Capítulo I

Historia del payaso: génesis, evolución y características

de su trayectoria en la sociedad.

1.1. Generalidades y antecedentes del payaso.

El payaso es una construcción social que ha ido evolucionando a través del

tiempo y del espacio en el que se ha desarrollado, en este transcurso se le han
sumando o aumentando diferentes signos, símbolos, códigos y comportamientos,
de acuerdo al contexto en el que se desarrolló. Reconociendo en el payaso
moderno, que actualmente conocemos, sus recorridos dentro del tiempo, junto con
la historia que nos narra, es todo un proceso de transformaciones simbólicas, ya
que cuenta con varios y lejanos antecesores míticos, que si bien en la actualidad
no se parecen al payaso, conserva aún sus sentidos arcaicos, modismos
misteriosos e intemporales, como características al ser partícipe en el tiempo
festivo de la sociedad, que originaron y que fundaron su presencia, siendo hoy las
raíces del personaje, tales antecesores fueron:

1.1.1. FAUNO

En la mitología romana, Fauno es el equivalente al griego

Pan. Es el padre de Bona Dea "La buena diosa". Fauno era
también llamado Lupercus "el que protege del lobo" por
proteger el ganado, nombre realmente procedente de otra
divinidad itálica, con lo que al final los dos nombre acabaron
fundiéndose en Fauno Luperco.

Fauno era un rey latino, hijo de Picus y Canens. Tras su muerte fue reverenciado
como el dios Fatuo, adorado en un bosque sagrado en las afueras de la actual
Tívoli. Se le asocia con las pieles de lobo, las coronas y los cálices.
1
Su festival, Lupercales eran celebrados en el aniversario de la fundación de su
templo, el 15 de febrero era la Lupercalia. Sus sacerdotes Lupercis llevaban
pieles de cabra y golpeaban a los espectadores con cinturones de piel de cabra.
La Faunalia era otro festival en honor de Fauno, que tenía lugar el 5 de diciembre.

Por tanto las Lupercales son las fiestas más antiguas que dieron origen a los
actuales carnavales que se celebran en todo el mundo, antes de la llegada del
ciclo astronómico de la primavera

1.1.2. SATIRO

Los sátiros son criaturas salvajes propias de los montes y

los bosques que se caracterizan por su carácter
despreocupado, cruel y lascivo. Físicamente son como
humanos con la cabeza y los brazos muy peludos. Tienen
unos pequeños cuernos negros y las extremidades
inferiores de macho cabrío. Su piel y su pelo son de un
color marrón oscuro o pardo rojizo. Les encanta retozar por los campos, cazar,
tocar el caramillo y perseguir ninfas.

Los sátiros presentan un especial interés por la música y el baile. Su danza es

conocida como sikinnis y, a menudo, organizan improvisados conciertos de
caramillo con los que atraían a las ninfas. Estos seres son conocidos por su afición
al vino y a las borracheras. Aprovechan cualquier ocasión para organizar ruidosas
orgías y saciar sus deseos sexuales.

Según las leyendas griegas, los sátiros formaban parte del cortejo de Dionisio,
Dios del vino y la fertilidad agrícola. Dionisio descubrió el vino y quiso dar a
conocer la embriagadora bebida al pueblo, así que recorrió las aldeas y pueblos
acompañado por su cortejo formado por sátiros, centauros y algunas ninfas
seducidas por la música y el vino. Los pastores y ganaderos temían la llegada de
los sátiros ya que sus fiestas espantaban a los rebaños y animales domésticos de
la zona.

2
 1.1.3. JUGLAR

Un juglar era el artista del entretenimiento en la Europa medieval,

dotado de habilidades para tocar instrumentos musicales, cantar,
contar historias o leyendas.

Se diferenciaban de los trovadores por sus orígenes humildes, por

tener como propósito entretener y no ser autores de sus versos, porque
generalmente eran copias de versos de trovadores, o arreglados por ellos
mismos, aunque sí existían algunos que componían sus propias obras, sus temas
solían ser de amor, batallas, aventuras. Dentro de la primera etapa de la Edad
Media entre el siglo X y la primera mitad del siglo XIII predominaban los
juglares épicos: poetas cultos, que normalmente recitaban tiradas y fragmentos de
poesía narrativa o biográfica. A partir de la segunda mitad del siglo XIII y en el
siglo XIV predominan más los juglares líricos que recitaban la llamada «poesía
cortesana».

1.1.4. ARLEQUIN

Arlequín, Arlecchino en italiano, es uno de los personajes

clásicos de la Commedia dell’Arte, ‘comedia del arte’, apareció
en Italia en el siglo XVI, cuya tradición se remonta en el tiempo a
la Edad Media. Su traje estaba hecho de rombos multicolores los
cuales en un principio eran remiendos que representaban la
pobreza, ya que Arlequín no es más que un Zanni astuto, pero
con el tiempo fue estilizándose hasta convertirse en un traje atractivo y elegante.
Llevaba una máscara negra de nariz respingona. Representaba a un criado bufón,
astuto y muy avaro. A veces tenía el comportamiento de un niño caprichoso. Su
interés consistía casi siempre en buscar comida y preferir la compañía de las
mujeres.

3
A simple vista, estos personajes no tienen que ver nada entre si y peor con el
payaso actual, al analizarlos más detenidamente se llega a una conclusión todos
tienen características similares lo único que los diferencia es el contexto en que se
desarrollaron por ejemplo los 4 son el ejemplo perfecto de éxtasis y desenfreno en
sus respectivas épocas, son los personajes que representan al arte y a las
expresiones populares, los que llevan consigo el entretenimiento y tienen
sensibilidad con respecto a la música, danza, a la poesía y por sobre todo
representan el gozo de la vida dentro de una sociedad.

1.1.5. El payaso.

El Payaso del italiano pagliaccio, es otro aporte del arte

latino a la cultura universal, es un personaje estereotípico
representado comúnmente con vestimentas extravagantes,
maquillaje excesivo y pelucas llamativas. Generalmente se
le asocia con un artista de circo, cuya función es hacer reír
a la gente, gastar bromas, hacer piruetas y en ocasiones
trucos divertidos, pero también es un actor satírico que se burla de la cotidianidad.
Además se le da el apodo a cualquier persona que tiende a tener un humor
chusco. En algunas culturas, la vestimenta y el maquillaje del payaso denotan una
jerarquía, desde el maquillaje de vagabundo hasta la cara blanca. El artista puede
hacer uso de maquillaje de base de aceite o de agua. Asimismo, en algunas
sociedades los payasos se relacionan con otros ámbitos y temas, sobre todo de la
televisión, donde aparecen representados incluso como personajes malvados.
Regularmente en la infancia les temen a estos personajes por su vestimenta y
arreglos. El también conocido clown que significa aldeano, tiene como
antecedente los circos donde eran los aldeanos los primeros en formar parte de
estos.

Son comunes en el Ecuador los payasos toreros, quienes tienen una función
importante pues deben distraer al toro y atraerlo para ayudar evitar que el vaquero

4
sea lastimado por el animal. Su indumentaria puede incluir pañuelos colgantes a
su cinturón

“¡Payaso, soy un triste payaso, que oculto mi fracaso con risas y alegría, que me

Llenan de espanto.

Payaso, soy un triste payaso, que en medio de la noche, me pierdo en la

penumbra con mi risa y mi llanto.

No puedo soportar mi careta, ante el mundo estoy riendo y dentro de mi pecho con
mi corazón sufriendo”.!

Javier Solís.

1.1.5.1. Payaso bus

Payaso que solo se dedica hacer su acto en los interiores de auto buses de
pasajeros en cualquier ciudad grande y concurrida, haciendo actos cortos,
generalmente cuenta chistes, o hace actos de magia o de malabarismo, que dura
el recorrido de la estación a otra parada de una ruta. Ahora existe una nueva
modalidad.

1.1.5.2. Payaso doctor: se sabe que la

acción de reír genera endorfina, esta
ayuda al cuerpo a sanar más rápido; la
función de estos payasos es provocar la
risa dentro de hospitales para ayudar a
los pacientes a superar sus
enfermedades.

Al momento de la sola mención de la palabra payaso nuestro cerebro ya nos

recrea una imagen mental de dicho personaje, en donde la máscara y el disfraz
son infaltables, ya que estos denotan una personalidad, un estatus y un rol.
Personaje, que se lo puede catalogar de diferentes maneras, es decir en

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diferentes tipos de payaso. La nominación que internacionalmente se usa en el
espectáculo para llamar a los payasos es como: Tony, Augusto o Clown. En
nuestra cultura popular su nombre es el genérico de payaso, aunque en épocas
distintas a la nuestra, sus nombres sean arlequines, bufones, etc.

Un payaso es un ser multifacético, que para su ejecución o interpretación no solo

necesita conocer y dominar una sola rama de las artes sino muchas, ya que el
payaso utiliza todas las formas de expresión escénica: es cantor, acróbata,
bailarín, concertista, y de esta manera con más dominios tendrá más recursos
con los que trabajar y desempeñarse dentro de la escena. El payaso es dinámico
por excelencia y es especialista en el arte más complejo: el de hacer reír al
público, para ello usa todas las artes, las mezcla, combina, las amasa entre ellas
y crea un arte para provocar y hacer reír al público, el payaso es un personaje tan
variable y adaptable al medio y se nutre de la experiencia y vivencia de una
sociedad y las refleja dentro del escenario de forma satírica e irreverente creando
una caricatura de la sociedad.

“En la historia de la danza encontramos temas

coreográficos en donde participa de muchas
maneras el payaso con los nombres adquiridos
en la evolución de este personaje, hay
coreografías, con faunos y sátiros, juglares y
arlequines, payasos y clowns, en donde se revive
al personaje mítico, que con su historia y carga
simbólica ha participado de las artes escénicas.
Pero sin duda el espacio popular más adecuado
para encontrarlo animando la vida del pueblo es en la fiesta popular, que desde
tiempo antiguo ha participado recreando y animando las festividades de toda la
geografía latinoamericana, en donde el payaso deleita a los niños y a los
mayores a través de su imagen, su máscara, su gestualidad corporal, sus
pantomimas y mimos como lenguajes que son estímulo para la recreación mental
y anímica del público, gracias a su potencial motriz en el desarrollo de sus

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habilidades corporales, gestuales, motrices, y capacidades perceptivo-críticas,
irónicas, que requieren de buena concentración y de gran capacidad coordinativa,
ampliando su rol y desenvolvimiento en favor del control y dominio corporal para
un mejor desempeño en la recreación del público a quien destina sus argumentos,
chistes, bufonadas satíricas y tragicómicas.

Al payaso le afecta todo lo que pasan los seres humanos, desde lo síquico y lo
social, la expresión corporal y la danza le favorecen porque le aportan
autoconfianza, para la interacción grupal, la comunicación, del conocimiento suyo
y el de los demás. El payaso con disfraz o sin él, está en todo lado: en la
comparsa, en el grupo, en la familia, el barrio, la oficina, la política, el deporte, en
el colegio, en el ballet, él es la cohesión y la fisura del grupo, el espacio para la
ruptura, la contradicción, la burla, el ridículo, la vergüenza, el adulo, el insulto
procaz, o la mentira y fatuidad de no alcanzar jamás la felicidad… ser ambiguo,
sombra de la conciencia, perfecto, temible, osco, amoral profano y sagrado a la
vez, luz y sombra de la conciencia humana. Humano o divino, plegaria o
blasfemia, el tiempo del payaso es dinámico y veloz. Revela y calla, blasfema y
huye, ríe y llora pero siempre trasgrede la
norma.”

Fuera del tiempo de payaso el ser –su

intérprete- se torna o vuelve al tiempo
ordinario, del desarrollo de valores como la
cooperación la amistad, el respecto, la
tolerancia y la solidaridad, contribuyendo a
la formación de su entorno personal. Ser payaso requiere de una adulta y segura
personalidad para convencer al niño, o a un público al que le da un importante
valor para educarlo y divertirlo, que lo ha convertido en un excelente medio para
complementar su desarrollo integral, tanto para su vida diaria, como para su
desempeño individual y colectivo.

La danza le permitirá a un bailarín para la interpretación del rol de payaso de

materiales y destrezas técnicas que le permitan desarrollar la capacidad

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expresiva, física, cognitiva y motriz, ya que por medio de la expresión le damos la
oportunidad al individuo de ampliar ese camino que lo lleve hacia el
adiestramiento, hacia el ser comunicativo, único con su sensibilidad expresiva útil
para su desempeño artístico e interpretativo.

El desarrollo de la capacidad expresiva que exige el rol de payaso le permite al

estudiante estimular su creatividad; éste es uno de los beneficios de gran
importancia que proporciona el trabajo con la danza, ya que por medio de ésta el
estudiante o bailarín tiene oportunidad de expresarse libremente, lejos del
contexto del adiestramiento a que se ve sometido en la enseñanza tradicional que
habitualmente recibe, posibilitando sumar día a día nuevas experiencias en esa
interacción con el otro, expresando con su cuerpo mucho de lo que verbalmente
no se atreve a decir, dejando fluir lo que siente, descubriendo su esencia interior
en un espacio que favorece un ambiente para la diversión, la comunicación y
la espontaneidad; contribuyendo al desarrollo y fortalecimiento de la personalidad
interpretativa que favorecerá preparar su mente y cuerpo síquicamente para ser
un danzante más saludable.

El payaso en el arte de la fiesta popular tiene que modelizar lo que ve es decir

imita hasta un grado la semejanza que la imagen guarda con la realidad a la que
esta se refiere. Existen en este sentido tres tipos diferentes de modelización, la
representación, por medio del gesto corporal, y las actitudes, como las manifiesta
en las comparsas, pasacalles u murgas en las que participa con su chimbuzo,
abriendo calle, ampliando el espacio, imitando a animales, o a personajes, el
signo cuando emplea la pantomima las señales y convenciones por medio del
mimo y pantomima y el símbolo en representaciones más artísticas con guiones
dramáticos definidos.

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 1.1.5.3. INDUMENTARIA.

El elemento principal del payaso es su

peculiar vestuario, donde dependiendo de
su género puede usar harapos, solo usar
maquillaje blanco, vestir con colores
brillosos, usar peluca, zapatos gigantes,
ropas clásicas, máscaras, pero sin duda la
nariz roja ha hecho al payaso un personaje siempre reconocido, generando un
punto de atención para la gente, también se considera la máscara más pequeña
del mundo, puede ser de color carne o un tono llamativo rosado o rojo. En la
vestimenta, existen diferentes tallas y tamaños, influyen la técnica o escuela
(arlequín, pierrot, augusto, vagabundo). Es una indumentaria tan representativa y
tan respetable para el gremio de los payasos, que incluso en los funerales de
cualquiera de sus miembros los miembros suelen asistir con todas sus prendas.

Actualmente existen diversas escuelas para payasos que proporcionan técnicas y

conocimientos sobre esta figura, resaltan dos grandes escuelas, la europea y la
americana. La primera de ellas se basa en habilidades de actuación, mientras que
la segunda busca entretener con diferentes técnicas no siempre actorales.
Dependiendo del payaso, entre las habilidades que éste puede exhibir están la
música, el malabarismo, la acrobacia, la torsión de globos y el arte de caminar con
zancos, arte mimo, clown, etc.

1.2. Historia del payaso

1.2.1. Enmascaramiento

Hay muchos métodos con los que defendemos nuestras zonas personales; uno de
ellos es el enmascaramiento. Mediante él controlamos el cuerpo para que no
pregone mensajes que la mente quiere ocultar. El enmascaramiento incluye
gestos faciales y puede involucrar todo el cuerpo. Sin embargo, no es posible
ocultar reacciones involuntarias como la transpiración.

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Parte del enmascaramiento se aprende o absorbe de la propia cultura y otra parte
es específicamente enseñada, como las normas de etiqueta que muchas veces
establecen lo que conviene hacer o no en términos de lenguaje corporal.

El enmascaramiento crece a medida que el niño se acerca a la adultez. Las

máscaras se endurecen, se vuelven represoras y se transforman en elementos de
protección. El adulto puede darse cuenta de que si bien la máscara resguarda su
intimidad y le evita relacionarse con quien no desea, también puede limitar o
impedir otros contactos que sí quiere establecer. En ciertos casos, la necesidad de
enmascararse es tan profunda que se impone automáticamente y resulta
imposible dejarla caer, pero si la persona está decidida a crecer, desarrollarse y
establecer relaciones significativas, debe empezar a descartarla. A medida que
pasan los años, las máscaras que usamos se van haciendo más difíciles de
llevar.

El hombre anciano tiende a olvidarse de sí mismo y su cara se relaja.

La sonrisa no es sólo una manifestación de humor o de placer, sino también de

justificación, defensa y hasta excusa. Cuando la sonrisa se muestra forzada, se
convierte en una máscara para ocultar sentimientos.

1.2.2. LA MÁSCARA

Una máscara es una pieza de material,

generalmente opaco o traslúcido, usado sobre
la cara. El material o materiales de los que puede
estar constituida son tela, plástico, petate, yeso,
madera, piel, etcétera. Las máscaras se han
utilizado desde la antigüedad con propósitos
ceremoniales y prácticos. La palabra «máscara» tiene origen en
el masque francés o maschera en italiano o másquera del español. Los
posibles antepasados en latín, son mascus, masca = «fantasma», y
el maskharah árabe = «bufón», «hombre con una máscara». Por lo que podemos
decir también, que la máscara es una cobertura de la cara, que quien la usa

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comunica una identidad diferente a la propia; también puede ser como retrato o
una pantalla protectora para la cara.

1.2.2.1. HISTORIA

El uso de las máscaras se remonta a la más lejana antigüedad. Se las encuentra

entre los egipcios, griegos y romanos. Los griegos las empleaban en las fiestas
dionisiacas; los romanos durante las lupercales y las saturnales y además en las
representaciones escénicas.

Durante la Edad Media hubo mucha afición a los disfraces y máscaras, incluso en
las fiestas religiosas como la del asno o la de los locos. En los torneos, ciertos
caballeros que no querían ser conocidos combatían con máscara. Con todo, el
mayor empleo de la máscara tenía efecto en Italia y, sobre todo, en Venecia,
durante el Carnaval.
Entre los griegos y romanos, las máscaras eran una especie de casco que cubría
enteramente la cabeza y además de las facciones del rostro, tenía pelo, orejas y
barba habiendo sido los griegos los primeros en usarlas en sus teatros a fin de
que los actores pudieran semejarse físicamente al personaje que representaban.

Las primeras máscaras se hicieron de corteza de árbol, luego fueron de cuero

forrado de tela y por último las hacían de marfil o de madera para que tuvieran
más consistencia. Desde el siglo XVI al XVIII las damas adoptaron las máscaras
con el nombre de antifaces para resguardarse del sol.

1.2.2.2. USOS CEREMONIALES

Las máscaras se usan en funciones rituales, sociales y religiosas, donde los

participantes las usan para representar las figuras espirituales o legendarias. En
algunas culturas también se cree que el usar una máscara permitirá que el
portador tome las cualidades de la representación de esa máscara; es decir, una
máscara de leopardo inducirá al portador a convertirse o actuar como leopardo.

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En los festivales se incluye con frecuencia los desfiles y teatro callejero donde
actúan una historia. Las máscaras y los trajes de estos festivales se convierten en
artículos de colección. Una máscara utilizada en tales festivales se denomina
como máscara «danzada». Estas máscaras pintadas hechas a mano, se fabrican
típicamente con madera y pueden utilizar cuerdas, cuernos o dientes animales, o
caucho de los neumáticos como ornamentos. En África, especialmente centrados
en el oeste de África, las máscaras también desempeñan un papel importante en
las ceremonias tradicionales y danzas de teatro. Todas las máscaras africanas
caen en una de cuatro categorías: espíritus del antepasado, héroes mitológicos, la
combinación del antepasado y el héroe, y los espíritus animales.

1.2.2.3. ENTRETENIMIENTO: En obras del teatro. El uso de máscaras en las

obras dramáticas de la Grecia antigua se desarrolló con propósitos ceremoniales.
Las máscaras son también una característica que define del teatro Noh en Japón.
La palabra inglesa «person» (persona) viene de una palabra latina usada para
designar una máscara de teatro: per-sona = «por-sonido» (a través del sonido) =
«lo que viene a través de la voz del actor». La palabra del Griego antiguo
prosopon = «cara» significaba originalmente «delante de la cara», es decir.
«máscara de teatro».

Como parte de celebraciones en carnavales de algunas partes del mundo; Venecia

es la ciudad más famosa por esto. La máscara es una parte indispensable del traje
de un personaje particular como el arlequín.

Las máscaras de látex se utilizan en el cine como parte de algún elaborado

maquillaje de los personajes y cuando quieren imitar a un individuo.

Hay innumerables variedades en sus diseños, desde los más simples en su

elaboración y que se sostienen con la mano, hasta diseños realmente
complicados, con piezas móviles que esconden otros rostros a su vez.
Los mascareros manifiestan toda su creatividad al seleccionar los materiales

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naturales disponibles en su medio. Dependiendo del lugar y de los recursos
disponibles, se han realizado máscaras de madera, fibras naturales vegetales,
hueso, obsidiana, metales y piedras diversas, pieles, plumas, conchas, etc.
Tanto el tratamiento de los materiales como el terminado de las máscaras han
variado según la cultura, la época, el pueblo, la espiritualidad y sus significados.
Han sido sencillas o muy talladas y elaboradas con adornos de mosaicos de
piedra, oro, huesos, o de un sólo material

Las máscaras, generalmente van acompañadas con un atuendo que cubre todo el
cuerpo del usuario. Cuando es así, es importante notar la variedad tanto de
materiales como de símbolos, que son complementarios a los de la máscara.
Los elementos morfológicos de máscaras, salvo algunas excepciones, se derivan
de la naturaleza: zoomorfas o antropomorfas. En algunos casos, la forma de la
máscara es una réplica de los rasgos naturales, pero en otras hay diferencias
significativas o modificaciones y también las hay de abstracciones de los
creadores. Pueden representar seres sobrenaturales ancestros, retratos, figuras
reales o imaginarias

1.2.3. El payaso en la antigüedad.1

No poseemos datos exactos ni tenemos la certeza de quién fue el primer payaso

de la historia. Sin embargo, conocemos antecedentes muy remotos que nos dan
una idea de la existencia de estos personajes en la antigüedad.

Hace unos cuatro mil años, en la antigua China, un bufón llamado Yusze, servía
en la corte del emperador Chiiu Shih Huang-ti, a quien se debe la construcción de
la gran muralla china. Desde esta época ya le sería otorgado a este personaje un
privilegio que le será reconocido a lo largo de la historia: el poderse burlar del rey,
hacerle sugerencias, e influir contundentemente en sus decisiones, aunque este
beneficio debía ser ejercido con tacto y cautela, pues de sobrepasarse o

1 Carlos Augusto López y Luis Guillermo Guarnizo, Historia de los payasos.

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equivocarse, nuestro chistoso personaje podía pagar con su propia vida. Se sabe
que para construir la muralla china fue necesario que muchas personas
sacrificaran su vida. El emperador, no contento con esto, tuvo la idea de pintarla,
con lo cual todo el pueblo se estremeció pero sólo el bufón Yusze se atrevió a
sugerirle, medio en broma medio en serio, que no lo hiciera y el emperador al fin
cedió, ahorrándose con ello muchos años de trabajo y muchas más muertes.

En otras partes de oriente aparecieron los "Lubyet ", o "hombres frívolos", que
caminaban y tropezaban llevando parasoles haciendo una pésima imitación de los
miembros de la realeza.

En Malasia surgen los "P´rang" que llevaban enormes turbantes, mascaras de

carrillos abultados, y colores extravagantes sobre las cejas.

Ya hace cerca de unos 2000 años, en Grecia, los payasos irrumpen en lo que
podría ser denominado como el antecedente de las atelanas, tradición seguida por
los romanos en la que se presentaba una obra teatral y los payasos aparecían en
los intermedios, o al final, interpretando una propia versión cómica de la obra.
Homero nos habla también de Tersites, que divertía a los guerreros griegos en las
retaguardias de las áreas de combate y Virgilio relata las fiestas del Ager, en las
que personajes enmascarados, o maquillados, improvisaban diálogos
humorísticos y representaban costumbres populares.

Dentro de los payasos romanos se hicieron famosos Cicirro, que usaba una
máscara con cresta de gallo y actuaba como tal, cacaraqueando y batiendo brazos
a guisa de alas, y Estúpido, que llevaba un traje de parches y un gorro puntiagudo.
Filemón fue querido por todo el pueblo y es famosa su anécdota: el emperador
obligaba a los cristianos a hacer sacrificios a los dioses y, si el cristiano se
negaba, era sentenciado a muerte. Un Cristiano le pagó a Filemón para que fuera
al templo y ofreciera por el sacrificio y, estando a punto de hacerlo, el payaso se
percató de que el también era cristiano y se negó a realizar el sacrificio. Con pesar
de todo el pueblo Filemón fue ejecutado y hoy, por su inquebrantable fe y valentía,
es reconocido como santo: San Filemón.

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Desde un comienzo estos payasos fueron patrocinados por los Patricios, gentes
adineradas que disfrutaban de los espectáculos ambulantes de bufones, entre los
que se contaban algunas mujeres.

Cuando el Emperador romano se convierte al cristianismo, desaparecen los

teatros y, con ellos, las famosas atelanas que también se interpretaban en calles o
plazas romanas. Entonces los payasos se ven obligados a errar por las plazas y
mercados de los diferentes países europeos, convirtiéndose en seres nómadas.

1.2.3.1. La edad media y los bufones de las cortes.2

Por aquel entonces se celebraba la feria en los principales distritos rurales. Una
feria podía durar semanas enteras, la gente vendía, compraba y miraba los
espectáculos ofrecidos. En este ámbito aparecen los personajes que serían
conocidos como "gleemen", en Alemania y Escandinavia, y como "jonglenrs", en
Francia. Eran hombres atléticos y fuertes, acróbatas, cantantes, músicos y
entrenaban perros, osos y caballos y hasta conejos que tocaban tambor con las
patas.

Otro payaso cumplía una función muy simpática: debía mantener a raya al público
que, dispuesto a manera de círculo, observaba los diferentes espectáculos y,
principalmente, el del mimo. Entonces el payaso pasaba cerca al público y,
golpeándole en broma, ya fuera con una estaca con un globo atado a uno de sus
extremos o una escoba, gritaba pidiendo espacio para recitar sus trovas.

El surgimiento de los llamados bufones "tontos" se da en las cortes de la edad

media, aunque más que ser realmente tontos por lo general era todo lo contrario y,
con mucha astucia, ejecutaban su papel de socarrones. Generalmente usaban
crestas, al igual que Cicirro, o gorros con orejas y cascabeles. Lucían vestidos
coloridos y brillantes y portaban los "marrotes" o bastones que tenían las
empuñadoras talladas con la cabeza de un bufón. Aunque el papel de los bufones
y payasos generalmente estaba limitado a la servidumbre, hay evidencias de que

2 Carlos Augusto López y Luis Guillermo Guarnizo, Historia de los payasos.

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algunos gozaban de un trato familiar por parte de sus amos. Triboulet, bufón del
rey francés Francisco I, era llevado a las campañas militares, pero el ruido de los
cañones le asustaba tanto que generalmente se escondía debajo de una cama. En
una ocasión fue amenazado de muerte y, al poner en aviso a su rey, éste le
respondió que no se preocupara, que si aquel hombre se atrevía a matarlo sería
asesinado media hora después. Entonces Triboulet, mirando preocupado al rey,
respondió: "¿No podrás hacerlo ejecutar media hora antes?".

Jeffrey Hudson, un hombrecillo de menos de medio metro de altura, fue el último

bufón de la corte de Inglaterra. En una ocasión, mientras el rey Carlos I y la reina
Enriqueta María estaban comiendo con el duque de Buckingham, y ya se
disponían a cortar un enorme pastel traído por los sirvientes, Jeffery salió de éste
dando brincos.

Como "alegres consejeros" se les conocía a los bufones

en Alemania, porque dentro de sus agudas observaciones
incluían sabios consejos.

1.2.3.2. Un antecedente: la Comedia del Arte.3

Durante los siglos XVI y XVII, se hace célebre, en Italia,

un nuevo estilo teatral inspirado en la atelana romana. En
la comedia del arte los personajes eran siempre los
mismos y sólo variaban los argumentos, que
generalmente eran construidos por parlamentos
inventados sobre la marcha, improvisando, por los mismos personajes de acuerdo
con su carácter. A calles y plazas acudían personajes de diferentes partes de
Italia. Con el tiempo, el uso de un atuendo o disfraz permanente, haría que estos
fueran identificados por el público con suma facilidad.

Arlequín lleva un disfraz de parches en forma de rombos y, algunas veces, un

antifaz o un tricornio en la cabeza; Brighella va vestido de blanco y verde;

3
Carlos Augusto López y Luis Guillermo Guarnizo, Historia de los payasos.

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Polichinela (cuyo nombre proviene de Paolo Chinelli, uno de los primeros
representantes de la farsa del siglo XVI) viste de blanco y con gorro puntiagudo y
el Doctor lleva un atuendo negro y unas mascara de mejillas rojas.

Arlequín era un sirviente muy pobre, pero ambicioso, y por lo general se metía en
líos, por lo que era apaleado. A su amo, un mercader avaro llamado Pantalón, no
le gustaba que Arlequín pretendiera a su bella hija, Colombina, y evitaba a toda
costa que su bello retoño se viera con su sirviente. Entretanto, éste odiaba a
Brighella que, al ser más corpulento e inteligente que Arlequín, lucía siempre una
máscara de ojos rasgados y sonrisa astuta.

Polichinela o Pulcinello era un astuto matón que portaba un garrote, para darle
una zurra a quien no compartiera sus ideas. El doctor, amigo de pantalón, era un
borrachín (por eso llevaba las mejillas rojas) que unas veces se desempeñaba
como médico, y otras como abogado o profesor, y siempre lanzaba arengas sobre
temas insulsos, dándose aires de hombre culto. Otro personaje, Capitán, se la
pasaba alardeando sobre sus hazañas y su furia, pero realmente era un cobarde.

Más tarde, en Francia, aparecería Pierrot. Triste y de cara blanca, sería otro
eterno enamorado de Colombina y, como veremos más adelante, influirá de
manera decisiva en la conformación del payaso moderno, que surge con la
desaparición de la comedia del arte y la ascensión del circo moderno, cuando
vemos a un Pierrot romántico y enamorado de la luna, una luna solitaria, porque
su amada, Colombina ha desaparecido para siempre de la escena.

1.2.3.3. Esbozo del payaso moderno.4

Se cree que la palabra "payaso" se deriva de un tal Pagliaccio, pero sobre este
hecho en realidad no hay mucha documentación.

Lo que sí es cierto es que se considera como el primer payaso moderno de la

historia a Giuseppe Grimaldi, célebre a tal punto que el gran Charles Dickens
escribió su biografía. Nacido en 1778, Grimaldi comenzó a actuar desde que tenía

4
Carlos Augusto López y Luis Guillermo Guarnizo, Historia de los payasos.

17
dos años y fue mimo, cómico y volatinero. Los expertos lo consideran el pionero
del género Clown, término que, sin bien en nuestro idioma traduce payaso, tiene
en el inglés una procedencia bien diferente. Así pues "clown" es derivado de clod,
que traduce aldeano, y ello se debe a que los primeros payasos de circo vestían a
la usanza de los campesinos.

Ahora bien, ese payaso o clown, interpretado por Grimaldi, no era otra cosa que
una réplica del Pierrot de la Comedia del Arte, ya que igual que él, llevaba el rostro
blanco.

En los albores del s XIX, a pesar de su desaparición, la Comedia del Arte sigue
influyendo, como hasta hoy lo ha hecho, los diferentes espectáculos circenses y
obras de teatro. Así, no es raro pues encontrar a un Grimaldi que, en 1806,
actuaba como payaso en una pantomima titulada "Arlequín y la Mamá Gansa" y,
posteriormente, ejecutaba sus "arlequinadas", en las que construía objetos o
personajes con cosas raras, como un hombre hecho de vegetales, con el cual
boxeaba, valiéndose de un par de nabos como guantes.

Tal vez es, también nuestro Grimaldi, el protagonista de una de las anécdotas más
famosas sobre payasos. Parece que "Joy", como era conocido por los ingleses, en
realidad no era un hombre muy feliz. Así que, cierto día, un hombre deprimido y
triste fue a ver al médico. Este lo encontró bien y le dijo: "necesita algo que lo
alegre, vaya a ver a Grimaldi, él lo hará reír". A lo que el paciente respondió:
"Pero, doctor... yo soy Grimaldi".

1.2.4. TIPOS DE PAYASO

1.2.4.1. CLOWN

Vestido con un traje brillante y serio, es aparentemente digno y

autoritario. Porta la máscara de Pierrot: un maquillaje blanco, y la
ceja (en ocasiones) dibujada en la frente, reforzando el carácter
del payaso. El rojo se utiliza para los labios, la nariz y las orejas.

18
Una mosca, alguna referencia a las copas, se coloca en el mentón o la mejilla. El
payaso blanco es guapo, elegante, petulante, a veces autoritario y malicioso,
refuerza la valía del augusto.

1.2.4.2. AUGUSTO

Lleva habitualmente la nariz roja, un maquillaje que combina

negro, rojo y blanco, peluca grotesca, ropa de colores
brillantes, zapatos enormes, y es totalmente impertinente y es
el promotor de todo tipo de travesuras. Desestabiliza al payaso
blanco, desbaratando todas sus iniciativas. Con su
intervención, la catástrofe está asegurada. Para llevar a cabo una actuación a
través de un número en el que los accidentes están relacionados.

1.2.4.3. CONTRA AUGUSTO

Es el segundo Augusto y su complemento.

"Augusto del Augusto" es un payaso torpe que
no entiende nada, lo olvida todo, y cuyas
acciones terminan siempre en un desastre.

1.2.4.4. TONY

Su configuración, definida hacia 1870 a partir del “augusto”,

el payaso bobo, que, cuando trata de ayudar a cambiar los
aparatos en la pista, se cae rodando por el aserrín, o se
enreda los pies en las alfombras, fue creado por Tom Belling,
en 1864, en el circo alemán Renz, cuando el artista, molesto

19
por tener que ayudar en la pista y para divertir a sus colegas, se pone un traje
demasiado grande y se muestra tan torpe que despierta gran hilaridad en el
público. El éxito hace acallar la furia del director, que le pide que repita su
actuación y la desarrolle cada vez más. “Augusto”, el apodo alemán para las
personas torpes, queda para este personaje en Europa; y “Tony” se usa en
Argentina, Chile y Bolivia por la fama del payaso inglés Tony Grice.

El tony, con su demasiado grande o demasiado pequeño traje (generalmente

negro en Europa y de colores fuertes en América), hace contraste con el elegante
atuendo blanco o rosado con aplicaciones de figuras, bordados o lentejuelas, las
medias blancas y los zapatos de baile del clown. El lujo y la marginalidad
confrontan los personajes.

1.2.4.5. La risa5

Las formas y manifestaciones de la “risa” siempre se ha opuesto a la cultura

oficial, su diversidad en las que se manifiestan como las fiestas públicas,
carnavalescas, comparsas, años viejos, inocentes, ritos y cultos cómicos, los
disfrazados, “bobos”, gigantes, travestís, enanos y monstruos, brujas, militares,
políticos, payasos de diversos estilos y categorías y sin fin de imágenes
multiformes, extraídos de la televisión, de la política, del cine..., son formas
constituyentes del espectáculo cómico; a mas de los chistes, cachos, cuentos
verbales de diversa naturaleza, expresados en el vocabulario citadino familiar o
grosero que incluye insultos, lemas populares, frases hechas, apodos, todos ellos
reflejan en su heterogeneidad un mismo aspecto cómico que están
interrelacionados y se combinan entre sí.

Todas estas manifestaciones de actos y ritos cómicos ocupan un lugar en la vida

de la sociedad acompañados y ejecutados entre amigos y cómplices, se ejecutan
actos y recorridos que atraen a la gente, “antes llenaban las plazas y las calles
durante días enteros” -dicen los mayores al recordar- “hasta las fiestas religiosas

5
Paco Salvador, Revista Cuadernos, Quito, 2007

20
poseían un aspecto cómico popular y público, ahora en desuso”…, recuerdos de
una tradición muerta.

Raúl Andrade constataba en 1955, el como la ritualidad y el humor quiteño habían

decaído por el aparecimiento de antagonismos disimulados entre la población: “no
se podría establecer con exactitud la fecha en que se inició el ocaso del ingenio
quiteño. Hasta hace pocos años, las gentes intercambian amablemente sus burlas
cordiales, sus despuntadas ironías, sus dardos sin malignidad. No era necesario
acudir a la máscara del payaso para apuntar una verdad expresada con términos
limpios. Corriente o fino, el quiteño se significó por su calificada cortesía que en
ocasiones resbalara a la cortesanía. Una mentalidad bronca y rural alimentada por
odios de clases y diferencias políticas a desecho resueltamente la irónica y
sonriente fisonomía ciudadana. (“la decadencia de la sonrisa” 1955 en: Claraboya
Bco. Central del Ecuador, Quito 1977)

La risa acompaña las ceremonias y los ritos civiles de la vida pública cotidiana,
hay burócratas y políticos bufones y “tontos” protagonistas, que siempre ponen la
nota en las funciones del ceremonial serio, ninguna fiesta se desarrolla sin la
intervención de un payaso, de un chistoso, incluso en la organización de
programas festivos y para su desarrollo hay que incluir algo cómico y en muchas
ciudades se organizan eventos con la elección de reinas y reyes de la “risa”.

“No hay en el mundo un medio mas poderoso que la risa para oponerse a las
adversidades de la vida y la suerte. El enemigo más poderoso queda horrorizado
ante la máscara satírica y hasta la desgracia retrocede ante mí, si me atrevo a
ridiculizarla. La tierra, con la luna, su satélite sentimental, no merecen más que la
burla por cierto” (Jean Gaspard Wetzel). Esta reflexión destaca el carácter
universal de la risa y el sentido de cosmovisión que posee, glorificando su fuerza
liberadora.

Estas construcciones y espectáculos organizados de manera cómica, ofrecen una

visión del mundo del hombre y de las relaciones humanas de manera diferente,
deliberadamente no oficial, exterior a los poderes, al estado, a la iglesia, a las

21
instituciones, están y parecen ser un lado aparte del mundo oficial un segundo
mundo y una segunda vida; a la que los hombres en la actualidad pertenecen en
una proporción menor o mayor y que lo viven en fechas determinadas.

Esto crea una dualidad del mundo sin la cual esta consideración no puede ser
ajena para comprender la conciencia cultural de la vida moderna, ignorar o
subestimar la risa popular deformaría el cuadro de la evolución social de la cultura
ecuatoriana.

Muchos personajes cómicos populares, sobreviven aún en algunas fiestas

populares de la sierra andina; son muy pocos los especialistas etnólogos que en
nuestro país se han interesado en los ritos y personajes cómicos. Tampoco
existen todavía investigaciones sobre el humor y la llamada “sal quiteña”
condensada en la capacidad de crear el “cacho” que les otorga la provincia o la
región de origen,

Así por ejemplo: en la vida política, social, económica, deportiva, el triunfo o las
equivocaciones se celebran y se escarnecen con chistes o parodias cómicas
populares, en las que intervienen monos, indios, gringos, pastusos, españoles,
latacungueños negros, lojanos, en igual proporción; del mismo modo durante los
funerales se llora y se celebra o se ridiculiza al difunto “no es sorprendente saber
que uno de los espacios en los que entre otras cosas se producían humor eran las
cantinas quiteñas donde se refugiaban las clases medias y los grupos de artistas e
intelectuales, ese era uno de los escenarios donde se producían y divulgaban los
chistes del momento” (Nicolás Kingman “elegía de la taberna urbana” 1990.) La
risa efímera y la euforia remojadas en aguardiente tenían al día siguiente como
consecuencia el estado depresivo del “chuchaqui”.

22
 Capítulo II
El lado oscuro, Psicología y misterios del alma del
payaso.

2.1. La psicología Jungiana.

La psicología Jungiana es un método humanista de

terapia que parte de los conceptos y preceptos
desarrollados por el psicólogo y médico suizo Carl
Gustav Jung.

En ella se tienen en cuenta los diversos niveles del

inconsciente que abarcan diferentes capas, desde la
llamada sombra, es decir aquellos aspectos positivos y
negativos que perviven en nuestro psiquismo,
aparentemente desconocidos, pero que ejercen una
fuerte influencia sobre nuestro cerebro racional y emocional, pasando por el sí
mismo que representa la totalidad de nuestro ser y cuyos niveles más profundos
acostumbran a ser insondables y a los que solo podemos acceder mediante el
análisis de los sueños, así como de otros elementos que configuran
un arquetipo determinado o el mito que vivimos, y todo ello ya vinculado con
el inconsciente colectivo, por el cual cada uno de nosotros lleva almacenada
psíquicamente la historia ancestral de la humanidad con toda una serie de
símbolos engramados y disponibles para ser activados o constelados.
La curación se produce cuando la persona encuentra su camino, a través de lo
que se llamaría el proceso de individuación, que consiste en saber quién es, cual
es su sentido de la vida y para qué está aquí. Encontrando en todo ello una visión
trascendente de su propia existencia que le lleve más allá de la eficacia mundanal,
sin descartarla por supuesto.

23
Es una aventura que revela la sabiduría innata que pervive en cada uno de
nosotros, diluyendo complejos psíquicos, eliminando artificios y ahondando en
todo aquello que produce el desequilibrio, el padecimiento o el dolor.
Encontrándose con uno mismo para vivir en plenitud.

2.1.1. Características Generales de la Psicología de los Complejos.

2.1.1.1. Consideraciones Introductorias.

 Para Jung todo lo psíquico es tan real como lo corporal, aun cuando lo
psíquico no sea visible ni tangible.
 Sostiene que lo consciente deriva de lo inconsciente, estando en este
asentadas las raíces de todo lo psíquico.
 Por otra parte, la psique consciente y la psique inconsciente aunque
opuestas, se complementan y conjuntan.
 Para Jung, lo inconsciente está capacitado para organizar su propio futuro,
siendo raíz y motor de producciones creativas y positivas de la
personalidad.

2.1.1.2. Los Principios Energéticos Rectores de la Vida Psíquica.

Jung concibe el sistema psíquico total como algo que se encuentra en permanente
movilidad energética, definiendo como energía psíquica el conjunto de las fuerzas
que unen entre si y hacen existir todas las formas y actividades psíquicas.

Un elemento central en este enfoque energetista es el principio de los opuestos o

contrarios:

Todo acontece primero en su contrario, todo lo viviente implica oposición, sin que
ello aboque en la transformación en su opuesto, sino en algo nuevo que lo
contiene complementación o compensación que permite justamente el principio de
los contrarios.

En el pensamiento Junguiano el símbolo tiene un papel fundamental:

24
El símbolo es un conjunto estrechamente ligado a los de complejo y arquetipo
dado que estos componentes del inconsciente personal y el inconsciente colectivo,
respectivamente, pueden tener acceso a la consciencia justamente a través del
símbolo, bajo el empuje de la intuición o de la revelación. Si los símbolos son
aceptados por una de las principales estructuras de la psique consciente, el yo o
ego, se convierten en la principal fuente de la creatividad y actividad cultural del
individuo.

2.1.2 Los Contenidos de la Psique Consciente e Inconsciente.

La psique consta de 2 esferas opuestas y complementarias en sus propiedades: la

consciente y la inconsciente.

En el inconsciente se incluyen 2 porciones una fruto del devenir histórico individual

(inconsciente personal) y otra que acoge la historia de la humanidad (inconsciente
colectivo).

La psique consciente: estructuras, funciones, actitudes, síntomas y expresión de

los complejos.

La esfera de lo consciente es definida por Jung a partir de la actividad de

selección que permite tener una serie de contenidos psíquicos en el yo o ego.

Cuatro funciones básicas se asientan en el consciente y gracias a las cuales se

facilita la adaptación al entorno: percibir, sentir, intuir y pensar.

La persona por otro lado es un complejo funcional al que se llega por motivos de
adaptación al medio, siendo responsable de las relaciones que el individuo
establece con su mundo social: es el compromiso o la máscara, entre las
exigencias del mundo circundante y la modalidad interna estructural del sujeto,
resultando imprescindible y cómoda para la supervivencia, aunque con el peligro
que termine asfixiando lo mas intimo y genuino del individuo, lo mejor de nuestras
creativas tendencias inconscientes, cosa que ocurre cuando tiene lugar una
excesiva auto identificación con el personaje que socialmente representamos.

25
La persona se manifiesta en sueños, mitos y fantasías, viniendo representada por
figuras como un payaso, un vagabundo, un actor o un comediante. En todo caso,
la persona, la suma total de las actitudes convencionales que adoptamos en
nuestro trabajo, relaciones sociales, etc. Resulta imprescindible para la
adaptación.

2.1.3. La Psique Inconsciente: Complejos, Arquetipos y Símbolos.

Jung describe la esfera del inconsciente, estimando esta como sostén de la esfera
del consciente.

También insiste en describir lo inconsciente no solo como algo sucio, inmoral o

negativo, sino también como sede de lo más valioso y fundamental de lo más
creativo del hombre.

2.1.3.1. Arquetipos.

Serian los complejos de la humanidad que se oponen y complementan con los

complejos individuales, que tienden a encarnarse en ellos. El arquetipo no solo es
imagen, sino también dinámica, aspecto este que se manifiesta por medio de su
luminosidad, capaz de transformar lo psicoideo en psíquico.

Los arquetipos, no son representaciones o ideas heredadas, sino una especie de

predisposiciones heredadas que adquieren significado cuando se consolidad en
productos culturales o psíquicos (sueños, fantasías, mitos, delirios colectivos,
religiones, etc.) de modo que mas que presentarnos hechos, se nos presentan a
través de ellos. Los arquetipos no se refieren a nada que sea o haya sido
consciente, sino que son elementos esencialmente inconscientes, ya que son
formas innatas, a priori, de intuición, de percepción o de aprensión, todo lo cual
viene condicionado por la historia pretérita de la humanidad.

26
2.1.3.2. Complejos.

Es un término que, en sentido estricto, hace referencia tanto a los contenidos del
inconsciente personal como del inconsciente colectivo.

Ambos conceptos, complejo y arquetipo, están íntimamente ligados al del símbolo.

2.1.3.3. Signo.

Este es un sustituto de algo o una representación concreta de una cosa real. Los
signos pueden ser comprendidos por los seres humanos y, algunos, por los
animales; los símbolos no. Los signos señalan; son específicos de un cometido o
una circunstancia. Los símbolos tienen un significado más amplio y menos
concreto.

Los signos y símbolos, sin semejanza física con la información que representan,
poseen significados únicamente por un acuerdo importante campo de estudio: la
semiótica. Ésta trata tanto la función de los signos en el proceso de comunicación,
como el lugar de los síntomas en el diagnóstico médico. En la comunicación, los
signos y señales aparecen, en general, en estructuras similarmente ilógicas. A
veces requieren un planteamiento intuitivo que extraiga su sentido y que, por
consiguiente, los haga susceptibles de interpretación creativa. Intuición,
inspiración, resolución creativa de problemas..., como quiera que lo denominemos
esta actividad no posee ninguna lógica, ningún patrón previsible. De la
organización de signos inconexos surge la liberación de la lógica hacia el salto de
la interpretación. Lo podemos llamar inspiración, pero es una forma particular de
inteligencia. Es la aptitud esencial de cualquiera que debe organizar información
diversa y extraer un sentido de ésta.

Los símbolos pueden componerse de información realista, extraídas del entorno,

fácil de reconocer, o también por formas, tonos, colores, texturas..., elementos
visuales básicos que no guardan ninguna similitud con los objetos del entorno
natural. No poseen ningún significado, excepto el que se les asigna. Existen
muchas formas de clasificar a los símbolos; pueden ser simples o complicados,

27
obvios u oscuros, eficaces o inútiles. Su valor se puede determinar según hasta
donde penetran la mente pública en términos de reconocimiento y memoria.

2.1.3.4. Símbolo.

Posee una más amplia y rica significación, expresando en todo caso un hecho
psicológico. El símbolo, no es una alegoría ni un signo, sino la imagen de un
contenido, que en su mayor parte transciende a la consciencia, aunque puede
degenerar y convertirse en signo.

En tanto un símbolo está vivo, constituye la expresión de algo que no cabe

caracterizar de un modo mejor. Y tan solo está vivo mientras se halle lleno de
significado. Pero si ha dado a luz su sentido, si ha hallado una expresión definitiva
que formula lo que tenía en potencia, el símbolo esta muerto y queda entonces
convertido en signo. El símbolo es un lenguaje que parte de un conjunto de signos
significantes que evocan una imagen, producen una conducta, o hacen referencia
algo, su significación está dada por niveles sobreañadidos de sentidos.

Tiene una disposición original, es una expresión antológicamente sobresaliente,

apunta a las gradaciones de la realidad, elevadas y primordiales, a las que se
llaman sagradas porque están cargadas de “ser”. Por esto es posible decir que
al símbolo es el lenguaje de la trascendencia.

Los signos y símbolos se utilizan desde el principio de las artes escénicas. Nunca
han sido desplazados del todo, son parte del lenguaje corporal y escenográfico.
Como medio de comunicación, han mantenido sus propias variadas funciones, y
se han hecho más útiles a medida que ha aumentado su uso en las artes
escénicas del teatro y la danza Los signos y símbolos nos ayudan a: Identificar
sentimientos y a buscar liberación emocional al expresarlos. Determinar las
acciones gestuales adecuadas. Diseñar personajes específicos. y conocer sus
roles y significados. Identificar, situaciones y representar a personajes. Los
símbolos y signos servirán en un futuro, como lo hicieron en el pasado, generando
información y propagándola con inteligencia y rapidez.

28
2.1.3.5. Otros Arquetipos.

2.1.3.5.1. La Sombra.

Es la parte inferior y más débil de la personalidad,

la suma de todas las disposiciones personales y
colectivas que nos e hacen presentes a causa de
su incompatibilidad con la forma de vida elegida
conscientemente, por lo que se constituye en una
personalidad parcial relativamente autónoma e
inconsciente, quedando así como el sector más oscuro de la vida psíquica. Sin
embargo, en determinadas circunstancias, la sombra puede irrumpir en la
conciencia individual bajo la forma de impulsos y estados anímicos variados. La
sombra se nutre de aspectos del inconsciente personal y del inconsciente
colectivo, por lo que suele mostrarse en simbolizaciones culturales tales como el
payaso, demonio, etc.

La sombra no solo tiene una influencia negativa, sino también positiva,

comportándose como la forma compensadora de la consciencia, dado que
contiene deseos normales, reacciones adecuadas, percepciones fieles a la
realidad, impulsos creadores, etc. En cuanto a su cara negativa, la sombra
penetra en el inconsciente personal y en lo consciente, oponiéndose al ego y a la
persona, tratando de empujar hacia la realización de actos prohibidos, repudiados,
incivilizados e incompatibles con las normas sociales y éticas de nuestra
personalidad ideal.

2.1.3.5.2. El Alma (Anima-Animus).

Todo hombre lleva en su inconsciente colectivo la imagen de

la Mujer, de una mujer indeterminada, pozo arquetípico de
todas las experiencias de naturaleza femenina de los
antepasados, un sedimento de tocas las impresiones vividas

29
Con mujeres. De igual forma, cada mujer posee al animus, que representa al
Hombre en aspectos semejantes.

2.1.3.5.3. El Espíritu (El Sabio/Anciano- La Gran Madre)

El arquetipo del espíritu acoge al de la sabiduría, que viene

representado por el sabio-anciano y el de la gran madre, está
más se manifiesta en la mujer y el primero en el hombre.

El sabio- anciano, que tiende a personificarse y es poseedor

de todo el conocimiento ancestral, por lo que, si se despierta
y toma excesivo poder, puede llegar a convencer al sujeto de
que tiene el mana, con el poder mágico y la sabiduría que conlleva, conduciéndolo
a la creencia de ser una especie de profeta, o estar dotado de extraordinarias
aptitudes curativas, etc. Esto, en ocasiones, arrastra al individuo más allá de sus
fuerzas y de sus posibilidades, inflación que puede conducir a la idea de que es un
superhombre o un dios.

La gran madre actúa en la mujer de modo semejante, de forma que cuando una
mujer esta intensamente poseída por este arquetipo, llega a creerse dotada de
una capacidad infinita para amar y comprender, para ayudar y proteger,
tiranizando a los que entran un su círculo de influencia.

2.1.3.5.4. El Si-Mismo.

Es el punto central de toda la personalidad, ubicándose

entre lo consciente y lo inconsciente, actuando como una
especie de imán que atrae todos los componentes de la
psiquis.

Supone la conciliación de los opuestos, la fusión de lo

consciente y lo inconsciente, lo que se representa por el círculo.

30
2.1.4. La Individualización, clave del desarrollo personal.

Es una expresión con la que Jung acoge aquel proceso que engendra un individuo
psicológico, es decir, una unidad aparte, indivisible, un todo. Supone llegar al
desarrollo de nuestra peculiaridad más interna, última e incomparable, llegar a ser
uno mismo.

La imagen arquetípica que acoge tal equilibrio es precisamente el sí-mismo, donde

se establece el encuentro de lo consciente y lo inconsciente, donde se integran
todos los aspectos de la psique, los aceptados y los rechazados: esto, según Jung
exige de la asimilación de la sombra, luego de la anima y del Animus y finalmente
del sabio-anciano y de la gran madre.

2.1.5 El chiste y su relación con lo inconsciente 6

Hace más de un siglo, Freud escribió el libro El chiste y su relación con lo

inconsciente. Allí diferencia al chiste de lo cómico y del humor. Lo central del
humor se puede resumir en una frase que dice: miren al mundo que parece tan
peligroso, no es más de un juego de chicos, digno apenas de que sobre él se haga
un "Witz".

Vale decir que el humor no es resignado. Es rebelde. Con él triunfa el principio de

placer sobre la crueldad de las contingencias de la realidad. Freud describe
algunas de las características del humor. La grandeza es una de ellas, que no está
en el chiste ni en lo cómico. La grandeza reside en el triunfo del narcisismo y en la
afirmación victoriosa de la invulnerabilidad del yo.

Del chiste sabemos que constituye una puerta de entrada a lo inconsciente, y que
mantiene semejanzas y diferencias con el humor y la comicidad. Entre las
semejanzas se encuentra el efecto risible y placentero con el cual casi todos
gozamos, producido por un ahorro en la economía psíquica. El chiste, a diferencia
del humor, compromete a un tercero; allí se pone en juego otra instancia. El chiste

6
Paco Salvador, Revista Huellas, Quito,2008

31
tiene una técnica, escondida tras el texto que se muestra; en todos los casos el
efecto risible aparece tras el sorpresivo remate. El efecto del chiste requiere que el
sujeto acepte participar en las leyes que lo rigen. Allí radica su importancia y su
valor, además de tratarse de una producción singular que puede abrirnos un
camino a la subjetividad.

Además, el chiste no llama a la asociación. El chiste abrocha sentido, tiene ese

efecto de cita, -cita una parte de lo que ya fue dicho- y ese plus poético de
significación- dice algo en más que cada uno entiende como puede, si es que
puede-. Después del chiste no hay que agregar más, no hay posibilidades de
preguntar qué se le ocurre. El momento del remate es un momento donde se
produce el nexo entre lo que se venía diciendo sin saber y lo que se termina
diciendo sin querer.

Podríamos decir que el chiste lo hace el analista al interpretar lo que el paciente

venía diciendo, sin ser por esto ser un humorista. El analista es aquel que cuida de
los nexos, lugar que viene a suplementar la regla fundamental de la asociación
libre. Freud dice: del nexo soy yo quien cuida. Lo cómico tiene otro estatuto. La
comicidad viene con el tropiezo: a veces en el decir, no pocas veces el que
tropieza es el cuerpo. En este caso, es difícil esconder la caída vergonzante, como
tantas veces ocurre con la palabra. Se me ocurre que el lapsus, pensado como
tropiezo discursivo, es del orden de lo cómico. Freud insiste: Todo descubrimiento
de lo Inconsciente produce risa, aunque la cuestión de la que se trate no sea para
nada graciosa, sino más bien dramática, y hasta tal vez trágica. Freud considera
ese efecto risueño como una confirmación de lo interpretado. Pero a la vez es
como si se preguntara con cierta perplejidad: ¿De que se ríe...?

Cuando Freud hacía interpretaciones, muchas veces recibía por respuesta la

sorpresa del paciente, incluso creían que se trataba de una broma de Freud. En el
Chiste siempre hay tres. Eso forma parte de su estructura misma. El chiste se
dirige a un tercero. La idea del tercero es un modo freudiano de introducir la
dimensión del Otro. El chiste, al igual que los significantes no es de nadie... y es
de todos. Se comparte, viene del Otro, y compensa por un instante la soledad del

32
hombre. Por el lado de lo cómico es suficiente con dos. No hay tercero, por eso
abre a otra dimensión: al narcicismo.

Lo cómico devela, descarga, muestra lo oculto, desnuda, degrada, hace caer la

prestancia de personas eminentes. Se sirve para ello de la caricatura, la parodia,
la exageración, el disfraz. En el humor hay algo del chiste, es decir que funciona
allí el Inconsciente con sus mecanismos. Pero lleva también a esa dimensión
propia de lo cómico, donde se trata de velar o develar una verdad. El humor
consiste en que en una situación cuyo desenlace produciría intensos sentimientos
o emociones (dolor, susto, terror, ira, disgusto, desagrado, desesperación, etc), el
humorista hace un chiste. Ello le permite un "ahorro" de esos sentimientos.

33
 Capítulo III

El payaso dentro de la fiesta popular ecuatoriana.

3.1. La fiesta popular como expresión sociocultural

La fiesta popular es la más rica expresión de nuestra cultura. Su carácter

sociocultural se manifiesta en la diversidad y riqueza de expresiones, rituales e
interpretaciones, que dependen fundamentalmente de la pluralidad y
heterogeneidad social, lingüística, étnica y cultural de los pueblos y sociedades
que la celebran; de los personajes y actores sociales que participan en ellas y del
vínculo que establece con el pueblo que las ha creado.

De acuerdo con Pablo Cuvi, “si en algún lado se

despliega el mestizaje con toda su riqueza
estética, sus variados orígenes, sus
contradicciones e incoherencias, pero también
con su lógica de base, su cosmovisión y aquella
inmensa capacidad de adaptación y de
asimilación de lo diverso, es justamente en las
fiestas, donde confluyen diversas culturas
expresadas en la música, la danza, la comida, las
artesanías y la indumentaria, que ya traen en sí las huellas de otros mestizajes7”.

La fiesta es un espacio cargado de hechos y personajes simbólicos, mediante los

cuales cada pueblo se reproduce a sí mismo comunicándoles a sus miembros los
símbolos portadores de su identidad. La fiesta presenta, también, la posibilidad de
un espacio compartido sin las marcadas jerarquizaciones y exclusiones sociales
de la vida real.

7
Cuvi Pablo, Ecuador ¡Viva la Fiesta!, Dinediciones, Quito, 2000, p. 132.

34
3.2. Las festividades de los “SANTOS INOCENTES”

Las festividades de los “Santos Inocentes”, que se traduce en bailes de máscaras,

tiene su origen en la orden que dio Herodes rey de Judea –al no tener herederos-
de asesinar a los niños recién nacidos. Esa persecución obliga al pueblo esconder
a los niños hombres, en muchos casos de disfrazarles de mujeres, para evitar
que sean identificados por los soldados de Herodes.

Estas festividades son traídas por la cultura española a través de la iglesia católica
e inicia un proceso de yuxtaposición con elementos heredados del mundo
ancestral andino redefiniéndose y recreándose en una versión diferente, en una
fiesta con elementos paganos y religiosos.

Desde mediados del siglo XIX hasta la primera mitad del siglo XX, las festividades
de “inocentes” fue la fiesta más nombrada en Quito, escenario privilegiado que
permite teatralizan la vida cotidiana
transfigurándola, haciéndola maravillosa.

Las fiestas de “inocentes” representaban un

espacio simbólico y también un espacio de
poder en el cual coexisten, se expresan y del
cual se apropian tanto la cultura popular y la
cultura oficial como el vínculo que los
identificaba con su ciudad. Las formas de

Apropiación y el reforzamiento de las

identidades locales eran distintas de acuerdo
a la pertenencia a determinados grupos
sociales de la ciudad.

35
En el marco de las festividades de “inocentes” se van desarrollando un conjunto
de eventos en los que se evidencian las interacciones culturales: los aguinaldos,
las comparsas, los disfrazados, los pases del Niño, el corzo de flores, la quema de
años viejos, las chanzas, las serenatas y el baile formaban parte de hasta dos
semanas de celebración continua, todo el mundo se divertía, ya sea en las
populares fiestas de la plaza de toros Belmonte, en las calles de la ciudad o en las
casas señoriales. Familias y barrios se preparaban para la fiesta con dos o tres
meses de anticipación.

A medida de que el siglo XX avanza, las

capas medias y altas, comenzaron a
celebrar las festividades de manera
separada. Hoy en día la fiesta de
“inocentes” se sigue celebrando con música,
disfrazados, comparsas, comida y
aguardiente en los barrios de Quito que
anteriormente fueron parroquias rurales
como La Magdalena, Cotocollao, Chillo Gallo y en otros pueblos de la serranía.

3.2.1. Eventos de las festividades de inocentes

3.2.1.1. La Comparsa de Disfrazados

La comparsa era el espacio privilegiado

de los sectores populares: payasos,
mamas chuchumecas, diablos,
capariches, carishinas, danzantes,
arlequines, y otros personajes del
imaginario festivo quiteño participaban en
ella anunciando que las festividades de Inocentes habían empezado.

36
Una bufonería delirante y plebeya con disfraz y careta alquilada ganaba las calles,
los portales, los atrios de las iglesias. La gente recurría a las máscaras para
olvidar las normas y limitaciones de la vida cotidiana, “inocentes” era la válvula de
escape que las autoridades permitían y que la plebe aprovechaba para gustar el
sabor de lo prohibido.

“Es que la ruptura ritual de la vida diaria, de

las normas, restricciones y miserias
cotidianas, deja escapar las fuerzas
reprimidas y a veces oscuras, pero también
la crítica alegre, el gusto por el juego”8. El
juego, la careta, el disfraz la juglaría y la
representación de los papeles interpretados
por los personajes eran manifestaciones
necesarias para la construcción de un discurso identitario, una forma distinta de
registrar y contar la historia de la ciudad. Máscaras de “inocentes” que permitían
mostrar públicamente el juego de simulaciones de la vida diaria, del cotidiano
engaño al que eran sometidos.

“Penosa y desvirtuada tradición esa de las rondas de máscaras de inocentes que

han eliminado los años, las vicisitudes políticas y una espontánea madurez de las
generaciones. Ahora las gentes llevan máscara todo el año como anotaba Larrea
y solo se la quitan en carnaval”9.

3.2.1.2. Los "Aguinaldos"

Los llamados "aguinaldos" eran el centro de atención de los quiteños. Juego que
consistía en un desafío entre familias adineradas de un barrio de Quito. Todos
acudían disfrazados a un lugar y a una hora determinados, la gente se entretenía
al ver cómo se desarrollaba la contienda, cuyo objetivo era elegir el grupo que
tenía los disfraces más particulares (de árabes, de embajadores, de princesas),

8
Cuvi Pablo, 2000.
9
Andrade Raúl, Velorio de la careta. En: Freire Rubio, Edgar. Quito: tradiciones, testimonios y nostalgia.
Tomo I. Editorial LIBRESA. Quito, Ecuador, 2003.

37
gran parte traídos desde Europa. Además, se debía descubrir quién era el
"capitán" del equipo contrario, que era el único que podía cambiar de disfraz. El
juego se convertía así en un concurso de espionaje y picardía, con el afán de
desenmascararlo al grito de " mis aguinaldos". La competencia terminaba en una
apuesta de la comida, la farra, la fiesta con orquesta incluida. Todos los gastos
corrían por cuenta del grupo perdedor, dando cuenta de la condición económica
de las familias que podían participar en el juego.

De los aguinaldos surgen las llamadas “caídas”, especialmente en la emergente

clase media. Una familia disfrazada llegaba de improviso a casa de un pariente o
amigo cercano, la familia a la que se le “hacía la caída”, se veía obligada a abrir
su sala para recibir a los disfrazados, poner música para bailar y brindar un trago.

La costumbre de disfrazarse era una

tradición en Quito. No había casa que se
respetase, que no tuviera en sus baúles
disfraces para las festividades de
“inocentes” y que no realizara durante esa
temporada, al menos, un baile de
disfraces en su casa. Asimismo, había
almacenes que arrendaban disfraces de categoría como la Casa de los Disfraces
del Sr. Vaca, ubicada en la calle Espejo y Oriente, conocida por arrendar trajes
finos, antifaces, pelucas, barbas postizas y adornos.

La clase alta se diferenciaba de la plebe por la preferencia de disfraces de otras

culturas, la calidad de los trajes y por la utilización de antifaz y no de careta. Los
sectores populares, alquilaban o compraban las caretas de cartón o de malla de
alambre pintada que colgaban en hileras en la peluquería del barrio, sitio
tradicional de venta o alquiler de caretas.

En la clase alta, se va imponiendo la moda de festejar “inocentes” en los clubes

sociales, en ellos se organizaban grandes bailes para que la “gente bien”,
exhibiera sus disfraces. Empieza también la práctica de realizar las cenas de año

38
nuevo en estos clubes sociales. En la década de los cuarenta, la vecindad es ya
una relación que se mantiene sólo en los sectores populares.

3.2.1.3. Las “chanzas” o bromas quiteñas

Del juego de los aguinaldos se derivan también las

“chanzas” o bromas quiteñas. La fiesta de Inocentes se
convierte en una especie de fiesta de las bromas, de las
payasadas, por eso se dice “te hicieron la inocentada”. Por
ejemplo, realizar una invitación: ven te invito a una fiesta en
mí casa, tienes que venir bien vestido y los invitados no
encontraban a nadie en la casa, o las llamadas telefónicas
aduciendo algún tipo de daño que no ha sucedido.

Hasta ahora, los bromistas se preparan para

salir y hacer de las suyas, embaucando a
distraídos quienes no se han dado cuenta que
la época de inocentes ha comenzado, son el
blanco perfecto de burlas. Periódicos, radios y
canales de televisión no se quedan atrás;
redactan y presentan noticias absurdas e
inverosímiles que, gracias al alto nivel de
credibilidad del que gozan, dejan perpleja a la despistada audiencia, demostrando
que, a pesar del tiempo y la tecnología, el espíritu bromista del quiteño no ha
cambiado.

3.2.1.4. El pase del Niño

Las festividades de Inocentes coincide con la

fiesta de la natividad, del nacimiento, por eso, la
costumbre de las familias de ir a consagrar al
Niño Jesús en procesión hacia la iglesia. Es el

39
tradicional desfile “del paseo del niño” al que sumaban los disfrazados.

3.2.1.5. Época de Serenatas

En “inocentes” se multiplicaba la tradición de

las “serenatas” quiteñas. En la avenida de la
24 de Mayo, que en ese tiempo era muy
arbolada y bonita, habían muchas cantinas y
sitios donde estaban los músicos, la gente los
iba a contratar para que acompañen en las
serenatas, en muchos casos, eran cieguitos que tocaban violín, guitarra o
clarinete.

3.2.1.6. La quema de “años viejos”

La quema de “años viejos” el 31 de

diciembre, se dice que existe desde la
colonia y se fusiona con las festividades de
“inocentes en lo simbólico”. Esta fiesta se
centra en el renacer a través de la quema
simbólica de un muñeco de trapo que es
elaborado en el grupo barrial o familiar.

Los “años viejos” nacen de la realidad social, son personajes de la política que son
satirizados, por tanto, tienen nombre e identidad. En la escenografía de los “años
viejos”, los disfrazados son complemento indispensable, especialmente, las
“viudas” o lloronas, hombres disfrazados de mujeres, manifestación lúdica que
permite el desfogue de las presiones sociales sobre la masculinidad. No es de
extrañar entonces que buenos ciudadanos se disfracen de diablos, ni que machos
de no creer den rienda suelta a sus tendencias femeninas como viudas del año
viejo y que haya tantos osos y perros y lobos y payasos vulgares y
superhombres”10

10
Cuvi, Pablo, 2000.

40
Indispensables también eran “los testamentos” de los “años viejos”, verdaderas
obras literarias que en forma jocosa censuraban al régimen político y a la vez se
identificaban con aspiraciones de cambio.

Era una fiesta popular típica de los barrios, la gente vivía la noche con alegría y se
divertía confeccionando los viejos y disfrazándose. Además, las familias -abuelos,
padres e hijos- salían a recorrer los barrios, porque en Quito la gente se
movilizaba a pie, así, iban admirando y alabando el ingenio quiteño antes de ir a
la misa de Año Nuevo. A las 12 se reúnen para la quema de “viejos” con la
esperanza de librarse alegremente de las angustias y penurias. Después, la calle
era el escenario del baile barrial al son de la música nacional albazos, pasacalles
y sobre todo del pasillo.

3.2.1.7. El Corzo de Flores

Se efectuaba el último día de Inocentes el 6 de

enero, sin embargo, dado el caso de que el
día 6 coincidiera con un viernes, la fiesta se
alargaba hasta el domingo 8, fecha en que
realizaba el Corzo de Flores. El Corzo era un
desfile donde las instituciones y asociaciones
de trabajadores preparaban sus carros alegóricos y desfilaban desde la plaza de
la Alameda hasta la plaza de Santo Domingo.

Las familias adornaban calles, balcones y casas por donde pasaba el desfile.
Además, la gente que tenía carros, que en esa época eran en gran parte
descapotables, los arreglaban con flores, se disfrazaban y se unían al desfile.

El Corzo iba acompañado por todas las bandas de las unidades militares y
municipales, y los disfrazados que iban bailando por las calles. Las principales
formas rítmico-musicales que tradicionalmente interpretaban las bandas de pueblo
eran el Sanjuanito, el Pasacalle, el Pasillo, el Albazo, la Tonada y el Saltashpa.

41
Un rezago del Corzo de Flores es el desfile que hoy se hace por el día de la
Unidad Nacional, en las fiestas de Quito.

3.3. El payaso principal personaje de los disfrazados populares en inocentes.

3.3.1. Los Payasos

3.3.1.1. El payaso disfrazado.

Está asociado a la juventud, como referente

está inscrito a los campos semánticos de la
vitalidad. El dinamismo, irreverente y como
sabemos el dinamismo es una de las primeras
variables plásticas de la imagen danzada. El
análisis de las imágenes de un payaso
bailando, admite una gran cantidad de
exploración y observación, aproximaciones, que van desde el análisis textual de
su vestuario, máscara, accesorios, que revelan que roles cumple dentro del
mundo de la imagen y el espectáculo, hoy es más que nunca, el payaso en un
personaje misterioso una suma de lo híbrido, del sincretismo y de la mezcla.

Poetas populares vestidos de overol pintado de colores, esconden su faz en una

careta para expresar que acata el orden social establecido pero que no se
someten, reivindicando su condición popular. En la mano llevaban un "chorizo" de
tela símbolo de virilidad.

Cada barrio tradicional de Quito: San Marcos, la Loma Grande, San Sebastián,
San Blas, la Tola, Santa Prisca, contaba con uno o dos individuos, que durante las
festividades de “inocentes”, tenían el lujo de disfrazarse de payasos.

A más de participar en las comparsas, los payasos recorrían las calles de Quito
seguido de un cortejo de guambras, se paraban en una esquina a recitar una
juglaría, llena de humor, ironía y picardía, tampoco podían faltar los versos que
ridiculizan al poder dominante, a la autoridad, en un lenguaje burlesco y crítico
respecto de sus discursos y sus prácticas.

42
A través de personajes como el payaso las formas de vida se expresan, con la
sátira moral y esa concepción irónica, re acomoda y rectifica la vida.

Es por eso que su empleo en las artes del teatro y la danza, deben cumplir el
papel de garante de la existencia del personaje su integridad de la función
simbólica que ejecuta, al regular los comportamientos de otros seres de la
sociedad y del teatro diario de la vida, en general su función es inspeccionar y
supervisar la cotidianidad.

Formar y desarrollar a los individuos no es tarea fácil, humanizar al ser humano,

implica reflexionar sobre el papel que queremos obtener; estos tipos o modelos de
hombres tienen sus raíces en el perfil societal, que a través de la educación los
maestros de niños y jóvenes tenemos que ayudar en su construcción.

A gritos los guambras le pedían: "Payasito la lección de la esquina a la estación" y

el payaso recitaba: “la otra noche estuve” y los guambras a coro repetían “la otra
noche estuve”; payaso: “en la casa de tu hermana”; coro: “en la casa de tu
hermana”; payaso: “me metí por la ventana”; coro: “me metí por la ventana”;
payaso: “salió la vieja de tu mama y por la puerta entra desgraciado…” ; en aquel
momento se cortaba la palabra y los guambras ya sabían la palabra que venía y
la decían a coro: “carajo”. Entonces, entraba en escena la “mama chuchumecas.

3.3.2. LAS COMPAÑERAS Y AMIGOS DEL PAYASO

3.3.2.1. La “mama chuchumeca” o “manolas”

Generalmente era el compadre o amigo del payaso

disfrazado de mujer, llevaba una canasta con colaciones para
lanzar a los guambras y cuando estos iban a recogerlos los
correteaba con el fuete de hilo o cuero que portaba, a veces
les pegaba pero nunca con violencia, lo hacía para que los
niños no aprendan las malas enseñanzas del payaso. La “mama chuchumeca”,
simboliza a las matronas típicas de la colonia que trataban despectivamente a los
indígenas y esclavos negros. Nuevamente la simulación del poder y el dominio

43
se encubre en el tiempo de la fiesta, es entre otras las maneras típicas de las
formas de diversión popular y de los espectáculos cómicos que provocan risas,
están ante todo estas mamas chuscas y grotescas que por su modo de
existencia y comportamiento junto al payaso han creado motivos para la risa
popular.
3.3.2.2. Las Carishinas.

Hombres vestidos de mujer con una peluca de

cabellos desordenados, careta de alambre, con
una bata larga de colores vivos, también
llevaban un látigo de hilo o cuero de los que
hacen los aciales, con el que asustaban a los
espectadores.

Eran los encargados de cuidar a todos los

participantes de la comparsa, además de supervisar el cumplimiento del ritual
alejando de este a quienes se introducían al desfile.

A otros, para hacerles bailar, los atraían con sus látigos cogidos por el cuello;
bailan alzándose el vestido y mostrando sus piernas simulando enamorar a su
pareja, lo que provoca la risa de la gente. Es decir los hombres de manera
inconsciente ejecutan estos travestismos ocasionales y festivos, las formas
cómicas adquieren un carácter ficticio, lúdico, no oficial, allí su sentido se
modifica, se complica, y se profundiza, para transformarse finalmente en las
formas fundamentales del humor como expresión de la cosmovisión y la cultura
populares.
3.3.2.3. Los Capariches

Llevan una escoba como símbolo de mando y son los encargados

de ir barriendo las calles por donde pasará la comparsa.
Representan a los indígenas de Calderón que desde la colonia se
insertan en el trabajo urbano manteniendo su vestimenta. Aquí se
parodia a una de las imágenes del Quitu pre-hispánico, Cápac

44
Ricchi, voz quichua, era el pregonero o “voz grande” el que iba delante del
anda del inca pregonando la presencia del monarca andino, en la colonia pierde
el carácter noble, al encargarlo de barrer la calle real, hacer sonar una campana
y gritar “saquen la basura” desvalorada, burda y grotesca memoria de un
personaje del acervo arcaico de la cultura popular, que no se propone recuperar
su pasado, ni asustar, no tienen vestigios de memoria histórica, la alegría, la
fiesta lo invade todo…

3.3.2.4. Los Diablo-huma

La palabra huma, significa en quichua

"cabeza", por lo que su nombre es cabeza
de diablo. La máscara del “diablo-huma”
es de tela, azul oscuro o rojo y le cubre
hasta la mitad del pecho. Dos agujeros
corresponden a los ojos y uno a la boca.
Las orejas se representan por una par de
asas embutidas de trapo y de idénticamente manera una tercera representa la
nariz. En la parte superior lleva tres hileras de 4 cachos o cuernos también
embutidos de trapo.

La máscara tiene dos caras, la posterior es similar a la anterior, decoradas con

varios dibujos y adornados de hilo de color. La máscara expresa la relación ritual
de la cosmovisión indígena de las dos mitades que como opuestas, luchan entre sí
pero que están indisolublemente unidas a través de las luchas entre el bien y el
mal para conducir a la perpetuación del todo.

La vestimenta del “diablo-huma” comprende camisa de color, zamarro de chivo y

en una de sus manos lleva un largo "fuete" o fuste que levanta mientras camina,
sin dejar de emitir sucesivos silbido. Quienes personificaban al diablo-huma y
danzantes en la fiesta de “inocentes” eran indígenas que por tradición tenían su
indumentaria.

45
3.4. Remembranzas de Inocentes.

3.4.1. El Payaso Chorizo y la Fiesta de Inocentes11.

Es como si en los próximos días pasada la navidad, nos volviésemos sobre

nosotros mismos.

Es cuando necesitamos la máscara, el gesto incontrolado de la danza, los dobles

de la parodia, el juego de palabras y hechos, la inocentada cargada de sentido,
nada inocente por tanto. Formas de ocultamiento para hacer aquello que no
siempre podemos hacer con la cara descubierta.

Es como si el cuerpo, oculta la cara, perdiera el nombre, identidad, razón y se

lanzara con frenesí a expresar dictados del instinto, de un instinto con memoria,
con ganas y con rencores.

A la esquina de la calle salía, el Payaso que no valis y a tu mama te parecis, y con

botella en mano, en una sola copla sepultaba al régimen político de turno.

Ya sabe quiénes son

Los que nos tienen jodidos

El viejo sinvergonzón

Junto con otros bandidos.

Y la ironía y el humor es lo único frente a la cual la represión carece de sentido.

Si algún personaje sintetiza el “desfogue” de fin de año, es el payaso.

“Payaso que no valis, a tu mama te parecis, un chorizo de nariz”. Hijo de nadie,

salido de ninguna parte, sujeto de la burla y burlador del tiempo, aparecía de
pronto en la calle el 28 de diciembre, sin que persona alguna haya percibido el
zaguán que le dio vida.

11
Diario Hoy, artículo de Javier Ponce. Quito, 23-XII-1990.

46
Y que luego de recorrer media ciudad con un cortejo de niños, se dormía en los
graderíos de la Plaza Belmonte.

Había alquilado el disfraz donde Don Vaquita. Y pasado el 6 de Enero “señora-

gritaba Don Vaquita- vea señora ¿ya desocupara el señor ingeniero el disfraz? No
ve que ya es 12 y hace días que se acabaron Los Inocentes.”

¿Cómo nació a la Fiesta el Payaso?

Algunos pueden ser sus antepasados. El Danzante de Quito con rígida mascara,
bonete y espada. Los personajes se la mitología festiva indígena, el diablo huma,
el curiquingue.

La nostalgia de los circos que llegaban a los arrabales de la ciudad, con el payaso
triste, inmensamente triste, con nariz de chorizo y portando garrote de trapo. Los
relatos europeos. El imaginario popular urbano.

Por mucho tiempo, se enmascararon los quiteños en el fin de año. Y por lo menos
durante toda la 1° mitad de este siglo, el payaso con chorizo y un overol pintado
de colores, fue la figura popular central de los festejos.

3.4.2. Velorio de la Careta.12

Cuelga una hilera de caretas en el umbral de una barbería de barrio. Junto a ella,
suspendido como un ajusticiado, un disfraz de payaso muestra su contextura
marchita.

Las máscaras parecen un racimo de espectros puestos a secar, con los orificios
vacíos, los bordes de la fisonomía recortados, los chafarrinones grotescos
acumulados en los pómulos y las sonrisas babiecas.

Así, sin proponérselo, el barbero a compuesto una alegoría fúnebre de mascaras

disecadas, exhumadas de otras edades, e un esfuerzo estéril por animarlas o
revivirlas, mientras las gentes pasan sin reparar en ellas o detenerse a descifrar la

12
Raúl Andrade citado por Edgar Freire Rubio, en Quito tradiciones, testimonio y nostalgia, 5° edición.

47
simbología oculta que encierra ese involuntario velorio del júbilo, extraviado en
una callejuela desanimada y sin seña que la nombre.

Es todo cuanto resta de la extinguida tradición de la mascarada que antaño fue

expresión de mocerío vital y ardiente, de jácara popular y diversión de currutacos.
Ingenio y humorismo nativos se volcaban en la ciudad con rumor de panderos y
guitarrones; la gravedad ciudadana colgaba su traje de ceremonia para vestir de
payaso y, parodia y alusión, agitaban alas de mariposa por las calles. Era el festín
de los Inocentes macerados en aguardiente de caña y los seres, si no reían del
todo, aparentaban sonreír.

Era el tiempo de la timba y la gresca, de las chalupas de suburbio que se vestían

de manolas “chichimecas”, de los sargentos licenciados que repartían confites y
mojicones, coreados por un sequito de pilluelos.

Una bufonería delirante y plebeya ganaba los portales, los atrios de las iglesias,
por parvos jardines públicos e iniciaba la juerga de los 7 pecados que apenas si
contados con largueza llegaban a 3 tan permitidos como consuetudinarios.

Las gentes recurrían a la máscara por inveterada costumbre, para dejar de ser el
pusilánime de cada día y gustar del sabor de lo prohibido.

En suma, se pedía al disfraz cuando la hipocresía se negaba a conceder; era la

sola válvula de escape que las autoridades permitían.

Que gozo poder decir al coronel “que tenia corotas de papel” la máxima
irreverencia que el porte de la máscara autorizaba y el incipiente ingenio satírico
producía.

Aquello era como un “quiquiriquí” de desafío lanzado desde lo más fondo de una
botella por gallito emboscado. Los mozos se graduaban de “machos” en las peleas
del amanecer y unas docenas de pelanduscas quedaban inauguradas en los
zaguanes.

48
Penosa y divertida tradición esa de las rondas de las mascaras de inocentes que
han eliminado los años, las vicisitudes políticas y una espontanea madurez de las
generaciones. Ahora las gentes llevan mascaras todo el año y solo se la quitan en
carnaval y en fin de año. Por eso la máscara sobrevive al pretexto, va más allá de
su limitación temporal y sustituye a la cara.

3.4.3. Loco, loco, payaso… así me llamaba la gente13

Carlos Michelena (1945) es un producto de la era petrolera, actor y cómico de los

espacios y los lugares públicos quiteños, hace claras, irónicas, grotescas, y
burlonas representaciones del poder y adquiere rasgos de informalidad en los que
la vida de la gente es anónima, son años en los que surgen los arquetipos y
símbolos en que se personifican al hombre o mujer común. Es en los setentas,
que Michelena usa las plazas públicas de Quito como escenario; adjetivado como
un lunático o payaso fuera de circo, “loco, loco, payaso, me llamaba la gente”, será
porque en sus temas se parodia la locura que también es muy típico del humor y
la risa grotesca ya que permite observar al mundo con una mirada diferente, no
influida por el punto de vista normal o sea por las ideas y prejuicios comunes, en el
grotesco popular la locura es una parodia feliz del espíritu oficial de la seriedad
unilateral y la “verdad” oficial, es una locura festiva; expresada en sus parodias
monólogos; con su trabajo ha creado un público y es un artista exitoso que llena
escenarios teatrales.

Su ejemplo ha sido multiplicador, improvisados actores y cómicos de la risa,

ganan las calles y plazas en las capitales de provincia probando suerte con la
fórmula de Michelena; critican al estado, al poder, recurriendo al chiste y a lo
cómico provocando risa dirigida contra toda la concepción de superioridad, risa
que mantiene viva un sustancial sentido de burla a la autoridad, tal como existía
en los antiguos ritos cómicos.

Su teatro y escenario son el bus, la oficina, el mercado, la cárcel, el cuartel, la

escuela, el estadio, en que sus metamorfosis ocupan y son representados

13
Paco Salvador, artículo Revista Cuadernos, Quito, 2008

49
reconstruyendo voces, personajes en fugaces “sketches” cómicos creando una
atmósfera que atrapa al espectador; por este medio se hace una crítica popular al
estado y al poder que Michelena lo personifica al identificar el despotismo y las
pautas de discriminación y subordinación, su punto de vista es de el ciudadano,
del cliente del estado y éste aparece así personificado en relaciones de autoridad
y mando, sus parodias plantean la abolición provisoria de las diferencias y
barreras jerárquicas entre las personas y la eliminación de ciertas reglas y tabúes
vigentes en la vida cotidiana, creando un tipo especial de comunicación a la vez
ideal y real entre la gente, imposible de establecerse en la vida cotidiana, sus
“shows” son un contacto familiar y sin restricciones, su actitud es la de un crítico
rebelde y marginal que lo ha convertido en personaje emblemático del artista de
la calle, su trabajo legitima e impulsa las prácticas culturales callejeras, donde el
público ríe a gusto del poder y de la sociedad como retrato de su propia ridiculez.

Como resultado Michelena, constituyó una nueva forma de comunicación y humor

al producir nuevas fórmulas lingüísticas al emplear la “coba”; género inédito que le
permiten dar cambios de sentido en las formas de comunicación verbal entre los
espectadores con quienes se tutea; emplea reclamos incluso sobrenombres a
veces usa epítetos injuriosos que adquieren un sentido afectuoso; que le permiten
burlarse del uno o del otro, sin necesidad de pulir el lenguaje, ni evitar los tabúes.

“Michelena no adopta ideologías constituidas y definidas, el simplemente articula

un pensamiento de profunda desconfianza a los modos y formas de hacer política
que ha visto y le constan pero mantiene un cierto silencio sobre la izquierda no
desea hacer leña del árbol caído. Podrían a ver lejanos ecos de ideas humanistas
y libertarias. Ello está confirmado en su crítica al poder y sus invocaciones de
pasada a John Lennon y Gandhi. Hay una manera de ver la vida que contiene
elementos contestatarios y anti-autoritarios correspondientes a los años 60”
(Hernán Ibarra, La otra cultura, 1998).

De este modo se entiende que Michelena se sitúa en el campo del Estado como
relación social. Así, se puede comprender que “el poder se halla diseminado en
muchos lugares de la sociedad y las instituciones, multiplicando también los

50
diversos puntos donde la gente se adapta o resiste a ese poder”. (Michael
Foucault. El sujeto y el poder 1988)

¡Ay! ¡Cuántas veces al reír se llora!

¡Nadie en lo alegre de la risa fíe,
porque en los seres que el dolor devora,
El alma gime cuando el rostro ríe!

Si se muere la fe, si huye la calma,

Si sólo abrojos nuestra planta pisa,
Lanza a la faz la tempestad del alma,
Un relámpago triste: la sonrisa.

El carnaval del mundo engaña tanto,

Que las vidas son breves mascaradas;
Aquí aprendemos a reír con llanto
Y también a llorar con carcajadas.

Juan de Dios Peza

51
 Capítulo IV
Conclusiones y Recomendaciones
4.1. Conclusiones
4.1.1. ¿El Payaso, Bufón o Construcción Social?
Ante todo lo anteriormente expuesto llamar al payaso un bufón cuya presencia es
efímera y para nada importante es una equivocación ya que el payaso en si mismo
encierra todo un pasado, un proceso evolutivo dentro de la sociedad humana, en
donde, en cada uno de sus antepasados se puede notar una importancia dentro
de la sociedad.
Es un personaje que refleja la clara intención del pueblo por construir un personaje
en donde se refleja todo lo que el pueblo necesita decir es decir un vocero del
mismo el cual no tema en decir o en actuar de una manera ´para muchos
reprochable pero que en el fondo es liberadora y anhelada.
El payaso es una construcción social por excelencia ya que nace del pueblo, crece
con el pueblo, evoluciona con el pueblo y toma símbolos y signos del mismo para
nutrirse, es decir pertenece al pueblo y solo el pueblo es el encargado de llevar al
payaso a un nivel superior o de cambiarlo a su antojo.

4.1.2. ¿La Mascara liberadora del Inconsciente?

Si definitivamente la máscara es liberadora el inconsciente ya que su sentido es el
de ocultar el rostro a lo cual la persona cae en la seguridad del anonimato por lo
tanto da rienda suelta a su inconsciente es decir libera sus arquetipos dispuestos
para el tipo de mascara que está usando como.
 la sombra para el payaso o un demonio
 el espíritu para un dios o profeta, etc.
La mascara es la chipa que enciende la pólvora del inconsciente, hace que el
mismo despierte, se manifieste y actué, dando sentido a una interpretación
aportando con elementos propios a la construcción de un personaje,
enriqueciendo el mismo y volviéndolo propio, llegando a una especie de
retroalimentación donde el inconsciente asimilara nuevas experiencias y

52
elementos que aportaran al enriquecimiento de un ser llegando así a la
individualización de la que habla Jung donde tanto el consiente y el inconsciente
son aceptados por parte de un ser llegando a la definición del si mismo.

4.1.3. ¿El Payaso personaje vital dentro de la Fiesta Popular Ecuatoriana?

El payaso es un personaje principal dentro de la fiesta popular ecuatoriana ya que
en el convergen mucho del sentir popular y si bien es un personaje que se ha
desarrollado a lo largo de la historia pasando por muchos países e incluso
continentes en el Ecuador dicho payaso a adquirido muchos de los símbolos,
sentidos y signos que están profundamente arraigados dentro de la idiosincrasia
ecuatoriana a llegado a ser un personaje diferenciado dentro de las fiesta
ecuatorianos llegando al punto que la indumentaria del mismo así como su actitud
se encuentran a lo largo de todo el país, conocido por todos, querido por todos y
en el cual muchas personas se ven representados o desean ser como él.
El payaso ecuatoriana a llegado a ser un personaje tan importante dentro de la
fiesta ecuatoriana incluso llegando al punto en que yo lo comparo al diablo-huma
por que la vestimenta, en especial su careta es completamente identitarios de
Ecuador un payaso ecuatoriano es fácilmente reconocible de entre otros payasos
del mundo porque en el radica la idiosincrasia ecuatoriana.

4.1.4. ¿El Payaso personaje perdurable o no?

El payaso como ya se lo menciono es una construcción social que pertenece al
pueblo y con el evolucionara o desaparecerá es decir el payaso al ser una
construcción social su permanencia depende del mismo pueblo pero a mi punto de
vista el payaso es un personaje necesario dentro de la sociedad ya que es ese
punto de quiebre de lo establecido que es necesario dentro de la sociedad.

4.2. Recomendaciones
En este trabajo de grado encontrarás una serie de información sobre el payaso
como persona y protagonista de muchas fiestas populares ecuatorianas, que
servirán, tanto como medio de consulta en tu carrera, como para enriquecer tu

53
conocimiento sobre las características de este personaje ya que contribuye en el
ámbito social, recreativo y cultural.

También sugiero dar importancia a la recreación y experimentación en ensayos

de danza sobre el payaso, como una forma de práctica escénica valiosa para la
formación del área de danza nacional, revalorando la imagen del personaje
tratado que en si, es olvidada por algunas instituciones en sus programas y por los
docentes que la dirigen, y que quieren solo transmitir contenidos superficiales
dejando de lado los contenidos y esencia que guarda el payaso dentro de la
historia de la danza popular plurinacional.

Es un hecho evidente que la danza como actividad y experiencia personal unida

al ser humano aparece como una realidad multiforme y polivalente. A menudo se
habla de la danza como una arte, como un lenguaje corporal, como un impulso de
movimiento creativo o como una técnica concreta. El uso de los personajes
festivos en la danza tradicional, están como motivo para ser trabajados con el
movimiento, con un cuerpo entrenado y conocimientos teóricos que son
complementarios e inseparables para la creación y recreación artística en danza.
Considerando siempre la premisa básica de considerar que al movimiento
corporal como el reflejo mas genuino de los estados emocionales internos y que
la riqueza del lenguaje danzado tiene una inagotable gama de posibilidades de
comunicación que promueven la convivencia social con armonía, salud y
desarrollo.

Por último a quien se interese en la lectura de esta tesis, decirle que desde la
experiencia como estudiante en este instituto y como bailarín en el grupo de
Danza Nacional Muyacan, son las mejores prácticas de vida y arte que he
adquirido, sin olvidar que la experiencia danzada puede ser recreativa, ritual o
artística y tiene un más allá que permite crecer como hombre funcional al
tiempo que toca vivir y que, lo que he conocido y experimentado en estos años
de formación estudiantil, han sido un hermoso y perfecto recurso para crecer y
expresar mis emociones e ideas.

54
4.3. Anexos
Entrevista a Paco Salvador, maestro y coreógrafo de danza Muyacan.

¿El Payaso, Bufón o Construcción Social?

Las imágenes de los payasos ecuatorianos son lúdicas, provocan la risa con sus
chistes y parodias, pero en ciertos momentos son grotescas, bufonas, chuscas,
interpretaciones de la vida real, que deleitan y son parte de la cultura popular. En
el payaso y su séquito: diablos, carishinas, mamas chuchumecas, viudas, se
construye lo grotesco con las imágenes de la vida material y corporal: comer,
beber, satisfacer las necesidades naturales: coito, embarazo, alumbramiento, la
agonía del cuerpo, la muerte, pierden su esencia casi por completo, su sentido
regenerador se transforman en “vida inferior”.

Los dobles sentidos trasgreden la norma y liberan, las gesticulaciones no se

proponen asustar al público, no tienen vestigios de miedo, la alegría lo invade todo
y por tanto este personaje, si es una construcción social con intencionalidades
precisas, burlarse, ironizar, criticar, satirizar, a la sociedad los poderes y sus
símbolos.

¿La Mascara liberadora del Inconsciente?

No podemos deslindar a la risa de la máscara, ella es el tema más complejo y

lleno de sentido de la cultura popular. La máscara expresa la alegría de las
sucesiones y rencarnaciones, la alegre relatividad y la negación de la identidad y
del sentido único, la negación de la auto-identificación y coincidencia de ser uno
mismo, la máscara es una expresión de las transferencias, de las metamorfosis,
de la violación de las fronteras naturales, de la ridiculización, de los sobrenombres;
la máscara encarna el principio del juego de la vida, establece una relación entre
la realidad y la imagen individual, elementos característicos de los ritos y
espectáculos más antiguos que viven en la cultura popular.

55
El complejo simbolismo de las máscaras es inagotable. Manifestaciones como la
parodia, la caricatura, la mueca, los melindres y las “monerías” son derivados de la
máscara. Lo grotesco se manifiesta en su verdadera esencia a través de las
máscaras, en la cultura popular la máscara cubre la naturaleza inagotable de la
vida y sus múltiples rostros, la máscara crea una atmósfera especial como si
perteneciera a otro mundo.

¿El Payaso personaje vital dentro de la Fiesta Popular Ecuatoriana?

Claro, el payaso es un personaje serio de antigua data y todos los pueblos

tienen uno y en el transcurso del tiempo ha cambiado de nombres. En las
sociedades arcaicas, los cultos serios por su organización y su contexto incluían
la existencia de pasajes cómicos, que convierten a las divinidades en objetos de
burla y blasfemia (“risa ritual”), junto a los mitos serios hay también mitos cómicos
e injuriosos; como los que ejecutan con el público los disfrazados: chinas,
chinucas, payasos, caporales, chuchumecos, capitanes, chuchumecas, diablo-
humas y otros personajes enmascarados, que con acciones “ lúdicas y grotescas”
se vinculan con los participantes de la fiesta y los espectadores, aquí debemos
entender que lo grotesco integrado a la cultura popular se aproxima al mundo
humano, lo corporiza, lo reintegra por medio del cuerpo a la vida corporal.

¿El Payaso personaje perdurable o no?

Sí, pero en continua transformación. El humor del pueblo existirá y cambiará

siempre, y su animador principal no solo es el payaso, somos todos.., en algún
momento de la cotidianidad los seres se vuelven payasos… ejemplos hay muchos
y en todas las esferas, nuestras propias diversiones, y sentidos del humor son
objetos dignos de estudio desde el punto psiquiatría social, psiquiatría folklórica,
de vista cultural histórico, literario o etnográfico. Entre las investigaciones de

56
cultura popular, la risa no ocupa sino un lugar modesto, la risa popular aparece
totalmente deformada por que se le aplica ideas y nociones que le son ajenas;
pues pertenecen al dominio de la cultura y la estética burguesa contemporánea,
hasta hoy la profunda originalidad cómica popular mantiene sus secretos y no nos
ha sido revelada…

Entrevista al Dr, José María Monteros, psicólogo, ex integrante del Grupo

Pueblo Nuevo.

¿El Payaso, Bufón o Construcción Social?

Se trata de una construcción social, que conlleva y refleja una serie de arquetipos,
desde los más arcaicos; decir que sintetiza la evolución del homo sapiens,
atravesando lo instintivo primario, lo emocional y lo racional cortical, como máxima
expresión del desarrollo mental.

¿La Mascara liberadora del Inconsciente?

Se sostiene que el mundo “consciente”, a manera de iceberg, apenas representa

un uno por ciento del contenido mental, quedando a la zaga en el “inconsciente” el
99 restante.

Entonces no es raro que dicho inconsciente, para salir a la luz, muchas veces se
valga de una gran gama de máscaras, para precisamente encubrir, tanto el
significado y significante. He ahí entonces el papel liberador de la máscara, que
puede llegar a protagonizar un deseo reprimido; pues según Freud, el inconsciente
se asemejaría a un caballo desbocado, y corresponde al super yo o
supraconsciente, sujetar las riendas.

57
¿El Payaso personaje vital dentro de la Fiesta Popular Ecuatoriana?

Fiesta, es sinónimo de alegría y jolgorio efímeros. El Payaso como construcción

social ancestral juega un papel fundamental, por cuanto va a permitir liberar
frustraciones reprimidas de su gente, a manera de catalizador entre poder -
control, irreverencia y chanza.

¿El Payaso personaje vital dentro de la Fiesta Popular Ecuatoriana?

Fiesta, es sinónimo de alegría y jolgorio (penosamente con carácter efímero).

El Payaso como construcción social ancestral juega un papel fundamental, por

cuanto va a permitir el liberar frustraciones reprimidas de la gente, a manera de
catalizador entre poder-irreverencia, control-desobediencia (a manera de chanza).

La invocación a nuestros dioses ancestrales y la rebeldía entremezclada con

humor (El Dorado), han sido generosos antídotos, para sobrevivir al genocidio
ibérico, y al desvergonzado agravio de la dominación capitalista.

¿El Payaso personaje perdurable o no?

Mientras exista el ser humano, existirá la necesidad instintiva de representar al

otro. De enmascarar la verdad, de satanizar el poder, de recrear lo imperfecto, de
intentar pagar con la misma moneda, de arriesgar la vida para comprobar que: de
acuerdo a la dosis, el veneno puede matar o sanar. Y que muchos sepulcros están
habitados por espíritus muertos de la risa.

58
Entrevista al Magíster Andrés Madrid Tamayo, Director y actor del grupo de
Teatro Popular Mapawira.
¿El Payaso, Bufón o Construcción Social?

En realidad las dos cosas, puesto que el Bufón, como categoría actoral, es algo
bastante más complicado que lo que el sentido común dispondría.

El payaso es un bufón. Diríamos uno de los bufones de mayor representatividad

de la fiesta popular andina, especialmente por el nivel de contacto con el "público"
entrecomillo este término, dado que en la fiesta popular no existe público en sí,
sino que, es una parte principal de otra unidad actoral.

Todos los personajes de hecho son constructos sociales, no solo el payaso, y es

más la misma cultura son construcciones sociales, es decir no existen de manera
per se, independiente, ni se sostienen de forma estática al curso de la historia, por
lo tanto se los debe entender como elementos cambiantes de un ritual festivo
igualmente cambiante y en evolución constante.

¿La Mascara liberadora del Inconsciente?

De hecho, no solo del inconsciente, sino del consiente. La utilización de máscaras

es un recurso que, muy a propósito se utiliza para la exteriorización de discursos
que de otra manera sería imposible expresarlos. Freud plantea una relación que
es importante tener en cuenta entre la emoción interna y su expresión externa,
existe y no un grado de correspondencia, por lo tanto la máscara a la vez que
expresa lo que conscientemente quiero decir, a la vez permite un grado de
liberación que es en ultima instancia el afloramiento del mundo inconsciente.

Recordemos que para Freud, en la época moderna, generalmente el

sinceramiento de la persona se hace a través del impulso de muerte (tanatos) y

59
dado que el deseo amatorio o sexual (eros) se encuentra reprimido. Por lo tanto el
arte es una forma de canalización de los deseos (les recomiendo mirar The
pervert´s to cinema que conduce Slavoj Zizek, te va a dar pautas para profundizar
el tema del inconsciente en el arte)

¿El Payaso personaje vital dentro de la Fiesta Popular Ecuatoriana?

Absolutamente. Sin el payaso o sus similares: capariches, mamachuchumecas

monos, etc, la fiesta popular simplemente no podría ocurrir, por dos motivos:

1ºEl payaso es la conciencia social, y no hay que olvidar que la fiesta es popular,
solamente en la medida de que genera sentidos de identidad a la gente, pensando
desde las sociedades indígenas, a las masas que históricamente han sido
desplazadas del ámbito de lo socialmente visibilizado y,
2º el payaso es el elemento, por antonomasia, insurgente de la fiesta; es decir, el
payaso (como buen bufón) le es permitido TODO. Lo anterior se explica en la
medida misma del carácter de la fiesta popular, la fiesta es caos, un caos que lleva
una estructura interna para reordenar .

¿El Payaso personaje perdurable o no?

Creo que habría que plantearse de que manera estamos pensando que debe
perdurar. Si es que creemos que se va a "conservar" (palabrita insana), tal como
lo conocemos nosotros te diría que no. De hecho el payaso que a nosotros ha
llegado, (hay que poner atención en la trayectoria histórica del personaje) no es el
mismo que fue representado hace varias décadas atrás.
Ahora yo sugería trabajar con un concepto que es muy de Mariátegui, y es el
concepto de espíritu. ¿A que me refiero? La perduración de algo a la no
perduración, tiene que ser medida a partir de los elementos más íntimos del
personaje, los antropólogos dirían los factores de la representación de la cultura,
más connotativos, el símbolo. Es decir en que medida el sentido del payaso,

60
manifiesta la crítica social, la insubordinación, la afrenta a los valores de las
clases dominantes, etc, se superpone sobre los valores externos aparenciales y
más alegóricos vestuario, colores, pelucas, etc.
Nos interesa en esa medida discutir acerca de la perdurabilidad de los valores
simbólicos y sígnicos, que tienen la médula y el poder.

Creo que lo peligroso, al grado del desastre es que el símbolo del payaso-
subversión pierda protagonismo al lado del signo payaso-folklore o payaso-
entretenimiento, que un estereotipo perverso que le interesa al Show y diversión
barata. Sugeriría trabajar dos categorías de Brecht: teatro de diversión y de
entretenimiento. El primero de carácter liberador mientras que el segundo de
carácter enajenador.

61
 GLOSARIO

• Abya yala: Nombre dado al continente americano por el pueblo Kuna de

Panamá y Colombia antes de la llegada de Cristóbal Colón y los europeos,
nombre originario del continente americano.
• Aculturación: es el nombre que recibe un proceso que implica la recepción
y asimilación de elementos culturales de un grupo humano por parte de otro.
• Adagio: El adagio esta constituido por una serie de movimientos y posturas
sostenidas, afín de incluir al estudiante el sentido de aplomo, el equilibrio y de la
pose serena en la cual radica la belleza, armonía y plástica dinámica. La música
que se utiliza para el Adagio es: lenta y sostenida
• Allegro: tiene el mismo sentido en ballet que en música: rápido o vivaz. La
música que se utiliza para el Allegro es: rápida y animada.
• Agógica: manera de apreciar la duración con la que se ejecuta un
fragmento musical su lentitud o rapidez. También es llamada movimiento; y esta,
junto con el ritmo le proporciona temperamento y vitalidad a una pieza musical.
• Alteridad: Capacidad de conocer al otro y ser otro.
Asimetría propiedades y aspectos de la forma del movimiento que se
transforman, y se observan cambios respecto al movimiento original.
• Arcaico: Que pertenece a un pasado lejano o proviene de un periodo
histórico antiguo:
• Atrezo: Conjunto de elementos necesarios para una puesta en escena
• Aurea: forma de división de las cosas perfectas, que indican en que
proporción debían estar las cosas, los seres vivos, y los objetos.
• Baile: Declinación de la danza, diversión espontánea sin reglas
• Ballet: Nombre de la técnica de danza clásica.
• Ballon: salto. Elasticidad en los saltos en donde el bailarín "hace una
pausa" en el aire y desciende ligera y suavemente, como una delicada pelota que
se eleva y vuelve al piso armoniosamente.
• Cancha: Plaza, espacio grande abierto
• Coreografía: Arte de componer danzas

62
• Coreología: Estudio completo sobre coreografías
• Contact: Forma de danza llamada "Contact Improvisation". Surge en 1970
en USA técnica de danza por contacto corporal que investiga la cualidad refleja
del toque, los impulsos, las caídas, las roladas y los choques. Fue el inicio de una
forma de danza que hasta el día de hoy esta en constante desarrollo, cambio y
crecimiento.
• Cosmovisión: Forma propia andina de comprender y simbolizar el universo
• Conciencia Corporal: sensación acerca de la posición de nuestro cuerpo
existe desde nuestros primeros días de vida. Cuando nos apoyamos sobre nuestro
abdomen para luego girar y quedar sobre nuestra espalda. Estos primeros
movimientos comienzan y poco a poco el cerebro va madurando y organizando
todos nuestros movimientos y sistemas hasta que nuestra posición de pie es
controlada y balanceada
• Chacana: Forma geométrica y simbólica andina
• Clichés.: un "lugar común, idea o expresión demasiado repetida o
formularia". Palabras o frases demasiado repetidas que pierden mucho de su
valor, igual sucede con los pasos y los movimientos en la danza.
• Cinética: Parte de la física que la estudia el movimiento.
• Cinestesia: Desplazamiento del cuerpo en el espacio
• Danza: Movimiento rítmico del cuerpo, generalmente acompañado de
música. Composición, con reglas, guion y objetivos
• Danza Académica: Técnica de danza, sujeta a normas, principios y reglas
• Danza clásica: Técnica y composición rigurosa que emplea solo pasos y
música clásica en su ejecución.
• Danza moderna: Técnica de danza que favorece la total expresión
corporal con reglas y principios distintos al ballet clásico.
• Danza contemporánea: Formas de danza que se manifiestan en el
tiempo actual
• Danza pluricultural: Danzas de diversas etnias y culturas de un país
• Dinmers: Regulador de intensidad de la luz, en reflectores

63
• Determinismo: Principio teórico, que expresa que todas las culturas de las
sociedades, están determinadas por estructuras e instituciones que marcan pautas
y limites de la conducta, estudia tanto el comportamiento de un individuo, como de
varios individuos, frente a la sociedad.
Ensamble: se forja como un espacio interactivo en el que artistas de la imagen
trabajan en un una obra, Unión de varias cosas que forman parte de una cosa
compleja y organizada de modo que queden bien relacionadas entre sí.

• Escuela: Formas de danza con características de estilo, forma y contenidos

propios que se generaron por un iniciador mantienen sus seguidores y perdura
en el tiempo
• Escuela Quiteña: conjunto de manifestaciones artísticas y de artistas que
se desarrolló en el territorio de la Real Audiencia de Quito, desde Pasto y Popayán
por el norte hasta Piura y Cajamarca por el sur, durante el período colonial
(segunda mitad del S. XVI, XVII, XVIII y primer cuarto del S. XIX); es decir durante
la dominación española (1542-1824).
Euritmia: Forma de moverse de modo armonioso y buscando la belleza, este
movimiento sirve para expresar los estados de ánimo y por ello se transforma en
un medio de comunicación.
Étnico: Referido a un pueblo
Etnología: Método de estudio utilizado por los antropólogos para describir las
costumbres y tradiciones de un grupo humano, ayuda a conocer la identidad de
una comunidad humana que se desenvuelve en un ámbito sociocultural concreto.
El término fue acuñado por la antropología, y también es utilizado en otras
ciencias sociales de investigación, como la sociología La etnografía implica la
observación participante del antropólogo durante un periodo de tiempo en el que
se encuentra en contacto directo con el grupo a estudiar.
 Esquema corporal: Organización de todas las sensaciones referentes al
propio cuerpo en relación con el mundo exterior. Intuición global de
nuestro cuerpo y de sus partes en relación con el espacio y los objetos.

64
• Estilo: Propiedades particulares en elementos formales, principios y
sentidos, en el manejo del lenguaje corporal, características propias de hacer un
estilo de danza.
• Escenografía: son todos los elementos visuales que conforman una
escenificación, sean corpóreos decorado, accesorios, la iluminación o la
caracterización de los personajes, vestuarios, maquillaje, peluquería; para la
escenificación destinada a representar en vivo, teatro, danza. u otros
acontecimientos.
Estereotipos: Imágenes que se construyen y forman premeditadamente a partir
de una concepción estática y discriminada sobre las características generalizadas
de los miembros de una comunidad social y como representativa de un
determinado colectivo. Los estereotipos aparecen como escenas obvias o
personajes que abundan en clichés. Las películas norteamericanas, por citar un
caso, suelen presentar diversos estereotipos, tales como los relacionados con
personas del extranjero, por ejemplo: los villanos antes eran soviéticos, hoy son
árabes y los marginales suelen ser latinos.
• Exotización: Acción que se atribuye un observador o coreógrafo de dar
carácter exótico a culturas diferentes de la suya, a la que considera
universalmente válida y, por ello, superior.
• Fonética: es la rama de la lingüística que estudia la producción, naturaleza
física y percepción de los sonidos de una lengua.
• Folklore: Término colonialista ambiguo, que nomina al saber del pueblo
• Fiestas Mayores: celebraciones principales y de participación obligatoria,
en la colonia y república, con protocolos, profanos y religiosos. comida, bebida y
baile
• Filología: Ciencia que estudia la lengua, literatura y todos los fenómenos
culturales de un pueblo o grupo de pueblos a través de los textos escritos que ha
producido
• Imaginario: Reserva de imágenes que las culturas poseen, ofrece la
oportunidad de introducirte en la mente y el corazón de los pueblos de América,
espacio subjetivo de la memoria emocional andina. En el ser, en lo que es, surgen

65
otras formas, y se establecen nuevas determinaciones. Lo que en cada momento
es, no está plenamente determinado, es decir no lo está hasta el punto de excluir
el surgimiento de otras determinaciones. (Cornelius Castoradis.)
• Imagen corporal: Representación mental del propio cuerpo.
• Inculturación: es un término que para la Iglesia católica significa la
armonización del cristianismo con las culturas de los pueblos
• Kinésica: Estudio del movimiento
Kinesis: se ocupa del estudio del lenguaje corporal, en donde se sustituyen los
fonemas por los kinemas, (unidades de movimiento corporal, las frases por los
kinemorfemas. Los movimientos de brazos, manos, piernas y pies, las posturas
corporales, las expresiones faciales con gestos y miradas, muestran el estado
emocional del individuo y descubren, en muchos casos, su forma de ser y de
obrar.

• Kinesfera: espacio que nos rodea y se encuentra demarcado físicamente

por el límite que establece el movimiento corporal sin desplazamiento. En danza,
dentro de la Kinesfera se trabaja las diferentes direcciones, ejes, planos, niveles y
trayectorias del movimiento, así como las simetrías, sirve para tomar conciencia
del espacio parcial
• Kineseología: estudio científico del movimiento humano. la kinesiología es
fundamental para el análisis y tratamiento de problemas del sistema neuro
muscular.
• Lagartero: Cantante popular de salones en la costa.
• Mímesis: Imitación que se hace de un animal o persona
 Manigua: Montaña tropical, de difícil acceso
• Moderno: Lo que en cualquier tiempo se ha considerado contrapuesto a lo
clásico
• Proxémica: Estudio del uso y percepción del espacio social y personal,
orientación espacial personal en el contexto de la distancia conversacional y como
ésta varía de acuerdo con el sexo, el status, los roles, la orientación cultural y así
sucesivamente.

66
• Parafernalia: Accesorios que se emplea en el baile
• Pasacalle: es una forma musical de ritmo vivo y de origen popular español,
es un baile mestizo, interpretada por músicos ambulantes como delata su propia
etimología: pasar por la calle
• Perfomances: acciones artísticas, son una muestra escénica, muchas
veces con un importante factor de improvisación, en la que la provocación o el
asombro, así como el sentido de la estética, juegan un papel principal. Tuvo su
auge durante los años noventa.
• Post moderno: Lo que sigue a lo moderno y va después de él. La
postmodernidad se erige contra los discursos y prácticas de la modernidad, que se
consideran agotados u opresores, y entraña cambios profundos en el
pensamiento, la historia, la sociedad, la cultura y el arte.
• Relajación: Técnica mediante la cual se pretende descender al mínimo el
nivel de tensión muscular.
• Reposición: volver a poner en escena obras de danza clásica, moderna,
etno contemporánea, popular.
• Resemantización: reinterpretación o re creación que puede tomar
nuevos significados de una manera diferente e interesante, volver hacerlo con
sentidos renovados.

• Resignificación: Una idea o un concepto se resignifican cuando adquieren

un significado nuevo, que se agrega al que ya tenía, o lo cambia por completo.
Esto ocurre por lo general cuando se cambia el contexto en el cual el concepto o
la idea se aplican.

• Revival: Movimiento artístico, sociológico y, por extensión de cualquier otro

género, que tiende a revalorizar modas o estilos del pasado.

• Sensopercepción: Es el proceso realizado por los órganos sensoriales y el

sistema nervioso central en forma conjunta. Consiste en la captación de estímulos
externos para ser procesados e interpretados por el cerebro. Se presenta en 3

67
fases: detección, transmisión y procesamiento. En la detección el estímulo es
captado por alguno de los órganos sensoriales, en la transmisión los órganos
sensoriales transforman la energía proveniente del estímulo en señales
electroquímicas que son transmitidas como impulso nervioso al cerebro y en el
procesamiento el estímulo llega al cerebro donde es interpretado.

• Senso motricidad: Movimientos determinados por la sensación. Conjunto

de acciones que hacen intervenir las emociones y la motricidad.
Semiología: o semiótica es la disciplina que aborda la interpretación y producción
del sentido. Esto significa que estudia fenómenos significantes, objetos de
sentidos, sistemas de significación, lenguajes, discursos y los procesos a ellos
asociados: la producción e interpretación. Toda producción e interpretación del
sentido constituye una práctica significante, un proceso de semiosis que se
vehiculiza mediante signos y se materializa en textos. La semiótica también puede
definirse como la ciencia que estudia los sistemas de comunicación dentro de las
sociedades humanas

• Simetría: es la exacta correspondencia de todas las partes de una figura en

movimiento, respecto de un centro, un eje o un plano de ejecución del
movimiento.
Sincretismo: es un intento de conciliar doctrinas distintas. Comúnmente se
entiende que estas uniones no guardan una coherencia sustancial. También se
utiliza en alusión a la cultura o la religión para resaltar su carácter de fusión y
asimilación de elementos diferentes.

68
4.5. Bibliografía
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Eudema, Pg. 355-388.
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70