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Anais da Jornada de Estudos Antigos e Medievais

ISSN 2177-6687

TRISTÃO E ISOLDA: ASPECTOS DO TRÁGICO E DA


TRAGÉDIA GREGA NO ROMANCE DE CAVALARIA MEDIEVAL

OLIVEIRA, Marcio da Silva (PPL/UEM)

Introdução

A lenda de Tristão e Isolda pode ser considerada genuína representação das


formas mais remotas da narrativa medieval. Tem como particularidade, herdada
principalmente das narrativas orais, um caráter dinâmico, permitindo à figura do
narrador introduzir elementos que garantem a participação do leitor, aproximando o
público da história contada. Essa característica presente no mito é herdada
principalmente da figura do coro na tragédia grega, responsável por cantar partes
significativas do drama e mediar o enredo entre os personagens e o público. Partindo
dessa premissa, objetiva-se aqui destacar a aproximação do romance de cavalaria com a
tragédia grega a partir da análise do romance Tristão e Isolda.
Fundamentam-se os argumentos desse trabalho em nomes exponenciais da
crítica literária, principalmente no que se refere à literatura grega clássica e a medieval.
Assim, para a primeira parte, busca-se como fonte Aristóteles que, em sua Arte Poética
nos aponta os alicerces estruturais da tragédia grega e Albin Lesky que, no livro A
tragédia grega, segue os passos de filósofos como Goethe e Nietzsche e nos apresenta
um detalhado panorama desse gênero ao trabalhar as diferenças entre os termos
“tragédia” e “trágico”. Além disso, convém destacar o nome de Junito Brandão, crítico
brasileiro, grande conhecedor da cultura mitológica grega.
Na segunda parte, que focaliza a análise comparativa propriamente dita, vale a
maestria de Pierre Brunel que, com seu significativo Dicionário de Mitos literários,
serve como ponto de partida para a realização desse trabalho. Além disso, convém
destacar a tradução de Tristão e Isolda, obra cuja análise fundamenta o artigo, realizada
por Maria dos Anjos Braamcamp Figueiredo; e, ainda, as contribuições de Friedrich
Nietzsche acerca de aspectos importantes do mito e as tragédias gregas Édipo Rei, de

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Sófocles e Hipólito, de Eurípedes que, como veremos, estabelecem um diálogo


interessante com o romance.

Distinções essenciais entre Tragédia e Trágico

A palavra tragédia tem a sua origem no vocábulo grego tragoidia que é


constituído pela combinação de dois outros vocábulos: tragos (bode) e oidé (canto).
Desse modo, tragédia tem seu significado etimológico de canto do bode. Esse termo
está ligado ao culto praticado na Grécia, em louvor ao deus Dioniso. Segundo Junito
Brandão, “o nascimento da tragédia está essencialmente ligado a esse culto e, apesar de
algumas tentativas teóricas, ainda não se conseguiu negar essa fato” (1984, p. 8-9).
Portadora de características peculiares, a tragédia influi um novo espírito nas
representações ritualísticas, traduzindo aspectos da experiência humana e auxiliando na
formação educacional e política da Grécia Antiga. As personagens trágicas
representavam as transformações psicossociais do homem no mundo grego, homem
esse que sempre pagava um alto preço por suas escolhas. Como atitude revolucionária, a
tragédia propõe uma mudança na práxis, ou seja, na ação humana.
De acordo com Aristóteles:

A tragédia é a representação de uma ação elevada, de alguma


extensão e completa, em linguagem adornada, distribuídos os adornos
por todas as partes, com atores atuando e não narrando; e que,
despertando a piedade e o temor, tem por resultado a catarse dessas
emoções. (ARISTÓTELES, 1999, p. 43).

Na definição aristotélica, percebe-se que a tragédia tem como principal


característica propor uma transformação do ser humano através de um processo
catártico, onde os atores, passando da felicidade ao infortúnio fazem com que suas
ações provoquem uma purificação no público. Desse modo, o conteúdo indispensável
das grandes tragédias gregas é o julgamento das ações do herói frente à sua
comunidade, numa espécie de fusão entre o individual e o coletivo. Dentre os mais
variados exemplos, destaca-se – para os objetivos desse trabalho – a figura de Édipo,

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obrigado a carregar em seus ombros o erro cometido contra o direito de guénos1


resultado de uma longa maldição familiar.
Dentro da tragédia, o herói é aquele que é movido pela cegueira da razão e, por
isso, ultrapassa o metron, a justa medida a ser preservada a bem da coletividade e,
assim, representa o ethos social. A ação do herói é individual, mas coloca em risco algo
maior e mais importante do que ele: a segurança da polis. Aristóteles, em sua obra A
Poética, cita como grande exemplo de herói trágico a figura de Édipo que, por suas
ações individuais, mergulha o reino de Tebas em uma sucessão de catástrofes.
Basicamente, o enredo trágico segue o seguinte roteiro:

[...] o homem simples mortal, άνθρωπος, antropos, em êxtase e


entusiasmo, comungando com a imortalidade tornava-se ανήρ, anér,
isto é, um herói, um varão, que ultrapassou a medida de cada um.
Tendo ultrapassado o με‘τρον, “métron”, a medida de cada um o
anér é, ipso facto, um ὑποκρίτης, hypócrites, quer dizer, aquele que
responde em êxtase e entusiasmo, isto é, o ATOR, um outro”
(BRANDÃO, 1984, p. 10).

De acordo com o pensar mítico, todas as coisas devem seguir um mesmo


caminho, já que o pensamento individual reflete o coletivo. A tragédia, desse modo,
alerta o espectador para o perigo das ações movidas pelas paixões humanas, pelo
individualismo. Dentro do enredo trágico, o individual está inserido no coletivo e a ação
do herói sempre provoca o desencadeamento de forças psíquicas e universais que o
conduzem à ultrapassagem da justa medida e, desse modo, ao cometimento da
demésure, a violência contra si mesmo e contra a comunidade à qual pertence. O espaço
cênico da tragédia, desse modo, torna-se o lugar onde um homem pode contemplar as
transfigurações da vida, na representação de um outro tornado singular pelo sofrimento
causado pelo seu erro e que encarna um destino universal.
Para a análise de Tristão e Isolda partindo de aspectos ligados à tragédia grega é
necessário, entretanto, que não nos fixemos nos conceitos de tragédia, mas no de trágico
que, como veremos, apresentam significados diversos. Estruturalmente, a tragédia
reflete a definição de Aristóteles, ou seja, trata-se da imitação de ações elevadas, com
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Guénos é um termo muito empregado em estudos da tragédia clássica; de acordo com Junito Brandão
pode ser definido como personae sanguine coniunctae (pessoas ligadas por laços de sangue). O guénos
está ligado à crença de maldição familiar e assim, “qualquer hamartía cometida por um membro do
guénos recai sobre o guénos inteiro, isto é, sobre todos os parentes e seus descendentes” (BRANDÃO,
1993, p. 208).

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atores atuando e que tem por objetivo a purificação das paixões humanas. O conceito de
‘trágico’ diferencia-se do de tragédia porque diz respeito ao enredo da tragédia que,
segundo Goethe, “se baseia numa contradição inconciliável. Tão logo aparece ou se
torna possível uma acomodação, desaparece o trágico” (apud LESKY, 1971, p. 25). Ao
indicar o trágico como morada de contradições inconciliáveis, Goethe oferece o ponto
de partida para sua problemática e a possibilidade de formular questões sobre ele.
Seguindo os passos das considerações de Goethe sobre o trágico, Albin Lesky
destaca alguns requisitos para a consolidação do efeito trágico nas tragédias gregas. Ele
focaliza a figura do herói como aquele que, antes da ultrapassagem do métron, se
encontra em estado de grande felicidade e ventura e, inevitavelmente, desaba dessa
posição para uma situação de miséria e infortúnio.
Na tragédia grega, os grandes dramaturgos situam os heróis de suas peças no
seio da aristocracia, realizando uma íntima ligação entre a ordem social vigente e os
mitos que sempre nutrem e realimentam os temas do teatro desde suas origens. A figura
do herói trágico passa a ser ligada aos indivíduos da alta hierarquia social e, como
veremos, reflete-se na figura de Tristão, sobrinho do rei Marcos da Cornualha e
proveniente de linhagem nobre e de Isolda, princesa, filha do rei da Irlanda e esposa de
Marcos, tornando-se também rainha da Cornualha.
Seguindo a teoria de Lesky, para o acontecer trágico é necessária a vinculação
do herói à “queda de um mundo ilusório de segurança e felicidade para o abismo da
desgraça ineludível” (LESKY, 1971, p. 26). É o que o teórico caracteriza como
‘considerável altura da queda’. Assim como Aristóteles, Lesky destaca o caráter
essencialmente dinâmico da tragédia, cuja marca principal é tornar-se mimese das ações
humanas na dinâmica da vida social. Sendo assim, somente descrever um estado de
miséria ou situação que desperte comoção não é suficiente para a manifestação do
trágico. O trágico somente acontece quando realiza o movimento catártico, a saber, o
terror e a piedade e a consequente purificação dessas paixões. As ações do herói
revestem-se de contradições inconciliáveis e o evento trágico realmente acontece.
Ainda seguindo os passos de Albin Lesky, podemos afirmar que a manifestação
do trágico está também relacionada à interação do herói, não somente com a realidade
que o cerca, mas também conosco mesmos, enquanto participantes de suas peripécias. O
sofrimento do herói, sua queda de um mundo de ventura para o abismo do infortúnio

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“deve interessar-nos, afetar-nos, comover-nos. Somente quando temos a sensação de


que nostra res agitur2, quando nos sentimos atingidos nas profundas camadas de nosso
ser, é que experimentamos o trágico” (LESKY, 1971, p. 26-27). As ações do herói
trágico devem sempre nos abrir à reflexão sobre a instabilidade da existência humana.
Nesse sentido, os personagens de Sófocles, Ésquilo e Eurípedes, principais dramaturgos
da tragédia grega, ganham universalidade no tempo e no espaço e suas obras
representam a maestria do verdadeiro sentido do trágico. Como os heróis da tragédia
grega, assim também Tristão, o herói medieval, reflete em muitos momentos os eventos
trágicos e, por isso, o diálogo entre esses dois momentos históricos se tornará evidente
na análise abaixo.

Tristão e Isolda: entre a Tragédia e o Romance de Cavalaria

Os romances de cavalaria, originários da França e, remotamente, da Inglaterra,


tinham por objetivo principal a prosificação e metamorfose das canções de gesta
(poemas de assunto épico). As novelas “organizavam-se em três ciclos: o ciclo bretão
ou arturiano, em torno do Rei Artur e seus cavaleiros; o ciclo carolíngio, protagonizado
por Carlos Magno e os doze pares da França; o ciclo clássico, de temas greco-latinos”
(MOISES, 1968, p. 38).
Sendo oriundas das canções de gesta, os romances de cavalaria apresentavam
como eixo temático os feitos dos grandes heróis, os cavaleiros andantes medievais.
Inicialmente feitos em verso e, posteriormente, transformados em prosa, os enredos
desse gênero consistiam na busca de fama e justiça empreendida por um cavaleiro
sempre disposto a defender as honras do reino ao qual pertence. O cavaleiro apresenta-
se sempre valente, envolvido numa sequência de perigos, que enfatizam seu destemor e
habilidade.
Tal qual na epopeia, o cavaleiro medieval ganha contornos de herói devido à
maestria com a qual lida com os acontecimentos adversos e como consegue conquistar
grandes feitos em prol de uma determinada coletividade. Além de delinear a figura do
herói com características épicas, o romance de cavalaria ainda apresenta outros pontos
de diálogos. Em ambos os gêneros, os grandes feitos dos heróis giram em torno do
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Literalmente, a expressão latina usada por Lesky significa: trata-se de coisa nossa; é coisa que nos diz
respeito, que nos afeta.

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sobrenatural, sendo que, na epopeia, os acontecimentos se desenvolvem mediante a ação


e vontade dos deuses e, em alguns romances de cavalaria, a intervenção do sobrenatural
acontece não pela presença explícita dos deuses, mas mediante magia, feitiços e
encantamentos.
Tais características estão muito presentes em Tristão e Isolda, pois o texto
retrata as aventuras cavaleirescas de Sir Tristão de Leonis que peregrina entre os reinos
situados entre a Cornualha e a Irlanda em busca de glórias para oferecer ao povo e,
posteriormente, à sua amada Isolda. Tristão e Isolda foi escrito tendo por base a
chamada “matéria Bretanha” por situar-se nos textos produzidos dentro do ciclo
arturiano. Dentre as principais características da obra estão as aventuras cavaleirescas,
com destaques às múltiplas qualidades do herói que vão desde força invencível nas
batalhas, sensibilidade na música e na imitação dos pássaros, facilidade no manejo de
ferramentas e habilidade com as artes plásticas, nas construções de esculturas que
narram as aventuras e desventuras de seu romance com Isolda.
A lenda envolvendo os amantes Tristão e Isolda conta, no decorrer da história,
com um grande número de versões e adaptações; inclusive teve seu enredo
transformado em ópera pelo famoso compositor Richard Wagner. Para a análise
proposta nesse trabalho, nos fixamos na tradução de Maria dos Anjos Braamcamp
Figueiredo, com o total de 36 capítulos. Sobre a autoria da lenda, essa teórica destaca na
nota introdutória de sua tradução:

Muitos são os romances e os lais que, no século XII, surgiram em


França à volta da figura de Tristão, sendo também obscura a
cronologia destes, além de ser impossível determinar exatamente as
suas mútuas relações (TRISTÃO, 1994, p. 06).

Sendo assim, os enredos e adaptações que nos chegam de Tristão e Isolda


remetem sempre ao problema da verdadeira autoria. O que se sabe é que,
provavelmente, o mito se origine de lendas que circulavam entre os povos celtas do
noroeste europeu, ganhando uma forma mais ou menos definitiva a partir de obras
literárias escritas por autores normandos, no século XII. No século seguinte a história
foi incorporada ao ciclo arturiano e, então, passou a influenciar várias outras histórias
que surgiram posteriormente, como, por exemplo, a de Lancelote e a Rainha de

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Genebra3. A partir da Idade Média até os dias atuais, a lenda trágica dos amantes
medievais influenciou desde a literatura até a ópera, o teatro e o cinema.
Ao início do texto, o narrador, assumindo as vezes de coro, apresenta ao
leitor/espectador a contextualização espaço-temporal da história. “Na concepção
nietzscheana, não há oposição entre coro e público na tragédia. Não teria existido na
Grécia um público de espectadores passivos e não envolvidos com o espetáculo”
(MACEDO, 2006, p. 135). Assim ocorre em Tristão e Isolda, onde o narrador/coro
revela ao ‘espectador’ o fato de que o que se passará a seguir é uma história de amor e
morte de um príncipe que se apaixona por uma princesa que, por sua vez, está prometia
em casamento a um rei. E no decorrer de toda a trama esse narrador se manifesta, não
somente contando partes significativas do drama, mas alertando o público das situações
que ainda se desenvolverão no enredo e lamentando a sorte dos amantes.
Assim como na tragédia grega, a apresentação antecipada do enredo por parte do
narrador/coro prepara o espírito do leitor. Tal exemplo pode ser destacado já no prólogo
de Tristão e Isolda, onde se torna evidente o desfecho trágico do herói. O primeiro
capítulo é encerrado com a seguinte passagem:

Os contadores e a tradição popular transformaram-no em Tristão,


para melhor significar a tristeza dos pais no momento do seu
nascimento, tristeza essa que não era mais do que um presságio dos
transes que o destino reservava ao recém-nascido (TRISTÃO, 1994,
p. 12).

A partir dessa afirmação, já podemos notar as influências do trágico na história


de Tristão. Em primeiro lugar, enfatiza-se aqui a sina do herói marcado, desde o
nascimento, pela atmosfera do trágico. As palavras ‘destino’ e ‘presságio’ estreitam
ainda mais a lenda de Tristão com os enredos da tragédia grega, enfocando as
engrenagens que sufocam o herói e o conduzem a um destino trágico.
Em um paralelo com a tragédia Édipo Rei, de Sófocles, percebemos uma nítida
relação de Édipo, personagem sofocleano, com Tristão. O primeiro, devido a um

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Genebra (também conhecida como Ginebra, Guinever, Guinevère ou Guinnever, do galês, Gwenhwyfar:
a Fada Branca ou o Fantasma Branco) era a rainha consorte do Rei Artur nas lendas do ciclo arturiano. É,
sobretudo, conhecida pelo seu romance com Lancelote, o principal cavaleiro da Távola Redonda, que é
relatado pela primeira vez na obra de Chrétien de Troyes, “Lancelote, o Cavaleiro da Carroça”. Este
episódio é retomado em quase todas as obras do ciclo arturiano. A sua traição a Artur leva à queda do
reino. Fonte: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Genebra_%28rainha%29> Acesso em 20 jul. 2012

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presságio do Oráculo a seu pai sobre as consequências funestas que trariam o seu
nascimento (matar o pai e assassinar a mãe) precisa lutar contra a morte desde os
primeiros segundos de vida, sendo conduzido a um reino distante. O segundo, fruto do
amor de Rivalino por Brancaflor é afastado de seu reino e criado em uma terra distante,
defrontando-se também, desde os primeiros segundos de vida, com a presença da morte:
“Rivalino ainda não regressara da guerra quando a sua mulher deu à luz um filho,
morrendo ao dar-lhe a vida” (TRISTÃO, 1994, p. 12). Desse modo, presságios e
indícios trágicos envolvem o nascimento de ambos os heróis e, como veremos à frente,
as semelhanças entre os heróis vão além desses indícios, ganhando contornos cada vez
mais fortes no desenrolar da trama.
Além do presságio provocado por um nascimento cercado de situações funestas
(a fuga de Brancaflor do reino da Cornualha, a morte no parto), destaca-se o papel do
destino na vida do herói medieval, tal qual o fatum na tragédia grega. Primeiramente, o
infortúnio do herói é demarcado desde o nascimento e, tal qual Ulisses em A Odisséia, o
mar permeia toda sua história, remontando simbolicamente, a mão do destino sobre a
cabeça do herói. Segundo Brunel (2000, p. 890), “o mar orienta o destino do herói de
um lado a outro do mundo celta, entre a Cornualha, a Irlanda e a Pequena-Bretanha”.
É muito importante ressaltar a simbologia do mar no governo da vida do herói,
pois, há momentos em que ele se torna defensor de Tristão, conduzindo-o para destinos
almejados e, em outros momentos, torna-se vilão impedindo a resolução de conflitos.
Três exemplos são suficientes para demarcar a importância do mar/destino na
peregrinação trágica de Tristão.
O primeiro exemplo encontra-se no momento em que Tristão segue pelo mar a
caminho do reino de Marcos, depois da morte de seu pai. Ao narrar suas aventuras a um
grupo de caçadores, Tristão comenta: “Fui raptado por piratas da Noruega, com meu
mestre que vedes aí, mas a tempestade desfez nos rochedos a nau que nos transportava e
foi assim que arribamos sem o querermos nesse país” (TRISTÃO, 1994, p. 14). Como
se pode perceber aqui, o mar atua como defensor do herói, ajudando-o a sobreviver e
cumprir o seu destino cercado por infortúnios.
O segundo exemplo está no momento em que Tristão retorna ao reino da
Cornualha com a noiva de Marcos, Isolda, conquistada junto ao reino da Irlanda. A
rainha, mãe de Isolda, com objetivo de proporcionar felicidade à filha donzela, prepara

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uma poção que essa deveria tomar junto com seu futuro esposo: “é uma poção de amor
que eu própria compus para a felicidade de minha filha e do seu futuro marido”. Para
consolidação da trama, a rainha dá a seguinte ordem à criada de Isolda: “Na noite de
núpcias, quando os dois estiverem entrado no leito nupcial, irás ao quarto e apresentarás
a cada um uma taça desse vinho ervoso para que bebam de um só tempo e em um só
trago” (TRISTÃO, 1994, p. 44). O sortilégio, no entanto, é realizado ainda na viagem
quando a poção é entregue a Isolda e Tristão e os dois passam a viver uma paixão
doentia um pelo outro. Como se pode notar, é no mar que se inicia o movimento da
engrenagem que fará com que a vida do herói, pelo amor proibido à donzela, se
transforme em desmedida, ou seja, a ventura de uma vida de bravura e conquistas cede
espaço ao infortúnio de um amor proibido.
O terceiro exemplo destaca-se no final do romance quando Tristão, ferido por
uma seta envenenada4, aguarda a chegada de Isolda, única a poder salvar-lhe a vida com
o conhecimento sobre ervas aprendido com a mãe. Tristão agonizante prende-se à vida
somente pela esperança de encontrar novamente a amada que navega ao seu encontro.
Entretanto, ao aproximar-se da costa “o vento sopra furiosamente, levanta as vagas, o
mar agita-se até as profundezas, o céu escurece e uma bruma espessa se estende sobre as
ondas negras”. Ao término da tempestade, com a chegada do tempo bom, o mar/destino
novamente manifesta-se, impedindo o reencontro dos amantes: “cúmulo do infortúnio:
eis que o vento abranda, o sol aquece. O mar fica numa calmaria total, a nau não se
move nem para um lado nem para o outro e deixa-se embalar pelo marulho das vagas”
(TRISTÃO, 1994, p. 189-190). Assim, o mar que outrora auxiliou o herói na chegada ao
reino de Marcos agora age como vilão, impedindo o reencontro dos amantes e, ao
mesmo tempo, consolidando o desfecho trágico dos amantes.
Outro fator que serve para relacionar a figura de Tristão com os personagens da
tragédia grega é o delineamento do seu perfil de herói. De acordo com Brunel (2000, p.
891), “marcado pelo signo da sua eleição e pela posse de dons excepcionais (guerreiro,
caçador, atleta, músico, poeta), Tristão parece, logo de início, destinado à realização de
trabalhos libertadores”.

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Segundo Pierre Brunel, o final de Tristão e Isolda apresenta algumas variações e “a mais bela é a que
está no Tristan de Thomas: voltando para junto da esposa bem amada na Pequena Bretanha, Tristão,
ferido e exausto, agoniza. Ele manda chamar Isolda, que imediatamente responde ao seu apelo, ao
contrário do que sua mulher enciumada o faz crer. Isolda, a Loura, chega demasiado tarde. Então, junto
do herói morto, ela também morre” (BRUNEL, 2000, p. 891).

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Assim como Teseu, ele liberta o reino de Marcos do gigante Morholt que, tal
qual o Minotauro, exigia como tributos impostos por questões familiares “trezentos
rapazes e trezentas moças, com idades de quinze anos [...] para servirem o bel-prazer
dos senhores irlandeses” (TRISTÃO, 1994, p. 16). De Ulisses o herói herda os
contornos de narrativa épica, com sua vida sendo governada pelas artimanhas dos
ventos marítimos. De Orfeu, delineamos o Tristão músico e poeta, que “inicia Isolda na
interpretação e composição de cantos líricos que os ajudam a expandir suas alegrias e
dores” (BRUNEL, 2000, p. 893).
Além dos heróis acima citados, convém traçar um paralelo mais detalhado a
respeito da comparação entre Tristão e Édipo. Como já mencionado acima, ambos
possuem a vida marcada pela tragicidade do destino. Frutos de um nascimento envolto
em maus presságios, ambos têm a vida governada pelo fatum, o destino cruel e
implacável. Édipo, ao aproximar-se de Tebas, reino que não conhecia, encontra a
população em situação de extrema infelicidade causada pela esfinge, monstro
posicionado às portas da cidade que devastava as plantações espalhando o terror e a
miséria em todo o reino. Tristão, ao chegar à Irlanda, o reino de Isolda com o objetivo
de conquistá-la para seu tio, Marcos, encontra-o também em situação de miséria e
terror: “esse terror era causado por um dragão que infestava o país; todos os dias descia
à cidade e aí fazia grandes devastações. A todos os que conseguia alcançar, matava com
as chamas que vomitava”. (TRISTÃO, 1994, p. 31).
Tanto o herói sofocleano quanto o cavaleiro medieval destroem os monstros
implacáveis, devolvendo a paz e a tranquilidade aos respectivos reinos. Tal situação, ao
contrário de consolidar a ventura do herói, demarcam o início de suas situações trágicas:
o amor incestuoso. Édipo, derrotando a esfinge, conquista o reino de Tebas e, sem
saber, casa-se com a própria mãe. Tristão, devolvendo a tranquilidade ao reino da
Irlanda, consegue a mão de Isolda a seu tio, mas pelos sortilégios da rainha e pela
manipulação da criada de Isolda, acaba fulminado pela paixão doentia pela esposa de
seu tio, sua futura tia.
A ultrapassagem do metron de Tristão se dá no exato momento em que, devido à
magia lançada pela rainha, vê sua situação de ventura e felicidade (as conquistas, a
bravura, a confiança do tio) transformar-se em infortúnio, lançando-o nas malhas da
paixão doentia. Interessante enfocar que a bebida na qual é inserida as ervas da rainha é

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o vinho, bebida dionisíaca capaz de conduzir o homem a um estado de êxtase e


entusiasmo.
A origem do termo “tragédia” está ligada ao culto de Dioniso, praticado na
Grécia Antiga por ocasião da vindima. O caráter orgiástico das festas dionisíacas
colaborou muito na formação de sentido do gênero trágico: ao participarem das orgias
rituais, regadas a muito vinho, os participantes acreditavam sair de si, numa espécie de
êxtase ou superação da condição humana, e mergulhar no próprio deus. Esse ato de
entusiasmo criava, desse modo, uma junção entre o divino e o mortal. Sendo assim, ao
provarem da bebida dionisíaca, Tristão e Isolda entram numa situação de êxtase e
superação de suas antigas condições, entregando-se a uma nova esfera em suas vidas, a
esfera da paixão doentia que, inevitavelmente os conduzirá ao desfecho trágico.
Outro aspecto que marca a aproximação de Tristão e Isolda com a tragédia é a
figura da criada Brangia, que torna-se peça indispensável no desencadeamento do
enredo trágico. Assim como a ama de Fedra da tragédia Hipólito, de Eurípedes, Brangia
não somente oferece a poção, que deveria ser ingerida por Marcos, a Tristão, fazendo
com que o herói se acometa de uma paixão doentia por Isolda, como também colabora
no decorrer da trama, com as farsas montadas para enganar o rei e com os encontros
furtivos dos amantes. Além disso, tanto em Hipólito como em Tristão e Isolda, as
criadas fazem girar a engrenagem trágica à medida que auxiliam na paixão dos amantes
que, de certa forma, é uma relação incestuosa: Fedra é casada com Teseu, pai de
Hipólito; Isolda, casada com Marcos, tio de Tristão que faz as vezes de pai, uma vez
que se destaca a orfandade do herói.
Por fim, o resgate do trágico em Tristão e Isolda torna-se mais evidente quando
o inserimos na definição de Goethe acerca do real sentido do trágico, a saber, que esse é
fruto de uma contradição inconciliável. O amor exagerado dos amantes que os leva a
ultrapassar todos os limites de convivência, colocando em xeque os ideais de nobreza e
hierarquia, faz com que suas vidas sejam engolidas pela situação trágica e, mesmo
quando regressam do exílio e se livram dos efeitos da poção, não conseguem fugir da
implacabilidade do destino. E o destino trágico de ambos é pagar com a própria vida o
preço de uma paixão proibida levada às raias da obsessão.

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Conclusão

Friedrich Nietzsche, em sua teoria sobre a gênese do trágico, afirma somente ser
possível adentrar na concepção de tragédia a partir de dois elementos que, segundo ele,
constituem os impulsos necessários ao entendimento da natureza do referido gênero: o
elemento dionisíaco e o apolíneo. Segundo ele, o desenrolar trágico acontece como
consequência, em maior ou menor grau desses dois impulsos.
Em sua obra O nascimento da tragédia, Nietzsche atribui a Apolo o domínio do
Bem e do Belo e, por isso, é o elemento que incita os cidadãos à busca do
autoconhecimento e à prudência. É de Apolo a responsabilidade pelo métron, a justa
medida que não deve ser ultrapassado para a preservação da estabilidade da realidade
cotidiana. Já Dioniso impulsiona ao rompimento do métron, à exaltação e à desmedida
provocados pelo estado de entusiasmo e embriaguês. Sendo assim, o deus do vinho, ao
romper com o princípio de individuação criado por Apolo, permite o acesso ao substrato
mais íntimo da natureza humana e, por consequência, à consolidação do trágico.
Para Nietzsche, a tragédia grega apresenta uma tensão entre essas duas forças
opostas e inconciliáveis que fazem emergir o gênero trágico e, “ambos os impulsos, tão
diversos, caminham lado a lado, na maioria das vezes em discórdia e incitando-se
mutuamente a produções sempre novas” (NIETZSCHE, 2003, p. 27).
Em Tristão e Isolda, percebemos nitidamente o constante entrechoque desses
dois impulsos. De um lado, temos a figura do herói, digno de confiança e que, com suas
habilidades manuais, artísticas e, principalmente guerreiras, responsabiliza-se pelo
resgate da paz e tranquilidade nos reinos pelos quais circula, combatendo gigantes e
dragões em prol do resgate do Bem e do Belo. De outro lado essa mesma figura de
herói, em estado de entusiasmo e embriaguês, deixa-se conduzir à desmedida, ao
rompimento do métron. Convém notar que tanto Tristão quanto Isolda experimentam,
de maneira extrema, a consolidação do impulso apolíneo e do dionisíaco, daí o desfecho
trágico de ambos.
Assim, no decorrer de toda a obra, percebe-se que os amantes transitam entre os
dois elementos propostos por Nietzsche como essenciais ao desenvolvimento da
tragédia: em alguns momentos, se conscientizam de seus papeis frente à comunidade em
que habitam, procurando desvencilhar-se da paixão doentia pela qual foram acometidos.

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Anais da Jornada de Estudos Antigos e Medievais
ISSN 2177-6687

Entretanto, a embriaguês e entusiasmo, o anseio da companhia um do outro desperta


furiosamente o elemento dionisíaco transportando-os à inevitabilidade do destino
trágico. As considerações de Nietzsche, desse modo, tornam-se indispensáveis ao
propósito desse trabalho: o estabelecimento do diálogo entre a tragédia grega e o
romance de cavalaria na significativa história de Tristão e Isolda, amantes medievais
que figuram entre os mais importantes na história da literatura universal.

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