Cátedra: Mezcla 1

Apunte 1
 Apunte MEZCLA 1

Los contenidos de este apunte servirán como guía para esta materia y como introducción a
temas que se profundizarán durante el transcurso de la carrera.

ÍNDICE
Los Temas y términos comentados son:

INTRODUCCIÓN GENERAL ………………………………………………………………………. 3

Señal de audio ………………………………………………………………………. 3
Micrófono ………………………………………………………………………. 3
Señal analógica ………………………………………………………………………. 4
Grabación digital ………………………………………………………………………. 4
Multitrack ………………………………………………………………………. 5
Stereo introducción ………………………………………………………………………. 6
Stereo concepto ………………………………………………………………………. 6
Percepción de la procedencia de los sonidos ………………………………………………………………………. 6
Monitoreo concepto ………………………………………………………………………. 7
CONSOLAS Introducción ………………………………………………………………………. 8
Consolas de producción ………………………………………………………………………. 8
Consolas InLine ………………………………………………………………………. 8
Especificaciones de entrada/salida ………………………………………………………………………. 9
Sección de entrada introducción ………………………………………………………………………. 10
Mic In ………………………………………………………………………. 10
Line In ………………………………………………………………………. 10
Tape In ………………………………………………………………………. 10
Funciones de un módulo de entrada ………………………………………………………………………. 11
Flip ………………………………………………………………………. 11
Phantom Power ………………………………………………………………………. 12
Inversor de polaridad ………………………………………………………………………. 13
*Consideración sobre niveles ………………………………………………………………………. 13
Trim ………………………………………………………………………. 15
Indicadores de nivel (VU y PPM) ………………………………………………………………………. 16
Indicador de sobrecarga ………………………………………………………………………. 18
Indicador de presencia de señal ………………………………………………………………………. 18
Pad ………………………………………………………………………. 19
Fader ………………………………………………………………………. 19
*Concepto de Pre y Post fader ………………………………………………………………………. 19
PFL ………………………………………………………………………. 20
Insert ………………………………………………………………………. 21
Direct Out ………………………………………………………………………. 22
Mute ………………………………………………………………………. 23
Pan ………………………………………………………………………. 23
SOLO AFL ………………………………………………………………………. 24
Asignadores a Grupos ………………………………………………………………………. 24
Aux Send ………………………………………………………………………. 25
Sección de salida introducción ………………………………………………………………………. 26
Salida principal ………………………………………………………………………. 26
Submasters ………………………………………………………………………. 27
Barra Aux Send ………………………………………………………………………. 28
Barra Monitor (Mix B) ………………………………………………………………………. 28
Sección de monitor ………………………………………………………………………. 29
Otras entradas ………………………………………………………………………. 31
Stereo Aux Return ………………………………………………………………………. 31
2 track IN ………………………………………………………………………. 32
Talkback ………………………………………………………………………. 33
Generador de tonos ………………………………………………………………………. 33
DIAGRAMAS EN BLOQUES ………………………………………………………………………. 33
CONECTORES ………………………………………………………………………. 39
ECUALIZADORES ………………………………………………………………………. 43
El Nivel de Monitoreo ………………………………………………………………………. 50
Patch Bays ………………………………………………………………………. 51
PROCESADORES Introducción ………………………………………………………………………. 53
Procesadores dinámicos ………………………………………………………………………. 54
Compresor ………………………………………………………………………. 54
Compuerta ………………………………………………………………………. 56
SONORIDAD Gráficos ………………………………………………………………………. 57
Diagrama en bloques Mackie 8 Bus ………………………………………………………………………. 58
TPs ………………………………………………………………………. 60

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p INTRODUCCIÓN
El campo de acción dentro del audio profesional se divide en varias ramas. En esta primer parte
de la carrera nos dedicaremos a tratar temas referidos a la grabación en estudio, y
fundamentalmente a aspectos relacionados con el proceso denominado Mezcla.

El trabajo dentro de un estudio de grabación tiene como objetivo inicial el registro de sonido en
medios que permitan su posterior reproducción. Esta tarea se encuentra normalmente vinculada
a producciones discográficas, demos, sonorización para cine, video, etc. Dado que los equipos
del estudio operan con señales eléctricas, es necesario transformar el sonido que se origina
como energía acústica, en energía eléctrica.

¾ A la señal eléctrica, resultante de esta transformación la llamaremos “señal de audio”.

El primer elemento en la cadena de transducción es el micrófono.

Estos pueden tener distintos diseños u operar de diferentes maneras pero todos tienen la
misma finalidad: transformar la energía acústica (ondas sonoras) en energía eléctrica (señal de
audio).

9 Cabe aclarar que algunos instrumentos se concibieron con micrófonos incorporados, tales como
pueden ser las guitarras y los bajos eléctricos. Otros, de generación electrónica, como por ejemplo
teclados, baterías electrónicas o cajas de ritmo, entregan en forma directa una señal eléctrica. En
todos estos casos tendremos la posibilidad de capturar la señal de audio a través de su respectiva
salida de línea.

MICRÓFONO
Dispositivo transductor electroacústico.

Los antecedentes de este elemento se remontan quizás al siglo XVII, cuando ya se hablaba de
un sistema de transmisión y recepción mecano acústico de la palabra, a través de dos vasijas
de material flexible unidas por sus fondos a los extremos de una cuerda. El término 'micrófono'
fue empleado por primera vez en 1827, para describir artefactos acústicos que facilitaban el
registro mecánico del sonido en discos. Alrededor de 1900, con las primeras transmisiones
telefónicas y radiales de la voz, aparecen los micrófonos de carbón, similares en principio a los
utilizados actualmente en muchos teléfonos para convertir la señal acústica en eléctrica.
En el campo profesional se están utilizando micrófonos basados en principios de funcionamiento
tales como: dinámico de bobina móvil, de cinta, o de condensador.

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A partir de obtener una señal de audio adecuada a su fin, actualmente las posibilidades de
operación sobre la misma son casi ilimitadas.

Existen incontables tipos de equipos de procesamiento de audio, pero fundamentalmente

podemos dividirlos en dos grupos según la forma en que conducen u operan sobre la señal: los
que lo hacen en forma analógica o bien los que lo hacen en forma digital.
Las virtudes de ambos sistemas son diferentes por lo que los operadores suelen optar por
ambas posibilidades según el proyecto a realizar y/o el tipo de equipamiento disponible.

SEÑAL ANALÓGICA
El término análogo se desprende del concepto de, proporción, reflejo, similitud o semejanza.
¾ Se denomina señal análoga a aquella cuyos valores de intensidad y frecuencia varían
en forma proporcional a los de la fuente de energía que la generó.

Analógico y digital son términos de uso frecuente en diversas áreas tecnológicas. Entendemos
por analógicos a aquellos procesos que resultan ser una analogía del hecho físico que
representan.
Podemos comprender mejor el concepto si observamos algunos aspectos de una grabación
analógica de sonido.
Una fuente de sonido genera una vibración o variación de presión en el aire y ésta hace vibrar
la membrana del micrófono. El micrófono se ocupa de traducir esta vibración en una tensión
eléctrica que varía análogamente a la perturbación de la membrana. El grabador recibe esa
tensión y provoca una variación, análoga en intensidad y frecuencia, del campo magnético de la
cinta.
En las distintas etapas de la cadena puede observarse que la variación de los parámetros es
análoga a la del hecho inicial.

GRABACIÓN DIGITAL
Tratando de expresarlo en pocos y muy sencillos términos, en un sistema de grabación de audio
digital la señal análoga se traduce a un tipo de señal que resulta de un código conformado por
cierta cantidad de combinaciones entre dos dígitos. Podemos definir a una grabación digital
como codificada, de tal manera que aquí se rompe la analogía.
Como consecuencia de esta conversión, los procesos aplicables dentro del entorno digital serán
del tipo matemático.
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MULTITRACK O MULTIPISTA
Grabador Multitrack o multipista: Máquina que permite a través de algún soporte y formato
grabar en varias pistas sincronizadas, en forma simultánea o en diferentes etapas.
¾ Track o Pista: Porción o área de una cinta o disco para registrar o grabar una señal.

El almacenamiento de esta información puede ser analógico o digital. La información analógica

o digital puede registrarse en soportes electrónicos, ópticos o magnéticos. Dentro de los
magnéticos podemos mencionar los que graban en cintas o discos duros.

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Al grabar los instrumentos en pistas independientes a través de un multitrack accedemos a la

posibilidad de tratar a cada uno de ellos en forma discriminada.
A través del proceso de punch in/out podemos regrabar pequeños fragmentos musicales, de
un instrumento en particular, que hayan sido ejecutados in satisfactoriamente, sin tener que
obligar al resto de los músicos a repetir la toma. Entre otras opciones también podemos agregar
instrumentos en distintas etapas de grabación y/o borrar partes de un instrumento, etc.

A través de una consola mezcladora podemos procesar independientemente cada instrumento y

finalmente decidir la forma en que se combinan o mezclan estas señales grabadas en el
multipista, para reducirlas a una cantidad menor de señales. Estas señales (producto de la
mezcla de las anteriores) se envían a una máquina grabadora que posea la cantidad de pistas
correspondientes. Si el grabador al que se destinan estas señales es de dos pistas, podemos
estar hablando de maquinas de cinta abierta, casete, DAT y grabadora de CD entre otras. Este
formato contendrá ahora el producto definitivo, al que llamaremos master, y que usaremos
como madre de todas las copias realizadas para difundir, vender, transportar, etc.

Podemos realizar mezclas a una pista si el sistema es mono, a dos pistas cuando el sistema es
stereo, o bien para sistemas multidimensionales que pueden ser de varias pistas. Sobre este
último caso podemos citar como ejemplo los sistemas Surround.

SISTEMA STEREO
La idea de este sistema es representar una escena sonora en un espacio virtual ubicado entre
dos parlantes.

El efecto de espacialidad que provoca el sistema de reproducción stereo utiliza dos parlantes y
sólo es apreciable ubicando al oyente entre ambos o a través de auriculares.

Para comprender mejor este efecto debemos analizar las razones por las cuales los humanos
percibimos la dirección de procedencia de los sonidos.

Percepción de la Dirección de Procedencia de los Sonidos

Para determinar la dirección de procedencia de los sonidos en el espacio, el cerebro humano se

vale de la presencia de los dos oídos < efecto binaural > y de la evaluación de los siguientes
parámetros:

1. Intensidades relativas de los sonidos.

2. Diferencia del tiempo de llegada.
3. Fases.
4. Complejidad de la onda.
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Intensidades relativas
El analizador auditivo computa las diferencias en las intensidades del sonido percibido por cada
oído. Este fenómeno es posible ya que, al avanzar, el sonido pierde su intensidad, y también
debido a que la cabeza actúa como una sombra acústica entre un oído y otro, reduciendo la
intensidad del sonido que llega. De modo que un sonido proveniente de nuestra izquierda llegará
con mayor intensidad a nuestro oído izquierdo e interpretaremos su procedencia desde la
izquierda. Si, por ejemplo las intensidades que arriban a nuestros oídos son iguales,
interpretaremos que la fuente sonora está en el centro.

Diferencias del tiempo de llegada

Dependiendo de la posición de la fuente sonora respecto de cada oído, se producirían diferencias
en el tiempo de arribo del sonido.

Fases
Las diferencias de fase son también computadas en la determinación de la dirección de
procedencia de la fuente sonora.

Complejidad de la onda
La sombra acústica de la cabeza actúa como obstáculo para los armónicos más altos de un sonido.
A partir de esto se producen o no diferencias tímbricas en la percepción de los oídos, según la
posición de la fuente.
Estos factores son analizados simultáneamente por el cerebro y sí todos son iguales en ambos
oídos, interpretaremos que la fuente está en el centro.

9 Aplicando el conocimiento de percepción de la procedencia de los sonidos, la mezcla de

señales que provienen del “multipista” hacia el “dos pistas” se realiza de tal manera que
síi pretendemos que el oyente interprete que un instrumento proviene, por ejemplo en
del centro (entre ambos parlantes), esa señal se mezcla o envía a ambas pistas del “dos
pistas” en la misma proporción. De esa forma, al reproducir este formato, se escucha por
ambos parlantes la misma señal y la sensación del oyente es que ese sonido proviene
del centro.

MONITOREO
Es imprescindible que durante la operación de captación, procesamiento y mezcla de las
señales, el técnico tenga una referencia auditiva permanente del trabajo que está realizando, a
esta referencia la llamamos monitoreo.
El monitoreo se materializa a través de un juego de parlantes que se conectan a una
equivalente cantidad de amplificadores a los que se les provee señal desde la consola.
La Sección de Monitor de la consola cuenta con un control de volumen que regula el nivel de
señal que se destina a los parlantes.
La salida de la consola que provee señal a los parlantes se denomina CONTROL ROOM. Esta
sección cuenta también con indicadores de nivel que permiten un monitoreo visual de las
señales. Es usual que todas las señales que se encuentran en cualquier sección de la consola
puedan arribar de alguna manera a la sección de monitor. De esta forma el técnico puede
escuchar y observar el nivel de todas las señales con las que está operando.

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p CONSOLAS
INTRODUCCIÓN

9 A primera vista las consolas con sus cientos de botones, conmutadores, potenciómetros y luces de
distintos colores pueden parecer intimidatorias. La mayoría de las consolas, sin embargo, com-
parten características de diseño. Toman, desde la entrada, señales de una fuente sonora y envían,
desde la salida, señales para emisión o grabación, permitiendo la monitorización de estas señales
en forma acústica y electrónica (indicadores de nivel).
Aunque la complejidad del diseño y el modo de flujo de señal varían de una consola a otra, la
mayoría funcionan del mismo modo. Por lo tanto, una vez que se conoce la teoría del sistema
básico que hay detrás de un diseño es relativamente fácil aprender el manejo de una consola. Por
supuesto cuanto más complejo es el diseño de una consola más tiempo necesitamos para
conocerla.

Existen muchos tipos de consolas. Según la utilidad serán las características. Hay consolas para
Radio, para sonido de PA en vivo, para monitoreo en vivo, para producción de estudio y muchas
otras. Aquí nos concentraremos más que nada en las consolas o mesas de producción.

Consolas de producción
Las consolas de producción o grabación requieren no sólo mucha flexibilidad para conformar y
encaminar señales, sino también la capacidad multicanal para enviar estas señales a un
multipista y recuperarlas de este.

Las consolas de producción, como las de emisión, tienen un sistema de entrada, uno de salida y
uno de monitorización. En las consolas de producción multicanal de primera generación los
sistemas de entrada y salida son independientes. Tales consolas se denominan consolas de
sección dividida (SPLIT).
Por razones que se expondrán más adelante, las consolas de producción de segunda generación
(consolas In-Line) combinan varias funciones de entrada y salida en un sistema conocido como
de entrada/salida.

Independientemente de la generación, las consolas de producción incluyen funciones que

habitualmente no se encuentran en las consolas destinadas únicamente a emisión. Estas
funciones permiten una mayor flexibilidad en la manipulación de las señales de entrada y salida,
mayor conveniencia en la monitorización y mayor control sobre la conformación del sonido.

Consolas In-Line
La consola multicanal se diseñó para permitir un mayor control sonoro sobre las fuentes de
sonido individuales. Su evolución también va pareja con el desarrollo de los grabadores
multipista.
Según el multipista iba siendo capaz de operar con más pistas, la consola multicanal tuvo que
ampliarse para procesar canales adicionales de información.

Como ya enunciamos, en una sesión de grabación multicanal es usual grabar una fuente sonora
independiente en cada pista de un grabador múltipista. Durante la grabación, una fuente sonora
alimenta a un módulo de entrada de la consola y sale del mismo para finalmente arribar a una
pista del multipista. La señal regresa del multipista y alimenta al módulo de monitorización a fin
disponer de una referencia para el operador.

A menudo durante la grabación, no se ecualiza ni distribuye panorámicamente el sonido, ni se

le agrega reverberación, u otro procesamiento de señal. El procesamiento de señal se suele
realizar durante la mezcla.
Sin embargo sí durante la grabación un productor desea saber como sonará, por ejemplo, una
distribución panorámica o ecualización, debe utilizarse el módulo de monitorización, dado que
se opera sobre la señal que regresa del grabador.

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Para incrementar la eficacia de la consola de producción multicanal, se han combinado en un

simple módulo las secciones de entrada y salida verticalmente "en una línea”, de ahí el término
de consola In Line.
Cada módulo de entrada/salida contiene un canal de entrada y otro de monitorización. Y
podemos otorgarles nombres como: canal de entrada y monitor o channel y mix B o channel y
monitor o simplemente canal A y canal B.

Estas consolas, a través de distintos conmutadores, intercambian funciones entre canales A y B

y/o cambian sus funciones para un mejor aprovechamiento de las herramientas según el caso.

Especificaciones de entrada / salida

Con frecuencia las consolas se especifican por el número de entradas y salidas. El número de
fuentes que puede recibir simultáneamente en sus entradas y el número de salidas determinan
la capacidad de una consola.
Por ejemplo si una consola es de 16 x 2 significa que posee 16 canales de entrada asignables a
2 salidas generales o masters. Como así una 6 x 1 tiene 6 entradas y 1 salida.

9 Se ve claramente que una consola de 6 x 1 está limitada a situaciones que requieren pocas
entradas para fuentes sonoras y una sola salida (mono). Una consola de 6 x 2. está también
limitada a unas pocas fuentes sonoras pero tiene una capacidad de dos canales de salida (stereo).

Muchas consolas pueden especificarse con tres números como por ejemplo: 24 x 8 x 2 lo que
indica 24 entradas, 8 submezclas (submasters) y 2 salidas generales (master), donde se
combinan todas las señales.

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Las consolas se dividen básicamente en diferentes secciones:

Sección de entrada; Sección de entradas o retornos auxiliares; Sección de salida
principal (master), salidas de buses o grupos (submasters), salidas de buses auxiliares,
Sección de monitoreo, etc.

El recorrido de la señal desde una sección a otra puede observarse en el diagrama en bloques
que viene habitualmente incluido en el manual de la consola.

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p Diagramas en bloques (ver página 33)
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Sección de entrada
La sección de entrada está compuesta por una cantidad de módulos iguales llamados canales
(mono), la cantidad de módulos está relacionada al primer número de la especificación de
entrada/salida. Por ejemplo una consola 16 x 4 x 2 tendrá 16 módulos de entrada. Cada módulo
opera independientemente de los demás y cada uno toma una señal entrante.
Un módulo de entrada puede consistir en un conector de entrada, un amplificador para elevar el
nivel de la señal de entrada, función panorámica, un control de volumen, un interruptor de
señal, un conector de insert, un conector de salida directa, envíos a salidas auxiliares,
asignaciones a salidas sub y/o principales, phantom para alimentar a los micrófonos que
necesiten una corriente para su funcionamiento y un ecualizador.

En una consola de estudio se pueden manejar tres tipos de señal. Por este motivo el módulo de
entrada posee tres conectores de entrada o tres entradas conocidas como:
¾ entrada de micrófono o MIC IN
¾ entrada de línea o LINE IN
¾ entrada de señales que provienen del multipista o TAPE IN, también llamada TAPE
Return.

MIC IN
Esta entrada está diseñada para recibir señales provenientes de micrófonos o cajas directas con
línea de baja impedancia balanceada que inmediatamente es desbalanceada en dicha entrada.
Habitualmente utiliza un conector (ver página 39) hembra tipo XLR (Cannon) aunque puede
reemplazarse por un conector TRS (Jack de plug de 1/4). La impedancia de entrada podría estar
en el orden de 3 a 10 Kohms.
Cabe destacar que la entrada de micrófono recibe línea de baja impedancia, pero que su
impedancia es considerada alta ya que esto es necesario en la interconexión de equipos
(impedancias de salida bajas – impedancias de entrada altas) para conservar la estabilidad de
los circuitos.

LINE IN
Esta entrada está diseñada para recibir señales provenientes de instrumentos eléctricos
(guitarras y bajos), teclados (sintetizadores o samplers), baterías electrónicas, salida de
procesadores de efectos, reproductores de audio (deck, cd, etc.), o cualquier señal con línea de
alta Impedancia. El conector de entrada es normalmente un Jack de plug TS de ¼ o podría ser
tipo RCA y su ímpedancia está en el orden de los 40k a 50k ohms, También Podemos encontrar
entradas de línea balanceada, en ese caso utiliza conector tipo Jack plug TRS de ¼.

TAPE IN (TAPE RETURN)

Esta entrada está diseñada para recibir señales provenientes de la máquina multitrack y en
general cualquier señal con línea de alta impedancia. Las características de ésta son similares a
las de LINE IN.

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Funciones de un módulo de entrada

FLIP O SELECTOR DE ENTRADA

El módulo cuenta, en su parte superior, con una llave selectora denominada INPUT SELECTOR o
FLIP que elige entre 2 o 3 posiciones la señal de entrada. Este conmutador selecciona cuál de
las entradas se asigna al channel y cuál al Mix B ó monitor.
La llave puede seleccionar por separado según las marcas y modelos MIC, LINE, o TAPE o bien
entre MIC/LINE como una opción y TAPE como la otra.

9 En este último caso como la posición MIC/LINE elige dos entradas, debe haber una preselección
con otra llave o bien el canal le da prioridad a una de las dos en forma preestablecida.

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Conclusión:
· Cuando el FLIP se encuentra en la posision 1: La señal que ingresa por MIC o LINE (según la llave
selectora de MIC/LINE) se dirige al Channel, mientras la señal que ingresa por TAPE se dirige al Mix B
o Monitor.
· Cuando el FLIP se encuentra en la posision 2: La señal que ingresa por TAPE se dirige al Channel,
mientras la que ingresa por MIC o LINE se dirige al Mix B o Monitor.

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PHANTOM POWER o Alimentador fantasma

Sucede que el micrófono electrostático o de condensador necesita una fuente de alimentación,
desde baterías o de cualquier otra fuente, para funcionar. En consecuencia algunas consolas
multicanal están equipadas con una alimentación de 48V de corriente continua que suministra
tensión para los micrófonos electrostáticos, eliminando así la necesidad de utilizar baterías o
fuentes externas. En condiciones normales esta fuente no tiene efecto sobre los micrófonos que
no la precisan. De ahí su nombre de fantasma.

INVERSOR DE POLARIDAD (a veces erróneamente referido como inversor de Fase)

Este es un control que invierte la polaridad de una señal de entrada.
Símbolo representativo del inversor de polaridad

Consideración Sobre Niveles

Nivel: Indica la amplitud de la señal.

Expresamos estos cambios de amplitud a través de una escala logarítmica dado que el oído responde a los
cambios de presión de esta manera.
Esta escala se aplica relacionando un valor de referencia y el valor que queramos medir.
La escala se expresa en decibeles y según el valor que tomemos como referencia se indicará en dBU, dBV,
dBv o dBm.
Así que a medida que varíe el voltaje efectivo de la señal observaremos una variación en dB en el
indicador de nivel.
Nivel Nominal: Es el nivel (voltaje o amplitud) requerido para el funcionamiento óptimo de un equipo. Es
decir, trabajando a un promedio de nivel igual a éste obtendremos el rendimiento máximo del equipo. En
el momento en que midamos una señal con dicho valor, en el indicador leeremos 0 (cero) dB.
Por ejemplo: En un equipo profesional leeremos 0 dB cuando la señal tenga un valor eficaz de 1,2 volts
(nivel entendido como +4dBU) y en uno semiprofesional cuando sea de 0,316 volts (nivel entendido como
–10dBV), que sería casi 4 veces inferior al profesional. Se puede deducir entonces que un equipo
profesional trabaja con valores de señal más grandes.
Nivel de Salida: Según el nivel de salida de los distintos componentes podemos agruparlos de la
siguiente forma:
Nivel de Micrófono entre: -60 dBU y -20 dBU
Nivel de instrumento eléctrico: -30dBU, y -20 dBU aprox.
Nivel de Línea: - 10 dBV semipro, +4 dBU pro
Nivel de Ruido: Es el valor de ruido que irremediablemente produce cada equipo dependiendo de sus
características constructivas.
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Teniendo en cuenta el nivel de ruido de un equipo podemos destacar que cuanto más alta sea la señal que
ingresa al equipo, mejor. Si la señal que ingresa posee un valor eléctrico mucho más alto que el valor
eléctrico del ruido del equipo, este ruido se tornará insignificante en relación con la señal que queremos
trabajar. Podemos deducir entonces que sí el nivel nominal es el nivel óptimo de trabajo del equipo será
que el ruido de éste se observará lo más insignificante posible cuando trabajemos con señales que se
encuentren en el orden del nivel nominal.
La diferencia entre el nivel de ruido y el nivel nominal se conoce como RELACION SEÑAL RUIDO.

Sí dos equipos poseen el mismo nivel nominal y diferentes valores de nivel de ruido (expresado en dB) se
considera de mejor calidad aquel que posea la mayor Relación Señal Ruido.

Nivel Máximo: Es el máximo nivel de señal que acepta un equipo antes de que sus circuitos se vean
sobrecargados o saturados. Éste se indica tanto para entradas como para salidas.
El nivel máximo varía según cada equipo. Por lo que podemos deducir que cuanto mayor sea el nivel
máximo más lejos del nivel de ruido podemos trabajar.
Hay que tener en cuenta que las señales de audio poseen una dinámica muy variable. En consecuencia el
hecho de trabajar muy cerca del nivel máximo implica el riesgo de saturar una entrada, una cinta de
grabación, un procesador, una salida, etc.
Headroom: Es la diferencia entre el nivel nominal y el nivel máximo.
Ejemplos: Una cinta magnética posee un Headroom de aproximadamente 3 a 9 dB.
Las consolas, en virtud de los diferentes niveles que aceptan, poseen un Headroom elevado que podría
estar en el orden de 12 a 23 dB.

A partir de estos conceptos podemos definir al RANGO DINÁMICO de un equipo como la diferencia
(expresada en dB) entre el nivel de ruido y el nivel máximo que puede manejar un equipo.
Observación:
La expresión “Rango Dinámico” es también aplicable a los casos donde quisiéramos indicar
la relación que existe entre los estados de más bajo nivel y los picos más altos que
muestra una señal durante su exposición.
Ejemplo: “esa guitarra tiene un rango dinámico de 20 dB”

Sensibilidad: Es el valor de señal que debo tener a la entrada de un equipo para obtener nivel nominal en
su salida.
Por ejemplo: Ajustar el nivel de entrada a un canal, de una señal proveniente de un micrófono, significa
variar la sensibilidad de entrada hasta que sea de igual valor que la señal del micrófono, entonces tendré
en ese canal un nivel equivalente al nivel nominal. Por eso observaremos muchos equipos con controles de
nivel de entrada llamados Input Sensivity.

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Según el tipo de fuente, la señal suministrada puede alcanzar distintos niveles de salida.
Las señales que provienen de micrófonos ingresan a la mesa con valores de tensión muy
débiles, sus valores típicos oscilan entre 1 y 100 mV (Expresado en dBV sería entre -60 y -20
dBV, donde 1Volt corresponde a 0dBV. Expresado en dBU sería entre -57.8 y –17.8 dBU, donde
0.775 V corresponde a 0dBU). En el caso de las señales que provienen con nivel de línea de
instrumento el nivel nominal es 316 mV (-10 dBV). Esto deja ver que los niveles de línea son
algo más elevados que los niveles de micrófono.
A la vez sí habíamos establecido que en un equipo profesional leeremos 0 dB cuando la señal
tenga un valor eficaz de 1,2 volts (nivel entendido como +4dBU) y que las señales que ingresan
a la consola deberían estar llegando al nivel nominal (condiciones más o menos óptimas de
trabajo para el equipo), podemos observar que las fuentes como micrófonos o líneas de
instrumento entregan señales típicamente más bajas que lo requerido. Esto implica que sea
necesario preamplificarlas (aumentar su nivel a unos +4dBU) a fin de obtener niveles
adecuados para su operación.

TRIM
Aunque las entradas de micrófono y línea se agrupan a groso modo en fuentes sonoras de bajo
y alto nivel, dentro de estas categorías varía la sensibilidad de los distintos tipos de micrófonos
y fuentes de línea. Entre los micrófonos los dinámicos tienden a ser de menor nivel, mientras
que los electrostáticos (condensador) son de mayor nivel. Entre las fuentes de línea (todas de
más alto nivel que los micrófonos) los instrumentos eléctricos preamplificados, reproductores de
CD y otros reproductores varían desde un nivel de línea bajo a uno alto.
El “Trim" es un control de ganancia que cambia las sensibilidades de entrada para acomodar los
niveles de entrada nominales de diversas fuentes. El “Trim” eleva las fuentes de más bajo nivel
a proporciones útiles. Estos niveles a los que nos habíamos referido como nominales nos
otorgan la mejor relación señal ruido posible según el tipo de equipo.

¾ Los niveles nominales de consolas, procesadores y grabadores son por convención -10 dBV para
equipos semiprofesionales y +4 dBU para equipos profesionales, en ambos casos contaremos con
un resto o headroom suficiente para evitar la distorsión.

Este control de ganancia (preamplificador) es un potenciómetro rotativo al que el técnico tiene

acceso para regular el nivel de entrada de la señal y que en su posición cerrada indica que no
hay preamplificación.
Podrían presentarse señales que ya poseen el nivel suficiente al ingresar al pre controlado por
el trím, por lo que no será necesario operar este control y la señal proseguirá su recorrido con
el valor entrante.
La escala en que se gradúa el trim comienza en la posición cerrada (nivel nominal) y desciende
a medida que giramos el potenciómetro en el sentido de las agujas del reloj, indicando la
posición que debe asumir este control según los distintos niveles de entrada que pudiese
presentar la señal.
Ejemplo: si el nivel de la señal entrante equivale al nominal el trim no debe abrirse, si fuese
menor, digamos -60 dBU, debería abrirse hasta alcanzar esa posición. O bien se podrían indicar
los valores de preamplificación para cada posición. Este rango podría ir de 10 a 50 dB.

Normalmente las señales que ingresan por TAPE IN poseen valores adecuados de amplitud,
siempre y cuando el nivel nominal del grabador/reproductor sea el mismo que el de dicha
entrada y siempre y cuando las señales hayan sido grabadas aprovechando el nivel máximo.
Por lo que esta podría no poseer control de ganancia.
En general las consolas proveen una llave que permite adaptar la sensibilidad de la entrada de
TAPE, de modo que si el multitrack posee salidas de nivel nominal +4dBU ó –10 dBV el TAPE IN
tenga esta misma sensibilidad.

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INDICADORES o MEDIDORES DE NIVEL

Los indicadores de nivel nos permiten determinar el valor en decibeles que posee cada señal
que entra o sale de la consola. Sabemos que si son demasiado altos, estarán sobrecargando el
canal de salida y produciendo una distorsión por sobrecarga y que si son demasiado bajos se
verá disminuida la relación señal / ruido.

Escuchando las señales no se resuelve el problema porque éstas estarían siendo evaluadas en
forma de energía acústica y no eléctrica. Por otrolado la determinación de lo que es fuerte, bajo
o correcto es un juicio muy subjetivo para ser medible a través de la audición. Por eso es
necesario un instrumento que mida objetivamente el nivel de la señal.

Para conocer el nivel de la señal y aplicar la preamplificación conveniente, las mesas deben
contar con medidores de nivel conocidos como VUmeters y Peakmeters que muestran
gráficamente los niveles de la señal en cada momento, de modo que permiten regular los
controles adecuadamente.

VU – meter
Los vúmetros (VUmeter: medidor de unidades de volumen) se usan solamente en el mundo del sonido y
datan de 1939, época en que fueron diseñados por los laboratorios Bell Telephone, la CBS y la NBC;
básicamente se trata de un galvanómetro y un puente rectificador que tiene una escala graduada en
decibeles (denominadas aquí unidades de volumen sonoro) y una resistencia interna de 3900 Ohm con lo
que consigue que 0 sea igual a 0,775v. Las unidades VU sólo se corresponden con los dB para ondas
simples (tonos puros). El nivel 0 VU corresponde al máximo del sistema y hacia la izquierda se leen con
signo negativo los niveles más bajos (-20 VU). A la derecha, en rojo, aparece un margen de hasta +3 VU
(zona de posible distorsión). Cuando el VU-metro está en la zona roja indica que debe tenerse cuidado con
la distorsión de amplitud. Todas las consolas modernas están diseñadas con un 'headroom" (margen por
encima del 100% de modulación hasta la sobresaturación) de modo que una señal que pica unos pocos
dBs por encima del 0 VU, no necesariamente distorsiona. Debajo de la escala aparece otra graduada en
porcentajes. Ésta es una escala lineal definida de tal forma que el ciento por ciento de modulación es igual
al 0 VU en la escala de unidades de volumen, (0 VU corresponde al 100% de modulación). Por lo tanto el
30% de modulación es inferior a - 10 VU, el 80% de modulación es habitual a -2 VU, y así sucesivamente.
El porcentaje de modulación es el porcentaje de una señal aplicada en relación con la máxima señal que
un sistema, de sonido puede procesar.
Cualquier sonido por debajo del 20% de modulación es demasiado bajo, y los niveles por encima de los
100% de modulación son excesivos o aparecen en rojo. Como orientación, la amplitud debe oscilar entre
el 60% y 100% de modulación, aunque la dinámica del sonido hace que sea difícil cumplir con ello.
En general el VUmetro es un dispositivo de aguja, la que se desplaza a lo largo de las escalas indicando así
el nivel. Pero algunas consolas emplean LEDs (diodos emisores de luz) que se disponen en forma de
barras, y éstos pueden denominarse VU-metros de pantalla gráfica.
16
 Apunte MEZCLA 1

Ante una señal eléctrica, la aguja del VUmetro no sigue, en su movimiento, exactamente las variaciones
de amplitud de la señal, sino que su medición corresponde a un valor que está entre el valor pico (máxima
amplitud) y el medio. De esta forma podemos observar que a diferencia de la mayoría de los aparatos que
miden voltajes, el VU-metro responde a los cambios de energía eléctrica similarmente al modo en que
responderían los oídos humanos a los cambios de energía acústica. Los oídos perciben los niveles sonoros
promedios mejor que los picos momentáneos.

Como habíamos establecido, en un VUmetro la unidad de

medida es la unidad de volumen y ésta se encuentra
estrechamente relacionada con la impresión subjetiva de
sonoridad del oído.
Por otro lado esta característica implica su baja capacidad
para apreciar los fuertes picos transitorios, de gran
amplitud y corta duración que podemos encontrar en
señales de audio típicas.

Peakmeter (PPM)
Otro instrumento usado para medir la amplitud es el medidor de pico o picómetro (PPM:
Peak Program Meter). Éste posee una capacidad de crecimiento más rápida que el VU-
metro y por lo tanto indica los niveles de pico mejor que los de orden promedio. La
velocidad de caída de los PPM es lo suficientemente lenta como para que el ojo humano
llegue a observar las variaciones de nivel. Las características de velocidad de crecimiento y
caída que poseen los medidores es lo que se denomina balística.
Actualmente existen PPM en forma de aguja, barras de LEDs y de otros tipos.
Muchos creen que da una indicación más precisa del nivel de la amplitud real de una señal
que el VU-metro. El argumento es que aunque los humanos pueden no escuchar los picos
momentáneos de volumen, la electrónica si puede detectarlos. Por lo tanto, el picómetro
es el mejor seguro contra la distorsión de la señal. El picómetro está calibrado en
decibeles, no en unidades de volumen. Algunas consolas disponen de ambas clases de
medidores, el VUmetro y el picómetro.

OBSERVACIONES
A la hora de controlar el nivel de entrada de una señal (por ejemplo a un canal), sin dudas el PPM nos
permite ajustar o graduar el Trim con mayor precisión que el medidor VU, buscando la mejor relación
señal / ruido sin peligro de saturación, dada su facilidad en mostrar los verdaderos picos eléctricos. Sin
embargo, cuando estamos mezclando señales en una salida de la consola, ambos medidores pueden ser
de gran ayuda. Mientras el Picómetro nos indica el pico máximo instantáneo, el VUmetro nos está
mostrando valores que se relacionan con la sensación de sonoridad que produce el programa. Debemos
aclarar que los promedios altos generan una mayor sensación de volumen que los promedios bajos.
Ejemplo: un sonido de una determinada intensidad con apariciones de corta duración genera menos
volumen que el mismo sonido a la misma intensidad pero con apariciones más duraderas. El nivel
promedio del primero será mas bajo que el segundo. Esto pude verse claramente en un VUmetro y no en
un picómetro.
Al margen de estas posibles apreciaciones, ni el medidor VU ni el medidor de Picos, pueden brindar la
información total sobre la sonoridad del programa procesado, ya que dicha información la suministran en
gran parte, la subjetividad del operador, la distribución de la energía en el espectro audible; y las
características de la audición, en cuanto a respuesta, niveles y contenido armónico de la señal.
Debido a esto, el proceso de control de la dinámica requiere, además de un conocimiento exacto de las
características de los medidores, el apoyo de un sistema confiable de audición, unido a la experiencia,
habilidad y el indispensable criterio estético, para lograr un adecuado balance artístico y técnico.

17
 Apunte MEZCLA 1

INDICADOR DE SOBRECARGA (Overload, Peak o Clip)

El indicador de sobrecarga (OL: overload) es un diodo luminiscente (LED) de color rojo que se
ilumina cuando la señal se aproxima o alcanza la sobrecarga y se distorsiona. Normalmente las
consolas cuentan con un indicador de este tipo en cada canal.

INDICADOR DE PRESENCIA DE SEÑAL

Es un LED verde que muestra la existencia de señal en un canal (normalmente señales mayores
a –20 dB). Usualmente las consolas cuentan con un indicador de este tipo en cada canal.

9 Este es muy útil para identificar de qué canal proviene una señal. Ejemplo: Mientras escucho sonar
una guitarra con cierto ritmo, asocio esa dinámica con los destellos del LED del canal 4 (el
indicador se ilumina al ritmo de la guitarra). De esa manera entiendo que esa guitarra proviene del
canal 4. O bien para reconocer que en tal o cual canal no está ingresando señal (el indicador no se
ilumina).
En algunas consolas el indicador de Señal y el de Sobrecarga se encuentran en el mismo LED,
cambiando de color según el nivel de la señal.

18
 Apunte MEZCLA 1

PAD o Atenuador de Amplitud

Se puede presentar el caso en que la señal Ingrese con un nivel excesivo, es decir que sin
preamplificar con el Trim ya supere el nivel nominal.

Para estos casos la mayoría de las mesas incluyen en cada módulo de entrada un atenuador fijo
denominado PAD, que al ser accionado por medio de un switch reduce el nivel de la señal de
entrada en por ejemplo 20 o 30 dB, de manera que pueda ser regulada convenientemente con
el Trim.

FADER de canal
Las consolas disponen en cada canal de un potenciómetro, habitualmente deslizante, que ajusta
el nivel de salida de dicho canal.
Durante el proceso de mezcla vamos a querer que algunos canales suenen más fuerte que
otros, o para decirlo apropiadamente, que unos entreguen un mayor nivel que otros, a fin de
conseguir igual o mayor volumen según las características de cada sonido y su jerarquía dentro
de la mezcla.
Habíamos establecido que el TRIM lo ajustábamos de forma tal que la señal que ingresaba al
canal tuviera la mayor relación señal/ruido posible, así que este control no es útil para este fin.
Se hace necesario entonces contar con un control que permita subir y bajar el nivel de la señal
sin modificar el nivel de entrada ya que esto afectaría la relación señal/ruido. Este control se
denomina Fader y se encuentra en la etapa final del canal.
El Fader es habitualmente deslizable, brindando una mayor comodidad de operación, ya que los
potenciómetros de este tipo son mucho más visuales y prácticos al ajustar.
Este control está graduado en una escala en dB, partiendo de - ∞ (menos infinito o atenuación
completa), pasando por 0 y alcanzando generalmente los +10dB. El 0 del Fader implica que no
existe ni aumento ni atenuación por lo que la señal conserva el nivel que traía de etapas
anteriores (trim, ecualizador, etc.). Por eso encontraremos algunos Fader que reemplazan el
cero por una U, significando el punto de Ganancia Unitaria, es decir que el nivel de salida del
Fader es igual al nivel de entrada multiplicado por uno (ganancia x l).

Consideración Sobre el Concepto PRE y POST Fader

A medida que la señal va recorriendo la consola existe la posibilidad de extraerla en distintos puntos, a
través de diferentes salidas. En la práctica vamos a observar que el fader constituye un punto muy
importante dentro del recorrido de la señal, de modo que se lo toma como referente en relación con la
extracción de la misma.
Decimos que cuando la señal se extrae antes de que pase por el fader se considera una señal PREFADER,
cuando la extracción se realiza en un punto donde ya haya pasado por el fader se considera POSTFADER.
Podemos concluir que las señales extraídas PREFADER no dependerán de los cambios de nivel provocados
por éste, mientras que las POSTFADER si. A fines de orden práctico veremos que algunas veces es
conveniente tomar una señal pre y otras post fader.

19
 Apunte MEZCLA 1

PFL (escucha prefader)

Este es un switch que toma la señal del canal en forma prefader (antes de que arribe al fader) y
la envía a la sección de monitor sin afectar el funcionamiento normal de dicho canal.
Simultáneamente bloquea el paso de cualquier otra señal que se encontrase en el monitor. Por
lo tanto me permite escuchar ese solo canal en los monitores y por consecuencia me permite
medir el nivel de entrada de ese canal utilizando los indicadores provistos en la sección de
monitor.
Se pueden activar más de un PFL para la audición simultánea de varios canales, pero no sería
útil para medir ya que estaríamos viendo la suma de los mismos.

9 En una situación de mezcla, al presionar un PFL no se afecta al proceso de mezclado, ya que no se

afecta el sistema de salida que lleva la señal al DAT o al público, solamente se afecta la sección de
monitor.

20
 Apunte MEZCLA 1

INSERT, BREKPOINT o ACCESS

El INSERT es una conexión que permite extraer la señal del canal para procesarla externamente
y luego reingresarla nuevamente. En definitiva el conector de Insert nos permite intercalar o
insertar un procesador externo en el recorrido de la señal.

El Insert se materializa a través de una salida denominada SEND y una entrada a la que
llamamos RETURN o RECEIVE. Estas salida y entrada son accesibles gracias a un conector Jack
TRS o a 2 Jacks TS sí el sistema de Insert es no balancead. En el caso que utilice un TRS,
normalmente el Tip actúa como SEND y el Ring como RETURN.

9 Podemos observar que en el Send del Insert se interrumpe el flujo de señal con el fin de llevarla
hacia un dispositivo externo y que el Return está aguardando la vuelta de la misma al canal. Para
evitar que el flujo quede interrumpido cuando no deseamos realizar procesos externos, el Send se
encuentra puenteado o unido al Return. De este modo la señal que llega al Send inmediatamente
toma contacto con el Return y continúa su recorrido habitual internamente en la consola. En el
momento en que conectamos un Plug en el Return, este puente se corta automáticamente
anulando la comunicación con el Send.
Cuando el Insert es utilizado para intercalar un proceso el Send alimenta al procesador y el
procesador alimenta el Return. Desde este punto en adelante la señal fluirá con las modificaciones
hechas por el dispositivo externo permitiendo efectivamente incorporar el procesador en la ruta de
la señal.

No sólo los canales pueden poseer un Insert sino también los Submaster y los Master. (Más
adelante nos referiremos a estas secciones).

9 El Insert del canal es habitualmente PreFader del canal y según las marcas y modelos de consolas
puede encontrarse antes o después del ecualizador, o bien ser seleccionable. Por lo tanto el nivel
del Send dependerá del trim y sí se halla después del EQ, también dependerá del EQ.
9 Cuando enviamos señal desde los canales a un submaster o al master y utilizamos los Inserts de
estas salidas, debemos tener en cuenta que el nivel del Send dependerá de las señales que arriben
al Submaster o al Master.

21
 Apunte MEZCLA 1

DIRECT OUT
El Direct out es habitualmente una salida post fader del canal
de entrada o channel. Esta salida se materializa por medio de
un conector, generalmente, Jack TS para el tipo no
balanceado o Jack TRS para el tipo balanceado.
El Direct out permite extraer señal post fader, así que se le
puede dar cualquier uso asociado con esta posibilidad.

9 Por ejemplo: Enviar la señal de ese canal a una pista del

multitrack, o bien enviar la señal del canal a un procesador o
a otro canal, etc. Naturalmente la señal que salió del Direct
out no puede retornar al mismo canal ya que no existe
ninguna entrada que se encuentre después de esta salida.

22
 Apunte MEZCLA 1

MUTE Encendido / Apagado de canal

La función MUTE, interrumpe el paso de la señal.
En ocasiones durante la operación, se hace necesario cortar momentáneamente el paso de
señal. Para evitar tener que bajar completamente el fader y luego volverlo exactamente a su
posición anterior, se provee de un switch denominado MUTE que realiza la función de corte.
Sí el MUTE de un canal fuese post fader y pre direct out, debemos tener en cuenta que también
bloqueará la salida directa.
Para indicar que un canal está mudo o "muteado", cada switch se encuentra habitualmente
asociado con un LED que enciende cuando éste está accionado.
Durante las mezclas, cuando ningún sonido alimenta momentáneamente un canal de entrada,
es conveniente interrumpirlo o enmudecerlo. Esto evita que el indeseado ruido de canal alcance
las salidas.

PAN o PANPOT Potenciómetro panorámico.

Este es un control que permite distribuir, en cierta proporción, la señal, por ejemplo de un canal
entre dos salidas. El paneo de canal se encuentra justo antes del punto donde el canal se puede
asignar hacia distintos pares de *buses de salida. Por lo tanto sí se desea una señal más alta en
un bus que en el otro, el potenciómetro panorámico varía los niveles relativos que alimentan a
cada uno de los dos buses de salida.
Sí, de alguna manera, este par de buses arriba a los parlantes, el paneo puede variar la
proporción del sonido a cualquier punto de izquierda a derecha entre los dos buses de salida y,
por lo tanto, entre los dos parlantes necesarios para reproducir una imagen estereofónica. Esto
facilita el posicionamiento de una fuente sonora en un lugar particular en el campo stereo entre
dos parlantes.
El potenciómetro panorámico se comparta de manera que cuando al girarlo va disminuyendo la
energía sobre un lado y aumentándola sobre el otro a fin de mantener, más o menos según los
casos, la energía total resultante. Normalmente mientras se aproxima a - ∞ (menos infinito)
sobre un lado, se aproxima a +3 dB sobre el otro.

9 En la práctica vamos a observar que cuando el paneo distribuye la misma energía en ambos
parlantes (potenciómetro al centro), el oyente (ubicado entre los dos parlantes) declara escuchar
el sonido proviniendo del centro. A medida que se va girando el potenciómetro, por ejemplo en
sentido antihorario, el oyente comienza a reconocer el desplazamiento de ese sonido hacia la
izquierda.

*más adelante nos referiremos a los buses de salida

23
 Apunte MEZCLA 1

SOLO o AFL (escucha afterfader)

Este es un switch que toma la señal del canal en forma postfader - postpan y la envía a la
sección de monitor sin afectar el funcionamiento normal de dicho canal, simultáneamente
bloquea el paso de cualquier otra señal que se encontrase en el monitor. Por lo tanto me
permite escuchar ese solo canal en los monitores y por consecuencia me permite medir el nivel
de salida de ese canal utilizando los indicadores provistos en la sección de monitor.
Se pueden activar más de un SOLO para la audición simultánea de varios canales, y sería útil
para medir el nivel de suma de los mismos. Durante una mezcla, si quisiéramos escuchar un
solo canal con su volumen y paneo final, el SOLO es preferible al PFL, ya que este último no nos
permite escuchar postfader y post paneo.

9 En una situación de mezcla, al presionar un SOLO no se afecta al proceso de mezclado, ya que no

se afecta el sistema de salida que lleva la señal al DAT o al público, solamente se afecta la sección
de monitor.

ASIGNADORES A BUSES
Estos son un grupo de conmutadores o switchs que se encuentran al final de la ruta de cada
canal y que se emplean para asignar o encaminar la señal entrante a uno o más buses de
salida.
Por ejemplo, si hay ocho buses de salida, cada canal de entrada tendrá ocho conmutadores para
permitir la asignación simultánea de la señal a uno o a cualquiera de los ocho buses de salida.
Los conmutadores de asignación pueden estar por pares. Cada conmutador asigna una señal a
un par de buses de salida simultáneamente, esto es por ejemplo: 1 y 2, 3 y 4, etc.
Usualmente los impares son los canales izquierdos y los pares los derechos. Así mismo dentro
de este grupo de conmutadores se encuentra el que permite asignar la señal del canal al bus
stereo principal.

9 Podemos observar en el diagrama en bloques que los asignadores se encuentran post PAN. Y ya
que los asignadores se ofrecen en pares, en el caso que necesitemos enviar la señal hacia un solo
bus deberemos panear completamente a la izquierda para destinar al bus impar y lo contrario para
el par. Cuando el PAN se mantiene al centro la señal arribará a ambos buses por igual.

24
 Apunte MEZCLA 1

AUX SEND o Envio auxiliar

El Aux Send del canal es un potenciómetro que permite enviar la señal del canal hacia un
sistema de salida auxiliar o Aux Out. El uso de este potenciómetro no afecta al resto del
funcionamiento del canal.

Podremos observar que la mayoría de las consolas cuentan con varios envíos auxiliares en cada
canal, por lo tanto la señal del canal puede destinarse simultáneamente a varias salidas
auxiliares.
Mientras que el nivel de señal que llega a los buses (submaster y master) y al Direct Out, se
controla con el Fader, el nivel de señal que llega a las salidas auxiliares la controla cada uno de
los potenciómetros auxiliares del canal, correspondiendo el 1 con salida auxiliar 1, el 2 con
salida auxiliar 2, etc.

9 Podemos decir que la señal del canal puede participar de varias mezclas con distintos criterios
simultáneamente. Más adelante se aclarará el concepto en la exposición de Salidas Auxiliares.

Por otro lado vamos a observar que los potenciómetros de Aux Send de cada canal tienen la
opción de funcionar prefader o postfader. Cuando el Aux Send es prefader, toma la señal antes
de que pase por el fader, de modo que no depende de los cambios de nivel provocados por
éste. Cuando el Aux Send es postfader, se entiende que depende de estos cambios.

25
 Apunte MEZCLA 1

Sección de salida

Introducción:
Con el equipo hasta aquí descrito observamos que diversos tipos de señal pueden ingresar a la
consola. Ahora consideraremos el modo en que estas señales pueden combinarse y egresar de
la consola a través de los sistemas de salida.
En la sección de salida podremos combinar señales, enviarlas fuera de la consola, medirlas,
regular su nivel con un fader y escucharlas.
Esta sección incluye una serie de salidas únicas para toda la mesa. Estas salidas pueden ser
principales (submasters y masters), auxiliares y de monitoreo.
En todos los casos, para que las señales de entrada vayan a una sola línea de salida,
necesitamos una red de mezcla interna, conocida como amplificador de combinación, red
sumatoria, red de combinación activa, o de bus, para combinarlas.

SALIDA PRINCIPAL Master

Esta salida es normalmente stereo, vale decir que en realidad son dos salidas denominadas Left
y Right. Estas se materializan a través de dos conectores, generalmente XLR (para señal
balanceada) y/o Plug (para señal no balanceada) denominados Main out, Stereo out, LR out, o
con otros nombres. Estos conectores presentan la señal recogida de la red principal, y esta red
se alimenta de las señales de todos los canales que estén asignados al bus principal o LR.

Como habíamos visto anteriormente cada canal posee un switch asignador que permite
encaminar su señal hacia la salida principal.

9 En la práctica, la idea es que podemos combinar con un criterio estético y técnico, las señales de
instrumentos entrantes, en una salida stereo que contenga el resultado de mezclarlas todas.

26
 Apunte MEZCLA 1

Para poder controlar el nivel general de la mezcla, la salida principal cuenta con dos faders (uno
para L y otro para R) generalmente del tipo deslizante. Aunque usualmente estos dos master se
combinan en uno solo tipo tándem. Es decir que un solo deslizante controla los niveles de L y de
R simultáneamente.
La escala en que se gradúa es Idéntica a la de un fader de canal, por lo que 0 indicará ganancia
unitaria.
Al igual que los módulos de entrada, resulta útil que estas salidas posean un Insert, permitiendo
realizar ciertos procesos externos a la mezcla. En un diagrama se puede observar que estos
insert (uno L y otro R) se encuentran antes del fader principal.

SUBMASTERS
En las especificaciones de entrada / salida de una consola habíamos observado que muchas de
ellas pueden especificarse con tres números, como por ejemplo: 24 x 8 x 2. En ese caso el
número 8 estaba referido a la cantidad de submasters, también llamados grupos o buses.
Estas salidas son habitualmente mono, aunque combinando dos de ellas podemos considerarlas
como una stereo.
Las características de los submasters son similares a las del master. Son redes o buses donde
pueden combinarse las señales de los canales, poseen un insert y un fader de control cada una.
La salida física puede ser balanceada o no balanceada a través de algún tipo de conector como
XLR o Plug denominado Bus out, Submaster out, o con otros nombres. Los submasters
habitualmente poseen un switch cada uno, que permite asignar la señal contenida en el mismo
hacia la salida master.

Consideraciones:
Los submasters pueden utilizarse como salidas hacia un grabador durante la grabación o bien
como submezclas durante la mezcla, en particular cuando se trata de mezclas de gran cantidad
de canales. Es así que para simplificar la operación se pueden realizar submezclas de manera
que con menor cantidad de faders sea posible controlar toda la mezcla.

9 Ejemplo: Podemos ajustar los volúmenes de los canales de batería, luego asignar cada uno hacia
los buses o grupos 1 y 2 y luego asignar los submasters 1 y 2 a la salida principal. Podemos hacer
lo mismo con los canales de los vientos pero a través de los submasters 3 y 4. De esa manera
podemos controlar volumen general de la batería y de los vientos en forma de submezclas que a
su vez se mezclan en la salida principal.

27
 Apunte MEZCLA 1

Debemos recordar que para asignar uno o más canales a un bus bastará con oprimir en cada
uno de ellos el switch que indique el número de bus deseado. Como normalmente cada switch
habilita a un par de buses (1-2, 3-4, 5-6, etc.) para elegir entre los dos existe un potenciómetro
panorámico o PAN POT. El pan pot distribuye entre ambas salidas:
Cuando se lo ubica hacia la izquierda selecciona el submaster impar, a la
derecha el par y en el centro envía señal a ambos.

AUX SEND Barras de envió auxiliar / Salida auxiliar

El aux send o salida auxiliar se materializa por medio de un conector que puede transportar
señal balanceada o no balanceada.
Una consola puede poseer varias salidas auxiliares o Aux Sends.
Cada Aux send posee un control de nivel master que es un potenciómetro que regula el nivel
general de esa salida.
Ya habíamos observado que cada canal posee un potenciómetro que habilita el paso de señal
hacia la salida auxiliar. Cuando existen varias salidas auxiliares, cada canal posee varios de
estos potenciómetros. Varios canales pueden arribar a la misma salida auxiliar, por lo tanto, la
señal obtenida de dicha salida se la puede denominar mezcla auxiliar.
Al observar la consola veremos a todos los canales, uno al lado del otro, y por lo tanto veremos
que los potenciómetros correspondientes al Aux Send 1, se encuentran alineados de izquierda a
derecha (uno en cada canal), a esa alineación la denominamos barra auxiliar.

9 Con las barras auxiliares podemos realizar mezclas para monitoreo de escenario, de auriculares,
para enviar varios canales a un mismo procesador de efectos o simplemente una mezcla que tenga
un criterio diferente a la mezcla principal.

RETORNO DEL MULTITRACK Barra de monitoreo o Mix B

Ya habíamos hecho referencia, en la presentación de consolas In Line, a que éstas disponían de
módulos con un canal de entrada y uno conocido como de salida (monitor o Mix B). Este último,
el canal B, se utiliza fundamentalmente durante el proceso de grabación para poder escuchar lo
que se está grabando. Por lo tanto es necesario que todas estas señales se reúnan o combinen
en un bus de mezcla denominado Mix B, CUE o MONITOR. Esta salida es stereo (dos conectores
de salida) y posee un control de nivel general de la barra. Básicamente estos canales B cuentan
con un fader y un paneo, y según la consola contarán con más o menos funciones.

9 Debemos recordar que según la posición del flip, este canal recibirá la señal que ingresa por tape o
por mic/line. Sin embargo en algunos diseños, cuentan a demás con un switch que los convierte
en una barra auxiliar stereo que toma señal del canal de entrada, y que a su vez toma señal del
flip. Esta posibilidad aumenta los recursos de la consola durante el proceso de mezcla.
28
 Apunte MEZCLA 1

En contraste con el diseño in-line existe el tipo split. En las mesas de este tipo el retorno de la maquina se
encuentra separado de los módulos input, por lo general junto a los buses. En este caso la barra monitor
presenta características similares a los channel. Al proporcionar Idénticas prestaciones que un canal de
entrada, este módulo puede utilizarse durante la mezcla final para el control de cada una de las señales
provenientes de la máquina multitrack. Esto permite prescindir de la entrada tape In en los módulos de
Input, de manera que éstos se reservan exclusivamente para el tratamiento de señales de entrada (mic /
line) durante la grabación y como vuelta de procesadores y entradas para Instrumentos no grabados
durante la mezcla final.
Los sistemas in-line presentan la ventaja de ocupar menos espacio en la consola permitiendo reducir el,
tamaño de la misma. Como Inconveniente resultan de manejo más complicado ya que en un mismo
módulo se deben manejar dos señales distintas. Este sistema es el utilizado corrientemente en consolas de
bajo y mediano costo. El sistema split simplifica la operación al concentrar en una misma zona de la mesa
envíos y vueltas de máquina dejando por separado los canales de entrada.

Barra de Mix B en una consola In Line

SECCIÓN DE MONITOR
A esta sección pueden arribar, de alguna u otra manera, todas las señales de la consola con el
fin de escucharlas y medirlas. Por lo tanto la salida física de esta sección se encuentra
permanentemente conectada a una potencia que alimenta a los monitores del estudio.
Esta salida stereo se denomina Control Room, y puede contar con más de un par de salidas, con
el fin de alimentar otra potencia con otro sistema de monitoreo.
En esta sección encontraremos un potenciómetro que nos permite ajustar el volumen de
escucha a gusto o necesidad. Este último se denomina también Control Room. A demás
habitualmente podemos encontrar un par de medidores de pico y un Vumetro para medir el
nivel de cualquier señal que se encuentre en el Control Room.
Una matriz de switchs nos permite seleccionar la fuente que queremos escuchar.
Por otro lado, cada vez que presionamos un SOLO o un PFL, ya sea de un canal, un bus, un Aux
Send, etc. esa señal será ruteada hacia el Control Room permitiéndonos escuchar y medir la
misma.

29
 Apunte MEZCLA 1

9 Debemos tener en cuenta que es vital que el operador pueda tener un control auditivo de todas las
operaciones que se están realizando con las señales. Por lo tanto el Control Room permite
escuchar un canal solo, varios canales, submezclas de submasters, mezclas auxiliares, señales que
van al multitrack, señales que retornan del multitrack, mezclas que vienen de un DAT, de un
caset, de un CD, etc.

Esta sección cuenta normalmente con un switch que permite escuchar en mono, con el fin de
observar el resultado de una mezcla stereo en un reproductor mono. También es usual que
cuente con una salida de phones para controlar el resultado de la mezcla a través de
auriculares.

30
 Apunte MEZCLA 1

Otras entradas

STEREO AUX RETURNS o CANALES STEREO

Los retornos auxiliares son canales de entrada de línea que no difieren demasiado de los otros
canales ya vistos. Son más sencillos que estos últimos pero son stereo, por lo tanto poseen dos
entradas cada uno, permitiendo recibir cualquier señal stereo con nivel de línea.
Generalmente se utilizan para recibir la vuelta de los procesadores de efecto cuando ya no
quedan canales de entrada disponibles.
En algunas mesas los retornos pueden contar con un ecualizador, generalmente más sencillo
que el de canal y barras auxiliares que permiten el envío de la señal de efecto, por ejemplo al
monitoreo de los músicos.
Estos retornos poseen un *balance que nos permite atenuar la señal que ingresa por su entrada
izquierda o derecha. Normalmente el retorno auxiliar puede asignarse a buses o a la mezcla
principal al igual que cualquier canal de entrada.

*El balance, a diferencia del PAN, recibe una señal stereo y puede atenuar la derecha o
la izquierda, y no posee compensación de energía.

31
 Apunte MEZCLA 1

2 TRACK IN
Estas son entradas stereo que permiten ingresar la vuelta de maquinas de dos pistas como
puede ser DAT, Caset o Cinta abierta, como así también un CD o cualquier formato stereo para
su monitoreo. Por lo tanto en la matriz selectora de la sección de monitoreo encontraremos la
posibilidad de optar por alguna de estas entradas para poder escucharla.
Cabe destacar que estas entradas sólo tienen acceso a la sección de monitoreo y no tienen otra
posibilidad.
Dado que pueden ser varias, suele denominárselas 2 track in 1, 2 track in 2, 2 track in 3, etc. o
bien con otros nombres como External in, pero todas tienen la misma función.
Al ser varias, podemos tener conectadas varias fuentes de dos pistas simultáneamente y
podemos elegir desde el Control Room cuál queremos escuchar en una forma práctica y sencilla.
Las entradas stereo suelen recibir líneas de alta impedancia, aunque pueden proveerse jacks
para líneas de low Z para equipos profesionales.

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 Apunte MEZCLA 1

Prestaciones opcionales

TALKBACK
Las consolas de producción poseen un micrófono incorporado o bien un conector para utilizar
uno externo llamado Talkback. Entre otras cosas este permite al técnico comunicarse con los
músicos. Este se puede activar mientras mantengamos presionado el pulsador de talkback.
Incluye también un control de volumen para este micrófono.
Usualmente el talkback es asignable a las barras de aux send y los buses. Esta última es posible
a través un switch denominado SLATE, el que a demás puede generar una señal de muy baja
frecuencia. La asignación del micrófono a los buses resulta de utilidad para copetear las cintas,
es decir grabar el anuncio de nombre del tema, número de toma, etc. y la opción de poder
grabar un tono de baja frecuencia permite realizar la búsqueda rápida de un tema en una cinta.

GENERADOR DE TONOS
Este es un oscilador que genera tonos de distintas frecuencias, que se utiliza para grabar
señales de referencia al comienzo de una cinta master, o bien para calibrar niveles entre
máquinas.

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p Diagramas en bloques

9 Para el aprovechamiento máximo de las propiedades de un equipo, debemos entender cómo éste
trabaja. Conocerlo en sí mismo y conocer cómo se relaciona con otros a los cuales es conectado.
Una herramienta de suma utilidad para este fin es el Diagrama en bloque, que viene incluido
habitualmente en el manual del usuario.

El diagrama en bloque es una descripción gráfica del recorrido de la señal a través del
dispositivo. Este emplea una notación simple, representando las diferentes funciones del
dispositivo en forma de bloques. Este método permite observar la estructura de un equipo en
una forma accesible. Por lo tanto no veremos en este tipo de diagramas datos como: valores de
los componentes y otros detalles del circuito, que sí serían útiles para la reparación del equipo
pero que no representan información vital para el usuario.

Se han estandarizado una cantidad de símbolos, que representan distintos dispositivos que
actúan en la cadena interna de un equipo de audio. Sin embargo cualquier herramienta del
equipo puede representarse por medio de un rectángulo que contenga una descripción escrita
de su función.
A continuación veremos algunos símbolos típicos.

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 Apunte MEZCLA 1

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 Apunte MEZCLA 1

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Apunte MEZCLA 1

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 Apunte MEZCLA 1

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 Apunte MEZCLA 1

CONECTORES
Un conector ideal debe ser fácil de usar, difícil de que se desconecte accidentalmente y no debe
oponer resistencia considerable o interferencia en el circuito o sistema de sonido. Sí vamos a
interconectar dos equipos en forma permanente, tal vez la mejor opción sería efectuar una
soldadura. En líneas generales todos los tipos o formatos de conectores se dividen en machos y
hembras. De tal manera y como parece obvio, la ficha macho posee un extremo saliente que
tomará contacto en una cavidad que corresponde a la ficha hembra, la que obedece a un mismo
formato. Los formatos más comunes en las conexiones de audio son el plug, el RCA y el XLR
(también conocido como Cannon).
El plug es el típico conector que utilizan las guitarras eléctricas, los bajos y los teclados. Aunque
existen 2 clases de plug: el TS y el TRS. El TS (tip – sleeve, punta y manga o funda) posee dos
contactos y el TRS (tip – ring – sleeve, punta – anillo y manga) posee tres contactos. En el caso
de los plug, la hembra se denomina jack.
El RCA es el típico conector de phono o bien el que poseen las videocaseteras para la conexión
de audio y video.
El XLR es el típico conector que se utiliza en los micrófonos de uso profesional.
Cabe destacar que aquellos conectores que poseen dos contactos son los que pueden
transportar señal no balanceada, mientras que los que poseen tres contactos pueden
transportar señal balanceada o no balanceada.
Salvo este último aspecto (la cantidad de contactos), la preferencia de un fabricante a la hora
de elegir un conector para el diseño de su equipo pasa por observar sí el diseño de tal o cual
conector es el más adecuado para su conexión. Sí bien existe cierto estándar según el tipo de
equipo, un diseñador podría elegir otro tipo de conector teniendo en cuenta algún factor que lo
impulse a seleccionarlo, siempre y cuando este conector posea la cantidad de contactos
suficientes para la conexión deseada.
A continuación podemos ver estos tres tipos de conectores y la forma en que se sueldan a los
cables de conexión. También podemos ver algunos esquemas que muestran conexiones típicas.

39
 Apunte MEZCLA 1

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Apunte MEZCLA 1

41
 Apunte MEZCLA 1

42
 Apunte MEZCLA 1

p ECUALIZADORES
Los ecualizadores son redes eléctricas que se intercalan en las etapas de un equipo de sonido
para variar su repuesta en frecuencia, ya sea aumentando o atenuando determinadas porciones
del espectro.
El ORIGEN DE LA PALABRA
En los comienzos de la industria telefónica se observó que con el uso de largos cables para
transmitir la voz se producía una gran pérdida de señal. Una cierta cantidad de amplificación
podía compensar esa pérdida, pero resultó que dicha pérdida dependía de la frecuencia, de
manera que algunas frecuencias sufrían una mayor atenuación que otras. Entonces se
desarrolló un circuito especial para aumentar diferencialmente las frecuencias que sufrieran la
mayor atenuación. Desde que estos circuitos hicieron que todas las frecuencias se igualaran
respecto de su nivel original, los circuitos desarrollados para este fin se llamaron ecualizadores.
(equal – igual) Originalmente, el término ecualizador se refirió sólo a los circuitos que
aumentaban ciertas zonas del espectro de audio.

Los más conocidos son los llamados controles de tono, presentes en radios y equipos
domésticos. Se les encuentra también asociados a muchos transductores y equipos para ayudar
a mantener la respuesta en frecuencias lo más linealmente posible.
Con el desarrollo de las técnicas de grabación, aparecieron en las consolas de sonido como
instrumento inseparable del procesamiento sonoro.

A través del uso de los ecualizadores podemos controlar el contenido armónico de una fuente
sonora (captada por un micrófono) hasta deformarla completamente.
Cambiar las cualidades de un efecto, minimizar el enmascaramiento, eliminar o atenuar ruidos
indeseables, crear la sensación de la audición telefónica, entre otras cosas, son materias
relacionadas al uso de ecualizadores.
No obstante estas posibilidades, a los ecualizadores debemos usarlos sólo para hacer
compensaciones pequeñas. Siempre es mejor obtener el sonido buscado desde un principio, ya
sea por el tipo y uso del micrófono o incluso por la modificación del sonido desde la fuente.
Siempre debe trabajarse antes de grabar para obtener el sonido deseado, y no tratar de
mejorar con la ecualización la grabación ya hecha.

Deficiencias grandes requerirán siempre de grandes ecualizaciones, y grandes ecualizaciones

darán como resultado aumentos del ruido y distorsiones indeseadas.

Para poder comprender y analizar los efectos de un ecualizador debemos, como mínimo,
entender el concepto de “timbre” y estar en condiciones de interpretar un “gráfico de respuesta
en frecuencia”. Sí usted aún no ha estado en contacto con estos temas, investigue e infórmese.

Clasificación de ecualizadores según el modo en que

seleccionan el rango de frecuencias
Básicamente existen dos modos de seleccionar un rango de frecuencias para ser afectado. Estos
se practican a través de los ecualizadores comúnmente conocidos como Shelving y Peak and
Dip (o de curva en forma de campana).

Shelving
Los EQ del tipo shelving actúan sobre los extremos del espectro audible.
Operan de forma tal que al modificar la ganancia de uno de estos, se ve afectada toda la zona
del espectro de frecuencias desde un punto hacia arriba o hacia abajo. Esta modificación de
amplitud es igual para todas las frecuencias que existen de ahí en adelante, formando una
respuesta lineal o estante (shelf). Según el caso esta zona puede observarse hacia los altos
(agudos) o hacia los bajos (graves).
Una ventaja de este tipo de EQ es que la zona enfatizada o atenuada se modifica (en amplitud)
toda por igual.

43
 Apunte MEZCLA 1

EQ Shelving afectando desde los 3k Hz aprox. hacia los altos. Con una ganancia de +6 dB
dB

Hz

EQ Shelving afectando desde los 100 Hz aprox. hacia los bajos. Con una ganancia de -12 dB
dB

Hz

Clasificación de los ecualizadores Shelving

Los ecualizadores Shelving se clasifican en:
• Shelving Hi: afectan desde una frecuencia (más o menos estimada)
hacia arriba.
• Shelving Low: afectan desde una frecuencia (más o menos estimada)
hacia abajo.
Ambos llegan linealmente a los límites superior e inferior del espectro respectivamente.

Estos ecualizadores poseen dos controles. Uno ajusta la ganancia, ya se sea negativa o
positiva en el orden de los -15 y los + 15 dB (su posición en cero no afecta la señal), y otro
ajusta la frecuencia a partir de la cual comienza a afectar (frecuencia Turnover).
Normalmente la frecuencia Turnover (donde dobla o se mueve) se encuentra 3 dB por debajo
del estante (shelf) cuando se trata de un aumento y 3 dB por arriba del estante cuando se trata
de una atenuación. Por lo tanto esta frecuencia se encuentra 3 dB más cerca del 0 dB del
sistema en ambos casos. Sin embargo esto puede variar según las características de diseño
elegidas por el fabricante.

En algunos equipos el control de selección de frecuencia no se encuentra disponible. En estos

casos la frecuencia viene determinada por el fabricante (frecuencia fija).

Gráficos de respuestas en frecuencia de un shelving LO y un shelving HI para distintas

amplitudes.

44
 Apunte MEZCLA 1

Peak and Dip

Los Peak and Dip (pico y pendiente), afectan una determinada zona del espectro en torno a una
frecuencia central. La frecuencia central es el punto donde se produce la máxima ganancia,
ya sea positiva o negativa.
Cuando la amplitud de la frecuencia central es aumentada, el ecualizador provoca una
respuesta que al ser representada en un gráfico puede observarse que tiene una forma de pico
o campana. Cuando la amplitud de la frecuencia central es atenuada, el gráfico parece
representar un valle, una hendidura o bien una forma de campana invertida.
El ancho de banda o BW (Bandwidth) es el rango de frecuencias que el Peak and Dip abarca
en torno a la frecuencia central. Este ancho está determinado por las llamadas frecuencia de
corte inferior y superior. El BW en Hertz es la diferencia entre la frecuencia de corte superior
y la frecuencia de corte inferior.

BW (en hz) = fcs – fci

Ejemplo: Sí un EQ Peak and Dip posee una frecuencia central de 1k Hz y sus frecuencias de
corte inferior y superior son 500 Hz y 2k Hz respectivamente, podemos decir que el ancho de
banda de este EQ es de 1500 Hz.

También podemos expresar el ancho de banda en términos de octavas.

Para el EQ del ejemplo anterior, el ancho de banda sería de 2 octavas, es decir una octava para
cada lado. Ya que entre 500 Hz y 1000 Hz existe una octava y entre 1000 Hz y 2000 Hz existe
otra.
En la práctica vamos a observar que al ecualizar es muy útil referirse al ancho de banda en
términos de octavas. Los humanos tenemos una percepción logarítmica respecto de las
comparaciones en valores de frecuencias. Interpretamos una gran diferencia de altura entre
100 y 200 Hertz y una muy pequeña diferencia entre 10100 y 10200 Hertz.
Por lo tanto sí nos limitamos a hablar del ancho de banda en cantidad de Hertz veremos que al
modificar la amplitud de un supuesto rango, por ejemplo de 100 frecuencias o 100 Hz,
interpretaremos estar abarcando una porción del espectro de diferente tamaño según se trate
de una zona grave o una aguda.
Distinto es sí hablamos de variaciones en términos de octavas o porciones de octava. Ya que la
cantidad de frecuencias que abarca una octava depende de la zona del espectro en la que se
encuentre. Entonces por ejemplo sí decimos que variamos la amplitud de una octava, no
importará en la zona del espectro en la que estemos trabajando ya que siempre
interpretaremos que estamos afectando porciones de tamaño similar.

Otra forma de expresar el ancho de banda de un EQ es determinando el factor de

selectividad “Q”. Donde “Q” es el cociente entre la frecuencia central y el ancho de banda en
Hertz.
f central
Q = ---------
fcs - fci

Ejercicio 1: Determine el Q de un EQ con frecuencia central 1k HZ y BW de 2

octavas.
Ejercicio 2: Determine el Q de un EQ con frecuencia central 10k HZ y BW de 2
octavas.

Saque conclusiones y verá que expresar el ancho de banda en octavas [BW(oct)] o utilizar el Q
son métodos similarmente prácticos, aunque desde el punto de vista musical es preferible el
uso del BW(oct).

Otro ejercicio: Determine el Q de un EQ con frecuencia central 1k HZ y BW de 1

octava.

Saque conclusiones comparando este ejercicio con los anteriores y verá que el Q es
inversamente proporcional al BW(oct).
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 Apunte MEZCLA 1

Dos ecualizadores afectando: uno en 250 Hz con una ganancia de unos -7 dB (hendidura) y otro
en 4k Hz con una ganancia de unos +3 dB (pico). Ambos abarcando un ancho de banda en
octavas aproximadamente igual.
dB

Hz

Consideraciones sobre las frecuencias de corte

Usualmente vamos a observar que sí la frecuencia central se encuentra aumentada un cierto valor de
amplitud, las frecuencias de corte superior e inferior se encuentran 3 dB por debajo de ese valor. Dicho en
otros términos se encuentran 3 dB más cerca de la respuesta plana del sistema. (0 dB)
Por otro lado sí la frecuencia central se encuentra atenuada un cierto valor de amplitud, las frecuencias de
corte superior e inferior se encuentran 3 dB por encima de ese valor. Dicho en otros términos se
encuentran 3 dB más cerca de la respuesta plana del sistema. (0 dB)
Aunque cabe aclarar que las pendientes de estos ecualizadores pueden variar según los distintos diseños
que ofrecen los fabricantes.

Clasificación de los ecualizadores Peak and Dip

De frecuencia y ancho de banda fijos

En este tipo de peack and dip encontraremos un control de GANANCIA que nos permite
enfatizar o atenuar una cierta zona. La frecuencia central y el ancho de banda están
determinados por el fabricante.

Un caso especialmente popularizado de la inclusión de este tipo de EQs es el caso del

ecualizador gráfico.

Ecualizadores gráficos
Fueron originalmente diseñados para compensar la respuesta en frecuencia y minimizar las
realimentaciones acústicas en sistemas de amplificación de sonido.
Estos EQ poseen varios Peak and dip con frecuencia y ancho de banda fijos. La ganancia de
estos Peak se controla desde potenciómetros deslizables que se encuentran dispuestos uno al
lado de otro. Estos potenciómetros están diseñados con una ganancia de 0 dB en su posición
central, provocando énfasis al deslizarlo hacia arriba y atenuación al deslizarlo hacia abajo. Esta
disposición y comportamiento especial hace que al terminar de ajustar este tipo de sistema se
observe en el frente del equipo una suerte de gráfico de respuesta en frecuencia acorde a la
forma en que el dispositivo está afectando. De ahí su nombre de gráfico.

46
 Apunte MEZCLA 1

Las compensaciones de la respuesta pueden verse gráficamente por la posición de las perillas.

Los diseños de Ecualizadores Gráficos son muy variados pero los más comunes son los de 10,
20 o 31 bandas. En este último caso se abarca un tercio de octava en cada Peak y en el de 10
bandas se trata de un Peak por octava. La mayoría de los EQ gráficos usan las frecuencias
centrales determinadas por las normas I.S.O. (International Standards Organization).

En los ecualizadores gráficos actuales puede, además variarse la frecuencia de trabajo de cada
control alrededor de su valor central, así como el ancho de banda de la curva. Este tipo de
ecualizadores podría considerarse parte de los paramétricos gráficos.
Un índice de la calidad de estos ecualizadores es el ancho de banda de la compensación y su
interacción con las bandas adyacentes, que puede dar lugar a huecos en la respuesta en
frecuencia en la zona de interacción.
En algunos tipos puede presentarse una disminución del ancho de banda cuando se aumenta la
ecualización, lo que puede originar distorsiones de los transitorios de la señal. Otra
característica deseable es que tanto las curvas de énfasis como de atenuación sean simétricas.

Ecualizadores paramétricos
Se denominan así por su capacidad para variar los tres parámetros básicos de la ecualización:
la frecuencia central, la cantidad de énfasis o atenuación y el ancho de banda en el que se
produce la ecualización. Vale decir que poseen tres controles.
Cuando este tipo de ecualizadores sólo permite modificar la ganancia y seleccionar la frecuencia
central se los denominan Semiparamétricos. En este caso poseen dos controles y el
ancho de banda es fijo.

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 Apunte MEZCLA 1

48
 Apunte MEZCLA 1

Filtros
Son redes eléctricas capaces de dejar pasar o eliminar de forma abrupta determinadas
porciones del espectro de audio. Dos características básicas de los filtros son:
9 Pendiente o inclinación de la curva: Esta se expresa por la diferencia de nivel entre dos
frecuencias donde una es el duplo de la otra (octava). La pendiente se da normalmente en
dB/octava. Valores típicos pueden ser, 12 ó 18 db/octava.
9 Frecuencia de corte: Es el punto del espectro en que el nivel difiere en 3 dB de la banda
pasante, es decir, la frecuencia a partir de la que el filtro comienza a actuar.

De acuerdo a la porción del espectro que no es atenuada por los filtros, éstos se denominan
pasa altos, pasa bajos, pasa banda y rechaza banda.

Algunas observaciones para tener en cuenta a la hora de ecualizar

- La ecualización nunca debe ser usada para sustituir una buena ubicación del micrófono
- La ecualización nunca debe ser usada para sustituir la elección de un micrófono adecuado
- Cuando ecualizamos aumentando podemos modificar el pico máximo de la señal
- La ecualización, como cualquier proceso, agrega una cierta cantidad de ruido
- Menos es mejor que más
- Sí no es necesario ecualizar, no lo hagamos.

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 Apunte MEZCLA 1

p El nivel de monitoreo
Sí los niveles de reproducción y elaboración difieren mucho, se encontrarán diferencias
sustanciales en la respuesta resultante y en el balance de las diferentes fuentes.
De acuerdo con las características de la audición humana (Fletcher Munson), se producirán
diferencias sensibles en la respuesta percibida al modificar sustancialmente el volumen general
de escucha.

Haciendo un análisis de las curvas de sonoridad auditiva, se ha encontrado que un nivel de

monitoreo, durante la elaboración, de 85 dB SPL (1kHz), sólo afectará mínima mente el
programa en los extremos del espectro cuando el nivel de audición del consumidor varíe entre
60 y 110.
El tema del monitoreo es muy vasto y complejo. Aquí sólo hemos querido alertar sobre un
problema básico relacionado con este fenómeno, a fin de que sea conocido y tenido en cuenta a
la hora de realizar el balance y la ecualización de cualquier programa. Por otra parte, evitemos
tratar de producir ecualizaciones imaginando cómo sonará un programa en otro sitio, utilizando
un sistema de monitoreo confiable.

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 Apunte MEZCLA 1

p PATCH BAYS (PATCHERA)

Panel de conexiones
Todas las entradas y salidas de todos los equipos del estudio (consola, grabadores y
procesadores) se encuentran reunidas (para comodidad de acceso) en un panel denominado
patchera. Desde la patchera es posible realizar la interconexión de equipos necesaria durante
los distintos procesos de operación.
Existen dos tipos de conexiones: las permanentes y las eventuales.
Las permanentes corresponden a interconexión de equipos que conviene que permanezcan
conectados entre sí en forma habitual, dado que son conexiones requeridas normalmente. Este
tipo de conexión se denomina normalizada. Estas conexiones se realizan internamente en la
patchera y permiten el encadenamiento de los equipos sin realizar ningún otro cableado (éste
ya está realizado interiormente en la patchera).
Las conexiones eventuales o fuera de la norma se realizan para incorporar procesadores a un
encadenamiento habitual o bien para hacer cambios circunstanciales en el conexionado
habitual.

9 Entre las conexiones permanentes podemos encontrar, como típicas: las salidas de consola ya sea
de bus o direct out con las entradas de la máquina multitrack, la salidas del multitrack con las
entradas tape in de la consola, la salida principal a la entrada del grabador de dos canales, la
salida stereo de éste al 2 track in de la mesa, las salidas de un Deck (caset) a otro 2 track in, el
send y el return de los insert y otras conexiones que puedan resultar cómodas, como la salida de
algunos auxiliares a las entradas de algún procesador de efectos y sus vueltas a retornos
auxiliares o a entradas line in de canales.
9 Conexiones eventuales podrían ser: el envío de señal a un canal de la máquina multitrack desde
otra salida diferente de la que se encuentra conectada permanentemente, insertar un procesador
en un canal, bus o salida principal, encadenar canales en forma de cascada conectando la salida de
uno con la entrada de otro, enviar una mezcla auxiliar a un procesador de efectos y cualquier otra
que surja como necesidad en el momento de la operación.

La patchera presenta pares de jacks verticales a los que se asignan determinadas salidas y
entradas, usualmente salidas arriba y entradas abajo. La relación que existe internamente entre
estos pares puede ser: sin normalizar (o no normalizada), seminormalizada (half -
normalization) o normalizada completa (full - normalization).
Cuando los pares están sin normalizar implica que no hay conexión entre ellos. A este tipo de
pares se les asignan salidas y entradas que no tengan que tener relación entre sí.
Cuando los pares están seminormalizados implica una conexión interna entre jacks que puede
ser quebrada únicamente cuando se conecta un cable en el jack inferior o input. La conexión al
jack superior (salida) no quiebra la norma. Esto resulta útil para derivar señal sin interrumpir su
recorrido.
9 Por ejemplo: cuando a un par de jacks seminormalizados le asignamos el insert de un canal (send
arriba y return abajo), podemos conectar un cable en el send y utilizar el mismo como salida
adicional del canal (pre fader), para enviar su señal a cualquier destino sin cortar el paso de la
misma en el canal de donde se salió. Cuando conectamos el cable al return quebraremos la
normalización Interrumpiendo el recorrido de la señal. Se utilizan pares sernInormalízados en
todos aquellos casos en que se desee utilizar la salida para alimentar circunstancialmente a otra
entrada, aparte de la que tenga permanentemente conectada.

La normalizacion completa implica una conexión interna entre jacks que puede ser quebrada
tanto cuando se conecta un cable en el jack inferior como cuando se conecta en el jack
superior. Se adopta en situaciones en que no sea necesario derivar señal a dos lugares
simultáneamente.
9 Se utiliza por ejemplo en la conexión de salidas auxiliares a procesadores ya que cuando usamos
una salida auxiliar para alimentar otro procesador automáticamente el primero debe dejar de
recibir señal.

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 Apunte MEZCLA 1

Cabe aclarar que los distintos estados de normalización o falta de ella dependen de la manera
en que se suelden los contactos de los jacks en la parte trasera de la patchera. Y las conexiones
eventuales se realizan por medio de cables o conectores de patchera.
Las patcheras profesionales se construyen con fichas denominadas TT (tiny telephone) o
bantam que son similares a un plug TRS pero de menor tamaño. Los tres contactos permiten
llevar a la patchera líneas balanceadas o no balanceadas. Las patcheras con fichas RCA
permiten únicamente el conexionado de equipos sin balancear y son de menor costo.
Generalmente estas últimas no permiten la normalización completa.
Las patcheras se presentan como unidades de rack y se comercializan de 24 y 48 pares por
unidad en el caso de las bantam y de 16 y 32 en el de las RCA.

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 Apunte MEZCLA 1

p PROCESADORES
Para comenzar debemos destacar que los procesadores pueden dividirse en dos grandes
grupos: Los que “No Agregan Señal” y los que “Agregan Señal”.
Los procesadores que no agregan señal son básicamente aquellos que modifican de una u
otra forma el nivel de la señal, por ejemplo: Los ecualizadores modifican el nivel de cierta zona
del espectro en frecuencia de la señal, ya sea atenuando o enfatizando. Los compresores y los
gates modifican la dinámica de la señal.
En la práctica de este tipo de procesamiento vamos a observar dos aspectos importantes:
1- Es conveniente que este proceso se realice en forma Pre Fader. Dado que estos
procesadores se comportan con criterios diferentes según el nivel de señal que reciben,
sería adecuado entregarles la señal antes de ser afectada por el fader, de modo que si
durante la mezcla tuviéramos que modificar el nivel en el fader, no afectaríamos la entrada
del procesador, evitando cambiar el criterio de procesamiento.
2- Normalmente, al realizar este tipo de procesos, existe el interés de trabajar sólo con la
señal procesada, y no con una combinación de señal limpia y señal procesada. Por ejemplo:
si vamos a comprimir la señal de un canal, el objetivo es operar con la señal comprimida.
Por lo tanto sería conveniente que el proceso se realice en el recorrido del canal.

La opción más clara para la conexión de este dispositivo es el Insert, ya que entonces
estaremos realizando el proceso en el propio canal y antes de que pase por el fader, cumpliendo
con las dos observaciones anteriores.

Los procesadores que agregan señal son básicamente aquellos que se utilizan como efectos y
generan repeticiones de diversas características de la señal original. Estos pueden ser reverbs,
delays, y otros efectos de modulación.
En la práctica vamos a observar un criterio de uso bastante diferente al de los procesadores que
no agregan señal.
1- Es conveniente que el envío de señal se realice en forma Post Fader. Ya que en estos
casos se establece un balance entre la señal limpia y la señal procesada, sería de utilidad
que al mover el fader del canal varíe proporcionalmente el nivel de entrada en el
procesador, conservando constantemente el balance entre la señal original y las repetidas
por el efecto.
2- Normalmente, al realizar este tipo de procesos, existe el interés de trabajar con una
combinación entre la señal original (limpia, seca o DRY) y la señal que proviene del efecto
(WET). Por lo tanto es conveniente enviar señal desde el canal hacia el efecto y retornar la
señal del efecto a otro canal o a un retorno auxiliar, para luego establecer el balance de
ambas señales con sus respectivos faders.
Una opción para esta conexión podría ser el Direct out del canal, para enviar señal post fader al
efecto y luego volver con la señal del efecto al Line in de otro canal o al Line in del retorno
auxiliar. Pero aquí debemos hacer una nueva observación que se desprende naturalmente del
uso práctico. Es habitual que el operador pretenda que varios canales o instrumentos suenen
afectados por el mismo efecto.
Por ejemplo: si vamos a agregarle algún tipo de reverb a una canción, con el fin de ambientarla
en cierto tipo de recinto, no estaría mal pensar que todos los instrumentos tenga el mismo tipo
de efecto. Por lo tanto el uso del Direct out para enviar señal al procesador de efectos, se
encuentra descartado. Ya que de esta manera sólo un canal podría arribar al efecto.
Entonces una opción clara para esta conexión sería utilizar una salida o barra auxiliar. Dado que
todos los canales poseen un potenciómetro que les permite enviar señal hacia esa salida auxiliar
(que es única para todos los canales), podemos reunir cuantas señales queramos en esa salida
y enviarlas, en forma de suma, hacia el procesador. Luego el efecto invariablemente volverá por
otro canal o un retorno auxiliar conteniendo el efecto de dicha suma. Por otro lado el envío
auxiliar también me permite enviar señal post fader, de esta manera también cumpliríamos con
el primer requisito que nos permite conservar el balance entre señal limpia y procesada.

Hay que destacar que obviamente todos los canales enviados a través de l Aux Send tendrán el
mismo efecto, pero que podemos lograr la sensación de que algunos canales tienen más efecto
que otros según la cantidad de señal que enviemos a través de cada uno de los envíos.
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 Apunte MEZCLA 1

Con respecto a los procesadores de efecto cabe observar que actualmente casi todos proveen
una salida estereo, ya que los efectos que administran tienen un contenido diferente entre las
salidas izquierda y derecha, logrando así una sensación de espacialidad que no se lograría si
tuvieran una sola salida. Por lo tanto debemos tener en cuenta conectar la salida del procesador
de efectos a dos canales (poniendo sus paneos a izquierda y derecha respectivamente) o
directamente a un retorno auxiliar estereo, que provee dos entradas y que las destina
automaticamente a izquierda y derecha.

p Procesadores Dinámicos
Los tipos de procesadores que entran en esta categoría son:
a) Compresores
b) Limitadores
e) Compuertas Gates o Noise Gates
d) Expansores
e) Reductores de Ruido

El compresor (Compressor)
El compresor es un dispositivo que reduce el rango dinámico de una señal de audio.
9 Los compresores se diseñaron originalmente para propósitos de corrección es decir, si una voz
varia mucho de volumen, al conectar un compresor en serie con el canal de la voz se mantendrá
un nivel parejo y no con tantos altos y bajos de amplitud. A través de los años se han estado
utilizando como una herramienta creativa.

Los parámetros
Relación (RATIO)
Es la relación entre el nivel de entrada y el nivel de salida de un compresor. Una relación
normal seria de 1:1 (ganancia unitaria), el sonido no será afectado. El primer número del "ratio"
significa el número de decibeles que están entrando al compresor, y el segundo numero, la
cantidad de decibeles que salen. Si la entrada es de 6 dB y la salida es de 2 db entonces
decirnos que tenemos una relacion de 3:l. Es decir que por cada 3 sale 1.

Umbral (Threshold)
Es el nivel asignado donde las señales empezaran a comprimirse o a limitarse. Cuanto más bajo
se establezca este umbral más probabilidades existen de que el compresor actúe.

Salida (Output)
Este parámetro le agrega ganancia a la señal de salida para compensar el nivel de pico reducido
por el compresor.

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 Apunte MEZCLA 1

Ataque (Atack)
Este no se refiere al ataque del sonido, sino al tiempo de reacción para controlar la ganancia del
compresor, es decir, determina el tiempo en que el compresor tarda en responder a la señal
cuando sobrepasa el umbral. Sí el ataque es muy rápido la ganancia de la señal será reducida
abruptamente, y hasta podría sentirse, como si hubiera ocurrido una caída de señal,"drop out”.
Si el ataque es demasiado lento, entonces la señal podrá alcanzar ciertos picos porque el
compresor no tiene tiempo para reducir la ganancia.

Relajamiento: (Release)
Es el tiempo que el compresor tarda en restaurar la ganancia a su estado normal, una vez que
la señal se haya caído debajo del umbral. Si el relajamiento - Release - es muy corto la
ganancia se restaurará a su estado normal rápidamente. Por otro lado, si es muy largo, el
compresor seguirá aplicando la compresión o reducción de ganancia a pesar de que la señal ya
no se encuentre por arriba del umbral.

Soft Knee
Al pasar la señal por un compresor se le asigna un umbral, y se realiza un cambio, abrupto
dependiendo del ataque y del relajamiento. Para solucionar el cambio repentino de la señal,
entonces se usa el parámetro de Soft Knee, en el que el nivel del umbral es gradual. En otras
palabras, el Soft Knee produce un control de nivel más progresivo porque la relación de
compresión se incrementa gradualmente al valor ajustado en lugar de aplicarlo abruptamente.
No todos los compresores cuentan con esta función.

EL LIMITADOR (LIMITER)
El limitador es básicamente un compresor ajustado con una relación 10 : 1 ó mayor.

EL DE - ESSER
En ciertas ocasiones cuando se graba una voz, puede apreciarse la tendencia a acentuar las "S"
o el sonido "SH" o "CH", y esto causa un aumento en el rango de frecuencias entre 3KHz y 6KHz
aprox. A este fenómeno se le llama "sibilancia" y podría solucionarse usando un compresor
especialmente diseñado para interpretar el exceso de nivel en esta banda.

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 Apunte MEZCLA 1

COMPUERTAS (GATES)
La compuerta es un dispositivo cuyo propósito es el de atenuar la señal cuando está debajo del
umbral asignado. Normalmente este se coloca un poco arriba del piso de ruido o ambiental.
Algunas compuertas cuentan con: Attack, Release y Hold Time.

Los parámetros

Ataque (ATTACK)
El Ataque es el tiempo que demora la compuerta en liberar la señal atenuada cuando esta
supera el umbral. Es decir el tiempo que tarda en volver al nivel nominal.
Los ataques rápidos se usan para permitir que los sonidos percusivos pasen limpiamente.

Relajamiento (RELEASE)
Este parámetro permite regular el tiempo que la compuerta tarda en llegar a su atenuación
máxima cuando la señal queda por debajo del umbral.
Una compuerta con un relajamiento variable es vital porque permite que la compuerta se cierre
gradualmente cuando se procesan los sonidos con un decaimiento lento, por ejemplo en sonidos
que tienen un sostenimiento, decaimiento o reverberación larga.

Tiempo de retención (HOLD TIME)

Se usa para sostener la compuerta abierta durante un tiempo antes de que el relajamiento
comience a surtir efecto.

Key
Este parámetro puede tener una función interna o externa y permite que una señal sea
controlada por la compuerta misma o por una señal externa.

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 Apunte MEZCLA 1

Gráficos de sonoridad según la duración y la frecuencia

57
 Apunte MEZCLA 1

58
Trabajos Prácticos MEZCLA 1

59
EMBA Trabajos Prácticos MEZCLA 1

Cátedra: Mezcla 1
Trabajos Prácticos
Jefe de Cátedra: Daniel Albano

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 Trabajos Prácticos MEZCLA 1

p TRABAJO PRÁCTICO Nº 1 “A”

Trazar con un marcador color el ruteo que describiría una señal que ingresa
por Line IN y arriba a la asignación LR, sin pasar por el sistema de EQ.

61
 Trabajos Prácticos MEZCLA 1

p TRABAJO PRÁCTICO Nº 1 “B”

Trazar con un marcador color el ruteo que describiría una señal que ingresa
por Line IN y arriba a la asignación LR, pasando por el sistema de EQ.

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 Trabajos Prácticos MEZCLA 1

p TRABAJO PRÁCTICO Nº 2 “A”

Trazar con un marcador color el ruteo que se describe desde el fader de LR

(LR Mix Fader) hasta las entradas del amplificador, usando el Control Room
como salida de la consola.

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 Trabajos Prácticos MEZCLA 1

p TRABAJO PRÁCTICO Nº 2 “B”

Trazar con un marcador color el ruteo que se describe desde el fader master
de Aux Send 3 hasta el conector de salida de Phones 1. Tenga en cuenta que lo
mismo estará sucediendo con el Aux Send 4.

64
 Trabajos Prácticos MEZCLA 1

p TRABAJO PRÁCTICO Nº 3

Suponiendo que le asignaran este equipo. Configúrelo conectándolo con líneas

que representen el cableado (prolijamente), de manera tal que se encuentre
listo para satisfacer todas las consignas.

- El Multitrack posee 6 tracks grabados y queremos realizar una mezcla de ese material
- Grabar la Mezcla en DAT
- Monitorear la Mezcla a través de parlantes y auriculares
- Reproducir un CD como audio de referencia
- Escuchar la mezcla terminada desde el DAT
- Contar con un procesador de Reverb con vuelta stereo para la mezcla
- Multiplicar o copiar un canal para poder realizar dos ecualizaciones opcionales para ese
instrumento
- Tener conectado un Micrófono
Utilice diferentes colores

65
 Trabajos Prácticos MEZCLA 1

66
 MEZCLA 1
Trabajos Prácticos p

TRABAJO PRÁCTICO Nº 4 - Consignas

Utilizando la representación del Patchbay

1- Rutear (conectar prolijamente con líneas que representen el cableado)

- Salida stereo Principal para grabar en Dat

- Monitoreo de Dat por 2 tk
- Salida de Deck (reproductor de casete) a dos canales de la consola
- Inserción de un compresor en un canal
- Procesador de efectos (FX) ida stereo usando Aux Send y vuelta stereo
usando Aux Return
- Otro Procesador de efectos (FX) ida mono usando Aux Send y vuelta
stereo usando dos canales

Responder

2- Sí tuviera que diseñar esta patchera. Determine cuales serían las

conexiones que podrían estar *normalizadas según su criterio y en función de la
experiencia adquirida durante las clases y la de su propia investigación

*En este caso vamos a entender al término “Normalizado” en forma

genérica, incluyendo a la conexión Normalizada full y a la Seminormalizada dentro
de las del tipo Normalizada.

Ejemplo: El Main out , normalizado con el Dat in, me permite llevar la mezcla
principal al Dat sin necesidad de patchear.
- Evaluar todas las normalizaciones útiles posibles -

3–
a – Si tuviera necesidad de aumentar el nivel de señal que entrega el
Multitrack (en uno o en todos los canales), ¿Qué entrada de la consola usaría y
por qué elegiría dicha entrada y no otra?

b - Realice la conexión en la patchera para lograr el objetivo del punto anterior

(- 3 a)

c – Determine las razones por las que es importante evitar que las señales que
ingresan a la consola no estén muy por debajo del 0 dB

d - ¿Qué es la Relación Señal Ruido?

67
 Trabajos Prácticos MEZCLA 1

p TRABAJO PRÁCTICO Nº 4 - Patchbay

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 Trabajos Prácticos MEZCLA 1

p TRABAJO PRÁCTICO Nº 5

1. Observando este gráfico de respuesta en frecuencia indique un tipo de

ecualizador que pudiera ejercer esta acción, teniendo en cuenta la
cantidad de bandas afectadas y sus frecuencias centrales.

2. Observe este gráfico de respuesta en frecuencia. Existen varias zonas del

espectro afectadas y de diferentes maneras. Determine los tipos de EQ, los
controles y los valores aproximados de sus parámetros para que un sistema
de ecualización afecte con estas características.

Respuesta:

------------- Tipo frec. de corte pendiente

Filtro
Filtro
------------- frec. central BW Gain
EQ de Pico
EQ de Pico
------------- Tipo frec Gain
EQ Shelving
EQ Shelving

69
 Trabajos Prácticos MEZCLA 1

3. Observe este gráfico de respuesta en frecuencia. Existen varias zonas del

espectro afectadas y de diferentes maneras. Determine los tipos de EQ, los
controles y los valores aproximados de sus parámetros para que un sistema
de ecualización afecte con estas características.

Respuesta:

------------- Tipo frec. de corte pendiente

Filtro
Filtro
------------- frec. central BW Gain
EQ de Pico
EQ de Pico
------------- Tipo frec Gain
EQ Shelving
EQ Shelving

70
 Trabajos Prácticos MEZCLA 1

4. a. Indique a la derecha de este esquema representativo de un canal de

consola el tipo de ecualizador o filtro según cada caso.

4. b. Ahora utilizando este canal de ecualización (ejrc. 4.a.) Realice el gráfico

de respuesta en frecuencia obtenido cuando sus controles se encuentren con
los siguientes ajustes:

HPF 120 Hz
Low +3 dB
Hi Mid -6 dB 800 Hz
Hi +6 dB

71
 Trabajos Prácticos MEZCLA 1

Gráfico – ejercicio 4.b.

5. Investigar sobre ecualizadores paragráficos.

a. Describir un ecualizador paragráfico standar

b. Describir su función más habitual
c. Adjuntar gráficos y especificaciones de alguno que se encuentre en el
mercado y detallar la función de sus controles

6. Investigar sobre crossovers.

d. Describir un crossover básico

e. Describir su función más habitual
f. Adjuntar gráficos y especificaciones de alguno que se encuentre en el
mercado y detallar la función de sus controles

72
 Trabajos Prácticos Fechas de MEZCLA 1

entregas para los Trabajos Prácticos

TP Fecha de entrega Rehacer Aprobado

1
2
3
4
5

TP Mix1/AAM

TP 6 Rouge Mix Mix Mix/Entrega Aprobado

Clase

TAREAS

Clase Tarea
1

10

11

12

13

14

15

16

73