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expresarse
De todos los géneros teatrales, la farsa se distingue por su capacidad de hacer tangible los
impulsos incontrolables, e incluso violentos, del deseo1. Su atractivo nace de la libertad que
contener y manipular el ímpetu del placer. Es por esto que la mayor parte de las farsas buscan
representaciones de lo absurdo se encuentran con mayor frecuencia en las farsas del teatro
experimental, las cuales, al hacer evidente la dimensión ficticia de la obra a través de recursos
que desestabilizan los procesos miméticos del medio, muestran cómo las instituciones
sociales que mantienen el deseo a raya son también artificios arbitrarios de la cultura.
obra que utiliza estos mecanismos de la farsa para explorar la naturaleza caótica del deseo
obra gira alrededor de tres personajes principales: Irina, su madre (la señora Simpson) y su
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Como explica Eric Bentley en The Life of the Drama, el placer de la farsa viene de presenciar, de
forma segura y pasiva, los excesos del deseo representados en una manera violentamente activa:
“Farce in general offers a special opportunity: shielded by delicious darkness and seated in warm
security, we enjoy the privilege of being totally passive while on stage our most treasured
unmentionable wishes are fulfilled before our eyes by the most violently active human beings that
ever sprang from the human imagination” (229).
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pretendiente, la señora Garbo, y los diálogos entre las (y, al mismo tiempo, los) tres se
entrecruzan en una dinámica carente de lógica guiada por los caprichos y los deseos
particulares de cada una, en especial los de Irina. Su tono fársico parte de la transgresión de
la estructura del melodrama romántico (la señora Garbo, perdidamente enamorada de Irina,
intenta escapar con ella del terrible y hostil destierro en el que viven en Siberia) para ilustrar,
literatura.
inicio de la obra, Irina se nos presenta como una persona caprichosa motivada simplemente
bajo el interrogatorio de su madre, Irina niega una serie de afirmaciones que tan sólo un par
MADRE: Odiás el piano, pero te encantan las estepas colmadas de lobos. Odiás a
Mozart, pero adorás la mentira. ¿Quién es tu amante, Irina?
IRINA: No tengo amante.
MADRE: Es el travesti flaquito rubio que vive en lo de Catalina la Grande. Lo
reconocí a pesar del gran sombrero con velo. Me parece bastante vulgar.
IRINA: Al menos él sí tiene pija.
MADRE: ¿Es lo único que te importa en el mundo? ¿Qué te
coja un peluquero con velo en los baños de la estación entre las doce y las cinco?
IRINA: Entre las dos y las cuatro y media
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Más que adorar la mentira, como expresa su madre, el móvil de Irina parece ser la
contradicción. Durante toda la obra, la voz de Irina se presenta como una corriente
impredecible que fluctúa de acuerdo a los deseos expresados por los demás personajes. Las
palabras y los actos erráticos e incongruentes de Irina ilustran la relación problemática que
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personajes nos muestra los diversos obstáculos que surgen al intentar expresar el deseo o la
punto central del argumento de la obra: todos los diálogos y las acciones llevadas a cabo por
el resto de los personajes giran en torno a ella y a sus decisiones, y la frustración de los
que el personaje está constituido como una encarnación del deseo en exceso; una encarnación
que, a través de la farsa, retrata los intentos fútiles de las personas por poseer, dominar y
Esto resulta en una ambigüedad que permite una gran variedad de posibilidades en la
personalidad presenta un reto complejo para el lector debido a que una de las diferencias
y corporal que ésta tiene dentro de la obra. Si bien los personajes de la madre y la señora
ira y la frustración y la otra por el deseo sexual y el amor—, su interpretación está más
enfocada en enfatizar los matices melodramáticos y cómicos de sus diálogos. Así, sobre Irina
recae gran parte de la acción física de la trama. Sus diálogos son breves y están conformados
voz está representada como una especie de eco contradictorio y burlón que enmarca los actos
intempestiva del deseo, el cuerpo de Irina es incapaz de pasar mucho tiempo sin expresar sus
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impulsos o sin llevar a cabo actos extremos que prueban sus límites físicos. Por ejemplo,
durante la primera escena de la obra, Irina aborta, o “caga” (50), al bebé que está esperando,
y un par de escenas más adelante, se defeca en los pantalones, se fractura una pierna y se
arranca la lengua. Cada representación teatral de estos actos físicos conlleva, en sí misma,
una posibilidad de interpretación del deseo y el cuerpo, ya que la ambigüedad del texto
del texto es su falta de especificidad en cuanto a las direcciones escénicas. Las acotaciones
en el libreto son escasas, y la mayor parte de las acciones son descritas por los personajes o
sutilmente inferidas por las reacciones e interacciones entre los mismos. Esto permite que
cada puesta en escena represente una visión muy particular y específica del deseo y sus
proyecciones. La escena VII, una de las escenas más enigmáticas en la obra, nos presenta un
los momentos en los que Irina se presenta más activa, más en control de sus palabras y
acciones y menos dominada por los impulsos de su cuerpo. Este diálogo no llega a ningún
punto nuevo en la trama, y el texto no ofrece ninguna dirección que pueda esclarecer qué esta
sucediendo entre las dos, pero por las respuestas de la señora Garbo podemos inferir que
detrás de esta conversación aparentemente sin sentido hay un deseo pulsante y violento que
en las grandes estepas congeladas de Siberia y, sobre unas impresionantes colinas de hielo,
placer acostada junto a ella. Al inicio de la obra, Irina actúa de manera completamente
diferente con su madre: es necia, tartamuda, arrastra las palabras y se convulsiona sin control.
En cambio, en esta escena, es evidente que encuentra un gran placer al manipular a las
personas a su alrededor. Así, la puesta en escena presenta una serie de matices profundos y
animal burlón y vacío contra el que la señora Simpson debe batallar día con día y que se
una fuerza maquiavélica que, contra toda apariencia, tiene el poder de mover a los otros a su
antojo.
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De la misma manera, la puesta en escena también hace tangible uno de los contrastes
que se pierden contundencia en el lenguaje del texto: el contraste fársico entre el cuerpo, el
género sexual y el discurso. A pesar de que los personajes mencionan constantemente que
son transexuales y utilizan pronombres diferentes para llamarse entre sí, esta representación
no binaria del género y el sexo es mucho más evidente al ver a las y los actores en el escenario.
Por ejemplo, al emplear actores masculinos en drag para representar a la señora Simpson y a
la señora Garbo, diversas puestas en escena enfatizan los tabúes y las transgresiones que la
obra utiliza para crear el efecto de shock que distingue a la farsa, como el incesto, el adulterio,
la “perversión” y la obscenidad. Así, éstas adquieren una dimensión física que hace más
visible las tensiones dialécticas entre el cuerpo, el lenguaje y es deseo: otro de los temas
“Farse brings together the direct and wild fantasies and the everyday and drab realities. The
interplay between the two is the very essence of this art: the farical dialectic” (241). La farsa
funciona como una especie de “dialéctica doble” (242) en la que no sólo lo fantástico y lo
encuentra la tensión entre las apariencias y aquello “caótico y violento” que existe y respira
debajo: “The favorite action of the farceur is to shatter the appearances, his favorite effect
being the shock to the audience of his doing so” (242). En el corazón de toda farsa se
género busca desmantelar y hacer evidentes los artificios de las apariencias frente a la
audiencia.
De esa forma, la obra de Copi se encarga de retirar una a una las máscaras que
máscaras es la ilusión dramática de realidad. Como parte del movimiento del teatro francés
psicológicos y realistas del teatro convencional a través de la irrupción del sentido mimético
del argumento. La obra se lleva a cabo en las estepas de Sibera; sin embargo, debido a la falta
nombres de los personajes, es bastante evidente para las lectoras/espectadores que este
espacio es el artificio ficticio del dramaturgo (o directora de escena). Las únicas pistas que el
texto nos brinda para poder construir una imagen mental de este misterioso espacio son
impresiones sensoriales. Sabemos que el lugar es letalmente frío (¡49 grados bajo cero!) y
que está caricaturescamente acechado por lobos, un lugar distinguido por su hostilidad. Esta
misma hostilidad está presente en los diálogos de los personajes, los cuales, al interactuar
intercambios entre los personajes existe una contradicción constante entre lo que se expresa
cual se desarrolla el ritmo de la obra, y más allá de sus opiniones, relatos o afirmaciones, la
identidad de las voces en el texto se distinguen por su perfil emocional. (Por ejemplo,
antagonizar a la señora Garbo e intentar hacer obedecer a Irina). Así, en la obra de Copi, las
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contradicciones del lenguaje muestran cómo los personajes utilizan las palabras para
homosexual o la dificultad de expresarse, los límites del cuerpo se llevan al extremo ya que
éstos existen como lienzos sobre los que se desenvuelve el deseo. Los sexos, los géneros, las
capacidades físicas y las funciones biológicas de los cuerpos de los personajes son inestables,
impredecibles y casi fantásticos. Las identidades y los discursos que se construyen alrededor
mueven la acción dramática en la obra. En particular, es el cuerpo de Irina el que funge como
el eje alrededor del cual se desarrolla la corporalidad de los otros personajes. La premisa
central del argumento, el escape de Siberia de la señora Garbo e Irina, se queda en un estado
de parálisis permanente, ya que el cuerpo de Irina no permite que ningún desarrollo dramático
o narrativo se lleve a cabo. Guiado por sus impulsos más violentos, Irina existe en un estado
extremo y constante en el que el los límites del cuerpo desaparecen para dar rienda suelta al
deseo. Al mismo tiempo, el cuerpo de Irina lleva a los cuerpos de su madre y la señora Gibson
al extremo también, y las interacciones entre las tres se dan en un ambiente constante de ira,
Es por esto que en la última escena de la obra, la voz y el cuerpo de Irina desaparecen
por completo. La señora Simpson y la señora Garbo entran en un estado de pánico al ver que
Irina está a punto de morir desangrada; sin embargo, para nosotros nunca es claro qué es lo
que sucede con su cuerpo. La lengua, el recto y la pierna se describen como partes de un
simultáneamente. Irina, como personaje, como voz y como cuerpo, se desvanece en la página,
y Copi remueve todas las máscaras para hacernos ver el violento choque de deseos, discursos
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y corporalidades en el que se forja la identidad y por el cual es imposible expresarla. El
que se debe a que la dificultad de expresarse, aludida en el título de la obra, está íntimamente
ligada a la naturaleza textual de la misma. La farsa teatral de Copi pone en crisis no sólo las
apariencias con las que vestimos el deseo, sino las posibilidades de la literatura de
representarlo y transmitirlo. En palabras de César Aira, “Copi es tan valioso para nosotros
porque su estilo es el de un apartamiento del texto en sí, en dirección al hombre hecho mundo.
no es una realización” (60). La obra trasciende al texto porque nos revela la dificultad de la
el deseo, y sus personajes, aquellas hombres, mujeres o transexuales “hechos mundo” son
voces que buscan romper las cadenas del cuerpo-texto al llevar las posibilidades de la
BIBLIOGRAFÍA:
Bentley, Eric. “Farce”. The Life of the Drama. Applause Theatre Book Publishers.
gemelas. Traducción de Guadalupe Marando. El Cuenco de Plata. Buenos Aires, 2014. Pp.
45-84.