Museos

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museo y lugar
C U A D E R N O S C O M P L E M E N T A R I O S
60 R E F E R E N C I A S P A R A U N E J E R C I C I O D E P R O Y E C T O S
Museo y Lugar
Parque de Esclusas Waltrop, Essen (Alemania) Museo Arqueológico de Almería, Almería (España)
Red Museos de la Ciencia y de la Técnica, Cataluña (España) Museo de Arte Moderno y Contemporáneo, Palma de Mallorca (España)
Kimbell Museum, Fort Worth, Texas (E E. U U.) Centro de Arte Casa das Mudas, Madeira (Portugal)
Bauhaus-Archiv Museum, Berlín (Alemania) Memorial KZ Sachsenhausen, Sachsenhausen (Alemania)
MUSEO RUFINO TAMAYO, Ciudad de México (México) Balcón del Guadalquivir y Molino de Martos, Córdoba (España)
Museo Nacional de Arte Romano, Mérida (España) Museo de Arte, Stuttgart (Alemania)
Baluarte de la Candelaria, Cádiz (España) Caixaforum, Madrid (España)
Museo Hidráulico los Molinos del río Segura, Murcia (España) Centro de Arte, Sines (Portugal)
Kempsey Museum, West Kempsey (Australia) Museo dell'Ara Pacis, Roma (Italia)
Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria (España) Museo Kolumba, Colonia (Alemania)
fundación antoni tápies, Barcelona (España) Museo de la Literatura Alemana, Marcbach (Alemania
Deutsches Museum Flugwerft Schleissheim, Munich (Alemania) Museo Can Framis, Barcelona (España)
Centro de Visitantes José Valverde, Aznalcázar, Sevilla (España) Centro de interpretación de los Ríos, Tera, Esla y Orbigo (España)
Museo Nacional de los Transportes, Oporto (Portugal) Centro de Interpretación de la Alcudia, Elche (España)
Museo Brasileño de Escultura. MUBE, Sao Paulo (Brasil) Museo Nacional de Arqueología Subacuática, Cartagena (España)
Zeppelin Museum, Friedrichshafen (Alemania) Museo de Madinat-al-Zahra, Córdoba (España)
Museo de Arte Moderno Niteroi, Rio de Janeiro (Brasil) Centro de Interpretación de Baelo Claudia, Bolonia (España)
Museo del Arte, Bregenz (Austria) Centro de Interpretación del Volcán Capelinhos, Faial, Azores (Portugal)
Museo Fluvial y de Remo, Henley on Thames (Reino Unido) Fundación Iberê Camargo, Porto Alegra (Brasil)
American Air Museum, Cambridge (Reino Unido) Museo del Agua, Lanjarón (España)
Museo Chillida–Leku, Hernani, Guipúzcoa (España) Villa Romana La Olmeda, Palencia (España)
Museo de Altamira, Santillana del Mar (España) Museo de la Acrópolis, Atenas (Grecia)
Museo de Historia.Sayamaike, Osaka (Japón) Museo y Centro de Interpretación de la Naturaleza, Castilla-La Mancha (España)
Museo del Mundo Marino, Matalascañas (España) Mimesis Museum, Seul (Corea del Sur)
Museo de la Ilustración y Modernidad, Valencia (España) BTEK-Centro de interpretación de la Tecnología, Vizcaya (España)
Centro de intrepretación Reichsparteigelände, Nuremberg (Alemania) Museo de las Ciencias del Vino, Almendralejo (España)
Museo Judío, Berlín (Alemania) Centro de interpretación en Punta Tombo, Chubut, Patagonia (Argentina)
Museo del Mar de Galicia, Vigo (España) Museo Cádiz Prehistórico, Benalup, Cádiz (España)
Museo de los Molinos, Palma de Mallorca (España) Centro de Interpretación, Murça (Portugal)
Museo-Fundación Jorge Oteiza, Alzuza, Navarra (España) Centro de Artes Visuales. Fundación Helga de Alvear, Cáceres (España)
UNIVERSIDAD DE SEVILLA / ESCUELA T. S. ARQUITECTURA / DEPARTAMENTO DE PROYECTOS ARQUITECTONICOS / AULA-TALLER B / PROYECTOS IV

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EDICIóN: AULA TALLER B / P ROYECTOS IV
museo y lugar
ESCUELA T. S . ARQUITECTURA / UNIVERSIDAD DE SEVILLA C U A D E R N O S C O M P L E M E N T A R I O S
DIRECCIóN : mabel regidor JIMÉNEZ / rafael vioque CUBERO/ javier lópez rivera
Maquetación : Cristina carreras torres/maría mejías silva/Luis garcía
ISBN: 978 - 84 - 608 - 1253 - 1 SEVILLA , junio de 2011
Valverde-Fredet Gallego, Alfonso 01 Parque de Esclusas Waltrop, Essen (Alemania) AA.VV., 1899
Puerto Colón, Alberto Aitor 02 Red Museos de la Ciencia y de la Técnica, Cataluña (España) Lluís Muncunill / Parellada, 1908
López Pulido, Mariana/Objoils, Margaux 03 Kimbell Museum, Fort Worth, Texas (E E. U U.) Louis Khan, 1972
Villar Calle, Andrés/Aranega López, Alberto 04 Bauhaus-Archiv Museum, Berlín (Alemania) W. Gropius, Alex Cvijanovic y Hans Bande, 1979
Morales Meléndez, Luis Rodrigo 05 MUSEO RUFINO TAMAYO, Bosque de Chapultebec (México) Teodoro Gonzáles de León y Abrahama Zabludovsky,1982
Mozo Moreno, Herminia/Cáceres Guerola, Francisco María 06 Museo Nacional de Arte Romano, Mérida (España) Rafael Moneo Vallés, 1985
Oltra Rodríguez, María Nieves/Barragán Maestre, Manuel 07 Baluarte de la Candelaria, Cádiz (España) Antonio Cruz y Antonio Ortiz, 1986
Iglesias Calzado, Mario/Pérez Hernández, Vicente 08 Museo Hidráulico de los Molinos del río Segura, Murcia (España) Juan Navarro Baldeweg, 1988
Rodríguez Cabello, Fátima/Unterberger, Florian 09 Kempsey Museum, West Kempsey (Australia) Glen Murcutt, 1988
Cala González, María del Carmen/Díaz Fuentes, Carolina 10 Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria (España) Fco. Javier Sáenz de Oiza, 1989
Castro Méndez, Rosario/Galván Díaz, Marta 11 FUNDACIÓN ANTONI TAPIES, Barcelona (España) Domenech / Amadó 1990; Ábalos / Sentkiewicz, 2010
González López, Alejandro/Gutiérrez Herrera, Miguel Ángel 12 Deutsches Museum Flugwerft Schleissheim, Munich (Alemania) Rolf Reichert, Helmfried Pranschke, Heinrich Maluche, 1992
Paulina Salcedo Trejo, Erika 13 Centro de Visitantes José Valverde, Aznalcázar, Sevilla (España) AA. VV., 1993
Fernández Caro, María Ángeles/Cerezuela Moraleja, Juan Luís 14 Museo Nacional de los Transportes, Oporto (Portugal) Eduardo Souto de Moura, 1994
Macías Cristo, Maria Ángeles 15 Museo Brasileño de Escultura-Mube, Sao Paulo (Brasil) Mendes da Rocha, 1995
Serrano Cabello, Irene/Sales Escobar, Álvaro 16 Zeppelin Museum, Friedrichshafen (Alemania) HG Merz y Jauss+Gaup, 1996
Salido Morales, María/Sánchez Hermosín, 17 Museo de Arte Moderno Niteroi, Rio de Janeiro (Brasil) Oscar Niemeyer, 1996
María AuxiliadoraSantamarta Cuevas, Sara/Jiménez Fernández, Carmen 18 Museo del Arte, Bregenz (Austria) Peter Zumthor, 1997
Martín Blanco, David/Salado Arenas, Manuel Ángel 19 Museo Fluvial y de Remo, Henley on Thames (Reino Unido) David Chipperfield, 1997
Rivas González, Antonio/Sorino, Vincenzo 20 American Air Museum, Duxford, Cambridge (Reino Unido) Norman Foster, 1997
Lasso Mesa, Roberto/Espino Montosa, Cristina 21 Museo Chillida–Leku, Hernani, Guipúzcoa (España) Joaquín Montero, 2000
Mateo Bonilla, Jesús/Amigo Moraga, Juan Francisco 22 Museo de Altamira, Santillana del Mar (España) Juan Navarro Baldeweg, 2001
Mata Villén, Juan Antonio/Sanz Moreno, 23 Museo de Historia. Embalse Sayamaike, Osakasayama, Osaka (Japón) Tadao Ando, 2001
OrneliaMolina Virués, Julia Beatriz/Andrades Borrás, Ana 24 Museo del Mundo Marino, Matalascañas (España) Antonio Cruz y Antonio Ortiz, 2001
Ríos Jiménez, Ezequiel/Toledo Martín, Rafael Jesús 25 Museo de la Ilustración y Modernidad, Valencia (España) Guillermo Vázquez Consuegra, 2001
Cuerda Gutiérrez, Eduardo /Arce González, Marta 26 Centro de intrepretación Reichsparteigelände, Nuremberg (Alemania) Günther Domenig, 2001
Martinez García, Javier Ignacio/Rubio Montes, Juan 27 Museo Judío, Berlín (Alemania) Daniel Libeskind, 2001
Sanz Delgado, Joaquin/Álvarez Lameilo, Antonio 28 Museo del Mar de Galicia, Vigo (España) Cesar Portela, Aldo Rossi, 2002
Lavado Gómez, Pedro/Madrid Conrado, Francisco Juan 29 Museo de los Molinos, Palma de Mallorca (España) Flores / Prats, 2002
Sánchez Mateos, Alberto/Velázquez Serrano, Alfonso 30 Museo-Fundación Jorge Oteiza, Alzuza, Navarra (España) Hermanos Sáenz de Oiza-Guerra, 2003

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EDICIóN: AULA TALLER B / P ROYECTOS IV
museo y lugar
ESCUELA T. S . ARQUITECTURA / UNIVERSIDAD DE SEVILLA C U A D E R N O S C O M P L E M E N T A R I O S
DIRECCIóN : mabel regidor JIMÉNEZ / rafael vioque CUBERO/ javier lópez rivera
Maquetación : Cristina carreras torres/maría mejías silva/Luis garcía
ISBN: 978 - 84 - 608 - 1253 - 1 SEVILLA , junio de 2011
Gallardo Parralo, Rosa/Gálvez Haro, Miriam 31 Museo Arqueológico de Almería, Almería (España) A. García de Paredes / I. García Pedrosa, 2004
Martínez Solís, Francisco José/Tejada Ramirez, María Inmaculada 32 Es Baluard, M. de Arte Moderno y Contemporáneo, Palma de Mallorca (España) AA. VV., 2004
Ramos Ruiz, Mº Dolores/Díaz Jiménez, Jose David 33 Centro de Arte Casa das Mudas, Madeira (Portugal) Paulo David, 2004
Martínez Hervás, Monica/Rodríguez Gala, Juan 34 Memorial KZ Sachsenhausen, Oranienburg, Berlín (Alemania) HG Merz / Werner Sobek, 2005
Gómez Cobacho, Jorge/Rey Torrecillas, Jose Ángel 35 Balcón del Guadalquivir y Molino de Martos, Córdoba (España) Juan Navarro Baldeweg, 2005
Fonseca Dámasio, Luana/Canto Fernández, Teresa 36 Museo de Arte, Stuttgart (Alemania) Hascher / Jehle, 2005
Izaga González, Pablo/Pérez Galindo, Jaime 37 Caixaforum, Madrid (España) Herzog & De Meuron, 2005
Marrodán Castro, Sara/Tejada Muñoz, Francisco Antonio 38 Centro de Arte, Sines (Portugal) Aires Mateus, 2005
Romato, Carmelo/López Orellana, María 39 Museo dell'Ara Pacis, Roma (Italia) Richard Meier, 2006
Caló, Giaunluigi 40 Museo Kolumba, Colonia (Alemania) Peter Zumthor, 2007
Nogués Campanario, María/Andueza García, Aitor 41 Museo de la Literatura Alemana, Marcbach (Alemania) David Chipperfield, 2007
Morcillo Arencibia, José Antonio 42 Museo Can Framis, Barcelona (España) Jordi Badía, 2007
García Rojo, Antonio José/Huertas Aponte, Laura 43 Centro de interpretación de los Ríos, Tera, Esla y Orbigo. Benavente, Zamora (España) Jose Juan Barba, 2007
Seidl-Brodmann, Julius 44 Centro de Interpretación de la Alcudia, Elche (España) Javier García Solera, 2007
López Escamilla, Álvaro/Muñoz Jiménez, María del Mar 45 Museo Nacional de Arqueología Subacuática, Cartagena (España) Guillermo Vázquez Consuegra, 2008
Martín Arcenegui, Teresa/Martín Gómez, Antonio José 46 Museo de Madinat-al-Zahra, Córdoba (España) Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano, 2008
Mateo Delgado, Mateo/Galiana Rebolledo, Pablo 47 Centro de Interpretación de Baelo Claudia, Bolonia (España) Guillermo Vázquez Consuegra, 2008
Chimali Cobano, Miguel Ángel 48 Centro de Interpretación del Volcán Capelinhos, Faial, Azores (Portugal) Nuno Ribeiro Lopes, 2008
Tolosa Álvarez, Pedro Antonio/Castilla Montero, Francisco 49 Fundación Iberê Camargo, Porto Alegra (Brasil) Álvaro Siza, 2008
Lazo Medina, Jesús/García Vallez, Noelia 50 Museo del Agua, Lanjarón (España) Juan Domingo Santos, 2009
Carrión García, Alberto/García Blanco, Fernando 51 Villa Romana La Olmeda, Palencia (España) A. García de Paredes / I. García Pedrosa, 2009
Rojo Campazas, Julio MiguelGuajardo-Fajardo Puente, Francisco Javier 52 Museo de la Acrópolis, Atenas (Grecia) Bernard Tschumi, 2009
Murillo Gómez, Alicia/Baeza Mercadilla, Esther 53 ars natura. Museo y Centro de Interpretación de la Naturaleza, Castilla-La Mancha (España) DL +A, 2009
Hernández Goudet, Andrea/Villar Farias, Sofía 54 Mimesis Museum, Paju Book City, Seul (Corea del Sur) Álvaro Siza, 2009
Puliga, Michele/Rivas Bajo, Cynthia 55 btek-Centro de interpretación de la Tecnología, Vizcaya (España) ACXT, Gonzalo Carro, 2009
Martínez Molina, Jose Enrique/Muriel Iglesias, Javier 56 Museo de las Ciencias del Vino, Almendralejo, Badajoz (España) GAP Daniel Jiménez, Jaime Olivara, 2009
Barrio López, Juan Carlos/Chacón Garrido, Silvia María 57 Centro de interpretación en Punta Tombo, Chubut, Patagonia (Argentina) José Pablo Mehaudy, 2010
Sánchez Blanco, Elena/Sánchez Olid, Elena 58 Museo Cádiz Prehistórico, Benalup, Cádiz (España) S.Guitierrez, J. Monge, A. Álvarez-Cienfuegos, 2010
Vidal de Torres de la Torre, Miguel/Barrena Calzado, Germán 59 Centro de Interpretación, Murça (Portugal) Paulo Gomes
Matellanes Romero, David 60 Centro de Artes Visuales. Fundación Helga de Alvear , Cáceres (España) Tuñón y Mansilla, 2010

Museo y lugar
6 0 R E F E R E N C I A S P A R A U N E J E R C I C I O D E P R O Y E C T O S
La arquitectura, imbuida por patrones de la sociedad del bienestar (y del consumo) adolece crecientemente de cierta merma en su condición crítica, adoptando como convención y norma generalizada ciertas posicio-
nes tópicas. Algunas de ellas guardan una estrecha relación con la dimensión temporal de la arquitectura. La noción de conservación y el concepto de patrimonio se emparentan de forma simplista, del mismo modo
que lo hacen la acción creativa y la construcción de nuevos lugares. Sabemos, sin embargo, que la conservación -entendida como congelación inalterada en el tiempo- no es conceptualmente posible (“Nadie cruza
dos veces el mismo río”, en palabras de Heráclito recogidas por O. Meitinger), ni tan siquiera deseable (“Nada se salva enfrentado a su entorno”, en términos de F. Calvo Serraller). Del mismo modo, aun los ámbitos
supuestamente virginales poseen rasgos esenciales e identitarios que debemos escuchar atentamente (según la expresión de Moneo respecto al lugar), que deben ser valorados patrimonialmente (recurriendo al sentido
más amplio y vigente del término patrimonio) y que deben ser interpretados a través de una acción proyectual no simplista (eludiendo las imágenes tópicas asociadas a los términos “ex novo” o “de nueva planta”).
En este marco, en el curso 2010-11 iniciamos cierta reflexión -desde la asignatura de Proyectos 4 (Proyecto y Tiempo) de la E.T.S. de Arquitectura de Sevilla- en torno a la dualidad “convención-subversión” como
catalizador con el que particularizar los contenidos del programa general de la asignatura, en torno a la interrelación proyecto-tiempo. Y, al igual que en los cursos anteriores, se planteó el desarroilllo de un ejercicio
analítico -como apoyo a los ejercicios proyectuales- que ha posibilitado la realización de este nuevo “Cuaderno Complementario”, en esta ocasión con la temática “museo y lugar”.
La arquitectura actual de los museos ha sido especialmente vulnerable a los patrones de la sociedad actual que recogíamos al inicio del texto, llegando a utilizarse expresiones como “efecto Guggenheim” para referirse
a las posibilidades de activación económica y consumo asociadas a la construcción de determinados museos. De otro lado, la noción de conservación y el concepto de patrimonio se han emparentado de forma sim-
plista, del mismo modo que la acción creativa y la construcción de nuevos lugares.
El sentido más amplio y vigente el término patrimonio ha modificado sustancialmente las arquitecturas museísticas. La reciente aparición de los Centros de Interpretación -espacio físico que intenta dar a conocer de una
manera inmediata el entorno, las costumbres, o el patrimonio cultural y natural de una zona determinada- relaciona de manera ineludible estas arquitecturas con el lugar en el que se sitúan los elementos patrimoniales
que determinan su contenido.
Las arquitecturas analizadas se enfrentan de manera explícita a la triple relación arquitectura-patrimonio-lugar, en tanto que posibilitan la conservación, puesta en valor y divulgación de un patrimonio preexistente,
convirtiéndose, en ocasiones, en patrimonio igual de valioso que su contenido. Se buscó analizar los distintos espacios que integran cada propuesta -expositivos, didácticos, de gestión-, la relación que establece el
proyecto con el lugar en el que se enclava, las distintas partes que conforman el programa desarrollado -tanto el área pública como el área interna-, los recorridos y secuencias, la materialidad de la propuesta, etc.
Estas arquitecturas al servicio de la sociedad y su desarrollo, abiertas al público, permiten a las instituciones que acogen realizar las tareas de adquisición, conservación, investigación, comunicación y exposición, con
propósitos de estudio, educación y disfrute de colecciones de arte, científicas, etc., siempre con un valor cultural.
Desde finales del XVIII hasta el XIX el museo se consolidó como institución pública, para -a principios del XX- transformarse en un lugar para la afluencia masiva de un público activo, e integrado en el consumo en su
sentido mas amplio. La relación del museo con la ciudad, el territorio y la sociedad, como generadores de grandes espacios urbanos y como polo de atracción turística, no solo en ciudades, sino también en espacios
naturales, ha contribuido a la total mutación tipológica de esta institución. Mientras que el museo clásico era el contenedor de obras de arte, pintura y escultura, la evolución del concepto de patrimonio ha propiciado
la transformación de los “iniciales contenedores de la cultura” a los complejos edificios que en la actualidad posibilitan el objetivo de proteger y difundir el patrimonio cultural.
Si se exceptúan algunas salvedades -como las de Le Corbusier y Mies van der Rohe-, durante el s.XX se continuaban repitiendo esquemas de museos de corte acedemicista. Sin embargo, en la segunda mitad de siglo
se rompe con esta pauta, surgiendo propuestas radicalmente nuevas. Ya en el siglo XX surgen hitos como el Museo Guggenheim de Nueva York, que rompe con todo lo ensayado con anterioridad; o el Museo de Arte
Moderno de Copenhague, que amplía el concepto propuesto por Le Corbusier y Mies van der Rohe acerca de la superación de los muros del museo; o el Centro Nacional Georges Pompidou, ejemplo de una nueva
forma de concebir la forma y las competencias del museo tradicional.
A mediados de los años 70 los países europeos y americanos comienzan a ampliar sus museos, siendo ejemplos significativos de este nuevo clima la Staastgalerie de Stuttgart o, en España, el Museo Romano de
Mérida. En los 80 se produce un nuevo cambio, al concebirse la arquitectura de museos no sólo como arquitectura sino también como un símbolo. Los museos pasan a tener la capacidad de representar la imagen de
la ciudad, y también de potenciar el desarrollo económico de ésta atrayendo al turismo cultural, pudiéndose destacar el Museo Guggenheim de Bilbao como exponente de esta nueva tendencia. A partir de la segunda
mitad del siglo XX Museos, Galerías, Centros de Interpretación y Exposiciones Temporales se han convertido en parte de la vida cotidiana de las ciudades, evidenciando, en cada momento, una estrecha relación entre
cultura y sociedad. En la actualidad son establecimientos complejos, que requieren múltiples cuidados y en los que trabajan profesionales de diversas áreas -restauradores, conservadores, personal de investigación,
becarios, analistas, administradores, conserjes, personal de seguridad, entre otros-, cuyo último objetivo es el fomento y difusión de la cultura.
Son notables los ejemplos en los que estos aspectos han encontrado un brillante cauce de desarrollo proyectual y han posibilitado la selección de un notable número de ejemplos, para la que hemos atendido especial-
mente a dos rasgos: la escala del museo -primando los de un tamaño relativamente acotado- y la fuerte vinculación al lugar en el que se implanta.
La suma de estos trabajos construye un nuevo número de la serie de publicaciones digitales Cuadernos Complementarios -el número 18- que apoyó el desarrollo del ejercicio proyectual que, con dicha temática,
se elaboró en el último cuatrimestre del curso: Museo del Bajo Guadalquivir, en las inmediaciones de la antigua esclusa de Sevilla. De forma general, el obejtivo de estos trabajos es el estudio de las arquitecturas
dedicadas a la difusión, exposición, conservación e investigación, con propósitos de estudio, educación y difusión del patrimonio cultural, natural, el entorno o las costumbres de un lugar determinado. Partiendo de la
recopilación documental (búsqueda de información y/o toma de datos) se plantea el análisis de estas arquitecturas y su interpretación crítica, así como su presentación y maquetación final en el marco de referencia
formal común a la serie "Cuadernos Complementarios".
Se planteó superar la mera recopilación documental, para ahondar en aspectos analíticos propiciados desde una mirada crítica. En cualquier caso, el documento final comprende tanto una documentación suficiente
de tipo identificativo y descriptivo de la realidad abordada, como su análisis crítico, valiéndose de los instrumentos gráficos más adecuados. Se ha prestado especial atención a la claridad del documento, tanto en sus
aspectos conceptuales como formales, así como a cuestiones concretas como la aportación de referencias bibliográficas que permitan una eventual profundización en casos concretos.
Cada obra analizada se recoge en dos o tres formatos que, sumados, construyen el Cuaderno Complementario nº 18: Museo y Lugar.
M. Regidor / R. Vioque
01 Parque de Esclusas Waltrop, Essen (Alemania)
02 Red Museos de la Ciencia y de la Técnica, Cataluña (España)
03 Kimbell Museum, Fort Worth, Texas (E E. U U.)
04 Bauhaus-Archiv Museum, Berlín (Alemania)
05 MUSEO RUFINO TAMAYO, Bosque de Chapultebec (México)
06 Museo Nacional de Arte Romano, Mérida (España)
07 Baluarte de la Candelaria, Cádiz (España)
08 Museo Hidráulico de los Molinos del río Segura, Murcia (España)
09 Kempsey Museum, West Kempsey (Australia)
10 Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria (España)
11 FUNDACIÓN ANTONI TAPIES, Barcelona (España)
12 Deutsches Museum Flugwerft Schleissheim, Munich (Alemania)
13 Centro de Visitantes José Valverde, Aznalcázar, Sevilla (España)
14 Museo Nacional de los Transportes, Oporto (Portugal)
15 Museo Brasileño de Escultura-Mube, Sao Paulo (Brasil)
16 Zeppelin Museum, Friedrichshafen (Alemania)
17 Museo de Arte Moderno Niteroi, Rio de Janeiro (Brasil)
18 Museo del Arte, Bregenz (Austria)
19 Museo Fluvial y de Remo, Henley on Thames (Reino Unido)
20 American Air Museum, Duxford, Cambridge (Reino Unido)
21 Museo Chillida–Leku, Hernani, Guipúzcoa (España)
22 Museo de Altamira, Santillana del Mar (España)
23 Museo de Historia. Embalse Sayamaike, Osakasayama, Osaka (Japón)
24 Museo del Mundo Marino, Matalascañas (España)
25 Museo de la Ilustración y Modernidad, Valencia (España)
26 Centro de intrepretación Reichsparteigelände, Nuremberg (Alemania)
27 Museo Judío, Berlín (Alemania)
28 Museo del Mar de Galicia, Vigo (España)
54 23 29 Museo de los Molinos, Palma de Mallorca (España)
48 30 Museo-Fundación Jorge Oteiza, Alzuza, Navarra (España)
03 31 Museo Arqueológico de Almería, Almería (España)
33
32 Es Baluard, M. de Arte Moderno y Contemporáneo, Palma de Mallorca (España)
33 Centro de Arte Casa das Mudas, Madeira (Portugal)
34 Memorial KZ Sachsenhausen, Oranienburg, Berlín (Alemania)
05 35 Balcón del Guadalquivir y Molino de Martos, Córdoba (España)
36 Museo de Arte, Stuttgart (Alemania)
37 Caixaforum, Madrid (España)
38 Centro de Arte, Sines (Portugal)
39 Museo dell'Ara Pacis, Roma (Italia)
40 Museo Kolumba, Colonia (Alemania)
41 Museo de la Literatura Alemana, Marcbach (Alemania)
42 Museo Can Framis, Barcelona (España)
43 Centro de interpretación de los Ríos, Tera, Esla y Orbigo. Benavente, Zamora (España)
44 Centro de Interpretación de la Alcudia, Elche (España)
45 Museo Nacional de Arqueología Subacuática, Cartagena (España)
46 Museo de Madinat-al-Zahra, Córdoba (España)
47 Centro de Interpretación de Baelo Claudia, Bolonia (España)
48 Centro de Interpretación del Volcán Capelinhos, Faial, Azores (Portugal)
17
15 49 Fundación Iberê Camargo, Porto Alegra (Brasil)
50 Museo del Agua, Lanjarón (España)
49 09 51 Villa Romana La Olmeda, Palencia (España)
52 Museo de la Acrópolis, Atenas (Grecia)
53 ars natura. Museo y Centro de Interpretación de la Naturaleza, Castilla-La Mancha (España)
54 Mimesis Museum, Paju Book City, Seul (Corea del Sur)
55 btek-Centro de interpretación de la Tecnología, Vizcaya (España)
57 56 Museo de las Ciencias del Vino, Almendralejo, Badajoz (España)
57 Centro de interpretación en Punta Tombo, Chubut, Patagonia (Argentina)
58 Museo Cádiz Prehistórico, Benalup, Cádiz (España)
59 Centro de Interpretación, Murça (Portugal)
60 Centro de Artes Visuales. Fundación Helga de Alvear, Cáceres (España)
16 Zeppelin Museum, Friedrichshafen (Alemania)
20 21 Museo Chillida–Leku, Hernani, Guipúzcoa (España)
19
04 22 Museo de Altamira, Santillana del Mar (España)
01 27 23 Museo de Historia. Embalse Sayamaike, Osakasayama, Osaka (Japón)
40 34 24 Museo del Mundo Marino, Matalascañas (España)

26 Centro de intrepretación Reichsparteigelände, Nuremberg (Alemania)
27 Museo Judío, Berlín (Alemania)
41 26 28 Museo del Mar de Galicia, Vigo (España)
29 Museo de los Molinos, Palma de Mallorca (España)
36
30 Museo-Fundación Jorge Oteiza, Alzuza, Navarra (España)
12 31 Museo Arqueológico de Almería, Almería (España)

16 32 Es Baluard, M. de Arte Moderno y Contemporáneo, Palma de Mallorca (España)
18 33 Centro de Arte Casa das Mudas, Madeira (Portugal)
35 Balcón del Guadalquivir y Molino de Martos, Córdoba (España)
14 59 39 Museo dell'Ara Pacis, Roma (Italia)
42 Museo Can Framis, Barcelona (España)
38 44 Centro de Interpretación de la Alcudia, Elche (España)

39 45 Museo Nacional de Arqueología Subacuática, Cartagena (España)
47 Centro de Interpretación de Baelo Claudia, Bolonia (España)
48 Centro de Interpretación del Volcán Capelinhos, Faial, Azores (Portugal)
49 Fundación Iberê Camargo, Porto Alegra (Brasil)
50 Museo del Agua, Lanjarón (España)
51 Villa Romana La Olmeda, Palencia (España)
53 ars natura. Museo y Centro de Interpretación de la Naturaleza, Castilla-La Mancha (España)
54 Mimesis Museum, Paju Book City, Seul (Corea del Sur)
52
56 Museo de las Ciencias del Vino, Almendralejo, Badajoz (España)
58 Museo Cádiz Prehistórico, Benalup, Cádiz (España)
22 55 21 16 Zeppelin Museum, Friedrichshafen (Alemania)
30
21 Museo Chillida–Leku, Hernani, Guipúzcoa (España)
51 22 Museo de Altamira, Santillana del Mar (España)
28 23 Museo de Historia. Embalse Sayamaike, Osakasayama, Osaka (Japón)
43 02 24 Museo del Mundo Marino, Matalascañas (España)
42 26 Centro de intrepretación Reichsparteigelände, Nuremberg (Alemania)
11 27 Museo Judío, Berlín (Alemania)
28 Museo del Mar de Galicia, Vigo (España)
29 Museo de los Molinos, Palma de Mallorca (España)
30 Museo-Fundación Jorge Oteiza, Alzuza, Navarra (España)
31 Museo Arqueológico de Almería, Almería (España)
32 Es Baluard, M. de Arte Moderno y Contemporáneo, Palma de Mallorca (España)
37 33 Centro de Arte Casa das Mudas, Madeira (Portugal)
53 35 Balcón del Guadalquivir y Molino de Martos, Córdoba (España)

29
60 25 32 39 Museo dell'Ara Pacis, Roma (Italia)
06 42 Museo Can Framis, Barcelona (España)
56 44 Centro de Interpretación de la Alcudia, Elche (España)
45 Museo Nacional de Arqueología Subacuática, Cartagena (España)
44 47 Centro de Interpretación de Baelo Claudia, Bolonia (España)
08
46 35 48 Centro de Interpretación del Volcán Capelinhos, Faial, Azores (Portugal)
49 Fundación Iberê Camargo, Porto Alegra (Brasil)
45 50 Museo del Agua, Lanjarón (España)
51 Villa Romana La Olmeda, Palencia (España)
24 13
50 53 ars natura. Museo y Centro de Interpretación de la Naturaleza, Castilla-La Mancha (España)
31 54 Mimesis Museum, Paju Book City, Seul (Corea del Sur)
07 56 Museo de las Ciencias del Vino, Almendralejo, Badajoz (España)
58
10
47 58 Museo Cádiz Prehistórico, Benalup, Cádiz (España)
La esclusa se ubica en el canal Dortmund – Ems, uno de los más
España
(Alemania)
1908
AA.VV., 1899
importantes en Alemania, que en 270 km de recorrido une el puer-
Lluís Muncunill / Parellada,

to interior de Dortmund con el río Ems, uno de los más impor-
tantes de Alemania. Hay que recordar la enorme tradición que en
la Técnica,
la industria europea y universal tiene la zona de la Renania, don-
y deWaltrop
de se conserva la más antigua fábrica de Europa y que desde sus
inicios ha sido uno de los principales motores económicos euro-
peos y que han convertido a esta zona en particular y a Alemania
Esclusas
en general en uno de los países más poderosos económicamente
Ciencia
del mundo. Por ello, es parte fundamental la importantísima red
de lade
de canales con que cuenta la zona, que se constituye en el medio
Parque
fundamental para el transporte en una región tan industrializa-
da como la cuenca del Ruhr. Así, entre los ríos Ruhr, Rin, Lippe
Red Museos
e Issel encontramos los canales de Rin – Herne, Wesel – Datteln
y el ya mencionado Dortmund – Ems, que articulan el trans-
porte de la producción de una de la región más industrializada
de Europa, entre las ciudades de Duisburg, Essen y Dortmund.
El canal se abrió en 1899 con el objetivo de aligerar la car- 01

ga de los ferrocarriles para abastecer de carbón a la in- A
dustria siderúrgica del Ruhr. En Waltrop se constru-
El Parque de las esclusas se sitúa en Waltrop (Essen,
AULA TALLER b/ PROYECTOS IV / CURSO 2010/2011 / ESCUELA T. SUPERIOR DE ARQUITECTURA / UNIVERSIDAD DE SEVILLA
yó –también en 1899- el elevador de barcos y la esclusa de
Alemania), y forma parte de la red de museos que la re- Henrichenburg, que permitía salvar una diferencia de al-
gión de Westfalia dedica a la cultura industrial (West- tura de 14 m y que estuvo en funcionamiento hasta 1962.
fälisches Landesmuseum für industriekultur), en torno
a la cuenca del Ruhr, con ocho museos dedicados a la
industria textil (1 – Bocholt), el carbón (2 – Bochum y
6 – Dortmund), hierro y acero (3 – Hattingen), la in-
dustria minera (4 – Witten), la industria naval (5 – Wal-
trop), el ladrillo (7 – Lage) y el cristal (8 – Petershagen).
El parque está compuesto por el conjunto de esclusas

Henrichenburg, inagurado en 1899. Incluye la visita al
antiguo elevador y la esclusa, así como un taller donde
se expone maquinaria naval y un centro de interpre-
tación donde se exhibe una colección de maquetas y
fotografía de barcos antiguos y accesorios de la indus-
tria naval, contando con una sala donde se muestra a
través de fotografías y objetos la vida típica de las fami-
lias dedicadas a la industria naval más de 50 años atrás.
Alfonso Valverde-Fredet Gallego

6. Antigua esclusa (con pasaje interior)
España
(Alemania)
1908
AA.VV., 1899
7. Museo del transporte e industria marítima

8. Nuevo elevador de barcos
9. Nueva esclusa
Parque
Red Museos Ciencia
de lade la Técnica,
y deWaltrop
Esclusas
Nuevo elevador de barcos 01
B
1. Museo del elevador de barcos y la esclusa Todas las contrucciones antiguas datan de Uno de los aspectos más interesantes es la apertura
2. Antiguo elevador de barcos Henrichenburg (1899) finales del siglo XIX, inaguradas todas en de la parte inferior de la antigua esclusa, que permite
3. Embarcadero 1899, de fuere carácter historicista neoba- al visitante “colarse” en el antiguo depósito y obser-
4. Antiguo casa de los encargados rroco alemán, combinando la fuerte presen- var de cerca y poder entender su funcionamiento,
5. Antiguo puente levadizo cia de la piedra con las estructuras de acero. dando entrada actualmente a un paseo por el canal. Nuevo elevador de barcos
Alfonso Valverde-Fredet Gallego

Antiguo elevador de barcos Antigua esclusa (pasaje interior) Antigua esclusa (pasaje interior) Vista general de la zona nueva
Bibliografía: http://www.hebewerk-henrichenburg.de/ http://en.wikipedia.org/wiki/Dortmund-Ems_Canal
http://www.lwl.org/LWL/Kultur/wim/portal/ http://www.ruhr-guide.de/
España
Técnica,(España)
Lluís Muncunill / Parellada, 1908
la Ciencia
de la
Museos de la Técnica
de la
Ciencia yy de
Albergado en una antigua fábrica textil de la Rambla de Egara, el edificio que alberga
Red Museos
la sede central del mNaTEC, es uno de los principales ejemplos de la arquitectura
modernista catalana: el Vapor Aymerich, Amat i Jover, diseñado por el arquitecto Lluís
Muncunill i Parellada y construido entre 1907 y 1908. El modernismo catalán forma parte
Red
de una corriente general que surge en toda Europa, pero que en Cataluña adquiere una
personalidad propiay diferenciada. Este movimiento es consecuencia de la Revolución
industrial, que ha ido arraigando en los diversos países, que han cambiado por entero
la forma de vivir de la población y han originado un crecimiento de las ciudades, en las
que se han ido estableciendo industrias que regentan un número creciente de burgueses.
02
El modernismo es, pues, un estilo urbano y burgués. A
El desarrollo del modernismo es fomentado en Cataluña por la burguesía, que se siente
catalana y es culta y sensible al arte. Encuentran en ella una forma de expresar su
identidad catalana. Otros arquitectos modernistas son Antoni Gaudí, Lluís Domènech
i Montaner o el arquitecto autor del edificio original de nuestro museo, Lluis Mancunill que
desempeñó su trabajo en la ciudad de Tarrasa durante 40 años dejando numerosos e
impresionantes edificios de todo tipo: públicos, religiosos, industriales y residenciales.
Cataluña fue una de las primeros regiones del área mediter-

ránea en iniciar su industrialización en el primer tercio del
siglo XIX. El impacto fue tan grande que la cultura catalana
de estos últimos 150 años ha sido, en gran parte, una cultura
industrial a causa de los cambios científicos, tecnológicos,
sociales y económicos que el proceso de industrialización ha
comportado.
Por este motivo se crea la red del mNACTEC. Estamos ante

una red de museos y centros de interpretación de las dife-
rentes actividades productivas desarrolladas en la comuni-
dad catalana, destacando y conservando las principales in-
dustrias de cada veguería. Además, dicha red tiene en cierto
modo, un componente nacionalista catalán, ya que toma la
cultura industrial como un elemento diferenciador del resto
Alberto Aitor puerto Colón

de España y lo conserva y protege.
Actualmente, la red cuenta con 25 museos. Muchos de ellos

son en si antiguos bienes inmuebles que mediante su muse-
alización, conseguimos conservarlas al darle un nuevo uso,
y además de darle una función pedagógica. Nosotros entra-
remos a continuación, a estudiar la sede central de este sis-
tema con sede en Tarrasa.
España
Técnica,(España)
la Técnica
0. Parking
1. Recepción / Tienda
2
10. ta 2. Patio
lan
de la
P 3. Exp. Lluis Muncunill
Ciencia yy de
4. Exp. Energia
5. Exposiciones Temporales
la Ciencia
1
n ta 6. Exp. “La Fabrica Textil”
9. Pla 7. Exp. “El Transporte”
de la
8. Biblioteca/ Auditoria / Salas
Museos de
9. Sala Multiusos
La actual sede del Museo de la Ciencia y de la Téc-
Red Museos
10. Restaurante/ Terraza
nica de Cataluña destaca por su nave central de 11. Pared Fotovoltaica
4.
más de 10.000 m² con una hermosa techumbre 11.
Red
basada en bóvedas catalanas sostenidas por unas
columnas de hierro. El edificio original sufrió una 0.
serie de remodelaciones para hacer de él un
museo moderno y bien equipado, con salas de con-
ferencias, restaurante, tienda… huyendo de la idea
5.
02
clásica de museo contenedor. Para ello, se creó
1.
3. B
6.
una planta sótano con un patio a doble altura, que
2. 7.
además de dar acceso a las carboneras, permite
0
albergar diferentes salas de conferencias. Para ob- ta
Plan
servar la magnífica cubierta con bóvedas catala-
nas, se crea un restaurante con terraza a mayor
altura, así como una nueva sala.
8. -1
La inmensa sala principal acoge diferentes espa- ta
P lan
cios donde recoge sus cuatro exposiciones perma-
nentes: Homo Faber, La Fábrica Textil, Energía y
El Transporte. Además, guarda diferentes espacios Intervencion
para acoger a las diferentes exposiciones tempora-
les, fuente de ingreso y de visitantes fundamental Existente
de los museos del siglo XXI. Aparte del contenido,
es muy reseñable el propio continente del museo
como ejemplo de arquitectura y cultura industrial:
podemos observar y visitar las carboneras, la chi-
menea, e incluso la máquina de vapor original.
Alberto Aitor puerto Colón

Bibliografia : www.mnactec.cat
de América
ga
gen
,
smo
seis
sfera
es
l
n
obli-
ima-
Red MuseosKimbell
de la Ciencia
Museum,y de
Fort
la Worth
Técnica,
(EEspaña
E. U U.)
Mariana López Pulido/ Margaux Objoils
Lluís Muncunill /Louis
Parellada,
Khan, 1908
1972
A
03
forado
micrfoper-
Red MuseosKimbell
de la Ciencia
Museum,y de
Fort
la Worth
Técnica,
(EEspaña
E. U U.)
Mariana López Pulido/ Margaux Objoils Lluís Muncunill /Louis
Parellada,
Khan, 1908
1972
B
03
Walter Gropius fundó la escuela de la Bauhaus en 1919, con la idea 1
España
(Alemania)
1979
Bande, 1908
de reformar y unificar la enseñanza de las actividades artísticas, de
/ Parellada,
manera que influyera decisivamente en la transformación de la socie-
dad burguesa de la época.
y Hans
la Técnica,
Muncunill
Esta escuela, fue uno de los referentes de la arquitectura del movi-
la Ciencia y de Museum
Cvijanovic
miento moderno y sentó las bases de lo que hoy conocemos como
diseño gráfico, siendo uno de sus principios “la forma sigue a la
Lluís
W. Gropius, Alex
Bauhaus-Archiv
función”.
En 1960, H.M Wingler funda un primer archivo de la Bauhaus en la
ciudad de Darmstadt, y desde ese momento contempla la posibilidad
de construir un edificio específico para este uso.
2 3
Red Museos de
Una vez que el gobierno de la ciudad se comprometió a ceder un
terreno, Gropius proporciona gratuitamente el proyecto, en el que
incluía, además del archivo, un departamento de investigación y una
sala de exposiciones.
El edificio se localiza en la ciudad de Berlín, al sur del Tiergarten, el parque princi- El consistorio de la ciudad, no pudo finalmente otorgar los terrenos, y
pal del centro de la ciudad el estado de Hesse, donde está situado, no quiso financiar el proyecto
por lo que se vieron obligados a trasladar el proyecto a la ciudad de
Berlín, que en su situación (separada de la Alemania Federal, siendo
04
un símbolo de la lucha frente al comunismo en plena guerra fría), A
ofrecía atractivas exenciones fiscales, además de un importante apo- 4
yo político.
Para esta fecha Gropius ya había fallecido (1969), por lo que las mo-
dificaciones realizadas al proyecto original para adaptarlo a la nueva
situación fueron realizadas por Alexander Cvijanovic, que había par-
ticipado con él en el primer proyecto.
Los cambios introducidos partían del respeto de Cvijanovic a la idea
original de Gropius, por lo que hubo importantes aspectos conflicti-
vos producidos, sobre todo, a la diferencia orográfica de la parcela,
siendo en Darmstadt inclinada y en Berlín plana. Cabe destacar lo
paradójico de un edificio planeado para albergar la memoria de una
escuela, cuya máxima fué “la forma sigue a la función, donde com-
probamos que la forma ha redefinido la función original. 5 6
El conjunto está enmarcado en un barrio mayoritariamente terciario, con edificios El proyecto original, contemplaba dos edificios en distinta cota con
enfocados a la cultura (filarmónica, biblioteca nacional...)
funciones bien diferenciadas, uno de archivo e investigación en una
situación mas alejada de la calle mientras que el otro edificio (expo-
sición), a una cota mas alta mantenía el contacto con la ciudad. Los
desniveles se conectaban mediante rampas, que articulaban el edifi-
cio además de favorecer un recorrido coherente a las distintas salas
de exposiciones.
Andrés Villar Calle/ Alberto Aranega López

Al instalarse en la parcela de Berlín, se procedió a la modificación de
la orientación, con lo que se perdió todo estudio térmico y lumínico.
7
Cvijanovic quiso mantener las rampas del proyecto original, a pesar
de su dudosa utilidad en una parcela plana, por lo que el edificio es
atravesado por una pasarela en primera planta que finaliza de ma-
nera truncada en la entrada principal (que queda en la trasera del
conjunto).
1. Imagen general desde el este. 2 y 3. Detalle de lucernario en diente de sierra.

El edificio se dispone en una posición paralela a uno de los canales que surgen 4. Fachada sur, paralela al canal. 5. Entrada principal. 6. Pasarela cruzando
del río Spree entre las alas del edificio en primera planta. 7. Maqueta del proyecto original.
El edificio se estructura en dos alas, conectadas me-
España
(Alemania)
1979
Bande, 1908
diante un núcleo central. Cada ala acoge una fun-
/ Parellada,
ción determinada; una las salas expositivas y otra el
y Hans
conjunto de archivo y espacios de investigación.
la Técnica,
Muncunill
La entrada a la parcela se efectúa por el oeste, a
la Ciencia y de Museum
Cvijanovic
pesar que la entrada principal al edificio está en el
este, una pasarela que sube a primera planta y des-
Lluís
W. Gropius, Alex
Bauhaus-Archiv
ciende te guía hacia ella.
Para iluminar, se apuesta por la luz natural, que pe-
netra en el edificio principalmente por unos lucer-
narios en forma de dientes de sierra, que a su vez
caracterizan la imagen exterior del edificio otorgán-
Red Museos de
dole valores formales que pueden recordar a la ar- Croquis original de sección fugada.
quitectura industrial.
Esto se ve acentuado por la elección de los materia-
les, como las placas de hormigón prefabricado de la
fachada, el acero y el vidrio.
04
01 5 10m
B
a
1 Rampa de entrada Plano de la intervención planeada por SANAA
9 7 2 Entrada
En Abril de 2005 se plantea la ampliación del edificio por parte
5 3 Sala de exposición
8 permanente de la dirección del museo, el proyecto ganador de SANAA, es
6 4 Sala de exposición Sección a-a' muy prudente con el edificio original, desarrollándose en mayor
3
itinerante medida bajo tierra. Si se llevara a cabo la demolición del final de
2 5 Casa cuidador la rampa de entrada actual, y solamente saldrán a la superficie
1 3 6 Exposición exterior dos pequeños pabellones de cristal que marcarán la entrada al
7 Sala de conferencias edificio subterráneo. Se revisa también la entrada a pie.
1
4 8 Cafetería La intervención se completará con un edificio de oficinas en la
4 4 parcela contigua al museo.
13
BIBLIOGRAFIA
a' Planta Baja - ISAACS, Reginald (1983), Walter Gropius, an ilustrated biography of the crea-
tor of the Bauhaus .
13 - ARGAN, Giulio Carlo (1983), Walter Gropius y la Bauhaus
9 Archivo - RÜB, Astrid y SIMMON, Gudrun (1970), Walter Gropius, das spätwerk.
11 9
12 - BERDINI, Paolo (1994), Walter Gropius.
Andrés Villar Calle/ Alberto Aranega López

10 Biblioteca
11 Secretaria - NERDINGER, Winfried (1989), Walter Gropius: opera completa
12 10 12 Oficinas REVISTAS
13 Escalera de servicio -”The Bauhaus-Archiv in Berlin-Charlottenburg; architect: Walter Gropius” AI-
CARC Bulletin. nº2. 1975. pag 1-4.
-”On the ocasion of the opening of the Bauhaus-Archiv” Bouw vol 35. nº12.
1980. pag 63-65.
WEB
- www.bauhaus.de
4 - es.wikiarquitectura.com/index.php/Museo_Archivo_Bauhaus#Proyectos
- siebzigerjahre.laufwerk-b.de/einzelhausuntersuchungen/bauhaus-archiv/
- noticias.arquired.com.mx/shwArt.ared?idArt=77
Planta Alta Imagen planos proyecto original con los alzados: Norte, Oeste, Sur y Este
El Museo Rufino Tamayo de Arte Contemporá-
España
MuncunillZabludovsky,1982
/ Parellada, 1908
la Técnica,(México)
neo es una de los centros culturales más im-
portantes de México. Dedicado a la presenta-
ción y organización de exposiciones de arte
Chapultebec
contemporáneo internacional, de la obra de su
y Abrahama
fundador, Rufino Tamayo, y de la colección que
éste donó a la nación mexicana, constituye un
Lluís
Teodoro Gonzáles de León
y de
espacio dinámico donde se fomenta la aprecia-
Cienciade
ción y el análisis de manifestaciones artísticas
de laBosque
de vanguardia.
TAMAYO,
G
Museos
RUFINO
MUSEORed
05
A
los ejemplos de arquitectura contem-
que concebido como una pieza más de la colec-
ción
se
LUIS RODRIGO Morales Meléndez

arte.
cubierta
cincelado con grano de mármol expuesto.

vestíbulo
caliza un auditorio para 250 personas. El exterior

cando la relación del visitante con las obras de
sea iluminada natural y artificialmente, es así
del edificio y el patio central son de hormigón

como se mezclan, creando contrastes e intensifi-
MUSEORed
RUFINO
Museos
TAMAYO,
de laBosque
Cienciade
y de
Chapultebec
la Técnica,(México)
España
LUIS RODRIGO Morales Meléndez Teodoro Gonzáles de León
Lluís
y Abrahama
MuncunillZabludovsky,1982
/ Parellada, 1908
B
05
España
Técnica,(España)
/ Parellada,
Rafael Moneo 1908
Vallés, 1985
Romano
Lluís Muncunill
Nacional
Museode
Red Museos de la
deyArte
la Ciencia
Localización. Elaboración: Autores. Estado previo a la construcción del museo. Estado durante a la construcción del museo.
06
A
Posición del MNAR respecto a Emérita Augusta. Elaboración: Autores. Vista exterior
1. Anfiteatro Romano 6. Circo Romano

2. Teatro Romano 7. Acueducto de San Lázaro
3. Templo de Diana 8. Cardo Máximo
Croquis
4. Puente Romano sobre río Guadiana 9. Decumano Máximo
5. Acueducto de Los Milagros
El Museo Nacional de Arte Romano (MNAR)
10. Arco Trajano
El Museo Nacional de Arte Romano es obra del arquitecto navarro Ra-
fael Moneo y data del año 1986. En los croquis de la pieza dentro de
la ciudad se observa la conexión con las piezas históricas tales como
teatro y anfiteatro. El enlace que el museo tiene con el aspecto romano
no sólo se hace palpable en la trama de la ciudad sino también en la
concepción del propio edificio. La planta de ruinas y la ejecución con
ladrillo, son algunos de los aspectos que evocan el sentimiento próximo
a la arquitectura romana.
Yacimientos y excavaciones albergadas en el edificio, además de los
Vista interior de la Cripta
Emérita Augusta hallazgos futuros que aún quedan por incorporar, hacen de éste una
herminia Mozo Moreno/ Francisco Mª Cáceres

El Museo de Arte Romano se inserta en una ciudad esencial del periodo pieza contenedora del proceso de romanización de Hispania, además
romano de la península, Mérida, antiguamente conocida por el nombre de erigirse como un museo entregado al arte y la cultura romana, una
de Augusta Emérita, fue la mayor colonia romana de Hispania. Esto su- muestra de lo que la ciudad llegó a ser.
puso para la ciudad ser contenedora de arquitectura extraordinaria e La fachada principal, orientada al Sur, ilumina el espacio interior a tra-
inmensa actividad vinculada a poblaciones de distinta índole, así como vés de grandes ventanas y lucernarios. Las dos fachadas longitudinales
también artesanos y artistas. dan cuenta de cómo se estructura el edificio: mediante los muros, una,
Un anillo de murallas y varias puertas localizadas albergaban a la Mérida y mediante los espacios alargados, la otra. La tercera es opaca y con
romana fundada por Augusto en el año 25 a.C. En su interior se trazaban pocos huecos y las demás dan servicio al edificio siendo éstas más in-
las principales vías conocidas como decumanos y kardus, incluidas en dependientes del espacio principal.
un nudo de calzadas que comunicaban con las distintas ciudades del El acceso a la cripta localizada en el semisótano se produce atravesando
Imperio. A su vez se extendían toda una serie de equipamientos urbanos una antigua calzada. El primer resto es una parte del acueducto de San Lá-
que respondían a al importante papel de la ciudad tales como abasteci- zaro, cuyo fin se piensa era el foro. Salvando la diferencia de altura mediante
miento de aguas, problema solventado mediante embalses y acueduc- una escalera descubrimos vestigios romanos de casas y tumbas de inhu-
Croquis de situación tos, así como también puentes, cloacas y embalses. manción, fruto de las excavaciones previas a la construcción del edificio.
España
Técnica,(España)
/ Parellada,
Rafael Moneo 1908
Vallés, 1985
Romano
Lluís Muncunill
la Ciencia
Nacional de la
deyArte
Planta segunda pasarela
Museode
Red Museos
Vista de naves ortogonales. Fuente: Autores
06
B
Planta primera pasarela
Vistas de la nave central Previsión Española (Sevilla) Ampliación Estación Atocha (Madrid)
Obra posterior
Los primeros bocetos ya intuían lo que se muestra evidente desde el Esta obra supone un punto importante en su carrera siendo el ladrillo
Planta nave central primer acceso a la nave principal en la planta de acceso. Toda una prensado material principal en sus obras posteriores como consecuen-
sala de ritmo reiterado donde se desarolla una zona de exposición cia del buen resultado obtenido en el MNAR. Este tipo de ladrillo fue
principal a la que se adosan otras de carácter secundario. El mayor elaborado especialmente para esta obra, permitiendo una fachada lim-
peso recae sobre los arcos de medio punto que descansan sobre pia y continua, siendo en algunas ocasiones el protagonista definitivo
muros de ladrillo pararelos. Un acceso de carácter direccional, un como en la Previsión Española, en la cual la ubicación del edificio es
herminia Mozo Moreno/ Francisco Mª Cáceres Guerola

sistema de ejes paralelos y equidistantes envueltos por el color del privilegiada, o la Ampliación de la Estación de Atocha. Moneo recurre a
ladrillo y el blanco de los mármoles se combinan en una nave principal la utilización de este material como al tradicional de cada lugar dándole
de enormes dimensiones en la que convergen las naves ortogonales. una gran importancia: “...Los edificios de Moneo se recrean en los materiales
Materiales y luz ayudan a la definición del conjunto, con un techo de con los que han sido construidos, haciendo de juntas y conexiones una cele-
lucernarios que se pierden a lo largo del eje y un ladrillo que en el bración del sentido del tacto...“ 1
1
William J.R.Curtis, Pedazos de Ciudad, Memorias de Ruinas, Rafael Moneo : 1967-2004.
exterior se muestra temperamental, mientras que en el interior es un
componente más. Más allá de esta idea principal aparecen platafor- Bibliografía (signatura de la biblioteca ETSA)
-Rafael Moneo : 1967-2004. Fernando Márquez Cecilia,Richard Levene. Ed. El Croquis, Madrid 2004. Q 72
mas que se elevan ingrávidas y permiten recorridos en otro niveles Moneo 15
Planta de ruinas -Museo Nacional de Arte Romano : Mérida, José Mª Álvarez Martínez, Ed. Dirección de Bellas Artes Artes y
Archivos, Madrid 1988. Q 727.7 29
Se trata de una estructura mixta, de hormigón y ladrillo. Este último, -El arquitecto y el museo, Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Occidental, Sevilla 1990. Q 727.7 34
para alcanzar similitud entre la fábrica romana y la fábrica del museo, -Revista ARQUITECTURA 1981-1985, Ministerio de Cultura. Ed. Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid,
Madrid 1986.
asemejó su ejecución al metodo antiguo, cuando los hornos poseían -Conjunto Arqueológico de Mérida, Junta de Extremadura, Ed. Diario Hoy, Periódico de Extremadura.
-Artículo “Museo de Arte Romano y herencia clásica “de B. Anabad, XXXVIII, núm.3, José Luis De La Barrera
un nivel de calor menor. Siendo en este caso un ladrillo especial, tiene Antón, 1988.
la característica de la aparición mínina del tendel entre dos hiladas -Artículo “Apuntes sobre la obra de Rafael Moneo“, Revista ARQUITECTURA, Antón Capitel.
- Guía Didáctica del Museo Nacional de Arte Romano, C. García Martínez y J. Raya Téllez, Ed. Junta de Extre-
consecutivas, siendo éste el cofre de un hormigón que lleva un arma- madura, Mérida 1997.
do ligero. -http://lacomunidad.elpais.com/canfora1111/category/historia-del-arte/3
Sección longitudinal -http://museoarteromano.mcu.es/index.html
España
la Técnica,(España)
/ Parellada,
Cruz y Antonio 1986
Ortiz, 1908
Candelaria
Lluís Muncunill
Antonio
la Ciencia
Baluarte
Red Museos de lade
de y
1. Plano de localización del conjunto en la ciudad de Cádiz.
5. Estado de las edificaciones antes de la intervención realizada por los arquitectos Cruz
y Ortiz en 1986.
ESTADO REFORMADO ESTADO PREVIO
07
Nuevas galerías Edificaciones siglo XVIII
Espacios al aire libre Baterías siglo XIX
Cuerpo de guardia
PLANTA ESTADO INICIAL

A
2. Vista aérea del entorno del Baluarte de la Candelaria.
3. Imagen del Baluarte desde el Paseo Marítimo de Cádiz.
Mª Nieves Oltra Rodríguez/ manuel Barragán Maestre

PLANTA REFORMADA PLANTA CUBIERTAS
CONTEXTO HISTÓRICO. separa la ciudad del mar, se construyó durante el siglo XIX una batería cubierta a fin de
El Baluarte de la Candelaria, el cual se encuentra en la Alameda de Apodaca, fue proteger las piezas de artillería, siendo la cubierta de esta edificación accesible por una
construido en 1672 y se compone de un conjunto de edificaciones de origen militar rampa. Así, el conjunto delimita un patio en cuyo interior se encuentra una tercera
construidas en distintos momentos de los siglos XVII, XVIII y XIX. edificación, exenta e independiente de las anteriores, el cuerpo de guardia.
Estas edificaciones, que se encontraban en estado de abandono, una vez modificadas
debían albergar el Museo del Mar de la ciudad de Cádiz, el cual fue inaugurado en PROGRAMA.
1990, albergando reliquias y exposiciones de temática naval; si bien, no duró mucho con No existía programa para el museo en el momento en que se redactó el proyecto, ni
esta funcionalidad. En la actualidad ha pasado a ser un espacio de ocio donde los durante la ejecución de las obras. Si bien es cierto que este hecho proporcionó a los
visitantes de la ciudad pueden disfrutar de innumerables exposiciones, conciertos y arquitectos un mayor grado de libertad para realizar su trabajo, en tanto no se ve
ferias de todo tipo, aprovechando su situación junto al mar y el gran espacio que constreñido por los requerimientos de uso, por otra parte, tal y como indica Antonio
dispone. Cruz, este hecho “significa una dificultad añadida en la medida en que los
requerimientos de programa suponen una ayuda a la composición, o dicho de otro
CONJUNTO DEL BALUARTE. modo, un elemento de certeza en la toma de decisiones”. Privado pues de apoyos
Las edificaciones que componen el conjunto son de varios tipos y de diversa índole. De programáticos, Antonio Cruz afirma que a pesar de lo que ello conlleva de “riesgo en la
una parte, dos edificaciones de carácter y construcción similares, que separan el adecuación del edificio al uso destinado, a su vez permite que la arquitectura
4. Acceso a la cubierta del cuerpo de baterías. recinto del baluarte del resto de la ciudad. De otra, sobre el borde de la muralla que adquiriera un papel de mayor protagonismo en el carácter final del museo”.
España
/ Parellada,
Cruz y Antonio 1986
Ortiz, 1908
Candelaria
Lluís Muncunill
9
Antonio
lade
9
de y
12
la Ciencia
12
Baluarte
12
Red Museos de
3 10
9
4
11 11
5
7. Vista del ambiente del patio interior.
07
2 B
1
9
6
8
6. Galería superpuesta a las edificaciones existentes.
7
1. Acceso general.
2. Control de entrada.
3. Dirección.
4. Secretaría.
5. Biblioteca.
6. Exposiciones temporales, salón de actos.
7. Restauración.
8. C. Transformación.
9. Salas de exposiciones.
10. Aseos.
11. Instalaciones.
12. Almacenes.
7. Entrada al recinto por el borde este del Museo. 8. Espacio interior de las salas de exposiciones.
REQUERIMIENTOS. EL PROYECTO. BIBLIOGRAFÍA:

Al plantearse el proyecto, los arquitectos no estimaron suficiente una simple restauración de los edificios existentes
Mª Nieves Oltra Rodríguez/ manuel Barragán Maestre

Los únicos requerimientos de partida se concretan en los
siguientes puntos: para cumplir con los requerimientos solicitados, y se entendió que resolver el problema de comunicar a cubierto las Libros:
-adecuar los espacios disponibles al uso de exposición, distintas edificaciones existentes, es decir, facilitar a los visitantes del museo el recorrido del mismo, podría ser el Antonio Cruz y Antonio Ortiz, Cruz & Ortiz, Tannais
-reservar algunos de estos espacios para ciertos usos origen de un fuerte cambio del carácter del patio que encerraba el baluarte en su interior. Una condición más que Arquitectura, Sevilla, 1996.
específicos que requiere el museo, tales como entrada, necesaria al producirse una radical modificación del uso del edificio, como era el caso. Ciclo de conferencias: mayo-junio 1989, El arquitecto y
administración, zona de restauración, almacenes, Así se proyectaron una serie de cubiertas que enlazan entre sí los distintos cuerpos de edificación, y sus distintas el museo, Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía
instalaciones o aseos, alturas, permitiendo recorrer el museo a cubierto sin perder el contacto con el jardín interior. Occidental, Sevilla, 1990.
-resolver los posibles recorridos del museo con un grado A través de estas operaciones se organizó todo el conjunto, incorporando un nuevo orden que se superpone a la
suficiente de confort, arbitrariedad con que las edificaciones parecían estar dispuestas. Artículos de revistas:
-permitir que el paso sobre la galería casamatada pudiera Estas galerías, construidas en mármol y hormigón blanco con carpinterías de madera y vidrio, se yuxtaponen a los “Baluarte de la Candelaria: Museo del Mar: Antonio Cruz
incorporarse al recorrido peatonal que circunda toda la edificios existentes, creando, junto a la vegetación del patio y a las transparencias que se producen, el argumento y Antonio Ortiz”, en Revista El Croquis nº 39, 1989, pp. 54-63.
ciudad antigua, dando continuidad al perímetro murado de de la nueva imagen que el museo debía ofrecer a la ciudad. “Baluarte de la Candelaria, 1986-1989”, en AV
la ciudad y permitiendo un recorrido público sobre la cubierta Monografías nº 85, 2000, pp. 46-53.
del propio baluarte. PROGRAMA PROPUESTO.
A este último requerimiento se da respuesta proyectando un Las edificaciones que delimitan el baluarte se destinan, fundamentalmente, a zonas de exposiciones, adecuada Internet:
doble cerramiento en la entrada al museo por el borde este, por su altura para acoger piezas de tamaño considerable. Además, en el extremo sur de estas edificaciones, se http://www.juntadeandalucia.es/cultura/iaph/bdi/resu
permitiendo tanto el recorrido exterior público como la incorpora la zona de restauración. Otras debían ser las piezas que se expusieran en las casamatas de la batería men.do?id=i244806
incorporación al museo de la parte alta del baluarte, dejando perimetral, que, por sus ajustadas dimensiones, son más adecuadas para elementos de pequeño tamaño. http://es.wikipedia.org/wiki/Baluarte_de_la_Candelaria
abierta la solución que en cada momento parezca más La biblioteca ocupa el edificio exento del polvorín, en el que también se incluyen las zonas de administración - _(C%C3%A1diz)
aconsejable. Secretaría y dirección-.
España
Técnica,(España)
1908
Parellada, 1988
Influencia y Evolución
Navarro/Baldeweg,
1
laSegura
Muncunill
Juan
río
Lluís
2
y de
Panteón de Agripa
Cienciadel
Roma
Molinos
3
Museos
Museo
Red de la
de los
Biblioteca Puerta de Toledo
08
Los molinos forman parte del núcleo urbano de la ciudad de Madrid
Murcia. Estos elementos fueron concebidos
simultáneamente que los muros de contención y el antiguo
puente de piedra (entre el año 1713 - 1741). A
La intervención ha intentado recuperar el aspecto más
característico que tenía el molino hasta el siglo XIX, época en
la que fue objeto de desfragmentación y desmonte de la
cubierta plana. El proyecto de restauración busca una clara
forma prismática que consigue seguir el nivel de las cornisas.
Sobre la cubierta plana de los molinos se genera un mirador AA
sobre el río que queda al mismo nivel que la ciudad. Desde
este paseo podemos acceder a la intervención compuesta 0 1 2 3 4
por locales para el centro de cultura, una biblioteca pública Palacio de Festivales
y un café restaurante con acceso al paseo anteriormente Santander
El proyecto basa sus pautas de actuación en intentar dotar de luz a las instalaciones hidráulicas
citado. preexistentes, situadas a una cota inferior. Es de vital importancia que la luz llegue a este espacio, para
conseguir esto, el arquitecto crea un sistema de filtrado de luz mediante una serie de piezas que permiten
trasladar la luz desde la cubierta a la parte excavada.º
En el forjado de la planta más baja, Juan Navarro Baldeweg experimenta por primera vez con una “cúpula
suspendida”, dicha construcción es un primer ensayo para obras que realizará con posterioridad,
alcanzando su punto álgido en el Palacio de Congresos de Salamanca.
La cúpula consta de un óculo central y un borde perimetral que permiten el paso de la luz, en los distintos
ensayos que realiza el auto adopta diferentes técnicas para disimular los sistemas estructurales que
sustentan el elemento (construye piezas macizas como en el ejemplo del palacio de Festivales de
Santander o esconde las vigas y disimula estas pintándolas de blanco como en el caso de la Biblioteca de Palacio de Congresos
Puerta Toledo en Madrid). Salamanca
Mario Iglesias Calzado/ vicente Pérez Hernández

1 2 3
CC AA BB
La nueva pieza que se asienta sobre los
España
Técnica,(España)
1908
Parellada, 1988
restos del molino, genera el acceso
Navarro/Baldeweg,
principal mediante una cubierta.
Se concentra todos los espacios de
la Segura
s er vi ci o en l a par te “tr as er a”,
Muncunill
evidenciando la importancia de las
conexiones visuales del río con el museo
Juan
que Baldeweg considera esencial.
y derío
Lluís
Ciencia del
Baldeweg, destaca en esta planta
superior, la necesidad urgente de que
Molinos
el edificio “done” espacio a la ciudad,
por lo que deja toda esta planta
superior para disfrute del ciudadano.
de la
de los
3
6 2
5
Se suceden 3 espacios principales
1
divididos por las zonas de servició
Museos
4
produciendo an algunos puntos
Museo
visiones cruzadas dentro del museo.
Red
1 Sala principal
2 Zona administrativa (reuniones)
3 Zona de servicio administrativa
4 Entrada
5 Zona de servicio pública
08
Planta Alta 3,00 6 Entrada
BB
B
En planta abaja, el edificio adopta las
medidas originales del molino de
mareas tomando gran importancia la
crujía más próxima al río. Las diferentes
turbinas que daba el carácter al
edificio se rehabilitan para que se
tenga una visión global de como
funcionaba en la antigüedad.
Como se aprecian en las fotografías, el
espacio es más diáfano,
produciendose solo una división clara,
en la que Juan Navarro opta por una
transición mediante una rampa en
10 semicírculo.
9 9
En esta planta se intenta volcar el
7 edificio algo más a la calle para hacer
8 8 a cota de viandante el edificio más
público.
7 Sala principal
8 Salas de turbinas
9 Salas secundarias
10 Acceso inferior
Planta Baja 0,00
5 10
CC
CC 5 10 15 20
AA BB
Bibliografía
Mario Iglesias Calzado/ vicente Pérez Hernández

Juan Navarro Baldeweg: Obras y proyectos, Colección
de Arquitectura, Ed. Electa, Madrid, 1990.
Arquitectura Revista Oficial del Colegio de Arquitectos

de Madrid, nº 271-271, Madrid, 1988
Periferia, nº 7, Ed. Colegio Oficial de Arquitectos de

Andalucía Occidental, Sevilla, 1987
A+V, nº 24, Ed. Arquitectura Viva S.L., Madrid, 1990
El Croquis, nº 54, Ed. El Croquis Madrid, 1992
Documento de Arquitectura, Juan Navarro Baldeweg,

nº 56, Ed. Colegio de Arquitectos de Almería, 2004
Entrevista con Juan Navarro Baldeweg, Ed. Lápiz,

Madrid, 1986
6 4 8 7-9
Se trata de un museo de historia local y oficina
España
(Australia)
1908
Murcutt, 1988
de turismo en Kempsey, Nueva Gales (Australia),
/ Parellada,
del arquitecto Glenn Murcutt. El edificio simula
unas naves granjeras, revestidas de chapa ondu-
la Técnica,
lada. Se cuida con especial interés la ventilación y
Glen
Lluís Muncunill
la iluminación natural.
y deMuseum
Con este edificio, Murcutt renuncia a Mies. Es
un diseño significativo en muchos aspectos: para
Kempsey
muchos de los temas que son importantes para
él, Murcutt encuentra soluciones aquí que son
Red Museos de la Ciencia

formal y técnicamente simultáneas. Por ejemplo,
la bóveda de cañón es una expresión del techo
incluso más simple que el frontón: hay ideas aquí
de minimalismo y abstracción. En los canalones
y bajantes, expresa arquitectónicamente el cami-
no del agua de lluvia para ser expulsada. También
aprovecha cada oportunidad para convertir la
construcción en una forma de expresión arqui-
tectónica basada en la reducción de material al
mínimo. Estructuralmente, desmonta el edificio,
usando la menor cantidad de acero y convirtién-
09
dolo en una estética del minimalismo estructural:
columnas finas, ligeros refuerzos de acero trian-
gulares, leves barras de unión de acero.
Hay también innovación. Invierte en un método
A
vernáculo de la edificación en Australia, revesti-
miento de ladrillo, en el cuál el ladrillo se aplica
externamente como un revestimiento resisten-
te al agua. Murcutt pone chapa ondulada en el
exterior, que significa lo opuesto al ladrillo (in-
dustrial, bajo valor) sin embargo, funciona con
mayor eficacia en condiciones de impermeabili-
zación, control de temperatura y mantenimiento.
Su estética es impulsada no por las ideas precon-
cebidas sobre la iconografía de los edificios, sino
más bien por hacer una estética racional de los
procesos de construcción de inmuebles.
El plano es flexible y los tres programas indepen-
dientes alojados en las tres alas pueden funcio-
nar por separado o en conjunto. El componente
sur, el salón de actos, se puede utilizar de forma
aislada o como parte de la oficina del museo o
de turismo. El espacio expositivo es totalmente
flexible. El garaje tiene maquinaria grande, como
el distrito restaurado camión de bomberos en
primer lugar, o una exposición histórica de ves-
tidos de novia.
El salón de actos tiene que estar simultáneamente
Fátima Rodríguez Cabello/ Florian Unterberger

ventilado y a oscuras en reiteradas ocasiones. Las
lamas de metal oscuro de las puertas y persianas
de acero logran este objetivo oscureciéndolo. Las
celosías recubren la fachada del edificio permi-
tiendo el paso de la luz y reduce el impacto del
sol caliente de occidente. También proporcionan
seguridad y privacidad.
Los canalones del techo del sur del salón de ac-
tos se asientan sobre una membrana de vidrio, lo
que permite vislumbrar las copas de los árboles:
es importante no estar completamente cerradas
todo el tiempo. Hay ideas aquí de sentarse en la
sala y ver el cielo y los árboles, e ideas acerca de
una buena iluminación y ventilación, y cuando el
espacio debe estar a oscuras, todavía ventila.
El techo es una doble piel. Ésta es la primera vez que utiliza cha-
España
(Australia)
1908
Murcutt, 1988
pa ondulada tanto en el interior como en el exterior. Permite la
/ Parellada,
renovación de la ventilación dejando salir el aire caliente.
El ladrillo es de una sola capa. Las finas columnas se estabilizan
la Técnica,
para recoger a la pared en su cruce. Todo trabaja en conjunto.
Glen
Lluís Muncunill
Por el contrario, el revestimiento de ladrillos, se hace con la masa
y deMuseum
en el interior y la piel de impermeabilización ligera en el exterior,
y el aislamiento entre los dos. La protección de la masa se con-
vierte en un sumidero térmico.
Kempsey
Es necesario aumentar la masa dentro de los edificios, porque no
hay aire acondicionado y el museo necesita un medio ambiente
en general controlado por las fotografías, ropa y otros objetos
antiguos de las exhibiciones. El sistema de ventilación se com-
pone de turbinas rotatorias de rejillas de ventilación en el techo,
que son movidas por el viento. (El clima en la región de Kempsey
es de temperaturas calientes, pero puede llegar en ocasiones por
debajo de cero en las noches de invierno.) Las rejillas de venti-
lación del techo reducen al mínimo cualquier cantidad de calor
y humedad acumulada en el interior. Durante el invierno dejan
escapar el aire caliente necesario. Hay ranuras de ventilación a lo
largo de las fachadas, y lamas horizontales a la altura del dintel.
La fachada norte es un diafragma de luz y ventilación. En invier-

09
no, penetra el sol, lo que los objetos que necesitan ser tapados se B
encuentran en nichos de ladrillo. El sol en invierno calienta las
paredes y la losa y limita las diferencias de temperatura.
A pesar de la forma tan personal de trabajar de Glenn Murcutt,
su obra suscita más interés internacional que la de ningún otro
arquitecto australiano. Murcutt es considerado como el creador
de un auténtico estilo arquitectónico australiano que, partiendo
de las particularidades regionales, participa de la universalidad
de la arquitectura moderna. Esta unión de lo exótico y lo uni-
versal hacen que su obra resulte fascinante y cercana a la vez.
En Australia, se le describe como un poeta místico y defensor
intelectual de los valores arquitectónicos nacionales, aunque ene-
migo de cualquier barrera del pensamiento nacionalista. Murcutt
parece defender postulados muy distintos al mismo tiempo: el
pragmatismo, la tradición nacional de construcciones rurales y el
ambicioso discurso internacional de la modernidad arquitectóni-
ca. Pero no persigue ninguna de esas metas creativas polarizadas.
Glenn Murcutt es fundamentalmente un racionalista que emplea
el acero y la chapa ondulada en sus construcciones, lo cual se aso-
cia inevitablemente con las típicas casetas australianas, cargadas
de connotaciones sentimentales. En realidad, Murcutt prefiere el
metal como material, por razones de economía, funcionalidad y
el hecho de que hay muy pocos carpinteros capaces de trabajar
con la precisión que él exige en sus obras. Por lo tanto, no sería
correcto buscar en Glenn Murcutt una identidad nacional, sino el
Fátima Rodríguez Cabello/ Florian Unterberger

deseo de proyectar un edificio vinculado con su entorno.
BIBLIOGRAFÍA
-Murcutt, Glenn Marcus. Glenn Murcutt : a singular architectural practice.
Victoria, Australia : The Images Publishing Group, 2005.
-Fromonot, Françoise. Glenn Murcutt : tutte le opere. Milano Electa, 2002.
- Revista Detail Sep-Oct 2003. Haig Beck, Jackie Cooper. Vivir en Australia:
Significado de la veranda. Página 267.
- Fromonot, Françoise. Glenn Murcutt : opere e progetti. Milano Electa, 1995.
Red Museos
Centro Atlántico
de la Ciencia
de Arte
y de la
Moderno
Técnica,(España)
España
mª del carmen Cala González/ carolina Díaz Fuentes Lluís
Fco.
Muncunill
Javier Sáenz
/ Parellada,
de Oiza, 1908
1989
A
10
Red Museos
Centro Atlántico
de la Ciencia
de Arte
y de la
Moderno
Técnica,(España)
España
mª del carmen Cala González/ carolina Díaz Fuentes Lluís
Fco.
Muncunill
Javier Sáenz
/ Parellada,
de Oiza, 1908
1989
B
10
Introducción Fundación Antoni Tápies Intervención Amadó-Doménech (1990-97)
España
TAPIES (España)
2010
/ Parellada, 1908
La Fundación Tápies en Barcelona, proviene Antoni Tápies nace en Barcelona, en el año 1923, El emplazamiento elegido por Tápies se
de una restauración del edificio de la editorial en el seno de una buena familia acomodada. encuentra en la zona más comercial de la ciudad.
Ábalos / Sentkiewicz,
Montaner i Simon, del año 1880, en pleno Gran amor por la lectura, pero se decanta más La Fundación Tápies posee un interés añadido a
Ensanche de Barcelona, de autor Lluis Domenech
de la Técnica,
i Montaner. Durante esa época, son muchas las por la pintura y el dibujo. Su obra, ligada a los través de la concepción de museo y arquitectura,
Lluís Muncunill
actuaciones que se realizan en la ciudad: Museo- acontecimientos que se iban dando a lo largo de ya que muchas de las ideas obtenidas para la
Biblioteca de Balaguer (1880), la Academia de las su vida, va evolucionando como a la expresión a renovación del edificio de la editorial Montaner i
la Ciencia yANTONI
ciencias (1882), la Industria de Arte (1884), la través de los materiales que utilizaba. Convina Simon, se deben a las largas charlas que el artista y
Domenech / Amadó 1990;

iglesia de los Salesianos (1885) y dos actuaciones tradición con innovación, marcado por el los arquitectos (Roser Amado y Lluis Domenech)
de Gaudí: Casa Vicens y El Capricho, ambos de simbolismo. tenían a la hora de crear los nuevos espacios.
1885. Todas poseen un estilo antiguo, medieval, La obra de Tápies ha sido y es valorada nacional Es, por tanto, una conjunción entre ambas artes,
Red Museos de FUNDACIÓN

pero enfocando una intencion de renovación, como internacionalmente, recibiendo numerosos siendo además elegido el emplazamiento por el
donde Domenech fue protagonista. premios a los largo de toda su vida, llegando a propio Tápies.
obtener el título de marqués. Destaca el tratamiento de la fachada, que
Antoni Tápies tomo la iniciativa de crear esta conservandola en tu totalidad, le añaden una
Cronología fundación en el año 1984. La idea era crear un estructura metálica de forma de nube con la
1880-1887: Editorial Montaner i Simon, por centro para el estudio y promoción del arte intención de elevar el edificio.
Localización en la ciudad
LLuis Domenech i Montaner contemporáneo. En ella deseaba mostrar sus obras La comparación del edificio original con la
1990-1997:Fundación Tápies, por Roser Amado y las de su mujer, aparte de algunas exposiciones de Amadó-Doménech, se aprecia en la sección
y LLuis Domenech temporales de otros artistas, abarcando otros longitudinal del edificio, en la que el espacio
géneros. bajo el lucernario que se potencia más en la
2003-2010: Reforma Fundación Tápies, por remodelación, como en la introducción de la
Ábalos y Sentkiewicz nueva escalera que relaciona ambos espacios.
Se elige el semisótano como planta más pública,
El edificio de la editorial Montaner i Simon.
dado que tiene el espacio más amplio y buen
acceso. La planta primera es más pequeña por 11
Este edificio estaba compuesto por tres cuerpos la supresión del forjado, utilizando este espacio
como acceso. El segundo cuerpo, se reserva para
A
sucesivos. En la alineación a fachada se encuentra
el primer cuerpo (Fig inferior color verde), donde exposición, menos el espacio de biblioteca.
se ubican las oficinas en dos plantas, el almacén Su iluminación reside a una luz indirecta, tras
en un semisótano y culminado todo el cuerpo con la modificación de la claraboya por ventana de
una terraza . El segundo (Fig inferior color rosa) cristal. Esta modificación, conlleva a la unificación
se compone de un semisótano y una planta alta A la memoria de de la cubierta, que encaja con la de biblioteca,
en forma de U, con un patio anterior, cubierto con Salvador Puig Antich, conservando su estructura de madera.
una claraboya que ilumina toda la sala, dos alas 1974
laterales estrechas y ala posterior profunda. El
Situación
tercer cuerpo (Fig inferior color azul) continúa
con la planta semisótano, cubierto con una
terraza.
La fachada principal es el primer ejemplo
de empleo monumental de ladrillo del país.
Constituye uno de los puntos de partida del
romper con el pasado y dar un comienzo de una
arquitectura con voluntad de renovación. Dada
es su importancia que se ha conservado en su
totalidad a lo largo de las intervenciones.
Armari, 1973
Sección. Primera intervención (1990-1997)
Fachadas 1887 y 2010
rosario Castro Méndez/ MARTA Galván Díaz

Sección editorial Montaner i Simon (1880)
Imágenes primera
intervención (1990-1997)
Planta editorial Montaner i Simon (1880) Dípticos de Vernis (1984) y dels Mitjons (1987)
España
TAPIES (España)
/ Parellada, 1908
Ábalos / Sentkiewicz, 2010
de la Técnica,
Lluís Muncunill
la Ciencia yANTONI
Primer sótano. Primera intervención (1990-1997)
Patio (1997)
Planta de acceso. Primera intervención (1990-1997)

11
B
Intervención Ábalos+Sentkiewicz (2003-10)
En 1990 abre la Fundación Tápies y 18
años más tarde se ve obligado a hacer una Lucernario (1997) Patio y Lucernario. Segunda intervención (2003-10)
remodelación para adaptar a la normativa de
espacios públicos. En principio se plantea una
pequeña remodelación, pero acaba siendo una
reforma integral del edificio.
El proyecto se enriquece puesto que se
encuentran con un edificio modernista situado en
el ensanche de Cerdá; un edificio con una antigua
actividad industrial conviviendo con viviendas,
dándole al edificio tiene un gran valor histórico.
El primer motivo de la reforma de la Fundació
Antoni Tápies hecha por Ábalos+Sentkiewicz
es por esa necesidad de adaptación a las nuevas
normativas de seguridad y evacuación, con
una mejora completa de todo el conjunto. Con
la intervención se ha conseguido abrir todo el
edificio histórico al público, con nuevas áreas de Usos de las salas. Segunda Intervención (2003-10)
exposición, de archivo y educativas, y concentrar
las áreas administrativas en un nuevo pabellón de
tres plantas, ubicado en el fondo de la parcela y
con salida al patio de manzana. Primer sótano. Segunda Intervención (2003-10)
La intención de esta nueva fundación es
participar en la consolidación de una nueva
generación de museos, entendidos como centros
de producción cultural, planteando una gran

espacialidad múltiple y diversa, adaptada a la
gran cantidad de diferentes de las prácticas
artistísticas, a la puesta en valor del patrimonio
heredado y a la intesificación de la experiencia
del visitante a través de una atmósfera contínua,
a quien se ofrece una visualización de todo el
complejo que abarca la producción cultural y el
propio edificio modernista como parte misma del
sistema expositivo.
La intervención supone una mejora sustancial
de la iluminación natural del edificio original
y del factor de forma del conjunto, abarcando
la intervención en un volumen único, con la
intención de controlar y reducir los intercambios
energéticos.
Sección. Segunda Intervención (2003-10) Planta de acceso. Segunda Intervención (2003-10)
España
TAPIES (España)
/ Parellada, 1908
Ábalos / Sentkiewicz, 2010
de la Técnica,
Lluís Muncunill
la Ciencia yANTONI
Planta primera. Primera intervención (1990-97)
Planta prinera. Segunda intervención (2003-10)
Primer cuerpo y patio (1997) Lucernario anterior al
11
nuevo pabellón (2010)
Planta segunda. Primera intervención (1990-97)

C
Planta segunda Segunda intervención (2003-10)
Mark Alden Branch [Un contrasto di cultura]”.
Bibliografía Progressive architecture, n. 5 (1993). Ed.
Reinhold. Nueva York.
Libros: -CAPITEL, ANTÓN. “Ábalos & Herreros y
-2G n.56, Ábalos+Sentkiewicz, Barcelona, Ed. Sentkiewicz. Una refundación moderna”
Gustavo Gili, 2010. Arquitectura, n.351 (2008). COAM. Madrid.
Casi el único sitio en que se sale a superficie Primer cuerpo y patio (2010)
con la nueva intervención es la terraza, que da -LAYUNO ROSAS, MARÍA ANGELES, Museos de Páginas Web: (Actualizado 02-2010)
al patio de manzana haciéndolo visible desde la arte contemporáneo en España : del palacio de las
fundación. Se decidió aprovecharla como terraza- artes a la arquitectura como arte. Ed. Trea. Gijón, -http://www.plataformaarquitectura.cl
jardín y proponerle a Antoni que realizase una 2004.
-http://www.fundaciotapies.org
obra para que marcase otro momento de la - COAM. Lluis Domenech i Montaner. Ed. COAM.
fundación, al igual que hizo en la intervención Madrid, 1981 -http://www.mairea.es/2010/04/fundacion-
de Amadó y Doménech con la obra Núvol i cadira tapies-bcn-2/
(1990). De ahí surge Mitjó (2010) coronando la Revistas: -http://www.elcultural.es/version_papel/
terraza. ARTE/26744/El_lugar_de_la_Fundacion_Tapies
-ISASI, JUSTO, “Modernismo y abstracción.
Fundación Antoni Tapiés, Barcelona. Roser -http://www.abalos-sentkiewicz.com
Amadó y Lluís Doménech”, AV. Arquitectura y

Vivienda, n. 26 (1990). -http://sites.google.com/site/
-“La Fundación Tapies en Barcelona” DAU. barcelonamodernistaisingular/editorial-
Debats d’Arquitectura i Urbanisme, n.11 (2000). montaner-i-simn-1
Ed.Collegi d’Arquitectes de Catalunya. LLeida.
-AMADO, ROSER, “La Fondazione Tàpies a
Audiovisual:
Barcellona. R. Amadò, L. Domènech”. Casabella: -http://www.rtve.es/mediateca/videos/20100
rivista mensile di architettura e tecnica, n. 574 427/escala-11---fundacion-tapies-gilbert--
(1990). Ed. Domus. Milán. george-mariano-fortuny/755702.shtml
-”Fundación Antoni Tàpies, Barcelona”, AV. -http://www.rtve.es/mediateca/videos/20100
Arquitectura y Vivienda, n.141-142 (2010). Ed. 818/escala-11---reapertura-renovada-
Soc. Estatal de Gestión para Rehabilitacion y fundacion-tapies/854864.shtml
Construcción de la Vivienda. Madrid
- “Fondation Tapiès, Barcelone” Techniques et -http://obiter.us.es/index.php?option=com_sey
architecture n.399(1991). Editions Jean Michel ret&Itemid=2&task=videodirectlink&id=59
Place. París Fotos de la segunda intervención realizadas por
Calcetín. Antoni Tapies (2010) Croquis de Iñaki Ábalos de la Fundación Tapies -BRANCH, MARK ALDEN. ”Culture clash. José Hevia
HISTORIA
(Alemania)
España
Maluche, 1992
/ Parellada, 1908
OBERSCHLEISSHEIM 1912
y de la Técnica,
El Cuerpo Real de Vuelo de Bavie-
Heinrich
Lluís Muncunill
ra construye los primeros edificios de
la Ciencia Schleissheim
operaciones de vuelo: la estación de
Rolf Reichert, Helmfried Pranschke,

comando que aún existen y dos han-
gares de madera.
Campo de aviación (1913)
deFlugwerft
MÜNICH 1914-1918
En la I Guerra Mundial, Flugwerft
era la guarnición de una unidad de
Museum
formación de pilotos.
Red Museos
Deutsches
Situación general de Oberschleißheim respecto a Münich
Campo de aviación (1921)
1922-1933
Compañías aéreas que realizan
vuelos regulares con carga y pasaje- 12
ros. Además desde 1927 los pilotos
civiles son entrenados por la Escuela
Visión nocturna de la ampliación del Flugwerft Schleissheim A
Alemana de pilotos comerciales.
ACTUALIDAD
Escuela Alemana de pilotos comercial (1929) El 18 de Septiembre de 1992 se rea-
lizó la ampliación del museo, ya que la
1933-1945
sección de aviones del edificio existente
Tras tomar el poder, los nazis meno tenía capacidad para albergar más
joran los hangares con respecto al fu- zonas de exposición debido a un au-
turo de la fuerza aérea. Se usa para mento del reclamo y entusiasmo de los
la formación de las tripulaciones de visitantes por la aviación y su evolución.
combate. Puesto que el edificio antiguo se rehabi-
Oficiales nazis escuela de combate (1935)
litó como museo, no era su función pri-
1945 maria, por eso mismo tiene un carácter
Ataques con bombas pesadas lle- más opaco, sobre todo de cara al exte-
van a la destrucción de edificios y nu- rior. Con está ampliación “se crean los
Situación del aeródromo en Oberschleißheim merosas víctimas. más altos estándares de la tecnología y
la estética para satisfacer las necesida-
SITUACIÓN des de esta nueva tendencia” (Bauwelt,
El edificio se encuentra situado en Oberschleißheim Aeródromo bombardeado (1945) 4-1992). Además la ampliación tuvo que
alejandro González López/ Miguel Ángel Gutiérrez Herrera

a 13km de Münich, Alemania. Una vía férrea pasa cerca- tener en cuenta el contexto en el que se
no al aeródromo, por lo que nos indica que la localiza- 1945 en adelante
halla, junto al antiguo hangar y el pala-
ción del edificio no fue al azar, sino que se ubicó allí para Tras la guerra, el Ejército de Es- cio de Schleißheim para hacerse sensi-
que tuviera una gran relación y un gran uso, ya que se tados Unidos lo tomó y hasta 1968, ble a su ubicación. Vista exterior de la zona de exposición exterior
encuentra a 15 minutos caminando de la estación desde unidades de helicópteros estadouni-

el municipio. Se sitúa al Sur de Oberschleißheim, al Sur denses estaban estacionados . El uso
del palacio Schleißheim. El aeródromo cuenta con una militar terminó en 1981.
Helicópteros frente al hangar (1959)
pista de vuelo y en un primer momento lo constituían
dos hangares de madera y la todavía existente zona de 1988
control. El antiguo hangar toma una orientación prácti- Tras el final de las operaciones
camente paralela a la pista de vuelo, como es normal, de vuelo, los edificios comenzaron
para así antiguamente poder controlar desde la torre a caer en el abandono. La zona está
de control dicho flujo de aviones y que la visión sea clasificada como monumento históri-
completa. co por lo que los edificios se conser-
Finalmente, el museo cuenta con 3 edificios principa- Hangar sin remodelar (1988) varon y restauraron. Se convirtió en
les, el edificio original que contiene un hangar y la torre una rama del conjunto de los museos
Vista exterior de la zona principal del museo. Antigua zona de control
de control, y la nueva ampliación. alemanes (Deutsches Museum).
(Alemania)
España
Maluche, 1992
/ Parellada, 1908
y de la Técnica,
Heinrich
Lluís Muncunill
deFlugwerft
0 6 20
2 10 40
Museum
Red Museos
Deutsches
Planta baja
Taller del nuevo hangar
12
Situación de los hangares B
0 6 20
2 10 40
Planta primera
AMPLIACIÓN EL MUSEO
El estudio RPM (Rolf Reichert, Helmfried Pranschke, Hein- 1. Hall de entrada
Acceso principal rich Maluche) conecta muy sensatamente la nueva amplia- 2. Vestuario
ción al antiguo hangar, en varias secuencias tanto espaciales,
EL MUSEO Vista interior del nuevo hangar
3. Almacén
aumentando poco a poco la dimensión del espacio en función
ANTIGUO HANGAR del uso, tensando ambos extremos del museo para promo- 4. Antiguo hangar

Al edificio se accede desde la calle “Ferdinand-Schulz- ver la circulación, teniendo siempre presente el exterior gra- 5. Sala de cine
Allee” hacia una explanada frente al antiguo hangar. El cias al gran muro cortina que cierra el hangar. Las funciones 6. Restaurante
recorrido por el museo se inicia en dicho hangar, donde que albergan la ampliación son las de taller de restauración, 7. Sala de Exposición
nos recibe una gran sala en la cual los aviones eran repa- puesto que el antiguo hangar se reserva exclusivamente a ex-
rados en un principio y que ahora sirve como entrada a 8. Torre de control
posición, accesible al visitante con la intención de dejar ver
la exposición donde podemos ver los aviones históricos las labores de restauración, y la de sala exposición donde se 9. Sede 1912/13
expuestos, además de una visión de las instalaciones exponen los aviones más actuales y de mayores dimensiones. 10. Restauración
del campo de aviación y los terrenos del castillo y sus Este nuevo hangar es totalmente cerrado hacia la parte nor- 11. Talleres
alrededores. Esta sala esta arropada por salas anexas, te excepto por unas perforaciones circulares de pequeñas 12. Nuevo hangar
como por ejemplo las destinadas a proyecciones de dimensiones, que ayudan a tensionar el espacio y a no crear
cine en la que también se realizan tanto eventos como 13. Exposición exterior
una iluminación monótona, dando así una sensación espacial
incluso exposiciones temporales. Desde aquí se puede perfecta gracias a la iluminación, expandiendo el espacio, di- 14. Galería de exposición
acceder a la torre de control (la zona más antigua del luyéndose los límites con el exterior, desapareciendo prácti- 15. Administración
museo) y tras ella podemos acceder al nuevo hangar camente la diferencia entre exterior e interior, reforzando así 16. Departamentos
mediante un pasillo fraccionado en su materialidad, el concepto de ver los aviones en su entorno habitual, en el 17. Sala de eventos
opaco-transparente, que nos remarca la diferencia exis- exterior, como si aún siguieran usándose y estuvieran sobre
tente entre lo antiguo y lo nuevo. 18. Terraza
Taller de restauración del nuevo hangar las pistas de aterrizaje y despegue.
(Alemania)
España
Maluche, 1992
/ Parellada, 1908
y de la Técnica,
Heinrich
Lluís Muncunill
b’

deFlugwerft
a’
a
Vista aérea del museo tomada desde un zeppelin Vista de uno de los primeros intentos de vuelo 0 6 20 b
2 10 40
Museum
Red Museos
Deutsches
Planta baja análisis
RELACIONES
En este edificio hemos encontrado dos tipos de relacciones claramente notables. La primera de
ellas es la relación geométrica en cuanto a proporciones se refiere, que se establece entre el anti-
guo hangar y el nuevo, generando una especie de continuidad y tensión volumétrica entre ambos
12
edificios y volúmenes principales respecto a un eje que es el nexo de unión entre los hangares. C
La otra relación evidente es la visual. Como vemos, en la remodelación del hangar existe un gran
ANÁLISIS interés por tener siempre presente la exposición: desde la cafetería podemos ver aviones de expo-
CUBIERTA sición en el exterior y simultáneamente los aviones interiores. Hemos de destacar una clara diferen-
cia entre ambos hangares debido al concepto con el que cada uno fue construido: el primero es un
La cubierta del edificio se constituye mediante una
espacio diáfano interior, rodeado de espacios servidores, por lo que el perímetro de la exposición
estructura atirantada, estableciendo una enorme rela-
aparece ocupado, mientras que el nuevo libera todo el perímetro, perimitiendo una visión externa.
ción entre el primer intento de vuelo y dicha cubierta,
siendo una estructura que permite liberar gran espacio
en planta, semejante a las alas de uno de los primeros
intentos de vuelo, para mejora de la exposición del mu-
seo, además la estructura metálica intensifica la sensa-
ción de ligereza, reduciendo al mínimo el espesor. Dicha
cubierta se compone de 3 tramos y 2 líneas de soporte
Vista de la estructura porticada triangular que soporta externamente la cubierta mediante tirantes
principales, liberando el perímetro de estructura por-
tante, permitiendo colocar ese gran muro cortina, una
cristalera enorme que introduce el exterior en el inte-
rior y viceversa. También dicha cubierta es transparen-
Vista desde el exterior de la fachada opaca frente a la de vidrio
te en algunas franjas, de manera que cuando estamos

deambulando por el interior de la sala y alzamos la mi- BIBLIOGRAFÍA
rada, veremos aviones colgados y de telón de fondo el “Deutsches Museum Flugwerft Schleißheim” Glasforum 1993: 1.
cielo, potenciando la sensación de vuelo de los aviones. “Flugwerft Schleißheim: Dependancedes Deutschen Museums”
MATERIALIDAD Bauwelt 1992: 44.

“Flugwerft Schleißheim” Baumeister 1992: 10.
La estructura y elemento principal de cubrición de
la estructura es el metal, que gracias a su buen com- http://homepage.mac.com/raul.corral/webmodelismocom/
portamiento estructural permite unos espesores pe- page50/page3/page3.html
queñísimos, de manera que solo se extiendo como un http://www.deutsches-museum.de/en/flugwerft
manto sobre la exposición; además el vidrio permite http://www.enciclopediaespana.com/Museo_de_Deutsches.html

dar un cerramiento óptimo potenciando la visibilidad http://munich.mydestinationinfo.com/es/schleissheim-airfield
y transparencia al máximo, siempre reforzando el con- http://www.1addicts.com/forums/showthread.php?p=8919715
cepto de ligereza, como hemos visto en la cubierta, en http://www.avsim.com/pages/0310/Munich/Conference.htm
cerramiento, escaleras, que nos provoca una sensación http://www.loquehayqueverenalemania.es/el-deutsches-mu-
increíble. Sin embargo este espacio está tensionado seum-ciencia-y-tecnologia/
por el gran muro de piedra hacia el norte, dando la http://www.architektur-in-zeitschriften.de/
sensación de ser el elemento que ancla el espacio. Vista de la estructura porticada triangular que soporta externamente la cubierta mediante tirantes Vista desde el interior hacia el exterior
• ••••de• ••• •• • •• ••••• •José •• ••••Antonio
•• •• • •• •Valverde
•• •• • •• • ••es • ••una
••• •construcción
• ••• • ••• •••• • ••de • •••la••década
• •• • • •
España
Técnica,(España)
1908
El centro visitantes
• • ••• ••• • •••• • • •• • •• •• • •• • •• ••• • ••
de los 90´s que data de pocos datos antecedentes. Su importancia no reside••• • •• •• • • • •• •••• • ••• • • ••• • ••• •• • ••• ••• • •
• • •• ••• •• • ••• • •• ••• • • •• • ••• • •••• ••••
en el arquitecto, año de construcción o motivo; actualmente esto no posee • •• •• • ••• • ••• • •• • •• • • •• •• ••• •• • •• • •• • •
mayor• importancia
• • • •••• • • ••• •que ••• ••un • • ••par
• ••de • •••placas
• •• •• ••junto•••• • ••a••los ••• •••• •• •••• •••en • ••donde
• • • • •••se•
Valverde
servicios
• • •• •• • • • • • •• •• ••• •• •• • •• • •• •• •
hace homenaje a José Antonio Valverde, fundador de la reserva de Doñana.•• • •• • •••• • • • • • ••• • ••• ••• •• •• • •• • •• • • • • • ••
• ••• • •• • • • •• •• • •• ••• • •• ••• ••• • •••
El verdadero valor de este centro de visitantes es ajeno a estos datos, •• • •• ••••• • •• ••• ••• •• • • •• •• ••• ••• • •• ••••y•••se•
de la
• • •• ••• •• • •• ••• • • • • •• •• • •• • • •• • • ••• •• •• ••• ••• • •• • • • • •• ••• • •• ••• •
Ciencia yJosé
aprecia en el momento en que uno se acerca caminando al edificio.
• ••• • • ••• ••• • •• ••o•• •••• • • •••• • • ••• • •• • • ••• •• •• •• •• • ••• • • ••• ••• •• •• •• ••• ••• • • ••
Acceder
• • ••al••edificio
• • •• •• •••es• •• complicado,
• • ••• • •• • •• •• ya••que••• • se aleja
• ••• ••• •de •• •toda
• •• • carretera
•••• • •• • •••asfaltada,
• • ••• •• ••
Visitantes
para aparecer
•• • • •• • ••después ••• de veinte kilometros de una marisma de tonos azules
cambiantes.
• • ••• • • ••• • ••• •• • •• ••• •• • •• ••• ••• •• • •• ••• •• • ••• • • • •• •• ••• • • • •••• • •• •• •• •••• • •
• • •• •••• ••• • •
• ••• • • • • ••de •• •este
•• • •edificio
••• ••• • ••se • ••• • • •• •• únicamente
• • •• ••• •• • ••• •• • • •• ••• ••• • •• ••• ••
dela
La importancia aprecia estando frente a él,
• • •• •• • • ••• •• •• •• • • •••• • •• •• ••• •• •• • •• •••• •• • ••• ••• •• •• • •• •• •• • ••• •••• • ••
Centrode
en el momento en que se cae en cuenta que el gran tejado y los muros de
Red Museos
grandes
hormigón se ventanales
pierden frente paralelos a laalgran acceso vistapermitende la que reservalos limites
ecológica. del exterio Los rgran-
• ••• •• ••• •••• •• • •••• • •••• •• ••• • •• •••
des ventanales paralelos al acceso permiten que los límites del exterior • •• • ••• ••• • •• •• •• •• • • •• • ••• • •• ••• ••• • ••• e•
• • ••• •• • •• • •• •• • •• •• ••
interior se mezclen, resultantes de un correcto diálogo del edificio con su
Norte
contexto natural.
R e c oR re rc iodr roi sd o s
• • • •• Planta
• •• Baja
• •• •• •General.
•• •• • • • •• ••
La ausencia de planos, que una unminente restauración evidencia, no es pro-
blema• •para
•• • ••poder
• ••• ••apreciar
• •• •• • • •••• • • •• • • ••• del
la sencillez • •• edificio.
• • •• ••• •••Esto •• • •••no•significa
•• • •• • • •••simpleza,
•••• • •• ••• 13
sino un• ••uso
• •• de
• • modulaciones,
• • • •• • • • • • •• • • •• ••• •• •• • •• • •••••
repeticiones •• • • •• • • •• ••• ••equitativas
y distribuciones • ••• • • • • ••• •en •• ••
los• A
••• • •• •• •••••• • •• • •• •• •• • •• • • • •• ••• •
espacios interiores. La altura, de igual forma, da lugar a un espacio interior • ••••• • • ••••• • • ••• •• •••••• • ••• • • ••• • • ••• •
de gran••• •riqueza,
••• • ••• •••ya •• •que ••• •••• •• ••• ••el
retoma ••••sistema
• •• ••• •• ••• • ••• • • •••• •• •de
constructivo ••• •las
••• •antiguas
• ••• •• • •• •• cho-••
••• ••• •• ••• •••para
zas marismeñas • •• ••mantener
• •••• • • •• ••• un• ••ambiente
• • ••• •• • •interno•• ••••••• templado.
• • ••• • •••• •El•••recorrido
• •• • ••• ••
• • •••por
continúa • • ••••
un •corredor
•• ••• • ••••que • • •crece
••• • ••hacia
•• • • ••el• norte,
• ••• • •••en • • donde
•• • •• ••• un •• ••brazo
• ••• • que• •• • •se•
• •••• •• •••• • ••• • ••• • • •• • ••• • ••• •••
desprende del primer camino de madera, nos conduce a la zona más alejada • • ••• • • •••• •• •• • ••• •• ••• • ••• ••• • •• • • • • •• • •
• •• •• •• • •Este
de la parcela. ••• •• camino
• •• •• • • •es •• •guiado
••• ••• • ••••por• un •• •muro
•• • •• •de • • aberturas
•• •• • •••• • •horizontales,
• •• •• ••• ••• • • •
precisamente situadas que permiten la observación de las aves,• ••ya
• • ••• •• •• • • •• • ••• •• • ••• •• ••• ••• ••• • •• • •• ••• • •• • • •• • ••• • •• • •• •• • • sea
••• ••de ••
• • •••• • •• •• •••• •• •••• • • • •• ••••• • • •
pie o sentado. Cabe mencionar que aquí es donde se aprecia la belleza de la••• • • •• • •• ••• • ••• •• • •• •• • ••• • •• • ••• ••• • • •••
• • ••• • •• •de
imperfección •• ••los•• ••• • •• • • ••• • •naturales.
materiales • •• • • ••• • • ••• • • •• • • ••• ••• • • • • ••• •• • •• ••• ••• •
• • ••• •• •• • ••• ••• • • ••• •••• • •• • ••• ••• • •• ••• •• ••• • •• •• •• ••
La planta
• • •• ••se• ••
compone
••• ••• • • •por • • ••un • •••recorrido
• •••• •• ••••muy • •• •lógico
• ••• • •••que •• • •comienza
••• • •• • •• ••dividiendo
•• •• •• • • • •
Esquema Planta Baja. los espacios
•• ••• •• • ••• ••• • ••• •• •••• •• • ••• ••• ••• • • • ••• ••••• •••• ••• • ••• • ••• • ••• ••• • ••estudio.
de servicio de los fisionómicos, los recreativos de los de
SERVICIOS
••• • •• ••
• •• • • • • •• •• • • •• • •• • Esta planta es• un
• ••• •• •• •• ••sencillo
••• • ••• • recorrido
••••• ••• •• •••• unilateral,
• •• • ••• •• ••que •••• •tiene
• •••• •como • ••• • punto• •• • • ••central
••• • •••el ••
EXPOSICIÓN
objetivo
• ••••del centro
• •• ••• • •• • ••••de •visitantes:
••• •• • •• •••••la• observación
•• ••••• •• • •• •• •de ••• aves
• •• • ••de • • la
•••marisma.
• ••• •• • ••••Esto • ••
TEMPORAL A C C E S O VESTÍBULO AUDIOVISUALES se reafirma
• ••• •••con ••• • •el••gran • ••• ventanal
• •• ••• •• • ••que • • ••recibe
• • ••• • •a••• los•••visitantes
• •• ••• ••• ••••• en•contraposición
•• ••• • •••• • ••• •
PRINCIPA L con la• puerta
• ••••• • •• • ••• •• • • ••• •• • •• ••• •• •••• •• •• • • • • •• ••••• ••• •• • •• • •••• ••andan
de acceso, recordando así la razón por la que se • • ••• ••veinte
• • •• •
kilometros
• • •• •• ••a •••
este • • centro.
••• ••• •• ••• ••• • ••• •
T I E N D A /
• • •• •••de
Resultante • ••la•• •distribución
••• •• •••••• • ••• de • •• •la•••planta,
•• •• • •• •••así •••••como• • •• •de ••• ••la•••altura
•• •• • •••de•• ••la• pro-
•••
CAFETERÍA RECEPCIÓN EXPOSICIÓN PERMANENTE ••• • •techumbre,
nunciada ••• •• • • • •• •••el ••••recorrido
•• •••• • ••• ••interior
••• ••• • •••• del • ••• •• ••• •••esta
centro •• • • cargado
• •• • •• • • ••de •• una• ••
•• •• ••••iluminada,
atmosfera • •• • • • ••• • •ventilada
•••• • • •• •••••y •silenciosa;
••• •• •••• • • •••ideal • •• •••para
•• • •• la ••• apreciación
••• • •• • ••• ••• ••de • ••la•
ALMACEN colonia• • ••
de• •flamencos
• • •• ••• • • ••que • • ••• ••• •• • ••••
habita • •• • ••• •• •••
la marisma en •la• •primavera.
•• •
• • • •••
Centro de•• visitantes
• •• ••••• • •• ••••
José•• ••Antonio
• •• • •• ••Valverde
• •• • •• •
Erika Paulina Salcedo Trejo

España
Técnica,(España)
1908
Materiales y Elementos Constructivos
El centro de visitantes Jose Antonio Valverde se caracteriza por una mimeti-
zación con el medio natural, característica que se puede apreciar aún sin
Valverde
acceder al edificio principal, y es que los materiales elegidos para su
construcción proveen al centro de una aire local.
El largo muro de juncos secos permite apreciar las aves que habitan la
de la
Ciencia yJosé
marisma, razón del centro, que además de mimetizar a los visitantes con el
medio, para facilitar el cercamiento de las aves, también recuerda como la
Visitantes
belleza no siempre se esconde en materiales de alto costo.
Es esta caracteística la que termina de unir el sitio con el edificio, y es que al
forma del mismo conlleva un papel importante, pero es el uso de los mate-
dela
riales el que termina la simbiosis. Por ejemplo, el sendero de acceso es de
Centrode
una madera rugosa y visiblemente aspera, recubierto con una delgada
Red Museos
malla de acero para mejorar la adherencia y propiciar la limpieza del lodo
de los zapatos.
Una vez dentro del centro, es posible entender el sistema constructivo del
sitio en pocos minutos, teniendo como antecedente la choza marismeña,
es fácil entender la logística del arquitecto de seguir los pasos de aquello
que funciona para este sitio en específico, en vez de dar pie a una creación
quizás vanguardista, pero de nula relación con el sitio. 13
Así es como se podría describir el centro de visitantes Jose Antonio
Valverde; como una serie de relaciones lógicas entre el medio ambiente, la
B
arquitectura y el visitante. Elementos que rara vez se ven relacionados, pero
que sin duda conforman un éxito inminente.
Detalles:
1. Sendero de acceso al edificio principal desde el estacionamiento.
2. Detalle de la techumbre de la caseta de observación.
3. Perspectiva exterior del centro de visitantes.
4. Perspectiva interior del centro desde la cafetería.
5. Perspectiva exterior del centro desde la caseta de observación.
6. Detalle de una columna exterior del centro de observación.
7. Detalle de una columna interiod del centro de observación.
8. Perspectiva desde el centro de observación del sendero y muro exterior.
9. Detalle del sendero de acceso al centro. Madera y Malla.
Todo el material incluido en este trabajo fue obtenido de forma directa, ya

que no existe ninguna otra fuente de documentación
1. 2. 4. 5. 7. 9.
3. 8.
Erika Paulina Salcedo Trejo

6.
El edificio original se construyó para ser la Nueva Aduana
España
(Portugal)
1994
Moura, 1908
de Oporto, se sitúa en el margen norte del río Duero donde se
Parellada,
establecían las arenas de la antigua Praia de Miragaia. Dicho
y de la Técnica,
Souto/ de
edificio fue diseñado en 1860 por el arquitecto francés CFG
Muncunill
los Transportes
Colson, y que posteriormente sería restaurado y remodelado
Eduardo
por el arquitecto Eduardo Souto de Moura, para su adapta-
Lluís
ción a su actual función como Museo Nacional de Transpor-
tes y Comunicaciones en 1994.
Ciencia
El edificio en su restauración se ha adaptado a las carac-
terísticas de la modernidad y a los requisitos necesarios para
de la de
generar un espacio cultural de los nuevos tiempos, a la vez
Nacional
que trata de conservar los principales aspectos y característi-
cas del proyecto original.
Museos
Ortofoto situación del edificio. (Google Earth 2010) Vista del museo realiazada desde la orilla sur del río Duero.
Museo
Red
14
A
0 5 10 50m
Ortofoto situación del edificio. (Google Earth 2010) Plano para nueva aduana, 1860.
El arquitecto Eduardo Souto de Moura, responsable del Cada módulo consta de tres plantas sobre rasante y los
proyecto de restauración, para adaptar el edificio realiza una laterales cuentan además con una planta subterránea a la cual
intervención casi invisible basándose en los principios fi- sirve para la dar iluminación un foso perimetral al edificio.
losóficos de la arquitectura de Aldo Rossi, cuando observa A la planta baja de la zona de almacenaje sirvía una
que “la Arquitectura, nacida de la necesidad, actualmente es red de transporte ferroviario que se adentraba en el edifi-
autónoma; en su forma más elevada crea piezas de museos cio permitiendo así la carga y descarga en el transporte de
para que los técnicos puedan transformarlas y adaptarlas a mercancías, viales que se mantienen en la actualidad como
las múltiples funciones y exigencias a que deben ser apli- decoración e historia del propio edificio.
cadas”.
La estructura del edificio se conserva tal como se cons-
El edificio de la aduana con una superficie total de 36.800
truyó inicialmente en el proyecto original, utilizando para la
mª ángeles Fernández Caro/ juan luís Cerezuela Moraleja

m2, se diseñó y construyó en un estilo neoclásico muy carac-
planta subterránea pilares y arcos de piedra, una estructura
terístico durante mediados del siglo XIX en Portugal.
de soportes de madera para los elementos de cubierta, y para
Posee rasgos en fachada de una arqutiectura robusta y las plantas intermedias se utilizan columnas y vigas de hie-
clásica de granito con frontones en la parte superior, com-
Vista aérea del edificio. rro en la mayor parte del edificio.
binados en el interior con elementos contemporáneos como
pilares y estructuras de cubierta de madera y hierro.
El edificio consta de tres módulos principales muy di-
ferenciados formalmente en fachada, uno central que se es-
tablece como principal del edificio destinado a la zona ad-
ministrativa y dos bloques laterales simétricos entre sí, que
servían como zona de almacenaje de la aduana, y actualmen-
te se han adaptado para formar las dependencias de archivo y
de salas de exposiciones del Museo respectivamente.
Desde el exterior a través de la fachada se puede apreciar
la distinción y el carácter funcional de cada uno de ellos.
Vista fachada norte, acceso principal del edificio. Alzado norte, acceso principal del edificio.
España
(Portugal)
Moura, 1908
Parellada, 1994
y de la Técnica,
Souto/ de
Muncunill
los Transportes
Escaleras y corredores del cuerpo central del Edificio
Eduardo
Lluís
Salón de Actos
Ciencia
De acuerdo con el proyecto original, el cuerpo central
de este Edificio estaba destinado al personal administrativo
de la de
del puerto aduanero. En las habitaciones que dan al corre-
Nacional
dor en planta baja, se ubicaban varios servicios de aduanas, 0 1 2 5m
tales como el cobro de impuestos aduaneros, el tribunal, los
Museos
miembros del consejo y los ingresos. Despues de la termina-
Museo
ción de la restauración de toda la planta, se instalan aqui los Interior de la recepción en la Sala de Subastas
Red
Planta del Auditorio y la Sala de Subastas con el Box de oficinas diferentes servicios y departamentos del Museo de Transpor-
tes y Comunicaciones.
En el centro del gran muro del corredor existe una ven-
tana que se asoma al atrio de entrada del Edificio. Por esta
abertura, era posible vigilar el movimiento de entrada y sali- Biblioteca Patio de acceso a las naves laterales
14
da de personas en el Edificio. B
El cuerpo central del Edificio se comunica con el mue-
lle a traves de grandes puertas que servían para la entrada
de todas las mercancías que llegaban por mar a la ciudad
Sección de la Sala de Subastas con el Box de oficinas y la recepción
de Oporto. A lo largo de 2700 m de distancia, tanto dentro
como fuera del Edificio, corre una vía de ferrocarril, que era
Planimetría y detalles del Box de oficinas
usada para facilitar el movimiento de grandes volúmenes de
carga. Estos raíles fueron restaurados y hoy día es una de las
características más sorprendentes de la vida cotidiana que
se desarrollaba ahí cuando el Edificio funcionaba para las Sala de Archivo, utilizada en ocasiones para la celebración de actos
autoridades aduaneras de Oporto.

La función principal del Edificio era el almacenamien-
to de mercancías. El plazo de almacenamiento era limitado
y cuando éste concluía, se llevaban a la Sala de Subastas
para ser subastados. En esta Sala de Subastas, hoy se ubican
Sección del Salón de Actos 0 1 2 5m
las oficinas administrativas de la Asociacion del Museo. El
proyecto de restauración de este espacio, fue la creación de
una estructura autónoma de dos plantas. Ésta estructura, que

puede ser desmantelada y transladada a otro lugar, permite Frente a la Miragaia, a lo largo de toda la longitud de
que el diseño original de esta Sala se haya mantenido sin la planta superior, hay una habitación grande, con cerca de
comprometer su funcionalidad.
Interior y exterior del Box de oficinas 1200 m2. Todo este espacio fue pensado originalmente para
el Salón Noble del Edificio, pero no se terminó y la sala
sirvió como almacén. Mas tarde, se instalaron estantes de
madera y el espacio se transformó en la Sala de Archivos.
Ofreciendo excelentes condiciones acústicas, esta gran sala
ha sido completamente restaurada y hoy en dia es un Audito-
Puerta de entrada al cuerpo central del Edificio.
rio de usos múltiples con capacidad de 900 personas.
En esta planta superior también se ubican las salas de la
Biblioteca y documentación de Aduanas. Éstas habitaciones
han sido restauradas para albergar una exposición dedicada
a la memoria del Edificio por su conexión con la ciudad de
Oporto y el Servicio de Aduanas. El arquitecto, Souto de
Moura, tenía como objetivo mantener las características ori-
Imagenes de la Sala de Subastas con el Box de oficinas y la recepción Escalera que da acceso al nivel superior de oficinas
ginales de éstas salas y dotarlas con equipamientos nuevos.
España
(Portugal)
Moura, 1908
Parellada, 1994
y de la Técnica,
Souto/ de
Muncunill
los Transportes
Eduardo
Lluís
Ciencia
Sección tranversal de la nave lateral oeste del edificio. Sección longitudinal de la nave lateral oeste del edificio.
Detalle y fotos de nuevas escaleras de incendios.
de la de
Vamos a pasar a hablar de las naves laterales del edifi-
Nacional
cio, las cuales en el edificio de la Aduana servían de zona
de almacenaje, además de zona de carga y descarga de las
Museos
mercancías, en planta baja se conservan los viales de la red
Museo
ferroviaria.
Planta baja del módulo lateral este del edificio.
Red
Ambos módulos se adosan simétricamente a la nave cen-
tral, mediante unos cuerpos que comprenden los núcleos de
escaleras y el sistema de montacargas. Estos espacios ade-
más sirven como núcleo de comunicación entre las diferen- 14
C
Detalle nuevas cajas de instalaciones. Detalle del nuevo sistema de programación.
tes partes del edificio.
En la planta subterránea se llevaron a cabo una serie de
En dichos módulos laterales exiten tres plantas sobre modificaciones para adaptar los espacios contra los incen-
rasante y una subterránea que sólo aparece bajo esta parte dios, habilitando salidas de incendios y para acceder a ellas
del edificio. En las plantas actualente se encuentran las prin- se diseñaron una serie de escaleras móviles con elementos
cipales salas de exposiciones estos espacios presentan una de madera.
retícula en planta de pilares metálicos que comprenden el
Se diseñaron además elementos característicos del museo
sistema estructural principal del edificio. En la planta sub-
como son los nuevos paneles de programación o publicación
terránea estos pilares cambian de material para dar paso a
elaborados con elementos sueltos, como un gran vidrio y
pilares y arcos de piedra.
Planta primeria del módulo lateral este del edificio. una rueda de bicicleta para desplazarlo.
En el proceso de rehabilitación del edificio se actuó de Detalle nuevas cajas de instalaciones.
En definitiva la actuación del prestigioso Eduardo Souto
una forma sensible pero para adaptarse a las necesidades de
de Moura fue una intervención de un gran valor arquitectó-
los tiempos actuales se tuvieron que mejorar muchos aspec-
nico y que ha significado mucho para la ciudad de Oporto.
tos técnicos del edificio.
Como reconocimiento a su aportación así como la de
Se introdujeron nuevos sistemas de climatización y para
numerosos arquitectos portugueses, se instaló en la entrada
ello se construyeron unas cajas metálicas que albergaban to-
principal del edificio un gran bloque de granito de unos seis
dos los equipos en las salas de exposiciones.
metros de altura, dos de ancho, y unas 15 toneladas que
Se introdujeron nuevos sistemas de montacargas eléctri- el mismo Souto de Moura diseñó y el cuál se basó en la
cos dando importancia a ese papel histórico del edificio. rotación sobre si mismo de un bloque de piedra, y utilizó el

granito para mantener el materíal principal de la fachada del
Detalle de montacargas
Museo de transportes y comunicaciónes.
Bibliografía:
- Güell, Xavier. “Eduardo Souto de Moura: obra reciente”; Barcelona
Gustavo Gili (1998). Colección: Revista 2G - nº 5.
Planta segunda del módulo lateral este del edificio.
- Esposito, Antonio; “Eduardo Souto de Moura”. Milano: Electa (2003).
- Alves, Jorge Fernandes; “Metamorfoses de um lugar: de Alfândega
Corredor planta subterránea. Nave lateral planta baja. Nova a Museu dos Transportes e Comunicações”. Oporto (2006).
- Da Luz Sampaio, Maria; “Colóquio de Museologia industrial reconver-
são e musealização de espaços” ; Oporto (2002).
Páginas web: (febrero 2011)
Bloque conmemorativo de piedra. - http://www.amtc.pt/
- http://www.expocomunica.com.pt
- http://amen.no.sapo.pt/alfandega_do_porto_museu_transp.htm
(agradecimientos a la Asociación del Museo de los Transportes y Comunicaciones de
Nave lateral planta superior de cubiertas. Detalle de ventanas de planta sótano. Oporto por la documentación facilitada, en especial a Paula Moura)
y de la Técnica, España
(Brasil)
Rocha, 1908
Parellada, 1995
de Escultura-Mube
Mendes/ da
Lluís Muncunill
de la Ciencia
Museo Brasileño
Red Museos
Acceso 1 Acceso 2
15
A
Acceso 3 Acceso 4
Situado en una esquina de una zona residencial, el MUBE Hay diferentes formas de llegar al museo y en cada uno de
(Museo Brasileño de Escultura) da a una avenida que relaciona dos ellas se tiene una experiencia distinta, aunque todas se extieden
de los centros de la ciudad y una calle de barrio. Se configura así para recoger a los viandantes. El que llega desde la esquina
como desvelando la “naturalidad” inexpresiva de la esquina de un o desde el jardin, se siente atraido por la fuerte losa y llamado
barrio elegante de la ciudad de São Paulo. a descubrir como se accede recorriendo los espacios públicos,
mientras que el que llega por la calle secundaria es el que menos
Sección transversal Fue inicialmente pensado para ser un museo de escultura y viaje tiene que descubrir porque se le muestra casi directamente la
ecología e interconectarse completamente con las actividades cul- entrada.
turales del vecino Museo de la Imagen y del Sonido, pero se decidió
que su destino sería albergar una noticia del paisaje (proyectado Por otro lado, destacar la complejidad de todo lo que está
por el paisajista Roberto Burle Marx) y el cúmulo de esculturas de la siempre sometido a transformación. Se consigue una apertura a un
ciudad, documentado y administrado a partir de este lugar. nivel público de un espacio intencionado que intenta atraer al visi-
tante, que no solo visitará sino que sin querer configurará el lugar.
Sección longitudinal
Es importante decir que se quiere conseguir un edificio que Espacios abiertos a la transformación y al descubrimiento del indi-
afirme el carácter metropolitano de la ciudad de Sao Paulo, algo viduo.
simbólico que sea reconocible dimensionalmente.
El proyecto se apropia íntegramente de lo que se podría lla-
El museo que se propone como viaje opone obstáculos a mar la geografía del terreno. Parecen relieves plegados a través del
la inspección, resiste a una visión horizontal y esta resistencia es suelo, como una gruta excavada en la piedra, casi invisible desde la
María Ángeles Macías Cristo

precisamente su ‘abertura’ a la excavación de la mirada. mirada distraída de quien pasa por delante de sus fachadas.
Es un espacio de varias entradas, que puede llegar a con- La losa horizontal se revela como oposición al paisaje
fundir al visitante, no solamente porque el espacio le propone un continuo e indiferente, tal y como aparece en el libro Paulo Mendes
recorrido, sino porque el espacio posee grados de intensidad que da Rocha : obra reciente: “construyendo el espacio de la disconti-
alternan “vértigo” y “reposo”. El espacio como recorrido es por nuidad que abre el horizonte para que en él se revele la presencia
tanto, una concentración en el acto mismo de viajar, enfocando la ‘viva’ de la ciudad”. Se concibe como una imagen potente que
Idea de proyecto 1 mirada en su busca de sentido. enmarca el paisaje.
y de la Técnica, España
(Brasil)
Rocha, 1908
Parellada, 1995
de Escultura-Mube
Mendes/ da
Lluís Muncunill
Idea de proyecto 2
de la Ciencia
Museo Brasileño
Red Museos
Lámina de agua Interior. Sala de exposiciones
15
B
Planta de nivel superior Explanada de exposiciones exterior Zona exterior cubierta por la gran losa
Concentra en su densidad plana, simultáneamente, la Su concepción espacial es paradójica: se construye una

escala de la plaza y de la ciudad y la escala del hombre. La losa arquitectura que no se muestra sino que deja ver, que muestra,
densa y monolítica establece toda la lógica dinámica del museo y que se encuentra, resguardada por planos de agua y jardines. Una
crea la volumetría de la plaza, a la vez que funciona como medida arquitectura que en principio solamente se intuye a través de un
y escala visual de todo el proyecto. La gran losa configura y con- gesto único, preciso, conciso, incisivo, inmemorial: una gran losa
trola el espacio que queda al aire libre, de manera, que junto a las sobre una plaza dura.
diferentes alturas que se van creando en la plaza cualifica cada uno
de los espacios. El casi vacío de la plaza, el extrañamiento frente a Bibliografía
la elemental configuración de la losa inician el viaje y preparan el
- Paulo Mendes da Rocha : projectos 1957-1999 / organized by Rosa Artigas ;
silencio con el que la obra va a ser leída.
Texts Paulo Mendes da Rocha ; history of the projects Guilherme Wisnik
Sao Paulo : :Cosac Nify, 2006
El museo interior es un lugar movedizo se expande interior- 3ª ed.
mente en un vacío abierto al viaje; en razón de que se descubre la
luz y la sombra graduada por fenómenos naturales. La utilización - Paulo Mendes da Rocha : obra reciente = Recent work/ Textos de Guilherme
de materiales como el hormigón moldeado en movimiento, dibuja Wisnik
una espiral ininterrumpida entre exterior e interior, conduce hasta Barcelona : Gustavo Gili, 2008
el museo interior y lo construye. Mediante ese recorrido el visitante
puede explorar y disfrutar de las distintas exposiciones que esten - Paulo Mendes da Rocha: Casa Gerassi / Paulo Mendes da Rocha
allí en ese momento. Buenos Aires : 1en100 , 2008
María Ángeles Macías Cristo

- Paulo Mendes da Rocha : exposiçao em Barcelona / comissària : María Isabel
Planta de nivel inferior Construye al nivel del entorno, un espacio urbano pla- Villac ; traduccions : Teresa Salceda
za para esculturas al aire libre que alberga un teatro abierto, un Barcelona : ETSAB, Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona , 2006
Planta de nivel superior: 1. Explanada de entrada; 2. Teatro; 3. Explanada de exposición al aire libre; 4. estanque de agua y jardines. Y abajo, redibujando el terreno y así 2ª ed. ampl. i corr.
Lámina de agua; 5. Jardín; 6. Claraboya. aprovechando el desnivel entre las dos calles, como falso subsuelo,
Planta de nivel inferior: 1. Explanada de entrada; 2. Entrada; 3. Recepción y administración; un edificio que acoge exposiciones temporales, pinacoteca, oficinas - Museu Brasileiro da Escultura - MUBE, projeto do Arquiteto Paulo Mendes da
4. Vestíbulo; 5. Pinacoteca; 6. Exposiciones; 7. Cantina; 8. Auditorio; 9. Oficinas y aulas; 10. Depósito de la
de administración, depósitos, cafetería y un salón de actos. Rocha (2009, Mayo). Disponible en: http://www.youtube.com/
colección del museo; 11. Deposito general; 12. Documentación y ordenadores; 13. Máquinas.
España
(Alemania)
/ Parellada, 1996
HG Merz y Jauss+Gaup, 1908
la Técnica,
Lluís Muncunill
y de Museum
Zeppelin
Localización e Historia

La estación portuaria fue destruida en 1944 y re-
Vista desde el Lago Constanza / interactivo 360º desde la plaza construida tempranamente en los 50. En 1987 el
La estructura de la ciudad de Friedrichshafen conti- edificio fue declarado monumento y en 1992 los
Museo Zeppelin, HG Merz
Friedrichsafen (Región Lago Constanza) nua siendo la misma desde las órdenes urbanísticas arquitectos Jauss + Gaupp lo resideñaron como
Alemania. dadas por el rey Federico I de Württemberg en 1811. museo. Complementaron el antiguo edificio El paso del Zeppelin por el museo. 1938
Superficie: 4.000 m2 Consolidó la forma libre imperial de esta ciu- con un nuevo acceso central. Las alas laterales
Temática: Arte y Tecnología dad, al igual que con la ciudad de Buchhorn. de la antigua terminal, marco de la nueva parte
Inicio reconstrucción: 1991
Apertura: 1996
El edificio en el que se encuentra ubicado el mu- del edificio, fueron tratadas con acero y vidrio. Primera Guerra Mundial 16
seo, anteriormente a esta remodelación, funcio-
HG Merz diseñó la arquitectura de la exposi-
A
naba como intercambiador, combinando puer- Debido al hecho de que Friedrichshafen fue el ho-
ción, mientras que el estudio de Jauss + Gaupp
to, estación de tren, y estación de autobuses. gar de la fábrica de Zeppelin, la ciudad ya había sido
fue responsable de la conversión de la vía fé-
El puerto fue construido en 1929-33 por la oficina rrea del puerto viejo en un museo moderno. fuertemente bombardeada durante la Primera Gue-
central de la Compañía Nacional Alemana de Fe- Hans Günter Merz (nacido en 1947 en Tailfingen) rra Mundial. En la época del Tercer Reich, la ciudad
rrocarril (Deutsche Reichsbahn), cuyo arquitecto es un arquitecto alemán y director de la Oficina de fue uno de los centros más importantes de Alemania
fue Erich Hagenmayer, influenciado por el Mo- arquitectos HG museumsgestalter Merz con sede en la producción de armamento y por lo tanto el ob-
vimiento Moderno. La vista desde el lado del lago en Stuttgart y Berlín. Hans Günter Merz completó jetivo de muchas incursiones aéreas aliadas. El bom-
hace recordar el edificio a un barco, que junto con sus estudios de arquitectura en la Universidad de bardeo más grave tuvo lugar el 28 de abril de 1944 y
las dobles torres de la iglesia del palacio representa Stuttgart y se graduó con honores en 1975. En 1981 destruyó no sólo el centro histórico de la ciudad, sino
1. Lago de Constanza
2. Puente el símbolo de la ciudad. La especial atracción de fundó la oficina de HG Merz en Stuttgart, y poste- también la fábrica Zeppelin. Dos tercios de la super-
3. Almadía
4. Museo las partes singulares en relación con el todo, la cu- riormente en 1993 otra en Berlín. Gran especialista ficie urbana de Friedrichshafen se redujeron a ceni-
5.Andén
bierta de planta baja y el empleo discreto de orna- en la renovación, reparación y terminación de edi- zas durante la Segunda Guerra Mundial, y posterior-
6.Aduana
7.Astillero
mento en la fachada previene al edificio de caer en ficios. Desde octubre de 2008, HG Merz es profesor mente fueron reconstruidos en la década de 1950.
8.Estación de autobús
el racionalismo estéril. La estación de ferrocarril de Diseño Experimental de la Facultad de Arqui-
es un ejemplo de la diversidad del Modernismo. tectura de la Universidad Técnica de Darmstadt.
irene Serrano Cabello/ álvaro Sales Escobar

Situación Hall antiguo Puerto - Hall nuevo Alzado principal. 1950 Reconstrucción zona trasera
Puerto de Friedrichsafen
España
(Alemania)
1908
/ Parellada, 1996
Leyenda:
HG Merz y Jauss+Gaup,
El museo es el más antiguo de la región del lago
la Técnica,
Constanza y tiene sus raíces en dos colecciones. En 1. Entrada
Lluís Muncunill
y de Museum
1869 fue fundada una colección dedicada a la his- 2. Exposiciones temporales
toria cultural de la región. Después en 1927 esta 3. Exibición de tecnología
Zeppelin
colección fue comprada por la ciudad. La segunda
4. Acceso de carga y des-

colección tuvo sus comienzos en 1925, en el mismo carga
momento en que la compañía Zeppelin fundaba su 5. Tienda del museo
propia firma en un museo, la cual fue ampliada en 6. Sociedad de Arte
1938. 7. Biblioteca
Ambas colecciones fueron destruidas en un bom- 8. Cabina B
bardeo en 1944. Mientras que la colección de arte 9. Cabina A
de la ciudad estaba completamente perdida, una 10. Administración
buena parte de la colección de la firma sobrevivió, y
16
11. Restaurante
fue evacuada a tiempo. Esos restos fueron tomados 12. Cocina
por las fuerzas aliadas y enviados hacia París. Des-
13. Andén B
de 1949 la ciudad recibió propuestas para un nuevo
14. Sala de exposiciones
museo, mientrás, una exhibición de arte se mostró
15. Sala de exposición de
en 1956 en el ayuntamiento. En 1960, gran parte de arte
la colección Zeppelin volvió de Francia y se exhibió 16. Instalaciones
en su propia sección. 17. Vivienda
Con la puesta en venta de la estación de ferroca- 18. Plantas 1 a 3 de la torre
rril surgió la esperanza de hallar en ella un nue-
vo espacio donde mostrar las colecciones. En
1991 empezó la reconversión del edificio y el
2 de Julio de 1996 el nuevo museo fue abierto.
Esqueleto de un zepelín. Sala Zeppelin.
5 20 50
Nivel 0 Cabina A Cabina B / Nivel 1 Nivel 2 0

El Museo Zeppelin alberga la mayor colección del
España
(Alemania)
/ Parellada, 1996
HG Merz y Jauss+Gaup, 1908
mundo sobre la historia de la construcción de zepe-
lines.
la Técnica,
Lluís Muncunill
y de Museum
El museo también está dedicado al arte de la re-
gión del Lago Constanza y posee valiosas obras
Exposiciones temporales
Zeppelin
de arte, entre otras, la colección de Otto Dix.

El objetivo no es tratar obras de arte en el área tecno-
33 metros LZ 129 Hindenburg. lógica de Zeppelin o viceversa, ya que esto sólo sería
Nivel 0
una relación superficial, sino más bien cambiar el én-

fasis y concentrarse en los denominadores temáticos
comunes de las dos áreas del museo. El museo ofrece,
pues, los temas de la historia de la evolución técni-
ca y estudios en los cuales se muestra la forma en
LZ 129
que estos encuentran su camino en las artes creati- Hidenburg
vas, como la pintura, la arquitectura y el diseño. Esto 16
ofrece un potencial creativo importante para la re-
Tecnología C
cogida y presentación de las colecciones. Además de
la historia de la industria y la tecnología, la cultura
Nivel 1
y las artes de la región del Lago Constanza, el museo
desarrollará un tercer sector de interés, la conexión
20,5 m entre los dos. Los visitantes se moverán por el museo
de manera que sea casi imperceptible el paso de una
temática a otra a través de la Sala Zeppelin donde
se fusionan arte y tecnología, creando una atmósfera Arte
en la que se pierda la noción de la época en la que se

encuentran.
Esta intervención arquitectónica es una muestra de
cómo la tecnología se mezcla con el patrimonio para
Nivel 2
formar parte de él.
Bibliografía:
-Philip, Klaus Jan: Bauwelt.Abheben Statt abgehoben: Zeppelin-
Sección en perspectiva de la intervención.
Museum Friedrichshafen. (Berlín,1996.)

-Deutsche Bauzeitung: LZ 127: Erweiterung des Zeppelin-Mu-
seums in Neu-Isenburg. (Stuttgart, 1990.)
-Detail: Zeppelin Museum in Friedrichshafen. (Munich ,1997)
-Freymuth, Hanns: Deutsches Architektenblatt. Das Zeppelin-
La Sala Zeppelin forma ‘el corazón’ del Museo Zeppelin. Dicho espacio contiene un modelo de 33 metros de Museum Friedrichshafen - tageslichttechnisch betrachtet. (Düs-
largo, a la misma escala que el original, extraidos del zepelín LZ 129 ‘Hindenburg’. La Sala Zeppelin tiene una seldorf ,1997).
superficie de 400 m2, donde se acomodan a entre 100 y 180 personas. Su diseño combina el encanto estético -Detail :Zeppelinmuseum Friedrichshafen, ein neuer alter
Stadteingang [Germany].(Munich,1993)
del año 1920 con la arquitectura moderna de museo.
- Zeppelin Museum Friedrichsafen (Technik und Kunst). (CD)
- http://www.zeppelin-museum.de 15 de Febrero 16:00
Interactivo 360º. Sala Zeppelin.

Niterói, la ciudad en la que se inserta el
Niteroi España
(Brasil)
1996
Niemeyer, 1908
proyecto, era una ciudad sombría y
/ Parellada,
empañada por la fama y la exuberancia
de Río de Janeiro, ciudad vecina de la
y de la Técnica,
Niterói
Oscar
que sólo está separada por la bahía de
Lluís Muncunill
Guanabara, hasta que Oscar Niemeyer,
con su capacidad para crear iconos,
Arte Moderno
1
Río de Janeiro
diseñara en 1991 el Museo de Arte
Contemporáneo.
“La curva es la solución natural,
deCiencia
la curva es imprescindible.”
El proyecto fue concebido para albergar
Oscar Niemeyer la colección de obras de arte que Joao
de la
Sattamini había donado al ayuntamiento
Museo
de la localidad. Éste eligió,
Red Museos
probablemente, el solar más privilegiado
2 de Niterói que está situado sobre un
Niterói
promontorio en la playa de Boa Viagem,
rodeado de mar, dónde se puede tener
“Yo hice el edificio así… la planta es una vista de 360° de toda la bahía y de
más rectilínea… Quería una galería Río de Janeiro.
para poder mirar el paisaje porque
es fantástico.”
17
Oscar Niemeyer
“Es un edificio bien situado, de modo A
que me agrada mucho. Fue quizá el
edificio más fácil de hacer.”
3
SITUACIÓN “El problema era el apoyo vertical,
aunque después la arquitectura apareció
haciendo una flor. Y eso fue lo que hice.
No quería solucionarlo superponiendo
dos bloques. Yo quería una línea… una
BOCETOS línea que resumiera el proyecto. Después
encuadré el paisaje aquí.”
1. Panorámica 4. Planta de cubierta
2. Esquema de mujer 5. Vistas interiores
3. Idea de proyecto 6. Evolución de la obra Oscar Niemeyer
4
Y es que para el arquitecto, el factor

“No es el ángulo recto lo que me atrae, ni la línea recta, dura, inflexible, creada por el hombre. Lo que me atrae es la curva libre y
distintivo entre la forma y la función es la
sensual, la curva que encuentro en las montañas de mi país, en el curso sinuoso de sus ríos, en las olas del mar, en el cuerpo de la
mujer deseada. De curvas está hecho todo el universo, el universo curvo de Einstein.” belleza, una belleza que no deriva de la
5 utilidad ni del programa que un
Oscar Niemeyer determinado edificio está llamado a
maria Salido Morales/ mª auxiliadora Sánchez Hermosín

satisfacer, sino que es una función
indispensable, la única capaz de
conducir a la arquitectura al nivel
superior de la obra de arte.
6
El acceso se realiza a través de una larga
Niteroi España
(Brasil)
1996
Niemeyer, 1908
rampa exterior de formas serpenteantes,
/ Parellada,
donde la gente puede encontrarse y que
invita a entrar en el museo. La rampa,
y de la Técnica,
enlaza las dos primeras plantas,
Oscar
Lluís Muncunill
conectando el espacio público con el
núcleo central que contiene la colección
Arte Moderno
permanente.
El programa está dividido en dos partes.
deCiencia
Bajo la explanada de acceso con un
espejo de agua de más de1000m2
de la
donde se sitúan las instalaciones, el
Museo
auditorio y el restaurante. De ahí se
Red Museos
levanta un volumen de 53m de diámetro
con voladizos de 23m sostenido por un
pilar hueco de 8m de diámetro.
El volumen posee tres alturas

Planta Baja Primera Planta Segunda Planta
desarrolladas en planta por dos espacios
0 5 10 15 20 25 concéntricos, uno exterior y abierto a un
bellísimo paisaje que sirve de mirador y 17
otro interior y cerrado que alberga la B
colección.
5 5
3
El Museo ha sido adoptado como icono
4 4
3 5(4)
de la ciudad y se ha convertido en visita
obligada no sólo por su colección, sino
por el edificio y sus vistas, pero también,
fue muy criticado ya que dejaba la
2 1
técnica museológica en un segundo
plano.
Recorridos Sección
BIBLIOGRAFÍA
0 5 10 15 20 25
- AA.VV. “Museo de Arte Contemporáneo en
Niterói, 1991, Río de Janeiro”. AV: Monografías,
2 1
Nº 125, 2007, pp. 124-129.
LEYENDA - AA.VV. Oscar Niemeyer. AV: Monografías, Nº
125, 2007.
1. Restaurante 4. Mirador - AA.VV. Tributo a Niemeyer. Rio de Janeiro: Viana
2. Auditorio 5. Salas de exposición & Mosley Editora, 2009
maria Salido Morales/ mª auxiliadora Sánchez Hermosín

3. Sala principal de exposición - FUTAGAWA, YUKIO. Oscar Niemeyer: form &
space. Tokyo: A.D.A., 2008.
Vistas Programa - LEONARDO, ÁLVARO. La arquitectura de Oscar
Niemeyer [Archivo de ordenador]: Conferencia
del miércoles 13 de febrero de 2008, Salón de
Actos de la E.T.S.A.S. Sevilla: Universidad de
Sevilla, Escuela Técnica Superior de Arquitectura,
2008.
- MONTEJO NAVAS, ADOLFO. “Entrevista a
Oscar Niemeyer: el arquitecto poeta y su
memoria”. Lápiz: Revista internacional del arte, Nº
194, 2003, pp. 64-73.
- NIEMEYER, OSCAR. The curves of time: the
memoirs of Oscar Niemeyer. Londres: London
Phaidon, 2000.
- NIEMEYER, OSCAR. Oscar Niemeyer: 2001:
[exposición]/ Oscar Niemeyer. Portugal: ISCTE
arquitectura y urbanismo: Parque Expo, 2001.
- WAJNBERG, MAR-HENRI. Oscar Niemeyer
[Video]: un arquitecto comprometido. Madrid:
Fundación Caja de Arquitectos, 2008.
fachada
España
(Austria)
1997
Zumthor, 1908
La piel exterior está formada por paneles de
/ Parellada,
vidrio lavado, todos del mismo tamaño, sin per-
forar ni cortar, apoyados sobre unas ménsulas
Técnica,
metálicas y sujetos mediante grandes abraza-
Peter
Bregenz
Lluís Muncunill
deras. Los cantos del vidrio quedan expuestos.
La fachada multicapa es un muro autónomo
dela
que actúa como piel protectora, modulador
y de
lumínico, protector solar y aislante térmico.
del Arte
Exonerado de estas funciones, la anatomía
la Ciencia
definitoria del espacio del edificio puede desa-
rrollarse libremente en el interior. Las posibili-
Museo
dades del hormigón in-situ se han explotado al
Red Museos de
máximo: su capacidad para adoptar las formas
complejas, para adoptar las instalaciones en
su interior y para asumir la apariencia de una
forma monolítica de un carácter casi escultural.
“Llevar a cabo la tarea de

crear atmósferas arquitectó-
nicas también tiene un lado
artesanal. En mi trabajo tiene 18
que haber un procedimien-
to, unos intereses, unos instru-
A
mentos, unas herramientas.”
Peter Zumthor, arquitecto. Como vemos en la imagen inferior, la estructura se coloca estratégi-
camente de forma que las lamas de vidrio que conforman la fachada
se inclinan ligeramente, ya no solo por temas de evacuación sino,
Emplazamiento En las imágenes superiores vemos el comportamiento de la fachada con el clima, cómo evoluciona la iluminación como también comprobamos en una de las imágenes de la izquierda,
El museo de Bregenz está construido dentro del con- fachada en función de la iluminación exterior. Bajo estas líneas el emplazamiento de los dos edificios Los techos de la salas de exposición son tam-
para favorecer las proyecciones o diferentes actividades que se reali-
texto urbano de la ciudad como un edificio exento en en el entorno y su relación con el lago. A la derecha unas vistas interiores así como una visión de la bién de vidrio. Sobre ellos, un espacio de altura
zan sobre ella en las distintas exposiciones.
una localización prominente cerca del lago. fachada en alguna de las exposiciones. Por último a la derecha del formato las imágenes muestran con considerable atrapa la luz natural exterior a
El edificio de exposición es complementado por otro detalle la configuración de la fachada y del pasillo interior que se crea entre la cristalera y el interior través de la fachada y la distribuye por la sala.
más pequeño que alberga la biblioteca, la tienda del del edificio. Es posible sentir como el edificio absorbe la
museo y el café, además de las oficinas administrati- luz, la posición del sol y los puntos cardinales,
vas. y tambien es posible apreciar las variaciones
El edificio administrativo, situado en frente del museo en la luz de un entorno exterior invisible pero
mirando hacia el centro de la ciudad, actúa a modo de presente. En el corazón del edificio, la luz se
pieza de transición entre éste y los edificios de la parte modula mediante las tres grandes losas/muros
antigua, más pequeños y bajos. que soportan las salas.
Ambos edificios encuadran una plaza abierta, enclava- Complementariamente a la luz natural, el arqui-
da con la trasera del teatro vecino pero que se abre al tecto diseña un sistema de lámparas colgantes
centro urbano hacia el sur. Esta plaza hace de unión con que se regulan mediante un sensor instalado en
la ciudad y toma mucha vida en las estaciones cálidas, la cubierta.
cuando se abre la terraza del café y también en exposi-
sara Santamarta Cuevas/ carmen Jiménez Fernández

ciones que incluyen eventos al aire libre.
“El museo, al borde del lago Constan-

za, está hecho de vidrio, acero y una
masa pétrea de hormigón que dota
al interior de textura y composición
Idea de proyecto
espacial. Desde el exterior, el edificio El museo Bregenz fue concebido como un museo de día. La fachada, actúa
parece una lámpara. Absorbe la luz como una piel que difunde la luz del día pasando por las filas de ventanas. Entre
cambiante del cielo y la bruma del las vidrieras interior y exterior hay un pozo de luz de 90 cm de ancho que per-
lago, refleja la luz y el color y devuel- mite a la luz solar entrar al nivel subterráneo, iluminando los espacios de forma
ve un “indicio” de su vida interior en diferente dependiendo del momento o de la época. De esta forma se crea una
función del ángulo de visión, la luz del atmósfera de luz natural aunque el edificio no tenga ventanas a simple vista.
día y las condiciones climatológicas” En el edificio el material, la construcción y su forma visual son una misma cosa.
Zumthor busca el beneficio de las obras de arte a partir de su relación con la
Peter Zumthor, arquitecto. sensual presencia de los materiales que definen el espacio.
planta baja
España
(Austria)
1997
Zumthor, 1908
Más allá de la entrada encontramos una habitación multifuncional que se utiliza como hall de
/ Parellada,
entrada, guardarropa y taquillas. Las paredes exteriores en la planta baja y en la primera de
las subterráneas, están hechas de cristal grabado desde el suelo hasta el techo.
Técnica,
Peter
Bregenz
El hall ofrece una estupenda vista del diseño estructural del Kunsthaus: se distingue el
Lluís Muncunill
esqueleto de la estructura y queda claro que no es la pared exterior sino que son los elemen-
tos de la estructura interior los que soportan el edificio. Esta tipología de construcción ha
dela
sido especialmente utilizada en los edificios altos y hace posible un diseño de fachada libre
y de
del Arte
conformada por una cristalera.
la Ciencia
Tres losas verticales reciben el peso de los suelos y de los techos del Kuntshaus. Dichas losas-
paredes estructuran el espacio interior y dividen el desarrollo vertical del edificio. Detrás de
Museo
ellas, podemos encontrar la escalera principal, las salidas de emergencia y los ascensores
y montacargas. Debido a que estos elementos se sitúan fuera de la estructura principal, se
Red Museos de
hace posible que se cree un espacio libre de estructura en el centro para las exhibiciones.
sótano 0 1 5 10 20m
Debido a las condiciones de luz natural mencionadas, el primer nivel de sótano alberga
estancias accesibles al público, como la sala de lectura además de salas de almacenamiento Sobre las líneas, plantas del edificio administrativo, que junto con el edificio
y mantenimiento así como una pequeña enfermería. En el segundo nivel, que no es accesible del museo conforman un espacio interior a través del cual se accede al edificio
al público alberga los archivos originales y el taller, el cuarto de la limpieza y los múltiples principal.
01 5 10 20m cuartos de instalaciones. Debajo, secciones explicativas del edificio secundario.
18
plantas superiores B
Las tres plantas dedicadas a las exposiciones se diferencian sólo en la altura. La tercera
planta que es la que tiene mejores condiciones de iluminación tiene 4.70 metros de altura
mientras que la primera y la segunda solo 4.20 metros. Las paredes están hechas de hormi-
gón proyectado, estructuradas en paneles y sin pulir. El suelo está hecho de terrazo teñido de
gris oscuro en la planta baja y sótano mientras que la escalera y las plantas de exposición en
gris claro.
Lo destacable del pavimento de terrazo es que aun tratándose de una superficie tan extensa
no hicieron falta juntas, ya que se insertaron aberturas de ventilación en las paredes exterio-
res para absorber la tensión del suelo.
bibliografía
Lars Muller Publishers; Peter Zumthor : buildings
and projects 1979-1997, Baden, 1998
Gustavo Gili; Pensar la arquitectura, Peter
Zumthor, Barcelona, 2009
Edition Architekturgalerie Luzern; Tres conceptos: Ba-
ños termales de Vals, Museo de arte de Bregenz
y topografía del terror de Berlín, Luzern, 1997
Peter Zumthor; Kunsthaus Bregenz, Stuttgart, 1997
Gustavo Gili; Atmósferas : entornos arquitectóni-
cos, las cosas a mi alrededor, Peter Zumthor,
La planimetría del edificio como queda patente en las imágenes
sara Santamarta Cuevas/ carmen Jiménez Fernández

Barcelona, 2006
es bastante sencilla y no encierra ninguna complicación. La
columna de la izquierda son las plantas. De arriba a abajo: sóta-
no, planta baja de acceso, planta primera y segunda (de menor recursos de internet
altura) y planta tercera (la de más altura). http://www.kunsthaus-bregenz.at/
Esta diferencia de altura también queda patente en las secciones http://es.wikipedia.org/wiki/Museo_de_Arte_de_Bregenz
(sobre estas líneas). Como la planta es cuadrada las secciones no http://sobreaustria.com/2009/01/11/kunsthaus-moderno-
albergan mucha diferencia entre sí en cuanto a dimensiones. La museo-en-bremenz/
superior está realizada por una posición mas centrada mientras http://www.galinsky.com/buildings/bregenz/index.htm
que la inferior está cortando el edificio por la escalera principal. http://www.urbanity.es/2009/museo-de-arte-de-bregenz-
A la derecha de estas líneas aparecen unas cuantas visiones inte- peter-zumthor-pritzker-2009/
http://www.arqa.com/index.php/ese/novedades-mercado/
riores del edificio en las que se representa la claridad compositiva
secrisa-en-el-museo-de-arte-de-bregenz-austria.html
del espacio y la sencillez estructural ya que como se ha explicado
en profundidad, las plantas son totalmente diáfanas al estar toda
la estructura contenida en la fachada portante. recursos visuales
http://www.youtube.com/watch?v=Att0tdcuu6s
Unido)
(Reino España
/ Parellada, 1997
David Chipperfield, 1908
la Técnica,
Lluís Muncunill
de la Fluvial
Museo
Red Museos deRemo
Cienciayyde
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Unido)
(Reino España
1908
/ Parellada, 1997
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David Chipperfield,
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la Técnica,
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Lluís Muncunill
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Cienciayyde
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Red Museos
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Unido)
(Reino España
1908
/ Parellada, 1997
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David Chipperfield,
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la Técnica,
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Lluís Muncunill
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de la Fluvial
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Red Museos
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19
C
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El edificio fue cuidadosamente colocado en el actual complejo
El edificio
del museo, juntofue cuidadosamente
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la Primera
(Reino España
Unido)
1997
Foster, 1908
Guerra del museo,La
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/ Parellada,
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de la Técnica,
Norman
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Lluís Muncunill
colección.
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AiryMuseum
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como el primer aviónindividuales
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a corta distancia.
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Además, la rampa y la entreplanta
la Ciencia
permiten mantener una visión constante
de las permiten mantener una visión constante
American
actividades al aire libre
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en el campo de aviación. al aire libre
en el campo de aviación.
Red Museos de
“Duxford estira el hormigón, el acero y el cristal
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pacifica máquinas de guerra.”
las máquinas de guerra.”
Norman FosterFoster
Norman
EXPOSICIONES
EXPOSICIONES
SERVICIO
SERVICIO
PASEO
PASEO
antonio Rivas González/ Vincenzo Sorino

ENTRADA
ENTRADA
OFICINAS
OFICINAS
ESCALERAS
ESCALERAS
BAÑOS
BAÑOS
(Reino España
Unido)
Foster, 1908
/ Parellada, 1997
de la Técnica,
Norman
Lluís Muncunill
American
Red Museos de AiryMuseum
la Ciencia
20
B
0 5 10 20m
BIBLIOGRAFIA
• Varios autores: “Norman Foster.

Obras y proyectos, 1981-1988”.
Gustavo Gili. Barcelona, 1989.
• Revista GA.: “ Norman Foster”.
Tokyo, 1999.
• http://aam.iwm.org.uk/
•http://www.fosterandpartners.com/
00 0 55 510
10 10 20m 20m
20m
Projects/0413/Default.aspx
0 5 10 20m 5
0 10 20m
• Varios autores: American Air
Museum, Duxford. Focchi SpA Rimini,
Italia, 1999
BIBLIOGRAFIA
BIBLIOGRAFIA
BIBLIOGRAFIA
BIBLIOGRAFIA
BIBLIOGRAFIA
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• Varios
•
Obras
• Varios autores:Varios
• y“Norman
Varios autores:
autores:
Gili. autores:
proyectos, “Norman
“Norman
“Norman
1981-1988”.
Foster. Foster.
Foster.
Foster.
antonio Rivas González/ Vincenzo Sorino

Gustavo Barcelona, 1989.
Obras
Obras
Obras
Obras y proyectos, yy proyectos,
y proyectos,
proyectos,
1981-1988”. 1981-1988”.
1981-1988”.
1981-1988”.
Gustavo
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Gustavo Gili.•Gustavo
Barcelona,
Revista GA.:
Tokyo, 1999.
Gili.
Gili.
Barcelona,
1989.
Gili. Barcelona,
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Revista
Revista
Revista Foster”.
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GA.:
GA.:GA.:
““ Norman
Norman
“ Norman
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Tokyo, 1999. Tokyo,
Tokyo,
Tokyo,
1999.
1999.
1999.
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http://aam.iwm.org.uk/
Museum, Duxford. Focchi SpA Rimini,
Italia, 1999
• Varios
• Varios
• Varios
Museum, Duxford. autores:
autores:
autores:
Focchi American
American
American
SpA Rimini, Air Air
Air
Italia, 1999 Museum,
Museum,
Museum, Duxford.
Duxford.
Duxford. Focchi
Focchi
Focchi SpA
SpASpARimini,
Rimini,
Rimini,
Italia,
Italia,
Italia, 1999
1999
1999
E. CHILLIDA_MMENTO A LA TOLERANCIA (SEVILLA)
En todo el proyecto del museo podemos hablar de la existencia de una dualidad
España
de la Técnica,(España)
2000
Montero, 1908
permanente tanto en la forma de concebir el espacio como en la proyección de la
/ Parellada,
edificación y de los vacíos.
SAN SEBASTIÁN
Museoy Chillida–Leku
La primera fase del proyecto se basa en la recuperación del parque y del prado
Joaquín
Lluís Muncunill
para convertirla en una gran exposición al aire libre, donde debe resultar un espacio
natural mágico en el que la naturaleza y el arte están unidos, y donde la escultura juega
con el entorno. En la otra fase del proyecto, Joaquín Montero ya toma un papel más
importante para realizar las dos tareas encargadas: la restauración del caserío del parque

y la proyección de un edificio que diera entrada y que cubriera las necesidades del museo.
La relación que existe entre el caserío, el edificio de entrada y el parque dotan de esa
CHILLIDA LEKU
intensidad que quiere plasmar en los visitantes el museo, donde el dentro-fuera, el lleno-
vació y lo tradicional-moderno permiten la vivencia con todos los sentidos.
E. CHILLIDA_ELOGIO DEL HORIZONTE (GIJON)

HERNANI
MUSEO CHILLIDA LEKU (SAN SEBASTIAN)

Para poder comprender el museo como tal es indispensable conocer la obra de
Eduardo Chillida y las intenciones de esta creación.
21
A
La obra escultórica de Chillida tiene unas intenciones muy claras que optan por
la expresividad, el juego con los materiales, la escala y su interacción con el entorno y
con las personas. Las figuras son entendidas en un juego de relación natural y espacial;
son golpes llamativos que captan la atención e invitan a rodearte en su atmósfera de
grandeza. La forja de los materiales, que van desde el hormigón hasta el acero, pasando
por yeso, madera y piedra, complementan la atracción de las figuras, envueltas en formas
sencillas y a la vez complejas que hacen que la persona imagine y se recree en todo un
conjunto de sensaciones.
J. MONTERO_PLAZA BIDEONERA (BARAKALDO)
Y entre todo este conjunto de intenciones aparece el museo Chillida Leku, que
MUSEO CHILLIDA LEKU (SAN SEBASTIAN)

se entiende a partir de todo lo anterior y que en sí recoge toda la idea del artista. El museo
se sitúa en un entorno natural, en un barrio llamado Jáuregui que pertenece a la villa de
Hernani, cercana a San Sebastián. Esta obra al completo es el resultado del sueño del
artista de poseer su propio museo donde sus esculturas pudiesen expresarse tal y como
él quiere y entiende.
Para llevar a cabo este proyecto, Chillida cuenta con la ayuda del arquitecto
Joaquín Montero, nacido en San Sebastián, y que posee experiencia para abordar
espacios públicos y que ha llevado con él otros proyectos de esta índole. Entre los dos
van a dar forma a lo que será el culmen de la obra del escultor y que supondrá, al menos
potencialmente, el reconocimiento del trabajo de ambos.
Roberto Lasso Mesa/ cristina Espino Montosa

J. MONTERO_PARQUE ZUBIMUSU (SAN SEBASTIAN)
E. CHILLIDA_PEINE DEL VIENTO (SAN SEBASTIAN)
E. CHILLIDA_ESCULTURA BUNDESKANZLERAMT (BERLIN)

MUSEO
CHILLIDA
R
LEKU
La primera pieza que puede observarse en el enclave de este museo es el
España
2000
Montero, 1908
pabellón de entrada, que supone la transición de un núcleo industrial importante de la
/ Parellada,
ciudad a un parque escultórico; un paisaje artificial con apariencia natural. Un pabellón
distante de la casa que a la vez se sitúa en la parte más baja del terreno es el inicio del
Joaquín
Lluís Muncunill
recorrido arquitectónico y artístico de todo el conjunto, produciendo el efecto deseado de
respeto y acompañamiento al caserío.
El edificio está concebido como una descomposición de un mismo cuerpo en
dos volúmenes con un pórtico abierto que se abre hacia el parque. Desde todas las

perspectivas el edificio hace un juego de aristas y planos que le dan un sentido móvil;
aparecen planos superpuestos tanto verticales como horizontales que nacen de los trazos
del suelo que se unen a volúmenes bajos y volúmenes más altos que describen entradas
de luz natural. Los materiales utilizados, fundamentalmente metal y vidrio, y el color
negro recuerdan a la arquitectura del norte y a la obra del propio Chillida. En el interior en
cambio las estancias son blancas y muy iluminadas, que dan la sensación de
espacialidad y buena sintonía de la mirada hacia el parque.
El programa de la pieza de entrada se recoge en continuidad a los volúmenes
descritos por el edificio de una forma lineal y progresiva. En todas las estancias el edificio
se abre hacia el parque para nutrirse del paisaje, ya sea mediante huecos altos o paredes
que hacen la función de mirador.
21
La segunda de las etapas con la que nos encontramos es el propio parque
B
donde el clima mantiene el verde intenso que complementa ese lugar idílico que se quiere
conseguir. La colocación de las esculturas lleva ese mismo sentido de integración en la
naturaleza y están colocadas sin un orden establecido. Los visitantes pasean y hacen
suyo el museo eligiendo ellos mismos los recorridos que quieren seguir para así dar sus
interpretaciones personales al lugar.
1 Entrada y tienda 1
2 Aseos 2
3 Almacén
4 Sala de proyecciones
5 Atrio
Entrada 3
6 Biblioteca 1 5
7 Sala de reuniones
8 Oficinas
9 Archivo 4
10 Oficina
Tienda Sala de proyecciones
2 4

01 5 10
Tránsito Biblioteca
3 5
MUSEO
CHILLIDA
R
LEKU
LOUISIANA MUSEUM OF MODERN ART
La tercera etapa se levanta en el viejo y restaurado caserío Zabalaga y éste se
España
2000
Montero, 1908
convierte a su vez en el corazón de la obra. En él se recogen las obras de pequeño y
/ Parellada,
mediano tamaño rodeadas por la atmósfera de los 500 años de antigüedad que tiene la
edificación y que es restaurada como una propia obra de arte.
Joaquín
Lluís Muncunill
Para la restauración del caserío se realiza un vaciado de su interior dejando
únicamente su estructura original de madera que junto a las paredes de madera y los
huecos de las ventanas y puertas terminan convirtiéndolo en una obra más de Chillida
que nos habla de los espacios, los vacíos, etc. Basta con observar su fachada para

entender la consonancia con el resto de sus obras, una fachada de piedra natural que te En esta línea de museos especiales integrados en la naturaleza, nos
lleva de viaje a otro lugar y a otra época. Además la restauración del caserío es un reflejo encontramos otras obras como son Louisiana Museum of Modern Art en Dinamarca y el
de su origen, de sus raíces, a las que tanta importancia da Chillida y que deben ser Wilhelm Lehmbruck Museum en Alemania, que surgen de una misma idea y tienen la
conservadas pero a su vez completadas con conceptos contemporáneos, de forma que misma misión. Estos museos al igual que el Chillida Leku exponen sus obras al aire libre
uno pueda ver el presente y el pasado. dando libertad al visitante para crear sus propios recorridos por los jardines y bosques en
los que están situadas las obras para poder interactuar con ellas. De manera que no son
Dentro del caserío y siguiendo un orden cronológico, en la primera sala se
lugares donde simplemente de exponen obras, si no que te invitan a que a la vez disfrutes
sitúan las obras más recientes, a las que le siguen en la segunda sala las obras realizadas
del lugar paseando por él.
en París entre los años 1948-51 y en Hernani tras su regreso de la capital, además una
serie de dibujos acompañan también a estas obras. Pero pese a su desarrollo en la naturaleza se plantea también la necesidad de
Continuando con el recorrido por el caserío en la tercera sala se exponen sus
construcciones que sastisfagan las necesidades de los visitantes (aseos, sala de
conferencias, tienda...) y también que alberguen obras de menor tamaño o que estén 21
obras más públicas, algunas monumentales y otras que son simplemente proyectos. Por
último en la cuarta sala se muestra al Chillida más intimo , su indagación más artística
realizadas en un material que no deba exponerse al aire libre. En el caso de Chillida Leku C
se diferencian dos edificios, el antiguo caserío que alberga las obras y el edificio de nueva
que comenzó en el año 1985 y en esta sala también se exponen algunas de las terracotas
proyección que da entrada y cubre las necesidades de una forma mas apartada, pero en
que lo llevan a sus obras en granito.
estos otros casos es un solo edificio el que cumple todas la funciones, pero al igual que el
Al salir del caserío, en el exterior, se mezcla el verde con las esculturas de
museo de San Sebastián los edificios se integran en el lugar de forma sutil, conservando
bronce y granito que están completamente integradas en el paisaje.
la esencia de este pero de manera significativa para el visitante.
WILHELM LEHMBRUCK MUSEUM

PLANTA PRIMERA
A pesar de lo atractivo que resultan estos museos frente a los que

tradicionalmente conocemos, el Chillida Leku fue cerrado el 1 de enero de 2011, tras
cumplir diez años desde su inauguración, ya que la situación era insostenible
económicamente al igual que en gran parte de los museos de iniciativa privada. Aún así
se trata del primer museo de arte de Guipúzcoa y figura entre los cuatro primeros del País

PLANTA BAJA
Vasco, además de continuar con actividades paralelas.
2 3 4 5
BIBLIOGRAFÍA
0 1 10
FUCHS, Claudia. “Houses into museums”. Baumeister nº 12 , Diciembre, 2000. Pp 12.

DE MAIO, Fernanda. “Joaquin Montero - Chillida Leku”. Casabella nº 695-696,
Noviembre, 2001. Pp 136-143.
JAIO, Miren. “El hogar del mito”. Arquitectura Viva nº 75, Nov-Dic, 2000. Pp 84-85.
AA.VV. “Diario de difuntos”. AV Monografías nº 99-100, Enero, 2003. Pp 194-197.
DVD Chillida. Dir. Laurence Boulting. VISUAL, 2005.
http://www.museochillidaleku.com
MUSEO
http://www.joaquinmontero.com CHILLIDA
R
LEKU
España
Técnica,(España)
Parellada, 2001
Navarro/ Baldeweg, 1908
cueva original réplica
Santillana del Mar 10. Alzado general Este
Altamira
Muncunill
Juan
dela
Lluís
Museoy de
Museo cuevas Altamira

1. Santillana del Mar es un municipio de la comunidad de Cantabria, situado en la 4. Vista exterior edificio hacia el norte 8. Vista cojunto desde Fachada Oeste 11. Vista exterior Fachada Sur
costa occidental, apenas a 1 kilometro de las Cuevas de Altamira.
EL LUGAR en la actualidad Altamira no puede, de ningún modo, las características formales de la obra habían de ser
Los problemas de conservación de las cuevas de Altami- asumir. estudiadas para respetar el frágil paisaje. Este cuidado
ra aconsejaron, desde hace años, restringir el número se orienta al logro de mantener, en lo posible, la cueva
Junto a la construcción de la réplica se sitúa el nuevo
de visitantes así como crear un centro de investigación original rodeada de un paisaje liberado y limpio con la
centro de investigación, actualmente diseminado en
destinado a su estudio y la sede del Patronato de Alta- capacidad evocativa y el misterio.
22
varios pabellones, lo que dificulta su funcionamiento, 10. Alzado lateral Este
mira. además se ha creado un museo que responde a las Con estos objetivos se eligió en las zonas próximas a
ésta un área, en el lado occidental, para emplazar el
Como consecuencia del estudio de la cueva, y del cono-
cimiento del deterioro de la misma surgió la necesidad
necesidades de difusión y a las nuevas expectativas de
afluencia de público. Integrado a este nuevo conjunto se Centro y Museo, en otra vertiente de la colina en la que A
de ubicar, próximo al recinto, una réplica de esta, para crea un espacio para biblioteca y un almacén de fondos se encuentra la cueva y separada por vegetación abun-
dante. Este lugar es apropiado para la integración de las
poder absorber la numerosa afluencia de visitantes que arqueológicos. Se hacen estos espacios expositivos y 10. Alzado lateral Oeste 0 10
de almacenamiento con una capacidad tal que puedan nuevas construcciones en las pendientes de la topogra-
fía local, con caída hacia el norte, que permita una en- nuevas construcciones en el paisaje estaría reñida con
acoger en depósito los fondos de Prehistoria Paleolíti-
trada de la neocueva similar en orientación a la original. la gran cubierta necesaria para albergar la réplica. Por
co del Museo Regional de Prehistoria y Arqueología de
esta razón, el proyecto propone una cubierta siguiendo
Cantabria. EL EDIFICIO las pendientes del suelo natural y cubierta de césped e
Dar respuesta a todos estos requerimientos obliga a El Museo, la réplica y el Centro de Investigación proyec- integrándose en ella un sistema de lucernarios corridos.
plantear un edificio muy consciente de su presencia en tados se dividen en dos áreas de edificación diferencia- En el espacio intermedio de la neocueva y la cubierta
el paisaje y exige una serie de actuaciones complemen- das: el área, que aloja la réplica y unas formas que se se alberga el centro de investigación; la zona de labo-
5
11 9 tarias con el fin de garantizar la conservación del entorno extienden linealmente desde una zona de vestíbulo. ratorios , la dirección y la administración, quedando así
8
original de la cueva, procurando que la afluencia masiva La estructura primaria de estas formas desplegadas casi incorporados en la misma zona.
de visitantes se ordene de forma que sea mínimo el daño en paralelo está constituida por unas grandes vigas a La llegada al edificio se puede efectuar tanto peatonal-
provocado al lugar. las que se adhiere una estructura secundaria de láminas
4 mente desde el pueblo, a través de los senderos natu-
Según se pedía, el nuevo Centro de investigación y Mu- que se abren y se levantan en dirección norte rales que existen, así como también por tráfico rodado,
0 100 seo de Altamira había de estar próximo a la cueva, alojar En el extremo occidental se organizan unas terrazas de por ello se dispone de una playa de aparcamientos (80
2. Plano general de situación un programa de considerable tamaño y, sin embargo, estancia al aire libre. La intención de poder integrar las plazas para coches,10 para microbuses y una para auto-
bús) a escasos metros del acceso principal, conectados
por caminos adoquinados de piezas prefabricadas (9).
Los accesos al edificios están diferenciados, por un lado
el público por el alzado principal (norte) y otra entrada
secundaria, destinada a las trabajadores por la parte
oeste.
El edificio exteriormente se encuentra encastrado en
Jesús Mateo Bonilla/ juan Fco. Amigo Moraga

la topografía del lugar pasando casi desapercibido, se
desarrolla en única planta, casi plana, únicamente so-
5. Vista Fachada Norte hacia el este 9. Vista conjunto, Fachada Norte, hacia el oeste bresalen el juego de terrazas y lucernarios en forma de
diente de sierra para atrapar la luz norte acentuando así
levemente su presencia.
Para los acabados exteriores se combinaron diferentes
materiales, todos pétreos,en tonos apagados para así
6. Alzado Norte camuflarse con la ladera que coloniza.
Sintentizando el proyecto en la idea según Juan Navarro
Baldeweg “ el espejo, las relaciones que se dan entre lo
real y lo virtual. Un juego de encuadres, de marcos, de
espejos ; un sistema que puede hacernos recordar algu-
nos de los efectos que se dan en el cuadro de las “Las
0 10
Meninas”, esta es la idea”.
3. Maqueta general 7. Alzado Sur
España
Técnica,(España)
Parellada, 2001
13
Altamira
Muncunill
14
Juan
dela
12
Lluís
y de
4 2
Museo
3
5 6

9
1
11
10
7 8
1- Área de acogida 6 - Tienda 11 - Terraza
2 - Salas de exposiciones - Los tiempos de Altamira 7 - Guardarropa 12 - Servicios

1. Planta Cubierta
3 - Preámbulo 8 - Auditorio 13 - Trabajo y gestión. Personal.
4 - Neocueva 9 - Cafetería 14 - Biblioteca.
22
5 - Información 10 - Salas de actividades 5. Planta de programa
Recorrido principal.
Acceso principal.
Acceso personal.
Acceso Neocueva (Acceso principal se da desde el propio interior).
Accesos Secundarios. 6. Planta Recorridos y accesos

8. Sección y maqueta sobre entrada de luz.
2. Planta Baja
LUZ.
ADAPTACIÓN DE MATERIALES. El tratamiento de la luz es bastante peculiar. Se basa en
una entrada de luz cenital, mediante unas aperturas en
Nos encontramos una imagen bastante difusa con el te-
la cubierta de unos lucernarios que se abren y cierran
rritorio, con, además de la forma del complejo, su adap-
según las necesidades, dotando a los espacios de un
tación al entorno y además, unos materiales que evocan
carácter singular y cambiante en el tiempo.
la naturalidad del complejo, con unos colores y texturas
que se adaptan también al entorno, y un tratamiento de También destacar la entrada de luz a la neocueva evo-
0 100 “difusión” entre el edificio y el paraje. cando la entrada de luz en la cueva original.
Acceso Vehículos Zona Aparcamientos Más llama la atención el tratamiento singular del aparca- 7. Fotografía acceso a la neocueva. 9. Fotografías sobre entrada de luz.

Acceso Peatonal Zona Museo miento, alejándose de lo convencional para este tipo de
piezas. RECORRIDOS.
Acceso a fincas adyacentes Zona Cueva Original
4. Fotografía del complejo. En el museo de Altamira existe un recorrido principal que
3. Planta de distribución. Entorno.
es el que se realiza cuando la visita es guiada. Pero, no
ADAPTACIÓN AL ENTORNO. es un recorrido impuesto, ya que podemos pasear libre-
Se trata de una secuencia aparcamiento-museo-cueva mente por las distintas salas y exteriores, con diferentes
donde el visitante puede recorrer libremente el lugar, posibilidades de paso de una a otra sala, accesos exte-
aunque con la idea de acoger a los visitantes en el mu- riores distintos, etc.
seo para conservar mejor la cueva original. Por ello la Otro de los grandes atractivos del museo se basa en la
creación de la “neocueva”. separación del programa en distintos paquetes, pero
Existe una jerarquía viaria, con una carretera de acceso que están todos bastante relacionados, véase la cafe-
principal, y unos “caminos” adyacentes que dan acogi- tería con la terraza, la biblioteca con la zona de gestión,
da al tráfico peatonal y secundario. Se separa el aparca- los dos paquetes de exposiciones (neocueva y salas de
miento de la cueva original para, de algún modo, mante- exposiciones), etc. Dejando total libertad de movimiento
ner la visión del entorno desde la cueva original. y a su vez permitiendo un recorrido “estricto”.
Sector 0. Altamira, el descubrimiento del arte. LA NEOCUEVA
España
Técnica,(España)
1908
Parellada, 2001
Sector I. La arqueología prehistórica. La Neocueva de Altamira brinda al visitante la posibilidad de conocer la belleza
Navarro/ Baldeweg,
Sector II. Antes de Altamira.
de su arte rupestre y el hábitat de sus pobladores. Es una reproducción rigurosa
y exacta de la cueva y de sus pinturas, basada en el conocimiento científico y
Altamira
Sector III. La vida en tiempos de Altamira. realizada con la más moderna tecnología.
Muncunill
Sector IV. El primer arte. Además posee un recorrido que nos muestra distintos aspectos relacionados
con la cueva de Altamira, desde una recreación de la vida hasta una recreación
Juan
Sector V. El fin de una época.
dela
Lluís
de una excavación arqueológica.
y de
Sector VI. El paleolítico en las nuevas artes.
Museo
Planta de salas de exposiciones.
Distribución.
SECTOR 0. ALTAMIRA, EL DESCUBRIMIENTO DEL ARTE.

Este espacio está dedicado a la figura de Don Marcelino Sanz de Sautuola, descubridor del arte rupestre paleo-
lítico. Contiene la publicación que dio a conocer el descubrimiento de la Cueva de Altamira, así como los restos
recogidos por este investigador en sus visitas a la cavidad.
SECTOR I. LA ARQUEOLOGÍA PREHISTÓRICA. 22

La arqueología prehistórica estudia los restos obtenidos en los yacimientos arqueológicos, los cuales permiten C
posteriormente reconstruir el pasado. El trabajo de los arqueólogos es ilustrado mediante la recreación de un
laboratorio de los instrumentos empleados por las ciencias que contribuyen a la reconstrucción del pasado.
SECTOR II. ANTES DE ALTAMIRA.
Aparece un recorrido a lo largo de la historia desde el pleistoceno hasta el paleolítico superior, época de Alta- 7
mira. En esta sala se muestra una magnífica selección de los útiles paleolíticos fabricados en piedra y hueso, y
que constituyen la “caja de herramientas” de los habitantes de la Cueva de Altamira, una auténtica revolución
tecnológica. 4
6
SECTOR III. LA VIDA EN TIEMPOS DE ALTAMIRA. 5

En esta zona aparece reflejada la forma de vida en los tiempos en que se ocupó la cueva, mediante la exposición
de herramientas de la época, de recreaciones de actividades según los estudios... Además se explica la orga-
nización social, la ocupación de otros asentamientos en Cantabria, etc. En definitiva, una forma de acercarnos 3
al hombre paleolítico.
2
1
SECTOR IV. EL PRIMER ARTE.
El Arte Paleolítico consta de dos grandes tipos de expresión, el arte rupestre (pinturas) y el arte mueble (objetos).
Los temas del arte, los grandes santuarios, e incluso la música, son tratados de manera específica. Esta zona 1 - Preámbulo 4 - La Osera 7 - La cola de caballo
se dedica al significado del Arte Paleolítico, a su interpretación intemporal, y a su fuerza como expresión del
2 - Campamento paleolítico 5 - El taller del pintor
pensamiento humano.
3 - La excavación Arqueológica. 6 - La sala de pinturas

Planta y fotografías de la neocueva.
SECTOR V. EL FIN DE UNA ÉPOCA.
Se trata de una sala donde se retrata el fin del paleolítico, los cambios surgidos... En esta época, los grupos hu-
manos desarrollaron adaptaciones que implicaron la progresiva desaparición de las formas de vida y expresión
cultural del Paleolítico, incluido el arte de las cavernas. BIBLIOGRAFÍA:
NAVARRO BALDEWEG, J., Juan Navarro Baldeweg. Sevilla: Tanais, 2001.
NAVARRO BALDEWEG, J., Juan Navarro Baldeweg, 1992-1995. Madrid,
El croquis, 1995.
SECTOR VI. EL PALEOLÍTICO EN LAS NUEVAS ARTES. PARA SABER MÁS... MÁRQUEZ CECILIA, F., LEVENE, R.,Juan Navarro Baldeweg 1996-2006 :
intervención en un campo de energías. Madrid, El croquis, 2006.
Aparece información sobre la Prehistoria en general, y el Paleolítico en particular, que han sido fuentes inago-
http://museodealtamira.mcu.es
tables de inspiración para las distintas artes del siglo XX. Paneles y bases de datos aportan información sobre
http://www.mcu.es/museos/CE/MuseosEstatales/Arquitectura/Altamira.
el impacto de la Prehistoria y del arte de Altamira en el mundo del cine, el cómic, la literatura y la publicidad. html
Aparecen otros yacimientos importantes. http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/152/Juan_Navarro_Bal-
deweg_firma_el_edificio_que_alberga_la_neocueva
España
la Técnica, (Japón)
/ Parellada,
Lluís MuncunillTadao 1908
Ando, 2001
de la Ciencia
de Historia. y de Sayamaike,
Embalse
SITuAcIón
Museos
Museo
Red
23
A
LOcALIzAcIón
pLAnTA prIMErA pLAnTA SEgundA pLAnTA TErcErA
El Museo Histórico de Sayamaike se encuentra ubicado al sur de Osaka, y está dedicado a

la difusión de la historia y geología del estanque Sayamaike, que data del siglo VII. La ribera
del estanque está conformada por un dique de mediana pendiente que lo circunda y éste será
un elemento importante en la composición del museo y la muestra albergada en el mismo.
El tradicional lenguaje minimalista y moderno de Tadao Ando se expresa aquí de manera

contundente: dos cajas enormes ciegas de hormigón, revestidas por planchas de acero gal-
vanizado y adornadas únicamente por unas vigas en V que se disponen perpendicularmente,
Juan Antonio Mata Villén/ Ornella Sanz moreno

separadas por un juego de plazas de agua. Ambas cajas están conectadas bajo tierra, ya que
el museo está en su mayor parte sumergido bajo el terreno respondiendo así al interés de
hacer el museo parte del paisaje de Sakayamaike.
El volumen de los edificios está determinado por la reliquia ar-

queológica del dique, parte principal del museo, que mide 15.4m
de altura y 62m de ancho. La pared excavada se aloja en un ves-
tíbulo de exhibición de triple-altura. Los volúmenes cúbicos sim-
ples, plazas, rotondas, rampas y escalera, están formados con
hormigón meticulosamente vertido, acero, madera y... el agua y
la luz, elementos indiscutibles en la arquitectura de este autor.
EMpLAzAMIEnTO crOquIS gEnErAL dE SITuAcIón

España
Técnica, (Japón)
/ Parellada,
Ando, 2001
la Ciencia
Historia.
de de Sayamaike
y de la
Embalse
LáMInA dE AguA. ALzAdO EdIfIcIO prIncIpAL
Museos
RedMuseo
EnTrAdA prIncIpAL dEL EdIfIcIO
VISTA AérEA gEnErAL

23
B
AccESO AL rEcInTO. cATArATAS
El camino de entrada conduce a los visitantes a través de este

espacio, en el que el sonido del agua y el vapor llenan el aire.
AccESO MuSEO. cATArATAS El agua del museo rara vez se detiene, sino que se desliza y
resplandece al paso del visitante. Aquí el hormigón enmarca
la expresión de la naturaleza, representada por el agua, los
árboles y el cielo.
AccESO AL rEcInTO. cATArATAS
ACCESO

Hay dos formas de aproximación al edificio. La primera mediante una vía que bordea el estanque, tratada con una secuencia de árboles de
cerezo, vínculo orgánico entre el museo y el estanque, que conduce a una plataforma y se adentra al complejo mediante una larga rampa, de
paredes revestidas de granito. La segunda es desde el dique del estanque, que al estar 15 m sobre el nivel del museo, conduce al visitante a
través de un juego de escaleras.
Ambos accesos conducen a una gran plataforma de agua, cuya superficie refleja la gran caja de vigas diagonales que se encuentra frente
a ella, de carácter plácido que contrasta con el rotundo sonido de cataratas que dominan el ambiente. una segunda plaza acuática sumergida
tres metros con respecto a la primera, aparece flanqueada por dos cascadas que acompañan hasta la plaza de acceso, un cilindro hueco, desde
el que se ingresa al museo una vez que ascendemos al segundo nivel, lo cual sigue las pautas del autor, que para llevarnos de un sitio a otro
nunca escoge la línea recta.
El arquitecto le da importancia al agua en un museo dedicado a un estanque con la sensación de atravesar un espacio bajo la cascada.
“Estaba especialmente preocupado en ajustar el volumen de agua en las cascadas de modo que un estado de homogeneidad se mantenía mientras las cascadas enmarcan
AccESO MuSEO. EnTrAdA el cielo dentro de sus bordes”(TadaoAndo).
España
Técnica, (Japón)
/ Parellada,
Ando, 2001
la Ciencia
Historia.
de de Sayamaike
y de la
Embalse
En un ambiente bastante sombrío, el arquitecto inserta una
Museos
pantalla de luz. Ando crea un contraste entre un espacio defini-
RedMuseo
do por la arqueología y las excavaciones y su propia utilización
de la luz y el espacio.
JuEgOS dE LucES. pAnTALLA dE Luz
23
C
uSOS
INTERIOR
JuEgOS dE LucES. InTErIOr
En este museo, el continente del espacio expositivo viene definido por su contenido, ya que
la gran caja de hormigón de triple altura está definida por lo que alberga, una pared trapezoi-
dal que definía uno de los bordes de la presa. La iluminación natural del espacio, lograda me-
diante dos rendijas cenitales adyacentes a la pared, se complementa con iluminación artificial
que expone la rugosa geología del muro. El segundo volumen prismático alberga servicios y
una cafetería. Ambos volúmenes se conectan por el subsuelo mientras que definen el espacio
público en la superficie.
complementan la muestra varios vestigios arqueológicos de elementos que fueron utiliza-

dos para hacer el dique, así como una gran linterna de piedra.
Superficie del Solar: 15,412.00 mt2 BIBLIOGRAFÍA

AA.VV.“Tadao Ando Details 3”. ADA Edita Tokyo. Año
Superficie en planta: 3,773.53 mt2 2003

SEccIOnES AA.VV.“Tadao Ando Light and Water”. The Monacelli
Superficie construida: 4,948.47 mt2 Press. Año 2003
AA.VV.“Tadao Ando Vol. 3 1994-2000”. AdA Edita Tokyo
philip Jodidio “Ando complete Works 1975-2010”. Tas-
chen. Año 2010
PÁGINAS WEB VISITADAS

http://www.sayamaikehaku.osakasayama.osaka.jp/
index-e.html 23.02.2011
http://moleskinearquitectonico.blogspot.com/2008/12/
tadao-ando-museo-de-sayamaike.html 23.02.2011
http://edant.clarin.com/suplementos/
arquitectura/2003/04/28/a-551534.htm 23.02.2011
http://es.wikiarquitectura.com/index.php/Museo_
Hist%C3%B3rico_Sayamaike 23.02.2011
PROYECTO
SITUACIÓN
España
Técnica,(España)
2001
Ortiz, 1908
“El nuevo edificio está ubicado en un paraje natural,
/ Parellada,
sin ordenación urbanística. Es una edificación aislada y
Cruz y Antonio
singular, integrada en el paisaje. Se sitúa en una zona de
y de laMarino
desnivel de hasta 4 metros, por lo que queda parcialmente
Lluís Muncunill
enterrada en la arena”. Memoria de ejecución. Antonio Cruz y
Antonio Ortiz.
Antonio
Semienterrado y mediante su volumetría, busca inte-
del Mundo
grarse en el entorno, intenta formar parte de ese sistema de
dunas que conforman El Parque Dunar.
la Ciencia
Una sección continua se superpone a las irregulari-
dades de la planta; la arista de encuentro entre la chapa de
Museo
ciinc de la cubierta y el hormigón de los paramentos verticales
ACCESO
Red Museos de
Al encontrarse en un espacio protegido, el acceso al
museo sólo se puede realizar a pie. Son dos largos senderos
los que conducen a la entrada del edificio. Cada uno de los ca-
minos da acceso a zonas distintas: museo y zona de talleres.
El edificio dispondrá de un aparcamiento exterior con
espacio para 24 automóviles y un autobús.
Se accede al vestíbulo a través de un atrio, el cual da
inicio a una gran sala.
Plano de situación
24
A
SITUACIÓN El área del Parque se asienta sobre un sistema de
El centro de visitantes del Mundo Marino se halla en dunas fijas que se encuentra elevado sobre la playa por un
El Parque Dunar de Matalascañas, el cual, está situado junto zócalo de arenas que forma un acantilado de hasta 10m.
a la población del mismo nombre e integrado dentro del Espa- de altura. En el llano posterior, tras el talud de la duna, se
cio Natural de Doñana. “La parcela objeto de la actuación del extiende el pinar.
Parque Dunar es de forma sensiblemente rectangular y ocupa
una superficie aproximada de 150 Ha, siendo sus límites los
siguientes: al norte la carretera de Mazagón C-442, al sur el
frente litoral, al este la C-445 de acceso a Matalascañas y al
oeste el complejo dunar de El Asperillo”.Memoria de ejecu-
ción. Antonio Cruz y Antonio Ortiz.
El parque dunar consta de unas 150 hectáreas com-
puestas fundamentalmente por pinos piñoneros. En esta zona
se encuentra uno de los parajes más característicos de Doña-
na: los frentes de dunas móviles, habitat natural de muchas
especies de animales, a los que se suman las dunas fósiles.
Doñana es conocida por la marisma, sus lagunas,
por sus animales más representativos como el lince ibérico, el
águila imperial, etc. Pero pocos conocen el ecosistema ma-
rino de Doñana. Con este museo se pretenden dar a conocer
la cara oculta de Doñana.
Julia Beatriz Molina Virués/ ana Andrades Borrás

“El museo se encuentra asentado sobre un sistema
de dunas buscando formar parte de ellas, diseñando el propio
edificio mediante una volumetría como si se tratara de recrear
el mundo marino de todo el litoral. Para el Centro de Visitantes
Especializado en el Mundo Marino se ha optado por una situa-
ción algo más alejada de la carretera, pero al mismo tiempo
algo más elevada, en una zona en pendiente que oscila entre
las cotas 26 y 30. Al situarse el nivel predominante del pavi-
mento a la cota 26.50, el edificio se encuentra deprimido con
respecto a las cotas más elevadas de su parcela”.Memoria de
ejecución. Antonio Cruz y Antonio Ortiz.
España
Técnica,(España)
/ Parellada,
Cruz y Antonio 2001
Ortiz, 1908
y de laMarino
Lluís Muncunill
Antonio
Museo
Red Museos de del Mundo
la Ciencia
24
B
12
9 21
3 8 10
11
4 5 12 13 14
20
7
2 6
17
16 18
1 19
15
0 10 30 50
0 10 30 50
1.- Porche acceso público 10.- Sala de barcos y rutas

La materialidad del museo, la sección y las es- En este proyecto está muy presente la estructura sin
2.- Vestíbulo 11.- Sala de audiovisuales
casas entradas de luz intentan recrear el mundo marino. ningún tipo de ocultación, porque el edificio es estructura en sí
misma. 3.- Sala de las dunas 12,13, 14.- Retroproyecciones
La altura y la escala de las salas son suficientes para al-
Parcialmente enterrado en la arena, el centro de visi- 4.- Punto de información 15.- Tienda
bergar a los grandes cetáceos, lo que te hace sentir más
pequeño y admirar lo que se expone desde varios puntos tantes consta de un área de exposición y de una zona de ta- 5.- Oficinas 16.- Aseos
de vista. lleres y laboratorios que se agrupan bajo un plano de cubierta 6.- Sala de proyecciones 17.- Pasarela
Las salas temáticas no cuentan con ninguna que reproduce la geometría de la planta.” AV.Monografías 85. 7.- Sala de cetáceos 18.- Lámina de agua
clase de luz natural. Las entradas de luz se producen úni- “Cruz y Ortiz 1975 - 2000” 8.- Sala de el mar 19, 20.- Talleres y aparcamientos
camente en los puntos de acceso al edificio y en la sala “La diversidad funcional y formal de los distintos es- 9.- Sala de la mar 21.- Acceso talleres (patio)
principal, bajo la pasarela. Existen aperturas con lamas pacios que constituyen el Centro queda unificada por la cu-
en las salas de audiovisuales y oficinas; sin embargo per- bierta inclinada. Ésta, con sus distintas pendientes, establece
relaciones volumétricas con el paisaje dunar en el que se en- “El programa de necesidades de este Centro de Vi-
manecen siempre cegadas, esto es porque el proyecto sitantes especializado en el Mundo Marino, era amplio y no
no estaba pensado para que se recorriera de la forma en cuentra.
Las fachadas, que permiten reflejar el desarrollo in- muy determinado. Tiene una doble vertiente, expositiva y cien-
que actualmente está planteado. tífica. Los temas de la exposición son dos:
“El edificio tiene una planta geométricamente terno del edificio, se cierran al exterior salvo en algunos hue-
cos controlados que nos permiten mantener una relación con - La Cetología, en consideración a la especial riqueza biológi-
complicada que se intercepta con una sección homogé- ca marina de la zona.
nea y da lugar a una construcción en la que los espacios el entorno. Interiormente el edificio se abre a los patios permi-
tiendo la entrada de luz natural a través de ellos.” - El Mundo Marino y las Dunas. La fauna marina de la costa

interiores se enriquecen para alojar un museo del mundo andaluza, la pesca y el medio marino así como el fenómeno
marino, o un centro de interpretación del mar. Memoria de ejecución. Antonio Cruz y Antonio Ortiz.
dunar.” Memoria de ejecución. Antonio Cruz y Antonio Ortiz.
El museo se organiza en cinco franjas di-
ferenciadas. La primera, comenzando desde la zona norte,
corresponde a la lámina de agua, la tienda y el ingreso; la
siguiente es la pasarela elevada que permite ver la exposi-
ción a una cota más alta; la tercera pertenece a la gran sala
de Cetáceos; las dos últimas están formadas por las salas de
proyecciones y las temáticas respectivamente.
“No hay un recorrido fijo. Existe una gran libertad de
movimientos entre el hall de Cetáceos, con claras referencias
a la realidad en la que nos encontramos como es el agua que
nos comunica con el exterior. En el extremo del eje longitu-
dinal del edificio, se encuentra la zona de talleres, ordenada
entorno a un patio de trabajo, con todas las instalaciones que
requieren este tipo de labores. Y por último, el conjunto de
los laboratorios, que aunque forma parte del edificio, funcio-
na con independencia tanto de uso como de acceso respecto
él.”Memoria de ejecución. Antonio Cruz y Antonio Ortiz.
MEMORIA CONSTRUCTIVA
España
Técnica,(España)
2001
Ortiz, 1908
“La estructura es el elemento primordial de este edifi-
/ Parellada,
cio. La inexistencia de elementos interpuestos entre la estruc-
tura y la terminación interior hace que ésta sea en último tér-
Cruz y Antonio
y de laMarino
mino responsable de los aspectos formales, visuales e incluso
Lluís Muncunill
táctiles del edificio.
Tanto los elementos verticales, en su mayoría muros
de carga, como los horizontales e inclinados que soportan la
Antonio
del Mundo
cubierta, serán de hormigón armado ejecutados in situ.
El cerramiento exterior serán los propios muros de
hormigón, recubiertos en su cara externa por una capa de
la Ciencia
3cm. de espesor de aislamiento térmico ( poliuretano proyec-
tado ). Esta a su vez irá revestida por otra capa de 5cm. de
Museo
espesor de hormigón gunitado y fratasado, armado con un
mallazo, y pintado.
Red Museos de
Cubierta inclinada no transitable realizada con ban-
dejas de zinc sobre entablonado de tablas machiembradas
de madera de pino, apoyados en rastreles metálicos, sobre
recrecidos de hormigón. Todo esto creará una cámara de aire
de 30 cm. de espesor, ventilada, con una capa de aislamiento
térmico de 3cm. de espesor sobre la losa de hormigón.
24
El pavimento de la zona pública del museo (salas
de exposición, Hall de Cetáceos, Recepción, Tienda-bar) así
como parte del patio de trabajo, en conexión con el Almacén
de Colecciones Científicas, será de losas prefabricadas de C
hormigón de 200 x 40 cm.
En las salas de Control, Laboratorios, despachos de
Administración y Biblioteca, está prevista la colocación de li-
nóleum sobre baldosas de terrazo. Y en el Centro de Datos
un falso suelo elevado de PVC. Los aseos y el Laboratorio de
Sucio llevarán baldosas de gres porcelánico de 10 x 10cm.
antideslizantes.
En el Patio de trabajo, Almacén y Centro de Transfor-
mación el solado se ejecutará con adoquines.
En el sótano y en los cuartos de instalaciones de planta alta,
está prevista una solería de hormigón de 9 cm. de espesor,
maestreada.”
Memoria de ejecución. Antonio Cruz y Antonio Ortiz.
A pesar de estas especificaciones, vemos cómo en
la ejecución se han realizado varios cambios: el pavimento de
la zona pública del museo, tanto interior como exterior, se ha
hecho con adoquines de madera

Publicaciones en libros:
AAVV: Cruz/Ortiz 1975-1995, Birkhäuser, Sevilla, 1996.

AAVV: Cruz / Ortiz 1975-1995. New York, 1996.
AAVV: Das Geheimnis des Schattens. Licht und Schatten in
der Architektur. Berlín, 2002.
AAVV: Guía del museo del mundo marino. Sevilla, 2002.
AAVV: Licht und Schatten - documentation 2. Konstanz, 2004.
AAVV: Cruz y Ortiz. Arquitectura de síntesis. Architecture of
synthesis. Sevilla, 2003.
AAVV: Cruz y Ortiz Sevilla. Architektur der Synthese. Arquitec-
tura de síntesis. Sevilla, 2003.
AAVV: AV.Monografías 85. “Cruz y Ortiz 1975 - 2000”, Madrid,
2000.
Web:
http://www.cruz-ortiz.com/ ( 22.02.2011)
http://www.parquedunar.es/ ( 22.02.2011)
A
LA ARQUITECTURA DE LA CIUDAD
España
/ Parellada, 1908
Vázquez Consuegra, 2001
En el barrio de Velluters, en la antigua ciudad intramuros, en
Modernidad
Lluís Muncunill
el solar surgido del derribo en 1974 del antiguo Hospital de los
Pobres Inocentes, se deposita de manera elegante desde el año
Guillermo
2001 la “maqueta” en hormigón del Museo valenciano de la
la Ciencia y de
Ilustración y la Modernidad (MuVIM). El proyecto fue objeto del
Ilustración
concurso que ganó en 1997 Guillermo Vázquez Consuegra de
manera conjunta con Pedro Díaz e Iñigo Casero. El edificio que ESPACIOS EXPOSITIVOS
plantearon resultó ser, por su claridad compositiva, su carácter VESTÍBULO
unitario, y por su limpieza formal, precisamente eso: una ma- ESPACIO DE ACCESO RESTRINGIDO
de lade
queta; como si en lugar de un edificio el arquitecto hubiese pre-
Museos
B ferido para construir el museo hacer el último y definitivo de los
Museo
ensayos del proyecto, su constatación final.
Red
Unos estrictos requerimientos del concurso pretendían contro-
lar la forma resultante y planteaban de manera concisa una
fragmentación del programa de usos. Sin embargo, Vázquez
Consuegra, a pesar de estas imposiciones y como muestra de 25
su compromiso, algo que siempre caracteriza a la mejor arqui-
tectura, ha demostrado una vez más -utilizando las palabras al
A
respecto, de García-Solera-, que la arquitectura podía salir al en-
cuentro de cualquier vicisitud, de todo contratiempo y superar
programa, plazo y ordenanza… dar, de nuevo, mucho más de lo
pedido. Estas condiciones iniciales con seguridad han influido
en el resultado del edificio, quizás el mejor proyecto de Vázquez
Consuegra.
C La solución planteada por el arquitecto podría definirse como
una respuesta unitaria frente a la fragmentación sugerida por el
programa y el planeamiento. El resultado es un edificio que sabe
estar en perfecta armonía con el lugar, una arquitectura con un
marcado carácter urbano y por tanto en clara consonancia con
la idea de Aldo Rossi de entender la ciudad como arquitectura.
De esta manera, el museo es acogido por el jardín hasta tal
punto que forma parte del mismo. Los accesos en planta baja
se sitúan de tal manera que el museo es un espacio de transi-
ción entre la ciudad y el jardín, haciendo a todos los efectos las
veces de edificio-puerta del espacio ajardinado (ver. C y D). La
ordenación del jardín del antiguo hospital ha sido también una
intervención de Vazquez Consuegra, lo que ha venido a reforzar
Ezequiel Ríos Jiménez/ Rafael Jesús Toledo Martín

la idea unitaria del edificio y su entorno.
D
Los usos contenidos en el edificio están organizados en torno
a dos piezas longitudinales que se distinguen con facilidad en
planta, recogiéndose en una de ellas el área expositiva y de-
más zonas destinadas al visitante; y en la otra, los espacios res-
tringidos del museo, constituidos por el área administrativa y la
biblioteca. Ambas piezas longitudinales quedan unidas por un
gran atrio que recorre en altura todas las plantas y que sirve
de enlace entre las dos partes. La apertura del atrio al jardín
mediante grandes paños de vidrio resulta ser una constante en
A. VALENCIA. SITUACIÓN DE VELLUTERS B.
el resto del edificio, lo que provoca que el exterior se incorpore ENTORNO DEL ANTIGUO HOSPITAL DE LOS
al museo de manera permanente y al tiempo, que el museo se 0 10 20 30m
POBRES INOCENTES C.D. EL EDIFICIO COMO
PUERTA
inserte en el jardín.
En la pieza longitudinal de mayor tamaño, 8 6
7
la destinada a espacios expositivos, es su
España
2001
/ Parellada, 1908
8 7
5
Vázquez Consuegra,
recorrido interior el elemento que se cons- 8 1
3
5 4 3
tituye como argumento formal y compositi-
Modernidad
vo del proyecto. En clara consonancia con 4 3 2
Lluís Muncunill
7
el conocido recurso de Frank Lloyd Wright Planta Sótano. (cota -5.20) Planta Sótano. (cota -3.40)
2
para el Guggenheim de New York, el propio
Guillermo
1.- Exposiciones temporales 1.- Restos de cimentación de torre árabe
2.- Sala de usos múltiples 2.- Garaje
espacio expositivo se dispone en rampas
la Ciencia y de
3.- Foyer 3.- Almacén cafetería / tienda
4.- Patio 4.- Aseos 4 6
de tal manera que a la vez que se recorre el 5.- Salaconferenciante y cabina de traducción 5.- Vestuarios
Ilustración
6.- Sala audiovisuales 6.- Guardarropía
edificio se va conociendo el contenido del 7.- Almacen 7.- Cabina de proyección 1
8.- Instalaciones
museo.
Un ascensor de aspecto ligero y transpa-
de lade
rente recoge al visitante en el vestíbulo
Museos
principal del edificio y lo sitúa en la cota su-
Museo
perior del edificio, una gran sala en la que
la luz cenital juega un papel determinante
Red
y protagonista. Desde allí se inicia un re-
corrido descendente por los espacios men-
2
cionados en un intento más por conseguir
que la visita al museo se convierta en un
5
3 25
paseo temático por el propio jardín donde 6
4 7 2
2 B
se asienta.
Todas las salas se incluyen en dos cons- 4
1 3
trucciones alargadas que se disponen en Planta Baja Planta Primera
paralelo, aunque una de ellas se quiebra 1.- Vestíbulo 1.- Centro de estudios
en su parte central con la intención de 2.- Administración
3.- Cafetería / Tienda
2 2.- Exposición permanente
3.- Sala final de exposición permanente
1 4
conseguir que el vacío triangular obtenido 4.- Exposiciones temporales
5.- Instalaciones
4.- Vacío 4
como resultado de este movimiento pueda 6.- Carga / descarga

7.- Vacío
introducir una componente de complejidad
que contribuya a enriquecer el espacio. La
última de las salas de exposiciones se si-
túa en la planta primera; a partir de aquí 2
una serie de rampas conducen al visitante 5
2
al nivel de planta baja (vestíbulo principal) 2
2
o bien hasta el sótano donde se ubica el 1
salón de actos y las salas de exposiciones 6
temporales. Todo este recorrido supone 3
6
una acción envolvente en torno al vacío del Planta Segunda
3
Planta Tercera
vestíbulo general del Museo. 1.- Biblioteca: sala de lectura / depósito de libros 1.- Sala de acceso a exposiciones permanentes
2.- Exposición permanente 1 2.- Exposición permanente
Las salas de exposiciones temporales, la 3.- Sala de asueto
5
3.- Pasarela 6 6

4.- Instalaciones 4.- Biblioteca: sala de investigaciores / depósito de libros 5
4
sala de usos múltiples y el salón de actos 5.- Vacío 5.- Instalaciones
6.- Vacío
quedan dotados de un acceso principal y
diferenciado del resto del museo.
A B C D
0 10 20 30m
A. ACCESO NORTE B. PASAJE EN PLANTA BAJA C.D. VESTÍBULO

PRINCIPAL
España
2001
/ Parellada, 1908
1
26 3
4
Vázquez Consuegra,
5
Modernidad
Lluís Muncunill
6 5
4
Guillermo
3 Sección 1-1´
la Ciencia y de
Ilustración
de lade
1
2
Museos
A
Museo
Sección 2-2´
Un exhaustivo control de los detalles constructivos, una constan-
Red
te en la obra de Vázquez Consuegra, además de expresar la intensi-
dad de su lenguaje proyectual, pone de relieve la seguridad con la que
el arquitecto maneja todos los aspectos del proyecto arquitectónico.
25
C
B
Sección 3-3´
BIBLIOGRAFIA
Vázquez Consuegra. Proyectos y Obras. 1996-2001. Instituto para la Comunicación, Ase-

soría, reciclaje y Orientación Profesional del Colegio Territorial de Arquitectos de Valencia.
Valencia, 2001.
Opere e progetti. Guillermo Vázquez Consuegra. Electa. Martellago (Venecia), 2005.
Guillermo Vázquez Consuegra: Premio Andalucía de Arquitectura 07. Consejería de Vivien-

da y Ordenación del Territorio. Junta de Andalucía. Sevilla, 2008.
Vázquez Consuegra y la Ilustración en Valencia. En Arquitectura Viva, núm. 54. pág. 11.
Sección 4-4´
Arquitectura Viva S.L. Madrid, 1997
Estrenos valencianos de Vázquez Consuegra. Arquitectura Viva, núm. 77. pág. 13. Arqui-
tectura Viva S.L. Madrid, 2001
Vázquez Consuegra, G.: Museo de la Ilustración, Valencia. En AV Monografías, núm. 87-

88. Pp. 62-67. Arquitectura Viva S.L. Madrid, 2001
Merí Cucart, C., Vázquez Consuegra, G.: MuVIM. En TC Cuadernos, núm. 49. Pp. 3-71. Edi-
ciones Generales de la Construcción. Valencia, 2002
Vázquez Consuegra, G.: Museo valenciano de la Ilustración y la Modernidad. En TC Cuader-

Sección 5-5´ Sección 6-6´
nos, núm. 92-93. Pp. 192-219. Ediciones Generales de la Construcción. Valencia, 2010
0 10 20 30m www.vazquezconsuegra.com
C D E F G
A. ESQUEMA FUNCIONAL. B. C. VESTÍBULO PRINCI-

PAL. D. ATRIO SALÓN DE ACTOS. E. BIBLIOTECA. F. G.
ELEMENTOS DE DISEÑO
2
España
(Alemania)
Domenig, 1908
/ Parellada, 2001
Ciencia y de la Técnica,
Günther
Lluís Muncunill
la Reichsparteigelände
3
int.
1
Museos
RedCentro dede
26
¿Cómo deberían los edifcios de la época nazi Hitler eligió en su día Nuremberg como la ciudad
A
4 8
ser tratados e integrados en las ciudades que ejemplo y paradigma de las costumbres y la
los contienen? ¿Cómo podemos adaptar esta ti- estética alemana, y la convirtió en la sede de sus
pología de edificios y estas escalas a otros usos congresos para el enaltecimiento del nazismo.
sensiblemente? El edificio del Kongreshalle es el edificio de la
época nacionalsocialista más grande en pie en
El centro de documentación del Reichpartei-
Alemania; proyectado por Ludwig y Franz Ruff,
gelände en Nuremberg, diseñado por el arqui-
pretendía llegar a ser el espacio cerrado más grande
tecto austríaco Günther Domenig, se encuentra
del mundo de la época, pero una vez comenzada
inserto en el ala norte de uno de los edificios
la guerra en 1939 permaneció para siempre
más significativos de la arquitectura del régi-
inacabado. Este edificio marcaba la entrada a la
men nazi (el Kongresshalle). La intervención
antigua explanada de reunión del partido, diseñada
plantea la forma de tratar con esta intimidante
5 6 por el arquitecto del regimen Albert Speer, para
arquitectura creando un eje diagonal de acero
la celebración de estos eventos. Este complejo
y cristal que atraviesa dicho edificio y que consi-
constaba de una tribuna principal rodeada por el
gue romper cuidadosamente la severa geome-
Zeppelinfeld, un estadio, el Kongresshalle, además
tría nazi en dos, con objeto de crear un museo 9 10
de un campo de Marte para el estacionamiento de
cuyo contenido se sumerge en las causas, con-
máquinas de guerra y la “Grosse Strasse”, de unos
texto y consecuencias de Tercer Reich.
dos kilómetros de largo, para la realización de
Eduardo Cuerda Gutiérrez/ marta Arce González

1. Imágen aérea del Kongreshalle; marcado con un circulo marchas militares.
el Centro de Documentación situado en el ala norte del
mismo.”Günther Domenig:Recent Works” 1 Tras el fin de la guerra y la caída del Tercer Reich,
2. Acceso al centro de documentación situado en el norte del estas instalaciones quedaron sin uso, siendo alguno
complejo.”Günther Domenig:Recent Works” 1 7 de los edificios, como el estadio y la tribuna ,
3. Vista panorámica del Kongreshalle y la intervención de G. demolidos por los aliados. Actualmente conforman
Domenig.”Günther Domenig:Recent Works” 1 un parque con grandes zonas verdes donde algunos
4.Fachada de Acceso “www.nuernberg.de” 3 edificios se erigen aún como recordatorio y otros,
8. Imágen de archivo de los terrenos de la explanada de reunión del partido con la
5.6.Aguja longitudinal que parte la simetría del Kongreshalle y se como el que tratamos en cuestión, albergan,
disposición de los diferentes edificios que la componían. Foto Marta Arce González
introduce en el patio.Interior.”DAM 2002 Jahrbuch” 2 además del centro de documentación, la sede de
9. Vista Interior del Kongreshalle y su arquitectura de ladrillo. www.thirdreichinruins.com
7. Paso del eje corredor tangente a través del Standartenhof. la sinfónica de Nuremberg y oficinas de servicio y 10. Vista exterior del Kongreshalle en la que se aprecia apariencia simiilar al Coliseo.
Sobre él acceso a cubierta DAM 2002 Jahrbuch” 2 talleres del ayuntamiento. www.thirdreichinruins.com
En 1994, el consejo de Nuremberg decidió establecer
España
(Alemania)
2001
Domenig, 1908
un centro de documentación en estas instalaciones,
/ Parellada,
convocando en 1998 un concurso para su rehabilita-
ción, en el que fueron invitados nueve arquitectos,
Günther
Lluís Muncunill
resultando ganador Günther Domenig.
Günther Domenig es un arquitecto austríaco for-
mado en la TU de Graz que a lo largo de su carre-
ra ha creado un estilo propio entre el brutalismo
y el expresionismo, distorsionando las formas para
crear un efecto emotivo sobre el observador. Para
int.
esta propuesta propone una gran aguja que atra-
Museosdede
viesa a modo de lanza la parte norte del edificio. Se
RedCentro
trata de un pasillo compuesto por láminas de acero 11
alineadas cada 2,70 metros. Este eje se introduce

diagonalmente desde la entrada, tocando todos los
puntos del volumen original, atravesando el patio
26
central, para desembocar en un mirador desde don-
PLANTA BAJA1 de se divisa el Kongreshalle. En el interior, la inter-
B
0 5 25 m
sección de este eje diagonal de acero y vidrio en

el acceso principal, aporta una intensa experiencia
espacial. Por el lado del patio, el corredor culmina
en una plataforma desde donde el espectador pue-
de hacerse una idea de la enorme dimensión que
adquiere esta arquitectura de propaganda autori-
12 13
taria.
Respecto a ésta, y para hacer al visitante más cons-

ciente de ella, en el interior del centro el trata-
miento de paramentos y revestimiento de suelos
es practicamente inexistente; Domenig aboga por
mantener intacta la apariencia y materiales del pro-
yecto original, como se observa en el vasto ladrillo
visto de los paramentos o las cabezas de las vigas
de acero, que quedan visibles al espectador, lo que
confiere al proyecto una imagen más fría y dramáti-
ca si cabe, en clara referencia al uso que alberga el
0 5 25 m PLANTA PRIMERA1 edificio y a la historia que guarda la obra original,

mostrando en todo momento al visitante la elevada
carga traumática que arrastra la ciudad de Nurem-
berg, debido a los hechos sucedidos y al posterior
SECCIÓN TRASVERSAL1 0 5 25 m asedio sufrido en este lugar.
14 15
11. Infografía esquemática sobre los recorridos insertos en el edificio. www.domenig-

wallner.at
12. Vista axial de la aguja de acero “www.nuernberg.de” 3
13. Paso tangente de la aguja de acero a través de uno de los arcos del edificio.www.
architektur-nuernberg.de
14. Encuentros del núcleo de comunicaciones y aguja sobre el hall. “www.nuernberg.de” 3
15. Núcleo de comunicaciones central e iluminación cenital del hall. “www.nuernberg.de”
Además de toda la zona de exposición antes descri-
España
(Alemania)
2001
Domenig, 1908
ta, el centro de documentación consta igualmente
/ Parellada,
de una sala audiovisual, realizada en hormigón que
se encuentra suspendida del techo sobre uno de
Günther
Lluís Muncunill
los grandes espacios interiores del edificio original,
confiriendo mayor tensión si cabe a la composición
del hall.
La intervención se completa con un gran prisma de

vidrio situado sobre la cubierta de la antigua sala de
convenciones,donde se aloja el foro de educación,
int.
que sirve como centro de actividad para visitantes
Museosdede
y dónde periodicamente se organizan encuentros
RedCentro
16 para colegios e instituciones educativas. 21
En 2001, el Centro de Documentación recibió el pre-

mio de innovación de la región de Nuremberg, y en
26
2004 Günther Domenig fue premiado en la 9ª Expo-
sición Internacional de Arquitectura de la Bienal de
Venecia, en su sección de “Transformaciones“. C
Debido al enorme éxito de afluencia de público y
reconocimiento internacional que ha supuesto esta
obra de contraste entre la arquitectura más con-
temporánea y vanguardista y el edificio histórico
original, actualmente se está valorando una posible
ampliación del Centro de Documentación.
19
17 18
17 18
22
16. Imagen del interior del centro de documentación en el que Bibliografia escrita:
se exhibe la colección permanente .“www.nuernberg.de” 3
- AA.VV. Deutches Architektur Museum Frankfurt am Main (2002) DAM Jahrbuch/
17. Imagen del interior con parte de la colección permanente, Architektur in Deutschland. Ed. Prestel, Frankfurt am Main 2
donde se aprecia la dureza de los paramentos y revestimientos

- Midant, Jean Paul; Diccionario AKAL de arquitectura del siglo XX; art. Günther Domenig
del suelo. Foto Marta Arce González (2004), Paris (Francia)
18.Escalera de acceso a una de las salas en la que se aprecia

- Boeckl, Matthias; Günther Domenig: Recent Works (2005) Ed. Springer Verlag. Viena
el desgaste original de la solera de hormigón para conferir (Austria)1
dramatismo. Foto Marta Arce González
- Teut, Anna; LÁrchittetura del Terzo Reich (1976), 3ª edición. Milano (Italia)
19. Vista de la cafeteria situada en planta baja
20. Imagen de una de las grandes ventanas que dan al hall y de Recursos electrónicos:
15 la pasarela que pasa sobre ella, diseñada como dos pasarelas en - www.architektur-nuernberg.de 3
ménsula en lugar que una pasarela continua.
- www.baulust-nuernberg.de (Artículo sobre el Reichsparteigelände)
“www.architektur-nuernberg.de”
- www.bauzeugen.de (Página web sobre la arquitectura entre 1939-1945 en Nuremberg)
21. Sala de reuniones situada en cubierta con vistas al lago
Dutzendlich. “www.architektur-nuernberg.de” - www.franken-wiki.de (Neues museum Nürnberg, Architektur in Nürnberg)
22. Imagen de la sala de audiovisuales suspendida sobre - www.thirdreichruins.com
el espacio de entrada mediante una potente estructura de - www.wikipedia.com (Albert Speer, Party rally grounds, Reichsparteitaggelände, Günter
19 20 hormigón. ”DAM 2002 Jahrbuch” 2 Dömenig, Nürnberg)
El proyecto en si se concibe como una gran
obra escultórica transitable dotada de una
España
(Alemania)
2001
Libeskind, 1908
arquitectura expresiva y cargada de simbolismo.
/ Parellada,
Técnica,
El acceso se produce a través del antiguo museo
Daniel
judio, jugando con el vacio que queda entre ellos,
Lluís Muncunill
laBerlín
hasta el punto de crear un acceso subterraneo a la
nueva pieza, dejando libre el espacio intermedio.
de
y de
Judío
Su forma exterior está muy influenciada por sus
Ciencia
obras anteriores, en concreto por “La linea de
Museo
fuego”, en la que genera una linea quebrada
similar, aunque también se relaciona con la
Red Museos de la
forma de una gran estrella de David quebrada.
Transito subterraneo de entrada al museo
Fotografía de Julio Rojo Campazas
Daniel Libeskind es un arquitecto polaco nacido en

1946, con un pasado estrechamente relacionado
con el holocausto judio, de ahi su peculiar
comprensión del museo basada en las sensaciones.
27
La idea de la creación de un nuevo museo judío A
en Berlín llevaba en proceso un cuarto de siglo,
saliendo finalmente a concurso en 1988-1989.
Cuando el jurado invito a participar a Daniel
Libeskind, segun sus propias palabras pensó que
“no era un programa que tenía que inventar o un Sala interior de amplias dimensiones Estrechamiento en un espacio en torno a un vacio
edificio que tuviera que investigar, más bien, fue www.disfrutaberlin.com Fotografía de Rafael Vioque Cubero
algo en lo que estaba implicado desde el principio La linea de fuego. Daniel Libeskind
al haber perdido la mayor parte de mi familia en “Daniel Libeskind. Radix-Matrix”
el holocausto y haber nacido sólo unos pocos
cientos de kilómetros al este de Berlín, en Lodz, Esta forma provoca que su interior no sea
Polonia” (Daniel Libeskind, The Espace of Ecounter). concebido como un museo típico, con amplias
dimensiones, sino que se alternan salas amplias
con volúmenes y zonas de tránsito estrechas y
El proyecto de Libeskind fue elegido por su
quebradas que generan una obra laberíntica
arquitectura revolucionaria y su perfecta
que hace experimentar en los visitantes la historia
interrelación con la historia judía y la ciudad de
y las debacles históricas del holocausto judío.
Berlín, sentenciando el jurado que “este trabajo
sería una oportunidad y un cambio para Berlín” .
Las ideas principales de Líbeskind fueron la
imposibilidad de comprender la historia de Berlín
El museo se construye como un emblema de presente
sin la enorme aportación económica y cultural
pasado y futuro histórico, situandose en un punto
judía; el límite de la segunda ley de Moisés y Aarón,
especial de la ciudad, en un vacio dentro de la ciudad, Vacio intermedio entre la pieza nueva y la preexistente Pliegues de la pieza que culmina con el cumplimiento no-musical de
que hace que el arquitecto sienta la necesidad de
Javier Ignacio Martinez García/ juan Rubio Montes

Fotografía de Javier Martínez García Fotografía de Juan Rubio Montes
la palabra, es decir, actua como conector de
crear una pieza de anexión entre el Berlín del este y
una ciudad dividida; la dimensión omnipresente
del oeste, separados por el muro cuando se comenzó
de los deportados y desaparecidos berlineses,
el proyecto, aunque este cayó unos meses después.
que quiso expresar en los vacios con los nombres
de estos judíos y el el parque del holocausto, que
transmiten la sensación de terror y desorientación;
y el apocalipsis urbano de Walter Benjamin a lo
largo de la calle de una sola vía, que se refleja
en 60 secciones a lo largo del zig-zag del edificio.
En definitiva el edificio puede parecer demasiado

aleatorio en sus formas, pero esta cargado
de sentido y de reflexión, mas acerca de las
percepciones que se puedan sentir en su interior
que del espacio como programa expositivo. Este
Jardines intersticiales con juego de materiales Parque de E.T.A. Hoffman es el valor del museo, que su propio espacio es
“Daniel Libeskind. Countersing” Fotografía de Javier Martínez García Fotografía de Julio Rojo Campazas la principal pieza a exponer para sus visitantes.
España
(Alemania)
Libeskind, 1908
/ Parellada, 2001
Técnica,
Daniel
Lluís Muncunill
Museo
Red Museos de la Judío
Ciencia de
y de laBerlín
27
Planta sótano Planta primera
Planta segunda Planta tercera
Para comprender el proyecto a fondo es preciso

detenerse a entender como funciona. Se diseña
para crear un recorrido a través de él, siendo
importante seguir su orden. Dicho recorrido viene
acompañado de numerosos “quiebros” y es fácil
tener la sensación de desorientación dentro de
este sencillo recorrido lineal. Dentro del propio
Sección a-a` edificio se establecen varias zonas, en la planta
Sección c-c` sótano se mezcla la actividad cultural con zonas
de mantenimiento, en la planta primera sigue
el mismo esquema, mientras que en la segunda
y la tercera el uso mayoritario esta destinado
a la actividad museística. El museo consta de
una quinta planta que no viene representada
en la planimetría que está destinada a oficinas
y mantenimiento. Toda la planimetría ha sido
Sección b-b`
obtenida del libro “Jewish Museum Berlin” de
Bernhard Schneider.
En planta baja, subterraneamente, encontramos tres ejes de acceso: En el museo se generan una serie de vacios a altura libre completa
cuyo volumen estructura las plantas de exposición y son visitables en
España
(Alemania)
2001
Libeskind, 1908
El primero es el llamado camino de la vida y la simbiosis germano judía. planta baja.
/ Parellada,
Termina en una escalera sobre la que encontramos entramado de vi-
Técnica,
gas que representan ejes de unión de la propia simbiosis, y que segun Estos volúmenes levarían en principio los nombres de las victimas del
Daniel
Libeskind “deben formar juntas un todo constructivo sobre las cabezas holocausto, pero finalmente se desechó la idea.
Lluís Muncunill
laBerlín
de los visitantes”.
de
El segundo lleva a el parque E.T.A. Hoffman, donde encontramos 49
y de
Judío
estelas de hormigón inclinadas con plantas sobre ellas que simbolizan
Ciencia
el exilio. El pavimento se encuentra inclinado y las estelas perpendicu-
Museo
lares a este, creando sensación de mareo y efecto de que todo se
derrumba. Ejes en planta baja. Plano “Jewish Museum Berlin”
Red Museos de la
El tercer camino es un callejón sin salida que conduce a la torre del
holocausto, una torre de hormigón de veinte metros de altura que se
Recorrido del museo en planta. Planos de “Jewish Museum Berlin”
encuentra tras una pesada puerta de acero, a modo de calabozo.
Con este tipo de espacios encontramos la esencia del museo, un com-

plejo de sensaciones de agobio y una gran capacidad de transmisión
del sentimiento del holocausto.
planta segunda
Vacio con herraduras en el suelo Indicación de los vacios. 27
C
Fotografía de Javier Martínez García plano de “Jewish Museum Berlin”
Una característica muy importante del proyecto es la independen-

cia que existe entre interior y exterior, no apareciendo una relación
visual a la que estamos acostumbrados.
El volumen interior se esconde tras una mascara independiente y

esto se consigue gracias a las aperturas en todas direcciones que
tiene la fachada. Según Libeskind: “Las ventanas son la manifesta-
cion fisica de una matriz de conexiones difundiendo el lugar. Esos
cortes son las lineas topograficas reales enlazando direcciones de
alemanes y judios que vivian inmediatamente alrededor del lugar y
radiando hacia fuera. Las ventanas son las escrituras de las direccio-
planta primera nes a traves de los muros del propio museo.
Escalera del primer eje Parque de ETA Hoffman

Fotografía de Javier Martínez García Fotografía de Juan Rubio Montes
Plano de fachada acotada. Cortes en fachada.

planta baja “Daniel Libeskind. Radix-Matrix” Fotografía de Juan Rubio Montes.
Bibliografía
ARCHITECTURAL MONOGRAPHS Nº16. DANIEL LIBESKIND. COUNTERSING
Libeskind, Daniel. Offices Editions, 1991. ISBN: 1-85490-094-3
DANIEL LIBESKIND. THE SPACE OF ENCOUNTER. Libeskind, Daniel.
Universe Publishing, 2000. ISBN: 0-7893-0492-9
DANIEL LIBESKIND. JEWISH MUSEUM BERLIN. Schneider , Bernard. Prestel
Verlag, 1999. ISBN 3-7913-2075-0
DANIEL LIBESKIND. RADIX-MATRIX. AA.VV. Prestel, 1994.
ISBN: 3-7913-1341-X
DANIEL LIBESKIND. EXTENSION TO THE BERLIN MUSEUM WITH JEWISH
planta sótano
MUSEUM. AA.VV. Ernst & Sohn, 1992. ISBN3-433-02401-4
Parque de ETA Hoffman Torre del Holocausto
FOTOGRAFÍA. Javier Marínez, Julio Rojo, Juan Rubio (Alumnos de la
Fotografía de Rafael Vioque Cubero
Fotografía de Juan Rubio Montes ETSAS). Rafael Vioque (Profesor de la ETSAS, proyectos IV).
El museo del mar se ubica en unas viejas naves de una vieja conservera arruinada que en un principio se dedicó a matadero municipal y
España
Técnica,(España)
1908
Rossi, 2002
que posteriormente era un almacén de coches abandonados del Ayuntamiento de Vigo. De todo ello se aprovechó una idea de cómo
Parellada,
en ese tipo de construcciones, esa ley de crecimiento de que primero construyes una nave después le adosas otra y después a medida
que las necesidades te obligan construyes otra...cuando ya el solar no te da para seguir construyendo naves entonces rellenas y empie-
Portela,/Aldo
la Galicia
zas con otra familia de naves y así sucesivamente. Es un poco la ley de crecimiento de todas las conserveras y todos los edificios industriales.
Muncunill
Cesar
y de de
Lluís
del Mar
la Ciencia
Red Museos de Museo
Foto satélite de la ciudad de Vigo Foto de archivo de las naves antiguas Naves nuevas del Museo del Mar
Es una obra que empezaron Aldo

Rossi y Cesar Portela pero nada más Lucernario y faro del Museo del Mar
28
empezada su construcción con el
proyecto en su primera fase, fallece
Aldo Rossi y es Cesar el que continua A
con el proyecto sin olvidar las ideas
iniciales propuestas por ambos.
“Una de las obsesiones que yo tenía
cuando cambiaba cosas es consul-
tarle mentalmente a Aldo si estaba
de acuerdo con lo que estaba cam-
biando. Y en cualquier caso siem-
0 50m
pre se quedaba tranquilo ya que si
hubiésemos discutido esos cambios
hubiésemos llegado a un acuerdo.” Croquis y dibujo de Aldo Rossi
Palabras de Cesar Portela recigidas en su
Plano de situación
pagina web.
Desde la costa más meridional de las Rías Bajas, Vigo rinde homenaje al océano Es un edificio que expresa una ma-
con el museo del mar. Sobre la Punta de Muiño- que marca el final de la zona por- nera de entender el espacio y la ar-
tuaria y el comienzo de las playas-, el museo media entre la tierra y el agua con quitectura y la construcción propia
un conjunto de jardines y edificios, patios, plazas, paseos y muelles orquestados del que lo hizo. Una obra que sin
en una estudiada secuencia espacial. Paisaje natural y al tiempo artificio cons- querer es expresión de cómo uno
truido, el conjunto expositivo coloniza un trozo privilegiado de litoral, apropiándo- es. Un edificio en el que se elimina-
se del horizonte a través de los huecos con los que se ha rasgado su envolvente. Axonometría autores ron todos los aspectos superfluos
Joaquin Sanz Delgado/ antonio Álvarez Lameilo

Villa Universitaria (Chietti) Teatro del Mondo (Venecia)
Vista aérea de la Ría de Vigo Vista aérea del Museo del Mar Alzado Este del Museo del Mar Vista desde la parte superior del faro
En el museo se pueden distinguir principalmente
seis partes diferentes: el jardín; un conjunto de cinco
España
Técnica,(España)
1908
Rossi, 2002
naves rehabilitadas; una plaza empedrada; un edifi-
Parellada,
cio de nueva planta; un puerto en el que se ubica el
Portela,/Aldo
acuario; y un faro. Las cuales se encuentran unidas
la Galicia
directa o indirectamente por un recorrido en planta
Muncunill
primera compuesta por pasarelas que proporcio-
nan una visión diferente de los espacios y recorren
Cesar
y de de
Lluís
los recintos más característicos conectándolos.
del Mar
5
El jardín sirve de entrada al museo, está constitui-
la Ciencia
do por unas zonas verdes de recreo y viejos árboles.
También podemos observar un gran mural cerámi-
Red Museos de Museo

co sobre la pesca, mostrando la verdadera inten-
ción del museo.
Planta Primera 1. Entrada al Museo del Mar
La primera nave con la que nos encontramos
la constituye la antigua fábrica de conserveras. El Entrada Exposición temporal
Muelle es la sala central del museo, donde se da la Distribuidor Exposición permanente
bienvenida al visitante y se obtiene la primera infor- Tienda Acuario
mación sobre el museo. Da acceso a las salas de Salón de Actos Faro
exposición temporal, al auditorio y a las zonas de Muelle Restaurante 1
trabajo. Castro
La plaza será el núcleo vertebrado de los edifi-
cios que conforman el museo. En esta zona encon-
28
tramos uno de los elementos más singulares: el Cas- 7
2
B
tro de la Punto del Miño, un poblado habitado entre
6
los s. VIII y I a.C., en pleno periodo galaico-romano. 4
0 10 20 30 40 50m
La segunda nave la constituye un edificio de 3

nueva planta donde se encuentra la exposición
permanente, en la que podemos ver documentos
de video y audio, pantallas interactivas y objetos
Planta Baja 2. Pasarela acristalada que relaciona las dos naves
originales relacionados con la historia de la pesca.
BIBLIOGRAFÍA
El Acuario por su parte muestra a pequeña es- - PORTELA, César. La emoción en la arquitectura. Círculo de Bellas
cala el tránsito submarino que va desde el Museo Artes, Pontevedra 2006.
hasta la Costa Atlántica de las Islas Cíes, recorriendo - Dirección y diseño de montaje César Portela Fernández-Jardón;
comisaria Susana Cendán Caaveiro. César Portela arquitecto.
tres ecosistemas: costa, rías e islas. Consejería de Obras Públicas y transporte, Dirección General de
Arquitectura y Vivienda, Sevilla 2004.
El faro del Museo del Mar, con sus reducidas di- - FERLENG, Alberto. Aldo Rossi: The life and works of an architect.
mensiones, es un símbolo que refleja el carácter icó- Electra, Milan 1999.
nico de estas construcciones en el perfil de la costa - ROSSI, Aldo. Aldo Rossi: architetture 1988 - 1992. Electra, Milan 1992.
Sección nave vieja
gallega. También, constituye el gran mirador de la - Rossi & Portela: Museo del Mar, Vigo. Revista AV monografía, nº 93-
ría, el lugar en el que detenerse y mirar todo el espa- 94 (2002), pag. 72-76.
cio que rodea al museo. - Rossi, Aldo (1931-1997). Museo del Mar, Vigo. Revista Arquitectura,
nº 298 (1994), pag. 37-41, 120-121.
Tanto la pasarela como las estancias interiores - Portela, César, Agrasar, Fernando. Museo do Mar de Galicia: César
Portela y Aldo Rossi. Revista Obradoiro, nº 30 (2002), pag. 20-33.
del museo, o las galerías exteriores que surcan la
piedra misma de los muros, se pueden considerar - http://www.cesarportela.com/proyectos.html
miradores, observatorios de la realidad que rodea - http://www.cesarportela.com/galeria/galeria_18.html
- http://www.cesarportela.com/videos.html
al museo y se sumerje en él, mediante tragaluces, 0 5 10m 3. Terraza mirador norte (Restaurante O Croque)
Joaquin Sanz Delgado/ antonio Álvarez Lameilo

- http://www.museodomar.com/gl Sección nave nueva
ventanas, puertas y todo tipo de recuros luminosos. - http://vigoenfotos.com
7. Acuario 6. Espacio interior nave nueva 5. Exposición del Muelle y pasarela que lo atraviesa 4. Estancia mirador y descanso
El proyecto se enmarca en el borde del cas-
España
Técnica,(España)
1908
/ Prats, 2002
co histórico de Palma de Mallorca, en un
/ Parellada,
área en la que apareció un primer molino
Flores
en 1406. A este fueron añadiéndose otros
Molinos
Lluís Muncunill
hasta conformar un conjunto de 7 molinos
en 1831, de los que actualmente quedan 5
losla
en pie. El molino de Garleta, llamado así por
y de
su antiguo propietario, es comprado por el
Cienciade
Ayuntamiento de Palma de Mallorca en el
Red Museos de la Museo

6 año 1993. Se convoca un concurso para la
5
4
1 3 redacción de un proyecto de rehabilitación
que permita su apertura como Museo de los
Molinos, resultando ganadores el equipo
9 7 5
formado por Eva Prats y Ricardo Flores.
8
6 1 La intervención se articula mediante dos
Plano de situación 5
10
piezas de que dan cabida a las funciones pro-
pias de un museo de reducidas dimensiones.
Un espacio expositivo que en su discurso
trata de contarse a si mismo y a la tradición
29
molinera de Palma de Mallorca, y una
A
pequeña pieza, antiguo depósitito de agua,
que se transforma para alojar un pequeño
bar y al control de acceso del museo. Am-
bos elementos se nutren del espacio libre
Barrio del Jonquet Planta general de la propuesta que los rodea, que mediante plataformas
1. Plaza de acceso escalonadas de hormigón coloreado salva la
0 5 10 15 20 2. Bar diferencia de cota existente entre la Calle del
3. Control de acceso
4. Entrada principal Molino de Garlota y el Paseo de la Cornisa
5. Galería del Jonquet. Aprovecha el espacio libre y a
6. Pedestal su vez se apoya en el para la construcción del
7. Torre
8. Auditorio museo.
9. Podio
10. Pantalla de proyecciones La propuesta se construye a través de un dis-
curso que trabaja sobre tres conceptos ver-
tebradores: macizo-vacío, luz-penumbra y
Sección Planta de cubierta
preexistencias-contemporaneidad.
Ubicación de los 5 molinos existentes
0 5 10 15 20
Pedro Lavado Gómez/ Fco. Juan Madrid Conrado

Vista aérea del Molino de Garleta Vista general de la propuesta Plaza de acceso
Macizo-Vacío Luz-Penumbra Preexistencias-Contemporaneidad
España
Técnica,(España)
1908
/ Prats, 2002
La incidencia de la luz se decide a partir de la necesidad de intentar descubrir El nuevo museo se ubica en el interior de una antigua máquina, y trata de
/ Parellada,
El trabajo sobre los espesos muros del molino original es el que da forma al
recorrido del museo. Dilataciones, contracciones y orificios que en sus apari- y poner en evidencia, es decir, a partir de la exigencia de mostrarnos algo. En explicar dos temas diferentes: la tradición molinera en Baleares y a sí mismo,
Flores
este caso no es tan importante enseñar objetos expositivos, usando el edificio un molino harinero movido por la energía del viento. Para su funcionamiento
Molinos
ciones van generando y caracterizando el espacio expositivo; estas incisiones
Lluís Muncunill
sobre la piel originaria del molino, talladas sobre la piedra existente, conform- a modo de contenedor, si no que el edificio se muestra a sí mismo para hacer como museo la clave se encuentra en la torre, que “mueve” toda la planta a su
an un espacio que tiende a colorearse con un gran abanico de tonos de la pie- una idea al visitante de cómo funcionan la tipología a la que pertenece. El alrededor, pero a la vez, invita a ser atravesada.
losla
dra marés. Las texturas rugosas de las nuevas superficies provocan diminutas cometido de la luz es dirigir la mirada hacia los puntos de mayor tensión y
y de
sombras al paso da la luz, en continuidad con la gravada superficie que lleva con más interés. Puede afirmarse que es la propia luz la que determinará el Bibliografía:
Cienciade
- PRATS, E. y FLORES, R., Museo de los Molinos. Palma de Mallorca, revista On Diseño nº242
ya dos siglos acumulando señales sobre su superficie. Con un número mínimo recorrido y el ritmo de la visita, señalando la secuencia espacial y los ámbitos
Red Museos de la Museo

2003, Ed. ON DISEÑO S.L., Barcelona
de elementos los arquitectos consiguen reactivar el lugar, volver a poner en expositivos en el interior de la corporeidad heredada. Para hacer énfasis en las - http://www.floresprats.com/archive/museo_de_los_molinos/. Consultado el 22/02/11
funcionamiento el molino, no para triturar el grano, sino para contar su propia intenciones de la luz todo lo demás se encuentra en penumbra, provocando - http://molinoharinero.blogspot.com/. Consultado el 24/02/11
historia. un fuerte contraste. - http://www.grupoarquitectura.com.ar/X%20invitados/invitados_011.htm
29
B
Pedro Lavado Gómez/ Fco. Juan Madrid Conrado
Apertura en el muro Lucernario Suroeste Vista del auditorio
Estado previo Estado reformado Entradas de luz Huellas del pasado en el pavimento 0 5 10 15
Planta General del Museo
Situación del Museo respecto a Alzuza
Situación de Alzuza respecto a Pamplona
Vista general del conjunto

Desocupación de Sólidos
Vista general de la Casa-Museo

Sáenz de Oiza y oteiza Conversando
Laboratorio de tizas
Vista del Valle desde el Museo

Basílica de Aranzazu 1950-1955
Red Museos
Museo-Fundación
de la Ciencia y Jorge
de la Técnica,
Oteiza (España)
España
Alberto Sánchez Mateos/ alfonso Velázquez Serrano Hermanos
Lluís Muncunill
Sáenz de Oiza-Guerra,
/ Parellada, 1908
2003
A
30
España
Oteiza (España)
/ Parellada, 1908
Sáenz de Oiza-Guerra, 2003
de la Técnica,
Lluís Muncunill
de la Ciencia y Jorge
Hermanos
1 1
Museo-Fundación
10 10
Sección b-b´
1 Terraza/Jardín
7 5
7 8 9 2 Porche
6 8 3 Control Audiovisual
5 1
Red Museos
4 Salón de actos
5 Exposición
6 Ingreso
3 4 5 5 7 Salas multiuso
5
8 Patio
2 5 9 Biblioteca
5
10 Taller
Planta Baja
1
Planta Primera Planta Segunda Casa Taller
Sección a-a´
30
B
Las obras del museo se iniciaron en 1998, pero el museo no se inauguró hasta el
8 de Mayo de 2003. Dentro del museo como edificio se pueden distinguir 3 concep-
tos:
- Proyecto Arquitectónico (espacio): El museo se puede definir como el conte-
nedor de los conceptos arquitectónicos de Sáenz de Oiza, como son el uso de los
materiales del espacio. Cabe destacar la cooperación de Sáenz de Oiza y de
Oteiza durante el proceso de creación del museo, que dio como resultado el uso
del concepto de vacío, relacionado con las Cajas Metafísicas de Oteiza, o la crea-
ción de espacios con una atmosfera similar a la del túnel-taller de la basílica de
Aranzazu. Para ello se crean entradas de luz desde las naves laterales hacia el es
pacio central, dotando al espacio de un carácter misterioso.
Destacar que la entrada al museo se realiza desde la casa-taller, para que la gente
que visite el edificio se empapase bien del proceso creativo de Oteiza.
- Materialidad: En el museo, tanto techo, paredes y suelos son de hormigón co-
loreado de un polémico color rojo, que se ha ido desgastando con el paso del
tiempo, logrando que el edificio este no esté tan desconectado con el entorno
Lucernarios desde Cubierta Galeria Contraste entre la Vivienda-Taller y el Museo como lo estaba en sus inicios.
El sistema constructivo del edificio consiste en pantallas de hormigón armado de 20
+ 20 cm con una capa de aislante intermedio de 5 cm. Por su parte los forjados son
Alberto Sánchez Mateos/ alfonso Velázquez Serrano

losas continuas de 35 cm.
- Proyecto Museístico: Se plantea un sistema de dobles recorridos, pudiendo ser
secuenciales o libres, que van generando distintos espacios y a distintos niveles,
para que se puedan apreciar las obras de Oteiza desde distintos puntos de vista.
Es muy destacable dentro del museo su vinculación con la casa-taller, ya que esta
otorga al museo vitalidad y dinamismo, como si existiese una relación directa de
creación de obras y su exposición que no terminará jamás, como si Oteiza estuvie-
ra todavía allí
creando su obra en el taller y exponiéndola en el edificio anexo.
Bibliografía
- Revista: mus-A, nº 3. Ed. Junta de Andalucía, Sevilla, 2004
- Revista: Detail, nº 4. Ed. Reed Business Information, Bilbao, 2004
- Revista: Monografías AV, nº 99-100. Ed. Arquitectura Viva, Madrid, 2003.
- Folletos informativos de la propia Fundación Muso Oteiza
Rampas entre niveles Tunel-Taller - Documentación Gráfica de la colección privada de Javier López Rivera
Terraza/Jardín común a Vivienda y Museo

ANDALUCÍA DE ARQUITECTURA segunda edición
MUSEO DE ALMERÍA
ÍA DE ARQUITECTURA
PAREDES PEDROSA ARQUITECTOS
segunda edición
Museo y ciudad

España
Técnica,(España)
2004
Pedrosa, 1908
RÍA 13 “El an'guo edificio del Museo Arqueológico ocupaba parte de una manzana
/ Parellada,
A ARQUITECTOS 12
del ensanche de Almería, con entrada desde Carretera de Ronda en un
entorno urbano denso con edificios de gran altura. Desde esta vía de tráfico
laAlmería
/ I. García
12 13
Muncunill
rápido apenas había espacio para la estancia y el encuentro y el resto de la
12 13 manzana estaba tapiada o vallada.
Paredes
la Ciencia y dede
A. García de Lluís
15 15
14 La nula relación del an'guo Museo con la ciudad fue determinante en el
deArqueológico
PLANTA CUARTA. LABORATORIO DE RESTAURACIÓN
4 planteamiento del nuevo edificio que además de contener el valioso legado
14
15 15 arqueológico de Almería, debía construir un nuevo espacio público. El
entorno, con edificios de gran altura y una vía de denso tráfico decidió el
15 m.
15 15
PLANTA QUINTA. LUCERNARIOS

4 14 volumen compacto de la edificación que permite liberar una plaza, aun sin

nombre, en el denso ensanche de Almería.
10
PLANTA DE CUBIERTAS
4
Museo
15 m.
3
Red Museos
El volumen compacto de la edificación se encaja en uno de los vér'ces del
5
15 m.
6
10
PLANTA DE CUBIERTAS
3 solar disponible, cediendo espacio a la ciudad y afirmando su presencia en
0
altura y compacidad volumétrica. El acceso al Museo se proyecta a
10
PLANTA DE CUBIERTAS
5
6 3
espaldas de la carretera de Ronda desde la plaza liberada en la densa
5
trama urbana, ligeramente sobreelevada respecto a las calles perimetrales
0
6
y arbolada con una trama regular. Se configura de esta manera un nuevo
31
0
5 espacio público, recinto abierto a la ciudad, antesala del Museo.
5 ESTATUA
LUIS SIRET
1 9 10 La nueva plaza, abierta y pública, forma ya
11 parte del paisaje de la ciudad y A
2
construye un espacio abierto donde antes no había mas que tapias y vías de
ESTATUA
JUAN CUADRADO RUIZ
1 9 10 11
tráfico rodado. También la plaza es el basamento del nuevo Museo, lugar
2 de encuentro sin fronteras para la ciudad y marco de la entrada al Museo
1 9 10 11 flanqueada por altas palmeras.
15
2
4
5
Lateralmente al Museo se conserva y amplía un an'guo jardín,
JUAN CUADRADO RUIZ
10
8
15
7 7 7
incorporándolo al espacio exposi'vo, configurando un lugar vallado y verde
LUIS SIRET
ESTATUA
ESTATUA
como una sala más en la que se exponen piezas arqueológicas visibles

5
15
JUAN CUADRADO RUIZ
8
10
8
7 7 7 desde el exterior. La planta de acceso se abre tanto a la plaza como al jardín
LUIS SIRET
8del Museo como una prolongación hacia el exterior de los espacios

ESTATUA
ESTATUA
JUAN CUADRADO RUIZ
PLANTA TERCERA. SALAS. CONSERVADORES

0
8
10
1
5
7 7 7
exposi'vos.”
SEGUNDA. SALAS. DIRECCIÓN

PRIMERA. SALAS. BIBLIOTECA
LUIS SIRET
ESTATUA
ESTATUA
15 m.
8
Paredes Pedrosa Arquitectos
PLANTA BAJA. ACCESO AL MUSEO
5

0
8
2
PLANTA SEGUNDA. SALAS. DIRECCIÓN

8
PLANTA PRIMERA. SALAS. BIBLIOTECA
10
8 8
CONSERVADORES
0
15 m.
8
DIRECCIÓN
5
15 m.
8
PLANTA TERCERA. SALAS.PLANTA
10
PLANTA
8 8
PLANTA SEGUNDA. SALAS.
0
8
10
8 8
5
1 vestíbulo de entrada 6 acceso salas de exposición permanente 11 área de conservadores
N
N 2 tienda 7 patio central del museo 12 laboratorio de restauración
0
0 5 10 15 3 gabinete didáctico 8 salas de exposición permanente 13 instalaciones
1 vestíbulo de entrada 4 sala 6
de exposiciones
acceso temporales 9 biblioteca
salas de exposición permanente 11 área de conservadores 14 celosía
N
0
2 tienda 5 salón7de actospatio central del museo 10 administración
12 y dirección de restauración
laboratorio 15 lucenarios
1 3 de entrada
vestíbulo gabinete didáctico 6 8 salas de
acceso salas de exposición
exposición permanente
permanente 11 área13 instalaciones
de conservadores
N
2 4
tienda sala de exposiciones temporales
7 patio9central del
biblioteca
museo 12 14
laboratorio de celosía
restauración
Gallardo Parralo, Rosa/Gálvez Haro, Miriam

3 5 didáctico
gabinete salón de actos 8 salas10 administración
de exposición y dirección
permanente 13 15
instalaciones lucenarios
4 sala de exposiciones temporales 9 biblioteca 14 celosía
5 salón de actos 10 administración y dirección 15 lucenarios
E ARQUITECTURA
ESTATUA
LUIS SIRET
ESTATUA
JUAN CUADRADO RUIZ
El edificio.
España
Técnica,(España)
Pedrosa, 1908
/ Parellada, 2004
El Museo alberga la importante colección arqueológica procedente de diversos yacimientos almerienses:
4
5
segunda edición
Millares, Argar, Almizaraque...
laAlmería
/ I. García
Muncunill
La fachada se cierra hacia la ciudad escondiendo interiores luminosos, organizados por un vacío interior que
permite relacionar las diferentes alturas entre sí y con el conjunto, orientando al visitante y enlazando las
Paredes
disCntas salas de exposición. En planta de acceso, el paCo se abre al jardín del Museo como una prolongación
la Ciencia y dede
1
hacia el exterior de los espacios exposiCvos. El pavimento de losas de mármol tranco de Macael en el nivel de
deArqueológico
entrada establece asimismo una conCnuidad tanto con la plaza como con el acceso al jardín.
3
Desde el vesGbulo del Museo se accede a la cota de la sala de exposiciones temporales. El pavimento
conCnuo de mármol unifica este área de tránsito público, también reviste los paramentos del vesGbulo en un
despiece de grandes dimensiones. La luz natural entra desde la doble altura y las únicas vistas hacia el
Museo
exterior se dirigen a la plaza de entrada y al jardín del Museo que es entendido como una sala más de
Red Museos
N
exposición en este caso de naranjos y palmeras.
0 5 10 15
13
El paCo interior enlaza los niveles de exposición permanente ordenados en altura. Unos y otros se relacionan
visualmente entre sí y con el vesGbulo. Las salas se superponen en tres plantas, relacionadas visualmente
unas con otras en sección y trabándose en altura.
3
2
1
31
9
14
gabinete didáctico
tienda
vestíbulo de entrada
B
7
15 15
12
15 m.
8
8
10
PLANTA DE CUBIERTAS
PLANTA PRIMERA. SALAS. BIBLIOTECA PLANTA CUARTA. LABORATORIO DE RESTAURACIÓN

5
8
7
6
0
10
15
salas de exposición permanente
patio central del museo
acceso salas de exposición permanente
13
8
10 11

13
12
11
11
8
15
7 7
instalaciones
laboratorio de restauración
área de conservadores

8
15 m.
8
8
10
PLANTA TERCERA. SALAS. CONSERVADORES PLANTA DE CUBIERTAS

5
0 5 10 15 m. 0 5 10 15 m.
0
6 acceso salas de exposición permanente 11 área de conservadores

7 patio central del museo 12 laboratorio de restauración
8 salas de exposición permanente 13 instalaciones
mporales 9 biblioteca 14 celosía
10 administración y dirección 15 lucenarios

MUSEO DE ALMERÍA
C& PAREDES PEDROSA ARQUITECTOS +21,11
España
Técnica,(España)
2004
Pedrosa, 1908
6& +19,87
K&
/ Parellada,
J&
7&
+15,73
N3 +11,56
+15,04
M&
laAlmería
+14,41
/ I. García
L&
Muncunill
?&
N3 +11,56
H& +11,30
A +10,43
Paredes
CD&
la Ciencia y dede
B
CC&
+7,44
C6&
deArqueológico
CK&
CJ&
+4,28 +4,28
N1 +4,08
C
PLANTA PRIMERA
N0 ±0,00 ACCESO PRINCIPAL N0 ±0,00

CC& -0,54
JARDIN DEL MUSEO -0,20
CALLE DOCTOR FERRAN
-1,54
CALLE AZORIN
CC&
Alzado Norte ALZADO NORTE DE ACCESO AL MU
Museo
6& +21,43
Red Museos
0 1 2 3 4 5
+20,30
N5 +19,04
VISTA C
N4 +15,30
+14,40
+12,60
N3 +11,56
Zonificación
+10,80
31
+9,00
N2 +7,82
VISTA A
+6,60
C
+4,80
+4,28
+4,28 N1 +4,08
8-+*4(/&)0&123.&/0+/&-924,+3,2-&/BCDEFGH/CGIJIKF/////// +2,80
8-+*4(/&)0&123.&/0+/&-924,+3,2-&/BCDEFGH/CGIJIKF///////
GLJEMCFNHJIKF/DOP!/JH//Q
+0,80
N0 ±0,00
*27+(/0+/&1*+-.& C& -1,50
8&-+0+7/8+0-(7&/&-924,+3,(7/
EMPLAZAMIENTO 6&
-2,40
/
8-+*4(/&)0&123.&/0+/&-924,+3,2-&/
SECCION B BCDEFGH/CGIJIKF///////
K& Alzado Sur ALZADO SUR A CARRETERA DE RON
*27+(/0+/&1*+-.& D& CD& 7D& CDD& 6DD&N@&
J& C&
8&-+0+7/8+0-(7&/&-924,+3,(7/ 7&
6&
0 1 2 3 4 5
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8&-+0+7/8+0-(7&/&-924,+3,(7/
M&
6&
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J&
/
Muros exteriores L&
+21,11
K&
E.+0".!,+#!+,*&'")&)+#",2*,/%F
+20,30
11;&#")%./*&8%,1*'*&(%,&!*0)",%.&#%2!,*#$*(*'%.&/G2/8+G%.&8%,,*'%.&
J& ?& 7& +19,87
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N5 +19,04 N5 +19,04
H&
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Muros interiores M&
L&
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CC&
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?& L& +14,41
H& C6&
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Tabiques CK& ?&
+12,15
CD& CJ&
B
CC&
N3 +11,56
H& N3 +11,56
C A C6&
+10,43
CK& plaza
CJ& acceso CD&
N2 +7,82
C B +7,44
CC&
CC&
+6,50
C6&
carretera de ronda
+4,28
CC&
CK&
+4,28 N1 +4,08
CC&
,"-".!/1/"2!%&"3!",/%,&'"&#$*(*&'"&4/2#
CJ&
+2,80
CC&
,"-".!/1/"2!%&"3!",/%,&'"&#$*(*&'"&4/2#
C 6& +0,80
!"#$%&'"&()*'+,&-".!/0+)% !"#$"% +0,00 N0 ±0,00

6& -0,65
!"#$%&'"&()*'+,&-".!/0+)% !"#$"%
SITUACIÓN
-1,84
Alzado Este ALZADO ESTE AL JARDIN DEL MUSEO
Cerramientos
PATIO DESCARGA
0 1 2 3 4 5
VISTA C
CC&
VISTA C
,"-".!/1/"2!%&/2!",/%,&'"&()*'+,
,"-".!/1/"2!%&/2!",/%,&'"&()*'+,
CC&
,"-".!/1/"2!%&"3!",/%,&'"&#$*(*&'"&4/2#
!*0)",%&'"&'1&(*,*&(/2!*,
!*0)",%&'"&'1&(*,*&(/2!*,
6&
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VISTA A !"#$"%

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(",8/)".&'"&.+9"##/:2&'"&*)+1/2/%&"3!,+./%2*'%&2*!+,*)&1*!"
VISTA C
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&'()(*+,-.&/0+/123+-)&-4(5/,&*46/0+/1265/3+1(7.&/0+/*&0+-&/7278+)040&
PREMIO ANDALUCÍA DE ARQUITECTURA segunda edición 6;94<25=798:5'3>?!'97''@
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+21,11
MUSEO DE ALMERÍA ' +21,53
España
Técnica,(España)
2004
Pedrosa, 1908
+21,11
+20,30
+19,87
+19,87
/ Parellada,
1,56
!826>7'25'R79S7671T'
1,80
!"#$%&'()*(+,-.('*#'("/,%0#-0,"('1234567'26898:5''''''' @U3BH6,G7362VH,V7,@2J276",=6B73W2+,N2XY732F,=3342Z2,D+=+
+15,30
4,93
1,80
1,80
5,40
NH3Y7,V7,F47332",V7FG47J7,12342567,JHX,2GH[H,JHXYWX\H,14FYH,B7V42XY7,G73!,67F,V7,26\B4X4H,7]Y3\F4HX2VH,V7,^2534J2J4_
1,43
1,67
laAlmería
/ I. García
2,86
6;94<25=798:5'3>?!'97''@ 847V32,7X,17FYW5\6H",G2Y4H,4XY734H3,[,F262,V7,7]GHF4J4HX7F,Y7BGH3267Fa,
3,34
+11,56
5,04
1,56
3,35 3,00 2,82 3,30
1,43
N3 +11,56
Muncunill
1,80
1,67
2,75
+14,41
+15,04
@U3BH6,562XJH,Y32XJH,V7,@2J276",=6B73W2+,N2XY732F,=3342Z2,D+=+
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NH3Y7,V7,F47332",V7FG47J7,52F7,#.),],.)),JB+,7X,F\76H,[,G232B7XYHF,173Y4J267F+,P7Y72VH,JH6HJ2VH,26,`46H,F7ZbX,G62
1,30
MARMOL PERLADO espesor = 3 cm
+7,82
!("#*#A'!#*"&A('("/,%0#-0&A'
1,80
1,80
1,06
1,56
1,69
'
Paredes
3,61
3,61
3,13
3,37
4,39
1,80
1,80
3,92
!826>7'25'85=2>8;>21T'
+4,28 +4,28
la Ciencia y dede
3,55 4,80 4,66 3,00 3,38 1,80 MURO DE HORMIGÓN ARMADO
1,80
1,80
1,56
1,69
N3 +11,56 MONTANTE VERTICAL. PERFIL DE
CELOSÍA - TAMIZ DEALUMINIO
LUZ
+2,80
@U3BH6,562XJH,Y32XJH,V7,@2J276",=6B73W2+,N2XY732F,=3342Z2,D+=+,NH3Y7,V7,F47332",&),],.',JB+,7X,F\76HF",JH6HJ2VH
1,30
1,06
deArqueológico
1,57 3,44
+10,43 MONTANTE HORIZONTAL. APOYO INFERIOR CONTINUO
1,27
1,52
1,61
1,64
1,15
+0,20
±0,00 ±0,00
!826>7'25'R79S7671T'
-0,36
FIJACIÓN SUPEROR DE LA PIEDRA MEDIANTE CLIPADO

1,47
!826>7'25'2U=2>8;>21T'
3,30
1
-1,50
@U3BH6,G7362VH,V7,@2J276",=6B73W2+,N2XY732F,=3342Z2,D+=+
-2,04
4,35
1,80
2,93
4,11
1,80
1,34
1,71
1,64
2,60 3,60 3,00 2,92 2,21 4,14 1,60
NH3Y7,V7,F47332",V7FG47J7,12342567,JHX,2GH[H,JHXYWX\H,14FYH,B7V42XY7,G73!,67F,V7,26\B4X4H,7]Y3\F4HX2VH,V7,^2534J2J4_X,7FG7J426,37J454VHF,2,6HF,B\3HF,V7,`H3B4Z_X+, R3212,V7,d62XJH,@2J276",=6B73W2,7X,26JH3e\7F,V76,c23VWX,V7,G26B732F+,N2XY732F,=3342Z2,D+=+ -3,74
1,47
2,68
A A
+7,44 -5,14
1,34
1,27
847V32,7X,17FYW5\6H",G2Y4H,4XY734H3,[,F262,V7,7]GHF4J4HX7F,Y7BGH3267Fa,
1,15
1,03
1,70
2,05
variable
1,49
3,52 2,96 1,80 4,72 3,49

@U3BH6,562XJH,Y32XJH,V7,@2J276",=6B73W2+,N2XY732F,=3342Z2,D+=+ SECCIÓN LONGITUDINAL A - A
1,03
0#."..
1,17
3,40
2,98
2,34
NH3Y7,V7,F47332",V7FG47J7,52F7,#.),],.)),JB+,7X,F\76H,[,G232B7XYHF,173Y4J267F+,P7Y72VH,JH6HJ2VH,26,`46H,F7ZbX,G62XHF,V7,JH6HJ2J4_X,[,V7Y2667+
PERFIL EN "L" PARA FIJACIÓN DE MONTANTE VERTICAL
1,70
0.%"$*
1,49
0#)"!)
1,17
4,70 3,05 AL HORMIGÓN, CON SISTEMA DE REGULACIÓN 0.%"$*
+4,28
N1 +4,08
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+19,87
!826>7'25'85=2>8;>21T'
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ALZADO NORTE A LA PLAZA DE ACCESO E . 1/150 0.*"%)
Museo
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+17,80
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Red Museos
1
NORTH FACADE TO THE COURTYARD MAIN ENTRANCE
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+20,30
+11,56
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MONTANTE VERTICAL. PERFIL DE ALUMINIO
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0,40
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1,47
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1,86
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1,99
4,20 4,47 0,30

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4,79
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2,05
1,99
3,52 2,40 3,10 4,20 2,37 3,66 4,79 3,60 4,80 2,27 3,21 4,17
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1,64
0,22
1,49
1,49
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0,04
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ALZADO ESTE A CALLE DOCTOR FERRÁN

0,40
0,40
0,04
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0,40
0,40
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0,40
0,04
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0,40
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0,28
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0,40
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0,40
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EAST FACADE TO THE PALM GARDEN
4
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1,64
0,04
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0,04
4,82 6,16
0,04 0,21 0,09 0,04 0,21 0,04
N5 +19,04 0,22
0,30
0,30 0,30 0,22 0,30 0,30 0,30 0,30 0,30 0,30
1,64
6,57
1,13
1,83
1,99
1,64

BIBLIOGRAFÍA
3,68
3,98
1,80
N4 +15,30
1,83
4,20 5,18
1,64
6,84 4,80
1,80
1,99
1,13
3,54
8,01
3,81 3,23 4,07

1,41
1,54
1,84
1,84
1,87
-‐ ARV. revista de arquitectura. nº 02/03 (Premios ARCOS, Octubre 2005)
1,74
1,80
1,99
3,68
3,68
3,40
1,41
N3 +11,56
1,54
3,98
-‐ Premio Andalucía de Arquitectura 08 : obra construida. Publicación Junta Andalucía.

1,84
1,84
5,61
1,87
2,00
6,16
1,80
1,99
3,63 8,04 5,11 7,26 6,60 2,78

1,69
1,54
Consejería de Urbanismo y Ordenación del Territorio.

1,87
1,87
2,09
6,00
2,00
1,95
1,80
1,54
1,69
4,18
-‐ Mus-‐A: Revista de los museos de Andalucía nº 4, 2004. Museo Almería (págs 54-‐60)
N2 +7,82
3,60
1,96
2,09
2,00
1,95
1,80
1,71
1,69
3,82 7,16
8,12 4,25
3,93
-‐ TC Cuadernos nº68. Paredes Pedrosa Arquitectos (Obras 1998-‐2005)

3,41
1,19 1,19 10,89

1,96
1,71
1,69
1,61
3,60 8,04
-‐ Monoespacios 3. Paredes Pedrosa arquitectos

ALZADO OESTE A CALLE AZORÍN . E . 1/150
WEST FACADE TO CALLE AZORÍN MUSEUM IN ALMERÍA

-‐ www.juntadeandalucia.es/cultura/museos
-‐ hip://www.paredespedrosa.com/
FACADES IN PERLADO MARBLE STONE. STEREOTOMY OF STONE. DETAIL
-‐ hip://www.museosdeandalucia.es/cultura/museos/MAL/
0 5 10 20
-‐ hip://www.upv.es/catedrablanca/CIAB3_ing/ponentes/PyP/pyp.htm
1 4 4 “Es Baluard” significa baluarte, pues el proyecto se asienta sobre
España
1908
AA. VV., 2004
y de la Técnica,(España)
el Baluarte de Sant Pere, construcción que se inicia según las

fuentes en el último cuarto del siglo XVI, atribuyéndole el pro-
yecto al ingeniero Giacomo Palearo “ El Fratín” como parte de
y Contemporáneo
la reforma de las murallas de la ciudad, que incluía la construc-
ción de diez baluartes en forma de punta de diamante, ocu-
pando el de Sant Pere la posición extrema oeste. Otras obras
de este ingeniero son los baluartes de las murallas de Pamplona.
Las trazas finales que llegan hasta nuestros días son el producto
de diversas modificaciones que sufrirá el conjunto a lo largo de
de la Ciencia
la historia siendo las más relevantes las sufridas a mediados del
Arte Moderno
s. XVII bajo las órdenes de Vicenç Mut en las que se aumenta la
altura del frente Oeste, las últimas obras realizadas serán en el
s. XVIII, el conjunto final consiste en una serie de espacios arti-
Red Museos
culados entre sí por las murallas del baluarte. Desde su posición
se obtiene una panorámica completa de la bahía sur de la isla
Es Baluard,
de Palma de Mallorca, conviertiéndose en un punto estratégico
clave como elemento para la defensa de la ciudad, además el
2 5 baluarte funcionaba como elemento de enlace con la muralla
terrestre. A finales del siglo XIX, años 70 empieza a plantearse el
derribo parcial de las murallas de la ciudad, la ciudad tenía que
crecer y en los años 30 del siglo XX se libera de la constricción 32
que suponían las murallas derribandose por completo, quedan- A
do en pie parte de las que forman la fachada al mar, el Baluar-
te de Sant Pere sobrevivirá gracias a la existencia del Cuartel
de Artillería de Sant Pere que permanecerá en activo hasta los
años 50, pasando entonces los terrenos a manos privadas, en los
años 80 por medio de expediente de expropiación, la titularidad
pasa a manos públicas, el espacio quedará abandonado hasta
1998 año en que se firma el proyecto de ejecución del actual
Museo de Arte Contemporáneo de Palma de Mallorca Es Ba-
luard, finalizando las obras en 2003.
El proyecto es obra de la colabboración de dos estudios mallor-
quines, el de los hermanos Lluís García-Ruiz y Jaume García-Ruiz
y SCT Arquitectos formado por Vicente Tomás y Angel Sánchez
Cantalejo.
3 6 1. Palma de Mallorca en la actualidad.

2. Plano de Palma de Mallorca 1648.
Fco. José Martínez Solís/ Mª Inmaculada Tejada Ramirez

3. Detalle del Baluarte de Sant Pere 1648
4. Murallas de Pamplona obra de Giacomo Palearo
5. Estado previo a la construcción
6. El edificio se construye al abrigo de las murallas, siendo im-
perceptible desde el exterior, sólo al acceder a las plazas in-
teriores del baluarte pueden observarse las actuaciones con-
temporáneas del proyecto.
LIENZO DE LA MURALLA S.XVI
LIENZO DE LA MURALLA S.XVI (DERRUIDO)
LIENZO DE LA MURALLA S.XVII
EDIFICIO DEL MUSEO
PLAZAS INTRAMUROS DEL BALUARTE
España
1908
AA. VV., 2004
EL PROYECTO

La forma de las trazas de las murallas existentes, los espacios libres
del interior y su posición, son la base con la que parten los arqui-
y Contemporáneo
tectos a la hora de afrontar el proyecto. De forma que el edificio
lo ubican al abrigo de las murallas más altas, de esta forma lo-
gran que toda la superficie del baluarte sea visitable a distintas
alturas, estando la riqueza de los recorridos en las transiciones
entre interior-exterior y de proyecto abierto a espacio abierto.
de la Ciencia
La otra decisión de proyectop será la de marcar claramente las
nuevas actuaciones sobre lo existente.
Arte Moderno
“Los aspectos geométricos, arquitectónicos y significativos que se ori-
ginan del singular emplazamiento del edificio, han condicionado en
gran medida el proyecto. Aunque por otra parte este emplazamiento
Red Museos
ha servido como punto de partida para el proceso. Así, el objetivo
principal que se ha seguido a la hora de proyectar, ha sido aprove-
Es Baluard,
Planta conjunto char al máximo los espacios exteriores que originan las murallas, el ba- La calle central de planta baja tiene gran importancia ya que es el
0 10 20 50 100 luarte y el propio museo, y los diversos recorridos que se generan. elemento articulador de todos los espacios, horizontal y verticalmente;
La mayoría de los recursos arquitectónicos que se han utilizado tie- desde ella y por medio de rampas el visitante puede optar por subir o
ne mucho que ver con la disposición del nuevo edificio en el interior bajar, desde ella se puede percibir toda la dimensión del edificio en
del antiguo baluarte. El paralelismo entre los cuatro muros básicos y la altura por los grandes huecos horizontales que se abren en todas las
parte principal de la muralla aseguran la relación geométrica entre el plantas.
32
museo y el antiguo baluarte. Esta fusión entre uno y otro, también se La iluminación se resuelve principalmente de forma artificial. Se dispo- B
pone de manifiesto en la constante combinación de interior y exterior, nen de unas bandejas de grandes dimensiones ejecutadas a modo
así como por el contrario, el contraste entre el intenso color blanco de falso techo donde se colocan carriles que soportan las luminarias,
del hormigón de nueva construcción y la piedra de la “edificación” que pueden desplazarse dependiendo de las necesidades de la expo-
preexistente, diferencia con absoluta claridad los dos procesos cons- sición; estas bandejas sirven también para esconder los conductos de
tructivos que se sobreponen en el mismo lugar.”(SCT Arquitectos) climatización y resto de instalaciones.
LAS SALAS Y LOS RECORRIDOS

La planta baja se estructura en torno a la calle interior y en ella se
sitúa el acceso al edificio, que se realiza a través del patio exte-
rior. Un muro de traza curva conduce al visitante desde el portal
exterior hasta la entrada al museo. La recepción es un distribuidor
en cuyos lados se sitúan la tienda-librería y la cafetería-restauran-
te, a la que se puede acceder tanto desde el patio como desde
Planta
la terraza-mirador.
baja-acceso
Desde este vestíbulo se accede a los espacios de exposición,
atravesando la calle central que como hemos dicho anterior-
mente actúa como eje distribuidor. Las distintas salas de expo-
sición situadas en esta planta, pueden funcionar de forma in-

dependiente, de manera que se permite establecer diferentes
recorridos, para adaptarse a las necesidades concretas de cada
exposición, así como a la celebración de diversas actividades
a la vez. En extremo oriental de esta planta, aparece un espa-
cio multifuncional, auditorio, sala de exposición…Y en el extremo
opuesto se disponen el sistema de rampas y el ascensor que co-
necta los espacios públicos de la planta baja con los situados en
los otros dos niveles
La planta superior está destinada en su totalidad a zonas exposi-
tivas, con la peculiaridad de incorporar unas terrazas o zonas ex-
positivas exteriores destinadas a montajes de piezas escultóricas
u otras instalaciones compatibles con el aire libre. Por otro lado,
encontramos un espacio interior destinado a exposiciones de pe-
queño formato o documentales que señala el punto de inicio del
recorrido por los distintos espacios exteriores del museo.
Planta Vista de las plantas baja y piso. Se observa la bandeja
piso-terrazas por donde discurren las instalaciones
0 10 20 50 100
España
AA. VV., 2004
y Contemporáneo
de la Ciencia
Salas de exposiciónes “El Aljibe” Acceso
Arte Moderno
Red Museos
Planta sótano
Es Baluard,
32
C
Terrazas de la planta piso Plazas interiores del baluarte
En la planta de sótano se ubican los almacenes, oficinas y otras
dependencias técnicas de manera que son pocos metros los
que se destinan a actividades expositivas en esta planta. A través
de este nivel se accede a un antiguo aljibe, preparado para ex-
posiciones singulares, salón de actos y presentaciones. El aljibe es
un espacio de cubierta abovedada y de piedra, que de alguna
Planta manera constituye un referente identificativo del museo.
aljibe
Bibliografía
Fullana, Pere. Tur, Margalida.: Del baluard renaixentista al renaixement del ba-
luard.(Palma de Mallorca, 2004).
“Es baluard. Museo de arte moderno y contemporáneo de Palma”. On Diseño
259.
Horna Almazán, Pilar.: “Museos de Palma de Mallorca: Es Baluard”. Album, le-
tras, artes. 2006.

Bennasar, Toni.: “Inauguración del ES BALUARD: Museo de Arte Moderno y Con-
temporáneo de Palma”. Revista de las artes. 2004.
Páginas webs
www.sctarquitectos.com/proyectos/proyecto/ficha.es.html?claveProyecto=29
www.esbaluard.org/es/museu/edifici
NOTA: Las páginas webs fueron consultadas el 21 de febrero de 2011
Plazas interiores del baluarte
Sección por Sección por

0 10 20 50 100
calle central muralla oeste
Una herencia residual de lo moderno
España
(Portugal)
1908
David, 2004
En los proyectos de Paulo David son reconocibles algunas reminiscencias
/ Parellada,
de la práctica mediterránea, y también portuguesa, de un sincretismo
Lluís Muncunill Paulo

formal especialmente sensible a los emplazamientos y con una
Técnica,
potencialidad paisajística consciente.
Mudas
La riqueza y complejidad espacial interior se acerca a veces a las
de la
Casaydas
características espaciales del Raumplan loosiano, jerarquizadas y casi
laberínticas en las construcciones y expansiones de los vacíos como en
Ciencia
Casa das Mudas.
Arte
La porosidad entre los exteriores y el interior revela la densidad de la
dela
Centrode
transición, y la selección intencionada de las vistas o del modo como se
Red Museos
transmite la luz.
Entre llenos y vacíos.

Cierta aura escultórica subyace en todos los proyectos y lleva a admitir que
es posible leer el sistema de formación como aditivo o sustractivo.
Las jerarquías definidas en los vacíos escapan a un estricto propósito

funcional, o éste se amplía de tal modo que deja de ser reconocible en los
33
códigos compartimentados de las funciones vitales. Concepto. Idea. Materialidad
A
Por otro lado la aparente indiferencia a los posibles usos incrementa la La idea original del proyecto era rediseñar la masa montañosa, creando un nuevo
disponibilidad del sistema de vacíos y los hace más vitales y con mayor paisaje mediante la construcción de un edificio que se integrara y formara parte de
impacto sensorial. la imagen de la cima, creando así una nueva topografía artificial y natural a la vez.
Este intento de generar una nueva topografía parte de la idea de devolver el lugar a
su estado anterior a la edificación de diversas unidades unifamiliares construidas
como apoyo a la escuela vecina, que comportaban un mayor distanciamiento entre
esta extensión y la Casa das Mudas.
La integración con la naturaleza y con la realidad construida existente (la Casa das
Mudas) se realiza mediante diversos planteamientos: la introducción de un gran
frente edificatorio, que recorre la cima de la montaña integrándose con ella; la
extensión a lo largo de un eje norte-sur, alineando la antigua Casa das Mudas con la
nueva intervención; la disposición de esta nueva intervención en forma de
La ciudad de Funchal, situada en la isla portuguesa de
“terrazas”, creando un paisaje humanizado, ya que recuerda a las formas de la
Madeira, acoge en su tejido urbano una estructura articulada
agricultura típica de Madeira, concepto que quiere ser recreado en el proyecto,
de museos que genera una red de lectura de la ciudad, a
como un recordatorio de cómo se veía el paisaje rural tradicional de Madeira.
través de un recorrido ligado a su expansión, pero en la que
También se juega con la materialidad: el centro se construye con basalto negro (un
no existe ningún espacio destinado al arte contemporáneo.
material abundante en Madeira),como un reflejo de la naturaleza volcánica de la
isla; su color y su textura dan continuidad al paisaje e integra aun más al edificio en
La construcción de este Centro das Artes es el resultado de
la montaña.
Mº Dolores Ramos Ruiz/ jose david Díaz Jiménez

una política de descentralización que ofrece la inesperada
posibilidad de crear un espacio expositivo fuera de los límites
El resultado final es un edificio de volúmenes
de la capital, asociado a la dinámica de una casa de cultura
“esculpidos” en la montaña, un edificio
existente del municipio de Calheta, denominada Casa das
subterráneo con una geometría
Mudas.
compleja y organizado en
diferentes niveles , una
Localización.
plataforma mineral y
El Centro das Artes de Madeira está situado en Calheta, un
sofisticada bajo la
municipio caracterizado por una topografía definida por
Casa das Mudas.
montañas de altura considerable, cuyo núcleo urbano se
dispone en el valle más profundo. El centro se localiza en la cima
de una de estas cadenas montañosas, al borde del Océano
Atlántico, junto a la antigua Casa das Mudas de Calheta.
5
5
5
10
10
10
20
20
20
Planta Cubierta
Planta 0
Planta -1
5
5
10
10
10
20
20
20
Planta -4
Planta -3
Red Museos
Centrode
dela
Arte
Ciencia
Casaydas
de la
Mudas
Técnica,
(Portugal)
España
Mº Dolores Ramos Ruiz/ jose david Díaz Jiménez Lluís Muncunill Paulo
/ Parellada,
David, 2004
1908
B
33
La planta de cubierta del edificio se encuentra a menor altura que la
España
(Portugal)
1908
David, 2004
antigua Casa das Mudas, por lo que los principales accesos desde
/ Parellada,
la cota de la antigua casa se realizan mediante rampas que
desembocan en la cubierta del edificio, desde ahí, otra rampa y una
Lluís Muncunill Paulo

Técnica,
escalera conducen hacia el patio principal de vidrio, desde donde
Mudas
se organizan todas las funciones. El acceso público del tráfico se
realiza por una rampa de doble sentido situada al este del edificio,
de la
Casaydas
mientras que el acceso principal de carga se realiza mediante una
rampa situada al oeste, en la parte más baja del edificio.
Ciencia
Desde el patio principal se acceden a las diferentes funciones del
centro, que en este nivel son independientes y tienen su propio
Arte
acceso, aunque en niveles inferiores se conectan entre sí.
dela
Centrode
Por el modo en que están trabajados y construidos, destacan dos
Red Museos
ambientes espaciales, las salas de exposiciones y el auditorio. Las
5 10 20
salas de exposición, se dividen en tres salas separadas en 2 plantas
5 10 20
con alturas y dimensiones diferentes (de manera que se puedan
Planta Cubierta albergar las más diversas exposiciones) que se suceden, en las
plantas inferiores, de manera encadenada y con un diseño mínimo
donde todas las infraestructuras técnicas están ocultas para que el
elemento central sea exclusivamente la obra de arte. El hecho del 33
acceso independiente de cada módulo en la planta superior, C
permite una gestión autónoma de cada uno de ellos, logrando de
este modo una mayor flexibilidad en la gestión de los recorridos que
se distribuyen por los espacios expositivos.
En oposición a estos espacios, se encuentra el auditorio, cuyo

diseño es minucioso, tanto en el ámbito espacial, con una
materialidad importante, que nada tiene que ver con las demás
salas, como en el ambiental, cuidando especialmente la
iluminación y la acústica.
La Casa das Artes cuenta también con una tienda y un restaurante

que funcionan de manera autónoma; una zona administrativa,
localizada en la planta superior del antiguo edificio; y una
5 10 20
5 10 20 biblioteca situada en una de las esquinas del edificio, la sureste, y
además se encuentra dividida en tres plantas abiertas que se
Planta 0 Planta -3 desarrollan en terrazas.
Patio principal
Núcleos de comunicación
Acceso tráfico rodado público
Zona carga descarga

Tienda
Sala de exposiciones
Restaurante
Biblioteca
Mirador
Auditorio
Parking
5 10 20 Mantenimiento y Almacenaje
5 10 20
Planta -1 Planta -4
España
(Portugal)
/ Parellada,
Lluís Muncunill Paulo 1908
David, 2004
Arte
dela Casaydas
Ciencia Técnica,
Mudas
de la
5 10 20
Sección A
Centrode
Red Museos
33
D
5 10 20
Sección B
La materialidad de la luz y su capacidad reveladora
Profundas incisiones verticales u horizontales transportan la luz exterior, independientemente de las vistas, y actúan como
conductores entre el cielo y los cambios temporales, revelando la alternancia entre la luz y la sombra.
La variación cíclica de la luz natural se convierte en materia física esencial del proyecto, en contraste con la permanencia
constante e invariable de la iluminación artificial.
BIBLIOGRAFÍA
5 10 20
Sección C Byrne, Gonçalo, “La arquitectura de Paulo David. Un archipiélago de pensamientos”
Revista 2G n.47, Barcelona, 2008, págs: 4-7

Tuñón, Emilio, “Geografía como cuerpo y arquitectura como geografía”, Revista 2G
n.47, Barcelona, 2008, págs: 8-13
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www.centrodasartes.com -Web oficial (Día de consulta 25/2/11)

http://arquitectura-h.com (Día de consulta 25/2/11)
www.archello.com (Día de consulta 25/2/11)
http://abarrigadeumarquitecto.blogspot.com
5 10 20
(Día de consulta 25/2/11)
Sección D
Memorial Kz Sachsenhausen, más conocido
SaCHSENHauSEN como la “Station z”, se encuentra en el campo
(Alemania)
España
2005
Sobek, 1908
de concentración de Sachsenhausen, en
/ Parellada,
ORaNIENBuRg Oranienburg, alemania, a pocos kilómetros
32
Merz / Werner
de Berlín.
y de la Técnica,
HGMuncunill
El campo de concentración de Sachsenhausen
KZ Sachsenhausen
31
fue utilizado desde 1936 hasta 1945 como
30 un campo modelo y de entrenamiento de los
BERLÍN
Lluís
29 oficiales de las SS que luego serían enviados
para administrar otros campos de concentra-
de la Ciencia
ción.
23 La mayoría de los prisioneros fueron
18 encarcelados por sus creencias políticas.
Memorial
25
Planta de situación territorial. Muchos prisioneros de guerra soviéticos fueron
26 ejecutados también en este lugar, al igual que
Red Museos
27
24 un menor número de judíos.
22 17 Las instalaciones básicas eran limitadas y el
28 19 campo fue superpoblado. Se estima que más
15 16 de 100.000 prisioneros murieron aquí entre
StatION z 21 13 1936 y 1945 debido al hambre, la malnutrición,
20
12 14 la enfermedad, la exposición a la intemperie,
11 las ejecuciones y la brutalidad.
Entre 1941 y 1942, las SS se organizaron
34
10
8 para construir un enorme edificio de una A
33 sola planta, que era a la vez, un lugar de
9
exterminio y un crematorio. Cínicamente se le
6
Planta del campo de concentración de Sachsenhausen y su entorno.
5 llamó con la última letra del alfabeto, metafó-
Situación de “Station z”.
34 7 ricamente se relaciona con el fin de la vida de
36 los prisioneros. La entrada al campo se hacía
4 a través de Edificio A, y la Estación Z era la
35 salida del campamento para los que fueron
ejecutados.
Desde 1945-1950, fue utilizado por la Rusia de
3
Stalin, como una prisión para presos políticos.
1 Sin embargo, ellos no utilizaron en su totalidad
2 la “Estación z”. En 1952-53, Volkspolizei de la
República Democrática alemana detonó este
edificio.
Finalmente, el lugar fue establecido como
un monumento nacional en 1956 por el
gobierno de alemania Oriental. Muchos de
los edificios originales fueron retirados por el
Imagen del antiguo crematorio del campo de concentración de gobierno, pero muchos incluyendo las torres
Sachsenhausen. de vigilancia, hornos crematorios, entrada del
campo y los cuarteles siguen hoy en día en
pie.
Mónica Martínez Hervás/ juan Rodríguez Gala

1. Centro de información para los visitantes. armería 13. zona de pruebas. 26. Cementerio con las cenizas de las víctimas del
2. Maqueta del campo de concentración de 1944 - 14. Campo pequeño. campo de concentración.
1945. 15. Barraca 38. 27. Lugar de conmemoración. “Station z”
3. Calle hacia la entrada del campo. 16. Barraca 39. 28. zona industrial.
4. Campamento de las tropas de la SS. 17. Prisión. 29. torre E.
5. Entrada al cuartel y al campo de presos. 18. Pasaje a la zona II del campo especial. 30. zona II del campo especial.
6. Cuartel. 19. Campo de presos. 31. Museo soviético del campo especial.
7. Casa del comandante. 20. Lugar donde había una horca. 32. Fosas comunes y Placa en recuerdo a las víctimas
8. Nuevo museo. del campo.
21. Lavandería de los presos / sala de reuniones.
9. Placa de conmemoración. 33. Lugar del primer crematorio.
22. Cocina de los presos.
10. Entrada al campo de los presos. torre a 34. Enfermería.
23. Escultura: “Memorial Nacional de Sachsenhausen”
Imagen de antes de la construcción de la envolvente translúcida.
11. Sistema de seguridad. 35. Sala de autopsia.
Suelo de la cámara de gas. 24. Muro con recuerdos del campamento.
12. zona de llamamiento de los presos. 36. Fosas comunes de víctimas de los campos de con-
25. zanja de fusilamiento. centración.
El proyecto de la “Station z” fue llevado a cabo
por el trabajo conjunto de dos arquitectos, Hg
(Alemania)
España
2005
Sobek, 1908
Merz y Werner Sobek. La obra fue inaugurada
/ Parellada,
en 2005, junto con la celebración del 60
Merz / Werner
aniversario de la liberación del campo.
y de la Técnica,
HGMuncunill
En 1998 salió a concurso internacional de
KZ Sachsenhausen
arquitectura el rediseñar el monumento que
fue la “Estación z”. El proyecto consistía, a
Lluís
grandes rasgos, en proteger los restos del
crematorio del campo de concentración de
de la Ciencia
Sachsenhausen y conseguir que la Estación
z no distorsionara el lugar central de dicho
campo. así, el proyecto toma la forma de
Memorial
Vista aérea de la “Station z”.
9 una estructura simple con una superficie
homogénea, un objeto abstracto desprovisto
8
Red Museos
a de todo simbolismo explícito y cuyo único
7 propósito es proteger los restos históricos.
El arquitecto Hg Merz diseñó una estructura
2 abstracta para proporcionar a los visitantes
8 un lugar para la contemplación del antiguo
crematorio. a través de su enfoque en el
15 interior, esta “forma de envolvente” translúcida
ejemplifica la desesperada situación de los
prisioneros.
34
Se hace una reconstrucción exacta del
B
3
volumen original del edificio. Desde fuera hay
una falta de puntos de vista para ilustrar la
12 7 desesperada situación de los prisioneros, pero
Escultura conmemorativa de la Piedad.
1 14 5 desde dentro con una altura de sólo 2,60 m,
6 13 11 10 la estructura envolvente da como resultado
6 una densidad espacial que genera esos
puntos de vista de desesperación. El diseño y
4 la apariencia del edificio tratan de recuperar
Planta deliberadamente esa imagen para influir en
a’ el visitante, y que comprenda el trato que
recibieron los prisioneros en esos aconteci-
mientos históricos.
En el diseño de la estructura que albergaría
el crematorio derruido de la Segunda guerra
Mundial, Sobek se enfrentó a este volumen
como una forma de eclipsar la atmósfera
Sección a-a’ sombría del lugar con su arquitectura. Para
ello, desarrolló una técnica de vacío a la que
se adhiere la fibra de vidrio recubierta de po-
litetrafluoroetileno haciendo una membrana
Restos del antiguo mortuorio y camara de gas. translúcida externa sujeta a la estructura
subyacente de acero con pocos accesorios
adicionales. El reto del proyecto consistió en la
elección del material adecuado transparente

actualmente 12. Corredor de entrada. para vestir a esta estructura y ayudar a iluminar
1. Restos de “Station z”. 13. Sala de médicos. el interior con luz natural.
2. Escultura conmemorativa de la Piedad. 14. Sala de tiro. “Queríamos lograr una simplicidad a través de
3. Exposición de la historia del campo. 15. Crematorio. técnicas de ingeniería compleja”, dice Sobek.
4. Paneles de hormigón. El resultado es un plano blanco y limpio dentro
años 1936-1945 del cual se ven las siluetas de la estructura
5. zanja de fusilamiento. de acero, enmarcando el antiguo edificio
6. Depósito de cadáveres. crematorio, el cual permanece en una caja
de 37 m por 40 m mientras que actúa como
7. Campo de cenizas.
una superficie de silencio para la contem-
8. Lugar de entierro secundario con bloque de granito plación. La rejilla de malla, iluminada por el
9. zona de tiro. sol, proporciona un alivio visual y una escala
10. Cámara de gas. humana para la definición de lo que podría
zanja de fusilamiento. 0 5 10 15 20 30 50m
11. Habitación para desvestirse. haber sido un campo infinito de blanco.
La estructura tiene 4,10 m de alto, elevada del
3 2 nivel de suelo 60 cm. La estructura primaria
(Alemania)
España
2005
Sobek, 1908
en voladizo se extiende como un sistema de
/ Parellada,
entramado construido en acero creando una
Merz / Werner
y de la Técnica,
superficie de 37,40 m x 39,40 m. La estructura
soporte del techo está constituida por unas
HGMuncunill
KZ Sachsenhausen
vigas en celosía de acero fabricada con
secciones huecas rectangulares.
Lluís
El exterior e interior de la estructura esta
revestida por una piel constituida por una rejilla
de la Ciencia
metálica . Esta estructura se hace hermética
con una membrana translúcida de fibra de
Encuentro soportes de hormigon armado con estructura principal. vidrio. Para garantizar una buena fijación
Memorial
de la piel de la membrana a la estructura,
se genera un vacio permanente entre la
Red Museos
membrana y la estructura. En este vacío se
mantiene la presión interna en todo momento
gracias a unos reguladores de presión que
garantizan un rango interno de 0.07 a 1.58
kPa en respuesta a las velocidades del viento
fluctuante.
4
En conjunto la fachada mide 75 cm, que es la
distancia que separa exterior de interior, en la 34
cual en el vacío se colocan unos ventiladores
radiales ubicados unos de otros aproximada- C
Vista interior del techo con membrana translúcida. mente a unos 7 m de distancia.
1 1
Bibliografía:
2 2
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3 3 tung des Kz-areals Sachsenhausen”. Bauwelt 96, 22 (Jun 3,
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tikel/Flachdach_gedenkstaette-quot-Station-z-quot-in-
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01/03/2011 de http://www.stiftung-bg.de/gums/en/index.
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•Gas chamber at Station Z execution site. Visitado el
01/03/2011 de http://www.scrapbookpages.com/sachsen-
Membrana de EFtE. hausen/ConcentrationCamp/gasChamber.html

•Sachsenhausen Memorial “Station Z”. Visitado el 01/03/2011
4 de http://es.urbarama.com/project/sachsenhausen-memo-
rial-station-z
5
•KZ - Sachsenhausen. Visitado el 01/03/2011 de http://www.
cityscouter.com/travelguides/berlin/Kz-Sachsenhausen.html
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Visitado el 01/03/2011 de http://www.memoriales.net/topo-
1. Estructura principal.
graphie/alemania/sachsen.htm
2. Rejilla metálica.
•Sachsenhausen Memorial in Oranienburg, Germany, by HG
3. Membrana de EtFE. Merz architekten Museumsgestalter. Visitado el 01/03/2011
4. Cable de tensión de la membrana. de http://www.archidose.org/May07/28/dose.html
5. zapata de hormigón armado. •Station Z. Visitado el 01/03/2011 de http://www.werner-
sobek.de/index.php?page=297&modaction=detail&modi
d=152
•Sachsenhausen memorial. Visitado el 01/03./2011 de
Detalle de encuentro de la membrana en esquina. 0 25 50 75 100cm http://www.hgmerz.com/
CORDOBA
España
Técnica,(España)
Parellada, 2005
y Molino
Muncunill
MEZQUITA BALCÓN DEL MOLINO DE MARTOS
Juan
Ciencia y de la
GUADALQUIVIR
Lluís
Guadalquivir
della
RÍO POR CÓRDOBA (AÑOS 50)
Balcón de
CÓRDOBA 1956 CÓRDOBA 2010 “HACER CIUDAD” BALCÓN DEL GUADALQUIVIR MOLINO DE MARTOS “CONOCER CIUDAD” REFORMA DE JUAN NAVARRO
Red Museos
35
El conjunto del proyecto constituye una importante intervención a nivel A
urbano en la ciudad, generando un gran efecto sobre ella: se crea un amplio
parque al borde del río y se rehabilita el molino de Martos, permitiendo
albergar un pequeño museo hidráulico que ayuda a fomentar el uso del
espacio público y sirve de enlace entre la ciudad y el parque.
Sotos de la Albolafia y otros molinos en Córdoba.
EL RÍO GUADALQUIVIR El balcón del Guadalquivir se sitúa en el quiebro del Guadalquivir a su paso por
- la importancia del agua Córdoba. Esto permite disfrutar del perfil de la ciudad antigua, predominando
en la época en su conjunto la mezquita-catedral. La situación del molino ayuda a
- harina como alimento básico comprender de forma directa la ciudad y el territorio, relacionando la
arquitectura de este con el medio natural y el entorno del río.
- explotación privada del río
con molinos de agua
Los molinos del Guadalquivir (conocidos como aceñas entre los siglos XIII y XVI)
tuvieron gran protagonismo en la industria de la capital. El molino de Martos se
encuentra ubicado en la presa conocida históricamente como “parada de San
Julián”. Fue, y sigue siendo, uno de los más importantes de Córdoba, gracias a
su emplazamiento junto a la “Puerta homónima”. El uso de este molino ha
estado ligado a la evolución histórica e industrial de la ciudad, pasando de ser
aceña harinera, durante la época islámica y bajomedieval, a convertirse en
molino de regolfo y batán entre 1550 y 1565.
El río Guadalquivir ha sido y es Molinero de la época vertiendo el
jorge Gómez Cobacho/ jose ángel Rey Torrecillas

centro de vida de la ciudad. grano en la tolva.
FUNCIONAMIENTO DE
UN MOLINO HIDRÁULICO
Tolva.
Muelas.
Harnero.
Espada.
Árbol.
Compuerta. Entrada del agua.
Rodezno.
SECCION TRANSVERSAL Iluminación de Iluminación de las
la planta plantas inferiores
España
Técnica,(España)
1908
Parellada, 2005
inferior mediante una
Navarro/ Baldeweg,
mediante cúpula, en la
linternas, rehabilitación de
y Molino
predominancia J.N. Baldeweg en
Muncunill
de iluminación los Molinos del
cenital MOLINOS DEL Segura en Murcia.
Juan
RIO SEGURA
Ciencia y de la
Lluís
Guadalquivir
PLANTA MUSEO_USOS
PLANTA MUSEO
della
Balcón de
1
Red Museos
4 3 2
35
seccion trans.
N 1_ACCESO / TRANSITO 3_SALA AUDIOVISUAL

B
5 10 2_EXPOSICIÓN/MIRADOR 4_ASEOS
PLANTA INFERIOR
2 3
1 2
1_SALA MOLIENDA
2_ALMACENES
3_VIV. MOLINERO
N
5 10
jorge Gómez Cobacho/ jose ángel Rey Torrecillas

PLANTA HIDRÁULICA La rehabilitación del museo contempla la restauración de los espacios de BIBLIOGRAFÍA
la planta inferior, respetando su arquitectura original, la sala de Revista Documentos de Arquitectura 56. Juan Navarro Baldeweg
almacenaje situada en la planta superior, a salvo de inundaciones, se Autor: Colegio Oficial de Arquitectos de Almería
transforma en la zona de exposición del museo. Editorial: Gustavo Gili
Revista El Croquis 133. Juan navarro Baldeweg (1997-2006)
Editorial: El Croquis Editorial
La sala mirador, principal zona del museo, está articulada por dos prismas
Revista El Croquis 73 II. Juan Navarro Baldeweg (1992-1995)
de vidrio que conducen la luz cenital y las miradas hasta la sala abovedada
Editorial: El Croquis Editorial
de molienda. En torno a estos prismas se incorporan a su vez las única
vitrinas expositivas, consiguiendo de esta manera unificar y simplificar el http://wikanda.cordobapedia.es/wiki/Molino_de_Martos
espacio. Espacio tratado con vidrio y madera, tanto en las lamas http://www.jardinbotanicodecordoba.com/
perimetrales como en el ábaco del techo, consiguiendo calidez y ligereza. http://martoos.blogspot.com/
http://www.scielo.cl
En el mirador de vidrio podemos abarcar desde Balcón del Guadalquivir, http://www.cordobapatrimoniodelahumanidad.com/
N
de la que forma parte el molino, hasta los Sotos de la Albolafia, pasando http://lostonsite.wordpress.com/2009/10/03/cuando-el-jardi-se hizo-balcon/
5 10 por los jardines de Miraflores. Todo ello bañado por el rio Guadalquivir. http://www.procordoba.com/proyectos.php?proyecto=20
A esta plaza en el centro de Stuttgart se la conoce como la A su vez la envolvente de vidrio se usa continuamente para
Kleiner Schossplatz (plaza del palacio) y fue en su momento dar diferentes mensajes al exterior a través de diferentes tipos
un nudo de tráfico sobre el que se planificó muchas veces de grafismos convirtiéndose así también en parte cambiante
A esta plaza en el centro de Stuttgart se la conoce como la A su vez la envolvente de vidrio se usa continuamente para
España
(Alemania)
2005
/ Jehle, 1908
pero nunca de una manera muy convincente. Con el museo del museo.
/ Parellada,
Kleiner Schossplatz (plaza del palacio) y fue en su momento dar diferentes mensajes al exterior a través de diferentes tipos
de arte se lleva a cabo una planificación que revaloriza toda En la zona enterrada se establece un espacio continuo que
un nudo de tráfico sobre el que se planificó muchas veces de grafismos convirtiéndose así también en parte cambiante
Hascher
la zona ordenándola por fin tras muchos intentos. Existían surge del aprovechamiento de los túneles existentes que ya
la Técnica,
pero nunca de una manera muy convincente. Con el museo del museo.
Lluís Muncunill
estructuras ligadas al tráfico que habían quedado en desuso no son necesarios para el uso del tráfico. En esta zona surgen
stuttgart
de arte se lleva a cabo una planificación que revaloriza toda En la zona enterrada se establece un espacio continuo que
y se consiguieron integrar con el proyecto creando en éstas amplios espacios conectados unos con otros y se comunica
la zona ordenándola por fin tras muchos intentos. Existían surge del aprovechamiento de los túneles existentes que ya
espacios de exhibición y zonas de comunicación. con el exterior mediante grandes franjas de vidrio en la plaza
estructuras ligadas al tráfico que habían quedado en desuso no son necesarios para el uso del tráfico. En esta zona surgen
y de
Se presenta un espacio público con cambios de nivel que te estableciendo un diálogo con el museo abajo existente.
Arte de
y se consiguieron integrar con el proyecto creando en éstas amplios espacios conectados unos con otros y se comunica
llevan desde esta plaza hasta la zona peatonal en Königstrasse. En la zona enterrada se establece un espacio continuo que
Ciencia
espacios de exhibición y zonas de comunicación. con el exterior mediante grandes franjas de vidrio en la plaza
Este museo no simplemente ocupa espacio sino que también surge del aprovechamiento de los túneles existentes que ya
No se trata solamente de un contenedor de arte, sino también Se presenta un espacio público con cambios de nivel que te estableciendo un diálogo con el museo abajo existente.
de la de
lo crea. El museo y sus alrededores son parte del centro urbano no son necesarios para el uso del tráfico. En esta zona surgen
un lugar de comunicación y un lugar rebosante de actividad llevan desde esta plaza hasta la zona peatonal en Königstrasse. En la zona enterrada se establece un espacio continuo que
BMuseo
y de la vida del lugar. amplios espacios conectados unos con otros y se comunica
urbana. Aquí el elemento clave es la interacción con las Contrasta elno Este museo
uso
simplemente ocupa espacio sino que también surge del aprovechamiento de los túneles existentes que ya
decentrolos diferentes
No se trata solamente de un contenedor de arte, sinoAtambién esta plaza Aloesta
en elplaza
centro ende el Stuttgart la materiales.
deseStuttgart conoce se la como El cubo
conoce la de piedra
Aurbano
como su vezla lanocon el
Aenvolvente
su vezexterior demediante
la envolvente
vidrio
parasede
grandes
elusavidrio franjas
continuamente
delsetráfico.
de vidrio
usa continuamente en la para
parazona plaza
Red Museos
personas y la comunicación que surge con el medio. crea. El museo y sus alrededores son parte del centro son necesarios uso En esta surgen
Kleiner Schossplatz encierra
Kleiner espacios de exhibiciones temporales y asulamomentovez forma estableciendo un diálogo con elde
museo abajo existente. tipos
un lugar de comunicación y un lugar rebosante de actividad
Este museo ha sido insertado en una difícil situación urbana A yAdeesta
esta laSchossplatz
(plaza
plaza
vida
plaza en
del en del el(plaza
el
lugar. palacio)
centro
centro del
de
dey palacio)
fue
Stuttgarten suyse
Stuttgart momento
sefue en
lalaconoce
conoce dar
como
como diferentes
laladarAAmensajes
diferentes
su
amplios suvez
vez lalaal
mensajes
exterior
envolvente
espacios a
alde
conectados
envolvente través
exterior
devidriounos
vidrio asediferentes
través
usa
con
se usa de tipos
diferentes
continuamente
otros y se comunica
continuamente para
para
urbana. Aquí el elemento clave es la interacciónuncon nudo las deunparte
tráfico
nudo
Kleiner de deuna
sobre
Schossplatz franja
tráfico el que continua
sobre
(plaza se el
planificó
del que de se
palacio) circulación
muchas
planificó
y fue veces
ena
muchas su
su alrededor
de veces
momentografismos de convirtiéndose
dar grafismos
diferentes convirtiéndose
así también
mensajes al asíentambién
exterior parte a cambiante
en
través parte
de cambiante
diferentes tipos
Contrasta
Kleiner
donde se mezclan el estilo neoclásico del entorno y edificios totalmente acristalada. Esto tiene un importante impacto visual el
Schossplatzuso de los
(plazadiferentes
del materiales.
palacio) y fueEl cubo
en su de piedra
momento con
dar el exterior
diferentes mediante
mensajes grandes
al exterior franjas
a de
través vidrio
de en la
diferentes plaza tipos
personas y la comunicación que surge con el medio.pero nunca pero
un de nudo
encierra
un nudo
una
nunca manera
de de
espacios
de
una
tráfico
tráfico
muy manera
sobre
de sobre convincente.
el
exhibiciones muyque
el que
convincente.
se Con el
planificó
temporales
se planificó
museo Con
muchas
y amuchas del
el
la vez forma museo.
museoveces del
de museo.
grafismos
veces estableciendo
de grafismos un convirtiéndose
diálogo con el
convirtiéndose así también
asímuseo
también en
abajo parte
en existente.cambiante
parte cambiante
modernos. desde el exterior del edificio cambiando suconoce
aspecto según
Este museo ha sido insertado en una difícil situación deurbanaarte se de lleva
pero arte
A a cabo
nunca
estase lleva
plaza una
de auna
en planificación
cabo elmanera una
centro planificación
demuy que revaloriza
convincente.
Stuttgart se quela toda
revaloriza
Con En
el
como latoda
museozona
la En
enterrada
Adella
su zona
museo.
vez la enterrada
se establece
envolvente se
de establece
un espacio
vidrio se usa uncontinuo
espacio
continuamente que
continuo
para que
Está colocado estratégicamente de manera que se ha llevado parte pero
si es de
de unadefranja
nuncadía o de unanoche.
continuamuy
manera Durante
de convincente.
circulación a Con
el día se presenta
su alrededor
el museo
un cubo del museo.
donde se mezclan el estilo neoclásico del entorno ylaedificios zona ordenándola
la zona ordenándola
por afincabo tras por muchos
fin tras intentos.
muchos Existían
intentos. surge
Existían del aprovechamiento
surge laladel aprovechamiento
de los túneles
de alos
existentes
túneles que
existentes
ya que ya
a cabo una remodelación del entorno abriendo un pequeño de dearte artese
Kleiner lleva
seySchossplatz una
(plaza planificación
del palacio) que
y fue en revaloriza
su momento toda
todadar En zona
zonaenterrada
Endiferentes mensajes alseseestablece
exterior través un espacio
de diferentes continuo
tipos que
36
totalmente acristalada.
lleva amientras
cabo Esto
una tiene un
planificación importante que impacto
revaloriza visual enterrada establece un espacio continuo que
modernos. estructuras de acero
estructuras
ligadas un nudo al cristal
tráfico
ligadas
de tráfico queal tráfico
habían
sobre que
que por
quedado
habían
el cambiando
que la
se noche
en
quedado
planificó aparece
desuso enno
muchas Existíanel
desuso
soncolor
veces necesarios
no
de son necesarios
para
grafismos el uso para
del tráfico.
el uso
convirtiéndose así tambiéndel
En esta
tráfico. zonaEn surgen
esta
en parteexistenteszona surgen
cambianteque ya
espacio frente a él dando así un espacio de contemplación la desde
la
de
zona
zona
la
elordenándola
piedra
exterior
ordenándola
que establece
por
del edificio por fin
fin
así
tras
tras muchos
muchos suintentos.
aspecto
intentos. según
Existían surge
surge del
del aprovechamiento
aprovechamiento dede los
los túneles
túneles existentes que ya
y se consiguieron
yestructuras
se consiguieron
integrar con integrar
eltráfico
proyecto
con eluna
creando
proyecto relación en completamente
creando
éstas amplios
en éstas espacios
amplios conectados
espacios conectados
unos el con otros
unos ycon
se comunica
otros y se zona
comunica
Está colocado estratégicamente de manera que se ha
de la pieza misma.
a cabo una remodelación del entorno abriendo un espacios
llevado
pequeñode
si es pero
estructuras
diferente
espacios de
de
exhibición arte
nunca
día
con
de
ligadas
sey
o
ligadas
de
de
la plaza.
lleva
exhibición
zonas
unaal
noche.
ade
al
cabo
manera
una
que
Durante
tráfico
ycomunicación.
zonas
muy
que elconvincente.
habían
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de
día
habían quedado
comunicación.
quedado
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que
Con en
revaloriza
el
un
con
museo
desuso
cubo
en desuso
toda
el
del
En
no
exterior
con
no
museo.
son
lamediante
elzona
necesarios
son necesarios
enterrada
exterior grandes
para
mediante
uso
para el uso del
se establece
franjas
grandes
del
un
deunos
tráfico.
vidrio
En esta
tráfico. continuo
espacio
franjas en
de
En esta zona
lavidrio
plaza en que
A
surgen
surgen
la plaza
yde se consiguieron
acero
y sela consiguieron y cristal integrar
mientras
integrar con
que
con el
por
el proyecto
la
proyectonoche creando
aparece
creando en
el éstas
color
en éstassurge amplios
amplios espacios conectados
espacios conectados unos concon otros y
otros yquese comunica
se comunica
Secomo presenta zona ordenándola por finde tras muchos intentos. Existían del aprovechamiento de los túneles existentes ya
espacio
A esta plaza frenteen a elél centro
dando de así Stuttgart
un espacio deconoce
se la contemplación la Se un
Apresenta
espacios
de su
laespacio
vezde
piedra laun público
espacio
exhibición
envolvente
que establececon ypúblico
cambios
zonas
de vidrio
así con
una de cambios
nivel
comunicación.
se usa
relación que dete
continuamente nivel
completamente estableciendo
que te estableciendo
para con un diálogo
elelexterior un
condiálogo
el museo
mediante con abajo
el museo
grandes existente.
franjas abajo
de existente.
vidrio enenlalaplaza
espacios
estructuras de exhibición
ligadas al y zonas
tráfico quede comunicación.
habían quedado en desuso no con
son exterior
necesarios mediante
para el uso grandes
del tráfico. franjas
En de
esta vidrio
zona surgen plaza
de la pieza
Kleiner misma. (plaza del palacio) y fue en su llevan
Schossplatz momento desde llevan
Se esta
darpresenta
diferente desde
plaza
diferentescon hasta
esta
un la plaza
la zona
espacio
mensajes
plaza. hastapeatonal
público
al la zona
exterior con en
a peatonal
Königstrasse.
cambios
través de en de En que
Königstrasse.
nivel
diferentes la tipos
zona
te En
enterrada
la zona enterrada
estableciendo se establece
un se establece
diálogo unconespacio
el uncontinuo
museo espacio
abajo que
continuo
existente. que
Se presenta
ysimplemente
se consiguieron un espacio integrar público
con el con cambios
proyecto creandode nivel que teamplios
en éstas estableciendo
espacios un diálogo unos
conectados con el con museootros abajo
yque existente.
se comunica
Aun esta
nudo plazade en el centro
tráfico sobre deel Stuttgart
que se se la conoce
planificó muchas Este
como museo
veces la Este no
A
llevan
de sumuseovez
desde
grafismos la no esta simplemente
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plaza
convirtiéndose espacio
de
hasta ocupa
vidrio
la
así sino
zona se espacio
también quecontinuamente
usa
peatonal también
en sino en
parte que surge
también
Königstrasse.
cambiante del aprovechamiento
para surge
En la del
zona aprovechamiento
de lossetúneles
enterrada de los
establece existentes
túneles
un existentes
espacio ya que ya
continuo que
se trataNo solamente
se trata solamente
de un contenedor de un contenedor
de arte, sino detambién
arte, sino lo también llevan desdede
espacios esta plaza hasta
exhibición y zonas la de
zona peatonal en Königstrasse.con
comunicación. Enellaexterior
zona mediante
enterradagrandes
se establece
franjas unvidrio
de espacio lacontinuo
en zona plaza que
Kleiner
pero Schossplatz
nunca de una (plaza
manera delmuy palacio) y fue enCon
convincente. su momento
el crea.
museo El museo
lodar
Estecrea.
del y sus
El
diferentes
museo
museo. museo
alrededores
no y
mensajessus
simplemente alrededores
son parte
alpúblico
exterior
ocupa del
son centro
parte
aespacio
través urbano
del
de
sino centro
diferentes
que no son
urbano
también necesarios
tipos no son
surge necesarios
para
del el uso para
del
aprovechamiento tráfico.
el uso del
En
de esta
tráfico.
los zonaEn
túneles surgen
esta
existentes surgen
que ya
ugar de uncomunicación
No lugar
se trata desolamente
comunicación
y un lugar de un y
rebosante
un lugar rebosante
contenedor dede actividad
arte, de
sino actividad
ytambién
de la vida y Este
del
de
Se
lamuseo
presenta
lugar.
vida no
del simplemente
un
lugar.
espacio ocupa con espacio
cambios sino
de que
nivel también
que
amplios
te surge
estableciendo
espacios
amplios del
conectados
espaciosaprovechamiento
un diálogo con
conectados
unos con
el de
museo
otros
unos los
ycon
setúneles
abajo
comunica
otros existentes
existente.
y se comunica que ya
Noun
de senudotrata
arte sede tráfico
solamente
lleva a cabo sobre
de unelcontenedor
una que se planificó
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que muchas
sino
revaloriza veces
también toda de
lo En
louso grafismos
crea.la El
zona
llevanEldesde
crea. museo convirtiéndose
enterrada
museo estay susplazaalrededores
se así
establece
hasta la zonatambién
son un parteen
espacio
sonpeatonal parte
del centro cambiante
continuo
encentro urbano
Königstrasse. que no
En no son
la zona necesarios
enterrada se para el uso
establece del tráfico.
un espacio En esta
continuo zona surgen
que surgen
ana. Aquí urbana.
unpero
el elemento
lugar nunca
Aquí
de el elemento
comunicaciónclave es yla
de una manera
clave
un interacción
muy lugares rebosante
la interacción
convincente.
con las de
Con
con las el
actividad
Contrasta
el museo Contrasta
ydelde de
museo.
la los
vida el diferentes
uso
del dey los
lugar.
sus alrededores
materiales.
diferentes materiales.
El cubo parte
de El del
piedra
cubo decon urbano
el exterior
piedra con elson
mediante
amplios
necesarios
exterior
espaciosgrandes
mediantepara el uso
franjas
grandes
conectados
del
deunos
vidriotráfico.
franjascon en
de En esta
lavidrio
plaza
otros y enzonala plaza
un la
sonas yurbana. lugar
personaszona
la comunicación de
y la
Aquí
comunicación
ordenándola
comunicación
el que
elemento
por y
surge con un
fin
que
clave
lugar
tras
el
surge
medio.
es
rebosante
muchos
con
la el medio.
interacción
de
intentos. actividad
con
Existían
encierra las
surge
espacios
encierra
Este
y de lade del
museo
vida aprovechamiento
espacios
exhibiciones
no
del lugar. simplemente
de exhibiciones
temporales
de
ocupa los túneles
espacio
temporales
y a la vez
existentes
sino
forma
y a
que
la vez
que
también
estableciendo
forma
ya surge del
amplios
estableciendo
un
aprovechamiento
espacios
diálogo un
condiálogo
el museo
de
conectados
con
los
abajo
el
túneles
unos
museo conexistentes
existente.
abajootros y secomunica
se
que
existente.
ya
comunica
de arte No
se se
lleva trata a solamente
cabo una de un contenedor
planificación que de arte,
revaloriza sino también
toda En la
Contrasta zona el enterrada
uso de los se establece
diferentes un
materiales. espacio El cubocontinuo de que
piedra con el exterior mediante grandes franjas de vidrio en
e museo urbana.
estructuras
Este
ha museo
personas sidoun Aquí
y insertado
la ha
lugar
el
ligadas elemento
sido
comunicación
de
al
en tráfico
insertado
una que
comunicación
clave
que
difícil
ensurge es
habían
situación
una
y un
la interacción
quedado
difícil
con
lugar urbana
el situación
medio.
rebosante
con
enurbana
parte
de
las
desuso Contrasta
de
actividad una
no lo
parte
son crea.
franjade
necesarios
una
El museo
el
continuausofranja deparaylos
de continua
el uso delmateriales.
susdiferentes
alrededores
circulación de
tráfico.
son parte
circulación
a su
Endel
alrededor
esta
El
a
centro
cubo
su
zona de surgen
urbano
alrededor piedranocon son necesarios
el exterior para el uso grandes
mediante del tráfico. En esta
franjas dezona enlalaplaza
surgen
vidrio plaza
la
personas
y se zona yordenándola
la
consiguieron comunicaciónintegrar por con
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que surge
el muchos
proyectocon intentos.
elcreando
medio. en Existían surge
éstas encierra y de
amplios della aprovechamiento
espacios
vida
espacios del de lugar. exhibiciones
conectados deunos los túneles
temporales
con otros existentes
yyyaase que
lalacomunica
vez formaya amplios
estableciendo
espacios un diálogo
conectados con
unos elel
conmuseo otrosabajo existente.
y se comunica
nde se Este
mezclan
donde museo seel mezclan
estilo
ha neoclásico
sido el estilo
Aquíinsertado neoclásico
delen entorno dely edificios
entorno y edificios encierra espacios de exhibiciones temporales vez forma estableciendo un diálogo con museo abajo existente.
deuna difícil situación urbana
estructuras urbana. ligadas el elemento clave es la interaccióntotalmente con lastotalmente
acristalada. acristalada.
Esto tiene un
Estoimportante
tiene unmateriales.
importante
impacto visual
impacto visual
Este
dernos.donde museode
espacios
modernos. ha sido al
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insertado
y zonas que
en habían
una quedado
difícil
comunicación. situación en desuso
urbana no
parte
con
parte
son
Contrasta
elde
de
necesarios
una
exterior
una
elfranja
uso
mediante
franja
para
decontinua
los el uso
diferentes
grandes
continua
del
de
de
tráfico.
circulación
franjas
circulación
En El
de esta
cubo
aa su
vidrio zona
su
de
en surgen
piedra
alrededor
la plaza con el exterior mediante grandes franjas de vidrio en la plaza
alrededor
se
ySesepresenta personas
mezclan
consiguieron y la
el comunicación
integrarestilo neoclásico
con elconque
proyectosurge
del con
entorno
creando el medio.
y edificios
desde el exterior
desde el
del exterior
edificio del cambiando
edificio cambiando
su aspecto su según
aspecto según
á colocadodonde
Está seEstemezclan
estratégicamente
colocado un el
espacio
estratégicamente
museo hade
estilo
sido
neoclásico
público
manera de
insertado que en
del
cambios
manera
se entorno
ha llevado
una que de nivel y en
difícilsesituación
ha que
llevado
éstas
edificios urbana
amplios
te totalmente encierra
estableciendo
totalmente
espacios
espacios un conectados
acristalada.
acristalada.
de exhibiciones
diálogo Esto
Esto tiene
contiene
unos
un
el museo con abajo
temporales
importante
uncirculación
otros yyexistente.
importante
a se la comunica
impacto
impacto
vez forma visual
visual
estableciendo un diálogo con el museo abajo existente.
modernos.
espacios de exhibición yhasta
zonaslade comunicación. si es de díasicono
es de de
parte
En laelzona
desde noche.
díade
exterior
el o de
una Durante
noche.
franja
mediante el Durante
día
continua
grandes se presenta
deel día
franjas se un
desu presenta
cubo
a
vidrio su un cubo
alrededor
en la segúnplaza
abo una allevan
modernos.
Estácabo desde
remodelación
colocadouna
donde esta
remodelación
sedel plaza
entorno
mezclan
estratégicamente del
el estilozona
abriendo
entorno
de
peatonal
unabriendo
neoclásico
manera delen
pequeño
que un Königstrasse.
entorno
se hapequeño
de y edificios
acero
llevado yde desde
cristal
acero elyexterior
mientras
totalmente
enterrada
exterior
cristal que
del
del
mientras
acristalada. por
edificio
se
la
establece
edificio
que
noche
Esto
cambiando
cambiando
por
tiene aparece
la
un
un espacio
noche
importante elsu aspecto
aparece
color
continuo
aspecto
impacto el
que
según
color
visual
Se presenta un espacio público con cambios de nivel que te
llevado sisisurgeestableciendo
es de día oo de un diálogo
noche. con
Durante el museo
eleltúneles
día abajo existente.
acio
mbién a
Estecolocado
Está
frente
espacio
cabo amuseo
éluna
frente
dando
modernos. noestratégicamente
asimplemente
así
él dando
remodelación un espacio asíocupa
del undede
entorno
espacio
manera
espacio deque
contemplación
abriendo
sino que
se
un
hatambién
contemplación
deurbano
pequeño la piedra de es
que
la de
desde
del
piedra día aprovechamiento
elenterrada
establece que deestablece
exterior asínoche.
del
una
de los
Durante
edificio
relación
así del cambiando
una díase
completamente
relación sesu presenta
existentes
presenta
aspecto
completamente
unque
un cubo
según
ya
cubo
a llevan
lo crea.
cabo desde
El
una museo
Estámisma. esta plaza
y
remodelación sus hasta
alrededores
colocado estratégicamente la zona
del entornodesonpeatonal
parte
abriendodel en
manera que Königstrasse.
centro
un pequeño
se ha llevado En
de no la
acero
son zona y cristal
necesarios mientras
para se establece
el que
uso por un
la
tráfico. espacio
noche En esta continuo
aparece zona el que
color
surgen
a piezaespacio
ividad de
misma.
la pieza diferente con delasiacero
diferente es
plaza.deconydía cristal
laoplaza. demientras
noche. Durante que porelladía noche aparece
se existentes
presenta unqueel color
cubo
Este
y demuseo
espacio la frente
vida
frente
a cabo no delaasimplemente
él
lugar.
él
una
dando
dando
remodelación
así
así un
ocupa
un espacio
espacio
espacio
del entorno
de
de contemplación
sino que
contemplación
abriendo también
un pequeño surge
de amplios
de lala
del
piedra
piedra
aprovechamiento
espacios que
que conectados
establece
establece
deunos
así
así
los túneles
una
una con
relación otros
relación y se
completamente comunica
completamente
ya
mbién
on las de la de acero y cristal mientras que por la noche aparece el color
vidad de
lo la pieza
crea.
Contrasta
pieza misma.
El museo
el
misma.
espacio y sus
usofrente
de losalrededores
adiferentes sonunparte
él dando materiales.
así del
espacio centro
El cubo deurbano no
piedra diferente
de contemplación con son necesarios
deellaexterior
diferente con
con
piedra lala
mediantepara el grandes
plaza.
plaza.
que
uso del tráfico.
establece así una franjas En esta
de
relación vidrio zona
completamenteen lasurgenplaza
yencierra
de la vida de ladel
espacios pieza lugar.
de
misma. exhibiciones temporales y a la vez forma amplios estableciendo espacios un conectados
diálogo con unos
el museo con abajootros yexistente.
se comunica
on las Contrasta el uso de los diferentes materiales. El cubo de piedra condiferente
urbana con la plaza.
el exterior mediante grandes franjas de vidrio en la plaza
parte de una franja continua de circulación a su alrededor
dificios encierra
totalmente espacios acristalada.de exhibiciones
Esto tiene un temporales
importante y aimpacto
la vez forma visual estableciendo un diálogo con el museo abajo existente.
rbana parte de una franja continua de circulación a su alrededor
luana Fonseca Dámasio/ teresa Canto Fernández

desde el exterior del edificio cambiando su aspecto según
dificios
evado totalmente
si es de díaacristalada. o de noche. Esto tiene unelimportante
Durante día se presenta impacto un visual
cubo
queño desde el exterior del edificio cambiando
de acero y cristal mientras que por la noche aparece el color su aspecto según
evado
lación side eslade día o que de noche. Durante el día se presenta un cubo
piedra establece así una relación completamente
queño de acero y cristal mientras que por la noche aparece el color
diferente con la plaza.
ación de la piedra que establece así una relación completamente
diferente con la plaza.
España
(Alemania)
2005
/ Jehle, 1908
1 espacios exhibición
/ Parellada,
2 archivos
3 hall de entrada
Hascher
la Técnica,
4 librería
5 guardarropa
Lluís Muncunill
stuttgart
6 sala de conferencias
7 tiendas
8 sala de lectura
de la de
Museo
Red Museos y de
Arte de
Ciencia
36
B
2 archivos
3 hall de entrada
4 librería
5 guardarropa
7 tiendas
8 sala de lectura
luana Fonseca Dámasio/ teresa Canto Fernández

2 archivos
3 hall de entrada
4 librería
5 guardarropa
7 tiendas
8 sala de lectura
España
Técnica,(España)
Meuron, 1908
Herzog & /DeParellada, 2005
y de la Madrid
Lluís Muncunill
Caixaforum
37
A
La operación de los arquitectos suizos Herzog & de Meuron para la creación de la nueva sede de la Obra Social de La Caixa, supone una intervención simbólica dentro
del excepcional entorno en el que se sitúa, un entorno que no es casual. En pleno corazón de Madrid, el Paseo del Prado es una zona con un gran interés cultural,
albergando varios de los museos más significativos de la capital. La institución se instala por tanto en una ubicación privilegiada, frente al Museo del Prado, ocupada
hasta ahora por edificios poco significativos, como una gasolinera, totalmente fuera de lugar, y un edificio donde funcionó la antigua Central Eléctrica del Mediodía.
Ante este entorno desperdiciado, la actuación consiste en la demolición de la gasolinera, lo cual crea una pequeña plaza que une el Paseo del Prado y el CaixaForum,
y la eliminación del basamento de granito y de otras partes innecesarias de la antigua central, conservando únicamente la fachada de ladrillo, la parte protegida del
edificio. Por último se encarama un nuevo volumen en la parte superior que reproduce el perfil de los edificios del entorno. El gesto, aparte de tener un punto
escultórico, es de gran interés urbanístico. Con la elevación del edificio se crea una plaza cubierta, abriendo el edificio al visitante, y se elimina la antigua estrechez de
las calles, generando un solo espacio fluido en la manzana que culmina con la plaza. Se crea de esta forma un espacio público para la ciudad en un lugar hasta ahora
residual.
pablo Izaga González/ jaime Pérez Galindo

Sección longitudinal 1
2
5m
España
Técnica,(España)
Meuron, 1908
Herzog & /DeParellada, 2005
y de la Madrid
Lluís Muncunill
Caixaforum
Planta nivel -1 2 10 m
37
5
Para dar más entidad a la plaza, la medianera del edificio vecino se usa de soporte para un jardín en vertical,
B
textura que contrasta con el acero corten del nuevo volumen, con la antigua fábrica de ladrillo, y con los pliegues
metálicos de la zona de acceso. Para alzar el edificio sobre la cota de la plaza, la nueva construcción sólo apoya
en tres núcleos resistentes que sirven de acceso de servicio y entrada de piezas para el museo, situándose el
acceso principal para el público en el centro del triángulo que conforman los apoyos. El programa se distribuye
dos partes diferenciadas, una bajo la cota de la plaza y otra sobre ella. Bajo la plaza se sitúan dos plantas de
auditorio. Sobre la plaza, encontramos un vestíbulo en la planta primera; la segunda y tercera son salas de
exposición y la última planta se divide en área administrativa y restaurante, con vistas hacia el paseo del Prado.
10 m
Planta baja 2
5
pablo Izaga González/ jaime Pérez Galindo

Planta primera
2
5
10 m
Sección transversal 1
2
5m
Planta cuarta
Planta segunda
2
2
5
5
10 m
10 m

Caixaforum
y de la Madrid
Técnica,(España)
España
pablo Izaga González/ jaime Pérez Galindo Lluís Muncunill
Herzog & /DeParellada,
Meuron, 1908
2005
C
37
Contexto
España
Arte (Portugal)
Mateus, 2005
/ Parellada, 1908
Lisboa
de Técnica,
Lluís MuncunillAires
y de la
Centro
Sines

38
A
0 50 100 200m El edificio está situado al comienzo de la calle princi-
pal que une la ciudad con el mar, marcando la entrada
tradicional al núcleo histórico.
El material pétreo de la gran fachada ciega, que tam-

bién se coloca en el suelo de la calle, evoca a la anti-
gua muralla que circundaba todo el casco antiguo, del
Sara Marrodán Castro/ fco. antonio Tejada Muñoz

cual permanece en pie su castillo. El centro cultural
pretende un acercamiento al pueblo, busca ser un lu-
gar de intercambio para todo tipo de personas, con
cualquier edad y ocupación; quiere inculcar en el pue-
blo una pasión por la cultura que crezca progresiva-
mente. Este acercamiento se refleja en detalles como
su inexacto límite de parcela (donde se funden los pa-
vimentos), o mediante un gran ventanal en la cafete-
ría, que invita a observar y a disfrutar del paisaje.
Planta baja Planta tercera
España
(Portugal)
Mateus, 2005
/ Parellada, 1908
Técnica,
Cienciade
Red Museos de laCentro de la Sines
y Arte,
Planta segunda
38
B
Planta primera
0 5 10 20m
0 10 50m
El centro reúne diversas actividades generando un

edificio excepcional: exposiciones, biblioteca, cine-
teatro y archivo. La amplitud del programa obliga a
ocupar todo el solar, a envolver la calle bajo la cota del

terreno y aproximar su volumetría exterior a la escala
monumental de las murallas del castillo.
La iluminación se realiza de forma indirecta en los vo-

lúmenes más cerrados, a través de lucernarios cuando
se trata de luz natural y a través de ranuras en el caso
de luz artificial. En los volúmenes más abiertos la luz
entra por grandes paños de vidrio que ocupan pare-
des enteras.
Sección Entreplanta sótano
España
Arte (Portugal)
Mateus, 2005
/ Parellada, 1908
de Técnica,
y de la
Centro
Sótano -1
0 5 10 20m 38
C
Sótano -2
0 10 50m
En las plantas superiores, los cuatro módulos se dis-

ponen en franjas paralelas intercaladas con patios. Los
forjados se han colgado de una estructura en puen-
te que se apoya únicamente en los muros perimetra-

les. Este sistema garantiza a nivel de calle una visión
transversal completa del interior del edificio, que per-
mite que la actividad del Centro forme parte de la vida
cotidiana de la ciudad.
La complejidad del diseño y la construcción de la es-

tructura, con vigas de gran canto que salvan grandes
luces, ha provocado la aparición prematura de nume-
rosas patologías y daños estéticos en el edificio.
PacisEspaña
(Italia)
Meier, 2006
/ Parellada,
Richard 1908
la Técnica,
Lluís Muncunill
2
dell'Ara
1
Museo
Red Museos de la Ciencia y de
3
1
39
A
10 20 40
2
El museo, en la orilla del Río Tíber, ha sido diseñado para albergar, en un ambiente
renovado, el Ara Pacis, un altar conmemorativo que data del 9 a.C. localizado en el
borde occidental de la Piazza Augusto Imperatore. Pensado como un esfuerzo por
proteger el legado cultural de Roma, la nueva estructura reemplaza el recinto
monumental previo, que estaba en un avanzado estado de decadencia.
El proyecto consiste en una larga galería acristalada de una sola planta, elevada sobre
un basamento, proporcionando una barrera transparente entre el terraplén del Tíber y
carmelo Romato/ maría López Orellana

el perímetro circular del Mausoleo de Augusto, construido hacia 28 a.C.
El altar fue trasladado desde el Campo Marzio en 1938, durante el gobierno de

Mussolini, y para relacionar el proyecto con su situación original, se aplicó un sistema
de líneas regulares. Se trata de una cuadrícula de cuatro plazas urbanas, mediante la
cual se reorganizó la plaza y sus alrededores.
3
PacisEspaña
(Italia)
Meier, 2006
/ Parellada,
Richard 1908
la Técnica,
Lluís Muncunill
Museo
Red Museos de la Ciencia dell'Ara
y de
2 1 3
PLANTA ACCESO
39
B
El edificio está compuesto por tres volúmenes diferenciados. El principal, la
2 1 3
envolvente dell’ Ara Pacis (1), el de acceso (2) y un tercer volumen que aloja un
auditorio (3).
PLANTA SEMISÓTANO
El volumen principal: en la planta de acceso, a nivel de la avenida que discurre
junto al Río Tíber, se encuentra el altar, elevado sobre un basamento y envuelto
por una “caja de cristal”. El hecho de elevar el altar marca su importancia, ya que
el objetivo del edificio es protegerlo. Encontramos también un espacio de
transición por el cual accedemos a la planta semisótano, en la que se dispone
una sala destinada a exposiciones temporales.
El volumen de acceso: para acceder al edificio, al encontrarse a dos niveles

diferentes, encontramos, en la Piazza Augusto Imperatore, una escalinata que
salva la diferencia adaptándose a la topografía del lugar. Ya al nivel de la
avenida junto al Tíber podemos acceder al edificio. La entrada, asimétrica, nos
conduce al volumen principal.
ALZADO ESTE_PIAZZA AUGUSTO IMPERATORE

El tercer volumen, en el que se encuentra el auditorio, cuenta en su cubierta con
una terraza al aire libre que funciona como una parte esencial de la circulación
del museo e incluye un café con vistas sobre el Mausoleo de Augusto al este y el
Río Tíber al oeste.
5 10 20
ALZADO OESTE_RÍO TÍBER

PacisEspaña
(Italia)
Meier, 2006
/ Parellada,
Richard 1908
la Técnica,
La entrada, definida por siete pilares de sección circular de
Lluís Muncunill
dell'Ara
hormigón armado, revestidos de mármol, nos conduce al volumen
principal. El contraste entre la tenue iluminación de la entrada, el
gran lucernario y la rigurosa simetría de la sala principal marca la
Museoy de
transición entre un volumen y otro.

El techo del volumen principal se sostiene por cuatro pilares
circulares de mayor sección que los de la entrada. El lucernario
aumenta la iluminación natural y elimina “ falsas sombras”.
Además de la estructura principal, una pared de mármol

travertino se extiende junto a la entrada principal siguiendo la
antigua orilla del Río Tíber.
Dentro de los materiales utilizados encontramos vidrio, hormigón

y mármol travertino beis. 39
BIBLIOGRAFÍA C
http://www.richardmeier.com
Richard Meier Architect, Kennet Frampton, Paul Guldberger, Frank Stella; Rizzoli International Publications, New York 2009
Richard Meier Il museo dell' Ara Pacis; Mondadori Electa, 2007
Richard Meier Recent Works; Skira editore, Torino 2004
Ara Pacis Meier's Modificacions; Colonelli Lauretta, Corriere della sera 11.04. 2011
Amedeo Schiattarella, Rassegna stampa; Il Sole 24 ore, Roma 29.09.2010
Paola Pierotti, Rassegna stampa, Il Sole 24 ore, Roma 09.04.2010
Federico del Prete, Ara Pacis, Punctum; Roma 2006
Casabella n. 75, pag. 8, Junio 2006, Milano
Richard Meier 's Ara Pacis Museum, Casciani Stefano; Domus, pp. 144_145, Noviembre 2011

Museoy de
Kolumba
la Técnica,
(Alemania)
España
Giaunluigi caló Lluís Muncunill
Peter
/ Parellada,
Zumthor, 1908
2007
A
40
Museoy de
Kolumba
la Técnica,
(Alemania)
España
Peter
/ Parellada,
Zumthor, 1908
2007
B
40
Museoy de
Kolumba
la Técnica,
(Alemania)
España
Peter
/ Parellada,
Zumthor, 1908
2007
C
40
España
(Alemania)
/ Parellada, 2007
David Chipperfield, 1908
la Técnica,
Lluís Muncunill
Literatura
Museo de la Ciencia
Red Museos Alemana
y de
Museo de la literatura en el
Distrito de Ludwigsburg, Alemania Colina junto al río Neckar Estado previo (año2000) 250 aniversario del nacimiento de Schiller (2005)
EL ARQUITECTO Y LA OBRA LA INTERVENCIÓN 41

David Chipperfield pertenece a una generación En lo alto de una colina, vistas al río Neckar, un edificio de principios del siglo XX y gran carga histórica a la
A
de arquitectos británicos que se caracterizan por que rendir un homenaje. Ese es el reto al que se enfrenta el estudio de Chipperfield.
su divergente posicionamiento ante una realidad
La propuesta para el nuevo edificio del complejo museístico se realiza con un lenguaje neutro, con el que en
arquitectónica que cierra la etapa del postmodernismo.
un primer momento pasa inadvertido. Su posición cierra el frente sur de la plaza trasera (según la llegada
Frente a una postura futurista, relacionada con el
originaria). Con este gesto se consigue crear un “interior” y solo con la ayuda del nuevo edificio, será posible
“high-tech” que defienden los estudios de Foster o
descubrir el paisaje de la rivera del Neckar.
Rogers, Chipperfield se siente a gusto en el presente
y cree “que formamos parte de un continuum y que
es nuestra responsabilidad encontrar pistas en la
memoria y en el contexto.”
Su postura acerca su propuesta a relacionarse con el

lugar, con lo establecido, a respetarlo y a dialogar con
ello. Desconfía de un enfoque pseudo determinista
que implique el empobrecimiento de un proyecto al
Museo Nacional Schiller (este)
intentar paliar un problema concreto.
En Marbach, la ciudad del considerado mejor
Al arquitecto le interesan hacer edificios que gusten a
dramaturgo alemán de toda la historia, y junto al
la gente, que acorten la distancia entre arquitectura y
Museo Nacional Schiller construido en 1903 y al
sociedad, y que sean fáciles de entender, “el resto es
María Nogués Campanario/ aitor Andueza García

Archivo de Literatura Alemana que data de los años 1 2
solo vanidad”, afirma.
70, David Chipperfield proyecta el museo de literatura
alemana. Así la responsabilidad sobre cual debe ser el aspecto
de un edificio es algo que no puede eludir, “todos
Este edificio cierra uno de los máximos exponentes
odiamos la simple sugerencia que haya sido fruto de
de literatura en el mundo y el único cuyo programa
un capricho o de una intuición (algo especialmente
se dedica en exclusiva a la literatura.
significativo cuando se diseña algo pequeño)”.
El Museo Nacional Schiller se creó en 1903 y
Ante el reto de homenajear al dramaturgo Schiller en
albergaba un total de 700 cartas, 150 fragmentos de
Marbach encontraron a un arquitecto sensible a lo
manuscritos y 158 objetos. Las obras de renovación y
fenomenológico y preocupado por la realidad social
ampliación del “Schiller” han tenido como fin también
de su intervención, que apostaría por crear espacios
convertirlo, según el Archivo Alemán de Literatura de 3 4
en lugar de centrarse en aspectos pragmáticos.
Marbach, en “la memoria literaria nacional”. 1. Museo Nacional Schiller (este) 2. Vista del valle del río Neckar 3. Emplazamiento de nueva obra 4. Loggia del Museo de Literatura
La entrada al edificio se realiza por la parte superior.
España
(Alemania)
1908
/ Parellada, 2007
Antes de acceder al edificio nos encontramos con
David Chipperfield,
una zona aterrazada y posteriormente una galería
porticada. El interior del edificio consta de un gran
la Técnica,
vestíbulo, una sala multimedia y otra destinada a
Lluís Muncunill
Alemana
exposiciones temporales. En el vestíbulo aparece el
mostrador, una zona de espera y un guardarropa.
y de
Para acceder a la planta inferior existe un ascensor
Literatura
y una gran escalera, situada en el centro de la
Museo de la Ciencia
planta.
La escalera, que presenta una doble altura,

desemboca en otro gran vestíbulo. En la parte
Red Museos
norte de esta planta baja se sitúan los baños, y al
sur aparecen dos nuevas escaleras que descienden
a un nivel inferior, donde se encuentran las salas
de exposiciones permanentes. Algunas de ellas
A A’
tienen acceso a logias abiertas al exterior.
Justo debajo de la plaza se encuentra el depósito 41

del museo, comunicado su vez con el Museo
Nacional Schiller. En la zona perimetral de la planta
B
baja aparecen zonas de uso privado, con una
Planta superior. Nivel de entrada principal Planta inferior. Nivel galerías de exposición (m) entrada independiente a la de las visitas.
0 10 20 30 40 50
0 10 20 30 40 50
Alzado noroeste Alzado suroeste (m) Sección A-A’

PREMIO STIRLING 2007
El Museo de la Literatura Moderna de Chipperfield fue VARIEDAD DE MATERIALES. Madera, cristal y
galardonado por el Royal Institute of British Architects hormigón. El tono gris del hormigón lo hace limpio,
(RIBA) con este premio por ser considerado el edificio simple, minimalista. La combinación con el resto de
más significativo para la evolución de la arquitectura. materiales produce diferentes sensaciones.
Los puntos más destacados del mismo son:
USO DE LA LUZ. Iluminación natural decreciente
EDIFICIO CONMEMORATIVO. Homenaje al según las necesidades. Iluminación artificial muy
dramaturgo alemán Friedrich van Schiller. regulada para las obras expuestas. Aperturas de luz
FORMA RACIONAL. Arquitectura que responde a un para producir contrastes.
carácter funcional. Intenta armonizar con el entorno.
ECONOMÍA. De entre los mejores materiales se han
ENTRADA ATRACTIVA Y GRADUAL. Deseo de diluir elegido los más económicos. Sin sacrificar la calidad
los límites, confundiéndose el dentro y el fuera. final de la obra, se ha conseguido disminuir su coste. 0 10 20 30 40 50 (m) Sección A-A’
DESDE EL EXTERIOR En la llegada por el patio trasero, se respeta que consiguen la única imagen “monumental”. La
España
(Alemania)
1908
/ Parellada, 2007
completamente lo existente, donde sigue siendo de vital repetitiva aparición de pilastras de hormigón situadas en
Más que su programa funcional, la intervención del Museo
David Chipperfield,
importancia el edificio de principios del siglo XX. la cota más alta de una colina, el uso cultural del edificio,
de la Literatura se caracteriza por su cuidada puesta en
el entorno en el que se implanta y la carga histórica de
la Técnica,
escena e imagen acorde con el paisaje, el material que De la nueva intervención tan solo se observa un cubo
la intervención, avalan el recuerdo de la imagen de los
Lluís Muncunill
Alemana
albergará en un futuro y sobretodo el dialogo con el sin lenguaje aparente, completamente horizontal en su
templos griegos. Sin embargo es solo una insinuación
edificio existente. contacto con el cielo que trata de pasar desapercibido
pues el arquitecto es completamente capaz de lograrlo
a la vez que cierra la plaza al sur y compone la imagen
y de
La primera impresión que se tiene al analizar el desde el presente con técnicas y filosofía actuales.
Literatura
del conjunto. Desde ese nivel, en lo alto de la colina, las
proyecto muestra como el nuevo Museo de la Literatura
Museo de la Ciencia
terrazas de la planta inferior ofrecen la misma imagen Hablamos de una intervención camaleónica que con la
complementa a la edificación existente formalizando
asegurando una puesta en escena austera y sencilla. ayuda de la topografía es capaz de satisfacer la imagen
una especie de “zócalo” que siempre respeta en altura
que de él se requiere en cada momento.
al antiguo Museo Schiller, consiguiendo una imagen de Es desde la lejanía, desde la rivera o desde el sur, cerca del
basamento neutro que se mimetiza con el terreno. río Neckar donde el arquitecto utiliza gestos simbólicos,
Red Museos
41
C
POSICIÓN / FILTRO / MATERIALIDAD
Una vez el edificio de Chipperfield se posiciona como Este modo de ingreso y el deterioro progesivo de
límite del patio trasero, es éste el que funciona como la luz natural generan una luz interior que persigue
filtro y catalizador del paisaje que se nos proporciona hacer consciente al visitante de su inmersión en un
desde diferentes posiciones y con diferentes lugar expositivo, alejado de la realidad externa. En la
sensaciones. salida ocurre el efecto inverso, donde se potencian
las vistas del paisaje .
Así una vez se accede por el nivel superior, las
terrazas y el modulo cerrado dirigen al visitante a las Todo el interior recuerda la forma constructiva de la
entrañas de la construcción mediante unas escaleras postguerra donde la austeridad económica obligaba
que generan una doble altura. a construir de manera eficiente. BIBLIOGRAFÍA
Todo el edificio está recubierto de una sucesión de Finalmente el arquitecto procura crear sensaciones
Libros:
pieles que amplían el límite consiguiendo un ingreso espaciales, ayudado de materiales concretos muy

o una salida del edificio gradual. Leoni, G. David Chipperfield. Primera Edición. Motta Architettura. Milano. 2007.
eficientes en intervenciones de pequeña escala.
David Chipperfield (1998-2004): Dense Minimalism . El Croquis editorial. Madrid. 2004.
Caruso, A & St. John, P. Una conversación con David Chipperfield. David Chipperfield (1998-2004). El Croquis editorial. Madrid. 1997.
David Chipperfield. Idea e Realta. Primera Edición. Federico Motta Editore. Milano. 2005.
Páginas web:
http://blogs.lavozdegalicia.es/javierarmesto/2010/05/29/entrevista-david-chipperfield/
http://xlsemanal.finanzas.com/web/articulo.php?id=53198&id_edicion=4987
http://www.ondiseno.com/noticia.php?id=3021
http://www.soloarquitectura.com/noticias/noticia2007101003.html
http://www.dezeen.com/2007/10/10/museum-of-modern-literature-marbach-am-neckar-by-david-chipperfield-architects/
http://www.prensa.com/hoy/vivir/1989777.asp
ANTECEDENTES DEL PROYECTO
España
Framis (España)
Badía, 1908
Parellada, 2007
al
gon El Museo Can Framis pretende ser una muestra del tipo de construcciones que previamente
Lluís Muncunill /Jordi

Dia
la Técnica,
Avda.
r
existían (sin ningún tipo de interés arquitectónico),por lo que no quiere maquillar la textura de
Glorieta de nge su vieja y deteriorada piel, que actúa como contraste con la alta tecnología exhibida en su
Tá a
las ci actual entorno.
c/
Can
ra
G
de
y de
Cortes La antigua fábrica del 22@ fue el espacio escogido para convertirlo en el museo que acoja la
ho
Museo
Catalanas nc
Sa colección de pintura catalana contemporánea de la Fundació Vila Casas. Es el estudio de Baas

c/ Arquitectes el encargado de rehabilitar dos naves sumando un nuevo edificio que las conecta y
Situación
PROCESO DE CREACIÓN
El museo Can Framis se localiza en el
llamado distrito 22@ de la ciudad de 1. Se parte de la premisa
Barcelona, muy cerca de la gran Avda. de mantener las dos naves
Diagonal de Barcelona y la Glorieta de las preexistentes, que se
Cortes Catalanas. Plano de accesos modificarán de forma sutil
para que sigan siendo
42
DISTRITO 22@ BARCELONA vestigio del tipo de arqui-
tectura industrial anterior-
mente presente en la zona. A
Con la idea de transformar en un polo de nueva actividad la antigua área industrial de
Poblenou (ocupada en su mayoría por fábricas ya obsoletas, cerradas o con usos poco pro-
ductivos), el Ayuntamiento de Barcelona aprobó un nuevo ordenamiento que permite una
nueva calificación del suelo 22@, en sustitución de la calificación de suelo industrial tradicio-
nal 22a. Imagen aérea de las naves durante su
rehabilitación
Con esto, se transforman doscientas hectáreas de suelo industrial de Poblenou en un distrito
innovador que ofrece espacios modernos para la concentración estratégica de actividades
intensivas en conocimiento. Esta iniciativa es a su vez un proyecto de renovación urbana y 2. Un nuevo edificio (em-
un nuevo modelo de ciudad que quiere dar respuesta a los retos de la sociedad del conoci- plazado en el lugar donde
miento. existía previamente otra
nave) será el encargado de
Es el proyecto de transformación urbanística más importante de la ciudad de Barcelona en unir ambas piezas. Esto
los últimos años y uno de los más ambiciosos de Europa de estas características, con un permite no solo dicha
potencial inmobiliario alto y una inversión pública del plan de infraestructuras de 180 millo- conexión, sino que además
consigue configurar un
patio que sirve como
vestíbulo exterior del
museo.
Perspectiva del conjunto. Se aprecia la nueva

pieza como elemento de unión
3. Una de las antiguas

naves se prolonga poste-
riormente de forma que se
entienda como preexisten-
José Antonio Morcillo Arencibia

te, no como una pieza
añadida (la fachada se
Panorámica del museo y su entorno tratará de forma más
transparente). Será aquí
Todos esto puede percibirse en el entorno del Museo, con la reciente aparición de edificios donde se situarán las zonas
que albergan empresas dedicadas a fines científicos y tecnológicos y en cuyo diseño se correspondientes a la
aprecia el uso de modernas técnicas de construcción (el mayor ejemplo lo encontramos en la administración y servicios. Zona donde se localiza la administración
Torre Agbar de Jean Nouvel, junto a la Glorieta de las Cortes).
El nuevo centro está dedicado exclusivamente
España
Framis (España)
2007
Badía, 1908
a la pintura, concretamente a la obra de artistas
nacidos o residentes en Cataluña, creadores
Parellada,
difíciles de encontrar en los museos tradiciona-

la Técnica,
les porque aún no han alcanzado demasiada
proyección, o bien porque ya han pasado al
olvido. En Can Framis se exponen 280 piezas
Can
sin ninguna clasificación cronológica o estéti-
ca, algo bastante inusual.
y de
Museo
a Diagramas de usos
b
d
c
Planta segunda y situación 42
La visita se inicia en el nivel más alto para B
permitir un recorrido descendente a través de
espacios en penumbra, que se iluminan
e’ escenográficamente otorgando el protago-
nismo a la pintura expuesta.
e Esquema de recorrido interior

Sección a-a’
f’
f “sincera brutalidad del hormigón como elemento de cohesión”
a’
b’ Sección b-b’
d’
c’ Sección c-c’
Escala gráfica de la planta baja Escala gráfica de p. primera y seciones

0 10 30 50
0 10 30 50

Sección d-d’ Sección e-e’ Sección f-f’
El acceso al interior del edificio se realiza
España
Framis (España)
2007
Badía, 1908
cruzando un patio delimitado por las 3
Parellada,
piezas que configuran el museo. De esta
forma, el patio adquiere la función de

la Técnica,
preámbulo a la recepción, de vestíbulo
exterior. Dado que para llegar aquí se
hade bajar a una cota inferior a la de la
Can
calle, todo esto se constituye como un
y de
Museo
gradiente que recoge al visitante, una

forma de dirigirlo hacia el interior.
Todo el proyecto se sitúa a una cota inferior respecto a la calle Patio de entrada
EL JARDÍN
La confrontación de geometrías entre las
naves originales y la retícula urbana de la
parcela, resulta un espacio libre fragmen-
Planta que muestra la vegetación
tado y residual situado un metro por
debajo de la rasante de la ciudad actual. Se opta así por el contraste con el ritmo
Un jardín, a diferencia de un parque,
implica dependencia de la edificación y así
frenético y ‘tecno-exhibicionista’ del
distrito, para recogerse sobre sí mismo y
42
se acepta, huyendo de gestos y formas crear un rincón atemporal, sereno y C
autónomas para someterse a la lógica sosegado, como preparación anímica a la
global de la intervención. visita del Museo.
De la misma forma que las intervenciones El jardín se torna básico y asilvestrado, y
de restauración del edificio no ocultan las propone un bosque informe sobre un mar
marcas provocadas por el paso del tiem- de hiedra sobria, entre cuyas hojas Imagen del interior del museo Espacios en penumbra El museo en su entorno
po, el jardín le acompaña en su melanco- surgen a temporadas bulbos de colores

lía con un diseño pretendidamente marcando el ritmo de los procesos
romántico que revisita algunos de los A una de las piezas preexistentes,
naturales. La cúpula arbórea genera una
ingredientes esenciales del jardín clásico concretamente la que posee mayor altura,
atmósfera propia de luz y frescor que, a su
catalán, salvaje y acogedor. se le añade en un extremo una especie de
vez, matiza la percepción del edificio.
“tapa”, un remate que la cierra. Teniendo
en cuenta que se ha intentado mantener
dentro de lo posible el aspecto industrial
de esta arquitectura que existía, no
consideramos acertada esta decisión.
Este remate contrasta demasiado con el
resto de la pieza, debido sobre todo a su
marcada y dura geometría, el incremento
de altura y el uso de un material diferente.
Imagen del jardín Imagen del jardín Bibliografía

El “collage” contemporáneo de texturas BAAS Jordi Badia. TC Cuadernos nº 80, año 2008. Valencia: General De Ediciones de arquitectura, S.L. ISSN- 1136-906X
En el exterior, el mortero de cal que cohe- Jordi Badia, BAAS [Archivo de ordenador] / XI Ciclo de Arquitectura 2008-2009 ; Colegio Mayor Hernando Colón, Sevilla,
año 2010 (Biblioteca ETSAS)
siona la mampostería existente de las

http://www.plataformaarquitectura.cl/2009/11/06/museo-can-framis-en-el-22-jordi-badia/
fachadas se funde con el hormigón visto
de las nuevas piezas, dejando ver su Visitada el día 23/02/2011 a las 18:10 horas
textura (ladrillo, piedra, arcos, cicatrices http://www.jordibadia.com/es/equipamientos/museo-can-framis-en-el-22

antiguas de ventanas, etc...). La fachada, Visitada el día 27/02/2011 a las 13:30 horas
de esta manera, se transforma en un http://www.paisajismoonline.com/index.php?option=com_content&view=article&id=863:jardines-del-museo-can-
“collage” contemporáneo de texturas, framis&catid=3:noticias&Itemid=50
huecos y tapiados que refleja los diferen- Visitada el día 23/02/2011 a las 18:10 horas
tes estratos e intervenciones que ha http://www.detail.de/artikel_museo-framis_23805_Es.htm
sufrido el edificio a lo largo del tiempo. Visitada el día 27/02/2011 a las 13:30 horas
España
Ríos (España)
2007
Barba, 1908
Río Órbigo
Río Esla
Parellada,
Jose /Juan
Técnica,
Río Tera
Lluís Muncunill
lalos
la Ciencia y dede
Alzado este Alzado norte
Museos
RedCentro interpretación
dede
Alzado oeste Alzado sur
43
A
Sección B-B´
Planta
1 5 10m
Próximo a la zona en la que se ubica el edificio transcurre el río

Esla y dos de sus afluentes, el Tera y el Órbigo. La existencia de Sección C-C´
estos ríos trucheros hacen que este centro de interpretación surja
por la necesidad de entender este lugar tan complejo y a la vez B C
atractivo; las principales características del lugar de
emplazamiento son la condición de territorio inundable y la A´ A
Antonio José García Rojo/ laura Huertas Aponte

cantidad de vegetación de ribera existente. B´ C´
Sección A-A´
“El proyecto se desarrolla a tres niveles: en relación con el lugar, respondiendo al programa y desarrollando la percepción
España
Ríos (España)
2007
Barba, 1908
del espacio. Los niveles se mezclan, dialogan y de sus cruces va surgiendo el proyecto.”J.J. Barba.
Parellada,
La intervención se implanta buscando el menor impacto posible en el entorno, para ello se apoya en materiales, que
Jose /Juan
gracias a su envejecimiento, dialoguen con la luz y los cambios cromáticos.
Técnica,
El edificio consta de cinco módulos en torno a un patio resuelto en dos niveles. En el patio se resuelve un jardín japonés a la
Lluís Muncunill
lalos
misma cota que el edificio y un jardín de ribera a la cota natural del terreno. Puesto que está situado en un valle fluvial, la
condición de territorio inundable, el edificio se eleva mediante un sistema de pilotes, realizándose el acceso a través de
la Ciencia y dede
una rampa.
interpretación
La generación de los espacios parte de la comprensión total del lugar. La componente vertical interior se resuelve mediante
cúpulas y lucernarios; desde el exterior, no se aprecian cubiertas sino paredes casi incorpóreas.
Todos los recorridos son en torno a los patios que reflejan artificialidad (jardín japonés) y naturaleza (jardín de ribera) según
4 - Acero galvanizado
su cota.
3 - Acero inoxidable
dede
1 - Hormigón visto
El recorrido del Centro comienza con una sala de proyecciones en la que el visitante recibe información. El recorrido
Museos
RedCentro
siempre es doble o infinito puesto que no existen puertas que limiten los espacios; esto permite establecer infinitos recorridos
según las necesidades expositivas. El edificio se envuelve en si mismo dialogando con el entorno. La salida del edificio se
4 - U Glass
2 - Cobre
3 - Vidrio
realiza a través de un pasillo descubierto; la doble pared de vidrio y la ausencia de techo tienen la finalidad de sugerir al
visitante la sensación de un recorrido interior a través de un río.
En nuestra opinión, debido al clima de la zona, la ausencia de techo en el pasillo es un aspecto criticable puesto que
genera grandes puentes térmicos en los accesos. El proyecto se resuelve con la colocación de un cortaviento formado por
dos puertas separadas por un gran felpudo.
1 - Cerramientos y estructura 43
2 - Pilares, cerramientos de patios y barandillas B
3 - Cubierta y fachada
4 - Aseos
1 9
REFERENCIA A LA AMPLIACIÓN DEL MUSEO DE MORITZBURG, ALEMANIA (2.005 - 2.008)
Arquitectos: Nieto y Sobejano
11 10 7
8 5 8
3 8 8 6
4 BIBLIOGRAFÍA
Revistas
Metalocus Nº 23; José Juan Barba, ISSN.- 1139-6415 (Signatura Q Rev 483)
1 - Sala de proyecciones 1 5 Web
8 - Almacenes
10m
http://www.josejuanbarba.com/portfolio/project_2/index.html
2 - Aseos 9 - Área de investigación http://www.plataformaarquitectura.cl/2010/05/24/centro-de-investigacion-e-interpretacion-de-los-rios-jose-juan-barba/
3 - Sala del agua 10 - Jardín japonés http://www.arqa.com/index.php/esp/arquitectura-internacional/centro-de-investigacion-e-interpretacion-de-los-rios-orbigo-tera-y-esla-espana.html
4 - Sala de la tierra 11 - Jardín de ribera http://www.ignaciobisbal.com/project.php?cat=Arquitectura&project_id=200&catid=63#1
Antonio José García Rojo/ laura Huertas Aponte

http://www.metalocus.es/es/epublish/1/19
5 - Sala de la flora Recorrido visitante
http://www.metalocus.es/es/epublish/1/25
6 - Sala de la fauna Recorrido investigadores http://www.metalocus.es/es/epublish/1/3
7 - Sala del hombre y los ríos http://www.descubrebenavente.com/centro_de_interpretacion_de_los_rios.html
Situación:
España
Técnica,(España)
Solera, 2007
/ Parellada, 1908
El yacimiento, uno de los mas importantes de la península
Javier García
laAlcudia
Lluís Muncunill
ibérica, está situado junto a la ciudad de Elche, a dos Km. al sur,
convenientemente señalizado.
dela
de la Ciencia yde
de Interpretación
Ocupa un área de unas 10 Ha (el área propiamente ibérica
estaría en torno a las 3 Ha), en el término rural de Alzabares. En
los últimos años, a partir de la creación de la Fundación „La Al-
Museos
cudia“ se han realizado numerosas intervenciones para mejorar
Centro
las condiciones de la visita, siendo de destacar la construcción
Red
del „Centro de Interpretación“, moderno y funcional edificio de
García Solera, inaugurado en junio de 2008, que cuenta con 44
una sala de exposición con los hallazgos más destacados, y una A
sala de audiovisuales, además de recepción y tienda.
Este yacimiento constituye en la actualidad una de las mejores
ofertas culturales de Elche y de la Comunidad Valenciana.
Julius Seidl- Brodmann

Descripicion edificio:
España
Técnica,(España)
Solera, 2007
/ Parellada, 1908
„En la Alcudia, lugar donde apareció la Dama de Elche,
Javier García
laAlcudia
Lluís Muncunill
proyectamos y construimos un pequeño pabellón que permi-
ta la exposición de lo más selecto de la colección arqueológica
dela
de la Ciencia yde
asi como la recepción y acogida de visitantes. El proyecto
de Interpretación
supone también la ordenación de los accesos y una pequeña
construcción auxiliar que alberga servicios y sombra de espe-
ra.“
Museos
Centro
Red
La presencia de los restos de lo que fuera la muralla de la
antigua ciudad sugiere la ordenación completa. La edificación
se asienta, bordeada por ellos, sobre un ligero podio desar- 44
rolllado en continuidad con el conjunto de pavimientos del B
área seca. Se piensa como una edificación de escasa altura,
ligera, metálica y precisa, que acoge el programa y establece
una amable conversación entre dos épocas - dos arquitecturas
- que se miran y se hablan con respeto.
10m 0m

Immediaciones:
España
Técnica,(España)
Solera, 2007
/ Parellada, 1908
„Estas instalaciones contribuirán a que los visitantes „estas La construcción de una rampa de acceso y una senda pea-
Javier García
laAlcudia
Lluís Muncunill
comillas sobran lo que van a contemplar en el yacimiento tonal que conecta el nuevo Centro de Interpretación con el
de una forma más accesible y fácil“. resto del yacimiento.
dela
de la Ciencia yde
Su objetivo es facilitar al visitante el entendimiento de La El centro permitirá también ampliar la oferta turística y
de Interpretación
Alcudia y permitir una primera lectura de su importancia cultural de Elche, al tiempo que actuará como referente
arqueológica e histórica y de sus materiales. didáctico.
Para el rector de la UA, el Centro de Interpretación del
Museos
yacimiento de La Alcudia „posibilitará la exhibición de las Bibliografia:
Centro
piezas más singulares de este arte en un edificio que antes
Red
Garcia Solera Javier, Spanisch Architecture
estaba obsoleto y ahora ofrece nuevas posibilidades“.
Fuentes municipales reiteraron que, con esas instalaciones, www.contestania.com
44
la oferta turística y cultural de Elche se ampliará en torno www.laverdad.es C
a los tres grandes elementos que mejor representan la
identidad del pueblo ilicitano: el Palmeral, el Misteri y la
Dama.“

Arquitecto: G. Vázquez Consuegra
España
2008
/ Parellada, 1908
Ubicación: Muelle de Alfonso XII,
Vázquez Consuegra,
Cartagena, España
Superficie Construida: 6.012 m2
Costo: 13.290.361 €
Subacuática
Lluís Muncunill
Promotor: Ministerio de Educación y
Cultura Cartagena
Concurso: 1998
Guillermo
Construcción: 2001 – 2008
la Ciencia y de
Arqueología
Se trata de un Museo Nacional don-
de se propone un programa doble.
Vista aérea
La opción proyectual de construir
dos edificios sobre la plataforma del
muelle de Alfonso XII fue por las con-
dede
sideraciones del programa, además
Red Museos
de la limitación de la edificabilidad
M. Nacional
máxima sobre la rasante de la parce-
la. Esto haría imprescindible cons-
truir bajo la cota del muelle para cum-
plimentar la demanda de superficie
solicitada.
Vista aérea oblicua 1
45
El edificio emerge a la superficie con Planta sótano
solo dos elementos: El Centro Nacio-
nal, que está destinado a funciones
de investigación, restauración, con- A
servación y protección del patrimo-
nio arqueológico sumergido; y el
Museo excavado, en el que se reali-
za la exhibición y difusión del patri-
Vista aérea oblicua 2 monio subacuático referente a todos
aquellos rastros de la existencia
humana que tengan un carácter
cultural, histórico o arqueológico y
que hayan estado bajo el agua.
Entre ambos elementos, una amplia

rampa desciende conduciendo al
visitante al interior del Museo. Por su
condición de edificio excavado, el
Vista aérea oblicua 3 volumen construido sobre la cota de
superficie es solo la mitad de lo per-
mitido por las normativas municipa-
les, por lo que se ha reducido al míni-
mo la construcción sobre el muelle,
cediendo así espacio público para el
uso y disfrute de los ciudadanos. Planta baja
El primero de los dos volúmenes,

largo, prismático y opaco se dispone
Álvaro López Escamilla/ María del Mar Muñoz Jiménez

Vista aérea oblicua 4 junto a la vía de tráfico y en paralelo
al cantil del muelle; el otro, quebrado
y anguloso es más transparente por
el lucernario de las salas de exposi-
ción. Ambos adoptan, en conjunto,
una geometría que les permite con-
formar una plaza sobre el muelle, un
vestíbulo del edificio y una antesala
del Museo. El espacio público permi-
te la exposición al aire libre, desde el
cual se pueden percibir algunos de
N
los elementos expuestos en el inte-
rior de la pieza del lucernario.
0 10 20
Planta primera
0 100 200
Plano de situación
Volúmenes y espacio libre
España
/ Parellada, 1908
El Centro de Investigaciones ,en
paralelo a la nueva vía de tráfico, va a
Subacuática
permitir preservar para el ciudadano
Lluís Muncunill
este espacio de acogida del Museo.
En la fachada sur una hendidura
Guillermo
horizontal rasga el edificio permitien-
la Ciencia y de
do la entrada de luz y ventilación a los
Arqueología
espacios subterráneos. El Centro de
Investigaciones se organiza en tres
niveles, uno de ellos enterrado en el
que se conecta el Museo y el Centro
Vista de la plaza pública
de investigación. Ambos comparten
dede
relaciones funcionales como el
vestíbulo, la tienda, el guardarropa o
Red Museos
M. Nacional
los aseos. Los otros dos niveles se
encuentran sobre rasante, uno en
cota 0,00 y el otro a +3,50 conforman-
do, éste último, el volumen prismático
que recorre 137 m con una anchura
de 10m.
El Museo, dispone de 1600 m2 de
salas de exposiciones y una zona de 45
500 m2 para albergar el dinámico
programa de exposiciones tempora- B
les. Esta última zona se prolonga
hasta alcanzar el borde del muelle,
gestionando su relación con el mar a
Vista alzado cuerpo lucernario Vista desde la rampa través de un gran ventanal, paisaje de
luz y de mar.
El lucernario, de trazado quebrado,
con una altura de 8m se inserta hacia
el mar, tensionando, con su geometría
angulosa, la traza rectilínea del cantil Sección AA`
del muelle. A través de sus cristales 0 10 20
recibe luz natural el espacio interior
del Museo en su cota más baja -6,00
m. En el extremo oriental se localizan
dos niveles intermedios, el más bajo
para albergar otro espacio expositivo
y el segundo está ocupado por la
cafetería.
El nuevo espacio urbano, resultado
de la forma en que estas dos piezas
se sitúan en la parcela, es plaza Sección BB`
Vista alzado volumen Centro Nacional de Investigación pública y al mismo tiempo vestíbulo
abierto del nuevo Museo. El espacio 0 10 20
dedicado a esparcimiento ofrece una

cafetería, un restaurante, salones
donde es posible celebrar congresos
o representaciones teatrales, aulas
didácticas, tienda y una completa
biblioteca especializada.
En la construcción se ha utilizado una
gran variedad de materiales, entre
ellos hormigón tintado en los alzados, Alzado 1
basalto chino en los pavimentos,
acero y cristal. Las cubiertas de los
dos volúmenes han sido resueltas con
chapas de cinc. Las lamas metálicas
que cierran el lucernario y su geome-
tría quebrada dotan de personalidad Alzado 2
al espacio público creado entre las 0 10 20
dos partes del edificio.
Vista cuerpo lucernario Vista interior C. Nac. Inv.

Consideramos, pues, pertinente que
España
2008
/ Parellada, 1908
el visitante del Museo se adentre
Vázquez Consuegra,
penetrando en el interior de la tierra,
en referencia al mundo subacuático
y subterráneo, procedencia del patri-
la Ciencia y Subacuática,
monio sumergido.
Lluís Muncunill
El ir y venir de los grandes cargueros
o buques de la Armada, las estibacio-
Guillermo
nes de contenedores o el continuado
ajetreo de las grúas dibujan un paisa-
Arqueología
je en tránsito, cambiante, nunca
acabado.
Responde a las condiciones especí-
Boceto (Guillermo Vázquez Consuegra) ficas del lugar. Es un edificio que
toma de la subterraneidad el argu-
de de
mento del proyecto.
Red Museos
M. Nacional
Relación que establece el proyec-
to con el lugar en el que se encla-
va: El museo responde a las condi-
ciones específicas del lugar y toma la
subterraneidad como uno de los
Análisis. Enclave en el lugar (Imagen Google Earth) / Elaboración: Muñoz M. y López A.
argumentos del proyecto. Un primer
45
volumen más opaco se sitúa paralelo
a la vía de tráfico y el otro quebrado y
más transparente, por los lucerna-
rios, se contempla de forma distinta C
Boceto (Guillermo Vázquez Consuegra) al anterior, asemejandose su forma a
un gran muro que delimita una zona
de desnivel en el interior de la ciudad.
Ambos cuerpos, cómplices en la
conformación de un espacio central,
como una plaza, se comportan de
forma simétrica con respecto a lo que
ocurre en el interior de la ciudad.
Ciudad y mar, dos conceptos muy
distintos que el proyecto tiene en
Maqueta. Planta sótano (Estudio Vázquez Consuegra) cuenta en su orientación y disposi-
ción de espacios.
Fuentes consultadas:
Revistas:
-”Museo de Arqueología Subacuática,
Cartagena” AV Monografías nº 129-130.
Madrid, 2008
-Juan Miguel Hernández León “Fisuras” Centro Nacional de Investigación
Casabella nº 768. Madrid, 2008
-”Museo Nazionale di Archeologia Maritima Lucernario
a Cartagena, Spagna” Industria de la
construzioni, nº 406, 2009 Cafetería

-”Museo Nacional de Arqueología
Subacuática” On Diseño nº 303, 2009 Rampa acceso al Museo
-Ricardo Merí de la Maza “VÁZQUEZ
CONSUEGRA. ARQUITECTURA 1998- Museo Nacional de Arqueología Subacuática
2010”. TC Cuadernos. Valencia, 2010.
Maqueta (Estudio Vázquez Consuegra) Espacio libre, plaza pública
Libros:
-Luca Lanini e Manuela Raitano ”Vázquez
Consuegra” Roma, 2008
-AA.VV ”Guillermo Vázquez Consuegra :
Premio Andalucía de Arquitectura
07 : [exposición]” Sevilla, 2008
Internet:
-http://www.museoarqua.mcu.es
-www.vazquezconsuegra.com
Planimetría (Estudio Vázquez Consuegra).

Elaboración: Muñoz M. y López A.
Maqueta (Estudio Vázquez Consuegra)

España
Parellada, 1908
y Enrique/ Sobejano, 2008
de Madinat-al-Zahra
Muncunill
Nieto
FuensantaLluís
de la Ciencia
Red Museos Museo
Emplazamiento del proyecto
46
A
Planta de situación con los restos arqueológicos al Noreste
Situado en lo que fuere el centro neurálgico de la primera

potencia mundial de hace siglos, el Califato de Córdoba, se
establece la sede institucional de Madinat al Zahra que se
conforma como un centro de recepción, interpretación,
divulgación, investigación, conservación y exposición, Fotos de la maqueta
resultado de décadas de trabajo.
La primera reacción de los arquitectos al llegar al lugar fue

que no debían edificar en aquel paisaje. Ante la extensión
de tal amplitud, que aun espera ser excavada en la antigua
ciudad árabe, actúan como lo haría un arqueólogo; no Esquemas de la idea de proyecto
construyendo un nuevo edificio, pretenden encontrarlo bajo

tierra, como si el paso del tiempo lo hubiera ocultado hasta
Planta de cubierta
entonces.
El nuevo museo de Madinat al Zahra es un edificio
Teresa Martín Arcenegui/ Antonio José Martín Gómez

introvertido, que no revela al exterior la secuencia de sus
espacios interiores: aparece en el paisaje silenciosamente,
desenterrado, como a lo largo de los próximos años lo
Sección AA’
harán los resto de la antigua ciudad de Abab al Rahman III.
La idea de proyecto parte de la colocación de una malla

ortogonal bidimensional, un punto de origen y un nivel de
altura referenciado. Dicho proceso terminó produciendo
unos resultados que desvelaron la planta tres edificios cuyos 0 1 10
Sección BB’
muros acabaron configurando los espacios principales de
la nueva sede: el museo, el auditorio, el taller- almacén.
El edificio articula sus usos en torno a una secuencia de

llenos y vacíos, espacios cubiertos y patios que guían al
viajero en su visita. Axonometría del edificio
España
Parellada, 1908
de Madinat-al-Zahra
Muncunill
Nieto
FuensantaLluís
Auditorio
de la Ciencia
Red Museos Museo
Vestíbulo
46
Sala de exposiciones
Patio de servicio
24 25 26
B
0 1 10
Planta baja
Patio central
Patio
A partir del vestíbulo principal se extiende un amplio patio

cuadrado- de color azul por el estanque que lo preside-que,

como un claustro organiza en torno a él los espacios
públicos principales. Otro patio longitudinal- verde por la
vegetación que lo envuelve- articula las áreas de uso
privado. Un último patio- de color dorado por el reflejo de 0 1 10 Planta semisótano
los atauriques y otras piezas expuestas- constituye la
prolongación al exterior de las áreas expositivas del museo.
Una planta semisótano bajo rasante completa los espacios

de exposición, auditorio y talleres, y alberga asimismo zonas
destinadas a almacén e instalaciones.
La propia concepción del proyecto lleva implícito un posible

futuro crecimiento, especialmente de las áreas de museo y
de talleres, donde se podrían agregar nuevos pabellones
como si de nuevas excavaciones se tratase.
España
Parellada, 1908
de Madinat-al-Zahra
Muncunill
Nieto
FuensantaLluís
de la Ciencia
Red Museos Museo
Cubierta
Acceso
H G J I
E E’
46
C
F F’
B’
24 25 26
A A’
Acceso Tienda Talleres
D D’
Almacén
0 1 10
Planta de usos
Entrada Auditorio C C’
Zona de información Exposición Patio de servicio 24 25 26
Vestíbulo Aula didáctica Despachos 0 1 10
Planta baja
Patio central Salida Biblioteca
Cafetería Despachos Mirador
Puerta de entrada H’ G’ J’ I’
Patio Aseos
Sección CC’ Sección GG’

Sección DD’ Sección HH’
Pasillo despachos Pasillo talleres
Bibliografía:
- “El croquis. Prácticas arquitectónicas. 2008. Nº142”. Pg. 6-23.
- “El croquis. En proceso II. 2001. Nº106-107”. Pg.378- 383.

Sección EE’ Sección II’
- “AV Monografías. España 2008. Nº129-130”. Pg. 60-69
-”http://arsoperandi.blogspot.com/search?q=madinat”
-”http://www.alvarocarnicero.com/archives/arquitectura/nieto_
sobejano_visitas_de_obra/”
Sección FF’ Sección JJ’
El conjunto arqueológico Baelo-
España
Técnica,(España)
2008
/ Parellada, 1908
Claudia supone uno de los pocos restos
Vázquez Consuegra,
romanos existentes en el entorno del
Campo de Gibraltar; muy seguramente
de laClaudia
los vaivenes de la historia debidos a una
Lluís Muncunill
situación geográfica límite -Dos mares y
dos continentes- apenas hay restos de los
Guillermo
Baelo
antepasados. Es por ello un punto clave,
la Ciudad de Baelo-Claudia llegó a ser
de y
una de las más prolíficas en materia de
de la Ciencia
comercio y pesca de atunes, así como
de Interpretación
fue una de las pioneras en la creación de
instalaciones -de tipo industrial- de
salazón. Es por tanto un enclave de vital
Red Museos
importancia para la historia de la
comarca; uno de los testigos de los
vaivenes de una zona fronteriza.
Centro
Con
junt ro de visitant El centro de visitantes de Baelo-
oA nt es Claudia nace con la necesidad de u
rque e B
ológ edificio que albergue piezas
ico
47
ae
Bae encontradas en las excavaciones, así
lo-C
lo-
la como las dependencias relativas a la
udia A
Claudia
administración del conjunto y la
investigación. El antiguo cuartel se queda
pequeño para un conjunto arqueológico
de tal envergadura, una nueva
arquitectura de la mano del arquitecto
Guillermo Vázquez Consuegra dotará y
dignificará las instalaciones de las ruinas,
dotando al conjunto de unas
dependencias dignas de su magnitud.
El enclave y la morfología del

centro permite que las ruinas sean
visitadas sin ser visitado el centro,
viceversa, o, por supuesto, sean visitados
ambos. El edificio se mantiene en la
distancia, con objeto de no irrumpir en el
paisaje de la ensenada de Bolonia.
Una única pieza de 120 metros de

longitud se extiende por la ladera
adaptándose a la topografía. Con el fin
de apaliar los fuertes vientos del estrecho,
la pieza se coloca en dirección Este-
Oeste. El edificio puede entenderse
Mateo Mateo Delgado/pablo Galiana Rebolledo

como un alto en el camino, aunque no
de obligatoria visita, un punto intermedio
entre la llegada en tráfico rodado a la
zona y las ruinas; acortando así el
recorrido.
El edificio funciona como pantalla

visual entre las ruinas y el aparcamiento
del centro. A parte de todos los
determinantes citados que definen su
posición, fue de vital importancia la
realización de sondeos previos a su
situación de modo que, estando lo mas
próximo a las ruinas, no interfiera en restos
aún enterrados.
España
Técnica,(España)
/ Parellada, 1908
de laClaudia
Lluís Muncunill
Guillermo
Baelo
de y
de la Ciencia
0 5 10 20
Planta Baja Planta Primera
de Interpretación
El edificio se abre al paisaje en
las zonas no expositivas con el
s fin de no distraer la atención y
na
Red Museos
Todas la mostrar el entorno de manera
ventanas abren fragmentada
a t
a patio, y estos
Ven
se relacionan
Centro
con el entorno,
con el fin de
evitar la escala
domestica.
47
B
tes
en
La sala de
es Perman
exposiciones
permanentes es un
espacio a doble altura
iluminado
Área uso público Área uso privado Recorrido Exterior Recorrido Interior
on
i
ic cenitalmente desde
Expos un patio longitudinal
que recorre el lado sur
de la sala.
o
es
Se llega al edificio por un
c
Ac
patio de acceso, el cual
realiza funciones de vestíbulo
y acoge la recepción y la
tienda. En este punto, se
ofrece una visión privilegiada
de la Ensenada de Bolonia y
su entorno natural.
Bibliografía:
Mateo Mateo Delgado/pablo Galiana Rebolledo

Ÿ GUILLERMO VÁZQUEZ CONSUEGRA. Proyectos
y Obras 1996-2001. Ed. ICARO. Valencia. 2001.
Ÿ A+U nº 456.Ed. A & U Publishing. Tokyo. 2008.
Ÿ ON DISEÑO nº 303. Ed. On Diseño.Madrid. 2009.
Además de la zona de investigación, este Ÿ GUILLERMO VÁZQUEZ CONSUEGRA. Facoltà di
Architettura di Bologna. Faenza Editrice. Comune
Exposic área cuenta con varias partes:
io - Zona destinada a la conservación di Ravenna. 2007.
- Zona de difusión Web:
ne
- Zona de almacenaje http://www.vazquezconsuegra.com/

s
El recorrido del http://www.jesusgranada.com/

Tempor
ión con R En la planta superior aparecen

stigación
edifico termina ex u las zonas destinadas a la ve http://www.expociencia.es/
dirigiendo al visitante http://www.mundocultural.net/
n
in
administración.
i na
Co
hacia las ruinas Área

Fotografía:
a
le
s
romanas de Baelo- s
Ÿ Propias (Vista desde ruinas, Página 1)
Claudia. Ÿ Duccio Malagamba (Interior Exp Permamente)
Ÿ Jesús Granada (Resto)
Centro
Red Museos
de Int.
dedel
la Ciencia
VolcányCapelinhos
de la Técnica,
(Portugal)
España
Miguel Ángel Chimali Cobano/Mª PilarPíriz Sousa Lluís Muncunill
Nuno Ribeiro
/ Parellada,
Lopes, 1908
2008
A
48
C
A
B
A´
B´
Planta 1
Planta 0
C´
Sección B-B´
Sección C-C´
Sección A-A´
Centro
Red Museos
de Int.
dedel
la Ciencia
VolcányCapelinhos
de la Técnica,
(Portugal)
España
Nuno Ribeiro
/ Parellada,
Lopes, 1908
2008
B
48
Centro
Red Museos
de Int.
dedel
la Ciencia
VolcányCapelinhos
de la Técnica,
(Portugal)
España
Nuno Ribeiro
/ Parellada,
Lopes, 1908
2008
C
48
Técnica, España
(Brasil)
/ Parellada,
Lluís Muncunill Álvaro 1908
Siza, 2008
Camargo
de la
la Ciencia yIberê
Plano de situación
Red Museos de Fundación

14 14
14
Planta tercera
El edificio de la fundación Iberê Camargo se encuentra en
49
Porto Alegre, en un solar situado frente al estuario del rio
Guíba. El sitio era una cantera abandonada que la ciudad 14 14
entregó a la Fundación; el edificio se construyó teniendo A
especial cuidado en no aumentar el corte del cerro, ya que 14
para Siza era fundamental preservar la naturaleza del
entorno. Este edificio tiene unos rasgos sueltos y
marcados, probablemente por su emplazamiento, ya que
al tener delante amplias extensiones de agua, hacen al Planta segunda
edificio fácilmente entendible desde la lejanía. Este
sistema de implantación en el lugar no suele ser el usado
14 14
por Siza, ya que usualmente sus edificios se integran en el
paisaje desde una posición más discreta y respetuosa.
14
El programa del museo incluye áreas de exposición,

almacenes, biblioteca y videoteca, librería, cafetería, un
pequeño auditorio, oficinas administrativas, y talleres para Planta primera
artistas.
11 12
10
Pedro Antonio Tolosa Álvarez/ Francisco Castilla Montero

9
9
15 13
Planta baja
1- Estacionamiento 4 4
2- Área técnica
3- Auditorio 5
6
4- Depósito 3
8
5- Biblioteca 8 7
6- Oficinas
7- Sala de reuniones
8- Talleres
zona exposición
9- Atrio
10- Entrada museo 1 1 rampa exterior
11- Recepción y stand
12- Librería 2 rampa interior
13- Montacargas
14- Sala de exposición nucleo escaleras-ascensor
15- Zona administración Planta sótano
Consiste en una plataforma rectangular que contiene los
Técnica, España
(Brasil)
1908
Siza, 2008
estacionamientos, sobre la cual se levanta un volumen
/ Parellada,
irregular de hormigón blanco, color obtenido por la mezcla
Lluís Muncunill Álvaro

de hormigón con piedras blancas del río vecino. Tanto en su
Camargo
exterior como internamente, la obra se destaca por su
contraste entre curvas y rectas, con pasillos y rampas,
simetría y asimetría, creando un diálogo entre arte y
de la
la Ciencia yIberê
naturaleza.
Red Museos de Fundación

El recorrido de rampas obliga al visitante a pasar por las
salas de exposición. Estas rampas, con una pendiente del
8% y el 9%, se despliegan parcialmente en el interior del
atrio y parcialmente en el exterior, rodeando el edificio y
creando una serie de galerías cerradas que en momentos
puntuales se abren al paisaje local.
Las galerías tienen planta en forma de L y se conectan a las

rampas en sus extremos. Las salas de todas las
exposiciones pueden abrirse al espacio del atrio, o cerrarse
mediante unos paneles móviles de 4 metros de altura. El
atrio se ilumina mediante un lucernario situado en la 49
azotea del edificio y mediante los huecos abiertos en la B
fachada ondulada orientada a poniente. Las salas de la
última planta se iluminan mediante luz natural con un
doble acristalamiento, y las plantas intermedias reciben luz
tanto del atrio, como luz artificial, la cual se trata de
manera que la luz no incida directamente en las obras.
Alzado frontal
Al contrario de lo que ocurre con el edificio de Niemeyer en

Niteroi, las vistas al rio han sido controladas para no
convertir al museo en un mirador, de ahí que los huecos de
Pedro Antonio Tolosa Álvarez/ Francisco Castilla Montero

la fachada orientadas a poniente sean tan pequeños.
También el sistema de rampas usado por Siza y el gran
vacío vertical recuerda al museo Guggenheim de Lloyd
Sección longitudinal
Wright; sin embargo Siza ha separado las circulaciones de
los espacios de exhibición, sirviendo las circulaciones de
espacios amortiguadores entre las distintas salas.
BIBLIOGRAFIA
El Croquis, Alvaro Siza 1958-2000. Madrid (2000)

El Croquis, Alvaro Siza 2001-2008. Madrid (2008)
http://www.scielo.cl/pdf/arq/n63/art14.pdf (Texto de Fernando Rihl)
http://www.plataformaarquitectura.cl/2008/06/21/edificio-de-la-
fundacion-ibere-camargo/
http://www.iberecamargo.org.br/
Alzado lateral Sección transversal
Granada
España
Agua (España)
Santos, 1908
/ Parellada, 2009
Sierra Nevada
Técnica,
Domingo
Muncunill
LluísJuan
del
y de la
Museo
Interior del antiguo Matadero Municipal.

Plano de situación de la localidad dentro del entorno.
Matadero Municipal. Situación previa.

Planta baja original del Matadero Municipal.
Plano de emplazamiento donde se señalan las construcciones existentes
de alrededor de la intervención.
El municipio de Lanjarón se encuentra situado

en la ladera sur de Sierra Nevada y es cono- 50
cido por la calidad de sus aguas medicinales, A
contando con uno de los balnearios más re-
conocidos de España. El espacio elegido para
el proyecto está situado en el acceso al Par-
que Natural de Sierra Nevada, fuera del casco
urbano del municipio, junto al río Lanjarón y
una acequia de riego que bordea unas anti- Maqueta del proyecto. Vista general de la intervención.
guas construcciones utilizadas como matade-
ro municipal. Las naves se han adaptado a museo, y se
han incorporado a las nuevas instalaciones
los trazados de agua de la acequia y el río a
través de un sencillo sistema de láminas de
agua conectadas entre sí. Delante del conjun-
to se dispone una plaza de naranjos ligera-
mente elevada del suelo, con prefabricados
Vista del museo en su entorno.
de hormigón apilados y troncos de eucalipto
El proyecto del museo se inició con la bús- de diferentes tamaños que se inundan tem-
queda de un lugar donde se favoreciera la poralmente con el agua de la acequia, lo que
presencia del agua en unas condiciones na- configura un espacio cuyo aspecto varía a lo
turales. Ubicando en este espacio el museo, largo de día. La sombra, el olor a azahar, el
se preserva el entorno natural de la especu- sonido del agua al caer y sus reflejos con la
lación urbanística mediante la creación de un Cubrición del Manantial de la Capuchina. plaza inundada crean una atmósfera refres-
itinerario que relaciona la nueva actividad con cante antes de acceder al museo.
las infraestructuras de agua y algunas arqui-
tecturas próximas como molinos y un antiguo
Jesús Lazo Medina/ Noelia García Vallez

lavadero público.
La intervención consiste en el reciclaje y

reutilización de elementos del entorno, dando
prioridad al empleo de los recursos existen-
tes. La intervención en las naves del antiguo
matadero ha sido mínima y ha consistido en
la demolición de las divisiones interiores, de-
jando a la vista las estructuras de paredes y
cubiertas. Durante los trabajos se descubrió
Esquema para la explicación del emplazamiento del Museo del Agua en
Lanjarón donde se destacan construcciones significativas y elementos
que originalmente la estructura pertenecía a
Esquema de trazados del agua.
relacionados con el tema del Museo. un conjunto de molinos de agua.
El museo se estructura en torno a los traza-
dos históricos del agua de Sierra Nevada a
España
Agua (España)
2009
Santos, 1908
los que se vinculan tres nuevas láminas de
/ Parellada,
agua conectadas entre sí y abastecidas por la
Técnica,
Domingo
acequia de riego. El llenado de los estanques
Muncunill
se produce a través de dos derivaciones rea-
lizadas sobre el canal que vierte sus aguas en
LluísJuan
del
y de la
el pabellón de madera y en la plaza arbolada.
Museo
Una tubería para el alcohol de una antigua fá-
brica de azúcar ha sido reciclada como chorro

de agua en este espacio. En el interior, una
de las naves recuperadas se inunda con agua
sobrante del pabellón de madera. El circuito
natural del agua se cierra en la plaza de na-
ranjos donde se reconduce hasta el río para
continuar su camino hacia el mar.
50
B
Interior pabellón de madera.
El ingreso al museo se produce por un nuevo
pabellón de madera en el patio del antiguo Planta baja de la propuesta.
matadero, que evoca la cubrición del antiguo
Manantial de la Capuchina (siglo XVIII) que
albergaba en su interior el primer nacimien-
to de agua en Lanjarón, convirtiéndose en un
hito de referencia en el paisaje. El nuevo pa-
Plaza del Museo del Agua.
bellón alberga un espacio representativo de-
dicado al agua, está concebido como un es-
Alzado Noreste al río.
pacio para los sentidos, suspendido en el aire
y con dos aperturas que permiten acceder al
interior y participar de los efectos de luz y pe-
numbra. Una lámina de agua extendida sobre
el suelo refuerza aún más estas sensaciones,
similares a las de los baños islámicos.
Detalle de encuentros de las vigas.
Los espacios expositivos se han dispuesto me-
Alzado Sureste a la plaza.
diante una ocupación selectiva del interior de
las antiguas construcciones, dejando los co-
rrales y otras dependencias inutilizados hasta
futuras necesidades. Para contrastar con los
muros de piedra y ladrillo del antiguo moli-

no, se han dispuesto de manera localizada
paneles trasdosados en color blanco que en-
marcan los lugares de la nueva intervención.
Las dos naves principales se destinan a salas Sección transversal Sala 1.
de audiovisuales (“El Recorrido del Agua” y
“Los Recursos del Agua”) y una tercera para
exposición temática de contenidos (“Los Re-
cuerdos del Agua”). En la nave más antigua
Detalle de sección donde se puede observar cómo se sustenta el pabe-
un vidrio con proyecciones sobre su superfi- llón de madera.
cie emerge del suelo inundado con agua de la
Chorro de agua que sale de la tubería para el alcohol reciclada de una acequia, creando un juego de reflejos sobre
antigua fábrica de azúcar. Inunda la plaza exterior arbolada con el agua
que procede de la acequia que bordea al edificio. los antiguos muros del molino. Sección transversal Sala 2.
España
Agua (España)
Santos, 1908
/ Parellada, 2009
Técnica,
Domingo
Muncunill
LluísJuan
Museo
Red Museos de la Ciencia del
y de la
Entrada y recepción del museo.
Cubiertas de las naves del museo.
Exterior de las naves rehabilitadas del Museo. Detalle del pabellón de madera donde se observa que no está apoyado
en el suelo.
50
C
Sala 1 “El Recorrido del Agua”.
Juego de luces pabellón madera.
Detalle del estado en el que nos podemos encontrar la plaza arbolada.
Bibliografía:
Sala 2 “Los Recursos del Agua”. - Otxotorena, Juan Miguel (2007). Juan Domingo Santos.
Pamplona.
- VVAA (2010). “Memoria Recuperada”, AV Monografías, 141-
142.
- VVAA (2010). “Experimentos Colectivos”, El Croquis, 148.
- Visita y fotografías por García Vallez, N. y Lazo Medina, J.
- http://www.andaluciadeviaje.es/ocio/museo_del_agua_en_
lanjaron_635 (21/02/2011).
- http://arquitecturaenimagen.blogspot.com/2010/10/juan-
domingo-santos-arquitecto.html (21/02/2011).
- http://www.lanjaron.es/turismo/museo-del-agua-lanjaron
(21/02/2011).

- http://www.degranada.net/zona/museo-del-agua-de-
lanjaron_266.html (21/02/2011).
Plaza arbolada semi-inundada. - http://www.antonioluismartinez.com/?p=463 (21/02/2011).
Sala 3 “Los Recuerdos del Agua”.
- http://wikanda.granadapedia.es/wiki/Museo_del_Agua_
(Lanjarón) (21/02/2011).
- http://telebadaje.wordpress.com/2010/09/05/lanjaron-
museo-del-agua/ (21/02/2011).
- http://www.ocholeguas.com/2010/03/30/
espana/1269961659.html (21/02/2011).
- http://proyectoarquitectonico.es/2010/09/museo-del-agua-
en-lanjaron-arquitecto-juan-domingo-santos/ (21/02/2011).
- http://www.aga-system.com/expresiongrafica/docs/DOMIN-
GO.pdf (21/02/2011).
- http://tic-lucenarivas.blogspot.com/2010/05/visita-al-mu-
seo-del-agua.html (21/02/2011).
- http://transversal.info/monografico/Museo_del_Agua.html
Vista cruzada de las salas expositivas. (21/02/2011).
La antigüedad se confronta con la modernidad y la El recinto arqueológico se organiza en una serie de naves,
España
Técnica,(España)
2009
Pedrosa, 1908
arquitectura con el paisaje en la intervención sobre el a la vez cubierta y estructura, que cubren el área de la villa.
/ Parellada,
yacimiento arqueológico de La Olmeda. Desde estos Se apoyan sobre pilares metálicos que delimitan el patio.
conceptos, el edificio transmite al visitante que estos Bajo una gran cubierta única, los distintos elementos que
la Olmeda
/ I. García
Muncunill
fragmentos del pasado tuvieron un carácter unitario. Así, constituyen el programa se distribuyen de forma autónoma
bajo una cubierta continua se organizan una serie de naves sin romper la continuidad conseguida con el gran elemento
Paredes
y de La
y un cerramiento perimetral de chapa de acero perforado y continuo que es esa cubierta la cual da identidad al proyecto.
Romana
policarbonato para proteger el recinto y matizar la entrada Este sistema ha permitido construir un recinto con la dimensión
Ciencia
de luz natural, se integran así bajo estas naves los distintos precisa, independiente de la planta de la villa romana pero
elementos del programa. como se muestra en el gráfico, se adapta perfectamente a
Villa
ella. El entramado estructural es de base romboidal de tubos
Red Museos de la
de acero; exteriormente se reviste de chapa de aluminio e
interiormente queda visto como un artesonado.
Plano de situación
Cubrición de Aluminio
La Villa romana La Olmeda, está situada en el término
municipal de Pedrosa de la Vega (Provincia de Palencia,
España), en la vega del río Carrión. Ya era conocida la existencia
51
de materiales arqueológicos en el lugar, aunque no fue hasta A
el verano de 1968 cuando trascendió la importancia de los
restos, como consecuencia del descubrimiento por parte de Cubierta estructural de tubos de
Javier Cortes Álvarez de Miranda, propietario del terreno, en acero
el que se hallaban varias construcciones de época romana.
Fue donada por su propietario a la Diputación de Palencia y
Vista exterior del museo
desde 1984 se puede visitar, así como su Museo Monográfico
instalado en la iglesia de San Pedro de Saldaña. El yacimiento El descubrimiento de los restos romanos se produjo Cerramiento modular de tubos de
acero cortén de 2 mm de espesor
fue declarado Bien de Interés Cultural el 3 de abril de 1996, y casualmente al arar unos sembrados en el año 1968,
se abrió al público en abril de 2009 con un nuevo edificio de encontrándose así una pequeña pieza de bronce de este origen.
los arquitectos Ángela García de Paredes e Ignacio García- De esta manera se descubrió el yacimiento arqueológico de
Pedrosa. La Olmeda. Tras excavaciones posteriores se sacó a la luz una
gran villa rural de finales del imperio romano. Esta villa y las
Pabellones:
termas con sus mosaicos, son centro museístico y un centro 1_Acceso, control y aseos
de estudio para arqueólogos que se localizan en el interior de 2_Tienda, cafetería
3_Sala de audiovisuales
este magnífico proyecto. 4_Sala de exposiciones
5_Oficinas
Alberto Carrión García/ Fernando García Blanco

Nivel de coronación de muros
actuales.
Cota de circulación libre
y recorridos.
Interior por pasarelas de
tablones de madera de
iroko
Yacimiento arqueológico romano
Plano de situación Mosaicos de la Villa Romana Axonometría por capas del conjunto
La resolución de la cubierta del yacimiento se resuelve
España
Técnica,(España)
2009
Pedrosa, 1908
gracias a la pieza de unión de los rombos tubulares de acero
/ Parellada,
que construyen las bóvedas rebajadas de la cubierta. La
extensa ocupación del yacimiento y la imperiosa necesidad
la Olmeda
/ I. García
Muncunill
de no “pisar” su huella durante la ejecución de las obras,
así como su ubicación en un medio rural, hizo decidir un
Paredes
y de La
sistema constructivo modular prefabricado en taller. Así las
Romana
dimensiones de estos rombos permiten su transporte y facilita
Ciencia
el ensamblaje in situ de arcos completos de 25 metros de luz,
que se izan hasta su situación definitiva para fijarse mediante
Villa
tornillos a sus consecutivos.
Red Museos de la
51
B
Esquema estructural de la cubierta
Montaje de la cubierta 1_Montante vertical formado por dos

perfiles en T.
2_Plancha de metal estirado de acero
galvanizado.
3_Tejido de acero nox formado por cables
y varillas.
4_Tejido de acero nox formado por espiras
y varilla ondulada.
5_Panel de policarbonato traslucido.
6_Pieza de unión y sellado entre
policarbonatos.
7_Sistema de cubiertas formada por piezas
de chapa de zinc engatilladas.
8_Estructura de cubrición formada por
palastros de 12 mm y canto variable.

9_Perfil en T. Montante vertical
subestructura.
10_Chapa de acero 80.4.2. montante
horizontal subestructura.
11_Chapa de acero e= 6 mm plegada en
forma de V.
12_Pilar compuesto (estructura principal)
formado por HEB 260.
13_Pavimento de pasarela formado por
listones de madera de iroko.
14_Estructura metálica acartelada para
vuelo de pasarelas visitables.
15_Cables de acero. Sujeción metálicos.
Foto montaje interior Axonometría del detalle constructivo de cubierta Secciones fachada-cubierta
Desde la cubierta cuelgan las mallas de acero que recrean
España
Técnica,(España)
2009
Pedrosa, 1908
idealmente el espacio original de las salas que conformaban
/ Parellada,
la antigua villa romana, lo que favorece la contemplación de
los mosaicos en ámbitos diferenciados. Una pasarela formada
laOlmeda,
/ I. García
Muncunill
por una tarima de madera siempre horizontal, conecta
los diferentes espacios y articula la visita, estrechándose y
Paredes
y deLa
ensanchándose según los puntos de contemplación de los
Romana
mosaicos. El recorrido, desde una cota sobre-elevada respecto
la Ciencia
a los mosaicos y rodeando el patio central de la villa, lleva al
visitante hasta las termas y lo conduce a las distintas piezas
Red Museos de Villa

que componen el programa funcional del espacio museístico.
Las distintas estancias pavimentadas de teselas, recuperan
su tercera dimensión mediante los velos metálicos. Se quiere
así presentar al visitante un organismo complejo en el que
se descubran las zonas excavadas y las diversas estancias
que forman la villa, evitando así dominar de golpe toda la
excavación, centrando al visitante en el punto concreto donde
se halla. 51
C
1_Acceso a la ruina
2_Control
3_Almacén
4_Aseos
5_Patio
6_Vestuarios
7_Oficinas
8_Sala de reuniones
9_Sala de exposiciones
10_Audiovisuales
11_Almacen
12_Office
13_Cocina
14_Cafetería
15_Salida de ruina
16_Tienda
Vista interior, pasarela
Planta general

Vista interior, velos metálicos Sección por pasarela con bandeja vegetal Planta original villa romana
La envolvente metálica perimetral está perforada y varía
España
Técnica,(España)
2009
Pedrosa, 1908
su densidad según la altura, esta se abre hacia la cornisa y
/ Parellada,
hacia el cielo, con esto se consigue integrar con el paisaje
arbolado. Al igual que en el interior de una gran chopera, en
la Olmeda
/ I. García
Muncunill
el interior se provocan puntos de luz y sombra. Su condición
exenta de la estructura y del cerramiento dan al gran volumen
Paredes
y de La
un carácter ligero, despegado del suelo que se integra en el
Romana
paisaje. Sección trasversal 1-1´. Pabellón de talleres. Almacenes y oficinas.
Ciencia
Villa
Red Museos de la
51
Sección trasversal 2-2´. Pabellón de entrada. Cafetería. Tienda.
Sección trasversal 3-3´.
Alzado sur. Entrada a las ruinas.
BIBLIOGRAFÍA: WEBS
1-1´ 2-2´
DE POLOL, Pedro; CORTÉS, Javier. La villa romana de la www.paredespedrosa.com
Olmeda, Pedrosa de la Vega (Palencia). Excavaciones de
www.granadablogs.com/gr-arquitectos
1969 y 1970. Dirección General del Patrimonio Artístico y

Cultural, 1974. Vol.1. Madrid: Servicio de publicaciones del www.bienaliberoamericana.org
Ministerio de Educación y Ciencia, 1974. ISBN 84-369-0359-5
www.es.wikipedia.org/wiki/Villa_romana_La_Olmeda
Paredes Pedrosa Arquitectos. Obra 1998-2005. TC
www.villaromanalaolmeda.com
cuadernos, 2005, nº68. Valencia: Ediciones generales de la
construcción, 2005. ISSN 1136-906X
3-3´ (ultima visita realizada el 02/02/2011)
Experimentos colectivos: arquitectos españoles 2010(I). El
Sección costructiva de Chapa perforada de Croquis, 2010, nº148. Madrid: El croquis editorial, 2010. ISSN
solución tipo de fachada acero cortén e=2mm
0212-5633
España 2009. AV Monografías, 2009, nº135-136. Madrid:
1_Cubierta de aluminio sistema Riverclack Arquitectura Viva SL, 2009. ISSN 0213-487X
2_Estructura nervada de perfiles metálicos huecos pintada
3_Tubos de acero 120.120.4 con imprimación y pintura intumescente Paredes Pedrosa arquitecto. Madrid: Fundación COAM
4_Chapa de acero e=4mm, plegada, soldada y agujereada para recibir subestructura alzado 2005. ISBN 84-88496-80-X
5_Subestructura diagonal fomada por angula de 45.4 para sujeción de la chapa

perforada, con imprimación y pintura antioxidante e intumescente
6_Sistema de policarbonato celular autoportante Danpalon 16mm
7_Estructura principal pilar y viga HEB 200 con pintura intumescente
8_Chapa de perforación variable de acero cortén e=2mm
9_Perfiles tubulares 180.100.5 con imprimación y pintura antioxidante e intumescente
España
Técnica,(Grecia)
Tschumi, 1908
/ Parellada, 2009
Acrópolis
Bernard
Lluís Muncunill
Cienciade
Red Museos de la Museo la la
y de
52
A
Julio miguel Rojo Campazas/ Fco. Javier Guajardo-Fajardo
“El último escaparate de civilización clásica”, así lo nombro Antonis Samaras,
Ministro de Cultura de Grecia. La meta de este museo es la de convertirse en
uno de los más visitados en el mundo, y está diseñado para ello con un total de
21.000 metros cuadrados de superficie de los que 14.000 son de exposición.
Tres conceptos convierten, en palabras de Tshumi, “la represión del si-

tio en una oportunidad arquitectónica”, ofreciendo un museo sencillo y
preciso con la claridad matemática y conceptual de la Antigua Grecia.
Concepto tectónico y programático: Tschumi diseñó un primer piso
con base en las excavaciones, y un vestíbulo que pasa sobre ellas.
Una segunda planta dedicada a la galería principal con las escultu-
ras de la Acrópolis y un tercer piso basado sobre el Partenón , orien-
tado como él y con sus dimensiones, mostrando sus frisos y re-
lieves. El mármol del elegido por Tschumi, es el de la montaña de
Pendelis , el que se utilizó para la construcción de toda la Acrópolis.
España
Técnica,(Grecia)
Tschumi, 1908
/ Parellada, 2009
Acrópolis
Bernard
Lluís Muncunill
Cienciade
y de
52
B
Planta -1 Planta 0
Croquis del autor sobre el funcionamiento del museo.
Julio miguel Rojo Campazas/ Fco. Javier Guajardo-Fajardo

El movimiento y recorrido: El recorrido atraviesa rampas, dobles alturas,
escaleras mecánicas, terrazas, y una actualizada reproducción del Par-
tenón, con este estudiado paseo arquitectónico en tres dimensiones, el
visitante adquiere una rica experiencia espacial desde las excavaciones
arqueológicas hasta los mármoles del templo griego. Al mismo tiempo se
recorre la cafetería, el restaurante y las tiendas, de manera que el visitante
no se deja nada por ver, y nada por gastar. Este recorrido se articula en
torno a dos pastillas alargadas que recogen todos los espacios servidores,
Planta 3 hasta llegar a la planta subterránea, destinada a oficinas y almacenaje.
El movimiento a través del tiempo es una dimensión crucial de la arquitec-

tura de este museo en particular, puesto que el discurso de su contenido
está íntimamente ligado al tiempo con el tiempo.
España
Técnica,(Grecia)
Tschumi, 1908
/ Parellada, 2009
Acrópolis
Bernard
Lluís Muncunill
Cienciade
y de
52
C
La luz: por encima de todo es un museo de luz natural, por la mañana más
blanca y al atardecer rosada, concebido para la presentación de esculturas
dentro de él.
Sus interminables paredes de cristal, además de llenar las salas de luz na-
tural, permiten que el tesoro nacional, el Partenón, participe de la escena
Julio miguel Rojo Campazas/ Fco. Javier Guajardo-Fajardo Puente

del museo, creando un marco inigualable de contrastes.
Bibliografía:
Pandermalis D. The new Acropolis Museum.
1st ed. New York: Rizzoli Publications; 2009. ISBN 978-0-84-783418-8
Tschumi B. Event-cities 3.
Cambridge, MA etc.: MIT Press; 2004. ISBN 026270110-3
http://www.greece.org/parthenon/marmoles/museum_sp.htm,
2000. El nuevo museo de la Acrópolis. 2002.
http://hechoensitio.blogspot.com/2009/06/nuevo-museo-acro-
polis-bernard-tschumi_29.html. Eduardo Arriaga. 2009.
http://www.theacropolismuseum.gr/ The Acropolis Museum. Pá-
gina web oficial. 2011.
RELACIÓN CON EL ENTORNO
C
A’
España
DL +A, 2009
PARQUE
Naturaleza
CUENCA
1
PARQUE
lade
3
Int. de y
deCiencia
deC.la
B’
B
M. y
2
Museos
natura.
ars Red
Ortofoto ciudad de Cuenca.
53
01 10
1. Parque periurbano
2. Parque de especies autóctonas
A
“En el Cerro Molina no había nada. Un cerro que por no tener Foto de la maqueta. Foto desde el interior de uno de los módulos
no tenía ni sombra. Un universo de tierra estéril al margen de todo, 3. Jardines colgantes
incluso al margen de su ubicación estratégica, entre las Cuencas
C’
A
antigua y moderna. Sección AA’
El objetivo era conseguir un lugar, no solo un hito reconocible.

Crear de la nada un entorno equivalente de seis campos de fútbol y
compartir con el edificio el protagonismo de su integración urbana.
El proyecto surgió como una suma de evocaciones del paisaje:

los farallones, los callejones, los lapiaces, formas de un kars al que Sección BB’
tanto debe la ciudad, y entre el homenaje a uno y la deuda a la otra,
el edificio se hizo invisible desde la naturaleza y simbólico desde la
ciudad, con sus grandes ventanales-imagen de vidrio sin carpintería
de 100 m2 cada uno.”
AAVV:en DeLapuerta+Asencio:Arquitectura (120-122).
Sección CC’
Alicia Murillo Gómez/ esther Baeza Mercadilla

0 1 10
Ortofoto de la intervención y sus límites. Alzado principal del centro

España
DL +A, 2009
Museos
natura.
ars Red deC.la
M. y Int. de y
deCiencia Naturaleza
lade
53
B
0 1 10 0 1 10 0 1 10
El edificio, formado por cuatro piezas de cierta autonomía for-

mal y funcional, se relaciona con el parque a través de diferentes
recorridos coincidentes con los niveles interiores. El agua y la vege-
tación entran también en el interior y la geometría pétrea coloniza
y moldea el entorno edificado.

Recorrido Las fachadas de doble piel de vidrio, bioclimáticas, con una fa-
Circulaciones milia de instalaciones, estructuras, celosías y tamices, tienen casi un
Distintas áreas, espacios metro de espesor, de manera que la totalidad de la exposición pue-
funcionales de contenerse en la piel, y se acomodan al uso en invierno o verano.
Aseos, almacenaje...
El acceso se produce bajo el gran voladizo del auditorio. Las
cubiertas, convertidas en plataformas que se pueden recorrer, tras-
ladan al espectador a un interior luminoso. Un interior donde al
anochecer recorren la fachada imágenes e historias de faunas y
floras mientras los escolares sueñan la visita del día siguiente.
AAVV:en DeLapuerta+Asencio:Arquitectura(120-122)
ILUMINACIÓN VENTILACIÓN
España
1908
DL +A, 2009
Los cuatro bloques del edificio asoman hacia la ciudad de

Cuenca, lo que, dada la idea de límite, provoca que sea la orienta-
ción norte la más adecuada. Esta orientación hace posible la entrada
Naturaleza
de la iluminación a través de grandes paños de fachada acristalada
para atrapar la mayor luz posible. Todas las miradas de los cuatro
módulos de los que se compone nuestro edificio están dotados de
lade
visiones enmarcadas hacia esta ciudad.
Int.de y
Ciencia
Para prevenir el exceso de luz en determinados momentos del
día, el edificio dispone de unos dispositivos motorizados de tela de
lade
oscurecimiento.
Museos
natura. y C.
M. de
Alzado este Cartel representativo del centro
arsRed
VOLADIZO
RELACIÓN EDIFICIO-CONTENIDO
Una de las zonas más impresionantes del diseño del edificio
del museo de Ars Natura es sin duda el salón de actos que cuenta
con un voladizo de 17 metros de vuelo y por el que los visitantes
La biodiversidad del territorio de Castilla-La Mancha se ha
subdividido en nueve Unidades Naturales que integran una gran
53
pueden pasear y tener la sensación de encontrarse al borde de un variedad de ecosistemas. El recorrido por Ars Natura se estructura a C
precipicio mientras que el resto de ciudadanos les pueden observar partir de esta división. Lo más relevante de la geología, la flora, la
desde fuera. fauna, el clima y la presencia del hombre en cada Unidad Natural
se presenta a través de imágenes, breves textos, recreaciones, pan-
Paños de vidrio
tallas interactivas e incluso aventuras protagonizadas por habitantes
VISTAS virtuales de cada zona, que nos invitan a reflexionar sobre los cam-
bios que sufre el paisaje y sobre las acciones que pueden conducir-
La ubicación de este gran edificio ofrece unas espectacula- nos hacia un futuro sostenible.
Esquema tipo de cercha
res vistas de la ciudad de Cuenca y a su vez puede verse tanto de
día como de noche desde gran parte de la ciudad. La iluminación Entre las diferentes estancias de la intervención, se encuentran
nocturna de su interior y exterior da pie a que parezca un edificio los servicios: auditorio, biblioteca/aula de internet, sala de exposi-
completamente distinto. ciones temporales, restaurante/cafetería, tienda y aula didáctica.
A lo largo de toda la visita, aparecen de forma transversal cin-

CONSTRUCCIÓN
co temas claves relacionados con la sostenibilidad: el cambio climá-
Llama la atención entre los materiales de construcción usados tico, el desarrollo sostenible, la gestión de la riqueza forestal, la Red
en este edificio los grandes paños de vidrio. No tienen carpintería, de Áreas Protegidas y la educación ambiental.
por lo que se deduce que las juntas son de silicona para ayudar a
la fijación por puntos situada en las esquinas de estas láminas de
vidrio de 3x1m.
La mayoría del interior del edificio está revestido de madera, y

la carpintería es de aluminio galvanizado.

Vista aérea del edificio. Interior del centro
BIBLIOGRAFÍA
AAVV:deLapuerta+Asencio:Arquitectura.TC:2010.1995-2010.
www.centroarsnatura.es/ [Consulta: 1 de Marzo de 2011]
clmdiseno.com/desktopdefault.aspx?tabid=6084&aip_ItemId=2330|15244 [Consulta: 1
de Marzo de 2011]
www.delapuerta.com/ [Consulta: 1 de Marzo de 2011]
www.turismocastillalamancha.com/arte-cultura/museos/cuenca/museo-ars-natura/ [Con-
sulta: 1 de Marzo de 2011]
Vista del interior. Distintas materialidades de la fachada
España
Sur)
Siza, 2009
/ Parellada, 1908
(Corea del
y de la Técnica,
Ubicado en Corea del Sur, en una pequeña comu-
nidad llamada Paju BookCity, El Mimesis Museum
Ciencia Museum
de Álvaro Siza contribuye al crecimiento de este
país desarrollado en busca de una mejor posición
Red Museos de la Mimesis

dentro del primer mundo.
Cabe destacar la colaboración del arquitecto Car-
los Castanheira y Jun Sung Kim.
Paju BookCity, es una comunidad cultural publicis- Mimesis Museum. Contraste del material con los cerezos
ta, localizada a 30 km de Seúl, la cual es un espa-
cio dedicado al crecimiento industrial y fue creada
especialmente para el planeamiento, producción y
distribución de libros.
54
A
El Museo Mimesis funciona como una galería de
arte moderno para un coleccionista y publicista de
libros de arte. La idea principal del edificio nace
desde el boceto de un gato enroscado que bosteza,
dibujado por Siza, característica común del arquitec-
to, y va tomando forma alrededor de un patio central
el cual se incorpora al resto del solar.
Puesto que no aparecen edificios en el contexto,

el arquitecto se vio obligado a crear un habitat para
este utilizando cerezos que contrastan con el con-
creto; material propuesto, el cual forma una especie
de caparazón orgánico pero siempre permitiendo la Patio interior y detalle
Andrea Hernández Goudet/ sofía Villar Farias

entrada de luz natural principalmente por el techo.
El uso de formas orgánicas hacen del interior un

espacio sutil, el cual invita al espectador a entrar y
recorrer los caminos marcados por las mismas.
España
Sur)
Siza, 2009
/ Parellada, 1908
(Corea del
Área Administrativa
y de la Técnica,
Ciencia Museum
Área Servidora
Red Museos de la Mimesis

Área Pública
Semisótano Planta de Acceso

El museo se distribuye en 3 niveles y una entreplan-
ta; el semisótano, en el cual se ubican los servicios
y el área de almacenaje principalmente; la planta de
acceso, donde se encuentra la cafetería, área de
exposiciones temporales y recepcion; la entreplan-
ta, que contiene el área administrativa y la tienda; y
la primera planta, se ubica la zona de exposiciones
54
permanentes. B
Algo que destaca en el proyecto es la iluminación.
Ya sea natural o artificial, Siza se encarga de llenar al
edificio de esta, incluyéndola en las salas de exposi-
ción de manera cenital sobre las obras y evitando el
Interior. Acceso uso de luz artificial, como es común en los museos. Entreplanta Planta Primera
Aunque el edificio se aprecia como una gran masa
desde el exterior, la luz cenital se proporciona por
aperturas en el contorno de la losa, lo cual define la
estructura del edificio entero.
En el interior, predomina el color blanco, convirtién-

dolo en un espacio impersonal el cual propicia un
ambiente de exposición adecuado y sutil. En cuanto a
los materiales, se observa el uso de mármol y madera
de roble.
Los plafones en el techo juegan interactúan con la
luz y crean un ambiente que seduce y relaja al mismo
tiempo. Sección
Área de Expocisiones
Andrea Hernández Goudet/ sofía Villar Farias

- www.carloscastanheira.pt/en/arquitectura/parcerias/mimesis-museum, 27/02/2011 a las 18:00
BIBLIOGRAFÍA: - www.archdaily.com/78936/mimesis-museum-alvaro-siza-castanheira-bastai-arquitectos-associados-jun-
sung-kim 01/03/2011 a las 13:42
- Modern Redux. Alvaro Siza - www.dezeen.com/2010/09/02/mimesis-museum-by-alvaro-sizacarlos-castanheira-and-jun-sung-kim/
Hatje Cantz. Alemania.2008 20/02/2011 a las 10:00
- “Museum of Modern Art”, AREA 101.2008 - http://diariodesign.com/2010/09/mimesis-museum-de-alvaro-siza-el-gato-que-se-convirtio-en-museo/
- “Museo Mimesis”, EL CROQUIS no. 140. El Croquis Editorial 20/02/2011 a las 10:03
Madrid. 2008. - http://arquitecturamodelo.blogspot.com/2010/09/el-mimesis-museum-por-alvaro-siza.html 27/02/2011
- “Mimesis Museum, Paju Book City, Corea del Sud”, CASABELLA no. 796 a las 18:25
2010. - http://ultimasreportagens.com/siza-mimesis.php 20/02/2011 a las 14:28
- www.dailyicon.net/2010/11/mimesis-museum-by-alvaro-siza/ 01/03/2011 a las 17:23
Cafetería - Fotografías por: Fernando Guerra - http://blog.bellostes.com/?p=5892 18/02/2011 alas 17:52
El BTEK es un centro de interpretación para las nuevas tec-
España
1908
Carro, 2009
nologías, se localiza en el Parque Tecnológico de Bizkaia, un
/ Parellada,
campus situado en el casco suburbano del norte de Bilbao y
promovido desde un gobierno local como consorcio público/
ACXT, Gonzalo
Tecnología
privado. Este centro tiene como objetivo acercar la tecnología
Lluís Muncunill
a los jóvenes, impulsando la cultura cientifico-tecnológica, para
lo cual se ha desarrollado un espacio de contenido extenso di-
vidido en varios módulos. Como explica el proyectista Gonzalo
y de
int. de la
Carro, el consorcio comisionó este edificio “para aumentar el
deCiencia
interés de los estudiantes en el campo de la ciencias y también
como lugar de exposición para las tecnologías desarrolladas en
de la
el parque empresarial”.
tek-Centro
El promotor del centro, Parque Tecnológico S.A., estableció las
Red Museos
siguientes como las directrices más importantes:
1. Crear un espacio muy flexible y variado, capaz de acomodar
todo tipo de exposiciones.
2. Las instalaciones deben ser altamente eficientes energética-
55
mente (sistemas geotérmicos para el control climático) y usar
fuentes renovables de energía (construcción de un sistema fo-
tovoltaico integrado). A
3. La geometría de la cubierta, donde los paneles solares se in-
tegran, deben ser triangulares, evocando la forma del logotipo
del parque de la tecnología.
El diseño desarrolla la potencia de la forma irregular del trián-
gulo. El tema sale directamente del impulso de los arquitectos
de fundir el edificio en el paisaje, “como un ejercicio de land art”.
Por otro lado, el tallado del techo con planos triangulares, que
PLANTA CUBIERTA se inclinan y se pliegan de modo que se adaptan a la topografía
variable, producen una organización interna de poliedros ir-
regulares compuestos por caras triangulares.
Por otro lado, la ubicación del edificio, en uno de los puntos
más altos del parque tecnológico, ayuda especialmente con el
objetivo de hacer del edificio un hito en el paisaje.
De esta forma podemos entender que el edificio es algo contra-
dictorio, por un lado pretende fundirse con el paisaje, pero a la
vez quiere convertirse en un hito dentro de éste. Nosotros en-
tendemos que la forma de mimetizarse con la colina, alargando
sus crestas, es la forma de conseguir ambos objetivos sin llegar
a ser contradictorio.
Los arquitectos desarrollan otro motivo espacial a partir de la
inclinación como una bisagra de los planos de la cubierta, lo
cuál produce vacíos entre ellos, y entre sus aristas y el suelo.
micehele Puliga/ Cynthia Rivas Bajo

El edificio se plantea como un referente en el paisaje a través de
España
1908
Carro, 2009
dos volúmenes piramidales aparentemente exentos pero que
/ Parellada,
se conectan bajo rasante. Estos dos volúmenes, además, son
muy diferentes entre sí. Mientras que uno de ellos es un volu-
ACXT, Gonzalo
Tecnología
men negro que surge de la tierra, posee una composición más
Lluís Muncunill
pesada y cerrada por sus tres fachadas metálicas y cuya cubier-
ta está formada en su totalidad por una retícula de paneles so-
y de
lares; el otro volumen está generado por dos fachadas de muro
int. de la
cortina y una cubierta de césped artificial que se concibe como
deCiencia
una prolongación del terreno. Las cubiertas de la conexión bajo
rasante, también de césped artificial, se funden con la parcela y
de la
el entorno que les rodea.
tek-Centro
La entrada se genera a través del primer volumen, en el pliegue
Red Museos
de una esquina que marca la entrada al edificio y muestra la
PLANTA 0 rampa de acceso. A medida que se desciende, un vuelo metáli-
co cubre la llegada, recogiendo al visitante.
El paso al interior es el salto al espacio de recepción, denomina-
do “desfiladero” por sus estrechas dimensiones y sus 18 metros
de altura libre. Las fugas se acentúan debido al estrechamiento 55
del recorrido y a la bajada de altura del techo a medida que
avanzamos.
B
La configuración de la zona de exposición del edificio se con-
figura con tres plantas aterrazadas que acompañan a la pen-
diente del sitio, de modo que la planta baja y el segundo piso
tienen acceso directo a nivel de calle en el exterior. Se genera
un recorrido secuencial entre las cinco galerías de que se com-
pone el edificio, diseñándose distintas tipologías de salas que
responden a posibles exposiciones y contenidos: desde salas
de techos de altura convencional, hasta salas de altura variable
con y sin iluminación natural en las que se llega a alcanzar die-
ciséis metros de altura libre. Los tres pisos están conectados
por escaleras y rampas grandes que siguen la geometría y el
PLANTA -1
volumen del conjunto, con el fin de que el edificio se experi-
mente como un espacio único, indivisible.
Por otro lado, una amplia rampa para el tráfico de vehículos se
ha diseñado cerca de la entrada peatonal, permitiendo el acce-
so al aparcamiento y salas de instalaciones, así como el acceso
directo a las salas de exposición para colocar más fácilmente
piezas grandes de exposición.

PLANTA -2 1 5 10 15 20 25
Las cinco galerías de que se compone el centro son:
España
1908
Carro, 2009
Kiosko de Innovación
/ Parellada,
Comunicación y divulgación de los últimos avances científico-
ACXT, Gonzalo
Tecnología
tecnológicos. Será también un espacio de intercambio de infor-
Lluís Muncunill
mación.
La red y el mundo digital
y de
Una nueva era, Mundo digital, Cajas negras, Tecnología digital
int. de la
Alzado 1 Kiosko de Innovación
deCiencia
en cada rincón, Los hilos de la Red, Los usos de la Red y ¿Solos
o en compañía? son los módulos que conforman este espacio.
de la
Tu hogar hoy y mañana
tek-Centro
En el que, por un lado, se experimentará sobre la sostenibili-
Red Museos
dad en el hogar y, por otro, sobre las nuevas e innovadoras tec-
nologías presentes en él. “Tecnología para casa”, “Nuevos mate-
riales”, “Tecnología ¡chup!, ¡chup!” y “BTEK echando chispas” son
los módulos de los que consta este espacio.
¡A toda máquina!, otros mundos a nuestro alrededor
Sección AA’
Este rincón está formado por módulos relacionados con la na- 55
notecnología y la biotecnología; además, cuenta con otro es- C
pacio en el que se analiza la sostenibilidad desde el punto de
vista tecnológico. Más pequeño que pequeño, Nanotecnología,
Biotecnología, Robótica y Sostenibilidad son sus principales
módulos.
L@btek
En el laboratorio-taller se abordarán talleres relacionados con los
temas expuestos en BTEK, como la robótica, la biotecnología, la
Tu hogar hoy y mañana
Sección BB’ nanotecnología, los materiales, etc, aquellas actividades que no
pueden realizarse en los centros de enseñanza o que pueden
completar las que en ellos se desarrollan.
BIBLIOGRAFÍA.
1. Publicaciones:
“BTEK-Interpretation Center of Technology” en C3 nº 308, Corea del
Sur, 2010.
La red y el mundo digital
Cohn, D. : “BTEK-Technology Interpretation Center, Bizkaia, Derio,
Spain” en Architecktur Aktuell nº 361, Viena , 2010.
Bors, S. : “ACXT ARQUITECTOS. BTEK” en Architext nº 203-204,Rumania,
2010.
Sección CC’
C 2. Webs:
www.acxt.net (15 Febrero 2011)
www.parque-tecnologico.net/aPTBW/web/es/btek/edificio/index.

D’
jsp (15 Febrero 2011) ¡A toda máquina!
C’
www.plataformaarquitectura.cl/2009/11/27/btek-centro-de-inter-
B’ pretacion-de-la-tecnologia-acxt/ (15 Febrero 2011)
A
www.archiportale.com/progetti/gonzalo-carro/derio/btek-centro-
B de-interpretaci%F3n-de-la-tecnolog%EDa_30361.html (16 Febrero
Sección DD’ 1 5 10 15 20 25 A’ D
2011)
alzado 1
www.plusmood.com/2010/05/btek-interpretation-centre-of-tech-
nology-acxt-architects/ (18 Febrero 2011)
L@btek
España
Vino (España)
Olivara, 1908
/ Parellada, 2009
LOCALIZACIÓN
Técnica,
Jiménez, Jaime
Lluís Muncunill
El Museo de las Ciencias del Vino, está situado
en un importante enclave turístico, junto a la plaza
del
y de la
de Toros (única en el mundo que cuenta con una
GAP Daniel
las Ciencias
bodega debajo de su graderío) y al Santuario de
Ntra. Sra. de la Piedad.
deCiencia
Se ubica dentro de la antigua “Alcoholera Ex-
tremeña”, una fábrica de alcohol de las más impor-
de la
tes de Almendralejo de mediados del S. XX.
Museo
Red Museos
Localización en la ciudad, Almendralejo
Se ha llevado a cabo una rehabilitación y am-
pliación de la antigua fábrica.
Dentro de la alcoholera se ha respetado la estructu- Parque de
rta
ra inicial del edificio, así en el espacio expositivo se la Piedad
a Ma
han conservado los antiguos depósitos de vino y al-
Sant
cohol y las cerchas originales del mismo. La torre de
56
destilación de la fábrica de alcohol, en la actualidad,
Ctra.
alberga la zona administrativa del museo y los
aseos.
A
ESTRATEGIA URBANÍSTICA
Plaza de
Toros
Los arquitectos aprovechan su situación para
una futura estrategia urbanísitca (actualmente en
desarrollo) que se basa en la unión de dicho museo Planta de Cubiertas, parcelación. 0 1 2 3 4 5 10 15 20 25
con el entorno de la Plaza de Toros y el Parque de

Vista aérea del Museo de las Ciencias del Vino la Piedad, creando así un único recinto cerrado con
distintos ámbitos y espacios para paseo, estancias,
restaurantes, salas de conferencias, ocio... creando
otro núcleo importante en la ciudad gracias a su fa-
cilidad de acceso y localización.
ESTRATEGIA DE PROYECTO
El proyecto de Museo del Vino de Almendralejo
plantea y asume la dualidad que existe en el proce-
so de elaboración del vino. Ciencia y Arte, sistema y
azar, técnica e inspiración son los opuestos que
construyen, de manera mistérica, mágica, casi mila-
grosa, un buen vino.
Alzado fachada Norte, comunica con la Plaza de Toros.
‘La música no está en las notas, sino entre las notas’
Vista aérea del Museo de las Ciencias del Vino
jose enrique Martínez Molina/javier Muriel Iglesias

Claude Debussy
UNA ESTRATEGIA, NO UNA FORMA REHABILITACIÓN Y AMPLIACIÓN
España
Vino (España)
2009
Olivara, 1908
Las naves de una antigua alcoholera alber-
/ Parellada,
gan el museo, tanto la zona expositiva co-
mo el área de fondos, almacenes y admi-
Técnica,
Jiménez, Jaime
nistración, reutilizando sus volúmenes, sus
Lluís Muncunill
huecos, sus alturas y vacíos de forma que
del
el propio continente-museo sea parte del
y de la
GAP Daniel
las Ciencias
contenido expuesto. La ampliación pro-
puesta, que albergará usos adicionales al
deCiencia
museo, se pega, se adosa al edificio pre-
existente, registrando sus quiebros, sus
texturas, protegiéndolas, envolviéndolas
de la
en una piel de luz y de sombra. Esta cons-
Museo
trucción tiene un cierto grado de inmateria- PLANTA PRIMERA PLANTA BAJA
Red Museos
lidad frente a la abrumadora presencia y
masividad del edificio rehabilitado. Zona rehabilitada Zona ampliada
Mediante unos patrones prácticamente ge-
néticos, el nuevo edificio invade el antiguo
patio de maniobra de la alcoholera, ahora
transformado en jardín del museo y lo in- PLANO DE RECORRIDOS
corpora al museo, construyendo una piel
permeable, vibrátil, cambiante... Esta piel
alberga los recorridos del museo, permi-
56
tiendo que las piezas rehabilitadas se usen B
de forma completa, sin interrupciones.
Otros espacios necesarios -sala de exposi-
ciones temporales, salón de actos, vinate-
ría- se producen como engrosamientos de
este recorrido y volcados hacia el exterior.
Así, en la zona de acceso al museo desde
la ciudad, la piel-umbráculo se transforma
en puerta que abre este espacio cubierto,
ampliación de la calle, a un sorprendente
PLANTA PRIMERA
jardín oculto, un jardín disponible para ex-
posiciones al aire libre, auditorio, terraza, PLANTA BAJA
paseo..., un jardín de viñas donde poder Vinateria y Jardín de viñas Entrada personal y voluntarios Exposición temporal
observar distintas variedades, podas, por- Salón de actos Entrada de fondos Exposición permanente
tes..., completando el museo con este ele-
mento vivo, origen del vino.
PROGRAMA MUSEO

PLANTA PRIMERA PLANTA PRIMERA
Actualmente - almacenamiento
Zona en construcción Jardines
En construcción - Cafetería,
Pabellón de Catas
restaurante y biblioteca
Zona administrativa y baños Pabellón auditorio
Exposición (4) Pabellón exposiciones temporales
Sala de actos Restos “antigua alcoholera” 0 1 2 3 4 5 10 15 20 25

España
Vino (España)
Olivara, 1908
/ Parellada, 2009
A’
Técnica,
Jiménez, Jaime
Lluís Muncunill
B’
del
y de la
GAP Daniel
las Ciencias
deCiencia
de la
D D’
Museo
Red Museos
C’
A
B
PLANTA PRIMERA PLANTA BAJA
0 1 2 3 4 5 10 15 20 25
56
sección A-A’ C
0 1 2 3 4 5 10 15 20 25
sección B-B’

sección C-C’ sección D-D’
BIBLIOGRAFÍA
http://www.museosdelvino.es/socios/
MUSEO_DEL_VINO_DE_ALMENDRALEJO.
htm
http://www.jesusgranada.com/muvia/
http://www.museodelvinoalmendralejo.es/Html/
Localizacion.html
http://www.gaparquitectos.com/
e-mail: gap@gaparquitectos.com
España
(Argentina)
Mehaudy, 2010
/ Parellada, 1908
la Técnica,
José Pablo
Lluís Muncunill
Centrode
Red Museos int.
dela y de Tombo
en Punta
Ciencia
57
Plano de Situación A
Pingüino de Magallanes(*)
“Es un edicio que no se ve, uno lo va des-
cubriendo poco a poco, esta es la magia de
hacer un edicio dentro de un área protegida”
(Mehaudy).
El centro de interpretación se encuentra en

plena reserva faunística de Punta Tombo,
Chubut (Argentina), donde se encuentra la
Planta General Centro de Interpretación
mayor reserva continental de los pingüinos
de Magallanes. La creación de este centro se
debe, por una parte, a la necesidad de unos
servicios mínimos para los miles de turistas
que se desplazan hasta la costa patagónica, y
Plano de situación, Punta Tombo - Ortofoto (Google Earth) Sección Centro de Interpretación por otra, al impacto que estas visitas provoca-
ban en el entorno.
juan carlos Barrio López/ silvia maría Chacón Garrido

Mehaudy propone una arquitectura que se
mimetiza con la naturaleza y la altera lo me-
nos posible, pudiéndose identicar, esta serie
de volúmenes curvados como una barandilla
en la ladera, cobijando en su espacio interior
una serie de actividades dispuestas alrededor
de un patio, Patio del Aljibe.
El concepto del edico parte de dos ideas bá-

sicas: “Vivir la naturaleza desde sus mismas
entrañas y transmitir la experiencia de la vida
del pingüino, que viene a la tierra rme desde
el mar” (Mehaudy).
Punta Tombo,Chubut, República Argentina - Ortofoto (Google Earth) Render Centro de Interpretación Vista exterior aparcamientos y centro de interpretación
La ecología está presente en este proyecto de
España
(Argentina)
1908
Mehaudy, 2010
manera activa. El Centro de Interpretación
/ Parellada,
no tiene lámparas, ya que está iluminado
naturalmente por el sol, aunque cuenta con
la Técnica,
José Pablo
un sistema de energía de 220 W. Entre los
Lluís Muncunill
y de Tombo
materiales utilizados se encuentran el adobe,
el ladrillo tradicional y otros materiales que
provocan daños menores al medioambiente.
en Punta
Ciencia
El arquitecto realizó un programa de conteni-
dos que engloban tanto la geografía y la his-
int.
toria de Punta Tombo como el mundo mari-
dela
no. Para desarrollar todas estas intenciones,
Centrode
se plantea un nuevo estacionamiento abierto,
Red Museos
Render de la sala “Espacio del mar”
para que la visión de los vehículos no oculte el
paisaje, desde donde se accede a un sende-
ro que organiza el recorrido situándonos en la
historia de la formación de Tombo a lo largo
de las distintas eras geológicas.
La supercie donde se encuentra el Centro de 57
Interpretación cuenta con tres grandes áreas B
diferenciadas según su función:
a) Área de servicio, en la que se encuentra
Render de la sala “Espacio Tierra” el estacionamiento.
b) Área central, que corresponde al Centro
de Interpretación propiamente dicho y la con-
tería con grandes ventanales, que ofrecen
una vista panorámica de la Bahía de Janssen,
y con los servicios necesarios para los visitan-
Render de las salas “Espacio del mar y de Tierra” tes. También pertenece a este sector la terraza
Planta de anteproyecto correspondiente con Espacio del Mar y de la Tierra
mirador, el Patio del Aljibe y el Alto Domo de
los Vientos.
c) Área de servicios no destinada al públi-
co general, a la que pertenecen unas vivien-
das para cientícos, personal del centro y
guardafaunas. Aquí también se ubican cister-
Render interior de la pantalla curva nas y salas de máquinas.

Croquis alzado
Espacio de la Tierra Espacio del Mar Acantilados Espacio de la Conservación

El Centro de Interpretación cuenta con cinco salas divididas
España
(Argentina)
1908
Mehaudy, 2010
en dos espacios. El visitante accede inicialmente al Espacio
/ Parellada,
del Pingüino, constituido por dos salas:
la Técnica,
José Pablo
- “Sala de Territorio”, donde se encuentra la maqueta de
Lluís Muncunill
y de Tombo
Punta Tombo y se cuenta la historia de la reserva.
- “Sala de Pingüinos”, donde encontraremos una escul-
en Punta
tura de un pingüino magallánico de mármol de Carrara de
Ciencia
1,70m de altura. En esta sala se explica el ciclo evolutivo de
int.
esta especie y su ciclo vital.
dela
Centrode
Desde esta sala se accede por una rampa interior al amplio
Red Museos
Espacio del Mar y la Tierra en el que se encuentran el resto
de salas:
- En la “Sala de Mar” se imita la ora y la fauna de los

Exterior lugares por donde nadan los pingüinos. Vista de la entrada desde el aparcarcamiento hasta el Patio del Aljibe
- En la “Sala de Tierra” aparece fauna terrestre como 57

pumas, guanacos, maras, o aves. C
- La “Sala de Conservación” es una especie de museo-
biblioteca.
El “Domo de los Vientos” se encuentra en una loma con una

altitud de 51 metros sobre el nivel del mar, a la que se ac-
cede por un gran pasillo y que culmina con una rosa de los
vientos. Es un homenaje al viento patagónico, construido en
este lugar por ser donde se ha registrado la ráfaga de viento
patagónico más poderosa de Punta Tombo, con una velocidad
de 180km/h. Desde el Domo se puede observar el paisaje a
360º.
Patio del Aljibe Playa de estacionamiento
Bibliografía:

Webs visitadas el 15 de febrero de 2011:
- http://www.josepablomehaudy.com
- http://www.patagonia-argentina.com/e/atlantica/puerto-
madryn/nuevo_centro_interpretacion_tombo.php
- http://www.revistavivienda.com.ar/destacadas/inauguran-
centro-de-interpretacion-en-punta-tombo
- http://www.diariojornada.com.ar/
- Fotografías de la web de Pablo Mehaudy

- (*) Fotografías cedidas por R. Vioque
Exterior Camino al Domo de los Vientos
PAISAJE BENALUP-CASAS VIEJAS
la Técnica, España
Prehistórico(España)
/ Parellada, 1908
A. Álvarez-Cienfuegos, 2010
Benalup-Casas Viejas forma parte de los pueblo del área del
Parque de los Alcornocales. A pesar de su proximidad a la
costa, sus señas vienen dadas por su entorno natural. La
Lluís Muncunill
topografía variada en la que se asienta permite obtener
apreciaciones diversas de lo próximo y de lo lejano, y en este
S.Guitierrez, J. Monge,
y de
sentido, la percepción de las calles pueden acabar en un
Cádiz
horizonte montañoso o en el intenso verde de la copa de los
la Ciencia
pinos que envuelven al municipio.
Red Museos de Museo

Son estas cuestiones, el color verde del pino y las
posibilidades de encontrar el horizonte dentro del paisaje
urbano lo que otorga un especial carácter visual a este lugar.
EMPLAZAMIENTO MUSEO CÁDIZ PREHISTÓRICO
Este proyecto actúa sobre una parcela definida por el Plan

parcial del sector como “Equipamiento Público”. 58
La zona de parcela se encuentra situada en la zona norte de A
Benalup-Casas Viejas lindando al Norte con la calle
Almendros, al este con la calle Jaén, al Oeste con
edificaciones de una o dos plantas de altura y al Sur con un
solar donde se construye poco después un mercado.
La superficie de parcela destinada a Centro de
Interpretación es de 500.77m2, quedando reducido el
ámbito de edificación a 454.40m2 al estar obligada a un
retranqueo de 3 metros sobre la calle Jaén. Es ligeramente
trapezoidal tiene dos fachadas y dos medianeras. Además el
interior de la parcela sufre un fuerte desnivel hacia la
esquina interior.
N
OBJETIVOS DEL PROYECTO
El edificio pretende ser un referente de la prehistoria

gaditana, donde quedarán recogidos todos los elementos
fundamentales de esta etapa prehistórica.
Su objetivo es conseguir ser el punto de partida de todas las
rutas arqueológicas y el escaparate de ellas, por lo que se
hace referencia especial a los yacimientos que la integran.
elena Sánchez Blanco/ elena sánchez Olid

La ruta de Cádiz Prehistórico tiene como objetivo general la
socialización de los conocimientos de la prehistoria, su
divulgación y difusión y, en definitiva, lograr que exista un
mayor interés por la conservación del patrimonio cultural
de la provincia.
Bajo la posición del Centro, la intervención urbana sigue dos
criterios fundamentales. Por un lado, acercar el color verde
del pino y el paisaje territorial a la configuración visual
interna del pueblo y del edificio. Y por otro, ocultar los
elementos mal planificados de crecimiento urbano, el
conjunto de edificaciones improvisadas que dejan ver
medianeras, por ejemplo.
ZONAS RECORRIDOS
España
/ Parellada, 1908
A. Álvarez-Cienfuegos, 2010
y Prehistórico
Lluís Muncunill
S.Guitierrez, J. Monge,
Cádiz
la Ciencia
6 7
Red Museos deMuseo

PLANTA SÓTANO
1 58
21
2 B
9 20
3
10
4
8
11
5
PLANTA BAJA
DESCRIPCIÓN
El edificio se plantea en dos plantas de altura, y un sótano, que se materializarán en el exterior con un tratamiento
diferente de los cerramientos y con una volumetría que las identifica. La planta superior se proyecta blanca en
17 consonancia con la materialidad de las casas del entorno. La planta de acceso, retranqueada frente al volumen superior
quedará definida por un material con tonalidad grisácea, persiguiendo la idea de base que soporta al volumen
superior, generando la alineación a la calle con un pequeño retranqueo en planta baja para provocar el acceso con una
18
14 16 dimensión de calle mayor, el cuando se produce descendiendo por una rampa.
15
El programa se agrupa en dos tipos de espacios: por un lado, un espacio interior, donde se sitúan las zonas de
exposiciones y los usos públicos del edificio y, por otro, un espacio exterior para la realización de talleres en la zona del
patio.
19
En la actualidad, el edificio se encuentra inacabado, aunque si está abierto al publico desde 2009.
elena Sánchez Blanco/ elena sánchez Olid

13 12
PLANTA PRIMERA 0 1 5m 1 ENTRADA 11 ESCALERA ASCENDENTE BIBLIOGRAFÍA

2 RECEPCIÓN 12 EXPOSICIÓN 5
PRIVADO PÚBLICO 3 EXPOSICIÓN 1 13 EXPOSICIÓN 6
· http://www.centroprehistoricobenalup.com/
4 EXPOSICIÓN 2 14 EXPOSICIÓN 7
INSATALACIONES EXPOSICIONES 5 ESCALERAS DESCENDENTES 15 EXPOSICIÓN 8 · http://www.jesusgranada.com/museocadizprehistorico/
ALMACENAJE TALLERES 6 TÚNEL DEL TIEMPO 16 EXPOSICIÓN 9 · http://www.benalupcasasviejas.es/opencms/opencms/benalup/actualidad/noticias/noticia _0003.html
OFICINAS ASEOS 7 ESCALERA ASCENDENTE 17 EXPOSICIÓN 10 · http://www.estudiohago.com/html/projects/2006_benalup_en.htm
RECEPCIÓN TIENDA 8 EXPOSICIÓN 4 18 CIRCULACIÓN · Planimetría facilitada por el arquitecto municipal.
ASCENSOR PRIVADO PATIO 9 DIAPORAMA 19 ESCALERA DESCENDENTE N
SALIDA EMERGENCIA 10 PROYECCIÓN 20 TIENDA · Fotografías realizadas por las autoras del trabajo.
CIRCULACIONES
21 SALIDA
En el municipio de Murça (Portugal), situado en un macizo de cuar-
cita de 590 m de altura, se encuentra el conjunto arqueológico pre-
España
(Portugal)
1908
Paulo Gomes
romano de Crasto do Palherios. Construido en el 2007, se encuentra

limitado por un muro de contención de piedra y posee una superficie
y de la Técnica,
de 2.5 hectáreas. La importancia del sitio y la belleza del entorno se
de Interpretación
realza con la construcción del Centro de Interpretación Arqueológica.
Sin llegar a tomar carácter propio, la construcción pone en valor todo el

conjunto, obligando al visitante a tomar una serie de senderos que invi-
de la Ciencia
tan a observar la relación del terreno y edificio con el valle del Rio Tua.
La definición de rutas, accesos, escaleras y zona de estacionamiento
Red Museos Centro

define el carácter de recuperación, difusión y puesta en valor que se le
quiere dar al conjunto. Para no modificar el carácter del parque se reali-
za un trabajo in situ consiguiendo una planimetría orgánica que huye de
los trazos ortogonales que hacen reconocer la estructura del pavimento.
Crasto de Palheiros Acceso plataforma oeste
3 59
4 A
1 Planta plataforma inferior este
Murça Cubierta centro interpretación
2
0 30 m
Miguel Vidal de Torres de la Torre/ Germán Barrena Calzado

1. Aparcamiento
2
2. Escaleras acceso
3. Generador semienterrado
4. Centro de recepción e interpretación
Unidades habitacionales arqueológicas
Posibles unid. habitacionales arqueológ. Escala 1:2000
Vista de Varges desde escalera inferior
Vila Real Vista Crasto Palheiros noroeste Mimetismo con el medio natural
España
(Portugal)
Paulo Gomes
y de la Técnica,
de Interpretación
de la Ciencia
Sección A-A´
Vista general edificio Escala 1:100
Red Museos Centro

Vista general del espacio de exposición
A
59
B
Planta A´ 0 5 10 m
N
Alzado Escala 1:200
El edificio se asienta sobre una depresión que se origina entre dos colinas, adaptándose perfectamente a la roca. El proyecto busca
Ventana extremo noroeste Detalle del encuentro edificio-roca
la fusión de la estructura cúbica del edificio con el terreno. El acceso al edificio se realiza a través de la fachada vidrio, mediante
un plano abatido, que se situa junto al muro transversal de hormigón que divide los espacios de exposición y proyección. BIBLIOGRAFÍA
Miguel Vidal de Torres de la Torre/ Germán Barrena Calzado

Son espacios claramente diferenciados. Por un lado el expositivo: abierto, fluido, en clara relación con el terreno pero sin llegar -Fotografías Nelson Garrido
a entrar en contacto con la roca y separado del exterior por un filtro de vidrio que sirve de mirador hacia el valle; por otro lado,
-Ayuntamiento Murça
semienterrado en la roca, el espacio de servicios e instalaciones sanitarias, el único que presenta cerramientos con la utilización
de materiales más nobles como la madera. -Webs:
· http://crastomurca.com.sapo.pt
· http://www.architecturelist.com
· http://crastopalheiros.no.sapo.pt
· http://architectures.home.sapo.pt
· http://www.uc.pt/uid/cea
· http://www.ngphoto.com.pt
· http://www.cm-murca.pt
· http://iiarquitectos.blogspot.com
· http://crastopalheiros.no.sapo.pt
-Planimetria estimada por los autores
Alzado noreste del edificio Espacio de servicios e instalaciones El reflejo del paisaje
Ubicado en una parcela que hace de fron-
tera histórica (al borde del casco antiguo
España
Alvear (España)
2010
Mansilla, 1908
medieval) y geográfica (elemento que se
Tuñón/yParellada,
encarama y conforma los quiebros de una
de Técnica,
vaguada), el proyecto para la rehabilita-
Lluís Muncunill
ción de la Casa Grande y su ampliación
mediante una construcción anexa propo-
y de la
ne la transformación de este antiguo ca-
Helga
serón en la nueva sede del Centro de Ar-
Ciencia
tes Visuales Fundación Helga de Alvear.
de la Fund.
El centro tiene como actividad esencial
Visuales.
mostrar los fondos de la colección de arte
moderno Helga de Alvear (una de las
Museos
colecciones más importantes de España,
Artes
con unas dos mil piezas artísticas en su
haber), y estará dedicado a la difusión e
Red
C. de
investigación de las artes visuales y cua-
lesquiera otras manifestaciones artísticas
60
relacionadas con ellas
Mapa de situación Fachada Casa Grande Patio de luz Casa Grande
A
La propuesta devuelve al solar el carácter
de espacio de tránsito e intercambio que
fueron las zonas de extramuros, lo vuelve
permeable. Desde la calle Pizarro, atra-
vesando la Casa Grande por la cubierta
transitable del edificio de nueva planta,
se despliega un recorrido público que es
una pieza más en la cadena de plazas y ca-
llejuelas por la que se recorre el Cáceres
antiguo, y es un modo natural de salvar
Maqueta intervención el desnivel que lleva a la parte nueva de la Maqueta intervención Escaleras Casa Grande
ciudad. +452 m
El proyecto también quiere diluir el límite

0 2 5 10 20
entre lo que es de todos (calle) y lo que es

de unos pocos (edificio privado), articu-
lando en los vacíos, una vía pública que
atraviesa, sin tocar, el centro de exposicio-
nes proyectado.
Patio de luz Casa Grande
DAVID Matellanes Romero

El proyecto constituye así un límite que es, al mismo tiempo, punto de +443 m
encuentro; una pieza permeable que se deja penetrar por la ciudad, don-
España
Alvear (España)
2010
Mansilla, 1908
0 2 5 10 20
de la colección no forma parte de un museo convencional sino de un
Tuñón/yParellada,
centro cultural dinámico; un edificio en el que se entrelazan los reco-
de Técnica,
rridos y tienen cabida tanto los diferentes usuarios como los paseantes
Lluís Muncunill
casuales. El programa constituye un modo activo de entender el arte y
propone la creación de talleres diversos, salas que puedan funcionar de
y de la
forma autónoma y en las que el usuario se adentre en el mundo del arte
Helga
trabajando sobre él.
Ciencia
de la Fund.
+431 m
0 2 5 10 20
Artes
Red Visuales.
Museos
+448 m
C. de
0 2 5 10 20
60
B
+435 m
0 2 5 10 20
Infografía de recorridos
La primera fase de la intervención se centra en la remodelación de la

Casa Grande, que cuenta con una superficie total de 3500 metros cua-
drados y donde se ha previsto exponer un resumen de los fondos de la
fundación. Así, cuando en un futuro cercano se concluya la ampliación
del centro, las salas de exposición que acoge la Casa Grande se conver-
tirán en las oficinas de la fundación, y la ciudad contará con una nueva
comunicación peatonal entre dos espacios urbanos a distinta cota.
Una de las ideas centrales de la propuesta es la inclusión de un recorri-

do público y escalonado en paralelo a la circulación interior del nuevo
anexo, ofreciendo una conexión natural entre dos calles a diferente
cota.
+429 m +439 m
0 2 5 10 20 0 2 5 10 20
Sección
0 2 5 10 20
BIBLIOGRAFÍA
DAVID Matellanes Romero

AV Monografías nº 144 Mansilla + Tuñón (2010)
AGRADECIMIENTOS
Estudio de arquitectura Mansilla + Tuñón (Madrid)
Fundación Helga de Alvear (Cáceres)

Museos

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18

UNIVERSIDAD DE SEVILLA / ESCUELA T. S. ARQUITECTURA / DEPARTAMENTO DE PROYECTOS ARQUITECTONICOS / AULA-TALLER B / PROYECTOS IV

Maquetación : Cristina carreras torres/maría mejías silva/Luis garcía

ISBN: 978 - 84 - 608 - 1253 - 1 SEVILLA , junio de 2011

UNIVERSIDAD DE SEVILLA / ESCUELA T. S. ARQUITECTURA / DEPARTAMENTO DE PROYECTOS ARQUITECTONICOS / AULA-TALLER B / PROYECTOS IV

Maquetación : Cristina carreras torres/maría mejías silva/Luis garcía

ISBN: 978 - 84 - 608 - 1253 - 1 SEVILLA , junio de 2011

UNIVERSIDAD DE SEVILLA / ESCUELA T. S. ARQUITECTURA / DEPARTAMENTO DE PROYECTOS ARQUITECTONICOS / AULA-TALLER B / PROYECTOS IV

40 34 24 Museo del Mundo Marino, Matalascañas (España)

12 31 Museo Arqueológico de Almería, Almería (España)

38 44 Centro de Interpretación de la Alcudia, Elche (España)

53 35 Balcón del Guadalquivir y Molino de Martos, Córdoba (España)

Lluís Muncunill / Parellada,

El canal se abrió en 1899 con el objetivo de aligerar la car- 01

El parque está compuesto por el conjunto de esclusas

Alfonso Valverde-Fredet Gallego

Lluís Muncunill / Parellada,

Alfonso Valverde-Fredet Gallego

Cataluña fue una de las primeros regiones del área mediter-

Por este motivo se crea la red del mNACTEC. Estamos ante

Alberto Aitor puerto Colón

Actualmente, la red cuenta con 25 museos. Muchos de ellos

Alberto Aitor puerto Colón

Andrés Villar Calle/ Alberto Aranega López

1. Imagen general desde el este. 2 y 3. Detalle de lucernario en diente de sierra.

Andrés Villar Calle/ Alberto Aranega López

LUIS RODRIGO Morales Meléndez

cincelado con grano de mármol expuesto.

caliza un auditorio para 250 personas. El exterior

del edificio y el patio central son de hormigón

1. Anfiteatro Romano 6. Circo Romano

herminia Mozo Moreno/ Francisco Mª Cáceres

herminia Mozo Moreno/ Francisco Mª Cáceres Guerola

PLANTA ESTADO INICIAL

3. Imagen del Baluarte desde el Paseo Marítimo de Cádiz.

Mª Nieves Oltra Rodríguez/ manuel Barragán Maestre

REQUERIMIENTOS. EL PROYECTO. BIBLIOGRAFÍA:

Mª Nieves Oltra Rodríguez/ manuel Barragán Maestre

Mario Iglesias Calzado/ vicente Pérez Hernández

Mario Iglesias Calzado/ vicente Pérez Hernández

Arquitectura Revista Oficial del Colegio de Arquitectos

Periferia, nº 7, Ed. Colegio Oficial de Arquitectos de

A+V, nº 24, Ed. Arquitectura Viva S.L., Madrid, 1990

El Croquis, nº 54, Ed. El Croquis Madrid, 1992

Documento de Arquitectura, Juan Navarro Baldeweg,

Entrevista con Juan Navarro Baldeweg, Ed. Lápiz,

Red Museos de la Ciencia

Fátima Rodríguez Cabello/ Florian Unterberger

La fachada norte es un diafragma de luz y ventilación. En invier-

Fátima Rodríguez Cabello/ Florian Unterberger

Domenech / Amadó 1990;

Red Museos de FUNDACIÓN

Sección. Primera intervención (1990-1997)

Fachadas 1887 y 2010

rosario Castro Méndez/ MARTA Galván Díaz

Planta de acceso. Primera intervención (1990-1997)

rosario Castro Méndez/ MARTA Galván Díaz

Planta prinera. Segunda intervención (2003-10)

Primer cuerpo y patio (1997) Lucernario anterior al

Planta segunda. Primera intervención (1990-97)

rosario Castro Méndez/ MARTA Galván Díaz

Rolf Reichert, Helmfried Pranschke,

alejandro González López/ Miguel Ángel Gutiérrez Herrera