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Journal Title: Problemi di estetica : e contributi Charge
alla storia dell'estetica italiana I Maxcost: 25.00IFM

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MonthNear: 1923Pages: 236-246 Gould Library ILL
Carleton College
1 North College Street
Article Author: Croce, Benedetto, 1866-1952. Northfield, Minnesota 55057-4097

Article Title: UNA TEORIA DELLA MACCHIA' Fax:

Ariel:

Imprint: Bari, Italy : G. Laterza & figli, 1923.

ILL Number: 179135653

111111111111 lllll 1111111111111111111111111111111111 1111

II
UNA TEORIA DELLA « ~IACCHIA »
P ochi conoscono un libretto di Vittorio Imbriani, L<t
quinta Promotrice (Napoli, 1868), serie di lettcre indirizzatc
al pittore c incisore siciliano Saro Cucinotta intorno al-
1'esposizione della Societa promotrice di belle arti in Na-
poli nel 1867-68. Come tutti gli scritti dell' Imbriani, e ame-
nissimo, cosparso di divagazioni satiriche, di curiosita sto-
riche e letterarie, di trovate bizzarre; ma ha poi anche
particolare importanza in quanto vi si vedono gli effetti
della rinnovazione nei criteri estetici generali, promossa
dal De Sanctis, e dclla rivoluzione pittorica contro l'acca-
demismo, opera ta nell' Italia meridi,onale da quello spirito
assetato di umile realta che fu Filippo Palizzi, e dall'anima
passionale, meditatrice e sognatrice di Domenico Morelli.
L' Imbriani, gia discepolo del De Sanctis in Zurigo e ami-
cissimo del Palizzi, viveva allora tra i giovani artisti di
Napoli, parteeipe dei loro vivaci dibattiti in quegli anni
di fervore c di grandi speranze.
'J In queste sue pagine di critica d'arte egli prendeva
posizione contro l' « ideomania », cioe contro la piltura
con. intenzioni filosofiche, morali e satiriche, che dalla
Francia e dalla Germania era peneurata anche in Italia. A
j'
'
I
.t
II. UNA TEORIA DELLA « MACCHIA » 23£t
questo proposito ricorda quanto avcva fatto il « glorioso
cincciaro » (di pin tore d 'asini), Palizzi, per richiamare i
giovani allo studio del vero e della forma, predicando che 1
il soggetto e indifferente, pur che sia reso con piena chia- j
l!
rczza eel evidenza; che le pretese i cl e e so no superstizione
e superfetazione, e chc la pittura consistc unicamente nel
1
sentimento c 11ell'csecuzione. Quando Domenico .Mo-
relli, viaggiando per la Gernunia, aveva visto i clotti af-
i
J
I
freschi clel Kaulbach sulle pareti dello scalone clel Nuovo
museo di Berlino, era rimasto frecldo. «A me parcva (scrive
in ccrte sue pagine di memorie 1) che, non sapendo la lin-
gua tedesca, non mi riuscisse neppur di leggere quei pen-
sieri, espressi in quella forma ». Gli affreschi de! Kaulbach
sono menzionati ancbe dall' Imbriani con vivace sentimento
di aiJtipatia, perche (dice) « tutta la poesia, che si sforzano
di raccattare, non basta ad appagar l'occhio ».
Anche della pittura storica l' Imbriani si spaccia in
poche parole. Non c'e distinzione tra quadro storico fc
quadro di genere; il quadro storico e anch'esso, per cosi
dire, quadro di genere; altro e il titolo, altra la realti1
di una pittura. Un quadro di quella esposizione del 1867-68
s' intitolava: La convalescenza del cavalier Baiardo; ma
nella sua realta si scopriva subito come nient'altro che lo
sfoggio di una pomposa fantasia pittorica meridionale. II di-
p into ritra-eva con molta bravura una stanza dal pavimento
marmoreo, spar8o di ricchi tappeti, con lusso di mobili e
stoffe; dove, su una poltrona cremisi e oro, poggiante la
testa sopra un guanciale giallo, vestito di un corpetto ro-
seo, con una tracolla bianca sostenente il b~·accio ferito,
con le ginocchia coperte da un tappeto lione, giaceva il
cosi detto Baiardo; mentre una fanciulla seduta, volgente
I Filippo Palizzi e la scuola napoletalla di pittura dopo il 1840, ri-
cordi, in Napoli nobilissima, vol. X, 1901, pp. 65-71, 81-88.
 :2±0 INTORXO ALL' UNIL" DELT,E ARTI
le spalle al pubblico, in abito verde e oro, suonava ii sal-
terio, e pii'.1 in fondo due altre, l'una vestita di bruno,
l'altra di viola, cantavano guardando la carta. « E Ciccio
Chiariello, il telaiuolo medagliato che somministra tela a
tutti i pittori di Napoli, travestito riccamente da genti-
luomo itttliano dei tempi, gnarcla la scena, riflettendo, con
la testa appogg·iata al pugno ».
Cosi l'Imbriani vecleva e interpctrava quadri: tal-
volta, a dir vero, con un tono di critica, che risente l'ate-
lier, ma che era, tuttavia, buona reazione contro l'ordinaria
critica d'arte, la quale riduceva i dipinti a raccontini lct-
terari e scol'dava luci, ombre e colori. Dagli artisti, per
l 'appnnto, l' Imbriani a veva appreso il clispremo verso gli
« inteliigcnti » e gli « amatori ,,, che non sono mai pene-
trati nelle intime latebre della creazione dell'arte e non
sanno seguire con lo sguardo quel che un pittore o uno
scultore propriamente cercano. Quasi sempre, per altro, il
nostro critico da prova di elevato senso artistico, come si
puo vedere da quel che dice intorno alle pitture del Mo-
relli. Il quale in quel tempo stupiva il pubblico con la
sua foga di produzione, con la sua ricerca insaziabile di
motivi pittorici, c con l'esporre tele che sembravano ab-
bozzi, ma erano finitissime, i:ierche dicevano tutto quanto
egli voleva dire. Ecco come l' Imbriani sentiva c descri-
veva il Cristo deposto :
Una scena di notte: misteriose figure assistono ad nn funebre
rito; donne accasciate dal dolore, disposte ad emiciclo intorno ad
un cadavere; uomini ritti, che contemplano e ripensano quel sa-
crificio compiuto e sembrano aspettaro qualcosa di sovrumano
cla qnella salma ravvolta tra fasce profumate d'unguento e mirra.
La bna sorge grandiosa dietro la bruna coliina, su cui due croci
ancora dritte staccano per nero. La sanguigna luco clelle torce
accese, sostenuto dtt figure in primo piano, sposandosi ai raggi
pallidi della luna, coloriscono di pace e di dolore i volti del fi.
i
.I
._ ________________________ ...
II. UXA TEORIA DELLA « M~OOHIA » 241
I
glinolo e della maclre. Dove le facce clelle Marie? nascoste tra
le bende. Quanta muta eloquenza di dolore non si nasconde al-
1'00chio ? ... Come giacciono, come siedono? Non mel domandate:
l
il dolore non ha posa. Non riconoscete gli apostoli? le Madda-
lene? i poveri seguaci della parola del Cristo bestemmiati, iso-
lati, derisi? Quel gruppo pare che aspetti, nella quiete della notte,
l'ultima parola, l'ultimo conforto dalle labbra di quel cadavere.
·Che profondo silenzio !. .. Parmi sentir il crepitar delle torce, mi-
s to ai sospiri · che si perdono col soffiar della brezza notturna. Un
brivido mi corre per le ossa, e mi scuoto levandomi dinanzi a
·quella tela, tntta rimescolando in me -la storia di quel grande.
Abbozzata soltanto?
La profonda impressione del Morelli, completa, intera, senza
perdita alcnna, mi si trasmette per mezzo della semplice macchia;
'0 questa e forza di logica esecuzione. Una mano dalle cinque
-dita, una testa. una piega, una figura piu circoscritta, sarebbe
-stata la negazione ui quel quadro . .E tutta la scena, nel suo in-
-<lefinito, che ci comunica la gran forza de! sentimento: il dolore
si sente ma non si vede, le lagrime s' in~ovinano senza che ci si
mostrino, e l'ora e il momento, nel complesso, sono ii mistero
-che avvolge figure e paese, dolore e pianto r.
In verita, percorrenclo questo libretto dell' Imbriani,
·sono rimasto maravigliato che un simile indirizzo di cri-
tica dellc ·arti figurative non venisse proseguito e perfe-
zionato, e :rnzi dileguasse senza lasciare di se traccia o
memoria. L'autore stesso non dove aver piena coscienza
dell' importanza di cio che aveva tentato, perche di critic-a
d'artc non si occupo piti. oltre, e si die poi tutto alle minu-
terie di una bislacca erndizione. Era certamente un me-
I Si veduno, ora, intorno al • bozzo, nell'opera de! Morelli, e in
ispecie intorno al Cri1·to depo;to, le belle pagine di V. SPINAZZOLA, Do-
o;ienico Morelli (Napoli, 1901), pp. 35-41.
B. CROCB, P·1·0Uenti di Hstetica. 16
...__. ...___~----~---
j
j
 242 IKTORNO ALL'LXITA DELLE ARTI
todo assai piu sano di quelli che vigono oggi in Italia;
della critica modistica, che discorre di pittura e scul-
tura come se discorresse di cul in aria, secondo che l' arte le
fa l'effetto di. essere piu o meno nuova e stuzzicante; o
della critica che si potrebbe dire di montatura, tutta in-
tenta a ricercare e magnificare simboli e analogie, e che
ora si lascia canzonare dai pittori e scultori ciarlatani,
ora, complice di costoro, canzona la buona gente.
Senonche l' Imbriani, il quale aveva mente e cultura
filosofica, non si restringeva a esercitare la critica nel modo
di cui abbiamo dato saggio, ma tcntava anche di fornrn-
I
:I larne la teoria. Sotto l'cfficacia dello hegclismo aveva gia,
Ij in una lettera intorno a Bernardo Celentano (1864), soste-
'I nuto che la pittura debba rappresentare l' Idea; ma la
pratica con l'arte e la mcditazione gli dimostrarono ben
presto l'erroneita di quella teoria, recisamente rifiutata e
rinnegata nel libretto di cui discorrianw. Che, se mai si
voglia ancora sostenere che la pittura debba ritrarre l' Idea,
cio si deve intendere (egli dice) dell'idea pittorica. E
che cosa el' idea pittorica? E (egli soggiunge) la macchia.
Un pittore, nel mostrarc a lui un giorno un libro illu-
strato, vedendolo mal soddisfatto dei mediocri disegni e
fotografie che vi erano contenuti, gl' indico, come il meglio
del volume, una mosca schiacciata tra due pagine: cosi
bellamente schiacciata, che era gia tutta l' idea di una
pittura. Nello studio del Palizzi, fra i tanti quadri e boz-
zetti, pendeva a uua paret_e un cattoncino di qualche cen-
timetro, splendidamente incorniciato, e sul quale non erano-
se non quattro o cinque pennellate: < qnclle poche pennel-
late, che non rappresentavano nulla di determinato, eran
pure cosi felicemente intonate, che nessun altro dipinto
nelle due stanze, per q nan to perfctto di plastica ed inte-
ressante pel soggetto, pareva uguagliarlo: quell'accordo di
colori commoveva a briosa lctizia », svegliando nclla fan-
II. l:NA TEORIA DELLA « }IAOCHIA »
tasia immagini consone. Un tronco di colonna di marmo
africano, che era in vendita in Xapoli in via Costantinopoli,
aveva tali venature, cho, ogni qua! volta 1' Imbriani si fer-
mava a guardarle, gli destavano lo stesso sentimento, le
stesse precise immagini: nna calca di belle donne ignude,
vereconde e paurose, come in certe fiabe e in certi episodi
di poemi cavallercschi: « rnai un' immagine vestita, mai
un' immagine virile, mai un' immagine di lasciva nudita "·
Che cosa e dunque la macchia, ridotta all'ultima espressione?
en accordo di toni, cioe di ombre e di luce, atto a risuscitar nel-
l'animo un qnalsivoglia sentimento, esaltando la fantasia fino alla
:)roduttivita. E la macchia e il sine qun non del qnadro, l'essen-
ziale indispensabile, che puo far talvolta dimenticare qualunqne
altra qnalita as3ente, e che non puo venir supplita da nessuna.
Essa macchia e l' idea pittorica, come l' idea musicale e un dato
accordo di suoni, che il maestro addimanda mot iv o. Eld in quel
modo che in fondo al pii'.1 lungo e ricco e svariato spartito si ri-
chiede un motivo fondamentale, dal quale tutto organicamente si
svolga e derivi; cosf pn~e, in fondo al piu smisnrato dipinto, sia
pur vasto quanto il Giudizio michelangiolesco, ci vuole un certo
partito di luce e d'ombre, dal quale prende carattere. E questo
partito di lnCJe e di ombre, qnesta macchia, e cio che ·realmente
.::ommuove il riguardante; non gia mica, come il volgo s' illude,
l'espressione delle figure, o la sterile materialita del nudo su-
bietto. Parimenti, in musica, non sono le parole appiccicate, il li-
bretto, anzi il carattere della melodia, che produce_ l'emozione ne-
gli ascoltatori, e strappa lagrime, e fa accelerare il passo, e riem-
pie di furore, e trascina a ballare, e rasserena gli esagitati.
Non gia che la macchia, senza la quale non e possibile
<iJcun quadro, sia tut to il quadro. La mosca schiacciata,
le quattro o cinque pennellate sul cartoncino, le venature
del tronco d'africano contengono l'accordo di colori che
ci vuole in un quadro, lo suggeriscono alla fantasia, ma
non sono ancora esso qnadro: come la prima battuta del

244 l~TOR'.\0 ALL' G~ITi DELLE ARTI
rnotivo non e tutto lo spartito, anc:::irche tutto lo sp11rtit0
sia l'esplicazione di quella prima battuta. La macchia e,
dunque,
il ritratto deila p1·imci impressione lontana rii un oggetto, ov-
vero di una scena; l'offetto primo e caratteristieo, cho s' imprime
nell'occhio dell' artista, sia che vegga l'ogg·etto e la scena mate-
rialmente, sia cho perccpisca questo o quella con la fantasia o
la memoria. E il saliente, il caratteristico, nell'effetto di luce, pro-
dotto dallo speciale aggruppamento di persono e cose variamente
colorite. E, quando dico lon tan a, non intendo il caso della lon-
tananza materiale, anzi quello della lontananza morale, che con-
siste nel non avere ancora accolto in se il percepito con tutti i
suoi particolari: recezione che puo solo accadere con lungo inten-
dere, con amorosa attenzione.
i Tra quel ritratto di prima impressione e il ritratto de-
l terminato, minuto, particolareggiato, corre l' intero pro-
cesso artistico: .
I L'eseguire, il terminare un quadro non e altro che un ravvi-
cinarsi sempre piu all'oggetto; che sbrogliare e fissare cio che
ci e passato negli occhi come un barbaglio. Ma, se manca quel
pFimo accordo armonico fondamentale, la esecuzione, il :finito, per
gnmdi che sieno, non riusciranno mai a commovere, a destare
nello spettatore sentimento alcuno, mentre invece la sola e nuda
macchia, senza alcuna determinazione di oggetti, e capacissima
1
di suscitare questo sentimento •
E accade spesso un fatto assai importante. Nell'avvici-
narsi clie il pittore fa, con l'attenzione e l'esecuzione, a
cio che gli si mostra come la macchia, questa viene talvolta
smarrendo parte del suo vigore o lo perde del tutto:
I Qualcosa di simile, come ricorJa lo stesso Imbriani, aveva gia
osservato VINCENZO Cuoco in un brano del Platone in Italia (XXXIII,
lettera di Cleobulo).
II. UNA TEORIA DELLA <, 11ACCHIA " 245
Quante volte i bozzetti d" un quadro non sono, artisticamente
parlando, di gran lunga superiori al quadro medesimo eseguito,
forbito e perfetto? Ma questo accade sempre, che il primo getto
di qualunque opera d'arte sia pi(1 potente rivelatore dell'artista
e del suo pensiero, che non il lavoro limato e com pinto; l' incor-
rettezza medesima, per cui, nella p1 ima manifestazione di un' im-
pressione potente, si trasn1oda. nc1l'esagerare il caratteristico di
essa, aggiunge efficacia alla manifestazione. L'esecuzione inforsa
quella prima robusta percezione; l'attendcre genera spesso con-
fusione. La maccbia e tutta quanta doll'artista: e il modo suo
proprio di afferrar quel bello che si propone, e la sna idea, e la
parte subiettiva del quadro; mentro invece l'esecuzione e la parte
obiettiva, e il sogg·etto che si fa valere e s' impone. Quegli e vero
e sommo artista, e puo vantarsi d'aver fatto un capolavoro per
antonomasia, che giunge a riprodurre i particolari con quella
esattezza che illude, senza minimamente alterare o perdere la
rnacchia espressiva.
Questa teoria della maccllia cosi efficacemente espo-
sta cl all' Imbriani (e che sar~• stata Jetta con piacere, po-
tendosi considerare quasi inedita, a causa dell'estrema ra-
rita del libretto che la contiene) deve essere, senza duh-
bio, sfrondat11 di qnalc!rn bizznrria, e, soprattutto, bisogna
tenere ben prescnte che la macchia non e ogf;·ettivamente
nelle cose, ma e creazione 'dell'artistli, il quale poi crecle
talvolta di ritrovarla nelle cose, in cui l' ha trasportata. l\Ja,
fatta questa necessari<t avvertenza, e da riconoscere cbe
quella teoria determina nssai benc il carattere pel quale la
pittura e arte, e non gih aliegoria o segno di idee. Tutta-
via, in quanto teoria esteticR, resta ancora monca so non
risponde all 'ulteriore domanda: « II processo descritto di
sopra e tut to proprio della pittura? "· E cliventa poi er-
ronea, quando a questa donrnnda dia risposta afferrnativa.
Ora, l' Imbriani l'i propose l& domanda e le rispose af-
fermativamente. Sarebbe, invero, pretendere troppo se si
aspettasse da lui, nel 1868, la radicale distruzione di quello
 2±6 INTORNO ALL' L"NlT." DELLE ARTI
da me denominato l'errore lessinghiano dei limiti
ddle arti, che a stento si comincia ora a riconoscere
per tale. Per l' Imbriani, dunque, il processo descritto e
affatto proprio e caratteristico della pittura, o meglio di
un gruppo di arti nel quale entrano la pittura e la mu-
sica e elm fonna contrasto con la poesia. La pittura (~ mu-
sica di colori, come In nrnsica e pittura di suoni: " Que-
ste due arti s' indirizzano del pari al sen ti men to, e lo
commnovono, l'una con accordi di Ince, l'altra con accordi
di snoni; en tram be hanno quindi un elemento materiale
equivalente, che le limita in angusti confini: angusti, he-
ninteso, al paragone dell' infinito campo che la poesia oc-
cnpa ». " L'effetto pittorico rimane nell' indeterminatezza
del sentimento, benche vi rimanga meno delle scultorio e
del musicale ». « L'arte sola, che dia il determinato,
e la poesia, perche e la sola che s'indirizzri alla mente
e non al sen so; e, quindi, la sola che possa rivelarci l'in-
temo delle apparenze, evocate clalle altre: la ragione di
quel lamento musicale, il perche di quel gesto iroso della
scultura, il moti;-o di quella finestra parte aperta e parte
socchiusa, da cui il pittore ha ottenuto un misterioso ef-
fetto di luce ».In conformita di questo idee, egli entrava
a discutere i sistemi di classificazione delle arti dello Hegel
e del Vischcr, e piu particolarmente quelle di fresco pub-
blicato di Antonio Tari, in cui la pittura era messa al ver-
tice della piramide artistica e fatta. superiore alla stess:i
poesia.
Non ripetero cio che bo scritto altrove intorno all'unita
dell' arte e all' incongrnenza di ogni determinazione di ca-
ratteri che meni a costituire i circoli delle arti partico-
1ar i. Il rag·ionamen to apoclittico con cui ho dimostrato
quell'assurdo none, a mio parere, confutabile; e inconfn-
'' tato e rimasto, perche coloro cbe si sono me~si a contra-
dirmi in questa parte, invece di combattere qncl ragiona-
II. UNA TEORIA DELLA « :lfACCHIA » 247
mento, banno girato largo, perdendosi in paragoni e meta-
fore, e ora invocando l'autorita del Lessing, ora lamentando
~he, con la mia critica sottigliezza, si sradichino e gettino
~I fuoco molte belle piante lussureggianti de! giardino del-
l' Estetica: - quasi che un filosofo debba fare il giardi-
niere.
;\fa bas ta leggere la descrizione che l' Imbriani offre del
procedere dell'arte pittorica perche si riconosca subito che
la stessissima descrizione e applicabile, senza mutamento
alcuno, alla poosia, che pure si vorrebbe distinguere sostan-
zialmente da quella. Ogni poeta sa che l' ispirazionc gli si
presenta, per l'appnnto, come una macchia, un motivo, un
ritmo, una linea, un movimento psichico, o come altro si
voglia dire, in cui niente e deterrninato e tutto e deter-
minato; in cui c'e gia quel metro e non altro, q nelle pa-
role e non altre, qucll'ordine e non altro, quell'estensione
e qnelle proporzioni e non altre. E ogni poeta sa che il
suo lavoro consiste nello sbrogliare quella macchia, quel
motivo, qucl ritmo, per ottenere alla fine, pienamente de-
terminata, recitabile a voce alta, trascrivibile in lettere, la
impressione medesima che aveva avuta, come in un lampo,
nella prima ispirazione. II valore della poesia e, come quello
dell a pi ttura, nella m n cc hi a, nell 'onda lirica; non gilt
nella ricchezza e importanza dei pensieri, dei sentimenti e
delle osservazioni realistiche e storiche, o nella capacita di
svelare segreti. Nella macchia, nel ritmo, nel motivo e la
sua ragion d'essere e il suo fascino: senza la macchia, un
~omponimento puo essere sp,pientissimo, avere infiniti pregi,
e non sara poesia; come, per contrario, quando quella c'e,
puo avere difetti particolari, e, tuttavia, s' impossessera delle
fantasie e degli animi, come opera che e di poeta e non
gia di mcccanico. Ma che dico, il poeta? Non c'e pros.atore
0 sc.rittore in genere, che non abbia fatto esperienza di
quel processo: qualsiasi scrittore, per quanto abbia stu-
248 INTORNO ALL' UNIT A DELLE ARTI

diato un argomento e meditatovi intorno, non si pub met-

tere a tavolino e scrive1·e, se quegli studi c quclle 111edi-
tazioni non si organizzino nel suo cervello, non risuonino
interiormente come un ritmo, non acquistino linea come
un corpo, non piglino colore come una macchia. " Ho tutto
in mente (dice talvolta, ingenuamente, lo scrittore), ma
non so cominciare; mi mancano soltanto le prime parole ».
E l'assenza di quelle prime parole e, invecc, per l'ap-
punto, l'assenza de! ritmo estetico. Trovatc quelle prime
parole, si e in carreggiata, perche tutto c~ stato trovato ~
la macchia si c formata, e bisogna solamente determinarla
e fissarla.
La mac ch ia, insomma, di cui l' Imbriani si prova a
costruire la teoria, e nient'altro che l'esscnza del fatto.
estetico, l'intuizione. Muta nome talvolta, ma non mai
natura; e, del resto, i nomi stessi non tan to li muta quanto
li commuta e permuta di continuo, onde si parla di colorc
in poesia, di ritmo in scultura, di linea in musica, di mo-
tivo in pittura, con grande scandalo dello Herbart, con
grande gioia di chi, come me, vede in questi modi comuni
del parlare una bella conferma dell'unita intrinseca delle
arti.
Percio anche all' Imbriani e accaduto chc, crcdendo di
enunciare con la sua teoria della macchia il carattere pro-
prio di un'arte particolare, ha enunciato invece ancora mw.
volta (perche altro non poteva) il carattcre puro e sem-
plice dell'arte, dell'arte in univcrsale.
1905.
III
IL PADRONEGGIAMENTO DELLA TECNICA
Si ha un bel dire (cosi un amico pittore) che la tec-
nica non abbia nulla che vedere con l'arte. La dottrina
sara vera in filosofia, ma e falsa nel fatto, almeno per noi
altri pittori. Noi sappiamo che, senza tecnica, non si fa
arte. Ognuno di noi, da ragazzo, e stato messo a disegnare
e nasi e bocche e occhi, e poi gruppi di muscoli, e modelli
di gesso e modelli vivi, c a copiare quadri e statue di
buona scuola. Ne cio accade per arbitrio o semplicemente
per obbligo che venga imposto di frequentare accademie
e istituti di belle arti. Anche cbi si educa da se, libera-
mente, senza pastoie, deve necessariamente percorrere la
medesima strada. Un paesista si forma l'occhio e la mano
col dipingere i pil'l vari aspetti della natura, e accumula
schjzzi e bozzetti. Artisti di altre tendenze s' impadroni-
scono di una serie di forme classiche, o dei ritrovati pit'i
sapienti e fiJ..J.i dell'arte moderna, che studiano nei loro
viaggi e nelle grandi esposizioni internazionali. Ma chi ~
giunto a possedere codeste forme, che cosa possiede? E
diventato artista? Niente affatto: non e artista, ma vir-
tuoso; non possiede l'arte, possiede la tecnica. Se si ar-
resta a questo punto, sarlt quel che si chiama un abile

··~
I
.