Entre 1867 y 1868 James pasa nueve meses en Alemania donde comienzan sus

problemas de salud que son vividos como una cuestión moral, esto es relevante porque es el
inicio de una crisis existencial y mórbida a la cual le prestaremos especial importancia y
sobre la cual no tenemos fecha exacta. En una extensa carta de mayo del 67, aparte de hablar
del idioma alemán que está aprendiendo y de Goehte, Schiller y Lessing a quienes está
leyendo, dice algo relevante sobre este cuadro de Correggio.

1
Ubicarlo
 Le gustaría que su hermano Henry estuviera ahí para ver las obras venecianas, sobre
todo la Adoración de los pastores que combina alegría y solemnidad (gladness and
solemnity). “Siempre había tenido, no sé por qué, un prejuicio contra Correggio, sin embargo
nunca vi antes una pintura que tan fácilmente respire tal poesía moral (moral poetry).”2 En
el artículo El filósofo moral y la vida moral3 publicado por primera vez más de veinte años
después de este periodo afirma que los tratados éticos lejos de pretender ser “definitivos” y
“científicos” “deben aliarse con una literatura de naturaleza reconocidamente tentativa y
sugestiva antes que dogmática”, está pensando en: “novelas”, “sermones”, “dramas
profundos”, “tratado de filantropía” y “economía”4. En la discusión social constante se está
decidiendo “por la vida experimental que clase de conducta puede promover y preservar el
máximo bien en este mundo”.5 Puede pensarse que ya en este temprano periodo comienza
aparecer una cuestión que podríamos llamar metodológica, a saber: el material de la reflexión
moral debe ser tomado de toda obra que sea sugestiva, como lo es para James este cuadro de
Correggio. Encontramos aquí un modo característico de concebir lo moral, en el corazón
mismo de la experiencia y desligado de alguna fundación normativa externa ya sea racional
o teológica. Sin embargo, el motivo religioso y devocional del cuadro parece reorientar lo
moral hacia lo religioso en un tiempo donde ya habían aparecido varios intentos, y en
distintas direcciones, de constitución de una ética autónoma. Además, en el mismo pasaje
hay anteriormente una alusión a Víctor Hugo. “Pero se puede tomar a Víctor Hugo como la
forma antitética de la combinación de alegría y solemnidad de esta pintura, su inocencia y
profundidad”. Con lo que la “poesía moral” queda definida por la “alegría” y la
“solemnidad”, la “inocencia” y la “profundidad” de este cuadro que celebra la navidad
cristiana y el nacimiento de la vida como cosa sagrada en contra de la sensibilidad de Víctor
Hugo que iría hacia lo patético y desencantado. Surgen varias preguntas: ¿Se puede decir
que la Natividad de Correggio “respira poesía moral” o dicho más claramente, es este un
cuadro moral? ¿Qué elementos debe tener un cuadro para que se lo considere “moral”? ¿Qué
elementos percibe la crítica y que podemos decir del cuadro de Corregido que nos ayuden a

2
James, William, Ob. Cit., p. 73.
3
Conferencia ofrecida en Yale Philosofical Club, publicada por primera vez en Internatinal Journal of Ethics
en abril de 1891. Hace parte de su texto The will to bealive.
4
249
5
246
entender la apreciación de James? Y una vez ganada alguna comprensión del cuadro: ¿Cómo
es que Víctor Hugo es lo antitético de esta obra? ¿Cuál es el Pathos domínate en su obra? Y
dos preguntas un tanto más generales pero muy importantes también. ¿Qué nos dice su
mirada proyectada en el domino pictórico? ¿Qué nos dice la mencionada antítesis sobre cómo
entiende lo moral? Aunque pueda parecer este un comentario menor entendemos que no lo
es dado a que James no es un simple aficionado sino que muy en serio estudio en su juventud
pintura con la intención de volverse él mismo un pintor, fue su vocación, antes que la ciencia
o la filosofía.6
Prestaremos atención entonces a dicho cuadro y a Víctor Hugo como literato. Nuestra
consideración del cuadro tendrá dos partes, primero avaneceremos tomados de la mano de
dos reconocidos críticos que nos ayudarán a tener una noción de lo que los expertos conocen
del cuadro, y segundo, observaremos los sugerentes juicios de dos importantes intelectuales
contemporáneos a James que como él sintieron fascinación por esta obra. Los críticos son
Ekserdjian y Burckhardt y los intelectuales son Stendhal y Schlegel.
El cuadro La Natividad (o Adoración de los pastores o La Noche) fue encargado a
Antonio Allegri (Correggio) por la familia la Pratonieri que poseía una capilla en la iglesia
de San Prospero en Reggio Emilia, lugar de origen del cuadro. El acuerdo entre las dos partes
es datado al 1522 y la obra se termina definitivamente y se coloca en la capilla en 1530, es
probable que Correggio haya cambiado de idea con respeto al proyecto originario y al parecer
Pratonieri no protestó ni rechazó la obra por no conforme al boceto, esto sugeriría que lo que
le interesaba era tener en la capilla de su familia una Natividad de mano de Correggio, pintor
importantísimo de la época.7 En general se definen como obras morales aquellas pinturas que
lanzan un mensaje universal vinculado a la forma de actuar, de portarse o de pensar del
hombre, que expone alegorías de las virtudes o de los vicios y no necesariamente es un
mensaje moral en sentido estrictamente filosófico. En este caso la Natividad es un sujeto

6
William James estudió en Newport pintura a pesar de que su padre se opusiera a que se vuelva artista. En
alguna ocasión le exigió a este que le explique cabal y exactamente por qué se oponía y no encontró una
respuesta que lo convenciera mientras que su experiencia le indicaba que del arte obtenía “las impresiones
más puras e intensas” que jamás conoció. Luego abandonó la pintura por decisión propia. Quien quiera
hacerse de una idea de la capacidad de James en este ámbito pero también de los interesantes tópicos que
aborda encontrará una reproducciones en: James H., Note of a son and Brother, London: Macmillan and Co,
1913, p. 18. Y sobre todo en: Feinstein H. M., La formación de William James, Argentina: Paidós, 1987, pp.
126, 128, 163, 166, 169, 170, 174, 180, 181, 182, 213, 251, 252, 253, 254, 260, 290, 292 y 336.
7
Ekserdjian, Correggio, Milan: Silvana Editoriale, 1997, pp. 205 – 208.
histórico, en general es estático (Correggio es el primero que le pone un mínimo de
movimiento físico y emocional), el mensaje que transmite es, más que nada, espiritual,
teológico, mistérico. Es una obra hecha para celebrar una poderosa familia y estaba, en su
origen, en una capilla lateral de la mencionada iglesia, espacio que no es el más apto para
lanzar un mensaje moral. En los documentos que Correggio firma con Pratonieri se habla
simplemente de una Natividad, sin mencionar mensajes morales (Ekserdjian los publicó
integralmente). Además, si la intención del comitente era la de lanzar un mensaje moral, en
la pintura sagrada hay ejemplos y personajes mucho más morales, como puede ser Maria
Magdalena.8
Para una descripción esquemática de la obra se puede decir que el artista divide la
composición en distintos grupos de figuras.

1. San José: es una figura secundaria, pero, curiosamente, tiene un papel en la

escena, lo representa mientras está lidiando con el burro. Los artistas de la época precedente
solían representarlo, en la Natividad, como durmiente o insignificante.
2. Ángeles: son exuberantes, no todos se concentran en el niño, se inspiran se
los ángeles que Correggio pinta en la Catedral de Parma. Al decir verdad parece que los saca
de allí y los pone en este cuadro.
3. Figuras que contemplan la Virgen y el Niño. Contrastan por sus diferencias
de edad y de reacciones, son un grupo mucho más compacto que el de los ángeles.
a. Pastor viejo en primer plano: se inspira en el San Gerónimo del Día, que él
mismo pintó. Es representado de perfil, con una expresión enigmática, que no se entiende
bien. Es posible que Correggio haya heredado el gusto para lo enigmático, el grotesco y el
fascino de la precariedad de los artistas nórdicos, en particular Hugo Van der Goes.
b. Pastor más joven: vuelve la cabeza en el acto de mirar su compañero más
viejo y no esconde su expresión de inmensa felicidad.
c. Mujer con cesto con dos patitos. Es un estudio de la reacción física a la
excesiva iluminación. Con toda probabilidad es una partera. Hay una tradición, no muy
común, que suele representar una partera castigada por no creer en la santidad de Cristo. Es

8
Parte de expuesto formó parte de extensos y enriquecedores diálogos con Fabio Campeoto a quien
agradezco.
posible que su reacción de fastidio a la luz, que provoca en ella una expresión de dolor esté
vinculado al castigo por no creer.
d. La columna: tiene un valor simbólico. La gruta de la Natividad es en realidad
un templo pagano antiguo en ruina. Las raíces de esta representación se encuentran en la
Leyenda Aurea: justo en el momento del nacimiento de Cristo se cayó, en Roma, el Templo
de la Paz. La presencia de la columna puede derivar también de una leyenda apócrifa bastante
conocida en el siglo XVI, la de las Meditationes Vitae Christi de Pseudo-Bonaventura. En
esa historia se cuenta que la Virgen parió parada y apoyada a una columna.
4. La Virgen con el niño: Correggio aprendió de Leonardo da Vinci a representar
la sonrisa. La Virgen es representada como feliz. No le importa el ruido y la excitación que
había a su rededor, está totalmente concentrada en el niño. 9

Las escenas de la Natividad y de la Oración de Cristo en la huerta son las más comúnmente
representadas de noche, los primeros experimentos son del 1300; en la época de Correggio
los sujetos nocturnos se multiplican, aunque se nota mucha incertidumbre entre los artistas
italianos cuando se trata de representar la noche. Los ejemplos más importantes vienen del
Norte de Europa y para un pintor del Norte de Italia, como Correggio, no era tan difícil
conseguir impresiones de artistas alemanes o belgas.10 Las representaciones de la Nativida

9
Ekserdjian, Ob. Cit., pp. 212 – 214.
10
Ekserdjian, Ob. Cit., p. 210.
con el niño que emana rayos de luz11 nacieron por influencia de Dürer, pero también
Altdorfer, Cranach, Holbein y Baldung.12
En el Cicerone Burckhardt trata de los cuadros que están en Parma pero sus comentarios
generales son, de suma importancia. Sobre Correggio afirma que “hay temperamentos que lo
rechazan en absoluto y se creen con derecho a odiarle.”13 Su pintura es un medio “de
representar a la vida del modo más sensiblemente agradable y más sensiblemente
convincente posible,” para ello estaba enormemente dotado.

“Pero en la pintura superior no exigimos lo real, sino lo verdadero. Nos acercamos a

ella con el corazón abierto, y queremos que nos recuerde solo lo mejor de lo que hay
en nosotros, cuye expresión animada esperamos de ella. Correggio no ofrece esto; por
ello la vista de sus obras se convierte en una protesta continua; siente una la tentación
de decirse: “Como artista, habrías podido concebir todo esto de un modo más

11
He subrayado esta parte del texto por que no puedo dejar de notar el motivo de la luz del niño en esta obra
de Sartre que parece hablar de nuestro cuadro: “No tenéis más que cerrar los ojos para oírme y os diré cómo
los veo dentro de mí: la Virgen está pálida, mira al Niño. Y lo que sería necesario pintar en su cara es un ansioso
estupor que solamente una vez ha aparecido en un rostro humano; porque el Cristo es su bebé, carne de su
carne y fruto de su vientre.
Lo ha llevado en su seno nueve meses, y le dará el pecho, y su leche se convertirá en sangre de Dios. Lo
estrecha entre sus brazos y le dice: ¡Pequeñín mío! Pero en otros momentos, se queda como pensativa, y
reflexiona: Es Dios, y se siente invadida por una especie de temor religioso ante este Dios mudo, ante este
terrible Niño. Todas las madres se sienten en algún momento atraídas así por ese fragmento rebelde de su
carne que es su niño, y se sienten como en el exilio ante esta nueva vida, que ha sido hecha con la suya, y que
llenan de extraños pensamientos. Pero ningún niño ha sido jamás más cruel y más rápidamente arrancado a
su madre, porque él es Dios, y está por encima de todo lo que Ella puede imaginar. Y es una prueba muy dura
para una madre sentir vergüenza de sí misma y de su condición humana delante de su hijo.
Hay también otros momentos, rápidos y difíciles, en los que siente, simultáneamente, que el Cristo es su hijo,
su pequeño, lo mira y piensa: Este Dios es hijo mío, esta carne divina es mi carne, está hecha de mí, tiene mis
ojos, y esa forma de su boca es la forma de la mía, se me parece. Es Dios y se me parece. Y ninguna mujer ha
tenido la suerte de tener a su Dios para ella sola: un Dios crío al que se puede coger en brazos y cubrirlo de
besos; y que vive, y que da vida. Y es en esos momentos cuando yo pintaría a María, si yo fuera pintor, y
trataría de lograr la expresión de audaz ternura y timidez con la que alarga sus dedos para tocar la dulce
pequeña piel de este crío-Dios, cuyo pequeño peso cálido siente sobre sus rodillas mientras le sonríe. Esto es
todo sobre Jesús y sobre la Virgen María.
¿Y José? A José, yo no lo pintaría. Sólo pondría una sombra en el portal y dos ojos brillantes, porque no sé qué
decir de José, y porque José no sabe qué decir de sí mismo. Adora, y es feliz adorando, y se siente un poco
como en el exilio. Me parece que sufre sin confesarlo, porque ve cuánto se parece a Dios la mujer a la que
ama, y qué cerca está ya de Dios. Porque Dios ha estallado como una bomba en la intimidad de esta familia.
José y María están separados para siempre por este incendio de luz. Y me imagino que toda la vida de José no
será suficiente para aprender y aceptar. Sartre, J., P., Bairona, el hijo del trueno, España: Voz de papel, 2007,
p. 96.
12
Ekserdjian, Ob. Cit., p. 215
13
Burckhardt, J., Cicerone, Barcelona: Iberia, 1953, p. 238.
 elevado” Falta en él en absoluto lo moralmente elevado; si estas figuras adquiriesen
vida. ¿Qué tendríamos en ella? ¿Cuál es el tipo de manifestación de vida que les
adjudicaríamos preferentemente?14

Correggio adivina, conoce y pinta las emociones más profundas de la vida sensitiva, si se
trata de lo sensible agradable, “ese encanto se eleva infinitamente y nos llega de un modo
diabólico” entendido como “lo sensiblemente agradable hecho real en espacio y luz.”15
Se desprende de estas primeras observaciones críticos expertos que lo moral no es, por lo
menos, lo primero que aparece. ¿Que nos dicen con respecto al cuadro Stendhal y Schlegel?
De Dubos y Diderot, Stendhal aprendió que el énfasis debe ser puesto en la reacción del
receptor, “…que la emoción es el factor clave en la crítica artística”16 y que el discurso debe
ser usado para dar cuenta de las reacciones subjetivas del observador. Como vemos es en el
plano subjetivo en el que se va a mover esta crítica ¿Qué es lo que ve en Correggio? La
“vergüenza”, la “culpa”, el “pecado” y el “ascetismo” se han desvanecido de la visión de
Correggio permaneciendo solo “la gentileza y el amor”17, esto llena a Stendhal de una
sensación de “bienestar y serenidad”. Italia se le presenta como la tierra de la felicidad, el
amor y la libertad, una región en la cual el corazón puede revelar sus secretos libremente,
donde la pasión y la energía —“virtú”— abundan.18 Según Stendhal, Correggio descubre su
estilo a los veintitrés años, en su Matrimonio de Santa Caterina la “alegría” y la “serenidad”
reemplazan el fatalismo medieval, su “tristeza y frialdad”19

“Pero para Stendhal la más extraordinaria obra de Correggio es La Natividad que

representa la escena luego del nacimiento de cristo. No solo era para él técnicamente
perfecta —como Correggio concentra el color iridiscente en el cuerpo del niño dando
la impresión de que la luz en si emana de allí en un has que fluye constantemente—

14
Burckhardt, J., Ob. Cit., p. 239. El subrayado es mio.
15
Burckhardt, J., Ob. Cit., p. 248.
16
Bettina L. Knapp, “Stendhal and Correggio and archetipycal happening”, en: Nineteenth-Century French
Studies, Vol. 12/13, No. 4/1, 1984, p. 3.
17
Bettina L. Knapp, Ob. Cit., p. 2.
18
Bettina L. Knapp, Ob. Cit., p. 7.
19
Bettina L. Knapp, Ob. Cit., p. 11.
 sino que también la delicadeza de la expresiones faciales, los contornos agraciados
de los rostros, conmueven su corazón profundamente.”20

Bettina L. Knapp intenta mostrar que la relación de Stendhal con Correggio en general y con
La Natividad en particular está vinculada a una falta del propio Stendhal donde la Virgen
como figura arquetípica de algunos de estos grandes cuadros llenaría la temprana ausencia
de su madre. Más allá de esta hipótesis, si queda claro que Correggio, y sobre todo el cuadro
en cuestión para Stendhal representa “belleza de espíritu”, “armonía”, “balance”, “amor” y
“entendimiento”. Como vimos, la “vergüenza”, la “culpa” y el “pecado” desaparecen dando
lugar a una virtú cuya atmosfera está constituida por una “elevada y pura sensualidad”.21 La
nota en Stendhal parece estar a medio camino entre lo estético y lo moral, el problema se
presenta cuando caemos en la cuenta de que lo que produce la experiencia estética en
términos de “bienestar y serenidad” difícilmente pueda entenderse como en absoluto por
fuera de lo moral.22
La perspectiva de Schlegel queda anclada en lo que él entiende por alegoría como “mediación
entre el ser humano finito y lo absoluto”, así entendía se constituye en un principio que media
entre la razón y la percepción sensorial. Los críticos contemporáneos de Kant sostuvieron
que este no puedo contestar como es que intelecto y los sentidos cooperan en el esquema
trascendental, siendo que son de distinta naturaleza. “En la alegoría las cosas sensoriales
representan conceptos abstractos e ideas.”23 En este marco se encuentran las reflexiones sobre
Correggio, Schlegel afirma.

“Sus figuras son para él lo que las melodías son para la música… Las formas y las
figuras que son generalmente el objeto principal en otros pintores son para Correggio
solo el medio, son campanas singulares, silabas o palabras usadas para expresar el
significado del todo. Sus pinturas son alegóricas (…) la alegoría es la tendencia, el
objetivo, la característica principal de su pintura, en realidad una sola alegoría

20
Bettina L. Knapp, Ob. Cit., p. 16.
21
Bettina L. Knapp, Ob. Cit., p. 16.
22
Acá debería agregar algo sobre la redención estética y el romanticismo
23
Leena Eilittä- Catherine Riccio-Berry (Editors), Afterlives of Romantic Intermediality: The Intersection of
Visual, Aural, and Verbal Frontiers, London: Lexington Books, 2016, p. 83.
 impregna la totalidad y su objeto es retratar el conflicto y el combate entre los
principios del bien y del mal.”24

Como vemos el concepto de alegoría en Schlegel es más ambicioso y profundo que el

habitual y se entiende como una mediación entre el intelecto y los sentidos y como una
entrada de lo absoluto en la realidad. Con respecto a nuestro cuadro confiesa que le llevó
algún tiempo comprender su significado alegórico. La figura ciertamente fea del pastor en un
primer plano a la izquierda se encuentra allí para llevar todas las miradas hacia “el niño
bendito que parece haber nacido para la salvación de la humanidad y que brilla divino
rodeado por la oscuridad de las ruinas del mundo antiguo.”25
En el manejo del “claroscuro”26 puede Correggio expresar la idea de que la oscuridad del
mundo en ruinas necesita la redención del niño, fuente de luz del cuadro y del mundo. El
uso de la luz y la agrupación de figuras con sus correspondientes gestos alrededor del
absoluto, Cristo, es la alegoría en sí, la búsqueda de lo absoluto es caracterizada por el anhelo
y la falta, anhelo y falta de Dios en contraste a su radiante presencia. Feas figuras y un mundo
profano en ruinas alrededor del niño, luz del mundo. El cuadro como alegoría representa
entonces un momento de la historia universal en donde la luz (el bien) entra al mundo y
combate (redime) la oscuridad.
¿Qué es lo que podemos ver en estos comentarios de estos grandes contemporáneo de nuestro
filósofo? En Stendhal encontramos que la “vergüenza”, la “culpa” y el “pecado” desaparecen
dando lugar a una virtú alegre y serena con una gran dosis de sensualidad elevada que se
contrapone al fatalismo medieval. En Schlegel encontramos una alegoría (en sus propios
términos) de la encarnación de lo absoluto frente a las ruinas de lo que es superado. ¿Qué es
lo que podemos ver en las afirmaciones del crítico del crítico decimonónico y del crítico
contemporáneo? En Burckhardt encontramos en Correggio un pintor infinitamente dotado
para dar cuenta de la belleza sensible pero que no refleja lo más elevado y profundo, “lo
moralmente elevado” Y en Ekserdjian encontramos un conjunto de consideraciones sobre la
composición del cuadro y sobre su origen histórico que parecen no conducirnos hacia lo
moral. Si por el lado de estos comentadores no podemos encontrar un acuerdo sobre si este

24
Leena Eilittä- Catherine Riccio-Berry (Editors), Ob. Cit., p. 83. El subrayado es mío.
25
Leena Eilittä- Catherine Riccio-Berry (Editors), Ob. Cit., p. 84.
26
Leena Eilittä- Catherine Riccio-Berry (Editors), Ob. Cit., p. 84.
cuadro es moral o no, desde el punto de vista histórico no habría ningún motivo para llamar
a este cuadro moral, sin embargo si se trata de entender que es lo que quiso decir nuestro
filósofo cuando afirmo que “respiraba poesía moral” la clave podría estar en que tanto él
como Stendhal y en alguna medida también Schlegel encuentran características ligadas a la
grandeza extrema puesta en términos de “alegría”, “inocencia”, “profundidad”, etc. Es decir
características que podríamos llamar con mucha cautela “apolíneas” y que quedan
condensadas en un talante de solemnidad y mesura.
Pasemos a considerar a Víctor Hugo, quizás una buena forma de comenzar que ayude a
entender la contraposición es dar cuenta de la oposición entre lo clásico y lo romántico,
teniendo en vista como rasgo general, al renacimiento como un movimiento que, en términos
propios, recupera lo clásico. En 1814 Custine escribe a su madre diciéndole que en Alemania
lo romántico y lo clásico son denominaciones que enuncian “dos partidos que pronto
dividirán al género humano…”27Stendhal en Le Globe afirma que ve en el romanticismo
contemporáneo “el derecho y el deber” de una generación de “expresar una sensibilidad
nueva mediante una forma de arte nueva”28 Esta nueva sensibilidad encuentra en lo clásico
y en la recuperación de los cánones clásicos su oposición “…los dos términos (romántico y
clásico) no llegan a la gran existencia literaria sino el día en que se vuelven adversarios.”29
Lo que define a lo romántico es de vital importancia para la comprensión de la oposición que
menciona el joven James, como sabemos en el renacimiento encontramos, en cuanto que
sigue la medida y la forma, algún predominio de lo objetivo. Para el romántico el conjunto
de consigas clásicas intentan imponer a la sensibilidad actual formas de artes antiguas que
terminan encorsetándola. Víctor Hugo afirma en su prólogo a Cromwell que lo clásico
vinculado en su origen al politeísmo, la filosofía antigua y la épica
“sólo había estudiado la naturaleza por una sola cara, rechazando sin compasión de los
dominios del arte todo lo que en el mundo, sometido a su imitación, no se relacionase con
cierto tipo de lo bello.” Esto tuvo su magnificencia pero “le sucedió lo que le sucede a todo
lo que es sistemático; en sus últimos tiempos degenero falso, mezquino y convencional.”30
Por el contrario con el advenimiento de la nueva religión el ser humano se vuelve testigo de

27
Historia de la literature 110
28
Historia de la literature 111
29
Historia de la literature 110
30
Cromwell 5
las terribles incidencias del cambio de época implicado en el establecimiento de la “sociedad
cristiana”31

El hombre, replegándose en sí mismo al presenciar tan enormes vicisitudes, comenzó

a compadecer a la humanidad y a comprender las amargas irrisiones de la vida. De
este sentimiento, que condujo a la desesperación a Catón el pagano, el cristianismo
hizo nacer la melancolía (…) Al mismo tiempo nacieron el espíritu de examen y de
curiosidad, porque las grandes catástrofes eran al mismo tiempo, grandes
espectáculos de dolores y peripecias.32

El genio romántico (de la melancolía y la meditación) afirma Hugo esta emparentado con
San Agustín. Dos son las características de este nuevo movimiento que resultan importantes
para mí. Por un lado, el predominio del yo tal como lo presenta Hugo y tal como pasó a ser
una característica reconocida del romanticismo y por el otro, la mezcla que aparece en la
nueva sensibilidad donde, como en la naturaleza misma afirma el poeta, lo peor y lo mejor
juegan roles de un mismo relieve. Quisiera decir algo más sobre el predominio de la
subjetividad antes de profundizar un poco en la segunda característica. En su libro La
tentación de lo imposible Vargas Llosa afirma que el personaje principal de Los Miserables
no es monseñor Bienvenu, ni Jean Valjean, ni Fantine, ni Gavroche, ni Marius, ni Cosette,
“sino quien los cuenta y los inventa, ese narrador lenguaraz que está continuamente
asomando entre sus criaturas y el lector. Presencia constante, abrumadora, a cada paso
interrumpe el relato para opinar.”33 Las características de este narrador son la “omnisciencia,
la omnipotencia, la exuberancia, la visibilidad y la egolatría.”34

“Lo que en su origen era una historia más o menos compacta —la del ex presidiario
Jean Valjean que, ganado para el bien por la bondad del obispo Myriel, se redime y
eleva en la escala moral a alturas insospechadas, después de un martirologio civil—,
se convierte, doce años después, en una selva: a la historia central se injertan otras,

31
Cromwell 5
32
Cromwell 5
33
Vargas Llosa, Mario, La tentación de lo imposible, Madrid: Punto de Lectura, 2004, p. 23.
34
Vargas Llosa, Mario, Ob. Cit., p. 24.
 independientes o parásitas, y múltiples digresiones filosóficas, sociales y religiosas.
Este crecimiento es a ratos desproporcionado, anárquico; entre tantas idas y venidas
el hilo de la acción por momentos se extravía y la atención del lector se diluye a veces
por la abundancia de comentarios.”35

El personaje Víctor Hugo como autor y narrador, afirma Vargas Llosa, se dilata
interviniendo minuciosamente en el mundo que nombra y crea, lo sabe todo: “hechos” y
“motivaciones”, “causas mediatas e inmediatas”, “resortes psicológicos de las conductas”36,
caen bajo el dominio de su pensamiento absoluto. La obra entera esta sellada con esta
omnipresencia. “El eje en el que se apoya y gira esta desmesurada narración es el narrador,
tan desmesurado como ella.”37
Volviendo a las características del arte romántico Hugo en el prólogo ya nombrado afirma
que a una sociedad nueva le corresponde una poesía nueva, esta, a diferencia de la anterior,
encuentra la verdad al reflejar no solo lo bello y su pura forma sino tambien lo feo que sin
duda forma parte del mundo. El nuevo arte a diferencia del clásico presenta la mezcla de lo
bueno y lo malo, dando lugar a matices que antes quedaban por fuera del arte.

El cristianismo dirigió la poesía hacia la verdad. Como él, la musa moderna lo verá
todo desde un punto de vista más elevado y más vasto; comprenderá que todo en la
creación no es humanamente bello, que lo feo existe a su lado, lo deforme está cerca
de lo gracioso, que lo grotesco es el reverso de lo sublime, que el mal se confunde
con el bien y la sombra con la luz.38

Lo que domina es una mezcla, sin confusión, de la sombra y de la luz, “lo grotesco y lo
sublime, el cuerpo y el alma, la bestia y el espíritu.”39 Desde esta perspectiva la
uniforme sencillez del genio antiguo se muestra como lo radicalmente opuesto a este nuevo
arte donde lo “deforme y lo horrible”, y “lo cómico y lo jocoso” se contrastan mutuamente

35
Vargas Llosa, Mario, Ob. Cit., p. 25.
36
Vargas Llosa, Mario, Ob. Cit., p. 27.
37
Vargas Llosa, Mario, Ob. Cit., p. 25. El subrayado es mío
38
Cromwell 6
39
Cromwell 6
generando una nueva verdad en el arte y la vida. Esta mezcla es lo que permite veracidad en
la construcción de los caracteres psicológicos. El poeta afirma luego de investigar sobre la
personalidad de Cromwell, que al principio aparecía como un buen capitán y un regicida,
pero luego encuentra en él un Cromwell enteramente nuevo.

“… un ser complejo, heterogéneo, múltiple, compuesto de elementos contradictorios,

bueno y malo, lleno de genio y de pequeñez (…) regicida, que humillaba a los
embajadores de los reyes y al que torturaba su hija; austero y sombrío en sus
costumbres; que escribía malos versos; que era sobrio, sencillo y frugal; soldado
grosero y político sutil; hábil en las argucias teológicas; orador pesado, difuso y
oscuro, pero que sabía hablar al alma a los que quería seducir; hipócrita y fanático;
visionario dominado por fantasmas desde la niñez; que creía en los astrólogos y los
proscribía; excesivamente desconfiado, siempre amenazador y rara vez sanguinario;
rígido observador de las prescripciones puritanas; brusco y desdeñoso con sus
familiares, acariciando a los sectarios que temía, engañando sus remordimientos con
sutilezas; grotesco y sublime; en una palabra, siendo uno de esos hombres cuadrados
por la base, como los llama Napoleón.”40

En esta complejidad psicológica podemos encontrar la profundidad moral del poeta que vio
su obra no solo como “una obra de arte” sino que creyó que quienes lo lean “profundizarían
en su comprensión de la naturaleza y de la vida, mejoraría su conducta cívica y su adivinación
del arcano infinito: el más allá, el alma trascendente, Dios.”41 Hugo entendía, como se ve, su
obra de muchas maneras, una de ellas, es de seguro moral. En una carta a Alphonse de
Lamartine el 24 de junio de 1862 el autor de Los miserable explicita, en un tono enfático, la
motivación que lo empujó a escribir su obra; reproduzco parte de la carta.

“Mi ilustre amigo: Si lo radical es lo ideal, sí, yo soy radical. Sí, desde todos los
puntos de vista, entiendo, quiero y apelo a lo mejor; lo mejor, a pesar de lo que dice
el proverbio, no es el enemigo de lo bueno, puesto que esto vendría a decir: lo mejor

40
Cromwell 23
41
Vargas Llosa, Mario, Ob. Cit., p. 20.
 es amigo del mal. Sí, una sociedad que admite la miseria, sí, una religión que admite
el infierno, sí, una humanidad que admite la guerra, me parecen una sociedad, una
religión y una humanidad inferiores, y yo, yo tiendo hacia la sociedad que está por
encima, hacia la humanidad que está por encima, hacia la religión que está por
encima; sociedad sin rey, humanidad sin fronteras, religión sin libro. Sí, yo combato
el cura que vende mentira y el juez que imparte injusticia. Universalizar la propiedad,
que es lo contrario de abolirla, suprimiendo el parasitismo, es decir, alcanzar este
objetivo: todos los hombres propietarios y ninguno dueño, esta es para mí la auténtica
economía social y política. Abrevio y resumo mis palabras. Sí, mientras que se le
permita al hombre querer, yo quiero destruir la fatalidad humana; condeno la
esclavitud, destierro la miseria, enseño la ignorancia, trato la enfermedad, ilumino la
noche, odio el odio.
Este soy yo, y esta es la razón por la que he escrito Los miserables. En mi
pensamiento, Los Miserables no es más que un libro que tiene por cimiento la
fraternidad y por cima, el progreso.”42

Creo que con lo expuesto se podrían sacar algunas conjeturas. Si bien de acuerdo a la crítica
La natividad no encerraría elementos para que sea considerada una obra moral y los
documentos que dan cuenta del contrato para la pintura no mencionan ninguna cláusula sobre
intención moral alguna, es cierto también que despertó, tanto en Stendhal y Schlegel como
en James, un sentimiento de algo grande y elevado. Ahora bien, esta grandeza: en Schlegel
“la alegórica lucha entre el bien y el mal”, en Stendhal la “virtú alegre y serena” y en James
“la alegría y la solemnidad, la inocencia y la profundidad”, esta grandeza digo, se encuentra,
si no cerca de lo moral sin más, si cerca de lo moral entendido de una determinada manera,
a saber: la moralidad como constitución solemne y mensurada. Esto es, creo, lo que afirma
James sobre el cuadro, es decir, que “respira poesía moral” porque es solemne y mesurado.

42
Victor Hugo, Carta a Alphonse de Lamartine, Carta autógrafa, tinta sobre papel azul, MVHP MS a41n°36
París, Casa de Victor Hugo – Accesible en: http://maisonsvictorhugo.paris.fr/es/obra/carta-alphonse-de-
lamartine#sthash.CxDwwWup.dpuf. Narciso Gay, de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona,
apenas un año después de la aparición de Los Miserables, dedicó un voluminoso panfleto a combatirla por
ser: “Una novela inmoral, una novela socialista, una novela anárquica, un formidable y calumnioso libelo
contra la sociedad” en Narciso Gay, Los Miserables de Victor Hugo ante la luz del buen sentido y la sana
filosofía social, Madrid: Librería Española; Barcelona: Librería del Plus Ultra, 1863, p. 257.
Dos puntos son importantes para mí ahora, el primero es que este modo de comprender la
sustancia de lo moral nos devuelve un dato muy importante sobre la personalidad y el
pensamiento del joven filósofo que estimo va a tener cierta persistencia en su obra madura,
y segundo, que esta sustancia moral solemne y mesurada se contrapone fuertemente a la
mezcla y la desmesura propia de la estética de Victor Hugo. La cuestión se hace más evidente
cuando uno lee, por ejemplo, Los miserables. Cualquiera puede leer la obra y afirmar sin
temor a errar que es una obra eminentemente moral, en última instancia se trata de la historia
“del ex presidiario Jean Valjean que, ganado para el bien por la bondad del obispo Myriel,
se redime y eleva en la escala moral a alturas insospechadas, después de un martirologio
civil.”43 Con lo cual la poesía moral que respira el cuadro de Correggio y que es antitética de
la visión de Hugo, es la poesía de la mesura contraria a la de la desmesura.

43
Vargas Llosa, Mario, Ob. Cit., p. 25.