UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE LETRAS
DIDÁCTICA DO PORTUGUÊS – LITERATURA II
PROFESSORA MARGARIDA BRAGA NEVES

Laivos de sobremodernidade em “A mulher que prendeu a chuva”

A mulher que prendeu a chuva e outras histórias, de Teolinda Gersão

Joaquim Santos Chamorro

1. Introdução
Para Teolinda Gersão o conto é um ponto de chegada na sua trajetória de escritora,
embora não definitivo, como afirma em entrevista ao JL, de 28 de Fevereiro 2007, mês que
precedeu a publicação do seu livro de contos A mulher que prendeu a chuva e outras histórias.
Para a autora, a brevidade que caracteriza o conto deixa menos “espaço para desenvolver as
personagens, a atmosfera, o conflito”, e há uma proibição de errar que o torna mais difícil em
relação ao romance, e talvez mais desafiante. Entretanto, publicou A Cidade de Ulisses (2011),
romance sobre o qual já trabalhava na altura. Mas já nos catorze contos que compunham o
título de 2007, a autora escreve recorrentemente sobre a cidade que escolheu para viver e
fazer sua, de olhos fechados, porque a conhece como a palma da mão. Toma-lhe o pulso,
descreve-lhe os contornos, adivinha-lhe os humores, os feitios, põe a nu os espaços, físicos e
psicológicos, impudente, e afecta com a sua voz o drama de homens e mulheres sem nome,
denunciando o mal-estar comum às sociedades modernas, impreparadas para todos os danos
colaterais do seu desenvolvimento.
Com uma lucidez humanista, conta uma cidade mítica, que soube sobreviver à erosão do
tempo, “aberta, com mar, com espaço”, até hoje, mas até quando? A escritora, aquariana
contestatária, passe-se a redundância, segundo a própria, lança o alerta: Lisboa é uma cidade
em ruínas. A preocupação da autora incide sobre os “buracos” que se abrem, principalmente
em zonas nevrálgicas, como a baixa ribeirinha, e sobre as placas tectónicas e os seus
movimentos nas profundezas do mundo geológico. Contudo, a sua contestação constitui-se
em tema de contos, e neles o ruir físico de Lisboa (ou de qualquer outra cidade moderna)
encontra paralelo no ruir psicológico, na degradação de valores e costumes, que a afectam.
Por outro lado, “Lisboa possivelmente não é um lugar normal”, e é por o não ser que é um
lugar fascinante.
Na referida entrevista, a autora dá conta da génese de “A mulher que prendeu a chuva”,
uma história “contada por um amigo que viveu muitos anos em África”, que a fascinou, pelo
entrechocar de dois mundos. Dois mundos compatíveis, já que existem em simultâneo, mas
que raramente se cruzam, que se evitam até. Esse choque decorre de um encontro, no espaço
e tempo da escrita, encontro literário, portanto, universo de mundos possíveis. O encontro
entre um conto de autor escrito no “mundo pós-tipográfico”1, na era digital, no qual se soube
encaixar perfeitamente um conto maravilhoso africano, de tradição oral, fonte de saber de
culturas ancestrais. O presente ensaio visa abordar em linhas gerais o desfasamento entre os
dois mundos, recorrendo, principalmente, a noções de tempo e de espaço, e, de uma forma
geral, aos elementos que pareçam oportunos para evidenciar esse mesmo desfasamento.

2. O conto tradicional e o conto literário (ou as possibilidades dos dois num)

Não se pretende com este trabalho atender às problemáticas ditadas pelo étimo e/ou pela
definição do género conto, por óbvias questões de adequabilidade no propósito, de espaço e
de tempo. Importa-nos, sim, aludir a ideias e perspectivas de alguns autores, consideradas
relevantes para enquadrar o conto sobre o qual manteremos o enfoque.
Para não correr o risco de levantar vozes dissonantes quando se trata de delimitar algo tão
ou “mais instável que as fronteiras das circunscrições administrativas da China” (Jakobson
apud Prado Coelho, 1984: 37-38), recuperando a belíssima imagem de Roman Jakobson sobre
a fronteira que separa a obra poética da que não o é, destaca-se o género conto pelo seu
carácter de brevidade, pela sua essência oral, e, paradoxalmente, por estar “na origem de
todos os géneros literários” (Melo, 2005: 11), a par da poesia destinada ao canto, e ser um dos
mais recentes [géneros literários] a merecer cuidados genológicos, o que se explica pela
distinção entre conto tradicional (narrativa oral) e conto literário (conto de autor)2,
respectivamente.

1
“expressão que se supõe ter sido introduzida há 42 anos por McLuhan (1962)” (apud Mata, A.I.,
“Impressões digitais: linhas de identificação de um professor de língua portuguesa.” CLUL, on-line.
2
Baquero Goyanes sintetiza este paradoxo: “Habiendo sido todo cuento al empezar las literaturas y
empezando el ingenio por componer cuentos, bien puede afirmarse que el cuento fue el último género
literario que vino a escribirse.” E mais à frente: “la historia del género cuento se configura como una de
las más dilatadas y remotas, o bien como una de las más breves y recientes, según se atienda al cuento
de tipo popular y tradicional, o al de tipo literario, tal como viene cultivándose a partir sobre todo del
siglo XIX.” (Baquero Goyanes apud Pozuelo Yvancos, 1997: 479)

2
 Ora, no conto objecto da nossa atenção, encontramos ambas as formas. Segundo Guerra
(2005: 53) na tradição contística portuguesa, de entre os vários tipos de contos, também
existem “os contos realistas, cujas personagens e acontecimentos, embora fictícios, são
verosímeis; os contos maravilhosos, isto é, textos onde o fantástico3 está presente,
representado por personagens ou objectos com poderes mágicos;”. Torna-se evidente a
presença de ambos os elementos, o realista e o maravilhoso, embora a narrativa do
maravilhoso, neste caso, tenha origem noutro lugar.
Passamos a explicitar a afirmação: o narrador de “A mulher que prendeu a chuva” é um
homem moderno, possivelmente do centro/norte europeu, que anda por Lisboa em viagem de
negócios, um homem global, pelos estrangeirismos utilizados na narração, um homem
apressado, regido pelo tempo e pelo dinheiro, que em certas circunstâncias são uma e a
mesma coisa, um homem igual a tantos outros, ou pelo menos, verosímil, realista, preso, no
quarto de uma suíte de luxo, num hotel lisboeta, pela presença de duas mulheres e pela voz
“exorcizante” de uma delas. Do outro lado (da porta, literalmente), a outra narrativa, duas
mulheres que suspenderam o tempo, momentaneamente, e uma delas empresta a voz a uma
crença, a um relato maravilhoso, de um outro tempo, de um outro lugar, cujo elemento
mágico é uma mulher que terá tido o desfortúnio, e o poder malgré elle, de prender a chuva.
Facto que parece claramente inverosímil.
Mas é também da possibilidade de interligar realismo e maravilhoso que vive o conto de
autor, este em particular, e o género conto em geral. Da mesma maneira se pode afirmar, por
extensão, que a língua e a literatura vivem desta e doutras possibilidades.
Quanto à literatura, provavelmente o melhor exemplo que se possa avançar é o do escritor
colombiano Gabriel García Márquez. Pozuelo Yvancos (1997: 480) faz notar que o escritor,
para além de romper com a fronteira entre conto tradicional e conto literário, incorporando
boa parte do universo estilístico e semântico do conto tradicional na sua escrita de autor, para
além dessa puerilidade, dizíamos, perfilha essa influência e faz dela a sua matriz estilística, o
“principio dominante y estructurador de su estilo”, dando azo ao conceito, tão pouco preciso,
segundo o autor, de “realismo mágico”, ou ainda de “real maravilloso”4.

3
Não é nossa intenção discernir maravilhoso de fantástico, que parecem ter acepções diferentes,
sobretudo na tradição contística hispano-americana. Apenas se reproduz ipsis verbis a citação.
4
García Márquez defende assim essa escolha: “Lo que sucede es que los escritores latinoamericanos no
nos hemos dado cuenta de que en los cuentos de la abuela hay una fantasía extraordinaria en la que
creen los niños a quienes se les está contando y me temo que contribuyan a formarlo, y son cosas
extraordinarias, son cosas de Las mil y una noches ¿verdad? Vivimos rodeados de cosas extraordinarias y
fantásticas y los escritores insisten en contarnos unas realidades inmediatas sin ninguna importancia.”
(apud Pozuelo Yvancos (1997: 482-483).

3
 No que se refere ao poder da língua, alicerce de todas as possibilidades, José Nobre da
Silveira, na Mesa-Redonda: “A circulação do conto no espaço contemporâneo” (Neves, 2008:
148-149), traduziu, de forma sublime, a representação e as potencialidades do conto para os
seus alunos estrangeiros – “alguns mal sabiam português” – do seminário de Literatura
Portuguesa Contemporânea, como “uma entrada na língua, pela porta da literatura, uma
possibilidade de construir a perspectiva de que a língua pode elaborar cenários muito
concentrados de um imaginário que identifica um lugar e o individualiza, mas mostrando-o,
simultaneamente, em diálogo com outros imaginários (e, por isso, outros lugares), ou então
apenas a evidência de que existem outras formas de criar relações com o real…”.

3. Representações do tempo, do espaço e do indivíduo na sobremodernidade

A definição de José Nobre da Silveira, brilhante, retrata minuciosa e concisamente o
propósito da existência do conto de Teolinda Gersão, a sua razão de ser: permitir o diálogo e
evidenciar outras formas de criar relações com o real. Acresce-se que, neste caso concreto, o
espaço onde decorre a acção, o quarto de hotel, é um “non-lieu”5, impessoal, vago, despido de
traços individuais, lugar de passagem e pertença de ninguém. Assistimos, assim, ao
entrechocar de dois mundos, ou seja, de dois lugares e de dois tempos, carregados de marcas
identitárias na figura das personagens que os representam, que, no entanto, não pertencem,
em absoluto, a esse lugar, por se tratar de um lugar de transição e não de enraizamento,
servindo apenas este para possibilitar o já mencionado diálogo.
Por analogia, Lisboa (e por que não Portugal!) é também ela um “non-lieu”, um lugar
transmigratório, de frequência quase mensal para o narrador, embora de carácter permanente
para as “criadas negras”. E isso explicaria por que razão “Lisboa possivelmente não é um lugar
normal” para o narrador. Não o sendo para este, também não o será para as duas mulheres,
pelo simples facto de nem ele nem elas pertencerem a esse lugar e de não reconhecerem a
totalidade dos seus códigos.
Por exemplo, a falha de organização inicial não leva o narrador ao desespero porque já não
lhe são totalmente estranhas estas situações, certamente impensáveis, de tão raras, bem
dissimuladas ou inexistentes, no país ultra-moderno, organizado e perfeccionista de onde
parece ser natural. Este perfeccionismo, a noção de eficiência e de organização são postos em
destaque pela obstinação do narrador em cronometrar o passar do tempo. Por outro lado, é
igualmente impensável que, num hotel de luxo (mesmo em Portugal), duas empregadas de
limpeza se alheiem das suas obrigações, que são, dado o ofício, “o pano, os detergentes e o

5
« par opposition à la notion sociologique de lieu, associée par Mauss et toute une tradition
ethnologique à celle de culture localisée dans le temps et l’espace » (Augé, 2006 : 48)

4
carro da limpeza, (…) sem existência real para nenhuma delas”, naquele momento, e percam o
precioso tempo que trocam (que a entidade empregadora troca) por precioso dinheiro.
Encontramos aqui claramente um desfasamento entre as várias concepções vigentes,
entre as noções de espaço e de tempo onde estas personagens actuam. Mas há
concomitantemente uma assimilação de códigos (por inconsciente e paulatina que seja), que
se manifesta pela descoberta do outro, pela oportunidade que se tem de o escutar, e pela
auto-reflexão que nos proporciona essa escuta, reposicionando-nos face às nossas certezas e
face aos costumes e valores das sociedades que forjaram a nossa identidade, para assim
aceitarmos que, afinal, “Lisboa possa ser, provavelmente, um lugar diferente”.

« Ce n’est pas l’anthropologie qui (…) se tourne vers des horizons plus familiers, (…) mais
le monde contemporain lui-même qui, du fait de ses transformations accélérées, appelle
le regard anthropologique, c’est-à-dire une réflexion renouvelée et méthodique sur la
catégorie de l’altérité. » (Augé, 2006 : 35)

Sem poder atender especificamente às noções avançadas por Marc Augé sobre a
sobremodernidade, parece-nos importante um olhar sobre as preocupações antropológicas
que as mesmas denotam. A sobremodernidade, para Augé, é o resultado de três grandes
excessos: o excesso de tempo, o excesso de espaço e o excesso de individualismo. E o
fenómeno “aparece quando a história se torna actualidade, o espaço imagem e o indivíduo
olhar (Silvano, 2010 : 25)6.
Tentaremos uma aproximação aos padrões de conduta das nossas personagens, e às
possibilidades deixadas em aberto pelo conto, que está para ser lido por leitores [portugueses
na sua maioria, entenda-se] cujos padrões de conduta estão, assim o entendemos, entre o
mundo ancestral das empregadas, ligado a uma admiração religiosa muito premente ainda, e o
mundo ultra-moderno e puramente materialista do narrador. As excepções e as mudanças de
padrões num e noutro mundo são consequência desse olhar, dessa “reflexão renovada e
metódica” sobre a alteridade.
O tempo é uma instituição subjectiva que, como provam os calendários, está sujeito a
condicionalismos que visam atender principalmente a necessidades de ordem cultural, civil ou
religiosa, e até económica. Mas o tempo é a percepção que temos dele, a forma como o
ocupamos, a maneira como o dispomos, porque o que resta do tempo hoje é um princípio de
inteligibilidade, a compreensão que temos dele. O tempo é um acontecimento individual.

6
As referências a Filomena Silvano são interpretações da autora sobre a teoria da sobremodernidade de
Marc Augé.

5
 Este conceito liga à situação do nosso conto. Mesmo uma leitura superficial indica ao leitor
que há duas representações do mesmo conceito tempo, e que o relato das duas mulheres é
um relato extemporâneo, quase inoportuno, fora de tempo, portanto, mas também fora de
espaço, como veremos, inserido num “aqui e agora” (o espaço da acção), que não se rege nem
se coaduna com nenhuma das duas representações.
Filomena Silvano expõe assim o excesso de tempo em Augé: “a história se acelerou de tal
forma que tudo se torna acontecimento, ou, vistas as coisas de outro ponto de vista, por haver
tantos acontecimentos já nada é acontecimento.” (Silvano, 2010: 25). Ora, à história pertence
todo o objecto que guardamos religiosamente e permite a nossa identificação no presente, um
testemunho, um documento, imagens, ou ainda, por exemplo, a transmissão oral de um conto,
todos os “signes visibles de ce qui fut”, que preservamos para podermos observar a diferença,
“et dans le spectacle de cette différence l’éclat soudain d’une introuvable identité” (Nora apud
Augé, 2006 : 37).
Não será a este espectáculo que o narrador (e o leitor, possivelmente) assiste ao ouvir o
relato maravilhoso africano? O espectáculo de uma “identidade irreconhecível” e a
descodificação daquilo que somos à luz daquilo que já não somos?
O excesso de espaço para a sobremodernidade releva do paradoxal. Porque o sentimento
de excesso, neste particular, é causado pelo encolhimento do planeta, pela circulação de
ideias, de pessoas, de bens, de informações e de imagens, e por podermo-nos sentir
implicados com qualquer acontecimento nos pontos mais remotos do planeta. E “por haver
tantos acontecimentos já nada é acontecimento”, como se disse em relação ao tempo.
Há outro espectáculo de que não demos conta, ainda. O espectáculo reservado ao “griot”,
ou contador de histórias, nas sociedades africanas. A importância do conto nessas sociedades
para a educação das crianças, para a polidez dos valores e dos códigos sociais, reserva ao
contador de histórias um estatuto de sagacidade e prestígio social. No nosso conto, é notório o
poder da voz da narradora, que exorciza a colega (e, presumivelmente, o leitor), que suspende
o tempo, como deveria suspender o público, que se reúne para uma sessão de contos, nessas
sociedades, como se reúnem os acólitos cristãos na missa de Domingo, com o mesmo respeito
e devoção.
Se, por um lado, atendermos ao papel do matriarcado nas sociedades rurais africanas, em
que as tarefas domésticas se confundem com os trabalhos em prol da comunidade, sem
funções ou desempenhos individuais significativos ou determinados pelos ponteiros de um
relógio, e se, por outro lado, tivermos em consideração o que está na génese do relato,
portanto, a seca, que assola grande parte do continente africano, e a bênção que é a chuva
para as suas populações, ou pelo menos para as que sobrevivem quase exclusivamente das

6
suas colheitas, compreenderemos que o espectáculo que decorre na sala contígua à do
narrador, está, efectivamente, desfasado, fora de espaço e fora de tempo.
Na esteira do que afirmamos acima sobre uma realidade mais próxima no mundo actual,
mas ainda assim bem longínqua, a sobremodernidade constitui-se, em oposição, pelo excesso
de individualismo, “por um lado, porque o actual mundo mediático contribui para o
enfraquecimento das referências colectivas e suscita uma individualização dos procedimentos
e, por outro, porque as singularidades (dos objectos, dos grupos de pertença) organizam cada
vez mais a nossa relação com o mundo.” (Silvano, 2010 : 25).
Esta definição permite-nos, em jeito de conclusão, constatar a profunda alienação do
indivíduo face ao seu passado, face ao outro, face ao sentido de existência comum, e em
última análise, face a si mesmo. Afasta-se das “referências colectivas” porque se afasta de si.
Afasta-se de si porque não se repensa, não se põe em causa, à imagem do nosso narrador, que
é o protótipo deste individualismo sobremoderno. Do outro lado da porta, tão perto dele (e
tão longe, como pensamos ter provado), o seu oposto. O indivíduo que sabe ouvir, que é
comunidade, que tem sentido de pertença, mais ligado à essência natural do homem, que se
constrói na sua relação com o outro e com o mundo. Mas atenção, cada vez menos, parece
dizer-nos Teolinda Gersão. Atenção ao ruir das cidades que estamos a esburacar.

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