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SEDE DI BRESCIA
TESI DI LAUREA
Trauma series:
cultura del film e trauma studies nella serialità televisiva
Relatore:
Ch.mo Prof. Massimo Locatelli
Candidato:
Francesco Ferrazzi
Matricola N. 4411693
Introduzione VI
Capitolo I: Il trauma 2
1. Definizioni di trauma 3
II
7. I problemi della teoria dissociativa e la loro soluzione nella teoria umanistica
del trauma 33
9. La rivoluzione neuroscientifica 38
3. Cinema e psicoanalisi 54
7. Neuroscienze e neurofilmologia 75
III
Parte terza - Serialità traumatiche 114
1. Orso Bianco, distopia traumatica: spunti sul trauma nelle serie tv 137
2. Broadchurch 239
IV
3. Stranger Things 262
Conclusione 285
Filmografia 306
V
Introduzione
innovativo spunto di ricerca per lo studio della serialità televisiva grazie all’ausilio
della cosiddetta teoria del trauma. Essendo una teoria focalizzata principalmente
nostro obiettivo è dare prova dell’utilità della trauma theory per la lettura non solo
della realtà traumatica nella serialità televisiva, ma per l’analisi della serialità
nobilitare gli studi di un oggetto che, pur essendo degno di analisi per la sua vasta
accademica.
VI
Il nostro lavoro si articola in tre parti: l’ultima è rivolta esclusivamente allo
studio della serialità televisiva e al tema delle trauma series, mentre le prime due
parti gettano le fondamenta del discorso sul rapporto fra l’esperienza traumatica e
traumatica e come essa possa influenzare la vita quotidiana. Nel secondo capitolo,
invece, faremo un excursus storico dei trauma studies, dalle prime teorie mediche,
passando per gli studi psicoanalitici di Freud, fino ad arrivare alla teoria del trauma
applicata agli studi umanistici. Fra gli studi umanistici quello che a noi preme
parte, ci dedicheremo al rapporto fra cinema e mente, per poi indagare la trauma
prospettiva storica le teorie del film che si sono susseguite a partire dall’origine del
della nostra tesi. Esso infatti costituisce la principale base teorica per la nostra
successiva analisi del rapporto fra trauma e serialità televisiva, nella terza parte:
anche in questo caso avremo un iniziale approfondimento concettuale sul tema della
serialità e sulla storia e la struttura delle serie televisive. Gli ultimi due capitoli, i
più corposi, saranno quindi interamente dedicati alle trauma series: nel sesto
numerosi esempi tratti da serie tv che hanno fatto la storia recente del piccolo
VII
schermo. Infine, l’ultimo capitolo, il settimo, offrirà un percorso di studi dal taglio
tematico, prendendo in esame tre serie televisive accomunate dal tema della
VIII
Parte prima
Il trauma
occorrerà fornire una panoramica sul trauma, le sue caratteristiche, il suo valore
soprattutto umanistiche.
scoperta dei Lumière siano databili nello stesso periodo, inoltre, è una fortunata
all’avanzata tecnologica, dalla nascita delle metropoli e della società di massa, alle
guerre, sempre più spietate e globali, con una conseguente «intensificazione della
ed esterni percepiti»1 - così scriveva il filosofo Georg Simmel già nel 1900,
1
G. Simmel, Le metropoli e la vita dello spirito, Armando, Roma 1995, p. 36.
2
riferendosi alle stimolazioni eccessive, e per questo traumatiche, della modernità
moderno convive con realtà traumatiche ogni giorno ed in particolare, a partire dal
sempre più accese. Proprio per questo, a partire a tutti gli effetti dagli anni Ottanta
appositamente al trauma, quella appunto dei trauma studies, che ha le sue radici
nelle denunce femministe negli anni Settanta rispetto alle violenze domestiche dei
reduci del Vietnam e agli abusi sui minori. Ma le teorie sul trauma possono essere
fatte risalire ancor più indietro, nei primi studi psicologici sulle nevrosi e sulle
malattie mentali, a partire da quelli di Charcot e Janet fino ai più celebri, quelli del
rivolgono anche al recente campo di studio delle neuroscienze e alla più ampia
metodologia culturalista.
1. Definizioni di trauma
L’enciclopedia riporta diverse accezioni del termine trauma. Quelle che più ci
3
individuo, conseguente a esperienze e fatti tristi, dolorosi, negativi, che
turbano e disorientano.2
Vediamo, in questa prima definizione, come il trauma sia una dinamica psichica3,
della psicanalisi ci fornisce una definizione ancora più ricca del trauma psichico:
traduzione del termine greco τραῦμα) nella mente, nell'anima e nel corpo
dell'individuo. Una ferita dolorosa, che può essere inflitta da accadimenti esterni o
rievocata da eventi interiori che alterano il normale stato mentale della persona e
che hanno ripercussioni concrete anche sulla pelle, sulle sensazioni fisiche e
trauma con la memoria: l'episodio traumatico non agisce solo nel momento in cui
2
Dall'Enciclopedia Treccani Online.
3
Teniamo però presente anche l'uso che la medicina generalista fa del termine, per quanto riguarda,
ad esempio, il trauma cranico ecc.
4
J. Laplanche - J.B. Pontalis, Enciclopedia della psicoanalisi, Laterza, Roma-Bari 1984, p. 618.
5
Illuminante, in questo senso, è il titolo (e tutto il testo) del recente saggio del noto medico olandese
Bessel van der Kolk: The Body Keeps the Score.
4
«trauma is not just an event that took place sometime in the past; it is also the
imprint left by that experience on mind, brain, and body»6. Il trauma non è dunque
solo ferita, ma cicatrice, nel corpo e nella mente, continuamente pronta a riaprirsi.
una forte delusione, da un lutto, da una violenza, da un abuso, ecc. In questo caso,
parleremo di trauma primario. Esiste però anche una seconda categoria di traumi,
dei terapisti al racconto dei traumi dei propri pazienti psicanalizzati, consiste in un
cambiamento in negativo degli schemi cognitivi in colui che svolge una professione
d’aiuto, come quella del terapista, che deriva dal coinvolgimento empatico con le
coinvolge la corteccia cerebrale, l’area cognitiva del cervello. Una delle principali
differenze fra trauma primario e trauma vicario è proprio che mentre il primo
uno stato di coscienza nel soggetto traumatizzato. Il trauma vicario, inoltre, non
6
B. van der Kolk, The Body Keeps the Score: Brain, Mind, and Body in the Healing of Trauma,
Viking, New York 2014, p. 26.
7
Il trauma secondario è stato concettualizzato nell’ambito della Teoria Costruttivista dello Sviluppo
del Sé da I. Lisa McCann e Laurie Ann Pearlmann: cfr. I.L. McCann - L.A. Pearlmann, Vicarious
traumatization: A framework for understanding the psychological effects of working with victims,
«Journal of Traumatic Stress» v. 3, n. 1, gennaio 1990, pp. 131-149.
5
nella situazione di visione mediata sullo schermo, e si può dire che oggi la maggior
quotidiana, sono molto elevate per tutti noi, sia per quanto concerna la possibilità
dimensione traumatica della vita, anche se i numerosi attentati che in questo periodo
culturali forse sopiti ma mai veramente superati, a partire dall'attacco alle Torri
Gemelle dell'11 settembre 2001, per risalire poi addietro fino al trauma storico delle
numerosi esempi nei telegiornali) che ci informano di tali fatti bellici, catastrofici o
conoscere ben poco, senza riuscire a creare una narrazione coerente (e veritiera, per
6
quanto possibile).8 In questo caso parliamo di empty empathy9, empatia vuota: una
possiede un impatto che provoca una reazione empatica troppo breve, che si perde
Quando parliamo di trauma, però, non dobbiamo pensare solo al trauma culturale
discriminazione (si vedano situazioni come l'Olocausto, così come le lotte per i
diritti civili degli afroamericani, così come l'Apartheid sudafricana e molti altri
anche a quella privata-individuale, legata alla microstoria della persona, alle sue
con l'interiorità, con la famiglia o con gli altri. Queste due sfere, storica-culturale
da una parte, individuale dall'altra, non sono certo separate e anzi, spesso si
8
A proposito della frammentarietà delle immagini diffuse dai media, nonché dell’indistinzione fra
documento e finzione, risulta interessante il confronto con le posizioni di Pietro Montani, in
L’immaginazione intermediale. Perlustrare, rifigurare, testimoniare il mondo visibile, Laterza, Bari
2010.
9
Cfr. E. A. Kaplan, Trauma Culture: The Politics of Terror and Loss in Media and Literature,
Rutgers University Press, New Brunswick 2005, pp. 87-101.
7
incontrano e si intrecciano nella dolorosa condizione traumatica dell'individuo,
Ora che abbiamo visto qualche definizione scientifica e culturale degli eventi
Negli anni Novanta gli strumenti di imaging del cervello hanno portato a
È noto che il nostro cervello può essere diviso in due grandi aree: l’emisfero
destro e quello sinistro. Il primo è «intuitive, emotional, visual, spatial and tactual»,
«remembers facts, statistics, and the vocabulary of events», mentre quello destro
«stores memories of sound, touch, smell, and the emotions they evoke. It reacts
automatically to voices, facial features, and gestures and places experienced in the
past»11.
pazienti sottoposti a rievocazione del proprio trauma hanno però rivelato che,
10
B. van der Kolk, The Body Keeps the Score, p. 44.
11
Ibidem.
8
funzione), mentre l’emisfero sinistro, quello logico-razionale, si disattiva
completamente.
we can’t identify cause and effect, grasp the long-term effects of our
actions, or create coherent plans for the future. People who are very
upset sometimes say they are “losing their minds.” In technical terms
presente e il futuro del soggetto traumatizzato, inscritta com’è nel suo cervello,
nella sua mente e nel suo corpo. La normale capacità logica della persona è
and end. [...] memories initially return as [...] as flashbacks that contain
sensations that initially have no context other than fear and panic.13
rievocato e rivissuto. Per questo potremmo quasi dire che non è propriamente un
12
Ibidem.
13
Ivi, p. 118.
9
When something reminds traumatized people of the past, their right
brain reacts as if the traumatic event were happening in the present. But
because their left brain is not working very well, they may not be aware
that they are reexperiencing and reenacting the past—they are just
storm passes, they may look for something or somebody to blame for
it.14
minaccia che gli si possa presentare. Questa nevrotica smania di controllo sulle
luogo sicuro ed un contatto con persone che possano offrirgli il proprio aiuto,
utilizza tre possibili reazioni, contraddistinte in lingua inglese dall’iniziale “f”: fight
(1) generate internal signals that register what our bodies need, such as
food, rest, protection, sex, and shelter; (2) create a map of the world to
14
Ivi, p. 45.
10
opportunities along the way; and (5) adjust our actions based on the
creatures that can only survive and thrive in groups, all of these
non riesce a segnalare i nostri bisogni, a indicarci come e dove poterli soddisfare,
creando uno stato di paralisi che mina anche la nostra capacità di relazione con gli
corre lungo tutto il nostro corpo e che ha origine nel tronco cerebrale, il cosiddetto
nervo vago o pneumogastrico. È la principale rete che trasporta gli impulsi cerebrali
attraverso il nostro corpo; attiva i muscoli della faccia e della gola, le corde vocali
fisico a reagire al trauma attraverso la ricerca di aiuto in un contatto con gli altri, la
15
Ivi, p. 53.
11
viene definita depersonalizzazione: il cervello diventa una tabula rasa e non invia
più alcun impulso, quindi anche il corpo subisce un drastico congelamento, essendo
dissociazione sono due delle reazioni traumatiche più ricorrenti e significative nei
split off and fragmented, so that the emotions, sounds, images, thoughts,
and physical sensations related to the trauma take on a life of their own.
The sensory fragments of memory intrude into the present, where they
are literally relived. As long as the trauma is not resolved, the stress
hormones that the body secretes to protect itself keep circulating, and
replayed.16
aree cognitive del cervello sono bloccate e il soggetto traumatizzato perde il senso
16
Ivi, p. 61.
12
are unable to put the actual event, the source of those memories, behind
fragments.17
nostro cervello, come abbiamo visto, possono essere la lotta, che si presenta in
l’ottundimento della coscienza e delle emozioni. Mentre la lotta e la fuga sono tipici
di uno stato dissociato, l’ultimo caso, il più estremo, quello del freezing emotivo-
Lo psicanalista tedesco Paul Schilder già nel 1928 descriveva così tale condizione:
size, at times flat. Sounds appear to come from a distance. [...] The
they are capable of experiencing neither pain nor pleasure. [...] They
17
Ivi, p. 152.
18
P. Schilder, Depersonalization in «Introduction to a Psychoanalytic Psychiatry», no. 50,
International Universities Press, New York 1928, p. 120, cit. in B. van der Kolk, The Body Keeps
the Score, p. 90.
13
La persona perde così ogni contatto con le proprie sensazioni corporee e con le
proprie emozioni: quasi ogni parte del cervello non mostra alcuna attività, non è
questo modo evita di avere a che fare nuovamente con ricordi e sensazioni
nuovo focus sul nostro cervello: esso è divisibile non soltanto per emisferi, come
cervello rettiliano, situato nel tronco cerebrale; è lui che dirige i nostri bisogni e
il cervello mammifero, perché presente in tutti gli animali che vivono in gruppo e
allattano la propria prole; è l’area deputata alle emozioni, al controllo dei pericoli,
19
Cfr. P.D. MacLean, Evoluzione del cervello e comportamento umano. Studi sul cervello trino,
Einaudi, Torino 1984.
14
al giudizio di cosa può (o non) arrecare piacere, a lui spetta decidere cosa sia meglio
frontali, caratteristici della specie umana, che ci rendono capaci di parlare e pensare
(in contrasto con quello razionale del neo-cortex). Proprio il cervello emotivo guida
i processi di fuga, scontro o blocco nei confronti del trauma, come abbiamo visto.
Indagando sul nostro cervello, troviamo diverse altre aree degne di nota, soprattutto
pericolo: situato nel sistema limbico, il talamo raccoglie gli impulsi derivati dalle
nostre percezioni e li organizza nella nostra memoria; gli impulsi viaggiano dunque
lungo due diverse direzioni, giù fino all’amigdala, nel punto più profondo del
sistema limbico, nel cervello inconscio, o su fino ai lobi frontali, nella parte invece
20
Cfr. D. Servan-Schreiber, Guarire. Una nuova strada per curare lo stress, l'ansia e la depressione
senza farmaci né psicanalisi, Sperling & Kupfer, Milano 2005.
21
Cfr. B. van der Kolk, The Body Keeps the Score, p. 56.
15
L’elaborazione che mette in atto il talamo, però, in particolari situazioni di
pericolo e a seconda della reazione della persona, può fallire e bloccarsi, formando
nervoso autonomo per dirigere una risposta del corpo al pericolo. L’amigdala riceve
le informazioni dal talamo più velocemente rispetto ai lobi frontali, è per questo che
Quando però tale sistema di controllo non funziona, prevale l’istinto dell’amigdala.
Essa rilascia così potenti ormoni da stress, come l’adrenalina, che alzano il battito
22
Ivi, p. 65.
23
Cfr. ivi, p. 57.
16
il combattimento. Una volta scampato il pericolo, il corpo ritorna alla normalità. Il
poiché non è riuscito a rispondere adeguatamente alla minaccia, vive in uno stato
inoffensive e pericolose.
come il nostro presente si relaziona alle esperienze passate e come può influenzare
parte del nostro cervello ci dice quindi quando un’esperienza comincia e quando
finisce, rendendo tollerabili anche gli eventi dolorosi, proprio perché prima o poi
sappiamo che avranno una fine. In una condizione traumatica, però, tale
evento passato che però non viene sentito come tale, perché si continua a riviverne
le sensazioni.
In questo primo capitolo, utile per gettare le prime basi teoriche sull’argomento,
24
Cfr. ivi, p. 64.
17
cervello e mente - saldamente uniti in questa particolare esperienza - attraverso il
Prima di queste scoperte neuroscientifiche, però, bisogna sapere che c’è stato il
lavoro di diversi psicanalisti sul trauma, sulle sue cause e le sue conseguenze. Uno
studio psicologico, questo, che per primo ha fatto luce sulle problematiche e sulle
dinamiche del processo traumatico e che ha aperto la strada alla più ampia categoria
18
Capitolo II
I Trauma Studies
trauma, ha avuto nella sua storia di studi numerosi dubbi circa l'importanza e la
i soldati in guerra. Far risalire tale nevrosi ad un problema fisico (la malformazione
cardiaca) era una buona trovata delle autorità militari per preservare la dignità dei
inquadramento del trauma come malattia fisica lasciò ben presto a desiderare.
Diversi problemi non risolvibili apparivano nella definizione del trauma, incertezze
25
«Astenia neuro-circolatoria: Sindrome polimorfa, caratterizzata da una incapacità ad eseguire
sforzi fisici, mentre il sistema cardio-vascolare non presenta alcuna lesione manifesta. Si osserva
soprattutto nei giovani tra i 20 ed i 30 anni, che lamentano facile affaticabilità con palpitazioni,
lipotimie, dispnea, sudorazioni e dolori precordiali. Sembra sia dovuta a disturbi della regolazione
del flusso cardiaco e della distribuzione del volume ematico ai diversi organi; queste anomalie sono
di origine neurovegetativa e sono favorite dalla sedentarietà, allettamento, stress fisico e psichico».
Definizione presente nel glossario medico online di www.dica33.it.
19
stesso o l'interpretazione di tale evento da parte del soggetto traumatizzato. Anche
circa l'origine della nevrosi traumatica esistevano diversi dubbi. In particolare non
mentale. Solamente dopo aver analizzato i casi di soldati non esposti direttamente
a conflitti bellici si intuì che la causa del trauma di guerra potesse essere meramente
ebbe in questo un aiuto dalla letteratura scientifica medica, che non si interessò
definizione di shell shock (nevrosi da granata), a sostenere, nel 1915, che lo stato
emotivo dei soldati, da solo, potesse spiegare la loro nevrosi traumatica. Myers,
Salpêtrière.
dell’isteria fosse traumatica e che tale trauma determinasse nel paziente uno stato
Charcot, però, non ebbero subito grande successo: prevalse, infatti, la teoria
26
Cfr. B. van der Kolk, The Body Keeps the Score, p. 156.
20
simulativa di Joseph Babinski, la più accreditata dal 1905 fino alla seconda guerra
dinamiche di tipo suggestivo. La nevrosi da guerra veniva trattata allora non come
La teoria dissociativa di Charcot venne comunque ripresa dal suo allievo, Pierre
Il trauma psicologico è un evento che risulta non integrabile nel sistema psichico
è la definizione di trauma che viene data dallo psicologo francese nel suo studio
causa del forte urto emotivo dovuto al trauma subito. Si verificava così un processo
traumatizzato.
aver acquisito la capacità di adattarsi a tale minaccia proprio perché essi avevano
27
Cfr. ivi, p. 67.
28
Cfr. P. Janet, Ètat mental des hysteriques, Parigi 1893.
21
una situazione non solo di stallo nei pazienti, ma anche di affezione (fissazione la
definirà Freud) per la situazione traumatica subita, che essi tendevano dunque a
Janet individuò alla base delle nevrosi l’esperienza delle emozioni veementi: dopo
cadde presto nel dimenticatoio. Freud, però, che era stato in visita alla Salpêtrière
proprio negli anni in cui vi esercitava la propria professione Charcot, alla fine del
1885, studiò e fece proprie le idee dei due medici francesi. Il padre della psicanalisi,
sulla scia di Janet, nei primi anni Novanta dell’Ottocento vide nella teoria
seduzione freudiana. La forza d’urto del trauma veniva ricondotta da Freud e dal
29
Cfr. P. Janet, La passione sonnambulica e altri scritti, Liguori, Napoli 1996.
30
Idem, L’automatisme psychologique, Félix Alcan, Paris 1889.
22
collega Joseph Breuer alla capacità dell’evento traumatico di attivare un processo
forma di isteria:
these memories, unlike other memories of their past lives, are not at the
absent from the patients’ memory when they are in a normal psychical
Freud però cominciò ad allontanarsi dopo pochi anni dalla teoria della
dissociativa come unica soluzione dei casi isterici e affermò definitivamente che le
sospese, per il momento, gli interessi prima mostrati sulla teoria dissociativa e sul
trauma: «il trauma della vita vera venne in quel periodo ignorato a favore della
fantasia».33
Con l’inizio della prima guerra mondiale, però, l’attenzione di Freud ritornò sui
traumi della psiche: il padre della psicanalisi riprese la teoria della fissazione e gli
31
J. Breuer - S. Freud, The Physical Mechanisms of Hysterical Phenomena, citato in B. van der
Kolk, The Body Keeps the Score, p. 153.
32
Cfr. A. Buonauro, Trauma, cinema e media. Immaginari catastrofici e cultura visuale del nuovo
millennio, Bulzoni, Roma 2014, p. 26.
33
B. van der Kolk – L. Weisaeth – C. McFarlane, Traumatic Stress: The effects of overwhelming
experience on mind, body and society, Guilford Press, New York 1996. Trad. it. Stress traumatico.
Gli effetti sulla mente, sul corpo e sulla società delle esperienze intollerabili, Magi Editore, Roma
2005, p. 75.
23
spunti teorici di Janet sulle emozioni veementi. Freud individuò nell’incapacità
corporea di reazione agli eventi traumatici la causa dei disturbi nevrotici: non
Freud espose le proprie idee sulla natura delle nevrosi, in particolare delle
nevrosi belliche, all’elettroshock, terapia che avrebbe dovuto far superare loro i
principio di piacere, in cui descriveva in che modo la mente può produrre piacere
riconosciuti come pericolosi dalla mente. In questa seconda categoria Freud fece
rientrare i casi degli incidenti che mettono in pericolo la vita, come un trauma
eventi nevrosi traumatiche. Sempre più colpito dalle somiglianze fra traumi isterici
e nevrosi belliche, Freud introdusse in questo saggio una prima chiara definizione
34
S. Freud, Al di là del principio di piacere, Bollati Boringhieri, Torino 2009, p. 50.
24
La guerra rappresentava quel fattore esterno in grado di penetrare la barriera
lavoro del padre della psicanalisi, L’uomo Mosè e la religione monoteista (1938).
Qui Freud propose nuovamente la teoria sull’origine delle nevrosi partendo dal
fondamentale ruolo svolto in esse dal trauma. Proprio del trauma viene qui data da
Freud la sua definitiva definizione: «i traumi sono o esperienze sul proprio corpo,
trauma, dai loro schemi mentali e dai loro conflitti psichici precedenti, scatenati
esperienza della propria nevrosi: gli episodi traumatici possono richiamare eventi
per Freud, un archivio che, più che assorbire tutto ciò che incontrava,
35
Idem, L’uomo Mosè e la religione monoteista (1938), in Freud Opere, v. 11, Bollati Boringhieri, Torino
1979, p. 397.
25
percepisce a contatto con l’esterno, ovvero solo quegli stimoli capaci di
non traumatizzarla.36
crisi della teoria dissociativa dettata dalle idee sulla repressione delle fantasie
sessuali infantili e ritornata infine alla centralità del ruolo del trauma nella
freudiana del trauma ha chiarito le responsabilità del ricordo, delle fantasie, della
traumatizzato, partendo da un trauma per lo più esterno che può scatenare reazioni
differenti e di diverso grado, a seconda dei casi, della persona e del suo vissuto.
Tale teoria rimane ancora oggi un punto di riferimento essenziale per gli studi
delle malattie mentali, una teoria talmente all’avanguardia che ha aperto la strada
ad alcune recenti scoperte delle neuroscienze, in particolare per quanto riguarda gli
36
A. Buonauro, Trauma, cinema e media, p. 32.
37
«Disordine da stress post traumatico: eventi traumatici esperiti direttamente che includono, ma
non si limitano a questi casi, il combattimento militare, l’aggressione violenta alla persona
(aggressione sessuale, violenza psichica, furti, rapine), l’essere rapiti o presi in ostaggio, gli attacchi
terroristici, la tortura, l’incarcerazione come prigioniero di guerra o di campo di concentramento, i
disastri naturali o provocati dall’uomo, gravi incidenti automobilistici, diagnosi di gravi malattie.
Per i bambini l’evento sessualmente traumatico può includere esperienze sessuali inappropriate per
lo sviluppo, senza la minaccia di atti violenti o lesioni. Gli eventi traumatici di cui si è testimoni
includono, ma non sono limitati a questi casi, osservare la grave lesione o la morte innaturale di
un’altra persona dovuta ad aggressioni violente, incidenti, o disastri inaspettati, o ancora essere
testimoni della presenza di un corpo morto o di parti di un corpo. Gli eventi esperiti da altre persone
di cui si viene a sapere includono, ma non si limitano solo a questi, una violenta aggressione
personale, un grave incidente o una grave ferita subita da un caro amico o un familiare; apprendere
dell’inaspettata, improvvisa morte di un membro della famiglia o di un caro amico; o apprendere
che il figlio di qualcuno ha una malattia per cui rischia la vita». In American Psychiatric Association,
Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorder (DSM-IV), APA, Arlington 2000, p. 463.
Trad. it. di A. Buonauro in Trauma, cinema e media, pp. 43-44.
26
4. Gli studi sul trauma dopo Freud
che, già durante la seconda guerra mondiale seppe descrivere al meglio tale
patologia, nel suo saggio The Traumatic Neuroses of War (1941). Egli analizzò con
nevrosi traumatica, sostenne che l’origine della loro malattia dovesse essere una
un’elaborazione onirica fuori dalla norma, che causava stati di allarme, di irritabilità
stesso, nelle proprie fobie. Tale fissazione sul trauma degenerava in stati
ricondotti a tale episodio (un colpetto sulla spalla poteva ricordare il contatto fisico
alla minaccia del trauma originario, con attacchi di panico o impulsi aggressivi,
reazioni con l’esperienza traumatica vissuta. «Kardiner understood even then that
the symptoms have their origin in the entire body’s response to the original
trauma»39.
38
Cfr. A. Kardiner, The Traumatic Neuroses of War, Hoeber, New York 1941, p. 193.
39
B. van der Kolk, The Body Keeps the Score, p. 19.
27
I fondamentali studi di Kardiner portarono la psichiatria a nuovi orizzonti per
quanto riguarda la terapia dei traumi da guerra: le nevrosi belliche vennero curate
sia a casa dei pazienti, sia sul campo di battaglia, sperimentando per la prima volta
Sulla base di queste considerazioni, nella seconda metà degli anni Quaranta
l’importanza di un lavoro del genere per gli studi psicologici, basato su un’unità più
periodo vennero alla luce i primi importanti studi sui superstiti del trauma
Krystal, partendo dalle posizioni di Janet e Freud, sostenne che nei sopravvissuti
all’Olocausto lo stato di estrema ansia ed allerta per la propria vita nei campi di
comportamentale.41
40
Cfr. A. Buonauro, Trauma, cinema e media, p. 36.
41
Cfr.. H. Krystal, Integration and Self-Healing: Affect, Trauma and AlexithymiaI, Analytic Press,
Hillsdale 1988.
28
I superstiti della Shoah furono la prova esemplare che l’esposizione ad
un’estrema minaccia come quella dello sterminio comporta gravi e inevitabili effetti
Anche gli studi, le nuove terapie e l’attenzione sulla sindrome post traumatica da
sviluppo non voleva certo fermarsi a piangere i propri morti e analizzare i propri
benessere.
L’indagine sulla vita dei veterani del Vietnam andò, però, a toccare anche la
situazione dei loro familiari: fu così che si scoprirono gli abusi e le violenze che
donne e bambini subivano a causa dello stato mentale alterato dei propri parenti
portare a galla, nel corso degli anni Settanta, la condizione sociale e familiare di
29
L’intervento della psichiatria non si fece attendere e, nel 1974, fu pubblicato il
primo studio sulla sindrome da trauma da stupro, elaborato dalle dottoresse Ann
flashback che colpivano le vittime di stupro. In questi stessi anni furono avviate le
Proprio grazie a queste ricerche effettuate nel corso dell’ultima parte degli anni
Settanta sui nuovi casi di nevrosi sociali, non più solo su isteria o nevrosi belliche,
Il vero e proprio sviluppo di una trauma theory avvenne negli anni Ottanta, grazie
particolare, ancora, quella del Vietnam) e gli abusi sessuali sui minori.
curare le patologie mentali, nei tardi anni Ottanta ci fu una svolta inaspettata anche
negli studi umanistici, influenzati dalle nuove teorie del trauma: la trauma theory
42
A. W. Burgess - L.L. Holmstrom, Rape Trauma Syndrome, in «The American Journal of
Psychiatry», v. 131, n. 9, 1974, pp. 981-986.
43
Per un approfondimento sull’argomento, leggasi il paragrafo The Triumph of Pharmacology in
The Body Keeps the Score, pp. 37-38. Da segnalare il giudizio negativo di van der Kolk nei confronti
di tale terapia ancor oggi molto, troppo diffusa, puramente basata sui medicinali, che non permette
al paziente di affrontare realmente i propri problemi e, anzi, peggiora la sua condizione creando una
grave dipendenza da farmaci.
30
venne infatti sfruttata dagli umanisti per tornare ad interessarsi di tematiche
fondamentale per capire la storia del XX secolo (e non solo), ma relegato fino ad
e lavori attinenti all’area umanistica. Negli stessi anni furono pubblicati la raccolta
Felman e Dori Laub del 1992. Queste tre opere rappresentano i lavori fondativi dei
trauma studies, elaborati dalla cosiddetta Scuola di Yale - tutti gli autori sopra citati
decostruzionista Paul de Man, docente di Yale ed esponente lui stesso della scuola
44
C. Caruth, Unclaimed Experience. Trauma, Narrative and History, The John Hopkins University
Press, Baltimora 1996.
45
C. Caruth (a cura di), Trauma: Explorations in Memory, The John Hopkins University Press,
Baltimora 1995.
46
D. Laub - S. Felman, Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History,
Routledge, Londra 1992.
31
degli Yale critics. Come de Man ricercava nelle opere della letteratura romantica le
portare a galla gli eventi traumatici alla loro base attraverso l’analisi di lacune,
rimozioni, lapsus, ricordi falsi o alterati presenti nei testi. L’approccio psicanalitico
decostruzionista.
Particolare rilevanza per l’avanzamento della teoria del trauma ebbe lo studio
e Felman. Gli atti mnemonici e testimoniali vengono messi qui alla prova di uno
dei più grandi eventi traumatici della storia recente, attraverso esempi tratti dalla
proprio per questo motivo la Shoah veniva indicata come l’evento che ha originato
la fine delle grandi narrazioni. Lo scopo del lavoro di Laub e Felman fu allora quello
di fare ordine nel passato e riportare la realtà al centro del dibattito teorico, grazie
47
D. Laub - S. Felman, Testimony, p. 75.
48
E' bene ricordare la citazione di Adorno del 1966: «Dopo Auschwitz, nessuna poesia, nessuna
forma d'arte, nessuna affermazione creatrice è più possibile. Il rapporto delle cose non può stabilirsi
che in un terreno vago, in una specie di no man's land filosofica». In T. Adorno, Dialettica negativa,
Einaudi, Torino 2004, p. 326.
49
Cfr. A. Buonauro, Trauma, cinema e media, p. 48.
32
dissociativa, come un evento la cui cognizione è tardiva nel soggetto traumatizzato.
rivelava in tal modo, per Caruth, non solo una realtà problematica per la psichiatria,
aporia doveva trovarsi nel trauma stesso, nel prenderlo come modello e base per
Il trauma, dunque, venne visto inizialmente dai trauma studies come una «risposta,
50
C. Caruth, Trauma, p. 7. Trad. it. di A. Buonauro, in Trauma, cinema e media, p. 49.
51
Cfr. T. Elsaesser, Postmodernism as mourning work, in «Screen», v. 42, n. 2, 2001, pp. 193-201.
33
intrusive allucinazioni, sogni, pensieri o credenze provenienti dall’evento».52
Focalizzati sulla natura ritardata del trauma come esperienza non conoscibile
ripetitive legate alla sfera onirica e dell’immaginazione, come i sogni e gli incubi,
dissociazione, venne quindi criticata alla fine degli anni Novanta, anche perché
molti studiosi non parevano capaci di superare il problema della falsa memoria,53
credendo che i ricordi recuperati di traumi del passato, come quelli di violenze e
sull’individuo, gli studiosi umanisti interessati allora alla trauma theory avevano
appunto quello, molto teorico, della dissociazione e del rapporto fra ricordo e
prospettiva storica e sequenziale della memoria, poiché questa faceva sorgere dubbi
trauma.
52
C. Caruth, Unclaimed Experience, p. 182. Trad. it. di A. Buonauro, in Trauma, cinema e media,
p. 40.
53
Per un approfondimento del tema, vd. i fondamentali studi della dr. Elizabeth F. Loftus, in
particolare: K. Ketcham - E.F. Loftus, The myth of repressed memory: false memories and
allegations of sexual abuse, St. Martin's Griffin, New Yor 1996.
34
La grande aporia stava proprio nell’inconciliabilità fra la realtà traumatica - che
fantasie - e la realtà storica, intesa come assoluta fonte di verità ma che tale non può
del trauma ipotizzata dal padre della psicanalisi: origine esterna, quella provocata
aggiungendo nuovi punti di vista sul trauma, si poteva cominciare a pensare oltre
Per la teoria della scuola di Yale l’evento traumatico, abbiamo visto, veniva
54
D. LaCapra, Representing the Holocaust. History, Theory, Trauma, Cornell University Press,
Itacha 1994.
35
working through, rappresentava il modello dell’elaborazione del trauma, un
traumatica:
the victim, this means his ability to say to himself, “Yes, that happened
entirely disengage myself from it, but I'm existing here and now, and
Grazie a queste critiche, anche gli studi umanistici, dunque, riuscirono a superare
completa del trauma, più fedele alla teoria freudiana nel suo complesso e al rapporto
Ruth Leys, nel suo saggio Trauma: A Genealogy,56 datato 2000, ha individuato
55
Estratto da un’intervista di Amos Goldberg con Dominick LaCapra del 1998, presente, sotto il
titolo di “Acting-Out” and “Working-Through” Trauma, nell’archivio online del centro di ricerca
sulla Shoah in www.yadwashem.org
56
R. Leys, Trauma: A Genealogy, University of Chicago Press, Chicago 2000.
36
tendenza antimimetica, invece, partendo dalla stessa teoria dissociativa, la gestione
del trauma come evento esterno veniva effettuata dalla memoria, che relegava il
Il recupero dei ricordi dissociati, secondo la teoria del trauma, necessita del
dialogo con un testimone. La testimonianza, grazie alla quale ci viene fornito anche
un nuovo modo per tornare a rivolgerci alla storia, si rivela essere l’unica soluzione
difficoltà storica che si era dimostrata soprattutto dopo l’Olocausto, come abbiamo
visto in precedenza negli studi di Laub e Felman. Il trauma, sempre al bivio fra la
che, in alcuni casi, coinvolgessero il rapporto fra memoria e storia, in altri casi
57
S. Radstone, Trauma Theory: Contexts, Politics, Ethics, in «Paragraph», v. 30, n. 1, 2007, p. 15.
Trad. it. di A. Buonauro, in Trauma, cinema e media, p. 61.
37
usando espedienti meno realistici e supportati da interpretazioni psicanalitiche, per
individuato nel suo saggio Truth and Testimony58 tre tipologie diverse di
Lo stesso Laub affermava che «the horror of the historical experience is maintained
un’operazione di elaborazione costruttiva del trauma e/o del lutto. Essa, però, non
può essere presa come verità assoluta, ma deve sempre fare i conti con
9. La rivoluzione neuroscientifica
L’ultima tappa del nostro percorso negli studi del trauma passa obbligatoriamente
per le più recenti ricerche nel campo della neuroscienza sul cervello e il suo
funzionamento.
58
D. Laub, Truth and Testimony, in C. Caruth (a cura di), Trauma: Explorations in Memory.
59
D. Laub - S. Felman, Testimony, p. 76.
38
L’elettroencefalografo (EEG), inventato nei primi anni del Novecento, fu lo
funzionamento della mente umana, usato per monitorare gli effetti del trauma sul
dallo psichiatra tedesco Hans Berger: egli scoprì che ad ogni onda elettromagnetica
ancora la divisione per aree del cervello, si riuscì a individuare una mappatura degli
Lo sviluppo decisivo delle neuroscienze avvenne però fra gli anni Ottanta e
di positroni (PET), sia con la risonanza magnetica, strumenti che servono per
misurare la pressione sanguigna nel cervello e in questo modo capire quali aree
dell’organo sono attive. Si scoprì che le diverse zone del cervello sono correlate (ad
esempio, l’area di Broca, nei lobi frontali, centro della parola e del linguaggio, è
legata all’ippocampo e a tutta l’area della memoria), e che ogni sensazione (come
60
Le onde delta (δ), che caratterizzano il sonno profondo, hanno una frequenza dallo 0,1 ai 3,9 Hertz;
le onde theta (θ), dai 4 agli 8 Hertz, contraddistinguono il sonno REM e lo stato ipnotico; le onde
alfa (α), dagli 8 ai 12 Hertz, indicano uno stato di calma e tranquillità, sono associate al riposo e alla
meditazione; le onde beta (β), dai 13 ai 20 Hertz, indicano uno stato di attenzione mentale e di
concentrazione, ma quando superano i 20 Hertz (possono toccare i 30), segnalano uno stato di
allerta, di agitazione, di ansia e tensione corporea; dai 30 ai 42 Hertz troviamo le onde gamma (γ),
che segnalano uno stato di estrema tensione.
39
abbiamo visto per quanto riguarda l’esperienza traumatica nel cervello) passa dal
Fondamentale per la psichiatria è stato scoprire che i traumi non sono definitivi:
il cervello, infatti, che attraversa una fase di formazione fino ai 25 anni, anche dopo
Una delle scoperte più importanti per la moderna neuroscienza, però, è avvenuta,
Giacomo Rizzolatti e Vittorio Gallese, nel 1994, studiando le reazioni motorie dei
stavano studiando i neuroni canonici, quelli che guidano l’azione non come forma
Gli studiosi si resero conto che i macachi si accorgevano dei movimenti degli
box when he looked up at the computer. The monkey’s brain cells were
firing at the exact location where the motor command neurons were
located. But the monkey wasn’t eating or moving. He was watching the
40
researcher, and his brain was vicariously mirroring the researcher’s
actions.61
valutare lo stato emozionale delle altre persone in una data situazione - anche
traumatica, quindi.
a capire che i neuroni specchio sono determinanti per spiegare vari aspetti della
nostra mente, dallo sviluppo del linguaggio, all’imitazione, alla sincronia, fino
all’empatia: i neuroni specchio, infatti, sono la prova della capacità empatica delle
scimmie e dell’uomo, come è stato sperimentato negli anni 2000. Questa capacità,
l’empatia, sarà fondamentale per il nostro discorso sul rapporto fra trauma e cinema.
In questa sintetica panoramica sul trauma abbiamo avuto modo di chiarire le diverse
sia culturale che individuale, i modi in cui si può esperire, ovvero primariamente,
anche mediatica.
Grazie ai recenti studi neuroscientifici abbiamo anche potuto vedere come agisce
colpito dall’urto, evidenziando in questo modo come il trauma non sia solo
61
B. van der Kolk, The Body Keeps the Score, p. 55.
41
l’esperienza traumatica. Il trauma si vive con la mente e con il corpo, dunque, ed è
lascia tracce nella memoria, tracce fisiche, incarnate, che possono essere riattivate
Con uno sguardo sui principali studi effettuati sulle problematiche del trauma,
psicanalisi agli studi umanistici della scuola di Yale, fino alle conquiste della
L’analisi del trauma, della sua storia, dei suoi studi è ovviamente molto più
problematiche insolute: qual è il vero campo di competenza degli studi sul trauma?
A cosa rivolgerci in primis per analizzare al meglio gli eventi traumatici? Alla
medicina, alla psichiatria, alla neuroscienza o agli studi umanistici? E quali eventi
62
B. van der Kolk, The Body Keeps the Score, p. 91.
42
l’importanza di quello individuale. Un trauma, questo, che si insinua nella vita
gli studi del passato più o meno recente, la ricerca sul trauma rimane un grande
cantiere aperto. L’obiettivo di questa nostra prima parte è stato quello di introdurre
principali sul tema, con le quali poter affrontare al meglio il rapporto fra trauma e
43
Parte seconda
confronto
Abbiamo approfondito per ora il tema del trauma, cercando di sottolinearne gli
In questa sezione, infatti, andremo a esplorare in che modo la teoria del film si è
sarà un percorso tematico e cronologico, dallo studio sullo spettatore delle origini
del cinema fino agli indirizzi attuali intrapresi dalla filmologia nell’analisi del
rapporto fra mente e cinema, senza dimenticarci delle istanze del corpo, una
umana.
fra cinema e mente, considerata essenziale non solo per la maggior parte delle teorie
filmologiche, come potremo appurare, ma anche per il nostro discorso sul rapporto
45
fra trauma e audiovisivo: la nostra intenzione, infatti, è quella di evidenziare una
questa relazione sia stata affrontata da diversi indirizzi critici e comprendere quanto
questo discorso possa essere utile nella nostra osservazione del rapporto fra
Il cinema, come abbiamo visto, è nato verso la fine del XIX secolo, negli stessi anni
A partire dalle primissime proiezioni parigine, il cinema si rivelò essere una nuova,
che per alcuni attimi mettono a dura prova le capacità di controllo del
pubblico.63
L’attrazione provocata dalle prime ombre sullo schermo si può spiegare ricorrendo
63
V. Gallese - M. Guerra, Lo schermo empatico. Cinema e neuroscienze, Raffaello Cortina, Milano
2015, p. 116.
46
Ciotat. Questa è la descrizione che Gianni Rondolino fa del contenuto della famosa
schermo una locomotiva che si ferma in primo piano, sul lato sinistro
a piani ravvicinati, sale o scende dal treno, sino a quando, chiusi gli
termini di spettacolo.64
Figura 3.1 L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat (Auguste e Louis Lumière, 1896)
dall’opinione comune, anche se sappiamo che in realtà non fu il primo film della
64
G. Rondolino - D. Tomasi, Manuale di storia del cinema, UTET, Torino 2014, p. 16.
47
storia del cinema.65 Il motivo per cui però rimane tuttora questo mito è a nostro
avviso ravvisabile nella forza iconica di quel treno che si muove verso lo spettatore,
quasi a voler bucare lo schermo, e nella mitica reazione del pubblico avvenuta,
dice, infatti, che la gente presente alla proiezione avesse temuto di essere investita,
e che l’arrivo del treno sullo schermo avesse scatenato un fuggifuggi generale in
sala.
Tale leggenda - è probabile che la fuga del pubblico fosse solo una diceria
escogitata dai giornali dell’epoca per far pubblicità all’invenzione dei Lumière - ci
quelle prime immagini, così realistiche, colpirono gli spettatori di fine Ottocento.
Questo mito, inoltre, indica come il cinema sia stato da subito avvertito dal pubblico
come uno shock percettivo66, un’esperienza a suo modo traumatica per lo spettatore,
che si andava ad aggiungere agli shock che l’uomo moderno stava già
provocata dalla società di massa, dai nuovi modi di produzione industriale, come la
65
L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat venne proiettato per la prima volta il 6 gennaio 1896,
mentre la prima pellicola vista dal pubblico del Salon indien du Grand Café di Parigi fu La sortie
de l'Usine Lumière à Lyon, il 28 dicembre 1895.
66
L’espressione shock percettivo, coniata da Walter Benjamin per descrivere l’individuo alle prese
con la vita metropolitana, è fondamentale per comprendere il pensiero sulla modernità del filosofo
tedesco.
48
da un’idea della modernità come «assalto» al corpo umano e alle sue
per indagare la modernità e i suoi shock: le pellicole dei Lumière, dal forte impatto
sensoriale per il pubblico dell’epoca, furono una grande fonte di attrazione per gli
«Il cinema delle attrazioni incitava alla curiosità visiva puntando ad esibire
Perché, oggi come allora, andiamo a vedere i film,70 e perché i film funzionano?
cinema funziona perché i suoi meccanismi sono analoghi a quelli che mette in atto
la mente umana.
67
A. Buonauro, Trauma, cinema e media, p. 83.
68
Ivi, p. 99.
69
Ibidem.
70
Cfr. H. Münsterberg, Why We Go to the Movies, in «The Cosmopolitan», v. 60, n. 1, 15 dicembre
1915.
49
Henri Bergson fu il primo a sottolineare l’analogia fra meccanismo mentale e
era certo lusinghiero per Bergson: il filosofo francese, tramite questa metafora,
Bergson, legge il tempo come una serie di istantanee, misurabili e divisibili, come
quelle proiettate dal fucile cronofotografico: ciò pareva al filosofo come una
movimento in fluire, non divisibile, l’essenza del tempo vero, della materialità e
diversi fotogrammi a continuarsi gli uni negli altri, ed è così che ogni
71
H. Bergson, L’Évolution créatrice, Felix Alcan, Paris 1907. L’ultimo capitolo del libro si intitola,
significativamente: il meccanismo cinematografico del pensiero.
72
Cfr. la voce Filosofia, di Sergio Givone, in «Enciclopedia del cinema», www.treccani.it
50
attore di questa scena riconquista la sua mobilità [...]. Questo è l'artificio
delle immagini quasi istantanee sulla realtà che passa e, poiché esse
divenire medesimo.73
Questo primo giudizio negativo nei confronti della nascente forma d’arte
fondamentale perché sdogana per la prima volta il dibattito pubblico sul cinema e
soprattutto perché, nel farlo, segnala già con un certo anticipo le prime riflessioni
interessato alla psicologia del cinema, Münsterberg voleva capire, dal punto di vista
Questo psicologo, diventato famoso negli Stati Uniti nei primi anni del
Novecento, fu il primo ad occuparsi dello studio attento alla risposta dello spettatore
nella sala cinematografica: egli, che era solito interessarsi della gente che andava al
73
H. Bergson, L’evoluzione creatrice, Raffaello Cortina, Milano 2002, p. 249.
51
Nel 1915 pubblicò l’articolo Why We Go to the Movies, e l’anno seguente il suo
linguistici del cinema, posti in analogia con i procedimenti mentali coinvolti nella
ancora nell’epoca del cinema muto, in bianco e nero), non ostacolavano il piacere
della visione del pubblico: infatti non è l’illusione del movimento nella pellicola,
ma è la mente dello spettatore a costruire la realtà proiettata dal film sullo schermo.
flashforward e il primo piano75, Münsterberg notò che esse esprimevano sul grande
74
Cfr. D. Fredriksen, Hugo Münsterberg, in P. Livingston - C. Plantinga (a cura di), The Routledge
Companion to Philosophy and Film, Routledge, New York 2009, p. 430.
75
Per quanto riguarda il primo piano, si vedano le riflessioni presenti in V. Gallese - M. Guerra, Lo
schermo empatico, p. 214: «Hugo Münsterberg diceva che “il primo piano ha dato forma materiale
nel mondo della percezione all’azione mentale e con ciò ha dato all’arte mezzi che vanno ben al di
là della forza espressiva di qualunque rappresentazione teatrale”. Lo psicologo tedesco vedeva nel
primo piano [...] un duplice potenziale: da una parte l’ingrandimento e l’avvicinamento costituiscono
un’eccellente soluzione per favorire forme di inferenza (che Münsterberg definisce [...] “nessi
mentali”) provocate dalla salienza e capaci di garantire un incremento dell’attenzione; dall’altra
parte, il primo piano si configura come campo di attrazione sensoriale e affettivo in grado di esaltare
il potenziale emotivo ed empatico del film».
76
Cfr. D. Fredriksen, Hugo Münsterberg, p. 431.
52
Münsterberg argued that technological apparatuses, such as the film
objectifies the mental act of attention while the flashback objectifies the
the normal mind obeys its own laws, rather than the laws of the outside
world, that film is possible in the first place. Our psychic apparatus
such as film, i.e. the film apparatus can reproduce our mental functions
disembodied.77
Il cinema, dunque, funziona grazie alla sua capacità di riprodurre i meccanismi della
ravvisata già così presto, agli esordi del cinema, da studiosi e intellettuali del settore
che abbiamo visto essere un evento che coinvolge tanto il corpo quanto la mente,
77
T. Trifonova, Neuroaesthetics and Neurocinematics: Reading the Brain/Film through the
Film/Brain, in A. D’Aloia - R. Eugeni (a cura di), Neurofilmology. Audiovisual Studies and the
Challenge of Neuroscience, «Cinéma & Cie. International Film Studies Journal», v. XIV, n. 22/23,
Mimesis International, Udine 2014, pp. 31-32.
53
essere riprodotti a loro volta per analogia dalle tecniche cinematografiche più
diverse.
3. Cinema e psicoanalisi
è avvenuta nello stesso anno in cui la psicoanalisi compiva i suoi primi passi, nel
Avvenne però negli anni Settanta la vera svolta psicoanalitica nella teoria del
film79: nel 1975, infatti, sotto la direzione di Raymond Bellour, Thierry Kuntzel e
della nuova corrente psicoanalitica nella filmologia, legata strettamente alla sfera
specchio»82 lacaniano, secondo cui il bambino fra i sei e i diciotto mesi, guardando
il riflesso del proprio corpo in uno specchio, intuisce la propria unità fisica, che
78
J. Breuer - S. Freud, Studien über Hysterie, Franz Deuticke, Vienna 1895.
79
Negli anni Quaranta e Cinquanta anche sulla Revue internationale de filmologie erano stati
anticipati degli aspetti riguardanti la teoria psicoanalitica nel film.
80
R. Bellour - T. Kuntzel - C. Metz (a cura di), Psychanalyse et cinéma, in «Communications», n.
23, 1975.
81
C. Metz, Le signifiant imaginaire: psychanalyse et cinéma, Union générale d'éditions, Parigi 1977.
82
Cfr. J. Lacan, «Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je», in Écrits, Le Seuil,
Paris 1966.
54
prima era invece da lui percepita come frammentata in diversi aspetti nelle proprie
percezioni e in tutto ciò che lo circondava. Tale identificazione avviene grazie alla
madre, che tiene in braccio il bambino davanti allo specchio e incrocia il suo
conoscenza di un Io ideale.
schermo, così come il bambino ricompone l’idea del proprio corpo guardandosi allo
83
L. Albano, Psicoanalisi, in «Enciclopedia del cinema», Enciclopedia Treccani online, 2004,
www.treccani.it
84
J. Lacan, Il seminario. Libro I. Gli scritti tecnici di Freud. 1953-54, Einaudi, Torino 1978, p. 177.
85
Cfr. F. Linguiti - M. Colacino, L’inconscio cinema. Lo spettatore tra cinema, film e psiche, Effatà
editrice, Torino 2004.
86
Cfr. S. Freud, Introduzione al narcisismo, in Totem e tabù e altri scritti 1912-1914, Bollati
Boringhieri, Torino 2000.
55
immedesimazione nella storia o nei panni del protagonista del film, che corrisponde
proiezione dello spettatore nella situazione e nei panni dei personaggi presenti sullo
visto per la prima volta attraverso una serratura il rapporto sessuale dei genitori.
nei confronti del terrore della castrazione paterna. Il film è un feticcio in sé, poiché
esposte e subito dopo negate allo spettatore che, in questo modo, seduto sulla
propria poltrona nella stanza buia, viene costretto a inseguire i propri oggetti del
desiderio:
87
Cfr. Id., Metapsicologia, in Introduzione alla psicoanalisi e altri scritti 1915-1917, Bollati
Boringhieri, Torino 2002.
88
Cfr. Id., Fetischismus in «Almanach der Psychoanalyse», Vienna 1927, pp. 17-24.
56
perdita del piacere, dell'identificazione nel doppio, della soddisfazione
interpretazione del contenuto, dei temi e delle narrazioni presenti nelle pellicole.
testo filmico: da una parte, l’analisi psicocritica risalente ai modelli critici letterari
all’inconscio degli autori, alle loro figure ricorrenti, nella ricerca di particolari
sintomi e traumi biografici che possono essere stati trasmessi al testo (letterario o
filmico); dall’altra parte, troviamo analisi testuali vere e proprie che pongono la
sogno, un’attenzione rivolta quindi più alle forme del testo, al significante, che non
al significato.
importante sia per l’analisi dei meccanismi spettatoriali nel cinema, sia per
89
L. Albano, Psicoanalisi, in «Enciclopedia del cinema», Enciclopedia Treccani online, 2004,
www.treccani.it
57
4. Cinema e mente: il cognitivismo
mentali e delle dinamiche percettive spettatoriali per quanto riguarda lo studio dei
media e del cinema, ciò che a noi più interessa, soprattutto in prospettiva del nostro
studio sul rapporto fra l’evento traumatico - nella sua cognizione mentale, in questo
caso - e il cinema.
fin dai suoi albori, ha suscitato negli intellettuali, che siano essi filosofi, psicologi
schermo e la mente umana. Per esempio, negli anni Venti fu Ėjzenštejn a formulare
una corrispondenza fra il funzionamento del film e la teoria pavloviana dei riflessi
condizionati, esaminati negli spettatori. Negli anni Trenta, Rudolf Arnheim, che era
stato allievo della scuola di psicologia della Gestalt di Max Wertheimer, accostò le
fattori differenzianti del cinema rispetto alla realtà (la mancanza nell’immagine di
cinema.
Gli studi e i lavori di questi anni, indirizzati all’analisi di tale prospettiva teorica
58
David Bordwell come precursori del cognitivismo, come teorie protocognitive dei
meccanismi cinematografici.90
Tolman si richiamava agli studi della Gestalt, in particolare agli studi sulle forme:
nel suo lavoro di psicologo comprese che le figure che la mente umana riconosce,
nella nostra esperienza di vita, sono già complesse; nella mente, infatti, sono già
presenti e definite delle mappe cognitive. La nostra mente, dunque, secondo questa
teoria, è già preparata a riconoscere le cose e le forme e tutto ciò dà ragione alla
Il vero padre del cognitivismo, però, fu Ulric Neisser: infatti proprio dalla sua
opera del 1967, Cognitive Psychology92, prese il nome tale corrente di pensiero.
90
Cfr. D. Bordwell, Cognitive Theory, in The Routledge Companion to Philosophy and Film, p. 356.
91
Celeberrimo l’esperimento in cui Tolman inserì un gruppo di topi in un labirinto.
92
U. Neisser, Cognitive Psychology, Appleton-Century-Crofts, New York 1967.
93
Cfr. la voce Cognitivismo, in «Enciclopedie online Treccani», in www.treccani.it
59
Queste sequenze cominciarono ad essere definite schemi da Neisser, superando così
la teoria gestaltica che aveva condizionato Tolman: per Neisser, infatti, le mappe
conoscenza per schemi è dunque processuale. Questa idea ha le sue fondamenta nel
concetto di categoria kantiana e nel pensiero di Immanuel Kant, secondo cui, per
esempio, l’idea del cerchio corrisponde non alla sua forma, ma alle regole per
tracciarlo, e dunque un’idea non corrisponde alla sua forma, ma alla categoria, allo
schema cognitivo utilizzato per raggiungerla, per ottenerla. Le idee, quindi, non
sono fisse, come nel concetto di categoria platonico, ma sono processi, ed è proprio
trascendentali: tale dimensione trascendentale vale solo per il fatto che la nostra
Gli schemi cognitivi vennero inizialmente studiati come fatti psicologici puri e
solo in un secondo momento vennero applicati agli ambiti culturali e dei media, ciò
che a noi più interessa. Una prospettiva cognitivista venne applicata al cinema già
nei primi anni del cognitivismo, fra i Quaranta e i Cinquanta, ma tale indirizzo di
studio dei media scemò molto presto: anche se, come abbiamo visto, la psicologia
continuava a elaborare nuovi modelli, questi non vennero più recepiti dagli studiosi
Negli anni Ottanta, complice la crisi dello strutturalismo, gli studiosi di cinema
propositi di analisi del film, dell’influenza dei media sul pubblico e dell’esperienza
60
spettatoriale. Il cinema venne dunque ripensato e riconsiderato a partire da nuove
cognitive. Grande importanza dunque assumeva per questo studio l’analisi delle
strategie narrative e la loro influenza nella visione dello spettatore, il quale viene
94
Cfr. V. Gallese - M. Guerra, Lo schermo empatico, p.82.
95
Cfr. A. D’Aloia - R. Eugeni, Neurofilmology: An Introduction, in Neurofilmology. Audiovisual
Studies and the Challenge of Neuroscience, a cura di A. D’Aloia - R. Eugeni, p. 14.
96
D. Bordwell, Narration in the Fiction Film, University of Wisconsin Press, Madison 1985.
97
Cfr. Idem, Cognitive Theory, in The Routledge Companion to Philosophy and Film, p. 360.
98
Ibidem.
61
una figura attiva, dunque, nel processo di visione del film. L’esperienza filmica è
dunque un «processo di interpretazione che nasce nella mente dello spettatore e che
costruisce un senso a partire dai propri saperi, dai propri affetti e dalle proprie
un’esperienza quotidiana, non come un oggetto isolato sullo schermo. Per questo,
al cinema:
Il piacere dello spettatore nella visione del film è dato dal riconoscimento di schemi
esperienziali, che possono essere, come abbiamo appena visto: schemi prototipici,
che ci aiutano a capire a quale categoria, a quale genere stiamo assistendo; schemi
99
M. Locatelli, Perché noir. Come funziona un genere cinematografico, Vita e Pensiero, Milano
2012, p. 19.
100
Ibidem.
62
modello, grazie ai quali individuiamo organizzazioni narrative e sintattiche; schemi
stilistiche di una pellicola. Il film viene letto così attraverso diverse modalità di
conoscenza: una modalità compositiva, relativa alla coerenza formale del testo;
coerenza estetica.101
costruito dei solidi strumenti per l’analisi testuale dei film. Tali strumenti, però,
presentano un limite: tendono infatti a inaridire il rapporto dello spettatore col testo,
l’esperienza umana, come abbiamo già sottolineato nella prima parte della tesi a
un corpo che reagisce agli stimoli esterni. Vedremo ora come queste istanze del
101
Cfr. D. Bordwell, Narration in the Fiction Film.
102
V. Gallese - M. Guerra, Lo schermo empatico, p. 39.
63
5. Cinema come fatto percettivo: la fenomenologia
Dopo l’uscita dallo strutturalismo, non solo si giunse alla teoria cognitivista ma
avvenne anche il recupero del versante fenomenologico nella filmologia, per offrire
un’alternativa valida ai modelli strutturali. Verso la fine degli anni Settanta si erano
La fenomenologia divenne la chiave per studiare il cinema con occhi diversi: nel
perception, la fenomenologia è
per la quale il mondo è sempre “già là” prima della riflessione, come
contatto ingenuo con il mondo per dargli infine uno statuto filosofico.105
103
Cfr. D. Andrew, The Neglected tradition of Phenomenology in Film Theory, in «Wide Angle» 2,
n. 2, 1978.
104
Cfr. V. Sobchack, Phenomenology, in The Routledge Companion to Philosophy and Film, p. 435.
105
M. Merleau Ponty, Fenomenologia della percezione, Bompiani, Milano 2003, p. 13-14.
64
L’assunto fondamentale della fenomenologia è la scoperta della realtà situazionale,
l’indivisibilità del soggetto e dell’oggetto, per riabilitare l’identità del corpo come
mondo interiore della coscienza e della spiritualità, e quello esteriore della natura e
il suo primo, celebre saggio: The Address of the Eye: A Phenomenology of Film
106
Id., Senso e non senso, Il Saggiatore, Milano 1962, p. 81.
107
Cfr. N. Oxenhandler, Rewied Work: The Address of the Eye: A Phenomenology of Film
Experience by Vivian Sobchack, in «SubStance», vol. 22, n. 1, Issue 70, 1993, p. 23.
65
Experience.108 La studiosa individuò nella fenomenologia di Merleau-Ponty una
indica il rapporto dello spettatore con il mezzo, con il testo e con l’immagine. Il
tra figura e sfondo. Lo strutturalismo cercava altro, non il rapporto con il mondo,
ignorata dai più, fino a che, con i suoi studi, Sobchack riuscì a riportare alla luce
Sobchack nei suoi testi iniziò a mettere in dubbio il modello lacaniano dello
sguardo, ovvero l’idea che lo sguardo dello spettatore ci illuda di essere formatore
del testo. Il femminismo per primo aveva affermato che lo sguardo dello spettatore
108
V. Sobchack, The Address of the Eye. A Phenomenology of Film Experience, Princeton University
Press, Princeton 1992.
109
Cfr. ivi, pp. XIII-XIX.
66
però, non potevano essere definitive. Sobchack propose dunque una critica radicale
strutturalista di quegli anni): per Sobchack le grandi teorie del cinema erano troppo
spettatore in modelli di assoluta passività. Per l’autrice di The Address of the Eye
immersiva, ovvero come esperienza corporale totale, non solo dello sguardo: non
Quando uno spettatore guarda un film, l’atto della sua visione sottintende la sua
esistenza incarnata, che coinvolge un corpo che vede ma che è altresì guardato: la
110
Cfr. ivi, p. 6.
111
Cfr. J. Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, vol. 2, Editions Universitaires, Parigi 1965,
pp. 453-454. Cit. in V. Sobchack, The Address of the Eye, p. 5.
112
Cfr. V. Sobchack, The Address of the Eye, p. 9.
67
dalla visione di un film, ovvero il movimento intenzionale dello spettatore verso un
mondo rappresentato sullo schermo, e dalla corporeità dello spettatore, dal suo
titolo The Address of the Eye, il quale fa riferimento all’intenzionalità della visione
dunque l’incontro fra l’oggetto visibile, ciò che è sullo schermo ma anche lo stesso
ovvero il corpo vedente dello spettatore, ma anche il corpo del film. Quest’ultimo
cui sono a sua volta presenti corpi (materiali o astratti, oggetti, paesaggi, strutture
decisiva nell’esperienza filmica, poiché non solo è attivata dalla percezione dello
spettatore, ma è anche presente nel testo filmico. Si configura così una relazione fra
mondo sensibile e occhio incarnato, un occhio che non appartiene solo all’autore
del film, alla macchina da presa, o allo spettatore: il film esiste come rapporto visivo
sia dello spettatore che del film. Il corpo, come abbiamo sottolineato nella prima
parte della tesi, è il luogo fondamentale del trauma, dove esso agisce e viene
113
Cfr. ivi, p. 203.
68
dunque un’esperienza incarnata, così come lo è l’esperienza spettatoriale descritta
riusciti a trasporre sullo schermo la realtà traumatica, spesso (anche in questa tesi)
definita non rappresentabile, ma che, senza dubbio, trova un punto chiave per
Nella seconda metà degli anni Novanta il dibattito cognitivista subì una certa
La questione della dimensione emozionale era già emersa più volte nella
Ottanta grazie agli studi di Francisco Varela, che negli anni Ottanta rielaborò il
69
valida soprattutto per gli studi psicologici, di un’idea fenomenologica del nostro
Inizialmente questa visione non ebbe molto seguito, soprattutto a causa del
successo riscosso in quel periodo dal cognitivismo classico. Però, alla fine degli
anni Ottanta e all’inizio degli anni Novanta tale corrente cominciò ad avere un certo
seguito: Carroll Izard pubblicò un manuale sulla fisiognomica delle emozioni, The
idea fondamentale era la visione del film come luogo in cui si sviluppano emozioni.
Avvenne un passaggio semplice, dal punto di vista teorico, fra la teoria cognitivista
possedeva gli strumenti adatti per farlo, le modellizzazioni, appunto. I teorici fra gli
anni Settanta e Ottanta che avevano indagato il rapporto fra l’esperienza filmica e
114
Per il lavoro dell’autore sulla embodied knowledge e sull’esperienza umana, cfr. F.J. Varela - E.
Rosch - E. Thompson, The Embodied Mind: Cognitive Science and Human Experience, The MIT
Press, Cambridge 1991.
115
Cfr. C.E. Izard, The Psychology of Emotions, Plenum, New York 1991.
116
Paul Ekman, celebre psicologo statunitense, ha anche collaborato in qualità di consulente alla
realizzazione della serie televisiva Lie to Me, una crime story il cui protagonista trae ispirazione
proprio dalla figura di Ekman; la sua consulenza è stata fondamentale recentemente anche per il
celebrato film di animazione della Pixar Inside Out.
117
Cfr. P. Ekman - R. Davidson, The Nature of Emotions: Fundamental Questions, Oxford
University Press, Oxford 1994.
70
le passioni, dedicatisi a una lettura per lo più psicoanalitica, si erano focalizzati sui
desideri e sui piaceri delle storie, dei personaggi e degli spettatori, non riuscendo
così a far luce sulla dimensione emozionale dei testi e della partecipazione
spettatoriale.118
da diverse sfumature.
scientifici sono stati assunti largamente anche dai media per l’analisi e per la
distinzione fra il campo degli affetti e quello delle emozioni. Gli affetti indicano
tutte le dimensioni emotive non razionali, infatti sono costituiti dagli istinti, ovvero
118
Cfr. C. Plantinga, Emotion and Affect, in The Routledge Companion to Philosophy and Film, p.
86.
71
appraisal (o labelling), il riconoscimento dello stato di eccitazione; emozione vera
ricadute delle emozioni sulle situazioni e sugli oggetti. Questi descrittori emotivi,
proposti nel cosiddetto PECMA flow-model119 sono stati fondamentali per l’analisi
non accettavano che l’apice dello stato emozionale consistesse nell’arousal, lo stato
nello spettatore di tale stato eccitativo, come centro nodale dell’esperienza emotiva,
saturazione supera una certa soglia di durata, evidenziando la passività del soggetto
viene anche analizzato all’opera nella persona dello spettatore: essenziale per la
119
Cfr. ivi, p. 91. L’acronimo PECMA viene sciolto in «perception, emotion, cognition and motor
action».
72
partecipazione spettatoriale è il riconoscimento, quando, ad esempio, lo spettatore
riconosce nel protagonista l’eroe della storia, nel cattivo il rivale, ovvero quando lo
spettatore è in grado di attribuire i corretti valori a ciò che vede sullo schermo;
spettatore e personaggio sulla base della condivisione degli stessi valori. Non è
detto, però, che il pubblico debba per forza condividere i valori espressi da un
determinato protagonista di un film; può capitare, però, che, pur non condividendo
avvicinarsi a lui. Per descrivere questo rapporto fra spettatore e film, soprattutto
ad un personaggio filmico:
self/other differentiation.120
120
A. Coplan, Empathy and Character Engagement, in The Routledge Companion to Philosophy
and Film, p. 103.
73
Empatia è un termine ambiguo, proveniente dall’estetica del neoromanticismo:
umana.122 Tale concetto venne ripreso da Michotte per descrivere il rapporto fra
sinestetico, o, per meglio dire, cinesthetic124, che alla vista unisce gli altri sensi e la
A partire dagli anni Ottanta, infine, dopo che lo studio delle emozioni era stato
121
Cfr. R. Vischer, Über das optische Formgefühl: ein Beitrag zur Ästhetik, Hermann Credner,
Lipsia 1873.
122
T. Lipps, Ästhetik: Psychologie des Schönen und der Kunst, Leopold Voss, Amburgo - Lipsia
1906.
123
A. Michotte, La partecipation émotionelle du spectateur à l’action représentée à l’écran. Essai
d’une théorie, in «Revue internationale de filmologie», n. 13, 1953.
124
Cfr. V. Sobchack, Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture, University of
California Press, Berkeley - Los Angeles 2004, pp. 67 e segg., cit. in V. Gallese - M. Guerra, Lo
schermo empatico, p. 121: «Sobchack dichiara che questo aggettivo [cinesthetic] nasce da tre parole:
cinema, sinestesia e cenestesia. Ha dunque a che fare, naturalmente, con il cinema in quanto
riproduzione del movimento, con la sinestesia in quanto percezione crossmodale e con la cenestesi
in quanto senso di sé proveniente da vari organi del nostro corpo».
74
è venuto a sviluppare il dibattito sulle neuroscienze nella filmologia, fra gli anni
7. Neuroscienze e neurofilmologia
portato i dibattiti sulla teoria del film a fare i conti col funzionamento del cervello,
Gli strumenti degli anni Cinquanta, che avevano mostrato come il cervello
riuscivano però a individuare la divisione per aree del cervello. Nonostante ciò,
The main discovery of the use of EEG was the fact that
movements of the subject, but also while the subject observes actions
executed by someone else, even when this someone else is not a real
125
A. D’Aloia - R. Eugeni, Neurofilmology: An Introduction, p. 12.
75
I dati raccolti negli anni Cinquanta vennero allora letti in modo negativo, come
conferme del fatto che l’esperienza mediale fosse pericolosa e dovesse essere
Lo studio neurologico del cinema venne poi abbandonato per anni. Riprese
vigore alla fine degli anni Settanta e all’inizio degli anni Ottanta, focalizzandosi sul
A partire dagli anni Ottanta e poi fortemente nel corso dei Novanta si
diverse zone del cervello sono fra loro correlate, non agiscono per reparti stagni.
Come abbiamo visto nella prima parte della tesi, grazie alle nuove tecniche di
indagare il nostro rapporto con i media, dal momento che, durante l’esperienza
guidata da Rizzolatti e Gallese che, a metà anni Novanta, con i loro esperimenti sui
76
il riconoscimento fisiognomico, riescono a farci capire la valutazione emozionale
altrui di una data situazione. Questa prova della capacità empatica, prima misurata
empatico dei neuroni specchio: i meccanismi empatici, infatti, non possono certo
essere una risposta univoca all’esperienza mediale, anche se senza dubbio sono uno
meccanismi dei neuroni canonici, grazie ai quali, quando vediamo un’azione sullo
simulazione incarnata:
77
anche le attività immaginative e il nostro rapporto con gli oggetti e con
lo spazio attorno.126
meccanismo.127
Quando siamo davanti a un film sappiamo comunque di non essere davanti ad una
suscitata dalla visione di un film può essere letta come una “simulazione
126
V. Gallese - M. Guerra, Lo schermo empatico, pp. 292-293.
127
Ivi, p. 70.
78
rispecchiamento e simulazione [...]. Nella ricezione della finzione
sicurezza.128
phenomenological/continental approach).129
128
Ivi, p. 76.
129
A. D’Aloia - R. Eugeni, Neurofilmology: An Introduction, p. 9.
79
experience, in complex, dynamical and provisional forms. Indeed, the
intende anche combinare gli studi in campo umanistico con quelli scientifici,
sperimentale.
indagando le posizioni di diverse teorie. Partendo dal cinema delle origini come
shock percettivo, abbiamo visto come l’esperienza filmica sia riuscita da subito a
nella fruizione spettatoriale sul grande schermo e i processi della mente umana.
Abbiamo analizzato tale analogia sotto la lente della psicologia e del pensiero di
130
Ivi, p. 19.
80
Hugo Münsterberg, il quale ha evidenziato significativamente una forte similitudine
orientati all’esperienza del film come costruzione linguistica, che presenta parziali
suoi schemi nell’interpretazione spettatoriale del film, chiave questa per attivare i
filmica. Abbiamo visto come il rischio di una filmologia incentrata solamente sul
esperienza fisica inalienabile dalla dimensione mentale. Siamo quindi tornati nel
campo della psicologia per vedere come un altro aspetto della sfera mentale, la
Proprio l’empatia ha funzionato da ponte per parlare delle più recenti teorie del
alle quali i punti di vista opposti del cognitivismo e della fenomenologia sono stati
conciliati in una visione dello spettatore non più solo come mente o solo come
81
Giunti a questo punto, abbiamo dunque inteso quanto l’esperienza organica
traumatica, in quanto tutte e due presentano meccanismi mentali affini e poiché per
Il nostro excursus attraverso la teoria del film non è ancora terminato: nel
prossimo capitolo, infatti, andremo ad indagare il ruolo del trauma nello studio
82
Capitolo IV
Le questioni sollevate dalla trauma theory nella letteratura e negli studi umanistici
in generale non sono diverse da quelle proposte per lo studio del cinema. In questo
capitolo, prendendo le mosse da quanto già detto nella prima parte sulla trauma
teorici della trauma theory nel cinema, concetti importanti per l’analisi del trauma
riteniamo possa essere esemplare e basilare per quanto riguarda il tema della
trauma all’interno del panorama mediatico, e vedere come tale concetto sia stato
studiato fino ad oggi e quali prospettive possa ancora fornire, soprattutto in vista
83
della nostra prossima analisi del fenomeno traumatico all’interno di quella
Come abbiamo visto nella prima parte della nostra tesi, lo sviluppo di una teoria del
trauma in campo umanistico avvenne negli anni Ottanta, grazie ad una grande
ondata di libri di psicologia riguardanti i traumi di guerra e gli abusi sessuali sui
minori. La svolta inaspettata degli studi umanistici, influenzati dalle nuove teorie
del trauma, venne sfruttata dagli studiosi di letteratura e media per tornare ad
dell’indirizzo strutturalista che aveva preso piede nella critica letteraria e mediatica.
sottolineare gli eventi traumatici alla base dei testi, letterari o filmici, indagando
decostruzionista.
Pubblicato nel 1997 sulla rivista Signs: A Journal of Women in Culture and Society,
131
Cfr. capitolo II, sottocapitolo 6.
84
cinematografico: ciò che l’autrice intendeva sottolineare era lo statuto della
Fantasia e realtà, infatti, per Janet Walker possono, e devono, andare di pari
passo.132 Abbiamo visto nella prima parte come l’esperienza del trauma sia difficile
fronte a questo ostacolo, anzi: tutti abbiamo l’obbligo etico e politico di ricordare
gli eventi traumatici del passato. Dobbiamo anche riconoscere, però, che gli eventi
L’obiettivo del saggio di Walker è dunque quello di far luce sulle dinamiche
rappresentative degli eventi traumatici, basandosi sia sulla realtà storica dei fatti,
sia sulle fantasie e le interpretazioni che il trauma può scatenare nella memoria,
132
J. Walker, The Traumatic Paradox: Documentary Films, Historical Fictions, and Cataclysmic
Past Events, in «Signs: A Journal of Women in Culture and Society», v. 22, n. 4, 1997, p. 805.
133
Ivi, p. 806.
85
La ricerca di Walker si è concentrata in particolare su due eventi storici e
traumatici, l’Olocausto e gli abusi sui minori, temi che già in precedenza erano stati
approfonditi nell’ambito dei trauma studies. Siamo alla fine degli anni Novanta,
anni in cui era sorto nell’opinione pubblica il problema della falsa memoria, che
vedeva nei ricordi recuperati di traumi del passato, come quelli di violenze e abusi,
questione, però, secondo Walker, va ben oltre la ricerca della verità storica o dello
stimoli esterni che però le convenzioni culturali non riescono a convalidare come
memoria che non può essere screditata o ignorata dalla prassi storiografica, poiché,
come ha sostenuto anche Elsaesser, «trauma suspends [...] the categories of true and
false»135.
Anche Dori Laub e Shoshana Felman sostennero questa idea e il loro parere
saltare in aria, durante una rivolta ad Auschwitz. Solo un camino, però, secondo la
verità storica, era stato distrutto. Gli storici screditarono dunque le testimonianze
134
Cfr. ibidem.
135
T. Elsaesser, Postmodernism As Mourning Work, in «Screen», v. 42, n. 2, 2001, p. 199.
136
S. Felman - D. Laub, Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History,
Routledge, Londra 1992.
86
della donna, perché essa aveva dimostrato una memoria non affidabile. Dori Laub,
però, mostrò fortemente il proprio dissenso contro tale giudizio degli storici:
she was testifying not simply to empirical historical facts, but to the
precisely, of what she had eyewitnessed - this bursting open of the frame
of Auschwitz. [...] Because the testifier did not know the number of the
chimneys that blew up [...], the historians said that she knew nothing. I
thought that she knew more, since she knew about the breakage of the
Dunque, è proprio lo statuto fallace del ricordo traumatico a segnalarne una verità
traumatica può innescare una serie di sintomi che legittimano la memoria di tale
trauma, soprattutto se sono sintomi che si ripetono nel tempo, come accade in molti
Partendo dal paradosso della conoscenza impossibile del trauma e del suo
sostenne che la rappresentazione filmica più efficace del fatto traumatico non
137
Ivi, p. 59-63, cit. in J. Walker, The Traumatic Paradox, p. 808.
87
significato, in cui la realtà storica e la fantasia si intrecciano senza possibilità di
divisione:
the films and videos most effective politically to redress real abuses of
the past are not necessarily those that represent realistic character
stories in fictional or nonfictional form but, rather, are those that figure
affidata al concetto di realtà storica nel cinema e nei film in televisione, indicando
realista dell’attualità. Walker sostenne che i traumi, anche e soprattutto quelli più
grandi, come l’Olocausto, non sono irreali o non rappresentabili: non sono
documentari presi in esame da Walker, come Thin Blue Line139 e History and
tra le diverse realtà e i diversi statuti di verità, invece della semplicistica indicazione
che divide con pregiudizio la realtà storica dalle fantasie provocate dal trauma. La
138
J. Walker, The Traumatic Paradox, p. 809.
139
The Thin Blue Line, E. Morris, USA, 1988.
140
History and Memory: For Akiko and Takashige, R. Tajiri, USA, 1991.
141
Cfr. J. Walker, The Traumatic Paradox, p. 813.
88
testimonianza delle persone traumatizzate, in questi documentari, veniva proposta
In both films [The Thin Blue Line e History and Memory] the
presenza sono elementi salienti del trauma, decisivi per una sua rappresentazione:
the historical power of the trauma is not just that the experience is
repeated after its forgetting, but that it is only in and through its inherent
L’esperienza del trauma risiede nella sua complicata comprensione, nella sua
142
Ivi, p. 814.
143
C. Caruth, Unclaimed Experience: Trauma and the Possibility of History, in «Yale French
Studies», n. 79, 1991, p. 187, cit. in J. Walker, The Traumatic Paradox, pp. 817 - 818.
89
understanding»144, di comprensione storica ritardata che riconosca la dimenticanza
Nel suo saggio Janet Walker ha analizzato anche First Person Plural145, un
femminista; lo scopo di Walker, però, anche in questo caso, non era tanto quello di
portare chiarezza sulla verità o falsità di alcune testimonianze circa gli abusi
sessuali subiti in ambito famigliare, quanto indagare come le scorie di tale violenza
deve essere reintrodotta nell’ambito della storia razionale creando una reciproca
relazione convalidante fra le due sfere, senza dare giudizi di merito relativi alla
alla lettera, ma l’interesse emozionale che queste suscitano non deve essere
144
S. Friedlander, Trauma, Transference and ‘Working Through’ in Writing the History of the Shoah,
in «History and Memory», n. 4, 1992, p. 43, cit. in J. Walker, The Traumatic Paradox, p. 818.
145
First Person Plural: The Electronic Diaries, L. Hershman, USA, 1995.
146
Cfr. J. Walker, The Traumatic Paradox, p. 820.
90
Thin Blue Line, History and Memory e First Person Plural]
closures”.147
La fantasia, parte attiva del processo traumatico, non può significare assenza di
realtà traumatica si ingaggia un rapporto con la memoria e il passato che, sì, tiene
quella psico-sociologica, fra le istanze della verità storica e quelle della fantasia, in
legata alla realtà esterna e all’elaborazione interiore. Janet Walker si pone così già
trauma theory, individuando nel concetto di trauma un campo comune fra ricordi,
147
Ivi, p. 822; cit. all’interno S. Friedlander, Trauma, Transference and ‘Working Through’ in Writing
the History of the Shoah, pp. 52 - 53.
91
2. Rappresentabilità del trauma: il dibattito chiave sull’Olocausto
molto dibattuto all’interno della trauma theory, non solo per la sua portata storica
Dori Laub148, ha posto il grande problema della crisi della testimonianza e della
non rappresentabilità del trauma rischia comunque di porre il problema in una zona
148
S. Felman - D. Laub, Testimony, p. 75.
149
E.A. Kaplan - B. Wang (a cura di), Trauma and Cinema: Crosscultural Explorations, Hong Kong
University Press, Aberdeen - Hong Kong, 2004, p. 8.
150
Ibidem.
151
Schindler’s List, S. Spielberg, USA, 1993.
152
Shoah, C. Lanzmann, Francia, 1985.
92
del trauma, la possibilità o impossibilità di rappresentarlo e le diverse modalità
dell’Olocausto.
sulla storia vera di Oskar Schindler, e possiede un contesto produttivo molto diverso
e dei circuiti di distribuzione molto più ampi. I due film sono inconciliabili dal
punto di vista della rappresentazione ma, proprio per questo, calati in un fruttuoso
Quello di Lanzmann è un lavoro sulla testimonianza orale situata nei luoghi della
memoria del genocidio. Nel film non sono presenti immagini di archivio, il regista
ha constatato che non c’era un reale bisogno di immagini di repertorio per ricordare
nel luogo della memoria, per riattivarne i ricordi traumatici. Ma il luogo della
della morte nelle camere a gas. È un film sulle camere a gas. Non ci
sono testimoni, perché nessuno è mai tornato vivo dalle camere a gas.
93
epico sull’ineluttabilità della tragedia della morte, con una tensione che
istituire una patina storica nostalgica dell’evento tragico, presentando anche decise
Spielberg è stato uno dei primi punti critici segnalati da Lanzmann: «Spielberg's
Schindler’s List (e con lui una miniserie televisiva sull’Olocausto del 1978,
153
Lanzmann: "Shoah pace con Spielberg", «Avvenire», 20 gennaio 2014. Il virgolettato è una
citazione diretta del regista.
154
C. Lanzmann, Schindler’s List is an impossible story, trad. ing. di Rob van Gerwen, da
'Schindler's List' is een onmogelijk verhaal, «NRC Handelsblad», 26 marzo 1994.
155
Holocaust, M.J. Chomsky - G. Green, USA, NBC, 1978.
94
The holocaust is unique in that, with a circle of fire, it builds a border
depiction. Schindler's List evoked the same sort of sensation I got from
they trivialize, and thus they remove the holocaust's unique character.156
Un evento storico enorme ed unico come l’Olocausto, chiaramente, non può essere
banalizzato: Lanzmann vide in Schindler’s List proprio un uso non appropriato della
Shoah, che più che protagonista della narrazione diviene sfondo di un melodramma
centro della pellicola di Spielberg, infatti, invece che lo sterminio degli ebrei,
grazie alla propria fabbrica riesce a salvare la vita di un gran numero di ebrei: il
trauma storico dello sterminio venga riportato attraverso il suo punto di vista è un
156
C. Lanzmann, Schindler’s List is an impossible story.
95
The thing I reproach Spielberg is, that he shows the holocaust through
the eyes of a German. Even though it was a German who saved jews,
in reverse. Shoah disallows many things for people, Shoah is a lean and
pure film. In Shoah there is not a single personal story. The jewish
survivors in Shoah are not merely survivors, but people who were at the
people were murdered. Shoah is a film about the dead and not at all
about survival.157
una nuova forma di conoscenza plurale dell’Olocausto e una nuova forma di film
Spielberg, basata sul regime della finzione, sulla storia di un uomo e del suo atto
di eroismo nei confronti di un popolo, una storia volta a suscitare emozioni forti
nello spettatore:
157
Ibidem.
96
sun of the holocaust is not stood up to. One cries when seeing
Schindler's List? So be it. But tears are a kind of joy, a katharsis. Many
people told me: I cannot see your picture, because with Shoah it is
impossible to cry.158
spettatore, poiché vide appunto nella catarsi una forma di gioia che non si addice al
senso storico della Shoah. Lanzmann criticò quindi anche la chiusura narrativa
reconciliation, Schindler's grave in Israel, with its cross and the small
Israel cannot buy off the holocaust. The six million did not die to
train which rides and never stops. It says that the holocaust has no
ending.159
Walker: il trauma non ha bisogno di chiusure narrative. L’Olocausto non solo non
anche Spielberg, infatti, ha impiegato diversi anni di lavoro per dare forma alla
158
Ibidem.
159
Ibidem.
97
propria visione dell’Olocausto, con cui ragionare sulla propria radice culturale
commerciale. Anche la famosa shower scene, in fondo, non supera i limiti della
La sequenza della doccia lavora su una suspense basata sul sapere extra-diegetico
dello spettatore, che conosce la Storia più dei protagonisti del film. Noi sappiamo
già come tutto è andato a finire e abbiamo paura che le docce siano camere a gas.
ending, perché le donne presenti nella stanza non vengono gassate, come si
aspetterebbe lo spettatore. Alla fine anche Schindler’s List si pone nella logica della
tramite metafora.160
160
D’altro canto, l’esperienza della camera a gas e della morte, secondo un punto di vista realista,
sarebbe ontologicamente non rappresentabile, poiché solo il testimone integrale, colui che non è
scampato alla morte, potrebbe descriverla appieno. Riprendendo il pensiero di André Bazin, nel
saggio del 1949 Morte ogni pomeriggio (cfr. A. Bazin, Che cos'è il cinema?, Garzanti, Milano
1973): «la morte [...] si vive e non si rappresenta [...] la rappresentazione della morte reale è [...]
un’oscenità [...] metafisica».
98
L’opposizione fra Shoah e Schindler’s List è quindi difficilmente conciliabile,161 i
parte, provano a portare chiarezza nella storia attraverso l’esposizione dei testimoni,
Il film può trasformarsi in tutti e due i casi in una sorta di monumento, di memoria
culturale che permane nel tempo, per attivare nel presente la memoria traumatica
del passato. Certo, ciò avviene in due modi completamente diversi: da una parte,
il postmodernismo e una cultura bassa, popolare.162 Il parere dei due autori pare
161
Il dissidio fra i due registi, invece, in occasione del Festival di Cannes del 2013, è stato
ricomposto, come ha raccontato Lanzmann in un’intervista ad Avvenire: «Abbiamo cenato assieme
per la prima volta e mi ha detto subito: "Lei mi disprezza". Ho risposto: "No". C’è stato fra noi un
conflitto profondo, d’ordine ontologico, su cosa il cinema e la Shoah possono fare l’uno dell’altro.
Gli ho dato il mio libro La lepre della Patagonia. E benché presidente di giuria, ne ha letto subito 4
capitoli in pieno festival, inviandomi il 23 maggio un primo messaggio». Da allora, non cessano più
di scriversi, come se avessero ormai bisogno l’uno dell’altro. Lanzmann mostra alcune missive
firmate a mano dal collega americano, piene di elogi verso il vecchio "avversario" francese. Anche
i dissidi più profondi possono forse tramutarsi in amicizia, in nome della memoria e della speranza».
Da Lanzmann: "Shoah pace con Spielberg", «Avvenire», 20 gennaio 2014.
162
E.A. Kaplan - B. Wang (a cura di), Trauma and Cinema, p. 11.
99
3. La ricezione spettatoriale della rappresentazione traumatica
La trauma theory è una teoria filmica che ha preso inizialmente le mosse a partire
È chiaro che per descrivere tale teoria non ci possiamo soffermare esclusivamente
figura dello spettatore e a come la sua esperienza di visione di un film, che contenga
elementi legati alla sfera del trauma, sia stata studiata e analizzata attraverso la
analizzare proprio questa esperienza spettatoriale penso che sia molto utile
precedenti capitoli. Come abbiamo visto, i neuroni specchio sono la prova della
si basano sulla partecipazione e sulla tensione all’azione, sulla relazione con l’altro
stessi sentimenti visti nelle vicende rappresentate sullo schermo e provati dal
personaggio traumatizzato, in cui può dunque identificarsi, anche senza aver mai
100
Walker, già a partire dagli anni Ottanta e Novanta, ha individuato le caratteristiche
Like traumatic memories that feature vivid bodily and visual sensation
over verbal narrative and context, these films are characterized by non-
editing and strange angles. And they approach the past through an
cinematic flashbacks.163
mediano (la maggior parte delle volte) l’impatto visivo del trauma esposto sullo
schermo agli occhi dello spettatore. La corretta ricezione del trauma da parte dello
mondo altro. Tale esperienza può diventare a volte ancor più coinvolgente quando
163
J. Walker, Trauma Cinema: False Memories and True Experience, in «Screen», v. 42, n. 2, 2001,
p. 214.
101
posizione dello spettatore nei confronti del trauma rappresentato sullo schermo è
fondamentale per capire le diverse strategie adottate dai film interessati alla sfera
posizioni dello spettatore nei confronti dei trauma film164. La prima vede uno
nel quale, però, vi è un lieto fine, una chiusura confortevole che indica l'avvenuta
dimenticanza dell’evento traumatico, però, può lasciare tracce che rivelano ciò che
superficie del testo e dello schermo: «The task for critics is how to read against the
164
Cfr. E.A. Kaplan - B. Wang (a cura di), Trauma and Cinema, pp. 9-10.
165
Spellbound, A. Hitchcock, USA, 1945.
166
Marnie, A. Hitchcock, USA, 1964.
167
Cfr. E.A. Kaplan - B. Wang (a cura di), Trauma and Cinema, p. 9.
168
Ibidem.
102
La seconda posizione dello spettatore consiste invece nell’essere traumatizzato
provocare veri e propri shock durante la visione (Kaplan porta come esempio alcuni
film di Cronenberg, come The Brood169 o The Fly170, ma cita anche i casi di alcuni
spettatore e portarlo addirittura a fuggire - una reazione molto simile a quella vista
nel trauma primario, definita flight. È altrettanto vero che lo shock del trauma
sentimentalistica sulle vicende di due famiglie, di cui una ebrea, nella Germania
una forma subdola e perversa di piacere, derivante da immagini dal forte impatto
169
The Brood, D. Cronenberg, Canada, 1979.
170
The Fly, D. Cronenberg, USA, 1986.
103
emotivo: «voyeurism is dangerous because it exploits the victims and secretly offers
Dori Laub nel suo studio sull’Olocausto. La posizione del testimone è la più
politicamente utile, «the most politically useful position of the four»172, poiché è
identification which allows the spectator to enter into the victim’s experience
esserne anche commosso, ma che allo stesso tempo pone una certa distanza
dallo spettatore: l’identificazione con il/la protagonista del trauma presentato nella
171
E.A. Kaplan - B. Wang (a cura di), Trauma and Cinema, p. 10.
172
Ibidem.
173
Ibidem.
174
Nuit et brouillard, A. Resnais, Francia, 1956.
175
Hiroshima mon amour, A. Resnais, Francia, Giappone, 1959.
176
Meshes of the Afternoon, M. Deren, USA, 1943.
177
Night Cries, T. Moffatt, Australia, 1990.
104
narrativi adottati dal film, non può comprendere appieno le sofferenze della vittima.
individua in questa struttura triangolare («the horror, the victim and the
studies, un settore dei cultural studies sorto grazie all’interesse per le lotte degli
disciplinari, tra cui quella cinematografica, la più interessante per il nostro discorso.
Anche per quanto riguarda il rapporto tra trauma e teoria post-coloniale la nostra
infatti indicato tre modelli per lo studio del cinema etnografico: il dialogo (ovvero
178
E.A. Kaplan - B. Wang (a cura di), Trauma and Cinema, p. 10.
179
Cfr. E.A. Kaplan, Trauma Culture, pp. 101-121.
105
comprensione critica); il translating. Kaplan assegna a quest’ultimo modello la
di una cultura per le persone della stessa cultura (ma di una diversa generazione)
ovvero traduttori incarnati, figure in carne ed ossa, che svolgono spesso il ruolo di
ideato per la prima volta da Mary Louise Pratt180, evidenzia la zona di contatto fra
Nicolas Abraham e Maria Torok181, ovvero un trauma che passa dal genitore al
figlio, inconsciamente.
Dopo aver descritto questi concetti chiave, Kaplan cerca di mostrarli attraverso
relazioni fra bianchi colonizzatori e aborigeni, attraverso i film Where the Green
Ants Dreams182 di Werner Herzog e Dances With Wolves183 di Kevin Costner, poi
180
Cfr. M. L. Pratt, Arts of the Contact Zone, in «Profession», 1991, pp. 33-40.
181
Cfr. N. Abraham - M. Torok - N.T. Rand, The Shell and the Kernel: Renewals of Psychoanalysis,
University of Chicago Press, Chicago 1994.
182
Where the Green Ants Dream, W. Herzog, Australia, 1985.
183
Dances With Wolves, K. Costner, USA, 1990.
106
focalizzandosi sull’autorappresentazione degli indigeni, citando i casi di My
dell’uomo bianco che, pur empatico nei confronti degli aborigeni, rappresenta
sociale si cela un forte senso di colpa, inconscio, causato dalla politica coloniale
poiché il punto di vista assunto è quello indigeno, che vuole educare il proprio
di empatizzare con le sue lotte. I protagonisti dei film di Coffey e Obomsawin non
184
My Survival As an Aboriginal, E. Coffey, Australia, 1978.
185
My Name is Kahentiiosta, A. Obomsawin, Canada, 1995.
107
cercando di aiutare il prossimo attraverso la propria testimonianza, la quale si rivela
un processo vitale per la riparazione del trauma. e che produce a sua volta l’atto di
dallo spettatore attraverso una certa distanza data dallo schermo e dalla narrazione.
di un evento come il trauma che, senza legami con la storia, la cultura e la persona,
Il tema principale del trauma, secondo Thomas Elsaesser, rimane il rapporto fra la
memoria e le sue lacune.186 La teoria del trauma si è rivelata, nella nostra analisi,
un luogo ideale per affrontare questi vuoti e le numerose difficoltà che altre teorie
186
Cfr. T. Elsaesser, Postmodernism As Mourning Work, p. 194.
108
generi e civiltà (in questo caso, la trauma theory si è agganciata al discorso sia della
teoria femminista sia degli studi post-colonialisti). La teoria del trauma, partendo
riferimenti storici e culturali, studiando in questo modo il rapporto fra testo ed extra-
testualità. Tale rapporto è visibile sia nelle citazioni palesi dei film al trauma,
culturale o individuale, che lascia così evidenti tracce di sé, sia nelle pieghe del
testo, nelle sue assenze, dove traccia del trauma non è apparentemente rimasta, ma
che proprio per questo motivo ne può far sospettare una celata presenza. Nelle
tracce troviamo così quella che in psicologia del trauma viene definita l’agency,
187
Cfr. E.A. Kaplan, Trauma Culture, pp. 66-86.
188
K. Silverman, Male Subjectivity at the Margins, Psychology Press, Hove 1992, p. 12.
109
film - classico, nel caso citato da Kaplan, che prende in esame Spellbound di
Hitchcock - attraverso gli strumenti della trauma theory per poter riportare in
È evidente che il lavoro di analisi critica dei teorici del trauma sia un lavoro di
nuovo modo di intendere la memoria, non più solamente ancorata alla realtà
effettiva e conoscibile. Abbiamo infatti visto, grazie agli studi di Janet Walker, che
il trauma si colloca nella dimensione ibrida e ambigua della realtà e della fantasia,
della trauma theory, che ne analizza le lacune e le narrazioni atipiche, non lineari.
Dal momento che l’esperienza del trauma avviene (anche) attraverso la sua
189
T. Elsaesser, Postmodernism As Mourning Work, p. 201.
190
Ivi, p. 198.
110
segnalare un sottotesto traumatico, come sostiene Elsaesser: «one of the signs of
trauma ormai limitata, che si rivolge ancora troppo alla prospettiva strutturalista e
che le grandi narrazioni della modernità si sono concluse con l’Olocausto, evento
che è stato visto sia come l’ultima delle grandi narrazioni storiche sia come
Caruth ha sostenuto che il trauma è «the name for the impossibility of history as
rappresentazione:
191
Ivi, p. 199.
192
Ivi, p. 200.
193
C. Caruth (a cura di), Trauma: Explorations in Memory, p. 7, cit. in T. Elsaesser, Postmodernism
As Mourning Work, p. 200. Caruth riprende le riflessioni sulle grandi narrazioni esposte da Jean-
François Lyotard in La Condition postmoderne: rapport sur le savoir, Les Éditions de Minuit, Parigi
1979.
111
be suggestive to television scholars trying to get a handle on the facts-
Elsaesser dunque vede nella trauma theory più il recupero della referenzialità -
ovvero della situazione concreta, del contesto storico e culturale a cui si riferisce
un «link between public event and private impact, across body and voice as
esclusivamente sul rapporto fra sintomi e ricordi del trauma può non bastare, non
tanto perché le sensazioni e/o la memoria del trauma potrebbero essere ingannevoli,
traumatico può non lasciare tracce evidenti di sé, come abbiamo visto nel fenomeno
della dissociazione:
194
T. Elsaesser, Postmodernism As Mourning Work, p. 200.
195
Ivi, p. 197.
196
Ivi, p. 198.
112
trauma poses the enigma of interpretation as a negative performative,
Il trauma può dunque essere indagato non solo attraverso le sue tracce sensibili e
un’interpretazione dei silenzi, delle oscurità e dei vuoti, delle tracce invisibili che
natura del trauma, questa referenzialità all’evento presente nel testo audiovisivo
distruzione di senso della storia, la sua interpretazione, affidata alla trauma theory,
deve essere dunque vista come una ricostruzione del senso distrutto.
del trauma nella sfera audiovisiva, che partiremo per la nostra analisi della
197
Ivi, p. 201.
113
Parte terza
Serialità traumatiche
Capitolo V
La serialità televisiva
origine nel pensiero di Johannes Gutenberg, il famoso orafo tedesco che, nel XV
fra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento che il mondo industriale vide il
terreno fertile per lo sviluppo della serialità industriale e culturale. In questo periodo
115
è qui che si svilupparono i feuilleton, all’inizio dell’Ottocento, da cui presero
puntate costruita dal medium periodico non prevede una divisione di un’iniziale
trama, ma anzi, comporta una narrazione in itinere, che si sviluppa puntata dopo
puntata. Uno dei primi ricorsi a questa strategia narrativa è avvenuto con l’edizione
pubblicato in diciannove episodi in venti mesi, fra il marzo del 1836 e l’ottobre del
1837.
diede dunque forma ad una nuova modalità narrativa, il cui ritmo si basava
suoi esordi, nel 1895, sul supplemento domenicale del New York World con le
strisce illustrate di Yellow Kid. Ma il 1895, come ben sappiamo ormai, segna anche
198
C. Dickens, The Postumous Papers of the Pickwick Club, Chapman & Hall, Londra 1837.
116
riproduzione tecnica e serialità: il cinema, il quale, molto presto, si rivolse a
il serial è stato una forma caratteristica del cinema fin dagli anni Dieci.
sempre più vasto, il quale veniva attratto attraverso l’utilizzo di situazioni ripetitive
con i medesimi personaggi, i quali assursero a icone dando il via al fenomeno del
199
V. Innocenti - G. Pescatore (a cura di), Le nuove forme della serialità televisiva: Storia,
linguaggio e temi, Archetipolibri, Bologna 2008, p. 5.
117
impulso economico e pubblicitario spinse il sistema radiofonico commerciale alla
attratti attraverso trasmissioni seriali, basate anche stavolta sui principi della
anche quello di serialità, saranno decisivi per l’avvento del medium televisivo.
I mass media, quali stampa, cinema, radio e televisione, come vedremo nelle
Questo legame fra produzione seriale e media di massa ha origine, come abbiamo
culturale, con il mondo dell’arte che, persa ormai la propria aura, è costretto a
ripensarsi e a tener conto della nuova dimensione e delle nuove condizioni artistiche
una massificazione del prodotto culturale, guidato, secondo le teorie della Scuola
rispondente al legame fra domanda e offerta. La frattura così aperta fra la cultura
200
Cfr. W. Benjamin, L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, trad. it. di E.
Filippini, Einaudi, Torino 1966.
201
Cfr. M. Horkheimer - T.W. Adorno, Dialettica dell'Illuminismo, Einaudi, Torino 1995.
118
alta e quella popolare è stata però ridimensionata dalla rivalutazione della cultura
primo piano nella vita culturale degli uomini, dal secondo Novecento in poi.
Come abbiamo appena visto, il meccanismo della serialità non è nato con la
seriali, prima dell’avvento della televisione. È però con il sistema televisivo che il
e non solo. Tra gli anni Ottanta e gli anni Novanta cominciarono a cambiare i
202
Cfr. E. Morin, L'industria culturale. Saggio sulla cultura di massa, Il Mulino, Bologna 1963.
203
Cfr. U. Eco, Apocalittici e integrati: comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa,
Milano, Bompiani, 1964.
119
Prima di allora, però, un pregiudizio storico aveva attanagliato la critica
esclusivo della cultura di massa, popolare. Per questo motivo, il discorso sulla
affiorare:
presenta al suo interno diverse categorie. Per questo motivo, per affrontare lo studio
categorizzazione effettuata da Umberto Eco a metà degli anni Ottanta, nel saggio
204
S. Brancato (a cura di), Post-serialità. Per una sociologia delle tv-series. Dinamiche di
trasformazione della fiction televisiva, Liguori, Napoli 2011, p. 4.
205
Cfr. U. Eco, L’innovazione nel seriale, in Sugli specchi e altri saggi, Bompiani, Milano 1985, pp.
125-145.
120
Il serial è una lunga ed intricata narrazione, composta da un numero variabile di
dall’altro. Una singola puntata non può reggersi autonomamente, poiché appunto
complesso divenire della trama. Il serial è a sua volta divisibile in due categorie,
serial, che prevede una prolungata serialità della narrazione, si diversifica a sua
alla sfera commerciale, basti pensare all’ipotesi sull’origine del nome stesso di
questa forma di fiction, che si pensa indicasse proprio una produzione rivolta ad un
quella radiofonica sia per quanto riguarda i temi, l’amore, principalmente, sia per
pubblicità di prodotti della nascente società dei consumi ad un pubblico sempre più
interessato. Sviluppatasi in Europa e Stati Uniti, la soap opera non prevede una
all’infinito, come ben sanno gli spettatori del serial tv Beautiful206, andato in onda
per la prima volta nel marzo del 1987 e giunto oggi alla sua trentesima stagione,
206
The Bold and the Beautiful, W.J. Bell - L.P. Bell, USA, CBS, 1987 - in produzione.
121
narrazioni in cui il protagonista e la sua famiglia vengono seguiti per lunghi periodi,
iniziali.
televisiva composta da poche puntate. Pur appartenendo alla categoria del serial, il
miniserial è dunque anomalo, presenta una modalità seriale breve rispetto alla soap
vicissitudini a cui ha assistito nel corso della narrazione. La serialità corta, per
per il piccolo schermo acclamati romanzi del passato o celebri eventi storici: è il
caso, ad esempio, della miniserie Holocaust, che abbiamo citato nel precedente
capitolo, una serie sulle drammatiche esistenze di una famiglia tedesca e una ebraica
nella Germania del secondo conflitto mondiale, narrate in quattro puntate andate in
Dopo aver analizzato il serial e tutte le sue sottocategorie, passiamo ora alla
narrazione strutturalmente divisa in puntate ma, a differenza del serial, quelle delle
122
serie sono definite episodi e godono di una propria autonomia all’interno dello
diversi episodi di durata variabile, i cui protagonisti risultano sempre diversi, così
Dunque potrebbe sembrare che venga qui a cadere un fattore chiave della serialità,
ridotta di queste serie, poiché richiede un notevole sforzo inventivo. Una forma più
207
The Twilight Zone, R. Serling, USA, UPN, 1959 - 1964.
208
Black Mirror, C. Brooker, UK - USA, Channel 4, 2011 - in produzione.
209
General Electric Theater, USA, CBS, 1953 - 1962.
210
Alfred Hitchcock Presents, A. Hitchcock, USA, CBS, 1955 - 1962.
123
tematiche, genere e/o protagonisti è quella della sit-com. Il nome, contrazione di
Il ritorno del già noto è dunque un fattore tipico della serialità e in particolare delle
mezzo213 e alla crescita (in realtà più fisica che caratteriale), nel corso delle stagioni,
Le serie vere e proprie sono invece contraddistinte dalla presenza di uno schema
e di un carattere fisso: gli episodi sono tutti costruiti allo stesso modo, rappresentano
situazioni sempre molto simili fra loro, ricorrenti, così come i personaggi principali,
narrazione e «per dare l’impressione che la storia seguente sia diversa dalla storia
211
M. Buonanno, Le formule del racconto televisivo. La sovversione del tempo nelle narrative
seriali, Sansoni, Milano 2002, pp. 174 - 175.
212
Friends, K. Bright - M. Kauffman - D. Crane, USA, NBC, 1994 - 2004.
213
Two and a Half Men, C. Lorre, L. Aronsohn, USA, CBS, 2003 - 2015.
124
precedente»214. Questo è il caso, ad esempio, di Dr. House - Medical Division215,
Laurie, ispirato alla figura di Sherlock Holmes, deve risolvere in ogni puntata casi
caso fra altri esempi di serie del genere possiamo annoverare Colombo216 e La
variazioni nel corso della storia basate sul principio del what if: è il caso
che spesso la serialità televisiva si presenta in modo più sfumato, con strutture
inizialmente tendenti alla serie vera e propria, dal carattere ripetitivo, che poi, nel
214
U. Eco, Tipologia della ripetizione, in F. Casetti (a cura di), L’immagine al plurale. Serialità e
ripetizione nel cinema e nella televisione, Marsilio, Venezia 1984, p. 24.
215
House, M.D., D. Shore, USA, Fox, 2004 - 2012.
216
Columbo, R. Levinson - W. Link, USA, NBC, 1968 - 1991.
217
Murder, She Wrote, P.S. Fischer - R. Levinson - W. Link, USA, CBS, 1984 - 1996.
218
Normal Again, R. Rosenthal, s. VI, ep. 17, prima tv USA 12 marzo 2002, in Buffy, the Vampire
Slayer, J. Whedon, USA, The WB, 1997 - 2003.
125
corso della narrazione, possono sfociare in narrazioni di più ampio respiro, tipiche
qualità più elevata del prodotto televisivo, che tende a complicarsi e ad arricchirsi
divengono puntate concatenate l’una all’altra; la narrazione, che nella serie si basa
trame in anthology plot e running plot: nel primo, la materia della narrazione si
limita ad un solo episodio, mentre nel secondo abbiamo un materiale narrativo che
219
V. Innocenti - G. Pescatore (a cura di), Le nuove forme della serialità televisiva, p. 14.
126
necessario nel momento in cui il prodotto deve garantire al suo fruitore
delle origini, quella che negli Stati Uniti viene chiamata Golden Age e comincia nel
Il vero salto di qualità della fiction televisiva avvenne però a partire dagli anni
Ottanta, non a caso vista come una seconda età dell’oro della televisione, che giunge
livello qualitativo e culturale, e alla televisione non si guarda finalmente più con
multidisciplinari che si sono incrociati con la nascita dei television studies. Il primo
studioso in questo campo è stato John Fiske: tra gli anni Ottanta e i Novanta egli
pose le basi dello studio sistematico della televisione e dei generi televisivi,
220
Ivi, p. 20.
221
J. Fiske - J. Hartley, Reading Television, Methuen, Londra - New York 1978.
222
J. Fiske, Television Culture, Methuen, Londra - New York 1987.
127
a cui si rivolse la nascente quality television, una televisione che, secondo Robert
cinematografica, che attrae con la qualità il proprio spettatore, una produzione che
possiede un grande cast e una tramatura complessa, costruita attraverso diversi piani
complessità sono le vie percorse dalla nuova televisione di qualità, apprezzata non
più solamente dalla massa indistinta degli spettatori da divano (i cosiddetti couch
studio estetico. Aldo Grasso ha individuato tre motivi per cui le serie televisive sono
223
Cfr. R.J. Thompson, Television's Second Golden Age: From Hill Street Blues to ER, Syracuse
University Press, Syracuse 1997.
128
esempio, ai talk show o ai reality dove non c’è mai gerarchia di valori,
dove una chiacchiera vale l’altra, dove si può dire tutto e il contrario di
tutto. [...] infine, [...] il telefilm traccia [,,,] dei percorsi passionali, delle
Un ruolo importante nella caduta del pregiudizio sulla fiction televisiva spetta
dunque non solo alla qualità proposta dalla nuova serialità, ma anche all’abbandono
presenti.
atto nella narrazione televisiva. Jason Mittell vede proprio nel processo di
serializzazione delle serie televisive l’origine della quality television, con prodotti
224
A. Grasso, Il telefilm fa bene, in V. Innocenti - G. Pescatore (a cura di), Le nuove forme della
serialità televisiva, 2008, p. 119.
225
R. Williams. Television: Technology and Cultural Form, Fontana, Londra, 1974.
226
Hill Street Blues, S. Bochco - M. Kozoll, USA, NBC, 1981 - 1987.
227
Il concetto di complessità nella serialità televisiva è stato analizzato a fondo dall’autore e i suoi
studi sono stati raccolti nella recente opera intitolata, non a caso, Complex TV. Cfr. J. Mittell,
Complex TV. The Poetics of Contemporary Television Storytelling, New York University Press, New
York - Londra, 2015.
129
necessariamente una fusione completa tra struttura a episodi e struttura
La vera rivoluzione, però, avvenne con la serialità d’autore, che ha visto l’entrata
in scena di figure di alto livello, spesso provenienti dal mondo del cinema, nella
prestigio culturale.229
schermo è sicuramente David Lynch, regista palma d’Oro per Cuori selvaggi230 nel
1990 che nello stesso anno ha esordito sul piccolo schermo con I segreti di Twin
228
J. Mittell, La complessità narrativa nella televisione americana contemporanea, trad. it. S.
Mambrini, in V. Innocenti - G. Pescatore (a cura di), Le nuove forme della serialità televisiva, 2008,
p. 125.
229
Ivi, p. 123.
230
Wild at Heart, D. Lynch, USA, 1990.
130
Peaks231, vera e propria serie tv di culto da cui ha origine idealmente la serialità
che ha esordito il 21 ottobre di quest’anno, 2016, su Sky con The Young Pope232.
e di valore nello stile, nella scrittura, nella regia, nel cast, nelle tematiche e nella
all’occhio dello spettatore, non abituato a una qualità del genere sul piccolo
schermo, una qualità senza dubbio più adatta alla grande rappresentazione
apre nuovi orizzonti di critica e di pubblico: molte serie, infatti, grazie al loro alto
prodotti, costruiti per attrarre diverse fasce di pubblico e molteplici sponsor, grazie
ai quali finanziare e produrre show milionari, come nel caso di E.R. - Medici in
prima linea236, prima serie a sfondare il budget per puntata di un normale film per
il cinema.
231
Twin Peaks, D. Lynch - M. Frost, USA, ABC, 1990 - 1991.
232
The Young Pope, P. Sorrentino, Italia, Sky Atlantic, 2016 - in produzione.
233
The Sopranos, D. Chase, USA, HBO, 1999 - 2007.
234
Mad Men, M. Weiner, USA. AMC, 2007 - 2015.
235
Per quanto riguarda il concetto di quality television, oltre ai già citati R.J. Thompson, Television's
Second Golden Age, 1997, e J. Mittell, Complex TV, 2015, cfr. M. Jancovich - J. Lyons, Quality
Popular Television: Cult TV, the Industry, and Fans, BFI, Londra 2003; J. McCabe - K. Akass,
Quality TV. Contemporary American Television and Beyond, I.B.Tauris, Londra, 2007.
236
ER, M. Crichton, USA, NBC, 1994 - 2009.
131
La qualità e la complessità di queste serie, dotate di una narrazione multilineare
invita gli spettatori a una visione ripetuta delle puntate e delle stagioni. Questa
televisive delle serie più seguite, poi trasferendo il contenuto televisivo prima sul
ancor più ampia grazie a Internet, con la relativa pirateria audiovisiva ma anche con
tutte Netflix, azienda nata nel 1997 per il noleggio di DVD e videogiochi ma che
solo nel 2008, grazie all’avvio del servizio di streaming online on demand, ha visto
Quello delle serie tv, infatti, è uno dei principali mercati dell’industria culturale
televisiva via cavo HBO, principale capostipite della quality television e creatrice
di serie tv quali I Soprano, The Wire238 e Il Trono di Spade239, che nel 2014, con 32
dagli anni Ottanta e Novanta ad oggi, dipende molto anche dalla loro capacità di
237
Lost, J.J. Abrams - D. Lindelof - J. Lieber, USA, ABC, 2004 - 2010.
238
The Wire, D. Simon, USA, HBO, 2002 - 2008.
239
Game of Thrones, D. Benioff - D.B. Weiss, USA, HBO, 2011 - in produzione.
240
S. Fumarola, Rai, Mediaset e Sky alla disfida delle fiction aspettando Netflix, «Repubblica», 17
novembre 2014.
132
di suscitare riflessioni. Un prodotto che, spesso, grazie alle tematiche trattate e alla
propria tendenza realista, visibile anche nell’estensione seriale della durata della
prodotto televisivo: egli infatti non è più il teledipendente, spettatore couch potato
proprie opinioni gli autori, attraverso varie forme di dibattito. Prima dell’avvento
dei social media, i luoghi del confronto fra appassionati erano fisici, con vere e
e convention, famosa ad esempio quella dei fan di Star Trek. Poi, i social network
hanno permesso il costituirsi di reti di fan più ampie e capillari, dalle comunità si è
textual poachers241 per descrivere il ruolo degli spettatori nella nuova industria
241
H. Jenkins, Textual Poachers: Television Fans & Participatory Culture. Studies in culture and
communication, Routledge, New York 1992.
133
culturale, oltre ad aver etichettato anche gli accademici studiosi ed appassionati di
serie tv (fra i quali si inserisce lui stesso) col termine aca-fan242. Lo spettatore
per lui creato attraverso (anche) le sue opinioni. Lo spettatore diventa così un
media, di tecnologia e dei prodotti che l’industria culturale può a lui offrire,
compresa la serialità televisiva, sempre più complessa e sempre più adattata alle
La serialità è diventata ormai parte della vita quotidiana di molte persone, le quali
seguono appassionatamente le vicende dei propri beniamini sul piccolo (al giorno
d’oggi, non più così piccolo) schermo del televisore, o del personal computer, o di
tablet e smartphone. La serialità televisiva, però, non soltanto fa parte del vivere
un continuo gioco di specchi fra autore, spettatore e realtà in cui entrambe queste
figure sono inevitabilmente immerse. Come abbiamo visto nei capitoli precedenti,
242
Si guardi il weblog personale di Henry Jenkins, intitolato significativamente: Confessions of an
Aca-Fan, www.henryjenkins.org
243
A coniare il termine è stato il saggista statunitense Alvin Toffler, negli anni Ottanta, cfr. A. Toffler,
The Third Wave, Bantam Books, New York 1980.
244
S. Brancato (a cura di), Post-serialità, p. 1.
134
la vita quotidiana, soprattutto a partire dalla modernità, deve fare i conti
costantemente con la realtà traumatica, ed anche per questo motivo, ma non solo,
perché il trauma è uno dei temi preferiti della serialità televisiva, non soltanto in
programmazione televisiva.
135
Capitolo VI
principio, questo, che in realtà accomuna il trauma pressoché con ogni genere di
mediale in cui si sviluppa il racconto seriale del trauma, ovvero la televisione: qui
l’evento traumatico non trova spazio solamente nella fiction, ma anche nella
due forme diverse ma conviventi nello stesso medium può offrire qualche spunto
136
ricorrenti in quelle serie tv da noi prese in considerazione che abbiamo definito nel
titolo della nostra tesi trauma series, ovvero esempi di quality television che
come il trauma possa essere usato utilmente anche come categoria interpretativa
della serialità televisiva contemporanea. Prima di inoltrarci nel vivo della nostra
poi nel corso del nostro studio complessivo delle trauma series: l’episodio Orso
Black Mirror è una serie antologica britannica, in onda su Channel 4 a partire dal
2011, in Italia su Sky Cinema 1, ed approdata recentemente su Netflix con sei episodi
della nuova, terza stagione. È una serie tv distopica, che immagina un futuro
inquietante in cui l’umanità è dominata dalla tecnologia. Il leitmotiv che lega ogni
mirror, che dà il titolo alla serie si riferisce inequivocabilmente agli schermi (neri
e smartphone, evidenziando così chiaramente fin dal titolo l’amara critica verso una
245
White Bear, C. Tibbets, s. II, ep. 2, prima tv UK 18 febbraio 2013, in Black Mirror, C. Brooker,
UK, Channel 4, 2011 - in produzione.
137
rivista di videogiochi246 ed ha fatto il suo esordio nel mondo televisivo proprio
grazie a Internet, attraverso un sito web nel quale realizzava parodie della
Charlie Brooker sembra prevedere con chiarezza e che non lascia grandi speranze
donna si sveglia su una sedia, con un forte mal di testa, mentre l’inquadratura
indugia su alcune pillole sparse sul pavimento ai suoi piedi. La donna si guarda allo
246
La sua stessa tesi di laurea in Scienze della Comunicazione aveva come argomento i videogiochi,
ma proprio per questo non fu accettata dall’Università di Westminster, che non gli permise di
laurearsi: «I failed to graduate, thanks entirely to my decision to write a 15,000-word dissertation
on the subject of videogames, without bothering to check whether that was a valid topic, which it
wasn't». C. Brooker, Poor A-levels? Don't despair. Just lie on job application forms, «The
Guardian», 21 agosto 2011.
247
Cfr. www.tvgohome.com
248
«The future is bright» è la tagline con cui è stata presentata la terza stagione della serie su Netflix,
con un chiaro gioco di parole e di ironie fra la visione pessimistica del futuro e la luminosità degli
schermi tecnologici.
138
Figura 6.1. Orso Bianco (Carl Tibbets, Black Mirror, 2013)
efficace e molto sfruttato dalla drammaturgia nella letteratura, nel cinema e nelle
dalla mente, troppo grave per essere elaborato immediatamente, ma che potrebbe
strano simbolo, una specie di Y al contrario, squadrato come un tetramino del tetris,
bianco in campo nero; sono presenti inoltre molte fotografie sugli scaffali, e la
una tenera ragazzina, sorridente. Il volto della bambina scatena un ricordo doloroso
catapultato nel vivo del ricordo della donna, assumendo il suo punto di vista).
la macchina da presa insiste sul volto della protagonista, con una ripresa sbieca e
139
mossa del primo piano. Abbiamo visto nel quarto capitolo l’importanza degli
inusuali angoli di ripresa249 per rappresentare la realtà traumatica, una realtà che
linearità.
La protagonista esce quindi di casa: dalle finestre delle case del vicinato e per
strada, la gente osserva le azioni della donna e le registra con i propri smartphone.
La protagonista prova a chiedere aiuto alle persone che incontra, dice di non
ricordarsi chi sia, ma la gente pare sorda, insensibile, non le risponde, proseguendo
indossa un passamontagna con il simbolo visto dalla donna sugli schermi in casa.
249
Cfr. capitolo IV, sottocapitolo 3.
140
aiutata da una ragazza, Jem, e un altro uomo, Damien, con i quali prova a fuggire
intenta a filmare la scena, smartphone alla mano. Damien copre la fuga delle due
compagne, che riescono a uscire dal negozio di alimentari, ma cade sotto i colpi
lontano la morte del ragazzo, i suoi occhi si posano sul carnefice e il simbolo sul
guida si trova il probabile fidanzato della donna, la quale siede nel posto accanto al
conducente, mentre sui sedili posteriori c’è la ragazzina della foto. Tutti e tre
sorridono. Finisce il flashback e la donna viene portata via da Jem, per mettersi
insieme al sicuro. Comincia qui la folle fuga delle due donne, inseguite da uomini
141
armati e mascherati e da curiosi muniti di smartphone, sempre pronti a riprendere
ogni minimo istante. La donna senza memoria chiede spiegazioni a Jem, non riesce
a capire perché stia succedendo tutto questo, le pare di vivere un incubo. Jem, quasi
maggior parte delle persone è caduta sotto l’influenza del segnale, ed ora questa
mano, come zombie ossessionati dal riprendere qualsiasi cosa passi davanti ai loro
occhi. Altre persone, però, non hanno subìto alcuna influenza da parte del segnale,
e fra queste molte hanno cominciato a muoversi nel mondo come se fosse il proprio
ragionevole motivo. Jem rivela inoltre alla donna senza memoria che il segnale del
distruggerlo per porre fine al caos. Il nome del trasmettitore, però, scatena nella
donna smemorata una crisi di panico: questa comincia a ripetere le parole «orso
bianco» a Jem, e, colpita dal flash proveniente dalla fotocamera di uno smartphone
di uno spettatore, la donna ricorda un altro frammento traumatico del proprio oscuro
donna nell’atto di riprendere con il proprio cellulare la bambina della foto che,
142
ma Jem la avverte, minacciandola con un taser, di non guardare lo schermo:
attacchi di panico nel corso della narrazione, scatenati dalla reazione ad uno stimolo
condizionato causato dalla visione di linee nere su campo bianco, che provocano
sia flashback, sia allucinazioni. L’influenza estetica dei fenomeni traumatici viene
tecniche cinematografiche molto simili (focus sulle linee nere, seguito dal primo
duplicazione subito dalle vittime di traumi. Nel caso di Orso Bianco, sono gli
mentre per Ballantine sono le linee nere, che si riferiscono ad un incidente sugli sci
però, si lega nascostamente quello culturale della guerra mondiale. Vedremo anche
per Orso Bianco la presenza di un significativo trauma culturale, che però coincide
con il trauma individuale della protagonista e per questo motivo non viene affatto
250
Cfr. E.A. Kaplan, Trauma Culture, pp. 66-86.
143
Ma torniamo ora dove eravamo rimasti, all’analisi di un altro flashback accorso
filmare la bambina, ma a questi frame si accompagna un primo piano sul volto del
al quale la donna sta assistendo, protetta, sul sedile della propria automobile. Si
due donne, un uomo di nome Baxter le trae in salvo, portandole sul proprio furgone.
La donna senza memoria ricorda di aver già visto il loro attuale salvatore, ma Baxter
prevede la meta in cui l’uomo porterà lei e Jem, ovvero il bosco. Si scopre quindi
che Baxter non è altri che l’uomo mascherato che le minacciava all’inizio
dell’episodio, il quale ha condotto le due donne nel bosco per ucciderle. Jem riesce
a scappare dalle grinfie dell’uomo e, mentre questi sta per ammazzare la donna
così la fuga delle due donne, le quali, salite sul furgone, si dirigono nella zona del
proveniente dallo smartphone di uno spettatore scatena un altro ricordo nella mente
viaggio in automobile della donna col fidanzato e con quella che la protagonista
sostiene ormai essere la propria figlia. Nel ricordo, l’automobile passa accanto ad
una vettura della polizia: la donna chiede dunque alla bambina di nascondersi,
144
Figura 6.4 Orso Bianco (Carl Tibbets, Black Mirror, 2013)
parole orso bianco: queste avevano infatti ricordato inconsciamente alla donna il
tornare indietro, «c’è qualcosa che non va con l’orso bianco! - dice - Mi sto
del segnale, e nuovi flashback affollano la mente della donna, sempre più confusa:
dove la raggiunge poi l’uomo, per accarezzarla sul viso. L’inquadratura torna sulla
donna, che ripete lo stesso gesto, accarezzandosi il viso, confusa, mentre fluiscono
in lei i ricordi. Intanto Jem è riuscita a scardinare il cancello che porta all’area
145
protetta dove si trova il trasmettitore. Jem trascina la smemorata con sé, ma questa
trigger che innesca un altro ricordo: all’immagine della donna che filma la bambina,
la quale ripete la frase, già sentita in precedenza, «un pic-nic coi miei due migliori
l’origine, poiché si trova tatuato sul collo di un ragazzo - forse il fidanzato della
donna?
degli aggressori il fucile e gli spara, ma dalla canna non escono pallottole, bensì
agli spettatori, dichiarando così esplicitamente la fine della recita. La donna senza
memoria però non capisce, e viene allora legata ad una sedia, al centro del palco.
146
Entra in scena Baxter, che rivela alla protagonista chi è e perché si trova in quella
traccia usata dagli inquirenti per risalire ai colpevoli e simbolo di speranza per
l’intera comunità, in apprensione per le sorti della piccola Jemima fino a che non
251
Emittente televisiva fittizia.
147
Victoria e Ian sono stati scoperti anche grazie ai filmati delle sevizie - menzionati
notiziario parla anche del processo per l’omicidio, in cui Victoria si è dichiarata
colpevole di aver girato i video delle torture e di aver aiutato il fidanzato poiché da
lui costretta e sotto l’influenza del suo fascino. Il giudice però non ha voluto
fidanzato, il quale però si è suicidato in cella prima del processo, evitando in questo
modo la propria giusta punizione. L’opinione pubblica non vuole che una tale via
di fuga possa essere presa anche da Victoria, la quale viene quindi condannata ad
giudice, dettata da una giustizia poetica: Victoria viene infatti costretta a rivivere
infine come una carnefice, non innocente ma colpevole, non madre ma infanticida.
Il trauma individuale della donna viene a sovrapporsi col trauma culturale della
violenza sui minori, una realtà traumatica particolarmente cara alla serialità
l’opinione pubblica. Ma, anche se passata dalla parte del carnefice, non possiamo
certo dire che la protagonista non sia comunque anche vittima di un sistema
148
giudiziario folle - e fortunatamente distopico - e traumatizzata lei stessa, nonché
segnata dal senso di colpa. Anche alla luce dello scioccante colpo di scena finale,
non riusciamo a non provare un po’ di empatia per quella donna che, pur avendo
legata, all’interno di una camionetta dalle pareti trasparenti, attraverso una folla
urlante, e costretta a rivivere ogni giorno lo stesso incubo. Condotta infatti da Baxter
nella stessa stanza della scena iniziale, viene da lui legata alla stessa sedia su cui si
era svegliata al mattino. Victoria chiede pietà, vorrebbe morire ma, dopo averle
rivedere le immagini di Jemima che Victoria stessa aveva filmato. Nei titoli di coda
scopriamo che il luogo in cui si svolge la pena della donna è una sorta di parco
assistere e svolgere loro stessi una parte nella farsa. L’episodio, terminati i titoli di
trauma della donna proseguirà indeterminatamente, ed essa subirà una pena eterna:
possiamo dunque dire che l’episodio, in realtà, non conclude, così come non
tecnologico Sisifo.
149
senso di colpa, ci ha anche fornito numerosi spunti di riflessione sulla narrazione
appare un po’ sotto traccia, ma che viene comunque approfondito in diversi episodi
dei notiziari, i quali si soffermano con particolare attenzione sugli eventi traumatici
interessante fare un breve confronto fra questi due differenti modelli narrativi,
grande pubblico di massa. Per affrontare tale discorso, però, dobbiamo tornare sui
spettatoriale.
252
Cfr. The National Anthem, O. Bathurst, s. I, ep. 1, prima tv UK 4 dicembre 2011; 15 Millions of
Merits, E. Lyn, s. I, ep. 2, prima tv UK 11 dicembre 2011; The Waldo Moment, B. Higgins, S. II, ep.
3, prima tv UK 25 febbraio 2013; in Black Mirror, C. Brooker, UK, Channel 4, 2011 - in produzione.
150
E. Ann Kaplan, in Trauma Culture, dedica un intero capitolo, intitolato Vicarious
Trauma and Empty Empathy253, al rapporto fra mass media e trauma, capitolo in
della nostra tesi254, che questo genere di trauma, a livello neurologico, coinvolge la
stato cosciente da parte del soggetto traumatizzato. È stato notato che il trauma
spettatore di storie o film che esibiscono traumi può esserne interessato. Anche lo
visione mediata sullo schermo. Abbiamo visto che, sul piccolo schermo, il tema del
trauma è molto considerato: la maggior parte delle persone, oggi, incontra i traumi
presentati sullo schermo dai notiziari, si lamenta del fatto che allo spettatore, per il
253
Cfr. E.A. Kaplan, Trauma Culture, pp. 87-100.
254
Cfr. capitolo I, sottocapitolo 2.
151
Abbiamo già visto come l’autrice si fosse lamentata del fatto che lo spettatore di
telegiornali abbia a che fare con notiziari pieni di immagini catastrofiche, di gravi
forniscono un forte, ma breve, impatto emotivo. Questo impatto, infatti, lascia una
labile traccia, che sparisce dopo poco tempo, una traccia troppo poco significativa
per il pensiero dello spettatore: è così che avviene la reazione emotiva dell’empty
tramite un certo tipo di report mediatico che incoraggia una visione sentimentalista,
infatti un picco di empatia che viene subito svuotata, suscitata per un attimo da
una cronaca coerente e continuativa alle spalle. Tale genere di empatia difficilmente
provoca una breve reazione empatica che si perde a lungo termine. L’esempio
portato da Kaplan a sostegno della propria tesi riguarda la copertura mediatica della
mediorientali. Una copertura giornalistica che ha suscitato solo empatia vuota nello
spettatore, dunque, non offrendo spunti per una riflessione razionale sui fatti
152
accaduti e mostrati dal medium televisivo. Esemplare è il caso del soldato Jessica
Lynch, eroina di guerra che con la sua storia individuale ha tenuto banco per diversi
mesi nei media statunitensi, arrivando addirittura alla produzione di un film per la
televisione sulle sue gesta, Saving Jessica Lynch255. La critica di Kaplan attacca
dunque la narrazione giornalistica, rea di soffermarsi sulle storie individuali più che
modo, è molto affine alla spettacolarizzazione narrativa tipica della fiction, nella
descrizione fotografica della guerra che, attratta dall’estetica del war movie, genera
secondo Kaplan: coinvolto empaticamente dalle storie nei telegiornali sulle truppe
255
Saving Jessica Lynch, J. Fasano, NBC, prima tv USA 9 novembre 2003.
153
finzionale, che invece, partendo da un trauma, ne cerca l’origine e le conseguenze
Palmer in Twin Peaks e alle indagini fuori dall’ordinario del detective Cooper che
infine portano alla soluzione del mistero, dopo 17 episodi. Le serie tv (non le soap
opera, come abbiamo visto nel capitolo precedente) sono costruite attorno ad una
nella cornice dei telegiornali nazionali, sia per quanto riguarda la sfera
256
E. Menduni, Il giornalismo televisivo, in C. Sorrentino (a cura di), Il giornalismo in Italia. Aspetti,
processi produttivi, tendenze, Carocci, Roma 2003, p. 146.
154
dell’approfondimento, si è cominciato a parlare di televisione del dolore. In Italia il
sprofondato in un pozzo.
spettacolo.258
257
Cfr. A. Grasso, Si può staccare la spina dall’orrore?, «Corriere della Sera», 10 ottobre 2010.
258
Ibidem.
155
più noti, [...] una varietà di format televisivi che include al proprio
Interessante è l’insistenza sul carattere seriale della cronaca nera televisiva, che
mostra quindi una profonda consonanza fra le pratiche dei notiziari e quelle della
serialità finzionale: pensiamo ai vari esempi della cronaca nera più o meno attuale,
dal delitto di Cogne a quello di Avetrana, allo svolgimento televisivo delle indagini,
Se, per quanto riguarda la cronaca bellica e la politica estera, è vero, come
sostiene Kaplan, che il tema del trauma viene solitamente poco contestualizzato e
la serialità televisiva, non solamente il terreno condiviso del piccolo schermo in cui
259
Quando l’infotainment spettacolarizza drammi e tragedie: indagine sulle “cattive pratiche”
televisive, 24 marzo 2015, www.odg.it
260
Cfr. ibidem.
156
si muovono: l’influenza vicendevole fra rappresentazione di fiction e reportage è
trauma nella serialità televisiva, ricordiamo che i discorsi fatti nel capitolo quarto,
riguardanti la trauma theory nel cinema, ovviamente, valgono anche per la quality
television qui in analisi. Abbiamo infatti già visto come la serialità televisiva
la fenomenologia del trauma e il racconto seriale della fiction televisiva, più che la
cinema infatti può essere presentato come analogia del processo mentale, le serie
televisive possono a loro volta presentare affinità con il meccanismo psichico del
trauma?
157
televisiva preveda la ripetizione di situazioni, personaggi, archetipi ricorrenti come
conoscenza proprio grazie alle loro ripetute apparizioni. Anche il processo della
non risulta cognitivamente conoscibile. Con ciò non intendiamo però dire che la
ripetizione del trauma sia simile a quella della serialità televisiva, ovviamente: la
del boss mafioso Tony Soprano nella serie I Soprano, e a come questi vengano
Palmer, disseminate nel corso della narrazione di Twin Peaks, che descrivono e
figlia Laura, e nello stesso tempo aprono uno squarcio sulla personalità malata,
propriamente tipica della serie (secondo la denominazione che abbiamo visto nello
scorso capitolo) più che del serial, tuttavia, oltre i casi sopra citati de I Soprano e
158
Westworld - Dove tutto è concesso261. Questa serie tv narra di un avveniristico parco
ogni licenza, come se fossero in un gigantesco e reale videogioco open world. Gli
androidi, iperrealistici per volontà del loro creatore, sembrano in tutto e per tutto
simili ad umani veri, per fattezze, pensieri ed emozioni, ad eccezione del fatto che
essere effettivamente degli uomini e delle donne del vecchio West. Ogni giorno la
loro memoria viene cancellata dagli addetti ai lavori, per far rivivere loro le stesse
azioni il giorno seguente, basate su una story-line ideata dallo sceneggiatore del
parco, per cui essi ripetono le stesse storie, le stesse battute, le stesse dinamiche,
ad alcuni androidi di mantenere delle ricordanze, ricordi occulti delle loro vite
status porterà quindi gli abitanti sintetici del parco ad uno shock (e, forse, ad una
l’androide più vecchio del parco, pare intuire, insieme ad altri compagni di
261
Westworld, J. Nolan - L. Joy, USA, HBO, 2016 - in produzione.
262
Questo è quanto lascia prevedere il finale dell’episodio pilota, in cui uno degli androidi difettosi,
interprete del padre di Dolores, viene portato in manutenzione: egli minaccia gli ingegneri del parco
paventando una vendetta degli androidi sfruttati per l’intrattenimento degli umani.
159
ambientato nel lontano West. Già nella prima puntata della serie263 possiamo
nell’andamento della narrazione, poiché segnala i giorni che scorrono nel parco,
sempre uguali, eppure diversi. Vediamo nel corso della puntata pilota, ad esempio,
quattro risvegli mattutini della protagonista, Dolores, la quale si alza dal letto e va
a salutare il padre seduto nel portico della loro casa di campagna. La quarta volta,
interpretati da lui stesso in passato, scatenati da una fotografia del mondo reale
263
The Original, J. Nolan, s. I, ep. 1, prima tv USA 2 ottobre 2016, in Westworld, J. Nolan - L. Joy,
USA, HBO, 2016 - in produzione.
160
Bisogna sapere che l’arco narrativo programmato dallo sceneggiatore del parco
per Dolores prevede il risveglio di costei e il saluto al padre, una visita al fiume, in
cui la ragazza dipinge il paesaggio di fronte a sé, l’incontro in città con l’amato
cowboy Teddy e il ritorno a casa, la sera, in cui la giovane vede la famiglia vittima
delle violenze di una banda di criminali, che le uccidono il padre e abusano di lei.
forestieri, unitisi alla banda di androidi per provare il brivido del crimine. Un ospite
frequenta da diversi anni il parco e a cui viene offerta, per motivi ancora misteriosi,
una libertà di agire ancor più indiscriminata rispetto agli altri ospiti.
personaggio di Dolores: nel corso della terza puntata264, un criminale la porta nel
fienile, come già capitato in precedenza, per abusare di lei. La situazione, però,
grado di reagire al trauma, ribellarsi alle violenze e di uccidere, cosa che non
scritta per il suo personaggio da parte dello sceneggiatore del parco: sono infatti le
264
The Stray, N. Marshall, s. I, ep. 3, prima tv USA 16 ottobre 2016, in Westworld, J. Nolan - L. Joy,
USA, HBO, 2016 - in produzione.
161
Figura 6.8 The Stray (Neil Marshall, Westworld, 2016)
Westworld è dunque una serie per noi interessante perché sfrutta in modo
162
eccessiva, non controllata: non a caso Dolores commette un omicidio (anche se nei
per la quale non era stata programmata, scatenata dal ricordo traumatico dei reiterati
narrativo molto utilizzato nella narrazione di fiction, che abbiamo già visto all’opera
piano265, allora l’attivazione del processo traumatico viene esibita proprio grazie
all’espediente del trigger, che si basa sul principio di associazione mentale delle
immagini.
La quality television ci ha fornito alcuni degli esempi più alti e più celebri di tale
265
Cfr. capitolo III, sottocapitolo 2.
163
relativi eventi scatenanti ci soffermeremo nel prossimo capitolo, ora invece
appunto sulla vita di Tony, boss di una cosca mafiosa del New Jersey, alle prese con
sull’influenza del trauma psicologico nella vita quotidiana di un ordinario boss della
malavita italoamericana.
Nello studio della dottoressa Melfi, Tony racconta il suo primo episodio di
famiglia, per festeggiare il compleanno del figlio. La giornata è serena e Tony sta
cucinando allegramente nel giardino di casa, davanti alla griglia, fumando un sigaro
e guardando con gioia le anatre che abitano ormai da diverso tempo nella sua
piscina, alle quali si è ormai affezionato. Le anatre però cominciano a sbattere le ali
e prendono il volo, verso il Sud, come naturale per un animale migratore. La fuga
delle anatre fa scattare qualcosa nella mente di Tony, uomo grande, grosso e potente,
ma che per un evento così apparentemente innocuo perde i sensi: il sigaro gli sfugge
di bocca, comincia ad ansimare, si porta una mano al petto, lascia cadere l’olio
combustibile per la grigliata nel barbecue, e precipita infine al suolo, privo di sensi,
rappresentazione del trauma in Orso bianco, anche in questo caso l’utilizzo della
266
The Sopranos, D. Chase, s. I, ep. 1, prima tv USA 10 gennaio 1999, in The Sopranos, D. Chase,
USA, HBO, 1999 - 2007.
267
Per gli inusuali angoli di ripresa, ravvisati da Janet Walker come carattere tipico della
rappresentazione del trauma, cfr. capitolo IV, sottocapitolo I.
164
primo piano di Tony, che mostra bene allo spettatore l’instabilità psico-fisica e il
compleanno del figlio: Tony percepisce per la prima volta lo scorrere inesorabile
del tempo268, e la migrazione delle sue anatre rappresenta la metafora della crescita
268
Questa tematica è fondamentale, soprattutto se pensiamo al controverso finale della serie, che si
chiude significativamente con una nota temporale, la strofa della canzone Don’t Stop Believin’ dei
Journey in cui il cantante Steve Perry dice «don’t stop». Ci soffermeremo su questa scena nelle
prossime pagine.
165
e la previsione del distacco dal nucleo familiare, in età matura, dei suoi adorati figli,
college. Questa interpretazione viene confermata nel corso della puntata dalla stessa
dottoressa Melfi, che rivela a Tony durante una seduta di terapia, che egli ha
proiettato l’amore per la propria famiglia sulle anatre che vivevano nella piscina, e
propria famiglia.
un acceso colloquio, dai toni razzisti, con il presunto nuovo ragazzo di sua figlia,
uno studente afroamericano. Ancora scosso dalla rabbia e dal disappunto, Tony si
salumeria dalla moglie. Aprendo poi la dispensa, Tony vede una confezione di riso
Tony stava preparando delle salsicce e delle bistecche sul barbecue per il
compleanno del figlio, collega gli attacchi di panico del paziente alla carne. La
seduta finisce, ma Tony non è molto convinto dell’associazione mentale, non riesce
nell’episodio stesso: Tony, a casa della defunta madre, apre il frigorifero e, anche
stavolta, afferra del capocollo incartato per mangiarsene una fetta. La visione delle
269
Proshai, Livushka, T. Van Patten, s. III, ep. 2, prima tv USA 4 marzo 2001; Fortunate Son, Henry
J. Bronchtein, s. III, ep. 3, prima tv USA 11 marzo 2001, in The Sopranos, D. Chase, USA, HBO,
1999 - 2007.
166
fette di coppa, però, non scatena stavolta un altro svenimento, ma un ricordo
rivelatore.
zio Junior andarono a far visita al signor Satriale, un macellaio del quartiere. Per
Johnny e Junior non era ovviamente una visita di cortesia: i due criminali erano
nella macelleria per minacciare il signor Satriale, reo di non aver saldato i propri
debiti. Proprio quando le minacce dei due malavitosi arrivano al culmine entra in
scena il piccolo Tony, a cui era stato raccomandato di rimanere seduto in auto ad
signor Satriale, Johnny, brandendo una mannaia, recide il mignolo del macellaio
sotto gli occhi del figlio, che ha assistito a tutta la scena, affacciatosi alla porta
semichiusa, senza che nessuno se ne accorgesse, se non quando era ormai già troppo
svenimento della vita di Tony, ma poco dopo, raccontato alla dottoressa Melfi nella
stessa puntata.
167
Figura 6.11 Fortunate Son (Henry J. Bronchtein, The Sopranos, 2001)
È la sera del giorno in cui il piccolo Tony vide il padre mozzare il dito al
macellaio un ghiotto pezzo di arrosto con cui saziare la famiglia per cena. L’insolita
felicità di Livia e la sua eccitazione scatenano anche la gioia incontenibile del padre
allusivi dei genitori, la consapevolezza della provenienza della cena, ottenuta col
malaffare, e la visione del pezzo di carne tagliato dalla madre provocano il primo
blackout nella mente del giovane Anthony che, alla vista della tenera e rosea carne
168
Nelle parole della dottoressa troviamo non soltanto l’analisi dell’origine e delle
cause degli attacchi di panico di Tony, ma anche una perfetta e per noi utilissima
ruolo chiave delle associazioni mentali e richiama alla mente anche un illustre
esempio letterario:
memoria da quando era solo un bambino, su su, fino alla sua vita di
adulto».271
270
M. Proust, À la recherche du temps perdu, Bernard Grasset - Gallimard, Parigi 1913 -1927.
271
Fortunate Son, Henry J. Bronchtein, s. III, ep. 3, prima tv USA 11 marzo 2001, in The
Sopranos, D. Chase, USA, HBO, 1999 - 2007.
169
Il trigger si pone dunque fra passato, presente e futuro: nel presente, perché è un
evento scatenante, uno stimolo che attiva meccanismi memoriali e riporta a galla il
passato con tutta la sua forza e i suoi ricordi traumatici; uno stimolo che inoltre si
infestare la mente del traumatizzato e le sue previsioni. Nel caso del piccolo Tony,
infatti, il trigger della carne si lega al fatto che, come dice la dottoressa Melfi, un
giorno sarebbe stato lui a portare a casa da mangiare e avrebbe così sostituito la
memoria, fantasia e realtà, capace di cucire ampie trame e di scavare a fondo nella
traumatico.
della quality television: la serialità, infatti, col suo ampio respiro, permette
narrazioni estese in cui i personaggi principali (ma non solo) possono essere
approfondimento psicologico.
Abbiamo visto poco sopra l’esempio di Tony Soprano, potente boss mafioso
eppure pieno di dubbi e fragilità legate ai traumi della propria infanzia e della
propria vita familiare. Il trauma, in questo caso, non funge soltanto da motore
170
potrebbe mai pensare di provare simpatia per un grasso, rozzo e crudele boss
mafioso? Questo sarebbe l’identikit perfetto del villain di una qualche saga
Eppure Tony Soprano è un personaggio per il quale lo spettatore “tifa”, dal quale
viene coinvolto empaticamente fin dalla prima puntata. Uno dei fattori determinanti
di questa simpatia per il diavolo è dato non solo dal fascino indiscutibile che emana
attraverso le sue debolezze, le sue fragilità e i suoi traumi: questo senza dubbio
avvicina la figura del boss mafioso allo spettatore, il quale ne vede in fondo
anche nei personaggi più improbabili, ambigui ed oscuri. È questo il caso non solo
orgoglioso e che non riesce a tenere nascosta ai suoi studenti, di cui diventa lo
zimbello quando lo vedono lavare le loro automobili. La sua vita non è certo ricca
171
di soddisfazioni professionali, economiche o personali, ma, come si usa dire,
l’importante è la salute. Anche questa, però, verrà presto a mancare: infatti Walt, il
rappresenta alcuni cliché delle diagnosi traumatiche, ma anche perché li utilizza per
Walter, dopo le visite di routine ed una lastra ai polmoni, si trova al cospetto del
medico: la macchina da presa scivola dal riflesso del volto di Walt sulla lucida
scrivania nera del dottore al primo piano dell’espressione attonita del protagonista.
un fischio sordo: Walt (e noi con lui) pare non sentirlo, il suo sguardo si perde sulle
labbra del dottore che, inquadrate in primissimo piano, paiono scandire infinite
mostarda sul camice bianco del dottore. Sono i richiami del medico, che vuole
sincerarsi che il suo paziente abbia capito la gravità della notizia, a riportare alla
realtà Walter in una serrata sequenza di campo e controcampo, nella quale pare che
dal dottore, ripetendo il tutto con un controllo non usuale in queste drammatiche
272
Pilot, V. Gilligan, s. I, ep. 1, prima tv USA 20 gennaio 2008, in Breaking Bad, V. Gilligan, USA,
AMC, 2008 - 2013.
172
situazioni: «cancro ai polmoni, non operabile». L’attenzione di Walt, però, rimane
pare infatti che la notizia traumatica del cancro incurabile non lo scuota, lasciandolo
insulti di un gruppo di bulli; quindi, si accorda col suo ex studente Jesse Pinkman,
273
Cfr. capitolo I, sottocapitolo 3.2.
173
visto fuggire durante il blitz della DEA, per cominciare un’attività illegale di
già da subito: i primi, loschi acquirenti, Krazy Eight e suo cugino, si fanno condurre
nel laboratorio mobile di Jessie e Walter per minacciare i due e rubare loro la ricetta
della portentosa nuova formula della crystal meth. Walter, però, affidandosi al
proprio genio chimico, durante la preparazione della droga, versa di nascosto del
del laboratorio mobile un gas tossico, la fosfina, che neutralizza gli aggressori,
uccidendone uno. Walter riesce così a passare fisicamente indenne il suo battesimo
di fuoco del crimine, dopo aver rischiato una morte ancor più prematura di quella
che gli avrebbe concesso la sua malattia. Le ferite interiori, però, si fanno presto
rivela indolore: gli scrupoli morali sono persistenti e non ignorabili, soprattutto
quando Jessie e Walter scoprono che Krazy Eight non è morto intossicato, come il
cugino, nel laboratorio mobile: toccherà al professor White eliminare Krazy Eight,
testimone indesiderato.274
uomo disperato, a cui viene diagnosticato un cancro che lascia pochi mesi di vita,
It seemed like this was going to be the story of a man (Walter White,
274
...And the Bag’s in the River, A. Bernstein, s. I, ep. 3, prima tv USA 10 febbraio 2008, in Breaking
Bad, V. Gilligan, USA, AMC, 2008 - 2013.
174
was dying of cancer. That’s the elevator pitch. But that’s completely
unrelated to what the show has become. [...] what we see in Breaking
Bad is a person who started as one type of human and decides to become
contratto la malattia.
The central question on Breaking Bad is this: What makes a man “bad”
Judging from the trajectory of its first three seasons, Breaking Bad
275
C. Klosterman, Bad Decisions. Why AMC's Breaking Bad beats Mad Men, The Sopranos, and
The Wire, «Grantland», 2 agosto 2011, www.grantland.com
276
Ibidem.
175
Walter White non diventa Heisenberg per caso, ma per una scelta consapevole:
diventa cattivo secondo il proprio libero arbitrio, e la storia traumatica alle sue
Breaking Bad non solo fa sì che lo spettatore adotti il punto di vista del
bad guy, va oltre: spiega il processo che conduce lungo la strada della
un personaggio ambiguo, che nel corso della narrazione si immergerà sempre più
affezionato che, nonostante gli scrupoli morali e gli interrogativi della coscienza,
Abbiamo visto, negli esempi finora esposti, che all’origine di molte serie tv c’è un
trauma, come la diagnosi della malattia terminale, per il signor White di Breaking
Mittell:
277
C. Susca, Per chi fai il tifo? Breaking Bad: dalla parte del cattivo, in C. Susca - A. Rubino (a
cura di), Storie (in) Serie. Narrazioni a puntate, Cineporti di Puglia, Bari, 2015, p. 69.
176
The beginning of a narrative is an essential moment, establishing much
Per questo, nel nostro studio sul trauma e la quality television, non possiamo che
rivolgerci con attenzione agli incipit della serialità televisiva, soprattutto laddove
con l’esibizione di un evento traumatico. Se, come abbiamo infatti visto nello
scorso capitolo, possiamo far risalire l’avvento della serialità televisiva di qualità a
Twin Peaks, è innegabile che in principio di tale show ci sia un evidente evento
traumatico: il ritrovamento del cadavere di Laura Palmer, una splendida ragazza nel
fiore dei suoi anni ammazzata brutalmente e abbandonata sulla riva di un lago,
avvolta in un telo di plastica. Il misterioso caso di Laura Palmer, che getta nello
278
J. Mittell, Complex Television, p. 42.
177
Ma de I segreti di Twin Peaks avremo modo di parlare successivamente,
anche recenti. L’abbiamo già detto, e qui lo ripetiamo: il trauma viene (anche) usato
come espediente narrativo, e non solo dalla serialità televisiva, ma anche nel
cinema, nel fumetto (pensiamo alla moltitudine di supereroi orfani), nei romanzi e
della mancanza. Da segnalare, però, nel nostro studio della serialità televisiva, che
di Propp, viene spesso scavalcato o dato per scontato, inserendo lo spettatore subito
in medias res nel vivo della narrazione, con la rappresentazione iniziale di un evento
serial di successo come Lost e The Walking Dead, entrambi diretti da due affermati
registi del grande schermo come, rispettivamente, J.J. Abrams e Frank Darabont.
impietosamente in fronte.
279
Cfr. V. Propp, Morfologiija skazki, Leningrado 1928, trad. it. G.L. Bravo (a cura di), Morfologia
della fiaba, Einaudi, Torino 1966.
178
Figura 6.15 Days Gone Bye (Frank Darabont, The Walking Dead, 2010)
Non sappiamo molto su ciò che ci circonda, ma quanto basta: il mondo di prima
non esiste più, è giunta l’apocalisse, che ha ridotto gli uomini a morti che
camminano. Un incipit senza dubbio traumatico, ma che verrà reso ancor più
il quale viene ferito gravemente al torace in uno scontro a fuoco: il suo amico
trauma toracico è troppo profondo. Rick perde i sensi, sullo schermo abbiamo una
280
Days Gone Bye, F. Darabont, s. I, ep. 1, prima tv USA 31 ottobre 2010, in The Walking Dead, R.
Kirkman - F. Darabont, USA, AMC, 2010 - in produzione.
179
bianca, dal punto di vista di Rick: è venuto a fargli visita Shane, il quale si maledice
per quanto avvenuto al compagno, e gli porta in dono un vaso di fiori. I movimenti
vicesceriffo si sveglia, parla con Shane, gli chiede sorridendo se il vaso l’ha rubato
a sua nonna. Ma Shane non c’è: nessuna risposta, nessun rumore, tutto tace. Rick
osserva la stanza che lo circonda: i fiori sono appassiti, l’orologio è fermo alle due
e un quarto, di notte o pomeriggio, non è dato sapere. Il risveglio dal coma è quindi
corridoi sono vuoti e sinistri, qua è là si trovano macchie di sangue sparse sui muri,
fino a che Rick si trova davanti un portone chiuso da una spranga e dei catenacci,
sul quale campeggia la scritta DON’T OPEN - DEAD INSIDE. Dalla stanza
sigillata provengono tetri lamenti, mani tumefatte fanno breccia nella fessura del
portone. Rick fugge terrorizzato: è il suo primo incontro con l’apocalisse zombie,
avvenuta evidentemente mentre lui si trovava in coma. Il trauma del risveglio viene
scoprirà infatti che, mentre era in coma, una devastante pandemia sconosciuta ha
Lost.282 La puntata pilota inizia con un primissimo piano di palpebre chiuse, che si
aprono subito dopo, rivelando un occhio stupefatto e spaventato che guarda dal
basso verso l’alto un folto canneto: un uomo si sveglia, da solo, nel mezzo di una
281
Abbiamo visto un esempio simile di ralenti nella descrizione dell’esperienza traumatica anche
per quanto riguarda la scoperta della malattia terminale del signor White in Breaking Bad.
282
Pilot: Part 1, J.J. Abrams, s. I, ep. 1, prima tv USA 22 settembre 2004, in Lost, J.J. Abrams - D.
Lindelof - J. Lieber, USA, ABC, 2004 - 2010.
180
foresta, ferito, stordito e disorientato: un incipit abbastanza dantesco283. Il
protagonista corre fra la vegetazione, fino a giungere ad una spiaggia: davanti a lui
schiantatosi sulla spiaggia, regna il caos, si levano grida di dolore, la gente corre in
suolo, sfiorando una donna incinta. La scena descritta dalle prime inquadrature di
nel vivo della vicenda, in medias res, attraverso lo sguardo disorientato e sconvolto
non può non richiamare alla mente un evento traumatico ancora fresco, irrisolto
allora, all’epoca della prima trasmissione, nel 2004, e tutt'oggi non facilmente
sinistro frastuono dei rottami, che paiono un gigantesco mostro pronto a divorare
altre vittime, come accade per l’uomo che viene inghiottito dalla turbina del motore,
tutto questo viene osservato attraverso lo sguardo sconvolto e la bocca aperta del
283
Il riferimento a Dante e al primo canto della Commedia, nell’incipit di Lost, trova una conferma
nell’analogia, che si scopre alla fine della serie, fra l’isola, il Purgatorio e la vita ultraterrena.
181
immagini di repertorio dei volti dei testimoni diretti dell’attentato alle Twin Towers,
protagonisti, i quali non riescono a vederlo: è una chiara allegoria dell’ombra del
terrorismo, detto il nemico invisibile, e della paranoia che ha afflitto l’Occidente nel
ovvero del contesto storico, politico e culturale all’interno della serialità televisiva,
284
Ricordiamo comunque che nel gruppo di superstiti è presente un uomo di origine irachena, su cui
uno dei compagni di sventura fa ricadere la colpa della caduta dell’aereo nel secondo episodio: cfr.
Pilot: Part 2, J.J. Abrams, s. I, ep. 1, prima tv USA 22 settembre 2004, in Lost, J.J. Abrams - D.
Lindelof - J. Lieber, USA, ABC, 2004 - 2010.
182
nelle prossime pagine. Ora, invece, dopo aver esaminato il ruolo del trauma come
motore della narrazione seriale, ci soffermeremo sul finale delle serie televisive e
sul rapporto che anche la conclusione, come abbiamo visto per l’incipit, può
serie, durata anche per anni, finisce, prima o poi, e quando ciò avviene, getta nello
personaggi, i luoghi, le situazioni, le atmosfere di una grande saga che sente come
confronti dei propri beniamini televisivi può raggiungere picchi così elevati - in
con i protagonisti rappresentati sullo schermo, di cui conosce ogni pensiero, ogni
parola, ogni azione. Questo elevato livello di empatia porta, nella conclusione delle
vicende di una serie televisiva, a stati emotivi di tristezza e dolore nello spettatore
affezionato. Tale ipotesi è stata supportata da uno studio della Ohio University,
partendo da un campione di 403 studenti fra i 18 e 33 anni, nel periodo fra il 2007
285
Cfr. J. Lather - E. Moyer-Guse, How Do We React When Our Favorite Characters Are Taken
Away? An Examination of a Temporary Parasocial Breakup, «Mass Communication & Society», v.
14, n. 2, marzo 2011, pp. 196 - 215.
183
The students answered questions about their viewing habits, reasons for
watching, how important the shows were, and how close they felt to
writers]. They described what activities they substituted once the shows
were not airing. Not surprisingly, the stronger the “relationships”, the
Gli individui maggiormente coinvolti in modo empatico nelle storie narrate dalla
fiction televisiva, dunque, si sono dimostrati essere quelli più colpiti negativamente
risultati sono nella norma, non c’è nulla di anomalo in quanto dimostrato da questo
finiscono, possono causare una sorta di breve e depotenziata forma di lutto: «it's
like you have lost someone important to you. It does leave a hole there for a while.
dubitare del reale valore scientifico di questo studio. Esso segnala comunque
rapporto traumatico dello spettatore con i finali dei propri serial preferiti.
Ogni serie, prima o poi, giunge alla sua naturale conclusione: alcune perché
286
K. Doheny, TV Breakups: When a Show Ends, Fans May Mourn, «WebMD Health News», 22
aprile 2011, www.webmd.com
287
Ibidem.
288
Firefly, J. Whedon, USA, FOX, 2002.
184
culto cancellata dalla FOX dopo appena undici puntate; altre serie televisive,
finale. Pensando a quelle che abbiamo definito trauma series, a serie televisive in
allora la sua ricostruzione rappresenta l’elaborazione, che nel caso della serialità
mettere ordine e dare risposte agli eventi traumatici iniziali. I finali possono essere
abbiamo anche visto che, spesso, il trauma non conclude. Talvolta, quindi, anche
una serie, di cui magari è stato anche progettato con grande anticipo il finale, può
episodio. Fra i molti esempi citabili, torniamo qui su due casi famosi di serie tv che
conclusioni”. Jason Mittell descrive così questo pezzo di storia della televisione
americana:
family eating in a diner and listening to the Journey song “Don’t Stop
289
Made in America, D. Chase, s. VI, ep. 21, prima tv USA 10 giugno 2007, in The Sopranos, D.
Chase, USA, HBO, 1999 - 2007.
185
preceding its final credits. This edit is a narrative special effect played
cable had gotten disconnected or their televisions had died at the least
opportune moment.290
Il finale è volutamente ambiguo, come la serie stessa è sempre stata, aperto a ogni
Mittell, in un primo momento crede che lo schermo sia nero a causa di un guasto
tecnico, non può certo immaginare che lo show finisca veramente in questo modo
dopo sei intense stagioni. In molti hanno creduto che l’improvviso sipario nero
calato sulla vicenda dei Soprano sia stato un attacco diretto del creatore, David
Chase, nei confronti di un pubblico, quello televisivo, sempre alla ricerca del lieto
così il suo stesso affezionato pubblico, il quale viene colpito da una potente e
290
J. Mittell, Complex Television, p. 213.
291
Cfr. ivi, p. 215.
186
attacco al pubblico, messaggio che Chase non aveva assolutamente intenzione di
esprimere, il finale può essere visto sia come una critica della struttura della
assistendo alla morte di Tony293 dal punto di vista del protagonista stesso.294 In
questo caso, raro per una serie televisiva, lo spettatore si pone nella posizione del
testimone, del witness, come abbiamo visto Kaplan definirla nel capitolo IV della
nostra tesi295: l’identificazione col punto di vista di Tony ci permette di entrare nel
not emotionally tied up in the storyworld: we are not present in the diner
with the family, and thus do not experience their moment of loss. We’ve
already had a moment of mourning, but the grief is over the loss of the
292
Peraltro il nero finale doveva durare 30 secondi e non presentare successivamente titoli di coda,
ma la HBO pose il veto su questa idea di Chase, giungendo al compromesso dei 10 secondi di nero
seguiti da titoli di coda abbreviati.
293
Suggerita dalla misteriosa presenza di un uomo, definito nei titoli di coda Man in Members Only
Jacket, che, seduto al bancone del locale dove sta mangiando Tony con la sua famiglia, scambia uno
sguardo col boss e poi si reca alla toilette, proprio alle spalle del tavolo in cui è seduto Tony. In
questo caso, la morte del boss sarebbe rappresentata quasi per contrappasso, citando la scena
preferita di Tony del film Il Padrino, quando Michael Corleone si reca in bagno per recuperare una
rivoltella e freddare il capitano McLusckey e Virgil Sollozzo.
294
Cfr. J. Mittell, Complex Television, p. 215.
295
Cfr. capitolo IV, sottocapitolo 3.
296
Cfr. J. Mittell, Complex Television, p. 216.
187
Non è la morte di Tony, del personaggio, a suscitare in noi un senso di dispiacere e
di perdita, quanto la fine della serie: l’intenzione del finale di non mostrare
di Tony, da anni di atrocità compiute dal boss e testimoniate dal nostro sguardo
morboso297.
If we saw Tony’s body, some might feel moral superiority over the
fallen criminal, while others might experience grief for our protagonist
emotional responses fit with the ambiguous attitude the series had
show senza provare un senso di sentimentalistica simpatia per Tony causata dalla
sua morte né tantomeno provare un senso di superiorità morale nei confronti del
eroe «without allowing the audience to fall into any conventional emotional traps,
but still create a visceral and engaged emotional reaction to the finale»299.
297
Cfr. ibidem.
298
Ibidem.
299
Ibidem.
188
La serie di J.J. Abrams, invece, nonostante abbia ancora oggi molteplici misteri
non risolti dalla soluzione finale della narrazione, possiede una conclusione
conciliante300, nella quale, non a caso, vediamo la riunione di tutto il cast che ha
scena di cosiddetti flash sideways301, in cui tutti i sopravvissuti del disastro aereo si
ritrovano in una chiesa e Jack incontra il defunto padre: è proprio da lui che il
protagonista (e noi con lui) viene a sapere di essere morto egli stesso, così come
tutti gli altri suoi compagni di avventura, chi prima, chi dopo. Scopriamo, infatti,
nel dialogo fra padre e figlio, che i flash sideways non sono altro che un luogo
ultraterreno, in cui i personaggi della serie si incontrano, dopo aver vissuto l’intensa
esperienza dell’isola, per tornare a vivere insieme. Così dice Christian Shephard, il
«Questo è il posto che voi avete creato tutti insieme per venire qui e
potervi ritrovare. La parte più importante della tua vita è stata quella
che hai trascorso con queste persone. Ecco perché vi trovate tutti qui.
Nessuno muore da solo, Jack. Tu avevi bisogno di loro, e loro di te. [...]
parole di LaCapra, nel primo capitolo della nostra tesi, riguardante l’elaborazione
300
The End, J. Bender, s. VI, ep. 16, prima tv USA 23 maggio 2010, in Lost, J.J. Abrams - D. Lindelof
- J. Lieber, USA, ABC, 2004 - 2010.
301
«Season 6 introduced a new narrative technique - the flash sideways. Like flashbacks and flash
forwards, flash sideways intercut into episodes' main action a secondary storyline, which covered
the centric characters at a different time. The series finale revealed the nature of the world the flash
sideways portrayed: it showed the characters meeting after death. As such, the flash sideways are in
a sense Flash-forwards». Da www.lostpedia.wikia.com
302
The End, J. Bender, s. VI, ep. 16, prima tv USA 23 maggio 2010, in Lost, J.J. Abrams - D. Lindelof
- J. Lieber, USA, ABC, 2004 - 2010.
189
del trauma come working through: «Yes, that happened to me back then. It was
distressing, overwhelming, perhaps I can't entirely disengage myself from it, but
I'm existing here and now, and this is different from back then»303. L’elaborazione
del trauma, nel caso di Jack, avviene dopo la morte, in un mondo ultraterreno che
avvolge tutti i protagonisti di Lost in una delle ultime sequenze. Allo stesso tempo,
però, il montaggio alternato ci mostra gli ultimi istanti di Jack sull’isola, prima di
morire, ferito all’addome: il dottore si accascia per terra, nella stessa foresta di
bambù che abbiamo visto nell’episodio pilota, in cui troviamo pure lo stesso cane,
sofferma sul cielo sopra di lui, stavolta solo parzialmente oscurato dalle foglie e
dagli arbusti del canneto. Lo squarcio di cielo visto da Jack viene attraversato
dall’aereo che porterà i suoi ultimi compagni sopravvissuti verso casa, tutto questo
grazie anche al suo aiuto. Jack può finalmente morire felice: la serie tv termina sul
presenti nella trama, appare evidente nel finale di Lost, soprattutto nella
nello stesso luogo in cui tutto era cominciato, ma che mostra situazioni opposte:
come nell’episodio pilota del 2004 - ricordiamoci il contesto storico della guerra al
terrorismo nel post 11 settembre; ora l’aereo rappresenta la libertà e il ritorno a casa
303
D. LaCapra,”Acting-Out” and “Working-Through” Trauma, 1998, www.yadwashem.org
190
e alla normalità - l’episodio è girato a quasi dieci anni di distanza dall’attentato alle
torri gemelle. Importante notare anche l’occhio di Jack, che non si apre più
delle sofferenze.
esplicitamente dalla serie, ma che non può non attivare nello spettatore un
l’aereo, i suoi rottami, il loro sferragliare e il tremendo rumore del metallo e della
191
turbina sono al centro di una narrazione traumatica, a cui il pubblico si trova ad
prima puntata dello show è andata in onda il 22 settembre del 2004, a pochi giorni
dal terzo anniversario degli attacchi al World Trade Center. L’atmosfera era ancora
quella dell’attentato, il tempo era ancora fermo all’11 settembre 2001: la tragedia,
ha abbattuto le Twin Towers. Come abbiamo visto nel capitolo IV304, il concetto di
Il finale della serie, come abbiamo visto, con l’aereo che torna a volare e porta
del lutto dell’11 settembre: l’aereo non è più un sintomo di orrore, ma diventa
simbolo di speranza, di ritorno alla vita di sempre, alla normalità. Siamo nel 2010,
lontano ricordo: dal 2009, infatti, la Casa Bianca si riferirà alle operazioni anti-
all'estremismo violento.
settembre è invece un’altra serie rilevante per il nostro discorso sulla referenzialità,
24305. Questa serie, che ha esordito il 6 novembre 2001, a poco meno di due mesi
304
Cfr. capitolo IV, sottocapitolo 5.
305
24, J. Surnow - R. Cochran, USA, FOX, 2001 - 2010.
192
dall’attentato, mostra in tempo reale un’intera giornata dell’agente federale Jack
agente non soltanto fuori dagli schemi, ma spesso anche oltre le regole e
l’ortodossia del proprio mestiere, pronto a tutto pur di compiere il bene del proprio
Paese. Ogni stagione - che si svolge dunque in una singola giornata di Bauer -
presenta per gli Stati Uniti una minaccia che l’agente è chiamato a sventare, il tutto
pensavano che gli attentati di New York avrebbero fatto abortire il loro progetto. La
FOX scommise comunque sul prodotto, che riportò un grande successo di pubblico
e anche di critica.
terrorismo, troviamo subito una scena su un Boeing 747, il quale viene fatto
innescare l’esplosione.
306
12:00 a.m.-1:00 a.m., S. Hopkins, prima tv USA 6 novembre 2001, in 24, J. Surnow - R. Cochran,
USA, FOX, 2001 - 2010.
193
Il richiamo all’attentato dell’11 settembre è decisamente forte e troppo fresco
ancora nella memoria dello spettatore: gli autori avevano scritto l’episodio
la detonazione, che avviene nei pressi della porta di sicurezza, le inquadrature sono
L’11 settembre non è stato l’unico evento traumatico ad aver segnato la nostra
sviluppo ambientale, presente e futuro, del nostro pianeta: stiamo parlando della
minaccia del cambiamento climatico, un tema che in questi giorni diventa ancor più
caldo dopo l’elezione alla presidenza degli Stati Uniti di Donald Trump, che in
cambiamento climatico, anche se, certo, ci sono molte serie ambientate in un mondo
l’uomo, come abbiamo visto per The Walking Dead. Un discorso esplicito sul
307
The Newsroom, A. Sorkin, USA, HBO, 2012 - 2014.
308
Main Justice, A. Poul, s. III, ep. 3, prima tv USA 23 novembre 2014, in The Newsroom, A. Sorkin,
USA, HBO, 2012 - 2014.
194
l’anchorman Will McAvoy, intervista in diretta il vicedirettore dell’agenzia
Stati Uniti d’America; fondandosi sui più recenti dati ottenuti dalle rilevazioni del
affermando che ormai non c’è più nulla da fare per salvare il pianeta. Il discorso
dell’esperto provoca un forte impatto sul pubblico, sia quello fittizio della serie, sia
quello reale, degli spettatori dello show: il cambiamento climatico viene descritto
come una realtà non più modificabile, la vera sfida diventa garantire la
proposto da questa scena sul clima può certamente muovere in modo positivo,
attraverso una tesi così scioccante, la consapevolezza dello spettatore sulla tematica
ambientale.
Il discorso che abbiamo analizzato sopra viene descritto solamente in una scena
televisione, ma è comunque uno dei tanti temi trattati dalla redazione di The
195
Proviamo allora a trovare un riferimento al cambiamento climatico cercando i
apparentemente, non hanno nulla a che fare con esso, come, ad esempio, il Trono
di Spade. Infatti, come abbiamo visto nel capitolo IV309, Elsaesser ha affermato che
dove non c’è traccia di un trauma, allora lì vi è il trauma: e chi mai potrebbe pensare
che Game of Thrones sia una serie sul cambiamento climatico? Cosa avrà a che fare
cambiamento climatico? C’è davvero posto per un discorso sull’ambiente fra gli
Winter Is Coming310, nonché motto di una delle casate principali di Westeros, gli
Stark, e refrain ossessivo ripetuto in numerose puntate della serie. E, come abbiamo
Figura 6.21 Winter Is Coming. (Tim Van Patten, Game of Thrones, 2011)
«L’inverno sta arrivando» è un motto che viene usato non solamente per esortare
309
Cfr. capitolo IV, sottocapitolo 5.
310
Winter Is Coming, T. Van Patten, prima tv USA 17 aprile 2011, in Game of Thrones, D. Benioff -
D.B. Weiss, USA, HBO, 2011 - in produzione.
196
e proprio dell’inverno, che nel Nord di Westeros, dove risiedono gli Stark, è
nemici della vita umana che inducono cambiamenti climatici catastrofici facendo
Non sappiamo molto degli Estranei, se non che sono creature demoniache,
chi nella serie nega, come Eddard Stark, forse solo per paura, che gli Estranei siano
ancora esistenti, dal momento che sono vissuti migliaia di anni prima rispetto al
agghiacciante ritratto degli Estranei e della loro malvagità già nella prima scena
Estranei. Mentre (quasi) tutta la narrazione del Trono di Spade prevede personaggi
per lo più ambigui, in una lotta di potere fra diversi regni che si consuma anche
all’interno delle stesse casate, gli Estranei rappresentano il vero nemico esterno,
narrazione: il fatto che questi nemici non siano usuali orde di barbari, o semplici
197
deve far riflettere lo spettatore, consapevole che nelle rappresentazioni di genere
Figura 6.23 Winter Is Coming. (Tim Van Patten, Game of Thrones, 2011)
nella trama del Trono di Spade sia ravvisabile un discorso sul trauma ambientale in
atto nei nostri giorni: gli Estranei sarebbero dunque una chiara metafora del
a che fare ormai da anni col problema del riscaldamento globale, per Westeros la
causata dall’arrivo degli Estranei è sottolineata dalla ripetuta litania «l’inverno sta
riscaldamento globale è stato più volte oggetto (ma forse non abbastanza) di
311
Manjana Milkoreit ha sottolineato questo paragone fra cambiamento climatico in atto a Westeros
e nel mondo reale in un saggio di 40 pagine “Winter is Coming”: Can Game of Thrones change
Climate Change Politics? non ancora pubblicato ma che ha anticipato in un’intervista alla Thomson
Reuters Foundation, cfr. K. Plantz, Is 'Game of Thrones' aiding the global debate on climate
change?, «Thomson Reuters Foundation», 8 aprile 2015, www.news.trust.org
198
attenzione mediatica. La metafora della contemporaneità si amplia se pensiamo al
contesto del cambiamento climatico presente nel Trono di Spade, inserito in uno
intrighi di palazzo e giochi di potere: gli unici che paiono curarsi dell’incombente
minaccia climatica portata dagli Estranei sono i Guardiani della Notte. Il Trono di
Spade sembra parlarci della nostra epoca, di una politica che pare non prendere
troppo sul serio la minaccia ambientale del riscaldamento globale. L’analogia è stata
riconosciuta dallo stesso ideatore del mondo di Westeros, George R.R. Martin, in
I mean, we have things going on in our world right now like climate
change, that’s, you know, ultimately a threat to the entire world. But
people are using it as a political football instead of, you know… You’d
think everybody would get together. This is something that can wipe
Teniamo presente anche che il primo libro della serie di A Song of Ice and Fire313
di George R.R. Martin, da cui è tratto il serial televisivo Game of Thrones, risale al
1996, e le sue prime stesure al 1993: siamo negli anni della Convenzione quadro
delle Nazioni Unite sui cambiamenti climatici, i cosiddetti Accordi di Rio, primo
riscaldamento globale, che porterà, nel 1997, alla stesura del Protocollo di Kyoto.
312
George R.R. Martin talks to David Shuster, «Al Jazeera America», 13 novembre 2014,
www.america.aljazeera.com
313
G.R.R. Martin, A Game of Thrones, Bantam Books, New York 1996.
199
L’ipotesi di una trama che alluda al trauma odierno del cambiamento climatico,
dislocato in una narrazione di genere fantasy, non è dunque così assurda come
potrebbe sembrare. Il processo della dislocazione del trauma attraverso l’uso di una
dell’attentato. Lo stesso Lost, abbiamo visto, mette in atto una dislocazione del
nascosti sotto la superficie del testo e dello schermo e mettendo in luce i riferimenti
culturali espressi dai prodotti televisivi: possiamo così vedere le serie televisive non
di genere, comprendendo così il forte legame che le serie possiedono con la nostra
314
Pensiamo ad esempio a War of the Worlds, S. Spielberg, USA, 2005 e a Cloverfield, M. Reeves,
USA, 2008.
200
5. Il trauma come categoria interpretativa della serialità
In questo capitolo abbiamo cercato di tracciare una mappa articolata dei rapporti
più significativi che intercorrono fra il trauma e la serialità televisiva. Siamo partiti
per constatare come il trauma sia un oggetto privilegiato nella scrittura attuale di
presenti nell’episodio Orso bianco, riferite sia alla rappresentazione che alla
flashback. Tutto ciò che abbiamo visto all’interno di questo episodio ci è servito per
serie televisive più o meno recenti, da Twin Peaks, su cui ci soffermeremo però
attentamente nel prossimo capitolo, fino a Westworld, ultima creatura della HBO,
in onda a partire dall’ottobre del 2016, passando per show che hanno fatto la storia
recente del piccolo schermo, come I Soprano, Lost e Breaking Bad, individuando
per ogni serie un legame concreto con la realtà traumatica. Prima di passare
201
constatato un pericoloso avvicinamento dell’informazione televisiva alla
narrazione empatica tipica della fiction, rilevando una reciproca influenza delle
con un’informazione che, in particolare nel racconto della cronaca nera, si avvicina
interessato.
per attivare flashback e aprire squarci sul passato traumatico dei protagonisti di
alcune serie, come Tony Soprano, un personaggio ambiguo, la cui storia affonda le
vittima a carnefice e l’inusuale rapporto empatico del pubblico con questo genere
analizzato l’importanza del trauma come espediente narrativo per dare il via ad
ampie narrazioni seriali, soffermandoci sugli incipit di The Walking Dead e Lost.
conciliante, in cui avviene l’elaborazione del trauma iniziale del disastro aereo;
202
d’altro canto, abbiamo visto che ad una narrazione traumatica non può sempre
è il caso dei Soprano, il cui epilogo drammatico e traumatico non soltanto ha scosso
serie può non concludere, quantomeno non seguendo l’usuale concetto televisivo
In questo capitolo abbiamo dunque potuto vedere come il trauma sia non soltanto
uno strumento utile per l’interpretazione della serialità televisiva, come abbiamo
potuto constatare osservando alcuni dei casi più significativi e recenti di serie tv di
qualità. I casi e gli esempi sono ovviamente più numerosi di quelli da noi descritti,
altre serie tv, ad altri aspetti del trauma, e con studi dedicati ad alcune tematiche
Nel prossimo capitolo, infatti, ci soffermeremo sul rapporto fra trauma e serialità
televisive.
203
Capitolo VII
trust or power.315
315
E.G. Krug - L.L. Dahlberg - J.A. Mercy - A.B. Zwi - R. Lozano, World report on violence and
health, World Health Organization, Ginevra 2002, p. 59.
316
Cfr. A. Butchart - A. Phinney Harvey - M. Mian - T. Fürniss, Preventing child maltreatment: a
guide to taking action and generating evidence, World Health Organization, Ginevra 2006, pp.7-9.
204
tutta la popolazione adulta ha infatti subìto abusi fisici durante l’infanzia, e una
subìto abusi sessuali in minore età.317 Eppure il problema della violenza sui minori
è una piaga sociale spesso sottovalutata, forse perché, per la società contemporanea,
Kolk, di cui ci siamo serviti per individuare i nodi chiave dell’esperienza traumatica
americani corrono in guerra con i pericoli che minacciano i minori nelle loro stesse
famiglie e nelle loro stesse case, negli Stati Uniti, giungendo ad una relazione
sorprendente e scioccante:
For many people the war begins at home: each year about three million
children in the United States are reported as victims of child abuse and
neglect. [...] for every soldier who serves in a war zone abroad, there
are ten children who are endangered in their own homes. This is
recover when the source of terror and pain is not enemy combatants but
Van der Kolk ha infatti definito provocatoriamente l’abuso sui minori «our nation’s
inoltre lamentato del fatto che gli studi compiuti in tema di violenze sui minori non
siano riusciti a far veramente luce sulla problematica e a procurare ad essa spazio
317
Child maltreatment: Fact sheet No. 150, World Health Organization, dicembre 2014.
318
B. van der Kolk, The Body Keeps the Score, p. 25.
319
Ivi, p. 128 - 129.
205
in un dibattito più ampio, che coinvolga la consapevolezza dell’opinione pubblica
campaign that has changed daily life and long-term health prospects for
800,000 deaths from lung cancer were prevented [...]. The ACE
effect. Follow-up studies and papers are still appearing around the
the same.320
Ricordiamo, comunque, che è anche grazie allo studio delle violenze sui minori che
siamo pervenuti ad una teoria del trauma in ambito umanistico: infatti, come
abbiamo visto nel corso della prima parte della nostra tesi, è stata la denuncia
femminista, negli anni Settanta, degli abusi sui minori e delle violenze domestiche,
perché risulta difficile per l’opinione pubblica riconoscere una realtà traumatica
così oscena e abominevole, che colpisce bambini innocenti, spesso vittime dei
propri stessi familiari: la stessa istituzione della famiglia, così intima e sacra, risulta
320
B. van der Kolk, The Body Keeps the Score, p. 128 - 129.
206
scalfita da tali episodi di violenza, mostrando una fragilità che non vorremmo
minori, per lo più, nei notiziari, affrontando casi tragici di cronaca nera e
seguendone morbosamente gli sviluppi321, come abbiamo visto nel capitolo scorso,
elaborata dalle serie tv. Anche nella serialità televisiva il tema degli abusi sui minori
trova largo spazio: esso infatti dimostra di essere un argomento molto utilizzato
film, nel 2016, incentrato sull’indagine del Boston Globe che ha svelato gli abusi
sui minori, con un occhio di riguardo soprattutto per le serie che implicano la
narrative sia le pratiche rappresentative del trauma: Twin Peaks, uno dei primi serial
321
Pensiamo, in Italia, al delitto di Cogne, ma anche al più recente caso del piccolo Loris, ucciso
dalla madre Veronica, o al parco degli orrori di Caivano, dove si consumavano abusi sessuali su
minori.
322
Taxi Driver, M. Scorsese, USA, 1976.
323
Mystic River, C. Eastwood, USA, 2003.
324
Spotlight, T. McCarthy, USA, 2015.
207
violenza su una giovane ragazza, Laura Palmer; Broadchurch325, recente crime
serie britannica in cui troviamo, come in Twin Peaks326, l’indagine sulla misteriosa
serie televisiva targata Netflix uscita nell’estate del 2016 che ha subito raggiunto
Byers, attraverso una detection story ambientata nella provincia americana degli
anni Ottanta, in uno scenario fantascientifico e con un forte citazionismo del cinema
di quegli anni. Il nostro obiettivo sarà dunque quello di interpretare i testi di questi
esempi di serialità televisiva alla luce della trauma theory, indagando in che modo
trauma indicibile e osceno della violenza sui minori, proponendolo a proprio modo
Come abbiamo già detto in precedenza, Twin Peaks è il primo vero serial a
complex television. I suoi autori sono Mark Frost, uno degli sceneggiatori di Hill
proveniente dal circuito indipendente che per la prima volta si trova a lavorare per
il medium televisivo.
Twin Peaks rappresenta da subito, dalla sua prima messa in onda, l’8 aprile del
1990, una ventata d’aria fresca nella programmazione televisiva: non si era mai
325
Broadchurch, C. Chibnall, UK, ITV, 2013 - in produzione.
326
Stranger Things, M. Duffer - R. Duffer, USA, Netflix, 2016 - in produzione.
327
Abbiamo visto che questa serie rappresenta uno dei primi passi fondamentali verso la
serializzazione, cfr. capitolo V, sottocapitolo II.
208
visto, infatti, un lavoro così sperimentale approdare in prima serata. Twin Peaks è
cittadina montana (inventata), ai confini fra Stati Uniti e Canada, convivono infatti
ricalca sia la detective story, sia la soap opera, facendo un’efficace parodia di questi
psicologia umana.
La storia, come abbiamo già avuto modo di vedere nel capitolo scorso, comincia in
medias res328, col ritrovamento del cadavere di una giovane ragazza, avvolto in un
telo di plastica, sulla riva di un lago. La complex television comincia così subito
scoprire il terribile delitto, rinvenendo sulla riva il cadavere, prono, avvolto nella
plastica, la mattina del 24 febbraio 1989. Egli chiama subito lo sceriffo, Harry
Truman, per avvisarlo del ritrovamento, con la voce rotta dallo shock: «Eh… è
morta! Avvolta nella plastica, Harry». Lo sceriffo si precipita sul luogo del delitto
con il fedele agente Andy Brennan e il medico di Twin Peaks, Will Hayward. Dopo
qualche fotografia per immortalare la scena del crimine, i tre girano il cadavere,
scoprendo che la vittima è Laura Palmer. Il patetismo della scena del ritrovamento
328
Cfr. Northwest Passage, D. Lynch, s. I, ep. 1, prima tv USA 8 aprile 1990, in Twin Peaks, D.
Lynch - M. Frost, USA, ABC, 1990 - 1991.
209
dell’identità del cadavere con un toccante crescendo musicale. Le atmosfere sonore
La scena si sposta in casa Palmer, dove la madre di Laura, Sarah, cerca la figlia,
per fare colazione, ma non la trova: sale in camera della ragazza, al piano superiore,
La ventola che gira indica, infatti, nel linguaggio misterioso della serie, il passaggio
329
Cfr. A. Parlangeli, Da Twin Peaks a Twin Peaks: piccola guida pratica al mondo di David Lynch,
Mimesis, Milano - Udine 2015, p. 34.
210
La madre è preoccupata, fa qualche telefonata per avere informazioni su dove
possa trovarsi sua figlia, senza trovare risposte soddisfacenti. Infine chiama il
l’amico, di cui è anche avvocato, Benjamin Horne, proprietario del Green Northern
hotel, e lo fa recare in un’altra stanza, per rispondere. Sarah mostra tutte le proprie
scena però lo sceriffo Truman, che raggiunge Leland, ancora al telefono con la
moglie. L’attenzione del montaggio si alterna sulle due situazioni: da una parte,
disperazione di Sarah, all’altro capo della cornetta, che capisce che lo sceriffo è a
colloquio col marito per comunicargli la morte della figlia. La scena si chiude con
Leland, poi tramite un primo piano del volto disperato della donna.
Leland si recherà poi all’obitorio, per riconoscere il cadavere della figlia, mentre
il preside della scuola superiore di Twin Peaks, con un discorso commosso, rotto
fidanzato della ragazza, Bobby Briggs, viene interrogato dalla polizia riguardo la
Laura, nella bacheca della scuola, in cui la giovane è incoronata come reginetta del
ballo. È una foto che ricorre numerose volte nella serie, punteggia il tessuto della
narrazione ed indica non solo l’assenza della ragazza, ma il suo doppio volto: infatti,
211
dietro al sorriso angelico della reginetta del ballo, si nasconde una personalità
turbata e perturbante.
Queste sono le prime scene della serie, l’incipit traumatico, in cui vediamo subito
sconvolta da uno scioccante delitto. Del caso si occuperà, oltre allo sceriffo Truman,
un agente dell’FBI, Dale Cooper. Costui è un detective sui generis: goloso di cherry
pie e di caffè nero, sensibile ed educato, basa le proprie indagini non tanto
212
La puntata prosegue con una serie di interrogatori, a Bobby e Donna, interpellati
per sapere più informazioni possibili sulla vita di Laura. Nel frattempo, il mistero
di un treno: una ragazza salvatasi dallo stesso terribile mostro che ha ucciso Laura,
e che finirà in coma per le conseguenze del trauma subito. Scopriremo che Laura e
Ronette erano legate da una vita nascosta, da oscure amicizie, dalla passione per gli
cocaina.
questo non gradita da Lynch) del mistero che reggeva con la propria forza l’intera
serie, fino alla nona puntata della seconda stagione. Il nostro percorso di analisi di
Twin Peaks si fermerà lì, perché, come abbiamo anticipato, la nostra volontà è
quella di indagare la particolare tematica della violenza sui minori. Con la nona
ripetutamente violentata nel corso della sua giovane vita. Vediamo ora come viene
propria stessa figlia, nel corso della serie. Affronteremo la narrazione di questo
Leland e Laura.
213
1.2 I segreti di Leland e Laura
Sotto la superficie della sorridente fotografia di reginetta del ballo, la figura della
segreti»330 e di misteri. Già nella puntata pilota veniamo a sapere dal dottor Jackoby,
eccentrico psichiatra di Twin Peaks, che Laura Palmer era una delle sue pazienti,
ma i genitori non sapevano nulla della terapia. Nella stessa puntata, veniamo a
Una delle migliori descrizioni di Laura nella serie viene fornita attraverso le
parole dell’ex fidanzato, Bobby Briggs, in un dialogo col dottor Jackoby durante la
sesta puntata:
essere buone, ma sono ormai corrotte, marce. Lei più degli altri. E ogni
dentro di lei era esplosa una forza orribile che l’aveva trascinata giù
all’inferno. Quella cosa la portava sempre più giù, nel più nero degli
Bobby: «Sì».
330
Così definisce la vita di Laura il nano che appare in sogno a Cooper nella terza puntata. Cfr. Zen,
or the Skill to Catch a Killer, D. Lynch, s. I, ep. 3, prima tv USA 19 aprile 1990, in Twin Peaks.
214
Dr. Jackoby: «Così orrendo da indurla a desiderare la morte?»
Bobby: «Sì».
Bobby: «Sì».
Bobby: «Sì».331
Questa descrizione rappresenta il lato oscuro di Laura, quello che si vede oltre il
bel sorriso della reginetta della scuola, che campeggia nella bacheca scolastica e
nel salotto di casa Palmer. L’ambigua figura di Laura pare dunque avere tutti i
personalità della ragazza al ciondolo col cuore diviso su cui ruotano alcuni episodi
dell’indagine sull’omicidio di Laura: «un cuore diviso in due… anche Laura era
divisa in due. Insomma, viveva una doppia vita. Due persone».332 La personalità di
carina e per bene, dall’altra invece una donna ammaliante, dalla forte carica
ragazza mostrato nella serie, un video girato da James, in compagnia di Donna: qui
331
Cfr. Cooper’s Dreams, L.L. Glatter, s. I, ep. 6, prima tv USA 10 maggio 1990, in Twin Peaks.
332
Cfr. May the Giant Be With You, D. Lynch, s. II, ep. 1, prima tv USA 30 settembre 1990, in Twin
Peaks.
215
una giovane, allegra e spensierata, scherza, balla e ride con l’amica di sempre, e
Anche quest’ultimo, in un dialogo con Donna, nella prima puntata, rivela un lato
È stato come vivere un incubo. Lei era così diversa dal solito. Ha detto
una brutta faccenda, diceva che l’avresti odiata per questo. Diceva “ci
sono certi aspetti della mia vita che nemmeno Donna può
immaginare”.333
L’ultima sera in cui James l’ha vista, Laura pareva diversa dal solito. Ma questo
non era un’anomalia per la ragazza, che viveva continuamente diversi e contrastanti
volubilità, che viene descritta da Bessel van der Kolk come tipica dei bambini che
hanno vissuto un’infanzia travagliata: «Children who don’t feel safe in infancy have
trouble regulating their moods and emotional responses as they grow older»334.
James è un amante di Laura, uno dei tanti: infatti, nel corso della serie, veniamo a
sapere che Laura ha intrattenuto relazioni intime con diversi uomini, fra cui appunto
James Hurley, l’ex fidanzato Bobby Briggs, l’agorafobico Harold Smith, il dottor
Jackoby, Leo Johnson e Jacques Renault, due criminali locali con cui organizzava
incontri sessuali e con i quali si prestava a set fotografici osé per la rivista
pornografica Flesh World, Benjamin Horne, proprietario del Green Northern Hotel
e del One Eyed Jacks, locale a luci rosse in cui Laura ha lavorato per un certo
333
Cfr. Northwest Passage, D. Lynch, s. I, ep. 1, prima tv USA 8 aprile 1990, in Twin Peaks.
334
B. van der Kolk, The Body Keeps the Score, p. 104.
216
periodo come prostituta. Il ritratto di Laura si arricchisce così di una decisa
sfumatura di trasgressione, che la raffigura come una femme fatale. Lei stessa ne è
per la terapia ma anche per eccitare lo psichiatra, dice: «Perché è così facile per me
fare innamorare gli uomini? Non devo neanche impegnarmi troppo»335. James, fra
tutti gli uomini avuti da Laura, risulta essere il più ragazzino, il più dolce ma per
questo anche il più noioso: egli non riesce a solleticare le fantasie della ragazza,
compromessa dalla relazione illecita e incestuosa col padre Leland, posseduto dal
demone Bob. Così Laura descrive il suo rapporto con James, in una registrazione
al dottor Jackoby:
Oggi è giovedì 23, e sono così annoiata… [...] Certo, James è carino,
Beh, se ti rivelassi il suo nome, tu saresti davvero nei guai! Lui non
morto. Credo che un paio di volte abbia cercato di uccidermi. Ma, come
Il tizio di cui parla Laura, questo suo oscuro amante, in un primo momento, viene
ipotizzato essere Leo Johnson, da Cooper e Truman. In realtà, ogni volta che nel
335
Cfr. Realization Time, C. Deschanel, s. I, ep. 7, prima tv USA 17 maggio 1990, in Twin Peaks.
336
Cfr. The Last Evening, M. Frost, s. I, ep. 8, prima tv USA 23 maggio 1990, in Twin Peaks.
217
Bob. È lo stesso James a parlare di questa presenza, per la prima volta, allo sceriffo
Truman:
Laura nel nastro parla sempre di un uomo misterioso… Non credo che
accendere il mio fuoco”. Beh, io mi ricordo di una sera, era da poco che
Nel diario segreto di Laura vengono trovate ulteriori tracce del demone Bob, anche
Benjamin Horne:
Sono nella sala conferenze della stazione di polizia, con quello che resta
del diario di Laura Palmer. Molte pagine sono state strappate, tutto ciò
che sono riuscito a decifrare conferma quello che ha detto l’uomo con
337
Cfr. May the Giant Be With You, D. Lynch, s. II, ep. 1, prima tv USA 30 settembre 1990, in Twin
Peaks.
338
L’uomo da un braccio solo è Philip Gerard, venditore ambulante di calzature che ospita Mike,
demone che un tempo era socio di Bob, ma che, dopo aver visto il volto di Dio, si è redento e si è
votato alla caccia del vecchio compagno di delitti.
218
accenni piuttosto frequenti a molestie e a maltrattamenti ripetuti.
Come possiamo vedere, le violenze di Bob su Laura cominciano ben prima della
padre come suo aguzzino: nelle registrazioni e nel diario non viene mai associato il
nome di Bob a quello di Leland, se non quando il demone, come abbiamo visto
sopra, viene indicato come un «amico del padre». Inoltre pare che esista una
parole di Laura nella registrazione per Jackoby: «questo tizio sa come accendere il
infantile. Bessel van der Kolk ce ne fornisce una descrizione che sembra descrivere
victims of child abuse: Most of them suffer from agonizing shame about
the actions they took to survive and maintain a connection with the
person who abused them. This was particularly true if the abuser was
often the case. The result can be confusion about whether one was a
about the difference between love and terror; pain and pleasure.340
339
Cfr. Lonely Souls, D. Lynch, s. II, ep. 7, prima tv USA 10 novembre 1990, in Twin Peaks.
340
B. van der Kolk, The Body Keeps the Score, p. 21.
219
Laura non riesce a rivelare a Donna il proprio segreto più grande, l’incesto paterno,
e prova una forte vergogna per le proprie azioni; così scrive nel proprio diario
segreto:
molto bene a Donna, ma certe volte temo che non mi rivolgerebbe più
Laura prova anche una sorta di senso di colpa, che la porta a dislocare il proprio
trauma, a trasferire le violenze del padre nella figura demoniaca di Bob. Sia Laura
che la madre Sarah, infatti, paiono non sapere che Leland sia uno spietato killer e
violentatore seriale:
Non che Bob sia descritto come un personaggio irreale, nella narrazione, o come il
frutto della fantasia di Laura: infatti viene visto anche dalla madre, Sarah, dal padre,
Leland, che ne riconosce l’identikit e lo vede nel proprio riflesso sugli specchi, da
341
Cfr. Laura’s Secret Diary, T. Holland, s. II, ep. 4, prima tv USA 20 ottobre 1990, in Twin Peaks.
342
Cfr. A. Parlangeli, Da Twin Peaks a Twin Peaks, p. 39.
220
notte delle violenze dagli incubi e dalle apparizioni del demone, e dallo stesso
Cooper, che vede più volte in sogno Bob grazie alle proprie abilità psichiche
definite e definitive, rivolto a suscitare nello spettatore più domande che risposte,
carica erotica, d’altro canto sa che il demone desidera possedere non solo il suo
corpo, ma anche la sua anima, considerata da lui pura e preziosa. Sarebbe questo il
motivo degli atti autolesionistici di Laura, della ricerca della depravazione morale
e della dannazione: essi sono un modo per sfuggire ai desideri di Bob.343 Eppure
anche tutto questo non riesce a fermare le mire demoniache: l’unica soluzione, per
Laura, è la morte.
l’unico modo per tenere Bob lontano da me, è l’unico modo per
Palmer, o potremmo anche dire che sia il demone a nascondersi dentro Leland:
343
Cfr. A. Parlangeli, Da Twin Peaks a Twin Peaks, p. 37.
344
Cfr. Arbitrary Law, T. Hunter, s. II, ep. 9, prima tv USA 1 dicembre 1990, in Twin Peaks.
221
l’ambiguità è norma nel mondo di Twin Peaks. Leland è dunque un violentatore,
con l’aggravante del reiterato incesto, ed un serial-killer. Uccide infatti non soltanto
assassinato anche Teresa Banks, una prostituta diciassettenne. Però Leland è anche
Peaks; nelle prime scene della serie, inoltre, lo vediamo disperato per la morte della
figlia, come se veramente non sapesse di essere stato proprio lui l’assassino. Anche
nel caso di Leland Palmer, come per la figlia, abbiamo a che fare con un esempio
Palmer a cantare, in una cena a casa Hayward, una canzone rivelatrice, Get Happy,
in cui si dice «forget your troubles, come on, get happy, you’ve got to pack all yours
cares away [...] forget your troubles, come on, get happy, you better chase all you
cares away»345. Leland non conosce i propri delitti perché li ha rimossi, perché
scaccia via ogni preoccupazione, ogni cattivo pensiero. Ma «di fronte a tante
rimozioni, Lynch non esita a far parlare l’inconscio»346. Nella prima puntata, la
poliziotto Hawk è in camera di Laura e con lui c’è il padre della ragazza, seduto sul
letto della figlia: Leland stringe un cuscino fra le gambe, come se volesse
345
Cfr. May the Giant Be With You, D. Lynch, s. II, ep. 1, prima tv USA 30 settembre 1990, in Twin
Peaks.
346
A. Parlangeli, Da Twin Peaks a Twin Peaks, p. 40.
347
Da notare che sulle scale che portano alla stanza di Laura è accesa la ventola, indicatore della
presenza di Bob, come abbiamo visto in precedenza.
222
Figura 7.3 Northwest Passage (David Lynch, Twin Peaks, 1990)
Nella terza puntata della prima stagione348, invece, Leland accende il giradischi,
altro elemento, come la ventola, che indica la presenza di Bob e funziona da trigger
Figura 7.4 Zen, or the Skill to Catch a Killer (David Lynch, Twin Peaks, 1990)
348
Cfr. Zen, or the Skill to Catch a Killer, D. Lynch, s. I, ep. 3, prima tv USA 19 aprile 1990, in Twin
Peaks.
223
In questo caso Leland ascolta la musica, una musica allegra, genere swing, ma
pensa, dolente, alla figlia Laura. Si avvicina alla fotografia della ragazza, la afferra
e comincia a ballare con essa, piangendo e urlando di dolore. Questa macabra danza
viene interrotta dalla moglie, che cerca di riportare alla realtà il marito: la donna
esclama due volte, come se finalmente stesse comprendendo i segreti del marito,
Nella quarta puntata350, poi, alla fine del funerale di Laura, Leland si getta
disperato sulla bara della figlia, mentre questa sta per essere seppellita: il
aggrappato alla cassa, sale e scende con essa. Questa scena non solo dimostra il
legame fortissimo del padre nei confronti della figlia, ma potrebbe anche
concedere con la figlia, prima che questa venga definitivamente sepolta nel
349
Cfr. A. Parlangeli, Da Twin Peaks a Twin Peaks, p. 40.
350
Cfr. Rest in Pain, T. Rathborne, s. I, ep. 4, prima tv USA 26 aprile 1990, in Twin Peaks.
224
In queste scene troviamo degli indizi, dunque, non chiarissimi e passibili di
prima volta nella settima puntata della seconda stagione.351 Leland ha saputo in
mattinata dalla nipote che questa avrebbe fatto ritorno a casa, dopo aver trascorso
alcuni giorni in casa dei Palmer per sostenere gli zii e partecipare al funerale della
cugina, a cui era molto affezionata e di cui rappresenta la perfetta copia fisica, anche
piano sul giradischi, che gira a vuoto: è il trigger che permette l’entrata in scena di
Bob. Sarah striscia sulle scale, probabilmente anche lei ha subito violenze
domestiche da parte del marito. La donna giunge sul pavimento del salotto, dove ha
morte.352 Subito dopo, Sarah sviene sul pavimento. Nell’atrio, intanto, Leland si
roadhouse, con Cooper, lo sceriffo Truman e la donna col ceppo. Nel locale c’è un
concerto, sul palco, davanti ad una tenda rossa, si esibisce una band dalla melodia
dolce e malinconica. Lo spettacolo, però, per Cooper, viene interrotto dal Gigante,
una sorta di aiutante fiabesco per l’agente353, che gli rivela cripticamente quanto sta
avvenendo in casa Palmer: «attento, sta per succedere ancora». Leland dunque sta
351
Cfr. Lonely Souls, D. Lynch, s. II, ep. 7, prima tv USA 10 novembre 1990, in Twin Peaks.
352
Cfr. A. Parlangeli, Da Twin Peaks a Twin Peaks, p. 39.
353
Anche grazie all’intervento del gigante e alla sua controfigura terrena, il vecchio cameriere,
Cooper riuscirà a giungere alla risoluzione dell’omicidio di Laura Palmer.
225
specchiando, e il suo riflesso rivela il volto di Bob.354 Finalmente il grande mistero
che reggeva tutta la prima parte della serie viene sciolto. Maddy rientra a casa e
trova la zia accasciata sul pavimento: lo zio la vede e, posseduto da Bob, rincorre
follemente la nipote. Maddy prova a scappare, ma non riesce a sottrarsi alla presa
del demone. La rappresentazione vede l’alternarsi sulla scena dei due diversi
interpreti di Leland (Ray Wise) e Bob (Frank Silva). Le scene in cui è presente
Leland sono girate con la luce naturale della stanza, mentre le sequenze di Bob
Dopo aver preso a pugni Maddy, Leland/Bob la stringe a sé, simulando quel
ballo che tanto desiderava ancora fare con Laura. Nelle sequenze dell’omicidio di
Maddy con Leland troviamo il signor Palmer dolente, che invoca il nome della
figlia, mentre nelle sequenze con Bob vediamo il demone baciare voluttuosamente
il volto della vittima. Bob riesce quindi a prendere il sopravvento anche sull’ultima
briciola di coscienza rimasta a Leland e, nei panni dello zio di Maddy, scaraventa
testa. Maddy muore, così come era morto il suo doppio, Laura. La ripetizione del
trauma è evidente, poiché Leland/Bob uccide una vittima identica alla figlia e attua
anche con lei lo stesso rituale post mortem: le infila una piccola lettera sotto
354
«The lack of self-awareness in victims of chronic childhood trauma is sometimes so profound
that they cannot recognize themselves in a mirror». Cfr. B.van der Kolk, The Body Keeps the Score,
p.84.
355
Anche il cervo rappresenta un simbolo di morte, come il cavallo, cfr. A. Parlangeli, Da Twin
Peaks a Twin Peaks, p. 38-39.
226
Figura 7.6 Lonely Souls (David Lynch, Twin Peaks, 1990)
In questa scena, dunque, viene rappresentato Leland posseduto per la prima volta
nel corso della serie: compare, di sfuggita, già al termine della puntata pilota,
quando Sarah ha la visione di una mano nel bosco che raccoglie il ciondolo della
figlia. Nello specchio posto alle spalle di Sarah, sopra il divano su cui questa è
seduta, vediamo per la prima volta il riflesso di Bob: la puntata termina col grido di
terrore della donna, provocato probabilmente sia dalla visione del ciondolo, sia
227
Figura 7.7 Northwest Passage (David Lynch, Twin Peaks, 1990)
a vederlo è nuovamente Sarah: Donna è in casa Palmer, per far visita ai genitori
che fa vedere alla madre addolorata il volto di Laura in quello di Donna (questa
un’altra visione sconvolge la sua mente: è Bob, nascosto ai piedi del letto di Laura.
356
Cfr. Traces to Nowhere, D. Dunham, s. I, ep. 2, prima tv USA 12 aprile 1990, in Twin Peaks.
228
Figura 7.8 Traces to Nowhere (D. Dunham, Twin Peaks, 1990)
Non vediamo Bob solo attraverso gli occhi di Sarah, ma anche nei sogni del
detective Cooper: nella terza puntata della serie, in chiusura, Cooper si addormenta
nella sua stanza al Green Northern Hotel, avviando una sequenza onirica: Cooper,
invecchiato di una ventina d’anni, si trova seduto su una poltrona, in una stanza
Sarah che fugge dal piano superiore di casa Palmer, sulle scale, mentre la ventola
gira; Bob nascosto ai piedi del letto di Laura; una cassapanca insanguinata; il
che abita nel corpo di Philip Gerard, l’uomo con un braccio solo, che appare quindi
Noi ci viviamo sopra, proprio così com’è, come lo vedi tu. Anch'io sono
229
ma il giorno che vidi il volto di Dio, divenni un altro, e mi staccai da
Mike rivela qui cripticamente il suo legame con Bob. Tutti e due sono demoni che
subito dopo Mike nel sogno di Cooper, minacciando l’ex socio: «Mike! Puoi
sentirmi? Ti catturerò con il mio sacco mortale. Tu penserai che io sia impazzito,
Bob appare anche nelle visioni di Ronette Pulaski, la ragazza che si prostituiva
con Laura e che ha accompagnato la figlia di Leland nelle sue ultime ore di vita,
stato comatoso, pare avvertire la presenza del demone, che si aggira per i corridoi
con una carrellata in stile Shining dei corridoi dell’ospedale, nei quali vediamo
correre Bob. Ronette si agita nel letto, dalla sua memoria provengono brevi flash
che inquadrano il vagone del treno dove è avvenuto il delitto, con Bob che colpisce
357
Cfr. Zen, or the Skill to Catch a Killer, D. Lynch, s. I, ep. 3, prima tv USA 19 aprile 1990, in Twin
Peaks.
358
Il sogno di Cooper continuerà nella sala rossa, con l’anziano agente che incontra il doppelgänger
onirico di Laura, la quale pare sussurrargli nell’orecchio il nome del proprio assassino, mentre il
nano prosegue la sua folle danza.
359
Cfr. May the Giant Be With You, D. Lynch, s. II, ep. 1, prima tv USA 30 settembre 1990, in Twin
Peaks.
230
Figura 7.9 May the Giant Be With You (David Lynch, Twin Peaks, 1990)
Abbiamo così notato che Bob viene visto da diverse persone, dunque non può
personaggio reale, una presenza demoniaca effettiva, che noi possiamo interpretare
come il lato oscuro dell’uomo, il simbolo del male, e anche come la coscienza
Mike: «Lui era uno spirito simile. [...] Lui è Bob, gli piace divertirsi, ed
231
piaceri. Questi sono i suoi figli. Io sono simile a Bob, una volta eravamo
quarant’anni situa nel passato l’arrivo del demone a Twin Peaks. A parlarcene è
residenza estiva dei miei nonni, a Pearl Lakes, lui abitava proprio vicino a noi. Ero
Leland: «Quando ero bambino, mio nonno aveva una residenza estiva
360
Cfr. Demons, L.L. Glatter, s. II, ep. 6, prima tv USA 3 novembre 1990, in Twin Peaks.
361
Cfr. Coma, D. Lynch, s. II, ep. 2, prima tv USA 6 ottobre 1990, in Twin Peaks.
232
Leland: «Sì, sì. Quello che so è che non si chiamava Shalbert. Loro
stavano in una casa vicino alla nostra, nell’altro lato, un piccolo terreno,
Leland: «No, ehm… io credo, credo… credo che fosse Robertson, sì,
Robertson».
lettere!» [...]
sua volta una vittima di Bob. È proprio il demone a rivelare allo spettatore i dettagli
del primo incontro con Leland, e di come sia riuscito a impossessarsi del suo corpo,
da bambino: siamo alla nona puntata della seconda stagione363, l’ultima in cui
appare il signor Palmer. Leland, con la scusa di accompagnare il suo assistito, Ben
Hawk: questi gettano l’avvocato nella stanza degli interrogatori, al posto del signor
infatti precedentemente scoperto, grazie all’aiuto di una visione del gigante e del
ricordo di quanto detto a lui da Laura, in sogno, che il vero assassino era proprio il
padre della ragazza. Legato ad una sedia, al cospetto del detective Cooper, degli
362
Cfr. The Man Behind the Glass, L.L. Glatter, s. II, ep. 3, prima tv USA 13 ottobre 1990, in Twin
Peaks.
363
Cfr. Arbitrary Law, T. Hunter, s. II, ep. 9, prima tv USA 1 dicembre 1990, in Twin Peaks.
233
Leland, risponde alle domande dell’interrogatorio, confessando, con folli ululati, di
a tirarla fuori di lì e gli dicevo: attento, Leland! Non fidarti mai, non
Cooper, nel frattempo, ricostruisce con i colleghi quanto avvenuto negli ultimi
giorni a Twin Peaks, alla luce della scioccante confessione. Cooper sostiene che la
risposta fosse sempre stata davanti ai suoi occhi: il nano, nel sogno, ballava, così
come Leland, che danzava continuamente dopo la morte della figlia; Sarah aveva
detto loro che Bob aveva i capelli grigi, come grigi sono diventati i capelli di Leland
dopo aver ucciso Jacques Renault; Leland affermava di aver conosciuto da piccolo
posseduti erano figli di Robert, “Robert” “son”; le lettere trovate sotto le unghie
364
Cfr. ibidem.
234
delle vittime, R O B T, facevano parte del nome del demone, «la firma sotto
l’autoritratto del demonio». Cooper sostiene che Leland abbia ucciso la figlia
perché Laura stava raccontando di Bob nel proprio diario, e il padre ne era venuto
a conoscenza. Lo sceriffo Truman ha comunque ancora dei dubbi, che non riesce a
sciogliere:
Cooper: «Forse perché gli ricordava Laura. Maddy stava tornando dai
suoi, può darsi che lui non volesse. Magari voleva rivivere l’esperienza,
Truman: «Sì, ma questo Bob… non può esistere nella realtà. Insomma,
parte razionale, quella che non riesce a concepire non solo il delitto di Leland,
l’incesto e l’omicidio della figlia e della nipote, ma non riesce neppure a credere
che un demone si sia potuto impossessare del corpo del signor Palmer, e attribuisce
le cause dei crimini alla follia dell’avvocato. Nel frattempo, nella stanza
troppo tardi, per Leland c’è solo il tempo del riconoscimento delle colpe e del finale
pentimento:
365
Cfr. ibidem.
235
Oddio, Laura! L’ho uccisa io! Ho ucciso mia figlia! Sono stato io!
nei sogni, diceva di voler giocare con me. Alla fine mi convinse e lo
invitai a giocare, e lui entrò dentro di me! Io non lo sapevo, quando era
faceva fare delle cose, delle cose terribili! Diceva di volere delle anime,
loro volevano altra gente, altra gente da poter usare così come hanno
usato me!366
Nelle ultime parole di Leland, dunque, non troviamo solo il forte senso di colpa per
l’omicidio della figlia, ma vediamo anche che all’origine del suo comportamento
esiste un ulteriore trauma relativo alla violenza sui minori: la possessione in età
infantile di Leland da parte di Bob può essere infatti interpretata ambiguamente sia
«lui veniva a trovarmi nei sogni, diceva di voler giocare con me» e «lui entrò dentro
di me» lasciano intuire una violenza sessuale subita dal piccolo Leland. Il demone
366
Cfr. ibidem.
236
Bob assumerebbe, secondo questa interpretazione, un ulteriore significato: il male
subito viene covato nella coscienza e dà vita a una nuova forma di violenza. Leland,
delittuosa potenzialmente senza fine, che però è subito troncata dal consapevole
sacrificio di Laura: «volevano mia figlia, ma lei era molto forte, lei si rifiutava -
dice Leland - lei riusciva a resistere [...] si sarebbe fatta ammazzare, piuttosto che
In questa nostra analisi della serie televisiva Twin Peaks abbiamo voluto porre
rapporto incestuoso fra padre e figlia, per sottolineare come è stata narrata la
violenza sui minori in uno dei primissimi esempi seriali di complex television. La
rivelare molti altri dettagli interessanti, che probabilmente potremmo trovare anche
nella prossima stagione di Twin Peaks: nel 2017, infatti, è previsto l’arrivo, sul
dopo poco più di venticinque anni, come aveva annunciato Laura Palmer nella
Loggia Nera al detective Cooper, nell’ultima puntata della seconda stagione, andata
367
Cfr. ibidem.
368
Cfr. Beyond Life and Death, D. Lynch, s. II, ep. 22, prima tv USA 10 giugno 1991, in Twin Peaks.
237
La nostra analisi si è rivolta solamente ai primi diciassette episodi di Twin Peaks
perché, oltre ad essere stilisticamente più validi di quelli presenti nella seconda
parte della serie, è nelle vicende che si concludono con la morte di Leland che
troviamo il nucleo di maggiore interesse per il nostro focus sul trauma infantile. Qui
violenze subite e l’incesto, chi nel proprio diario personale, come Laura, chi, come
demoniache. La soluzione del delitto non può dunque avvenire in altro modo che
non sia quello che coinvolga, più del raziocinio e dell’intelletto, l’intuizione e il
della narrazione, muovendosi fra diversi generi, dal melodramma all’horror, dalla
cinematografiche, inusuali, negli anni Novanta, per il piccolo schermo. Twin Peaks
ha così compiuto una rivoluzione televisiva, e l’ha fatto portando al centro della
narrazione un tema scottante come quello dell’incesto e delle violenze sui minori,
238
Vediamo ora come un’altra serie televisiva, a distanza di vent’anni da Twin
Peaks, abbia ripreso le fila del discorso sulla violenza ai minori, attualizzandolo e
2. Broadchurch
televisiva britannica Independent Television (ITV) il 4 marzo del 2013, in Italia sul
canale tematico Giallo del digitale terrestre dal 28 aprile del 2014. La prima
successo non solo in patria, ma anche fuori dai confini britannici: in Italia Aldo
recenti (come Sherlock369 e Downton Abbey370), la serie dimostra che anche fuori
appunto, sulla costa giurassica inglese, nel sud del paese, affacciata sul canale della
Manica: «poche anime, una vita che si anima d’estate con l’arrivo dei turisti attratti
dei primissimi frame dell’Episodio 1373 vediamo, non a caso, un primo piano di un
cartello sul quale un manifesto pubblicitario recita: love thy neighbor as thyself. Il
369
Sherlock, S. Moffatt - M. Gatiss, UK, BBC One, 2010 - in produzione.
370
Downton Abbey, J. Fellowes, UK - USA, ITV, 2010 - 2015.
371
A. Grasso, «Broadchurch»: non solo giallo, «Corriere della Sera», 29 aprile 2014.
372
Ibidem.
373
Cfr. Episode 1, J. Strong, s. I, ep. 1, prima tv UK 4 marzo 2013, in Broadchurch, C. Chibnall,
UK, ITV, 2013 - in produzione.
239
tranquillità della città è solo apparente. Già qui ci troviamo subito ad avere a che
fare con una forte similitudine fra la serie e Twin Peaks: la cittadina piccola e
apparentemente tranquilla è il set perfetto per inscenare oscuri misteri e turpi delitti.
Come nel serial di Lynch e Frost, infatti, l’apparente quiete ed armonia cittadina è
ritrovato sulla spiaggia principale della città. Anche questo particolare non può che
close-knit town. If that sounds like the beginning of the premise of Twin Peaks, it
certainly is, but it also applies to the hit British show Broadchurch»374. Le premesse
esplicitamente l’influenza che ha avuto sul proprio lavoro il serial di Lynch e Frost,
followed over 23 episodes. "Around the same time there was Twin
spesso nel corso della nostra analisi, ma la serie britannica si pone comunque in
374
N. Tylwalk, Broadchurch Writer Names Twin Peaks As An Influence, «Twin Peaks Fans»,
www.twinpeaksfans.com
375
Murder One, S. Bochco, USA, ABC, 1995 - 1997.
376
G. Gilbert, David Tennant: From time traveller to crime unraveller, «The Independent», 20
febbraio 2013.
240
rapporto con il precedente lynchiano in modo originale, traendone spunto ma
raccoglie la struttura di genere del thriller e della detective story da Twin Peaks,
del trauma della perdita non solo per la famiglia di Danny Latimer ma per tutta la
attenzione dello sciacallaggio mediatico nei confronti del dolore e dei misteri che
La prima stagione della serie (che comprende una seconda stagione datata 2015
analisi poiché qui troviamo gli spunti più interessanti per il nostro focus sulla
rappresentazione della violenza sui minori nella serialità televisiva: non solo
anomalo fra questo ragazzino e il padre di un suo amico, Joe Miller, e numerosi
inglese.
La serie si apre con un’inquadratura delle onde del mare inglese, mosso, nella notte:
la regia si sposta sulla strada principale della città, deserta, per poi inquadrare la
sede del commissariato di polizia e infine l’esterno di casa Latimer. Entriamo nella
casa di una delle famiglie protagoniste della serie: il padre e la madre stanno
dormendo, nel letto matrimoniale, i corpi rivolti in direzioni opposte. La sveglia sul
241
foto di un bambino, è Danny: nella sua camera, però non c’è nessuno. Il ragazzino
appare infatti, nella sequenza successiva, sul bordo della ripida scogliera che si
affaccia sulla spiaggia: Danny perde sangue, ansima e chiude gli occhi. La madre
alle tre e venti di notte, ma in realtà è ormai mattina. In cucina stanno già facendo
colazione il marito Mark, la figlia Chloe e la madre di Beth, nonna Liz. Beth nota
che tutti gli orologi di casa si sono fermati: questo è un chiaro segnale narrativo, il
discorso sulla temporalità del trauma, nella serie, verrà spesso affrontato anche
Broadchurch: troviamo infatti un uso drammatico quasi eccessivo, nel corso di ogni
accorge dunque non solo che gli orologi di casa sono fuori uso, ma anche che il
anche due temi importanti per il proseguimento della narrazione, ovvero l’assenza
della città, vediamo Mark salutare i compaesani, nonché protagonisti della serie:
per primo incontra l’amico Joe col figlio Tom e la moglie, l’agente di polizia Ellie
nell’ultima puntata della stagione che è proprio Joe l’assassino del piccolo Danny:
242
l’uomo, ex paramedico e casalingo disperato, che ha intessuto una morbosa
relazione col piccolo di casa Latimer, nella sua prima apparizione sta stringendo in
modo apparentemente affettuoso per il collo il figlio Tom, che tossisce. Sicuramente
Mark incontra per strada anche altri protagonisti della serie: Susan Wright, una
misteriosa signora che abita in una roulotte sulla spiaggia; il giovane reverendo Paul
Coates; il reporter in erba Oliver Stevens, detto Olly, nipote della detective Miller;
Nigel Carter, detto Nige, il migliore amico di Mark nonché suo collega.
il posto di ispettore che le spettava è stato assegnato al detective Alec Hardy. Costui
si trova sulla scogliera, a colloquio con degli agricoltori che hanno subito un furto
frattempo Beth è, con la figlia Chloe, alla gara campestre della scuola: qui però,
chiama Jack Marshall, l’anziano giornalaio per cui Danny consegna i quotidiani,
243
ma costui dice a Beth di non aver visto il figlio. Beth si mette dunque alla guida,
con un oscuro presentimento che si realizzerà poco dopo: imbottigliata nel traffico
sulla strada che conduce alla spiaggia, Beth scopre che la causa della coda è
in riva al mare. Beth, nel panico, esce dalla macchina e corre verso la spiaggia: il
preoccupazione, sottolineata dalle parole stesse di Alec: «oh mio Dio, non farmi
cittadina di Broadchurch dopo essere stato coinvolto nel recente fallimento del caso
cugine, poiché la prova madre del crimine è stata rubata dall’automobile di Hardy.
minore, un caso analogo a quello di Sandbrook, che stavolta non può permettersi di
nonostante Hardy abbia un carattere per certi versi opposto a quello del detective
ha avuto notizie dallo stesso defunto, Danny Latimer, sul delitto. Sia Cooper che
Hardy, però, possiedono un retroscena traumatico, un caso irrisolto che, col suo
ritorno fantasmatico, tormenta le loro indagini: per Hardy è rappresentato dal caso
Sandbrook, il cui ricordo gli toglie ancora il sonno, gli procura crisi di panico e ha
244
originato i suoi problemi di aritmia cardiaca; per Cooper, invece, le inquietudini
che era sotto la sua custodia. Ma torniamo al ritrovamento del cadavere di Danny:
detective verrà confermata poco dopo dalla scientifica: la scena del crimine è stata
simulano lo sguardo della madre, in corsa sulla sabbia verso il cadavere del figlio,
dalla madre. Beth si dispera, abbiamo nuovamente una scena in ralenti: viene
portata via dal luogo del delitto, scortata da tre agenti. Vediamo questa scena dal
punto di vista della detective Miller, amica di Beth, che si mette le mani nei capelli,
dopo: Ellie Miller e Alec Hardy si recano insieme a casa della vittima. L’ispettore
fa sedere la famiglia, riunita, sul divano, e annuncia loro che la polizia ha trovato
245
un cadavere sulla spiaggia e crede sia quello di Danny. Beth chiede conferma a Ellie
che, incapace di parlare, con gli occhi lucidi, fa un cenno affermativo con la testa.
Mark Latimer prova a calmare le reazioni della moglie e della figlia, che però non
riescono a trattenere il dolore. La sequenza, dal forte impatto emotivo, è girata con
Broadchurch, viene così giustificata dal regista, James Strong, il quale, insieme al
direttore della fotografia, Matt Gray, ha voluto conferire alla serie un taglio
be as physically close as you can be to [the actors] without feeling that you’re
lasciato da solo il figlio, nel momento della morte. Lo vorrebbe toccare, abbracciare
per un’ultima volta, ma non può, la scientifica deve ancora fare ulteriori rilevamenti
sul cadavere. I medici legali scoprono infatti che l’omicidio, avvenuto per asfissia,
è stato eseguito da un uomo: non è però presente alcun segno di violenza sessuale.
La puntata prosegue con Chloe Latimer, primogenita della famiglia, che porta
sulla spiaggia un peluche del fratello, in ricordo di Danny. Il reporter Olly assiste
casualmente alla scena. Fino ad allora il riserbo sul delitto e sulla vittima era stato
massimo da parte della polizia, e la stampa non ne sapeva ancora nulla, ma Olly
telefona alla zia, Ellie Miller, per chiedere se il cadavere ritrovato fosse quello di
377
M. Bell, Anatomy of a Hit, «Television», 9 dicembre 2014, p. 21.
246
Danny. Ellie non può confermare nulla, ma Olly decide comunque di diramare la
notizia della misteriosa morte di Danny Latimer attraverso il proprio profilo twitter:
Il discorso di Broadchurch sul morboso ruolo dei media e della stampa, locale e
nazionale, nella cronaca delle tragedie è uno dei temi portanti della serie, originale
l’autore, Chibnall, ha voluto sottolineare il ruolo della stampa locale, nella serie,
elemento attivo della storia, condotto da tre personaggi importanti per le vicende,
Olly Stevens, Maggie Radcliffe e Karen White, una giornalista del quotidiano
nazionale Daily Herald, in realtà, giunta a Broadchurch per fornire maggiore eco
alla notizia. Grazie anche alla stampa, dunque, procede l’investigazione sui diversi
dirompente del clima di sospetto che colpisce la cittadina, in una frenetica e spesso
stessa e a reagire alla morte del piccolo Danny. C’è chi riesce a reagire
costruttivamente al trauma, chi invece soccombe sotto i suoi colpi, in una galleria
trauma. Su questi ritratti si soffermerà ora la nostra analisi, notando non solo come
247
stimolo per un approfondimento della psicologia dei personaggi e per svelare i loro
Il primo personaggio a finire sotto la lente della nostra indagine e della polizia è
Mark Latimer, il padre del defunto Danny. Infatti non basta il dolore della perdita e
personaggio: Mark è il primo nome sulla lista degli inquirenti, soprattutto dopo le
evasive risposte offerte all’ispettore Hardy sulla notte dell’omicidio del figlio. Mark
infatti, nel finale della seconda puntata378, mente, dicendo al detective di trovarsi,
ripreso nel parcheggio della scogliera, alle sette e trenta di sera. Mark prova dunque
goffamente a inventarsi un alibi, dicendo che era con un amico, di cui però non si
riuscito a dormire da quando il figlio è morto, ma un alibi così esile non può non
destare sospetti sulla figura di Mark: perché nascondere cosa ha fatto la sera
dell’omicidio di Danny, finendo così nella lista dei sospettati? La puntata successiva
si apre con un sogno dello stesso Mark: è notte, Danny è ancora vivo: nella sua
stanza, piange, seduto ai piedi del letto, inzuppato d’acqua da capo a piedi. Mark si
lacrime, tutto il proprio dispiacere per la sua sorte. Il sogno indica senza dubbio
l’affiorante senso di colpa del padre, già emerso nella scena all’obitorio, colpevole
di non aver saputo difendere il proprio figlio dal Male che se l’è portato via. La
mattina seguente Mark si reca in commissariato, dopo aver concordato tramite sms
378
Cfr. Episode 2, J. Strong, s. I, ep. 2, prima tv UK 11 marzo 2013, in Broadchurch.
248
con Nigel il proprio falso alibi, che però l’amico non riuscirà a sostenere.
Hardy e alla detective Miller: si giustifica per non aver saputo il nome dell’amico
con cui era, dicendo di essere sotto shock, confuso, i giorni dopo la morte del figlio
gli sembrano tutti uguali. Anche in questo dialogo possiamo notare la sospensione
temporale causata dal trauma, rafforzata anche dal ralenti finale della scena sui volti
di Mark, Alec ed Ellie, che in questo caso però segnala anche il clima di sospetto
creatosi attorno alla figura di Mark, il quale dice di conoscere il rifugio sulla
scogliera - dove è stato ucciso Danny - e di possedere una barca - il cadavere del
bambino è stato trasportato a riva proprio grazie ad una piccola imbarcazione. Nel
corso della puntata la posizione del padre si fa sempre più oscura e sospetta: Alec
ed Ellie trovano una macchia di sangue sulla barca di Mark; Nigel, interrogato da
Hardy, non riesce a sostenere l’alibi dell’amico; Tom, figlio di Joe ed Ellie Miller,
interrogato dal detective Hardy in compagnia del padre, rivela che Mark ha
idilliaco fra padre e figlio emergono anche dall’indagine dei tabulati dei profili
social di Danny, nei quali il ragazzino spesso si lamentava delle poche attenzioni
paterne. Mark, che continua ostinatamente a sostenere il proprio alibi, viene dunque
arrestato dal detective Hardy per intralcio alle indagini. Sarà Becca Fisher, la
segreto che questi voleva nascondere: Becca e il signor Latimer sono amanti, la sera
dall’amante: davanti ad Alec ed Ellie confessa il tradimento. Mark aveva paura dei
possibili pettegolezzi, in città, di rovinare la propria vita, quella della moglie Beth
249
e della loro stessa figlia: chiede di non svelare a Beth l’adulterio, si vergogna di
quanto fatto e si pente amaramente di aver dato per scontata la propria famiglia.
Mark viene quindi rilasciato e può finalmente tornare dai familiari, ma a casa lo
aspetta il terzo grado della moglie. La sera stessa, a letto, Beth chiede al marito di
guardarla e di dirgli se ha ucciso lui loro figlio. Mark, incredulo, deluso e rabbioso
abbandona il letto ed esce, nella notte. Si reca quindi da Becca Fisher: i due,
osservando da lontano la scena. Il rapporto fra marito e moglie, che già risultava
travagliato prima della morte di Danny, sembra qui raggiungere il fondo, con la
scoperta del tradimento di Mark. Beth, proprio per il suo ruolo di madre, sembra
essere il personaggio che subisce maggiormente la morte del figlio: «mi sento come
dialogo sulla spiaggia con l’amica detective Ellie, dopo aver ricordato i bei momenti
troppo potente per essere assorbito. Il percorso di elaborazione del lutto di Beth è il
più complesso e descritto con maggior dovizia di particolari dalla serie: passa
trauma, affronta il tradimento del marito, e si confronta inoltre con l’avvento in lei
di una nuova vita. Nella seconda puntata, infatti, veniamo a sapere che Beth è
parla solo col reverendo Coates. Beth è infatti indecisa, non sa se tenere il bambino,
379
Cfr. Episode 1, J. Strong, s. I, ep. 1, prima tv UK 4 marzo 2013, in Broadchurch.
250
soprattutto in una situazione instabile come quella che sta vivendo, dopo la morte
io odio che una vita cresca dentro di me quando io non la voglio. Non
voglio lui! Uno dei doveri di una madre è di prepararlo per il mondo,
Beth parla così delle proprie sensazioni al reverendo, sul lutto, il senso di colpa e la
nuova gravidanza: Beth sente il peso della morte di Danny sulle proprie spalle,
crede di non aver fatto abbastanza per proteggere il proprio figlio; sente fortemente
la mancanza di Danny, che l’arrivo di un nuovo bambino non potrà mai colmare.
Beth desidera solo che il suo amato figlio torni a casa, ma questo non può succedere.
La madre cerca ovunque un contatto col figlio defunto: nelle fotografie, nei ricordi
felici, nell’abbraccio di Tom, l’amico di Danny che tanto le ricorda suo figlio381.
parlato coi detective Hardy e Miller: le sue teorie sull’omicidio, che egli sostiene
provengano dalle stesse parole di Danny, messosi in contatto con lui dopo la morte,
non vengono ascoltate, gli agenti lo ritengono un fanatico.382 Steve troverà invece
Danny sta bene, e vuole che la madre non cerchi chi l’ha ucciso, perché ciò la
380
Cfr. Episode 5, E. Lyn, s. I, ep. 5, prima tv UK 1 aprile 2013, in Broadchurch.
381
Cfr. Episode 4, E. Lyn, s. I, ep. 4, prima tv UK 25 marzo 2013, in Broadchurch.
382
Cfr. Episode 2, J. Strong, s. I, ep. 2, prima tv UK 11 marzo 2013, in Broadchurch.
251
sconvolgerebbe, essendo l’assassino una persona vicina alla famiglia. Le intuizioni
di Steve si rivelano esatte, sappiamo infatti che Joe, vicino di casa dei Latimer, è
l’autore del delitto. La credibilità dell’elettricista, però, viene discussa dalla polizia,
che avvisa Beth del fatto che Steve è in bancarotta ed è stato condannato per furto
caldamente a non intromettersi più nel caso dell’omicidio di Danny: sarà poi Alec,
a corto di tempo per risolvere il caso a causa dei propri problemi di salute, a
Alec quanto sostiene di aver sentito da Danny, ovvero che l’assassino è una persona
vicina alla famiglia Latimer. Steve si rivela così, nella narrazione di Broadchurch,
una figura simile a quella del gigante e del vecchio cameriere di Twin Peaks, un
confronto con una dimensione che non sia soltanto quella della razionalità, ma che
decide di rivolgersi alla giornalista Karen White: questa aveva seguito da vicino il
caso Sandbrook, e Beth le chiede dunque di metterla in contatto con una delle madri
delle vittime, per capire come poter superare il dolore della perdita.385 Nella sesta
puntata, dunque, Beth incontra Cate, la quale la avverte dell’incapacità del detective
Hardy. Le due donne si confrontano sul lutto, sul trauma e la perdita, Beth riesce a
383
Cfr. Episode 4, E. Lyn, s. I, ep. 4, prima tv UK 25 marzo 2013, in Broadchurch.
384
Cfr. Episode 7, J. Strong, s. I, ep. 7, prima tv UK 15 aprile 2013, in Broadchurch.
385
Cfr. Episode 6, J. Strong, s. I, ep. 6, prima tv UK 8 aprile 2013, in Broadchurch.
252
pensavo al dolore come un qualcosa interna a te, che combatti e poi
Così dice Cate a Beth: il trauma viene descritto come un accadimento esterno, una
visione freudiana387, questa, che vede l’evento traumatico come un fattore esterno
trauma della perdita della figlia: la donna dice di aver divorziato, cosa che capita a
perché il peggio, per lei, era già successo con la morte della figlia; Cate infine dice
guardando la televisione. L’omicidio della figlia ha segnato la fine della stessa vita
comprensione reciproca esistente fra le due donne, sceglie una via diversa di
passivamente dal lutto, e nel corso della serie si riavvicina al marito, difende il
proprio matrimonio, prima minacciando l’amante del marito, Becca, poi accettando
Nonostante gli alti e i bassi, il rapporto fra marito e moglie riesce a riequilibrarsi e
a consolidarsi contro ogni aspettativa, nel cordoglio per la morte del figlio e
386
Cfr. ibidem.
387
Cfr. capitolo I, sottocapitolo 3.
253
nell’attesa di un nuovo dono di vita, il bambino che Beth deciderà infine di tenere
e portare nel proprio grembo. Quello della famiglia Latimer, e soprattutto del
trauma subìto sia stato sconvolgente e non possa essere superato, esso viene
essere celebrato; al rito funebre segue una fiaccolata della popolazione lungo le
morte di Danny aveva aperto profonde crepe nella tranquilla vita della cittadina,
gettando sinistre ombre su diversi abitanti. Il più colpito da questo clima di sospetto
concentrano su di lui, subito dopo aver depennato il nome di Mark Latimer dalla
388
Cfr. capitolo II, sottocapitolo 7.
254
lista degli indagati. Nella quarta puntata scopriamo infatti, grazie al lavoro
passato una pena per abusi sessuali su minore. Olly consegna il fascicolo
d’inchiesta sul giornalaio ad Hardy, e Jack Marshall viene dunque interrogato dalla
polizia: il giornalaio rimane sulla difensiva, restio nel rivelare il proprio passato,
afferma comunque che il processo di cui fu vittima fu una farsa, e che era stato
fortemente dalla stampa, sia locale, sia nazionale. Il volto dello scontroso giornalaio
pare quello giusto da affidare all’identikit del killer, e i media gettano quindi sempre
più sospetti su Jack, che in realtà è innocente, scavando senza pietà nel suo passato.
come il maggiore indiziato per il delitto di Danny, dal momento che nel suo passato
Giovani Marinai, frequentata da tutta la gioventù della città. La notizia che uno dei
abitanti di Broadchurch si reca alla sede dell’associazione, per linciare Jack. Prima
Mark: il signor Latimer, nonostante nutra qualche dubbio sulla figura di Jack,
decide così di difenderlo dal linciaggio. In un colloquio fra i due scopriamo dunque
che Jack era stato condannato ad un anno di carcere per aver intessuto, a
quarant’anni, una relazione con un’allieva quasi sedicenne del suo corso di musica,
che sposò dopo aver scontato la propria pena. I due ora sono divorziati, a seguito
255
della morte del loro unico figlio, a soli sei, in un incidente automobilistico
provocato dalla madre. Per questo motivo Jack chiede ai ragazzini dei Giovani
Marinai di abbracciarlo, perché gli manca suo figlio, gli manca poterlo toccare,
abbracciarlo. Le parole del giornalaio commuovono Mark, che sta vivendo la stessa
città, almeno fino a quando la morsa della stampa non troverà un altro sospettato
con cui nutrire il morboso interesse dei propri lettori. Un vigliacco attacco notturno
alla proprietà di Jack e l’ennesimo, falso articolo scandalistico sul suo passato
gettano però il giornalaio nella disperazione più buia: Jack si suicida buttandosi
dalla scogliera. Il mattino seguente il suo corpo senza vita verrà ritrovato sulla
Il delitto di Danny viene così utilizzato dalla serie anche come espediente
narrativo, per aprire squarci sulle vite e sul passato degli abitanti dell’apparente
riguardo, rappresentati dalla serie. Il primo è quello del reverendo Paul Coates: le
un ragazzino in passato - un ragazzino due volte più grande di lui, dalla cui
alcol, ormai però superata dal reverendo.389 Interessanti per la nostra analisi sulla
violenza sui minori sono anche i casi di Susan Wright, la misteriosa signora della
spiaggia, e Nigel Carter, collega di Mark nonché legittimo figlio della signora
Wright: i sospetti delle indagini caleranno infatti anche sul loro traumatico passato.
Susan, interrogata sulla morte di Danny, rivela di aver visto il suo cadavere, la notte
389
Cfr. Episode 6, J. Strong, s. I, ep. 6, prima tv UK 8 aprile 2013, in Broadchurch.
256
dell’omicidio, alle 3 o alle 4 del mattino. Non ha voluto chiamare però la polizia,
perché non si fida delle forze dell’ordine. Questa forte diffidenza ha radici nel suo
passato traumatico, che racconta alla detective Miller. Susan aveva due figlie, ma il
marito, a sua insaputa, stuprava la più grande. Una volta che il genitore aveva
provato ad abusare anche della figlia più piccola, la maggiore non glielo permise:
dunque condannato all’ergastolo, che evitò col suicidio, non prima di aver detto agli
inquirenti che la moglie era complice del suo delitto; la figlia minore venne affidata
ai servizi sociali, e il figlio di cui Susan era in attesa le venne sottratto dopo il parto.
Costui era Nigel Carter.390 Susan afferma dunque di aver visto un uomo calvo, la
passata esperienza traumatica: afferma infatti di temere che il figlio possa aver
preso gli stessi geni e la stessa indole malvagia e violenta del padre stupratore. Nigel
il figlio di Susan, ma il suo volto è quello di Joe Miller, l’insospettabile marito della
detective Ellie, padre di Tom e vicino di casa dei Latimer. Joe non viene scoperto
dalla polizia, ma si rivela lui stesso, azionando il segnale gps del cellulare che usava
per contattare privatamente Danny. Alec trova Joe nel capanno in legno del suo
Joe. Danny e il signor Miller si stanno abbracciando, all’interno del rifugio sulla
scogliera. Il piccolo Latimer dice a Joe che è l’ultima volta che si vedranno, prova
390
Cfr. Episode 7, J. Strong, s. I, ep. 7, prima tv UK 15 aprile 2013, in Broadchurch.
391
Cfr. Episode 8, J. Strong, s. I, ep. 8, prima tv UK 22 aprile 2013, in Broadchurch.
257
a uscire dal rifugio, ma Joe, che sostiene che non fanno nulla di male, lo ferma.
Danny allora promette di dire tutto al padre, Mark. Il signor Miller minaccia il
ragazzino, dice che non può andare a dire né al padre né a nessun altro cosa fanno
nel rifugio, perché la gente non lo capirebbe: Danny rovinerebbe così la sua stessa
vita, quella di Joe e delle loro famiglie. Il ragazzino riesce comunque a scappare dal
Joe allora si scusa con Danny, e lo invita a tornare nel rifugio. Una volta rientrati,
il signor Miller sigilla l’uscita. Ciò suscita i timori del ragazzino, che immagina
quali siano i reali desideri di Joe. I due hanno un deciso confronto e Joe, sentitosi
attaccato nell’intimità della sua più profonda natura, sbatte Danny contro il muro e
Joe: «Io non sono quel tipo di uomo! Non ti ho mai toccato, non ho mai
toccato Tom e mai lo farò! Hai capito? Non osare dire quelle cose su di
392
Cfr. Episode 8, J. Strong, s. I, ep. 8, prima tv UK 22 aprile 2013, in Broadchurch.
258
Figura 7.14 Episodio 8 (James Strong, Broadchurch, 2013)
Joe si pente subito amaramente del proprio delitto, e, disperato, prova a nascondere
allo specchio, ma certe macchie, quelle sulla coscienza, non possono sparire con
acqua e sapone: alcuni flash del volto del piccolo Danny cominciano già a
figlio Tom, già dormiente, si stende nel letto matrimoniale, piangendo, accanto alla
primissimo piano dinamico del volto di Joe, devastato dalla propria colpa, in
Danny: racconta che questa sua anomala infatuazione era iniziata nove mesi prima.
Il piccolo Latimer era stato picchiato dal padre, che gli aveva spaccato il labbro;
andò dunque a casa di Tom, Joe lo medicò e parlò con lui. Danny gli diceva che col
padre non riusciva a parlare, così i due entrarono in confidenza, una confidenza che
si fece sempre più morbosa e sempre più segreta: infatti Ellie e il figlio Tom non
sapevano nulla degli incontri fra Joe e Danny. «Volevo qualcosa che fosse solo mio.
Ellie ha il suo lavoro, Tom ha i suoi amici, ma Danny… aveva bisogno di me. [...]
259
Io gli chiedevo solo di abbracciarmi. [...] Volevo che mi amasse». Il rapporto fra
quello che avviene davvero dentro il cuore di qualcuno» dice Alec a Ellie, per
fisicamente, la donna raggiunge il marito Joe nella stanza degli interrogatori. Joe
prova a scusarsi, si giustifica nei confronti della moglie, dice di non aver mai
Tom: Ellie non riesce a trattenersi e, con una reazione rabbiosa si scaglia contro il
marito, nonostante avesse promesso ad Alec che non avrebbe aggredito Joe.
vittima innocente. La stampa può infine annunciare la risoluzione del caso e la città
piccolo Danny.
posseduto da un demone, come Leland. Il suo delitto sembra determinato più dalla
fatalità, che da una consapevole volontà di far del male. Lo stesso Joe afferma di
non riuscire a comprendere i propri sentimenti: essi sono incomprensibili anche per
260
lo spettatore, che si trova spiazzato dal colpo di scena del finale di stagione. Joe è
sua perversa relazione con Danny risulta per noi ancor più incomprensibile e
La vera personalità di Joe emerge infine solo grazie alle indagini: la detective
Miller, sua moglie, non aveva mai potuto notare la depravazione nascosta
ci invita dunque a vedere oltre le apparenze, a cercare la più intima e oscura verità
che si può celare nel cuore dell’uomo, anche del più insospettabile. La sconvolgente
morte di Danny e le indagini sul suo delitto aprono scenari inquietanti su tutta la
dei fatti. Una realtà che viene messa in discussione e amplificata dai media e dalla
stampa, alla ricerca di una verità sfuggente che, anche quando si rivela in tutta la
per Broadchurch: una realtà sconcertante ed inafferrabile. Esso viene quindi usato
storia e per rivelare le paranoie, gli affetti e i segreti più oscuri che ruotano attorno
può colpire una piccola comunità e i suoi abitanti, in un clima di reciproco sospetto
261
[Broadchurch] It’s [...] about [...] how that murder makes victims of the
whole community in all sorts of different ways. Some of them are able
to deal with that and recover from that and build something from it; for
event and the different effects it had on people, so It really made sense
3. Stranger Things
piccola e tranquilla città americana degli anni Ottanta, Hawkins, in Indiana. Una
piccola comunità cittadina fa da sfondo sia alle storie di Twin Peaks sia di
393
Cit. C. Chibnall in D. Hunt, Chris Chibnall on Broadchurch, Doctor Who and The Great Train
Robbery, «Inside Media Track», 15 maggio 2013, www.insidemediatrack.com
394
Cfr. D. Holloway, Stranger Things Ratings: Where Series Ranks Among Netflix's Most Watched,
«Variety», 25 agosto 2016, www.variety.com
262
all’evento traumatico di un numero relativamente ampio e controllato di soggetti di
come ad esempio abbiamo visto nel caso di Broadchurch. La serie americana narra
Undici (Eleven nella versione originale) per il numero identificativo tatuato sul suo
braccio, aiuterà gli amici di Will (Mike, Dustin e Lucas) nella ricerca del ragazzino
polizia di Hawkins, Jim Hopper, la madre di Will, Joyce, e il fratello maggiore del
sia alla Stephen King, tutti e due autori ampiamente citati in Stranger Things: la
serie si presenta infatti come un emozionante mix di generi, dal teen drama alla
commedia, dall’horror alla detective story, attraverso un nostalgico ritorno allo stile
Rifacendoci però alla categoria della referenzialità del trauma, che abbiamo
395
Cfr. capitolo IV, sottocapitolo 5; capitolo VI, sottocapitolo 4.
263
all’esperienza traumatica della violenza sui minori, declinata in due modi diversi
nelle figure principali su cui ruota la quête del racconto: Will Byers e Undici.
La sera del 6 novembre del 1983396, il giovane Will Byers torna a casa, dopo
un’epica partita a Dungeons & Dragons con gli amici Mike, Dustin e Lucas. Sulla
via di bosco atro, una foresta, così soprannominata da Will ed i suoi amici nerd,
imbattutosi in una creatura spaventosa, cade dalla sella della bicicletta e prosegue
a piedi la fuga verso casa, inseguito dal mostro. Will riesce a raggiungere illeso la
aiuto. Intanto l’orribile creatura riesce ad entrare in casa: Will si nasconde nel
capanno sul retro del giardino, ma da qui scompare nel nulla: scopriremo, nel corso
della narrazione, che Will è stato portato dal mostro in un mondo parallelo, una
copia tetra, grigia, sottosopra del nostro mondo. Nelle prime sequenze abbiamo
quindi già un’idea dei temi e dello stile trattati dalla serie: la nostalgia per gli anni
Carpenter, come La Cosa399, o dal cult di Raimi, La casa400. La serie, però, non si
396
Cfr. Chapter One: The Vanishing of Will Byers, M. Duffer- R. Duffer, s. I, ep. 1, prima tv USA
15 luglio 2016, in Stranger Things, M. Duffer - R. Duffer, USA, Netflix, 2016 - in produzione.
397
Stand By Me, R. Reiner, USA, 1986.
398
The Goonies, R. Donner, USA, 1985.
399
The Thing, J. Carpenter, USA, 1982.
400
The Evil Dead, S. Raimi, USA, 1981. La pellicola viene omaggiata esplicitamente da un poster
nella camera di Jonathan Byers.
264
cinematografico, ma tenendo ben presente anche il riferimento al piano storico:
siamo ancora nel clima della Guerra Fredda, giunta alle sue fasi più avanzate; il
laboratorio di energia della città, in realtà, è una copertura per un progetto federale,
vòlto a creare una potente arma contro i russi. C’è un altro elemento di quel periodo,
però, che viene descritto ampiamente dalla serie, un aspetto spaventosamente reale
stato fatto notare dalla rivista Newsweek, «Byers goes missing during a time of
descritti da Strangers Things, infatti, il fenomeno dei missing kids, delle misteriose
caso di Etan Patz, bambino di soli sei anni misteriosamente scomparso dal quartiere
di SoHo, a New York, nel 1979. Di Etan non si ebbe più notizia: la sua scomparsa
nuovi metodi di ricerca per ritrovare i bambini scomparsi, come le foto sui cartoni
del latte, simbolo di questa disperata ricerca. Patz fu proprio il primo bambino il cui
volto fu posto sui cartoni del latte, e nel 1983 il presidente degli Stati Uniti Ronald
concentrò proprio negli anni descritti dalla serie, ma che ancora oggi continuano a
verificarsi. Stando alle stime dell’FBI, solo nel 2015 è stata dichiarata negli Stati
denunciati, la cifra potrebbe salire a più di 1,3 milioni. In quasi la metà dei casi si
401
M. Kutner, How ‘Stranger Things’ Captures ’80s Panic Over Missing Kids, «Newsweek», 8
ottobre 2016, www.newsweek.com
402
Cfr. www.missingkids.com
265
tratta di ragazzi che sono scappati o sono stati cacciati da casa, oppure bambini
Settanta e Ottanta in America nei confronti dei casi di missing kids, alimentato
consistent with those from that time, she says - a prepubescent boy. And
Fass says his mother, Joyce (played by Winona Ryder), fits an aspect of
the panic at the time, which was that because of the rising divorce rate
paura del rapimento dei bambini da parte di un estraneo. Tenendo presente questa
particolari nella serie che ci fanno propendere per altre possibili vie interpretative.
Will Byers vede per la prima volta nel bosco la creatura, dunque all’esterno, ma è
nella sua abitazione che avviene il rapimento. «99 volte su cento, quando un ragazzo
403
M. Kutner, How ‘Stranger Things’ Captures ’80s Panic Over Missing Kids, «Newsweek», 8
ottobre 2016, www.newsweek.com
266
proprio figlio.404 La violenza sul minore, dunque, potrebbe non provenire
episodi paranormali più eclatanti. La prima inquadratura dopo la sigla del Capitolo
Hopper, addormentato, nonostante sia mattina inoltrata, dopo una notte piccola. Il
sul disegno infantile di una casa ed una famiglia felice, illuminata da un grande sole
giallo: scopriremo nel corso della serie che Hopper ha divorziato in seguito alla
morte per leucemia della figlia, l’autrice del disegno conservato in sua memoria sul
muro del salotto dal padre. La macchina da presa si sofferma volutamente sul
disegno archetipico ed esemplare della casa e della famiglia perfetta, che si pone
così in contrasto con quanto abbiamo visto in precedenza, prima della sigla, ossia
l’abitazione dei Byers buia e deserta, violata dalla creatura che rapisce Will. È un
segnale, gli autori ci mettono subito al corrente di uno dei temi principali della serie:
il ruolo della casa e della famiglia. Non è un caso o una mera questione di
citazionismo anche il poster del film La casa (che però in inglese si intitola Evil
Dead), che pone al centro della propria rappresentazione una casa maledetta. La
casa, luogo per eccellenza della sicurezza, della tranquillità, del caloroso rapporto
familiare, diventa, invece, per Will e per l’intera famiglia Byers, un posto da incubo.
Il ribaltamento del tradizionale topos della casa come luogo sicuro non è una novità,
infatti abbiamo già visto che, in Twin Peaks, Sarah Palmer afferma «cosa sta
succedendo in questa casa?», in riferimento alle azioni anomale del marito; questa
404
Cfr. Chapter One: The Vanishing of Will Byers, M. Duffer- R. Duffer, s. I, ep. 1, in Stranger
Things.
405
Ibidem.
267
è una citazione che potremmo adattare bene anche a Joyce Byers in Stranger
Things: è infatti nella casa che accadono alcune delle cose più strane della serie.
col figlio, il quale si trova sì in casa, ma in un’altra dimensione: dopo aver ricevuto
due telefonate da Will, che però hanno fulminato la cornetta406 a causa del
dimensioni, Joyce si accorge quindi della presenza del figlio nella luce delle
riprodurre Should I Stay or Should I Go, grande classico dei Clash e canzone
preferita dei fratelli Byers, nonché chiaro riferimento alla condizione del piccolo
percepisce per la prima volta la presenza del mostro: la parete accanto allo stereo
sembra deformarsi come un telo spinto dalla forza di una creatura soprannaturale.
Questa apparirà più volte in casa, nel corso della narrazione, in un primo tempo
Figura 7.15 Chapter Three: Holly, Jolly (Shawn Levy, Stranger Things, 2016)
406
Cfr. Chapter One: The Vanishing of Will Byers, M. Duffer- R. Duffer, s. I, ep. 1; Chapter Two:
The Weirdo on Maple Street, M. Duffer- R. Duffer, s. I, ep. 2, in Stranger Things.
407
Cfr. Chapter Two: The Weirdo on Maple Street, M. Duffer- R. Duffer, s. I, ep. 2, prima tv USA
15 luglio 2016 in Stranger Things.
408
Cfr. Chapter Three: Holly, Jolly, S. Levy, s. I, ep. 3, prima tv USA 15 luglio 2016 in Stranger
Things.
268
Possiamo ipotizzare che, per questo suo rapporto fortemente legato all’habitat
perseguita sia la madre, sia i figli. L’ipotesi può essere confermata dal ritratto
controverso del padre di Will, Lonnie Byers, fornito dalla serie. Egli è divorziato
da diverso tempo dalla moglie, con la quale alzava spesso la voce, anche in presenza
dei figli409; non si è mai curato dei problemi e delle esigenze dei propri bambini,
tant’è che dopo il divorzio è fuggito in città insieme ad una donna molto più giovane
di lui, senza più avere contatti con la propria famiglia. Le prime ipotesi sull’identikit
di un rapitore, formulate da Hopper, cadono proprio sulla figura paterna: Joyce però
esclude che Lonnie possa aver rapito il figlio, dal momento che non se ne è mai
interessato.410 Nello stesso dialogo con l’amico detective, Joyce rivela che Will «è
un ragazzino sensibile, Lonnie diceva che era strano, gli dava del finocchio»: il
signor Byers non è certo un padre modello, come possiamo intendere. Dopo la
scoperta del finto cadavere di Will, creato ad arte dagli agenti del laboratorio per
non destare sospetti sulle proprie attività, essendo la scomparsa di Will legata ai
che gestisce la cava in cui è stato ritrovato il corpo di Will: la moglie scaccia dunque
da casa l’ex marito, il quale non si farà più vedere nel corso della stagione.
sia ad una violenza domestica. La sua presenza nel mondo sottosopra indica
409
Cfr. Chapter Two: The Weirdo on Maple Street, M. Duffer- R. Duffer, s. I, ep. 2, in Stranger
Things.
410
Cfr. Chapter One: The Vanishing of Will Byers, M. Duffer- R. Duffer, s. I, ep. 1, in Stranger
Things.
411
Cfr. Chapter Five: The Flea and the Acrobat, M. Duffer - R. Duffer, s. I, ep. 5, in Stranger Things.
269
l’approdo ad una dimensione altra, anomala: il ragazzino non vive, come i suoi
intenzioni. La violenza subita da Will potrebbe non essere, come appare, solamente
perseguitato da un’entità malvagia, che strappa al ragazzino la serenità della sua età
puntata della prima stagione412, Will viene ritrovato, da Joyce ed Hopper, in una
consumati dalla putrefazione di altri ragazzi. Will ha gli occhi chiusi, è legato a una
raccapricciante, però, è il lungo tubo organico che gli sigilla la bocca, penetrandogli
nelle interiora. Un tubo che richiama nella mente di Hopper il respiratore che aveva
in ospedale la sua bambina, ma che può anche essere anche visto come un elemento
fallico, per la sua forma e la sua composizione materiale, dichiarando così una
possibile interpretazione sessuale della natura delle violenze subite dal bambino.
Nel finale, Will si risveglia in ospedale, circondato dall’affetto dei familiari (ad
eccezione del padre) e degli amici. I primi che assistono al suo risveglio sono la
madre Joyce e il fratello Jonathan, a cui il bambino, uscito dal coma, stordito e
confuso e ancora impaurito, chiede dove si trovi, al momento: «sei a casa, sei a casa
adesso, sei al sicuro», gli risponde il fratello. Il trauma infantile può essere superato
solo con un ritorno alla normalità, con l’affetto caloroso della propria famiglia e
412
Cfr. Chapter Eight: The Upside Down, M. Duffer - R. Duffer, s. I, ep. 8, in Stranger Things.
270
racconto della prima stagione si chiude con un salto temporale di un mese, alla
vigilia di Natale: Will, Mike, Dustin e Lucas stanno giocando a Dungeons &
Dragons, come nella prima scena del Capitolo primo. Tutto sembra tornato alla
normalità. Stavolta Will non tornerà a casa da solo, ma verrà accompagnato dal
fratello. Prima di sedersi a tavola per saziarsi del cenone natalizio preparato con
amore dalla madre, Will va in bagno, per lavarsi le mani. Abbiamo già detto che il
bagno rappresenta il luogo per eccellenza dell’intimità, usato anche in una delle
dell’assassino Joe Miller. In questo caso, Will, davanti allo specchio, comincia a
tossire fortemente, fino a vomitare nel lavabo una piccola ed inquietante creatura
Figura 7.16 Chapter Eight:The Upside Down (Duffer Brothers, Stranger Things, 2016)
Nell’intimità del bagno, Will prova a liberarsi delle scorie della propria
bocca - ma il trauma non può essere superato con una semplice rimozione: esso
infatti torna così a infestare l’interiorità del ragazzino, che si ritrova nuovamente in
271
in tenera età, lascia tracce profonde, che tornano a tormentare i pensieri e la vita
delle caratteristiche del trauma che abbiamo visto nei precedenti capitoli, ovvero il
una tavola calda, dopo essere fuggita dal laboratorio in cui era rinchiusa,
presentata come vestita solo di una camicetta ospedaliera sgualcita e con la testa
Twin Peaks - ruba delle patatine fritte in cucina, di cui si ciba voracemente, ma
viene scoperta dal proprietario del locale, Benny Hammond. Questi rappresenta il
primo contatto di Undici col mondo esterno, col mondo al di fuori dell’esperienza
traumatica degli abusi subiti in laboratorio. Benny le offre un primo soccorso, una
intendere ad Hammond, e allo spettatore, che la ragazzina possa essere stata vittima
272
di abusi: il proprietario della tavola calda avverte dunque le autorità della comparsa
infastidisce: vediamo qui per la prima volta all’opera i poteri telepatici della
bambina, che spegne con la forza del pensiero la ventola. Abbiamo prima citato la
tavola calda come ambiente tipico di Twin Peaks, ma un’altra citazione palese
novembre: non può dunque essere una casualità. La ventola, simbolo lynchiano per
viene citata in questa scena dai fratelli Duffer, che non hanno nascosto l’influenza
del lavoro di Lynch sulla propria opera413, probabilmente per indicare un possibile
aiuto di Benny Hammond, però, arriverà una finta assistente sociale, la quale si
rivela essere un’agente del laboratorio di Hawkins che, dopo aver ucciso
nel bosco, dove, in una notte buia e tempestosa, incontra Mike, Lucas e Dustin, alla
ricerca del proprio amico scomparso. Grazie alla relazione, al legame di amicizia
che questo gruppo di ragazzini crea con Undici, cambierà l’esperienza di vita della
ragazzina, che scopre così un mondo diverso, oltre quello del laboratorio, oltre la
violenza. Nella serie gli abusi subiti da Undici ci vengono proposti attraverso
413
«It seems like more and more inspirations for “Stranger Things” are being discovered every day,
and Wednesday’s notable — and confirmed — influences is none other than David Lynch. And he
could factor into the series’ finale, too. “We love David Lynch,” co-creator Matt Duffer said during
the series’ TCA panel. “We’re big David Lynch fans. […] So many of these guys, we grew up
watching and idolizing. They were big influences on us. They’re part of our DNA now, I think.”
“What connects Lynch to Spielberg is […] how ordinary people encounter extraordinary — or
strange — things,” Ross Duffer added. “That was really the threat that connected all of our favorite
things in the world”». Cfr. B. Travers, ‘Stranger Things’: Season 2 Plans & How David Lynch Could
Control the Ending, «IndieWire», 27 luglio 2016, www.indiewire.com
414
D. Rox, 'Stranger Things' and the Rage, Loneliness and Upside Down Horror of Child Sexual
Abuse, «BlogHer», 29 luglio 2016, www.blogher.com
273
numerosi flashback, scatenati da trigger traumatici. Il primo avviene durante la
seconda puntata415: Mike ospita Undici, all’insaputa dei genitori, nella taverna di
in un tour dell’abitazione, e lei rimane affascinata dalle foto di famiglia e dai trofei
spielberghiana tratta da E.T.416, che comunque, come al solito, non è fine a se stessa,
ma ci rivela l’alienazione della bambina, che si muove per la casa di Mike come se
fosse un extraterrestre, come se non avesse mai avuto modo di sentire il calore di
una vera casa. L’ambiente chiuso, buio, claustrofobico dello sgabuzzino scatena in
nella quale venne portata a forza da due energumeni in una cella di isolamento,
mentre colui che Undici chiama papà, il dottor Brenner, direttore del laboratorio, la
osservava da lontano, senza scomporsi alle richieste d’aiuto della bambina, la quale
viene quindi gettata, piangente, in una stanza buia, e qui rinchiusa, disperata. In
di questi ritratti è in forte contrasto col concetto di famiglia che finora ha vissuto
colpita anche dalla televisione, davanti al cui schermo rimane incantata, almeno
fino alla pubblicità della Coca Cola: la visione della lattina, infatti, funge da trigger,
stanza del laboratorio: seduta dietro una scrivania, con degli elettrodi posizionati
415
Cfr. Chapter Two: The Weirdo on Maple Street, M. Duffer- R. Duffer, s. I, ep. 2, in Stranger
Things.
416
E.T. the Extra-Terrestrial, S. Spielberg, USA, 1982.
417
Cfr. Chapter Three: Holly, Jolly, S. Levy, s. I, ep. 3, in Stranger Things.
274
sulla nuca per registrare le onde cerebrali, la ragazzina viene costretta dal presunto
padre, il dr. Brenner, e dalla sua equipe di scienziati, nella stanza adiacente, separata
da un vetro, a piegare con l’utilizzo della telecinesi una lattina di Coca Cola. La
bambina, con grande impegno, riesce grazie alla sola forza della mente ad
notando l’uscita di sangue dal naso della bambina, le sorride, soddisfatto, dall’altro
capo del vetro. Nella stessa puntata assistiamo ad un ulteriore ricordo traumatico di
Undici: in attesa di Mike, Dustin e Lucas, sul retro della casa dei Wheeler, Undici
vede un gatto rosso. L’innocente presenza del gattino scatena però in lei un attacco
stanza del laboratorio, con gli elettrodi sulla nuca, mentre gli scienziati la
costringono ad uccidere con la forza della mente un gatto in una gabbietta. Undici
due agenti che l’avevano buttata nella cella, usando la forza della mente. Il presunto
padre, il dr. Brenner, incredulo ed orgoglioso, più che della propria bambina, della
propria arma, abbraccia Undici, svenuta a causa dello sforzo, e la porta via dalla
nella propria stanza, le parole di un agente del laboratorio che parla dall’altro capo
418
Cfr. Chapter Four: The Body, S. Levy, s. I, ep. 4, in Stranger Things.
419
Cfr. Chapter Five: The Flea and the Acrobat, M. Duffer - R. Duffer, s. I, ep. 5, in Stranger Things.
275
spia russa. Il flashback viene scatenato, in questo caso, dalla preoccupazione di
Undici: essa infatti sta seguendo Mike e i suoi amici, che hanno scoperto dalla
gli amici che stanno andando incontro a un pericolo, ma questi vogliono a tutti i
preoccupazione di Undici, che si avvicina alla dimensione parallela che lei già
conosce e da cui è fortemente turbata, a causa della nota presenza del mostro in
essa, scatena il ricordo della prima volta in cui Undici ha incontrato l’orribile
creatura. Il dr. Brenner è seduto sul letto nella stanza della bambina, mentre Undici
è rannicchiata, con le gambe strette al petto dalle braccia, in una posizione difensiva
tale uomo, sperimentando l’uso di una vasca di deprivazione sensoriale, con questo
Undici: «Okay».420
codice, sia verbale, sia non verbale, che insinua nello spettatore l’idea dell’abuso
sessuale. Nel seguito di questa scena, poi, vediamo Undici che, attraverso la vasca
420
Cfr. ibidem.
276
di deprivazione, riesce a raggiungere una dimensione parallela, ma diversa dal
nella quale Undici individua la figura della spia russa che era stata costretta a
cercare. La spia sta parlando, viene rappresentata anch’essa nello spazio vuoto e
svanisce non appena la ragazzina sente un sinistro ruggito, dal quale prova a
contatto fisico con una mostruosa aberrazione, il che ci fa ancora propendere per
moltitudine di agenti e di scienziati del laboratorio: «Non avere paura, sono tutti
amici. Sono qui solo per osservare. Non pensare a loro. Resta concentrata, come
prima» dice il dr. Brennan a Undici. Anche in questo caso, sotto la superficie del
voyeuristicamente esibito, data la presenza degli sguardi degli «amici» del dottore
- notevole è il fatto che siano tutti uomini. Brennan dunque fa immergere Undici
nella vasca di deprivazione, per stabilire il primo contatto con la creatura. Il dottore
rassicura così la piccola: «Qualunque cosa sia, non può farti del male. Non da qui.
421
Cfr. Chapter Six: The Monster, M. Duffer - R. Duffer, s. I, ep. 6, in Stranger Things.
277
Perciò non devi avere paura. Ti sta venendo a cercare, perché ti vuole! Sta
chiamando te. Quindi questa volta non scappare, io voglio che lo trovi, hai capito?».
ignore the men watching her perform. She is told the monster wants her,
loaded.422
Undici torna dunque nella dimensione vuota e oscura: qui trova la creatura, intenta
con un ruggito la sua enorme bocca, che ricopre tutto il suo volto, simile ad una
grande pianta carnivora. Undici, spaventata a morte, grida di terrore nella vasca di
deprivazione: un urlo tale che manda in tilt i rilevatori delle sue onde cerebrali e
mostro.
422
D. Rox, 'Stranger Things' and the Rage, Loneliness and Upside Down Horror of Child Sexual
Abuse, «BlogHer», 29 luglio 2016, www.blogher.com
278
Figura 7.17 Chapter Six:The Monster (Duffer Brothers, Stranger Things, 2016)
Il mostro e gli abusi subiti da Undici in laboratorio possono essere ricondotti alla
scopre, nella terza puntata423, facendo delle ricerche in biblioteca, che il dr. Brenner
esplicita conferma dell’ipotesi di lettura relativa alla violenza sessuale), e che una
madre ha intentato una causa al dottore, accusato di aver rapito sua figlia, dopo il
parto. La figlia di cui stiamo parlando è Undici, e la madre naturale è Terry Ives,
una donna ora in stato catalettico che aveva frequentato, negli anni Settanta, alcuni
associated with using sexual abuse to break and control subjects»424. Ancor più
esplicitamente legata alla sfera sessuale è una delle prime apparizioni del mostro e
del sottosopra: nella seconda puntata425, Nancy Wheeler, sorella maggiore di Mike,
e la sua amica Barbara Holland sono invitate ad un’improvvisata festa in casa del
ragazzo di Nancy, Steve Harrington, i cui genitori sono fuori città. Barbara si trova
423
Cfr. Chapter Three: Holly, Jolly, S. Levy, s. I, ep. 3, in Stranger Things.
424
D. Rox, 'Stranger Things' and the Rage, Loneliness and Upside Down Horror of Child Sexual
Abuse, «BlogHer», 29 luglio 2016, www.blogher.com
425
Cfr. Chapter Two: The Weirdo on Maple Street, M. Duffer- R. Duffer, s. I, ep. 2, in Stranger
Things.
279
a disagio, perché è l’unica ragazza non accoppiata alla festa: a metà serata
abbandonerà dunque la casa, fermandosi un poco sul bordo della piscina di Steve,
da sola. Una goccia di sangue, proveniente dal dito di Barb, tinge di rosso l’acqua
della piscina. Il mostro, che, essendo un predatore, è attratto dal sangue, fa sparire
col grido di aiuto di Barb che, dal fondo della piscina nell’altra dimensione, chiama
l’amica. Nancy però, che sta consumando il suo primo rapporto con Steve in camera
da letto, non può sentire l’amica, persa nel sottosopra. Attraverso un significativo
montaggio parallelo, le immagini del rapporto amoroso fra Nancy e Steve vengono
messe in contrasto con la violenza subita da Barb da parte della creatura: il mostro
stessa Undici, che sparirà insieme alla creatura, polverizzandosi con essa, in un
estremo atto di sacrificio, per salvare i propri amici dalle grinfie del mostro.
per spiegare a Mike, Dustin e Lucas dove fosse finito Will, nel sottosopra, in balìa
del mostro, si è servita della plancia del gioco Dungeons & Dragons, rivolta al
potente demone a due teste. La parola demone non può che farci subito venire in
mente la figura di Bob in Twin Peaks, e il fatto che il demogorgone sia dotato di
due teste potrebbe non essere affatto casuale, indicando metaforicamente la dualità
426
Cfr. Chapter Three: Holly, Jolly, S. Levy, s. I, ep. 3, in Stranger Things.
427
Cfr. Chapter Eight: The Upside Down, M. Duffer - R. Duffer, s. I, ep. 8, in Stranger Things.
428
Cfr. Chapter Six: The Monster, M. Duffer - R. Duffer, s. I, ep. 6, in Stranger Things.
280
del mostro che non rappresenterebbe altro che la doppia personalità di Undici.
traumatica dissociata di Undici, al pari del demone Bob per Leland Palmer in Twin
Peaks.
È importante notare, per il nostro discorso sulla referenzialità del trauma, che, come
abbiamo visto nel secondo capitolo della tesi429, negli anni Ottanta, l’epoca in cui è
psicologia riguardanti i traumi conseguenti agli abusi sessuali sui minori: «that
decade was a time of rapid understanding and concern about the issue and about
how to help survivors heal (the emblematic Courage to Heal430 was published in
1988)»431. È proprio negli anni descritti dalla serie che aumenta la consapevolezza
parte del novero delle serie della complex television, può presentare diversi livelli
429
Capitolo II, sottocapitolo 6.
430
E. Bass - L. Davis, The Courage to Heal: A Guide for Women Survivors of Child Sexual Abuse,
Harper & Row, New York 1988.
431
D. Rox, 'Stranger Things' and the Rage, Loneliness and Upside Down Horror of Child Sexual
Abuse, «BlogHer», 29 luglio 2016, www.blogher.com
281
l’amore, instaurando legami di lealtà ed amicizia, rompendo le mura
to trust others, regulate their emotions, and interact with the world; they
them. When primary caregivers exploit and abuse a child, the child
Quella che compie Undici è una rieducazione sentimentale: quando la vediamo per
la prima volta, è una ragazzina impaurita e diffidente. Ma poi riesce a creare legami
provare le emozioni e le esperienze proprie della sua età, di quell’infanzia che il dr.
Brenner le ha sottratto; incontra finalmente gente che si cura di lei, e di cui si possa
fidare. La scena nella vasca di deprivazione fai da te, costruita nella palestra della
scuola di Hawkins da Mike, Dustin, Lucas, Nancy, Jonathan, Hopper e Joyce per
esemplare433: Undici non viene chiusa in un cilindro colmo d’acqua, come nel
tranquillizza la ragazzina, le dice di non avere paura; quando Undici rimane da sola
nella dimensione vuota, dopo aver visto il cadavere di Barb ed essere riuscita ad
432
Effects of Complex Trauma, «The National Child Traumatic Stress Network», www.nctsn.org
433
Cfr. Chapter Seven: The Bathtub, M. Duffer - R. Duffer, s. I, ep. 7, in Stranger Things.
282
prevedendo il ritorno della creatura, Joyce fa terminare la sessione di contatto
una vera madre sa fare: «è tutto ok - le dice, stringendola fra le sue braccia - ci sono
You’re okay is the sound of security often ringing in the ears of people
who were raised in secure environments while those who weren’t find
only silence or self-hate. You’re okay, once adapted into the traumatized
individuals mindset, can rewrite the mental gymnastics that has led
Undici, dopo aver vissuto un’infanzia di abusi, impara finalmente cosa sia l’amore,
che non è quel sentimento mostrato dal presunto padre: nell’ultima puntata, infatti,
Undici non chiamerà più papà il dr. Brenner, ma «cattivo, cattivo, cattivo»435: il
esperienza traumatica, sa che questa non potrà mai essere definitivamente superata,
vivere come una bambina normale - che però non è -, iniziando a nutrire fiducia
«relationships and interactions [...] shape our minds and brains when we are young
and [...] give substance and meaning to our entire lives»436. Quello di Undici è un
434
G. Branstetter, ‘Stranger Things’ Is An Amazing Depiction of Trauma, «Medium», 20 luglio 2016,
www.medium.com
435
Cfr. Chapter Eight: The Upside Down, M. Duffer - R. Duffer, s. I, ep. 8, in Stranger Things.
436
B. van der Kolk, The Body Keeps the Score, p. 142.
283
di formazione, ma, sotto un’apparenza ingenua e dietro al patinato citazionismo
degli anni Ottanta, si nasconde una profondità degna dei migliori esempi della
problematica della violenza sui minori, è una delle caratteristiche che accomuna
che ci ha permesso di analizzare queste serie, e il loro rapporto con gli abusi
284
Conclusione
Siamo d’altronde entrati, già da diverso tempo, in quella che John Ellis ha definito
lavoro, in questa sede, non può essere enciclopedico, per quanto interessato a dare
una definizione generale del fenomeno che abbiamo nominato trauma series. Una
definizione da noi elaborata per lo più per comodità espositiva, dal momento che
437
J. Ellis, Seeing Things: Television in the Age of Uncertainty, I.B.Tauris, Londra 2000, p. 162.
438
C. Littleton, Peak TV: Surge From Streaming Services, Cable Pushes 2015 Scripted Series Tally
to 409, «Variety», 16 dicembre 2016, www.variety.com
285
televisivi che abbiamo analizzato, marchiandoli esclusivamente come esempi di
serialità traumatica, una definizione che sicuramente va stretta a queste serie, assai
complesse e certamente non articolate soltanto attorno al tema del trauma, anche se
abbiamo comunque potuto notare quanto il richiamo alla sfera traumatica sia
importante per tutte quelle serie che abbiamo avuto modo di analizzare. Il panorama
strumento teorico di cui ci siamo serviti per la nostra analisi del rapporto fra
esperienza traumatica e serialità; il nostro percorso di ricerca, però, può qui ritenersi
Siamo partiti da molto lontano, addirittura dal concetto di trauma nella lingua greca,
diffusione che possiede nella nostra contemporaneità, non certo per la qualità
espressiva che, come abbiamo visto nel corso di questi ultimi capitoli della nostra
tesi, spesso, in questi anni, ha raggiunto vertici di complessità tali che non a caso
hanno fatto parlare di complex television. Tali livelli di complessità sono stati
indice di questo genere di televisione, che si pone come specchio della realtà. Per
indagare il tema del trauma nella serialità televisiva siamo dovuti inevitabilmente
286
serviti in particolar modo delle ultime ricerche di uno dei maggiori esperti della
realtà traumatica, Bessel van der Kolk, medico, ricercatore e docente in materia di
stress post-traumatico e fenomeni correlati, attivo sin dagli anni Settanta nel campo
della psichiatria e della psicodinamica. Abbiamo visto che il trauma è una ferita nel
corpo, nella mente e nel cervello del soggetto traumatizzato, causata da accadimenti
psico-fisico di una persona: mente e corpo subiscono insieme l’urto del trauma,
memoria del traumatizzato che non riesce ad elaborare tale esperienza, rendendo
un’esperienza che lascia profonde tracce nei ricordi, tracce anche fisiche, che
quindi passati ad un breve excursus storico sulla teoria e gli studi del trauma,
partendo dalle prime indagini condotte da Charcot e Janet alla Salpêtrière, passando
raggiungere il vero e proprio sviluppo di una teoria del trauma come metodo
culturalista negli studi umanistici a partire dalle denunce sociali generate negli anni
statunitense) contro la guerra del Vietnam e contro l’abuso sui minori. Siamo quindi
giunti a individuare alcune delle questioni principali sollevate dalla teoria del
relativa testimonianza. Dopo questo focus psicologico sul concetto e sulla teoria del
287
trauma, siamo andati ad esaminare un altro aspetto teorico fondamentale per il
nostro studio delle forme seriali televisive: abbiamo approfondito il rapporto fra
cinema e mente grazie all’osservazione, in ordine cronologico, delle più note teorie
del film, indagando come la relazione fra meccanismi filmici e processi mentali sia
stata affrontata dai diversi indirizzi della filmologia. Siamo quindi partiti dalla
visione del cinema delle origini, il cosiddetto cinema delle attrazioni, che catturò
l’attenzione delle masse grazie allo shock percettivo che rappresentava la proiezione
di immagini in movimento sul grande schermo per i primi fruitori del medium
cinematografici e i processi della mente umana, rivelando una forte similitudine fra
dell’attenzione. Dallo studio della psicologia del cinema siamo quindi passati alla
ruolo della mente e degli schemi in essa presenti per l’interpretazione del film da
parte dello spettatore. Questo primato della mente, della cognizione e dello sguardo
per l’esperienza spettatoriale, l’importanza della percezione e del corpo come luogo
dalla dimensione mentale, un’affermazione che peraltro vale sia per l’esperienza
filmica, sia per l’esperienza traumatica. Alla dimensione mentale e fisica abbiamo
288
unito quella emozionale, ritornando nuovamente ad indagare il cinema con la lente
osservare le teorie del film più recenti, in cui lo studio dell’esperienza spettatoriale
viene condotto attraverso l’interessante ausilio delle neuroscienze, grazie alle quali
in una visione dello spettatore non più solo come mente o solo come corpo, ma
come organismo allo stesso tempo cognitivo e percettivo. In questo vasto panorama
filmologico abbiamo quindi inserito la teoria filmica del trauma. La trauma theory
nell’analisi del film, diversi campi di studio, dalla psicologia alla psicoanalisi, dalla
prima autrice della trauma theory cinematografica, Janet Walker, passando per altri
numerose tematiche filmiche dibattute, a partire dalla seconda metà degli anni
proposto dalla trauma theory permette di superare le difficoltà che altre teorie
individuando nel trauma stesso ciò che riesce a tenere unite queste tre differenti
spinte nei testi filmici caratterizzati dalla presenza di eventi traumatici. La teoria
del trauma privilegia dunque un’analisi testuale che interpreti i film ed evidenzi il
289
rapporto si può notare sia nelle citazioni esplicite di una pellicola al trauma,
culturale o individuale, che lascia così evidenti tracce di sé, sia nelle mancanze, nei
luoghi del testo dove, apparentemente, non c’è traccia di trauma: è nelle assenze,
fra le pieghe del testo, infatti, che traspaiono i concetti psicologici di dislocazione
trauma presente nel testo di fiction per far luce così su un episodio, una realtà, un
quindi, si pone come terreno comune fra soggettività e realtà storica nell’analisi
dell’esperienza traumatica proiettata sullo schermo. La teoria del trauma attiva così
più o meno esplicitamente la loro rappresentazione: a causa della natura del trauma,
rappresentato nel testo filmico, possono essere recuperati solo attraverso il ricorso
l’esperienza traumatica. Abbiamo visto infatti che le serie televisive, specchio della
della complex television. Il trauma è infatti uno dei temi preferiti dalla serialità
televisiva, come abbiamo potuto notare nel corso degli ultimi due capitoli della
nostra tesi. Come nella favola qualsiasi tipo di danneggiamento o di mancanza per
290
fiction un episodio traumatico viene spesso utilizzato per intraprendere una lunga
narrazione seriale, come abbiamo visto nel caso dell’incidente aereo nell’incipit di
nostra analisi del fenomeno delle trauma series abbiamo preso in considerazione
esempio, abbiamo visto l’importanza dei cosiddetti trigger traumatici, in una serie
come I Soprano, per rappresentare gli attacchi di panico del protagonista, Tony, e
aspetti caratteristici, fra cui la ripetizione, tema portante di una serie recentissima,
finali concilianti, che risolvono la situazione traumatica iniziale, come nel caso di
Lost, oppure finali non conclusivi, come quello de I Soprano, con una sospensione
esplicito, agli attentati dell’11 settembre, mentre nel Trono di Spade abbiamo
291
discorsi rilevanti per l’attualità, a volte toccando anche temi scottanti o scomodi,
come gli abusi sui minori, evidenziando così quanto la serialità televisiva, a partire
dagli anni Novanta, abbia intrapreso un percorso di sviluppo unitario verso una
sempre più elevata complessità sia narrativa che tematica. Proprio con il tema della
violenza sui minori nella serialità televisiva abbiamo aperto il nostro ampio
accomunate tutte dal forte impatto che la violenza sui minori ha nel loro racconto:
Twin Peaks, Broadchurch e Stranger Things. La serie di David Lynch e Mark Frost
è stata una delle prime a iniziare il percorso della complex television, e lo ha fatto
sui minori e dell’incesto. Una narrazione, questa, che rappresenta la morte della
giovane Laura Palmer per mano del padre Leland, dislocando la colpa dell’incesto
essere letta come il frutto dello stato traumatico dissociativo in cui si trova Leland,
anche negli altri casi esaminati nel nostro ultimo capitolo, Broadchurch e Stranger
Things. La prima, una serie britannica del 2013, prende le mosse, proprio come
Twin Peaks, dal ritrovamento sulla spiaggia del cadavere di un giovane, in questo
caso quello di Danny Latimer. Come Twin Peaks, anche Broadchurch è una
lavoro d’indagine dei detective Alec Hardy ed Ellie Miller, si conclude con la
292
marito della detective. Broadchurch rappresenta un particolare caso del genere
whodunit perché, pur interessato alla vera identità dell’assassino, sembra voler
cittadina - altra analogia con Twin Peaks - nei confronti del trauma di una giovane
comunità colpita dal trauma e dal relativo, paranoico clima di sospetto. In questo
pur non ritraendo esplicitamente violenze sui giovani protagonisti, si serve della
narrazione di genere per dislocare il tema degli abusi sessuali sui minori nella
l’influenza del precedente lynchiano è importante, sia per il tema della piccola città
sconvolta dal trauma, sia perché il mostro della serie, come Bob per Leland, può
federale da cui riesce a fuggire approfittando del caos causato dalla fuoriuscita del
mostro. In Stranger Things abbiamo potuto notare non solo un sottotesto traumatico
riferibile alla piaga della violenza sessuale sui minori, ma anche diversi riferimenti
storici al periodo descritto, pur attraverso la lente del genere e della fantascienza,
dalla serie: abbiamo così potuto rilevare come la scomparsa del piccolo Will Byers,
motore iniziale della narrazione, avvenga in un’epoca storica, gli anni Ottanta, in
cui il fenomeno dei missing kids era all’ordine del giorno; lo stesso discorso
293
pubblica e nei media in quegli anni. Possiamo così vedere Stranger Things oltre la
tela di citazionismo nostalgico del cinema e delle atmosfere degli anni Ottanta, forse
lucida e patinata della serie. Per questo ci siamo serviti della tematica traumatica,
per vedere oltre l’aspetto commerciale e pop dei prodotti televisivi seriali,
televisiva: nel sottotesto delle serie tv abbiamo così potuto apprezzare quanto, nello
439
Cfr. P.M. Bocchi, L’equivoco della Storia, «Cineforum», 26 agosto 2016, www.cineforum.it
294
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