LA MúSICA EN LA CORTE DE LOS -REY-E S CATOLICOS

IV - 1

CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO (ss. XV-XVI )

VOLUMEN 3-A
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS
INSTITUTO ESPAÑOL DE MUSICOLOGÍA

Monumentos
de la M úsica Española
XIV - 1

BARCELONA, 1965
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTIFICAS
INSTITUTO ESPAÑOL DE MUSICOLOGíA

La Música en la Corte
de los Reyes Católicos

Cancionero Musicalde Palacio

(Siglos xv . XVI)
Volumen 3 - A

INTRODUCCIÚN y ESTUDIO DE LOS TEXTOS POR

JOSÉ ROMEU FIGUERAS

BARCELO N A, 1965
 ES PROPIED AD

DEPÓSITO LEGAL: B, '27046 - 1965

NÚú. DE REGISTRO: 86"o9J6~"

Reproducción digital, no venal, de la edición de 1965

© CSIC
© de esta edición: herederos de Higinio Anglés, 2015
e-NIPO: 723-15-098-3
Catálogo general de publicaciones oficiales: http://publicacionesoficiales.boe.es
Editorial CSIC: http://editorial.csic.es (correo: publ@csic.es)

IMPREN'tA-EsCuELA DÉ LA CASA PROVINCIAL DÉ CARID~ " :: ' MON'tALEGRE, 5 .. BARCÉLONA

 LA NOTA POPULAR
EN LA POESÍA AMOROSA CORTESANA
POR JORGE RUBIÓ BALAGUER
 SOBRE LA PERVIVENCIA DE LA NOTA POPULAR
EN LA POESíA AMOROSA CORTESANA

En el prólogo al volumen segundo de este Cancionero, Mons. H . Anglés habla de las dificultades
insuperables con las que tropezará «el estudioso que pretenda hacer un análisis acabado del problema de
las formas literario-tnusicaZes» en aquél contenidas.
Ni las desconocí nunca ni abrigué tampoco la ambició'n de vencerlas, por mucho q~te su esclareci-
miento me apasionara . Si mi nombre figura en estas páginas es tan sólo porque la voz pe1'suas't~va de 'una
gran amistad me trajo a ellas y pudo más que mi fustificada resistencia.*
Pido eXC~lsas por lo que esta confesión mía pueda tener de demasiado intimo y también por lo baldío
de mi contribución a la gran labor de Mons. Anglés.
Rf>pcrtorio
El llamado Cancionero Musical de Palacio conserva el repertorio de los cantores profanos de las más qut' I'lnto·
logía .
cortes del tiempo de lus Reyes Católicos . Aunque sobre sus textos se han elaborado estudios importantes
(últimamente algunos de los capít'ttlos del libro de Le Gentil), el Cancionero, en su conjunto literario, no
había sido tratado espec1'almente desde la edición de Barbieri hasta el eTaborado estu.iio preliminar que
f. Romeu, te d-?-dica en esta obra.
N o i'l.f,e comPilado para lectores de versos, sino para eiecutantes de música. Por lo tanto, no guiaron
al colector preferenc'z:as poéticas, a't'bnque con esto no quiero significar que el público que escuchaba las
canciones se desinteresara del todo de su texto. Lo que hemos de tener presente es que el Cancionero no quiso
ser una antología literaria.
Considerar
('Cuál fue el criterio que dirigió la selección del primer conjunto? Con toda seguridad, más bien ",1 CM. P . en
fUD~i6n de su
los gustos del público que los del colector. Esta circunstanc'ia, que no se da sólo en el C.M.P ., es la que da público .
interés muy especial a toda la gama de cancioneros que se nos han conservado de los pasados siglos. Lo
mismo da que contengan sólo la letra, o que nos ofrezcan tambt'én la melodía.
Cuando estudiamos los antiguos textos bajo la obsesión de la historia literaria o de la cr#ica. inco-
mu.nicamos a veces aqHellas creaciones con el manantial q~te les prestaba j-uventud; es decir, con los gustos
'* Mons. Anglés, en el primel' volumen, p. 15, de la pre- Mi cometido quedaba muy aligerado, pero aÚn así cons-
sente ed.ición anunció que yo contribuiría con un estudio tituyó para mí gran preocupación. Por fin, en el otoño del
solre la poesía amorosa del CMP. Había accedido a hac erlo, año 1958, valiéndome del texto de las poesías del CMP
porque de~pués de compartir ccm él durante tantos años, en preparado por el señor Romeu, pude escribir estas páginas,
la Biblioteca de Cataluña, la planificación de sus diversos tra- DO sin debatirme con la perentoriedad del plazo que me fue
bajos encaminados a publicar la antigua música hispánica, entonces concedido para terminar el trabajo.
me era gratísimo que mi nombre, amparado por el suyo, El señor Romeu ha seguido estudiando los problemas
apareciera en una obra sobre la cual t antas veces le había formales y de estructura planteados por los texto'5 del CMP.
oído departir en nuestras conversac~ones. Me eugañó el y ha escrito la e:\.-tensa introducción incluida en este volumen.
afecto que le profeso. Mi preparación no me pernUte escribir Sin conocerla redacté nUs breves páginas. Al verlas ahora
con autoridad sobre el tema. Tampoco me babía de ser fácil, en pruebas, me he dado cuenta del desfase inevitable que
sin meter la hoz en mies a jena, estudiar las relaciones del existe entre mis observaciones y las del doctor Romeu. No
texto del Cancionero con otras colecciones impresas y ma- he intentado reducülo ni poner de acuerdo nUs puntos de
nuscritas sobre las cuales el Instituto Español de Musicología vista con los. uyos, si es que asoma alguna disparidad entre
ha ido recogiendo importante') materiales de primera mano. ello~, o si difiere de la suya la ortografía o puntuación que
Logré entonces que Mons. Angles me descargara del com- doy a algún text o. Mi breve colaboración es intrascendente.
promiso y llamara para cumplirlo al doctor José Romen, Se concreta a algunas acotaciones hechas a lo largo de la
colaborador del!. E. de M., que llevaba a cabo diversas in- lectura del CMP para señalar la pervivencia del bálito de
vestigaciones sobre la poesía de los siglos xv y XVI. Con él la canción popular a través de los autores y de] público
me une el recuerdo de largas boras de estudio en común. en la lírica amorosa del CM P.
IJ

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 x CANClONERO MUSICAL DE PALACIO

del audt'torio que el músico o el poeta tenían bien presente. N os preocupa más su genealogía que su
actualidad.
No sin alguna justificación, sinembargo~' porque al estudiar aquélla, no olvidamos la última. Al
trazar la línea de la ascendencia de temas y formas literarias que han venido evolucionando a través de los
siglos, sentimos siempre la tensión del lazo vital que les daba vigencia. Por lo tanto, aunque parezca q-ue
nos confinamos en 'una zona estéril para la historia de la expresión lírica inseparable del alma humana,
mientras constatemos que había protagonistas y público para tales manifestaciones poéticas, damos por
s'upu,esto que aquel lazo vivificante subsistía. El día qu,e la evolución de los temas y de las jormas se inte-
rrumpe, nos movemos en el campo de la arq·ueología. La erudición hallará sin d1.-tda mil cosas todavía a
investigar, pero nos faltará la asistencia del eco de las voces del pasado. Tal resonancia es como la señal
radiada que guía el rumbo en 'Un vuelo nocturno.
C'l.tando el compilador del Cancionero decidió la. inclusión de las piezas preferidas de su reperto'rio,
se atuvo sin duda a su éxito y a su popularidad. Pero que esta última palabra no nos desoriente. También
en los c-írcutlos aristocráticos y soFsticados se daba, y se da, la adhesión colectiva a fórmulas que' aciertan
a interpretar el común denominador de los sentimientos, aunque sean de actu,alidad efímera y debida a la
moda . ¿Dónde tenía sus raíces tal popularidad?
Manierismo y Con razón a mi jtticio dice Le Gentil, más de 'u na vez en su, libro,l q'l.te el manierismo es la carac-
populari.smo_
terística esencial de la poesía cuatrocentista de cancione1'0. ,'Cómo interesaba este manierismo? ¿Por lo qu.e
tel1,ía de mezcla de formas populares, tan pl'~cisas en el ritmo como en la cZausulación, con el vago concep-
tismo fro'vadoresco? Aquella indecisa oscilación en tantas canciones del Cancionero entre fortuna y ventura,
los ojos y el mirar, el ver y no ver a causa de la separación, el vivir y e[. morir. .. La moda puede
siempre mucho y todos sabemos por experiencia que aoaba por justificar y der.}' visos de naturalidad a la
afectación más despersonalizada.
El villan('jco Pero la favorable reacción del público podía también provenir, en primer lugar, de la sugestión
o refrá n vivi·
ficador y su de la popularidad de los versos del viltancico 2 inicial, pretexto de la glosa qtte le seguía. La humanidad
glosa .
esencialmente es siempre la m2:sma, y por nuestras experiencias de hombres modernas creo que podemos
valorar el choque íntimo causado por un par de nmas aladas, desprendidas o, tal vez mejor, depuradas
de cualquier precisión temática circunstancial. La glosa subsiguiente podía ser cansada, convencional
o [acn'mosa, pero tenía siempre a su favor, en el peor de los casos, la insistencia con que, al recoger el
verso final del villancico, refrescaba con su hechizo los convencionalismos a que podía dar pie.
¡Ah tierras ajenas!
¿Quién me trajo a ellas?

Ta.l es el villancico que lleva el nO 362 en el Cancionero. Pongo este ejemPlo como podría pre-
sentar otro cualquiera. ¡Qué contraste entre la premiosidad de la glosa y el desgarramiento de a'iíoranza
del p.1,reado inicial!
A veces, al amparo de tal ma·nierismo, y 1ttttriéndose de la vitalidad de su modelo, se crearon poes-ías
en las que (válgome de expresiones acu.ñadas por Dámaso Alonso) la veta tradicional fecunda la rama
lírica de la veta culta. Releamos la canción n.O 360 de esta edición. El estribillo inicial sería ya tradi-
cional e-ntonces pero fue sin duda obra de un refinado:
l

A sombra de mis cabellos

se adurmz'Ó.
é'S¡ le tec01'daré yo?

La glosa tiene momentos donde el desarrollo del tema parece hijo de una te11,sión gemela. Por ejem-
plo, la tercera estrofa. En los otros, lo gratuito del comentario enfría el efecto codiciado por el poeta.

I. La poésie lyrique espagno!e et portttgaise a la. fin du
Moyen A ge (Rennes, 1949-1953). CL especialmente Il, 49I.
2. La palabra la empleo en el sentido que le da Juan
del Encina: «cobla de dos pies o de tres pies)' . Por lo tanto,
no entendiendo bajo el nombre la pieza completa, como se
hizo después.
E . ASENSIO (Poét1:ca y realidad en el Cancionero Peninsular
de la. E. M., Madrid, 1957, pp. 157-159) escribe unas páginas
muy buenas sobre la influencia de los motivos del estribillo.
Aunque mis comentarios hayan sido escritos con independen_
cia de la sugestión de aq uellos párrafos, me siento cohibido
por las coincidencias inevitables.

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 LA NOTA POPULAR EN LA PO EStA AMOROSA 'CORTESANA XI

Así y todo, et desnivel no lo destruye del todo. Comparémoslo~ sin embargo, con la versión de la Prima-
vera y Flor de Romances, del siglo XVIl. 3 Ya estamos en otro m1tmdo . El poeta ha perdido la virtud
interpretativa y manosea las leves sugerencias de la otra versión; el mismo villancico originario aparece
bastardeado.
Estos dos ejemPlos pueden cifrar el problema que plantea la lectura de la mayoría de las piezas
literarias del Cancionero. N o lo resolveremos si, simpl~ficadores en exceso, q~teremos aplacar la inquietud
.que nos causa~ disimulándola bajo el nombn de poesía tradicionaL Las dos canciones al1.tdidas nos ofrecen
grados muy distintos de ella en su matización. Un villancico eloc'u,ente como un refrán popular en el nú-
mero 362, aunque degenerado en la glosa. En cambio, 'l,m a refinada aproximación, obra de un poeta C1.tlto
pero muy permeable a las voces ad~vinadoras de la lírica, en la línea menos simple, pero muy directa
todavía del villancico del n .O 360 . .
El villancico
La consecuencia casi es ya innecesario formularla. Valiéndome en parte de otra expresión de Dá- comocentwde
interés .
maso Alonso, aunque él la dirigiera a un más vasto panorama literario, diré que el centro del interés
,está en el villancico.
A su alrededor se agrupan los cantares, como atraídos por un eje de polarización. ID constituye
la piedra de toque para contrastar la autenticidad popular de las distintas voces que Fteron incorporán-
dose en la compilación del Cancionero. Rome'u, que tanto las ha analizado, distingue con precisión, paleo-
gráfica a veces, a qué etapa de ella corresponden. En algún caso, sin embargo, el triunfo de sagacidad
q.zte representa el haberla averigu,ado, no nos resuelve gran cosa más que una materialidad cronológica.
Sabemos que 'Una canción se incluyó t1-n fecha más tardía que otras en el conjunto, pero tal fecha nada
afecta a la de creación del núcleo vital de la obra, que es el villancico.
No vengo a comentar la poesía del Cancionero en plan de inves#gador de las formas en que se
vaciaba la poesía española medieval, ni a tomar partido en la cuestión, tan de moda hoy como todav-ía no resuelta
a gusto de todos, de la historia y ascendencia del refrán o villancico inicial. Hablo únicamente como
lector. Mis comentarios, pues, serán intrascendentes. Quisiera tan sólo saber expresar una convicción mía
·q'l6e no encierra novedad: a) que hay villancicos viejos, los c'uales sin vacilación distinguimos del tono
forzado de la glosa que se basa en ellos; h) que otros hay qt¿te fueron compuestos a su imitación y en
tono popularista, por un poeta cortesano; c) que un tercer grupo, aunq'ue formalmente pueda ascribirse
a la manera tradicional del villancico, no pretende imitarlos en la expresión ni en la temdtica.
Acier tos por
Los poetas cultos ni se engañaban sobre la imposibil1:dad de emular el viejo estilo, ni tampoco aproximación
al imitat.
creían necesario hacer constar siempre que el tema que elaboraban no era suyo. Juan del Encina, en su
glosa al romance del cast-z"Zlo de Montanges (n .o 356)" confesó que el vl:Uancico era ajeno. ¿Es que era
el único? ¡Cuántas veces la disociación flagrante entré el refrán y las coPlas nos da la respuesta! Véase,
por ejemplo, uno de tantos, el n.O I8I, tamMén de Enána. En cambio, en el n .O I63, que figura bajo
el nombre del mismo músico en el Cancionero, es evidente la unidad entre el villancico y la glosa. No
hace ésta sino desarrollar en estilo cortesano el tema de los suspiros que no sosiegan hasta que alcanzan
a ver a la dama. Si en el refrán son enviados aquéllos, en la tercera estrofa lo son los pensamientos.
Romeu señala «la suavidad y ternura con que son tratados los conceptos>}. Sin duda. Es una composi-
ción fundida de una pieza, pero precisamente por ello se ha evaporado el choque del contraste de dos
fuerzas de tan distinta tensión como las que actúan en las canciones que incluiría en el grupo a, arn'ba
mencionado.
Emparentada sentimentalmente con esta canción, está la que lleva el n.O I45, de la cual Romeu
ha -intentado u,na más lógica reconstrucción. Es otro ejemPlo de villancico cortesano sobre el tema del amor
mensajero:
Pensam.iento, ve do vas,
pues sabes dónde te envío,
y di1'ás cómo eres mío.

En el n.O I63 mensajeros son también los suspiros, pero en la I45 es m1/,cho mayor el acierto de la
,ejeoución. Obsérvese cómo la idea parece ir avanzando en su' desarrollo, a partir del villancico inicial

3. D. ALONSO Y José M. BLECUA. Antología de la poesía española. Poesía de tipo tradicional (Madrid, Gredas, 1956; n .o 289).
u-

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 XII CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO

en el cual se expresa tan rica y concentrada. Así y todo, hay una baja de tono entre él y las estrofas.
Podría ser debida a la defectuosa transmisión. O tal vez a que el villancico con el refrán, culto sin duda ,
ya goza ba de vida proPia al ser glosado.
La sugestión del villancico logra a veces, sin embargo, el eq'uilibrio, aunque sea artificiosamente.
En el n.O 297 ella lleva al poeta a contestar a la pregunta que plantea el refrán:
Si mi señora me olvida¡
compañero, ¿qué haré?

Estos dos versos, que en la canción de la cual par'ecef~{,eron desgajados debieron de ser una excla-
mación final desconsolada, dan Pie a un diálogo aleccionador, prosaico sin duda, pero de efecto más nive-
lado. Probablemente porque no diluye el tema en una glosa, sino que aspira a moverse en el mismo plano.
Pero podemos haUar aciertos mucho mayores. Cuanto más impredsa en la escenificaC'ió"1, y más
concreta en el significado sea la 11iinúsc~{,la centella que hace brotar el villancico. V éa'se el n.O 278, de
Juan del Encina. Hoy s~tena como pasticcio, aunque bien logrado. Pero la célula de poesía. según la
afortunada definición de M enéndez Pidal, es fecunda:
Pedro, y bien te quiero,
maguera vaquero.

El tema es el de una pastorela con los papeles trocados (Le Gentil, 1, 586). La situación ofrecía
posibilidades . El autor no necesita acudir a la afectac~'ón del dialecto pastoril; tampoco le hace falta
amueblar sus versos con caramillos ni cayados, ni cabañas ni cintos claveteados. Ha acertado en hallar
la expresión normal.
Otra muestra, muy exquisita, de la calidad que podían conseguir los poetas cultos remedando
formas tradicionales, nos la da el n.O I55. Ya el refrán inicial impresiona:
Ya cantan los gallos,
buen amor, y vete:
cata que amanece.

El convencionalismo escénico del alba provenzal ha sido reintegrado a la zona más fértil de la
recreación artística. De no ser tan evidente el modelo, creeríamos haber topado con un rasgo de adivina-
ción poética q~ee pudo darse en países literariamente inc(fmunicados. Sigue el diálogo obligado entre
los enamorados. El tono baja sin duda y el coniunto suena a imitación, tanto eft el villancico camo en
.su glosa.
Villancicos Existen tonas intermedias. N o se n'utren de la áspera vena popular, ni pretenden competir con
netamente
cortesanos. ella. Su ambiente es paladinamente cortesano. Tienen sus rafces en el mundo caballeresco. El refrán no
Los motes.
es un elemento que conserve perfumes agrestes ni ecos de coros y danzas populares. N o f~{¡e cantado
antes de ser escrito, sino que fue escr'ito para ser leído ilitstrando el emblema que, como un jeroglífico
en las púb!icas solemnidades religiosas y políticas de la época barroca, adornaba los catafalcos. El Plano
donde campeaban en el siglo xv era muchísimo más angosto: un escudo de torneo. Me refiero, claro está,
a los motes en verso que fueron la natural y decadente evolución de las divisas caballerescas. Sobre la
relación de los motes del m'undo de la pres~mción cortesana con el villancico glosado y la canción, Le
Gentil se extendió en su tibro (11, 29I Y 3I4, especialmente).
Tales motes son de inspiración artística)' sólo la estr'uct1tra en pareado o en trístico los aproxima
a las formas más arcaicas del villancico. Tal forma, sin embargo, no era la única ni mucho menos.
También los hay que no tienen sino una sola línea, como un,a breve empresa he'ráldica. Basta hojear
el Cancionero de Castillo para verlo y en el nuestro recordar el Ni sé ni puedo ni quiero. del n .° 46,
tan destacado al final de los versos iniciales de la canción.
lv.I uchas veces son también de cuatro versos. La técnica del glosar es la misma. La vaguedad
del comentario, el cual no acusa di.recta descendencia del refrán inicial, indica también una sol'ución de
contim.¡,idad entre la composición de ambos. Y esto su.giere una pregunta marginal: ¿por qu.é razón
se escribieron las glosas? c'Para dar un pretexto al músico? Entonces podríamos s'uponer que los motes

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 LA NOTA POPULAR EN LA POES1A AMOROSA CORTESANA XIII

glosados habían alcanzado cierta divulgación. No olvido que no es este el caso de los paresceres a las
-«invenciones y letras de justadores» del Cancionero de Castillo, ,pero si el de las glosas de motes de la
misma compilación.
En el Cancionero Musical de Palacio ninguna p'i eza lleva título indicador de que se trate de
motes, pero no creo engmzarme m~tcho si califico de tales algunas composiciones. Léase el n.O 299, donde
me parece clara la alusión a 'u na divisa gráfica:

N o desmayes, corazón,
que tus amores aquí son.

También diría que tienen estilo semejante los n. S 45, el 82, el 388 ... No busco más qu,e los evi-
dentes . Y aún el n.O 3781 emparentado, a1-tnque por contraposici6n, con el n.O 439. Romeu1 en su co-
mentario al n.O 378.. señala un nuevo mote, el cual nop1-lede dudarse q~te es 1.ma variante suya. No ha
de sorprendernos. Los temas de amor a la moda caballeresca y cortesana tamb'ién lograban ,d ifusión en
sus círculos; en línea horizontal diría o en descendencia, aunq~te no pudieran siempre presumir de tra-
l

dicionalidad.
Las canciones de este grupo, que podríamos llamar de motes, m: se basan en villancicos arcaicos,
ni son imitaciÓn hábil de eUos l como el citado n.O 278. Beben en otras fuentes, y no tenemos derecho
a llamarlos hijos de una sofúticación de tos antiguos refranes iniciales.
Otro sector del Cancionero suele sonar más a hueco que alg1-tnos de los anteriores. A lo menos i;~có~f~~:a.ci6n
para mí. Lo digo sin desdeñar aciertos de detalle, dentro de su, convencionalismo básico. Es el bHcólico.
N1:nguna composición de este tipo tomada del e.M.p. la incluyeron Dámaso Alonso y Blecua en su Anto-
logía. Lo comprendo. La que r8producen (n,O 70) es de otra procedencia, y aunque mtlly hábilmente
,construida, parece obra sofisti~ada. Son nurnerosísimas las bucólicas de este carácter en la colección que
comento.
Todos los tópicos del mundo pastoril de J. del Encina, con su rusticidad afectada, su leng'ua}e
mixtifü;ado y la onomástica siempre relJetida a base de Menga, Pascual, Dorningo Blas, etc., se hacen
l

dueños de las escenas y de los diálogos en gran parte de las canciones. Los pastores forman clase aparle
J' son vistos desde un plano superior. Por esto leemos en un villanC'Íco de Juan del Enci:n a (n.o 293)
y en el ya citado dd n.O 278 El refrán

maguera pastor,

como aceptando un comPlejo de 'inferioridad.

Encina se adaptaba a tales concesiones ~ necesarias dado el p'ltblico al cual había de contentar
y los potentados el cuyo servicio estaba. No era tan ingenuo ni natural como creía don Manuel Ca-
ñete. Mucho hay en sus reprcsentacioneR que f'/.{¡e escrito con psicología de representante. Alusiones per-
sonales de tal género, bajo el d2:sfraz de pastor, pueden tener valor y dar a~ttenticidad a lo que se nos
antojaría mero remedo o pretexto juglaresco. Las canciones bucólicas, sin embargo, al aparecer esparci-
das a través del C.M.P., han perdl'do la compafíía del eco que hallaban en el primer a'ud1:torio que dio
S'/,t infendón a las jactancias de la Ilgloga 'introduclúr1:a. Los villancicos fueron incluidos en el Cancio-

nero para presentarlos ante otro público para el cual las encubiertas referencias autobiogrdJicas, cuando
podían existir, quedaban desvaídas. Al leerlos hoy nosotros tomándolas sólo por el valor facial del texto ,
sentimos como si de pronto se hubiese cerrado luna p·uerta que daba al aire libre. Todo es convencional.
N o es un pastor el que canta el villancico n.O 302:

Ya no q~tiero ser vaquero

ni pastor,
ni quiero tener amor.

Romeu tiene razón {<Adaptación del servicio cortesano al m undo pastorib>. Si el poeta recu rre
a los tonos más crudos y grotescos de la guardarropía tealral del género como en los pesados villanci-
I

cos n. S 28I Y 282, nos ¡al'i ga más todavía.

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 XIV CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO

Pero prosigamos con la lectura. El villancico 283, que m:ene precisamente a continuación, nos
abre, aunqu.e s6lo por un instante, la p'tterta aq'uella incomunicadora a la c'ttal al1tdía:
e'Quién te trajo, caballero,
a aquesta montaña escura?

¡He aquí un vitla,ncico auténtico! El tercer verso que sigue no me atreveré a decir que lo desna-
turalice. Viene exigido por la rima . Pero la identificación del past or como demandante, me gustaría
tener argumentos para demos.trar q'l.{¡e es postiza; que fue motivada por el diálogo que Juan del Encina
tenía pensado como arg~tmento. Y preferiría que aq~tellos primeros versos, tan preñados de su gerencias,
no derivaran en ·u n clima de pastorela para homhres solos, donde la i1'onía del modelo francés es reem-
plazada por una mela'J'tcolía nutrida de tópicos.
Asensio tiene razón (p . I64) : en Juan del Encina, «la veta tradicional, si la hay, n'ltnca asoma
pura)}.
Sólo en la
a<:ogida del pú-
Busco '{,en asidero para salir de terreno tan movedizo y fluctuante, y sólo encuentro la justificac2:ón
bli<:o hallamos pensando en el público que se comPlacía en aqu.,ellos injertos de tan variadas especies en el tronco de la
terreno Hrme.
canción cortesana. Y entonces nos movemos en tierra firme. La poesía q~te nos parece falsificada sonaba
como legítima. La canción era el complemento de una diversión de sociedad, o la vía por la cual bus-
caba su camino de e'vasión un sentimiento amoroso. Será necesario entonces tener muy en cuenta la
moda y la poesía como función social de una categoría de gentes cortesanas. Obedecía a ella y en ella
tuvo su justificación. Sería error qu.erer estimarla según unas tablas de belleza literaria válidas para
todas las épocas, como si existiera un módulo estético más allá de los cambios de la sensibilidad. Sería
igualmente equivocado dictaminar de sus aciertos, según los cánones del gu,sto moderno o individual.
Por esto he dicho al princiPio que el C.M.P ., visto en su conjunto y tal como se presenta ahora
al est1tdioso, hemos de interpretarlo con ·relación a s'u público; es decir, al auditorio que decidió a Su
anónimo compilador a formar un repertorio para satisfacerle.
El Cancionero Musical de Palacio no es un hacinamiento de obras valorables tan sólo por su mé-
rito individual. La suma del acierto mayor o menor de cada una de las canciones que lo forman no
nos dará la cifra expresiva del capital que representa . Sobre tales aciertos, y aún sobre el gusto o las
preferencias del comPilador, actuaba otra fu,erza : la curiosidad o la afición del auditorio que las había
de aplaudir. Fue en función de ellas que fueron coPiadas y también probablemente que m'uchas fueron
compuestas, tanto en la letra como en la música.
l .. a música
y el sustrato
De lá música no pu.edo yo decir nada. Pero Mons. A nglés en el volumen 11 de esta edición, ha pro-
J

popular . nunciado un juicio notable tanto por su novedad como por la categoría de q~bien lo formula. Aquellos
compositores, dice, a pesar de que conocían el estilo comPlicada de la escuela franco -neerlandesa, se man-
tuvieron fieles «al expresionismo dramático, valiéndose de fo rmas musicales simplicísimas)}. Es decir: sen-
tían el impulso del alma colectiva para la c1,eal cantaban ya él eran fieles.
Ahora bien : ¿cuál era el hálito fam1:liar y materno que percibían los que escuchaban aquelloS"
cantos? También H. Anglés da la resp'uesta : el sustrato popular.
A él hemos de acudir para encontrar lo que u·ne piezas tan diversas JI que, con matización dis-
tinta, se percibe a t·yavés de las canciones de tema amoroso del C.lVI.P. Por esto más arriba hice mía
la proposición de Dárnaso Alonso : el centro de interés está en el villancico.
Los ejemPlos q1,f,e en los párrafos anteriores he comentado, sin pretensión ning~tna y sin más apoyo
que los textos, corresponden a las tres categorías que he señatado al princiPio. El refrán o villancico
inicial es la piedra de toque. M e atrevería a decir q~te c~tanto mds desligada y postiza en s'tt estilo se
modula la glosa, más añejos son los versos q'ue la condt·cionaron. Como si eshtVieran en el 'lJtrtice de
un ángulo; cuanto mayor es el alargamiento de los lados, más gra11.de resulta su abertura.
Interpreta- Muchos villancicos primitivos ya eran tradicionales al ser comPilado el Cancionero. ¿Q'f,~é decían
ciónglosadade
viejas formas algunos de ellos a q·uienes los entonaban, ignorando ya del todo la relación, que tenían con la vieja can-
auténticas.
ción de que formaron par.te? Recordemos las cinco únicas palabras del n.° 3I3:

Ermitaño quiero ser,

por ver.

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 LA NOTA POPULAR EN LA POES[A AMOROSA CORTESANA xv

Nuevo sentido y personalísima intención podía dárselo cada voz q1te lo repetía, como si fuera un pro-
verbio aPlicable a cualquier interrogaci6n al futuro. Incom~tnicado el dístico con el contexto del cual formó
parte cobraba vida independiente. Sólo tal vez la melodía conserva rasgos de s·u vieja semblanza, aunque
siempre con la vaguedad proPia de la m1~sica. Juan del Encina se puso de buena fe a desentrañarle
una lección. No lo logr6 y sobre aq-uel pareado construyó u,n poema alegórico.
eon menor artificio intentl,l también um anónimo glosador sacar punta al villancico del n.O 2I :
Yo con vos, señora,
yo con vos.

y cuando el giro que quiere dar a .s~t interpretación se le encabrita, como en Zas estrofas 2 y 3, aunque
no lo exija el sentido, repetirá el refrán. Se daba cuenta de que estaba allí toda la gracia.
Así citaré el n.O 34, con su irregularidad de rimas y la mera yuxtaposición, hoy incomprensible.
de retales de uma vieja danza:
De M onfón venía el, mOfO,
mOfO venía de M onfÓn.

Nadie puso su mano en él. Posiblemente ya cuando se compiló el Cancionero, toda su 'lJirtud
comunicativa estaba precisamente en una evocación de posos lentamente sedimentados en el subconsciente.
La melodía los envolvía y les daba un sentido que difícilmente podríamos hoy adivinar.
Tambil,n llega a nosotros sin ser manoseado el n.O 65, q~te Romeu califica de cosaute, igulal q1te
el anterior. Y maravillosamente intacto en su esencia, tanto en el refrán como en la glosa, aunque Romeu
haya tenido que reorganizar con gran tino su estructura} el que lleva el n.O 253.
No es canción de amor ciertamente, y sólo sobre ellas se me Pidió que hablara. Es canción de vino,
rápida, desembarazada en su curso y en la dinámica sucesión de las escenas. Impresionante. Ella y las
citadas, no muchas, nos dan a asp1:rar el ambiénte donde eran cantados aquellos villancicos o estribillos
iniciales. De él recibían s'l-tefluvio inconfundible. Por esto se destacan en las páginas del texto del Can-
cionero.
En la canción de la borracha hilandera, el desarrollo del refrán (donde se han fusionado dos ele-
mentos) no acusa ninguna mam:p2tlación tardía. El canto alternante de los gr'upos que bailan, guiado
cáda uno por la respectiva rima de su parte, no parece haber sufrido retoque.
Es la música si acaso la q'ue acusaría el refinamiento del concurso ante el cual el conjunio fue
trasplantado.
Con los cantares paralelísticos, o cosautes de Romeu, y la Cantiga de Amigo se ha relacionado por Formas para.-
lclistical.
él, por Riq~t er y por Asensio la Viadeyra de n'Uestl'O Cerverí,' No'l prenatz lo bIs marit. Spanke (Cantigas,
JI, rg8) infiere del hecho de ir encabezada sólo por un verso de la estrofa (seg'U,ido del refrán común
atadas), que aquel verso sería cantado por el juglar que acompa'ñaba la canción y que los dos versos
del pareado tendrían igual cadencia. No me preocupa demasiado el problema de si el origen de la via-
deyra hemos de buscarlo en la poesía gallegoportuguesa. Se me hace muy difícil creer que formas esen-
cialmente ligadas con el baile y el canto pop'UütYes puedan delimitarse en su,s orígenes por fronteras lin-
giiísticas y mucho menos por las nacionales y feudales. Lo que sí deseo hacer notar es q'/,~e en la Viadeyra,
obra de un juglar del siglo XIII, tampoco son observables rasgos de diferenciación entre el estribillo inicial
y su desarrollo. Menos todavía q-u,e en el cantar Perdí la mi rueca, ya que en él cierta incongruencia del
auténtico refrán Si vistes allá - el tortero andar (si no alude a la rodafa del huso) , no deja de sus-
citar perplejidades sobre el posible artificio que unió dos estribillos.
El poemita de Cerverí podría ser un ejemplar maravillosamente llegado a nuestras manos de una
obra nacida entre el pueblo y para el p~teblo, o compuesta cuando el juglar ganaba S1;t vida entre el
púbUco de las plazas, antes de entrar en el servicio de altos señores.
F~tese la que fu,era S~t raíz; no hay duda de que el desarrollo del género podemos seguirlo en los
cancioneros gallegos, castellanos y catalanes. ¿Sería puramente de origen hispánico? Es cierto q7.te las jar-
chas o jaryas están hoy, como ha dicho Dáma.so Alonso , {<a la cabeza de toda la lírica espafíolm>. e'Conferire-
mos a la fecha de una muestra milagrosamente conservada, la categoría de la primicia absoluta? ¿Nos
1'esol1.Jeremos a remontar su gene ala gía hasta las Cantica gaditana como el maestro M enéndez Pidal? No

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 XVI 'CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO

me atrevo a expresar demasiado, más que mis dudas, mis vacilaciones. García Gómez, en una conferencia
en I958 en el Con¡er'3ncia Club de Barcelona, la cual no sé si ha sido publicada, enlazaba los villan-
cicos con las viejas jaryas mozárabes.
Bien sé que CHanto más nos aprox1.·mamos a zonas muy esenciales de la expresión, mayores seme-
y"anzas hallamos en sectores etnográficos muy d1:spares. Pero así y todo, no confundo el folklore con la
voz poética de una nacionalidad. Todo núcleo humano evolucionado en un medio histórico nacido de la
fltterza de 2tna voluntad cohesionadora, se distingu,e por toques personales, cada vez más individu,alizados.
Aunque sean inconscientes. No hay duda de que existen voces de los pueblos.
¿Hasta qué punto podemos percibirlas en los textos literarios del Cancionero Musical de Palacio?
Con tal propósito me acerqué a él, para dar un mínimo de cohesión a estos párrafos.
I,a nota arcai· La nota arcaica fraterniza en el canciow'ro con la cortesana. E s manifiesto q'ue con perjuicio a
ca y la corte-
sana. veces de esta última, para el paladar q'ue se ha habit1J/,ado al áspero sabor de la primera. Pero ya dije
al princiPio que las obras escritas y coleccionadas pensando en un público , estimo que las hemos de apre-
ciar teniendo en cuenta su sufragio.
Si buen número de las p1'ezas del repertorio nos parecen hoy convencionales o amaneradas, es porque
también lo era en su estilo cortesano de vivir y de jugar al amo'r la sociedad para la eH,al eran com-
puestas y musjcqdas. Todas, sin eml]argo, demuestran que aquel pú,blico vivía muy empapado de la vieja
lírica tradicional. En gra.do mayor o me'J'tOr las penetra en la estructura y en la manera. Tanto si son
canciones amorosas como báquicas o satíricas o religiosas. Aun ciertos temas literarios al ser concentra-
dos a escala de villancico, rinden pleitesía a la forma del est1'ibillo popuZar. Véanse Laureola y Leriano
de La Cárcel de Amor, convertidos en personajes de u/n lirismo convencional en el n.o 343. En plena
sofis#cación a veces, se destacan las palabras traídas y llevadas en la memoria colectiva y que 1./,n poeta
imitador incrusta intactas, como aquel Así me parece a mí del n.O I6I. Es el recurso ambiental que
triunfa en las ensaladas de cantares pop'ularizados como los n. 7I, I54 Y 269.
S

P oesía para un
ambiente coro
Al público cortesano tal 'vez no le chocaba el contraste
.
tanto como a nosotros. Y menos todavía
t~sano. clasi- a los músicos. Vivían todos la moda tradicionalizante según la adjetivación muy de mi gusto de José
Clsante, popu·
larista . M. Blecua. Habla A.nglés de la simplicidad de las formas contrapuntísticas. pero probablemente los
que p1teden apreciarlas también perciben el contraste entre lo tradicional y lo refinado al cual me he
referido. Tal vez aquí cabría recordar el aforismo que Eugenio d' Ors g~tstaba de repetir y glosar~ sobre
la distancia que va de simpliádad a simplificación.
No podemos olvidar que muchos de los músicos representados en el Cancionero; igual q'ue su audi-
torio. respiraban un aire impregnado de clasicismo. L. Marineo Sículo consideraba como discíPHlo suyo
al cantor del rey Juan Ponce, el mismo que armonizó a su manera la célebre canción goliardesca Ave
color vini cIari. Este músico que escribía a Marineo llamándole praeceptori suo (Epistolario, XIV,
n. S 3 y 4) y le llamaba única esperanza de la erudición española (Hispaniorum spes omnis eruditionis
unica), era capaz de componer versos devotos en latín dedicados a la Virgen:t
Por las cartas que entre ambcs se cruzaron, sabemos que Ponce envl;ó a su maestro aquellos versos
con el ruego de qu.e se los devolviera bien revisados y P'ulidos, de manera que supieran sici1itatem magis
quam hispanitatem. El preceptor que, por lo mismo que le era tan indispensable, prodigaba tanto el
halago a sus corresponsales, devolvió intactos los versiculi. Nada halló en ellos que su lima pudiera borrar.
Lo que Ponce había de hacer era ponerlos en música «ad dulcissz'mas organorum voces el cytharae can-
t'ltts»; así sus amigos podrían regocijarse con un triple regalo : el verso, la melodía y el canto.
El gran músico Peñalosa, de la caPilla de los Reyes Católicos, que era eclesiástico, estuvo también
en relaciones literarias con M ari1teo Sículo (Epistolario, IX, 8 Y 9). 'Pero no fue el cantor el que dis-
puso el texto latino de 'lima de sus composiciones religiosas, sino el h~tmanista siciliano. A él Pidió Peña-
losa, estando juntos en la caPilla de Palacio, que le completara las frases de la Salutación Angélica,
que había repartido en versículos de dos palabras cada una, con otras partes semejantes en número. Así
lo hizo Marineo y en su carta al músico incluyó el texto tal como salió de sus manos, acompaiíándolo
de tales expres2'ones de íntimo afecto, que, aun purgándolas de las exageraciones de la epistolografía hu-

4. Una. Salve regina de Juan Ponee señala Mons. Hi- 1 (Barcelona, 194I), p . 129. Es posible que suyo fuera el
ginio ANGLÉS, La *úsic~ en la Corte de los Reyes Católicos, texto.

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 LA NOTA POPULAR EN LA POES!A AMOROSA CORTESANA XVII

manista, indican verdadera amistad. Si la carta qUle Peñalosa envió a su colaborador, tan retorcida en
su fraseo, la redactó él en persona, tenemos una nu·eva prueba de la educación clasicista q1.f,e habían reci-
bido algunos de los músicos representados en el C.M.P. Ni ellos ni los autores de los textos vivían inco-
municados con ninguna de las corrt'entes que se entrecruzaban en la sociedad cortesana del tiempo de los
Reyes Católicos , y muy especialmente con la vivificación del ambie1'lte escolar clasicista por los brotes
nunca agostados del popularismo. Es el capitulo que Val buena roi·ula «el estilo plateresco en la literatu,ra>}.
Lo que habría resultado fuera de lugar en una canción destinada a ser entonada o bailada en la
plaza pública, se hallaba bien en su centro en el ambiente cortesano, mucho más complejo y por lo mismo
más acogedor. Tal ambiente salvó innumerables versos a~tténticamente tradicionales, muchos también que
no eran sino remedos suyos más o menos logrados, y otros que vienen a ser como nie.tos de los primeros
o que sólo conservan su forma mitr.ica, tan arraigada hasta que la desplazó el petrarq1.tismo.
El C.M.P. nos presenta varias generaciones de la vieja lírica castellana. Si p'ltdiéramos remon-
tarnos desde ellas hasta otras zonas a1tn más antiguas, contando con un repertorio semejante, como punto
de partida, veríamos que lo que hoy nos parece constit'/lti1' un pasado uniforme en su popularismo, se n'/lttría
también de mu,y diversas influencias. Todas, sin embargo, lo mismo en los balbuceos de la canción cas-
tellana del siglo Xl que en el refinado glosar e imitar de princiPios del XVI, convergían a conquz'star el
interés de un público.
JORGE RUBI6

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 ,
INTRODUCCION

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 AL LECTOR

Con la publicación del Cancionero Musical de los si glos XV y XVI, Francisco Asenjo Barbieri
daba a conocer, en 1890, la colección más rica de música hispánica de la época de los Reyes Cató-
licos y uno de los repertorios poéticos más valiosos y variados de la misma. A través de dicha edi-
ción, diversas generaciones de investigadores han acudido al CMP (Canáonéro Musical de Palacio),
ese excepcional documento artístico de una época pletórica de inquietudes y realidades, para sus
estudios musicológicos, cancionísticos y poéticos en general. Mucho se ha descubierto y avanzado desde
el año 1890, de modo que la edición de Barbieri, con ser muy digna y todavía útil, resultaba ya, sin
embargo, insuficiente. El Instituto Español de Musicología, del Consejo Superior de Investigaciones
Científicas, consciente de ello y de acuerdo con sus planes de rehabilitación y difusión de la música
española antigua, se propuso realizar una nueva publicación del CMP, que cumpliera con las exigencias
científicas actuales y recogiera las nuevas aportaciones obtenidas en el doble campo de la musicología
y de la crítica literaria. Como es sabido, la nueva edición de la música ha sido ya publicada por
Mons. Higinio Anglés, Director de dicho Instituto, formando los dos primeros volúmenes de la edidón
completa del C]I,IP y, al propio tiempo, el segundo y tercero de la serie La Música en la Corte de
los Reyes Católicos (Barcelona, 1947 y 1951). Hoy ofrecemos el tercero y último volumen de dicha
edición - cuarto de la serie aludida - , destinado exclusivamente al estudio y a la publicación crítica
y comentada de los textos.
La importancia del CMP ha sido reiteradamente ponderada, sobre todo a causa de la riqueza
y la variedad de su contenido, del arcaísmo de una parte de las piezas y de su doble condición de
repertorio musical y poético. Pero existen, además de éstas, otras razones esenciales de ponderación.
En efecto, el estudio de] CMP, cuando se emprende en su totalidad, no sólo revela la finalidad espe-
cífica de la copia y el proceso de la misma, pone de manifiesto un caudal inapreciable de géneros
y modalidades genéricas, de temas y subtemas, de formas y técnicas estructurales y expresivas. y
descubre la participación de poetas identificados junto a una mayoría de otros cuyos nombres des-
conocemos, sino que demuestra, además, que nuestra colección constituye un cancionero que refleja,
mejor y con mayor extensión qu~ los demás conocidos, las múltiples apetencias poeticomusícales de
los ambientes cortesanos de su tiempo, y el que ofrece una síntesis más clara de la poesía cantada
preferida por aquéllos. No hay selección rigurosa en sus páginas, sino amplia constancia de los gustos de
músicos y oyentes y del repertorio con que más se divertían y solazaban artísticamente unos y otros.
Por lo demás, el mismo estudio global nos lleva a subrayar otro hecho importante. Y es que, si ya
es de sumo interés para los estudios de cancionística el constatar que entre músicos y poetas coetá-
neos de la colección, y entre g¿neros, temas y formas entonces en uso, asoman, respectivamente, artis-
tas más antiguos y especímenes, géneros, temas y técnicas viejos, pero conservados por continuidad
cortesana y por memoria tradicional y popular. es todavía más interesante notar que todos estos
elementos, diversos en el tiempo y en su realización artística, aparecen aquí actualizados y vigentes
por un igual, gracias al seguro criterio estético de la época, informado por el peculiar espíritu que
d aba sentido a la nacionalización de todo el arte español de aquellos momentos.

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 2; CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCIÓN

Una vasta y atractiva materia como ésta constituye para el estudioso un fuerte incentivo, al
que nosotros, desde luego, no hemos podido ser insensibles por vocación y por dedicación. Y aSÍ,
fruto de muchos" años de labor es la obra presente, donde hemos redactado un extenso estudio sobre
este i1u~tre códice y sobre los problemas que presenta su contenido, y realizado la edición critica y
comentada de sus textos poéticos.
Hemos dividido el estudio preliminar en cuatro partes. En la primera analizamos el aspecto
material del códice - papel, manos que intervinieron, distribución del contenido inicial y sucesivas
inclusiones - ,. estudiamos la cronología del repertorio y la del manuscrito, y establecemos la relación
del CMP con otros cancioneros precedentes, coetáneos y posteriores. En la segunda prestamos atención
detenida a los variados géneros y temas del repertorio, insistiendo particularmente en los de la lírica
popular y la tradicional, por ser nuestro cancionero una fuente inapreciable para el estudio de ambos
géneros y por reflej ar, como ningún otro, la intensa labor de dignificación de lo tradicional realizada
en la época de los Reyes Católicos, La tercera parte va destinada a las fonnas poéticas de los espe-
címenes, incluyéndose una ordenación razonada de los esquemas literarios y otra, simplemente com-
plementaria, de los musicales. En la cuarta nos ocupamos de los poetas del presente cancionero que
hemos podido identificar.
La edición crítica y comentada de los textos se abre con la relación de fuentes y bibliografía
(manuscritos; ediciones antiguas - A, cancioneros colectivos; E, cancioneros y obras de un solo autor;
C, pliegos sueltos - ; y bibliografía general referida a Las fuentes) y con la exposición del criterio que
ha presidido en la presente edición. Sigue la edición particular de cada uno de los 459 textos con-
servados y la indicación e identificación, cuando ha sido posible, de otros 90, hoy perdidos.
Debido a la amplitud y complejidad del contenido y de los problemas planteados y a lo labo-
rioso de su redacción e impresión, esta obra ha sido realizada en dos fases. La primera corresponde
a la edición crítica de los textos, que fue terminada y ya prácticamente ajustada por la imprenta en
el año I954. En la segunda, redactada posteriormente y con diversas interrupciones, a veces largas,
he escrito el estudio introductorio, poniendo fin al mismo dentro de los primeros meses de I96I. Ahora
bien, especialmente entre I954 y I958 tuvo lugar una intensa e inteligente labor de publicación y estudio
de diversos y variados cancioneros, muchos de ellos relacionados con el nuestro, de modo que para
llenar el vacío bibliográfico desde I955 he redactado la sección de los ADDENDA, que publico al final
de esta obra. En dicha sección completo el apartado de FUENTES y BIBLIOGRAFÍA Y el aparato biblio-
gráfico y de variantes de la edición crítica de los textos afectados por las nuevas aportaciones, y ade-
más, puedo enriquecer, con noticias diversas obtenidas de obras y estudios que no había alcanzado a ver.
con apreciaciones complementarias y datos más precisos, el aparato bibliográfico y de variantes· y los
comentarios de la edición de Qtras piezas.
Cierra el presente volumen un Índice onomástico, otro de materias, otro de primeros versos
y el general, siendo el de primeros versos el de mayor utilidad para el lector que se interese por una
composición dada, pues se indica para cada una de ellas, además del íncipit, el momento de su in-
corporación en el manuscrito y el número de orden, y se remite a las páginas donde se Ja cita como
elemento de la copia, donde se la estudia en función al género, al tema y a la forma, y dónde se la
edita.

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 PRIMERA PARTE

EL MANUSCRITO Y SUS PROBLEMAS.

LA CRONOLOGIA.
RELACION DEL CMP CON OTROS CANCIONEROS.

CAPitULO 1

EL MANUSCRITO Y LAS MANOS QUE INTERVINIERON EN LA COPIA

EL CÓDICE. EL CANCIONERO PROPIAMENTE DICHO Y UN CANCIONERILLO AÑADIDO. NÚMERO DE

PIEZAS DE QUE CONSTA EL Gil/P. - El Cancionero Musical se custodia en la Biblioteca de Palacio, de
Madrid, ms. 1335 (ant. 2-1-5). Está escrito sobre papel de 19 X 14 cm., con un máximo de 18 X 14 cm.
de caja. Consta de 10 folios iniciales sin numerar, más otros 304 numerados en cifras romanas. Esta
numeración va en tinta roja desde el fol. 1 al 291, y en negra desde el fol. 293 al 304. faltando
e] fol. .292, como se dirá. El manuscrito ha sido modernamente encuadernado en piel.
N atamos dos clases de papel, llevando éste corondeles o puntizones perpendiculares en ambas.
El papel de los 10 folios iniciales y del fal. 1 al 291 lleva una filigrana que representa una mano
extendida, con los dedos juntos y su muñeca, cubiertas por una manopla con su puño; del dedo
J

corazón parte un vástago que sostiene una flot unas veces de seis pétalos y otras de cinco. En
J

algunos casos la flor parece una estrella de cinco puntas. Alguna que otra yez la manopla viene
sustituida por un guante. La filigrana de la manopla y su puño ofrece cuatro variantes. La del guante
y el suyo sólo dos, únicamente debidas al tamaño.
El papel de los fols. 293-304 es distinto, pues contiene otra filigrana y la distancia entre los
corondeles no es la misma. La filigrana de este últirllo papel representa una estilizada cabeza de
toro, de entre cuyos cuernos emerge Un palo vertical, a cuyo alrededor asciende en espiral un largo tallo,
al que remata una nueva cabeza de toro, bastante más pequeña que la anterior. De ella parte un
vásta,go que sostiene una especie de casco. Con el cambio del papel coincide el de la tinta de la foliación,
que aquÍ es negra, como hemos indicado.
Dichos fols. 293-304, últimos del códice, suman un pliego y medio - siendo los cuadernos
del manuscrito generalmente de ocho hojas - , y constituyen un breve e incompleto cancionero
que se añadió al nuestro cuando la copia de este último estaba prácticamente terminada, es decir,
entre las que llamaremos octava y décima inclusiones. 1 El cancionerillo añadido llevaba en blanco
el fol. 293 r., tenía algunas piezas sin terminar y presentaba diversos blancos más. Después de ser
incluido en el cancionero, la mano que, sin comparación poslbJe, más ha intervenido en éste y que
llamaremos primera, en la d{-cima inclusión llenó blancos del cancioneriUo y completó piezas incon·
clusas del mismo. El carácter forastero del cancionerillo es evidente, como lo prueban la diferencia
de papel, de tinta y de letra, y la manera peculiar de c.opiar la estrofa de las composiciones en los
pautados musicales, separando la vuelta de las. munanzas y asociándola estrechamente al refrán.
Por el hecho de ser forastero el cancionerillo, nos explicamos por qué las piezas que lo integran no
fueron registradas en la tabla o índice, y por qué las composiciones de los n. S 449 y 450 son iguales,
letra y música, a las de los n. S 122 y 339, ya existentes en el cancionero.

l. Sobre los conceptos de redacción primitiva y sucesivas inclusiones copísticas, vid . más abajo, cap. Il.

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 4 CA!,!CIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCION

Faltan los fols . 7, 83-84, 96, II4-II6, 123-I24, 156-I95, 243 Y 292. El fol. 292, último del
códice primitivo, dl:!bió de ser arrancado del manuscrito al serIe añadido el cancionerillo de los
fols. 293-304. Además, estaría en blanco, pues la tabla no registra pieza alguna que se hubiese
copiado en él. Tampoco los fols . 96 y 243 están consignados en dicho índice. El amanuense que trazó
la numeración hasta el fol. 29I, que es el copista que más ha intervenido y de quien es la que lla-
mamos primera mano, saltó del fol. 88 al 92.2 Repiti6, en camhio, la numeración del fol. 246.
Los diez primeros folios sin numerar contienen, a partir del recto del segundo, la T abuZa per
ordinem alphabeticum. En el verso del último de dichos folios empieza el cancionero, seguido del can-
cionerillo añadido, hasta el fol. 304 v. El total de piezas conservadas asciende a 458, o más exacta-
mente 459, ya que hemos bisado el n.O 36. Las desaparecidas y registradas en la tabla son 90 - del
TI .O 459 al 548, de nuestra edición.

LAS MAl'{OS. - -El manuscrito fue copiado prácticamente por una sola mano, en diversas y
sucesivas etapas. En este aspecto constituye una labor personal. Inteligente, además, y cuidada, aun
cuando se note la fatiga o la prisa en ciertos momentos, nada infrecuentes. Junto al de este copista
se ve el trabajo, muy modesto y circunstancial, por lo menos de otros cuatro coetáneos suyos. Inter-
vinieron asimismo otras dos manos, sin duda posteriores a la primera, y otras dos más recientes aún,
que han dejado rastro en el manuscrito, aunque no en las composiciones. Hay que mencionar aparte
la mano que trazó el cancionerílIo añadido, probablemente coetánea de la primera.
La primera mano emplea distjntos tipos de letra y pone en 511 trabajo un mayor o menor
cuidado según corresponda su labor a la redacción primitiva o a las diversas inclusiones copísticas
posteriores. En la redacción aludida suele copiar las piezas con holgura, empezando en el verso del
folio precedente y terminando en el recto del sjguiente; en este último queda por lo general un blanco,
que el copista llena en parte con el texto poético no copiado en los pautados. Esta disposición es carac-
terística de la redacción primitiva en sus momentos más cuidados. Traza de siete a ocho pautados
por página, cuidadosamente y con regla, escribe iniciales y capitales elegantes y sobrias, indicando
estas últimas las distintas voces - tenor, contra, etc. - , y copia el texto, debajo de los pautados,
con letra tendente a cuadrada, clara, precisa, con pocas abreviaturas y alternando los trazos finos
con los gruesos, que dominan. A veces copió sólo parcialmente Clicho texto, completándolo más ade-
lante. Otras, se limitó a trazar la música, las iniciales y las capitales, terminando el resto después.
La notación musical es mensural blanca, perfecta, clara y holgada, con alternancia de trazos gruesos
y r.. llOS.
Por lo que se refiere a las inclusiones, esta mano -lo misnlO que las restantes manos inclu-
SOfas _. copiará las nuevas piezas sin seguir la disposíción indicada de verso-recto, salvo en algunos
casos esporádicos, y aprovechará blancos y folios enteros dejados sin copiar en la redacción primitiva.
De las diez inclusiones ha ihtervenido en ocho. En la primera rnclusión mantiene las particularidades
copísticas de la redacción primitiva, pero con tendencia a reducir el tamaño de la notación musical y la
letra; en algunos casos no hallamos el antiguo cuidado. 3 En la segunda inclusión, las características son
iguales que las de la anterior, en su aspecto más esmerado,4 o bien, en ciertos momentos, la nota-
ción y la letra tienden a reducirse más y los pautados son menos cuidados. s En la tercera, los pauta-
dos son más descuidados aún; las iniciales y las capitales van simplificándose sucesivamente; la letra
es más rápida y cursiva, algo más pequeña y meilos esmerada; la notación es asimismo más rápida
y menos cuidada. En la cuarta inclusión, que suele llenar grandes blancos y aun folios enteros, se
acentúan las características anteriores; observamos un sensible descuido en los pautados, en las inicia-
les y en las capitales, que tienden a desaparecer, y un más pronunciado sentido cursivo en la letra,
en la que ha desaparecido, en parte, la alternancia de t razos gruesos y finos. En la quinta inclusión,

2. El pliego correspondiente, de ocho hojas, abarca del
fol. 88 al 98 y está. faltado de una hoja, que ha. de ser la del
101. 96. Por otra parte, la larga composición del n.O 154 em-
pieza en el fol. 88 v. y sigue, sin interrupción ni lagunas, en
el 92 r. hasta el 94 r. No se trata, pues, de que los fols. 89-91
hayan desaparecido, sino de un salto en la numeración.
3. Estos casos son los de los números 187 -la pieza
más descuidada de este grupo - . 368-372. 380, 381 Y 388 .
4. En los fols. (2 v. - 46 (n. s 3. 6, 12, 15. 18, 21, 34, 61,
63 Y 65) Y 275-0 2 9 0 (n .s 420, 4 2 5 Y 444)'
5. En los fols. II7-259 v. (n. B 192, 213, 216, 220, 229,
239, 24 2 , 26 3, 284. 337, 364, 37 8 , 3 8 4. 3 8 5, 3 8 7 Y 393). Las
piezas escritas en este sector lo fueron, por lo general, en
el recto del folio correspondiente.

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 EL MANUSCRITO Y SUS PROBLEMAS. LA CRONOLOG.JA [ Cap. 1] .)

muy densa y que llena blancós a veces bastante pequeños, se reducen los caracteres de la: música
y la letra; se suprimen iniciales y capitales; los pautados aparecen apretados y trazados sin regla;
la letra es pequeña y bastante cursiva y no presenta la alternancia de trazos gruesos y finos antes
indicada; la notación es apretada y pequeña. En la sexta inclusión, que en las piezas n .S I54, 159,
445, 446 Y 447 podría confundirse con la redacción primitiva, si la tinta no fuera distinta, la primera
mano trazó pata ellas buenos pautados y una notación holgada, escribió al~~mnas veces iniciales gran-
des, pero menos cuidadas que las antiguas, prescindió de las capitales y empleó una. letra bastante
grande, parecida a la prirtütiva, aunque menos esmerada; las restantes piezas copiadas, en esta inclu-
sión se presentan mucho menos holgadas, están escdtas aprovechando blancos más bien reducidos
y, en general, en caracteres de trazos finnes y bastante gruesos, con tendencia a la angulosidad.
En la séptima inclusión, que comúnn'lente aprovecha grandes espacios y folios enteros dejados en
blanco, la primera mano trazó los pautados de cualquier manera; no escribió iniciales ni capitales;
la letra, grande, tiende a cursiva y es rápida; la notación es delgada y alta, en ocasiones bastante grande.
En la décima y última inclusión, a veces escribió may""Úsculas, usando en tal caso caracteres pequeños;
no trazó capitales; la letra es más bien angulosa, pequeña y fina; la notación varia : tan pronto
es rápida, pero bastante buena, éomo cuadrada y muy esmerada. 6
Junto a la tarea de la primera IDano, que llevó la responsabilidad de la copia, hay que seña-
lar la de otras cuatro coetáneas a ella, que han intervenido en la redacción del cancionero más bien
incidentalmente. La segunda mano - primera de las cuatro indicadas ~ escribe con letra muy cur-
siva, emp]ea con frecuenda las abreviaturas y se vale de una. tinta hoy descolorida. Su intervención
se reduce a la copia de la composición n.O 432, al registro de la misma en la tabla y a rayar el
v. I3 del TI.O 237, sustituyéndolo por una variante. Ésta es la primera de las manos auxiliares, porque
el n .O 432 pertenece a la tercera inclusión V antes de rsta no existe intervención de otra mano más
que la primera, la responsable del conjunto copístico. Además, es coetánea a ésta porque la pieza
del n.o 432 fue. completada y corregida por dicha primera mano. También 10 es de la cuarta mano.
pl"!.es ésta habia escrito la estr. Il, a la que pertenece el v. I3, por eUa tachado y corregido, del
TI .O 237.
La tercera mano - segunda de las auxiliares o incidentales - emplea una letra elegante, más
bien gruesa, segura, clara y adornada, con tendencia, algunas veces, a la cursiva. Escribi6 el texto
y la música del n.O 325, perteneciente a la cuarta inclusión; el texto del n.O 381, cuya música, ma.-
yúsculas y algunas ca.pitales ha.bían sido ya trazadas por la prim.e ra mano, en la primera inclusión;
y añadió estrofas a las piezas siguientes: escritas en las inclusiones primera, segunda, tercera y quinta:
n. S 155 (estrs. II-In) , 380 (estr. VI), 387 (estrs. vn-VIII), 389 (estrs. II-:IV), 396 (estr. 1), 422 (estro-
fas IV-V) y 424 (estr. IV). Esta mano es coetánea de la primera, pues ésta en el n .O I55, además de
haber copiado la música, el refrán y la estro 1 debajo de los pautados, escribe la IV a la derecha
de ]a III - trazada antes por dicha mano auxiliar -- siguiendo la sinuosidad que forman los versos de
la misma.
La cuarta mano - tercera de las auxiliares o incidentales ~ emplea una letra muy cursiva
y rápida, fina y alta. Son inconfundibles la y (casi una eta griega), la t, la g (corno una y, cruza-
dos sus extremos superiores por un trazo horizontal) y la p. De las auxiliares, es la que mis inter-
viene. Copió las composiciones n. S 19, 173, 4I4 Y 437. Completó los n. S 20 (añadió los vs. 20-25) ,
21 (todo, excepto la música, las mayúsculas y las capitales), 85 (vs. 5-6), 237 (estr. n), 274 (dos ver-
sos marginales) y 282 (una estrofa marginal).? RegIstró en la tabla el incipit de los n. S 4 I 4 y 437,s
y escribió unas frases al pie de los fols . 54 y 108. 9 L~s piezas copiadas totalmente por esta mano cons-

6,. A primera vista podría parecer arriesgada la atri-
bución dei trazado de la redacc.i ón primitiva y de los de las
ocho inclusiones indicadas a una misma mano, es decir,
a un solo copista. Sin embargo, para percatarse de la iden-
tidad propuesta basta analizar, entre otros casos, el de los
fols. 107 v .• 108, en los que se copió la pieza D.O 178 : el
texto parcialmente trazado bajo los pautados durante la
redacción primitiva por la p rimera mano, fue completado
luego con letra algo más pequeña y tendente a cursiva,
debida alrnismo copista sÍ Il duda alguna, el cual añadió,
aun más tarde y en un espacio dejado en blanco, el texto
de cuatro estrofas más. con letra cursiva y angulosa.
7. Este copista tuvo, al parecer, veleidades poéticas,
ya que parecen ser suyos los vs. 24 S . del n.O 20, los dos versos
marginales del n.O 274 y la estrofa añadida del n.O 282,
8. Este último, no en la letra S, CODlO requiere el pri-
mer verso (5erviro[s] íá,. ... l)). sino en la V «Nelarte ya .. . ,» .
9. Respectivamente, Si amor pone las escaZas, a ·CVlll ,
y Romance Mi libe1'tad en sosiego. a ·LIIITo, . Vid. comenta-
rios a la edición de los n. S 79 y 178.

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 6 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO . INTRODUCCIól\[

tituyen la octava inclusión. De las seis que completó, tres son de la redacción primitiva, otra corres-
ponde a la primera inclusión, otra a la segunda y otra a la quinta. Es coetánea a la primera mano,
pues ésta en su último cometido - décima inclusión - copió en la tabla el primer verso del n.O 455
encima del del n.O 437 - con el cual se había completado el espacio reservado en la tabla a los Índices
empezados por V - , aprovechando el pequeño blanco dejado por este primer verso y el de la pieza
que allí le precede (n.o 154). Es coetánea a la segunda por los motivos indicados al estudiar dicha
mano.
La quinta mano - cuarta y última de las auxiliares y coetáneas de la primera - no tiene
más intervención que la copia de las estrs. U -IV del n .O 423, en letra redonda, más bien gruesa, y
confusión frecuente entre n y u .. Es coetánea a la primera mano por cuanto ésta añadió la estr. v
alIado derecho de la IV, siguiendo las sinuosidades que presenta la irregularidad de extensión de los
versos.
La sexta mano es la del cancionerillo añadido y no intervino en el resto del códice. Traza
una letra redonda, con tendencia al adorno y caracterizada sobre todo en la y, la g y la a} todo
lo cual la individualiza de las demás. Copió la nlúsica y el texto de los n. S 449-452, 456 Y 458. Y
parte de la música del n.O 454, pertenecientes a la novena "inclusión - o sea, la fase copistica del
can cionerillo , independiente de las del cancionero - , muy holgadamente y sin la precisión de la pri-
mera mano. Ésta completó las piezas n.& 451, 452 Y 454, usando la letra indicada, de la décima in-
clusión, e incorporó en el cancionerillo los n. 8 448, 453} 455 Y 457. La sexta mano puede ser coetánea
de la primera y es indiscutiblemente anterior al último cometido de ésta, realizado en la décima
inclusión.
La séptima mano no parece coetánea de la primera, sino algo posterior. La letra que escribe
es semejante a la de la sexta, pero menos redonda, más apretada y uÍl poco más adornada. Ha
intervenido en tres ocasiones, para añadir estrofas a piezas ya copiadas: n.O 356 (estr. u-v), n.o 377
(estr. u) y probablemente n.O 379 (estrs. n -uI).
La octava mano, de gran interés para la cronología del manuscrito, no puede ser identificada
con las anteriores, a pesar de su parecido con la tercera. Sin duda alguna intervino después de ellas
y es una mano intrusa. Se limitó a rayar seis versos y una palabra de las estrs. VI-VIU de la pieza
n.O 443 - de la séptima inclusión - , relativos a hecho 'S de 1512 y 1513} sustituyéndolos por versos
que se refieren a acontecimientos de 1521.10
También serán manos intrusas en el cancionero - manos que no se pueden identificar con
ninguna de las ocho antes indicadas y que no tienen intervención en los textos ni en las músicas-
las debidas a un tal fray A.o de Baltanas y a l,ln Fr. Jo . .<;orrilla. El primero firma en el fol. 109,
después de haber escrito: Está. en dary el tal baldrés guaye rjuam indisuhtbile. i1 Al mismo Baltanas
A

podemos atribuir, quizá; la indicación de Libro y copilat;ión de singulares dichos , eius qttaZt's magis-
trum decebant, escrita en el fol. 300 v., Y tal vez los dos versos «Niña, viña, peral e habar I malo es
de guardan>, escritos al pie del fol. 61.12 El otro finna en los fols. ISO y 233, debajo de una cruz
dibujada en lo alto de tres gradas, hallándose escrito en la inferior In hoc signo vinces. El mismo
rudimentario dibujo y la inscripción aparecen también en el fol. 199,. pero sin la finna.

10. Véanse los comentarios y las notas a nuestra edid6n
del n.O 443. El error de copi.a del v ersO 39. Nabarya por
N ovara. queda patente, aparte de los motivos que allá adu-
cimos, en la nota a dicho verso, por la versión del ms. Ml,
cuyas variantes publicamos en los ADDENDA; la variante
del mencionado verso, en M 3, es efectivamente N ovaya.
11. Se refiere al ll. o 179, composición que contenía.
vocablos obscenos. raspados después.
12 . Son. los primeros versos del villancico n. O 53 I •
desaparecido del códice.

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 EL MANUSCRITO Y SUS PROBLEMA S . LA CRONOLOGJA [Cap. IIJ 7

CAPÍTULO JI

LA REDACCIÓN PRIMITIVA DEL CANCIONERO. LA TABLA O íNDICE.

LAS SUCESrVAS INCLUSIONES.

LA REDACCIÓN PRIMITIVA. CÓMO SE CONCIBIÓ LA DI~TRIBUCIÓN DEL REPERTORIO EN EL CAN-

CIONERO. - En el manuscrito del CMP,I tal como hoy lo conocemos, se dan, mezclada'), composi-
ciones antiguas y composiciones más recientes, alternan géneros y temas distintos, y se ofrecen, re'-
vueltos, el froto de la diversa. la bot de la primera mano en el transcurso de su múltiple cometido copístico
y el de] trabajo de cada uno de los restantes amanuenses. La cauSa de tal desorden está en e]
largo proceso de copia por el que ha pasado nuestro cancionero hasta llegar a su estado actual, pro-
ceso que intentaremos poner en claro en el prt!Sente capitulo, estudiando las sucesivas fases copís-
tieas e indicando las composiciones que pertececen a cada una de ellas,2 y, antes, procurando mos-
trar cuál fue en un principio la distribución que quiso darse al material que había de constituir el
cancionero y que las inclusiones o copias sucesivas de nuevas piezas acabaron por ahogar, desvirtuán-
dola prácticamente.
Para nuestros propósitos, además de tener en cuenta los caracteres caligráficos y la técnica
de las diversas manos estudiados en el capítulo anterior, recurriremos a la observación de las tintas
y muy especialmente al análisis de la tahla o índice, donde, en términos generales, puede decirse
que se registró el material de cada fase copística tan pronto como ésta había sido consignada en las
páginas del códice, de manera que cada conjunto de nuevo material registrado en la tabla deja entrever
una nueva fase, una nu~va inclusión coplstica en el manuscrito.
Basándonos, pues, en la tabla, en las tintas y en los caracteres paleográficos de las diversas
manos, se ve que existe una redacción primitiva, trazada holgadamente por la primera mano sobre
el papel todavía virgen y durante la cual el copista distribuyó cuidadosamente el repertorio poetico-
musical que entonces poseía, en varias secciones genéricas, procurando, además, dejar algún folio en
blanco entre ellas en previsi6n de futuras copias de composiciones nuevas del mismo género; y que
tal redacción va seguida de diez inclusiones posteriores, que a la larga borraron, ahogándola, la clara
distribución antigua.
La redacción primitiva, trazada por la primera mano con la perfección indicada., usa de una
tinta negra bastante intensa al principio, pero que se va haciendo más pálida después, para volver a su
antigua intensidad a partir del fol. 118 v. El copista distribuyó e1 material de que disponía, formado
por 214 piezas conservadas y por lo menos 43 perdidas - cuya existencia conocemos, como la de todas las
que iremos citando como desaparecidas, por haber sido registradas en la tabla o índice - , en cuatro
secciones hien definidas. La primera está constituida por 44 piezas, todas ellas, salvo la del n.O 38,
pertenecientes al género de la canción con refrán liminar, yen buena parte debidas a poetas entonces
ya antiguos - Santillana, Mena, Rodríguez del Padrón y otros de los reinados de Alfonso V el Mag-
nánimo, Juan 11 y Enrique IV - , motivo por el cual podemos considerarla como una sección arcai-
zante. La segunda sección está formada por 39 piezas conserv-adas y una perdida, todas ellas romances,
o canejones y villancicos tratados musicalmente como tales. En la tercera se copiaron poesías de amor
cortés, villancicos de raíz tradicional y un número importante de composiciones de Juan del Enema.
Esta sección puede considerarse dividida en cuatro subsecciones, con un total de 1I6 piezas conser-
vadas y 42 desaparecidas. La cuarta y última sección abarca 15 composiciones, todas ellas religiosas.

Primera sección. - Comprende desde el verso del último de los folios sin numerar que abren
el cancionero, hasta el fol. 49. El copista dejó en blanco los fols. 4-9 v. - SI con la intención de lle-

l . Léase Cancionero M usical de Palacio. Para las siglas
empleadas en esta introducción y en la edición de los textos,
vid. págs. 217 ss.
2. Como queda dicho, se indican en el presente capítulo
las piezas q ue fueron copiadas en el t ranscurso de 'c ada una
de las fases copísticas. Pero, además, y para mejor orien-
tación del lector, en el Índice de primeros versos que pu-
blicamos al fin de nuestra edición consignamos, entre
corchetes, la fase copística a que pertenece cada composición
del CMP.

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 8 CANCIONERO MUSlCAL DE PAL.4CIO. INTRODUCCI6N

narlos después con piezas afines a las de esta sección, prácticamente formada por canciones concep-
tuosas y sabias, muchas de ellas ya antiguas, sobre todo desde el punto de vista literario. Los blan-
cos se llenaron luego, durante las sucesivas inclusiones, sin respetar, en general, la primitiva deoica-
ción. Lo mismo ocurrió con las demás secciones.
La tabla no registró ninguna de las piezas acogidas en esta sección, debido, según conj etu-
ramos, a motivo de discriminación genérica y a un probable abandono de este propósito discrimi-
nador. En efecto, la tabla distribuye con cierto cuidado el repertorio del CMP en cuatro apartados
correspondientes a otros tantos géneros : el de los V illanfícos profanos, el de los Estranbotes italia-
nos, el de los Romant;es y el de los Villanf'icos omn1.:um sanctorum; y no consigna, en cambio, el
de las canciones, género al cual pertenecen las piezas de esta primera sección, salvo la del n.O 38.
que es villancico. 3 Es posible que a las piezas de dicha sección el copista pensara destinar un apar-
tado genérico en la tabla;apartado que después desistiría llevar a cabo o, tal vez, completar. Resulta
muy significativo, en este aspecto, que la tabla se abra - en el recto del segundo de los diez pri-
meros folios sin numerar con los que empieza el cancionero - precisamente con 10s villancicos, los
cuales durante la rec1acción primitiva se copiaron en el códice después de las canciones, y que sobre
la nlbrica de los mismos - Villanricos - , escrita en caracteres grandes, se trazara posteriormente,
en caracteres más pequeños, pues el margen superior no daba para más, y con otra tinta., el título
general del Índice : T abula per ordinern alphabetícum, título que se reservaría para uno o más
folios precedentes, hoy no conservados, 4 donde el copista pensaría e¡npezar el trazado de la ta.bla
y registrar seguidanlente las composiciones de la sección bajo el epígrafe genérico de Canciones. Des-
conocemos los motivos por los cuales el amanuense desistió de su supuesto primitivo propósito. De
todas formas, es posible que tales motivos tengan que ver con la dificultad frecuente de discriminar
con exactitud el género de la canción y el del villancico cultos y de inspiración cortés,5 y con la
tendencia creciente en la época a considerar como canciones casi exclusivamente las piezas profanas
de tema amoroso, estilo sabio y refrán de cua4:.ro o más versos, teniéndose, en cambio, las religiosas y
de otros géneros. provistas del mismo tipo de refrán, más como villancicos que como canciones; ten-
dencia, pues, bastante ambigua y que motivaba frecuentes dificultades en la precisión de ambos géneros
formales. 6
Aun cuando falta dicho registro en la tabla, los caracteres, el cuidado y la tinta de las piezas
bastan para identificar y singularizar claramente la sección. Dichas piezas ascienden a 44. 7 Al no
registrar la tabla las composiciones de la sección, desconocemos el contenido del fol. 7. boy perdido.

Segunda sección. - Empieza en el fol. SI v. Y acaba en el 87 v. El copista dejó en blanco

los fols. 88-99, que destinaría a la copia de composiciones del mismo género de las que integran la
sección, es decir, romances y obras de otros géneros tratadas musicalmente como romances. La sec-
ción fue registrada en la tabla con caracteres cuidados y foliación roja, en el grupo de aquélla des-
tinado a los Romanfes. Son 39 piezas conservadas y una desaparccida. B

Tercera sección. - Es muy vasta y se extiende desde el fol. 99 v. hasta el 258 v. El copista
dejó en blanco el recto de algunos folios, partic.n1armente desde el fol. 247. Asimismo dej6 de copiar
los fols. 259-260, empezando en el fol. 260 v. la cuarta sección. La tercera es uná sección en gran
parte consagrada a la copia de obras musicales y poéticas de Encina: con ellas empieza, en ]a sub~
sección A; con ellas continúa y termina, aunque mezclándolas con otras de djvesos autores, en
3. Sobre la distinción entre canción y villancico, vid. los sas las de los n. S 36 bis y 55, Y pueden considerarse como tales
caps. v y XIV. las d.e los n. S 28 y 31 ; la del n.O 32 es una acción de gracias
4. Es verosímil la posibilidad de que dichos folios hayan nacida a raíz de un acontecimiento histórico. Todas ellas
existido. Sin embargo, el estado actual del manuscrito no poseeh refrán de cuatro y más versos.
permite precisarlo. El folio en blanco con que hoy se abre 7. Llevan los n. s l. 2, 5. 8, la. 13, 16, 17. 22, 23, 26,
el cancionero es una hoja suelta que se puso allí al ser encua- 27. 28. 29, 3D, 31. 32, 33. 35, 3 6 , 36 bis, 37. 3 8 , 39, 40, 4 1 ,
dernado el códice. 4 2 , 43. 44, 4 6 • 4 8 , 49. 50. 52, 53. 55, 57, 58 . 60. 62, 64, 66.
5. El n.O 38, por tener refrán de tres versos, es villancico, 68 Y 70.
mientras que por su estilo y su cerrada adecuación a la ca- 8. Se trata de los n. S 74. 77. 79, 81, 83, 8S. 86. 88, 90,
suística cortés se confunde con el otro género, del que se 93, 95, 97, 100. 103. 1°4. 106, 109, IU, TI3, II5, Il7, II9.
distingue tan sólo por la forma del refrán. 121, 123. lz6, 128, 130, 131, 133, 135, 136. 137, 140, 14 2 ,
6 . De las piezas contenidas en esta sección son religio- 143. 145, 146. 148 Y I50. La perdida es la del n .O 4 6I .

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 EL MANUSCRITO Y SUS PROBLEMAS. LA CRONOLOGIA [ Cap. 11] 9

las subsecciones B y D; Y se incrusta masivamente, en la subsección e, un número importante de com-

posiciones del salmantino. A pesar de su gro,n extensión y diversidad, la sección tiene unidad, ya
que va destinada al género del villancico profano en sus múltiples variedades, subgéneros y formas
afines, sea de inspiración cortés y dicción culta, sea de carácter popular y tradicional. La tahla re-
gistró todas las piezas puntualmente y siguiendo el orden de la foliación; la indicación de folios va
en tinta roja. El total de composiciones es de 116 conservadas y 42 perdidas, distribuyéndose en las
cuatro subsecciones siguientes:
A) Fols. 99 v. - 116 v. (faltan los fots. 1I4~116). Constaba de I8 piezas amorosas, pastoriles
y de carácter popular, con una buena intervención de Encina, como poeta o 'Como músico. Es la
subsección menos caracterizada. De aquellas piezas se han conservado I5 .9
B) Fols. 117 v . - 197. Las seis primeras piezas son villancicos de amor cortés. El resto acusq.
un predominio de obras tradicionales y populares y de villancicos pastoriles; se incluyen también
unos cuantos villancicos de amor cortés de una marcada tendencia a ]a simplicidad expresiva. Esta
tendencia es la nota característicq. de casi toda la subsec.ción, al mismo tiempo que la privativa
de la escuela poeticomusical entonces dominante. Se han conservado 42 piezas10 y 39 han desapa-
recido.1l
e) Fols. I97 v. - 224 v. Salvo unas cuantas, las composiciones aquí contenidas son de Juan
del Encina, algunas con un crecido nÚIn€rO de estrofas (por ejemplo, n. S 28I-283, 3 0 4, 309, 313).
Algunos textos contienen variantes con respecto a la edición de las poesías del salmantino (1496),
a veces lo bastante notables corno para suponer que serán redacciones anteriores a dicha edición. 12
El copista debió de servirse de copias manuscritas procedentes del ambiente musical al que estaba
vinculado Encina, es decir, la casa de Alba, y llegadas en bloque a sus manos. La subsección com-
prende un total de 29 composiciones. la
D) Fols. 225 v. - 258 v. Por su contenido, esta subsección es semejante a la de B. En ella
fueron incluidas 30 pjezas.14

eU'lrta sección. - Abarca del fol. 260 v. al 274 v. y comprende 15 pi.ez as , todas de carácter
religioso, sobre tema mari al , pasionístico, hagiográfico, eucarístito., etc,15 Fueron registradas en la
tabla bajo el epígrafe de Villanficos omnium sanctorum, con buena caligrafía y tinta encarnada
en la foliación, y siguiendo el orden en que aparecen en el manuscrito. El copista dejó en blanco
los fols . 275-291, finales del manuscrito., antes de que se añadiera a éste el cancionerillo incorporado.
Más tarde, en la segunda inclusión, el copista amplió esta sección religiosa con cuatro piezas más
del mismo género, según veremos.

LA TABLA o ÍNDICE. - Antes de analizar las sucesivas inclusiones copísticas del códice, importa
estudiar la tabla o índice, ya que constituye una base muy importante para determinar el contenido
de cada una de aquéllas y para aventurar la cronología del manuscrito. 16
Como hemos dicho antes, la tabla fue escrita a partir del recto del segundo de los diez folios
dejados en blanco y sin numerar que abren el códice, hasta el recto del décimo. Se inicia la tabla con
una indicación, escrita en tinta roja, que dice Tabula per ordinem alPhabeticum. Sigue inmediata-
mente, en el mismo lugar de dicho folio, la rubrica de los ViUanficos, encabezando el índice de los
villancicos profanos, el cual se distribuYé en 22 subapartados ordenados p0r A Be - de ellos se

9. Véanse los n .S 162, 163, 165. 167. 1 6 9, 17 1• 174. 176,
178. 179, 181, 184. 186, 189 Y 191. En los fols. II4-n6, per-
didos, estaban las piezas de los n. S 4 6 5. 4 67 Y 469.
10. Corresponden a los n. S 194. 196. 199. 201, 203.
205. 206, 208, 210, 212, 215. 218, 221. 224. 226. 228. 231,
233. 235. 23 6 • 23 8 • 24 0 • 243. 24 6 • 247. 24 8 , 249. 25 1, 253,
255, 257, 259. 260. 262. 264, 266, 268, 270, 27 1 , 27 2 , 273
Y 274·
11. En los fols. 123-124 estaban los n. S 47 I y 473; y en
los fols. 156'195. los n .S 475. 477, 479, 4 80 • 4 82 , 485. 4 86,
489. 49I. 493. 495. 49 8 • 500, 502, 504, 505, 507. 5 IO , 5 I I •
5I4. 5I6. 5I9.· 5 22 • 5 2 4. 5 26, 5 28 , 5 2 9, 53 I , 533, 5.15. 537.
538, 54 I • 543. 544. 54 6 Y 548.
2
12. Sobre esta cuestión véase pág. 2II Y nota 53.
13. Son las que llevan los n. S 275, 277. 278, 279, 281.
282 •. 283. 235. 287. z89, 291 , 293. 296. 298, 301. 302. 304.
305. 3°7. 309. 3 12 • 3 13. 3 1 4. 316. 3 18 • 3 2 0. 32J • 3 22 Y 3 24 .
14· Vid. los n. a 326, 327, 3 2 9. 331, 332, 334, 33 6 • 338,
340, 34 2 , 344. 34 6, 348, 350, 35 2 • 354, 355, 35 6 , 357, 35 8 ,
359, 3 6r , 3 63, 3 6 5. 3 6 7. 374. 377. 379. 38 3 Y 39 0 .
15· Llevan los n. S 39"¡', 395. 397. 399, 402. 404. 406 .
408 • 109, 4 I I , 4 12 , 413. 4 15, 417 Y 4 19.
16. Véase dicha tabla reproducida, según el manuscrito,
por A~GLÉs. CMP. I. 18-2'2. Por descuido no fue consignado,
empero. el primer verso del n.O 258. efectivamente registrado
en la tabla del original entre los Estranbotei>.

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 10 CANCIONERO MUS1CAL DE PALACIO. lNTROPUCClóN

llenaron sólo 2I, pues en el de la X no se registró ninguna pieza - , y llega hasta el verso del folio
séptimo sin numerar. En el recto del octavo .se trazó, tardíamente, la sección de los Estranbotes,
que comprende las piezas con texto italianó o de esta procedencia. En el verso del mismo folio
y en el recto del nOVeno están registrados los Ramanyes. El verso del noveno está en blanco. En
el recto del d~cimo estan consignados los V iltanf}'Ícos omnium sanotorum.
La tabla fue escrita por la primera tllano, salvo los pocos casos indicados al estudiar la se-
gunda y la cuarta manOs, y conservó, en cada inclusión, las c,a racterísticas caligráficas' particulares
más arriba expresadas. No se registraron,. además de las de la primera sección de la redacción primi-
tiva, la~ piezas que no llevan música; la del n.O 441, de la quínta inclusión; La del n . o 19J de la octava
inclusión; las escritas por la sexta mano, es decir, las del cancionerillo añadido; y las de Jos n. ~ 292
Y 457, de la décima inclusión.
La redacción primitiva de la taLla, durante la cual el copista registró las piezas de la redacción
primitiva del códice, es ordenada y clara. No incluyó, como hemos dicho reiterada~ente, el primer
'i7erso de las piezas de la pti..mera sección ( cancio.nes). El de las piezas de ]as demás secciónes lo

fue, en cambio, en los correspondientes apartados de la tahla : el de las composiciones de la segunda,

en el apartado de los Roman9Bs; el de las de 1;1 tercera, en los 21 subapartados utilizado~ en el apar-
tado de los V illan~icos; y el de las de la cuarta, en el de los V illanr;icos omnium sanctorum. En cada
uno de estos apartados y subapartados, el amanuense copió el primer verso de las piezas siguiendo
normalmente el orden de aparición de las mismas en el manuscrito. En los subapartados de los vi~
llancicos profanos trazó previa.ulente la inícial correspondiente, repitiéndola varias veces en columna.
La letra es buena y grande; la tinta es negra y bastante intensa en el íncipit, y roja en la indica-
ción del folio en que se halla la pieza registrada.
El copista empezó el registro a partir de la primera pieza de la segunda sección (el romance
n .O 74, del fol. 51 v.), hasta la última de la nlÍsma (n.o 150), y ello en el apartado correspondiente
de los Romanfes. Sin embargo, en los folios segundo a séptimo verso, precedentes a:. dicho apartado,
había establecido ya los 22 subapartados por A Be de los Villanficos profanos, escribiendo en columna
y al margen izquierdo la inicial correspondiente, repetida una serie de veces y destinada a encabezar
los primeros versos que habían de ser registrados. Pero dicho registro no se llevó a cabó sino después
de terminarlo el de los rom-ances. La: cuarta sección se registró la última, en el apartado de los Vi-
llanricos religiosos.
El momento en que el copista emprende el registro en la tabla no coincide con el de la re-
dacción primitiva del códice; sino Con el de la primera inclusión en el mismo, como prueba el hecho
de que entre los primeros versos de, piezas correspondientes a dicha redacción y rompiendo el orden
perfecto de la aparición de las mismas en el códice, figuran registrados los de casi todas las compo-
siciones pertenecientes a la mencionada primera inclusión. Además, es de notar que las tintas emplea-
das en el registro - negra para los primeros versos~ rója para la indicación de folios - son las mis-
mas paFa ambas. Por lo tanto, la redacción prjmitiva de la tabla abarca la primitiva del códice y
la primera inclusión del mismo, inseriéndose los primeros versos de piezas de esta última entre los
primeros versos de composiciones de aquélla.
Más adelante se fueron registrando, debajo o entre 10 copiado en la redacción pritnitiva de la
tabla; las piezas pertenecientes a cada una de las sucesivas inclusiones sufridas por el códice . Los
registros se diferencian entre sí, pues los caracteres sQn distintos y cada vez menOS cuidados, y están
escritos - en diversas clasf.:s de tinta, además - debajo de los precedentes, cuando hay si~io, y,
cuando no, entre los primeros versos de inclusiones anteriores o al margen - en amhos casos Usando
llna letra pequeña - , según sea el grado de densidad de los apartados, y, sobre todo, de los sub-
apartados de los. Villanyicos profanos, que es la parte más cargada.
Finalmente, veremos después que el apartado de los Estranbotes se inició en la quinta inclusión.

LAS SUCESIVAS INCLUSIONES DEL CANCIONERO. - Una vez terminada la redacción primitiva,
' el cancionero experimentó diez nuevas inclusiones, realizadas por la primera mano, salvo la octava
y novena, llevadas a cabo por la cuarta mano y la sexta, respectivamente, como se ha dicho.. Desde
la primera indusi6n no se respetó; salvo algunas excepciones ¡ la inicial distribución por secciónes,

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 EL MANUSCRITO Y SUS PROBLEMAS. LA CRONOLOGtA [ Cap. U] U

sino que, sin un orden preciso, se copió el nuevo material en los espacios dejados en blanco a lo largo
del códice, arriba indicados. Cada inclusión parece haberse producido después de que el copista
había reunido un número más o menos importante de originales, como se desprende de la unidad
paleográfica y de la identidad de tinta que presenta, por lo regular, cada una de las inclusiones.
Cerca de quince años es probable que tardara en llenarse el Cancionero Musical de Palacio,
desde la redacción primitiva a la última inclusión. Ya veremos en el capítulo siguiente los funda-
mentos en que puede basarse esta hipótesis.
Estudiamos a continuación las diez inclusiones, indicando las piezas correspondientes a cada
una. Las respectivas características paleográficas, según se dan en el manuscrito. han sido ya señaladas
en el estudio de las manos (cap. 1). Aquí indicaremos las que aparecen en la tabla, precisaremos
el lugar de la misma en el que han sido registradas las piezas integrantes de cada inclusión y alu-
diremos a la tinta empleada en cada una de las inclusiones, tanto en el cuerpo del manuscrito corno
en la tabla.

Primera inclusión. - La tinta usada en el manuscrito es negra, algo menos intensa que la
de la redacción primitiva. En la tabla hallamos, en el registro de los primeros versos, una tinta pare-
cida a la empleada en el códice durante la redacción aludida; la indicación de Jos folios está en tinta
roja, como en dicha redacción; los caracteres son los mismos. Las composiciones de esta inclusión
han sido registradas en la tabla mezclándolas con las de la redacción primitiva. Sin embargo, dos
piezas (n. s 369 y 388) se han copiado en primer lugar del subapartado a que pertenecen por su pri-
mera letra,17 y otras seis, al fin del apartado o subapartado correspondiente (n. s 4, 20, 24, 25, 187
Y 375). El total de piezas reunidas en esta inclusión es de 19 conservadas y una perdida. lB

Segunda inclusión. - En el códice la tinta es negra y bien puede ser la misma que hemos
visto hasta ahora. En la tabla se usó también la misma tinta empleada aquí anteriormente; la indi-
cación de folios es roja, aunque más intensa que antes;19 los caracteres son menos cuidados y más
apretados; los primeros versos han sido copiados inmediatamente después de los del registro anterior,
siguiendo, por lo general, el orden de aparición de las piezas en el cancionero. A esta inclusión per-
tenecen 31 piezas conservadas y 3 perdidas. 20 Las composiciones n. S 4 20 , 4 25, 434 Y 444, todas ellas
religiosas, fueron incluidas en el sector ocupado por la cuarta sección, de carácter sacro, c.on la evi-
dente intención de ampliar el espacio que el copista hahía destinado al género en la redacción pri-
mitiva, ya que el n.O 420 ocupa el fol. 275, el n.O 425 el fol. 279 v. y el n.O 444 los fols. 289 v. - 290,
es decir, lugares clave y espac.iados entre sí y entre los cuales mediaran bastantes folios en blanco
para ser llenados posteriormente con piezas sagradas. Sin embargo, esta reserva destinada a tal fin
no fue respetada después, ya que los blancos se llenaron con piezas de diversos géneros.

Tercera inclusión. - Se caracteriza por la tinta empleada en el códice y en la tabla: una

tinta mala, que se presenta descolorida en un momento u otro del trazado de las piezas o del regis-
tro en la tabla. En ésta, las composiciones están consignadas debajo de la inclusión anterior y pre-
sentan la particularidad de no llevar la indicación de folio en tinta roja, sino en la tinta indicada.
Pertenecen a esta inclusión 14 piezas conservadas y 2 desaparecidas. 21 El grueso de la inclusión,
a partir del n.O 421, fue copiado dentro de la ampliación de la primitiva cuarta sección, la religiosa,
ampliación realizada en la segunda inclusión, segúnbemos indicado arriba.

r¡. Es decir, en cabe~a de los subapartados ;R y E, res-
pectivamente.
18. Las conservadas son las que llevan los n. 8 4. 7. 11,
'1 4. 20, 24. 25, 45, 47. 18 7. 3 68 , 3 6 9, 370, 37 1 • 37 2 , 375, 380 ,
381 Y 388. La perdida estaba en el fol. 178. y lleva nuestro
n.O SI7.
19. Una sola excepción hemos notado: el n.O 433. cuyas
c.a racterÍ.sticas paleográficas y orden de éolocación en la
tabla coinciden con los de las restantes piezas de esta inclu-
ci6n, lleva, sin embargo, la indicación de folio en tinta negra.
Es curioso observar, con todo. que en la pieza que sigue a
la anterior, es decir, el n. o 434; la indicación de folio fue escrita
asimismo en negro, pero que luego, encinta de la misma,
fue trazada dicha indicación en tinta roja.
20. Las conservadas son: n. 8 3. 6. 12, 15, 18, 21, 34.
61, 63. 65, 192, 21 3, 216, 220. 229. 239. 242, 263 . 28 4. 337.
36 4, 37 8 • 3 8 4, 3 8 5. 3 8 7, 393. 420, 4 2 5. 433, 434 Y 444· Las
perdidas: n. S SIJ, 53 2 y 547. las tres en los fols. 175-194.
21. Se han conservado las que poseen los n .s 72, 160,
161, 421, 4 22 , 4 2 3, 4 2 4, 4 26 , 4 28 , 430. 43 2 , 435, 43 6 Y 438.
En los folíos IS8 y 183 . perdidos, estaban los números 478
y 52 5.

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 1 '2 CANCIONERO MUSICA L DE PALACIÓ. INTRODUCCIÓN

CU{.l,rta i1~clusión. - La tinta del códice y del registro en la tabla es; en esta inclusión,
negra y buena, pero va perdiendo intensidad a medida que vamos entrando en el códice. Los regis-
tros en la tabla están situados entre los de la inclusión anterior, de tinta descolorida, y los de la
quinta, de tinta, en general, menos intensa y de caracteres caligráficos más peqneños. Comprende
I5 piezas conservadas y 4 desaparecidas .22

Quinta inclusión. - Es la más densa. La copia de las piezas en el códice parece realizada.
ininterrumpidamente, dada la relativa unidad de los caracteres. En la tabla, el verso inicial de cada
composición y la correspondiente indicación de folios son registrados debajo de la inclusión anterior,
en caracteres casi siempre más pequeños y normalmente bastante cursivos. Cuando el copista no tiene
ya espacio en el subapartado correspondiente, en los Villanr;icos, registra las piezas en medio de los
primeros versos de las inclusiones precedentes, acentuando aún más la pequeñez de la letra y sin
mantener, a menudo, el orden en que las piezas aparecen en el cancionero. Ahora se traza, en la
tabla, por la primera mano, el apartado de los Estránbotes, destinado a las composiciones musicales y
literarias de origen y escuela italianos, y es que en esta inclusión fue copiada lamayona de las pie-
zas italianas. En cuanto a la tinta, que es negra y relativamente buena, presenta diversa inten-
sidad en el manuscrito, de manera que es poco intensa hasta el fol. 56 y cambia aquí mismo en
negra bastante fuerte, manteniéndose así hasta el final. En la tabla la tinta es más irregular. Las
piezas conservadas ascienden a 117 y las perdidas a 34. 23

Sexta incZ,usión. - En]a tabla las co:mposiciones pertenecientes a la sexta inclusión fueron regis-
tradas debajo de las de la quinta o en medio de los registros anteriores. Los caracteres empleados
en la tabla son ligeramente mayores que en la inclusión anterior. En el códice y en la tabla la tinta
es bastante irregular, generalmente negra descolorida, algunas veces amarillenta, y negra y dotada
de una cierta intensidad en las tres piezas religiosas n. S 276, 400 Y 4I6, que sin duda pertenecen a
esta inclusión. Durante la misma fueron copiadas I9 piezas. 24

Séptima inclusión. - Es ésta una inclusión trazada teniendo a mano un corto número de ori-
ginales a copiar. Se distingue, por lo general, por su poco cuidado. La tinta es irregular, aunque
casi siempre de un negro intenso, En el índice, los primeros versos se registraron donde el copista
pudo, es decir, entre los de la redacción primitiva, a continuación de los de las inclusiones anteriores
o mezclándolos con ellos, y al margen. Comprende sólo 5 piezas. 25

Octava inclusión. - Se debe a la cuarta mano, que copió cuatro piezas,26 registrando única-
mente dos de ellas en la tabla (n. s 414 y 437). Empleó una tinta negra.

N avena inclusión. - Corresponde al cancionetillo añadido al códice primitivo (fols. 293-3°4).

Las piezas, en número de siete,27 fueron copiadas por la sexta mano --]a forastera - y algunas de
ellas fueron completadas por la primera. 2S Ninguna fue registrada en la tabla. La tinta es negra.

22. Las primeras llevan los números 73, 107, J49, 152,
185,223,225,325,333 . 335,345.391,392,44°, Y 44 2 . En los
folios perdidos 165-177 estaban los números 492, 496 509
Y 5 I 5·
23. Los númeroS siguientes corresponden a las conser-
vadas : n. S 9, 51, 54, 56, 59, 67, 69, 7 1 , 78, 80, 82, 84, 87,
89, 91, 9 2 , 94, 96, 9 8 , 99, 102, l0S, 108, 110, 112, Il4, 116,
lI8, 120. 122, 125, 127, 129, 132. 134, 138, 139, 141,144,
147, 15 1 , 153, 155, 15 6 , 15 8 , 16 4, 168, 170, 172, 177. 180,
I8z, 188, 190, 195, 197, 198, 200, 202, 204, 20], 209, 2Il,
219, 222, 227, 230, 23 2 , 237, 24 1 • 244. 250 , 25 2, 254, 256,
258. 261, 265, 267, 269, 280, 286, 288, 290, 294, 295, 297,
299, 300; 303, 3 06 , 3 08 , 3 1 5, 3 1 7, 319, 3 2 3, 330, 339, 343,
347. 349. 35 1, 353, 360, 3 62 , 3 66 , 373. 3.7 6 , 3 8 6. 3 8 9, 39 6 ,
39 8 • 407. 427> 429, 439 y 441. Las piezas desaparecidas son.
eón los folios q úe las contenían, las sigllientes. :n. B 459
y 460 (fols . 83-84); n. S 4_62, 463, 464 Y 466 (fols. Iq-rr6) ;
n. S 470 y 472 (fols. 123-1~q); D . S 474, 47 6 , 48r • 4 8 3, 484. 488,
490, 491, 497, 499, 50Z, 5 0 6, 508, 5 I2 , 5 zS , 5 20 , 5 21 • 5 2 3,
5 2 7, 53 0 , 534, 536, 539, 540, 542 Y 545 {fols . 15 6 - I 94)'
24. Corresponden a. los n. S 75 . 76, 154, 159, 166, 175,
193, 21 7, 23-1-, 24.'1, 27 6 , 38~, 400, 40.'), 4 10 , 4 16, 445. 44 6
Y 447· Las dos primeras piezas indicadas pueden ¡::er discll.
tibIes; si las incluimos aquí es por el pare<:-ido de la tinta y
de los caracteres con los de los n. S 445 y 446.
"25. Llevan los n. S 3Il, 34 1 • 403. 4 18 Y 443·
26. Véanse los D. s 19, I73, 4 1 4 Y 437·
27· Son las que. llevan los n. s 449, 450, 45 J , 45 2 ; 454 ;
45 6 y 45 8 .
28. Vid. ~ap. t, págs. 3 y 6.

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 EL MANUSCRITO Y SUS PR08LEMAS. LA CRONOLOG1A [Cap. nI] 13

Décima ínclu/sión. - Las composiciones de esta inclusiÓn, la última sufrida por el manus-
crito, presentan una tinta descolorida y fueron registradas en la tabla al final de los subapartados
o al margen de los mismos; los n .S 292 y 457, sin embargo, no fueron anotados en dicho índice.
Esta inclusión comprende I4 piezas conservadas y 3 desaparecidas.29

CAPÍTULO III

CRONOLOGíA DEL-REPERTORIO Y CRONOLOGíA DEL MANUSCRITO

Hemos visto las sucesivas fases por las que ha pasado la copia de nuestro códice hasta llegar
a su estado actual, y hemos precisado las piezas poeticomusicales acogidas en cada una de aquéllas.
Ahora, basándonos en el contenido de los textos, en los poetas identificados1 y en lo que conocemos
de la biografía de los músicos compositores,2 estudiaremos, a través de las aludidas fases copísticas,
la cronología. del repertorio y la del manuscrito.
En la primera parte del presente capítulo determinaremos en lo posible la cronología del re-
pertorio poeticomusical y analizaremos la de la copia de nuestro códice, reservando la segunda parte
para sintetizar los resultados de tal análisis, después de haberlos sincronizado con la historia de la
capilla musical de don Fernando el Católico y con el destino de la misma a la muerte del monarca.

l. - LA CRONOLOG fA

LA REDACCIÓN PRIMITIVA. ~ Es la primera fase copística experimentada por el manuscrito

y constituye la. más copiosa y variada. Contiene poemas de diversas épocas, aunque predominando
los del reinado de Isabel y Fernando; las composiciones mus~cales pertenecen, en su inmensa mayoría,
a dicho reinado. Por diversos moti'i.·os, la redacción primitiva ofrece un gran interés para el estudio
de la cronología del repertorio y para averiguar el momento en que empezó a copiarse el códice.

Primera sección. - Ya hemos indicado que las 44 poesías integrantes de esta sección son
de estilo conceptuoso y sabio y pertenecen, salvo la del n.O 38, al género de la canción. Muchas de
estas poesías eran ya antiguas en el momento de iniciarse la copia y debieron de ser incluidas en
el códice como piezas antológicas y famosas, después de musicadas por compositores por lo regular
más recientes.
El repertorio poético acoge poemas de los reinados de Alfonso el Magnánimo y Juan 11, En-
rique IV y Fernando e Isabel. A lo~ de los dos primeros pertenecen los textos de los n. S 23 (atribuido a
Juan Rodríguez del Padrón), 28 (de Juan de Mena), 33 (ya glosado c. 1450) y 52 (¿c. 1440?; del
Marqués de SantilIana); y seguramente los comunes a L 0 2 (c. 1463), cancionero directamente re1a-

29 . Las couf;ervadas corresponden a 105 n. s 101, 124,
157, 1 8 3, 2I.h 29 2 , 3'10, 328 , 4 01 , 43 1 , 44 8 , 453, 455 Y 457·
Las desaparecidas, a los 1).8 468 (fol. u6), 487 y 5ó3 (fols. 162
y 170, respectivamente) .
1. Las fechas de las composiciones y las alusiones a los
poetas indicadas sumariamente en el presente capítulo,
serán estudiadas con el debido detalle en otros lugares de
esta introducción. Así. para la época de los romances, véase
el cap. VIII; para la de las piezas de contenido histórico, el
cap. IX; y para los poetas, el cap. xx.
2. En espera de la deseada monografía de Mons. HIGI-
NlO ANGLÉS, sobre los músicos del reinado de Fernando e
Isabel, baso mis referencias en las noticias consignadas por
el ilustre musicólogo en su D iccionario de la música {(LaboYll,
z tomos (Barcelona, "1954); en la edición del CMP, debida a
FRANCISCO ASENJO BARBIERI (Madrid, 18go); en los siguientes
trabajos de RAFAEL MIT] ANA : Est~1-dios sobre algunos músicos
españoles (Madrid, 19I5); Nuevas notas al ~,Cancionero musical
de los s'iglos XV y XV b, publicado por el maestro Barbieri,
RFE. V (1918), 113 ss.; y La musique en Espagne, en la En-
cicloPéd7:e de la mus1:que, de A . LAVIGNAC, vol. IV (París, 1920);
en los de H . ANGLÉS : La música en la Corte de los Reyes Ca-
tólicos, 1 (Ma.drid, 1941; MME, 1), 6-S, 47 ss., Y La música
en la Corte de Carlos V (Barcelona, 1944; MME, II), 3 ss.;
en las referencias documentales contenidas en La casa de
Isabel la Cat6lica. edición preparada y anotada por ANTONIO
DE LA TORRE (Madrid, 1954). y Cuentas de Gonzalo de Baeza,
leso,-ero de Isabel la Cat6lica, vols. I-II, ed. preparada por ANTO-
NIo DE LA TORRE Y .E. A. DE LA TORRE (Madrid, 1955-1956);
yen los datos consignados por JosÉ M. ÁLVAREZ PÉREZ, La
polifonía sagrada y sus maestros en la catedral de Le6n, AlYru,
XIV (1959), 4 2 (sobre Jacobó dé 1:ilarte y Juan d e Sanabria) .

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 14 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCI6N

cionado con la corte de Navarra (n.s 3S. 36 y 39). De la misma época, o, en última instan-
cia, de la de Enrique IV. serán los n. S 2 y 38, con música de Cornago y texto afectado de
arcaísmos.
Al reinado de Enrique IV pertenecen las poesías de los n. S I (entre 1473 y I474; de Garda
Álvarez de Toledo). 8 (tal vez sobre unos amores que se iniciarían c. I4SS; de Pedro González de
Mendoza), 27 (de Pere TorroeUa) y 42 (de Jorge Manrique); al mismo reinado pertenecerán las
de los D. S 10, 22 Y 37, aludida.s por Guevara en su poema con citas ajenas, «Recontar si mal sentf~
(I46S-I466), y las de los n. S 16 y 26. la primera puesta en música por Enrique y ambas recordadas
por Pinar en el suyo, titulado Juego de naiPes o Juego tro,vado (I495); 10 serán también la del
TI.O I7, muslcada por Urreda, y, a juzgar por la lengua y porque Enrique la musicó, la del n.O 29.
Al reinado de Isabel y Fernando pertenecen las poesías de Encina n. S 46 y 50J Y a éste o
al anterior las de los n. S 30 y 44. que el salmantino musicó, y la del n.O 40, que glosó. Son de
dicho reinado la del n.O 48 (de 1483; del conde de Cifuentes) y la del n.O 58 (del marqués de As-
torga), además de otras anónimas y difíciles de precisar. De las anónin.las~ sin embargo, sí puede
precisarse la fecha de la del n.O 32, pues se refiere a la conquista de Granada. Y nótese el hecho
sorprendente de que esta trascendental efemérides no está representada, en el C¡VIP, más que por
dicha pieza y las de los n. S 74 y I84, ambas acogidas en otras secciones de la redacción primitiva
y ambas formando parte de una sola composición debida a Encina, por cierto el poeta más repre-
sentado en nuestro cancionero. Ello indica verosímilmente que en el momento en que empezó a re-
dactarse el cancionero~ Granada estaba ya conquistada desde hacía algunos años, pues de la floración
poeticomusical que el acontecimiento debió de suscitar cuando se produjo, únicamente la solitaria
pieza del n.O 32 interesó al colector del CMP, aparte las dos de Encina, acogidas aqui con el resto
de la producción del salmantino y al margen de la resonancia popular y política de dicho aconte-
cimiento. Para el copilador, la conquista de Granada era un hecho histórico ya pretérito, como ]0
eran las campañas fernandinas anteriores a la conquista, celebradas por los romances que conservaba
la capilla musical del monarca, según veremos al tratar de la segunda sección.
Los músicos autores de las composiciones aquí incluidas ofrecen nuevos datos para la crono-
logía. Los más antiguos son: Cornago, autor de la música de los n. S 2, 38 Y 52, estaba en Nápoles
en I466 y al servicio del rey Fernando en 1475. Juan Urreda, compositor probablemerrre flamenco
y cultivador del estilo musical neerlandés, muy distinto del sobrio y expresivo de la época de los
Reyes Católicos, es autor musical de los n .S I, I7 Y 23; estaba al servicio de la casa de Alba en 1476
y al de la corte de Fernando, de 1477 a 148r. Enrique, a quien podemos identificar con el cantor
del mismo nombre, servidor del príncipe de Viana en I461, es autor musical de los n. S 16, 27 Y 29,
con la particularidad de que el texto de la segunda canción se atribuye aPere TorroeUa, el poeta
catalán tan vinculado al mismo príncipe y al rey Juan de Navarra. 3 Juan Fernández de Madrid
(n. s S, 13, 31 Y 66), seguidor de la técnica flamenca, estaba al servicio del rey Fernando desde 1479·
Son más recientes: Juan Gijón (n.!i 40 y 4I; era cantor de don Fernando entre 1480 y I48S); Fran-
cisco de la Torre (n. s 32, 42, 43, 48 Y 62; al servicio del rey en 1483 y de la capilla de la cate-
dral sevillana de 1503 a I50S); Troya (n.o SS; estaba en Roma en I501), y Encina, autor musical
de los n. S 30, 44, 46 Y 50. Son aún más recientes: Francisco de Medina (n.o 70), cantor de Isabel
desde septiembre de ISOO; J. de León (n.o 37), que Mons. Anglés identjfica con Jorge de L., compo-
sitor que estaba al servicio de la reina en 1504;" y Badajoz (n. s 49, 53 Y 57). a quien podemos iden-
tificar con «Badajoz el Músico», compositor y poeta representado en el CG y que servía al rey Juan III
de Portugal entre c. IS21 y antes de IS48; es de los autores -liferatos y músicos - más recientes
del CMP. Nótese, por consiguiente, que la intervención de los músicos menos antiguos en el cancio-
nero roza, y en algún caso muy probablemente rebasa. la fecha de 1500.

3. En el fol. 1'7 v. la pieza n.O 27 viene encabezada efec·
tivamente por Enr1'ique, el nombre del autor musical. De
aquí que, aun cuando la música de la misma esté probable-
mente basada en una composición de Morton, anterior, re-
sulte innecesaria la rectificación de Mons. ANGLÉS,. en CMP,
n, pág. 24 : tlPor una distracción, que no sabemos explicar-
nos, en nuestra edición [musical de dicha pieza], en lugar
de escribir ANÓNIMO, escribimos, como BarNeri, ENRIQUE ••
4. ANGLÉS, Diccionario «Laborl) . R. MITJANA, en cambio,
en RFE, V (1918~, 127 S., identifica este compositor con
Juan de León, cantor al servicio de la capilla de la catedral
de Málaga desde 1499 basta 1514'

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 EL MANUSCRITO Y SUS PROBLEMAS. LA CRONOLOGtA [ Cap. 111] 15

Segunda sección. ~. Como hemos dicho, está formada por romances y por obras poéticas tra-
tadas musicalmente como tales. La integran,. entre otras, poesías alusivas a hechos históricos, de las
cuales había memoria, en algún caso bastante antigua, en las capillas de los Reyes Católicos y
muy particularmente en la de don Fernando. El contenido de las piezas históricas se refiere a hechos
acaecidos desde c. 1430 hasta, probablemente •. el 1497.
Para la cronología del repertorio poético, las piezas que con toda seguridad podemos precisar
como más antiguas son la del n.O 106, relativa a hechos de 1430, y la del n.O 103, de 1469. Por
lo demás, el romance fronterizo n.O 100 puede pertenecer a la época de Juan 11, debido a su seme-
janza con los primeros versos del de los «Caballeros de Moclíru>, que narra efemérides de 1434, y sobre
todo por sus alusiones a localidades malagueñas, paralelas a las del romance, también fronterizo,
de «Río Verde», que reporta acontecimientos de l448. Los romances n. s 126, 130, 135, 136 Y 143 se refie-
ren a hechos de las campañas granadinas de "1484-1486 y 1489. Las dos primeras piezas indicadas,
n. S "106 y r03, relacionadas con la historia aragonesa, y aquellos cinco últimos romances, escritos
por poetas allegados al rey e interesados en cantar su intervención en la reconquista granadina, per-
tenecieron sin duda al repertorio de la capilla fernandina; ello explica la antigüedad de las dos
primeras composiciones y las fechas, algo remotas ya con relación a la época de la copia del can-
cionero, de los cinco romances indicados, a los que podemos añadir el del n.O ISO, alusivo a las mismas
campañas. Contrastando con esta relativa riqueza de piezas que aluden a las campañas precedentes a
la conquista de Granada, sobre la rendición de la ciudad sólo hemos conservado el romance n.O 74,
muy fragmentado, cuyo villancico en deshecha figura en el n.O 184. de la tercera sección, ambos de-
bidos a Encina, tan bien representado en el CMP. El romance n .O 115, caso de aludir a doña Isabel,
la madre de la ReÍna Católica, será anterior al 15 de agosto de 1496, fecha de la muerte de aquélla.
A la pérdida del príncipe don Juan, ocurrida el 4 de octubre de 1497, se refiere probablemente
el n.O 83. A Juan del Encina debemos el texto de los n. S 74, 77 Y 79, Y podemos atribuirle el de
dicho n.O -83-
Por otra parte, algunos otros romances viej os figuran aquí en versiones arcaicas. Son los que
lle\'an los n. S 85, 111 (popular en 1492, según Nebrija), 113. 117, 119, 131 (citado por Pinar en su Juego
de naipes, de 1495), 142, 146 Y 148. Son arcaicos también los troyadorescos n. S 88 y 137, Y el n.O 109.
contrahechura amorosa del romance de Lanzarote.
He aquí los autores musicales de esta sección. Francisco de la Torre puso música a los n. S 136,
137, 140 Y IS0. Antoruo de Contreras (n.o 148) ingresó como cantor en la capilla del rey en 1485.
Juan de Anchieta (n .o 130) nació en 1462 y murió en 1523, dentro del reinado del Emperador, que
le protef::,rió; fue capellán y cantor de Isabel en 1489. maestro de capilla del infante don Juan
de 1495 a 1497. capellán y cantor de la reina Juana, desde 1507 a 1523, y de Fernando, según nombra-
miento de I512. El romance amoroso del n . O 88 viene encabezado con el nombre de Fennoselle. el
mismo que llevaba Juan del Encina antes de 1490. Sin embargo, no creemos que pueda identificarse
el autor de dicho n .O 88 COll el famoso músico y poeta, ya que su nombre de adopción fig·u ra sistemá-
ticamente escrito en todas las demás piezas musicales atribuidas a él por el cancionero, y no había
por qué hacer una excepción en este ca.--o. Fennoselle será, tal vez, Diego de F., el hermano mayor
de Encina, durante más de cuarenta años catedrático de .m úsica de la Universidad de Salamanca,
0, con menos probabilidades, un Francisco Fennoselle de la Encina, nombrado prior de la Catedral
de León en 1531. 5 De Juan del Encina es la música de los n. S 74, 77, 79, 81, 83, 126 Y 131. Final-
mente, Lagarto. el autor musical del n.O 90, puede identificarse con Pedro L., capellán de la catedral
de Toledo de 1490 a 1507.6 Nada sabemos de Lope Martínez, que puso música a1 n.O 100.

Tercera sección. - Es la sección más copiosa de la redacción primitiva y la que mejor re-
presenta el arte poeticomusical, plenamente nacionalizado, de la época del cancionero, un arte esque-
mático, de intensa fuerza expresiva y profundamente vinculado a la raiz tradicional del país. En este
aspecto la sección se aleja de la prim.e ra, de contenido más sabio y conc~ptuoso. y está más a.corde

5. Apunta esta última posibilidad R. :MrTJANA , op. dt. , Pedro L., capellán de Toledo, podría corroborarla el nú-
l24 s. mero 226, pieza alusiva a las damas toledanas, musicada
Ó. La identificación de Lagarto, músico del CMP, con por aquéL

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 16 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCIÓN

con las nuevas tendencias artísticas. En ella halla su mayor y mejor representación la actividad poé-
tica y musical de Juan del Encina, el autor más atendido por el CMP.
En la subsección A los n. S 162, 163, 179, 181 Y 186 llevan música de Encina; los n. S I65,
167. 174, 178, 184 Y 191, música y texto; el poema del n.O 465 era también suyo. Los n. S 169. 176
Y I89, anónimos, pertenecen al género bucólico, en el que tanto se distinguió el salmantino. La música
del n.O 189 se debe a Badajoz, uno de los compositores más recientes del CMP. Para la cronología
de las obras de Encina aludidas tengamos en cuenta que la del n .O 184, villancico en deshecha del
romance n.O 74, se refiere a la conquista de Granada; el n.O 174 es un villancico de la égloga de
Antruejo «Carnal fuera». de 1494; y los n .S 16.5 y 167 pertenecen a la égloga que empieza por «Ah
Mingo, quédaste atrás», de r495.
En la subsección B se hallan representados diversos poetas del reinado de Isabel y Fernando:
Diego de San Pedro (n. s 475 y 5II). el vizconde de Altamira (n.o 529), Juan de Stlíñiga (n.o 50 7)
y Garci Sánchez de Badajoz (n.o I99). Pero J uan del Encina sigue siendo el mejor representado, pues
es autor de la música de los n. S 224, 249 Y 271, Y de los textos n. S 482, 498, 528 Y 548; el n .O 498
figura en la égloga «Pascuala, Dios te mantenga», de 1494. Son poesías bucólicas a la manera del
poeta salmantino los n. S 210, 264, 266, 268, 273, 274, 47I, 473 Y 522. Las piezas de los n. S 235, 243,
253 Y 53 I , todas ellas populares o tradicionales, y las de los n. S 47I , 479 Y 485 figu ran en Sevl,
cancionero coetáneo o algo anterior a.l CMP. En la subsección fueron copiadas otras 19 composiciones
de carácter popular o tradicional. 7 Destacamos entre ellas las de los n. S 246, 247, 248 Y 249, piezas
esctitas en una jerga lingüística y convencional y dotadaS de un cad.cter muy libre y despreocupado,
que sin duda fueron usadas como canciones báquicas. En la del n.O 246 se alude a Turín. No es
aventurado creer que, por lo menos las tres primeras, formaban parte del repertorio de los soldados
que luchaban en Italia durante las campañas de Fetnando - tal vez después de la Liga Santa
(r495) hasta 1500.
En cuanto a los compositores, Jacobus de Milarte, cantor de la catedral de León en 1482, es
autor de la música de las piezas n. S 210, 264, 266 Y 268; Francisco de la Torre, del n.O 262; Encina,
de los n. S 224, 249 Y 271; Triana, que figura también en Sevl, de los n. S 235 y 243; Lagarto,
de los n. 226 y 255. Y Badajoz, del n.O 259. Importa destacar los músicos siguientes, porque su
S

producción entra en gran parte dentro de los primeros años del siglo XVI, constatacIón que. refuerza
nuestro punto de vista sobre la fecha en que se inició la copia. Escobar (n.o 199), músico muy hien
representado en las inclusiones siguientes, será Pedro de Escobar, nombrado maestro de capilla. de la
catedral de Sevilla en 1507 y magíster puerorum de la misma en 1513; es de los mejores composi-
tores del CMP y de los más sensibles al frescor y a la simplicidad de la canción popular, participando
así decididamente de las tendencias artísticas entonces más nuevas. Alonso (n.o 247), asimismo muy
bien representado en inclusiones posteriores, particularmente la segunda, ha SIdo identificado por
Mons. Anglés con Alonso de Olivares o con Alonso .H ernández, capellanes y cantores del rey desde
1510 y 1512, respectivamente, además de con otros músicos menos precisados. Finalmente, Gabriel,
autor musical de los n. S 196 y 201, Y quizá autor del texto de este último, es el poeta, cantor y
músico Gabriel Mena, el cual estuvo al servicio del rey hasta 1516 y pasó después al del almirante
don Fadrique Enríquez, en el reinado del Emperador.
La subsección C consta, como vimos, de 29 piezas. Salvo los de los n. a 279 (atribuible al v.iz~
conde de Altamira), 287, 29 1, 296, 301, 304, 3I2, 316, 322 Y 324, Y prescindiendo del n.O 321, sin
texto, los poemas de e figuran en el cancionero de Juan del Encina como suyos, y a él se debe
también la música de los n .S 304, 312, 316 Y 324, ahora mismo indicados. Los textos de las compo-
siciones coincidentes con el cancionero del salmantino serán anteriores a 1496, fecha de su aparición,
y derivan de copias con toda probabilidad proceden:es de la capilla musical de la casa de Alba,
pero no del impreso. Los versos del n.O 324 serán , como los del n.O 83, del propio Encina y se re-
ferirán a la muerte del príncipe don Juan (1497). A juzgar por el estilo, será suyo también el poema
del n . ° 312. Y lo es, sin duda alguna, el del n.O 304, que será algo posterior a la égloga del salman-
tino llamada De las grandes lluvias, fechable de 1498.8
7. Llevan los n .8 206. 208. 215. 218. 23 8• 240, 246, 247. 8. Sobre esta cuestión. véase lo que decimos en nuestro
248 , 249. 25 1 , 255.477. 480, 49 I , 5 I 4. SI6, 5 2 4 y 537· estudio de Juan del Encina. infra. cap. xx.

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 EL MANUSCRITO Y SUS PROBLEMA S. LA CRONOLOGIA [ Cap. 111 ] 17.

Los demás compositores de esta subsecci6n son Lope de Baena (n.o 287), {(cantor e tanyedon
de la corte de Fernando en I478, «tañedor de vihuela» de la reina en I493 , y cantor y organista de
la capilla real en I50S; Francisco de la Torre, autor de la magnífica danza alta del n.O 32I; y
Lagarto (n.o 279).
Ya hemos indicado que la subsección D presenta características semejantes a la B. La música
de los n. S 338 y 354 se debe a Encina, y a él se atribuye el texto del último; las estrofas del n.O 356
son de dicho autor, que glosa aquí cuatro versos de un cantar alusivo a hechos de I429; es suya
también la poesía del n.O 379. La pieza n.O 359, en francés e italiano, desarrolla un tema tradicional
arcaico, ya conocido por la corte napolitana del Magnánimo. Emparenta con la anterior la compo-
sición n.O 363, asimismo escrita en una mezcla de ambas lenguas. Los n. S 332, 352 Y 377 son del
vizconde de Altamira, de Lope 'de Sosa y de Tapia, respectivamente, poetas del reinado de Isabel
y Fernando y representados en el CG (1511); el últinlO glosó, además, el refrán del n.O 344, en coplas
distintas de las del C}.tIP. De la misma época será el n.O 374, glosa de un refrán que es vérsión
castellana del famoso Cant'us St"byllae. Nada podemos inferir de las composiciones populares y tradi-
cionales o simples glosas de refranes arcaicos, de los n. S 3 26, 327. 32 9, 342, 346, 348, 350, 357, 361,
365 Y 390.
Por lo que se refiere a los músicos, Encina aparte, los n. S 346 y 374 se deben a Córdoba,
quizá Antonio de C" cantor del rey desde 1477; el n.O 331, a Francisco de la Torre; el n.O 332, a
Contreras; el n. o 377, a Juan de Sanabria, que entró al servicio de la catedral de León, en enero
de 1494; el n.O 358, a Román, tal vez Juan R., cantor de la reina desde 1495 hasta la muerte de
la soherana; el n.O 355, a Ajofrin, probablemente Francisco de A., cantor de la catedral de Toledo
en 1499; los n. S 334. 336 Y 367, a Francisco de Millán, capellán y cantor de Isabel en I50I y 1502;
el n.O 383, a Escobar.
Para la cronología. de la copia importa destacar, de cuanto hemos dicho a propósito de la
tercera sección, las fechas de 1497 y 1498 atribuibles a los n. S 324 y 304, respectivamente, con mú-
sica y texto, seguramente, de Encina, y la de 1500, con la que roza la de los n. S 246, 247 Y 248,
o la vigencia de tales piezas soldadescas; y la época de mayor y más madura actividad de composi-
tores como Badajoz y sobre todo Escobar, Alonso y Gabriel, la cual cae ya pasado el 1500.

Cuarta sección. - Está constituida por piezas religiosas, algunas de ellas con el sello de la
espiritualidad devota e impresionable de la época de los Reyes Católicos. Llevan música de Enema
los n. S 395, 406, 408 Y 4 I2 , los tres üItimos con texto seguro de este poeta, y el primero con versos
que le pueden ser atribuidos. El n.O 402 se referirá a alguna de las victorias conseguidas en las
campañas granadinas, de entre 1482 y 1492. El n.O 415 figura también en Sev1 • Del resto de los
textos, sólo ofrece alguna precisión para la cronología el del n.O 4I7. Se debe a Lucas Fernández
(¿I474?-I54z) y va al fin de su Auto de la Pasión, publicado en 1514, pero repr~sentado en la pro-
cesión de Corpus, hacia 1500. Ello constituye un motivo más para creer que la redacción primitiva
del manuscrito se realizó dentro de los primeros años del siglo XVI.
En cuanto a los compositores, Lope de Baena es el autor de la música de los n. S 394 y 409;
Anchieta, de la del n.O 404; Troya, tal vez Alfonso de T., cantor de la capilla pontificia, en Roma,
en I50I-I507J de la del n.O 413. Ya hemos indicado las piezas debidas a Encina. La música del 11.° 417
es probable que sea del propio Lucas Fernández.

LA PRIMERA INCLUSIÓN. - Debido a la simplicidad y expresividad de las piezas cortesanas

acogidas en ella y a su atención al canto de inspiración popular o tradicional 9 esta inclusión coincide
J

con las subsecciones B y D de la redacción primitiva. Como hemos dicho, fue copiada inmediata-
mente después de la aludida redacción, hasta tal punto que el copista no se dio tiempo de trazar
la tabla al finalizar aquélla.
El repertorio literario no ofrece detalles para precisar la cronología. Encina es autor del texto
del n.O 45 y de la música del n.O 369. Los n. S 370 y 372 son pastoriles.
9. Son populares ° tradicionales las piezas números 4 y SI7. Está inspirada en una poesía de este tipo, la del nú-
(refrán), 7. !I, 20 , '24. 187 (refrán y estrofa 1). 37 1 • 380 mero 25 ·
3

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 I8 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO . .INTRODUCCIÓN

En cambio, algunos compositores ofrecen indicios reveladores. Dejando aparte Francisco de

la Torre (autor musical del n.O 11). Encina (n.o 369), Troya (n. a 187), Francisco de Millán (n.o 368)
y A. de Toro (n. s 370 y 371), compositor plenamente identificado con el nuevo estilo y del cual nada
sabernos, importa destacar la intervención de Escobar (n.o 375), ya estudiado, y de una manera espe-
cial las de Juan de Espinosa (n.o 4) y Diego Fernández (n.o 25).10 El primero, como vio muy
bien Barbieri,ll será el. teórico del mismo nombre, que fue familiar del célebre cardenal don Pedro
González de Mendoza12 y más tarde del cardenal Diego Hurtado de Meridoza, arzobispo de Sevilla,
y que en 1520 era arcipreste de Santa Ola11a y rácionero de la catedral de Toledo. 13 Por lo que
se refiere a Diego Fernández, Rafael Mitjana lo identificó, creemos que acertadamente, con D. F. de
Córdoba, maestro de capilla de Málaga desde el 11 de agosto de 1507 hasta 1551, año en que murió. 14
Por consiguiente, las fechas de la biografía de Espinosa y de D. Fernández, ambos músicos
interviniendo en esta inclusión coetánea de la redacción primitiva, refuerzan nuestra opinión de que
la copia del manuscrito se inició en los pr..meros años del siglo XVI.

LA SEGUNDA INCLUSIÓN. - Forma un grupo bastante coherente y uniforme, debido al carácter

y al estilo de las cC'1TI.posiciones. En los blancos de la primera sección de la redacción primitiva, y
contrastando con el carácter culto y conceptuoso de dicha sección, se copiaron, durante esta inclusión,
diez piezas, nueve de las cuales son de tipo popular o tradicional o están muy penetradas de tra-
clicionalidad. 15 En la tercera sección y eIllos blancos dejados entre ésta y la cuarta se trazaron otras
piezas también de carácter popular o t radicional, junto con otras de tema pastoril y algunas más de
amor cortés muy esquemáticas y expresivas. La inclusión, por otra parte, recoge con preferencia la
producción de dos músicos muy característicos de la tendencia nacionalizada. Todo ello viene a ser
como una manifestación del triunfo del nuevo estilo, el de la escuela poeticomusical española, obte-
nido con plenitud durante los primeros años del siglo XVI.
Los textos poéticos que podemos fechar con más o menos precisión son el del n.O 6, cuyo
refrán había sido ya tratado a lo divino por Álvarez Gato; el del n.o 216, de Garci Sánchez de
Badajoz; y el del n .O 378, de Juan del Encina.
Únicamente cinco músicos identificados han sido acogidos aquí. Dejemos aparte Francisco de
la Torre, autor musical de dos piezas religiosas (n .s 420 y 444) ; Baena, que puso música a una poesía
bucólica a la manera de Encina (n.o 433); y Antonio de Ribera, compositor muy reciente! a quien
encontramos en la corte pontificia desde 1514 a 1532 (n.o 192).16 Y prestemos atención a Alonso y Es-
cobar, porque los dos tienen un profundo sentido de la canción tradicional, están plenamente iden-
tificados con las tendencias poeticomusicales arriba indicadas, triunfantes en los primeros años del
siglo XVI, y son, por lo demás , los compositores mejor representados en esta inclusión, el primero
con siete piezas populares o tradicionales (n. s 6, 15, 63, 213, 364, 387 y 393) Y otra de asunto amo-
roso e inspiración cortés, peto de estilo muy simple (n.o r8), y el segundo con seis composiciones
pastoriles y amorosocortesanas muy expresivas (n .s 216, 220, 229, 263, 337 Y 385). Recordemos que
el primero ha sido identific.a do con Alonso de Olivares o con Alonso Hemández, ambos capellanes
y cantores del rey Fernando desde 1510 y 1512, respectivamente, y el segundo con Pedro de Escobar,
documentado en 1507 y 1513. Y recordemos también que Alonso y Escobar figuran ya en la redac-
ción primitiva, tercera sección, subsección B . Las fechas conocidas de amhos compositores y el
hecho de que los dos figuren ya en la redacción primitiva refuerzan la hipótesis de que la copia
debió de iniciarse eh los primeros años del siglo XVI, completándose en años sucesivos. La presencia
de Ribera en esta inclusión, una de las primeras del códice, es asimismo un indicio favorable.

10. Mons. H. ANGLÉS, CMP, 1, pág. 25. n.o 25, del
índice, da 'c omo anónima la música de dicha pieza.; en.cambio,
en lo. pág. 30 de la edición musical. la atribuye a A.o Fer-
nandes. En realidad, el manuscrito (fol. 16) dice D. o FernándeZ".
II. Ed . CMP, págs. 33 S .
12. A este ilustre personaje se debe la poesía n.O 8 del
CMP.
I3. Mons. H. ANGLÉS, en Dice. música «Labol'». prefiere
identificar el aludido músico con un Juan de Spinosa, simple
ministril de Ia corte real en 1479-81. Nótese, sin embargo.
que los n .S 4 y 202, musicados por Espinosa, debido a su estilo
y a su espíritu, tan vinC'nlados a la nueva escuela D.a cionaii-
zada y tradicionalizante, surgida hacia 1500, en nada se opo-
nen al criterio estético de Juan de Espinosa, el teórico.
14. Op. cit .• 125 s.
15 . Vid. n.~ 3, 6 , 12, 15, zr, 34, 61, 63 Y 65· La del nú-
mero 18, cortesana y cnlta, es de una gran simplicidad.
16. Las fechas apuntadas son las fe.cilitadas por R. MIT-
rANA, op." cit. , 130.. Mons. ANGLÉS, Dice., da las de 1 .)06 a
15 2 3 (?).

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 EL MANUSCRITO Y SUS PROBLEMA S. LA CRONOLOGIA [Cap. III] 19

LA TERCERA INCLUSIÓN. - N o tiene la coherencia de la anterior. N o puede precisarse la cro-

nología del repertorio poético, por 10 que respecta a las piezas populares y tradicionales y a las glosas
de refranes del mismo género (n. s 72, 421 Y 422), al n.O 438 , a la.s composiciones pastoriles (n. s 161,
426 Y 428), a la religiosa n.O 430 y a las composiciones amorosas cortesanas, esquemáticas y bas-
tante expresivas. En cambio, sí aportan detalles cronológicos precisos las piezas siguientes: el n .O 423
se refiere a hechos de 1504; el n.O 424, a otros de 1503; el n.O 160 puede referirse al clima de in-
quietud que precediera las campañas contra Francia, de I503-1504; y el n.O 435 parece copia del
impreso Frott. JJI, sea de la edición de 1505, sea de la de 1507.
Por lo que atañe a los compositores, Baena es el autor musical de los n. S 160 y 161; Almorox, ca-
pellán y cantor de Fernando desde 1485, del n.O 423; Encma, de los n .S 421, 426, 428,436 Y 438; Torde-
sillas, cantor de la capilla de Isa8el desde 1499, del n .O424; Alonso, del n.O 430; Francisco de Peñalosa,
nacido hacia I470, cantor del rey desde 1498 a 1516, al servicio de la corte pontifj.cia en 1517-1518
y muerto en Sevilla en 1528, del n .O 72; y Gabriel, del n.O 422 y tal vez de las glosas del mismo.

LA ClJARTA INCLUSIÓN. - Las piezas conservadas y las perdidas pertenecientes a esta inclu-
sión ofrecen escasos datos para preéisar la cronología del repertorio. El texto de los n. S 107 y 442
es de Juan del Encina; e] del n.O 152, de Lope de Sosa, poeta del reinado de los Católicos; y el
del n.O 345, de Badajoz el Músico.
Son composiciones de raíz popular o tradicional las de los n. S 73, 223. 391, 496 Y SIS. Se
glosan, con más o menos fortuna, refranes preexistentes (n. s 149, 185 Y 335). Las dos piezas pasto-
riles n. S -225 y 440 siguen la manera de Encina.
Los compositores son los siguientes: Juan de Anchieta (n.o 335), Francisco de Millán (n. s 18S
y 333), Escobar (n.o 73), Badsjoz (n.o 345), Antonio de Ribera (n.o 107) y Alonso de Alba (n.o 391) ,
capellán de la reina Isabel desde 1491 y capellán de doña Juana de 1513 a 1518.17 Nótese que la
labor artística más lograda de la mayoría de dic."l)os músicos entra dentro del siglo XVI.

LA QtTINTA INCLUSIÓN. - Es ésta la más densa de las diez inclusiones. Contiene poesías amo-
rosocortesanas, en su mayoría debidas a poetas de la época de los Reyes Católicos. Muchas de ellas
poseen las características de esquematismo y expresividad propias de la escuela nacionalizada, pero
algunas otras están afeadas por el amaneramiento y la vacuidad surgidos en el uso poco inteligente
de los antiguos módulos y de las formas expresivas de la poesía de inspiración cortés, sabia y con-
ceptuosa. Fueron acogidas 17 piezas tradicionales o populares, muy características,18 que musicaron
compositores pertenecientes a ]a escuela nacional, muchos de los cuales hemos visto en inclusiones
anteriores, entre ellos Anchieta, MiUán y Escobar. Otras piezas, de tema amoroso y de inspiración
cOItés, aprovechan, como en otras inclusiones, refranes tradicionales y preexistentes como núcleo de las
glosas , no siempre afortunadas. No faltan villancicos pastoriles, algunos de escaso valor (n.s 170, 347)·
Se acogieron en esta inclusión diversas piezas italianas, a veces fechables con relación al CMP.
Por lo que se refiere a la música, ya veremos cómo unos cuantos compositores aquí representados
desplegaron su mayor actividad dentro de los tres primeros lust ros del siglo XVI.
La serranilla n.O 209, en castellano e italiano, tiene sus precedentes en las serranillas bilingües
de Carvajales, del Cancionero de Stúñiga, relacionado con la corte napolitana del Magnánimo. Pudo
llegar al CMP con las composiciones italianas que fueron copiadas en él durante esta inclusién.
De los poetas identificados, el más antiguo es Gómez Manrique, a quien se atribuye el n.O 523.
Los demás pertenecen a la época de los Reyes Católicos y están representados, con poesías propias,
en el CG : el condE' de Lemas (n.o 195 y tal vez el n.O 490), Quirós (n.o 222), quien reproduce par~
cialmente en otra composición la del n.O 339, y Garci Sánchez de Badajoz (n.o 315). Juan del En-
cina es autor de los poemas n.l' 82 y 459, este último ele un gran interés para determinar la fecha
aproximada oe la copia de la quinta inclusión, puesto que el villancico n.O 459 forna parte de la
égloga de Plácida y Vitoriano, obra dramática representada, según se admite, ante el cardenal Arborea,
en Roma, en agosto de J5 1 3·

17 . Sobre este músico, ef. ANGLÉS , La música en la 18. N.s 9, 59. 94. II4, II6. II8, 122. 14 1, 144. 153, 177.
Corte de Ca1'~os 1', 5, nota 2. 8. 244, 3 66 • 37 6 , 3 8 9. 4 2 7 Y 4 2 9.

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 20 CANCIONERO MUSICAL DE PALA,CIO. lNTRODUCClON

Las piezas italianas que figuran en esta inclusión ofrecen algunas precisiones cronológicas.
Así. la del n.O 317 se refiere a hechos de I50I; la del n.O 84 es copia del impreso Frott. 1, de 1504;
la del n.O 78 10 es de Frott. V~ de 1505; la del n .O 98 tal vez lo sea de Frott. VI, de I506; y quizá
procede de Frott. 11 (ed. 1505 o ed. I508) la del n.O I90. Los n. S 91 y 105 aparecen, respectivamente,
én Frott. VII (I507) y Frott. 111 (eds. 1505 y 1507).
Comparecen en esta inclusión los siguientes compositores, ya citados anterionnente : Lope
de Baena (n.o 172)' Jacobus de M1larte (n. s 360, 398)" Almorox (n. s 200, 211), Juan del Encina
(n.' 67, 82, 94, 102), Juan de Sanahria (n.o 118), Juan de Anchieta (n.o 177), Francisco de Millán
(n.$ 71, I22, 147, 195, 232, 265,295, 319, 323,339,351)" Juan de Espinosa (n.o 202), Escobar (n. s 59.
I14, 158, 244, 286), Badajoz (n. s SI. 180). Peña]osa (n. s 125, 127. 290, 308, 315. 362), Gabriel (n. s 110,
120" 132, 153, 168, 182, 241, 254, 347, 353, 396) Y Diego Femández (n.o 197). Nótese que los músicos
indicados sobre todo a partir de Espinosa componían dentro del siglo XVI.
Entre los no citados hasta ahora, encontramos a Brihuega (n. s 69 y 222), tal vez Bernardino
de B ., que tenia a su cargo los órganos y clavicordios ele la casa de la reina elj, I489, o hien Juan
Rodríguez de B., organista de la capilla del prlncipe don Juan, o tal vez Rodrigo de B., criado y
organista de doña Isabel;l! Medina (n.o 56), quizá Francisco de M., cantor de la capilla rle la reina
desde I500; Alonso de Mondéjar (n. s 134, I64, 230, 237, 25 6 , 261, 280, 294, 299, 349 Y 373), que per-
teneció a la capilla de Isabel y que a la muerte de la soberana pa~ó al servicio de Fernando (1505);
Juan de Valera (n.o 439), documentado en la catedral de Sevilla en 1505 como maestro de los
~seises», sucediendo a Francisco de la Torre y siendo reemplazado provisionalmente por Salís, en el
año I507; Pedro Juan Aldomar (n.- 89, 252 Y 297), maestro de capilla de la catedral de Barcelona
en 1506 y cantor de la del rey en 1508; Luchas (n. s 330), seguramente por Lucas, será Antón Lucas,
ministril de Fernando, el cual a la muerte del rey, en I516, pa~ó al senricio de Carlos V y de quien
poseemos noticias hasta 1556;20 y Salcedo (n.o 129), probablemente Martín de S., que consta en la
nómina de la casa real de Castilla como capellán y organista de la reina doña Juana, nesne 1518
a 1525. año en que renunció a dicha plaza. 21 Nada sabemos de Garcimuñoz (n.o 389), ni de Vilches
,(n.o 155). De Juan Ponce (n. s 144, 156, 207, 227 Y 343) sabemos que componia hacia 15 1 3. 22
En resumen, algunas piezas italianas, procedentes de ediciones fechadas, prueban que la quinta
inclusión fue copiada después de 1506, al menos. Por otra parte, muchos de los músicos en ella represen-
tados escriben sobre todo dentro del siglo XVI, y algunos (Lucas, Salcedo, Ponce) ya hacia 15Io-1515.
Finalmente, la presencia del n.O 459, perteneciente a la égloga de Plácida y Vitoriano, escrita por
~ncina y seguramente representada en agosto de I513, permite fechar con cierta precisión la copia
de la quinta inclusión hacia el año 1)15.

LA SEXTA INCLUSIÓN. - Las 19 piezas que la componen no presentan unidad de conjunto,

y la inc1usifm parece simplemente complementaria de la fase copistica anterior. La composición
más arcaica es la goliardesca latin.-a del n.O 159, de la que recordamos espedmenes manuscritos del
siglo XIV. Los n. S 445 y 446 dan dos versiones antiguas de romances vjejos, por otra parte muy
divulgados durante el siglo XVI. Son populares y responden a costumbres folklóricas los n.· 75 Y 76,
Y tradicionales los dos refranes del n.O 154, y los n.- 193. 245 Y 410 (éste, con glosa reciente). Las
piezas religiosas de los n. 276, 400 Y 416 tienen poca calidad y serán n'dentes. El poeta y músico
1

Gabriel Mena, de los artistas más jóvenes del CMP, según hemos dicho, probablemente tradujo el
refrán de la pieza de Serafina Aquilano, según figura en el n.O 217, cuyas glosas serán suyas también,
y será autor de las coplas glosadoras del n.O 234, cuyo refrán alcan~ó una portentosa difusión du-
rante el siglo XVI. La composición n.O 447 - registrada como ensalada en la tabla - tIene ambiente
soldadesco y debió de poseer actualidad durante las campañas de I503-I504 o las de 15I2-1513.
Los nlúsicos que han intervenido en esta inclusión despliegan actividad dentro del siglo XVI.
Millán, c:l más antiguo, muslcó los n. S 445 y 446; Escobar, el n.O 416; Gabriel, los n. S 217 y 234; Pe-

19. Vid. iCMemorias de la R . Academia Española», XlI señor ANGLÉS, La música en la, Corte de Carlos V. 6, 33-139.
(1926), 5: d. La casa de Isabel la Cat6lica, ed. cit., y Cuentas 21. fd., Opa cit., 8, 14-28.
de Gonzalo de Baeza, tesorero de Isabel la Gat6lica,I-II. ed. cit. 22. Ponce puso música a la. pieza del n.O 443, de la sép-
20. Sobre Antón Lucas da noticias documentales Mon- tima inclusión, cuyos versos refieren hecbos de 1513.

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 EL MANUSCRITO Y SUS PROBLEMAS. LA CRONOLOGtA [Cap. 111] 2T

ñalosa, los n. S 382 y 447; Garcimuñoz, músico desconocido, pero reciente al parecer, los n.~ 154
y 166; Y Poncp., los n. S 159, 175 Y 40 5.
Es probable que la sexta inclusión se copiara poco después de la quinta, también hacia 15 T 5.

LA SÉPTIMA INCLUSIÓN. - Presenta UD carácter de complemento aun más acentuado que la

anterior. Da 1a impresión de haber recogido material disperso. Los cuatro refranes que forman el
conjunto del n.O 3I1 son tradicionales, como lo es el estribllo del n.O 403, villancico ya registrado
en la tercera inclusión (n .o 72). Es interesante la composición metafórica del n.O 34I. Importa des-
tacar el n.O 443, poesía relativa a hechos históricos de 15I2 y 15I3 Y más tarde enmendada con arreglo
a otros de I52I por la octava mano, que no había intervenido hasta entonces en el manuscrito. 2 3.
Alonso (n.o 403), Peñaiosa (n.o 3I1) y Juan Ponce (n.s 341 y 443) son los mllsicos que han
intervenido en la inclusión.
Como veremos en la segunda parte del presente capítulo, esta inclusión pudo ser copiada
en 1516, poco después de la muerte del Rey Católico.

LA OCTAVA INCLUSIÓN. - Es debida, como vimos, a la cuarta mano. Acoge una pieza de tono
popular, aunque de concepción cortés (n.o 437), y un refrán tradicional cuya glosa poética atribuye
a Gabriel (n.o 1.73), repite el n .O 341, de la inclusión anterior) aunque añadiéndole una estrofa (vide
n.O 414), y copia una pieza religiosa (n.o 19). No indica el nombre de los compositores.
Según diremos, debió de copiarse entre 15I6 y 1517.

LA NOVENA INCLUSIÓN. - La forma el cancionerillo añadido al códice.

El repertorio poético está constituido por una pieza popular (n.o 449) y cinco canC1:ones amo-
rosas de concepción cortés, que, a juzgar por el estilo y la lengua, parecen más recientes que muchas
p'e las piezas del mismo género contenidas en la primera sección de la redacción primitiva. Los villan-
cicos n. S 449 y 450 son iguales, respectivamente, a los de los n.' 122 y 339, ambos copiados en la
quinta inclusión. El n.o 454 es un contrafactum del n.O 27 (de la redacción pririlltiva, primera sección)~
tanto por lo que respecta a la música como al texto, debidos, respectivamente, a Enrique y a To-
rroel1a. En cuanto a los compositores, únicamente sabemos que Millán es el autor musical de los
n. ¡; 449, 45 0 Y 45 2 .
El cancionerillo será coetáneo o algo anterior a la redacción primitiva de nuestro códice. En
cuanto al momento en que fue añadido al CMP, es evidente que cae entre la octava inclusión y la
.décima sufridas por éste, y es probable que ello acaeciera muy pocos años después de la muerte de Fer-
nando el Católico, concretamente c. I518, probabilidad apoyada por la cronología de las sucesivas
fases capisticas y por lo que diremos en la segunda parte de este capitulo.

LA DÉCIMA INCLUSIÓN. - Es la última de las inclusiones y parece bastante tardía. Por ]0

que se refiere a este último aspecto sigamos la marcha de la copia del manuscrito y recordemos que
la séptima inclusión copiaba, con poco cuidado, materiales dispersos, siendo notoria aquí una evidente
prisa por parte de ]a primera mano. En la octava esta mano no interviene, haciéndolo, en cambio,
.1a cuarta. Parece, pues, como si la unidad y el control observados has~a la sexta hubieran sido aban-
donados.. La novena corresponde al cancionerillo forastero añadido. Ahora, con la décima inclusión,
reaparece la primera mano, que vuelve a cumplir su cometido con bastante cuidado y con su técnica
y sus maneras acostumbradas. Un acontecimiento importante tuvo que producirse después de ]a sexta
inclusión para romper aquella normalidad que presidía en toda la copia del manuscrito y que
reaparece en la décima. No creo arriesgado suponer que rucho acontecimiento fuera ]a muerte del
rey Fernando, en I516, con el consiguiente t rastorno dentro de su capilla musical, a la que perteneció
el CMP. Después el cancionero pasaría a otra capilla musical, cuya identificación intentaremos precisar
en la segunda parte del presente capítulo, y en ella se copiarla la décima y última inclusión del
códice.

23. Sobre el contenido de la pieza n. o 443. su cronología y la de la enmienda, vid . los comentarios a nuestra edición
de la misma.

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 22 CANCIONERO MUSICA L DE PALA C IO. INTRODUCCJON

El repertorio poetico de la décima inclusión no ofrece indicios para la cronología, salvo, en

parte, el n.O 487, cuyo verso conservado coincide con el primero de un refrán glosado por Pedro
Manuel de Urrea antes de I5I3 . Dos piezas son populares (n.s 101 y 455), tres son cosautes (n.s 310
y 453, en gallegoportugués; n.O 431, en castellano), dos son pastoriles (n. s 183 y 292) Y una es reli-
giosa (n.o 124). El resto está formado por composlciones de inspiración cortés de bastante altura.
en general. De las 17 piezas copiadas tres las habíarrlOs visto antes: n. s 101 (d. n.O 94, de la quinta
inclusión), 292 (d. n .O 291, de la redacción primitiva) y 40I (d. n. o 373, de la quinta inclusión).
Por 10 que se refiere a los compositores, hallamos los nombres de Millán (n. s 448 y 457), Es-
cobar (n.o I24), Gabriel (n.o 401) , Ponce (n. s :328 y 431), Sedano (n.o 455) y Pedro Ferná~dez (nú-
mero 101). El penúItímo de dichos músicos nos es desconocido. En cuanto al último, se le ha identifi-
cado con P. F . de Castilleja, «maestro de los maestros españoles», como le llamó Francisco Guerrero.
Nació hacia I500; siendo muy joven, fue nombrado maestro de capilla de la iglesia metropolitana
de Sevilla, cargo del que fue prematuramente jubilado c. 1550; murió entre 1575-I580.24
La presencia de Ponce y la de Pedro Fernández, que pudo musicar la composición n.O 101
en su juventud, y el carácter tardío de la inclusión hacen suponer que ésta debió de copiarse algunos
años después de la muerte de Fernando el Católico. Debido a la marcha de la copia y a Ja partici-
pación de compositores recientes y teniendo en cuenta 10 que diremos en la segunda parte de este
<:apítulo, la décima inclusión debió de copiarse entre 1519 y 1520, pero sin rebasar esta última. fecha.

11. -- LA CRONOLOGÍA DEL MANUSCRITO Y LA HISTORIA DE LA CAPILLA MUSICAL FERNANnrNA

Es oportuno resumir los datos referentes a la cronología de la copia del nlanuscrito propuestos
en las páginas precedentes, y confrontarlos con las noticias históricas, no siempre precisas, que po-
seemos sobre las principales vicisitudes por las que pasó la capilla musical de Fernando el Católico
después de la muerte de la reina . y sobre el destino de la misma a la muerte del monarca.
A juzgar por lo que hemos visto, podemos suponer que la redacción primitiva debió de copiarse
hacia 1505. Inmediatamente se aña.diÓ la pr1nlera inclusión, que es como un complemento de la re-
dacción indicada. La segunda inclusión puede fecharse entre I507 y 1510. La tercera y la cuarta,
menos coherentes y más aluviales que las anteriores, podrían situarSe entre 1510 y 1513. La quinta,
la más densa de todas, será de hacia 1515. Muy pr6xima a ella parece estar .la sexta. La séptima
es una inclusión que copia, de prisa y descuidadamente, materiales dispersos. Y en esta úlHma in-
clusión notamos una interrupción evidente y brusca en la continuidad copística del cancionero, hasta
ahora mantenida cap orde1l. Algo muy importante debió de ocurrir para que tal continuidad se in-
terrumpiera así. Dada la cronología indicada, podemos suponer que se trata de la muerte del rey don
Fernando (enero de 1516). A raíz de esta fecha la capilla pasaría por un período crítico y transi-
torio, en el cual llevaría una vida lánguida y estaría faltada de dirección. Ello explicaría el carácter
,d e la séptima inclusión, que pudo ser escrita, todavía por la misma mano, a poco de producirse la
muerte de don Fernando, y explicaría asimismo por qué en la octava, muy reducida por cierto,
no interviene dicha mano, a cuyo ca.rgo ha sido hasta este momento la responsabilidad de la copia,
haciéndolo, en cambio, la cuarta mano, que hasta ahora ha actuado incidentalmente y cuyo cometido
ha sido hasta aquí como el de un simple auxiliar. En cuanto al cancionerillo añadido, correspondiente
a la novena inclusión, es evidente su procedencia forastera , según vimos. El hecho de haber sido
añadido al grueso de nuestro cancionero, se deberá a que éste pasaría, a la disolución de la capilla
femandina, a un medio musical distinto de aquél en que se formó, y ello pre-c isamente hacia 1518,
a juzgar por la cronologia a que nos obliga el orden de las fases copísticas, hipótesis que no contra-
dicen ciertos indicios históricos a los que después aludiremos. Fina1mente, la décima inclusión supone
- debido sobre todo a la renovada presencia del copista, digamos oficial, en el códice - la reanuda-
ción de la lahar antigua; pero una reanudación hecha en el nuevo ambiente que la presencia del
cancionerillo indicado hace sospechar. El momento en que tal cosa ocurrió, a mi entender no exce-
24. La identificación del compositor del n.O 101 con Pedro Fernández de Castilleja fue propuesta por RAFAEL
MITJANA, op. cit. , 129.

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 EL MANUSCRITO y SUS PROBLEMAS. LA CI?ONOLOGIA [Cap. IIll 23

derá de 1520, por cuanto ya hemos visto que una mano más reciente e intrusa - de la época del
Emperador indudablemente - enmendó ciertos acontecimientos de I512 y 15I3, narrados por la pieza
n.O 443, atribuyéndolos a efemérides de I52I, referentes al reinado de CarIos V.
Es interesante cotejar estas fechas con las noticias históricas que poseemos sobre la capilla
musical del Rey Católico. Como ha precisado Mons. Anglés,25 tanto don Fernando como doña Isabel
tuvieron una capilla musical cada uno, con vida independiente entre sí, aun cuando hubo el natural
intercambio entre ambas. A] parecer en I505, el año siguiente al de la muerte de la reina, Fernando,
más sensible a las manifestaciones musicales que su esposa, y heredero de la antigua tradición musical
de la corte catalanoaragonesa -la peninsular y la napolitana - , acogió en la suya los más signifi-
cados compositores y cantores de la capilla castellana, que quedaba así incorporada en la aragonesa. 26
Por lo tanto, podernos suponer que el CMP nació a consecuencia de aquella fusión, en el sentido
de que en la reorganización de la capilla aragonesa, en I505, snrgió la necesidad de tener copiado
en un códice manejable el repertorio poeticomusical de la .m isma para su ejecución práctica. Nótese
que la fecha de la fusión de ambas capillas cOlncide con la que lógicamente deducimos para la re-
dacción primitiva del cancionero.
Después de la muerte de la reina, la capilla musical de Fernando siguió gozando de una vida
esp1endorosa, hasta la muerte del rey, ocurrida el 23 de enero de I516.27 Durante este período de-
bieron de copiarse la redacción primitiva y las inclusiones primera a sexta> e, inmediatamente des-
pués de la .m uerte del monarca, la séptima.
Desde I504 hasta 1516 la música española conoció un cultivo más bien limitado en la corte
real castellana. Felipe el Hermoso poseyó su capilla f1amenca de 1502 a 1506, que no llegó nunca a
connaturalizarse.28 Desde 1507 doña Juana la Loca poseyó la suya, de carácter castellano, en su
corte de Tordesillas; una capilla que se considera pobre, que está escasa e imprecisamente documen-
tada y en la cual apenas se cantaría polifonía, según se ha querido deducir del hecho de que sólo
la formaban un organista, varios instrumentistas y capellanes y mozos de capilla cuya función especí-
fica no precisan los documentos.29 A pesar de todo, la documentación señala concretamente que a
dicha capilla servían músicos y cantores, algunos de ellos por cierto representados como composito-
res en el CMP. As( Juan de Anchieta,30 que había sido capellán y cantor de doña Isabel, maestro
de capilla del infante don Juan y capellán y cantor de don Fernando, le vemos con este último
cargo al servicio de doña Juana desde 1507 hasta 1519;31 Alonso de Alba,32 capellán de la reina
doña Isabel en 1491, ]0 fUE; de doña Juana desde 1513 hasta por lo menos el 15I8; y Salcedo,33 como
capellán y organista sirvió a la infortunada reina desde 1518 a 1525. Ahora bien, la presencia de estos
capellanes compositores es suficiente para demostrar que, por lánguida y pobre que fuera la capilla
real de Tordesillas, I':'n ella se cultivaba la música y se sentía interés por la polifonía. 34
Se ignora el destino de los cantores que integraban la capilla de don Fernando, después de la
muerte del rey. Pero sabemos que, por decreto de 26 de mayo de I517, el cardenal Cisneros, cntonce5
regente, ordenó pagar las nóminas atrasadas a los ministriles, trompetas y atabaleros femandinos~
desde el 23 de enero de 1516.35 Después, por las nóminas de I518, año en que Carlos V ostenta
con plenitud el título de rey de Castilla, vemos que dichos instrumentistas están al servici<? de la
capi1la de doña Juana y de la de Carlos, el cual, si bien es cierto que estimó en muy poco la mú-
sica vocal típicamente española, aprovechó, en cambio, los ejecutantes fernandinos de músjca instru-
mental. Con referencia a esta cuestión, Mons. Anglés sugiere que del sHencio de los documentos se
puede deducir que la capilla musical de] Rey Católico fue disuelta después de su muerte, pero que,
a pesar de todo, cabe la posibilidad de que los cantores y compositores de música vocal fueran

25. La música en la Corte de los Reyes Católicos, l, 12 _
26 _ ANGLÉS , loe. cit. , y La música en la Corte de Carlos V.2.
27. ANGLÉS , La música en la Corte de Carlos V , 2 s.
28. ANGLÉS, op. cit., 2 .
29. ANGL:f:S, op. cit., 3.
30. Es el autor musical de los n. S 130, In, 335 y 40 4,
del CMP.
31. Después de 1519 Anchieta sigue figurando en las
nóminas, pero consta siempre como ausente de Tordesillas,
por viejo y enfermo.
32. Puso música al n .O 391, del CMP.
33. Compuso la música del n.O 129.
34 · Sobre la capilla musical de la reina en Tordesillas
y la de su hijo Carlos V, ambas independientes, pero consig-
nadas bajo la misma nómina a partir de 1516; el carácter
radioalmente opuesto al de la tradición vocal española que
presenta la de Carlos V; el servicio indistinto de los músicos,
ora en una de las dos capillas, ora en la otra, y demás cues-
tiones similares, véa se ANGLÉS, op. cit. , 2 ss.
35· ANGLÉS, op. cit. , 5.

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 CANC1VNERO MUSICAL DE PALA CIO . INTRODUCCIÓN

adscritos a la capilla real de Castilla - la del Emperador y la de doña Juana - como lo habían sido
los instrumentistas. 36
Aquella disolución y el estado de interinidad en que quedarían los componentes de la capilla
de Fernando a su muerte, en enero de I516, hasta el decreto de Cisneros (mayo de 15I7) y las nó-
minas de 1518, coinciden con la crisis del manuscrito del CMP, que entrevemos en la séptima inclu-
sión - copiada a poco de morir el rey, según creemos - y en el hecho de intervenir en él la
mano auxiliar . que trazó la octava - hacia I5I6-I517, como suponemos -, en lugar de la primera
mano, la oficial.
Ahora bien, en Tordesillas notamos la presencia de Anchieta, Alba y Salcedo y la de instru-
mentistas fernandinos, como queda dicho, todos coincidiendo en aquella capilla precisamente en 1518.
Por otra parte, aun aceptando que la vida musical de la capilla de Tordesillas haya sido pobre y
poco activa, es innegable que dicha corte fue el regio refugio de la tradición musical de la época
ferilandina, una tradición ya arcaica y muy opuesta a los gustos del Emperador y a la que él no
dispensó otra protección que la de mantenerla como solaz de su infortunada madre. A la éorte de
doña Juana pasaría tambi.én el CMP, al cual en el año indicado se añadiría el cancionerillo forastero"
que constituye la novena inclusión y que será de procedencia castellana, tal vez de la misma capilla
de Tordesillas. Además, podemos ver en la nueva intervención de la primera mano, al copiar la dé-
cima y última inclusión, entre 1518 y c. 1520, pero sin exceder lógicamente de esta última fecha,
un deseo de completar la labor de tantos años con materiales dispersos, unos existentes en la capilla
fernandina y de los que dicho copista estaría en posesión, y otros pocos tal vez conservados en
Tordesillas.
Más arriba hemos expuesto los motivos por los cuales nos parece que el trabajo copístico del
CMP se terminó c. I52o. Y nótese ahora, en refuerzo de esta verosímil deducción, que entre 1519-
1520 la capilla de TordesiUas entra en su total decadencia: Anchieta deja de residir en ella, A1ba
está ausente, y Salcedo y los instrumentistas sirven en la capilla de Carlos cuando éste reside en
España. A partir de este momento Tordesillas da definitivamente la impresión de una simple reli-
quia, de cosa muerta, mantenida en pie debido al afecto del Emperador a su madre. Por entonces
dejaría de ser incrementado con nuevas adiciones el CMP, repertorio muy completo de una capilla
gloriosa, en descomposición desde principios de I5I6.

CAPÍTULO IV

RELACIÓN DEL CMP CON OTROS CANCIONEROS

El repertorio del CMP guarda relación con el de otros cancioneros literarios y musicales, algu-
nos de ellos anteriores a nuestro códice, muchos contemporáneos y otros más recientes. Los más
antiguos están vinculados a la época de Alfonso el Magnánimo, de Aragón~ y de Juan 11, de Cas-
tilla. Debido a las piezas más arcaicas en él contenidas, el CMP emparenta con dichos cancioneros.
Otro grupo tiene sus raíces en el reinado de Enrique IV. hasta I474. El CMP se relaciona con
estos últimos a través de unas cuantas obras asimismo antiguas. Pero el grupo más importante
de cancioneros manuscritos e impresos - colectivos o particulares, en este último caso - con los
que el CMP guarda relación, es, con mucho, el que entra en el periodo comprendido entre 1474
hasta c. 1516, abarcando el reinado de Isabel y Fernando y terminando aproximadamente con ]a
muerte del rey. El parentesco del CMP con estos últimos cancioneros viene dadó por la parte más
considerable, sin comparación, del repertorio del códice, formada por composiciones donde notamos
la nacionalización intensiva, hasta el triunfo de la misma en la expresión artística - menos con-
ceptuosa y más directa y fluida que en los períodos anteriores - , y un creciente interés por la lírica

36. Op. cit .• 6.

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 RELACIÓN DEL CMP CON OTROS. CANCIONEROS [Cap. IV ] 25

tradicional. Juan del Encina es un significado exponente de ese arte nacionalizado, al mismo tiempo
que el poeta y el músico mejor representado en el CMP.
En el estudio de la relación del C.illP con otros cancioneros me baso, como es lógico, en el
repertorio común y, en su caso, en la fecha segura o en la probable de cada pieza. Los cancioneros
utilizados en este capitulo se detallan por extenso y se estudian más abajo, págs. 2I7-234, y son los
mismos que sirven para establecer la relación de cada pieza del CMP con otras fuentes literarias
y musicales, en nuestra edición de cada composición en particular (a partir de la pág. 247) . Dichos
cancioneros se han distribuido en manuscritos, impresos colectivos, obras impresas de un solo autor
y pliegos sueltos; a cada uno se le ha conferido una sigla y se le ha dado un valor tipográfico con-
vencional, cuyo a1cance explicamos inlra, pág. 2I7, nota. A pesar del muy crecido número de can-
cioneros consultados - en buena parte posible gracias al sensible avance alcanzado en materia cancÍo-
nística estos últimos años - , la lista no es exhaustiva - ni ello Se ha pretendido, por otra parte-
y, ni aun con la ayuda de una serie de referencias nuevas que indicaremos en los ADDENDA, publi-
cados al final de esta obra, no será desde luego completa, ni puede serlo. A pesar de todo, creemos
que, tanto debido a su número y diversidad como porque entre ellos están los más representativos,
bastan dichos cancioneros consultados, y que otras fuentes que forzosamente irán apareciendo y
podrán ser aducidas, no variarán sustancialmente las conclusiones a las que es posible llegar par-
tiendo del material utilizado.
Advertimos, por otra parte, que en este material no van incluidas Jas alusiones a poesías de
nuestro cancionero contenidas en el teatro peninsular, salvo el de Encina, Gil Vicente y Lucas
Fernández - que tendremos en cuenta también en las páginas de este capítulo - y algunas obras
dramáticas antiguas y del Siglo de Oro - que, en cambio, no citaremos en dichas páginas. En los co-
mentarios que hacemos para ilustrar la edición de cada uno de los textos (infra, págs. 247 ss,) tampoco
se han reunido sistemáticamente, aunque si suficientemente, las alusiones contenidas en obras en prosa
del siglo XVI. Y es que el estudio de ambos aspectos cae fuera de nuestro objetivo y sobre todo
de nuestras posibilidades de tiempo y espacio, a pesar de su gran interés. Por lo que se refiere a
los repertorios lexicográficos de Correas y Covarrubias, utilizados en nuestra edición de los textos,
tampoco los tendremos en cuenta en este capítulo, puesto que no son esenciales para el estudio
dél parentesco del CMP con otros cancioneros.
La relación de nuestro cancionero con otros con él emparentados se establece, en primer lugar,
con los que contienen prácticamente enteras las composiciones atendidas o fragmentos suficientes
de las mismas, y, en segundo, con aquéllos que sólo contienen glosas, simples referencias y contra-
jacta, aunque medie bastante distancia cronológica entre la composición básica y la glosa o referen-
cia. En las glosas, cuando la pieza base va copiada en cabeza de la composición glosadora, o los
versos del refrán de aquélla y los de una, por lo menos, de sus estrofas se reproducen en las coplas
glosadoras según la técnica glosística, el cancionero o la obra literaria que contiene dicha pieza base
o dichos versos del refrán y de una estrofa y la composición glosadora, por lo general serán citados
·e ntre los que copian piezas prácticamente enteras o fragmentos suficientes, y al mismo tiempo,
y necesariamente, entre los que dan sólo glosas, referencias o contrahechuras. Los cancioneros y obras
literarias que aluden a poesías perdidas del CMP se citarán entre los que contienen glosas y referen-
cias, salvo en los casos en que se puedt inferir con suficiente fundamento que reproducen una versión
del original de las mismas, casos en los cuales dichos cancioneros se mencionarán entre los que
contienen piezas comunes con el CMP. Finalmente, es preciso recordar que por lo común los can-
cioneros no pertenecen exclusivamente a un periodo determinado, pues recogen composiciones más
antiguas que la época en que fueron copilados. No ha de extrañar, por consiguiente, que citemos
ciertos cancioneros en diversos períodos. Con todo, siempre puede decirse que el grueso de un can-
cionero o sus partes más características pertenecen a uno u otro de dichos períodos. Y así el CMP
cae en la época de los Reyes Católicos hasta la muerte de don Fernando, siendo, dentro de la misma,
el período de c. I480 a c. I505 el mejor representado. 1

l. Para las siglas, la situación cronológica y la~ caracte- propuestas hasta ahora, en especial por Mussafia. Menéndez
ristica s de los diversas cancioneros utilizados, véase infra. Pidal, Anglés, F. Vendrell (véase la nota siguiente) y Rodrí-
págs. 217-234, Las clasificaciones y filiaciones de cancioneros guez-Moruno, entre otros especialistas (vid. la Bibliografía de
4

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 26 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCIÓN

ÉPOCA DE ALFONSO EL MAGNÁNIMO, DE ARAG6N, y DE JUAN II. DE CASTILLA. -.-:..! La corte

de Alfonso el Magnánimo en Nápoles es uno de los precedentes más importantes de la t!scuela po/!-
tica y musical de la época de los Reyes Católicos, como es sabido ..2 El CMP se relaciona con pi
(debido a la pieza común n.O 33) y L 0 2 (n. s 35, 36, 39), cancioneros considerados como vinculados
con la tradición poética de dicha corte napolitana. Por otra parte, la pieza n. o 359 emparenta muy
de cerca con otra del mismo género, del cancionero Montecassino, Archivio, ms. 871, procedente de
aquella corte; y el n.O 209¡ una serranilla en castellano e italiano, es similar, en cuanto al gé-
nero y a los recursos expresivos, a las serranillas bilinglies de Carvajales, poeta del Cancionero de
Stúñiga.
De la corte aragonesa peninsular, o quizá de la castellana de Juan JI, procederán el romance
n.O 106 y los cuatro octosílabos que sirven de refrán al n.O 356, sobre episodios de 1430 y 1429.
respectivamente. El romance se encuentra también en el manuscrito tardío M9; los cuatro octosí-
labos fueron glosados por Encina y algún otro poeta, y aludidos y contrahechos a lo divino por
Montesino.
Por esta época, o tal vez durante la Siguiente, debió de alcanzar cierta boga el n.O 159,
pieza goliardesca en latín, registrada por Z, de] último tercio del siglo xv, y por manuscritos extran-
jeros del XIV.
Otros manuscritos también posteriores a la época que estudiamos y algún impreso contienen
en su repertorio especímenes de dicho período. El manuscrito musical Sev i es el mejor represen-
tado. Contiene la canción de Santillana n.O 52. la de Mena n.O 28, la de Rodríguez del Padrón nú-
mero 23. y el refrán de la del n.O 36, antes citada. Incluye también las composiciones n. S 2 y 38,
que en el CMP llevan música de Cornago, asimismo autor musical del n.O 52. Cornago estaba
én Nápoles en I466, sirviendo al hijo del Magnánimo, Fernando 1) y no es aventurado suponer que
los textos de los n. S 2 y 38 ~ por lo demás, afectados de arcaísmos lingüísticos - puedan ser, como
el del n.O 52, de la época de Alfonso V y de Juan II; en última instancia, pertenecerán a los tiem-
pos de Enrique IV. Los demás manuscritos y los impresos son los siguientes: Mi, M14 Y M25 (nú-
mero 52); S, M13, Lo!, V, CG~ Costantina, MENA, Copilación y Obras (n.o 28); M1s (n.s 23, 28); Y
BS (n.o 209).
Los siguientes cancioneros y pliegos sueltos contienen glosas y alusiones a alguna de las poesías
indicadas: CG (n. s 2, 28); Lol (n. s 28, 356); Mi?, ENCINA, Canc., MONTESINO, Cancionero, pI. s. 45,
- 46 , - 47, - 48, - 74 y - 75 (n.o 356); V, Costantina, pI. s. 60, - 60 bis y - 61 (n.o 28); pi (n.O 33);
Res (n.o 35).3
Las piezas indicadas pertenecen a la redacción primitiva, primera sección,. salvo los n. S 106
(de ia segunda sección) , 356 y 359 (ambos de la tercera sección) , 209 (de la quinta inclusión) y 159
(de la spxta).

ÉPOCA DE ENRIQUE IV. - Las composiciones que aquí serán aludidas fueron copiadas durante
la. redacción primitiva. primera sección, excepto la del n.O 103, de la segunda sección, y la del nú-
mero 523, de la quinta inclusión. Las piezas n. S 1, 17 Y 42, esta última ya bastante próxima al

las fuentes, en las págs. 234-240), constituyen puntos de refe-
rencia valiosísimos en los que se asienta una buena parte del
trabajo del presente capítulo. De todos modos, ha sido nece-
sario, como es lógico, modificar, precisar y ampliar algunos
puntos de los estudios precedentes a la luz del contenido poeti-
comusical y ante la constitución particúlar de nuestro códice.
2. Sobre los precedentes poéticos, vid. 111. MEl'{ÉNDEZ
PELAYO, Antol.. II; cap. XIV. FRANCISCA VENDRELL. La
c(}rle literaria de Alfonso V de Af'agón y tres poetas de la misma
(Madrid, 1933), con un estudio sobre la iiliación de los ma-
nuscritos poéticos españoles relacionados con dicha corte;
El Cancionero de Palacio (Manuscrito núm. 594) (Barcelona.
1945); y en Historia generaZ de las lite1'aturas hispánicas, II
(Barcelona, 1951), 55 ss. , sobre los cancioneros del siglo xv
y de la época de los Reyes Católicas. J. RUBIÓ, en (cHome-
natge a Pllig i Cada falch» , 1 {Barcelona, 1947-1951), 25 ss .•
y en Historia general de las literaturas hispánicas, III (Bar-
celona, 19S3), 784 ss. Para los precedentes musicales. véan-
se los trabajos de H. ANGLÉS, La música en,la Corte del
rey don Alfonso V de Arágón, «Spanische Forschungen der
Górres-Gesellschafh, r, 8 Bd. (1940). 339 ss.; La música
española desde l~ Edad J.1,I{edia hasta nuestros días (Barcelona,
I941), 27; Y La música en la Corte de los Reyes Católicos,
I. 18 sS J Para el estudio de la música en la corte napolitana
después ne la muerte del Magnánimo y su relación con
la española, vid. ISABEL POPE, La musique espagnole ti
la cour de Naples dans la seconde moitié du xve siecle, en
~Musique et poésie au XVIe siecle» (Pans, 1954; «Colloques
Internationaux du Centre de la Recherche Scientifique»).
3. Nótese que, a excepción de los pliegos sueltos, que
forman grupo aparte, los cancioneros que contienen el n.O 28
han sido citados más arriba, entre las fuentes Clue contienen
piezas entera.s. La repetición es debida a que .a quellos can-
cioneros llevan la glosa que hizo Tapia de dicha pieza n.O 28
y, además, reproducen entera la pieza base de la compmú-
ci6n glosístiea. Cf. lo que hémos dicho en la página anterior.

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 RELACION DEL CMP CON ·OTRO.s CANCiONEROS, [ Cap. IV] 27

período siguiente, son las que consiguieron más boga y las que más acogieron los cancioneros. De
éstos, Sev l es el que guarda, aquí también. más estrecha relación con el eMP.
He aquí los cancioneros, con las composiciones comunes con el eMP: Sev l (n. s 1, 8, ro, r6,
17, 29, 37, 103); S (n.s 1, 26, 42); ROl (n. s 1, 17, 37); F3 (n.' 1, 22); Pe (n. s I , 27); M3 (n. s 1 ,
523): CG (n. 1,26,42); Costantina (n. s 1, 42); B 0 2, Bos, F2, F4, F5, Ol, P2, Ro, SG, Ver, Odhec. A ,
B

Petrucci. Ed. Misse, eanti e, y- Frott. JIJ (n.o 1); pa (n.o 8); BS, E y M~3 (n.o 17); B2 (n.o 27);
Lol (n.o 37); 0 2 , p6 Y L 0 4 (n.O 42); Ml3 (n.o 523) . Advertimos que, salvo Sev 1 y S, que incluyen la
pieza según se da en el eMP, los demás manuscritos e impresos musicales citados como conteniendo
el n.O 1 podrían considerarse como simples referencias a dicha pieza, ya que por lo general atienden
únicamente a la música o al tema melódico.
Contienen glosas y alusiones los manuscritos M3 (n.o I); BS y M8 (n.o 17); B4, BS, Ll, M4', M6,
M21 Y p9 (n.o 42), Y los impresos colectivos y particulares siguientes : CG (n.s 1, 10, 16, 17, 22,

26, 27, 37, 42); Costantina (n. s 1, 42); Res (n. s 17, 26); VICENTE, Córtes JúPiter (n. s 1, 10, 17,
26) Y Fragoa (n.o 1); SILVEStRE, Obras (n.s 17, 42); ENCINA, Cane., y PADILLA, Thesoro (n.O 17);
BOSCÁN, Obras (I543) , RELIGIOSO JERÓNIMO, C. Esp., MONTEMAYOR, Obras (I554) , FERNÁNDEZ
HEREDIA, Obras, ROMERO CEPEDA, Obras, CÁMOENS, Rimas (I595-I64S), y ESQUILACHE, Obras (nú-
mero 42). Téngase presente que un buen número de los manuscritos e impresos citados como conte-
niendo glosas del n.O 42 reproducen asimismo la pieza base.

ÉPOCA DE LOS REYES CATÓLICOS, HASTA LA MUERTE DE DON FERNANDO (1474-1516). LA CON,..
TINUIDAD CANCIONERIL POSTERIOR. - Frente al relativamente escaso número de piezas del periodo
de ·Alfonso el Magnánimo y Juan II, y del de Enrique IV, algo más de 200 composiciones del CMP
pertenecientes a la época de que vamos a tratar en el presente párrafo permiten establecer una
amplia relación entre éste y otros cancioneros y obras afines, sean manuscritos, sean impresos, co-
lectivos o de un solo autor, y diversos pliegos .sueltos, de una fonna u otra vinculados todos con
la actividad poética y musical de este período.4
En ciertos casos dicha vinculación es efecto de la contemporaneidad de los cancioneros con
respecto al C1vIP, y en otros es consecuencia de la continuidad cancioneril del siglo XVI - erudita
o de tipo tradícional-, mantenida después de la muerte de don Fernando. La poesía de cancionero
no dejó de interesar durante el resto del siglo, y éste interés conservó · la memoria de una parte del
repertorio del CMP, sea recordando con fidelidad suficiente sus composiciones, sea glosándolas, con-
trahaciéndolas o simplemente aludiéndolas.
Los manuscritos copiados durante la época, contempor-áneos del CMP, con él emparentados
y conteniendo repertorio de dicho período, no son relativamente muchos, destacando entre ellos
5ev1 , 5, Lol y M17a.5 Son más numerosos los que, incluyendo piezas de la época que estudiamos o
glosas, contrahechuras y referencias a ellas, se redactaron con posterioridad. Tales manuscritos son
copias de cancioneros anteriores (como L 04, L 0 5, M3, p6, p1, ps, P9); repertorios de diversos poetas
de gusto arcaizante (por ejemplo, Ev 2 , lJ2 , M4'); colecciones exclusivas, o casi, de obras de un solo
poeta caracterizado por dichas preferencias (así, B9, Ll, M4, M5. M23, p5, plO, Sev2); o la siraple
labor de aficionados a la poesía candoneril, que recogen, con un criterio selectjvo simplemente per-
sonal, no siempre acertado, piezas procedentes de cancioneros manuscritos anteriores, del CG y
sus derivaciones, de cancionerillos de carácter popularizante y de pliegos sueltos (tales, los mss. M16,
M17, MIS).

4. Debido al gran ínt er~s que despertaron en tiempos
de los Reyes Católicos, incluimos entre dichas piezas los
romances y las composiciones de tipo popular y tradicional
cuya. fecha no podemos precisar. Estudiamos dentro de esta
mfsma época la pieza n .O 374, que lleva como refrán el de la
versión castellana - al parecer pTocedente de Toledo - del
canto de la Sibila, puesto que, desconociéndose la época
exacta en que se produjo la adaptación castellana del canto
aludido, sabemos, no obstante, que obtuvo popularidad y
auge en el reir.ado de Isabel y Fernando. Sin embargo, no
se excluye en modo alguno la probabilidad de que sean más
antiguos un cierto número de dichos romances, muchas
de las piezas tradicionales y , desde luego, por lo menos el
refrán - versión castellana del indicado Cantus - del nú-
mero 374.
5. Además de los cuatro citados arriba, fueron copiados
durante la época de los Reyes Católicos los mss. M2o, MI3 y
M20. Los manuscritos ca talanes B~. B7 Y BS contienen piezas
castellanas copiadas por estos años. El ms. 0 20 y los musi-
cales PI, F2 Y Fa, serán copias realizadas pocos años después
de este período. M3, que en seguida citaremos arriba, es copia,
ejecutada a fines del siglo XVII, de diversos manuscritos del
reinado de Isabel y Fernando, con repertorio parcial de la
época anterior.

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 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCIÓN

Otros manuscritos, asimismo copiados posteriormente a la época que estudiamos, aunque en

algún caso tal vez en pocos años,6 tienen carácter musical. Entre ellos el de E es el que con-
tiene un mayor nllmero de piezas comunes Con el C~1P y de glosas y referencias. FI, F6, L 0 3 y R
tienen comunidad de repertorio italiano con nuestro cancionero. y F2, M22 Y BS coinciden con él
en algunas piezas. Ofrece el máximo interés B3, puesto que pone de relieve la proyección de la poesía
y la música de la época de los Reyes Católicos desde el CMP a los primeros impresos musicales
del siglo XVI, del tipo de los vihuelistas, Upsala y- Vázquez, que, dentro de las naturales evoluciones
impuestas por el gusto y las escuelas, perpetuarán el arte nacional de los Reyes Católicos desde
el segundo tercio hasta fines de dicho siglo. En efecto, B3 es una colección de composiciones sacras y
profanas, registradas, en su mayoría, desde c. 1520 hasta c. 1534, y en parte debidas a los composi-
tores más recientes de la capilla fernandina y a otros de la generación siguiente, generación que
preconiza e impone una nueva y remozada vuelta al arte cancioneril y tradicional antiguo, la cual
se verá reflej ada en dichos impresos a partir de c. I535. 7
Entre los cancioneros impresos destacan en gran manera ENCINA, Canco y el CG, contemporá-
neos al CMP. Constatamos una derivación del prjmero en el CG y las colecciones que de éste deri-
van, en el C. Rom. y en diversos pliegos sueltos. El CG, por su parte, es origen de cancioneros pos-
teriores, como el de Costantina, Espejo enam., Vergel amores y algún otro cancionerillo, además de
varios pliegos sueltos. Con los aludidos cancioneros derivados y con otros de filiación en este aspecto
menos precisa y más independiente - destaquemos el atribuido a Linares - emparenta el CMP,
más viejo que todos ellos. También es más reciente el C. Rom., el cual, aprovechando ENCINA, Canc.,
el CG, diversos pliegos sueltos y la tradición, guarda relación con los romances del CMP, emparen-
tado asimismo con otros romanceros de la época de dicho C.. Rom. (por ejemplo, las Silvas) y pos-
teriores, algunos de los cuales alternan el interés por los romances con la afición a las canciones y
villancicos cortesanos y tradicionales, como la FloI' de romo y glosas. Algún cancionero de autor de
los tiempos de los Rtyes Católicos, como MONTESINO, Cancionero, o colectivo posterior, tal el C.
Nra. Señora, son característicos del trabajo de contrahechura espiritual de piezas conocidas en ia
época del CMP, realizado desde c. 1500 a c. 1600. La tradición cancioneril y popularizante se de-
muestra en unitiva continuidad, en impresos musicales españoles característicos, todos posteriores
I

a 1535, entte los cuales destacan, en dicha tradición continuadora, Upsala, los vihuelistas y Juan
Vázquez.8 Fonnan un grupo aparte los impresos musicales que contienen piezas italianas y algunas
castellanas comunes con el CMP; en su mayoría son coetáneos de nuestro canciollero. 9
La vasta literatura de los pliegos sueltos -la mayoría de ellos' cae después del período que
estudiamos; pero no se olvide que algunos mantienen relación con otros más antiguos - se enlaza
con el repertorio del CMP a través de una serie de composiciones procedentes de cancioneros más
importantes y de la elaboración de pOttas popularistas y buenos conocedores de los gustos de su
público. Los pliegos sueltos unas veces reproducen piezas comunes con el CMP, y otras glosan obras
en él registradas, las contrahacen a 10 divino O paródicamente o las aluden tan sólo, sea como refe-
rencia de las glosas, sea co:rr..o indicación del tono o me10día con que el autor quería que se cantara
la composición que publicaba. Estos cancioneriIlos son altamente reveladores de las preferencias im-
perantes entre un público muy extenso y estrechamente apegado a la vieja poesía cancioneril de

6. Así, posiblemente P, F2 Y F6. Vid. la nota an-
terior.
7. Véase el catálogo de tales impresos en la nota siguiente.
Sobre la labor de recreación y reactualización de la poesía
cancioneril de los Reyes Católicos operada por la generación
posterior a la de los músicos más recientes del CMP, la eficaz
participación de Flecha el Viejo eI;lla misma. la. significación
de B3 en este movimiento y el entronque de tal labor con el
arte reflejado en Up.r;ala_, los vihuelistas y Juan Vázquez.
vid. mi estudio _Mateo Flecha el Vieio, C. de UpsaZa. (Para la
sigla de las obras no con!5ignadas en la Bibliografía general ,
de las págs. 1234-24°, vid. ADDENDA.)
8. El númerO y el contenido de estos impresos y la fecha
de su publicación son reveladores del triunfo de la nueva
vuelta a la antigua tradición cancioneril y de !5U larga conti-
nuidad, a partir de unas fechas determinadas, a las que
precedió la labor silenciosa y hasta ahora poco conocida de
unos cuantos precursores, de la que da constancia B3, según
hemos visto. Aquellos impresos son los siguientes: Milán.
Maestro (I535-15'36), Na1'Váez (153 8 ), Mudal'ra (1546), Val-
dcyrávano (J547), V,¿zquez.Villanc. (I551) y Recop. (1560) ,
P isador. (1552)' FuenlZana (1554), Upsala (1556), Venegas
(1557). A. Vila (1561), Daza (1576), Flecha. Ensaladas (158r).
Cabe recordar aquí también al gran tratadista Salinas y
su obra Mus. (r592 ), donde recuerda un número impor-
tante de composiciones poeticomusicales de carácter tra-
dicional como muy celebradas en su tiempo.
9. Las Frott. J, 11, lII, V, JlJ, VII Y XI fueron pu-
blicadas de 1504 a 1514, salvo F1'Ott. l I {I5I6J; Boss. l.
en 1509; Boss. IJ, en ISI1; Fior., en 1519, y Frote. Tromb.,
en 1520. Relacionado COil los impresos italianos, debido a
su contenido, está el de Rhau, de 153S.

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 RELACION DEL CMP CON OTROS CANCIONEROS [ Cap. IV] 29

procedencia cortesana o de factura tradicional, aunque en su vertiente más popularizante y vulga-

rizada.
La obra de ciertos poetas de esta época, representativos de la poesía y de las apetencias artísticas
de su momento, guarda relación con el CMP. Ya hemos destacado el excepcional relieve
de ENCINA, Canc., tan estrechamente vinculado al CMP. También hemos aludido a MONTESINO,
Cancionero, donde se recuerdan bastantes composiciones poeticomusicales de nuestro códice. Añada-
mos URREA~ Canco y FERNANDEZ, L., Farsas, y recordemos a Gil Vicente y Juan Femández de
Heredia. entre otros más, que escriben dentro de este período o que cabalgan entre él y el siguiente.
Estos dos últimos autores y los de gusto arcaizante que escribieron posteriormente mantienen la
continuidad cancioneril y tradicional al recordar, glosar y contrahacer composiciones contenidas en
el CMP . Entre estos últimos autores señalemos algunos cuyas obras aparecieron impresas: Juan de
Molina, Velázquez de Ávila, Diego Sánchez de Badajoz, el desconocido Religioso jerónimo, Timoneda,
Milán, Castillejo, Pedro de Padilla, Romero de Cepeda, Ocaña - señaladamente - , Valdiviels0 7

Francisco de Borja, príncipe de Esquilache - se publicaron sus Obras en 1653 - , y, entre otros, los
de origen portugués, como Montemayor, Gregorio Silvestre, Mousinho; Sá de Miranda y Cámoens.

Los cancioneros manuscritos que contienen piezas comunes con el CMP, al margen de glosas
y referencias, suman 30, siendo los que poseen un mayor número de dichas composiciones M17a, Lol,
1
S, Sev y E. A continuación se indican tales manuscritos, con el número de orden de las piezas comu-
nes; según la numeración de nuestra edición:
Ml7a (n. s 54. I25. 134. 155. 164. 166. 167. 182. 192, 195. 199, 210, 237. 317. 35i. 360, 490). - Lol.
(n. s
45, 4 8 , 56, 58, 77, 85, 107, 13 1 , 142 , 199, 216, 33 2 , 36 9, 377, 445, 4 65). - S (n. s 30. 3 2, 40, 43, 279.
293. 302, 354, 3 69, 408, 444, SI 7, 5 28 ). - Sev 1 (n. s 13, 40, 145, 220, 235. 243. 253. 279, 281, 4 15. 53 I ) .
- E (n. s 77, 85, II3, 162, 199, 216, 283, 285. 337, 369). - M23 (n. 8 58, 79, 142, 146, 445). - MS (nú-
meros 195. 443.459. 490) . - F2 (n. s 216, 249,426,438). - 0 2 (n. s 199, 217, 315). _M17 (n. s 79, 317.
445). - LoS (n. s 78, 84. 190). - pa (n. s 18, 199. 315). - MIS (n. s 58, 46S). - BS (n. s 127. 428) . -B~
yM4' (n. s 4°,146). - Fl (n. s 84,435). - FG (n. s 84, 190). - B8 Y M2 (n.o 40). - B7 (n.o 361). -M'
Y ps (n.o 58). - Sev2 (n.o 317). - R (n.o 84). - Ra (n.o 298). - M22 (n.o II3). _Ev1 (n.o 199).
- L 0 4 (n.o 169). - p7 (n.o 18).

Hasta 46 impresos, entre cancioneros y obras literarias, de carácter colectivo o reuniendo la

producdón de un solo autor, contienen piezas comunes con el CMP. El más importante, con mucho,.
es el cancionero particular de Encina, seguido del eG. También destacan Costantina, C. Rom. y Es-
pejo enam. Dichos cancioneros y obras literarias son los siguientes:
ENCINA, Canco (n. s 40, 45. 46, 50. 74, 77, 79. 82, 107, 165. 167. 174.· 178 • 18 4. 191, 275, 277. 278 ~
281; 282. 283, 285. 289, 293, 298, 302, 305, 3°7, 30 9. 3 13, 3 14. 3 18 (= 320), 37 8 , 379. 4°6, 408 , 4 12 , 44 2 ,
465, 482 , 49 8 , S28, 548). - ce (n. s 13. 40. 4 8 , 79, 85, 97, 131, 142, 152, 162. 172, 178 , 199, 216, 222,
279, 3° 8, 3 15, 33 2 , 339, 345, 377. 4 II • 445, 475. S07. SII. 5 2 9). - Costantina (n. 8 79, 85, 13 1, 142 , 152 ,.
162, 172, 178, 199, 216. 345. 377, 445, 5 2 9)· - C. Rom. (n. 8 77. 79. 8.1, II3, 13 1, 142 , 146 , 152 • 445~
446). - Espejoenam. (n. s 142, 162. 199, 216, 345, 377, 445, 5 2 9). - P,Yott. 11 [ISI6] (n. 8 30, 163, 345,
482 ). - Silva 1 (n. 8 85, 142, 445, 446). - Upsala (n. 8 89, 354, 410). - Linares (n. 8 4. 21 7. 33 2 ).
- Prott. 111 (I50S) y (I507) (n. s 105, 435). - U~A. Canco (n. 8 40, 216). - Mudarra (n. 8 13 r , 29 1).
- Valderrávano (n. s 131. 446). - FERNÁNDEZ HEREDIA, Obras (n. s 40, 146). - Moncayo (n.1I 79, 178).
Tortajada. Floresta (n. 8 113. 446). - SERAFINo, Poe . (n.o 105). - Frott. 1 (I504), Boss. 1 (IS09) y
Rhau (n.o 84). - Frott. 11 (ISOS) y (Is08) (n.o 190). - Frott. V (ISOS) y Boss. 11 (I5II) (n.o 7 8 ).
- Ff'ott. VI (I506) (n.o 98) . - Ff'ott. VII (Is07) (n.o 91). - FERNÁNDEz, L .• Faf'sas (n.o 417). - EN-
CINA, Plácida y Vito (n.o 459). - Res (n.o 291). - Milán. Maestro, Silva III y ce obras nuevas (n.o 445).
- VELÁZQUEZ ÁVILA, Canco (n.o 317). - Naf'váez, Pisador y Venegas (n.o 131). - Silva II y Silva (15 61 )
(n.o 113). - Vázquez. VWanc. y FuenUana (n.o 343). - Vergel amores (n.o 345). - Vázquez. Recop.
(n.o 446). - A. Vila (n.o 296). - TIMONEDA, Sarao (n.o 30). - Dazf!; (n.o 362).

Por ]0 que se refiere a los pliegos sueltos que contienen piezas comunes con el CMP. he aquf
la relación de los mismos, con un total de 50:
PI. S. 2 (n. 8 131. 142, ~52); -3 Y -14 (n.o 222); -4 (n. tI 199); -5 y -12 (n.o 314); -7, - 2 1 bis.
-3 y -38 bis (n.o 369); - I I (n. E 146. 445); - 17. -4 2 , -:43. -44, -65 Y -7 1 (n.o 315); -19 (n. s 79.
8

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 3° CANCioNERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCI6N

3 17); ...,.,...21, -24, -34 f. -7 0 (n ..o 146 ); -25 Y -28 (n.o 4 26); -26 (n. s 56,314); -33 Y -40 (n.o 56); -'-35 (~Q.­
mero 5 2 8); -36 Y -66 (n.o 77); -49, -59 Y -73 (n.o 79); -51 (n.o 317); -55. -55 bis. -55 ter. y
-55 quat. (n.o II3); -56 (n. s 79. 178, 445) ; -57 y -67 (n.o 8S); -58 (n. s 142. 172); - 58 bis (n.o 406)":
-60 his. -62, - 63. -64 Y -72 (n.o 465):-69 (n.o 82); -80 (n.o J07).

Suman más los cancioneros y obras literarias coetáneos al CMP y posteriores - algunos
de ellos ya citados arriba - que contienen glosas, contrafacta y simples referencias del repertorio de
aquél. Dichos cancioneros y obras forman un total de 36 manuscritos literarios y musicales, 25 can.:.
cioneros impresos colectivos, 35 impresos que reúnen obras de un sólo autor y 52 pliegos sueltos.
Los indicamos a continuación. corno siempre acompañados del número de orden de las piezas
según el CMP.
Manuscritos:
M171J (n. s 1:02,. 151l 3Il , 317, 390, 4 63, 4 69, 497. 499. 5 26 . 53 0 ). - Lo 1 (n. s 85. 131, 142,234.312,
344, 379. 445. 47 2 • 5IO). - pá Y pl0 (n. s 48, ISO, 189, 199, 204, 234, 395, 422). ~ L 1 (n. s 96. 114, 169:
193, 337. 339. 361, 530). - E (n;S 85. 155. 312, 373. 4 63, 509, 527). - Ev z (n. s 4 8 , 180, 199. 2 °4. 2 34.
39 6 , 422). - y7 (n. s 4, 58, 234, 279, 302, 3II). - L2 (n. 8 180, 189. 199, 2°4,395, 422). - Sev1 (n.!? 374/
47I , 479, 48 5. 5I 9)· - B9 Y M" (n .~ 40, 146, 198, 234, 483)· - Ml7 (n. 8 79, 198 , 3 17. 445. 466 ). - Sev!
(n.1I 216, 317, 361, 365, 530). - M!O (n. s 6, 281, 283). - 8 3 (n. s 3II, 446, 463). - Ml3 (n. s 142. 146,
445). - Y.& (n. 8 4. 3II, 483). - Ml6 (n. s 234. 291. 354). -- Ml8 (n. s 155, 185, 410). - Ev 1 (n. 8 89.
286, 362). - M2 (n. s 40, 234). - Lo' (n. s 337, 339). - ps (n. s 58, 234)' - p9 (n. s 189. 345). - BS
(n.o 40).- S (n. Q 526). - Bl (n,O 39 1). ___ MlI (n.o 216). - Ml9 (n.o 185). - ys, ~IO y p1 (n. Q 234).
- M22 (n.o 189). - B' (n. Q 193). - LoS (n.o 96) ..

Cancioneros impresos colectivos:

CG (n. s 13. 40, 48. 85, lIl, 121, 131, 142, 216, 234. 445, 485, 492). - Linares (n. s 341 (cf. n.o 4 1 4),
4
390 ¡ 459. 63. 465, 548). - Costantina (n. s 85, 131. 142. 216, 445) ' - C. Nra. Señora (n. s 172 ; 26 3. 3 11 ,
325,369). - Upsala (n. S 162. 201, 466.483). - Res (n. s 204, 29Í, 543). -Valaerrávano (n. s 96, 216, 234).-
Ce. obras nuevas (n. s 234, 445, 462). - Vázquez. Recop. (n. s 206, 361, 497). - Espejo enam. (n. s 142 , 445.
485). - Milán. Maestro (n·. 329, 464). - Narváez (n. s 96, 234)' - Flor de rom, y glosas (n. s 18 5. 4 IO ) . -
s
Dat19a galanes (n. s 382, 462). - Fiar. (I5I9) y Frott. Tromb. (I520) (n.o 92). - C. Rom. (n.o 48S). -
Sepúlveda. Rom. (n.o 234)' - Pisador (n.o 483). - FuenUana (n.o 466). - Daza (n.o 189). - Flecha. Ensa-
ladas (n.o 193) . - Moncayo (n.o 30). - Arias. Primavera (n.o 360). - Correa de Arau;ro (n.o 49I).

Cancioneros y obras ·impresas de un solo autor:

OCAÑA, C. Navidad (n. s 4. 134. 191, 206, 216, 234, 3 Il • 337. 3 6 9, 391, 440. 4 82 , 4 8 4, 49 I ). - M:r-
LÁN. Cortesano (n. s 4, 6, 142, 262. 3II, 369, 437. 445, 466, 488). - SÁ MIRANDA. Obras (n. s 4 8 , 180. 1&9.
199, 204. 234. 396, 4,22). - TIMO~DA, Sarao (n. s 30, 183, 189, 259, 296, 3Il, 325). - FERNÁNDEZ HERE-
DIA¡ Obras (n. a 4; 40, 146. 198, 234, 3II, 483). - CASTILftEJO, Obras (n. s II4, 14 6 , 234, 3 Il , 3 2 9, 374)·-
MON'tESINO, Cancionero (n. s t55, 281. 2.R3, 3Il, 348, 522) ........... SAUNAS, Mu~. (n. s 198, 254. 391, 426, 416 ,
49 I ). - MOLINA, Cancionero (n. s 216.234.259.506,530). - VICENTE, Cortes JúPiter (n. 8 40 , 72 • 193, 35 0 ) . -
VELÁZQUEZ Ávn.A, Canco (n. s 54. 234, 317, 484). - MONTEM-,s",YOR, Cancionero (n. a 8g. 189, 21 7. 234)· -
ENCINA, Canco (n ..s 40. 283. 286). - URREA, Canco (n. s 40, 215. 487)' - REUGIOSO JERÓNIMO. C. Esp. (nú-
meros 199, 2T6, 483). - MONTEMAYOR, Obras {n. s 89, 205, 234)' - ROMERO CEPEDA, Obras (n. s 354, 469,
5 2 9). - CÁMoENS, Rimas (n. s 291, 455, 49I). - VICENTE. Rubena (n. s 146, 234). - VICEN'tE, Duardos
(n.!! 259, 336). - VICEN'tE. Fragoa (n. s 18, 234). - SÁNCHEZ. Recop. (n. s 317, SI2). - SII;VES't~, Obras
(n. s 2I7. 234). - VAI,DIVIEI$O, Rom. esp. (n. s 76, 360). - VICEN'tE, Auto pasto casto (n.o 273 o n.o 274).-
VICENTE, Fardos (n.o 85). - FElU~ÁJ.'mEz, L., Farsas, Y MONTEMAYOR, Diana (n.o 189). - VICENTE, Quatro
tempos (n.o 246). - VICENTE, Almocreves (n .o I93). - GIL POLO, Djana, y PADILLA, Romancero (n.o 234),-
MOUSINHO, Sta. Isabel (n.o 199). - SALINAS (CONDE DE), Poesías (n.o 96). - ESQurftAcHE. Obras (n.o 76).

Pliegos sueltos:
Pl. s. l. - 41 Y -50 (n.o 317); - 2 (n. s 131, 142); - 4 (n. s 309. 49r); -6 y -13 (n. s 234. 48 5);
- 7. -21 bis, -30, -38 Y -3 ~ bis (n.o 337); -8 y -g (n.o 234); -10 (n.o 537); - I I y -34 (n. s 14 6 •
445);--15 (n.o 373): -16 (n.o 369); - 18 y -29 (n. s 206, 483); -19 (n. s 79, 317); -21 Y - 70 (n.o 146 );
- 2 2 Y -68 (n,O 422); -23 (n.o 285); -24 (n. s 146, 422, 463); -25 y -28 (n.o 426); -26. -33 Y-40
(n.o 472); -27 (n.o 206); -31 (n.o 440); -32 (n. s 4. 3IT, 398, 463); -37 (n.o 89);. -49, -59 Y -73 (nú-
mero 79); -51 (n. e 317. 459); -53 (n.o 30); -54, -72, -77 Y -78 (n. s 4. 3 Il ); -56 (n. s 445, 485);
-57 y -67 (n.o 85); -58 (n.o 142); - 76 (n.o 348); -79 (n.o 263).

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 SEGUNDA PARTE

LOS GltNEROS y LOS TEMAS

LA CANCIÓN Y EL VILLANCICO DE AMOR CORTÉS

Dentro de la tónica común de los cancioneros de la época y en el aspecto más lirico y sub-
jetivo de la misma, 'el C]j.lP acoge una copiosa producci6n de composiciones sabias y refinadas, con-
ceptuosas y sutiles que razonan sobre una determinada forma de sentir y de sufrir el amor, ese sen-
timiento entendido, según tal concepción, como algo enaltecedor que informa y llena toda la vida
de quien lo experimenta y que, siendo el objetó amado de consecución teóricamente imposible, casi
una posesión sin objeto poseído, exige del amante pureza, tenúncia desprendimiento, hUmildad, súplica,
l

dolor e insondable tristeza, al mismo tiempo que un sabio conocimiento de su esencia y una con-
ducta moral irrevocablemente fiel a los dictados que dicha concepción impone. Esta lirica es tanto
un reflejo de la antigua e ilustre tradición trovadoresca, que, desde los poetas provenzales, la poesía
general europea y la particular hispánica fueron manteniendo y elaborando, como el testimonio de un
ambiente y de una conciencia en cuyo espíritu una sociedad aristocrática vivió inmersa y de acuerdo
con una ética consecuente, a pesar de los contrastes y las paradojas que, dentro de una innegable
unídad más general y profunda, la práctica y la realidad con frecuencia ofrecían. Lo que da fisonomia
a esta poesía y a este espíritu desde tantos siglos vigentes, son la compleja y trabada concepción
del amor cortés y la sutil escolástica y la casuística que comporta, las cuales imponen unas normas
y unas actitudes al amante, tanto ante la pureza y la autenticidad de su sentimiento, como ante el
ser amado y frente a quienes son testigos de su amor.
Esta vasta corriente trovadoresca de idealización platónica, cuya interpretación ha dado y sigue
C"d?-~do motivo a sólidos y, en sus resultados, muy opuestos trabajos,l es el alma que confiere vida

1. Damos a continuación una síntesis bibliográfica re-
ferente a esta problemática, advirtiendo que estas índica-
ciones no pretenden ser exhaustivas, sino tan sólo suficientes
y orientadoras. Así, recordemoS los trabajos de WECHSSLER
(sobre la trasposición mundana del culto marial), GENNRICH,
BR1NKMANN, SCHELUDKO y SPANKE, entre otros, analizados
críticamente por RODRIGUES LAPA Y BEZZOLA en las obras
de ambos que después citaremos, y los estudios de MARIO
CASELLA, Poesía e st01'ia, (!Arch. stor. it.¡>, II (19z8). T. P.
CROSS and W. NITZE, Lancelot and Genevieve. A 5tudy of
tne Courtly Love (Chicago, 1930). Y HOEPFFNER, Les lais
de Marie de France (París, 1935). Continúan en vigencia
las páginas del libro clásico de A. JEANROY, La poésie lyrique
des troubadours, II (Toulouse-París, 1934), 63 ss. Son intere-
santes los estudios siguientes: H. DUPIN, La courfoisie au
moyen dge d'ap-res les textes du xn e et Xln e siecles (París,
1931). K. VOSSLER, Die Dichtúng der Troubadours und ihre
europiiische Wirkung, RF (r 937), 253 ss. IGNAZ FEUERLICHT,
V om Ursptung dér A1inne, ({Archiv. ROnlanicum.), XXIII
(1939) , 140 ss. S. STRONSKY, La poésie et la réalité aux temps
des troubadours, ({The Taylorian Lecture~ (Oxford, 1943)·
G. ERRANTE, Marcabru e le fonti sacre dell'antica lirica ro-
manza (Florencia, 1948), Muy orientadores y documentados
son los trabajos de RETO R. BEZZbLA, Guilld'U,me IX et les
origines de l'amour courtois, . Rom. 1t [= ~(Romania),\J, LXVI
(1940-1941). 145 ss.; Les origines et la formation de la littéra-
ture clJurtoise en Occident (500 -120°), 3 vals. (París, 1944-60);
Le sens de l' avent-ure et de l' amOUr. Chrétit!n de Troyes (Pans.
1947). Asimismo señalamos estos otros trabajos tendentes
a definir la esencia del concepto de amor cortés y a explicar
sus aplicaciones diversas en la literatura y en la sociedad y
sn adaptación en situaciones y actitudes muy variadas y a
veces contradictorias : ÉTIENNE GILSON. A bélard et Héloise
(sobre el problema del matrimonio según la concepción más
generalizada o más radical de este tipo de amor) . P. ZUM-
THOR, Notes en marge du traité de Z'amour d'André le Cha-
pelain, ZRPh.• LXIII (1943), 178 ss. LEO SP1TZER, L'amouf'
lointain de J aulré RudeZ et le sens de la poésie des troubadouf'S
(Chapel Hill, 1944; <tStudies in the Romance Languages and
Literatures», V) (con el concepto de la «paradoja amorosa!>,
de {¡poseer como si no se poseyera»). Los estudios del
p, ALEXANDER J. DENOMY: An biquiry into the Origins 01
Co¡trlly Love, «(Mediaeval Studies) , VI (1944), 175 ss.; «Fin'
Amorsl'i : The P.ure Love 01 the T1'oubadours, its Amoratity
and possible Sources, íd., VII (1 945), 139 ss.; Andreas Cape-
Uanus : Discot'ered 01' Re-Discovered, íd., VIII (1946), 300 S.;
~]ovens » ; The NotiOn 01 Youtk among the Troubadours, its
Meani,ng and Soul'ces , íd., Xl (1949), 1 ss.; Tite two MOra-

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 32 CANCIONERO MUSlCAL DE PALACIO . INTRODpCCIÓN

a la poesía amorosa cortés medieval y a los dos más puros resultados a que llegó en Castilla, la
canción y el villancico líricos, consagrados a esa modalidad del amor y destinados al canto, al mismo
tiempo que informa ciertos aspectos de la poesía bucólica, algunas serranillas y el romance trova-
doresco. En el presente capítulo estudiaremos, siempre limitándonos al repertorio de nuestro cancio-
nero, las variedades genéricas y la temática de la canción y el villancicC' de amor cortés, y en otros,
destinados al examen de los demás géneros ahora mismo indicados, aludiremos a la influencia en ellos
de aquella doctrina amorosa.

lities of Chaucer' s «Troilus ano' Criseyde., , Transactions oi
the Royal Society of CanadM, XLIV (1950), 35 SS.; Courtly
Love and Caurtliness, t SpeculumJt. XXVIII (1953). 44 SS.;
Y su obrita The Heresy 01 Courtly Lave (Nueva York, 1947)·
C. S. LEw!s, The Allegary 01 Lave (sobre el simbolismo anlo-
roso). J. WE_TSTEIN, Mezura, Z'id¿al des t'roubadours, son
essence, ses aspects (Zurich, 1945). G. PARÉ, Le Roman de
la Rose. Les idées et les lettres au XIIIe siecle (Montréal.
1947). BELPERRoN, La foie d'Amour (París, 1948). Resume
las teorías sobre los orígenes de la lírica provenzal KATE
AXHAUSEN, Die Theorien über den Ursprung der provenza-
lischen Lyyik (Marburg, 1937). Un buen resumen de algunas
de las teorías emitidas 10 ofrece MARTÍN DE R1QUER en la
introducción de su antología La lírica de los trovadores. I
(Barcelona. 1948). Una síntesis bibliográfica. sobre las di-
versas teorías de los orígenes la da J. FILGUEIRA VALVERDE,
en Historia general de las literaturas hispánicas, 1 (Barcelona,
1949), 630 ss.
Siguiendo una vieja tesis, para DENIS DE ROUGEMONT,
L'amour et l' Occident (París, 1939), la poesía trovadoresca
encubriría, bajo el simbolismo del amor cortés, la doctrina
cátara. M. C. D' ARCV, The Mind and Heart 01 Lave. Líon
anO, Unicorn. A Study in Eros ano' Agape (Londres, 19463).
analizá las teorías de Derus de Rougemont (cap. 1) y estudia
las di versas concepciones del amor en la Edad Media europea
(amor filosófico e intelectual, amor pasión y otros aspectos,
en Eros; entrega, participación y charitas,. en Ágape). Sobre
las fuentes eruditas, las resonancias y los topoi de la. poesía
de los trovadores y en general de toda la literatura medieval,
vid. la obra de ERlS'ST ROBERT CURTIUS, Europaische Litera-
lur u1'¡d laleinisches Mittelalter (Berna, 1948; Berna, 19542 ),
de la que hay traducción española, Literatura europea y
Ed~d Media latina., 2 vols. (Méjico-Buénos Aires 1955), de-
bida a M. FRENK MATORRE y A. ALATORRE.
Para la tesis arabista, vid. RAMÓN MENÉNDEZ PlDAL,
Poesía árabe y poesía europea, BHi (1938), 337 ss., Y la re~
edición de este estudio, de Madrid, 1941 (<<ColecCión Austrah).
Los trabajos de A. R. NVKL : cap. IV del prólogo de su traduc~
ción del Colla1' de la PaZoma; El Cancionero de A ben Guzmán
[I bn Quzman] (Madrid-Granada, 1933); L'influence ~rabe­
andalouse sur les troubadours, BHi, XLI (1939). 3IO ss.:
Rispano-Arabic Paetry ano' the Relations with the Old Pro-
ven~al Troubadof~rs (Baltimore, 1946). Ademá.s, R. ERCKMANN,
Ei-nlluss del' arabischen Kultur aul die Entwicklung des Min-
nesangs, (lDeutsche Viel'teljahrschrift L. Litel'aturwiss. u.
Geistesgeschichte. {193L}, 276 ss. L. ECKER, Arabischer, pro-
venzalischer uno' deutscher Minnesang (Berna, 1934). H. PÉRES,
La poés'/:e andaloiese en arabe classique au x¡e siecle (París,
1937) · .R. HARTMANN, ZUT Frage des arabischen UTsprungs
des lV!1,mzesang, ({Orientalische Literaturzeitungf> (1941). Ro~
BERT BR1FFAULT, Les troubadours et le sentiment romanesque
(París, 1945). G. COHEN, Le probleme des origines aTabes de
la poé~ie provenfale «{Ac. R. de Belgique, Classe des Lettres»,
5· e s~.rie, 1946, 10-12; y 19-t7, 266-278). F. GABRIEI.U, La
pOes1,a araba e la letteratura occidentale, en 5toria e civilta
musulmana (Nápoles, t.947). IBN HAZM DE CÓRDOBA, El
Collar de la Paloma. Tratado sobre el amor y ,los amantes.
Trad. del á.rabe por EMILIO GARCÍ.o\. G6MEZ (Madrid, 195 2 ).
A. J. DEN?MY, Concerningtl;eAccessibilityo¡ ArabicInfluences
lo the earhestProven~al, «Mediaeval Studies~, XV (1953).147 ss,
Sobre las teorías recientes llue vuelven. al origen pop'.llar
de la poesía trovadoresca, vid., más abajo, la nota 31. Ellas
explican ciertos- aspectos de los inicios y fuentes de dicha
poesía, pero no su espíritu ni su clima, inconfundibles cuando
se les considera en el conjunto de la. ideología cortés.
Para el estudio de esta compleja m~teria en la poesia
hispánica, vid., en especial, M. RODRIGUES LAPA, Lic;oes de
literatura portuguesa. Época medievaZ (Coimbra, 1956"'), dende
se examinan los problemas de los orígenes y diversas teonas
emitidas sobre el particular; así como Das origens da poesía
Urica em Portugal na Idade Media (Lisboa, I929) , y la sín-
tesis Das origens da poesia lírica portuguesa (Sao Paulo,
1954). OTIS H. GREEN, Courtly Loue in the SPanish Cancio-
neros, .Publications of the Modern Language Association
oi Amencal}. LXIV (1949), 247 ss. Y PIERRE LE GENTIL.
La poésze lyrique espagnole et portugaise ti la fin du moyen
4ge, 2 vols. (Reunes, 1949-1953). el primero de los cUl:j.les
está consagrado al estudio de los temas y los géneros. Los
trabajos que a continuación detallamos tratan aspectos mo-
nográficos del problema en la poesía peninsular o lo estudian
en función de otros más específicos, pero ofrecen un alto
interés para la comprensión de una serie de cuestiones im-
plicadas en dicha materia: AMÉDÉE PAGES, Auzias March
et ses prédécesseurs (París, 1912; «Bibliotheque de l>École des
Hautes Études,), 194); introducción a su edición de ANDREAE
CAPELLANI, De Amo're . Text llatí amb la traducció cata-
Zana del segle XIV (Castellón de la Plana, 1930); Le tM-m¡>;
de la tristesse amOUret~se en France et en Espagne du XI V e
siecle au xve siecle, (,Rom.,), LVIII (1932), 29 ss.; La .Belle
dame sans mercil> d' Alain Chartier, texte franc;ais et traduction
catalane, (tRom.I), LXII (1936), 481 ss.; Y La poésie tarn~aise
e1í Catalogne du XIlle siecle a la fin d'lt xve (Toulouse. r936 ;
'IBibliotheque Méridionale'), ITe série, t. XXIII). C. R. POST,
Medieval Spanish Allegory (Ca¡nbridge, Mass., 19I5}. JOLl'~.
S. RUGGIER1 , Il Canzoniere di Resende (Ginebra, I93I). JA-
eOB ORNSTEIN, La misóginia :Y el profeminism.o en la lítira-
tuya castellana, RFH [= «Revista de Filología Hispánica})],
In (1941), 219 ss. MARÍA ROSA LIDA, Una coPla de Jorge
Manrique y la tradición de Filón en la literatura española,
RFH, IV (1942), 152 ss. (sobre el valor semántico de (Icativot);
La hiPérbole sagrada en la poesía castellana del siglo X V,
RFH, VIII (1946), 121 ss.; Juan de Mena, poeta del Prerrena-
cimiento español (Méjico, 1950); Juan Rodríguez del Padrón.
Vida y obra, NRFH [= «Nueva. Revista de Filología Hispá-
nica~J, VI (1952); Y Juan Rodríguez del Padrón. Influencia .
NRFH, VIII (1954). MARTÍN DE R1QUER, El (lsenhal. en 105
antiguos poetas catalanes, (¡Rev. de Biblioprafía Nacionah
(1944), 247 ss.; (¡Stramps» y (Imidons)} de J ardí de Sant J ordí,
.Rev. Valenciana de Filología~, I (i951); introducción a su
edición de ANDREU FEBRER, Poesies (Barcelona, 1951; ENe.
vol. 68); y El (Iescondit,} provenzat y su pervivencia en la llrica
románica, «Bol. R. Academia de Buenas Letras de Barce-
lona,}, XXIV (1951.1952)" 201 ss. RuIZ DE CONDE, El amo,-
y el matrimonio secreto en los Libros de Caballerías (Madrid.
1945). EMILIO OROZCO DíAZ, El huerto de Metibp,a. Para el
estudio del tema del iardf.n en la poesía de/siglo XV, «Arbon.
XIX (1951), 47 ss. A. H. SCHUTZ, La tradición cortesana en
dos coplas de Juan Ruiz, NRFH. VnI (1954). 63 ss. RAFAEL
LAPESA, La obra literaria del marqués de Santillana (Madrid.
1957)·

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 LOS GÉNEROS Y LOS TEMAS. LA CANCl6N y EL VfLLANCICO CORTES [ Cap. V] 33

L - VARIEDADES GENÉRICAS DE LA LÍRICA DE AMOR CORTÉS EN EL CMP

Por su condición de repertorio musical, nuestro cancionero se ha interesado, dentro de la poesía

de amor cortés, por las manifestaciones genéricas de más acusada liricidad y más aptas para ser
acompañadas por una adecuada melodía que contribuya a hacer más íntima aún la expresión poética.
Tales manifestaciones, eminentemente líricas y subjetivas, son las que hemos atendido en el presente
capitulo para su estudio genérico y temático.
En su relación con la forma externa, las composiciones que aquí se estudiarán pertenecen
a. los géneros llamados de forma fija, es decir, provistos de refrán inicial y coplas glosadoras, salvo
los casos excepcionales que se dirán en el párrafo siguiente, carentes de refrán liminar. Pero estos
géneros de forma fija y sobre ·tema de amor cortés, en cuanto a su constitución externa, lo mismo
que en cuanto a su procedencia remota y a veces a su tonalidad, en la poesía cancioneril castellana
se diversifican en cancz'ón propiamente dicha y en villancico, como veremos más abajo. Por lo que se
refiere a las modalidades genéricas susceptibles de establecerse según la temática del poema, tanto
la canción como el villancico pueden agruparse en el género de la canción y el villancico de elogio,
en el de la requesta o recuesta y en el de la lamentación, aun cuando tal distribución no sea en
muchos casos del todo precisa en lo que atañe a la catalogación de las piezas, pues a veces éstas
participan de dos y hasta de las tres modalidades indicadas. Una doble clasificación complementaria
es también oportuna para el villancico : la que se orienta a singularizar los géneros dialogados y
la que distingue las piezas en cuyo contenido predomina el carácter doctrinal y razonador en que
suele caer esta poesía.

LA CANCIÓN Y EL VILLANCICO. - Como acabamos de indicar, las poesías liricas sobre tema
de amor cortés estudiadas en este ~apftulo pertenecen al género de la canción y al del villancico,
caracterizados, en cuanto a la forma, por estar constituidos por refrán y una o más estrofas glosa-
doras. Dichos poemas entran, pues, en la categoría de los géneros llamados de forma fija. Una excep-
ción hay que hacer para las cauciones : la del n.O 328, sin refrán y perteneciente a la variedad
genérica de la lamentación, que en definitiva carece de dicho elemento liminar;2 y otra para los vi-
llancicos : la del n.O Iz8, pieza acéfala, o, mejor dicho, decapitada sin duda para poder ser adap-
tada a un esquema musical liriconarrativo, distinto del de la canción y del villancico corrientes y
con el cual se canta dicha pieza en el CMP, donde el copista la registró entre los romances, atenién-
dose a la forma musical de adopción.
Una observación es necesaria, antes d~ proseguir. Y es que en el estudio de los géneros de forma
fija examinados en este capítulo consideramos los poemas en su totalidad de refrán y coplas glosadoras,
sea cual sea la procedencia y el grado de independencia originaria del primero con respecto a las
segundas, puesto que éstas incorporan en el poema el núcleo de inspiración y las sugestiones de
aquél - el refrán - , adaptándolos y manipulándolos según la técnica y los intereses artísticos del poeta.
Debido a este procedimiento, tan caracterfstico de los géneros de forma fija peninsulares, algunos
villancicos, a p~ar de tener refrán tradicional y hasta popular, entran, como veremos, en los domi-
nios de la poesía cortés y culta a causa de los versos glosadores, inclúso en alguna ocasión en que
mimetizan intensamente el estilo y otras características del refrán - aunque no tanto, sin emhargo,
como para llegar a borrar su categoría de poesía sabia e inspirada en la ideología del amor cortés.
La canción lírica, culta y de tema basado en el amor cortés y el villancico de las mismas
características se distinguen entre si particularmente por su forma externa. Desarrollando ideas sobre
las que insistiremos más abajo, en el cap. XIV, al tratar de las formas,3 digamos que en la época
de nuestro cancionero solía considerarse como canción aquel poema que tenía refrán de cuatro o más

2. Con aquella designación expresa vieile indicada la
-pieza en la tabla. Recordemos que la lamentación se carac-
teriza tanto por su tema y su expresión, como por ser una.
modalidad del género de la poesía de forma libre, es decir,
desprovista de refrán. Sin embargo. para fines de cataloga-
ción de los subgéneros en el párrafo siguiente haremos exten-
5
siva la voz lamentación a una variedad genérica de la poesía
con refrán, que singularizaremos ateniéndonos únicamente a
su contenido ya su tono. Por lo que se refiere a la estructura
externa de la lamentación, véase el cap. XIV.
3. En dicho capítulo daremos la bibliografía pertinente
al villancico.

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 34 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCIÓN

versos, y como villandco el que lo posefa de menos de cuatro. As! lo consignaba Juan del Encina
en su Arte de poesía castellana: 4 <<Sy tiene dos pies llamámosle también mote o villancico o letra de
alguna invención por la mayor parte ... Sy tiene tres pies enteros o el uno quebrado, también será
villancico o letra de invención... Y sy es de quatro pies, puede ser canción y ya se puede llamar
copla». Dadas las características de ambos géneros de forma fija, por las que el contenido del refrán
se desarrolla en la estrofa y nonnalmente todas o una parte de las rimas de aquél, o bien todos o
alguno de sus versos se repiten en la estrofa, la denominación de canción y la de villancico se extien-
den a la pieza entera y valen para caracterizarla.
La escueta indicación de Encina necesita, sin embargo, algunas precisiones. Al referirse el pre-
c~ptista a que (<sy es de quatro pies, pu,ede ser eanciófl», apuntala posibilidad de que existan refra-
nes de villancicos provistos de más de tres versos. Y efectivanlente, los hay. Pero tales refranes ofre-
cen la particularidad de que sus versos son vacilantes, inestables y anómalos en cuanto a la métrica,
a la rima o a su implicación en el conjunto estrófico, de manera que quedan a veées como versos
o conjuntos fluctuantes de silabas sin rima, como hemistiquios de cuenta irregular y sin rima o con
asonancia, o como hemistiquios, aunque regulares, sin rimar con sus compañeros o haciéndolo aso-
nantes; otras veces la repetición de uno de los versos en medio o al fin del refrán provoca la cuenta
superior a los tres versos. En una palahra, que la diversa irregularidad de los versos del refrán sirve
también para distinguir el villancico de la canción, en la cual, por el contrario, la regularidad y la
estabilidad de los versos, tanto del refrán como de la estrofa¡ puede considerarse como una de sus
notas caracterfsticas. De acuerdo con este criterio, catalogamos como villancicos de amor cortés. pero
no como canciones, los n. S 6, 151, 197 Y 356. El refrán del primero, deficientemente copiado en el
CMP, es considerado como una de las seguidillas de cuatro versos más tipicas; también se ha tenido
por ejemplo claro de seguidilla el refrán del n.O 197. 5 El refrán del n.O 151 es del mismo tipo que
este último y será también una seguidilla de versos hexasilabos. Por otra parte, tanto en el re-
frán del n.O 6 como en el del n.O 151, uno de los versos es repetición de alguno de sus compañeros.
Finalmente, el refrán y las estrofas del n.o 356, según manifiesta el cancionero del poeta, son «coplas
por Juan del Enzina» hechas a un «ajeno villancico», formado éste por cuatro octosílabos con rima con-
sonan te sólo en los pares.
A las indicaciones de Encina y a las precisiones que hemos dado, podemos añadir dos rasgos
complementarios. En primer lugar, notamos que la canción sigue modelos estróficos normalmente
definidos y regulares con más uniformidad que el villancico cortés, el cual, por razón de su frecuente
apego a sus orígenes y primitiva procedencia tradicional, a veces adopta esquemas populares arcaicos,
a menudo afectados de irregularidades, que la canción, en cambio, no tolera, al menos en teoría. En se-
gundo lugar, está la extensión del poema, ya que mientras la canción oscila entre una y tres estro-
fas, el villancico excede de este último número con facilidad.
Aunque no siempre, el tono, el estilo y algún 'aspecto temático sirven para diferenciar un género
del otro, a pesar de que ambos participan de la ideología del amor cortés y de que desarrollan prác-
ticamente los mismos moti vos de su casufstica. En esencia puede decirse que la canción se distingue
por su tono y su estilo cultos, por la sutileza de la expresión conceptuosa e intelectualizada, concisa
y reprimida. y por la, cerrada adecuación al definido mundo de ideas sobre las que poetiza. El 'vi-
llancico de amor cortés en muchos cas'Os n'O se diferenciél. en absoluto de la canción, puesto que emplea
la misma tonalidad, se sujeta a idéntica adecuación y consigue igual realización estilística. En otros,
en cambio. se abre a maneras· expresivas más libres ya una concepción m,enos rigurosa de la doctrina,
más humanizada, menos conceptuaL Notamos en estos últimos casos una penetración del mundo
poético popular y tradicional en el uso del villancico cortés, sea porque los poemas glosan en coplas
nuevas y c'Ortesanas frescos refranes populares o recleaciones sabias de estos últimos, sea porque
en la temática cortés desarrollada por el villancico se han infiltrado motivos procedentes de otros

4. El tratado abre la edición del cancionero del poeta.
Vid. la ed.facs. COTARELO, C. E1Lcina, f. 5. El Arte ha sido
reproducida por M. MENÉNDEZ PELAYO, Antol., IV, 40 ss.
(para el pasaje que arriba copiamos, vid. pág. 42); Y en el
fBol. de la Academia Argentina de Letras., VIII (1940) .
451-469. Sobre los preceptos poéticos de Encina, vid. DORO-
THY CLOTELLE CLARKE, On Juan del Encina's /SUna arte de
poesía castellana», .Romance Philology»J VI (1 95'2-1953).
254. ss.
5. Cf. HENRiQUEZ UREÑA, Versif. ir"., 16.J, 167.

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 LOS GÉNEROS Y LOS TEMAS. LA CANCION y EL VILLANCICO CORTÉS [ Cap. V] 35

climas poéticos ~ la doncella enamorada, pongamos por caso - , o porque, coincidiendo los motivos
de una y otra concepción, la extraña a la del amor cortés da una coloración más vivaz a esta última,
como, por ejemplo. en el tema de los ojos. Sin embargo, la distinción se da con nitidez tan sólo en
los casos extremos y caracterlsticos de ambos género~, pues existe una muy ext ensa zona intermedia
en que la canción influye decididamente sobre el villancico. El proceso de interferencia del villancico
y la canción, con la absorción del primero por la segunda, pero también, y al mismo tiempo, la in-
fluencia de aquél sobre ésta, se debe a la labor de los poetas cultos, atentos a las tendencias esté-
ticas y líricas dominantes en los ambientes selectos y orientadas a refundir fonnas y maneras poé-
ticas populares y tradicionales. para darles una interpretación o un matiz ideológico y expresivo que
las adecúe a la poesía de su medio y para vitalizar esta última poesía con nueva savia. confiriéndole,
por otra parte, un determinado 'color de originalidad creadora. Y claro está que el impulso más pro-
fundo de tal labor nace en la poderosa fascinación que siempre ha ejercido la poesía popular y tra-
dicional sobre los poetas cultos peninsulares; fascinación que, por lo demás, no desconocían cierta-
mente los poetas sabios de otras culturas europeas.
La distinción entre canción y villancico es precisa en las rúbricas del cancionero de Encina y
del CG - de los más representativos de la época del nuestro - , cuando los poemas desarrollan aspec-
tos de la doctrina amorosa cortés, mientras que en los géneros referidos a otra temática la distin-
ción es más insegura. También el CMP probablemente quiso distinguir ambos géneros de composi-
ciones, aunque sin los resultados obtenidos por los otros dos cancioneros indicados, tal vez porque
la música, en realidad, aporta muy poca luz - en todo caso, menos que la poesía - en el esclareci-
miento de la sutil diferenciación. Así, ya hemos indicado, en el cap. n, que, según interpretamos,
en la tabla se habia destinado un apartado para el registro de las canciones, pero que este propósito
no llegó a realizarse, y que ello explicarla por qué no se consignaron en la tabla las piezas de la
redacción primitiva, primera sección, todas ellas, salvo una, constituidas por refrán de cuatro y más
versos y, en su totalidad, de marcada concepción sabia y acusado estilo culto. Al abandonarse casi
en seguida aquella primitiva idea, las canciones copiadas fuera de dicha sección, o no se registraron
en la tabla o se hizo entre los villancicos, e incluso entre los romances. 6 Salvo los romances y las
composiciones italianas o de este origen. las demás piezas profanas se consignaron, independientemente
del género o subgénero a que pertenecen, del tema desarrollado y del número de versos del refrán,
en el vasto apartado de los Villanficos, y las religiosas, en el de los Villanficos omnium sanctorum, tam-
bién al margen de la extensión dél estribillo liminar.

Definidas las características diferenciales de ambos géneros en relación con la doctrina del amor
cortés, señalamos a continuación las piezas del CMP que corresponden a cada uno.
Las canciones suman 52 composiciones, y llevan los n.' 1, 2 (= 5), 8, 10, 13, 16, 17, 22, 23,
26, 27, 29, 30, 33, 35. 36, 37. 39, 40, 4 1 , 42 , 43., 44. 46, 48, 49, 50, 52, 53, 57, 58. 62, 64, 66, 68,
70, 81, 93, 15 8, 163, 200, 2I7, 234. 308 , 328 , 45 1 , 45 2 , 454. 45 6 , 457 Y 458. Ateniéndonos a la iden·
tificación de la misma. era también canción la pieza perdida n.O 487.
Es significativo que las 36 primeras canciones, es decir, poco más de los dos tercios del total,
provengan precisamente de la primera sección de la redacción primitiva, del CMP, la cual acoge com-
posiciones ya antiguas en esta época, y que los n. S 451, 452, 454, 456 Y 458 procedan del cancio-
nerillo añadido, arcaizante como la aludida sección y cuyo contenido no registró la tabla. .Por otra
parte, las de los n. S 81 y 93 fueron tratadas musicalmente - y maltratada la primera en cuanto a la
forma - como romances y copiadas en la sección -la segunda - destinada a ellos en el CMP. Las
demás pertenecen a la tercera sección, A, de dicha redacción (n.o 163), a la quinta inclusión (n. s 158,
200 Y 308), a la sexta (n. s 21 7 y 234) Y a la décima (n. s 328, 457 Y 487). El número relativamente
escaso de canciones registradas y el carácter arcaico de un buen número de las mismas pueden ser

6. Las canciones n.- 81 y 93. de la redacción primitiva,
segunda sección, se consignaron entre los romances, en dicha
tabla, debido a la música con que se cantan en el CMP. Los
n. JI 451 , 452, 454. 456 Y 458, procedentes del cancionerillo
añadido, no constan en la tabla a causa de la procedencia
forastera de aquél. Tampoco consta la del n.O 457, de la dé-
cima inclusión. Se registraron entre los villancicos profanos
las canciones n. s 158, 163. 200,234, 308, 328 Y 487, y entre
los villancicos profanos y los estranbotes al mismo tiempo,
la del n.O 217.

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 CANCIONERO MUSICAL DE PALA CIO. INTRODUCClON

indicio de que el género iba cayendo en un cierto desuso entre c. 1500 y C. 1520, por lo menos en
los ambientes musicales. La vitalidad que el villancico alcanza aquellos años, según se desprende de
la abundante representación de este último género en el CMP, y el tono más natural y menos inte-
lectualizado de la mayoría de las canciones más recientemente incorporadas en el manuscrito,7 hacen
suponer un cambio en las preferencias poeticomusicales de entonces, en menoscabo de la canción y
en beneficio del villancico.
Sin contar los especimenes repetidos, 161 villáncicos del CMP, más otros 28 probables, hoy
perdidos o sólo aludidos por el copista, pero que hemos podido identificar,8 pertenecen, por su conte-
nido, su fraseología o sus maneras expresivas, a la poesía amorosa de inspiración cortés. Nótese, pues]
que la proporción es muy alta con respecto a la canción.
Dichos villancicos se distribuyen en las cuatro categodas que podemos hacer de dicho género
en su aspedo culto y en su relación con el amor cortés)" los únicos de que tratamos en este capitulo.
En la primera de dichas categorías entra el villancico totalmente adaptado a la canción erudita cortés
por su temática, muy fiel a la escolástica de esa ideología amorosa, y por su expresión refinada y
culta, empleada lo mismo en el refrán que en la glosa; la versificación de tales villancicos suele ser
regular; ambos géneros sólo se distinguen aquí por la forma externa, determinada por la extensión
del refrán. Pertenece a dicha categoría la gran mayoría de los villancicos de amor cortés del eMP.
Ellos son los que llevan los n. S 18 (= 112), 38, 45, SI, 54, 67. 82, 87, 92 (d. 398), 95, 102, 110, 120,
125, 127, 134, 145, 147, 152 (= 352), 156, 157, 162, 164, 166, 168, 171, 178, 180, 182, 186, 188, 191,
I92, 194, 195, Ig6, Igg, 201, 202, 203, 2°5, 207, 211, 212, 214, 216 (= 99), 219, 220, 221 ~ 222, 224.
228, 231, 232, 237, 241, 250, 252 (= 204), 25 6 , 259, 260, 261, 262, 265, 267, 270, 27 1 , 272 , 277, 279,
280, 288, 28 9, 290, 297, 2g8, 299, 305, 306 ; 307, 313, 3 14, 3 15, 3 18 (= 320), 319, 323, 325, 330,
33 1, 33 2 , 333, 334, 33 6, 337, 33 8 , 339 (= 450, 508 ), 340 , 341 (= 4 14), 343 (= 5I8 ), 344, 345, 349.
351, 353, 354 (= 80, 175), 355, 367, 363 , 369, 373 (== 4 01 ), 374, 375, 377, 378 , 379, 381 , 382 , 386 ,
388, 396, 405, 432, 436, 439, 448, Y las piezas desaparecidas del códice o sólo aludidas, pero identi-
ficadas, de los n. S 96, 459, 462, 463, 464, 465, 466, 469, 472, 475, 479. 482 , 484, 485 (= 486 ), 490,
492, 499, 506, 507, 509, 5 ro , 523, 526 , 527, 528 , 52 9, 530 Y 543·
A la ségunda categoría pertenecen los villancicos de contenido cortés igual al de la canción,
pero de expresión más simple y forma externa menos regular que aquélla. Llevan los n.' 181,. 226,
23 6 Y 437·
Ent ran en la tercera los villancicos que toman su inspiración de un refrán popular o tradicional
- monólogo femenino, insomnio amoroso, malcasada, etc. - , que el poeta glosa en coplas de ideologfa
cortés y estílo culto, o bien en estrofas de tono deliberadamente simple y espontáneo que procura
adecuar al del refrán. Éste es, a veces, realmente popula,r o tradicional por el tema y por el estilo;9
otras, en cambio, _parece ser una recreación culta,más o menos feliz, de motivos conocidos por trans-
misión antigua. lO A esta categoría pertenecen los n. S 4 (= 3), 6, 72 (= 108, 403), 129 (= 139), 149,
15 1 (= 4 60 ), 155, 172 , 185 (= 294), 18 7, 197, 233 (d. 326), 263, 286, 300, 303, 329, 335, 342 , 350,
356,357,3 60 (= I32 , 494),361, 362,390,407, 410 Y 422 ( = 223). Es preciso advertir que en algunas
de estas piezas las sugerencias populares o tradicionales recibidas del refrán poseen tanta fuerza, que la
glosa discurre casi por completo dentro de aquellos cauces. Entonces son la fraseo!ogía y algún con-
cepto característico de la ideología cortés contenidos en la glosa los únicos rasgos que nos permiten
identificar tales piezas como villancicos de amor cortés de procedencia culta y recreación sabia y COIno
pertenecientes a un género que ya no es el popular o el tradicional, aunque esté vinculado a ellos.

7. ASÍ, la famosa del n .O 234, «La bella malmaridada ~,
está más cerca de la manera del villancico que de la de la
canción, t anto por su tono. por el poliestrofismo y por la
fluctuación del metro, como por presentar un tema de tan
acusado arraigo tradicional, a unque no desconocido por la
poesía culta.
8. De dichas 28 piezas, 27 han desaparecido con los
folios perdidos del manuscrito, y de la del n. Q 96 sólo se
copiaron las tres primeras palabras. Arriba, ep- el texto, son
consignadas dichas 28 piezas, al fin de· las que se indican
como pertenecient es a la primera categoría de villancicos.
A juzgar por el primer v erso, único conservado en el CMP,
debierón de pertenecer a la poesía COrtés - pero no sabemos
si al género dela canción o al del villancico - 23 otras piezas,
que no hemos podido identificar ni completar. Corresponden
a los n. S 230 (= 540), 287.468, 476.478, 48I , 489, 493, 495,
500, 502, 5 03, 5°4. 5 2I, 5 2 5, 532, 534, 535, 538, 539, 54I,
544 Y 546 (= 547)·
9· Vid. , por ejemplo, los n. 8 4 (= 3), 6, 129 (= 139),
155. 18 7. 300, 329. 335. 34 2 , 35 0 , 35 6 , 357, 3 60 (= 132. 494).
3 61 , 390, 42 2 (= 223)·
10. Por ejemplo, los n. s 185 (= 294), 263, 303.

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 LOS GJ!NEROS y LOS TEMAS. L¡l CANCION y EL VI LLANCICO CORTES [ Cap. V] 37

Tales circunstancias se presentan sobre todo en los villancicos n. S 6 y 422. Otras veces la simplicidad
estilística de las glosas podna hacernos dudar ne si éstas tienen realmente carácter cortés, si no Con-
currieran otras circunstancias que 10 confirmaran, como el espíritu, la forma de presentar la temá--
tica, el lenguaje característico y algún otro detalle. Así, por ejemplo, el n.O 361 , coh refrán y una sola.
estrofa conservada en el CMP, sería uno de esos casos ambiguos, a no ser por la versión del manus-
crito B'i' que tuvimos la fortuna de identificar y que publicamos en nuestra edición de dicho villan-
cico, versión que completa la del CMP con tres estrofas más y que no deja lugar a dudas sobre el
carácter culto y cortés de tales glosas.
Finalmente, podemos integrar en una cuarta categona los villancicos que son réplica o simple
parodia de la doctrina del amor cortés. El villancico n.O 128, en el que la doncella proclama pública-
mente su amor y alude a «algu:t10s de muy cuitados» que «presumen d'enamorados)} sin que conozcan
]a verdadera gloria de amar y sentirse amados, es una réplica del precepto cortés sobre el silencio
amoroso y de la concepción del amor como tormento sin posesión compensadora. El n.O 21 consti-
tuyé una parodia de la doctrina cortés, pues mezcla deliberadamente conceptos y expresiones de esta
escolástica con ideas y frases realistas de carácter prosaico y popular. Y los n. S 239, 342 Y 407, los.
dos últimos también aludidos en la tercera categona, son tres versiones del antiguo diálogo entre
una mujer y un amador que la requiere de amores, en el que ella, al mismo tiempo que manifiesta
sus puntos de vista, rechaza a su galán. El tema ha dado pie a piezas muy acordes con la ideología
y el estilo corteses, de las que el CMP registra alguna a su vez. Pero las tres citadas se distinguen
de estas últimas por su humor paródico, particularmente notable en la intervención femenina y en las.
situac10nes llenas de originalidad en que se encuadra el diálogo, por el tono llano de las réplicas de la
mujer protagonista y por el contraste entre la realidad en que se mueve ella y la abstracción doctrinal
en la que se debate el enamorado. Sobre estos poemas dialogados insistiremos más abajo, págs. 38 s.

CANCIONES y VILLANCICOS DE ELOGIO, RECUESTAS Y LAMENTACIONES. - El poeta cortesano-

expresa su cuita amorosa valiéndose sobre todo de tres aspectos genéricos relacionados con el conte-
nido del poema. Son la canción y el villancico de elogio, la recuesta y la lament ación; ténnino, este
último, que, partiendo de la designación expresa que la tabla confiere a la pieza sin refrán del n.O 3 28 ,
y los cancioneros de la época a otras poesías basadas en motivos semejantes y provistas de formas.
variadas, pero en realidad carentes de refrán, hacemos extensivo a las canciones y a los villancicos.
de parecidas temática y tonalidad del CMP, aunque su estructura externa, por comportar refrán y co-
plas glosadoras, sea distinta. La catalogación de las canciones y villancicos en las tres modalidades
genéricas indicadas a menudo presenta dificultades, por cuanto suelen implicarse diversos motivos
en una misma composición y ·porque con frecuencia no es fácil el determinar cuál de estos moti-
vos domina sobre los restantes.
La canción y el villancico de elogio reflejan uno de los aspectos temáticos más repetidos por la
poesía cortés: el de la perfección física y especialmente la moral de la mujer cantada. Sin embargo,
este motivo aparece pocas veces como preferente y relevante en la poesía cancioneril castellana, sobre
todo debido al carácter abstracto de la misma. En la canción figura con cierto realce, aunque mez-
clado con otros intereses, en los n. S 2 y 64: pueden mencionarse también los n. S 29, 36 , 39, 456 Y
457, que se aproximan a dicha variedad, sin que caigan definitivamente en ella. La misma relativa
escasez notamos en los villancicos, entre los cuales podemos señalar, como pertenecientes a esta varie-
dad, los que llevan los n. S 38, 95, 110, 168, 180, 181, r82, 211, 21 9, 226, 23 I , 233 (d. 326), 252
(vid. estr. 111), 338 Y 343 (= 5I8). El tema del elogio entra también en los villancicos n. S 87, 125.-
147, 191 , 23 6 Y 530 •
En cambio, en la categoría de la recuesta cae una proporción muy notable de composiciones.
En el poema de esta modalidad, el autor expone sus sufrimientos, su dolor, sus tímidas confidencias
amorosas, sus protestas de fidelidad, sus súplicas de correspondencia, de galardón o de merced, insis-
tiendo, en fin, en todos los medios posibles para despertar la piedad de la amada. Poco más o menos
los dos quintos de las canciones pertenecen a este subgénerol l y entre un cuarto y un tercio del

Il. Vid . los n. e 2, 8, 10 . 13 , 22, 27. 29, 30, 33, 37, 39, 43. 44, 46 , 4 8 , 50, 57, 70, 81, 21 7, 234. 457 Y 487~

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 CANCIONERo MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCI6N

total de los villancicos,12 porcentajes en los cuales entran algunas piezas que participan también del
subgénero anterior.
Sin esperanza de piedad, privado del bien amado o incapaz de soportar el dolor de su pasiórJ.,
el poeta analiza sus sentimientos o enumera las razones que tiene para desear la muerte, provengaIl
sus cuitas de una separación o sólo del pensamiento de ella, del dolor que le causa el silencio a que
le obliga el servicio amoroso, del hecho de haber sido definitivamente rechazado por la amada, o de
la insensibilidad o la ingratitud de ella. Con tono sombrío, a menudo desesperado, alguna vez encu-
bierto de un cierto ascetismo, otras - en las composiciones de ausencia - respirando elegía, o bien
con reproches, quejas y «querellas}) contra la condición del amor o de la mujer, la l.lmentación pone
aquellos temas a un primer término, si bien a menudo mezclando en ellos otros moti vos que concu-
rren en la recuesta. Hasta 26 canciones, entre las cuales se cuentan las curiosas imprecaciones o
maldiciones amorosas de los n .S 4I y 58, que forman un auténtico subgénero, pertenecen a esta varie-
dad genérica,13 y prácticamente la mitad de los vi11andcos estudiados en este capitulo. a

EL VILLANCICO DOCTRINAL. - Debido a su tendencia a la abstracción y a su carácter concep-

tuoso e introvertido, esta poesía discurre a veces dentro de los límites estrictos del pensamiento doc-
trinal, sin conceder apenas una referencia precisa al obj.eto amado ni a la peripecia o a la anécdota
amorosa. Esta faceta de la poesía de amor cortés en el CMP viene representada, entre alguno más,
por los villancicos n.' 2I2, 334 Y 465, tres puras abstracciones mentales sobre los efectos contradic-
torios del amor en el poeta y sobre la perplejidad que éste experimenta, y por los n. S I7 8, 298,33°,
354 (= 80, I75), 36I Y 388 - además del n.O 379, que indicaremos entre los géneros dialogados-,
villancicos asimismo y consistentes en rápidas exposiciones sobre la naturaleza y el poder de aquel
sentimiento, exposiciones que, aun cuando tienen aquí un marcado tono subjetivo y están expresa-
das de forma ceñida y depurada, son quizá más propias de los géneros liriconarrativos del tipo del
decir que del villancico lírico. Emparentados con este tipo de villancicos están los de los n. S 297
(dialogado) y 313, sobre casuística.

EL VILLANCICO DIALOGADO. - Otra variedad genérica, en este caso relacionada con la forma,
la constituye el villancico dialogado. En el CMP hallamos I5 villancicos de amor cortés que son
diálogos ficticios, desarrollados entre el amador - o, en el n.O 342, un mensajero suyo - y su amada
{n. s 6, 2I, I55, 22I, 239. 307,. 3 I 8 (= 320),340 Y 407), o entre el poeta y un confidente (n. s 297, 337,
362. 369 Y 379), Y en los que el propio autor ha escrito las réplicas de su oponente. 15

12. N.s 6, 21, 51, 54 (nótese el c'1,ráctet abstracto y
esperanzado de este villancico; la voz _porfías)), del v. 5,
autoriza la inclusión del poema en la variedad de la recuesta),
72 (=108, 403), 82, 95, lIO, 120, 129 ( = 139), 145, 168,
181, 185 (= 294), 192, 194, 19 6 , 207. 220, 26 3,2 6 5, 271.
272, 280, 286, 290, 299. 3 00 , 3 06 • 314, 3 2 3. 3 25, 33 1 , 336,
339 ( = 450, 5 08), 34 0 , 34 1 (= 4 1 4). 349. 353, 355, 357, 3 6 7.
368, 396, 432 Y 437. Y los n. S 4 62 , 5 23, 5 28 Y 543. A ellos
podemos añadir los que llevan los n. S 4 (= 3). 3 2 9, 335. 350
Y 360 (= 13 2 • 494), en los cuales el tema se expone desde
el ángulo femenino, es decir, desde el destinatario de las
súplicas y los requerimientos del enamorado, sea que los acep-
te, sea que medite en ellos.
13 . Insistimos en que el término genérico de lamenta-
ción en el manuscrito sólo se aplica expresamente al poema
del n.O 328, formado por una estrofa carente de refrán limi-
nar, como es propio del género, yen que hacemos extensivo
dicho término a las canciones y villancicos de tono y conte-
nido semejantes, aunque estén constituidos por refrán y
coplas glosa.doras. Las canciones del CMP que pertenecen
a La varieiad genérica de la larr1etltación son, además de la
indicada del n,O 328, las que llevan los n.!! 1, 16. 17. 23, 26,
35, 4 0 , 4 2, 49, 52, 53, 62, 66, 68, 93, 15 8 , 163, 200, 308, 451.
452, 454 Y 45 8 . Además de éstas, podemos señalar las de los
n .S {I y 58, arriba indicadas, que se singularizan por el tema,
por el tono y por su forma de interpretación musical. Como
hemos dicho, son canciones de maldición amorosa. En e!"as
piezas el poeta desea para la dama insensible a sus senti-
mientos, los mismos sufrimientos que ella le ha causado.
Tales canciones son interpretadas musicalmente con la ayuda
del canto de un texto litúrgico - responsorio de difuntos,
antífona de completas - , que subraya el sombrío desen-
gaño del poeta.
14. Consideramos como lamentaciones los villancicos
n. S 18 ( = 112), 45, 67 •. 92 (cf. 398), 96, 102, 127. 134. 15 1
(= 460), 152 (= 352). 156, 157. 162, 164. 166. 17 1• 172 •
186, 187. 188, 191. 195, 199, 201. 202, 203. 214, 216 (= 99),
219. 221 (los Versos femeninos), 222. 224, 228, 232, 23 6 ,
237. 241, 250, 256, 259, 260, 2.61, 262, 267. 27 0 , 277, 279,
288, 289. 305, 315. 319, 33 2, 333, 337 (diálogo), 344, 345,
351,356,362 (diálogo), 369 (íd.), 373 (= 401), 374, 375,377,
378, 381, 386, 390, 405. {ID, 436, 439 Y 44 8 ; lo serian tam-
bién los n. S 459,463,464.469,472, 479.482,484,485 (= 486 ).
49°,499. 506,507. 509, 5ID. 5 2 6, 5 2 7 Y 5 2 9. En dicha varie--
dad genérica püeden incluirse los villancicos femeninos nú-
meros 149. 197, 422 (= 223) Y 475. Destaca el carácter som-
brío y desesperado de los n. S 134, 17I, 187 (titulado endecha
en el manuscrito). 199, 201, 202, 203, 216, 23 2 , 279. 333.
yen especial de los n. S 374 y 381. En el primero de estos dos
últimos villancicos el tiple canta la melodía de la versión
castellana del Judicii signum. mientras los demás Cantores
entona.n la del texto; en el segunQo, el canto de la pieza se
interfiere con el de las letanías.
15. No podemos catalogar. en cambio, dentro de los
géneros dialogados, el villancico del n.O 156, en el que el poeta
bace hablar incidentalmente a su propio corazón, ni el del
n.O 3 60 , donde el monólogo femenino reproduce unas palabras
del caballero enamorado.

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 LOS GENEROS y LOS TEMAS. LA CANCIaN .Y EL VrLLANCICO CORTES [Cap. V] 39'

La distribución del diálogo eiltre los protagonistas se hace reservando prácticamente una es-
trofa a cada uno, en los n. S 155, 221, 239, 307, 342, 369 Y 407. El diálogo se reparte dentro de
las estrofas en el n.O 318 (= 320). Otras veces el interlocutor del poeta tiene escasa intervención
y no aparece hasta el fin del poema (n. B 21 Y 362) ,oen una sola de las coplas que forman la pieza
(n.o 337). Y otras, el papel dado a uno de los protagonistas del diálogo abarca la glosa entera, corno
respuesta al contenido del refrán (n. s 6, 297, 340 Y 379).
Estos villancicos dialogados y de ca:rácter lirico guardan relación, por su contenido, con diver-
sas variedades genéricas y temáticas de la poesía cortés de la época. Asf, los n. S 6, 21 Y 340
son recuestas : en la primera, la «(señora» rechaza el amor de <<mozuelo Rodrigo>>., la segunda es una
parodia de tono popularizante de aquella variedad, y la tercera contiene una fina prevención femenina
ante los sentimientos del amador. El n.O 221 es una lamentación de la dama, a quien el amador
procura consuelo. El n.o 155 pertenece al género del alba o despedida de los amantes en el albor. llt
Los n. S 239, 307, 318 (= 32-0), 342 Y 407 son debates de vieja ascendencia trovadoresca, tratados
ininterrumpidamente durante la última Edad Media, en los que la mujer expone sus puntos de vista
frente a los requerimientos de su amador, al cual rechaza, según veremos más ampliamente al tratar
los temas de amor cortés, en este mismo capítulo. Pertenéce al ya indicado grupo de villancicos
doctrinales el del n.O' 379; tamhil-nel del n.O 297, que expone consejos del confidente al amador
sobre casuística cortés. Y contienen expansiones liricas y lamentaciones que el poeta dirige a un cOn-
fidente, los villancicos n. S 337, 362 Y 3 69.

Los GÉNEROS MENORES DE INSPIRACIÓN CORTÉS. - Los refranes de los villancicos n. S 45, 270,
299. 382, 439, 466 Y quizás alguno más, dan la impresión de ser motes y divisas surgidos en juegos
palaciegos, o, por lo menos, serán breves y agudas sentencias capaces de convertirse en lemas que
los caralleros pudieran ostentar en los torneos o en las fiestas cortesanas. Son ciertamente motes, el
verso que Encina pone al fin del refrán de su canción n.O 46 y el refrán del n,.o 378, documentados
como tales por otras fuentes. De todas fonnas,en el CMP este género menor no se pre~enta indivi-
dualizado, sino que, al ser glosado por coplas que, por lo demás, no difieren por sus temas y tona-
lidad de las de la canción y el villancico, queda incorporado en ambos géneros predominantes.
En el CMP no hemos sabido encontrar indicios de otros generos menores relacionados con la
doctrina cortés. Noi:emos, en este .aspecto, que la lamentación del n.O 328 probablemente no es una
esparsa, sino la única estrofa que debió de copiarse de una composición más extensa, ya que ·en la
.wayoría de los casos el género aludido contiene varias de ellas, comúnmente en número superior
al que admite la canción.

II. - Los TEMAS

DeSpués de haber informado la lírica de los primeros trovadcres, la ~abia y compleja doctri-
na del amor cortés, mantenida en la pcesia del OccidEnte EurcI-Eo durante el n:sto de la Edad Media
.y en los albores del Renacimiento y modificada en el transcurso de su e~pansión geográfica y tEmporaL
suministra también a las canciones y a los villancicos aquí estudiados su diversa v rica temática.
Ésta es la misma en ambos géneros; pero en el CMP se da más variada y nesarrollada en los
villancicos que en las canciones, debido a la mayor extensión que en aquéllos puede presentar el
poema y a su mayor aptitud para acoger ciertos aspectos , como los doctrinales, los alegóricos y
otros afines, que requieren desarrcllo más o menos narrativo. Por otra parte, siendo en el CMP la
propor:ción de las canciones tan inferior a la de los villancicos, es natural que estos últimos ofrez-
can notas y matices temáticos de casuística cbrtés más variados y numerosos '{ue las primeras.
Recordemos, además, que algunos villancicos toman su inspiración en refranes procedentes
de la tradición antigua o que han sido creados por poetas sabios partiendo de ella. Tales refranes
serán estudiados en el cap. XlI, destinado a la poesía popular y tradicional. Pero en el presente hay
que aludirlos también, porque aqui, tal como veiamos en el estudio del género, consideramos cada

16. EstudíareÍllos este género y la temática en él implicada en el cap. XlI , des6nado a la poesía popular y tradicional.

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 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCIóN

uno de ellos, no como independiente, sino como parte integrant.e de la totalidad del poema que lo
contiene y como piedra preciosa engarzada en dicho poema, el cual, al glosar esa célula lírica y emo-
cional que es el refrán, adapta los estimulas y las sugerencias germinales, en él contenidos, a la doc-
trina y a la temática del amor cortés, expresándose dicha adaptación según las maneras estilísticas
del poeta cortesano y culto a quien debemos semejante manipulación lirica.
Advertimos de paso que, para simplificar nuestras citas y consignar la distinción entre las
-composiciones pertenecientes a cada uno de ambos génerós, desde ahora designaremos por cc. las can-
dones de inspiración cortés y por vc. los villancicos de la misma naturaleza.

LA MUJER AMADA. - Los poetas cultivadores de esta vasta y antigua doctrina dirigen sus
~uitas líricas a una dama o a una señora; pero a veces también a una doncella, los de la poesía pe-
ninsular.
La belleza femenina, física o moral, que el poeta elogia, viene expresada en la poesía cortés
hispánica con una desalentadora abstracción intelectual y sin que sus vagas alusiones ofrezcan un
solo rasgo distintivo que dé cuerpo y alma a la mujer escogida o siquiera indicios de su fisonomia,
.salvo única y fugazmente cuandó penetra en esta poesía la voz popular y tradicional, más aireada.
El . elogio femenino se da de paso y como complemento de las recuestas o de las lamentaciones del
poeta. En realidad, todo queda en un intelectual juego literario; mejor aún, en fórmula y tópico.
La mujer amada es {(graciosa, dulc;e, fennosq:1) y «gentil» (cc. n.O 2); graciosa, muy bella y hermosa
{cc. n.' 29, 35, 37, 49, 57, 81, etc.; ve. n. s SI, 95, 171, 182, 191, 196, 277, 314 -- «tan hermosa os
hizo Dios I cuan penado vos a mi» - , 319, 349); «gra<;iosa y sentida» (vc. n.O 224). «galana» (vc. nú-
mero 236) y linda (vc. n. S 338, 341); de figura gentil, perfecta y acabada (vc. n.O r8r; d. VC. núme-
ros 38, 239). Alguna vez, el poeta afinna que su amada es la más bella de cuantas damas son
(vc. n.O 338),17 o la considera «SOlM, es decir, única (vc. n.O 343). Raramente se la compara con un
.objeto bello, como hace el ve. n.O 231, donde la escogida es «un claro luzero» que alumbra el dolor
del poeta. Y sólo excepcionalmente se alude al deseo de su cuerpo, o mejor, a la honesta «(envidial)
del mismo (ve. n.O 207).
La amada posee cualidade~ morales que el poeta estima y que, más acordes con su abstracto
razonar y con el carácter decoroso y ortodoxo al que propende la poesía peninsular de la segunda
mitad del siglo xv, tiende a destacar con más decisión que las físicas. Así, elogia a la dama por ser
dulce, hermosa, graciosa «y, más, onestal>, y también <lvirtuosal) {cc. n.O 2),18 siendo la {(onestad»
subrayada asimismo en ce. n.O 29 (cf. cc. n.O 45I); pondera su «bondad» (vc. n.O 38), que hace palidecer
incluso su extrema «beleadl> (vc. n.O 38), y afirma que Dios la hizo tan hermosa «y tan buena» sólo
para darle pena (vc. n.O 110); «sesO>.'~ y ~(cordura», añade, concurren en sn belleza (ve. n.O 338), y cele-
bra su discreción (vc., D. S 236, 338). Su {(yalen> o su {<valoD>, muy altos, son causa de amor y deseo
intelectual (c~. n. s 2, 22, 451, 456), lo mismo que su excepcional «merecimiento» o «merecen (ce. n.S 42,
200; vc. n. S 87, 110, 47, 180, 181, 195, 272, 314, 319, 323, 356, 368', 530) y otras perfecciones im-
precisamente formuladas (d. vc. -p. s 219, 272, 386). Por ello el poeta la «adora I como a Dios que
l'es testigo» (ve. n.O 4), la tiene por S11 Dios y única fe (vc. n.O 95), y exclama: «si Dios vos mirase I
Él mesmo vos amaría» (cc. n.O 36), il1sistiendo en un aspecto temático antiguo en la poesía trovado-
resca y su derivación.
Destaquemos los ve. n. S 252 (= 204) Y 95. por estar implicados en ellos otros motivos nota-
bles. En el primero se elogia el «valor>} de las damas de un país idealizado, cuyo paisaje es evocado
en rápida síntesis; pero el interés de la pieza radica, más que en el elogio, en la evocación aludida t
pues ésta convierte el poema en el único caso de villancico ·amoroso cortés de nuestro CMP donde

17. Cf. n.o 226, villancico dedicado a las damas tole-
danas, donde se n1ultiplican los elogios.
18. La preferencia de las virtudes morales por encima de
los encantos físicos de la mujer. era corriente, no sólo en la
poesía, sino también en la prosa hispánica del siglo xv. Los
ejemplos prosísticos podrían multiplicarse. Pero queremos
señalar el- siguiente, por ser reflejo del mismo tópico que
influyó sobre la aludida cc. n.O 2. Se trata de la Triste deley-
tayión, novela en castellano escrita por un anónimo catalán,
en cuyó prólogo se alude a un Au.to de amores, de 145 8• pro-
tagonizado precisan1ente por «úna muy- garrida e, más, vir·
luosa donzella». Véase dicho prólogo en MARTÍN DE R1QUER,
«Triste deleytaywm, novela castellana del siglo XV, RFE,
XL (.195 6 ). 34.

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 LOS GÉNEROS Y LOS TEMAS. LA. CANCION y EL V[lL~A.NCIC.O CORTÉS [ Cap. V] ,p

la naturaleza es celebrada con sentimiento entusiasta. u En cuanto al vc. n.O 95, nótese que el poeta
nos dice que está enamorado de su dama «por sola fama». Si es oportuno interpretar la frase en
el sentido de que el amador no ha visto nunca a su amada y que ha bastado pJ.ra rendirle el gran
renombre de su perfección, es evidente entonces que estamos frente a una manifestación poética de la
fónnula que Andreas Capellanus recomienda para solicitar el amor de la dama, y ante un tema fre-
cuentemente tratado por los trovadores provenzales. El más ilustre de ellos, en tal aspecto, fue J aufré
Rudel, que hizo famoso el tema con el motivo del «amor de lonh.). Recordemos tambien que conocía ei
tema o la fórmula el autor de la Razón de amor, donde se narra el primer encuentro de dos enamora-
dos que se aman sin haberse visto antes.20
Entre tanto intelectualismo cortés y tanta vaguedad, vemos florecer en algunos villancicos
el tema de los ojos de la mujer amada) los cuales son causa de la rendición del poeta (n.o 286). Y enton-
ces los (,ojos morenos», (l1IlOrenillos» o {(lTIorenicos)} (n.$ 185, 233. 263), tan indiferentes a la cuita
del amador y tan matadores, o aquellos otros a los que suplica se alcen <dedos y amorosos» hacia
él (n.o 72), nos llegan, como una brisél,., procedentes de una zona poética más libre la popular y tra- l

djcional, y, aunque sea fugazmente, ponen con su escueta desnudez alusiva una palpitación de vida.
y una nítida claridad a ese mundo conceptual y brumoso del amor cortés, al que los poetas del can-
cionero adaptaron estas limpias versiones del tema.21
La mujer celebrada por los poetas provenzales era casada. Cantaban, por consiguiente, amores
culpables. En cambio, al margen de contradicciones, paradojas y excepciones que ofrece la lirica de
esta época, puede decirse que los poetas peninsulares celebran por lo común a la muier soltera. De
aqui que la «doncella~> - tan hondamente enraizada en el suelo peninsular y jamás desarraigada del
mismo - esté expresamente aludida en esa poesia junto a la «dama» o la «señora». Por otra parte,
el matrimonio de la amada suele poner fin a la recuesta amorosa, y no es infrecuente, además, que
un poeta dirija sus poesías a la propia esposa. Esa ortodoxia amorosa y tal rehabilitación y respeto del
amor conyugal constituyen notas que caracterizan la poe.c;fa cortés peninsular de la época del CMP.22
Por otra parte, ellas explican la ausencia, en la castellana, del empleo del {(senhah>, bajo el que el tro-
vador provenzal escondia e] nombre y la personalidad de la amada. En efecto, constatamos en este
último respecto que el precepto del silencio que de sus amores ha de guardar el poeta responde. en
la poesia caste11ana, más a motivos de delicadeza que de prudencia, a una actitud de respeto, a
timidez o al miedo de ser rechazado por la dama, más que a previsión y cuidado.
En la poesía amorosa cortés de nuestro cancionero asoma, como mujer objeto de tales amores,
la doncella ancestral, de profundo arraigo peninsular, pues está presente ya en las cancioncillas mo-
zárabes, impera en la cantiga gallegopórtuguesa, pervive en la tradición castellana y disputa el domi-

19. El sentimiento de la naturaleza es muy tratado
por la poesía portuguesa, sensiblemente más que por la cas-
tellana de la época, según LE GENTIL, La poésie, J, 147.
Aquella preferencia por el paisaje podría explicar el interés
que por el aludido ve. n.O 252 (= 204) tuvieron los poetas
portugueses Lopo Furtado y Sá de Miranda; vid. nuestra
edición del n .O 204. Sobre aquel sentimiento en la poesía
castellana, eL A. GONZÁLEZ, Evolution 01 the feeling for
Nattwe in Spanish Lyric Poetry ¡rom the XIII century up to
Luis de Le6n (U.S.T. Press, 1952) .
20. Véase V. CR;ESCINI, Per gli studi romanzi (Padua,
18~2), 15 ss. Para el tema en la Raz6n de amor, A. GONZÁLEZ
PALENCIA y E. MELEI La Maya (Madrid, 1944), I8 s. Sobre
la interpretación del concepto y la frase «amor de lonh)}. de
Rudel, vid. GRACE FRANK, Tke Distant Lave 01 Jaufré Rudel,
. Modern Language Notes.), LVII (1942), 528 ss., Y Jaufré
Rudel, Casella and Spitzer, ibid. , LIX (I944), 526 ss., este
último estudio , en polémica con LEO SPITZER, L'amour
lointain de J aufré Rudel et le Sens de la poésie des troubadours ,
cit. MARIO CASELLA, Poesía e stMia, cit., y ed. de JAUFRÉ
RUDEL¡ Liriche (Florencia, 1946; «Il Melagrano.»). DlEGO
ZORZI, L'«amor de lonh,) di Jaufré Rudel, (¡Aevum}), XXIX
(1955), 124 $s .. IRÉNÉE CLUZEL, Jau/ré Rudel et l'{(amor
de lonh,). Essai d'une nouvelle classification des Pie ceS du
troubadowr, «Rom.», LXXVIII (I957), 86 S.
21. En el cap. XH, dedicado a la poesía popular y tra-
6
dicional, insistiremos en el tema de los ojos y daremos ejem-
plos de su cultivo (vid. la nota 39 de dicho capítulo) . Con
todo, compárese el refrán del n .O 263, donde los ojos de la
niña matan y el poeta quiere «querellarse», con los casos
siguientes : «Por una vez que mis ojos alcé, I dizen que YfJ
10 maté» (Vázq'Ltez. Recop ., n.O 37, ed. ANGLÉS, pág. 45;
Pisador, fols. I2-I2 v.; E, fols. 51 v. s., ed. JOAQUlM , C. Hor-
Unsia, pág. 54); «Abaxa los ojos, casada, I no mates a quien
te mil'ava» (Vlizquez. Villanc., n.O 7); «Ojos matadores '1
tenéis, señora. I ¿Cómo la justicia! no los ahorca? » (FOULCHÉ-
DELBOSC, SéguidiUes anéiennes, RHi, VIII (1901), n .o 120);
«Duélenme los ojos I de mira.r abajo; I si los alzo y miro, I
dicen que mato» (apud GALLARDO, Ensayo, 1 , I027)' Cf. más
abajo, nota 48.
22 . Sobre este particular v id. O. H. GREEN, Courlly
Love in tke Spanish Cancioneros, 282 ss., y LE GENTIL, La
poésie lyriquc, J, 102 s ., IIO. Recuérdese que ya el trovador
Guiraut de Calánso aceptaba el amor conyugal - útil o
mixto - . que situaba entre el honesto - angélico o celeste-
y el carnal - o agradable - , pero también que Ausias March,
siguiendo la misma tradición de Calanso, pero precisando
más que éste y alejándose de la concepción amorosa de An·
dreas Capellanus, rehabilitó el amor de matrimonio Con
mayor decisión que dicho trovador. Sobre este particular,
consúltese la obra, ya clásica, de A. PAGES, Ausias MarcA el
ses prédécesseurs, 248 .

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 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO . INTRODUCCIÓN

nio de la antigua dama provenzal en la poesía peninsular de inspiración cortés. A una ·~doncella)
van dirigidas las ce. n.s 10, 291 39 Y 44, con la particularidad de que la del n.O 39 parece ser conse-
cuencia de una variante de versiones más arcaicas de dicha canción, puesto que en L 0 2 es una «señora»
la mujer suplicada; y los ve. n. S 72 «<niña» es llamada aquí), 305 y 341, mientras que el ve. n.O 226
contrapone la perfección de las «damas)} toledanas a la lindeza de las «donzellas» de Sevilla.
Por lo que respecta a la circunstancia. indicada de que el matrimonio de la amada pone fin a
los requerimientos del poeta, sabemos que Sebastíán de Horozco recordó el refrán del ve. n.O 216
4a una dama porque se casó en su absen<;ia>}, y notamos que en la ce. n.O 234 el poeta nos da a en-
tender que había puesto fin a sus amores al casarse su amada y que si vuelve ahora a requerirla
es a causa de verla tan desventurada en poder de un marido que no comprende su valor, motivo,
este último, estrechamente vinculado, por lo demás, a la poesía tradkional de la misma temática
- malcasada y mal villano. El poeta canta (l. s·u, proPia mujer, según indicamos. Así, la ce. n.O 48
lleva, en Lo!, la rúbrica de Canción del conde de Cifuentes, estando cativo, a su muger, y el refrán
y la estr. 1 del ve. n .O 216 fueron glosados por Pedro Manuel de Urrea «quando se partió de donde
doña María, su mujer, estava)}. Una rehabilitación del matrimonio encontramos expuesta, en fin, en
el ve., femenino, del n.O I28, donde la doncella exclama : ~(si me llaman desposada. I con él m'iré»
(vs. 3-4).
La mujer cantada - «dama», «señora» o «doncella», propia o requerida - está dotada de toda
perfección, como hemos visto; pero carece de Piedad (ce. n. S 16, 26, 234; Ve. n. S Iro, 194, 3r9, etc.).
Es indiferente y altiva y permanece insensible a los elogios y a las súplicas del poeta (por ejemplo~
ce. n. S 37, 457; ve. n. S 171, 259. 43 6), o se muestra desdeñosa, esquiva y cruel (entre otras, ce. n.S r7,
27 - le desplacen el servicio y los elogios del amador -; ve. n. S 4, SI, 305, 306; 341 , 344, 373)·
Puede proceder con injusticia y engaño; no demostrar con actos al desconcertado amante el amor
que dice tenerle (vc. n .O 45), ser mudable, burladora y olvidar a quien le sirve tan rendidam'e nte
(ve. n. s 262, 271, 499, etc.); en una palabra, cabe traición en ella (ve. n. S 156, 437 - «soys peor
que mOral} -; d. ve. n .O 422, mon01o€;o femenino y traición masculina). Este tema se confunde
con el de la naturaleza desconcertante y veleidosa del dios de amor, tan frecuentemente identificada
con la de la dama, tema sobre el cual hablaremos mis abajo. al tratar de la personificación del amor.
Debido a su crueldad la dama toma placer en los sufrimientos del amador, quien, por otra
parte, Jos aceptará como una prueba más de su incansable servidumbre amorosa (cc. n. S 27. 454;
vc. n. S 164. 194, 303, 353: 355, 432).23 Con lamentos y quejas se pone de relieve el descon.ocimiento
- ingratitud o indiferencia - de la dama, que no tiene en cuenta el doloroso servicio del aman"te. 24
Estos clisés venían repitiéndose desde los trovadores y, al mismo tienlpo, predsánclose y modiflcándose
con la evolución de la doctrina cortés. En la época de los Reyes Católicos aquella fría ahstracción
pocas veces concede un don, una mínima recompensa al serv1cio del amador, quien acepta como algo
inev-itable y propio de la naturaleza femenina la in.htnfianá y glacial actitud de la -dama. De aquí
el tono sombrío y triste, dentro de un orden predominantemente intelectual y literario, de la poesía
castellana de la época.
El tema de la insensibilidad, la ingratitud, la indiferencia y la esquivez de la dama di.o lugar
a una serie de debates en la poesía cortés medieval, en los cu.ales el amador confesaba S'MS anhelos,
sus súplicas y deseos a la mujer amada, mient.ra~ que ésta rech.azaba sus requerimientos con razones'
emanadas de su, propio natural y de su desconfianza en el a:mor de los hombres. En manos de Alain
Cbartier el tema consiguió su forma más cvoIucion<tda y sutiL En la Belle Dame sans merci, poema
dialogado entre ésta y su amador, la mujer expone sus puntos de 'vista JI los motivos que tiene para
no querer a su oponente: ¿cómo discernir el bueno del falso amador? ¿cómo saber si son realmente
J

23. El tópico, como tantos otros, era frecuente en la
poesía peninsular de c. 1500. Camp., por ejemplo. n.O 355.
VS. 18 s., «¿Queréis que muera? Consiento, 1 si os servís que
consienta», con éste de Jorge de Resende : ~Consento. poyz
que folgáiz» (GoNr;ÁLVEZ, Res., V, pág. 32).
24. Ve. n. S 45, 187. 286, 294, 305. 3 19. 33 1 • 355, 377.
422 (monólogo femenino, con el papel trocado), 436, 437
{de tono tradicional). 475 {monólogo femenino). «Descono-
cida; y otras formas del mismo verbo figuran en los D .S 286,
294. 305 ((desconocer»), 4 22 ((desconottídol» . 437 y 475 «(des-
conocido»); en el n.O 437 alternan los adjetivos ~ desconocida.
y «desgradecida»; en los demás se habla de (<IlO agradecer~.
«mal agradecida». «desgradecida)}, etc. Sobre el tema del
desconocimiento, ingratitud o indiferencia, en la poesía fran-
cesa, en la castellana y en la catalana (desconeixen~a),
vid. A . PAGES, La poésie franr;aise en Catalogne, 93 ss.,
347 ss., Y Le theme de la trisiesse amoureuse en France ct en
Espagne .

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 LOS GENEROS y LOS TEMAS , LA CANCIÓN .Y EL VILLAlVCICO CORTÉS [Cap. V] 43

verdaderas su fidelidad, sus promesas y protestas? Nadie muere por amor. N o es ser desleal ni «des-
conocida}) el I).O aceptar servicio amoroso de quien no es de vuestro agrado; ceder por piedad puede
traer consecuencias desagradables y supone, en definitiva, una coacción; la mujer ha de ser libre en
su elección. Se han estudiado con detalle la difusión y el influjo del poema de Chartier en la penín-
sula, con precisiones importantes, pero también. con a.preciaciones no siempre convincentes,25 puesto
que existe una tradición peninsular de dicho debate y del tema qUe desarrolla, en sus orígenes y en
sus maneras expresivas independiente del poema francés. En el C..'\II:P figuran unos cuantos villan-
cicos, expuestos en forma de debate o diálogo entre la dama y el amador, que desarrollan el mismo
tema. La libertad con que se trata en ellos el motivo y se desarrolla el debate, la notable naturalidad
y espontaneidad de las respuestas de la mujer, el débil carácter razonador de los versos, el matiz
irónico y divertido que toman fL menudo estos debates, particularmente en lo que respecta a las situa-
ciones en que se presentan la escena y los personajes, independizan estos poemas del de Alain Chartier,
mientras que, por el contrario, parecen mejor seguir la tradición peninsular de tales debates, de la
que son buenas muestras, por ejemplo, el de Ferrant Sánchez Calavera, probablemente anterior a
Chartier,26 y el de Puerto Carrero, de innegable originalidad. De los villancicos del CMP relacionados
con el tema y expuestos en forma de debate, el del n .O 318 (= 320), de Juan del Encina, es el que
más se acerca al poema de Chartier, pero sin que llegue a tener, ni de mucho, su precisión ni su com-
plejidad razonadora y sin que las palabras de la mujer expresen algo más que una irreductible y terca
negación. El n.O 307, tambi~Il. de Encina, funde el tema de la bella dama sin piedad y el de la de-
claración indirecta, ésta motivada por la curiosidad femenina y sirviendo de largo preámbulo a la
rotunda y seca negación de la mujer. El n.O 239 es una divertida repulsa de una dama castellana a
los requerimientos de un portugués fatuo y ridículo. En este último poema, lo que parecía iba a ser
una recuesta razonada y una refutación no menos precisa, se convierte en una escena de burlas, hacia
la cual la castellana hace derivar sutilmente el debate y la recuesta, no tomando en serio la necia
vanidad de su oponente. Su tono de comedia o de farsa, su carácter humorístico y la mordacidad
de la dama relacionan; en cierta forma, el villancico con el debate de Puerto Carrero. 27 Las razones de
la mujer, o, mejor, su negación tajante, hállanse también expuestas en los n. S 342 y 407, ambos con
refrán popular o tradicional y con palabras femeninas de tono muy llano. El prlmer villancico es una
ocurrencia del poeta, donde la ironía y el humor surgen en la situación creada por el mensajero del
amador, que acude como vendedor de fruta ante la dama, y por la perplejidad de ésta, que acaba
por rechazar, con la misma llaneza de todo el poema y con indignación, al impertinente. El segundo
.constituye una sátira y una ironía, en la que la dama se niega a una recuesta abacial de amores.
En el tema de la crueldad y la falta de piedad de la dama existen, sin embargo, matices di-
ferenciales y variaciones, que ponen una leve diversidad en el monótono paisaje de la doctrina cortés.
Así, la mujer puede no aceptar el amor por motivos distintos a los de la insensibilidad que se le
atribuye, puesto que en algún caso no quiere ser amada por temor a la burla (ve. n.O 6). y en otros,
sobre todo por no atentar contra su reputación (ce. n.O 451; vc. n.O 340).28 Por otra parte, no siempre
el corazón femenino queda insensible al amor del poeta. Hay un deseo de servir y «ganar» a la dama
en la cc. n.O 64, que pone un rasgo más o menos esperanzado a tanta desilusión; una curiosa súplica
del amador a la dama para que ella no suspire por su mal, es expresada en la cc. n.O 33, y un ciert.o
tono también de esperanza, aunque no siempre sostenido, observamos en los vc. n. S 54, 95, I81 (el
refrán) y 205 (íd.). En el alba n.O 1.55 (vc.) asistimos al tema del despi.do de los amantes al amane-
,cer; en el vc. n.O 390 el amador lamenta la brevedad de la noche, que pasa junto a la amada; en
los ve. n. S 250 y 469 se alude al dolor de la separación, compartido por los dos amantes; y en el
vc. n.o 221 el amador dirige palahras de consuelo a las quejas amorosas de la mujer.

25 . Para esta cuestión, vid. A. PAGES, La .Belle dame
sans merci «Rom.), LXIII, 481 SS., Y La poésie franr;;aise
l ),
en Catalogne, 93 SS., 347 ss. Dentro de la misma orientación,
pero con un criterio algo más matizado y flexible, caen las
páginas de PIERRE LE GENTIL, op. cit., l, páginas 1I7 ss.,
499 ss .
26. Según R. LAPEsA, La obra literaria del marqués de
Santillana, 28, n. 41.
27. Véase este último poema en FOULCHÉ-D . , Canco
casto X V, n. ° 1097.
S.
28. ef. el villancico paródico n.O 21, estrs. VII-IX; en la
VIII la mujer alude a su \(honrra» y a su <damal>. En el alba
n.O 155 ella ruega al amante que parla con el albor para no
verse en ~afrental). En la. poesía castellana el tema del si-
lencio del amador obedece, en parte, al mismo principio,
según h 'e mos indicado. .

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 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCIÓN

Mas en lapoesia de amor cortés con protagonista femenino es donde el corazón de la mujer con
más limpia evidencia se nos revela sensible al sentimiento amoroso, aunque todas las composiciones
correspondientes no sean sino tra.sposiciones a boca femenina de conceptos de la doctrina cortés según
el exclusivo punto de vista masculino, o la adaptación a dicha concepción, y sobre todo a su lenguaje,
de estímulos procedentes de la poesía popular y tradicional en la que la. mujer cuenta sus cuitas.
La cc. n.O 68 y el vc. n.O 475, este últinlO debido a Diego de Sant Pedro, son poesías de ausencia,
donde los poetas han puesto en labios de la mujer conceptuosas quejas y lamentaciones, siguiendo
los mismos tópicos e idénticas expresiones y desarrollando iguales rasgos temáticos usados en las poe-
sías de las que ellos son los protagonistas. No se trata, pues, de versos escritos por la mujer, como
hicieran, por ejemplo, Beatriu de Dia, Christine de Pisan, Constanya, reina de Mallorques, o las dos
poetisas anónimas, catalanas, que escribían c. 1385, 5ino de trasplantes del mundo poético masculino
al de la mujer enamorada, para los cuales, y para el servicio de su sutil y amanerado virtuosismo, el
autor ha sido sensible a la. arcaica preferencia peninsular por el lirismo femenino.
Otras composiciones femeninas, todas ellas villancicos, arrancan de estímulos poéticos, temas
y conceptos característicos de géneros populares y tradicionales, pero que los poetas cultos han glosado y
recreado adaptándolos a la ideología, a la fraseología y al lenguaje cortés. Así, los n. S 4, 32 9, 350
Y 360 se basan en un refrán liminar antiguo sobre los amores de la mujer y el caballero, con la esqui-
vez de la niña en el n.O 4, pero con la piedad en los n. S 329 y 350, Y la entrega en el n.O 360,
donde el caballero se durmió en el regazo y a la sombra de los cabellos de la muchacha, que ahora,
siguiendo un meandro razonador extremadamente culto, duda si despertarle o no. La del n.O 335
se durmió «con amores) y con ellos sueña, mientras que la del n.O 361 no puede apartarse de este
absorbente sentImiento. Leemos en el n.O 422 un trágico reproche de la mujer seducida y abandonada
por su amante, al que apostrofa de «villano malo, gallego», al mismo tiempo que de «descono~ido~. va-
liéndose de la terminología tradicional en el primer caso, que hallamos en el refrán, y de la termino-
logía cortés en el segundo, que aparece en la glosa. Concurre en estas piezas el tema, tan repetido
por la poesía popular y tradicional, de las confidencias a la madre (n. s 4, 3 2 9, 335, 350 Y 36r).
Estas composiciones revelan claramente el trabajo de adaptación a la poesía cortés de motivos
poéticos desarrollados por la femenina popular y tradicional. Pero dicho trabajo se manifiesta parti-
cularmente claro en las de los n. S 128, 149, 329, 350 Y 360. Esta última, como veremos en el capí-
tulo XII, constituye una adaptación culta del primitivo monólogo femenino que precedió al diálogo
del despertar y la separación de los amantes, propios del género del alba en su forma desarrollada,
una adaptación culta e:x.presada precisamente mediante los recursos del lenguaje de la poesía cortés.
Los villancicos n. s 329 y 350 contienen el tema de la muchacha enamorada que sufre por el dolor,
el ansia y la pena de su amador) y que desea poner fin al sufrimiento del amado y al suyo propio
confesando a aquél su correspondencia sentimental, de una forma parecida a ciertas cantigas de amigo
gallegoportuguesas;29 pero varía, en cambio, la expr~sión, que es más limpia y espontánea en estas
últimas, y sujeta a la terminología cortés en las otras: las muchacha del n.O 329 se siente {<desgra-
de9ida>}, y si se toma tiempo en revelar su amor es por saber si el caballero está «en la verdad, I en
la ley de bien aman>; y la del n.O 350, vencida por la pena, el amor, el denodado servicio, la fe y
la firmeza del enamorado, piensa darle «galardóllli.
El villancico del n .O 128 está íntimamente emparentado con Frattenlieder alemanas y cantigas
de amigo gallegoportuguesas, como la del rey don Dionfs, de Vaticana, n.O 185, en las cuales la
muchacha publica su amor pese a quien pesare, su gloria de tener un solo amor y de ser por él
correspondida y su orgullo de pregonar todo esto aunque sea reprendida y coaccionada a retractarse
o a canar con amenazas, súplicas y hasta lágrimas.30 El tema es, pues, exactamente el mismo que el
de dicho n .O 128, incluso en los detalles, lo cual no deja de impresionarnos. Pero también aquí la

29. En éstas la protagonista desarrolla con frecuencia
los siguientes rasgos temáticos: el amigo ha perdido la razón
y una sola palabra bastaría para devolvérsela; algo quiere
decirle que sabe le ha de sanar; él muere, ¿y no es justo
curarle?; ~por quanta eoita per mi levou I farei-lh'eu est'e
quanto m'al rogan; ~morr'el, madr', e eu quera morrer, I
se o non vin; pero si le ve, sanará él y sanará ella, etc.
Vid. Vaticana, n. S 284, 591, 682, 799. etc. Cf. A. JEANROY.
Les origines de la poésie lyrique en France au moyen 4ge
(Paris, 1925). 161, Y R. MENÉNDEZ PInAL, Primitiva poesía,
229 s.
30. Vid. el estracto argumental de Frauenlieder que
tratan el tema indicado y el de la cantiga de don Dionís.
en JEANROY, op. cit., I60.

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 LOS GÉNEROS Y LOS TEMAS. LA CANCION y EL VfLLANCICO CORTES [ Cap. V] 45

expresión es otra, por más razonadora y menos lirica y espontánea. Y nótese que, a pesar de dicha ex-
presión, sabia y cuIta, la pieza se revela con toda decisión como réplica clara al precepto del silen-
cio amoroso y a la concepción del amor como algo inasequible - como «paradoja» ._, tan caros a
la escolástica cortés, debido al núcleo de inspiración en que el poeta se basó originariamente,
Esta implicación de motivos tradicionales en los temas de la escolástica cortés y esa reelabora-
ción y manipulación operada por los poetas cultos, se presentan también en el villancico ·n. O 149.
Es éste otro ejemplo notable del virtuosismo que supone para dichos líricos aquel trabajo reelaborador,
al mismo tiempo que testimonio repetido de cómo la poesía femenina ha constituido uno de los ca-
minos más estimados - y seguramente nunca abandonados - que han facilitado, aunque sea bajo
determinadas condiciones de récreación, la entrada de los géneros tradicionales en los cortesanos,
entrada, por otra parte, que .algunos estudiosos recientes vuelven a situar en los orígenes mismos
de la poesía trovadoresca. 31 El villancico aludido desarrolla un refrán basado en el tema tradicional
del baño, considerado éste sea como práctica ritual, sea como lugar de encuentro de los enamorados,
Los versos glosadores, en cambio, orientan el poema bacia la confesión cortés de la desventura y la
soledad amorosa de la protagonista, de tal manera que, partiendo de los «baños dell aman, frase
expresiva de un tema tradicional, contenida en el estribillo liminar, llegan, a través de un cambio
sutil, a los «baños de tristura)}, frase que encubre, por el contrario, un tópico usado por la poesía culta
medieval. En efecto, el nonlbre baño y el verbo ba1iarse obtuvieron en la poesía sabia europea la
acepción traslaticia de 'placer' y la de 'regocijarse', respectivamente; por su parte, la primera voz
- baño - en el lenguaje del raman courtois llegó a adquirir el sentido de 'tormento amoroso',32.
y este sentido explicará la derivación de «baños dell aman> en «baños de tristura», en nuestro villan-
cico, donde, por otra parte, el poeta debió de dar previamente a las voces baños y bañarse, contenirlas
en el refrán, el valor de las acepciones traslaticias arriba indicadas, para hacer posible dicha
derivación.
Finalmente, en la poesía castellana que actualiza aspectos de la doctrina cortés según se da
en el CMP, no faltan la visión realist.a, la parodia de esta doctrina y la heterodoxia amorosa, sobre
todo cuando la inspiración de los poetas acude a la comente popular y tradicional, .m ás libre y des-
preocupada. La parodia y el tono realista vienen expuestos en el ve. n.O 2I, donde a las recuestas
llenas de espíritu siguen las peticiones más prosaicas por parte ·del amador, y donde las patéticas
invocaCIones de la mujer a su fama y a su honra perdidas, adquieren un matiz ambiguo, bastante
sospechoso, debido a los vs. 36 s. Se trata, pues, de una burla a la ilust re y absorbente ideología.
Amores het erodoxos canta -- ¡y con cuánta ironía también! - el ve. n.O 407, con refrán tradicional
y diálogo, en el que la dama rechaza al abad enamorado.

EL AMADOR Y SU MARTIRIO. - Las altas perfecciones de la mujer despiertan en el amador un

sutil y refinado sentimiento amoroso, hecho de admiración y respeto y cuyos efectos el poeta, desde
la época provenzal, intenta describir. Ante el amor o la dama que lo inspira el poeta experimenta
una profunda turbación de sus sentidos (por ejemplo~ vc. n. s 219, 344). El amor es un sentimiento
contradictorio y de efectos opuestos, por el cual la vida es una muerte consciente, un dolor en el que
el poeta siente placer, una mezcla de temor y atracción, una rendición de si mismo donde el amador

3 1. Nos referimos a las teonas de TEBonoR FRINGS,
que suponen una vuelta a l origen popular de la poesía tro-
vadoresca europea. Véase, de dicho lingüista, Minnesingef'
una Troubadout's, , Deutsche Akademie der Wissenschaften,
Vortrage und Schriftenl), fase. XXXIV (Berlín, 1949), y
Altspanische Miidckenlieder aus des Minnesangs Frühling,
.Beitrage z. Gesch. d. deuto Sprache U. Literatur», LXXIII
(1951), 176 ss. Para Frings, ciertos productos líricos de los
trovadores provenzales y alemanes son sólo reela boraciones
eruditas de cancioncillas femeninas anteriores; las jarchyas
mozárabes han venido, pues, a corroborar en gran manera
aspectos esenciales de su tesis. Relacionó también las men-
cionadas teorías con el hallazgo de las cancionillas anda-
lusies LEO SPITZER, en The Mozarabic Lyric and Theodor
P.yings' Theories • • Comparative Literature», IV (I95Z)' 1 ¡¡S.,
t rabajo traducido al español y reproducido en Lingüís-
tica e hi storia litef'aria. (Madrid, 1955), 65 ss., del mismo
autor.
32 . Sobre esta cuestión semántica, vid. MARÍA ROSA
LlDA, Estar en (un) baño, estay en un lecho de rosas, RFH,
III (1941), 263 SS. La autora cita, entre otros, los siguientes
casos : para baño 'placer' y bañarse 'regocijarse', {(Ar ai
conqués sojorn en banh» (Peire Vidal); {(quar en valor se
banha» (B. de Rovenhac); . Non prendrás danno, I cuenta
q ue te dormiste o que yoguist en vanno» (Berceo); . Fa•.
ziéndole servilfio tu cora«;ón se bañe» (Juan. Ruiz); ~El m i
cora<;ón se baña I en v er vuestra maravjllal> (Villasandino) .
y para el sentido de 'tormento amoroso' , iIIADiors li a
chaufé un baing I qui mout r eschaufe et mout la cuisb
(Chrétien de Troyes, Cligés, 470), y . Amors li ot un doleros I
baing, chaufé et mal atempré» (Messire Thibaut, Li l'omanz
de la poú'e, 2836).

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 CANCIONERO MuSICAL DE PALAClO. lNTRODUCCIÓN

creía vencer, una fusión de felicidad y desdicha, de dulzura y tristeza, un ganarse perdiéndose YI
sobre todo, un vivir muriendo y un morir viviendo. El poeta, perplejo ante tanta situación dile-
mática y tanta contradicción, expresará esas encontradas sensaciones con un hábil y sutil juego esti-
lístico de antítesis y paradojas (ce. n.f¡ 35, 42, 46, 81, 200, 452; ve. n. S 87, 102, 125, 127, 164, 211,
212, 260, 294, 334, 339, 3 67, 383, 465) .33
El amor es fuente de perfección moral y de enaltecimiento para el perfecto amador, es «gloria»,
,'vitoria~, «bienaventuran<;a» con las que «ganarse>} a sí mismo (por ejemplo, ve. n. S 82, J25, 147,
211, 340 ... ). De aquí que sin él,. o sin la dama que 10 inspira, el poeta considere que el vivír carece
de sentido (vc. n .S 82, 298), aun cuando una experiencia dolorosa aconseje, a veces, evitar el amor
(ve. n. S 151, 157, 214, 236, 262, 354, 378), o haga que el poeta no ose querer (vc. n. S 319, 448).
La fidelidad, la constancia, la lealtad y la firmeza, además de la discreción y de otras dotes
que han de adornar a todo cortesano, son cualidades morales a exigir de los perfectos amadores y que
los poetas cuidan de subrayar en sus recuestas y lamentaciones liricas (asÍ, entre otros, en los ve.
n. S 82, 120, 192, 233, 272 , 280, 297, 3 1 4, 335, 33 6 , 340 , 374).
El amador presta servicio a la. dama con respeto y admiración, con humildad y plena entrega
de sí mismo. «Servicio» y «servID) aparecen con gran frecuencia en las canciones y en los villancicos de
amor cortés del CMP. La humildad, la renuncia y la conciencia de la propia indignidad son una
y otra vez expresadas por el poeta : siente aborrecimiento hacia sí mismo ante la perfección de la
dama (cc. n.O 49); no es digno de «tan alto mere<;imiento)} (ve. n. S 87, 323); recordando el viejo tema
provenzal del vasallaje amoroso,34 se declara «siervo» de la amada, aunque deudor por servir a tan
completa perfección (cc. n .O 456); es su «esclavo» (ve. n .O 342, v. 26 y d. v. 8), su {<cativo», apresado
por su hermosura, por sus cualidades o por las fuerzas del amor (vc. n. S 72, 181, I9I, 288, 323, 338,
356), su «prisionero» (ve. n .S 192, 339; d. n. S 338, 356) Y su «prisionero» y su «siervo)}, al mismo tiempo
(ve. n.O 360). Se siente incluso culpable porque se atrE've a quererla (cc. n.O 456). Por su mocedad,
el poeta del vc. n.O 437 no osa servir a su señora. Pero servir a quien tanto lo merece es «vitoría»
y «gloria» (ve. n .S 147, 338), Y si la muerte ha de ser condición exigida, el amador no duda en renun-
ciar a la vida (vc. n. S 231, 331, 355). En fin, admirar y servir supone para el amador desposeerse
de su propio «poden, ofrecer alma y vida, libertad y fe, entregarse todo entero, porque así lo exige la
razón, forzada por las excepcionales condiciones que adornan al ser amado (ve. n.- 125, 168, 196, 220).
De su desvelado y constante servicio amoroso, el amador pocas veces espera galardón y merced
(vc. n.O 95); o bien no se atreve a pedirlo, contentándose sólo con que la mujer querida acepte sus
servicios (vc. n.O 314). Excepcionalmente en el vc. n.O 390 puede gozar del galardón ganado «con mil
enojos»; en el vc. n.O 155, cantar su «vitoria» del bien conseguido; descansar con la «gloria» de su
amor, en el vc. n.O 360; y esperar el deseado {<galardón», después de larga porfía, en el ve. n .O297; Y es
una promesa, el (tgalardón», anunciada por las doncellas de los vc. n. S 329 y 350. Pero, en general,
el poeta no espera recompensa alguna, sino insatisfecho deseo (ve. n . 38, I34, 259, 336); de todos modos,
B

ver a la amada y sufrir por ella ya «es harto galardón» (cc. n.S 42, 43; vc. D. S 192, 272, 334, 528).
El amador ha de guardar silencio estricto sobre la mujer que ama y sobre sus propios senti-
mientos. En la poesía castellana del siglo xv este precepto de la doctrina cortés obedece, como vimos,
a motivos de delicadeza y de respeto hacia el recato, el buen nombre y la reputación de la mujer
amada - pero no a razones de simple prudencia, obligadas cuando se cantan amores culpables-,
o a la timidez del amante y al miedo que siente ante la idea de ser rechazado. El amador calla, pues,
obedeciendo a la ley impuesta por el código cortés (ve. n .S 356, 362, 398, 507) Y que la «dulce ene-
miga.» de la cc. n.O 2I735 en consecuencia exige, al querer ql1e su amor «se sienta y no se diga>;. Y lo

33.Para tales antítesis y juegos estilisticos, véase JaLE
S. RUGGIERI, n
Canzoniere di Resende, 47, 139 ss.
34. La noción del vasallaje y de la servidumbre feudal
evolucionó desde los trovadores hasta fines del siglo xv.
LE GENTIL, op. cit., 1, 129, observa que el concepto de home-
naje aparece poco tratado por los poetas del siglo xv y que
ello será debido, tanto o más que a la transformación de la
sodedad feudal , a una consecuencia inevitable de la evolución
de la doctrina cortés. El homenaje. dice, supone un acuerdo
entre vasallo y señor, y este acuerdo deja de exi3tir tan pronto
como la dama, cada vez más altiva e inasequible. rechaza
incluso el servicio del humilde suplicante.
35. Para algunos datos relativos a la expresión dulce
enemiga, usada por Sordello ((dousa enemia'}) y otros trOY<:j. -
dores de la poesía provenzal, por el Trístán francés (Cma douce
enemie,»), por Petrarca (<<De la dolce mia nemica,», por su
seguidor Serafino dell' AquDa, en un poema del que deriva
nuestra ce. n.O 217 y que tanta repercusión obtuvo en las
letras castellanas (vid. nuestros comentarios a la edición de
la citada canción), y por la poesía española, véase R. MENÉN-

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 LOS GÉNEROS Y LOS TEMAS. LA CANCIÓN Y EL VILLANCICO CORTÉS [ Cap. V] 47

hace también por discreción y delicadeza (ce. n.O 13. por temor de enojarla; vc. n. S 325, 356). Y por
timidez y miedo (ce. n.O 17 - la dama es «esquiva» y de (<gesto sañoso» - , 163 - le causa (lJlliedo
sin medida» -; ve. n.O 396). Alguna vez el silencio casi se rompe en forma de declaración insinuada
(ce. n.O 39), y en otras muchas los poetas no pueden esconder su amor ante los demás, aunque si
saben indefectiblemente silenciar la identidad de quien lo inspira, de manera que van «publicandÚ'
su tornlento, I y la causa van callando)} (ve. n .O 398). En este aspecto del tema - callar la causa,.
no poder silenciar el sentimiento ~ notamos que el dolor del poeta produce admiración a las gentes~
que no saben el motivo del tp.ismo (vc. n.O 188); y ese dolor es tan fuerte y ha de mantenerse tan
encubierto, qp.e el amador vive desesperado (cc. n.O 37; vc. n.O 367). El gesto, los suspiros, las lágrimas
o el deplorable estado del poeta traicionan el secreto sufrimiento (ve. n. S 303, 353, 462), de manera
que el dolor y el sentimiento que lo motiva no podrán, al fin, encubrirse (<imposible es que s'encu-
bra» el dolor del amante o que la muerte no lo ponga de manifiesto, dice la cc. n.O 217; vid. tam-
bién los ve. n. 305. 345, 35 6 , 362 , 373) .
S

De toda la temática amorosa, el desolado y monótono martirio de amor que sufre el amante
es el motivo preferido y el más repetido . Es él quien pone la nota dominante en el pesimismo de
la lírica peninsular. Con virtuosismo y agudeza los poetas bordan infinitas variaciones sobre el tema~
en una gama matizada y que afecta la gran mayoría de las composiciones. «M ah, «dolor», «pasión et
cuidado», «tormentos» que el amador no merece, «gran dolor i gran tristura», «penan, «desventura1>..
«e~peran~a perdida», ~<pensamiento dudoso», «bevir congoxoso)}, «perdimientOl>, «sufrimiento», «pasión,.
que no puede satisfacerse, «tonnentos penosos», ,üIagas)} y heridas mortales, «gemidos~, «lágrimas tris-
tes)}, «llorm>, «triste afic;i6n», «tristura)}, desesperanza, <<fatigas)}, «cuidados», «enojos», «pena mortah.
~alma perdidw, «soledad», «congoxas» y, sobre todo, «muerte» y «morir)), son términos empleados
para expresar la desesperanzada situación amorosa del amante mártir, que éste sostiene a la vista
de todos «sin vergüen<;a nin temor» (cc. n.O 10) y que entristece su ahna hasta que sobrevenga la
muerte (ce. n.O 26) ~ a tal situación ha llegado, después de haber contemplado a la dama, de haber
obtenido sólo indiferencia o desdén, de haber cumplido rigurosamente la ley de amor y sufrir el «mal
de amores», de haberse sumido en un desespero total o por estar ausente de su dama. so
El amador vive ena¡"enad o porque su dama le robó la voiuntad, la libertad, el saber y alma,
cuerpo y corazón, o porque él mismo se los entregó (vc. n. S 45, 125, 168, 171) a trueque de tanto
bien recibido (vc. n.o 207), de manera que, perdido y olvidado, vive sin él (ve. n.S 233, 260, 344.
543) Y sin ella (vc. n.O 339). En un juego sutil de contraposiciones y antítesis, el poeta afirma acep-
tar su mal, porque, debido al alto merecimiento que lo causa, perder es ganar, ser vencido es vic-
toria, el sufrimiento es la mayor dicha, la pena es gran descanso, y la dolorosa cavilación supone
poseer «la gloria de aman> (vc. n. S SI, 125, 147, 180, 265, 323, 336); o bien lo acepta porque, por el
mismo motivo, es justo y razonable (vc. n. S 182, 195), o viene impuesto por la voluntad de la dama
(vc. n .S 303, 3.53). En algún caso, el amante, desesperado por el olvido en que le tiene su señora~
le pide más tormento y más ingratítud. en una postura que raya a una especie de masoquismo
intelectual (ve. n.O 171). En otro, excepcional en nuestro cancionero, hallamos un recuerdo de la fa-
mosa bendición petrarquista, (<Benedetto sia'l giorno e'l mese e l'anno)} (vc. n.O 120).37
En el mosaico del tema del martirio el motivo de la mu,erte juega un papel predominante.
El poder del amor, la belleza y la perfección de la amada, o su desdén, su indiferencia, su condi-
ción voluble, la traición o el «engaño», y el dolor de la ausencia son causas de ella (por ejemplo,
cc. n.O r; vc. n. S 45, 72, 87, 102, 185, 196, 211, 27 0 , 286, 300 , 305, 373). Por otra parte, el cons-
tante sufrir amoroso condena al amante a una larga muerte en vida o pone a ésta en extremo pe-
ligro, dentro de una situación frecuente en que ni una ni otra le amparan (ce. n. s 2, 8, 29. 40, 46,
49, 53, 66, 234; vc. n. S 199, 203, 233, 237, 367, 368 , 374, 40 5, 5 2 7). Unas veces acepta la muerte

DEZ PIDAL.• Poesía jugla1'esca " orígenes de las literaturas ro-
mances (Madrid, 1957), 131 Y nota; y MIGUEL QUEROL GA-
VALDÁ, La música en las obras de Cervantes (Barcelona, 1948),
71 ss.
36. Com€> hemos dicho, un gran número de canciones y
víllancicos de amor cortés desarrolla el tema y usa de los
términos arriba indicados. Véanse, entre otros muchos, las
ce. n. S 8, 22, 23, 27, 30, 37. 40, 42, 46, 64, etc.; y los ve.
n. S 45, 51, 7 2 , IlO, 125. 134. 185. 187, 188, 191, 192 , 194.
195, 196, 199, 2°5. 260, 277. 280, 303, 3 06 • 334, 33 6 , 337.
349. 374. 405. 43 2 , 437. 4 63. etc.
37. Soneto XLVII. Sobre la fortuna de este poema de
Petrarca en la poesía peninsular, vid. A. FAR,IN:E~Ll, ItalIa
e Spagna (Tunn, I929)' 76, n. 1.

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 CANCIONERO MUSICAL DE PALA.ClO. -INTRODUCCIÓN

como prueba de fidelidad y servicio (cc. n. S 27. 42, 50, 70; vc. n.s 21, 129, 171. 23 1 , 331, 355, 482);
otras, considera que, siendo por amor y motivada por el bien que procede de la dama, es vida autén-
tica (vc. n. s 152 (= 352), 164. 185); otras, prefiere la muerte a la ausencia de la dama (ve. n.S 256,
332); otras más. la recuerda o la desea como liberación de tanto martirio y porque, no habiendo
esperanza, es preferible a una vida semejante, peor que la muerte (ce. n. s 1, 62, 454; ve. n. s 127•.
134, 191, 222, 23 6 , 237. 279, 288, 333, 344, 35 1 , 509, 52 9). Y, más. cuando tanto bien se ha perdido
(ve. n. s 201, 202); otras, en fin. porque, muriendo, se llevaría consigo el beneficio conseguido cuando
la miró (ve. n.O 129) o la memoria de la pasada felicidad (ce. n.O 452) , aun cuando, llevando más
lejos la paradoja, el poeta de la ce. n.O 200 considera que morir es precisamente el mayor mal, «por-
que muere Ila memoria de os ven> (d. ve. n.O 194), y Encina piensa que será (<muerte doblada», pue~,
afinna, «de nadie seréys amada I con amor tan verdadero>) (ve. n.O 482). En todo caso, la muerte del
amante quedará como pública «memoria)} de su amor y de su pena (ve. n. a 152 (= 352), 192, 33 1}:
A semejantes desventuras se añade el dolor de la separación y del recuerdo en la ausencia.
Unos cuantos poemas aluden al terna de la separaci()ll de los amantes (cc. n.O 68; vc. n. S 155, 250,
390, 469); otros, a la partida del amador, motivada por haber sido despedido o abandonado por
la dama o por haberse desengañado de conseguir ver sus sentimientos correspondidos (cc. n.O 52;
vc. n. S 67,.241). El momento de la partida ha sido para el poeta particularmente doloroso (cc. n.O 93;
ve. n.O 219). Pensando en la separación, decide confesar sus sentimientos (cc. n.O 23). Con la dama
se fue su placer, su vida y su gloria (vc. D. S 186, 228, 270), Y queda con ella su pensamiento y su fe,
su alma y corazón, privado de los cuales teme no 'p oder vivir (ve. n. S 186, 216, 2:t4, 386), como los
amadores de la curiosa cc. n.O 158, que huyen, desolados, de Sevilla, exclamando: {(pues quedan
los cora<;ones, ¡ peligrosas van las vidas)}.38 Ausente, falta al poeta el doloroso contentamiento de ver
a la amada (cc. n.O 43), no logra olvidarla (vc. n. S 180, 2goL vive acongojadp y triste (cc. n.O 458;
ve. n. S 224, 256, 332). Dirá que ausencia es el mayor de los males del amor (vc; n .~ 485) y sentirá
el olvido de la dama (vc. n .O 499). Un fatal infortunio no le permite volver junto a la amada (vc. nú-
mero 337), y preguntará a un romero que viene de donde ella vive (vc. n.O 369), escribirá cartas
llenas de lágrimas (vc. n.O 362) o enviará a la adorada su «pensamiento>}, sus «sospiros» y «cuidados»
como mensajeros (cc. n.O 163; ve. n. 145, 196, 490). Algunas veces, finahnente, asoma la suave me-
S

lancolia del famoso «Nessun maggior dolore» dantesco,39 como en la ce. n.O 452, y, en cierta fonna,
en los vc. n. S 20r, 202 y 354.
El amante sufre, pues, un constante martirio, y a menudo cuida de decirnos que es, además,
el más desventurado de los amadores (cc. n.' 53, 308; vc. n. S 164, 314, 472; cL ve. n.O 197). Por lo
general, los amadores aceptan su infortunio con resignación. Pero algunos dirigen reproches al amor
o a la mujer (ve. n. S 157, 214, 262, 305, 378, 464); otros aconsejan a su corazón olvidar (ve. n. S 151,
377); otros, aunque con poca vehemencia, se reprochan su poca prudencia (vc. n. s 220, 263, 349;
d. n.O 259); y otros, después de haber intentado dejar de servir a la amada, de haberse despedido
de ella, lamentan haberlo hecho, pues esta decisión es peor que el mal que antes sufrían (ve. n. s 241,
290). Contrastando con estos reproches, corrientemente suaves, que el obediente y rendido amador
dirige a la dama,40 aparece en el CMP el tema de la imprecación amorosa casi una maldición, expre-
t

sada en tono bastante vivo e hiriente y fonnando un verdadero subgénero, con la cual el poeta desea

38. LE GENTIL, ()p. cit., 1, 143, considera que el tema del
corazón prisionero que deja el amante al partirse puede
tener su modelo en Machaut y sus discípulos; a este propósito
cita el v e. n .O 216, de Galci Sánchez de Badajoz. Sin em-
bargo, el tema está ya en composiciones femeninas peninsu-
lares muy anteriores. Así, la jalchya 9. a , de Judá Ha-Leví,
cVaise mio corayón de mib&, que recogiera también Todros
Abulafia, en e] siglo XIII, bajo la forma uVaise mi(b) corasón
de mib,); los versos de una cantiga de amigo gallegoportuguesa.,
«quitade ben o coras:on I de min, e idevosentolll> (Vaticana,
n .O 641); ° estos otros de Joan Lopes d'U1boa, <cfoi-s'o meu
amigu'e o meu coralfon, ! donas, por boa fe, alá est u él é&
(ibid., n.O 298). Cf. DÁMASO ALONSO, Cancioncillas «d~
amigo)) mozárabes. (Primt:Juera temprana de la lírica europea),
RFE, XXXIII (I949), 313: y R. MENÉNDEZ PIDAL , G:zntos
románicos andalus!es, continuadores de una Urica latina f'ulga,.,
BAE, XXXI (T951), 235 s.
39. Recuéruese que son las palabra!' de Francesca da
Rimjni, «Nessun maggior dolore I che ricordarsi del tempo
felice 1 nella miseria» (In/., V, vs. 121-12).). Cf. Bor~clo,
Cons. phil., n, pro 4 : {(Nam in omni adversitate Iortuna e,
infelicissimum est genns infortunii fuisse felicem~~ y SANTO
TOMÁS, Sumo tkeol., JI, n, 36, 1 : «Memoria praeteritorum
honorum ... in quam tum sunt amissa, cansat tristitiam~ .
Sobre el éxito del tema en la península, vid. A. FERINELLI,
op. cit., Il8, nota 2; LE GENTIX., op. Clt., l, 149 S., nota 162;
MARÍA ROSA LInA, Juan Rodrígup.z del Padr6n. Vida y obra,
cit., 348, nota 34.
40. Parecida suavidad en el reproche encontramos en la
poe~a provenzal y la francesa. Vid. LE GENTIJ., op. cit., 1, 155.

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 LOS GÉNEROS Y LOS TEMAS. L¡t CANCION y EL VILLANCICO CORTÉS [ Cap. V] 49

para la dama los mismos sufrinuentos que él por su causa experimenta;41 así, en las cc. n.s 4I y
58, Y en el vc. n.O 197, este último con el papel trocado.
Pese a tanta desventura, es corriente que el poeta siga siendo fiel y leal a su dama (d. cc. nú-
mero 40). Encina expresa bellamente su fidelidad y su fume voluntad de no cambiar de amores:
«Quiero más por vos tristura I siendo vuestro sin mudan9aJ I que plazer sin esperan¡;a ! d'enamorada
ventura>} (cc. n.O 50) .
Es ésta una lírica desesperanzada, desencantada y triste: el producto de una actitud de des-
engaño, sin duda de carácter preferentemente literario y mental en la poesía castellana. pero a
pesar de ello y de la inevitable monotonía de su clima artístico, no desprovista de un particnlar
encanto.

Los PERSONAJES M.ENORES. - En la breve escena de la canción y el villancico de amor cortés

se mueven varios personajes secundarios, corno comparsas del amador y la dama.
En la poesía cortés de Castilla es muy raro el tema de los losengíers, es decir, los maldicientes.
los envidiosos y los rivales del amor del poeta. Pocas veces se les alude, y, cuando ello ocurre, no se hace
con la mordacidad y la inquina de la poesía provenzal ni de la catalana. 42
Los confidentes de las cuitas del amador, de tanto arraigo en la poesía peninsular, figuran en la
poesía cortés bajo formas diversas. Algunos no tienen una pcrsona!~dad precisada, y a ellos se dirige
el enamorado o la enamorada para proponerles su caso como ejemplo de desventura amorosa y aun
como advertenci~J suplieando~ al mismo tiempo, su piedad (vc. n. S 156, 197 - de la malmaridada a
las «mugeres casadas» - ,232, 236,373 - a los {(amadores» para que lloren sn muerte «por amores)} - - ),
o bien presentando el caso de otros como modelo de perfección amatoria (vc. n.O 352). En la cc. nú-
mero 158 son los que despiden a los desesperados amadores que parten de Sevilla. En el vc. n.O 128
la «donzel1a enamorada» pubhca su dicha y su cOIrespondencia amorosa, frente al estrecho concepto
cortés del silencio de amor, como hem05 dicho reiteradamente. La madre confidente aparece en los
vc. provistos de refrán arcaico, n.S 4, 329, 335, 350 Y 36I, sohre los cuales insistiremos al tratar de
la poesia popular y tradicional. En el famoso villancico dialogado del n.O 369 el poeta ansiosamente
pide nuevas de la amada ausente a un {<romerico» llegado de donde ella vive. 43 Suplica ayuda al
misterioso «barquero», que no puede dársela, en el vc. n.O 337. Y pide consejo a un «compañero)}, en
el ve. n.O 297, sobre un aspecto de casuística cortés, que el otro le expone detalladamente. Otras
veces los ~onfidentes son personificaciones diversas y revisten una fonna más literaria: son Jos ojos
(vc. n.O 202), el pensamiento (ve. n. S 195, 280), los suspiros (vc. n.O 345) , los {(malés esquivos» (cc. nú-
mero 308), la tristeza (vc. n.O 18), la alegría (vc. n.O 439), el amor {cc. n.O 35; vc. n.O 506). y sobre
todo el corazón, como veremos después.
El poeta envia algunos de estos confidentes cómo mensajeros de su amor a la dama,44 para
que digan con vehemencia su cuita y el lastimoso estado en que le dejan, los cuales por timidez no
supo confesarle entonces y ahora no puede, debido a su ausencia, rogándoles que regresen pronto,
pues la incertidumbre resultará muy dolorosa en la espera. Tales mensajeros son los {(sospiros}} y los
<¡pensamientos», en la bella cc. n.O 163; el pensamiento, en el vc. n.O I45; el «cuidado)}, en el vc. n.O 196;

4J. Según MARÍA ROSA LIDA, Ju,an RodJ'iguez del Pa-
dr6n . lnfluenda, cit., 10 SS ., el tema" de antigua ascendencia,
parece remo_ntarse, en la poesía castellana, a tres CÓlI1posi-
ciones poética!': de Juan Rodríguez del Padrón. Una de ellas,
.Plega a Dios de te traher&, pudo haber influido sobre la
cc. n.O 58. La misma autora cita obras de Mena, A. de Mon-
toro. Gómez Manrique. el ma.rqué~ de Astorga (nuestro
n.O 58), Henrique de Almeida, Femao de Silveira, Gonzalo
Méndez Zacoto, Diego del Castillo, Juan Femández de
Heredía, Pedro Díaz de la Costana y otros, como pertene-
cientes a dicho subgénero.
42. Para LE GENTIL, op. cit. , l. 16r ss .• la limitada par-
ticipación del tema en la poesía ca!':tellana del siglo xv se
deberá a que en ella no son los rivales. en realidad, quienes
comprometen las esperanzas del amador, sino que la des-
ventura de éste p.roviene de la naturaleza misma del amor
y de la insensibilidad de la dama, .la cual trata con la misma
i
desconfianza a todos los que suspiran a su alrededor. Incluso
no hay prácticamente lugar para los celos. En (lltimo tér-
mino. los reploches se hacen a la dama, pero no al rival.
43. También Álvarez Gato empleó el tema del «romero.
confidente en una poesía suya. pero el desa rrollo, el asunto
y el tono de la pieza son distintos de los que concurren en
el villancico del CMP. La variante temática según la cual el
poeta envidia la suelte del romero, puesto que pedirá a la
puerta de la amada, relaciona, por otra parte, la poesía de
Álvarez Gato con el vc. n.O 313, estro x. de Encina. Véase la
pieza de Álvarez Gato en FOULCHÉ- D •• Canco Casto S. XV, 54·
44. El tema del mensajero hállase en la canción proven-
za l y en el commiato de las canzoni de los dolcestilnovistas
y de Petrarca. donde el propio poema es el mensajero del
poeta. Más tarde serán, en la poesía francesa como en las pie-
zas del CMP que citaremos. el pensamiento. los suspiros,
etcétera. Cf. LE GE:tiTIL, op. cü. , l. 16-1 S.

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 5° CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO . INTRODUCCION

y los «sosprros>}, en el vc. n.O 490, cuatro piezas notables para el estudio de la difusión peninsular
del tema. 45
Mucho más anecdótico, qUlza por más cercano a la vena popular y por ser de tono realista,
es el vc. n.O 342, donde el mensajero es un {<esclavo)} del poeta y se presenta ante la dama como
vendedor ambulante, requiriéndola en nombre de aquél.
Entre los personajes secundarios más repetidos en la poesía cortés está el dios de amor, una
abstracción evocada a menudo y situada a medio camino de la auténtka personificación y el mero após-
trofe. 46 En el CMP no hallamos un intento de retrato del diocesillo - bastante raro, por lo demás,
en la poesía lírica peninsular. Por otra parte, sus atributos son rápidamente aludidos, y ello en
función de los sentimientos del poeta. Como es corriente, el carácter del diocesillo y el de la dama
suelen confundirse, y los requerimientos, los reproches, las invectivas o los elogios que se le dirigen
son 105 mismos que se destinan a la dama. Los poetas ponen de relieve y en forma sólo alusiva,
rápida y muy lirica la naturaleza del dios o de la dama, hechos de inconstancia, engaño, veleidad y
contradicciones, faltados de piedad, de agradecimiento y particularmente de justicia, pues premian al
mal amador y no recompensan al fiel y esforzado (ce. n .S 35, 66; vc. n .s 102, 157, 178, 214, 262
- «bien amar es enemigo I del costante servidor» - , 373). En el vc. n.O 379 Encina da una descrip-
ción bastante precisa de dicha naturaleza, bajo una forma entre lírica y doctrinal.
Otras piezas inciden en el debatjdo tema del poder del diocesillo (vc. n. S I02, 18r, 261, 289,
344, 361 , 526, etc.), un poder universal del que nadie queda exento ni podrá librarse una vez reducido
a prisión y contra el cual no hay defensa posible, un poder hecho de astucia y habilidad, porfiado
y sutil, mezcla de felicidad y dolor - temas del <<fuego» o de la «llama», de la «herida» o de la dlaga»
(vc. n. S 51, 96, 212, 236, 261, 330, 351, 356, 388, etc.) - , y a cuyos efectos contradictorios hemos alu-
dido antes. Las dos pequeñas alegorías contenidas en los vc. n ,S 178 y 330, el primero debido a Encina,
tratan del poder del amor con mucha más atención que las piezas indicadas antes y de una manera
casi exclusiva. El de Encina es un breve tratado sobre el terna, y está estrechamente emparentado
con poemas liriconarrativos que desarrollan el mismo asunto. Con su irresistible fuerza y astucia,
dice, el amor lo vence todo, empezando por rendir (da rrazón y los sentidos», y «pues las guardas
son traidores I y cometen trai<;ión», no hay defensa posible. El VC. n.O 330, que veremos después,
es propiamente un elogio exultante y casi renacentista del poderío del amor, presentado bajo tél1ninos
tomados del lenguaje venatorio.
Este último villancico y el del n.O 2g8, de Encina, son laudatorios para el amor, y el vc . nú-
mero 506 contiene una suave súplica. Pero son reproches y quejas lo que el poeta suele dirigir al
desconcertante y omnímodo personaje o a la mujer ama.da (ve. n. S 45, 157, 267, 354, 378, 448, 464).47
A veces se emplean fórmulas judiciales más o menos precisas para expresar tales quejas y los agra-
vios al amor o a la amada; así, en los ve. n.l:\ 305 y 354 concurren la voz «querella» y el verbo «que-
rellan>.48

45. Los ve. n. s 145 y 196 están estrechamente emparen-
tados entre sí, según señalamos en nuestros comentarios a la
edición del último. El n.O 145 guarda relación a su vez con
una canción seguramente posterior y muy difundida; por lo
menos el primer verso está formado prácticam ente con las
mismas palabras que el n.O 145, v. 1. Su refrán dice: (,Ve
do vas, mi pensamiento, I envidia tengo de ti , I que verás el
bien que vy I sin sentir el mal que siento» (vid. VOLLMOLLER,
ZRPh, IIl, 86; RESTORI, Canc o Class., n.O LXX , pág. lU ;
FERNÁNDE Z HEREDlA, Obras; ROMERO CEPEDA, Obras; et-
cétera). Dicho vc. n .o 145 habrá influido también en una
canción de un manuscrito del siglo XVII (GALLARDO, 1, nú-
mero 1050), cuyo refrán dice: «Parle, pensamiento mío, I
pues sabes dónde te envío, I y a aquel ángel celestial I dile
mi ma!», siendo el v. 2 igual al n.O 145, v. 2; y tal vez en la
letra de Góngora que empieza : «Vuela, pensamiento, y
diles, I a los ojos que te envío, I que eres míol), donde «que
eres mÍQ» puede ser recuerdo del n.O 145. v. 3. Los suspiros
y los pensamientos de la cc. n .O 163 son aludidos también
en un cantar de la tradición oral moderna: «Pensamiento
que vuelas \ como las aves, \ llévame ese suspiro \ donde
tú sabes)} (véase EDUARDO MARTÍNEZ TORNER. lndice de
analogías entre la lírica española antigua y la moderna, (\Sym-
posium», 1 (1946) - IV (1950), n .o 137); en otro, argentino,
una paloma suple al pensamiento: «;palomita blanca, I pecho
colorado, Illévale un suspiro I a mi bien amado') (d. HENRÍ-
gUEZ URENA, Versij. i1'1'., 316) . Para otros aspectos del tema
en la poesía culta peninsular, vid . LE GENTIL, loco cit., en
la nota anterior.
46. Sobre el tema, véanse A. ]EANROY, La poésie lyrique
des troubadours, n , 117 ss.; J. S . RUGGIERI, op. cit., 165 ss.;
LE GENTIL, 0t . cit. , J, 166 ss.
47. Cf. el tema de los reproches dirigidos a la mujer
amada por su condición traidora y veleidosa, indicado
supra, pág. 48.
48. Comp. con el refrán del vC. n.O 263, donde aparece
también el verbo «querellan>. LE GENTIL, op. cit., 1, 168 S., cita
poemas de Diego Matnnez de Medina, Alfonso Vidal , Quirós
y de diversos poetas franceses, expresados en forma de re-
querimiento judicial. La poesía tradicional refleja, en cierto
modo, esa misma ficción. En efecto, en varios poemas de
este género se habla de la mujer homicida, a causa del fatal
amor que despierta; por ejemplo, en V ázquez. Villanc. (n.o 1 ¡).
Vázquez . Recop (n.O 15 , ed . ANGLÉS, pág. 31), Y Fuenllana

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 LOS GÉNEROS Y LOS TEMAS. Ltl CANCIóN Y EL VILLANCICO CORTÉS [Cap. V) 51

Los ojos y el corazón ocupan un lugar preponderante en las persomficaciones de la poesía cor-
tés del CMP.49 Ambos son los cómplices del dios de amor, al mismo tiempo que sus víctimas . Más
que reprochárseles su debilidad, se les compadece por su desventura, que es la misma del amador.
Desde muy antiguo, en la poesía occidental los poetas se plantearon la cuestión de cuál de los dos
es el causante má." directo de la perdición del amador, y el tema no se había renovado esencialmente
en la época del CMP. Tradicionalmente se han tenido los ojos como los verdaderos responsables de tal
perdición y de la entrega del amante, pues ellos son quienes han estado en contacto más directo con
la extraordinaria perfección de la mujer amada (ce. n. S 30, 35, 46, 49, 64, 81; vc. n. S 168, 181, 192,
277, 280, 306, 339, 344, 349, 354, 360, 543); son ellos quienes no supieron salvar el corazón, dice
la ce. n.O 57, siguiendo ese aspecto temático tan tratado. Lloran los {(ojos tristes» o {<desesperadoslt
tan crecido dolor, lloran, al capo, la {(vida» del poéta, «hechos rrÍos», y se les censura suavemente
su flaqueza y se les compadece (ce. n.S 49, 163; vc. n. s 201, 202, 219, 260, 303, 345, 463, 5IO ) .
Pero la piedad y la ternura son más decididamente para el corazón, símbolo de los sentimien-
tos más íntimos y puros del amador (d., por ejemplo, cc. n. S 16, 48; vc. n. 6 134, 171, 185, 187,
199, 219, 279, 33 2 , 367, 388 , 390, 396 , 448, 463), ese corazón, que ha quedado desamparado y desnudo
y no puede defenderse del poder del amor (cc. n.O 57; vc. n.O 17R) . El amador le consuela - y con
él se consuela - y a veces le da consejos de renuncia y olvido como a su más íntimo confidente y
amigo, o de él los recibe (ve. n. S 67, 151,. 156, 172, 299, 375, 377, 479) .. El enamorado no puede
{(valen> a ese corazón que arde desde las jarchyas andalusÍes (vc. n .O 96).50 El corazón jamás podrá
olvidar a la dama (ce. n.O 30), la cual es su propia cárcel (ce. n.O 48) y a quien el amador suplica
la sepultura como piadoso y último galardón, después de que su crueldad le ha dado muerte (ce. nú-
mero 16). El poeta vive en continua congoja, enajenado y temiendo morir, pues ha entregado a su
dama el corazón (ve. n. S 207, 272), o, en la partida, lo ha dejado en poder de ella, desprendiéndose
de todo su ser (cc. n.O 158; vc . n. S 2r6, 386), según veíamos más arriba, al tratar del tema de la
separac.ión y la ausencia.
El poeta personifica también sus sentimientos y algunas abstracdones, y a ellos se dirige a veces.
Este recurso literario, apropiado a ciertas formas de tipo más narrativo, sólo puede insinuarse rápi-
damente en el estrecho marco de la canción lírica y con una amplitud ligeramente mayor en el vi-
llancico de amor cortés. Tales personificaciones a menudo no pasan de la simple apóstrofe y de la alu..
sión vocativa más o ruenos singularizada, o son efecto del mero juego retórico del poeta con el que
toman algún relieve que los destaca en el poema. Entre los sentimientos personificados o sÍplemente
aludidos están, además del amor, el «cuidado>} (vc. n.S 196, 436), los {<sospiros>} (vc. n. S 345, 490), las
pasiones (vc. n. S 279,5°7), los males (cc. n.O 308; vc. n.O 162), la tristeza (vc. n.' 18, r66, 390), los
placeres (vc. n. S 166, 186), el sentimiento mismo (vc. n.O 180), los pesares (vc. n.O 199), la {<afi<;ióll»
(vc. n.O 349). la alegna (vc. n.O 439). TambIén se personifican con má-s o menos precisión diversas
abstracciones: la «dulce y triste men10ria» del bien pasado (ce .. n.O 452), la ventura o dicha y su
contrario (cc. n .S 16, 66; vc. n. S r66, 236, 260, 261, 396), el pensamiento (vc. n. S 145, 195, 280),
el alma (vc. n. S 168, 216), la razón (vc. n. S 178, 18o, 260, 349), la libertan (vc. n.O 492), la vida
(ve. n.' 168, 2°3, 398, 405, 527), Y la muerte, arriba estudiada. Entre las abstracciones personifica-
das merece destacarse la de la fortuna, figura frecuentemente relacionada con el dios de amor en la
poesía cortés, debido al carácter común de inconstancia y veleidad. Los poetas del CMP acusan a
fortuna ~ o {<ventura>}, a veces - de su desdicha amorosa y de haberles hecho traición, o le repro-
chan el haberse demostrado en todo momento enemiga a sus deseos (cc. n.O 40; vc. n. e 102, 157.
26 7, 337)·

(fols. 133 v. - I34) : (eVos me matastes, I niña en cabello, I
vos me a véys muertol>; o en esta seguidilla recogida por
Correas; «No queráis, señora, I ser omizida,l pues con vuestro
remedio I podéis dar vida) (Arte [=Arte de la lengua española
castellana], ed. E. ALARCOS GARCÍA (Madrid, 1954). 451).
Y el tema deriva levemente hacia la ficción antes indicada,
en GIL VICENTE, Comedia do viuvo: «Mal herido me ha la
niña: I no me hacen justicia), y hasta cierto punto, en SA-
T.lNAS, Mus., 306: (¡Si le mato, madre, a Juan. I si le mato
mata.rme banl, Vid .. además, la nota 21 de este capítulo.
49. Sobre este tema en la poesía cortés peninsular
de fines de la Edad Media, véase LE GENTIL, op. cit., I,
171 ss.
50. Comp. «y ardet, cora~ón, [ardet}), de dicho ve.
n.O 96, con el v. 2 de la jarchya 5. a : (<¡cóm' cáned (?) mio
coray-ón por ellub>, (,donde el oscuro verbo cáned ... parece
significar 'arde'», según R. MENÉNDEZ PIDAL, Cantos, cit.,
pág. 233.

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 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCION

LA METÁFORA, LA ALEGORíA y LA SIMBOLOGíA, RECURSOS RETÓRICOS. - En la canción y par-

ticularmente en el villancico cortés, más extenso, hallamos algunas metdjoras muy expresivas de la
casuística amorosa que ambos géneros actualizan. Una de las metáforas más usadas es la de la pri-
sión de amor: la dama es la «llave>} de las «prisiones>} en que gime el amador (ce. n.O 37); contem-
plar a la amada supone caer cautivo de desearla (ce. n .O 64); de tal prisión, exclama el poeta de la
ce. n .O 49, «jamás espero soltura, I pues de grado me venc;Í»; el conde de Cifuentes, estando preso,
dirige la ce. n.O 48 a su esposa, «la verdadera cán;el» de su corazón, de su auténtico y más profundo
ser; y la metáfora es aludida una y otra vez por diversos villancicos de amor cortés (por ejemplo,
vc. n. S 178, 192, 194. 216, 338, 339, 356). Asimismo la de la sepultura es usada, para expresar la
tristeza de una vida desesperanzada (vc. n.O 201), o simplemente para indicar la muerte (cc. n.O 16,
la muerte del corazón; VC. n.O 236). Más arriba hemos estudiado la simbología metafórica del vc.
n.O 149, donde el poeta cortesano convirtió los «baños de amor» en «baños de tristura)} (vid. pág. 45).
Los «males)}, el amor y la distancia que separa de su dama al amador ausente se comparan
a un ,io en los ve. n. s 162, 299 Y 337 : el primero desarrolla la bella simbología de la tormenta - los
tristes pensamientos - , del agua crecida y profunda. -los «males» y los «altos» amores del poeta -
y de la carencia de vado para pasarla; en el segundo el poeta da consejos a su corazón para que
pase «el vado dell amon>; y el tercero contiene la breve y dramática escena del poeta y el bar-
quero, cuyo navio tiene preso {<triste cadena».
Las personificaciones y las metáforas consiguen, a veces, el carácter de breves alegorías, que
llegan a poseer notable riqueza y complejidad cuando se mezclan con elementos simbólicos hábilmente
combinados. Rozan ya la alegoría los tres villancicos ahora mismo indicados, particularmente el úl-
timo, y algunas canciones pueden ser consideradas como tales. Así, la del n.O 57, donde los ojos
fueron los «malos adalides» que «entraron y no salvarom) el corazón que prendieron, y donde «las fuer-
~as» del «querer» y la voluntad del poeta quedaron prisioneras de la beldad de la dama; y así la
del n.O 66, donde «ventura}) cerró las puertas del difícil galardón; puertas que los «servicios» no abren
y que se cierran sin razón. Pero en el CMP la alegoría se ofrece más desarrollada en los villanci-
cos que en las canciones, debido a su mayor amplitud y a su facilidad de adaptación a otros géneros
de carácter más narrativo, como el decir. En el ve. n.o 178 Encina poetiza sobre la rendición del corazón
al amor, comparando aqu~l con una fortaleza a la que han hecho traición (<las guardas>}, es decir, la
razón y los sentidos, y al amor con un enemigo extremadamente fuerte, hábil y astuto, contra el cual
no hay defensa posible.51 El propio Encina, usando mucho del símbolo, en el vc. n.O 289 compara
su vida, que entregó a la amada, con una casa de puertas cerradas y llave perdida: el «portero
del amon> las cerró, las puertas son sus servicios amorosos, la cerradura, el olvido, y la llave, los bene-
ficios perdidos; «fuera de qui~ios¡), nos dice, va su triste vida de amante. Otra breVe alegoría simbó-
lica hállase en el ve. n.O 341 (= 4I4), donde la niña es comparada a una fortaleza que ofrece tanta
más resistencia cuanto más se la combate.52
Más repleta de símbolos es, aún, la alegoría del yc. n.O 330, un complejo villancico que con-
trasta, por su riqueza de ornato, su aninlación, su alegría y su exultante espíritu renacentista, con la
sobriedad, el tinte sombrlo y el desencanto que caracterizan por lo común la poesía peninsular de
inspiración cortés. Es una escena venatoria donde se expresa el poder del amor sobre el universo entero
y el júbilo que anida. en todos los corazones, donde los amantes son cazadores y cazados y donde
cada t~rmino, tomado del lenguaje de la cetrería y de la caza en general, tiene un sentido simbólico
que el poeta procura precisar. 53 Tal vez la composición n.O 534, de la que conservamos sólo un verso,
contenía también una alegoría venatoria.

51. El tema emparenta con el que desarrolla Jorge
Manrique en sus poemas liriconarrativos de la Escala de amor
yel Castillo de amor. eL LE GENTIL, op. cit .• l. 185 ss., donde
se estudian otros poemas más.
52. Comp. el refrán de dicho villancico, (lTorre de la
niña, y date, I si no, dart'é yo conbate». con estas coplas
populares actuales : «Castillito de Morón I que a todo el mundo
combates, I ahora que yo te combato. I castillito, date,
date», y (~ Castillito de Aragón I que a todos les das combate, I
a mi no me le darás, I castillito, date, date) . Recogidas por
Rodríguez Marm y N . Alonso Cortés, y reproducidas por
E. M. TORNER, lndice de analogías, n.O 48.
53 . Señalemos, entre otras piezas profanas que compa-
ran el amor a )lna cacería, ésta de VaUerrávano, fols. 23-23 v.:
#lA monte sale el amor I de la isla muy nombrada, I donde
Venus es honrrada I y él tenido por señor. I A los montes
de Diana ¡ va el tirano a montear, I porque no dexa lugar 1
qu'él , violento, no profana. 1DIana es la castidad, 1los montes
la pudicicia, Ila cas:a, que se cobdicia, I es ganar la voluntad, I
Mitad qué avéys de entender I desta ysla y montería, I qu'es

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 LOS GP.NEROS y LOS TEMAS. LA CANCIÓN Y EL VILLANCICO CORTE.S [Cap. Vl 53

Simbólico on también los verso_ del ve. n.O 313, debidos a Encina y cuya musicalidad tanto
gustaba a otro gran poeta, Antonio Machado. El amador cambiará su vestido «por pravar nueva
manera», y las prendas de S1t vestir corresponderán simbólicamente a su estado de ánimo : «será'l
paño de mis males, 1 será la fe la color», «el cordón de pade~en\ el <'yili<;io I de muy áspero tormento, I
texido de mi servi<;io, I cosido con sufrimiento», las cuentas «an de ser dos mil querellas)}, y el
bordón, «la causa dellas»; crecerán sus barbas, no peinará sus cabellos ni descansarán sus ojos.
Tal vez, hallándose «en tal religióD&, llegue a la puerta de su dama y consiga verla, dice el poeta
lleno de esperanza y basándose en el mismo motivo del romero que pide amor que hallamos en el
villancico tradicional del TI.O 365, a su vez vinculado con un tema muy arcaico, segUn veremos en
el cap. XII, págs. 104 y 113.
Los poetas usaban a veces los recursos que les arrecia la lengua especializada de las costumbres
y la sociedad de su época. Es el caso del vc. n.O 330, que aprovecha términos venatorios, y es tam-
bjén el del ve. n.O 373, donde se emplean fórmulas cancillerescas usadas en la notificación de los do-
cumentos, en el primer verso del refrán y el primero de la glosa.

LA pARODIA SAGRADA. - Un capitulo importante de la poesía cortés lo constituye la parodia

de textos sagrados, con la cual el poeta expresaba sus sufrinrientos y su devoción amorosa .. Los textos
parodiado más a menudo eran los litúrgicos de la Misa y otros oficios - con los corresponruentes
pasajes procedentes de las Escrituras, en particular los Salmos y los Evangelios - , además de los
Gozos mariales, los Mandamientos y los Sacramentos. Como recurso hiperbólico usaron los provenzales
el lenguaje devoto en la canción de amor profano, como consecuencia de su alta concepción de tal
sentimiento. Por su parte, la poesía goliardesca ofrecía audaces y numerosos modelos, en los que se
parafraseaba irreverentemente los textos sacros, aunque coíl intención meramente divertida y despre-
ocupada. 54 Las diversas formas de trasposición de textos religiosos a finalidades profanas, conocidas
por la poesía europea en general, consiguieron, desde el siglo XIV al XVI, un extenso y original cultivo
en Castilla, particularmente en lo que se refiere a la parodia de ofidos litúrgicos. 55 :Manteniendo los
poetas castellanos un tono serio y grave, llevaron a sus extremas consecuencias la hipérbole para
de cribir las perfecciones de la amada y, sobre todo, para expresar su rendida devodón, su pasión y
su dolor. Dentro de una actitud tan extremada, no es de extrañar que se asimilara para tal fin la
efusión amorosa profana a la efusión religiosa y se identificara el sufrimiento del amador con la Pa-
sión de Cristo . Pero, como ha subrayado Pierre Le Gentil (op. cit., J, 203), estas paráfrasis de textos
sagrados no son, en realidad, ni verdaderas parodjas ni auténticas profanaciones, sino «una aberra-
ción del misticismo cortés>}. De manera que todo puede explicarse si, además de tener en cuenta la
adscripción de esta poesia a la moda literaria general, pensamos en la profunda tendencia española
de asociar y mezclar lo humano y lo divino, tendencia que se manifiesta ~on más profundidad aún
en el proceso inverso de esta asociación, es decir, en la «vuelta a lo espiritual» de textos profanos,
tan característica de la poesía religiosa castellana.

qualquiera fantasía I donde nasce el bien queren. Además,
el cantar que alosara Castillejo: «Si tantos monteros la gar~a
combaten ... )) (BORDONA, Castillejo, n, pág. 164; cf. Nar-
váez, f. 64 : ~Si tantos halcones .. .)), y CORREAS, Voc., 259:
.Si tantos monteros ... 1l). Para el tema de la caza de amor a
lo divino , véase DÁMAso ALONSO, La caza de amor es de
altanería. Sobre los preceae?ztes de una poesla de San Juan
de la Cruz, BAE, XXVI (1947), 63 SS., Y Poesla española.
Ensayo de métodos y límites estilísticos (Madrid, 195 22 ) ,
24 2 ss. CL MTCHEL DARBORD, A utour de la (¡cetrería de amor»
de Saint Jean de la Croix, BHi. LIV (1952), 203 s. Señalem,?s
que también Mateo Flecha el Viejo volvió el tema venatono
a lo djvino en su bella ensalada La caza. Venegas, n.O 137
(~. ANGLÉS, págs. 183, 217), ofrece otra versión a lo ?spi-
ritual del género : ~ Al rebueIo de una ga~ I se abatió el
neblí del cielo, I y por cogella de buelo, I quedó preso en
una c;ar~a •. La metáfora cetrera es empleada. también en la
poesía lllarial del n.O 394, estr. 1; vid. el cap. x. .
54. El CMP recogió un ejemplo de poesía goliardes ca •
el del n .O 159. canción báquica que es parodia de un himno
mariano. Vjd. nuestros comentarios en iaedición de la pieza.
55. Recordemos las parodias goliardescas de Juan Rui3
y los Siete gozos de amOr y los Diez mandamientos de amo".
de Juan Rodríguez del Padrón; con Diego de Valera(Leta-
nías y Salmos penitenciales), Suero de Ribera (Misa de amor),
Juan de Dueñas (M1'.sa de amo,,) , Garci SánchezdeBadajoz
(Li~iones de Job) y Juan del Encina (Vigilia de la enamorada
muerla) , las parodias se bacen mucho más atrevidas y se
llenan de expresiones litúrgicas; parecidas son las de Gómez
Manrique, Diego de San Pedro (Serm6n de amores, en prosa).
Jorge Manrique, Francisco de Villalpando (Miserere), Fran-
cisco de Yanguas (Nunc dimittis) , Cristóbal de Castillejo
(Sel'm6n de amO"t'es) y otros más. Véase, para el género de la
parodia sacra, M. MENÉNDEZ PELA YO. Antol.. 11, lO, IlI.
142 s.; F. LECOY, Recherckes sur le , Libro de buen aman
(París. 1938), 221 SS.; LE GENTIL, op .. cit., T, 194 ss.; MARÍA
ROSA LIDA.. Juan Rodríguez del Pad1'ón. Vida y obra, 319;
de la misma autora, La hiPérbole sagrada en la poesía cas-
tellana del siglo XV, cit., y Juan de Mena., poeta del prerre-
nacimiento español, cit., 98 s .

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 54 CANCIONERO MUSICA L DE ? A L t1 CIO. INTRODUCCIÓN

En la poesía cortés del CMP existen curiosas muestras de parodia litúrgica, de trasposiciones
hiperbólicas de textos sacros a finalidades expresivas del amor que da tanta pasión y una tan deplo-
rable muerte a los poetas, las cuales constituyen, no sólo ejemplos de esta tendencia literaria, sino,
además, testimonio de la extensa cultura religiosa de sus autores y de la profunda implicación de lo
profano y lo sacro en la poesía cortés de fines de la Edad Media. Los poetas del CMP se han ins-
pirado sohre todo en los oficios litúrgicos de Semana Sant a y Pasión, y en el de difuntos, para expre-
sar su agonía amorosa y su muerte «por amores». En efecto, trasponiendo y adaptando textos de los
primeros de dichos oficios se han escrito las cc. n. S 26 y 70, Y los ve. n. S 232, 38I Y 529. La casi
totalidad de los versos de la primera de dichas canciones está inspirada directamente en la parte
de los Evangelios que relata la agonía y la muerte de Jesús en los Olivos y en el Calvario y que
se lee en los oficios sacros de Semana Santa. Así, los vs. 3 s. son traducción de «Tristis est anima
mea usque ad mortem» (Mat. , XXVI, 38; d. Mc., XIV, 34); los ys. 5 s, son trasposición de las palabras
de Jesús: «Pater, in manus tu as commendo spirit'lf.,m meum» (Lc., XXIII, 46), Y los vs. 7 s. lo son de
estas otras: «Deus meus, Deus meus, ut q14.id derelinq-uisti me?>} (del salmo XXI, 2, en Mat.) XXVII, 46;
d. Mc.) XV, 34); en cuanto al v. 9, parece reflejo del tf'xto de lo., XIX , 28, «Postea sciens Iesus
q-uia omnia consummata sunt¡ ut consummaretur Scriptura ... » (d. lo., XIII, 1; Le. , XXIV, 44-45;
Ps. LXVIII, 22). Los vs. 7 S., de la cc. n.O 70, son una adaptación, lograda con resultados expresjvos de
un sabor muy actual, de la frase del Maestro en Getsemaní : «Spiritus qU1:dem prompt'Us est, caro autem
infirmal) (Mat., XXVI, 41; Mc., XIV, 38). El refrán del vc. n.O 232 se inspira en Jeremías, Tlzreni, 1,12:
~O vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte si est dolor sicut dolor meus», versículo em-
pleado como responsorio de Semana Santa y fuente de numerosos plantos de la Virgen,56 alguno
de los cuales tal vez no estaba ausente de la memoria del poeta. Con el canto plañidero del texto
profano del vc. n.O 381 se mezcla el de la frase (IPecatores te rogamus audi nos», procedente de las
letanías de Semana Santa. Finalmente, el v. 19, del vc. n.O 529, debido al vizconde de Altamira,
es trasposición de Ps., XXI, I9: <IDiviserunt sibi 'vestimenta mea, et super vestem méam miserunt sortem.. ,
texto pasionístico que se canta en los oficios repetidamente citados. 57
Los poetas del CMP para la trasposición y la hipérbole se han valido también de los textos
sacros cantados en el oficio litúrgico de difuntos, según hemos indicado. Para subrayar la desespera-
ción y el desengaño de aquéllos, los compositores que pusieron música a las imprecaciones o mal-
diciones amorosas que son las cc. n. S 41 y 58, mezclaron el canto del texto profano con el canto
llano del responsorio de dicho oficio (n.o 4I) y .con el de la antífona gregoriana de completas (n.o 58),
de una forma semejante a como se hizo con el vc. n.O 381, antes citado, en el cual se cantan las
letanías, y el ve. n.O 374, que veremos dentro de pOCO. 58 Ese curioso aspecto de la parodia litúrgic'a,
que afecta, como vemos, a la interpretación musical más que al texto poético, sin duda constituía un
recurso expresivo con el cual el poeta contaba. Así, en el vc. n.O 373, vs. 15-17, el autor, que
muere «por amores» , pide tristemente: «Y cántenme los cantores, porque suene mi dolor, I Ne rrecor-
deris de amor».
El caso más extremoso de parodia sacra registrada por el CMP lo constituye el vc. n.O 459.
Es éste el int'itatorium de la Vigilia de la enamorada muerta, ele la égloga de Plácida y Vitoriano,
debida a Juan del Encina; invitatori·u m al que signe una irrespetuosa paráfrasis de los salmos, antí-
fonas, lecciones y demás textos de lp. vigilia del oficio de difuntos. Los versos del refrán son tras-
posición del versículo (ICircundederunt me doloris mortis et pericu!a inferni invenerunt me», del

56. Sobre los plantos mariales derivados del texto de
Jeremías, véase E. WECHSSLER, Die 1'omanischen Marien-
klagen. Ein Beitrag zur Geschichte des Dramas im Mittelalter
(Halle, 1893), q6; Y la PassiQn provenc;ale du manuscrit Didot.
Mysteye du Xlye siecle, publ. par W . P . S H EPARD (París,
1928), 123. En el c. x , destinado a la poesía religiosa, insistire-
mos en dichos plantos, a prop6sito de la composici6n n .O4II.
57. El mismo texto es fuente, aunque desarrollada con
mayor amplitud. de la composición italiana n.O 317. Véase
el cap. XIII. donde se estudian las poesías italianas, entre
las cuales figuran diversas parodias sacras.
58. El texto sacro, procedent e de los Hechos de los
apóstoles y que figura al fin del n.O 311. en el canto se funde
también con los versos profanos de la pieza. En cambio,
no hay fusión de los diversos elementos que constituyen
la serrana inclusora de villancicos de raíz tradicional del
n.O 154, donde el canto del fragmento del Ps . CXXXVI rubrica,
como colofón, el del texto de la pieza propiamente dicha,
peto sin superponerse o mezclarse con él. Ambas piezas,
pertenecientes a otros géneros que el cortés, son represen-
tativas también de la yuxtaposición de elementos sacros y
profanos, en ellas operada con un espíritu jocoso y humo-
rista muy distinto del sombrío y patético que preside en
la poesía lírica cortés.

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 LOS GÉNEROS Y LOS TEMAS. LA CANCION y EL VILLANCICO CORTÉS (Cap. V] 55

Ps. CXIV, 3, que constituye el primer salmo cantado Ad 1}eSperas de dicho oficio, mientras que las pa-
labras latinas con que se abren las estrs. 1, II, IV Y V pertenecen al invitatorium de Ad matutinum,
siendo el resto de cada estrofa una irreverente glosa del mismo. También glosa y contrahace «a lo
profano)} la primera parte del citado Ps. CXIV, 3, el refrán de la cc. n.O 44 : «Mortal tristura me
dieron, I según con tales dolores I mi be'vir circundederunt, ! donzella, vuestros amores». Otro caso
notable de parodia de intención profana, la ofrece el ve. n .O523, atribuido a Gómez Manrique, donde
el poeta reproduce frases y voces latinas sugeridas por el oficio de difuntos, en particular el respon-
sorio correspondiente a la s.a lección del 2.° nocturno, tomada del Libro de Job,59 y el Ps. XXVI, 14,
cantado en el mismo nocturno,60 comhinándolas con ideas de su inspiración, que a veces son pará-
frasis de aquellas frases litúrgicas.
El vc. n .O 374 es una parodia litúrgica, o paralitúrgica, que afecta al texto y a la música,
al mismo tiempo. En cuanto al primero, el refrán de] villancico no es más que la versión caste-
llana - probablemente toledana - del famoso J udidi signum, sobre el juiclo final, que se cantaba,
y sigue cantándose todavía, en algunas localidades, durante la noche de Navidad,61 mientras que
las glosas constituyen una trasposición y una paráfrasis profana del sentido de aquellos versos para-
litúrgicos. En cuanto a la música, el canto que acompaña dichos versos envuelve sombriamente el de
las estrofas del villancico, empleando el mismo recurso que veíamos en las cc. n. S 41 y 58, y en el
vc. n .O 381.
Digamos, para terminar, que, de las piezas indicadas, la cc. n .O44 (v. 3) y los vc .. n. S 232 (vs. 1, 8),
459 Y 52 3 son composidones farcitae, es decir, que incluyen en sus versos parte del texto sagrado
en latín que parodian, procedimiento inclusor imitado de la poesía religiosa, donde, desde muy
antiguo, frases y voces latinas obtenidas de textos sacros anteriores, por lo oomún .litúrglcos, se in-
crustan en Jos versos perifrásticos o alternan con ellos.

SOBRE ALGUNOS RECURSOS EXPRESIVOS MUSICALES RELACIONADOS CON LOS TEXTOS. - En el

párrafo anterior hemos visto que los ml1sicos subrayaban la desesperación amorosa del poeta, su agonía
y muerte por amores o sus imprecaciones contra la dama insensible, mediante el canto sobre todo de
textos litúrgicos propios de los oficios de Semana Santa y Pasión y de difuntos, que combinaban y
mezclaban con la música de los poemas de amor profano.
Al margen de los empleados en la parodia litúrgica, los músicos se valieron de otros recursos
retóricos no menos sutiles y amanerados al acoplar la música al texto poético. Tales recursos tenían
carácter superficial, pues con ellos nO se resaltaba el contenido emocional de los versos, sino tan
sólo alguna circunstancia meramente externa de los mismos. Uno de ellos consistía en que determi-
nadas sílabas del texto servían para dar el canon musical de la composición al coincidir aquéllas con
el nombre de otras tantas notas musicales. Otro se producía en los casos en que el texto aludía a
notas musicales, pues entonces se empleaban dichas notas en el canto de la pieza. Los ve. n. S 149 y 343
constituyen dos ejemplos característicos del primer aspecto de esa técnica retórica. En efecto, en
el manuscrito el n.O 149 va precedido de la siguiente rúbrica: Canon.' dos pausas esperaré y así diré:
so la mi re; y de acuerdo con esta indicación el tenor canta durante toda la pieza las notas sol,
la, mi y re, las cuales coinciden con las síbadas del v . 2 del villancico, «sola m'iré». Un recurso se-
mejante se emplea en el ve. n.O 343, donde el v. 2, «la mi sola, sola, sola», da el canon musical a la
pieza, con las notas la, mi, sol, la. El segundo aspecto retórico viene representado por el villancico
popular n.O 63, donde la música canta las notas indicadas en el jubi.loso refrán de ese poemilla del
escolar enamorado.

59. Comp. el n.O 523 con dicho responsorio; (cHei mihi!
Domine, qui peccavi nimis in vita mea; quid faciam miser?
ubi fllgiarr1, nisi ad te Deus meus? Miserere mei, dum veneris
in novissimo die».
60. Comp. (IN e a vertas laciem tuam a me ; ne declines
in ira a servo tuO», con n.O 523, v . 20 .
61. Para el Canto de la Sibila véase, además de la bi-
bliografía citada en nuestra edición del ve . n.O 374, los
habajos siguientes ; R. RODRÍGUEZ, El canto de la Sibila
·en la catedral de León, «Archivos Leoneses», I (1947), 9 55.
LoUIS BROU, Un nouvel homiliaire en écriture wisigothi_
que, úHispania Sacra», II (1949), 147 ss., y Les chants en
langue grecque dans les liturgies latines. Premier Supplément,
(ISacris Erudiri», IV (1952), 230 ss. SOLANGE CORBIN,
Essai sur la musique religieuse portugaise au moyen dge.
IIOO -I38S (París, 1952). M. SANCHIS GUARNER, El Cant
de la Si billa. Antiga cerimonia nadalenca (Valencia, 195 6).
y la excelente obra de RICHARD B. DONOVAN, The Litur-
gical Drama in Medieval Spain (Toronto, 1958), en particular
el cap. XII.

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 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. ENTRODUCCI6N

CAPÍTULO VI

LA POESÍA PASTORIL

EL GÉNERO. SlTS CARACTERÍSTICAS y VARIEDADES. - El CMP a-coge en su repertorio un aspecto

literario muy tratado por la poesía de la época desde que Encina y su escuela lo situaron en un plano
destacado en España : la ilusión bucólica. La vieja aspiración al remanso arcádico, la secular atrac-
ción de la inocencia pastoril y el sueño, sobre todo literario, del retorno a la naturaleza, han estado
siempre vivos en la cultura europea, desde Teócrito, Bion y Mosco, Virgilio y Horacio a los moralistas
medievales, las pastorelas provenzales y francesas, las serranillas peninsulares, la novela arcádica ita-
liana y otras manifestaciones representativas del profundo espíritu de evasión del hombre cultivado;
fatigado de tanto bello sueño imposible de real~zar en las condiciones decepcionantes que le ofrecen
su propia existencia y el medio intelectual y social en que vive. El pastor ha sido constantemente
considerado- desde Abel y el Nacimiento, desde Grecia, Sicilia y el Lacio - como un ser simpático
en su inocencia y simplicidad, y el ambiente natural en que se mueve, sus costumbres y afectos han
despertado un parecido sentimiento. En la poesía románica los pastores y su circunstancia ambiental
toman carta de naturaleza particularmente desde las pastorelas de los siglos XII y XIII, interviniendo
en breves escenas e invadiendo poco a poco el escenario hasta formar los cuadros bucólicos que do-
minan en la poesía de Europa de fines del siglo xv y durante el XV!.1
Sería interesante saber lo que debe Encina a la tradición profana autóctona - Juan Ruiz, San-
tillan a - o a la religiosa - teatro navideño, con pastores que reaparecen en las églogas de Resu-
rrección del propio poeta -, a Virgilio, de quien fue traductor o adaptador, al Ameto de Boccaccio,
conocido por el marqués de Santil1ana, a la pastorela provenzal y a la francesa. Lo cierto es que el
poeta y dramaturgo salmantino consigue la eclosión de la poesía bucólica en España y logra formar
e cuela, quizá dando consistencia a un ambiente literario, todavía muy fluido" interesado pc.r dicha
poesía. Nacida como una evasión, la poesía pastoril de c. 1500 es, ante todo) una trasposición del
ideal cortés al mundo bucólico, un intento de solucionar el conflicto entre la pureza del ideal y la
realidad, disolviéndolo en la ficción de un mundo idílico. No es que el cortesano abandone, común-
mente, su condición para abrazar la pastoril, sino que el pastor razona como cortesano bajo un dis-
fraz plebeyo y mediante una traslación lingüística convencional con la que expresa parecidas concep-
ciones dogmáticas sobre el amor. Esa trasposición lingüística, donde, en manos de Encina ai menos,
lo rural se entrelaza. entre otros elementos de varia procedencia, con cierto tipo de latinidad proce-
dente del lenguaje escolar,2 es afectación, pero no simplicidad. Afectación rebuscada) bajo capa de
la misma simplicidan, son también la aparente llaneza de la expresión, los . sentimientos de los pro-
tagonistas y la breve intriga tejida en el poema. El retorno a la naturaleza constituye asimismo una
ficción, y la observación de otros aspectos de la realidad, en lo que a resultados artísticos se refiere,
puede no llegar a más que a una ilusión literaria del mundo pastoril, de sus costumbres y modos
de vida. Pero hay que matizar la síntesis expuesta, comúnmente admitida por la critica.
Así. pues. cabe subrayar varias constataciones importantes. Como ésta : de tanto empeñarse
en dar una ilusión de realidad a sus obras, los poetas bucólicos del ClJ,fP han acabado por trazar
breves cuadros de la vida campestre, con sus juegos y bailes en fiestas y bodas, con la enumeración
de regalos de aves, vestidos, caza, plantas y flores, y con la alusión de sonadas, cantos, instrumentos
y enseres rústicos, que. si bien no rebasan el marco convencional corriente en esta poesía, si renuevan

1. Para la poesía bucólica en su conexión Con la pasto-
rela y géner03 afines, véase JEANROY. La poésie lyrique, n,
'283 SS., con La bibLi05 rafía de las obras mis importantes, en
la pág. 304. J. AuorA.u, La P(tstol~reUe d1.rzs la poésie occitanc
du moyen 4ge (Pans, 1923) . E . PeGUET, L' évolution de la pastou-
"elle (Basilea, 1927). Además. W. P. JONES, The Pastourelle
(Cambridge, Harvard Univ. Press, 1931). Para el estudio del
género en España, LE GENTIL, op. cit., l, 580 SS., Y MAIL I.
GERHARDT, Essai d' analyse littérairc de la pastorale dans les
littératures italienne,. espagnole et franvaise (Leiden, 1950).
2. Con referencia al lenguaje bucólico de Encina, véase,
entre otros trabajos, los de FRIDA WEBER DE KURLAT,
Latinismos arrusticados en el sayagz"és, NRFH, 1 (1947),
166 ss., y El dialecto sayagués y los críticos, «Filología!;,
l (1949). 43 ss. SARA. LUCÍA GARRIDO y MARCOS, Nota sobre
Juan del E''J.cina, sayagués, ~Humanitas,), 1 (1953), 179 ss.
FRrTz KRÜGER, En t-orno a dos palabras salmantinas: .bica.,
«antruejo ... NRFH, VII (1953), 170 ss.

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 LOS GENEROS y LOS TEMAS. LA POESIA PASTORIL [ Cap. VI ] 57

su aire estático y le dan vivacidad. 3 Por otra parte. la riqueza del léxico, la movilidad y las maneras
expresivas de los pasaj es donde se trazan aquellos cuadros revelan sin duda una inspiración en lo
popular, sea cual sea el resultado último de la elaboración literaria. 4 Tal observación en seguida Ín-
side en otro aspecto de la poesía bucólica del CMP : el de la vinculación de algunos especímenes
con la poesía popular y tradicional. En decto, por más ilusoria que queramos considerarla, la obse-
sión por el verismo, por la realidad y por lo natural que explica el carácter y la procedencia de los
cuadros indicados, ha sido causa de que en el género bayan entrado piezas breves y dialogadas segu-
ramente procedentes del teatro popular, y otras adscritas al ciclo folklórico de Carnaval j caract eri-
zadas, tallto por su tono directo y vivo, como por su brutal afirmación en los placeres de la vida.
También el empleo de algún motivo conocido por otros aspectos de la tradición literaria y no des-
conocido por la folklórica y que choca con la escolástica cortés, será consecuencia de la misma incli-
nación al verismo. Por otra parte, el lirismo bucólico, dentro de la técnica corrient e en la poesía
peninsular, aprovecha temas y breves villancicos tradicionales, más propios de otros géneros, para
adaptarlos al suyo y glosa refranes de la misma procedencia mediante coplas nuevas.
Ascienden a 50 1as composiciones pastoriles acogidas por el eM P, más otras 4 hoy perdidas
y 2 posibles, también desaparecidas de nuestro códice. 5 De tales piezas, 13 se deben a ] uan del En-
cina, 6 sin contar algunas que pueden serle ahibuidas y que no figuran en su cancionero ni en otras
obras suyas. 7
La pieza dialogada del n.O 296 guarda relación con el género de la serranilla, por ser un reque-
rimient o amoroso - y frustrado - de un cortesano, o del amo, a la pastora, que desconfía del amor
de los hombFes. Sólo la ausencia del cuadro acostumbrado donde el diálogo de la serranilla se des-
envuelve, separa la pieza del género indicado. Por su parte, el n. o 433 desarrólla el tema de la pastora
o la serrana extraviada en el monte, como las serranillas n. S I5 y 2°9, Y el mismo motivo se insinúa
en el primer villancico incluido en la pastore1a n.O 154. Inversamt!nte, el género bucólico asoma en
algunas composiciones claramente distinguidas como pastorelas : el protagonista masculino de la del
n .O 7 1 no es un caballero ni un cortesano, como es propio del último de los géneros indicados, sino
un pastor, y la del n.O 301, vs. 14-16, contiene una rápida evocación de diversiones rusticas, carac-
t erística de la poesía bucólica, pero que no falta en la pastorela.
De todas fonnas, la mayoría de las composiciones no es sino el resultado de la trasposición
de la poesía de amor cortés al mu,ndo bu.c6lico, con una preferencia por detenninados temas, la novedad
de alguno de ellos, la simplificación de otros y la reducción del complejo temático cortés. con una
expresión que quiere ser simple y no deja de ser afedada, con un lenguaje por lo común falsamente
rustico que suple la terminología cortesana y con un ropaje artificioso no menos convencional. Y a
pesar de todo, alguna ve¿, particularmente en manos de Encina, esa pOésía no deja de tener, dentro
de su fatigosa m onotonía, un cierto encanto. 8
Algunas piezas contienen una evocadón ilusoria del ambiente na{ural. y otras, de más auténtica
raíz verista, una v'isión de cost'umbres rústicas, notable por su colorido y por su riqueza de léxico.9
Encina aprovechó el marco y el convencionalismo de la poesía bucólica para aludir a su
circunstanda autobiográfica. ASÍ, por ejemplo, en el n.O 285, estrs. XVII y XVIII, Y en el n.O 304, que
podemos atribuirle.
3. Una constatación semejante subrayó. p a ra la pasto- capítulo, el villancico a ludido se basa en la poesía popular
rela francesa. JEANROY. Origines. 41 ss. navideña.
4. En este aspecto es interesante comparar el poema 6 . Vid . n. s 165. 167. 174, 278, Z81,. 28 z, 283. 285. 293 .
bucólico n ,o 285 (estr. XIV-XV ), de Encina, con el n.O 208 3° 2 , 3 0 9. 49 8 Y 548.
(estr. 11 de la reconstrucción), d e carácter popular: en ambos 7. N.S 69. 304 Y 312. Para dicha a tribución . véase el
el amador obsequia a la amada con rústicos regalos como cap. xx. págs. 210 s.
prueba de su servicio y adoración. 8. La trasposición a ludida viene de una forma u otra
5. Las segura s llevan los n. S 69, 73, 89, II8 , 154 (primer reflejada en las piezas de los n .S 69, 89. 161, 167 (sob re el poder
villancico inclui do). 161. 165. 167, 169. 17ó. 174, 176, 183. del amor), 169. 176, 189, 210, 225, 242, 264 (diálogo entre
189. 206 , 210, 225. 229, 24 2 . 264. 266, 268. 273, 274, 278, el cort esano y el pastor), 274, Z81. 282, 283 (diálogo entre
Z81, 282, 283, 285. 291 (cf. 292 ), 293, 295 , 2<)6,3°2,304.3°9. los mismos personajes del n.O 264), 285. 291, 293, 302, 3 16 ,
3II (refrán 3·°). 3 12 • 3 16 , 347. 3 6 4, 370 , 37 2 , 3 8 3.3 3 5. 4 26 , 347. 370. 37 2, 3 8 3. 4 28 , 440. 47 I , 497 Y 548. Dicha traspo-
427. 428, 433 Y 440; las perdidas. los n ..8 47 1 • 497. 498 Y 548; sición es menos dec idida en los n. S I70, 183, 268, 312 Y 3 8 5.
las asimismo perdidas n. S 473 y 522, posiblemente pertene- Se percibe, aunque débilmente, incluso en el n. O 278, que
cían al género . También es p ast01il el villancico n .O 184. desarrolla un motivo ajeno a la temática cortés.
de Encina. que será estudiado en el capítulo IX, debido a 9. Más abajo. al estudiar Jos t emas, indicaremos las pie-
las alusio n es históricas que contiene. Como sé verá en dicho zas en que f iguran la evocación natural y la costumbrista .
8

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 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCIÓN

Otras piezas se relacionan con la poesía popular y .tradicional' : con la dramáticá, las de los
n. S 73 y 118; con el ciclo folklórico de Carnavql, la,s de los n .S 73, 174, 364 Y 427, a las que podemos
agregar, por su tema, la del n.O 165; son tradicionales las de los n. S 3IT (refrán 3.°) y 154 (primer
villancico); las de los n. S 206, 273 Y 274 glosan refranes de la misma procedencia o que son adaptaciones
más o menos logradas de dicho género; es tema arcaico, emparentado con ciertos motivos de serranilla,
el que desarrolla el n.O 433; y con Ulla de las formas más sim'ples de este último gf.nero podemos
relacionar el n.O 296. Se percibe un cierto color tradicional en piezas como las de los n. S 266, 385
Y 498. El n.O 278 desarrolla un tema conocido por tradición literaria y popular, peto opuesto a los
de la casuística cortés.
E l villancico n.O 295 tiene 1:ntención moral :v didáctica. Es doctrinal el del n.O 167, y doctrinales
y sentenciosos los de los n. S r65 y 364.
Domina el género d'ialogadoen la poesía bucólica, debido probablemente a su relación con el
teatro. El diálogo es casi siempre ficticio. Pero es de notar que la música marca, en parte, la distribu-
ción del texto entre los interlocutores de los n. S 69, 73, 89 Y 118, Y que los n. S 73 y 118 son dtamáticos.
Por lo general, los participantes en el diálogo son dos - . el pastor y el confidente masculino o un
personaje femenino - y el texto se distribuye entre ambos de diversas maneras, que van desde la
repartición del mismo estrofa por estrofa o en el interior del refrán y en el de cada copla, a conceder
una absolnta preferencia a uno de los interlocutores, y a una distribución completamente irregular
y al parecer no. sujeta a una fórmula determinada. lo En otras tres piezas intervienen más de dos
personajes en el diálogo, que es entonces más movido y bullicioso (n.o 73, Ir8 y I74).
La distinción entre canción y villancico, válida pata la poesía de amor cortés, según vimos,
no parece se haya establecido en la bucólica, donde los poemas eran considerados como villancicos,
pero no como canciones. Los especímenes del CMP, en efecto, aparte del hecho de que en la tabla
se registraron entre los de aquella modalidad genérica, vemos que no suardan la rigurosa estruc-
tura formal de la canción - por ejemplo, con frecuencia exceden del tope máximo de las tres eS-
trofas toleradas por dicho gpnero - , presentan un tono deliberadamente rústico que aquélla no ad-
mite y llevan refrán de menos de CUq,tro versos, salvo los n. S 73, 118, r83,· 210, 385 Y 497.; pero,
aunque el refrán tuviera cuatro o más versos, ello no era obstáculo, en la época, para considerar
como villancico una composición bucólica de tal estructura. u Insistiendo en esas seis últimas piezas
indicadas, obsérvese, además, que los n. 73 y 118 son de estilo popular y que el n.O 385 tiene
B

movimiento semejante y tono rústico. En cuanto a los poemas n. S r83 y 210, más cultos, aunque
no desprovistos de un cierto carácter de rusticidad y con un nllmero de est[ofa~ que no rebasa el
que se preceptúa para la canción cortés, podrían considerarse, en última instancia, como adapta-
ciones de la forma de la canción cortés al villancico pastoril, sin que ello haya de presuponer un
cambio de designación genérica para este último, llamado «villancicOl' por los poetas de aquella época,
seguramente debido al tono rústico que presenta el género y a la libertad de su estructura externa.

Los TEMAS. - La temática de buena parte de la poesía bucólica es básicamente la misma

que la de la poesía cortés, aunque más simplificada y con alguna innovación. El tono, la expresión
externa y el lenguaje varían, y los personajes, más simples en apariencia y vestidos con otros ropa-
jes, c.ambian de escenario y aluden a lo que el poeta cortesano que les dio VIda entiende que son
sus cosas cotidianas, su ambiente y su medio.
La m'l1,jer cantada (la «amiga)}, del n.O 69; d. n,s278, 285), o simplemente aludida (la «niña»,
cel n.O 206, y la «carilla)}, del n.O 433), es, claro está, la pastora, la «(zagala» (n. s 89, 161, 169,
I70, 176, 189, 283), una {<serranilla)} (n.o 372), incluso una <\ffioc;uela» aldeana (n.o 268) y una <<doñata»
de la villa (n.o 293). Perú puede ser también <<nueshama», es decir~ el ama del pastor o del vaquero
(n.s 278, 302, 370).
Las cualidades físicas y m.orales de esta mujer aparecen, en algunas piezas, trazadas con un

la. Las piezas dialogadas con dos personajes. llevan los Il . Véase en ENCINA , Canc ., fol. 1°5, una pieza pastoril
n. R 69. 89. 1:61. 169. 170, 176. 189. 210, 225. 229. 264, 268, expresamente titulada Villancico por la rúbrica . a pesar
'%73, 274. 27 8 ,. 281. 282, 283, 28S , 29 1, 29 6 , 304, 3°9, 312, de que dicha composición v¡¡.. provÍ1ita de un. refrán liminar
347, 37 2, 4 28 , 433. 440 Y 548 . de 9' ver-sos,

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 LOS GÉNEROS Y LOS TEMAS. L A POESIA PASTORIL [ Cap . VI ] 59

ligero relieve y con notas de observad ón que, aunque convencionales, permiten evitar, en parte,
la abstracción que caracteriza el retrato de la dama cortés. Desde luego, es <ilinda» (n.o 69), muy
«hermosa~\ (n. s 89, 161, I76, 189, 309, 370) Y «galana)} (n. s 169" I70, 309), pero también, dando algún
realce al retrato, es de figura «blanca» y «colorada» (n.s 370, 383; el confidente del n.O 89 pregunta
°
si es {(blanca» «morena>i la zagala que ha ren(1jdo a su compañero) y lozana (n.o 170); la de cabello
rubio tiene la admiración de algún poeta. (n. s 206, 3R3, «rruvia como el so1»).12 Posee condiciones mo-
rales y ap#t'U,des asimismo admirabltts : es «presta» (n.o 309), «dis.puesta» (n. s 309, 370) Y «entendida*
(n.o I69), «sesuda)} (n.o 370), (mesurada» (n.o 383) y (¡honesta» (n. s 370, 383), cuidadosa de su porte
y vestir (n. s 170, 440) Y gran bailadora (n.o 170). El retrato físico y moral más completo de la mujer
amada, en la poesía bucólica del CMP lo ofrece la larga composición n.O z85, de Encina, donde dos
pastores van reportando con II?-achacona inshtencia las excelencias de sus respectivas amadas y donde
las notas apuntadas antes se completan con otras nuevas, más gráficas y precisas que las corrientes
en esta poesía y, por descontado, que en la cortesana, cuyo ámbito amplían y cuya abstracción
y vaguedad logran superar bastante.
La amada del pastor es una mujer soltera y su matrimonio pone fin a la recuesta amorosa.
Lo mismo notábamos en la poesía cortés, donde, además, alguna vez el poeta canta a su propia esposa.
La poesía idílica ofrece aquí un matiz curioso y nuevo con las alusiones a los desposorios de la amada
con otro pastor, es decir, la promesa de matrimonio con un rival. La noticia llena de sorpresa y cons-
ternación al amador defraudado (n. s 312, 316), quien, sin embargo, se consIdera todavía con derecho
a mirarla, amarla y requerirla (n. s 28I, 282). La muchacha acepta, a veces, el asedio y hasta corres-
ponde a la recuesta. Pero en cuanto se vela y el matrimonio es ya un hecho, toda esperanza se des-
vanece, pues la mujer casada es fiel al hombre que eligió (n.o 372). Es ésta, por consiguiente, una
versión variante y con visos realistas y costumbristas, tanto como pintorescos,. del respeto hacia el
matrimonio y de la ortodoxia amorosa, constantes, salvo excepciones, en la poesía cortés peninsular,
según hemos visto. No están ausentes, por lo demás, el tema del requerimiento amoroso con vistas al
matrimonio (n.o 296) ni el de la alegría del nuevo desposado (n.o 309).
Por 10 que se refiere a la mujer como protagonista exclusivo de la peripecia lirica, entre las pie-
zas que estudiamos figura en el n .O 154 (primer villancico), en la estrofa del n.O 433 y en el nú-
mero 3II (refrán 3.°), composiciones, las tres, de una u otra manera enraizadas en la tradición.
La m'u..jer suele ser, también en esta poesía, fría, insensible, desdeñosa, no agradecida, esquiva y
cruel (n. s I6I, 176, 28I, 302), desconfiada (n.o 296) y, sobre todo, veleidosa y traidora, capaz de aban-
donar al rústico amante (n. s 69, 316, 372) Y desposarse y casarse con otro (n. s 281, 282, 3I2, 316,
372). Pero los papeles pueden trocarse, y la pastora en vano requerirá de amor a su amado, dolorido
a causa de otro cariño frustrado, e insensible al que se le ofrece (n.o 274). La del n .O 154 (primer
villancico) llora porque le huye el vaquero que ella quiere.
Los amores del pastor aspiran a muy alto en los n.S 293, 302 Y 370 : a una dueña de la villa,
en el primer poema, y al ama, en los restantes. Los tres casos serán trasposiciones pintorescas de las
relaciones entre la dama de alcurnia, adorada y servida - la «senhon> provenzal y sus derivaciones-,
y el humilde siervo suplicante, el vasallo, el amador, de la ilustre escena de la poesía amorosa cortés.
En cambio, el n.O 278, de Encina, trueca los papeles de los protagonistas, de manera que es el ama,
la señora, quien requiere de amores al rústico, como la zagala del n.O 274, arriba indicada, sólo que
en el poema de Encina el vaquero corresponde con picardía, vivacidad y expresiones bastante grá-
ficas. Es éste un aspecto curioso y regocijante que aleja la poesía bucólica de la lírica cortés, mien-
tras que la emparenta con manifestaciones paralelas de la literatura de la Edad lliledia, la. poesía
popular y t radicional y el romancero, en los cuales una mujer de condición requiere de amores a un
rústico. 13

1 2. En estas notas del retrato femenino, como en las
contenidas en el villancico,. también pastoril, del n.O 285.
que luego citaremos, se percibe, aunque desdibujado, un
reflejo de la descriptio pt~eUae de las retóricas medievales.
Esto aparte, recuérdese que la preferencia por la mujer de
tez blanca o por la de tez morena y el motivo del cabello
como ornato y atractivo fem eninos son temas muy trata-
dos por la poesía pop ula r y tradicional. Vid. cap. X II, notas
3, 4, 5 Y 44·
13 . El motivo aparece en el De somnio, de c. II50, en
una pastorela del trovador francés Baudes de la Kakerie
(publ. por K. BARTSCH , Romanzen und PastoureUen (Leipzig
1870), pág. 303) Y en un manuscrito de F lorencia, que con-
t iene past orelas (d . LE GENTIL , op. cit., I , 587 ). En la poesía

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 60 CANCIONERO MDSICA'L DE PALACIO. INTRODUCCION

Los sentimientos que experimenta el pastor enamorado son frecuentemente los mismos que los
del cortesano. El poeta bucólico simplifica, sin embargo, la gama de matices comunes, añade otros,
pone en primer plano algunos de dichos sentimientos con preferencia a los demás y, sobre todo, suple
los términos d~llenguaje cortesano por sinónimos o paralelos rusticas, más apropiados a la condición
de los protagonistas. Así, pues, el pastor siente, a la vista de su amada, una profunda turba-
ción. mezcla de placer y tristeza, pierde el sentido de la realidad, se enajena al igual que se ensi-
misma (n.s 89. 189, 225, 293, 383, 497), y así se le extravía el ganado (n. s 242, 274, 29I = 292).u Su
figura y su actitud muestran su pasión: está pálido (n. s 242, 28z), no duerme ni come (n.o 291;
vid, vs. I2-I4 : «... como con fatigas, I que se me yelan las migas ¡ entre la boca i la mano»), no se de-
porta (n.- I83, 29I, 3I6), está siempre triste y pensativo, nada le alegra. a veces es el más triste
de los pastores (n. s 69, r89, 2IO, 264, 28r, 282, 29r). Otras veces,. en cambio, en un estado infre-
cuente en el amador cortés peninsular, el sentimiento amoroso llena de gozo al pastor, que bendice su
suerte (n. s 268, 370, 385, 47I) o comunica con entusiasmo a un confidente sus desposorios con la
elegida (n.o 309).
A las cualidades de fidelidad, constancia, lealtad y firmeza que, según la poesía cortés, han de
adornar al perfecto amador (d. n. r76, 28r, 372), la poesía bucólica añade las habilidades del pas-
S

tor en los juegos, los deportes y el baile (n. s 278, 385; d. n.- 282, 29I, 309) . Sirve a la amada con
humildad y admiración. Y es interesante observar que en el tema del se1'vicio amoroso la poesía bucó-
lica incorpora unos rasgos originales al exteriorizar dicho servicio con regalos de aves, prendas de ves-
tir, piezas de caza, plantas y flores silvestres, cantos y sones de instrumentos campestres y pastori-
les, cuya enumeración pone una nota animada a tanta monotonía (n.s 282, 285, 3I6, 385; d . 296.
Véase, sobre todo, el n.O 309, muy rico de léxico), o mediante trabajos de pastoreo y de labor campe-
sina a beneficio de la amada (n.B 302, 370) . Pero muchas veces de tan denodado servicio el pastor
no recibe recompensa alguna. - {<galardón», diría el cortesano - , sino mal pago, con frecuencia, y ello
es motivo de tristes reproches (n. s r6r. I76, 28I, 3°2, 3I6, 372); o bien afirma, por el contrario, que
no quiere ganar «soldadaJ}, porque considera que servir a una perfección tal, es ya una recompensa más.
que suficiente (n.o 370).
No falta el tema del silencio del amador, que calla por miedo a una negativa o por timidez
(n.o I69, con el consejo del confidente para que el pastor declare sus sE'ntimientos). Por 10 demás.
en la poesía bucólica no se impone con tanto rigor como en la lírica cortés el precepto de encubrir
la identidad de la amada, ya que el convencionalismo de los nombres de Menga, Dominguilla, Pas-
cuaJa y otros, esconde suficientemente - si es que en realidad esconde otra cosa que una ficción-
la personalidad de la mujer cantada con una función en cierta forma semejante a la del «senhah)
1

trovadoresco. Tampoco faltan el del martirio del amante (n. s 89, 176, I89, 2ro, 264, 282, 29I, 428)
Y el de la aceptación del mismo, considerado como un mal muy bien empleado, pues v'Íene de quien
vale tanto (n. s 89, 17ój.

popular y tradicional española, comp. can el requerimiento
femenino del refrán glosado por Sebastián de Horozco:
«Besábale y enamorábale Ila doncella al villanchón; 1 besá-
bale y enamorábale, I y él metido en su rincóm (cf . \<Halagóle
y pellizcóle 1 la moc;:uela al asnej ón; I allególe y enamoróle, I
y él estávase al IÍncófi», con glosa de Boscán, en CG obras
nuevas, ed. por MOREL-FATIO, L'Espagne, pág. 531); Y del
que glosó Alonso de Alcaudete, asimismo muy difundido:
$Llamábalo la doncella, I y dijo el vil: I - Al ganado tengo
d'ir - t} . En la tradición oral moderna este último refrán
se contamina con el romance «Estáse la gentil dama,} (véase
E. M. TORNER, Indice de analogias, n,O 1I8). El tema está
desarrollado en el romance de La Dao;:na y el Pastor, ahora
mismo aludido, pastorela burlesca, al parecer de inspiración
francesa, ya recogida por escrito, y no precisamente en su ver-
sión primitiva, por Jaume d'Olesa en I421, según R. MENÉN-
DEZ PIDAL, Romancero hispánico, 1 (Madrid, 1953), 339 ss.
I4. El tema del pastor amante que descuida su ganado,
es frecuente en la poesía bucólica de los siglos XVI y XVII.
Véanse estos casos : (,Si el pastorcito es nuevo I y anda ena -
morado, I si se descuida y duerme, I ¿quién guardará el ga-
nado?» (Vázquez. Recop. y Villanc.; ed. ANGLÉS, Vázquez,
pág. 33 ss .); «¿Dó tienes las mientes, I pastor tan penadoh
(vid . ADDENDA, n.O 291); <c- ¿Por qué olvidas el rebaño? I
Mira, pastor, que es mancilla. I - ¡Ay Pascual! Que Bar-
tolilla I es causa de tanto daño . -» (GALLARDO, Ensayo,
n.O 4035); «Yo recelo que el ganado I anda perdido en el pra-
dOI} (COTARE1.0, Entremeses, n, pág. 484). En la tradición
folklórica moderna hay memoria del tema: (¡¡Ay! Tontería
darle voces t al pastor que esté dormido, I si no llegáis a de-
cirle: I el ganado te se ha idol). La coincidencia de ese texto
y de su música con los n. S 29I y 292 de nuestro cancionero
es inexistente, a pesar de que los textos se basan en un
tema algo similar. La melorua se parece, en cambio, a la
que J11.udarra puso a una de sus composiciones, cuyo refrán
contiene el mismo texto que el de los n. S 291 y 292 (vid.
MARIUS SCHNEIDER, Un villancüo de Alonso de Mudarra
procedente de la música popular granadina, AMu, X (1955),
79 ss.). Otra versión emparentada, recogida en la tradición
popular : «Las ovejitas, madre, I pasan el río, I y el pastor
con las da,mas I entretenido» (E. M. TORNER, Canc~ionero
a.sturiano, n.O 255, e fndice de a.nalogías, n .O 89) .

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 LOS GÉNEROS Y LOS TEMAS. LA POES1A PASTORIL [ Cap. VI] 61

Abandonado de su amiga o rechazado por ella, el pastor se hunde en la tristeza (n. s 69, 154
- primer villancico, tristeza femenina - , 210), el desenga1"io (n.s 316, 372), la desesperanza (n.s 264,
274 - desespero femenino - , 281, 347, 428) o el descon.cierto (n. s 176, 312), como el amador corte-
sano. Algunas veces se consolará repastando el ganado (n.s 161, 225), °desistirá de amar y continuar
en lav1:da pastorü (n .o 302), e, incluso, tomará nuevos amores (n.o 440). También aquí la separación
es causa de profundo dolor (n .o 293), y el poeta del n.O 383 deja el corazón en poder de aquella que
le enamoró.
Con todo, el desengaño y la tristeza no son tan persistentes en la poesía pastoril como en la
cortés. Ciertos aspectos terná ticos, como los de la ingenua y bulliciosa recuesta, del amor correspon-
dido, del ama enamorada, de la evocación del ambiente rustico, del elemental apego a la vida y a la
felicidad, que luego veremos, ponen notas alegres, avivan la esperanza o dan alas al deseo de evasión
frente a la desolada tristeza de la escolástica cortés peninsular.
También el tema, tan repetido, del confidente deja una puerta abierta a la esperanza, aunque
a veces todo resulte en vano. El pasior c01~fidente concurre en las composiciones del CMP para acon-
sejar y confortar a su compañero en sus cuitas amorosas, o simplemente para oirlas de sus labios
(n. s 161, 169, 189, 210, 225, 282, 291, 347, 372, 428), para en'\ridiar lealmente la suerte del enamo-
rado herido por una zagala de tanto valer (n. s 89, 176, 44Q), o para notificar al desventurado amante
que la amiga le ha abandonado y darle esperanzas o consejos (n. s 69, 281; d. n.O 312). Algunas
veces la confidencia es gozosa y regocijada, como la del n .O 268, o como la noticia que de sus des-
posorios da el pastor a su amo - un nue'l.lO confidente - en el n.O 309. La confidencia no reviste
carácter amoroso en el n.O 304. Más que confidencias, los n .S T70 y 285 son, respectivamente, una
invitación a ver a la bella zagala y una controversia entre pastores sobre la perfección de sus respec-
tivas amadas. En otras seis piezas r:.l inierloc1,ttor es femenino : en la del n.O 274 Menga reclama de
amores al pastor; el ama al vaquero, en la del n .O 278; un cortesano o el amo de la pastora, a otra
Menga más insensible, en la del n.O 296; el ama aconseja a su «ropero», en la del n.O 229; las dos
restantes (n.B 273 y 433) no son sino simples diálogos entre un pastor y una pastora.
En los diálogos de los n. S 264 y 283 se encuentran frente a frente el mundo paladego y la
Arcadia idílica, en las fi{!,uras del caballero y del pastor. En ]a primera pieza el caballero consuela y
aconseja al triste pastor herido de amores, y éste replica a su confidente deseándole que Dios le
libre de un mal tan fuerte como el que sufre él. En la segunda es el pastor quien intenta en vano
consolar al caballero, desesperado de amor y perdido entre las espesuras, el cual se sorprende al cons-
tatar que el amor tampoco perdona a los rústicos h ahitant es de aquellas soledades. Ambas piezas
son características de la deliberada trasposicjón del mundo de la poesía cortés al de la poesía bucó-
lica y del cambio de escenarios ilusorios, puesto que, revelando un manifiesto interés en subrayar
que el amor es la virtud y la esencia mismas de la vida arcádica exactamente como lo es de la de pa-
lacio, ambas enfrentan al palaciego con el rústico, distintos en el porte y en el lenguaje y a causa
del medio en que viven; pero identificados en su común actitud ante una misma problemática senti-
mental y ante idénticas imposiciones morales.
El poder universal del amor queda, por consiguiente, perfectamente puesto de relieve por ambas
piezas: de él da constancia el pequeño drama del n.O 264 y lo destaca expresamente el del n.O 283
(d. particularmente la estro In). Nadie puede resistírsele, añade y subraya el villancico n .O 167, tan
cercano a las piezas doctrinales sobre el amor cortés; amor {<es una tal guadramaña, I que a la mas
huerte cavaña I pone so su podenm), sentencia el pastor del n.O 189. Sus efectos son los mismos entre
los pastores que entre los cortesanos; así, el del n.O 291 tiene los ojos ciegos de un dolor que {<llaman
los pala~iegos I en su lenguaje deseo» (vs. 27 s.); el del n.O 497 no pensaba, antes de llegar a su actual
experiencia, que amor pudiera dar, entre pastores. tormento y herida; y «maguera paston, viene herido
de este cruel sentimiento el del n .O 293. Es, pues, en la idéntica concepción del amor y en las mis-
mas consecuencias derivadas de este sentimiento donde realmente se encuentran ambos tipos de
poesía.
La lírica bucólica alude con frecuencia al rival, casi siempre concretado en el nuevo desposado
de la amada infiel (n. s 28I, 282. 312, 316, 372). Pero aquí también, salvo una vaga referencia (n.o 281),
las alusiones se hacen sin acrimonja ni despecho, y los reproches son para la voluble zag~a. Los

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 62 CANCIONERO MUSICAL DE PA LACIO. lNTRODUCCION

detractores y envidiosos el quienes apostrofa Encina en sus villancicos n. 285 y 304, no pertenecen,
S

en realidad, a la temática amorosa, sino que aluden a ciertos aspectos de la biografía del poeta.
La galería de los personajes de la escena pastoril es más amplia, como se ha podido ver, que
la de la poesía cortés. Además de los protagonistas, es decir, el pastor o el vaquero enamorado, el
caballero o el amo que requiere de matrimonio a Menga (n,o 296), y la zagala, la pastora, la serrana,
la aldeana (n.o 268), el ama y la «doñatal) de la villa (n.o 293L esquivas o amorosas, y además de los
confidentes - numerosos pastores, un «gan;ón criado en villa)} (n.o 291)' caballeros - y los riva-
les, habitantes de la villa (n.o 281) o pastores como el enamorado, figuran otros más: el {jropero~
(n.o 229), los diversos pastores que protagonizan los n. S 73, 118 (alusión al «mayoral» y a otros persona-
jes) y 174, el «ravadán» (n.o 291), y el amo, del villancico n .O309 (también se a1ude a «nuestramo» en el
n .O 291); donde asoman, además, parientes, deudos y amigos asistentes a los desposorios del pastor.
La evocación, del paisaje, sea eh su aspecto agreste (n. s 154 - primer villancico - , 266, 283,
433, 498), sea en su lado idílico (n. s 206, 225, 426), así como la de la ocupación pastoril o campe-
sina (n. s 302, 370), constituyen, más que un retomo a la naturaleza, una alegoría que sirve de fondo
a los personajes, lo mismo que el huerto, la fuente, el prado y otras ficciones tópicas usadas por la
poesía cortés.
El cuadro de la vida rústica en que se mueven los personajes es, dentro de su convenciona-
lismo. más verista y animado, y algunas piezas en que se halla expresado son muy ricas de léxico
(vid .. sobre todo, n.S 285 y 309) Y permiten entrever, aunque sea de lejos, una palpitación de vida,
como en ciertos fondos de retablo medieval. En tales cuadros se hace referencia a juegos, deportes
y bailes (n. s 170, 183, 278, 282, 29I, 309, 385), se alude a flores y plantas silvestres, aves y piezas de
caza, prendas de vestir, cantos y sonadas, instrumentos sencillos y objetos rusticas, particularmente
de uso doméstico (n. s 170, 28I, 282, 285, 296, 309, 3I6, 385), se nos habla de desposorios y bodas
(n. s I70, 229, 281, 285, 309, 3I2, 316, 372) Y se evoca el bullicio de los pastores que se retiran a]
hato para la cena (n.o 266).
Lo popular y tradicional, que anima y da color expresivo a ciertas composiciones (n.s 266, 385,
498). emerge más claro en otras: en el requerimiento amoroso del n.O 296, muy próximo al de la
serrana, aunque desprovisto del marco habitual de este último género; en el n.O 433 - d . n.O 154,
primer villancico - , sobre el tema de la pastora o serrana perdida, que también es el motivo de las
sertanillas n. S 15 y 209; en el primer villancico incluido en la pastore]a del n.o 154~ que trata del
tema de la muchacha que lamenta el abandono de su amado; y especialmente en el n.O 31I (refrán 3.°),
que constituye el espécimen más puro de los indicados y que trata del motivo de la niña que aguarda
impaciente el retorno del amado. 15 Si en las piezas n. S 296 y 433 se desarrollan dos temas tradicionales
y en los n . a I54 (villancico L°) y 3II (refrán 3 ..0) comparecen cantarcillos de la misma procedencia,
todos ellos más característicos de otros géneros que del bucólico, tres composiciones más glosan re-
franes igualmente de arraigo tradicional: el del n.O 206 se relaciona, en alguna versión variante, con los
cantos de alborada, y el de los n. 273 y 274 es cantarcillo de bienvenida o de enhorabuena. Por lo
S

demás, ya veremos en el capítulo IX una adaptación de la poesía navideña tradicional a la pastoril,

contenida en el n.O 184, de tema histórico.
Las cOínpositiónes n . 73 y t18 tienen carácter y movimiento dramáticos y estarán vinculadas
S

al teatro poplltlar profano anterior a Encina. La últinla, sobre todo, se distingue por su calidad de
farsa, por su tono acusadamente popular y por su estilo, muy vivaz. Cuatro piezas entran en el ciclo
folklórico de Carnaval: el aludido n.O 73 y los n .' 174, 364 .y 427, que constituyen una ruda y des-
preoculPada exaltación de los placeres de la comida y el vino. Con dichas piezas se relaciona la del n.O r65.
debida a Encina - como la del n.O I74 - Y caracterizada por desarrollar una filosofía ePicúrea y
hedonística, con la que se celebran los placeres y se rehuyen las preocupaciones. Parecidas ideas y
un tono sentencioso semejante observamos en el n.O 364, antes indicado.
Contrastando con estas últimas piezas y como una advertencia a su espíritu, el villancico
n.o 295, de carácter moral y didáctico, supone una variante del tema de la fugacidad de la dicha,
expuesta en lengnaje rústico.
15 . En el cap. XII trataremos más extensamente de tradición oral moderna, así como de otras piezas inspiradas
esta composición, muy difundida y con paralelos en la en lo popular y en lo tradicional. indicadas en el presente.

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 LOS GENEROS y LOS TEMAS. LA SERRANILLA [Cap. VII] 63

CAPÍTULO VII

LA SERRANILLA Y OTROS GÉNEROS AFINES

LA SERRANILLA Y LA PASTORELA CASTELLANA. Los GÉNEROS AFlKES. VARIEDADES GENÉRI-

CAS . - Las composiciones de nuestro cancionero n. a 71, 138, 154, 244 (d. 245), 257, 301 Y 5II, son
serranillas pertenecientes a diversos de Jos tipos que el género presenta en la poesía castellana. A una
o a otra de dichas variedades hay que relacionar, además, las piezas de los n.S 15, 25, 153 Y 209, Y la
del n .O 5I3, de la que apenas eonservamos dos versos.
El género ha sido magistralmente estudiado por don Ramón Menéndez Pidal y asediado poste-
riormente por otros investigadores.1 El gran maestro de la literatura española cree que (<bajo el nombre
de serranilla se confunden composiciones de diverso entronque y carácter, que no deben ser miradas
como una masa uniforme».2 En cuantó a los orígenes, relaciona el género castellano y el gaUegoportu-
gués con un tipo de cantarcillos que desarrollan temas de viaje y que sobrevivían aún en la tradición
de c. 1500. En dichos cantares el caminante pide ayuda para pasar Jos lugares difíciles, como en el
refrán del poema metafórico cortés del n.O 337, antes estudiado, donde es un no el lugar peligroso.
A veces, perdido en el monte, requiere el auxilio de la serrana para que le guíe hasta dar con el
camino del puerto, y así llegamos al germen mismo de la serranilla. 3 Sobre este germen primitivo se
desarrollaría una breve acción en la que se irían precisando los rasgos de la moza serrana, bravía, ar-
mada y forzuda, que guardaba el puerto, asaltaba al caminante, luchaba con él y le exigía regalos
y prendas para portearle por el monte. Es la serrana de Cintra, «que braadava guerra}), según Álvaro
Alfom (Vaticana, n.O 410), y la de Juan Ruiz, virago y descomunal; y será, aunque desprovista de rasgos
caricaturescos e idealizada, la de otros poetas posteriores.
La pastorela provenzal y la francesa, conocidas por la poesía gallegoportuguesa desde el
siglo XIII, influyeron en el germen primitivo, dando mayor cabida al diálogo y más desarrollo a la breve
historia, narrando el encuentro del caballero con una pastora, a quien requiere de amores y a
quien logra. o por la que es rechazado las más veces. La poesía gallegoporluguesa imitó el gé-
nero reduciendo en gran manera la aventura, aún más que la provenzal, a su vez menos anecdótica
y más penetrada de lirismo cortés que la francesa, y ofreciendo como habitual la repulsa de la pastora,
muy frecuente asimismo en la poesía occitana. 4 En alguna ocasión el poeta se limita a escuchar a una
o a varias bellas pastoras que cantan villancicos tradicionales,5 que a veces transcribe en su relato,
rou y lírico y refinado. 6
La fusión del tipo primitivo de serrana con la pastorela ultrapirenaica, sea. que se hubiera pro-
ducido por primera vez en la obra del Arcipreste, sea ante.c; que él, y el carácter paródico dado al
género por Juan Ruiz o por otro autor precedente, de una fotma en cierto modo paralela a la de

r. RAMÓN MENÉNDEZ PIDAL, La primitiva poesía lírica
española (1919), trabajo reproducido en Estudios literarios
(Madrid, 1920); hago las citas según la. edición de (¡Austral»,
J943, págs . I99-236. Véase, además, en So.bre primitiv.a Urica
española, IICultura Neolatina)}, In {I943}, 203 SS., la réplica
del maestro a la opinión de FERRUCCIO BLASI, La «sert'anilla»
spagnuola, «Archiv. Romanicum», XXV (1941), 86 ss. LE
GENTIL, op. cit., l, 521 SS., estudia el género, destinando las
págjnas 576-591 a las serranillas del C1Y1P; el autor formula
reservas sobre la antigüedad y el carácter de las serranillas
consideradas como tradicionales. Para las obras del género
debidas a don tñigo López de Mendoza, véase el importante
libro de RAFAEL LAPESA, La obra literaria del marqués de
Santillana, 46 ss., 63 ss., 284 ss. Sobre la pervivencia de la
pastorela en la tradición oral de Cataluña, véase J. M. CASAS
HOMS, Persistencia de la pastorel·la en la poesia popular cata-
lana, «Bol. R. Acad. Buenas Letras de Barcelonal). XX (1947),
170 ss.
2. Primitiva poesía, 209 s.
3. Cf. , por ejemplo, 'J ¿Por dó passaré la sierra, I gentil
serrana morena?~ , en GIL VICENTE, TriumPho do Invet'no.
También en una pastorela francesa cuya acción se sitúa
entre montañas : ~Bele pastoure, car m'enseigne I vers
la. cité le droit sentien, caso citado por LE GENTIL, op. cit.,
l,57 8 .
4· En pastorelas de Pero Amigo, J oan Airas de San-
tiago, don Dionís. Recuérdese asimic:mo el empleo de la pas-
torela provenzal por los trovadores catalanes de la misma
época. Así, por ejempk., Cerven, poeta del siglo XIII, com.
puso cuatro (vid. Obras completas del trovador CeJ'veJ'í de Gi-
rona, estudio y ed. por MARTÍN DE RIQUER (Barcelona, 1947),
n. S Il-14). Otro póema del mismo trovador (ed. cit., n .O 10)
es composición que desarrolla otro de los aspectos del tema
del encuentro del poeta con la protagonista femenina, moda-
lidad de la que trataremos más abajo.
5 . Vid. las composiciones de este tipo debidas a don
Dionls, a don J Dan d' Avoin y al juglar Lourenc;:o contenidas
en Vaticana, n. a 278, 689 Y 867.
6. Joan d'Avoin y Airas Nunes. en Vaticana , n.· 278
y 454·

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 CANCIONERO MUSICAL DE PALACi O. INTRODUCCI6N

deteTTIÚnados espedmenes provenzales y franceses, 7 constituían una tradición ya en la segunda mitad

del siglo XIV y c. I400. En ella se sitúan Pero González de Mendoza y Diego Hurtado de Mendoza,
el abuelo y el padre del márqués de Santillana, autores; ambos, de serranillas conservadas fragmen-
tariamente. Los dos próceres siguen la línea realista del Arcipreste, pero tratan el género, no de forma
caricaturesca, sino con fu"la ironía, y representan el primer paso en la dignificación del género. En
manos de su descendiente, la serranilla presentará la conjunción de detalles comunes con la pastorela
ultrapirenaica, la serrana de Juan .R túz y la de los Mendoza, remozando los rasgos realistas en un marco
más idealizado y encubriéndolos con distinción señorial y cortesana. Y si, en las serranillas I, II Y IV,
la protagonista guarda los pasos, exige peaje. acomete o amenaza, armada, al poeta y «lucha)} con él,
según el tipo primitivo, en camhio atrae por su belleza, sus palabras son depuradas, pero no rústicas,
y el paisaje está bien sugerido. Desde las primeras composiciones, Santillana suprime los rasgos más
realistas, sublima poéticamente las heroínas, que pueden ser tan perfectas como las más nobles seño-
ras, dignifica las actitudes - resistencia de la mujer, fidelidad del poeta a su dama ~ y reviste la pe-
queña peripecia con recursos procedentes de la poesía cortés. No se aparta, sin embargo, de la realidad,
puesto que traza un cuadro geográfico y ambiental preciso, con nombres concretos y de resonancia
popular, describe el atuendo de su interlocutora, evoca a veces el costumbrismo del medio n'lstico,
da los nombres de los protagonistas y sugiere indulgentemente su carácter ingenuo o malicioso.8 Suje-
tos a estos modelos, los poetas cultos posteriores escribirán sus serranillas, desde Carvajales, del Can-
cionero de Stúñiga, que traslada la serranilla a las soledades italianas y hace que la heroína
hable a veces en su propia lengua, hasta los autores de las composiciones del género acogidas en
el CMP.
En los párrafos siguientes agrupamos en cuatro variedades genéricas las serranillas, pastorelas
y poemas afines del CMP. La primera variedad se caracteriza por su tradicionalidad, por los temas
empleados - todos ellos en íntima conexión entre sí ~ y por la fluidez y el carácter germinal, aun
no evolucionado, de dos de las tres piezas en ella estudiadas, frente a la tercera, que representa un tipo
ya más estructurado. La segunda variedad, el de la serranilla clásica que parte de Santillana, es la más
culta y la más influida por la poesía de inspiración cortés. En la tercera, también culta casi siem-
pre, aunque penetrada de motivos y sugerencias tradicionales, se atiende al poema que, sin ser propia-
mente pastorela, desarrolla el tema del encuentro, el requerimiento amoroso y la reacción femenina,
propios de dicho género. Y en la cuarta se estudian tres curiosas formas de pastorelas inclusoras de
-cantarci1los de raíz tradicional.
En cuanto a las variedades genéricas según su estructura, las composiciones aquí estudiadas,
contando los cuatro villancicos incluidos en los n. s 7I y 154, pertenecen a la modalidad de los poemas
llamados de forma fija, es decir, provistos de refrán y coplas glosadoras, salvo el n.O I54, que es, al
margen de las inclusiones, una pieza narrativa carente de refrán liminar. Las serranillas que entran
en la categoría de poemas de forma fija pueden considerarse como villancicos, por razón de su tono,
por la constitución del refrán y por su estructura externa, Las composiciones de los n. S 2 0 9 y 257
poseen, sin embargo, refranes de cuatro versos. La primera. con todo, puede muy bi.en considerarse
como villancico, sobre todo debido a su tonalidad. La segunda, en cambio, está muy cerca de la candón
amorosa cortés, tanto por la forma, como por la ideología y la fraseología; la influencia de la can-
ción cortés sobre ella es bien manifiesta. La pastorela n.O 71 ofrece la particularidad de que la estruc-
tura de la estrofa de los villancicos incluidos constituye el modelo sobre el que, se ha formado la de la
pieza inclusora; lo mismo debía de ocurrir en la dd n.O 301, de la que únícamente conservamos una
mala versión.

EL TEMA DEL CAMINANTE PERDIDO Y EL DE LA MUCHACHA EXTRAVIADA EN LA SIERRA. ~ La

composición del n.O 244 es un cantarcillo donde se invoca a la serrana guiadora, a quien el poeta;
triste y «mal heridQ}), pide que le pase allende el agua, que le salve de morir en la montaña.
La pieza ha sido señalada por Menéndez Pidal como una reliquia de los viejos cantares de caminante

7. ef. WrLLIAM T. H. J A.C;:KSON", The medieval «pastourcllc&as 8. Para esta cuesti6n véase el libro de RAFAEL LAPESA.,
a satirical genrc, (iPllilolo3icalQuarterly", XXXI (1952), I56 SS. La obra literaria del marqués de Santillana, págs. 49 Sli.

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 LOS GÉNEROS Y LOS TEMAS. LA SERRANILLA [Cap. VII ] 65

que constituyen el germen de la serranilla primitiva y que la tradición literaria ha conservado hasta
muy tarde y la popular hasta nuestros dias. 9 En este cantar aparece la serrana porteadora, pero sin
caricatura y presentada mediante una evocación fugaz y muy lírica. El metro acentual de la pieza,
la vaguedad con que está expresada, contrastando con la precisión realista de la serrana castellana,
y la forma de cosaute que reviste, sitúan. a mi modo de ver, el cantarcillo dentro de una probable
variedad galleg.oportuguesa de la primitiva serranilla hispánica.
Podemos relacionar con el tipo primitivo de serranilla peninsular las composiciones n. S I5 y 209,
donde es la mujer quien se ha perdido en la sierra, como la pastora de la pieza bucólica del n.O 433,
ya estudiada, y como la romera del romancillo n.O 20. El tema viene a ser el mismo, además, que
el de la niña que teme extraviarse en el monte o en la noche temerosa, que vemos poetizado en el
primer cantar incluido en la pastorela n.O I54, en el primero de los cuatro refranes tradicionales
del n.O 311 (d. n.O 480) y' en el n.O 429, también tradicional; y emparenta, finalmente, con el de
la muchacha que plañe su desventura entre soledades, que veremos en el párrafo inmediato al siguiente.
En el cantarcillo del n.O 15 - un cosaute recordado todavía por la tradición oral moderna del norte de
Portugal10 - las voces que resuenan a lo lejos sugieren muy bien el extravío de la muchacha en la mon-
taña. u La composición n.O 209, expresada en fonna dialogada, narra el encuentro del poeta con la
zagaleja del Casar, que se ha perdido mientras se dirigía a Nápoles, sorprendida por el agua y la tem-
pestad. Por el ambiente y por hablar la pastora en italiano y el poeta en español, la pieza trae en
seguida a la memoria las serranillas bilingües del Cancionero de Stúñjga, vjnculado a la corte napo-
litana de Alfonso el Magnánimo, de cuya tradición sin duda aquel poema participa. 12
En dichos n. 8 I5 y 209, muy breves, no se alude a la serrana. Sin embargo, el tema, paralelo al del
tipo primitivo, aunque con el papel de la protagonista trocado, y la evocación del lugar que caracteri-
zan a las dos, además de la vinculación de la última con las serranillas bilingües de la tradicién de
la corte del Magnánimo, inducen a pensar que estamos frente a un tipo de selTana, bastante fluido
y poco fijado, que ha pasado prácticamente inadvertido por la crítica. Es digno de notar que Mateo
Flecha el Viejo, que tuvo presente para sus ensaladas el género de la pastorela hispánica, aprovechó
las piezas n. s I5 y 209 para sugerir el escenario y actualizar la simbología de La caza. En efecto, en
esta ensalada, inédita, el músico y poeta desarrolla una animada alegoría donde nos presenta a la Virgen
como cazadora, valiéndose para tal fin del cantar n.O 15 .: «Vozes dan en aquella sierra. lUna
Virgen es. que cac;' en ella». Y narra como María se encuentra luego con Eva, que anda por el
monte cual serrana perdida y errante, y como entabla con ella el siguiente diálogo, constituido, preci-
samente. por los primeros versoS de nuestro n.O 209 : «- Zagaleja del Casal, I tú. que vay la vía
diversa. I - Mezquinella, que vay persa, I que a Nápoli voy andarh)

9. En l a tradición literaria, comp. : 4Dame acogyda,
pastora, I por tu vyda en esa syerra. I ¡Ay qu'el amor me
destyerra!~ (PIDAL, Cartapacios, 305); $Dame acogida en tu
bato, I zagala, que Dios te duela: I cata que en el monte yelat
(refrán antiguo glosado por MonteIl1ayor; apud GALLARDO,
Ensayo, III, col. 856, n.O 3 122); cf. «Dame acogida en tu hato, I
assí Dios de ti se duela: I cata que en el lIlonte yela~ (en COVA-
RRUBIAS, Tesoro, s. v. Coger), y oD. a. e. t. h., I zagala, de
mí te duela; I c. q. e. m. y., I c. q. e. m. y.!> (FoULcHÉ-DEL-
Bose, RHi (I905), 281. En la tradición popular, comp. : «¡Ay
de mi, perdí el camino ! en esta triste montaña! I Déxame
meté'l rebañu, I pastora, en la to cabaña»; «Entre la espesa
nublina, I ¡ay de mí!, perdí el caminó; I déxame pasar la noche I
en la cabaña contigo» (E. M. TORNER, Cancionero asturiano,
n .O 184); {j¡Ay de nú, que me oscurece I a la salida del monte! I
Penosina de la aldea, I dame posada esta noche» (op. cit., n.O 1);
cEl puerto de Guadarrama I no sé si lo pasaré; I si le paso o
no le paso, I eso sí que no lo sé; I si le paso o no le paso, I
dime, morena, ¿qué haré?» (A. D,E LLANO, Esfoyaza de can-
lares asturianos, n. 6 530 y 53I). Comp., finalmente, CMP,
n. s 244 y 337, con «¡Ay marinero!, sácame del agua, I no
muera yo de muerte tan amarga. I ¡Ay marinero!, sácame
de aqui, I llévame a la tierra donde yo nací; I tengo padre
y madre, no los conocí; I estoy enamorada, mi amor no está
9
aquí,> (danza de Llanes, Asturias, recogida por E . M. Tomer) .
Véase E. M . TORNER, indice de analogías, n. a 38, 39 y 75.
1 0. Vid. nuestros comentarios a la edición de dicha pieza.
11. Relacionado con este cosaute está el que dice: .Sí
me llaman, a mí llaman, \ que cuydoque me llaman a mí. 1I
En aquella sierra erguida, cuydo que me llaman a mí, I llaman
a la más garrida, I que cuydo que me llaman a mí» (Vázquez.
Recop., n.O 31, ed. ANGLÉS, págs. 42 s.; Mudarra, ed. PUJOL,
n.o 22; Pisador, fols. II V .-12).
12. La composición n.O 209 fue registrada, en la tabla,
además de entre los ViUanficos, entre las piezas italianas, o
sea en el apartado de los Estranbotes, no tanto por ser bilingüe,
como porque el copista conocía su procedencia italiana, mani-
festada también en la forma musical, como hizo por las mis·
mas causas con la del n.O 217, canción escrita sobre la tra-
ducción del refrán de otra de Serafino Aquilano (para esta
cuestión, vid . cap. XIII, pág. 125)' Por lo que se refiere
al parentesco de la serranilla bilingüe del n. ° 209 con las del
Cancionero de Stúñiga, recuérdese que Carvajales, poeta de
dicha colección, es autor de dos serranas dialogadas donde
la protagonista responde en italiano al poeta ($Entre Sesa
et Cintural y «Dónde soys, gentil galana. ; vid. Cancionero
de Lope de Stúñiga, c6dice del siglo X V (:Madrid, 1872; ~Col.
de libros españoles raros o curiosos~, IV), págs. 329 s. Y 373)·

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66 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCIÓN

J_A SERRANILLA DE 'rIPO CLÁSICO, SEGÚN EL MODELO DE SANTILLANA. - Las composiciones de

los n. S I38 y 257, ambas conservadas fragmentariamente, la del n.O SII, atribuida a Diego de San
Pedro. y quizá la del n.O SI3, siguen la tradición que Santillana inauguró. Son piezas de inspiración
cortés, más quintaesenciadas y artificiosas que las de don fñigo. En ellas la serrana apenas se dife-
rencia de las damas de palacio: supera a todas por su gracia singular (n. s I38, 257), por su hermosura
y por su acabada «perficióm> (n.o SII). y destacan la «ufana)} y la «frescura" de la moza los poetas de
los n. S 257 y SII, sin duda porque quieren subrayar su cualidad rústica y naturaL Como las damas
de palacio, sobresalen más aún por su virtud, su honestidad y su bondad, reveladas en su porte y en
sus palabras (n. s 257 y 5II).
La del n. °I38 parece la más arcaica de las tres y es la que más se acerca a las serranillas
del Marqués, debido a que la adaptación de la poesía de amor cortés es en ella menos extrema que
en las demás, a la voluntad del autor de d_ar color ambiental a la pieza y al hecho de que el nombre
de la protagonista, Menga la del Boscar, recuerda otros dos de la serranilla IV : Menga y Pasctial de
Bustares (d. más abajo, nota 21) . En cambio, Diego de San Pedro se lamenta frente a la serrana como
haria en los salones palaciegos ante la dama más encopetada e insensible : ver a la moza es ventura
para los ojos y cárcel para el pobre corazón. La zagala responde al rendido caballero con términos no
menos sutiles y refinados : si realmente le da pena su hermosura; «más cruda guerra>} le daría la bondad
de que ella está dotada. Se ve que la antigua serrana guerrera ha abandonado el dardo pedrero o la
lanza porquera por la perfección moral, no menos peligrosa, exigida por el código cortés a la mujer
amada. Por lo demás, la ilusión idílica del tema de la alabanza de la aldea - o de la sierra, de 10 na-
tural- aflora en el refrán y en la estrofa que la serrana dirige al poet a (d. vs. I3 s.).
Probablemente tenia características parecidas a las que ofrecen las piezas de este grupo la com-
posición n.O SI3, de la cual apenas conservamos dos versos.

EL TEMA DEL ENCUENTRO Y DEL REQUERIMIENTO DE AMORES EN GÉNEROS AFINES AL DE LA

SERR..<\NILLA y DE LA PASTORELA. - Ciertas composiciones tienen una estrecha conexión con la serrana
o la pastorela, a causa del tema que desarrollan. Es el caso del requerimiento amoroso del n.O 296, es-
tudiado en la poesía bucólica, y los del villancico n.O I53 y de la composición del n.O 25. que veremos
ahora mismo.
En el cantarcillo del n.O 153 no hallamos el requerimiento de amores, seguramente a causa de la
brevedad del fragmento conservado . Pero sí vemos claramente expuesto el tema del encuentro entre la
niña y el caballero, expresado en forma de diálogo. En el cantarcillo ella plañe su desventura entre yer-
mos, y este motivo emparenta con el de la muchacha perdida por la sierra, que antes hemos es-
tudiado. Aunque en forma embrionaria, son el mismo cuadro y la misma anécdota - el encuentro
en plena naturaleza - , son los mismos personajes, dentro de matices diferenciales, y es el mismo tipo
femenino -la mujer que se queja entre soledades - que figuran en ciertas serranas y pastorela.s y que
vemos tétmbién en las de los n. S 7I y I54 (cf. n.O 30I) de nuestro cancionero, con sus serranas des-
amparadas y dolientes y con sus protagonistas masculinos de una forma u otra sensibles al dolor
de aquéllas.
E l cuadro y la anécdota del n.O 25 son los mismos que los de las pastorelas más características:
el poeta cortesano sorprende a unas bellezas que no son de su medio, las requiere de amores y re-
cibe una discreta pero certera repulsa. Mas los protagonistas femeninos no son aquí pastoras, sino
moras conversas - Axa, Fátima y Merién - , y no tejen guirnaldas ni se ocupan en cualquier otro
quehacer tópico en este tipo de poesía, sino que van por agua a la fuente. N o es raro que el poeta pe-
ninsular cante la pasión que en él despertara una mujer mora. o una judía.13 Y así. continuador de
esta costumbre literaria, el autor de la composición n.O 25 tomó como punto de arranque el refrán li-
minar del cosaute tradicional, recogido por el mismo CMP bajo el n.O 24 - refrán que desarrolla
el tema admirativo de la belleza oriental-, glosándolo y adaptándolo libremente para formar un
poema de contenido completamente distinto. El encuentro ocurre aquí camino de la fuente de acuerdo 1

13- V éanse algunos casos aludidos por LE GENTIL, op. moras o les dirigen elogios los n .s 24, 25. n6 y 254.
cit .• l. 122 s. Por el contrario, ~moral). en el sentido de 'traidora' e 'infiel',
En el CMP hacen referencia a amores hacia mujeres aparece en el n.O 437. v . 33 .

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 LOS GÉNEROS Y LOS TEMAS. LA SERRANILLA [Cap. VII ] 67

con una fórmula corriente en los viejos poemas que lo tratan; pertenezcan a la lírica sabia o a la tra-
dicional : junto a ~una fuente perena1> de donde emana una deleitosa <<fridof» se encuentran los ena-
morados de la Razón de amor o Siesta de abril - otra manifestación lírica con tema afín al de la
pastorela, por lo que se refiere al encuentro - , y al pie de la misma o camino de ella se ven los
amantes o la muchacha es sorprendida por su a¡p.ador, en la poesía tradicional.l4. Por lo demás. el
tema del encuentro entre un galán que solicita y un personaje femenino que rechaza se da en el ro-
mancero tradicional, y dicho tema y el motivo de la fuente concurren juntos en el famoso romance
de Fonte ¡rida (n.o I42 ) , una ficción emparentada con la pastorela en la que dos pájaros sustituyen
a los actores de la escena habitual, según veremos en el capítulo siguiente.
Dejando a un lado contaminaciones y sugerencias, el n.O 25 se reduce a una especie de pas-
torela, por cierto envuelta en un ropaje muy cortesano: figuran la recuesta y el elogio, con las que
el poeta alaba la «grande hérrnosura», Ía«crianc;a», el «seso» y la «cordura» de las tres moricas de
dindo continente», más que «toledanas», y que, {<en sus hablas, cortesanas pareciént>; y concurre la re-
pulsa al requerimiento amoroso del cortesano, expresada asjmismo completamente de acuerdo con
la ortodoxia del amor cortés: «quien tres amigas ama I no es amado de ninguna: I una a uno
y uno a una 1 se quieren bien.)}

PASTORELAS INCLUSORAS DE VILLANCICOS DE RAíz TRADICIONAL. - En las pastorelas de los

n. s 71 y 154 el pastor o los cantores protagonistas sorprenden a una o a diversas serrana.cs que cantan
su desventura mediante villancicos de procedencia tradicional que el autor reproduce en su relato Ver-
sificado. En la del n.O 30I, fragmentaria y descuidada, pero que posee el mi~lno peculiar y sorpren-
dente estrofismo de la primera15 y está escrita según el modelo de ésta, el copista omitió los villancicos
que, sin duda alguna, la serrana cantaría. l6 Las tres piezas se relacionan, por consiguiente, con las
pastorélas gallegoportuguesas de don Joan d' Avoin y Airas N unes, arriba indicadas, que narran el
encuentro del poeta con unas pastoras que cantan sus cuitas, reproduciendo el autor fragmentos de los
villancicos tradicionales puestos en boca de las muchachas. Siendo el tema y el marco distintos de
los de la pastorela, sólo por la circunstancia de seguir la técnica inc1usora de cantarcillos en un poema
nuevo se puede relacionar con las dos primeras piezas del CMP indicadas la composición {<Por una gentil
floresta)}, atribuida corrientemente a Santillana - atribución, sin embargo, sobre la cual hoy existen
dudas. 17 Y nótese que dicha composición no es imprescindible para establecer la continuidad entre
las pastorelas gallegoporluguesas y las piezas de1 CMP, dado que la técnica inclusora de fragmentos
ajenos en un poema original es muy antigua y constituye una práctica literaria ininterrumpidamente
cultivada, durante siglos, en la poesía peninsular.18

14. Para las relaciones de la Razón de amor con la pasto-
rela y poemas afines, vid. A, ZAUNER, Altspanisches elemen-
tarbuck (Heidelberg, I92I), 140 ss. Los dos primeros octo-
sílabos del romance tradicional de Las tres pastoras presentan
una situación muy parecida a la del n.O 25 : «Tres pastoras
van por agua, I todas a una misma fuente» (Roms. trads,
[= Romances tradicionales y canciones narrativas existentes en
el folklor.e español. Incipit y tema.s (Barcelona, 1945)]. n.O 122';
este folleto fue editado por el Instituto Español de Musicología
para sus colectores de canciones populares). Sobre el tema de
la fuente en la lírica tradicional. recuérden.c;e los siguientes
ejemplos: <tEnviárame mi madre I por agua a la fuente fria: I
vengo del amor herida» (Ev1 , ed. HARDUNG, C. Evora, pá-
gina 50); «Enbíame mi madre I por agua, sola, I mirad a qué
hora » (CORREAS, Arte, pág. 446); «Mamma, non mi manda'
per l'acqua sola, I son piccolina e non mi so guardare» (citado
por F. RODRÍGUEZ MARÍN, Cantos populares españoles, III
(Madrid, s.a.), 221, nota 122). En el cap. XII insistiremos
sobre el tema de la fuente como lugar de cita.
15. Como veremos al tratar de las formas, en la tercera
parte de esta introducción, cada una de las estrofas del n.O 71
está estructurada según el esquema de la estrofa de los
villancicos tradicionales copiados al pie de aquéllas. Esta
estructura const,tuye una novedad digna de ser destacada.
Vid. la página siguiente y los comentarios a nuestra edición
del n .O 71.
16. Vid. nuestros comentarios a la. edición del aludido
n.O 301, donde subrayamos que los vs. 12, 19 Y 26, respecti-
vamente finales de cada una de las estrofas, anuncian los can-
tarcillos omitidos. El copista musical, para salvar la ausen-
cia de dichos cantares, remite al refrán liminar después del
canto de cada uno de aquellos verSos; pero esta solución no es
sa.tisfactoria, ya que el contenido del refrán, donde habla el
poeta, nada tiene que ver con el contenido de las estrofas
ni con lo que aquellos versos prometen, es decir, un cantar
femenino acorde con la lamentación de la muchacha.
17. En el cap. XIV,. págs. 137-138. al hablar del villan-
cico como denominación formal. nos referiremos al problema
de dicha atribución. Sobre la relación de las pastorelas inclu-
soras registradas por el CMP con el poema «Por una gentil
floresta». opina Pierte Le Géntil que muy probablemente
dicha composición ha sido el modelo de los poetas de nuestro
cancionero (op. cit., I , 578 s.). R. LAPEsA, op. cit., 289, de-
fensor de la atribución del poema a Santillana. cree que,
«como no supongamos una tradición latente ...• don fñigo,
buen conocedor de la antigua Hrica gallego.portuguesa, debió
de ser quien restableciera la continuidad» entre las pastorelas
de dicha lírica y las del CM P del tipo inrucado. Digamos,
al pasar, que Le Gentil estudia el n.O 154 y alude al n.O 71.
sin mencionar el n.O 3(H, y que Lapesa se refiere sólo al pri-
mero de dichos poemas.
18. Eran poemas inclusores las muwaschahas con jar-
chya final. La poesía ca talaDa ofrece notables ejemplos de
composiciones rimadas con citas y reproducciones de poemas

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 68 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCION

Dentro de su conexión con la pastorela ultrapirenaica y la gallego portuguesa, los n.- 71 y 154
ofrecen una novedad, que debía concurrir también en el n.O 301, y es que no se incluyen únicamente
los refranes solos en el relato poético, como en las pastorelas o en el poema «Por una gentil floresta»,
sino el cantarcillo entero, 0, por lo menos, su refrán y una copla. Pero esta novedad, señalada ya por
otros estudiosos, no es la única. En efecto, también constituye un rasgo nuevo la estructura de las
estrofas de los n. S 71 y 301, puesto que tal estructura viene determinada por la de la copla de los can-
tarcillos, mientras que en las demás composiciones del mjsmo tipo - salvo, en cierto .m odo, las mu-
washahas con jarchya - ·los fragmentos ajenos no influyen en el estrofismo del poema que los contiene. u
y serán asimismo novedades los personajes mascuJinos que en ellas intervienen y la originalidad de la
situación de] n.O 15+ En efecto, vemos que dichos personajes se apartan del prototipo común de
la pastorela - el cortesano o el caballero~, puesto que es un pastor, el del n.O 71, los cantores de la
pieza, los del n.O I54, y un romero, e] del n.O 301. En cuanto a la originalidad del n .O 154, nótese que
el poner en escena los propios cantores que entonan la composición, y el hecho de asistir éstos, no sin
un cierto pasmo por su parte, a las lamentaciones de las dos muchachas enamoradas y de verse so-
licitados a cantar la pena de una de ellas, así como la forma que emplean para cantar dicha pena,
constituyen una humorada y una singular parodia del género de la pastorela.
El tema de las tres pastorelas es muy simple. La del n.O 71 no es sino un pretexto para pon-
derar la belleza y resaltar el canto de la moza. El ptotagonista eS un pastor, que, camino de la
majada, oye a la serrana Dorninguilla cantar sus cuitas, y se prende del canto y de la belleza de
la muchacha. Naturalmente, es la serrana más bella de aquella montaña, es «(apuesta» , y «galana)} en
grado sumo; al acercarse a ella, el pastor nota que «rrelumbrava como strella».20 La muy original
del n .O 154, narra, como hemos visto, el encuentro de los cantores sucesivamente con dos apenadas
serranas, la última de las cuales les ruega que canten su pena, y termina con otro rasgo chocante:
los cantores dicen entonar la propia pena, sirviéndose humorísticamente del canto del salmo CXXXVI.
En la pastorela n.O 301, técnicamente idéntica a la del n.O 71, es un romero quien sorprende a la triste
pastora que canta junto a su rebaño no saLemos exactamente qué y recita, en la estro II, unos versos
característicos de la poesía bucólica - tema de las habilidades del pastor y evocación de deportes
rusticos - , donde se alude al pastor Domingo. E l romero la requiere de amores y la moza le confiesa
su pasión por Miguel del Colmenar, y este desenlace la distingue de la pastorela del n.O 71, cuyo final
no se indica. La del n.O 301 no tiene más valor que el documental, pues, aparte de su estado fragmen-
tario, es descuidada, está redactada con versos sugeridos por otras piezas y cosida con retazos diversos,
entre los que destacamos, por ser una característica del género según el modelo de Santillana, la rápida
descripción del atuendo de la protagonista (vs. 8 5 .) .21
Los dos cantarcillos incluídos en el n.O 71 y los dos que lo están en el n.O 154, tienen de
común el ser poesía femenina de raíz tradicional. En los dos del n.O 71, la niña plañe su belleza,
mal empleada en la soledad y en la tristeza en que vive. En el primero del n.O 154, pastoril,
la serrana llora el desprecio del vaquero, sintiéndose morir de amor; la alusión a la «montaña
fuerte», donde ha huido el amado, sugiere el tema de la muchacha que teme extraviarse en el

a:
famosos. Así, Clam amo,. (siglo XIV), Letova,.i de Ira Basset
(fines de dicho siglo), Storia de Frondino e de Bris(Ytta (incluye
poemas franceses; fines d el xlV o principios del xv), Senym'a
de Valo,., de Francesc de la Vía (1406), Passió d'amor, debida
a Jordi de Sant Jordi, elogiada por Santillana. y el más impOl-
tante poema colectivo a cansa del número de citas (primera
mitad del siglo xv), Conhort, de Francesc Ferrer (priniera
mitad del xv) y el llamado Poder de Z' amor, de Pere Torroella
(escribía desde c. 1435 a fines de siglo), poema que gozó de
mucha popularidad. En opinión de María Rosa Lida (]1tan
Rodríg'uez del Padrón. Vida y obra, 326), tal vez fuese Ma-
cias - (lCativo de minha tristura» - el primero en introducir
en. Castilla desde Galicia la práctica inclusora, que se man-
tiene hasta la Octava l'ima de Boscán y la Residencia de amor
de Gregorio Silvestre. Es preciso, además, no olvidar el cultivo
de la ensalada, género misceláneo e incluso! vigente durante
los siglos XVI-XVII por lo m enos, ni el de los romances y le-
trillas con fragmentos ajenos, de los siglos XVI a XVIII, mani-
festacionesambas de una tradiciÓn muy arcaica y seguida.
19. Cf. la nota 15 de este capítulo.
20. También Santillana compara una de sus protago-
nistas con un astro radiante: «Vi serrana sin argayo I andar
al pie del otero, I más clara que sale en mayo I en alva, nin
su luzero» (serranilla n).
21. Menga la del Bllstar, como se llama la protagonista
{v. 1), recuerda el nombre de la serrana del n.O 138, y estará.
sugerido también por los dos de la serranilla IV de Santi-
llana: Menga y Pascual de Bustares (vid. arriba, pág. 66);
los tres versos del refrán, con su alusión al baile, no guardan
relación con el resto de la pieza; el v. 4 procederá del primero
de la SerraniZJ.a de la Zarzuela; los VS. 4-5 los empleó alguna
pieza sobre tema de romeria y figuran también en la égloga
Cristal, de Cristóbal Faldio (para estos versos, vid. C. MICHAE-
LIS, \CRev. Lusitana)}, lIT, 367 s.); los vs. 6, lO, II Y 12 están
sugeridos pOr el n.O 71, vs. 6, JO, II Y J2; el v. 8 derivará
de la serranilla n, de Santillana, ~Trafa saya apretada&; y
los VS. I4-16 provendrán de alguna pieza bucólica indepen-
diente.

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 LOS GÉNEROS Y LOS TEMAS. LOS ROMANCES [Cap. VIII ] 69

monte, del que antes hemos hablado. El segundo de los incluidos en dicho n.O 154 es un villancico de
malmaridada, con un ceñido refrán tradicional en el que se alude, al igual que en el segundo cantar
del n.O 71, a la madre como confidente; y con una glosa que insinúa el tEma del más desdichado de
Jos amadores y el de que su superior infortunio es consuelo para Jos demás. 22

CAPiTULO VIII

LOS ROMANCES

EL ROMANCERO EN EL CMP. - Nuestra colección refleja con fidelidad la gran boga de que gozó
el romancero durante la época de los Reyes Católicos, entre los mismos soberanos, la corte toda, los
músicos y los poetas cultos y entre el pueblo. Los romances viejos eran entonces recordados y cantados
según la tradición, y éstos y los artísticos, musicados, además, por los mejores compositores del mo-
mento, pertenecientes a las capillas áulicas en su mayoría,! y glosados y contrahechos los primeros por
buenos poetas. Florecen los romances noticieros, entre narrativos y epicoliricos precisamente cuando J

va a extinguirse esta modalidad genérica destinada al canto de las gentes; son romances en su
mayoría surgidos con ocasión de las guerras de Granada, compuestos por juglares reales o poetas asa-
lariados, allegados a la corte, que cumplían una doble función política y social, con fines propa-
gandísticos. Encina y varios anónimos contemporáneos, representados en el CMP, imitando el estilo
y los recursos del tradicional y antiguo, tratan el romance corno un género culto con el cual expresar
conceptos y casos de ideología amOrosa cortés: es el romance artificioso, según la designación tec-
nológica de don Ramón Menéndez Pidal.2 Artificiosos son también los dos bellos y líricos romances
religiosos de esta época incluidos en nuestro códice. Junto a todos estos romances emergen tres can-
tarcillos Hricos de raíz popular y tradicional, de forma romancística y provistos de refrán, en los que
se da la conjunción del romance y el villancico y que la música ha convertido en especímenes perte-
necientes a este último género liricomelódico.
El total de los romances conservados por el CMP asciende a 38, sin contar una composición
hoy perdida y registrada en la tabla como perteneciente al género, un probable fragmento romancis-
tico glosado por Encina en un villancico suyo y un caso muy inseguro.3

ROMANCES CAROLINGIOS, SEUDOCAROLlNGIOS y NOVELESCOS. - Tres romances de nuestro có-

dice son juglarescos y de asunto carolingio: el de Durandarte (n.o 445), el de la Muerte de don Bel-

.22 . Cf. el ve. n.O 197. de malmaridada también, en el
cual la mujer ofrece Su caso como ejemplo a las demás (estro-
fa m).
l. En e! CMP figuran los siguientes compositores que
pusieron música a romances: Anchieta (n.o 130). Contteras
(n.o 148), Córdova (n.o 346), Encina (n. s 74, 77, 79, 83, 126,
131)' Fermoselle (n.o 88), Gabriel (n.o 254), Lagarto (n.o 90).
Lope Martínez (n.o 100). Millán (n. s 445, 446), F. de la Torre
(n. s 136, 137, 140, 150) Y Ribera (n.o 107), entre varios anó-
nimos. Esto aparte, señalemos que una catalogación de los
romances conservados por los cancioneros musicales ha sido
establecida por MIGUEL QVEROL GAVJ'.LDÁ. Impo1'tance kis-
t01'1'QU8 et nationale du romance, en (Musique et poésie au XVIe
sieclel) (París, 1954; ~Colloques Internationaux du Centre
National de" la Recherche Scientüiqtiel», 299 ss.
2 . En su Romancero hispánico, 2 veIs. (Madrid, 1953).
Sobre la difusión y el cultivo del romance en tiempos de los
Reyes Católicos, véase vol. Il, 26 ss. A esta magistral cbra
tendrelllos necesariamente que referirnos de continuo cuando
tratemos del tipo fu:ndamental del romanCé, ~del :romance
en cuanto breve poema epicolirico destinado al canto, ela-
borado popular o tradicionalmente), es decir, el poemita que
desarrolla una escena. en estilo narrativo o en estilo epicolírico.
que ha alcanzado lma popularidad bastante duradera y que
reviste comúnmente la forma métrica característica de octo-
sílabos, monorrimos y asonantados los pares, y de hexa•
sílabos, asimismo asonantados y monorrimos (vid.. vol. I,
9 s.). Sin embargo, darla la índole de nuestro estudio y con el
fin de agrupar la totalidad de los poemas pertenecientes al
género contenidos en el CMP. consignaremos en este capítulo.
no sólo los romances elaborados por la tradición, sino los
artificiosos y líricos - amorosos y religjosos - y los que,
provistos de refrán liminar o medial, oscilan entre el romance
y el villancico.
3. Los romances conservados llevan los n. s 20, 74, 71.
79, 83, 85, 88, 9 0 • 97, 100, 104. 106, 107. 109. 111, 113. 115.
II7, lI9. 121, 12 3. n6, 130, 13 1 , 133, 135, 136 , 137, 140,
14 2 , 143, 14 6 , 148 , ISO, 254. 34 6 , 445 Y 446. La composición
perdida, arriba indicada, lleva el n. o 46I. El probable frag-
mento de mmance son los dos dieciseisílabos que sirven de
refrán liminar al ve. n .O 356, de Encina, alusivos a hechos
de 1429. La composición de] n.O 5.l9 no ofrece ninguna ga-
rantía de haber sido un romance; la tabla misma la registra
entre los villancicos. Sin embargo, debido a que el nombre
aludido en el úni.::o verso conservado sugiere alguno de los
que aparecen en poemas épicos y narrativos franceses, en
cierta forma pcdemos relacionar la pieza con el género lirico-
narrativo del romance (véase la nota siguiente). Sobre los mo-
tivos por los cuales consideramos el n.O 104 como romance,
vid. más abajo, pág. 72.

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70 CANCIONERO MUSICAL DE PAL A CIO. I NTRODUCC16N

trán (n.o 446) y el buen romance viejo, desconocido, del n.O II7. 4 De los dos primeros sólo se copiaron
cuatro ocíosflabos, y el último es trunco, con su bella descripción del caminante de~peadoJ basada
en una de las fórmulas estilísticas de íos romances carolingios. á Es interesante la versión del n.O 446,
por estar redactada en primera persona, en contraste con las restantes conocidas, que lo están en ter-
cera. Los compositores del siglo XVI, lo mismo que el del CMP, prefirieron la mencionada variante
cuando pusieron música al romance, de manera que podemos hablar de una tradición poétka del mis-
mo mantenida por los ambientes musicales de la época de los Reyes Católicos y del siglo indicado,
y singularizada por el empleo de la primera persona en la narración, empleo con el cual probablemente
conservaron un rasgo arcaico de la transmisión del romance .6
Pertenecen a la variedad de los romances seudocarolingios los de los n. 113 Y 131, juglarescos 8

y muy famosos. El n.O I13 contiene un fragmento de las quejas de Melisenda ~ un emotivo epi-
sodio del largo romance de GaiJeros libertador de Melisenda - y constituye, al parecer, la constancia
más antigua de dicho romance hoy conservada, el cual alcanzó una gran popularidad hasta convertirse
en tradicional. 7 El n.O 13I es una versión fragmentaria del romance «Media noche era por film>, pro-
cedente del muy extenso del Conde Claros.
Dentro de las preferencias romancÍsticas de la capilla musical de los Reyes Católicos tuvieron
también cabida otros romances de asunto narrativo. ASÍ, los novelescos de los D.s 111 y 146, ambos
fragmentarios y pertenecientes a la Muerte de Alixandrc y a La infanta seducida, respechvamente.
El primero, citado por Nebrija en 1492 y cantado por las damas de doña Isabel en 1495,8 es de asunto
clásico y deriva de algún poema latino medieval. A pesar de haber alcanzado bastante fama, única-
mente el CMP nos ha conservado la sola versión llegada hasta nosotros, aunque con el texto
fragmentario y descuidado al fin del fragméntó. El n.O 146 comprende sólo cuatro octosilabos del ro-
mance de La infanta seducida, de estUo tradicional; a pesar de todo, es la versión más arcaica hoy
conoCida de dicho romance. 9
Son asimismo novelescos, aunque comportando una acción más sumaria que los reseñados, los
romances-cuento de estilo tradicional y de posible invención o, en último término, de performación
hispánica, contenidos bajo los n. S 85 y 142, versiones del Prisionero y de Fonte ¡rida, respectivamente.
La primera es acortada y prescinde de narrar el trivial ardid del preso, realzando así la nostalgia
de los versos salvados y la evocadora referencia al mes de mayo de los primeros octosilabos, los cuales
no son sino una muestra de la continuidad de la técnica acumulativa con la que se prodigaron
en literatura los elogios al mes de los amores y a la renovada exaltación de la naturaleza, y el
testimonio de un tópico general en la Edad Media europea, conocido por Alfonso el Sabio y recordado
por la tradición oral moderna. lO El romance de Fonte ¡rida se relaciona con el tema del encuentro
entre el caballero y la pastora, característico de 1a pasiarela y la serrana y tratado también por el
romancero tradicional,ll sólo que en nuestro rom<;l.nce el primero es sustituido por «el traidor del rruy-
señOr» y la segunda por la tórtola fiel a un amor que la muerte no logró borrar, motivo, este último,

4. Como hemos dicho en la nota anterior, de la píeza,
no identificada, del n.O 5r9 s6lo conocemos el primer verso,
donne está contenido el nombre del probable héroe de la
misD1a, Propiñán de MeliÓn. Sev 1 nos ha conservado la mú-
sica, y, del texto, únicamente el mismo nombré, aa-nque
con la variante de Propiñán de Melyor. No hemos documentado
Propiñán en lac:; cha.nsons de geste ni ·en los poema-., narrativos
franceses; pero sí el de Melión, Meliún o Melón {en Mélion,
de :!\1arie de France) , Mellions o Emilions (en Aye d'Avignon),
Mellor (en MJlior el ldoíne) y Melio:.-s (e:n la chanson de geste
de A Hberon) (consúltese E. LANGLOIS, Table de nams propres,
de lou!e nature, compr2·s dan:; lr.:s chansons de geste imprimées,
París, 1904). Pero insistimos en que no sabemos si esta pieza
l1ertenecía o no al género del romanCe y que la tabla la re-
gistra entre los villancicos.
5. Sobre este recurso estilístico, vid. R. MENÉNDEZ PI-
DAL, op. cit., I, 267.
6. Vid. los comentarios a la edición del romance n. o 44 6 .
7. Para dicho romance, con':iúltese R. MENÉNDEZ PmAL,
op. cit., l. 169. 263, 273, 236 S<1. Sobre la noción de estilo trá-
dkional en. lo:> romances, véase op. cit., I. 58-80. Estlldia los
giros tópicos. las esquemas reiterativos y otras fórmulas
empleadas por el romancero, RUTEl HOUSE WEBEER. en su
trabaja Formulistic Diction in the Spanish BaUad (Berkeley
and Los Angeles, 1951; <lUniversity oi California Publications
in Modern Pbilology~, XXXIV, págs. 175 ss.}; d. los comen-
tarios y observaciones que hace a esta última obra MARGIT
FRENK ALATORRE, en NRFH, VI (1952), 162 ss.
8. R. MENÉNDEZ PIDAL, óp. cit., l. 345 s. Cf. los comen-
tarios a nuestra edición del n.O IrI. De la Gramática caste-
llana. de Antonio de Nebrija, donde se cita el romance, hay
edición reciente, por P. GALINDO ROMEO y 1.. OR:rIZ MuÑoz,
COn j.ntroducci6n, notas y facsímil (Madrid, lQ4 6 ).
9. Véanse nuestros comentarios a la edición del romance
indicado.
10 En el cap. XII, al tratar de los temas de mayo, insis-
tiremos sobre la técnica y el tópico aludidos y daremos algún
ejemplo.
1 l. Recuérden.se La dama y el pastor y la Serranilla de
la Zarzuela (d. R. MENÉNDEZ rIDAL, op. cit .• I, 339 s.), La
dama pastora o Gentil porquerola, La malcasada del pastor
(en las variantes en que la pa3tora es fiel a Sil marido, ella
rechaza al caballero) y El caballero bUf'lado (vid. Roms. trads .•
0.- 21, 22 Y 38).

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 LOS GÉNEROS Y LOS TEMAS. LOS ROMANCES [ Cz p. VIII] 71

de ilustre y antigua ascendencia12 y recordado por la tradición española, tanto la literaria como
la popular. 13 El encuentro ocurre, en nuestro romance, no lejos de la fuente, lugar de reunión de los
enamorados o donde la muchacha es sorprendida por un galán, tal como veíamos en el capítulo ante-
rior, a propósito del n.O 25~14 un poema que contiene también el tema del encuentro y el motivo de
la fuente.
Los cuatro octosflabos del n.O 119 proceden de un romance desconocido, quizá perteneciente
a este grupo de los novelescos; al menos lo hacen suponer el estilo y el contenido del breve fragmento
conservado.

ROMANCES SOBRE LA GUERRA DE GRANADA y SOBRE OTROS ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS. -

En la corte de don F ern anQ. o y doña Isabel se cantaron romances noticiosos sobre sucesos antiguos
y especialmente sobre episodios coetáneos, referidos a la guerra de Granada en su mayor parte. El
CMP da buena constancia de esta actividad.
Los cuatro octosílabos del n .O 106 pertenecen a un romance noticiero tradicional referido a
sucesos no fronterizos; dichos octosílabos conservan la redacción original del romance, muy probable-
mente, y aluden a la resistencia que en el castillo de Alburquerque ofrecieron a Juan II los in-
fantes de Aragón, en 1430. Se trata del romance más antiguo del cual hemos conservado la música,16
si prescindimos de los dos dieciseisílabos que forman el refrán del n.O 356, glosados por Encina, referidos
a hechos de 1429 y cuya melodía tradicional se entrevé en la composición musical nueva que hoy cono-
cemos. Pertenecerán a un romance fronterizo de la época de Juan II los cuatro octosilabos que nos
ha conservado nuestro cancionero bajo el n.O 100, a juzgar por la semejanza con Jos primeros versos
del de «Caballeros de Moclím>, sobre sucesos de 1434, y por sus alusiones geográficas malagueñas, para-
lelas a las del de «Río Verde), que narra efemérides de 1448.16
El noticierismo poético alcanzó una notable actividad durante los diez años de la reconquista
granadina, baj,o los Reyes Católicos. La propaganda estatal en favor de esta guerra fue intensa
entonces, y poetas y músicos áulicos escribieron y compusieron numerosos romances, de los que el
CMP nos ha conservado algunos. El más antiguo es el del n.O 143. que apostrofa el castillo de Se-
tenil, rendido el 5 de septiembre de 1484; y alude a la creencia popular de una profética liberación
de los Santos Lugares por doña Isabel y don Fernando (vs. 37-40). A la misma creencia se refiere el
n.O 130 (vs. 17-22, 31-42), escrito a raíz de la embajada que envió el Gran Turco a dichos monarcas,.
el verano de 1489, cuando el rey tenia sitiada Baza. Se refiere a la rendición de Ronda, de I485, el ro-
mance n.O 136, que probablemente se cantaría ya por la festividad del Corpus, con intervención de mú-
sicos y cantores reales, celebrada esplendorosamente por don Fernando en dicha plaza el 2 de juniO,.
a los pocos días de ser conquistada. El del n.O 135 debió de escribirse entre septiembre y octubre
de 1489, cuando el rey se disponía a invernar junto a Baza, que se entregó en diciembre de aquel año.
Ramón Menéndez Pidal17 subraya el hecho notable de que el juglar cortesano que escribió el roman-
ce siga la costumbre de mirar la guerra desde el punto de vista del enemigo (vs. 13-26), caracterís-
tica del romance morisco. Dicho recurso estilístico es aún más acusado en el n.O 126, donde el
juglar ha puesto en boca del rey moro el poema entero, que constituye una visión intuitiva de las.

12 . Sobre el tema de la tórtola viuda y arras aspectQs
de esie romance, vid. la nota de R. MENÉNDEZ PIDAL en
FIOt' 'nUeva de romances viejo~ (Buenos Aires, 19445 ; (cAustral»),
67 s.; M. BA.T.AlLLON, La tortolica de «Fontefrida ) y del (,Cán-
tico espiritual), NRFH, VII (1953), 291 ss., estudio magistral
sobre el tema; D. GA.ZDARU, Antecedentes latinos del tema
literario de «Fontefridal), «Anales de Filología Clásica)}, VI
(1953-1954), 81 ss.; L. S.PITZER, ~Auf keinen griinen Zweig
komen l), «Modem Language NoteSl}, LXIX (1954), 270 ss.;
E . ASENSI0, «Fonte /rida. o encuentro del romance con la can-
ci6n de mayo, NRFH. VIII (1954).
13. En la tradicion literaria recordemos, como ejemplos,
el pasaje de Juan Ruiz en que Trotaconventos dice a doña
Endrina : (,Así estades, fija, biuda et mancebma, I sola, sin
compañero, como la tortolilla »; y el de Tirso, en la Dama
dél Oliva" : <cLa tortolilla con suspiros quiebra, I viuda, los
vientos por el bien que pierde, I y mientras las exequias le
celebra, I huye del agua clara. y roble verde •. En la tradición
popular, véanse estos casos : ~A rula cuando viudóse , xurou
de non ser casada, I nin posar en ramo Verde I IÚn beber da
auga erara). y «Arrullaba la tórtola, madre, I por debajo del
verde limón; I con el pico derriba la boja, I con las alas que-
branta la flor»; vid. E. M. TORNER, lndice de analogías, nu-
meras 35 y 3 6 .
14 · Vid. especialmente el ejemplo de Evl , citado en la
nota 14 de dicho capítulo, con su clara alusión a la fuente
como lugar de encuentro, una fuente que es, además, «fria"
comO <cÍrida» es .la del reman ce.
15. Vid. R. MENÉNDEz FIDAL, op. cit., n, 9. Cí. nuestros.
comentarios a la edición de dicho reman ce.
16. Sobre este último rcmance, véase lo que dice R . ME-
NÉNDEZ PIDAL en RFE, II, en Romancero kispátlico. n, 7,
y en El romance eR(o Verde, río Verde., «Miscelánea en ho-
menaje a Monseñor HiginiQ Anglés», n (Barcelona, 1958-
1961 ), págs. 537 ss.
17. Romancero hisPánico. n , 31 s.

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 72 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. lNTRODUCCl6N

victorias de los Reyes Católicos con alusiones al infortunio de Jos vencidos; el romance debió de escri-
birse cuando la guerra granadina al cazaría su mayor apogeo, entre 1486 y 1489. A un romance fronterizo
hoy desconocido pertenecerán los cuatro octosílabos del n.O ISO. Finalmente. debemos a Juan del
Encina el romance artificioso o trovadoresco, imitador del estilo epicolírico, fragmentariamente copia-
do en el CMP bajo el n.O 74 y relativo a la rendición del ú1tlmo rey de Granada.
Durante esta época, el género de los romances noticieros destinados al canto de las gentes está
a punto de extinguirse. A pesar de todo, algunas de las piezas señaladas tienen aún factura medio na-
rrativa circunstanciada y medio epicolírica, como los n. S 136 y 143. En otras, en cambio, el estilo
intuitivo y epicolírico es completo, sin mezcla de simple narración, ya que «la escuela de los juglares
medievales ha des apare ciclo y en su lugar las imitaciones popularl's parten del estilo trovadoresco,
propio de poetas dotados de más estro poético que los viejos cantores de gestas)};18 así, los n. S 126, 130,
135 Y ISO. Ninguno de los romances noticieros aquí estudiados se hizo tradicionaL
En el calor y en el clima populares de las campañas granadinas, sostenidos y avivados por la
propaganda estatal, se actualizaron diversas leyendas antiguas latentes en la tradición. Dos de ellas,
la de Santiago y la de la pérdida de España por el último godo, hallan eco en algunos de los ro-
mancés del CMP estudiados : la primera, en el n.O 126, vs. 35-40, y en el n.O 130, v. 28; y la
segunda, en el n.O 74. de Encina, y, además, en la canción de plegaria, pero no romance, del n.O 32,
vs. 5-8. Tanto en el romance como en la canción se contrapone a don Rodrigo con los Reyes Católicos,
especialmente don Fernando, que han recobrado finalmente la antigua grandeza de España que aquél
p erdió. l9
La composición fragmentaria del n.O 104 trata también de don Rodrigo y alude a su sepultura.
Menéndez Pidal ha pensado que esta pieza puede ser indicio de que por entonces se habfa abreviado
el largo romance juglaresco de la penitencia del rey godo. 20 El poema, sea que contuviera la abrevia-
ción indicada, sea que contrapusiera, como los n. 32 y 74, la figura de Rodrigo con las de Fer-
8

nando e Isabel, muy probablemente era un romance, como hace suponer la tabla, que lo incluye entre
las piezas del género, y como indica el estilo del breve fragmento conservado. La rima consonante,
que figura 10 mismo en los versos pares que en los impares, no creo que sea motivo que impida la iden-
tificación de la pieza con el género, ya que durante la época de los Reyes Católicos - en la cual debió
de escribirse o actualizarse el poema, debido a la vigencia que el tema consiguió cuando la conquista de
Granada - , observamos la tendencia - impuesta por el romance artificioso, extendida al noticiero
e influyendo incluso en alguna versión del trarucional- a conceder rima consonante, no sólo a los
octosílabos pares/Z1 sino tambiÉ'll a los impares del principio del romance, por lo menos, como vemos,
en nuestro CMP, en los n. S 77, 10<) (los cuatro primeros versos), 113 (íd., según la versión reco-
gida por nuestro códice) y 126 (los seis primeros versos). Es muy verosfmil, por consiguiente, que
dicho n.O I04, sobre el cual henlos de juzgar a través de los cuatro únicos versos conservados, se trate
de un romance. Duda parecida cabria con respecto al n.O 77 si no conociéramos el romance por
otras fuentes, y con respecto a los 4emás ahora mismo indicados si no tuviéramos a la vista versiones
suficientemente extensas que los acreditan como especímenes del género.
El n.O 83 contiene cuatro octosüabos de un romance desconocido que lleva música de Encina
Es sin duda de asunto histórico y plañe una desgracia reciente, no sabemos cuál. Barbieri supuso que
se trataba de la muerte de doña Isabel (26-XI-I504). Pero por estas fechas Encina, de quien puede
ser también el texto, no residía en España y estaba en plena renovación de su arte. Por ello es acon-
sejable una fecha algo anterior, que puede ser la del 4 de octubre de 1497, en que murió el in-
fante don Juan, con el cual se había relacionado el poeta ya ' cuya pérdida destinó su Tragedia
trobada. A la misma desgracia parece referirse también el villancico n.O 324, con música del sahnantino
y probablemente también el texto. 22
18. R. MENÉNDEZ PlDAL, op. cit., I, 309 s. TALÁN, A. GALMÉS y J. CASO, dentro del Romancero tradi-
19. Véase]o que decimos en la edición de cada una de cional, de R. MENÉNDEZ PIDAL, 1 (Madrid, 1957)'
las piezas indicadas. 21. Por ejemplo, en los n. S 74. 79. 83. 88. 90, 97, 10 7.
20. El "ey Rodrigo en la literatura (Madrid, '1925), 108, II9, 123, 130. 13 1, 133. 13 6 , 140. 14 8 .
Y Floresta de leyendas lzeroir-as españolas. Rodrigo, el -último 22. Éstas no son las únicas relaciones de Encina con
godo, II (Madrid. IQ26), 27. No se alude, en cambio, a dicha don Juan contenidas en el CMP. puesto que el poeta dedicó
com.posición en la obra Romances del Rey Rodrigo y de Ber- al Infante, según da. a entender el cancionero impreso del
fl.ardo del Carpio, ed. y estudio a cargo de R. LAPÉSA. D. CA- salmantino. el n.O 275. del que es autor.

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 LOS GÉNEROS Y LOS TEMAS. LOS ROMANCES [ Cap. VIII ] 73

En opinión de Barbieri, que Menéndez Pelayo aceptaba, el n.O lIS será un fragmento de un
romance petdido que aludía él. doña Isabel, la madre de la Reina Católica, viuda. y retirada en Aré-
valo, donde murió el 15 de agosto de 1496. Quizá sea asimismo histórico el romance del n.O 148;23
debido a su estado fragmentario y a la carenqa de otras versiones, no podemos en todo caso precisar
la posible circunstancia hist6rica ni el personaje él. que se refiere.

ROMANCES TROVADORESCOS DE TEMA AMOROSO E INSPIRACIÓN CORTÉS. -- Sobre el modelo fonnal

del género, siguiel!do su discurrir liticonarrativo y valiéndose de los recursos estilisticos del mismo.
los poetas cultos escribieron una serie de romances artificiosos en los cuales vaciaron la monótona
y vasta casuística del amor cortés a la moda. Estos «romances amorosos de ocasióm), nada tradicionales,
eran los que más se escribían·y los que más novedades ofrecían en la corte de los Reyes Católicos,~4
El esquema. del romance permitía a los poetas más libertad expositiva que en la canción y el villancico,
de estructura fija y extensión limitada, y les daba ocasión a desarrollar, si era aSl su voluntad, peque-
ñas alegorías amorosas de manera bastante próxima a la del decir, y con menos agobios que en los
dos géneros líricos y subjetivos antes indicados. Sin embargo, el limitado artificio conceptuoso, el es-
caso empleo de la contraposición yel ponderado uso de la fraseología cortés, por una parte, y, por
Qtra, el estilo intuitivo y directo, las reiteraciones continuadas, exactamente empleadas como en los
demás romances, la tendencia a la n~rraeión, la manera de entrar direct~ente en m;;tteria, y el frag-
mentismo real que en el CMP tienen estos romances o la impresión de piezas truncas y empezadas
ex abrupto que siguen dando las versiones enteras,además de la estructura externa, distinguen estos
romances cultos, en su conjunto, de la canción, el villancico yel decir de inspiración cortés, siendo la
temática y la ideología lo que en realidad los emparenta entre si.
Unas veces el rOmance está redactado en primera persona. El amador mártir, perseguido por
la fortuna adversa, se lamenta (lel desamparo en que se halla (n.o 140), o bien, desconsolado y te-
niendo por segura la muerte, plañe su amor traicionado y no correspondido, no sin antes pronunciar
unos octosílibos sentenciosos sobre la fugacidad de la, vida humana (n.o 121). La versión entera del
romance de Encina n.O 77, del que sólo los. cuatro primeros octosilabos fueron copiados en el CMP;
ofrece un rasgo singular de la técnica compositiv;;t del romance artificioso, puesto que el poeta ha es-
crito un romanCe culto de contenido cortés - desesperación amorosa, personificación de un estado
afectivo (el cuidado)' angustiosa recuesta de amor, insensibilidad de la amada, martirio del amante-
y le ha dado actualidad mediante una pequeña alegoría, pero con la partkularidad de que ésta está
inspirad9.- en la extraña historia del romance tradicional del Enamorado y la muerte, del que el autor
toma, además, no pocas sugerencias de estilo y versos enteros que modifica más o menos intensamente
para adaptarlos a sus intenciones, como es habitual en este poeta, sobre todo cuando tiene presente el
recuerdo de la poesia popular y tradicional.
Otros romances van redactados en tercera persona. Cuentan el profundo dolor del amante, con
su voluntad de partida y la obstinada renuncia a la alegría y al placer (n.o 137). Encina expone con
dramáticos octosHabos la misma desesperación amorosa, empleando el formulismo del caballero des-
peado, propio del romance carohngio, según vimos, y usando de la· reiterad6n, la principal figura rc-
tórica empleada por el estilo tradicional del romance (n.o 107, Con música de Ribera., dertamente
iin presionante).
Los n. 88 y 10g son das imprecaciones contra el amor, a la manera de la poesía de inspiración
S

cortés - canción, villancico o decir. El primet romance es un reproche contra el falaz diocesillo lleno J

de «engaños>},. que rige con una <<ley dolorida>} y no recompensa al amador constante y leal; bien lo sabe
·el poeta, que se venció «de una dama no vencida». El segundo, una contrahechura trovadoresca del
romance tradicional de Lanzarote, es una invectiva semejante, aunque más extensa e impersonal,

23. MENÉ.N DEi PELAVO, Antol., IX, 41 S., lo considera
<:orno tal. Podría pertenecer, sin embargo, a otra variedad,
quizás a la del romance novelesco. La expresión .«(Triste está~)
comparece en romances de diversa temática. Pío Rajna
(jlThe Romanic Review~>, VI (1915), 20) cree que el origen d~
dicha expresión está en el roTUanGe «Triste estaba el caballero»,
del CG (vid. Bibli6j. Esp. CG, n. S 474 , 458). La vemos tamb~én
10
en el romance reéordado por Mitán . Maestro (ed. SCllRAPE,
pág. 182), «(Triste estava, muy quexosa, I la triste reyna
Troyana», en el musicado por JI(!udarra, ~Triste estava el rey
David» (ed. PUrOL, pág. 75), yen otros más (cf. DURÁN, Rom.,
n. S 439. 47 ó , 482, 60!, 926, 1156). Para dicha expresión, véase
M. FRENK, NRFH, VI (195 2 ), 53-
24. R. MENÉNDEZ PIDAL, Romancero hispánico, n, 27.

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74 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. : INTRQDUCCIÓN

donde se reprocha al amor su condición traidora e ipconstante - es engañoso, olvidadizo, burlón ,

no cumplidor de sus prorp.esas - y los efectos que produce en los amadores: la tristeza, el desespero,
la cavilación absorbente, la perdición de alma y cuerpo hasta la muerte; tópicos que ya conocemos,
pero que aquí se expresan en estilo más doctrinal que en la poesía lirica.Medio imprecación y medio
súplica a «ventura) - una personificación corriente en la poesía de inspiración cortés - contiene el
lírico romance, probablemente trunco, del n.O 90.
Dos alegorías ·amorosas, con personificaciones diversas, encontramos en los romances n. S 79
y 123, dos poemas fluctuantes entre la canción y el villancico liricos y el decir liriconarrativo. En el
primero, de Juan del Encina, amores han cercado la fortaleza del corazón, libre y descuidado; razón,
seso y cordura pactaron con amores, y la fe - «el alcaydet) - abrió las puertas; los ojos, como ocurre
comúnmente en la casuística cortés, fueron aquí también la causa dé la traición. 25 El romance nú-
mero 123, el más próximo a la poesía amorosa. cortés, a causa de la fraseología y el estilo - antítesis,
contraposición; cL vs . 16, 19 ss. - , personifica la tristeza y la alegria. En una especie de ficción
jurídica, el amador dialoga con la primera, que acude como la «conpañía de quien bive lastima-
do», y defiende la gloria de su doloroso sentimiento, contradictorio y enaltecedor, subraya su fidelidad
y alude a la perfección de la causa que motiva su pasión amorosa. 26

ROMANCES RELlGIOSOS. - Bajo los n. S 97 y 133 nuestro cancionero registra dos romances tro-
vadorescos de asunto religioso. Se trata de dos piezas líricas sobre la Pasión, que responden a las pre-
ferencias de la devoción impresionable de la época y cuyo contenido tomó forma en los moldes del
género, en ambos casos.
Avanzando ideas que se verán con más detalle en el cap. x, donde estudiaremos la poesía
religiosa del CMP y daremos las referencias bibliográficas pertinentes, digamos que los temas que
ambos romances poetizan son de los que más privaron en tiempos de los Reyes Católicos: el de
la crucifixión (n.o 97) y el del Stabat mater dolorosa (n.o 133), ambos pasionísticos, como hemos
dicho, vinculados a los Evangelios y cargados de patetismo, y ambos de antiguá tradición en Europa
y particularmente actualizados en la época del CMP. Son poemas que abundan en la captación
deliberada de la realidad y cuyo estilo refleja el dolor de los protagonistas, puesto de evidencia
sobre todo en las dramáticas actitudes de los mismos, que el poeta se complace en describir (nú-
mero 133, en especial). Por otra parte, los vs. 11 s. del n.O 133 convierten el romance en una «me-
ditación» y una {<contemplación», dos de los géneros más en boga en la poesía sagrada peninsular
de c. 1500.
Como tendremos ocasión de ver en el capitulo indic~.do, estamos frente a dos poemas lirico-
narrativos que son testimonios de la espiritualidad influirla por la Vita Christi, de Ludolfo de Sa-
jonia, obra que puso en primer plano los pet~onajes y los episodios más dramáticos del Evangelio
- Cristo en término preferente - , el realismo de las llagas vivas y del dolor moral, casi físico, que
fomentó la devoción nacida en la meditación de dichos personajes y episodios.

Dos ROMANCILLOS Y UN ROMANCE CON REFRÁN. -Losn.s2oY254, ambos de carácter tradicional.

y el n.O 346; decididamente popular, tienen forma de romance (n.o 254) y de rom.ancillo hexasílabo
(n .s 20 y 346), Y llevan refrán. En el n.o 20 el refrán liminar se repite parcialmente cada cuatro
hexasílabos. En el n.O 254 se repite, también parcialmente, cada cuat.ro octosílabos, salvo alfin, donde
figura entero después de los dos últimos octosílabos, probablemente sustituyendo el te1>.'io final del
romance, que la versión del CMP no ha consérvado. En él n.o 346 el refrán liminar, de dos versos,
no se repite en medio del texto del romance, sino una modificación suya cada dos hexasílabos y otra
modificación, ésta duplicada, cada cuatro hexasílabos.
El romancillo n .O 20 desarrolla un tema de romeria 27 y narra la breve historia de la

25. El romance lleva como deshecha, corolario o síntesis,
el villancico n.O 178, estudiado en la poesía lírica de insprra-
ción cortés.
26. Comp. los diversos aspectos temáticos de los aludidos
romances artificiosos de contenido amoroso, con los temas
de la poesía lírica y subjetiva sobre ideología cortés, estu-
diados en el cap. v.
27. Para los temas de romería, véase infra, cap. XII , pá-
ginas 113 ss., capítulo destinado a la poesía popular y tra-
dicional, como hemos dicho.

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 LÓS GÉNEgOS y LOS TEMAS. LOS 'ROMA NCES [ Cap. VIII} 75
romera perdida en la montaña,28 que al amanecer despierta en brazos «del que más queria~>. 'P osee corte
tradicional y es muy lírico. Tiene particular conexión con una piececilla recordáda por- Gil Vicente,
hexasilaba y provista de la misma asonancia í 'a, que desarrolla también un tema de romería y pre-
senta una s.itl1aci6n parecida: «e' Quién m'aora ca mi sayo, I cuytado, I quién m'aora ca mi sayo? 11
El moc;o y la moc;a I van en romería, I tómales la noche I n'aquella montina. I Cuytado, 1,'quién
m'aora ca mi sayo? 11 Tómales la noche I n'aquella montina. I La moc;a cantava, I el moC;o dezía :1
Cuyiado, I ,'quién m'aora ca mi sayo?>} (TriumPho do Inverno, de 1529).29 Además, coincide con la
Serranilla de la Zarzuela, por ser romancillos hexasilabos ambos y por acoger, en el v. 3, el v. I
de aquélla, {<Yo me iva, mi madre>t; verso, este último, que alcanzó popularidad en la poesía tradicional
y que encontramos, en nuestro CMP, en el n .O 366, v. 5, y. en variante, en el n.O 30I, v. 4.
El romance n.O 254, asimismo femenino y muy lirico, pertenecerá a la variedad de los romances
y cantares de cautivos (d. e! cosaute n .O 269), pues la protagonista cuenta su prendimiento por los
moros salteadores y alude al dolor de su amigo cuando lo supo. El poema se abre con una fórmula
introductoria de relato, frecuentemente empleada por la poesía tradicional europea: la del paseo de la
muchacha por el prado, por el bosque o por el huerto en busca de flores. 3o Por lo demás, el v. 11,
«un amigo que yo avya», es bastante conocido por la poesía hispánica tradicional. 31
De estilo popular, de rápido movimiento y acerada sátira, el romancillo n.O 346 narra el mal
recibimiento que la mujer hace a su esposo, un rústico pastor, que, recordando súbitamente que está
desposado, abandona el rebaño para reunirse con aquélla en el pueblo. Esta composición cae dentro
de la línea de los villancicos n. S 384 y 387 del CMP, a. causa del tono popular y de la desen-
fadada sátira de la esposa al marido.
No cabe duda sobre la tradicionalidad de dichas composiciones n. s 20, 254 Y 346, patentizada
por su estilo, su temática y su estructura externa. Por otra parte, su forma de romancillo y de romance
es dara y precisa. Pero la presencia del refrán aleja estas piezas de las más representativas del roman-
cero viejo, donde el estribillo figura sólo excepcional y tardíamente, no constando, por lo demás, su
empleo en las gestas españolas. 32 Es posible que el cultivo del romance con refrán haya sido poco in-
tenso antes de 1500. Sin embargo, puede muy bien ser que haya sido menos atendido que poco intenso,
y que las preferencias literarias y sociales por el romance en su vertiente más dominante hayan re-
legado a un término secundario las piezas baladísticas de acusada liricidad, escritas bajo la forma de
romance y provistas de refrán, las cuales, por otra parte, se considerarían más propiamente como vi-
llancicos líricos, tal como ocurre en el CMP, que registra las tres composiciones indicadas entre los
villancicos, pero no entre los romances, circunstancia, por lo demás, debida a la música, que no es la
característica de este último género. Es cierto que ]a pieza del n.O 254, gin duda arreglada por el mú-
sico y poeta Gabriel, constituye un caso palpable de adaptación poco lograda y bastante tardía
de romance a villancico, obtenida mediante el aditamento de un refrán tradicional independiente del
romance - añadidura que vemos. en otros casos del romancero musical del siglo XVI _ ;33 pero también lo
es que las otras dos composiciones, arcaicas, tradicionales y con su refrán previsiblemente escrito al
mismo tiempo que ellas fueron redactadas, constituyen testimonios de un cultivo peninsular paralelo
al que observamos en la baladística lírica europea 34 y que será mucho más antiguo que la fecha de
aquellas piezas y más activo de lo que las escasas muestras conservadas hacen suponer. No deja
de ser revelador, en este sentido, el perfecto entronque de estas composiciones del Cl\JP con formas
populares hispánicas delmi~mo tipo recogidas de c. 1500 a mediados del siglo XVI,35 con los numerosos

28. Sobre el tema de la II1uchacha extraviada en la sierra,
véase el capítulo anterior, págs. 64 s.
29. Estudia el cantar de Gil Vicente M. FRENK; en NRFH,
XI (1957) , 3 89.
3 0 . Para esta fórmula introductoria, véas.e el cap. X Il,
págs. lag s.
31. Figura en el cantar aE se ponerei a mano eIÍl vos/).
así : «Huin amigo que heu havia)) (GIL VICENTE, Serra da
Estrella); en la glosa del villancico ..Qué razón podéis tener».
cuyo v. 3 dice: «Un amigo que yo havÍa» (J:Tázquez. Recop.,
ed. ANGLÉS, n. s 12 y 25, págs. 30 y 41; Daza, f. 99); en la del
que empieza por (,No me llaméys sega laerval), v. 3, igual
al caso anterior (Vázquez . Recop, ed. ANGLÉS, n.O 43. pág. 47;
Pisado", fols . 10 v . ~ II). Cf. «Tres amigos que eu haviat,
verso contenido en «(Sobre mi arma vao guerra)) (GIL VICENTE,
Auto da Feira). Cf. cap. XII, nota 27 .
31. Según R. MENÉNDEZ PIDAL, op. cit., I, 145 ss.
33. Sobre el carácter con frecuencia inoportuno del es-
tribillo en los romances, d. MENÉNDEZ PIDAL, loe. cit.
34. Un reflejo de este cultivo en otras culturas europeas
lo da el mismo CMP con la pieza n .O359, en lenguaje italiano
y francés.
35. Entre estas formas de tirada más bien corta de versos
líricos o liriconarrativos, precedida o no de refrán, pero inte-
rrumpida por él o por una modificación suya, conocidas por
la poesía hispánica de c. 1500 a C. 1550, señalemos las can-

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 16 CANCIONERO MUSICAL DE PAL.,4CIO. INTRODUCCIÓN

espedmenes provistos de refrán del romancero nuevo,36 y con ejemplos de romances y romancillos con
refrán empleados en diversiones folklórlcas y conservados por la tradición oral moderna. 37

CAPiTULO IX

POEsíA SOBRE MOTIVOS HISTÓRICOS

LA POEsfA HISTÓRICA EN EL CMP. - Los acontecimientos politicos y las victorias bélicas de

la época de don Fernando y doña Isabel, diéron lugar a una serie de composiciones poéticas destina-
das a glosarlos y a celebrarlos, independientemente de los romances noticiosos y de asunto histórico
estudiados en el capítulo anterior. 1 Dichas composiCiones, poco numerosas en el CMP,2 presentan un
carácter más lírico que los romances. Las que se refierén a las campañas granadinas (n. s 32 y r84, y
muy probablemente el n .O 402) son las que más ostensiblemente muestran esa liricidad. Además, 1as
referidas piezas tienen de particular que poetizan sobre los hechos históricos con mayor libertad y que
tan sólo aluden a las circunstancias, no entrando en detalles precisos sobre las mismas, de fOmia
que se tiene la impresión de que la noticia concreta y detallada y la propaganda estatal se reservaron
para el romance, en la poesía destinada a cantar las efemérides granadinas; por lo menos, es lo qu.e po-
demos inferir del material de huestro cancionero. En cambio, las piezas referidas a hechos históricos
originados en las guerras de Granada, sea la que alude al matrimonio del rey aragonés con doña Isabel
y trata de la rebelión catalana contra don Juan II de Aragón (n.o 103). sean las que comentan
las campañas fernandinas contra Francia (n. s 423, 424 Y 443), sin perder el carácter lírico que singula-
riza todas las composiciones de asunto histórico del CMP en este capítuJo estudiadas, sí son noti-
ciosas y presentan, sobre todo, una intención propagandística manifiesta. Además, en una actitud
muy distinta de Ja que adopta el romance con respecto al enemigo granadino, ponen de relieve notas.
muy destacadas de ataque, burlas e ironías despectivas contra los franceses.
Por otra parte, salvo estos cuatro últimos poemas, noticiosos, propagandísticos y del todo iden-
tificados con el género que estudiamos, las demás piezas alusivas a circunstancias políticas y guerreras
coetáneas se vinculan con otros géneros poéticos, los cual.es en ciertos casos absorben al propiamente
histórico. ASÍ, los n. S 32, r60 y 402 pueden considerarse como poesías religiosas;3 el n.O 533 sería poesía
en loor de don Femando, al mismo tiempo que una plegaria de acción de gracias; el n.O 324 se trata
de UD planto profano, y el n.O I84 es UD villancico pastoril, a su vez basado en el género navideño tra-
dicional.
Ateniéndonos a la estructura externa} hemos de considerar todas estas composiciones como
géneros de forma fija, pues llevan refrán liminar seguido de coplas glosadoras. El estribillo es de cuatro
versos en los n. S 32 y 103, en el primer caso seguido de una sola estrofa, y en el segundo, de
cuatro; el de las restantes posee un número inferior de Versos. De acuerdo con la distinción de Encina

c.i ones navideñas catalanas n,s XIX, XXI (probablemente),
XXIX (Id.), XXXIX (íd.) Y apéndices v y VI, las tres primeras
pertenecientes a un manuscrito de 1.508, de mi edioión Ca1i-
(-ons riadalenques del segle XV (Barcelona, 1949; <~Els Nostres
Classics», vol. 65); el n.o xxv de Upsala; y el villancico «Peret
chiqueb, valenciano, de c. 1550 que publico en nü estudio
Cárceres, (<La trulla», 764 s.
36. J\.fE!-lÉNDEZ PIDAL, op. cit., n, 151 ss.; MIGUEL QUE-
ROL, El romance polif6nicoen el siglo XVII, AMu, X (1955),
III ss.
37. Consúltese, sobre este empleo, Jt.iENÉNDEZ PIDAL,
op. cit., n, 410, cf. l, 147; y JosÉ PÉREZ VID AL, De folklore
canario. Romances con estribillo y bailes 'Yomancescos, «Rev.
4e Dialectología y Tradiciones Populares», IV (1948), 197 ss.,
y E l estribillo en el romancero tradicional canario, (fEl Museo
Canario», X (1949). 1 ss.
1. Véase, en el aludido capítulo. lo que hemos dicho
sobre 10S romances de los n. S roo y 1(;)6 (eL el refrán del nu-
merb 356), relativbs a episodios anteriores al reinado de ambos
sobe:ranos, y s.o bre ios de los D.S 74, 126, 130. J35, 13 6 • 143
Y 150, sobre heelJ.os coetáneos. con' los cuales podemos rela·
donar los n. S 83, J04, lIS y tal vez el n. 9 q8, pertenecientes
al mismo género.
2. Diez en total: nueve seguras y una posible. Las pri-
meras llevan los n. S 32, 103. 160, 184, 324. 402, 423. 424 Y
443; la posible es la perdida del n.O 533. Es también un poema
basado en una circunstancia histórica coetánea el del n.O 317.
que será estudiado entre las poesías italianas de nuestro can-
cionero, debido no sólo a las formas lingüísticas de la compo-
sición, sino también al origen del autor a quien se atribuye
(vid. el cap. xm).
3. Es por esta causa por lo que la tabla registró entre
las composiciones religiosas los n. 8 160 y 402; la del n.O 32
DO fue consignada (vid. la nota siguiente).

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 l~OS GENEROS y LOS TEMAS. LA POES!A HISTÓRICA [Cap. IX] 77"

y con las precisiones complementarias que vimos al tratar de ]a poesía amorosa cortés, todas estas
piezas serían villancicos - y como tales fueron registradas en la tabla - , salvo la del n.O 32, muy
culta y con las caractensticas indicadas arriba, que, por lo mismo, podría ser canción y que el co-
pista tal vez pe.nsaba consignar en la sección, después abandonada, de la tabla destinada a este género.
formal .4 Sin embargo, importa destacar que la distinción entre canción y villancico no parece haberse-
establecido en ]a poesía histórica, o por lo ménos DO se hizo con el rigor y la constancia de la poesía
de amnr cortés de la época del CMP.
En el cap. XIII estudiaremos la composición n.O 317, ~obre asunto histórico coetáneo, escrita.
en 1atin e italiano y atribuida a Federico 1 de Nápoles; composición que el rey Fernando el Católico
gustaba de oír y que se divulgó y perpetuó en gran manera en la poesía española, a través de diversas.
glosas y manipulaciones versi{icadas.

PLEGARIAS y ACCIONES DE GRACIAS. - Las composiciones n. S 32, 160 Y 402 son plegarias líricas
nacidas en circunstancias históricas. La del n .O 40Z es una acción de gracias «por tan cre«;ida vitoria)},
tal vez una de las alcanzadas por Fernando e Isabel en las campañas de Granada {I48z-1492) . Lo es.
también la del n.O 32, referida sin duda a la conquista de dicha ciudad. En esta canción se alude al
tema de la pérdida de España por los godos y al recobro de ]a antigua grandeza de ]a misma por el
rey aragonés, por cuya personalidad poetas y juglares allegados a la corte del rey sustituyeron, como
muestra el caso que estudiamos, la de don Pelayo, presentado por la leyenda tradicional como el héroe
compensador del desastre rodricista. 5 Posiblemente en los momentos .de inquietud que precedieron
las campañas fernandinas contra Francia, de 15°3-15°4, debió de surgir la plegaria por el manteni-
miento de la paz, del n .O 160, donde Ja alusión a «nuestro rey>} (v. 35), para quien se pide favor y ayuda,.
indica que Ja pieza procede, como la anterior, de la capilla poeticolímsical aragonesa. Se trata de una
]frica deprecación a la Virgen para que interceda ante Jesús por la paz, evocando el proceso glorioso
de su maternidad, desde su propio nacimiento a la Pasión del Hijo.
A juzgar por el único verso conservado, podemos inferir que el n.O 533 tal vez contenía una
poesía laudatoria para el rey Fernando y una acción de gracia~.

EFEMÉRIDES HISTÓRICAS TRATADAS POR OTROS GÉNEROS POÉTICOS. - Si en las cuatro piezas,
anteriores las referencias históricas se hallan contenidas dentro del marco genérico de la poesía reli-
giosa, las de los n.S 184 y 324 lo están dentro del de la poesía pastoril y del planto profano, respec-
tivamente.
El n.O 184 es un villancico pastoril debido a Juan del Encina y destinado a celebrar la rendición
de Granada. Va en deshecha y fin del romance n.O 74, ya estudiado en el capítulo anterior y escrito
por el mismo poeta, y posee, más que una finalidad infonnativa, una intención festiva y regocijada.
La misma intfnción tiene eJ villancico pOfll]af navideño que celebra el Nacimiento, género del que
el villancico de Encina es una trasposición culta y circunstancial, basada en el tema del pastor que ,
infonnado del gran acontecimiento divino, despierta a uno de sus compañeros para ponerse en camino,.
para el logro de lo cual ha de vencer previamente la incredulidad y la inercia del otro. 6
Es probablemente un planto profano dedicado a la muerte de un alto personaje,' el viUandco

4. Recuérdese que el n.O 32 figura entre las primeras
composiciones del códice no registradas en dicha tabla inicial
{redacción primitiva, primera sección) y que en su casi tota-
lidad estas composiciones ofrecen la forma externa del género
de la canción.
5. Este poema n.O 32 presenta notables y curiosas varian-
tes en el cancionero musical castellano de S, que da una
identüicación de los liberadores de España muy distinta de
la del CMP, repertorio formado en la capilla del rey anlgonés
{véanse nuestros comentarios a la edición del poema). Cf. 10
que hemos dicho en el capítulo anterior cpn respecto a los
n .B 74 y 104, que contienen también alusiones a la pérdida
pe España por don Ro¡hig~ yal recobro de ella por los Reyes
Católicos.
se abre la ensalada navideña La trulla, del compositor Cár-
ceres, de c. 1550, que desarrolla el teIIla de la visita de los
pastores a Belén, con su alegria, sus preparativos, el camino
y la adoración. Por cierto 'q ue los versos iniciales de la escena
indicada parecen inspirados en los del refrán del villancico
de Encina, de manera que suponen una restitución de dicho
estribillo al género originario en el que se basó el salmantino.
Dicen a!5Í los veTSOS de Cárceres : ( 1 - Levanta, Gil, and'acá. I
~ ¿Qué quieres, Bras de Lerena? I - Mira qué trulla, que
suena I que la Virgen parió ya» (vid. mi estudio indicado
supra, cap. VIII, nota 35) . La escena, por lo demás, aparece.
con freCuencia en la poesía navideña catalana, siendo de las.
más populares la pieza conocida por El rabaaa (<<A Betlem
me'n vun anan). I

6. Con la aludida eSCena del past9T que despierta a un. 7. Sobre el pla~to, el viejo género escrito con ocasión de
compañero incrédulo cuya .r esistencia consigue vence~ al fin, la muerte de rey~s y tlrincipes, vid. M. HERESWlTBA HENGSTl.

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 78 OANC¡ONÉRO MUSICAL DE 'PALACIO. 'JNTR'ODUCCIÓN

del que nuestro cancionero sólo copió el refrán, bajo ' el n.O 324. La músÍca se 'debe a Encina y segura...
menté será suyo también el texto. Barbieri opinó, creemos que con todo acierto, que la ({pérdida» can-
tada en este villancico será la del príncipe don Juan, fallecido el ,4 de octubre de 1497 y con quien tan
estrecha relación tuvo el músico y poeta salmantino. 8 .

POEMAS NOTICIOSOS. '- Las cuatro piezas n .S 103, 423, 424 Y 443 tienen, como hemos indicado;
un manifiesto carácter noticiero y son las únicas, en el CMP, que con t()da propiedad pueden ser con-o
sideradas como exclusivamente históricas, aparte de los tomances del mismo tipo. La primera debió
de escribirse en octubr~ o noviembre de í469, poco después de celebradas las bodas de don Fernando'
yen plena;revolut,ión de Cataluña contra el rey 'aragonés Juan II. Posee' carácter político y es una ex-:
hortacÍón a los catalanes para que abandonen el partido del duque ] uaÍl de Lorena y abracen el del
príncipe Fernando, según se infiere del texto conservado. Las notas más ostensibles de su estilo son
la inmediación intuitiva, sin empleo, por consiguiente, de preámbulos ni elementos circunstanciados, la
vivacidad' de las exhortaciones y el uso frecuente de las ' reiteraciones (vs. 3 y sus repeticiones, 5, 9,
21, 35).
Los ' tres villancicos restantes, sobre las campañas fernandinas contra,. Francia, de 1503-1504
y 1512-1513, sOn piezas de propaganda politiéa también, nóticiosasy destinadas a celebrar lós triunfos
del rey, probablemente escritas en la capilla poeticomusical del mofiatca o" eIí todo caso, bajo la ins-
piración estatal. Son restos escasos de una floración que debió de ser bastante más intensa JI manifes-
taciones de un género noticioso, entre juglaresco y popularizan,te, conocido de más antiguo y que pronto
divulgaría la imprenta. Los ttes villancicos están redactados en estilo simple y claro, despreocupado
e intuitivo, casi popular (particularmente el n.O424), y presentan un catácter decididamente burlesco
a expensas de defectos y debilidades del enemigo, con rasgos ocurrentes a veces bastante logrados. 9
El n .O 424 sé refiere a la retirada del mariscal De -R ieux, del Rosellón hasta Narbona (octubre
de 1503); el n.O 423, a la toma de Gaeta por el Gran Capitán, el primero de enero de 1504; y el
n.O 443, que constituye la pieza fechable más reciente del CMP, trata de la huida de Salsas, la batalla
de Ravena {151Z), la retirada de Navarra por los franceses (1512) y la batana de Novara, del 6
de junio de 1513.
Estas composiciones conocÍeron sin duda un período de tradicionalidad entre 1503~1504 y 1521,
por lo menos, puesto que el texto del n .O443, sobre acontecimientos de 1512 y 1513, aprovecha versos
del n .O 423, de 15°4, y que el mismo texto (el del n.O 443) fue modificado c. i521 para cantar
circunstancias que se desarrollaron dentro del reinado de Carlos V y que eran parecidas a las de 1513Y
Es posible que esa tradicionalidad se haya limitado a los ámbitos áulicos; pero es posible también que
los haya trascendido, por cuanto en campañas bélicas próximas en 'la cronDlogia se crea un determinado
clima político y espiritual donde se avivan y adaptan manifestaciones poéticas precedentes, manteni-
das hasta entDnces en estado latente.

ToienMage und N achreul in ¡¡eY mittellateinischen Literatur seit
dem Ausgang det' Antike (Würzburg. 193 6 ), con referencias a
todoi los plantos latinos europeos conocidos. R, MEl\!ÉNDBZ
PIDAL, La España del Cid, n, 617~ con citas de varios pla~tos
españoles. J. FrLGUEIRA VALVERDE, El «PlantOf) en la historia
:JI en la liteyatura gallega, «Cuadernos de Estudios Gallegos».
:IV (1945), 5U ss. La música de las G.antigasde Santa Maria.
del rey AHo'¡¡'so' el Sabio, transcripción y estudio critico por
HIGINIO ANGLÉS, In (Barcelona. 1958), 48 s., 10:4. sobre los
plantos peninsula.res conserVados CQÍl su música.
8. Recuérdese lo que hemos dicho en el capítulo ante-
Fiar á propósito del romance n.O 83.
9. Véase, por ejeniplo, n.O 4~3, Ys. 20-24. 30 s.; n.o 4 2 4:
0 . 9 443. VS. 27 s. ,. .
ID'. Vid. nuestroscornentarios y notas 'a la edición del
n .O 443.

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 LOS GENEROS y LOS TEMAS. POESIA RELiGIOSA y MORAL [Cap. X] 79

CAPíTU LO X

POEsíA R.ELIGIOSA y POESIA MORAL

1.- LA POESÍA RELIGIOSA

CARACTERÍSTICAS y MODALIDADES GENÉRICAS. - Sin contar el fa bordón del n.O 418, del que el
códice no nos da más texto que las breves palabras transcritas en nuestra edición, el CM P .contiene
un tata! de 34 piezas devotas .conservadas y otras dos perdidas.1 RecordEmos, además, los dos ro-
mances de los n. S 97 y I33, ya estudiados y a los cuales tendrEmos que volver en el presente capítulo,
y las plegarias y acciones de gracias surgidas a raíz de acontecimientos históricos, de los n. S 32, 160,
402 Y 533, vistas en el capítulo anterior.
La producción sacra que vamos a analizar posee un carácter eminentemente lírico, tanto en el
tono, la expreEión y tI estilo, como en el uso de las diversas formas externas empleadas por el poema.
Es, ademá , poesía culta, a pesar de la simplicidad expresiva de algunos espedmenes (por ejemplo,
n.O 415). Se trata, en suma, de obras creadas por eclesiásticos y au10res familiarizados con los rezos
litúrgicos y los libros de devoción, y por poetas cortesanos que aplican su experiencia literaria profana
a cantar temas sacros, como son los casos de Mena, Encina y varios anónimos.
Lo mi~mo por sus diversas modalidades genéricas que por su expresión, su alcance y su conte-
nido, el conjunto de estas piezas es representativo de las preferencias espirituales españolas de fines
del siglo xv y principios de] XV], época en la que se da la mezcla de corrientes antiguas y orientaciones
nuevas, no siempre fácilmente dilucidables. En efecto, la mayoría de las composicÍones, reflejando
la tradición de la sensibilidad religiosa monástica y secular de la Edad Media, trata de los misterios
de la unión hipostática, la hiperdulía y el culto hagiográfico. desde fuera, sin un auténtico trabajo
especulativo, aceptando todo por fe y por la autoridad escrituraria - d ., por ejemplo, n.O 394.
estro VI, sobre la autoridad de «las Escrjturas», y v. 96 : <<yo concluyo, y no disputo) - , y con el
fin de instruir o de evocar, poética y candorosamente, la eterna maravilla de tales misterios; obien,
en la poesía marial, la deprecación y el elogio del poeta, cuando no son fruto repetido de aquella
tradición, se reducen a la trasposición a lo divino de la poesía amorosa cortés, según los módulos co-
rrientes de la misma. Algunas otras piezas, en cambjo, siguen, con mayor o menor empeño y con di-
verso resultado, la nueva orientación devota del momento en Castilla, una orientación afectiva y con
tendencia a la mística, aun cuando ésta no sea todavía creadora y se limite con frecuencia a intensi-
ficar en el legado antiguo. Es el mom.e nto en que avanza y se va imponiendo la corriente espiritual
enlazada con ]a obra de san Bernardo y la de san Buenaventura, en la cual, sobre el trágico gesto de
la Dolorosa, se refleja la Pasión sangrienta de Cristo; el momento de la devotio moderna, del influjo
de Ruysbroeck, de la Vita Christi de Ludolfo de Sajonia y de la Imitatio Christi de Tomás de Kem-
pis; el de la lectura fervorosa de los Evangelios; el de la escuela franciscana de fray lñigo de Mendoza
y fray Ambrosio Montesino; en resumen, el de la supremacía de Cristo en la vida devota. Cuales-
quiera que sean los orígenes remotos de ese cambio, pasan entonces a primer término los temas de
la Pasión, de los santos asociados a los Evangelios, de la Eucaristia como legado perenne de la
inmolación redentora, temas dichos con rasgos afectivos y realistas, presentados con una manifiesta
simplicidad conceptual y sobre los cuales el devoto «contempla.» y «medita,¡> para su emoción y para las
lágrimas. 2

1. Las conservadas llevan los n.- 14, 19, 28, 31, 36 bis,
55, 86, 124, 227, 27 6 , 284, 39 2 , 394, 395, 397, 399, 400 , 4 0 4,
4 06, 4 08 , 40 9, 4 JI , 4 12 , 4 1 3, 415, 4 16 , 4 1 7, 4 1 9, 4 20, 4 2 5, 430,
434, 442 Y 444· Las perdidas corresponden a los n. S 470 y 5 0I •
Sobre la ambigüedad que ofrecen los n. S 28 y 31, canciones
que parecen de elogio profano, pero que podemos considerar
como destinadas a la Virgen, véase más abajo, donde se estu-
dia el género marjal.
2. Sobre esta cuestión consúltese MARCEL BATAILLON ,
C}¡anson pieuse el poésie de dévotion. Fr. Amlwosio Montesino,
BHi, XXVII (1925)' Y Erasme el l'Espagne. Recherches SU"
l'histQire spirituelle du XV le siecle (París, 1937), 48 ss. PIERRE
GROULT, Les mystiques des Pa'Ys-Bas et la littérature espagnole
du XVle siecle (Lovaina, 1927); Les courants spirituels dans
la Péninsule lbérique aux xve, XI'Ie et XVIle siecles, «Les
Lettres Romanes», IX (1955), 208 ss.; y A. trauers la littérature
spirituelle d'Espagne, íd., Xl (1957), 188 ss. HELMUT HATZ-
FELD, Estudios literarios sobre mística española (Madrid, 1955).

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 ,80 CANCIONERo MUSICAL De P A LACIO. INTRODUCCIóN

En cuanto a los subgpneros en su relación con el contenido de los poemas y con la adecuación
de los mismos a la vieja o a la nueva espiritualidad, hemos distribuido la lirica piadosa del CMP
en poesía marial, poesia que canta la Epifanía y los santos y poesía concerniente a Cristo, la Reden-
ción y la Eucaristía, y hemos singularizado tm grupo de composiciones que comprende las contrahe-
churas a 10 divino de nuestro CMP, siendo éste ' uno de los recursos más característicos de la poesía
sagrada española.
En su relación con la estructura formal, los 34 poemas conservados, aquí estudiados, se integran
en dos grupos distintos :, el de los formados por coplas no precedidas por refrán, y el de los constitui-
dos por este elemento liminar seguido de estrofa o estrofas glosadoras. En el primer grupo entran los
números I24 y 413, estando mal copiada la pieza n.O 86, de forma fija, con sus elementos revueltos
- refrán, mudanzas y vuelta - y presentados como tres coplas, por haberse adaptado su canto a la
música de un romance (vid. la reconstrucción estrófica propuesta en los comentarios a la edición de
dicha pjeza). En el segundo caen las 32 composiciones restantes. Once de estas últimas (n. s 28,31,36 bis,
55, 86, 227J 392, 397, 4II, 420 Y 444) poseen refrán de cuatro y más versos y comportan una o
dos estrofas, excepto las de los n .S 397 y 4I1, constituidas por siete y cinco, respectivamente. Por lo
tanto, nueve de las once piezas indicadas pueden considerarse como pertenecientes, en cuanto a la
forma, al género de la canción. Como tales debió de tenerlas el copista en un principio, ya que las de
los n. S 28, 3I, 36 bis y 55, de la redacción primitiva, primera sección, no constan en la tabla, lo mismo
que sus compañeras de dicha sección, integrada por canciones, género al que se reservaba un apartano
·en la tabla que no llegó a realizarse, como hemos dicho reiteradamente. En cambio, tanto porque;
según todos los indicios, en esta época la distinción entre canción y villancico sacros fue muy imprecisa
y, en todo caso, nlenos rigurosa y atendida que en la poesía de amor cortés, como porque, proba-
blemente como consecuencia de los motivos que acabamos de exponer, al fin no se llevó a cabo la
-aludida sección de la tabla, el copista incluyó cuatro de las restantes composiciones provistas de refrán
-de cuatro versos y de una o dos estrofas (n. s 227, 392, 420 Y 444), en el apartado de los Villanfiros
,o mnium sanctorum, como las restantes composiciones religiosas, las cuales pertenecen, sin ninguna
-clase de dudas, al género formal del villancico. En fin, por lo que refiere a la composición del n.O 86,
téngase presente que no fue registrada en la tabla por no llevar música, pues se cantaba con la del
romance n.O 85.

LA POESÍA MARJAL. - Más de la mitad de las piezas sagradas del CMP va dirigida a la Virgen
'Ü es, en alguna de ellas, María la protagonista,3 yesos poemas constituyen manifestaciones de la
fervorosa hiperdulía europea, tan expandida por Occidente sobre todo desde los siglos xu y XlI}.'"
Casi en su totalidad, la~ composiciones mariales de nuestro cancionero contienen loores a he"
Virgen, sea que celebren exclusivamente los méritos excepcionales que en ella concurren, sea que los
aludan en algunos de sus versos. En el primer caso entran los poemas destinados con toda prefe-
rencia al elogio de la santa Madre (n. s 31, 392, 394, 395, 416, 430); en el segundo, los que son súplicas
y requerimientos, donde el poeta apela a su misericordia y pide su intercesión (n. s 19, 28, 36 bis, 4 00 ,
3. Veinte en total: n. S 14. 19, 28. 31, 36 bis. 55, 392, culto caltolico (Turin, 1943) . C. CEECHELLI, Mater Cllristi.
394, 395, 399, 400, 404, 406 , 4 08 , 4 I I , 4 1 5, 4 16 , 4 25, 430 4 vo1s. (E-oma, 1946) . 111aria. Études sur la Sai'nte Vierg~ .
Y 44 2. También desarrollan temas mariales el romance n.O 133 sous la direction d'HuBERT DU MANOIR, S. 1., 2 voIs. (Parí~,
y la plegaria n.O 160, sobre motivos históricos; Maria figura 1949- 195 2 ). G. COHEN, La Sainte Vierge dans la littérature
asimismo en la acción de gracias del n.O 32, sobre hechos fra'n faise du moyen dge, en Afaría, enciclopedia cit., II, 20 ss-
de los tiempos de los Reyes Católicos. P LORSON Notre Dame dans la littérature de langHe alle-
4. Para el culto medieval de María, sus relaciones con los m~nde, en Afaría, n, 67 ss. F. ANTO ' ELLI - G_ Low, Maria
premonstratenses y cistercienses, san Bernardo, los dominicos neUa liturgia occidentalc, en Enciclopedia Cattolica, VIII
y los franciscanos, y su tratamiento por la poesía provenzal, (Roma, 1952), 115 ss. Enciclopedia Theotocos, dirigida por
véase D. SCHELUDKO, Die Marienlieder in der aUprovenzali- RA1MUNDO SPIAZZI, O . P . (Milán, 1957 2 ). Lexikón dar Marien-
schen Lyrik, «Neuphilologische Mitteilungen~>, XXXVI (1935), kunde, dirigido por LúDWIG BOER (Regensburg, desde 1957)·
29 ss., y XXXVII (1936), 15 ss. (vid. más abajo, nota 6, J osÉ AUGUSTO SÁNCHEZ PÉREZ, El culto marianó en España
otros trabajos del mismo autor.) Además, el capítulo que a (Madrid, 1943). Para la poesía marial española, véanse, entre
la poesía religiosa dedica A. jEANROY en La poésie lyrique otros trabajos, el de P. SCHNEIDER, La Virgen María en la
des troubadours. n. 305 ss.; Y MANUEl. DE MONTOLlU, Sa'n poesía (Buenos Aires, s. a.'); el de FRANCISCO ARREDONDO,
Bernardo. la poesía de los trovadores y la «Divina Comedia», Hacia un ensayo humanístico. La Santísima Vi1l'gen en la lírica
,Spanische Forschungen der Gorresgesellschafb>, XII (I9S6), española, «Humanidades~i (Univ. Pontificia de Comillas).
192 ss. Sobre el culto de Maria en general y sus relaciones II (1950), II5 ss.; y la buena relación de las copilaci;>nes
con la literatura, consúltense las obras siguientes, con indica- poéticas dedicadas a la Vírgen, dada por ANTONIO PEREZ
ciones bibliográficas muy útiles: E. CAMPANA, Maria ne1 GÓMEZ en la introducción a sn ed. del C. Nra. Señora_

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 LOS GÉNEROS Y LOS TEMAS. POES1A RELIGIOSA y MORAL (Cap.• X] 81

406, 442), himnos de esperanza (n.o 399) y devotas y anhelantes plegarias y deprecaoiones (n. s 14,
55, 404, 408, 415, 425; d. n.O 160). Se elogia a la Madre de Dios como «Reyna del cielo» (núme-
ros 14, 19, 31, 55. 392 , 399, 400; d. n.O 16o), y en virtud de sus atributos de llena de gracia (nú-
meros 395, 400), escogida (n.s 392, 400, 430; d. n.O 160), santa (n. s 36 bis, 55, 400, 4I6, 430),
pura (n.o 430), hermosa (n.o 416), excelsa (n.o 36 bis), gloriosa (n.o 425). «pía>} (n.o 55), dulce (nú-
mero 55), estrella oriental y lucero (n. s 392, 404. 415), lumbre (n.o 442)' templo de Dios (n.o 408),
y de los que contiene el n.O 394, algunos expuestos en bellas metáforas tomadas del arte de ce-
trería (estr. !)5 o que desarrollan la comparación corriente de la tela tejida y urdida en el seno virginal
de Maria (estrs. XI, XII Y XIV). Como intercesora y llena de misericordia, será para los mortales
nuestra abogada (n.s 395, 430), «fuente>} de gracias, de virtud y de todo bien (n. s 14, 55, 406), «es-
cala» del cielo (n.o 14), «puerta» (n.o 55), «paraíso en la tierra)} (n.o 55), amparo, «torre y defensora»
(n. s 14, 399,43°), Madre de Dios y nuestra (n. s 19, 408), guia y remedio de pecadores, «carrera de salud»
(n. s 36 bis, 408), luz (n.o 392)' nuestra esperanza (n. s 399, 408, 415; d. n.O 160) y consuelo (núme-
ros 399, 408).
Conceptos y elementos del lenguaje de la poesía amorosa cortés son corrientes en la poesía marial
de la Edad Media. En el CMP aparecen particularmente en los poemas n. S 395 y 425, Y en los de
Encina n. S 406 y 408, donde el poeta se refugia en el amor de María, desengañado del amor mundano.
Aunque empleen tales artificios con mesura, estas piezas no dejan de responder a la vieja costumbre
medieval, intensificada entre los trovadores occitanos a partir de c. 1250, de trasponer y calcar, de
«divinizan>, en la poesía religiosa, ideas y aspectos de la casuística y mucho de la fraseología de la poe-
sía profana de amor cortés, esa «heregia) donde el amor ya constituía una r,eligión, la dama era
comparada a Dios y el amante la suplicaba y elogiaba hiperbólicamente con lenguaje tomado de la
devoción y de los textos sacros. 6 A la inversa, pues, y debido a la proximidad de los dos aspectos de
significado distinto que una situación así presentaba, la Virgen sustituye a la dama -la más perfecta
de las criaturas -- y el devoto al amador adorante y desamparado,7 sustitución sin duda motivada por
la necesidad, impuesta por diversas circunstancias culturales, ambientales e históricas, de derivar el
concepto de eros, el amor intelectual, pero también sensual y humano, cantado por la poesía amorosa
profana, al de charitas, el amor espiritual, divino y altruista. B
La comunidad de lenguaje y de conceptos alguna vez produce una extrema ambigüedad, de ta1
forma, que algunos poemas pueden ser considerados lo mismo como piezas líricas de asunto amoroso
o elogios profanos, que poemas de contenido marial. Así ocurre, en el CMP, con los n. S 28 y 31. Para
la canción del n .O 28, atribuida a Juan de Mena y muy celebrada a fines del siglo xv, tenemos una re-
ferencia muy valiosa, la que nos da el poeta Tapia, quien la consideró, al igual que sus contemporáneos.
como «canción 1 hecha a la Virgen María)}, según declara el poeta en la «copla esparsa» que precede
a la glosa que sobre la canción de Mena escribió por mandato del duque de Medinaceli. 9 En cambio,
para la interpretación del contenido del n.O 31, que tenemos también por marial, sólo podemos basamos
en la simple impresión que nos da la lectura de los versos y que difiere de la conjetura de Barbieri,
quien la juzgó como canción dirigida a la reina doña Isabe1. 10

5. Cf. 10 que hemos dicho en el cap. v con respecto al
vc. n.O 330, alegoría amorosa presentada en una exultante
escena venatoria, y la relación de tales alegorías con la poesía
religiosa (véase, con referencia a este último aspecto, la. nota
53 de dicho capítulo).
6. Véanse, en el cap v, las páginas 53-55, en las cuales
se estudian algunas manifestaciones de tal profanación o
secularización amorosa. Consúltese, para la poesía provenzal,
el estudio de SCHELUDKO, citado en la nota 4, y estos otros
del mismo autor: Ober den Frauenkult der Troubadours,
«Neuphilologische Mitteilungem, XXXV (1934), 1 ss.; Reli-
giase Elemente im weltlichen Liebeslied del' Troubadours,
.Zeits. f. franzósische Sprache u. Lit.», LIX (1934), 202 ss.,
LX (1935), 18 ss.; Ober die reUgi6se Lyrik del" Troubadours,
cNeuphilologische Mitteilungen,), XXXVn¡ (1937)' 224 ss.
Consúltese, además, DIEGO ZORZI. Valori religiosi nella leUe-
ratura provenzalc (Milán, 1954). Para la lírica de Castilla,
véase MARÍA ROSA LIDA, La hiPérbole sagrada en la poesia
castellana del siglo X V, estudio citado.
:II
7. Sobre esta cuestión, vid. jEANROY, op. cit., 1, 3I! SS. ,
Y d . inf!a, la bibliografía de la nota 18.
8. Usando el símil de M. C. D'ARCY, The Mind ami
Reart 01 Love, obra citada.
9 . Incluida en el CG (I5Il). fols. 19 v - 20 (véase la
edición de R. MOÑINo, CG (I5II) (facs.)). Para MARÍA ROSA
LIDA DE MALKTEL, Juan de Mena, poeta del prerrenacimiento
español, 95 S., la canción del n.O 28 es un caso de empleo de
la hipérbole sagrada, reiterado en la poesía profana de Mena,
quien, en contraste con sus contemporáneos, no compuso
versos en loor de la Virgen. Desde luego, la composición se
presta a las dos interpretaciones, la sacra y la profana. Pero
dado que en la época de nuestro cancionero era sentida como
canciÓn marial, nosotros nOs atenemos a este sentir.
ro. Con respecto a los vs. 7 s. de dicha composición, nótese
que proceden del Ps. LXXI, 8, «Et dominabitur a mari usque ad
mare». La misma procedencia tiene la expresión ~(de mar a
roan>, usada por Pero da Ponte al cantar la rendición de Sevilla,
el 23 de noviembre de 1248 (Vaticana, n.O 572; Ajuda, n.o 460).

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 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO, INTRODU CCIÓN

Dentro de la tónica general de la poesía sacra de nuestro CM P Y destacándose en ella, la maria!

es esencialmente lírica y subjetiva, como vemos en los poemas de elogio, recuesta y súplica, en los de
esperanza y en las plegarias. En este aspecto son característicos los de los n .S 406 y 408, que de-
bemos a Encina, y el del n.O 425, donde probablemente es un enfermo quien suplica y ruega.
A nesar de este carácter íntimo y personal, los poetas no dejan de celebrar dos de los grandes
misterios de nuestra religión: la Inmaculada Concepción y la Encarnación del Verbo en Maria,. o sea,
la unión hipostática. Al tema antiguo de la virginidad, con el que los poetas glosan la dualidad de virgen
y madre (n. s 400, 404, 406; d. n.O r60) y la de madre del Señor e hija suya (n. s 392, 394, 408), que
en ella concurren, se suman las alusiones a su nacimiento sin mácula, dogma recientemente decretado
por el papa Sixto IX, en 1477 (n. s 400, 416, 430). La Encarnación, sólo rápida y líricamente evo-
cada siempre (n. s 14, 19, 55, 399, 4 06 , 408 , 416 , 442), en el n .O394 está sugerida con una rica y
sabia imaginería. Algunos poemas sintetizan con fugaces pinceladas la visión más o menos completa
del papel histórico de la Virgen en la Redención (n. s 392, 400,406,408,416,430; d. n.O 160), siendo la más
completa la que ofrece el n.O 394. Encina, en fin, alude a la Asunción de Maria en el n.O 408, verso 9.
Estas composiciones quedan dentro de la tradición medieval, tanto por la temática, el lenguaje
figurativo y las imágenes consagradas por la continuidad escrituraria y litúrgica que emplean, como
por su carácter superficial, meramente laudatorio o expositivo, pero no especulativo.
Otro aspecto de la tradición arcaica que puede aducirse es la paráfrasis de versos y textos la-
tinos incrustados en el poema en vulgar, es decir, la farcitura, tal cOmo la vemos en las composi-
ciones mariales n. S I9, 55 Y 400, puesto que taJ técnica revela el entronque de una gran parte de esa
poesía con los himnos litúrgicos, que constituyen la fuente primordjal y lnás antigua de la lírica en
vulgar consagrada a la Virgen.
Otros poemas del cancionero ya tienen que ver con la nueva sensibilidad devota de la época.
Son aquéllos que, aun permaneciendo mariales y casi siempre ligados a la antigua tradición, tratan
de la Pasión de Cristo, el gran tema entonces en plena atención emotiva. El n.O 411 es una versión
original del pZanctus Mariae, el antiguo género en el que la Virgen plañía y lloraba la muerte de]
Hijo al pie de la cruz y mediante el cual la sensibilidad religiosa de Occidente recordaba, en la poesía
y en el teatro, el sacrificio sangriento de Cristo a los fieles, a través del monólogo trágico de María. l l
Este género antiguo y emotivo, siempre expresado con patetismo, cobró nueva actualidad en la. poesía
española de c. 1500. Es buena prueba de ello el citado 11.0 411, villancico que va en deshecha del
n .O 97, un romance destinado a cantar la Pasión. En ambos poemas, estrechamente vinculados entre
sí, el autor sintió la necesidad de desglosar los dos ~emas esenóales del viéjo planctus en sendas piezas
- el romance y la deshecha - que los desarrollaran: el del Sacrificio cruento en la cruz y el del dolor
de María, dos motivos que- entonces interesaban mucho al lector devoto.
Otro romance, el del n.O 133, ya estudiado, narra también el dolor de Maria. No pertenece al
género del planctus, pues el relato no está puesto en hoca de la Virgen, sino al tipo de piezas liricas,
también muy emotivas y patéticas, nacidas en el tema de la commendatio evangélica (d. n.O 133,
VS. 19 s.) , intensamente cultivadas durante la época de la gran expansión de la hiperdulía de los
siglos XII y XIII Y de las que el Stabat mater, atribuido a Jacopone, representa la forma más conocida
y de las más acabadas. 12 Por lo demás, dicho romance constituye una «meditación» y una «contem-
pi ación» (d. vs. 11 s.), o una invitación a las ;mismas, siendo, aquéllas, dos de las maneras devotas
más empleadas y estimadas por el embrionario misticismo de la época. Es también una invitación
semejante la plegaria del n.O 404, donde, por otra parte, la Virgen sigue slendo todavía, como en
casi toda la Edad Media cristiana, uno de los caminos por los que -se llega a la visión patética del sa-
crificio cruento y a través de los cuales la antigua sensibilidad entra en la devotio moderna.
Estos poemas (el romance n.O I33, y las composiciones n. S 404 y 4I1) están expresados en estilo
dramático y afectivo, con frecuentes trazos realistas y vivos, todo muy apto para despertar la emoción
y las lágrimas del devoto: (<una muerte no es consuelo» para la Virgen, que pregunta a las «ave-
zillas» y a los «animales)) por qué no gritan para confortarla, pues está «sola e sin consuelü», su-

1;1. En el s. v parece que hay qu e situar el primer pZanctus tudioDie romanisclten Marienklagen, cit. supra, cap. v, nota 56.
Mariae, según E. \VECllSSLER en I>U todavía imprescindible e~. 12. Cf. VVECHSSLER, op. cit., 6.

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 LOS GÉNEROS Y LOS TEMAS. POES1A RELIGIOSA y ltfORAL [Cap. X] 83

friendo ahora, con la muerte del Hijo, doblados dolores y cuidados, que no sintiera al parir (n.o 411);
María, junto a la cruz, está (lamorte<;:ida», con los «sentidos)} turbados, <<la color desfallesc;idru) y «toda
perdida», el {<ITostro muy afilado», «quebrantado» el pecho, «enrronquec;ida» la voz, el «corac;ón tras-
pasado». convidando a tristeza (<con su llanto doloroso», dice el romance n.O 133; y el poeta del nú-
mero 404 ruega a la Virgen que nos guíe por el camino por el cual Juan la condujo, siguiendo el
rastro de <<la sangre del divino I Redentor».13

LA EPIFANíA. Los TEMAS HAGIOGRÁFICOS. - Una sola composición, la del n.O 412, se refiere
a los Reyes Magos. Es de loor y deprecatoria y se debe a Juan del Encina. El poeta, a la par que va
exponiendo sus súplicas de intercesión en el refrán, la estro I y la vuelta de las coplas, poetiza sobre la
historia evangi?lica de la Epif~nía, parafraseando, además, himnos litürgicos dedicados a dicho mis-
terio. N o ofrece novedad alguna, y Encina, aquí como en las demás piezas sagradas a él debidas
y contenidas en el CJ.1IP, se nos muestra sujeto a los moldes viejos, a la tradición religiosa medieval.
Los poemas de los n. S 409 y 419, dedicados a san Miguel y al Bautista, respectivamente, aparte
del del n.O 50I, que seguramente cantaba a san Sebastián y que desapareció del códice, están cortados
según los cánones tradicionales, pues se linTitan a loar y evocar las virtudes y los rasgos más sobr~
salientes de la vida y los méritos de los santos, y no se independizan de los himnos litúrgicos destinados
a su culto. De todas formas, y a pesar de su plena vincula.ción a la manera sacra antigua, tanto
por lo que se refiere a las fuentes hímnicas y litúrgicas, pero no directamente evangélicas, como por
su estilo y la manera de exponer los conceptos, el n.O 419 no deja de ser revelador de las preferencias
del momento, por cuanto, al celebrar las excelencias del Bautista, se ocupa de uno de los perso-
najes más dramáticos relacionados con la vida de Jesús.
El poema del n.O 397, con la Magdalena como protagonista, es otra cosa muy distinta. La com-
posición trata, no de la biografía ni de los méritos de la santa, como hacían los numerosos cantos
e historias medievales a ella destinados, sino de la aparición de Cristo resucitado a esa figura dramática
y humanÍsima que con tanta intensidad se recorta en los episodios de la Pasión narrados por los Evan-
gelios. Al exponer la historia bíblica en estilo gráfico y lírico al mismo tiempo y con rasgos afectivos
conmovedores (estrs. 1, Il, VII), al inspirarse directamente en los Evangelios y al revivir uno de los
personajes más representativos y emútivos de la Pasión de Cristo, el poeta se identificaba con la
espiri tualidad impresionable de su época. 14

CRISTO y LA REDENCIÓN. - Algunos poemas desarrollan temas de la Redención, no a través

de la Virgen o de la Magdalena, sino aludiendo directamente a Cristo.
Dos de tales composiciones (n. s 227 y 276) se refieren a la Res1t-rrección del Señor, con carácter
gozoso y como confirmación del antiguo anhelo del cristiano. N o ofrecen ninguna novedad, pues siguen
apegados a la tradición medieval. El tema es viejo, en efecto, en la poesía y en el teatro de la Edad
Media, siendo, en este último, el motivo central y más antiguo de los dramas litúrgicos, pues aparece
ya en el siglo X. En el siglo XIII el tema de la Pasión interesa a poetas narrativos y a dramaturgos;
y en el teatro, coincidiendo con el nacimiento del drama en vulgar, irá ganando terreno al de la Re-
surrección, hasta imponerse y reducir a este último en parte complementaria y desenlace de la his-
toria escenificada de la Redención. 15

13. También en la plegaria sobre asunto histórico n.O 160,
estr. IV, se ruega a la Virgen (,por la sangre do llegastes I a
la cruz donde le vistes.>, motivo igual al indicado del n.O 404,
y «(por el dolor que sentistes.). El tema pasionístico figura
asimismo, aunque incidentalmente, en otros poemas ntariales.
Así, en 109 loores del n.O 416, estro IV, se alude a las «(ansias
mortales) que sintió María «al pie de la véra cruz»; y Encina,
dirigiéndose a la Virgen, exclama: «(Tú sellaste nuestra fe I
con el sello de la cruz') (n.o 406, estro v).
14. Sobre la tendencia, general en dicha época, de poner
en primer plano los personajes más representativos de la
Pasión y la vida de Jesús, al mismo tiempo que la vertiente
humana de Cristo, véanse en particular los trabajos de M. BA-
TAILLON, citados supra, nota 2.
Ij . Para esta cuestión, véanse, entre otras, las obras
siguientes : C. LANGE, Die lateinische Osterleiern (Munich,
1887). L. WIRTH, Die Oster- und Passionsspiele bis zum XV l.
jakrhundert (Halle, I88g). E. CHAMBERS, The lvledieval Stage,
2 vols. (Oxford, Ig03). E. Roy, Le Mystere de la Passiori en
France d~, XIve siecle auXV¡e siec!e (París, 1903). W. CREI-
ZENACH, Geschichte des neueren Dramas, 3 vals. (Halle, IgIl;
19232). KARL YOUNG, The Origins oi the Easter Play, «(Publi~
ca tions of the Modern Language Associa han of Americalt.
XXIX (1914)' Y The Drama 01 the Medieval Church, 2 vals.
(Oxford, I933'- GUSTAVE COHEN, Le théátre en France au mo-
y en age, 1. L e tMátre religieux (París, 1928), y Études d'his-
toire du théátre en Fra,nce au moyen áge et a la Renaissance
(París, J9567). H. ANGLÉS, La música a Catal1,mya tins al
segle XIII (Barcelona, 1935)' H. HARTL, Das Drama des
}¡Iittelalters, sein Wesen und sein Werden, 2 vols. {Leipzig ,

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 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCIÓN

En la poesía sagrada el tema de la Redención y el de la Pasión estuvieron muy supeditados al

culto mariano, y a través de la figura de la Virgen sóHan ofrecerse a la atención del devoto, hasta
que el nusticÍsmo flamenco y el alemán los pusieron definitivamente a un término preferente. En Cas-
tilla, bajo el inf!ujo de Ruisbroeck, de Kempis y de Ludolfo de Sajonia, durante los últimos años del
siglo xv y los primeros del XVI la vertiente humana y dolorosa de Cristo invade la vida espiritual y la
literatura devota. Es la época de la Vita Christi por coplas (I482)' de fray fñigo de Mendoza; de la
traducción de la Vita Christi (I503), de Ludolfo de Sajonia - una de las lecturas que más influirlan
en Santa Teresa - , debida a fray Ambrosio Montesino, quien asimismo completó y cordgió una tra-
ducción vieja de los Evangelios (I5I2) y fue autor de poemas a la cruz, a la columna del Señor, etc.;
y la del Retablo de la Vida de Cristo (terminado en I500 ) , de Juan de Padilla «el Cartujano».
A esta tendencia obedecen las composiciones n. S 284, 417, 434 y, sobre todo, el romance nú-
mero 97. en los que la Redención y la Pasión vienen presentados directamente a través de la figura
de Cristo o de la cruz. La primera es una breve alegoda de la Encarnación y de la Redención,
ofrecida en forma metafórica y desarrollada bajo un diálogo que sostienen el hombre y el «Niño>} que
viene del «collado» {<a este valle de destierro>}, vestido de «rropa de tierra», porque basta «aquella sierra)}.
dice, «nunca humano 1 subirá sin ser rrasgado 1 el vestido que he tomado)}. Este interesante villancico,
debido al desconocido Jorge de Mercado, está inspirado en el pastoril profano del n.O 283, de Juan del
Encina, y es sin duda un contrafactum suyo, pues fue copiado a su lado y, careciendo de música, debió
de cantarse con la de su modelo; además, el estrofismo es prácticamente el mismo en los dos, ambos
son dialogados, la evocación de lugar es semejante y son paralelos el encuentro y el diálogo de los
dos interlocutores, que representan dos mundos muy distintos en uno y otro villancico. Notemos,
en fin, otro rasgo estilístico en el n.O 284 : la circunstancia de que el lenguaje y la expresión de
la estrofa IV están tomados de la poesía amorosa cortés, fenómeno paralelo al que notábamos en la
lírica marial.
El villancico n.O 417, relativo a la muerte de Cristo en la cruz, es un breve fragmento del que va
al fin del Auto de la Pasión, de Lucas Fernández, y es característico de la poesía devota de «contempIa-
cióm) en S11 vertiente popularizante. El diálogo del refrán, la pregunta y la respuesta cruzadas entre
el hombre y el Redentor, recuerdan inevitablemente el aludido n.O 283 y la (<familia» de contrahechuras
sacras con él relacionadas, entre ellas la del n.O 284, antes estudiada.l6
Una invocación y unos loores a la cruz se contienen en el villancico n.O -l34, donde el símbolo
de la Pasión es evocado más como refugio y como incentivo de rectitud moral, que como motivo de
meditación devota.
Dedicado exclusivamente a evocar el sacrificio de la cruz está el romance n.O 97, al que, en su
forma original, sigue en deshecha el planto marjano n .O 41I, ya estudiado. Sus maneras intuitivas,
sus patéticas expresiones, su rica adjetivación y las vehementes exclamaciones, hacen de dicho ro-
mance una de las piezas del CMP más representativas de la sensibilidad impresionable de la época.
Relacionados con este grupo están los poemas de los n. s 124 y 44+ El primero, una copla de-
precatoria titulada Osequía en el manuscrito, va dirigida a Jesús o, tal vez, al Padre. El segundo es un
villancico muy lirico, de adoración al Redentor.

LA EUCARISTÍA. - El tema del Sacramento adquiere importancia entre los poetas del reinado
de doña Isabel y don Fernando - un fray fñigo de Mendoza, por ejemplo y su cultivo en la poesía
-J

se incrementarla poderosamente a Jo largo del siglo XVI, como una ID,?-nifestación más del fervor euca-
rlstico que invadiría el teatro, ]a literatura y el arte español.!?
En el CMP comparecen tres composiciones consagradas al tema: las de los n. S 86, 413 Y 420.
Tal vez también se refería al mismo tema la del n.O 470, que hoy no conservamos. Las tres primeras
no pasan, sin embargo, de adoraciones superficiales del Sacramento, y no alcanzan a ser, todavía, me-

1937). GRACE FRANK. Introd·u etion to a Study 01 the l\tJedieval
Frenen Drama, «Essays and Studies in Honor of CarletoD
Browru (Nuev a York. I940). y The Medieval Frenen Drama
(Orlord, I954). H. CRAIG, English Religi ous Drama 01 .tne
Middle Age (Oxford, I95S). R. B. DONOVAN, The Liturgical
Df'ama in Medieval Spain, cit .
16. Véasé, más abajo, el párrafo dedicado a los contra-
lacta sagrados.
I7. Cf. , para este tema, BRUCE W. WARDROPPER, Intro-
ducción al teatro religioso del Siglo de Oro. Evoluci6n del Auto
Sacramental: I50o-I648 (Madrid, 1953), cap. XII, destinado a
la poesía eucarística.

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 LOS GENEROS 'y LOS TEMAS. POES1A RELIGiOSA y MORAL ( Cap. X] 85

ditaciones especulativas sobre el mismo. Además, el dogma de la Redención, junto al cual es presen-
tado, 0cupa. la atención de los poetas del CMP tanto y, alguna vez, más que el de la Hostia viva.
La más extensa de aquellas composiciones, Ja del n.O 413, enlaza, pues, el misterio de la Reden-
ción, que destaca reiterada e insistentemente (estrs. I-lII, VI-VIII), con el de la Eucaristia, sensiblemente
m'e nos atendido (estrs. II, IV); el poeta acaba su canto con una adoración al ~<Pan ~acramentado»
(estr. IX). Más breve y en cierta' forma más lirico, el pOEma del n.O 86 es más decididamente eu-
carístico, ya que el motivo del «Pan de vida» y el de su adoración dcminan por encima del de la Re-
dención. El del n.O 420, asimismo muy lírico, bajo la efusión adorativa funde por igual ambos temas,
el de la Redención y el del Cuerpo «lleno de luz I que nos dexaste en memoria».

Los «CONTRAFACTA.) - El cont1'afadu,m contrahechura, trasposición sacra o «vuelta a lo divino»~

J

consiste, como es sabido, en la refundición de un texto poético profano en otro de contenido religioso.
La forma más simple o más sujeta a la correlación, es aquélla en la que el texto divinizado conserva
del modelo refundido la versificación, las rimas, el estrofi~mo e incluso el pensamiento traspuesto.
Más común es que la contrahecLura se verifique únicamente sobre el refrán y que el poeta glose su re-
fundición con estrofas completamente nuevas y sólo dependientes del núcleo liminar contrahecho;
es decir, el refrán que él ha vuelto «a lo divino». También es corriente que el poeta contrahechor retenga
del original profano tan sólo el esquema métrico y la melodía; entonces copiará - es 10 acostumbrado en
t ales casos - el primer verso de la composición profana en la rúbrica inicial de Su contrahechura, y
aludirá al «tonO!> de aquélla, es decir, la melodía mundana con la que quiere que se cante su refundición
sacra.
El empleo del vocabulario y de la casuística de la poesia erótica cortés por la religiosa, responde
también a esa misma tendencia hacia la refundición y la contrahechura, tan poderosa durante la Edad
Media. Más arriba hemos analizado los poemas mariales n. s 28 y 31, desconcertantes por su ambigüe-
dad producida por el aludido empleo dc11enguaje y otros recursos de la ideología profana del amor
cortés; y hemos señalado otros poemas más que, aunque menos característicos que los indicados, usan
también, dentro de la poesía religiosa del CMP, de la misma trasposición sagrada (n.s 284- est r. I V -,
395, 406 , 408 Y 425).18
La contrahechura más característica del CMP es la del n.O 284, arriba analizada y debida al
ignoto Jorge de Mercado. El texto fue copiado alIado del villancico pastoril n .O 283, de Encina, pero
sin música. Siendo el metro el mIsmo en ambas piezas y perteneciendo la estructura estrófica de las
dos a un tipo común, el villancico del n.O 284 se cantaría sin duda con la música de su modelo . Otras
circunstancias, ya estudiadas - diálogo, evocación del lugar serrano, encuentro y contraposición de
dos mundos distint os en la figura de los interlocutores - , contribuyen a poner de manifiesto la estrecha
dependencia de la pieza de Jorge de Mercado con la de Encina, de la que aquélla e~ una contrahechura
sagrada. Pero la «familia» de los contra/acta relaciOnados con el n.O283 no se agota en el caso indicado.
En efecto, Álvarez Gato, que lo recuerda como cantar que 4traew> los \<julgaresl), o los «vulgares»,19
contrahizo el refrán a lo divino, desarrollándolo en coplas propias; otro contrafactum escrihió y glosó
el propio Encina basándose en su poema profano; fray Ambrosio Montesino glosó la contrahechura
que Álvarez Gato hizo del refrán , y compuso otro contrafactum sobre el estribillo profano, que desa-
rrolló en coplas de su invención y dedicó a doña Isabel; y aún santa Teresa de Jesús contrahada el
mismo est ribillo profano, de esta manera: «- ¿Quién os trajo acá, doncella, I del valle de la t ristura? 1
- Dios y mi buena ventura. _}}20 También a la misma «familia» poética de trasposiciones a lo espi-
ritual pertenece, según hemos indicado, el refrán del n.O 4I7, villancico de Lucas Fernández, puesto
que dicho refrán está inspirado en los contrafacta sagrados del del n.O283, como prueban la distribución

18. Sobre el (;ontratactum , véase LE GENTIL, op. cit. , I,
321 SS. DÁMAso ALONSO , Poesia española. Ensayo de m étodos
,.. límites estilísticos, 2 .& ed., cit., 220 SS. BRUCE W. WARD.ROP-
PER, H i stot'ia de la poesía lít'ica a lo divino en la cristiandad
occidental (Madrid, 1958).
í9. ARTILES, J. A. Gato, íio, nota que en el manuscrito
del cancionero del poeta ,se lee, en la rúbrica que p:recede
a la contrahechura : 4un cantar que traen los vlgares, endere-
~ado, a nuest:ro SeñOr»; e interpreta que . vlgares) es error,
por ejuglares) (o «julgares)}). W ARDROPPER, Historia de la
poesía lírica a lo divino, antes citada, I45 y nota 30, pro-
pone la interpretación de llvu]gareSI), en el sentido de 'p!'o-
f &,DOS' o 'seglares' .
2:0. En SANTA TERESA DE JESÚS, Obras completas, II
(Madrid, 1954; BAC, .n . o 120), pág. 968; ed . de fray EFRÉÑ
DE LA :M.ADRE DE DIOS.

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 86 CANCIONERO MUSICAL D E PALACIO. lNTRODUCCION

dialogada, la semejanza de la pregunta y la respuesta, y el gran parecido de] t ercer verso de las con-
trahechuras indicadas con el tercero del refrán de Lucas Fernández. 21
Además del n.O 284, de otras cuatro piezas sagradas (n. s 19, 36 bis, 86, 392) se ha copiado,
en nuestro cancionero, tan sólo el texto,. pero no la música, salvo en el caso del n.O I9, donde se
copió parcialmente. Al estar cada una de ellas escrita al lado de otra profana provista del mismo metro
y de una distribución estrófica de idéntico tipo, indica que la pieza sacra se cantaba con la música
de la profana. Se sigue. pues, la antigua y arraigada costumbre de la cristiandad medieval, de dar con-
tenido sagrado a la música profana en boga, sea cual sea el carácter y el decoro de ésta. De los poemas
·del CMP aquí aludidos, el del n.O 19 contiene una plegaria marial, va provisto de la misma forma
externa que el villancico profano, paródico y bastante rudo del n.O 21, y va precedido sólo parcial-
mente de su .música, que es una ligera variante de la de dicho villancico profano; el del n.O 36 bis es
una deprecación a la Virgen que reviste carácter moral. y se copió junto a la cc. del n .O36, de la misma
-estructura externa; el del n.O 86 es una pieza eucarística que se cantaría con la música del romance
,del Prisionero (n.o 85) y que fue copiada con la confusión característica de los poemas de forma
fija cuando los compositores del CMP los adaptaban a la música de romance, confusión originada al
cantarse sin el orden que se requiere el refrán, las mudanzas y la vuelta, que se dan, en t ales casos,
en una absurda mutación de tales elementos; el del n.O 392 es el ejemplar más chocante, porque, siendo
unos loores a la «Virgen escogida)}, ha de cantarSe con la música del villancico del n.O 391, unas confi~
,dencias de la niña a la madre sobre sus amores con un clérigo.
Digamos, finalmente, que, al margen de los contra/acta copiados en sus folios y además del vi-
119.ncico pastoril n.O 283, relacionado con tantas contrahechuras, el eMP contiene las versiones profanas
de un número importante de trasposiciones «a lo divino» conservadas por otras fuentes literarias. 22

11. - LA POESÍA MORAL

Este género, tratado en el sig10 xv en largos y generalmente secos poemas cultos de carácter
didáctico, figura en el C1WP únicamente en cuatro composiciones : las que llevan los n. S 56, 60
(= 505), 275 Y 43 8, al margen de la implicación más o menos profunda de algunos de sus temas ca-
racterísticos en los de otros géneros líricos, como la poesía amorosa cortés. Se ve, pues, que el número
de tales piezas es muy escaso. Pero ello no supone anomalía alguna, sino consecuencia de la marcada
propensión del género a usar sólo excepcionalmente las fonnas líricas provistas de refrán glosado,
formas que siguen los cuatro poemas de nuestro códice.
Tre<:; de dichos poemas, los de los n. S 56, 60 (= 505) Y 438, pertenecen a la variedad ge-
rica de la consolatoria, designación que aparece ya en el Cancionero de Baena, con más o menos pre-
<Cisión, y que siguieron empleando Gómez Manrique y Encina, además de otros autores; con ella se indi-
caba la composición poética destinada a expresar la resignación cristiana frente a la caducidad de las
cosas humanas. 23 El citado n.O 438, al valorar la fama y la gloria como valores por los que el hombre
sobrevive a la muerte, guarda relación, además 1 con e1 panegírico, subgénero donde dicho tema com,..
parece con frecuencia.
El n.O 275 es un rápido~ lírico y nada profundo regimiento de prínciPes. debido a Encina y
probablemente dedicado al infante don Juan.24
El tema del desengaño del mundo y de la vanidad de las cosas perecedc1'as se canta en los mi-
meros 56, 60 Y 438. relacionado con el de la muerte, en los dos pri1:iJ.eros poemas, y con éste y el de la
2I. Comp. «- ¡Ay que por ti , pecadorb), del refrán de mas profanos. Por lo que se refiere al n.O 234. «La bella malma-
este poeta. con G- ¡Ay que tú, mi criatura!» (Encina), «(- ¡Ay ridada), advirtamos que la glosa de MIO, f. 267 v. - 268, citada
cnbre, tú me truxiste!~ (Álvarez Gato), (¡- ¡Ay hombre, que en el aparato bibliográfico correspondiente. es la versión a lo
tu pecado!~ (Montesino). di vino Uiencionada por A. MARÍN OCETE en su obra Gregorio
22. Las versiones profanas a que aludimos corresponden S ilvestre . Estudio biográfico y crítico (Granada, I939), 1I8 .
a las composiciones de los n. S 4, 6, 15, I6, 3 0 , 4 2 , 7 6 , I34. Del romance á. O I46 Castillejo hizo una contrahecbura de re-
155, I72, I9I, 193, 199, 206, 216, 234, 26 3, 273. 281, 3I!, proches y q uejas contra su infortunio en la vejez, la cual
325, 337, 34 3 , 35 6 , 3 60 , 3 61 , 3 6 5, 3 6 9. 44°, 4 82 , 483, 48 4, no constituye, naturalmente, una versión a lo divino.
49 I , 5 22. Vid. el aparato bibliográfico y los comentarios de 23. Cf. LE GENTIL, op. cit., l . 438 ss.
nuestra edición de los text os señalados, donde se indican 24. Vid. nuestros comentarios a la edición del expresado
las di versas contrahechuras que conocemos sobre dichos poe- poema.

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 LOS GENEROS y LOS TEMAS. EL GÉNERO POPULAR Y EL TRADICIONAL [Cap . XI ] 87

fama y la gloria, en el último. El terna del desengaño y de la vanidad de la vida hUl1lé:lDd Irente a la
perennidad del bien moral y de las buenasobtas, llega a estos poetas por tradición literaria antigua.
Lo mismo, el que aconseja la práctica de la virtud con la cual esperar sin temor la venida de la muerte,.
tema común entre nuestro n.O 56 y Ferrán Sánchez Calavera (Canc. Baena, 530), por ejemplo.
También la actitud del autor del n.O 60 frente a la muerte, «que tememos>},25 pero que en realidad «es·
la vida)} auténtica, sigue siendo una tradición medieval, no tanto porque aquélla es sentida como li-
beración del dolor y el desenÉ,año, como porque revela, bajo el pretexto de la moralización, el profundo,
miedo a la vida que caracterizó la última Edad Media. El movimiento que comunican a todo este' poema
del n.O 60 los versos quebrados, ]0 mismo que al del n.O 56, y su tono concentrado, recuerdan las CoPlas
de Jorge Manrique, aun cuando aquellos dos poemas estén muy por debajo de1 probable modelo y no
respiren su noble resignación cristiana y humanísjma.
La muerte, el tiempo y la fortuna destruyen y anulan «todos los bienes del mundm), que son
«fortuno5:)} y conlO «sueñOl>, nos dice el poeta del n.O 438, repitiendo tópicos corrientes en la poesía moral
castellana. sobre todo desdf' Mena y Santillana. Pero a esta destrucción sobreviven la fama y la gloria,
añade el autor, quien, como F. Pérez de Guzmán en sus Generaciones, es sensible a los clásicos ya Pe-
trarca, por la atención que presta particularmente al primero de aquel10s valores, ((árbol que sienpre
está verde ¡ y con el fruto en la rrama>). Es cierto que. como quiere Le Gentil,26 no se trata aún
del ideal del hombre completo, a la manera renacentista, sino del del perfecto caballero medieval.
Pero es indudable que este anhelo de sobre vivencia terrena por la fama, la gloria y la perfección, im-
plica - aquí menos que en las Coplas manriqueñas, sin embargo - una afirmación en el hombre y en
su libertad y supone un paso hacia fuera del cerrado y definido mundo medieval.
En el breve «regimiento» del n.O 275, Encina, con poca originalidad y con su amable superfi-
cialidad de siempre) insiste en prese~tar la prudencia, la discreción y la sabiduría como las dotes que
han de presjdir en el gobierno del soberano, subI,'ayando, como Gómez Manrique en su Regimiento
de PrínciPes, que la auténtica sabiduría es la de Dios y que la verdadera discreción la dicta el cono-
cimiento de tal saber.
Por lo que se refiere a la estructura extem.a, ya hemos indicado que los cuatro poemas aquí
estudiados entran en la categoría de los géneros de forma fija. En el género moral de las caracterís-
ticas que presenta en nuestro códice, de seguirse la distinción entre canción y villancico, nótese que el
poema del n.O 60, copiado en la redacción primitiva, primera sección, no registrado en la tabla por la
misma causa y constituido por refrán de cuatro versos y tres estrofas, caería perfectamente en la pri-
mera variedad, y que pertenecen a la segunda los de los n. S 56, 2'75 Y 438.

CAPÍTULO XI

LíRICA POPULAR Y LíRICA TRADICIONAL

r. - EL GÉNERO POPULAR Y EL TRADICIONAL EN EL CMP

EL CMP y LA NACIONALIZACIÓN DEL ARTE .P OETICOMUSICAL HISPÁNICO. - Mons. Higinio

Anglés, en el vol. 1 de su edición musical de este cancionero, pág. 1, pone de manifiesto el «tipismo
nacionaL> con que se expresan los compositores del mismo mediante formas musicales y recursos téc-
nicos muy símples, y cómo supieron «encontrar eftctos de emotividad sorprendente con acordes na-
turales, aparentemente arcaicos, que acompañan una melodía tradicional típicamente hispánica»,
y subraya «el sustrato popular que rezuman · tantos villancicos y romances castellanos de la presente

25. Extrañamente, el copista del CMP escribió siempre 26. LE GENTIL, op, cit., 1, 405 . Sobre el tema de la
•tenemOSI), pero no «tentemos», en el refrán y en sus repeti. fama, véase el libro de MARÍA ROSA LIDA DE MALKIEL•
ciones; sin embargo, el error es evidente, como se ve por el La ifiea de la jama en la Edad Media castellana (Méjico.
sentido del poema . J95 2 ).

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 88 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCIóN

colección», en «contraste con el repertorio profano de la canción amorosa de las Cortes dPo Borgoña y de
Francia>}, que, por otra parte, los compositores españoles no desconocían.
Esencialidad y expresividad conseguidas mediante recursos por 10 general muy simples, arcaísmo
y tipismo nacional hispánico son evidentes asimismo en los textos, como es evidente también la base
popular y tradicional que confiere alma y fisonomía a una parte considerable del conjunto poético
del cancionero. El elemento popular y el tradicional, no sólo están con toda su plenitud y manifiesta-
mente, en las piezas con toda evidencia pertenecientes a ambos géneros y que serán objeto de estudio en
este capítulo y en el siguiente, sino que han penetrado, según hemos visto y como insistiremos luego,
en los diversos géneros de poesía profana de la colección, comunicándoles un matiz característico en
cuanto a la temática, las preferencias por ciertos motivos, la expresión y el estilo.
El CMP es una colección que refleja fielmente las aspiraciones y realizaciones de su época;
la nacionalización de la poesía y de la música, conseguida tras la asimilación y elaboración de las co-
rrientes artísticas europeas en general, con respecto a las cuales las hispánicas fueron plenamente re-
ceptivas y á. las cuales aportaron su propia versión personal, y como consecuencia de una imperiosa
y saludable vuelta, impulsada por las ideas del Renacimiento, a las esencias de la propia personalidad
artística, concentradas y vivas en la poesía y en la música autóctonas. De aquí que el CMP esté tan
profundamente penetrado de tradicionalidad.
La poesía popular y la tradicional españolas fueron acogidas y dignificadas por este cancionero
como no lo habían sido antes, sin comparación, por otra obra alguna con tanta decisión, tanto entusias-
mo y una tan considerable amplitud, de manera que, en digno paralelo con los magnificas cancioneiros
gallegoporlugueses anteriores, el CMP constituye la fuente más rica y variada de aquellos dos tipos
de poesía, que ahora asoman, unas veces puras y otras muchas diversamente elaboradas, después de
un largo camino secular y a través de un silencio de vez en cuando interrumpido fugazmente. sea
por los breves cantares andalusíes o por el testimonio de las crónicas, sea por la atención de algunos
grandes poetas y la curiosidad de determinados copiladores, como el del Cancionero de Herberay,
de c. I463J por otra parte ya receptor de las inquietudes humanistas y renacentistas.

LÍRICA POPULAR Y LÍRICA TRADICIONAL. - Para el estudio de los poemas de los géneros que
vamos a examinar, he de incidir previamente en la batallona e inquietante cuestión de qué es y cómo
es lo popular en poesía, para llegar a una comprensión válida o al menos suficiente del concepto, y en la
de qué alcance podemos dar al de tradicional, aún a riesgos de poner más confusión a la ambigüedad
existente. En tal incidencia previa desearía aportar a ese viejo problema alguna luz, pór modesta
que ésta sea, y ver de esclarecer ciertos aspectos del mismo, circunscribiéndome únicamente a la poesía
lírica.1
Muchos de los poemas del CMP pertenecientes al género que viene llamándose tradicional, no
son sino elaboraciones y adaptaciones cultas de motivos y maneras conocidos también por la poesía
colectiva y huidiza que llamamos popular, donde aparecen con más fluidez, más espontaneidad y mehos
retoque y artificio. Tanto dichas elaboraciones cultas como sus correspondencias en la poesía popular
coinciden en ser creaciones que parten de motivos humanos elementales; que tratan un conjunto li-
mitado de temas que pueden repetirse durante siglos, continuamente modificándose en variantes múl-
tiples de un mismo tipo temático y genérico, y desaparecer y reaparecer según sean los intereses y las

1. Para el estudio de loo conceptos de poesía popular y
poesía tradicional, véanse los trabajos de R. MENÉNDEZ
PWAL, Poesía popular y poesía tradicional en la literatura
española (I922), en Los romances de América y otros estudios
(Buenos Aires. I942; «Austral», n.O 55); Romancero hispánico,
l . cap. u; Para la dejinición de la poesía tradicional, «Cuadernos
Hispanoamericanos>}, XVII (I953). I59 ss., entre otras obras
su yas, en especial La primitiva poesía; Sobre primitiva lírica
española, (,Cultura Neolatina~, In . (I943), 203 S'i.; y Depri-
mitiva lírica esp:;¡.¡l-01a y antigua épica (Buenos Aires, 1952;
aAustrah), ademá.s de las que se citarán en el capítulo XII.
MARGIT FRE1'<K, que ha preferido el uso del término «poesía
popular!> al de «poesía. tradicionah y que, tal vez sin la suficiente
pre~isi6n que de3eatíamos, ha identificado «populan con
«folklórico~. estudia estos problemas en su tra.tado La líf'ica
popular en los Siglos de Oro (Méjico, 1946) y en diversos tra-
bajos aparecidos en la NRFH (vid. vol. VI (I952), 35 ss. ,
162 ss., y vol. XI (1957), 404 ss.). Cf. las notas criticas y muy
penetrantes de J. F . MONTESINOS al tratado indicado, en
NRFH, II (1948). 292 ss. Sobre la ambigüedad del ténnino
¡tradicional» en su relación con la poesía popular, sobre todo
perceptible a la luz de ciertos especímenes de tono realista
ya menudo callejero, y sobre la facultad creadora, y no mera-
mente receptiva, del <lpueb1o», véase mi trabajo La poesía
popular en los cancioneros musicales españoles de los siglos
XV y XVI, AMu, IV (1949), 57 ss. Consúltese, además, la
magnífica. introducción de J osÉ MANUEL BLECUA .a Antología
de la poesía española. Poesía de tipo tradicional (Madrid, 195 6;
«Biblioteca Románica Hispánica.). reunida por él y por
DÁMASO ALONSO.

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 LOS GÉNEROS Y LOS TEMAS. EL GÉNERO POPULAR Y EL TRA DICIONAL [ Cap. XI] &)

preferencias culturales y estéticas de cada época; y que se expresan según modelos, fórmulas y tópicos
esquemáticos y simples, y en estilo intuitivo, que sugiere y alude unas veces, pero que se manifiesta de
forma muy directa y realista en otras ocasiones. Unas y otras participan, pues, de un mismo complejo
genérico que básicamente las une y las caracteriza por un igual. Además, las elaboraciones sabias y las
manifestaciones populares, en el aspecto más puro y original, por creador, de estas últimas - el único
que aquí nos interesa de la compleja diversidad que presenta lo popular en su conjunto - son tra-
dicionales, es decir, que se transmiten, se transforman en la transmisión para mejorarse o empeorarse
y perduran durante un tiempo indefinido.
Si el hecho de participar del mismo complejo genérico y la tradicionalidad son el común deno-
minador de los dos tipos de poesía, distingue a ambos la realización artística. En efecto, en el poema
de uno de estos tipos percibim9s en seguida la espontaneidad que ya presidía en el origen mismo de
su creación, la ausencia de retoques cultos, la simplicidad de tono y estilo y la expresividad sin artifi-
cio, y notamos que dicho poema constituye una de las casi infinitas variantes de un poema prototi-
pico ideal. Esta poesía puede ser llamada 'popular, a ca usa ele su procedencia creacional humilde, de
su cultivo y de su transmisión sobre todo entre las capas social y culturalmente menos dotadas, pero
que no ignoran, como no pueden ignorarla, las más privilegiadas en ambos sentidos. Los pOemas del
otro tipo, partiendo de la variedad genérica, los temas y el estilo de la poesía popular, son adaptaciones
cultas debidas a poetas sabios que vieron en el género un mundo de posibilidades de expresión intui-
tiva y de desnuda síntesis con las que poetizar los sentimientos más elementales del hombre. Son
poemas, además, que poseen una forma externa más fija y trabajada que la de los poemas populares,
y que, sea porque se les ha registrado mediante la escritura. o porque el poeta culto sabe dar cohesión
más l!nitiva a su obra, poseen una estructura interna y formal más sólida y más difícil de alterar que
la cancioncilla popular, si responde auténticamente al género y no es una simple mixtificación. Al adop-
tar el material poético de la. voz popular para sus elaboraciones, los poetas cultos trataron los motivos
más característicos y bellos siguiendo fórmulas estilísticas y recursos limitados, que no eran, unos,
sino la sublimación, sutilmente elaborada de los que les ofrecía aquélla, y otros, fruto de una técnica
1

creada en consonancia con la popular y con las modas literarias del momento. Así, una auténtica es-
cuela de poetas refinados se ha formado con el cultivo de esos materiales en bruto, siempre que las
circunstancias culturales y los gustos artísticos la han fomentado. Y esta escuela secular y de siempre
conseguía su eclosión más gloriosa en el a111bientecultural y las preferencias artísticas de la época de
los Reyes Católicos, imponia sus exigencias y sus métodos sobre la poesía de aquel tiempo, se trans-
mitiría durante varias décadas, con el incesante juego de creaciones secundarias que comporta toda
transmisión tradicional y que se manifiesta en las variantes, se perpetuaría entre los judíos expulsos
y se disolvéría en la tradición folklórica, que aún conserva gironés de su opulento vestido. Para esta
poesía de escuela cabe reservar la denominación de tradicional, usando un término suficientemente
consagrado por la crítica española moderna; y es preciso segregar del complejo de conceptos que dicho
término envuelve, el de poesía popular, poesía que consideramos como una entidad definida y a la
que reconocemos - a ella y también a] medio en que se forma - un poder de creación que le niega
dicha crítica. Advertimos de paso que, con todo, cuando no es imprescindible rliscriminar entre uno
y otro tipo de poesía y cuando el término basta para distinguirlos, en su conjunto, de los otros
géneros, a veces hemos empleado y seguiremos empleando en esta obra la voz tradicional al uso.
suficiente en tales casos.
Admitimos, por lo tanto, la existencia de un género lírico o de una variedad genérica muy
simple, reflejo de un fenómeno permanente de cultura de los más elementales. destinado a cantar los
sentimientos más primigenios del corazón y la sensibilidad humana, y ello sin más recursos expre-
sivos que los imprescindibles en las formas fundamentales de dícha variedad genérica. La poesía
popular y la poesía tradicional, según las hemos caracterizado, son dos manifestaciones de tal fenó-
meno, y ambas pueden ofrecernos auténticas maravillas líricas al mismo tiempo que degradaciones,
realizaciones creaCÍonales valiosísimas al lado de imitaciones miserables. En el cancionero popular
los aciertos y las caídas se dan revueltos y sin discriminar. En el cancionero culto afectado de tradicio-
nahdad existe más cuidado selectivo; y a pesar de todo, también lo falso asoma a menudo bajo
el disfraz técnico y amanerado del poeta.
I2

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 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODuce/ON

Claro está que no todo lo que canta el pueblo es fruto de su inspiración ni todo lo que él
Crea es un auténtico acierto ni, aun constituyendo una realización poética aceptable, responde siempre
al gusto y a la exquisitez lírica de los especímenes más logrados. En este saco sin fondo que es la tra-
dición poética folklórica, tan receptora y dotada de un poder transmisor y conservador tan notable,
van a parar canciones en boga, de gusto dudoso, divulgadas por las tablas y la música ligera, y cancio-
nes, coplas y cantares de autores cultos cuya identidad a veces conocemos. Todo ello forma el material
que sirve a las insaciables apetencias populares por el canto como efusión espontánea, a los bailes y
danzas cantados y al uso consuetudinario de la canción en el ciclo anual . desde el villancico navideño
a los cantares que acompañan los trabajos agrícolas y las faenas caseras, y que, supliendo la auténtica
creación popular. por las circunstancias que sean interrumpida o ausente en una zóna folklóTÍcá de-
terminada o durante un período más o menos largo, llena el vacío con el cual no seda posible sa-
tisfacer aquellas apetencias ni realizarse dichos usos. Otras veces son productos vulgares y mezquinos,
que pueden generalizarse momentáneamente y hasta perdurar, al igual que el material anterior, previas
condiciones favorables : porque la bondad de la música compensa la banalidad del texto, por ejemplo,
o porque hay embotamiento, perenne o transitorio, en la sensibilidad de la zona folklórica que los
canta. Pero todo ello no invalida la realidad de que el pueblo crea, al mismo tiempo que recibe, trans-
mite y conserva, muchas veces malogrando, en la transmisión, lo recibido.
Un caso concreto ilustrará sobre esa múltiple aptitud de lo popular. La impresión de gracia
y frescor que produce el viento suave moviendo los árboles, las hojas, las ramas o los frutos, ha sido
expresadá por la lirica popular en versiones variantes más o menos acusadas de un mismo tipo genérico
y temático : <~jAy madre, de la zarcera! I ¡De la zarcerita, madre! 1 ¡Cómo el aire la menea! I ¡Cómo la
menea el aireh>;2 {(Como se menea I la manzana en el manzano, I así se menea! el cuerpecito resalado»;3
<6eis hojas tiene el arbolé, I dábales el aire, meneabansé>.4 En uno de estos cantarcillos, recogido
en Granada, la visión lírica es así:

A los olivares voy por la tarde

a ver cómo menea la hoj a el aire. 1>

Impulsado por las mismas impresiones que los poetas populares, pero más seguro de su técnica
y de sus habilidades, un poeta culto - Juan Vázquez o cualquier otro - escribió el siguiente cantar,
memorable y efectivamente recordado hasta nuestros días por la literatura y la música:

De los álamos vengo, madre,

de ver cómo los menea el aire. 6

Vemos aquí dos auténticas creaciones basadas en el misnto complejo genérico ; el cantar de Gra~
nada, intuitivo, natural, espontáneo, y el estribillo que recuerda Vázquez, culto, arreglado, pulido
hasta la desnudez esencial. El primero es un buen ejemplo de poesía popular y una manifestación te-
mática y lirica del mismo género en el que se inspira y se encuadra el segundo, que constituye una
muestra de poesía tradicional, o sea, de poesía de esc'ltela t1'adicional.
La historia del caso propuesto nos va a ilustrar asimismo sobre el poder receptor, meramente
pasivo, y la facultad de conservar y de transmitir que posee la tradición folk16rica, con las consiguientes
alteraciones a que ésta somete las piezas transmitidas. En efecto, el cantar publicado por Vázquez
fue objeto, en su transmisión sabia, paralela a la popular, de una pobre y lejana adaptación culta,
operada hacia 1600, que dice as{:
Dava el sol en los álamos, madre,
y a su sombra me recosté.

2. Estribillo de baile, publicado por A. SÁNCHEZ FRAII.:E,
Ntuvo cancionero s!Zlmantino (Salamanca, 1943), pág. 200 , n.o 24.
3. Estribillo de copla de romería, publicado por SrXTO
CÓRDOBA, Cancionero popular de la provincia de Santander,
III (Santander, 1952), pág. 64. n.O 12.
4. Danza de palos, recogida en Mirabel (Cáceres) por
Manuel Garda Matos. Archivo del IEM [= Instituto Español
de Musicología].
,5. Canción dé mecedor, recogida por Magdalena Rodrl-
guez Mata. Archivo IEM.
6. En Vdzquez. Villanc., n .O 20; Vázquez. Recop., n.o Y3
(ed. A..~GLÉS, pág. 37); Fuenllana, fols. 142 s .

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 LOS GÉNEROS Y LOS TEMAS. EL GÉNERO .P OPULAR y EL TRADICIONAL [ Cap. Xl] 9[

Dormí. Cuando recordé,

no dava el sol, sino el ayre. 7

Pues bien, el refrán de Vázquez y la tardía adaptación los rec.ordaban y cantaban, rey'Ueltos y des-
figurados, en Ledesma (Salamanca), incrustados en un texto que acompañaba una danza de palos,
de esta fonna:
De los árboles vengo, madre,
de ver cómo corre el aire.
y a la sombra me recosté;
cuando recordé
que estaba en el aire,
meneábase.8

J unto al breve poema que expresa una efusión sentimental o impresionística, rápida, muy pura
y delicada, una alusión a fiestas consuetudinarias _. mayo, san Juan - , un motivo de danza, etc.,
existe en la lírica popular, según ésta se entrevé en los cancioneros antiguos, otros tipos de poema.
Uno de ellos es común también con la poesía tradicional y trata de los mismos temas que ella, cons-
tituidos por fugaces historias de amor - infidelidad, encuentro, asedio, recu.esta - , por una queja,
una esquemática sentencia, una conseja, por graóosas situaciones argumentales muy conocidas por la
poesía europea -la monja contra su voluntad, la niña impaciente por casarse, el pretendiente o el
marido viejo, etc. - , por otr.as menos precisas, apenas sugerido el motivo de las mismas, o por breves
y ocurrentes humoradas. Las piezas que entran en este segundo tipo son agradables, de tono lírico y
muy ceñidas. A veces el poema entero parece popular, como arrancado de su origen, igual que flor
silvestre, y trasplantado al medio cortesano donde se copiló el cancionero que nos lo ha conservado;
otras veces sólo del refrán nos atreveríamos a decirlo. Un tercer tipo puede destacarse: el formado
por poemas comúnmente .m ás extensos que los anteriores, provistos de un carácter menos lírico y do-
tados de un tono realista y rudo, que llega a ser hasta callejero y bastante aplebeyado a veces. Este
tipo no es menos popular, por su origen y por su estilo, que los dos anteriores, y puede estar tan
bien resuelto como ellos, a pesar de la crudeza y la inconveniencia que afectan el contenido de
muchas piezas. A este último tipo pertenecen composiciones de sátira y burla, de soldados y de ta-
berna, otras de tono licendoso, alguna que refleja el ambiente o la mentalidad de la gente humilde ,
y otras, en fin, adheridas al costumbrismo folklórico.

LA LÍRICA POPULAR Y LA TRADIt:IONAL EN EL Cll1P. - Los dos primeros tipos señalados apa-
recen en el CM P en la vertiente popular y en la tradicional, dominando la última, aunque menos ma-
nifiestamente que en otros cancioneros music8.1es posteriores. En cambio, los poemas que integran el
tercer tipo en su gran mayoría son de carácter popular, por constituir manifestaciones festivas, satíricas,
realistas y agudas, obtenidas en la observación y el contacto con la vida misma, expresadas direc-
tamente, sin artificio aparente, con despreocupación e independencia de ideologías y técnicas domi-
nantes en los ambientes cultos; es poesía que surge de abajo y es acogida arriba, sea por curiosidad,
por afán de diversión y necesidad de rudo contraste, sea porque, en definitiva, el hombre de corte, por
debajo de sus maneras y de la abstracción de sus sueños, está enraizado también en el suelo y apegado
a la vida inmediata.
Partiendo del material. hispánico que ofrece nuestro cancionero, reservando el estudio del
exclusivamente italiano y francés para el capítulo XIII y prescindiendo de las composiciones sabias
pertenecientes a otros géneros y que glosan refranes populares y tradicionales, ya indicadas en los
capitulos correspondientes y que serán recordadas más abajo, págs. 92 y 93, damos ahora mismo una
clasificación de los poemas que pertenecen a Jos géneros aquí estudiados, según el tipo que desarrollen

7. Madrid, Biblioteca Nacional, mss. 1370-71-72. La
canci6n se publica en Romances y let1'as a t1'es voces. (Siglo
X V JI). Estudio y transcripción por MIGUEL QUEROL GA-
VALDÁ (Barcelona, 1956), n.O 58.
8. Danza recog~da por Manuel Gatc;:ía Matos. Archivo
rEM. Publica el cantar con su música, el mismo M . GARCÍA
MATOS, Viejas canciones y melod/as en la música instrumental
popular de las danzas p1'ocesionales practicadas aún en España,
«Miscelánea en. homenaje a Mons. H . An.glés~) , 1 (Barcelona,
1958-1961), 295. Sobre la música, vid. M. SCHNEIDER, Ein
heute noch lebendes Volkslied bei J. Vásquez (I56o), AMu,
XIV ( I959), 25 ss.

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 92 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCIÓN

de los tres indicados y según entren en la poesía popular o en la tradicional. Como toda clasifi-
cación, ésta en algún caso puede ser discutible, pero creemos que en su conjunto es necesaria y útil.
Pertenecen al primer tipo y siguen la vertiente popular las composiciones que en nuestro can-
cionero llevan los n. S 59 (el refrán), 75, 76 (el refrán), 218 y 322. Al segundo, dentro de la misma
vertiente, las de los n. s 12, 15, 34, 6I, 63, 65, 238 (lo parece el refrán), 240 (el refrán por lo
menos), 389, 391 (el refrán) y 455. Y al tercero, integrado casi exclusivamente por composiciones
populares, pertenecen las de los n. S 73 (vinculada al teatro popular profano), 94, 101, 118 (como
el n.O 73), 122 (= 449), 141 ( = 545), 179, 208. 21 3, 235, 243, 247, 248 , 249,9 251, 253, 255, 346
(romancillo con refrán), 364, 37 1 , 380, 384, 387, 393, 427, 447 Y los n. S 467, 5I 7 Y 537, correspon-
dientes a piezas perdidas. Es también de tono popular la pequeña fábula del n.O 348, y guiándonos
por el cortísimo texto conservado de cada una, podemos conjeturar que lo eran también las piezas
perdidas de los n. S 477, 5I 5, 5I6 Y 524.
Las demás composiciones aquí atendídas pertenecen a los dos primeros tipos y tienen carácter
tradicional, revelado por el retoque artístico y las maneras de la escuela,lo a veces muy bien logrados por
10 que se refiere al acierto en tratar las modalidades genéricas sustanciales,!) y otras menos afortunados,
pues se manjfiesta más ostensiblemen te la manipulación artificiQsa.12
Por lo que se refiere al tercer tipo, tan característico de la poesía popular, la escuela tradicional
culta nos ofrece alguna que otra manifestación inspirada directamente en la poesía popular: tales,
los villancicos pastoriles de los n .S 165 y 174, en los que su autor, Juan del Encina, expresa conceptos
basados en esa especie de hedonismo corriente entre las esferas humildes, y celebra, por Carnaval, el
goce primario de la vida, como hacen ciertas piezas creadas por poetas de] pueblo. Sigue una línea pa-
ralela la canción latina goliardesca del n.O 159, tradicional a causa del medio difusor del género
a que pertenece.
Por otra parte, la lírica popular y la tradicional han penetrado profundamente en un número
importante de piezas de otros géneros acogidas por el CMP, según hemos tenido ocasión de ver e in-
sistiremos ahora, géneros todos ellos profanos, por cuanto la poesía religiosa, según se da en nuestra
colección, no está influida por ambos t ipos líricos. Tal penetración es perceptible en un buen número'
de villancicos de amor cortés, donde se glosa un refrán tradicional o popular mediante coplas sabias,
concebidas según aquella ideologia y expresadas con los recursos y los tópicos de la misma. Se trata,
pues, de la incorporación del género a un mundo poético y conceptual tan cerrado, tan abstracto y
quintaesenciado, tan alejado del de la poesia popular y tradicional, como es el de la lírica de inspira-
ción cortés; una incorporación que puede servir al poeta culto como estímulo inspirador, como con-
traste, como pretexto o como recurso para obtener efectos artísticos nuevos, pero que responde también
a la constante adherencia de los autores hispánicos a tales formas simples y arcaicas .. El refrán, popu-
lar o tradicional, es cantar fEmenino en los n. S 4 (= 3), 6, 149, 155, 197, 32 9, 335, 35 0, 360 , 361
Y 422, como es femenina la pieza entera, acéfala, del n.O 128. Los temas que desarroHan éstos Y otros
refranes tienen ascendencia antigua y se mantuvieron por tradición, en los casos siguientes: la con-
fidencia amorosa de la hija a la madre (n. s 4, 329, 335, 350, 361), el amor o la aversión de la mu-
chacha al caballero (n. s 4, 329, 350, 360), la esquivez femenina (n. ó 6), los ojos como incentivo de
atracción amorosa (n.s 72, 185, 233, 263. 286), el coraz6n sufriente, al que confía sus cuitas el amador

9 . Esta última composición está redactada en una mez-
cla de formas lingüísticas francesas, italianas y castellanas
meramente ficticia, pues las palabras de las rimas son correc-
tamente castellanas o una corrupción arbitraria de la lengua,
lo cual indica la procedencia española de la pieza. Por estos
motivos la estudiamos en este capítulo yen el siguiente, y no
en el XIII. Sobre dicha procedencia, vid., además, cap. XI! .
nota 129.
ro. Son las que llevan los n. S 7, 9, 11, 20 (romancillo
con refrán), 24, 59 (la estrofa), 71 (los dos cantares incluidos),
76 (la estrofa), II4, II6,. 144, 153, 154 (los dos cantares inclui.
dos), 173, 177, 193, 198 (el refrán) (= 474), 209 (pieza bilin-
güe, pero sujeta a la tradición poética hispánica), 215. 238
(la glosa; el refrán será popular), 240 (ibid.). 244, 254 (roman-
ce con refrán), 269, 310, 3I! (los cuatro refranes) (d. n.O 480).
327, 3 6 5,3 66 ,37 6 , 391 (la glosa), 4 2 9, 431, 453 Y los n.- 48],
488, 49I, jI2 Y 53I, Tal vez las composiciones de los n .S 496,
5I4 Y 520, de las que sólo conservamos el primer verso,
eran también de carácter tradicional. Nótese, finalmente,
el número 1]3, cuyas coplas, de estilo y tonalidad
tradicionales, como el refrán, una de las manos auxiliares
atribuye a Gabriel; esta pieza constituye, pues, un ejemplo
evidente de la labor adaptadora de los poetas identificados
con la escuela tradicional, según hemos definido ésta más
arriba.
I!. Véanse, por ejemplo, los n. s 7, 9 (el refrán), 20, II4.
116, 193, 215, 244, 254,376 (podría considerarse como popu-
lar), 391 (la glosa; el refrán es popular) y 5[2.
12 . Como en los casos de los n. S 9 (la estrofa), 71 (la,
glosa de los dos cantares incluidos), 153, 154 (el primer cantar
entero y la glosa del segundo), 173 (la glosa). 177, 19R (la
glosa), 20q.

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 LO~ GeNEROS y LOS TEMAS, EL GI1NERO POPULAR y EL TRADICIONAL [Cap. XI] 93

(n.S 151, 172)' la rendición y las quejas del amante (n. s 129, 303), el baño del amor (n.o 149), el
alba como despedida en versión muy tradicional (n.o I55), la brevedad de la noche sentida en el goce
de los amadores (n.o 390), el insomnio (n. s 172, 300, 390, 410), el sueño enamorado (n.o 335), el
abandono (n.o 422), el árbol del amor (n.o 187),13 la ausencia en «tierras agenas)} (n.o 362),. ciertos amores-
heterodoxos (n.o 407), la malcasada (n.o 197), recuerdos de pregones callejeros (n.o 342), simples ono-
matopeyas populares (n.o 357) y un tema histórico antiguo (n.o 356). Son arcaicos también y tienen
características tradicionales, tanto por el estilo y los motivos, como por la versificación, los refranes.
de los n. s 21, 181, 236 Y 437. El poeta ha glosado todos esos refranes mediante coplas cultas inspiradas.
en la ideología cortés, y con tal operación ha permitido que penetraran en ella motivos, matices y ma-
neras estilísticas de la vena popular y la tradicional, a cuyos estímulos artísticos, por otra parte,.
nunca fue completamente indiferente.
Consecuencias de la acción de lo popular y 10 tradicional sobre la lírica cortés en la poesía his-
pánica, son también la réplica al tema del silencio amoroso expuesta por el villancico femenino del
n.O I28; la parodia del n.O 21; el estilo simple, muy poco o nada conceptuoso, de los n ..- 181, 226, 263
Y 437; y la fuerza con que, a través del refrán, se imponen las maneras de ambos géneros en glosas
concebidas según aquella ideología, como en las de los n. S 6 y 422. Sin llegar a tener un tono total-
mente tradicional, aunque lo sea e] tema por su origen y, en cierta forma, el refrán por su fabulosa
difusión, la canción de «La bella malmaridada)}, n .O 234, constituye otro caso notable de la penetra-
ción del género que nos ocupa en la poesía cortés.
A pesar de ser ficticia y de constituir en muchos casos una trasposición del mundo cortés al
ambiente rustico de los pastores, la poesía bucólica transparenta también 10 popular y lo tradicional.
como vimos en el capítulo VI. Al evocar aquel ambiente, el poeta remeda convencionalmente el
lenguaje de los pastores e intenta reflejar, a través de sus ojos de cortesano, las costumbres, las ape-
tencias sentimentales y artísticas y el medió en que los pastores se desenvuelven. Claro está que los
resultados defraudan por lo común. Pero los estímulos populares y tradicionales a los que ha recurrido
el autor bucólico en su afán de verismo, pueden aflorar y estar visibles en el poema, y afloran y
lo están efectivamente y con cierta nitidez algunas veces. Así, cabe considerar a las dos piezas núme-
ros 73 y II8 como vinculadas al teatro profano popular anterior a Encina; las composiciones n. S 73.
174 Y 42 7 se relacionan con el ciclo folklórico de Carnaval y expres~n la ruda fruición en los placeres
elementales; la del n.O r65, debida, como la indicada del n.O I74. a Juan del Encina, y la del nú-
mero 364 desarrollan la mislna voluntad hedonÍstica en parecido estilo; percibimos el estilo tradicional
en los poemas de los n. S 266, 385 Y 498; los n. S 206, 273 Y 274 llevan refranes, más o menos retocados.
del mismo origen; el n .O 433 es una pobre interpretación del tema de la serrana o de la pastora perdida
en el monte o que teme sus soledades y peligros;14 el mismo tema está en el n.O 154 (cantar r.°L de
raíz tradicional; y el n.O 31I (refrán 3.°) es el espécimen más decididamente tradicional de lapoesfa
bucólica de nuestro cancionero. 15 Otra..c; implicaciones del género en el pastoril se dan en el retrato
femenino de la rustica amada (n. s 89, 206,37°, 383), en el uso de algún motivo conocido por la trans-
misión literaria. y la tradicional, pero no por la cortés (n.o 278) y. dentro de su convencionalismo, en
Jos cuadros descriptivos de la vida rustica de los pastores,16 entre los cuales citaremos, por ejemplo.
el del poema del n.O 285. de Juan del Encina, con su enumeración de regalos. que guarda parecido con
la pieza popular del n.O 208 (estr. II, de la reconstrucción), y asimismo con la del n.O 309, también de
Encina: una rica y extensa exposición de ajuar, vestidos y fiestas que recuerda algunos cantares
populares actuales, aunque sean éstos de extensión mucho más breve y contengan alusiones más
rápidas. 17
El origen mismo de la serranilla es tradicional y se revela, según vimos en el capítulo VII, en
la del n.O 244 y también en las formas del género, muy fluidas, de los n. S r5 Y 209, ambas sobre el

13. Sobre el árbol del amor, véase, en el capítulo si~
guiente. el párrafo destinado a los temas de mayo.
l{. En el ca.pitulo siguiente destinamos un párrafo a
este motivo.
15, En el capítulo siguiente. págs. 106 s. y nota 58,
dedicamos especial atención a este refrán.
16. Para estos cuadros descriptivos, cap. VI. págs. 57 y 62.
17· Comp. n .o 309, VS. 27 y 169, con esta seguidilla reco-
gida en Montejo de la Sierra: . Para cuando me case I me han
ofrecido I un colchón y una manta I y un borriquillo~. Vid.
Cancionero pop1tlar de la provincia de l\-1adrid. Materialesre-
cogidos por M. GARCÍA ?l1..!\.TOS; edición de M. SCHNEIDER y
J. ROMEU FIGUERAS, II (Barcelona-Madrid, 1952). pág. 107.
n.O 243.

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 94 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCIÓN

tema de la mujer perdida en el monte. Por lo demás, la composición del n .O 25, que desarrolla
el tema del encuentro del poeta con varias doncellas, parte del refrán del cosaute tradicional del
n.O 24., y las d.os pastorelas n. s 71 y 154 incluyen villancicos de rafz tradicional, como debió de hacerlo
también la versión original del n.O 301.
Asimismo los romances y romancillos con refrán de los n,s 20, 254 Y 346 poseen, al propio tiempo
que la poderosa tradicionalidad de ese género liriconarrativo, la de la poesía lírica que venimos estu-
diando, siendo tradicionales los dos primeros y popular el último. y en la poesía histórica notamos
expresiones burlescas y ocurrentes, propias de la poesia popular (n. 8 423, 424. 443), además del estilo
informativo y propagandístico que caracteriza los géneros noticiosos (n.o 103, amén de los indicados).
Por otra parte, recuérdese que el villancico del n.O 184, que alude a un acontecimiento histórico, cons-
tituye una adaptación de la poesía navideña tradicional.
Digamos, finahnente, que la tradición oral moderna conserva aún memoria de piezas relacio-
nadas con el CM P, sea que las conservadas y las del cancionero supongan respectivamente la versión
popular y la tradicional de un mismo producto lfrico dentro del género, sea que aquélla mantenga vivo
el recuerdo de las que, procedentes de las mismas esferas culturales a que pertenece nuestra colección,
se divulgaron entre las clases humildes. Carolina Michaelis consignó versiones populares de los n. S 15,
24 Y 85;18 Henriquez Ureña, en su libro de inagotable consulta) señal6 asimismo el parentesco de
algunas de las composiciones del cancionero con la tradición actual;19 E. M. Tomer, en su inestimable
1ndice de analogías entre la lírica española a1ttig'lta y la moderna, ha puesto de relieve un número impor-
tante de canciones populares emparentadas con otras del CMp;20 una señala Margit Frenk;21 el doctor
M. Schneider ha establecido los paralelismos existentes entre la música popular m.oderna y nuestro
cancionero 22 y las relaciones entre una melodía iolklórica actual y la de alguna variante de los n. s 29I
y 292, con textos distintos, pero basados en un tema similar,.23 y ha estudiado la rítmica del CMP .2 t!
W. Wiora, en sus estudios comparativos de música popular, registra analogías entre alguna pieza de
nuestro cancionero con otras europeas. 25 Hace poco, García Matos ha relacionado el refrán del n .O329
con un cantar por él recogido. 26 Además de esas valiosas aportaciones, es posible aún encontrar algu-
nas analogías más revisando los cancioneros populares ya utilizados y explorando los más recientes.
Siempre ateniéndome al texto, en este mismo capítulo, nota 17, he señalado una de ellas, existente en
el Cancionero pop'ular de la provincia de Madrid, publicado por el Instituto Español de Musicología,
y en el capitulo siguiente he de volver a acudir a la misma fuente alguna vez. 27 Asimismo, he señalado
en el cap. VII, nota 14, yen el VIII, nota 11, algunas relaciones entre piezas del CMP y romances con-
servados por tradición oral moderna, remitiendo al lector al folleto indicado en la primera de dichas
notas. Otras serán expuestas en el capitulo siguiente, siempre con un criterio meramente informativo
y con la sola intención de poner aún más de relieve, sea la analogía entre ciertas composiciones de
nuestro cancionero y otras de la tradición folklórica actual, sea la simple pervivencia de la temática
lírica del primero en la continuidad de la segunda. 28

18. En su ed. de Aiuda, n, 87 8 y 935 s. (n. is 15 y 24),
Y Estuaos sobt'e o Romanceiro peninsular, (¡Cultura españolalt,
X, 724 (para el romance n.O 8."»). Vid. nuestros comentarios
al n.o 15, e irrIra, cap. XII, notas 73 y 100.
19. Versif· irr. Se refiere a los D.S 76, 3II (cantar 3.0).
20. Véase cap. v. notas 45 y 52; cap. VI, n.. 14; cap. VII,
n. 9; cap. VIII, n. 13; cap. XII, notas 31, 53, 58, 62, r05, 128
(cf. Dotas 37, 72, 103, 106 Y 10 7) .
21. En su U..,.·ica popular d~ los Siglos de Oro, 65. Se re-
fiere al n.O 3II (reIrán 3.°) .
22. ¿E~isten elementos de música pDpular en el eCancionero
Musical de Palacio»?, Al\1:u , VIII (1953), 177 ss.
23. Un vitlancico de Alonso de Mudarra procedente de la
músicá popular granadina, Al\1u, X (r955), 79 ss. Véase más
arriba, cap. VI, nota 14.
24. Studien zur oRhythntik im .Cancionero de Palacio ••
~Miscelánea en homenale a Mons. H. Anglés». Il (Barcelona,
1958-1961)' 833 ss. Compara el ritmo de algunas melodías
del CMP con el de otras del folklore español actual.
25. Europiiische Volksgesang (Colonia, 1953; «Das Musik-
werk ... ~. ed. G. FELLERER). vViora confronta, en su n.O 54.
la melodía del n . oI46, del ClvIP, con otra procedente de
Bohemia, un contrajactum de c. 1460 y otra judía; y en su
n.O 95 . la de nuestro n.O 179 con una canción de cuna francesa
y otra de soldados, procedente de Checoslovaquia.
26. Vid. su trabajo Viejas canciones y melodías, cit.,
289 s. Cf. cap . XII, nota 31.
27. Vid cap. XII , notas 74, 100, 10 5.
28. Vid. en el capítulo siguiente, las notas 6, 34. 58, 67.
68, 80, 83. I.I3, II7. 121, 122. 124, 125, lz8, 129·

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 LOS GENÉROS y LOS TEMAS. LIRICA POPULAR y L/RICA 'TRAD.ICIONAL (Cap. XII] 95

CAPÍTULO XII

LíRICA POPULAR Y LíRICA TRADICIONAL

n. - MODALIDADES GENÉRICAS Y TEMAS
En el presente capítulo se estudia el variado mosaico de subgéneros y temas que presentan la
poesía popular y la tradicional, implicándose entre sí y dando los prinleros personalidad sustantiva
a los segundos. Salvo las italianas y las francesas, que se verán en el capitulo siguiente, se abarcan aquí
todas las manifestaciones de ambos tipos de poesía contenidas en el CMP - manifestaciones siem-
pre de carácter profano, pues dichos tipos poéticos no influyen en la mea sacra de la colección - , de
manera que se atiende 10 mismo a los poemas que pertenecen totalmente a ambos tipos y que no han
sido estudiados hasta este capítulo y el precedente, que a los que han sido aludidos al estudiar otros
géneros por estar vinculados a ellos, sea debido al trabajo de manipulación de los poetas cultos - en
el vj11ancico de amor cortés, en la poesía bucólica -, sea porque pertenecen a formas originarias y
primarias de algunos de dichos géneros - en la serranilla, en el romance con refrán. Centramos el
estudio en los personajes que protagonizan ambas poesías, sobre todo ia mujer enamorada o simple-
mente cantada, y polarizamos a su alrededor los numerosos temas y subgéneros que forman y expresan,
en el poema, la leve peripecia de las escenas en que aquéllos se mueven. Al mismo tiempo son presen-
tados otros motivos y otras variedades genéricas que van asomando y que, como los anteriores, co-
rrientemente son comunes a ambos tipos de poesía, para terminar analizando los subgéneros de liri-
cidad menos acusada o, si se quiere, m·e nos refinada, y que reflejan un evidente origen y destinación
popular - ésta no reñida, empero, con el interés que por tales piezas tuvieron las clases sociales más
selectas - , con su dicción directa y realista y con el carácter rudo, satírico y burlesco que en su
casi totalidad manifiestan.
Por lo que se refiere a la estructura externa, los poemas aquí indicados y no estudiados en otros
capítulos destinados a otros géneros, pueden considerarse como villancicos provistos de refrán y coplas,
salvo el goliardesco, redactado en latín, del n,O 159, los narrativos y amorfos de los n. S 247 y 248,
Y el cosaute del n.O 453, desprovistos de refrán. Por otra parte, el n.O 31! es un conjunto misceláneo de
'cuatro estribillos rematados por una frase latina. Esta caracterización formal, muy rudimentaria.
se da aquí, al igual que las rápidas clasificaciones del mismo orden vistas en los capítulos precedentes.
como primera referencia indispensable; reservándose para la tercera parte de esta introducción el estu-
dio detallado de los diversos géneros según su estructura externa. Éstos, en la poesía popular y tra-
dicional, ofrecen variedades importantes, que pueden agruparse, como se verá. en zéjeles, formas afines
al virelai o identifícadas con él, cosautes, seguidillas, endechas, ensaladas rudimentarias, etc., al margen
de la clasificación más general de poemas con o sin refrán, arriba aludida.

LA MUJER, PROTAGONISTA FRECUENTE. - Un número muy crecido de las piezas que estudiamos
es poesía puesta en boca de la mujer. Son las que llevan los n. S 7, 9, 59 (¿el refrán?), 71 (ambos
cantares), 114, 122, 144, 153 (el refrán), 154 (ambos cantares), 173, 177, I93 (probablemente), 198,
21 5; 23 8, 240, 253, 269, 310 (probablemente), 311 (refranes 1.0, 2.° Y 3·°), 327, 365, 366, 384, 387,
38 9, 391, 429, 453 (probablemente), 455, 483, 4 88 , 49 I , 520 (probablemente), 53I y 537. Consti-
tuyen también poesía femenina los refranes de los villancicos de amor cortés y la composición acéfala.
réplica de la misma ideología, señalados en el capítulo anterior, págs. 92 s. También son femeninos el
refrán pastoril del n.O 278, de Encina, y el romancillo y el romance con estribillo de los n. s 20 y 254
(sólo los versos narrativos, pero no el refrán). La femineidad tradicional y arcaica propia de la primi-
tiva lírica europea y que la hispánica conservó tan tenazmente, figura incluso en piezas cultas de amor
cortés, como en la ce .. n.O 68 y en los ve. n.S 340 (el refrán) y 475, donde la mujer expone sus cui-
tas y sus problemas según aquella ideología y aquella estética eminentemente cultas.
La protagonista femenina, tanto si canta en el poema como si es cantada por el poeta, tanto si
es el sujeto activo como si es el destinatario de la composición, no es la misma ni se comporta siempre

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 96 CANCIONERO MUSICAL DE ·PALACIO . . INTRODUCCI6N

de idéntica forma en esta lírica. Y así son discernibles po.r lo. menos cuatro. aspecto.s de la perso.nalidad
y de las reaccio.nes de la mujer:
A) El de la mujer - una muchacha, casi co.nstantemente- enamo.rada o. esquiva cuyo.s sen-
timiento.s apasio.nado.s y cuya vo.z expresando. su entrega, su glo.ria, su do.lo.r, su so.ledad, la traición
de que ha sido. o.bjet.o., sus ansias o. su 'aversión, respo.nden a una pureza esencial, po.r cuanto. pro.vienen
del fo.ndo mismo de su naturaleza humana primigenia. Es la jo.ven enamo.rada de lo.s n. S 7, 9 (la «niña
namo.radica» y «mal penadica» a la que quieren meter mo.nja), 59 (¿el refrán?), 71 (los do.s can-
tares), I14, 1441 153, I54 (cantar 1.°), 177, 193, 2I5, 238, 269, 310, 311 (cantares 1.°, 2. 0 Y 3.0 ), 3 27,
365, 366, 429, 453, 483, 488, 49 I , 520 Y 53 I ; es la rubia muchacha aludida en los n. S 153, v. 3,
y 20.6, v. 3; la «(niña virgo», del co.saute n.O 376; es la mujer de lo.s refranes de raíz arcaica glo.sados po.r
coplas sabias en lo.s vc. n. S 4 (el refrán = n .O 311, cantar 2.°), 6, I49, 155, 329, 335, 350., 360
(= 132, 494), 361 Y 422; la do.ncella que canta en el vc. n.O 128; la «niña» a la que va dirigido
el n.O 72 (= 10.8, 403); so.n las pasto.ras de muchas piezas bucólicas; so.n las protago.nistas de la mayoría
de las serranillas y las de lo.s romances co.n estribillo de lo.s n. s 20 y 254. El poder lírico de este
tipo femenino tiene tanta fuerza y viene apo.yado. por unas preferencias tan profundas y antiguas en
la poesía hispánica, que penetró en el mundo cerrado de la ideología amo.rosa cortés, que cantaba
en sus orígenes a la dama, a la señora, la cual gozaba de una perso.nalidad so.cial y jurídica de la que
careda la do.ncella, de manera que las cc. n. s lO., 29, 39 Y 44, Y los ve. n. s 305 y 34I (= 414), van
destinado.s a ésta última, pero. no. a aquélla.
La do.ncellez constituye, po.r lo. tanto., uno. de lo.s atributo.s más relevantes de este aspecto. fe-
menino., que sólo alguna vez la co.ntradice.1 De aquí lo.s vocativos y alusio.nes de «niña» (n .s 9, 72 , 153.
206, 341 (= 4I4), 376, 53I) Y «doncella>} (n. s 10, 29, 39, 44, 128, 30S), y el calificativo. de «chequita.
que a si misma se da la del n.O 311, en el verso. 4, y de aquí la invocación a la «niña virgo» que
hace el enamorado. del co.saute n.O 376, repitiendo. un término. mantenido. po.r tradición lirica secular. z
En el verso. (miña de rubio.s cahellos», que aparece en lo.s n. S 153, v. 3, Y 20.6, v. 3. - también ee;
-«rruvia co.mo. el so.l» la pasto.ra del n.O 383 - , hemos de ver asimismo una alusión a la doncellez, pues
esta muchacha sería una «niña en cabello.», es decir, una mujer so.ltera, siendo. el pelo. tendido. símbo.1o
de virginidad y costumbre jurídica3 - al mismo. tiempo que co.nstituía un signo. de belleza y un mo-
tivo de atracción femenina,4 de manera que su cuidado (peinarlo. o. tenderlo.) iba a..;;ociado co.n el amo.r

1. Más arriba hemos puesto de relieve la pureza. de los
sentimientos de la. mujer que caracteriza. el aspecto femenino
que estudia.mos. La doncellez, que puede .considerarse virtud
camún ele las protagonistas de las pieza!' aquí estudiadas, no
es atributo, empero, de la del alba. del n.O 155 ni de las de
los n. s 20 (cf . vs. 22 s.) y 360 (un germen de alba en el que
se nos insinúa la reciente entrega de la muchacha); tampoco
lo será, posiblemente, de la mujer que lamenta una traici6n
amorosa, en el n.O 422.
2. Cf. "Pela ríbeyra do río I cantando ia la virgo 1 d'amon
(Airas Nunes; Vat. n .O 454, NUNES, n, n .O CCLVI); iJ.En la
huerta nasce la rosa ... 11 Par las riberas del río Ilimolles coge
la virgo ... » (Gil Vicente); «Vos me matastes, 1 niñ,a en cabello, I
vos me aviys muerto. II R ibera de un no 1 vi moc;a virgo ....
(Vázquez. ViUanc., n.O u; Vázquez. Recop., n .O 15, ed. ANGLÉS,
pág. 31; FlJenllana, fols. 133 y. s.); «Curten espadas afiladas I
lenguas malas. 11 Mañana de san Francisco 1 levantado me
an un dicho: ¡ que hablé con la niña virgo ...» (raldernívano,
fols. 220 ,ss.)', con una variante en el v. 5, «que dormí con la
niña virgO), en l\.f22 (ed. QUEROL G., Medinaceli, n.O 5r).
3. Vid. MENÉNDEZ PlD.>U, Primitiva poesía, 228, Cf. Co-
VARRURIAS, Tesoro: «Niña en cabello, la doncella, porque eh
muchas partes traen a las doncellas en cabello, sin toca,
cofia o cobertura ninguna en la cabeza.. hasta que se casaD!).
Las alusiones a la «niña en cabello}) son frecuentes en la litera-
tura hispánica: •. - Cabelos, los meus cabelos, 1 el-rei m'enviou
por el os; I madre, que lhis fareí? I - Filha, dade-os a el-rei»
(Joan Zorro; Vat., n.O 756, NUNES, n, n.O CCCLXXXV; cf. ME-
NRNOEZ ProAL, lIJe. cit.: «En una cantiga de amigo, de Juan
Zorro, el rey pide para un hidalgo de su corte los cabellos de
una doncella, como hoy se pide la mano de una mujen);
«Vos me ma tastes, I niña en ca.bello) (citado en la nota pre-
cedente); cAgara que soy niña I quiero alegría, 1 que no se sirve
Dios 1 de mi mangla. 11 Agora que soy niña, I niña en cabello, I
me queréys meter monja I en el monesterio ... » (Vdzq-uez. Recop .•
n.O 12, ed. ANGLÉS, pág. 37) ' «... A ver la niña en cabello I
qul'} sale a gozar l'albore}) (DuRÁN, Rom .., n. 461, 1462) .
(!Niña en cabello» figura también en la Tragedia Policiana.
acto 23, de Sebastián Fernández «<Páreste a la ventana, n.i ña
en cabello, 1 que otro parayso yo no le tengo»); en el Quijote.
1." parte, cap. XI, se lee «en trenza y en cabello,) (d. DANIEL
DEVOTO , Cancionero llamado Flor de la Rosa (Buenos Aires,
1950), 121 ss.); CORREAS, Voc., 318. anota el proverbio: ((La
moza en cabello no la loes, compañero)) (ef. RODRÍGUEZ MARÍN,
/'tMs de 2I.OOO refranes castellanos (Madrid, 1926), 309); como
ímagen de la virginidad de Maria emplea G6ngora la alusión
al cabello: «Nace el Niño, y velo a velo I deja en cabello a.
su Madre»,
4. «No tengo cabellos, madre, I mas tengo bonico donayre. 11
No tengo cabellos, madre, I que me lleguen a la cinta ....
(VálJquez. Recop., n .O 38, ed. ANGLÉS, pág. 45); «•. .Y tenéys
lindos cabellos, I que matáys, eh sólo vellos, 1 a quien de vos
se namora}) (Ibid., n.O 16, ID., pág. 3R); ({Los cabellos de mi
amiga I d' oto Son; 1 para mí, lan~adas son» (CG (15 r 4); R. Mo-
ÑINO, Suplemento CG (I5 II ) , n.o 194); (tEstas mis cabellos,
madre, I dos a dos me los lleva el a ire» (GIL VICENTE, Cór-
tes júpiter; MILÁN, Cortesano, ed. F.-S., :l09; CORREAS, Va!:.,
139, y Arte, 465; entre alguna referencia más); (¡ Soy garridica l
y vivo penada I por ser malcasada 1I .... Con eso" cabellos 1de bel
parecer I haria con ellos I]05 hombres perder.¡ Quien los puede
haber I no los tiene en nada 1 por ser mal casada,) (TIMONED.'\.,
Sarao, f. 52); (Escondedaquesastetas 1y esos dorados cabellos, I
porque me matáis con ellos') (Danca Galanes); «¿ Qué se le da
a mi madre I de mis ca bellos, I que paTa el mal villano 1 sobran
los huenos?}) (Séguidil/.es ancünnes, RHi, VIII (I901), n.O 3U) .
.La novia, vuestros cabellos, I y atá.n lindos y atá.n bellos, I

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 LOS GÉNEROS Y LOS TEMAS. LfRICA POPULAR y LfRICA TRADICIONAL [ Cap. Xli ] 97

de la mujer _ .5 Pero donde la alusión al cabello adquiere más realce y tiene un sentido erótico más
manifiesto en la poesía del CMP, es en el villancico del n.O 360 ( = 132, 494), con refrán tradicional
y glosas cultas expresadas en el lenguaje de la ideología cortés: «a sombra}> del largo cahello de la mu-
chacha que ha entregado su amor virginal, se durmió el caballero, en la noche de su mutuo amor, y
ahora ella duda si despertarle o no, seguramente al albor, momento que supone la despedida de los
amantes, según cantaban los antiguos poetas mediante el género del alba, del que el refrán de ese
villancico constituye una forma germinal, como veremos más abajo. 6
B) Otro tipo o aspecto femenino es el de la muchacha ligera y casquivana que tiene amores
heterodoxos, la que se impacienta porque sus padres no la casan, o la que intenriene en breves anéc-
dotas liricas algo picantes, corno las protestas de la niña a la que quieren casar con un viejo, terna que
anuncia ya el aspecto C. Aquí pertenecen las protagonistas de los n. S 389, 391 Y 455, probablemente
la hija advertida por su madre en el refrán del n.O 240, con glosa que parece independiente, y la
«moc;a bien garrida)}, a la cual se refiere el n.O 213.
C) Un tercer aspecto lo constituye la malcasada, que se nos ofrece en una matizada galena
de caracteres y situaciones que van desde la fidelidad de la mujer o de su queja por lo desacertado de
su matrimonio, basta el tema de la casada infiel. Pertenecen a este aspecto femenino las mujeres
que intervienen o son aludidas en los n. S 61, 154 (cantar 2.°), 173, 197 Y 198, Y posiblemente la que
canta en la glosa del n.O 240, glosa que parece independiente del refrán. Recuérdese que a la malma-
ridada va dirigida la famosa cc. del n.O 234. Esta figura femenina alguna vez presenta una versión
realista y de sátira mordaz contra el marido, ruda y muy popular, puesta en boca de la mujer, como
ocurre en los n. S 384 y 387. También dirige sátiras contra el marido la del n.O 346.
D) Está, finalmente, ,e l tipo de la comadre perezosa, glotona y hasta borracha, sola o aludien-
do a sus divertidas compañeras. que concurre en uno de los aspectos más realistas y regocijados de
la poesía popular y que viene documentado por los n.s 122 (= 449), 253 Y 537; a ella se refiere también
el n.o 243.

LA POESÍA FEMENINA Y LOS ORÍGENES DE LA LÍRICA EUROPEA. - El sensacional descubrimiento

de las jarchyas andalusfes, poniendo al descubierto a través de un buen número de pequeños poemas,
.el más antiguo de los cuales será anterior a 1°42, el primer testimonio masivo de la lirlca europea en
vulgar, ha revelado un complejo lfrico donde la protagorusta es la muchacha enamorada según se da
esencialmente en el aspecto indicado en A. con sus cuitas, sus ansias, su pasión, su esquivez o su en-
trega amorosa, y con sus confidencias dirigidas particularmente a la madre. 7 Estos breves poemas

¡quién me diera un cordón dellos I pata mi lindo collar!& (canto
de boda judeoespañol recogido por Manuel Alvar (d. {<Cla-
vileño~, VI (1955)' 14 ss. ) Y publicado por ALoNso-BLECUA,
Antol., n .O 497).
5. «Vailavarcabelos I na fontana fria; : passa seu amigo, I
,que lhi ben queria» (Pero Meogo; Vat., n.O 793, N UNES,
n, n.O CCCCXV); «Enos vt:rdes prados I vi os cervos bravos, I
meu amigo. 11 . . ' E con sabor d'elos I lavei meus cabelo~ ... 11
Des que los lavei, I d'ouro los liei ... 11 D'ouro los liei I e vos
asperei, I meu amigo) (Pero Meogo; [bid., n .O 794, ID., n ,
n.o ccccxvr); . Pues que me sacan a desposar, 1 quiérome
peinar» (CORREAS, Voc., 412); «Por un pajecico 1 del corregidor I
colgaí:'é yo , madre, 1 los cabellos al sob (Séguidilles anciennes,
n.o 323); «Por un pajecillo 1 del corregidor I peiné yo , mi ma-
dre, 1 mis cabellos hoy» (RHi, LXV, pág. 366); «Puse mis
cabellos I en almoneda; 1 como no están peinados, 1 no hay
quien los quiera)}. (Canc . Tl~1'ín ; BERTINI. Poesie, pá.g. 49).
i ¿Para quién crié yo cabellns?*, exclama la niña sin amores
(Venegas, n .O II9), y una soledad amorosa semejante obser-
vaba otro poeta: (cComo lo tuerce y lav a 1 la monjita el su
cabello, I como 10 tuerce y lava, 1 luego lo tiende al hielo&
(Séguidilles, cit. , n.O 307). «Peinarse ¡Jara uno» significa des-
tinarle su amor, en el lenguaje popular, en la Flor atribuida
a Linares, f .· 74 v. ( cCavaUero, andá con Dios, 1 que soys
falso enamora.do: 1 no me peyno pa ra vos I ni tengo de vos
cuydado») y en la poesía del folklore actual (vid. varios casos
reunidos por DANIEL DEVOTO, op. cit., 125 s.), de la que cita-
mos estos versos de un romance catalán: «Que el meu pare
13
ila meu mare I no m'han criada per vós, I ni la me va ca be1lera I
DO se pentina per v6s& (MILÁ, Romancerillo, n.O 333).
6. Debieron de existir otros poemas de tipo tradicional
en los que se asociaría el cabello virginal al anhelo del goce
amoroso. Así, los versos de Gil Vicente, «n.e m querer otra
alegria I que so los tus cabellos, niña), expresan dicho anhelo,
aludiendo a un cantar castellano que será el mismo que re-
cuerda JORGE FERREIRA, Aulegrafía, IlI, c. 6.°, f. II3 :
«entao 50b los tus cabelos, niña. dormiría) (d. MARQUES, G.
Vicente, V, pág. 366), verso sobre el cual habla C. MICHAELIS,
Notula.;, 351, a prop6sito de un cantar incluido en el pI. s.
Aquí comien~an unas coPlas que dit;cn Si te vas a bañar, J ua-
niea, y se han de canta'y a tono de Los vuestros cabellos, niña,
fechas por Rodrigo de Reinosa. Muy próximo al refrán del
n,u 360 está el que recogi6 José Pérez Vidal de la tradici6n
folldórica, que dice: «A la sombra del. cabello 1 de mi dama
dormí un sueño» (De folklore canario, cit. , pág. 236, n.O 83).
7. Para esta cuestión, consúltese DÁMASO ALO:t\SO.
Cancioncillas «de amigo* mozárabes, cit. , donde se da la biblio-
grafía existente hasta la aparición de dicho trabajo (los dos
estudios de J . M. MILLÁS, de 1946 y 1947; los dos de S. M .
STERN, AIAn ( = <,Al-Andalus»], XIII (1948) Y XIV {I949} ;
Y el de F. CANTER..I\., «Sefarad*. IX (1949); con referencias a
estudios de MENÉ~DEZ PELAYO y J . F. BAER) (d., entre
otras reseñas críticas, las de M. BATAILLON, en BHi, LIT (1950),
1'27 ss.; y PIERRE GROULT, Un si~;;le de plus pout' la poésie
espagnole, «Les Lettres Romanes'>, V (195 1), 39 ss.). RAMÓN
MENÉNDEZ PlDAL, Cantos 1'omdnicos andalusíes, cit., y Los

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 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCIóN

- de dos a cuatro versos - , incorporados en la última estrofa de muwaschahas árabes y hebreas, re-
dactados en lengua románica andalusÍ y recogidos de la tradidón oral,. o, imitando los modelos que
ésta ofrecía, compuestos por poetas incluso de tanta categoría como J uda Ha-Leví o Mosé Ben Ezra,
constituyen el testimonio más importante de la primitiva lírica en lengua vulgar de Europa.
Dichos poemas, las cantigas de amigo gallegoportuguesas y los villancicos castellanos se nos pre-
sentan «como tres ramas de un mismo tronco enraizado en el suelo de la Península ibérica» , en opinión
de R. Menéndez Pidal. 8 Sin embargo, según pone de relieve el mismo sabio español, a pesar de la alu-
dida comunidad de estas tres ramas, se perciben caracteres que las agrupan dos a dos, como son la coin-
cidencia de la jarchya y la cantiga en la designación fija de habib-amigo, trente a la mayor variedad
del villancico, y en el terna de las hennanas confidentes; y la coincidencia fundamental de las formas
externas entre los cantos andalusfes y el villancico castellano,. frente al estrofismo paralelísticopropio
de la región gallegoportuguesa. 9 Leo Spitzer señala otra diferencia entre el canto andalusÍ y la cantiga
gallegoportuguesa : el carácter urbano del primero y el rural y la situación en plena natura1eza de
la segunda, que coincide así con otras muestras conservadas de la más antigua lírica en vulgar de Eu-
ropa.IO Por su parte, Margit Frenk nota que las diferencias entre la Hrica francesa primitiva y la mo-
zárabe, que compara, «(son más y mayores)} que las semejanzas, «lo mismo que las diferencias entre
ésta [la mozárabe] y las canciones gallegoportuguesas y castellanas».l1 Importa, pues, no desatender
esas diferencias, a veces muy hondas, entre las tres ramas de la primitiva lírica peninsular, ni olvidar t

por el contrario, la comunidad de esa poesía, caracterizada sobre todo por su condición de lírica fe-
menina, coJ;} la de otras culturas, cuestión de la que vamos a tratar aunque sea muy sumariamente.
El descubrimiento ha arrojado una intensa luz a los estudios d~ los orígenes y de la formación
de la lírica europea en general puesto que las muestras más arcaicas que conocemos son, en su inmensa
J

mayoría, cantares femeninos. A. Jeanroy sostuvo que la lírica más primitiva en lengua vulgar de
Europa tenía carácter femenino y adujo testimonios de refrains de esas características, es decir, breves
fragmentos poéticos puestos en boca de la mujer, de uno a cuatro versos, sin rima o con rima, parti-
cularmente asonante, que se conservan independientes o incorporados en canciones liriconarrativas
más extensas, las chansons d'histoire o de toile, como el Guillaume de Dole, de principios del siglo XIII ,

orígenes de las literaturas románicas a la luz de un descubri-
miento rec~ente (Santander, 19.51). Los diversos estudios pu-
blicados por EMILIO GARCÍ A GÓMEZ, J.1ás sobre las «jaryas»
romances en (tmuwassahas l) hebreas, AlAn, XIV (1949), 409 ss.;
El apasionante cancionerillo mozárabe, ~Clavileño), 1 (1950),
16 ss. : Nuevas observaciones sobre las (ljaryaS) romances en
tmuwassahas) hebreas, AlAn. XV (1950), 157 ss.; Sobre un po-
sible tercer tipo de poesía arúbigoandaluza, oEstudios dedkados
a Menéndez Pidah, TI (Madrid, 1951), 397 '55.; T'einticuatro
farchyas romances en muwashahas árabe.> (ms. G. S. Colin),
AlAn, XVII (19S:~), 57 ss.; Poesía arábigoandaluza. Breve
síntesis Mst6rica (Madrid, 1952); La muwashaha de Ibn Baqi
de C6rdoba : (tl'r'l a laday sabrun mu'inm, con jarchya romance,
AlAn, XIX (1954), 43 ss.; Dos nUevas jarchyas romances
(XXV y XXVI) en muwashahas árabes (ms. G. S .. Colin)
:Y adici6n al estudio de otra jarchya romance [la de Ibn Baqi
de Córdoba], AlAn, XIX (1954), 369 ss.; La Urica hispa:no-
árabe y la apariá6n de la lírica románica, AlAn, XXI (1956),
303 ss., traducción del estudio del mismo a,utor, La lírica
1spano-arabica e il sorgerB della lirica romanza, «Attí del XII
Convegno 'Volta') (Roma-Florencia, 1956; «Accademia Na-
zionale dei Lincei») ; Las iarchyas mozá1'abes y los judíos de
Al-Andalus, BAE , XXXVII (1957), 337 ss. Los trabajos de
S. J\.f. STERN, posteriores al articulo de D. Alonso: A1uhamad
ibn 'Ubada al-Qazzáz, un andaluz autor de muwashahas , AlAn,
XV (1950), 79 ss·; Some textztal notes on tne romance «(iaryas~,
AlAn, XVIII (1953), 133 ss.; y en especia] la edición de los
poemillas descubiertos, Les ckansons mozarabes. Les verS
fina·ux (<<kJ~arias») en espagnol dans les «muwashshahsl) a·rabes
el hébreux, con introducción. notas y glosario (Palermo, 1953);
sobre este libro, cí., entre otras reseñas críticas, la de ALARcOS
LLORACH, en ~Archivum», !II (1953). 242 ss., y la de M.
FRENK, en NRFH, VIII (1954), 324 ss. Véanse asimismo los
trabajos siguientes: Ar.ARCOS LLORACH, en «Revista de Le-
tras~ (Universidad de Oviedo, 1950). F. DE LA GRANJA, Los
estudios sobre poesía aráb2·go-andaluza, AlAn, XVIII (1953).
224 ss. J. COROM1NAS, Para la interpretaci6n de las jarchyas
reci¿n halladas ( ms. G. S. Colin), AlAn, XVIII (1953), 140 ss.
DARÍO CABANELLAS, Md;; sobre las iarchyas romances en mu-
Uf:J,shahas árgbl;s, ~Clavileño», IV (1953), 55 ss. 1. GARBELL,
Anothe,. J.10zaral>ic J.:.trya in a Hebrew Poem, «Sefaradlí, XIII
(1953), 358 s. F. CANTERÁ, Unas palabras más sobre la nueva
iarya de Mosé Ibn Ezra , «Sefaradlt, XIII (1953), 360 s. :M.
FRENK, El nacimiento de la lírica española a la luz de los nuevos
descubrimientos, «Cuadernos Americanos», XII (1953). 159 SS.
AURELIO RONCAGL1A, Pocsie d'amore spagnole d'ispirazione
metica popolaresca. Dalle (~khargel) mozatab~che a Lape de Vega
(M6dena, 1953), y La lirica arabo-ispanica e i1 sorgere delta
lirica romanza fuori della Peninsola Iberica, (jAtti del XII
Convegno 'Volta',) (Roma-Florencia, 1956; «Accaden1ia Na-
zionale dei Lineé)) . E. LÉVI-PROVEN9AL, Quelques observa-
tions a propos d1t déchiffrement des hargas mozarabes, ~Arab ica !l
(Leiden), 1 (1954), 201 ss. NATALE DI GIANNANTONIO, Note
suUa poesía a'l'abo-andalusa, {(Filología Romanza)), JI (1955),
199 ss. ErroRE LI GOTTI, La (desi araba» sulle origini della
lirÍ.ca l'oma'i!za (Palermo, 1955). J. SCHIRMANN, Un nou'J}eau
poeme hébreu avec vers j-inaux en espagnol et en ara be, ~ Home­
naje a Millás Vallicrosa'), II (1956), 347 ss. G. E. VaN GRUNE-
BAUM, d-írica románica» befo re the Arab Conquest, AlAn, XXI
(1956) , 403 ss. Yéanse, además, los trabajos citados en las
notas 10 (d. nota 16), 11, 18, 19, 20, 22 Y 23, del presente
capítulo. Ya casi finalizacla la corrección de pruebas de la
presente introducción, veo el trabajo de R . MENÉNDEZ PI-
DAL, La primitiva lírica europea . Estado actual del problema,
RFE, XLIII (1960) [1962], 279 ss., que, por dicho motivo,
tan sólo puedo citar.
8. Cantos, cit., 230.
9. Véase MENÉNDEZ FIDAL, op. cit. , 248 S., 250 s.
l a. La lírica mozárabe :Y las teorías de Theodor Frings,
en Lingüís#ca e historia literaria , cit., Sr.
11. ] q,Yyas mozárabes y estribillos franceses, NRFH, VI
(1952), 28 4-

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 LOS GÉNEROS Y LOS TEMAS. L1RIC¡f. POPULAR y LtRICA ·tRADICIONAL [Cap. XII ) 99

y comparó estas y otras breves composiciones femeninas con las cantigas ·de amigo gallegopor.1.
tuguesas. 12 Carolina Michaelis tuvo el acierto de relacionar la cantiga de amigo gallego portuguesa
con otras manifestaciones líricas femeninas de la antigua poesía europea~ en particular las Frauen.1.
lieder alemanas y los Winileodos francogermanos. 13 Hans Spanke, a quien sorprendió la muerte en el
año 1944 - por consiguiente, antes del feliz hallazgo de las jarchyas - , había manifestado diversas
veces que consideraba las cantigas gallegoportuguesas como e] testimonio conservado más brillante y
completo de la antigua poesía europea, y que ésta en sus orígenes era femenina. u Sin conocer el des-
cubrimiento español, Theodor Frings volv-ía, en 1949, a través de un breve pero profundo trabajo, a las
ideas supergeográficas de la N aturpoesie y a la teoría de la prioridad del género popular sobre el cor-
tesano, es decir, el origen popular de la poesía. de los trovadores y minnesinger, y consideraba los restos
conservados de poesía femenina antigua como testimonios líricos populares, atemporales y universales,
señalando muestras en la lírica gallegoportuguesa, la francesa, la provenzal y la alemana de la Edad
Media, y, además, en la literatura de Escandinavia, Rusia, Servia, China, Egipto y Grecia. 15 Aduje,
por mi parte, la teoría de Jeanroy y el testimonio de las Fra'uenlieder y el de los Winileodos ;
recordados por Carolina Michaelis, en mi trabajo sobre el Cosante (1950). 19 s. y notas, para sub-
rayar la universalidad de la antigua lírica femenina, frente a la excesiva localización dentro de la
cual por entonces y aquí se tendía a limitarla. En 1952 Leo Spitzer ponía en contacto las jarchyas
con las teorías de Theodor F rings y con las de Jeanroy, a.poyando unas y otras con la consisten-
cia de los nuevos. descubrimientos.l 6 Spitzer subraya muy bien que, en la problemática de los orfgenes,
la existencia de una lírica popular anterior a la trovadoresca y la de una lírica femenina antigua como
manifestación de la popular responden a «hechos pennanentes de cultura», y que, puesto que creernos
«en la libertad y universalidad del genio de todos los pueblos)}, supom:mos «que todos ellos 'son huma-
nos' y accesibles a ]0 que todos nosotros sentimos que constituye el común patrimonio del hombre»,
añadiendo que «para un verdadero humanista ... encierra un placer incomparable el comprobar que
en la España del siglo XI alentaba el mismo espíritu de amor primitivo que en el reino franco de Car-
lomagno en el siglo VIII, o en la Palestina hebrea, o en las lejanas Rusia o China».l? Al mismo tiempo,
el propio Theodor Frings,18 Aurelio Roncaglia,19 Paolo Toschi,20 Margit Frenk, que halla entre las jar-
chyas y los refrains franceses «asombrosas coincidencias, tan asombrosas como las halladas en las can-
ciones de amigo gallegoportuguesas y castellanas>), coincidencias en los temas, «pero sobre todo - y
esto es lo más importante - coincidencia en la expresión, en el clima poético)},21 P. F . Ganz,22 E. Li
Gotti 23 y algún otro estudioso,24 al comparar la poesía de los cantos andalusíes con la arcaica del resto
de Europa, han venido a confirmar, una vez más, que la poesía femenina va estrechamente asociada.
.a los testimonios más antiguos de la lírica europea, y a recordamos que este fenómeno, el de la
.femineidad de la primitiva lírica, es conocido por innumerables culturas,25 y que, sin ningún gé-
nero de duda's, entronca con una situación cultural anterior, es decir, ya existente cuando se produjo
el despertar de las lenguas vulgares. Tales constataciones son de gran interés para el estudio de los

12. Les origines, cit., 103 S. , 445.
13. Ed. Aiuda, n, 9IO. El término Winileodos, citado
en una capitular de Carlomagno, de 789, equivaldría a {(can-
tarzinhos de amigo», según doña Carolina; y sena sinónimo
de cantigas de amigo, según Leo Spitzer, quien analiza las
dh¡cuf;iones promovidas en torno de dicho vocablo, diversa-
mente interpretado, en su estudio cit., 90, nota 19.
14- Vid. ANGLÉS, La música de las Cantigas, 111, 441,
Y el trabajo póstumo del sabio alemán Die Metrik der Canti-
gas, publicado por Mons. Anglés en su obra ahora mismo
indicada, págs. 189-235.
J5 . J.l,iinnesinger und Trou.badours, «Deutsche Akademie
der Wissenschaften, Vortrage und Schriftem), fase. 34 (Berlín,
1949).
16. Estudio citado arriba, en la nota la. Recuérdese que
dicho estudio es traducción del que publicó su autor, bajo el
título The Mozarabic Lyric and TheodorFrings' Theories, en
tCo:rr1parative Literature*, IV (1952), 1-27.
17. Traducción cit., pág. 86, final de la nota 17.
lB . A ltspanische M ii.dchenlieder aus des M innesangs Ft"üh-
ling, (tBeitrage zur Gesch. d. deuto Sprache u . Literatun.
LXXIII (1951), 176 ss.
19. Di una tradizione lirica pret1'ovadoresca in lingua
volgare, «Cultura Neolatjna~, XI (195T),213 ss., y La lirica
arabo-ispanica e il sorgere delta lirica romanza luori della
Peni1:s01a Iberica, cit.
20. La ques#one dello strambotto alZa luce di recenti sco·
perte, «Lares,), XVII (1951), 79 ss.
21. Jaryas mozárabes y estribillos franceses, cit., 281.
22. The «Cancione.rillo mozárabe* and the Origin 01 the
Middle High German «Frauenlied,), eThe Modern Languages
Review,), XLVIII (1953). 301 ss.
23. 1 canti romanico-andalusi e la questione dello stram-
botto, «Idea'). V (1953).
24. SPITZER, op. cit., 91, final de la nota 19. de la ha.
ducción, recuerda las Frauenlieder inglesas contenidas en el
Exeter Book, manuscrito del siglo IX, traducidas por KEMP
MALONE en su trabajo Ten Old English Poems (Baltim ore ,
194 1 ).
25. JOSÉ MANUEL BLECUA, en su introducción a la Antol .•
citada, pág. LXVIII, al hablar de la triple relación de la poesía
iemenina peninsular, dice: (.No conviene, sin embargo, insis-
tir mucho en estas relaciones, puesto que también se encon-
trarán concordancias con otras lf.iGas .. .»

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 100 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCIÓN

orígenes y para la comprensión básica de los problemas. Por lo demás, no invalidan de manera alguna
la conveniencia de atender a los matices característicos que presenta la poesía femenina dentro de
cada una de las diversas líricas europeas, pues son significativos y muy importantes para el estudio
y la comprensión del despliegue de los mismos y de su permanencia en ella hasta muy tarde y a veces
hasta siempre. Y claro está que esta observación vale de un modo muy particular para la poesía
hispánica, conservadora y fiel, como pocas,. al legado de su antigua tra.dición.

EL AMADO. - La mujer enamorada o esquiva, según se da en los aspectos A y B, expresa sus

sentimientos hacia el amado o hacia el hombre que despierta su aversión. Esos protagonistas mas-
culinos a veces concurren también en los cantares en que interviene la mujer tal como la hemos ca-
racterizado en C, aspecto femenino que será estudiado con el tema de la malmaridada, así como el
de D lo será en la poesía popular de intención satírica contra defectos femeninos.
El amado es frecuentemente aludido por la mujer de A con nombres diversos. El de
~amigOl>, «buen amigo)} y «lindo amigo>} se da en los villancicos de los n. S 7, 215, 269 Y 483 Y en
el romance con refrán de] n .O 254, coincidiendo así con la designación de hab1:b (= amigo, amado)
de las jarchyas andalusíes. Como se sabe, esta coincidencia con las jarchyas es mucho más estrecha
en la cantiga gaIlegoportuguesa que en el villancico castellano. 26 Y es de notar que precisamente los
n. S 7, 215 Y 269 - no conocemos la glosa del n.O 483 tal como se daría en el CMP - , arriba in-
dicados, son cosautes, es decir, una forma estrófica de origen gallegoportugués, como veremos más
adelante, y que la expresión «un amigo que yo av ya», del n.O 254, v. 11, concurre en otros can-
tarcillos de aquel género, el cosaute, y en alguna poesía portuguesa de Gil Vicente. 27 Inversamente~
otras dos piezas, cosautes también, llaman «amiga» a la muchacha (n. s 116 y 365). Las restantes de-
signaciones son más generales, menos constantes: «amon) (n.o 144), «buen amon> (n .s 155, 238), «mis
amores» (n.o 366), «el que más quería)} (n.o 20), «alma mfa» (n.o 193), el {<vaquero» (número 154,
cantar 1.0), el «pastorcico» (n.o 311, refrán 3.0 ), simplemente «él» (n.o 114, v . 6) o el nombre mismo
de quien es causa de los amores culpables de la muchacha casquivana (aspecto B), del n.O 391. En el
ángulo opuesto del amado está el «villano malo, gallegOl), que hizo traición a la mujer del villancico
con glosas de inspiración cortés del n .O 422, yel «viejo malo» y «de~donado», a quien rechaza la niña
del n.O 455 (aspecto B).
Con cierta frecuencia la mujer alude al caballero o al gentilhombre (n.o 327), uno de los actores
más relevantes de la breve escena en que aquélla interviene y mantenido en ella por tradición desde"
por lo menos, las cantigas gallegoportuguesas. 28 En los cantares femeninos del CMP la mujer expresa
su turbación ante los primeros asedios am.orosos del caballero (n.o 488);29 hace confidencias a la madre
:26. Vid. n. MENÉ!IIDEZ FInAL, Cantos, 'Z30; cf. 10 que madre, I que eU direi a vet'dade. 1I Madre, hum escudeiro I da
hemos dicho más arriba, pág. 9 8 . nossa Raipha, ... »; cantar del qUe Juan Vázquez publica, pre-
27. Sobre el verso ~un amigo que yo avya'-, véase arriba. cisamente, la siguiente versión, en la cual el caballero susti·
cap. VIII, nota 31, donde damos las referencias que conocemos tuye al escudero : ~N o me firáys, ma,dre, 1 yo os lo diré: 1 ma,l
sobre el mismo. De tales referencias, las dos de Vázquez de amores é. !I Madre, un cavaIlero 1 de casa del rey... » (Váz-
- una contenida también en Daza y la otra en Pisadot' - , quez. Reeop., n.O 32, ed. ANGLÉS, pág. 43). Otro caso de susti-
son cosautes (vid. nuestro estudio Cosante, 42,58 n . 1) ,lo mismo tución reciente del escudero por el caballero puede ser el del
que el primer poema de Gil Vicente allá indicado. Es de no- cantar «No paséis, el caballero, 1 tantas veces por aquí; ~
tar que de esta composición de Gil Vicente hay remembranza si no, bajaré mis ojos, 1 juraré que nunca os vi~ (Canc. Turfn .
castellana en un cantar conservado aún pOI los judíos espa- ed. BERTINI, Poesie, pág. 38), cantarcillo que c. 1502 empe-
ñoles del norte de Marruecos, pero con el signilicativo detalle zaba, al parecer, por ~No passedes, escudero)) (BERTINI, loe.
de haberse suplido en él la designación <camigo», que concurre cit.). Para el cambio de escudero por caballeTa, operado entre
en el cosau te de Gil Vicente y que es una constante en la lírica 1510-1520, véase R. MENÉNDEz PInAL, Suerte de un arcaísmo-
gallegoportuguesa para nombrar al amado, por la de (,amor)), lé~ico en la poesía tradicional, <,Quaderni Ibero-Americanit, 1
una de las diversas formas empleadas por la castellana para (1946-48), 20I s. , estudio reproducido en De pt'imitiva lírica
tal fin. Comp., pue!>, (cHum amigo que heu havia I man'ranas española )1 antigua ép.ica, cit., pág. 138 s. En las notas que
d'ouro m'envia ... ~ (Gil Vicente), con (,Un amor que yo tenía I siguen se dan otros ejemplos sobre el tema del caballero.
manzanitas de oro él me vendía ... » (cantar recogido por Adem.ás, recuérdense estos otros, que no pódemos clasificar
ARCADIO DE LARREA, Canciones t'ituales hispano-judías de acuerdo con las modalidades del tema que ofrecen las pie-
(vol. III del Carzcione.ro judio del norte de Marruecos, de dicho zas del CMP; «Salga la luna, el cavallero, I salga la luna
autor) (Madrid, 1954). pág. 35). y vámonos luego~ (Vázquez. Reeop., n.O 18, ed. ANGLÉs,
28. Fernán Rodríguez de Calheiros lo alude; «Madre, pág. 39); //"Covarde cavallero, 1 c·de qttién avedes miedo? I ¿De
passou per aqui un cavalello I e leixou-me namorad'e com quién avedes miedo 1 durmiendo conmigo ... ? (Vázquez. Vi-
marteiro) (Vaticana, n.O 233, NUNES, n , n.o LXV1~. El caba- llanc., n.O 5 ; Vázquez. Recop., n.O 24, ed. ANGLÉS, pág. 41;
Hero tiene un paralelo en el escudero, al que vemos aludido FuenlZana. fols . HZ v. - II3).
en la primera mitad del siglo xm por Pero da Ponte (d. IVlE- 29 . Otra cosa distinta manifiesta la muchacha bonita
NÉNDEZ FIDAL, Poesía jTtgZat'esca y orígenes. 151), y recordado del contarcillo: ~Aquí no hay I sino ver y deseM ... 11 Madre, un
por Gil Vicente, en Sena da Estrella, así : UVao me tirays, caballero 1 qu'esta.ba en este corro 1 a cada vuelta I hacíame

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 LOS GÉNEROS Y LOS TEMAS. LtRIC¡! POPULAR y L1RICA TRADICIONAL [ Cap". XII ] ror

confirmando su amor por él. en el refrán del n.O 329,30 o angustiándose por el dolor que aqueja al ena-
morado por su causa, en las glosas de dicho n .O 329 y en el n .O 350, dos piezas - constituidas,
por refrán tradicional y glosa cortés - que pertenecen a una «familia» temática bien definida;31 dice-
Ja mezcla de temor y deseo que siente ante el encuentro con él - esperando ansiosamente su regreso
de la frontera, en el n.O 238 _ ;32 manifiesta su duda en despertar al amado, donnido «a sombra» de
sus cabellos, en el n .O 360 - manipulación culta, expresada en términos de la poesía cortés y much~
veces aludida -; o bien confiesa BU desengaño (refrán del n.O 327)33 y su aversi¿n hacia él (nú-
mero 4 = n.O 311, refrán 2.°), paralela, tal vez, a la indiferencia expresada en aquel otro cantar
antiguo : <{¿Yo qué le devo al cavallero? I Nada le devo>} (CORREAS, Arte, 467). En el n.O I53 sor-
prendemos un diálogo entre el c.aballero y la niña desterrada, por su desventura, en el yermo y entre
soledades. Esta pieza puede cot;tsiderarse como un breve núcleo de pastorela debido a la presencia de
los dos interlocutores corrientes en el género y al canto de la muchacha, que atrae al caballero,..
como, en las pastorelas n. S 71 y 154 (cf; n.O 301), los villancicos que cantan las desdichadas se-
rranas atraen al pastor o a los cantores protagonistas, según hemos visto en el capítulo VII.

LA MADRE CONFIDENTE. _. La muchacha estudiada en los aspectos A y B a menudo tiene como

confidente a la madre, o la invoca tan sólo, y a1guna vez dialoga con ella. La madre figura en
las piezas de los n. S 59, 71 (cantar 2.0 ), I14, 177, 269, 311 (refrán 2.°, igual al del número 4;.
°
refrán 3. 0 ), 327, 365, 366, 49I Y 53I , populares tradicionales, en los refranes de los ve. n .S 329.
335, 350 Y 361, Y en el romancil1o con estribillo n.O 20, en todos los cuales la muchacha protago-
nista corresponde a la del aspecto A y los temas desarrol1ados suelen ser arcaicos y bien conocidos-
en la antigua lfrica hispánka. Aquí, la madre es una presencia meramente receptora o no pasa de
una simple invocación, de un tópico poético. Pero a pesar de su vaguedad y a veces de su con-
vencionalismo, este personaje, tal como se da en las piezas indicadas, coincide con «la madre confidente·
constante, guía cariñosa y protectora del amor virginah), que constituye, seg'Jn Menéndez Pidal, «una
especialidad hispana)}, y que sin duda es «muy tradicional, pues se destaca con sorprendente coincidencia
a través de nueve siglos» : en el cantar de habib de los mozárabes andalusíes, en la cantiga de

del ojo. I Yo, como era bonica, i tenÍaselo en pOCOl) (BORDONA,
Cast..Uejo, IJ, pág. 60) .
30. La confesión que hace la mujer del amor que siente
por el caballero se da también en los cantares de Femán
Rodríguez, Gil Vicente y Juan Vázquez indicados arriba,
en la nota 28 , y en los siguientes: (¡Por vida de mis ojos, 1
el cavallero, I por vida de mis ojos I bien os quiero» (Vázquez.
Recop., n.O 44, ed. ANGLÉs, pág. 47; Fernández de Heredia
glosa el cantar en su Farsa de la visita o Coloquio), y ~A'quel
caval1ero, II1adre, 1 tres besicos le mandé, 1 cres:eré y dárselos
he~ (vid. nuestros comentarios a la edición del aludido n. o. 329
y los ADDENDA). Cf. ~A gora que sé d' amor, I me mctéys monja .. !I
Agora que sé d'amor 1 de cavalleTO ...» (Vázquez. Rerop., n.O 10,
ed. ANGLÉS, pág. 30.)
31. En el cap. v, nota 29, hemos comparado el contenido
de ambos villancicos con el de detelminadas cantigas gallego-
portuguesas afines en las que la muchacha se inquieta. por el
dolor que siente el amigo a causa de su amor. Desarrolla un
tema muy cercano al de los dos villancicos y se refiere como.
ellos al caballero, el cantar {¡Decilde al cavaUero I que non se
quexe, 1 que yo le doy mi fe, 1 que non la dexel> (Upsala, nú-
mero XLIX); algo parecido es el de este otro, en que la niña
se defiende de una inculpación .: «FC'r una vez que mis oios
alcé, I dizen que yo lo maté. 1I Así vaya, madre, I virgo a la
vegilla, I como al cavallero I no le di heridar.o (Vázquez. Recop.,
n.O 37, ed. ANGLÉs, pág. 45; P isador, fols. 12 - 12 v.; E, fols.
51 V. ss. (sólo el refrán), ed. JOAQUIM, C. Hortlnsia, n.O 21,
pág. 54) ' A la misma (¡familia» poética de los n. S 3 2 9 y 35 0
pertenecen los siguientes cantares, que empiezan con un verso
prácticamente igual al primero de aquellos dos y contienen
el mismo o muy parecido tema : el poemilla _Aquel cavallero,
madre, I que de m í s'enamoró I pena él y muero yo» (Milán.
Maestro, fols. 93 V. - 94 V., ed. SCH1ÜDE, 173 ss.), el de «A'quel
cavallero, madre, I como a mí le quiero yo I y remedio no le
dó» (BaRDaNA, Castillejo, n, 150), y el cantar conservado por
tradición oral moderna en canciones de danza de las provin-
das de Soría - sobre todo - , y Burgos, reco.gidas por
K. SCHINDLER (Folk J.fusic and Poetry 01 Spain and Portugal'
(Nueva York, 1941), u. s 790-5, 838-7, 869-10), E. M. TORNER
(indice de analogías, n.o 26) y M. GARCÍA MAros (versiones de
Hontoria del Pinar (Burgos) y Casarejos (Soria). en Viejas.
canciones, esto cit., págs. 287 s.). La versiÓn de Schind1er,
n .O 869- 10, y la de Torner, ambas procedentes de Valdeave-
nano (Soría), son la misma: <<[A] aquel caballero, madre, I
que de mi se enamoró, I habiéndole dado el sí I ¿cómo le
digo que no?». Las demás versiones presentan variantes en el
V. 4 : «¿Cómo le he de dar el no?», «¿Cómo le daré yo el no? ·
(ambas variantes recogidas Po.r Schindler en la misma pro-
vincia) y «¿Cómo le diré que no?» (en las versiones recogi-
das por M. García Matos en las provincias de Soria y Burgos)~
Véase, en la nota anterior, otro cantar perteneciente a la
misma ~familia & , sólo a causa de la comunidad del primer
verso, pero. no del tema (,A'que1 cavallero, madre, I tres be-
sicos le mandé ... »)).
32. No hay alusión a la frontera, pero sí deseo y temor-
que se adivina. en el cantar siguiente. donde el ~conde& susti.
tuye al (¡caballero» en la cita de amor: (lNo me habléis. conde, r
d' amor en la calle: I catá, calá que os dirá mal, I conde, la mi
madre. 11 Mañana yré. co.nde, 1 a lavar al rio; I allá me tenéys,
conde, I a vuestlO servicio~ (VázqHez. Villanc., n.O 6; Fuen-·
llana, fols. 136-136 v.).
33. En esta variedad podrían entrar los siguientes can-
tares: (,Gentil cavallero, I dédesme hora un beso, l siquiera
por el daño I queme avéys hecho» (Mudarra, f. 103, ed. PUJOL,
n.o 72; Pisador, fols. 13 - 13 v .; BS, f . 184 v.); y ~Llamáysme·
villana, 1 yo no lo soy. 1I Cas6me mi padre I con un cav allero; I
a cada palabra : 1 'hija d'un pechero' » (Vázquez. Recop., n.O 30,
ed. ANGLÉS, pág. 42; SALINAS, Mús.). Asimismo los celos
tienen algo que ver con el terna : ~t:"De dónde venís, amore? I
Bien sé yo de d6nde . 11 Cavallero de mesura, 1 ¿dó venís la
noche escura?» (Vázquez. Recop., .n.O 35, ed. ANGLÉS, pág. 44;
Valde-rrávano, f. 23 V • • 24).

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 102 . CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCIÓN

amigo gallegopoduguesa en el villancico castellano y en la tradición oral moderna de la península.3 '¡

j

A veces este personaje sin Voz penetra también en las piezas masculinas, como la del n.o 63.
La madre concUrre también en las composiciones n. s 240 (refrán), 389, 391 Y 455, tradicionales.
Q populares y con protagonista femenino del aspecto B. Tales piezas desarrollan una temática muy

ébnocida por la poesía europea, particularmente la francesa, y no muy documentada, en cambio, por
la castellana en comparación con la que es habitual en el tipo femenino A. El cambio de temática
,coincide con la forma distinta con que interviene la madre en tales piezas, puestO' que en ellas no es
<:orrientemente una presencia muda o una simple invocación, sino un personaje activo que aconseja,
riñe o castiga a la hija y dialoga con el1a.

EL CORAzÓN y LOS OJOS. - Al estudiar la poesía de amor cortés veíamos el importante papel
d.el corazón en la red conceptúal y casuística de dicha doctrina, indiéábamos los motivos y los temas
en que 'intervenía y subrayábamos el caso del n.O 96, cuyo origen remoto se, halla en una situación
<:ultural anterior, probablemente, a la de la ideología cortés. 25 El papel del corazón es más limitado
y menos matizado en la poesía popular y tradicional según se da en el CMP. donde figura como sÍrri.-
bolo de los sentimientos del poeta (n.o 3II, refrán 4.°; n.O 39I, vs. 17 s.); como confidente entra-
ñable y por quien siente toda la piedad el poeta, según vemos en los refranes tradicionales, glosados
en coplas de poesía cortés, de los n .S ISI (d. n.O 460) y I72, en el primero recomendándole que renuncie
al amor y en el segundo compadeciéndole en su insomnio amoroso; y como designación de la amada
por el poeta - «mi cora~óm) - , en el del n .O 18S (d. n.o 294).
Algo bastante distinto ocurre con los ojos. No se les increpa como causantes de la venturosa
rendición del poeta ni se especula sobre ellos, según hace la poesía de amor cortés, antes se les com-
padece, se les mima y se les da esa personalidad afectuosa que les confieren el lenguaje y la lírica po..,
pulares, YI muy especialmente y sobre todo¡ se les elogia si son los de la mujer los ojos aludidos
en el poema. En el capítulo V, al tratar del tema ya hemos visto el temblor de vida que los ojos feme-
ninos ponen en la abstracción de la poesía cortés cuando provienen de esa zona aireada y más libre
que es la lírica tradicional. ASÍ, pues; se elogian, invocándolos, los {(tan garridos ojOS)} en el bello y
fragmentario cantarcillo popular del n.O 218;36 se dice la pasión que causan los ojos «morenos», «mo-
renillos» y {(morenicos», en los refranes de origen tradicional, glosados por ·estrofas de amor cortés,
de los n. S 18S (= 294), 233 (d. n.O 326) y 263;;37 ,se suplica a la niña que los yerga amorosamente,

34. MENÉNDEZ PIDAL, Cantos, 243 s. Se destaca tam-
bién entre los judíos de Marruecos. De los muchbs ejemplos
aducibles singularizamos el siguiente, debido a su estrecha
coincidencia con el refrán del n. o 335; arriba indIcado : «(Con
amor, madre, 1 con amor me iré a dormir» (J. BENOLIEL,
Dialecto judeo-hispano-marroquí () hakitía, BAE, XlV (1927),
pág. 371, n.o 14, en el cantar Axúar nueva; y A. DE LAR,E..EA,
Cañciones t:ittlales, cit., págs. 40 S., en el cantar A,rúar nueva) .
35 . Vid. cap. '\1, ,p ág. 51, nota 50.
36. El elogio de los ojos, sin precisar su color ni otras
característica~, se da también en estos villancicos tradiciona-
les: 1/. Tales ollos com,o los vasos ¡ nau QS ay en Portugal. 11 Todo
Portugal andey, 1 nunca tales 01105 achey» (Vázquez. Recop. ,
n.o 41, ed. ANGLÉs, pág. 46); y «PaSO, bravos oxuelos, 1 valor
del mundo. 1 No echen mano boazedes, I que todo es su¡o,)
(CORREAS, Arte, 450) .
37. Es de notar la insistencia en eleoIor moreno de lo,;
ojos cantados por los poetas del CMP y el carácter prádica,-
mente exclusivo de dicha preferencia. Oscuroo; casi negros,
lbs tendría la «(ogiprieta* pastora del villandco bucólico nú-
mero 28.'), v. 55. Piezas de otras fuentes cantan también los
ojos de color moreno: (cOjos moren-os, 1 ¿quándo nos veremos? 11
Ojos moreno:>, I de bonica color, 1 soys tan gi:rl:cióso", I que
matáis d'amor~ (Vázquez. Rf.':oP , , n.O 21; ed. ANGLÉs , pág. 33)';
«Perdíllie por conoceros, I ojos morenOs, 1 perdÍrne por cono-
ceros» (en ALO!'-l'So-BLECUA, Antol. , n.O 76; procedente de
un pI. s. del siglo XVI); Y la tradición oral moderna: ,NáJilónos
a la cam.a, ojos morenos, 1 que a la :inaña.nica madrugaremos»
(apud TORNER, indice de analogías, n.O 177)· Pero por la mismá
época eran celebrados también lus garzos, es decir, los azula-
a
dos : ~Ojos garc;os la niña. I ¿Quién ge los namorada?,) (EN-
CINA, Cane., f. 95 V.; Upsala, n.O xxv; Vt;izquez. Recop., n.O 341
ed. ANG:LRS, pág. 44; ALONSO DE VILLE:GAS, Comedia Se!":
vagia (1554); pI.' s., apud GALLARDO, 1, 569); (ILindos ojos
ha la garc;a, 1 y no los álya) (COVARRUBI-i\-S, Tesoro); garzo~
los tenía la heroína de la Misa de amor; y tales ojos escasea-
ban : (tOjos garzos, no los hay en todos cabos* (apúd Rom~Í­
GUEZ MARÍN, ed. Quijote, V (19J2; CC), pág. 20r, nota 12).
También escaseaban los verdes, que fueron imponiéndose y
que durante muchos años tuvieron la p.referencia de Jos escri-
tores : (IOjos verdes, en pocas faces los veredes» (RODRÍGUEZ
MARÍN, loe. cit.); eran ojos aristocráticos : «(Ojos verdes, dúques
y reyes» (CORREAS, VOC., 157), y así los tenía Melibea (Celes-
tina, acto 1); «¡Ay <iljue10s verdes! I ¡Ay los mis ojuelos!.
(CG (1557); R. MoÑINo, Suplemento, n.O 318.), y ¡(Recordad, mis
ojuelos verdes, I que a la mañana dormiredes~ (MENÉNDEZ
PIDAL, Cartapac1:os, pág. 304; LOPE DE VEGA, La adú,ltera perdo-
nada; La pícara] ustina) , exclaman los poeta's, y Cervantes es-
cribe que (Ilos de Dulcinea deben ser de verdes esmeraldas, ras-
gados» (Quijote, n, cap. XI). Para Lope, los ojos, «verdes son
nobles y altivos» (Lá doncella Teodor, acto IlI) y «(alegres y
bellos» . 2A, qué tipo de ojos aludirá el cantar «Lindos ojos
avéys, señora, 1 de los que se l,1savan agota» (Vázq~ez. Recop. ,
D.. o 16, ed. ANGLÉs, pág. 38)? Otro poeta canta los ojos claro:=¡:
.Mis ojuelos, madre, 1 valen una dudade. 1I Mis ojuelos, madre, 1
tanto son de claros ... » (pI. s. 18. ed. FRENK, C. Galanes, pág. 62) .
Pero hacia 1600 las preferencias volvieron a los ojos negros,
como a principios nel siglo XIU, cuando la héroÍna de la Raz6n
de cunor tenía los «ojos negros e ridientes». Y así, (,Celebraban
los amantes 1 los verdes y azules antes; 1 ya so]amentese aprue-
ba I el ojo negro rasgado», dice Tirso en A ntona García, atto nI
(vid. RODRÍGUEZ MARÍN, loe. cit.); extremo que confinna el

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 LOS GÉNEROS Y LOS TEMAS. L1RIC;4 POPULAR y L1RICA TRADICIONAL [Cap. XII] 103

en el refrán de las mismas características y glosado en coplas de aquella ideología, aunque de una ma-
neta muy simple, del n.O 72 (= 108, 403);38 el poeta se queja de que esos ojos, que fueron suyos, sean
ahora «agenos» (n.o I85 = 294); son ojos que rinden y vencen, nos dice Encina en el refrán del n.O 286,
de tan acertado corte tradicional; ojos homicidas, contra los cuales quiere querellarse el amador del
estribillo del n,O 263.39 Con el corazón, pueden representar la entrega del enamorado (n.o 311,.
refrán 4.°) . 0, como las pupilas, ser símbolo muy íntimo al que la muchacha se confia y con el cual se va
todo su ser : «En Ávila, mis ojoS)} (n.o 215) y «Meis ollas van per lo mare)} (n.o 453).40 A veces,.
los ojos del caballero, con su insistente mirar asedioso, causan la zozobra en el corazón de la muchacha
(n .o 488). O bien, c.omo en la jarchya más antigua, la I9, anterior a 1°42 - <qTant' amári, tant>-
amári, habib, tant' amári! I Enfermaron uelyos gayos (?), ya duelen tan m,alü} ~-, los ojos sufren do-
loridos de insomnio (n.o I14) y de llanto (n.o 49I);41 y, así, se lamenta el poeta anónimo en el
refrán del n .O 303 : {(Cansados 'tengo los ojos 1 de llorar, 1 y no puedo descansan.

ELOGIOS, REQUERIMIENTOS Y QUEJAS. - Como en la poesía cortés, hallamos aquí elogios, reque-
rimientos y lamentaciones, aunque desarrollando, esta poesía, otra gama distinta de motivos y siempre
expresándose en un tono más natural y espontáneo, con rasgos menos sombríos y alguna vez con
notas hasta jubilosas y alegres. Algunos de estos rasgos temáticos han sido ya indicados o lo serán
después, pero ahora insistiremos en ellos, aunque sea de paso, para resaltar su presencia y caracteres.
en la poesía popular y tradicional en su conjunto y en sus relaciones con otros tipos de poesía
más culta, en especial el villancico de amor cortés.
En varias piezas 'p opulares o tradicionales hallamos curiosos elogjos a distintas clases de be-
lleza femenina. Los de más exquisito lirismo hállanse en la glosa del n.O 59, donde el poeta reco-
mienda salir de la sombra del naranjo a la dama, porque, siendo tan hermosa, podría quemarla el
aire: {<que sois tan hermosa, I quemarvos á ell aire» .42 Otro, saluda alborozado la llegada de la her-
mosa : «jAqul viene la flor, señoras!» (n.o 75). A otros enamoran m1,1chachas moras: las lindas Axa,.
Fátima y Madén (n .o 24; d. n.O 25); <<Fátima, la tan garrida», a quien desearla llevarse a Sevilla el poeta
de] n.O 116; y «Aquella mora garrida», evocada por el del refrán del n .O 254 y cuyo arnúr tanta pena le
causa. 43 Muy morena, casi negra, sería aquella «morenica la prieta» aludida en los dos únicos versos,
conservados del n .OSIS. En este coro de elogios cabe recordar los que en la poesía buc?lica se destinan
a celebrar la tez {<blanca>} y {(co10rada}) de la enamorada (n .s 370 y 383; d. n.O 89, donde se pre-
gunta si es «blanCa» o «morena» la zagala que enam.oró al pastor).44

Romancero General de 1600, n, f. 359 v. - 360 : «Zagaleia del
oio rasgado, I vente a mí que no soy toro bravo. 1I Vente a mí... I
.. .zagaleja del ojo negro») (d. Romancero Gene1'al, ed. A. GON-
ZÁLEZ PALENCIA, 2 vals. (Madrid, 1947), n.o 790, en vol. 1,
pág. 533). Correas, por su parte, registra este éantar : {tUnos
oxos negros I me an Gautivado. I ¿Quién dixera que negros l
cautivan plancosb> (Arte , 450). También en la tradición folk-
lórica se notan los mismos gustos : «Unos ojos negros vi, I
desque los vi dije luego: I tanto luto para mí, I no sé cómo
n o me muero» (TORNER, loe. cit.) . Probablemente debido a
aquella última preferencia, el cantarcillo portugués, acogido
por Cá,moens,- tiene en poco los ojos verrles : ~Sois formosa
e tudo tendes, I senao que tendes os olhos verdes).
38. Comp. «Oj os de la mi señora, I ¿y vos qué avedes, I
porque vos abaxades I quando me veedes?;> (Lo 2, f. 3I - 31 v.,
ed. AUBRUN, Herberay, pág. 43); «No paséis, el caballero. I
tantas veces por aquí; I si no, bajaré mis ojos, . 1 juraré que
nunca os vi» (Canc. Turín, BERTlNI, Poesie, pág. 38; sobre
este cantar, véase lo que hemos dicho en la nota 28 del pre-
sente capítulo); y {(Lindos ojos ha la garc;a, I y no los als;a»
(citado en la nota anterior); d. «No oso alzar los ojos I a mirar
aquel galán, I porque me lo entenderán» (apud ALONSO-BLECUA,
Antol., n.O 68).
39. Sobre los ojos homicidas, vid. los ejemplos dados
en el cap. v, nota 21; añádanse los siguientes: «Alfa la ni't1a
los oios, I no paya todos. 11 ÁI<;alos por jubileo, 1 por matarnos
de deseo... » (Upsala, n .O XXI); «jTenedme los ojos quedos, I
que me matáis con ellos!» (apud ALoNso-BLECUA, Antol.,
n.O 66); «Ojuelos graciosos, I que os estáis riendo 1 del que está
muriendo» (E, f. 99 v. - 100, ed. JOAlJUIM, C. H01'Unsia, pá-
gina 96). Tal vez se refiere a los ojos homicidas la versión
variante que da Upsala, n.O v, d~nuestro n .O5I2 (vid. nuestra
edición de dicha pieza). Para la ~querella» , vid . la nota 48,
del capítulo indicado.
40. Parecido sentido entrañable contiene la alusiÓn del
refrán siguiente: «Por vida de mis ojos, I el cavallero, I por
vida de IÍlis ojos I bien os quiero») (Vázquez. Recop., n.O 44>-
ed. ANGLÉS, pág. 47).
4I . Véase MENÉNDE:Z FIDAL, Cantos, 238.
42 . Comp. con el refrán del siguiente villancico sacro~
~Debaxo de la' peña nace I la rosa que no quema el aire,.
(C. Nra. Señora, f . 44 v., cd. PÉFEZ GÓMEZ, C. Kra. Señora, 75) .
43 · Sohre la costumbre de cantar a mujeres moras en
la poesía hispánica. véase arriba, cap. VII. pág. 66 Y Dota 13.
44. Comp. los versos conservados del n.O 5IS con tAunque
soy morenica y pIieta, I ¿a mí qué se me da, I que amor tengo
que me servirá?» (SALINAS, Mus., 3I9). En cuanto a las piezas
bucólicas señaladas en el texto y a los motivos relativos a l
retrato femenino de la pastora, véase cap. VI, págs. S8 s. Para
el tema de la preferencia por la mujer de tez blanca o por la
de color moreno, relacionado con el contenido de los n. S 89,
370, 383 Y S I 5 arriba indicados, según se da en la poesía po-
pular y tradicional hispánj ca, antigua y folk]órica actual,
v id. HENRÍQUEZ UREÑA, Versit. irr., 196, nota 3. E. M. TORNER,
lndice de analogías, n.O I20. D. DEVOTO, Cancionero llamado
Flor de la Rosa, cit., 51, J26 ss. MARGIT FRENK, Sobre los
textos poéticos de Juan Vásquez , Muda'Y1'a j' Naf'váez, NRFH,
VI (I95 2 ), 44.

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 CANCIONERO MUSICAL DE PALACiO. INTRODUCCIÓN

Son originales y variados, dentro de] corto número de especímenes y la brevedad de los textos,
los requerimientos y las súplicas de amor. En el refrán tradicional con glosas de lirismo cortés del nú-
mero 72, el amador suplica a la niña que yerga hacia él los ojos que le han enamorado, según hemos
visto. En el n.O 21, con refrán glosado en versos que son una parodia de la poesía amorosa cortés,
insiste tercamente en su porfía erótica, por cierto nada abstracta. «Atendedme», suplica a la niña
el enamorado <<mal herido» y <<lastimado» por el merino a causa de sU amor, en el bello cosaute tradicio-
nal del n.O 376, magnífica y muy lírica versión de esa rama de la poesía popular y la tradicional que
expone el conflicto entre el amor y la justicia y de la que el folklore moderno ofrece numerosos
ejemplos. A horas intempestivas el abad hace su «demanda» de amor, en el refrán tradicional, con
glosas de poesía cortés, del n.o 407.
Otra «demanda». ésta aun más interesante que la anterior, hállase en el villancico tradicional
n.O 365, desgraciQ.damente incompleto, oonde un romero llama «a la puerta de su amiga» y no es aten-
dido, según dice a la madre la muchacha que canta en el refrán, La breve y apenas precisada situación
argumental del enamorado romero llamando a la puerta de la amada y la confidencia de la niña a la
madre recuerdan muy de cerca la jarchya 14 : «¿Qué faré[ij, mama? I Mio al-habib est' ad yana~,
que Dámaso Alonso y Ramón Menéndez Pidal relacionan con otro cantar más tardío que el del CMP:
.Gil González Dávila llama, I no sé si, mi madre, 1 si me le abra», que, en otra variante mejor,
hace: «Gil González llama a la aldaba, I no sé, mi madre, si me le abra.»45 «No sé, mi madre, si me
le abra)}, una duda que parece traducirse en negativa en el refrán de dicho n.O 365 : «Lo que demanda
-el romero, madre, I lo que demanda no ge lo dam>. Un nuevo interés ofrece aún este cantarcillo,
y es el .de la breve alegoría que comporta: la del romero que pide limosna. de amor a la puerta
de su amada:16 Muy parecida, por consiguiente, a la del ve. n.O 313, donde Juan del Encina quiere
hacerse e::rmitaño por ver si la amada le valdrá, pedirá limosna (vs. 34 s.) Y tal vez querrá su ven-
tura que «andando de puerta en puerta» vea a la que le causa tanta pena de amor. y entonces sería
-su suerte que ella acudiese a la puerta a socorrerle (estr. x). ASÍ I pues, el n.O 365 es altamente represen-
tativo de la permanencia de motivos t.emáticos muy arcaicos en la lirica popular y tradicional y de la
infiltración de tales motivos en el coto cerrado de la poesia de amor cortés.
En el cuarto refrán del n.O 3I1 surge, fresca y lírica, la declaración amorosa. Otras veces,
porque es «mo~o)}, el amador no osa servir a su amada (refrán del número 437, con glosas muy
simples). Otras, expresa su rendición y su enajenación a causa de los bellos ojos que le han enamorado
(n. s 233 - d. n.O 326 - Y 286, antes analizados), o se queja de ellos porque se han hecho ({agenos)}
{n.o 18S = 294, también estudiado). Quejas sobre la desventura amorosa contiene el refrán del n.O 236,
glosado por estrofas más cultas y recientes, y confesión de las penas que causa la, «mora garrida.», el
refrán del romance n.O 254, aludido arriba.

EL SENTIMIENTO AMOROSO. - Lo mismo que en los elogios, las recuestas y las quejas, en la ma-
nifestación del sentimiento amoroso concurren modalidades y aspectos temáticos diferentes y hasta
más variados, a veces, que en los demás géneros de la poesía lírica - hay más insistencia, por ejemplo,
en la voz femenina - y maneras expresivas más frescas y simples, en la poesía popular y tradicional
en su conjunto, es decir, tanto en su aspecto incontaminado como en el de su implicación en otros gé-
neros poéticos.
El amor puede ser un sentimiento casi mortal o serlo la presencia de la persona amada. Así, la
muchacha teme morir en el encuentro con el amado en el vergel. (n.o 366), y el enamorado sabe que
morirá en manos de ella (n.o 129 = 139) o quiere querellarse, como jurídicamente, de unos «ojos mo-
renicos» y homicidas (n.o 263), según hemos dicho repet.idas veces.

4.) . Vid. D . ALONSO, Cancioncillas «de amigo~ mozárabes,
322; R. MENÉNDEZ PIDAl., Cantos, 241 s.
46. Véase el mismo tema en el estribillo siguiente: «A
este pobre romero I muerto de amores por vos, I señora, dalde
por Dios~ (Linares. f. 28 v .) . Es variante del tema la poesía de
Álvarez Gato indicada en el cap. v, nota 43. El motivo de la
petición de limosna de amor concurre en la tradición oral;
vid. por ejemplo, estas canciones populares catalanas : (iMa-
ti.net se'n lleva I el nostre JOaD •. • I Se'n va a casa la senyora, I
caritat ctell1Rn: 1 ' - Caritat, sEnyora, I al pobre paisan ...•
(MILÁ, Roman¡;;eriUo, n.O 230 e); «(Que jo ja me n'aniré I a
un convent afer-me frare ... ¡ Afer almoina aniré I al temps
que el novici passa. ! a casa teya aniré, I que no gosaré entrar-
hü (IBID., n.O 349); (l A la porta de sa aim_ada I caritat deman: I
- Feu-li caritat, senyora, lal pobre paisam (40 can~ons popu-
lars catalanes (Barcelona, <cL'Avenp, 1909), pág. II4) '

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 LOS GÉNEROS Y LOS TEMAS. LIRIC¡t POPULAR y LIRICA TRADICIONAL [Cap. XII] ro5

La muchacha, tal como se ha indicado también, confiesa a la madre sufrir penas amorosas,
querer al caballero, tener amores y no poder apartarse de ellos (refranes de los n. S 59, 3 2 7, 3 2 9, 335
Y 361). Ante la misma confidente muestra inquietud por el dolor del caballero (n. s 329 y 350); o, al
parecer, una cierta nostalgia ante la dicha ajena¡ como en el banal y tan divulgado cosaute de las dos
ánades, del n .O 177. 47 La amada dirá su entrega, velando el sueño del amante, dormido a la sombra
de su cabello (n.o 360 = 132, 494). Y manifestará sus sentimientos, sin importarle las murmuraciones
(n.o 193).48 En algún caso, los amores de la muchacha no son nada puros (n.o 391; cf. n.O 213).
El amor llena de alegría el joven corazón del escolar del n.O 63, y de sereno gozo el del enamo-
rado del refrán tradicional del n.O 181. El amador pedirá «un' enpresa» a la niña enamorada, sin duda
alguna un regalo como prueba de amor, que bien puede ser la cinta o el cordón de otros cantares tra-
dicionales (n.o 144).49
Otras veces la niña es esquiva y qu:ere mal (refrán del n.O 4 -- d. n.O 3 - , igual al segundo del
n.O 311) o rechaza al mozuelo burlador (n.o 6).50 Pero esta actitud femenina no es constante, sino que
viene compensada por la correspondencia de la mujer hacia los sentimientos del hombre. cuyo gozo
o tristeza y cuyas cuitas e inquietudes comparte muy a menudo. La mujer no es aquí una abstracción
lejana, una ficción intelectual, sino un ser que alienta y es sensible a Jos afectos o a las aversiones hu-
manas. Por ello la tristeza no se da en esta poesía con la desoladora insistencia que en la de inspira-
ción cortés ni de un modo exclusivo, sino de una forma más natural, pues el amor mezcla realmente
sentimientos de gozo, tristeza y melancolía.

EL INSOMNIO DE AMOR. - En el mosaico de géneros y temas de la poesía popular y la tradi-

cional se destaca el motivo del insomnio de amor, que vemos representado en el cantar tradicional
del n.O 114, en los refranes, glosados por coplas de amor cortés, de los n. S 172 , 300, 390 Y 410, Y aludido
en el cantar del n.O 238, vs. 5 s., tradicional. El tema, de ascendencia muy antigua, fue tratado por
la cantiga gallegoportuguesa y por el villancico castellano, y es conocido por el folklore poético de nues-
tros días. 51
En el n.O 1I4 la muchacha no puede dormir de impaciencia, hasta unas horas antes del día,
momento en que, finalmente, llega el amado {(so ell agua frida», es decir, bajo la helada lluvia del ama-
necer. En el refrán del n.O 390, que en sus orígenes fue probablemente un cantar femenino, la mujer
aguardaba también la llegada de su amado, lamentando que la noche se fuera en la espera que la man-
tenía desvelada.52 Pero Un poeta imhuido de la ideología cortés glosó el refrán primitivo y le dio, como
se ve por las coplas, un sentido distinto, convirtiéndolo en una pieza masculina, donde el amante,
reunido con su amor, lamenta que la noche discurra tan rápidamente, mientras presiente con dolor
el momento de la despedida, relacionando así el poema con el género poético del alba. De aquí que,

47. Sobre la difusión del n.O 177, vid. los comentarios a
nuestra edición de dicho número y los ADDENDA.
48 . Cf. el ve. femenino del n.O 128, tantas veces aludido,
que es una réplica al silencio de amor impuesto por la ideolo-
gía cortés.
49. Recuérdese que los amantes de la Razón de amor,
de principios del siglo XIII, se identilican por los regalos que se
habían mandado antes de conocerse; precisaII1ente ella reco-
noce a su amado sobre todo por la cinta que le enviara : {(Ela
conodó una mi cinta man a mallO, I qu'ela la fiziera con la
sU mano». Cf., además, (:- De que morredes, filha, a do COlpa
velido? ... 11 - Madre, moiro d'amores que mi deu roeu amigo, 1
quando vej' esta cinta, que por seu amor cingo ... 11 ... e me
membra, fremosa, como falou comigo~ (Don Denis; Vat .,
n .O J7 0 , NUNEs, n.O XVIII), entre otros ejemplos de cantigas
gallegoportuguesas; illizen a mí que los amores é. I Con ellos
me vea, si lo tal pensé. 1I Dizen a mi por la villa 1 que traygo
los amores en la cinta» (V ázqt~ez. Re¡;op., n.1) 2, ed . ANGL ÉS,
pág. 34; Upsala, n .O L); (~Y la mi cinta dorada, I ¿por qué
me la quitó (var. tomó) I quien no roe la dio?» (B3 , f. 190;
Narváez, fols. 72 V. ss., n .S 40-45); y el refrán glosado por
Sebastián de Horozco : «Esta cinta es de amor toda; I quien
me la dio ¿por qué me la toma? ,> (ed. HOROZCO, Canco (B. An-
dalu-ces), n. ° 132). (¡Cinta)) y «cordóm figuran entre las <~prendas)~
14
mencionadas por nuestro número 53I, estrofas II! y IV.
50. Como hemos dicho en otras ocasiones, el refrán del
aludido n.O 6 es popular y la estrofa, aunque muy simple y
recordando el estilo tradicional, es glosa culta, con fraseología
y ambientación de la ideología cortés . Por lo demás, no guarda
una relación suficientemente estrecha con el tono y el conte-
nido del refrán como para suponerla escrita al mismo tiempo
que éste.
SI. Para el estudio del tema, véase el fundamental tra-
bajo de R. MENÉNDEZ PIDAL, Pr'i müiva poesía, 235 s. Arriba,
en el texto, y en las notas que siguen, se dan ejemplos referen-
tes al tema, obtenidos de la t radición poética antigua y de la
folklórlca actual.
52. Con el tema del insomnio amoroso, la impaciencia
de la mujer y el lamento de su soledad en la noche, que figu-
ran en los indicados n,8 I14 Y 390, se dan en otros cspecí-
menes poéticos. En Safo, por ejemplo; «Ya es la hora, ya es
media noche; y yo, triste, sola en mi lecho); en Airas Nunes:
lIQuen amores ha I como dórm'or'ay?» (Vat., n.O 454): en el
poema inclusor de villancicos ajenos (¡Por una gentil flóresta~:
«La niña que amores á. I sola, ¿cómo dormirá? » Los ojos des-
velados del n.O II4 aparecen también en una piececilla más
reciente: «No duermen mis ojos, 1 madre, ¿qué harán~ I Amor
los desvela, I ¿sí se morirán?» (en DURÁN, Rom., n, pág. 503).

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 roó CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCIÓN

tal como figura el villancico en el CMP, con las glosas que falsifican el sentirlo del refrán, el v. 3
- <<¡Ay Dios!, ¿quién la dormirá?}> - encaje de una matléra bastante forzada con dichas glosas.
Todos duermen, excepto el corazón del poeta, desvelado de amor, dice el refrán del n. á 172,
insistiendo en la forma más común que reviste el tema: el amor quita el sueño al enamorado. 53 «Si la
noche es temerosa, I ¿quién la dormirá?}), se pregunta el enamorado en el refrán del n.O 300, aludiendo
a la angustia del corazón lastimado de amores, que no descansa ni duerme. No solían ser tan largas,
antes, las noches como ahora, en que aquejan graves cuitas de amor al protagonista del n.O 4IO, mas-
culino, a juzgar por la estrofa. Con todo, el refrán de dicha composición tal vez estaba puesto en boca
femenina primitivamente, corno lo está su probable fuente poética, la cantiga de Juiáo Bolseiro, de
la segunda mitad del siglo XIII: {<Aquestas noites tan langas I que Deus fez en grave dia .1 por mi,
porque as non dórrnio, I e por que as non fazia I no tempo que meu amigo I soia falar comigo?» .li4
El tema del insomnio se relaciona alguna vez con el de la mujer que presiente una rival y el
de los celos~ que veremos en el párrafo siguiente, y Con ciertos motivos del género del alba, según hemos
indicado e insistiremos más abajo.

SEPARACIÓN, A.USENCIA, ESPERA, ABANDONO Y SOLEDAD. - El villancico n .O 155, con refrán

tradicional y coplas glosadoras de amor cortés, es la composición del CMP más característica del tema
de la separación de los amantes, que ocurre al canto del gallo, al amanecer, como es corriente en el
género del alba, al que pertenece y que estudiaremos en el párrafo correspondiente. En las demás piezas
que tratan del tema de la separación, ésta. se produce por otros motivos : por la partida forzosa del
marido soldado, que deja a la esposa en {<tierr'agena>} (n.o 240),55 o por cautiverio: al «lindo amigo, ~
moricos de allende 110 llevan cativo» (n.o 269), y moros raptan a la niña y la destierran <~allende la mar»-
(n.o 254). Puede relacionarse con dicho subgénero el bellísimo y breve cosaute del n.O 215, donde la
niña llora la pérdida del amigo, que mataron «dentro en: Ávila)}.56
El tema de la ausencia, implicado en otros motivos y estrechamente relacionado con el tema
anterior y el de la espera, figura en diversos cantares del CMP, dotados, al igual que los anteriores,
de un sugestivo lirismo. Plañen la ausencia el poeta del n.O 431, que desearía que la noche le alcanzara
allá donde tiene el amor; la muchacha que pone el alma en los ojos, fijos en el mar y en el río
y que (~mirando van Portugale» (n.o 453); y el enamorado que en ({tierras agenas», lejos de su bien,
se pregunta, desolado, quién pudo traerle a ellas (n.o 362, con glosas de amor cortés). El tema de la
ausencia y el de la espera figuran en los n. 7, 1I4 Y 144, en los dos últimos cantares, resueltas, aqué-
S

llas, con la llegada del amigo.

Pero a veces la llegada se demora mucho y la mujer enaniorada se impacienta: siendo noche
cerrada y tan corto el camino, «¿cómo no venís, amigo?», exclamaba seguramente la del villancico
n.O 483, desaparecido del códice. O se inquieta por la suerte del amado, como la del tercer refrán
del n.O 311. Ambas composiciones rozan el tema de la mujer que presiente una rival e insinúan el
de los celos, temas ya desarrollados por las jarchyas 17 y 19,57 Y ambas guardan estrecha relación

53 . Véanse los casos siguientes,. además de los citados
en la nota anterior: «(Amor, no puedo dormir» (GIL VICENTE,
TemPlo d'Apolo); ~Quiero dormir y no puedo, 1 qu'el amor
me quita el sueño) (Vázquez. VilZanc.,. n.O 14; Fuenllana,
f. 137 - 137 v.); «Quien amores tiene ¿cómo duerme? I Duerme
cada qual como puede) (Vázquez. Villanc., n.O 24; Vázquez.
Recop., n.o 15, ed. ANGLÉS, pág. 38); ¡¿En la peña, sobre la
peña 1 duerme la niña y sueña. 11 La niña, que amores había .. . I
... soñaba, mas no dormía, I que la dama enamorada... 1 no
duenne si amores sueña) (ANTONIO DE VILLEGAS , Inventaria,
1565); «(Muera, amor, que me quitáis el sueño» (apud E . MELE
Y A. BONILLA, RABM, 3·" época, X (1904), 167); (<La niña
no duerme 1 de amores, madre» (en DURÁN, Rom., lI, pág. 508);
cPens.-'lmientos me quitan 1 el sueño, madre; ¡ desvelada me
dejan, I vuelan y vanse)} (en Séguidilles anc. , n.O 154). Aluden
al tema algunos cantos recordados pOlo los judíos sefardíes,
como éste: «(- Abrisme, galaníca, I que ya v'aman:ecer. 1
- Abrir vos abriría, ! el mi lindo amor, I la noche no dUrIna 1
pensando a VOS) (MOSHÉ ATTÍAS, Romancero Sefaradí (Jeru-
salén, 1956), pág. 224, n.o Il7). La frase ..quem ten amores
nao dorme» persiste en la tradición oral portuguesa, según
C . MICHAELl5, Afuda, 918; d . FERNÁNDEZ TROMÁS, Canroes
populares da Búra, pág. XXIV. También en la gallega: (,Quen
ten amores non dorme, 1 eu tamén así facía) (PÉREZ BALLESTE.
ROS, Cancionero p()pular gallego, JI, 9, d. 19, Y IIl, VI, 171
Y 246), yen la de Asturias: (,_A..mor anda que desanda, 1 anda
que desaparece; 1 quen ten amores non donne) (E . M . TORNEP.,
Cancionero ast1{riano, n.O 9; vid. lBID., lndice de analogías.
n.O 147). El insomnio amoroso halla otras manifestaciones en
el repertorio folklórico hispánico, por ejemplo: <,Que siempre
los amores 1 quitan el sueño» (RODRÍGUEZ MARÍN, Cantos
populares españoles, n.O 5978; consúltese F.. M. TORNER, loco
eit.).
54. Vat .• n.O 782; NUNES, II, U.O CCCCV.
55· La frase «en tierr'agena>l, del v. 7. que también con-
curre en el n.O 362, v . 1, bajo la form.a «a tierras agenas», es
recuerdo del salmocx:xxvl.
56. En este cantar se inspiró, recuérdese; Rafael Alperti
para su poema Mi corza: «Mi corza, buen amigo, ! mi corza
blanca; 1 los lobos la mataron 1 al pie del agua ... * (~'4.fat'inero
en tierra, HI, 7.).
57. MENÉNDEZ PIDAl., Cantos , 236 s.

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 LOS GÉNEROS Y LOS TEMAS , LIRIC4 POPULAR y LtRICA TRADICIONAL [ Cap. XII ] 107

con el villancico tradicional incluido en el cantar de Melibea : «La media noche es pasada, 1 e no
viene; I sabedme si hay otra amada [ que lo detiene». Por lo demás, el indicado refrán del n.O 3II em-
parenta con una larga serie de composiciones afines que desarrollan los temas aludidos del presen-
timiento de la rival y de los celos y que forman una extensa «familia) poética mantenida por tradición
literaria y por memoria popular. 58
El tema del abandono viene representado por el patético y amargo reproche femenino del
refrán del n .O 422, bien glosado mediante coplas de amor cortés y donde la mujer increpa al «villano
malo, gallego>), por su traición. 59 También figura en el primer cantar del n.O 154, en el que la pastora
se queja del desamor del vaquero, que la rehuye, yen el segundo de la misma pastorela, donde se desa-
rrolla el tema del abandono en que se halla la malcasada. .
El de la soledad hállase aludido en el refrán del n .O 149, sobre los baños del amor, con glosa
cortés, y bien desarrollado en los dos villancicos incluidos en la pastorela del n.O 71, en los cuales la
serrana plañe su soledad en el yenno, donde su belleza y su juventud tan inútilmente se malogran.
Los dos villancicos del n.O 71, como los dos del n.O 154, constituyen, corno hemos dicho, breves núcleos
de serrani11a, por cuanto son cantares con los que la mujer atrae al viajero, es decir, el pastor de la
pastorela del n.O 71 y los cantores de la del n.o 154. '0tro cantar femenino sobre el tema de la soledad
y que es motivo de atracción del caballero es el del n.O 153, asimismo estudiado: el personaje mascu-
Jjno dialoga aquí con la muchacha y el diálogo forma una muy breve y apenas gestada serranilla.

LA MUCHACHA EXTRAVIADA O QUE TEME P.ERDERSE EN EL MONTE . - , En el capítulo VII, al estu-

diar los diversos tipos de serranilla, notábamos que en la composición del n.O 209 era la mujer, pero
no el viajero, quien se hallaba perdida en el monte y que con este tipo de cantar se relacionaba el del
n.O IS. Asimismo én la glosa del villancico bucólico del n.O 433 encontramos el t ema de la pastora
a quien sorprénde la noche en pleno monte y a quien asaltan mil temores y el miedo a perderse por
los cerros. Se halla perdida en una «montiña>~ la graciosa romera del romaf!.cillo n.O 20. La muchacha
{<chequita)} del n.O 3II (refrán L°) tiene gtanmiedo de perecer «por las sierras de Madrid)}, y la pastora]
del n.O 154 (cantar L°), poco ha citada, abandonada por su vaquero, sabe que no podrá verle, puesto
que «'stá la montaña fuerte» . Otras veces, la UU'via) la noche cerrada y el guía muy joven llenan de
inseguridad a la muchacha que va a emprender camino (n.o 429). Estos temas, que se entrecruzan y se
enlazan mutuamente, son también gérmenes de serranilla y estarán en la base del tipo de la serrana per-
dida y errante por los montes, tal como viene representada por la indicada composición del n.O 209.

58. En el aparato bibliog.áfico y en los comentarios a
nuestra edición del n.O 3II y en los A.DDENDAconsignamos
las composiciones y las refe.rencias bibliográficas que tienen
que ver COIl dicha pieza en concreto (d. además, el aparato
bibliográfico y los comentarios al n.O· 483). Las ÍnetáS Simple-
mente afines a ella, por el tema o los temas que tratan, por el
metro, la fraseolo¡;ía, etc., y que forman Ja «familia~ poética
arriba aludida , se indican en la nota presente. Aquéllas son,
además del villancico incluido en el cantar de Melibea indicado
en el texto: «Toca la queda, ! mi amor no viene: ¡ algo tiene
en el campo I que le detiene» (VÉLEZ DE GUEVARA, La luna de
la sierra, acto Il); (¡Tañen a la queda, I mi amor no viene; I
algo tiene en el campo I que le detiene» (Cancione1'o de Sablo-
nara, BAE, IV (19I7), 294) ; ~(Las ánimas han dado , 1 mi amor
no viene; 1 algo tiene en el campo I que le entretiene¡) (de un
cancioneI'O musical del siglo xvu, según E. M. TORNER, in-
d1ce, n.O 29): «¿Dónde está Manzanares? 1 ¿Cómo no viene? 1
Algotiene en agosto 1quelo detiene) (QUIÑONES DE BENAVENTE,
La puente segovianrl): «Las doce son dadas, I mi Esposo no
viene. I ¿Quién será la dichosa ! que lo entretiene?», escribía
santa Rosa de Lima, quien , además. incluyó los verSos de
lVIelibea, indicados arriba, en una composición propia, con la
variante 1jenÍTetiene» por ~detieDe<>. Para la tradición oral mo-
derna, véanse los siguientes caso~: «Aquel pastorcico, madre, I
pues qUf' no viene, 1 algo tiene en el campo 1 que le entretiene..
(procedente de Santander y publicado poi E. M. TORNER,
Cancionero musical, lII, Madrid, 1918); «Las ánimas han
dado, 1 mi amor no viene; 1 alguna picarona I me 10 entretiene~
{RODRÍGUEZ MARÍN, Cantos, ed. cit., lIT, pág. 53. n .O 3623,
y La coPla (Madrid, 1910)' págs. 42 ss.); Y ~Aquí la estoy
aguardando I por ver si viene o no viene, I por ver si venía
sola I o un galán me la entretiene» (,-antal· recogido y publi.
cado por E. M . TORNER. indice de analogías, n.O 29). Comp.,
fina1mente, con el n .O 483 el siguiente cantar recogido en
Santander y publicado por SCHINDLER, op. cit., n.O 532 : «Esta
noche y la pasada I ¿cómo no has venido, mi amor, I estando
la luna clara 1 y el caminito andador? » Sobre los cantares de
la «familia» poética del D.O 3II. consúltese R . MJTJANA. Cin-
cuenta y cuatro canciones españolas del siglo XVI, del Can-
cione~o de Uppsala (Upsa!a, 1909), trabajo reproducido en
C . de U. (Méjico), comeatariosal n:.oxIV. RoDRÍGUEZMARÍN.
La oopla, 42 ss, MENÉNDEZ PI DAL, Ca1,tr!-pacios, 304. C. MI-
CH.'l.ELIS. N6tulas. HENRfQUEZ UREÑA, Versif. irr., 107- ro8.
nota 2. QUEROL R ., Poesía C. de U. , comentarios al n.O X I V .
E. M . TORNER, lndice de a1U,'/ogías, n.O 29. M. FRENK. L a
lírica popular en los S iglos de Oro, 65. J. M. BLECUA, intro-
ducciÓn a la Antol. cit., págs. UII- LVI.
59. Varios cantares antiguos se refieren a los amores
falsos y traidores. Recuerda la expresión del n .O 422, v . 3.
arriba citada, la del refrán (IAnlor falso, I fals o y portngués, I
quanto me dixiste I todo fue al revésl> (Vázquez. Villanc.) .
ef. las expresiones: {(falso , malo, engañadon, del n.O 142,
v. 14, Y {¡Falsos amores, I falsbs, maO!i, enganadores)\ (Cámoens,
citada por M. FRENK. So bre los textos poéticos de Juan V ás-
quez, 47. nota 30). Otro cantar sobre el tema: 'SPor mi vida,
madre, I amores no m'engañen. 1I Burlóme una vez 1 amor
lisongero, I de falso y artero I y hecho al revés» (Vázq,uez.
Recop., n .O z,{) . ed. ANGL:jÍ:S . pág. 41).

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 J08 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCION

EL ALBA Y LA SEPARACIÓN DE LOS AMANTES. - Dos piezas del CMP pertenecen al género
llamado alba y otra está muy influida por él. El tema que desarrolla dicho género lo constituye, como
es sabido, la separación de los amantes a la llegada de la aurora, después de haber pasado la noche
juntos. El canto de los pájaros, el del gallo o el del velador del castillo despiertan a la enamorada y
ésta despide a Su amigo. En sus orígenes parece ser que el género no era más que un poema femenino,
monologado, en que la mujer despertaba al amante y le despedía así que apuntabá e] albor, de ma-
nera que la intervención del hombre en el poema dando lugar al diálogo entre los amantes, rasgo que
acabó por ser una característica del género, y el canto de los pájaros, del gal10 o del velador consti-
tuirán, por consiguiente, elementos adicionados. 60
El n.O 155, con su refrán tradicional y puesto en boca femenina, y con sus glosas afectadas por
la terminología cortés y rprovistas de diálogo, en el que el amante lamenta la separación no menos
que la mujer, que insta, no obstante, al amigo a partir, es tal vez el espécimen castellano más caracte-
rístico del género.61 Quien despierta a los amantes es aquí el canto del gallo, un tema arcaico, amplia-
mente divulgado y conocido y que tiene un profundo arraigo popular, puesto que figura en poemas que
desarrollan el motivo de ]a despedida de los amantes al albor, procedentes de ]a tradición oral espa-
ñola,62 de la culta y la folklórica de otras culturas europeas, en poemas del mismo género de la vieja
lírica china y en los himnos matut:nos de la Iglesia medieva1. 63
Muy identificado con el alba como género de despedida está el n.O 390, cuyo refrán, tradicional
y antiguo, debió de ser un canto femenino sobre el tema del insomnio y de la espera de la enamorada,
según vimos más arriba, pero que el poeta culto convirtió en queja masculina al glosarlo en coplas
de inspiración cortés. A causa de la glosa, el poema es ahora una lamentación del amante, el cual , «go-
zando del ga1ardón» que al fin ha obtenido, siente que «es la noche muy pequeña)} para adorar y gozar
de su bien, y presiente el dolor de la partida y la ausencia, ]0 mismo que la mayoría de los prota-
gonistas de las albas en el momento de la despedida. 64
Un bello ejemplo de aquellas cancioncillas femeninas propuestas por J eanroy como originarias
del género, en las que lá mujer despierta al amante al rayar el dfa, lo ofrece el refrán tradicional del
n.O 360 - seguido de glosas cultas - , que contiene la feliz variante de que la mujer duda en desper-
tar al amigo recostado en su pecho o en su regazo, bajo sus cabellos de muchacha ofrecida: {(¿Sí
le rrecordaré YO?)} . 65 De una forma semejante y siguiendo una parecida dirección interpretativa, Leo

60. Sobre este género y sus problemas, vid. J. SCRMID't,
Die iilteste Alba, (~Zeits. f. deutsche Philob, XII (1881) , 331 ss.
E. STENGEL, Der Entwicklungsgang der prov. Alba, ZRPh,
IX (r886), 407 ss. jEANROY, Origines. 65 ss., 73, 75 ss., 14I ss.
G. BERTONl, II (witmo delle scoUe modenesú e le cosidetle «albe»,
en Studi su vecchi;e e nuove poesie e prose (1: amoré e di l'omanzi
(Módena, 1920) . PR . A. BECKER, Das gei.stliche Morgel1lied
von Fleury-su1'-Loire, «Behrens-Festschrift» (1929), además,
Vom geistlichen Tagelied, <<Volkstum u. Kultur der Romanen ),
II (1929), 293 ss .. JaLE S. RUGGIER1, Per le ori gini dell'alba,
. Cultura Neolatina» (1943), 191 ss. M. DE RrguER, Las albas
prolJenzales, introducción, texto y versión ca.stellana (Barcelo-
na, 1944) y «A lba» trov~doresca de autor catalán, RFE, XXXIV
(19So), lS1 ss. ANGELO MONTEVERDl, Manuale di avviamento
agli studi romanzi (Milán, 1952), 124. Gn:SEPPE VECCRl,
Osservazioni r-:'tmico-meliche sull'Alba bilingue deZ Codo Vati-
cano Regina I462 . <Studi Mediéva] ü> , XVlII (1952), Il 1 SS .
SPANKE, Die Metri k, 2r6, notó que el texto de la cantiga
n .O 340 de Alfonso el Sabio imita e1 de un alba del trovador
Cadenet; Mons. ANGLÉS, La Música de las Cántigas, UI, 3S.1,
observa que la melodía es la misma. Un alba a lo divino es-
cribió el trovador catalán Cerven (Obras, ed. RIQUER, n.O 20).
61. Vid. el aparato crítico, las notas de nuestra edición
de dicho poema y los ADDENDA. Otro rei rán de alba hállase
en la Segunda parte del Romancero general (160S) : «(El alba
nos mira y el día amanece: ¡ antes que te sientan, ¡ levántate
y vete» (Romancero General, ed. GONZÁLEZ PALENCIA, nú-
mero 1228). Es posible resto de alba este otro cantar : (~No
cantéis, el rruiseñor, 1 tan de mañana, I que despertaréis a
quien duerme I i amores ama» (CORREAS, Arte, 453 s .). Para
la pervivencia del género en el folklore moderno, v id. los pri-
merOs ejemplos indicados en la nota siguiente, que, pOr otra
parte, recuerdan de cerca el refrán del n.O 155.
62. Cf. el cantar gallego : ~- Cantan os galos o día, I
meu amor, érguete e vaite. I - ¿Cómo m'hei d'ir, queridiña, I
cómo m'hei d ' ir e deixarle? - »; ése otro, castellano: «-Vete,
que ya canta el gallo, I vete, que amanece el día . ¡ - Adiós,
morena del alma, I adiós, morenita mía - 1 ) ; y éfie, argentino:
~ Ya cantan los gallos, I ya viene el día; I es la hora de darnos I
la despedida». Nótese el cercano parentesco de esos cantares
toil el refrán del n.O 155. Fl canto del gallo se relaciona tam-
bién con el tema del insomnio: «Cantan los gallos, I yo no
duermo I ni t engo sueñ o» (GJL VICENTE), Y «(('ant a el gallu,
canta el gallu, ! canta el gal1u y amanez; I la neña que tien
amores I tarde o nunca se adormez;) (E. M . TORNER, Cancio-
nero asturiano, n .O r62). Ejemplos recogidos por E . M. TOR-
NER, lndice de analogías, n. S 44 y 4S·
63. JEANROY, op. cit., 69, nota 2 (cita una poesía china
de] siglo VII antes de Jesucristo), 75.
64. Cf., por ejemplo, «Cant voi l'al1be dou jour venir, I
nulle ríen ne doi tant hair, I k'e)]e fait de mOl departir I mon
am,i cui j'aim per amor:>. I Oy ne hctis tant cOní ltJ jour, I amis,
ke me depart de vo.ush); ejemplo citado por ]EANROY, op.
cit ., 78.
65. JEANROY, op. Clt., 142 s., propuso como caso carac-
terístico de tales poemas femeninos la cantiga de amigo de
Nuno Fernandcs Torneol, (~Levad', amigo, que dormides as
rnanbaas fridas) (Fat., n.O 242, NUNES, n, n.o LXXV), en la
cual la mujer despierta y despide al amante, recordando,
adem~.s, que él ha cortado los ramos y secado las fuentes
donde los pájaros, que despertaban a aro bos en el albor, se
posaban e iban a beber. Por su parte, indica CAROLINA MICHAE-
LIS, Ajuda, U , 894, que las protagonistas más apasionadas de
las cantigas despiertan al amigo al rayar el alba. J eanroy
señala, además, la presencia, en la antigua Grecia, de cantos
femeninos con el mismo tema del despertar y el despido.

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 LOS GÉNEROS Y LOS TEMAS. LtRICA. POPULAR y L1RICA TRADICIONAL [Cap. XII] 109

Spitzer ha apuntado recientemente que la jarchya 7 (~Hermoso hijo de un forastero, has bebido en mi
compañía y has reposado sobre mi pecho») «constituye el mkleo de una canción de alba, en su forma
más primitiva de un Glückslaut de una muchacha».66

TEMAS RELACIONADOS CON LA ALBORADA Y CON EL ENCUENTRO DE LOS ENAMORADOS AL DES-

PERTAR EL DÍA. EL RUISEÑOR. - Unas cuantas ccmposiciones acogidas por nuestro cancionero contie-
nen uno de los lugares comunes más tratados por la lirica románica : la pequeña fórmula introductoria
que desarrolla el breve tema de la muchacha que se levanta muy de mañana y sale al huerto, al prado,
o al bosque; fórmula y tema que, dentro de leves variantes, servían como introducción en poemas que
narran el encuentro entre la. mujer - muchacha o malmaridada - y su enamorado o un galán. Nor-
malmente es la mujer quien cuenta la pequeña aventura, como ocurre en los poemillas del CMP; pero-
no es raro hallarla puesta en labios masculinos, partjcularmente en Jas pastorelas. Por 10 común, la
protagonista emprende su paseo con la intención de coger flores.
En la forma al parecer más simple, la mujer encuentra a su amor durante el paseo matinal.-
como en el n .O 366 y cerno, probabh:mente, en el cantarcillo francoitaliano del n.O 363, tan parecidos.
en algunos versos. 67 Otras veces falta el encuentro con el enamorado, y entonces la muchacha cuenta
sus cuitas a un pájaro, con quien dialoga, y éste puede convertirse en su mensajero amoroso. En el
n,O 327 - donde la aventura ocurre en un día muy característico en el romancero, es decir, el lunes -
figura un ruiseñor, pájaro confidente o mensajero en canciones antiguas y en otras de la tradición
popular europea;68 sin embargo, dado e] estado fragmentario de]a piececilla no sabemos cuál era aquÍ el

66. La lírica mozárabe, trad. cit., 99 s.
67. Comp. n.O 366, V5. 5-8, y n.O 363, YS. 4 s. El tema,
con sus breves y múltiples variantes, es muy general en la
poesía lírica de la Romania, tanto en la antigua como en la
conservada por tradición oral. Para la pastorela y otros gé-
neros afines. véanse las piezas publicadas por K. BARTSCH
en Roma.nzen und Pastourellen (Leipzig, 1870) y en ZRPb,
V (1881), 52I ss., Y los casos siguientes, que podrian multi-
plicarse : «Au bois irai I pour cuilhr la violette; I mon ami
i troveraü (ANTOINE THOMAS, Refrains fra1'!,fa1's de la fin
du XlII e siecle, «Mélanges Jeanroy» (París, 1928), pág. 504);
.Je m'y levay par ung matin, Ila fresche matinée, I et m'en
entrayen ung jardrin I pour cuillir girofflée ... I et je trouvay
le myen amy I qui dormoit sur la prée» (PARIS, Chansons,
a
n.O 80); (,Quant je fuy levée, I l'aubeta du giort, ! si me'n
fuy aleya I ver roon amy dous» (A. STICKNEY, Ch. franyais
tirées d'un ms. de Florence., «Rom.», VIII (1879), n.o 23, entre
otros; el manuscrito de Florencia es de principios del siglo xv);
diversas citas de villoUe italianas sobre este tema de mattinata,
en F. TORREFRANCA, Il segreto del Quattrocento (Milán, 1939),
30 ss., 134 ss., 245 ss., 310, 334, 450 ss.; d. la composición
del lns. de Montecassino qUé publicamos en los comentarios
del n .O 359; (,Sí'TI! levi de bon matí I y ané-me'n tota soleta!
y entré-me'n dins mon jardí I per collir la violeta ... lAman
dol<; amat trobÍl> (Pere Serafí, poeta catalán de mediados del
siglo XVI). Para la tradición oral moderna, vid ., por ejemplo,
. RoUl.», XIII (1884), 432; ROLLAND, Reé1~eil de ch. pop., I ,
179 s ., 226 s.; POUEIGH, Ch, popo Pyrénées, 1, 272, 358; NIGRA,
Canti, 467; MILÁ, Romancerillo, n. s 362, 548 Y 550, entre
otros (la fórmula introductoria, aplicada al desarrollo de
temas diversos, es muy corriente en la cancionÍstica popular
catalana). Véase este interesante romance, aun cantado por
los judíos españoles de Marruecos: <¡Yo roe levantara un lu-
nes, I un lunes por la mañana, I tomara. mi cantarito I y a
la fuente fuera por agua; I y en roeatad de aquel camino I
con mi lindo amor me encontrara ... ) (A. DE LARREA, Canciones
rituales hispano-iudías, 27 s.; d. J. BENOLIEL, Dialecto ~udío,
cit., pág. 371, n .O15). La fórmula tópica introductoria aparece
en otros romances judeomarroquíes «,Yo me levantara un
lunes, I un lunes antes del albor; I hayi mi puerta enramada I
de rozas y nuevo amon>; PAUL BÉNICHOU, Romances judeo-
espa1ioles de Marruecos, RFH, VI (1944), pág. 316, n .o XXXIX)
y en el romancero sefardí ((Yo m'alevantí un lunes I y un
lunes por la mañana, I me fuera a cojer tapetes;), «(Yo m'ale-
vantí un lunes, I un lunes por la mañana, I tomí mi áreol
y mi flecha); MOSHÉ ATTÍAS, Romancero Sef ara dí , números 4
y 58) .
68. Sobre el ruiseñor y otros pájaros confidentes y men~
sajeros en la lírica europea y su pervivencia en la poesía del
folklore actual, vid. A. ]EANROY, op. cit., 132 s . y notas~
W. HENSEL, Die Vógel i1Z der prove1Zzalischen und nO'l'dfran-
zósischen Lyrik des Mitielalters, RF, XXVI (1909), 596 ss.~
y los trabajos de TORREFRANCA. ROLLAND, N1GRA, STIKNEY
y POUEJGH citados en la nota precedente. Para la poesía
peninsular, "id. LE GENTIL, La poésie lyrique, J, 165, 504 s~
Existen otras referencia;:;, en la poesia hispánica., a motivos
sobre pájaros y sobre el ruiseñor en concreto; sobre éste,
recuérdense las siguientes: la Faula del rossinyol, d.e Celverf
(Obra.s, ed. RIQUER, n .O n6); el Poema f/e Alfnnso XI, estr. 4 I l ;
«Ruyseñor, béote quexOSol), en un poema de A. de Montoro,
donde figuran varios versos de Macías (d. H. A. RENNRET,.
Macias, o natnorado . A GaJician trobador (Filadelfia, 1900),
nota al n.O ~-x); «Amor, sempre ove mal, I et de ty, seu menssa-
jera, I sernpre te aché parlero. 1 mentidor descomunah (Villa-
sandino, cantiga «(en manera de requesta que ovo con un
ruys~eñoIl)} ; el romance d~ El p,'isionero (en ciertas versiones)
y el de Fonte frida; ~En la huerta na~ce la rosa, I quiérome-
ir allá I por mirar al ruiseñor I como cantabá» (Gil Vicente);
Pere Serafí, en (,Qui vol oyr la gesta». entre los cantos del rui-
señor y la golondrina, lamenta la crueldad de la dama; ~Re­
cordedes, niña, I con el albore, I ouedes el canto I del ruise-
ñore» (Romancero general, ed. A. GONZÁLEZ PALENCIA ,nú-
mero IOOl) . Para otras referencias sobre pájaros en general ~
J. M. BLECUA, Los páiaros en la poesía española (Madrid,
1943). Un pájaro confidente y mensajero comparece en Frare
de joy e sor de plaser, poema catalán del siglo XIV; papagayos
y ruiseñores reciben la confidencia de Melibea, quien les su-
plica : (,llevad nueva a mis amores I como espero aquí asen-
tada); diálogo de la m1.1 jer con el pájaro confidente hay en el
poemita : «- Dime, pajarito que estás en el cielo: I ¿la dama
besada pierde marido? I - No, la mi señora, si fue en escon-
dido» (CORREAS , Voc ., 157). En el romancero tradicional
castellano figuran pájaros confidentes y mensajeros, como
en los romances de Lisarda y Blancaflor y Filomena (cf. Roms.
trads. n. S 30 y 67; véase, además, BONIFACIO GIL, El pajarillo
en la trad1:ci6n extremeña, Badajoz, 1958) . En la canción tra-
dicional catalana hallamos el ruiseñor con esas mismas ahi-
buciones (MILÁ, Rom., n .S 341 C y 358) O s610 como confi-
dente (lBID., n. 8 371 y 375), Y otros pájaros confidentes y
mensajeros (IBID., n.O 540) o que sólo reciben la confi<lencia
de la mujer (IBID. , n.O 532).
Po.. lo que se refiere a la formulilla tópica e introductoria
del n.O 327. VS . 3 s., ~Yo me levantara un lunes, .1 un lunes
antes del día», comp. con los octosflabos con que se inician

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no CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCIÓN

papel de ese ruiseñor, ni, en todo caso, si se limitaba al de confidente o bien adquma el dé mensajero,
como ocurre efectivamente en el n.O 359. composición redactada en francés con elementos lingüísticos
italianos.
Como hemos indicado, esa formulilla o breve tema de la niña que madruga y que, por lo general,
va a coger flores, al ser un lugar común y un tópico corriente, se adaptaba a diversos asuntos y episodios,
En el CMP figura en el romance con estribillo del n.O 254, vs. 3 s., yen el cosaute del n.O 53I, estrs. 1
y 11, según nos lo da Sev 1 , como introducción, respectivamente, a un tema de cautivos y al de la mu-
chacha que entra en propiedad ajena y es sorprendida por quien cuida de la misma.69
Otro aspecto del tema del encuentro de los amantes a la madrugada nos lo ofrece el cosaute
del n.O 7, un canto femenino donde la enamorada llama a su amigo para que acuda al alba, «a la luz del
dfa». Desarrolla, por consiguiente, un tema opuesto al del género alba, por ser de encuentro y no
de despedida y separación. En este sentido, pues, el cosaute del n.O 7 guarda relación con las piezas
estudiadas en el presente párrafo y se separa de las de aquel género. 70
Los motivos aquí estudiados aluden a la alborada como momento propicio al encuentro de los
enamorados y tienen conexión con viejos cant.os que ponderaban la aurora como instante gozoso del
despertar del día. Forman una variedad genérica muy distinta, por consiguiente, del género alba, pues
éste lleva inherentes la separación y, en consecuencia, la tristeza. Como reliquia de los antiguos cantos
~ozosos que celebraban la venida del día con independencia del género poético del alba-separación en
su estado ya definitivamente constituido, podemos considerar, a mi modo de ver, el verso románico
«Alba, alba es de luz en una día», recogido, en su zéjel n.O 82, por Aben Cuzmán, que escribía a media-
dos del siglo XII. Además, parecen restos de los mismos las invocaciones al alba contenidas en el refrán
terminal de alguna cantiga de amigo gallegoportuguesa. 71
Los cantos de bienvenida a la alborada se vinculan con cantares de requerimiento a la mujer
para el encuentro amoroso y con canciones con las cuales se la despierta al rayar el día, formándose
así un género poético bastante extendido en la poesía tradicional escrita y en la folklónca. 72 En el
CMP el villancico pastoril del n.O 206 contiene una llamada del poeta a la niña, no siendo aún de
día, para que acuda al valle donde los corderos «andan por los centenos» . y la composición se rela-
ciona, a través de ciertas variantes, con los cantares de requerimiento para el encuentro a la alborada,
arriba indicados. 73

EL HURTO EN PROPIEDAD AJENA Y LA PRENDA EXIGIDA POR TAL DELITO. - Un tema muy
lírico y lleno de insinuante picardía, que hallamos en composiciones corrientemente en forma de co-
saute, integrando un ciclo que interesó mucho a los músicos de hacia 1500 a la segunda mitad del

los romances hispanoj u dios consignados al fin de la nota
precedente. Dichos octosílabos son los mismos con que empie-
zan ciertas versiones de La adúltera: <,Yo me levantara un
lunes, I un lunes por la mañanas) (vid. Roms. trads., n.O 53).
6g. Véase el párrafo siguiente.
70. Poco podemos inferir del n.O 496, del que sólo conser-
vamos el verso ~Con el rrocío del alva». La pieza pudo perte-
necer al grupo genérico que estudiamos o bien al que des-
arrolla el tema del insomnio y de la impaciencia de la mujer
(comp. con el n .O II4, donde la mujer, rendida por el sueño
en la espera, se duerme poco antes de la aurora y antes de
llegar él afilado bajo la lluvia de la mañana).
71. Por ejemplo, <lAlva e vai liero'>. en la cantiga de
don Denis, «De que morredes, filha)~ (Vat., n.o 170, NUNES,
n. n. Q XVIII).
72. CL las siguientes piececillas de requerimiento y can-
tar obsequioso en la alborada : «Ya viene el alba, la niña, I
ya viene el día» (L. ROUANET, Colección de autos ... , II (Bar-
celona-Madrid, 1901), pág. 223): «¿Cuándo saldréis, alba ga-
lana, I cuándo saldréis, el albah (Romancero genera!., ed.
A. GONZÁLEZ PALENCIA, n.o 721, pág. 486), d. «¿Cuándo
saliredes, alba, I alba galana? I ¿Cuándo saliredes, alba? »
(LOPE DE VEGA, La locura por la honra); ~Recordedes, niña, l
con el albo're, I oiredes el canto l del ruiseñore>} (Romancero
general, ed. cit ., n.O 1001); aSahe a estela de alba, l a manhan
se ven; I recordai, minha alma, I naon dormais, mio bero¡¡.
(LoPE, El príndPe perfecto, 'Z.n parte, II; d. No son todos rui-
señores, del mismo autor, 1). Cantos de alborada «a lo divinm
emplea Lope en Los pastores de Belén (libro V, «Venga con
el día I el alegría, I venga con el alba I el sol que nos salva»).
El cardenal de Belén, La V1telta de Egipto «<Venga con el día, I
venga María, I y con el albore I Jesús y el sole»); cf., en fin,
Las llores de don Juan «(Despertad, señor mío, I despertad, I
porque viene el alba I del señor san ]uam». En VALDIVIELSO,
Rom. esp., también (ca 10 divino&: «Venga con el día I el alegríalt,
(N enido ha al albore I el Redentore». En la tradición oral:
«Levántate, morenita, I levántate, resalada , I levántate,
morenita, I que ya viene la mañana. I Que ya viene la maña-
na, I la mañana va viniendo. I ¡Cómo descansa la niña I en
los brazos. de su dueñob); «Caracol, ¡cómo pica el sol! I Los pá-
jaros pían. I Levántate, morena, I que viene el días> (en E. M.
TORNER, lndice de analogías, n.O 102). EDWARD M. WILSON,
«Ora vete, amor, y vete, cata qu,e amanece ...'iJ, \(Estudios dedi-
cados a Menéndez Pidah, V (Madrid, 1954), 335 ss., analiza
algunos temas de alha y de a lborada existentes en la poesía
española de a partir del siglo XVI. .
73. Comp., «Descendid al valle, la niña, I que ya es ventdo
el día. II Descendid, niña de amor, I que ya es venido el alvor; I
veréys á. vuestro amador 1qu' en veros se alegraría~ (Vázquez.
Recop., n.O II, ed. ANGLÉS, pág. 37) '

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 LOS GENEROS y LOS TEMAS .. L1RIC4 POPULAR r ' LIRICA TRADICIONAL [Cap. XII] III

<::iglo XVI Y del que existe memoria en el cancionero popular actual,74 lo constituye el de la muchacha
que entra en huerto o viña ajenos y allá es obligada por el hortelano o el viñadero a dejar prenda en
pago o castigo del hurto que intentaba. Casos hay, como veremos, en los que los papeles de los
protagonistas pueden trocarse. Claro está que esa situación sugiere en seguida U:na breve historia de
amor, donde la prenda será «d'amor verdaderO) o la mujer será solicitada o acosada de amores.
Nuestro n.O 53I, cuyo texto conservado hemos completado con el de Sev1 y cuyo estribillo ini-
cial está inspirado en máximas populares, convirtiéndose a su vez en proverbio muy repetido,75 se ahre
con la formulilla introductoria basada en el breve tema de la muchacha que se levanta muy de mañana
y va a coger flores, analizada en el párrafo anterior, y narra cómo la niña ha de dejar en poder
del «viñadero malo)} el cordón y la cinta de su camisa. También coge flores y es obligada a pagar
prenda, la muchacha de O velho da harta, de Gil Vicente: «¿Cuál es la niña 1 que coge flores, I
si no tiene amores? 11 Cogía ia niña I la rosa florida . 1 El hortelanico 1 prendas le pedía.>) Esas
prendas tienen dos sentidos, íntimamente impljcados entre sí en tales cantares : el de garantia de pago
del hurto que se supone intentaba cometer la protagonista, y el de piezas de vestir, que sirven para
satisfacer dicho pago. La piececilla que dice : «Q'l~e no me desnudéys, I amores de mi vida~' I que no
me desnudéys, I q~te yo me yré en camisa. 1I Entrastes, mi señora. 1 en el huerto ageno, I cogistes.
tres pericas 1 del peral del medio; I dexaredes la prenda I d'amor verdadero» (V ázquez. Recap., nú-
m.ero 39, ed. ANGLÉS, pág. 45 s.), refleja claramente el segundo de los significados aludidos, puesto
que {<irse en camisa), como pide la muchacha de este último cantar y como debía de irse la de nuestro
n .O 53I - pues ha dejado hasta la cinta y el cordón de aquélla - , equivalía a quedarse uno desnudo
de ropa y únicamente cubierto por aquella pieza de vestir que se respetaba incluso a los ajusti-
ciados. 76
Los papeles pueden trocars~, en esa breve historia, y ser la mujer, por consiguiente, quien guarde
la propiedad y el hombre quien intente el hurto. A esta modalidad pertenecena el cosaute incom-
pleto del n.O 34, del CMP, donde «la mo<;a guardava la viña)} y el «moc;o venía de Mon<;ón l), y cuyo
desenlace probablemente consistía también en un asedio amoroso del hombre. Tal desenlace se des-
prende, por lo menos, de otro cosaute del mismo tema y con los papeles trocados, que dice : (¡Gentil
ca1.lallero, 1 dédesme hora un beso, 1 siquiera por el daño I q~te me avéys hecho. 11 Venía el cavallero, l
venía de Sevilla; I en huerto de monjas 1 limones cogía, ! y la prioresa I prendas le pedia.»77

TEMAS BREVES SOBRE CIRCUNSTANCIAS DIVERSAS. - Unas pocas composiciones populares y tra-
dicionales del CM P desarrollan temas basados en motivos o situaciones intrascendentes. El carácter casi
siempre fragmentario de esas piezas y su frecuente singularidad, no permiten catalogarlas con pre-
cisión en los diversos subgéneros y variedades temáticas que venimos estudiando, y por tales motivos.
las agrupamos conjuntamente en este párrafo aparte.
El refrán de] n. o ' 11 sitúa la acción en una viña y pone en escena diversas damas que
andan a horas intempestivas, matinaies o nocturnas. Los dos versos conservados de la estrofa aluden
a un {<enzinueco)}, situado entre las dueñas. ¿Qué narrana la versión entera del poema? ¿Un epi50dio
semejante a los estudiarlos en el párrafo anterior, caso en el cual serían varias las protagonistas? ¿Una
escp.na de danza alrededor de un árbol, de un «enzinuecO)? El único motivo seguro es el del paseo
femenino por el campo a horas desacostumbradas; ]0 demás - desenlace del episodio y finalidad
de dicho paseo - constituye una incógnita.
14. Cf. (lMe ha mandado mi madre I cerezas a coger, I por esto el verdugo, aunqu e tenga derecho a los v estidos
y vino el cerecero I y me quiso prender.' \ Vaya , mi ma4re, del que ajusticia, no le puede quitar la camisa; y por esso
vaya, I vaya, mi madre, a ver I si con e.l cereCfJt'o I se las ' p ·u é' dezta aquel cantarcillo viejo tan sabido:
componer» (Cancionero popular de la pt'ovincia de Madrid,
Que no me desnudéis, I la guarda de la viña,
n, pág. 221, n.o 431~ . y, si me desnudáis. I dexáme la camisa .•
75. CORREAS, Voc ., recogió dicho refrán como frase pro-
(CovARRUBIAS, Tesoro).
verbial. Sobre el parentesco del mismo con máximas popu-
lares, comp. «El que tiene mujer guapa I o viña en camino 77. Mudan'a, f. l03, ed. PUJOL, n .O 72, pág. 85. Con
real, I si quiere coger el fruto. I mucho tiene que guardan ligeras variantes, hállase también en P isador, fols. 13 - 13 v .,
(RODRÍGUEZ MARÍN, Cantos populat'es españ oles, IV, n .O6293) . y ES, f. 184 v. Al género estudiado en el presente párrafo
76. «Embiar a uno en camisa es desnudarle, porque la pertenecerían asimismo los versos «Salí presto del huerto
camisa es privilegiada y devida al hombre, por su pecado. ageno, I que os quiere (variante dirá) mal su dueño~, recordados
que empe\6 en el de Adam , quando por él echó de ver que por Montemayor en su Cancionero y en su Segundo cancio~
estava desnudo y se eseondi6, y mucho más a la muger. y nero spiritual, f. 63 .

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112 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCION

Otro paseo femenino por el campo expone el cosaute n.O 24, donde las tres morillas de Jaén
van al olivar y al manzanal, hallan cortados los frutos, como las tres «meninas>} de la tradición folkló-
rica porlugnesa,18 y regresan <cdesmaídas» y «las colores perdidas~}, sin que lleguemos a comprender
por qué una tan leve causa sea ocasión de tan profundo transtomo emocional. Tal vez por ser la pieza
incompleta ignoremos su auténtico contenido. Pero tamhién es posible que no ocurriera nada más
en este cuadrito preciosista y amanerado, cuyo mayor mérito es su inocencia y su elegante simplicidad
y donde el poeta elogia la lindeza de las morillas en el refrán, desde cuya altura parece contemplarlas
en su paseo. El poeta del n.O 25 aprovechó el refrán, como sabemos, y modificó el tema del paseo de
la pieza b.·adicional, haciendo que las protagonistas vayan a la fuente y él las requiera de amores y sea
rechazado, al igual que, frecuentemente, en la pastorela la serranilla y otros géneros afines. 79
J
•

Banal y más amaneT'ado que e] anterior es, a pesar de su portentosa difusión, el cosaute del
n.O I77, donde las dos ánades van a dormir al «(campo ele flores» y causan pena - ¿por envidi..'l?,
¿por nostalgia? J ¿o por qué? - - a la niña que cuenta la breve escena del poema, conservado frag-
mentariamente.
Otro tema leve y curioso es el de .R odrigo Martínez, que silbaba a los ánsares pensando que
eran vacac; mientras el tio se los llevaba. Ese cantarcillo popular (n.o 12) tiene intención humorística
y es, en su género y dentro de su intrascendencia, de las piezas más logradas del cancionero.
Una Rimple y muy jubilosa efusión es el cantar del n.O 63. incompleto. en el que el enamorado
cuenta cómo fue a ver a quíen mucho amó . Las onomatopeyas musicales y gramaticales del refrán
y la alegría juvenil que respira el conjunto, hacen pensar que la pieza bien pudo ser popular entre es-
colares y estudiantes.80

LA FUENTE Y EL BAÑO. - Los amantes del n.O 65 <canbos buelven ell agua clara»; el agua
de ]a fuente, de seguro, como en el villancico «En la fuente del 1'ose1 I lavan la nii1.a y el donzel . 11
En la fuente de agua clara I con sus manos lavan la cara, I él a ella y ella a él» .81 La fuente y
el tio son lugares de encuentro de los enamorados o donde la muchacha es sorprendida por su amador,
en la antigua poesía perunsular,82 en la de carácter tradicional. de moda c. I500 y durante el
siglo XVI, y en la que canta hoy el folklore musical hispánico.s3 El verso del n .O65, transcrito arriba,
ero patenta con la variante del encuentro en la fuente según la cual la muchacha excusa su tardanza
ante la madre alegando que un pájaro, un ciervo, etc., habían enturbiado el agua, variante que con-
curre en la cantiga gallegoportuguesa, en el villancico castellano y en la poesía popular catalana .84
78. .As meninas, todas tres Marias. 1 foran a colher 83. La fuente, con el sígnüicado aludido, figura en los
andrinas; I quando lá chegaran acharam-nas colhidasj), cantar n. 1I 25 y 142 del CMP, estudiados en los caps. vn y Vil!. De
popular recogido del folklore de Portugal y publicado por los ejemplos dados en dicho cap . VII, nota 14, -recuérdese
C. MICHAELIS, Aiuda n, 935· éste, muy repr,e sentativo : eEnviárame mi madre I por agua
79. Vid. cap. vn, págs. 66 s. a la fuente fria: \ vengo del amor herida)). Ténganse. además,
80. Otros poemas y cantares se refieren a escolares, en presentes el romance j udeoespañol parcialII1ente copiado
la poesía española . Es un escolar y «mancebo barvapuñientesl> en la nota 67 de este capítulo, y el villancico transcrito arriba,
el protagonista de la Razón de amor. Recordemos, de los villan- en el texto, ~En la fuente del roseh. Para el río como lugar
cicos de J. Ruiz, De cómmo los scolares demandan por Dios: ~Se­ de la cita : «No me habléis, conde, I d'amor en la calle: I catá,
ñores, dat al scolar I que vos vien demandan; y estos otros: catáque os dirá mal, I conde, la mi madre . 11 Mañana yré, con?-~, I
cEstábame yo eomi estudio 1 estudiando la líción 1 y recor- a lavar al TÍo; I allá me tenéys, conde, ! a vuestro sen:-clot
déme de mis amores: I no podia estudiar, n')n& (CORREAS, (ejemplo citado supra, nota 32) . En el romancero tradICional
Voc., 2II); «A Salamanca, el escolarillo, I a Salamanca irás!> hoy todavía vigente, Son característicos los romances llamados
(Romancero general, ed. A. GONZÁLEZ PALENCIA, pág. 486, El ramito de aryayán, La cristiana cautiva, Don BuesQ y L as
n.O 721 ); «No me engañarás más, I el escolarillo; I no me enga - tres pastoras (~Tre!) pastoras van por agua, 1 todas a una
ñarás lIlás. (apud ALoNso-BLECUA, Antol., n.O 459). En el misma fuente~) (vid. Ro1t/.S. trads .• n. S T4, 47, 48 Y 122). El
romancero tradicional, trata el tema el denominado del encuentro en el río o en la fuente , o en el camino de ellos, es
Estudiante -y la niña ambiciosa (Roms . trads., n .O36). Téngase tema obligado .. un tópico poético, en la cancionística oral
presente, además, la canción goliardesca del n.O 159, compo- catalana; vid. MILÁ, Romance"illo, n. e 199, 221, 277, 282.
sición tabernaria cantada por estudiantes en la Edad Media. 296, 299, 304. 3 0 5, 307, 3 21 , 3 28 , 3 2 9 B, 33 1 , 334, 34 1 , 35 1 ,
8r. Vázquez . Recop., n.O 42, ed. ANGLÉS, pág. 46. 3 80 , 40 4, 4 2 7, 50 9.
82 . Cf. (¡Fui en, madre, lavar meus cabelos 1a la fonte ... 1 R4 . Por ejemplo, (t- Digades. filba, mía filha velida: 1
... achei, madr', o senhor d'eles 1 e de mL .. )} (Joan Soares Coe- por que tardaste na fontana fria? ... I - Tardei, m.ia madre,
lho; Val., n.O Z91, NU"NES, n, n .O cxxn); 4Por muí fr~mosa na fontana fria, I cervos do monte a augua volVlam (Pero
sanhuda estou 1 a meu amigo. que me demandou I que o Meogo; Vat .., n.O 797, NUNES, n.n.o CCCCXIX); Y (I.Cervatica,
foss' eu veer I a la font' u os cervos van beven (pero Meogo; que no me la vuelvas, 1que yo me la volveré. 1\ Cervatica t~n
Val., n.O 790, NUNES, n, n.O ccccxu); «Levou-s'a lou«;ana . ... I garrida, I no enturbies el agua fria. (GUZMÁN, Poesías antan,o,
vai lavar cabelos I na fontana fria, .-. 1 passa seu amigo, 1 que pág. 5~5). Cí. en el romancero oral de Cataluña. : ~]o me n
lhi ben queriaí (pero Meogo; Vat., n,O 793, NUNES, n, nú- llevo de matl ~ i rne'n vaig a la font viva . I El traIdor del ros-
mero ccccxv;. eL, además; NUNES. II, n. S CCCC:XVI-XVII, del sinyol! tota l'aigua enterbolia; I jo me n'assento un poquet, I
mismo Meogo). veure si s'ac1aririat (MILÁ, Rom., n .O 3 80).

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 LOS GÉNEROS Y LOS TEMAS. L1RIC¡1 POPULAR y L1RICA TRADICIONAL [Cap. XII] II3

Relacionado con el tema anterior está el del baño, representado, en nuestro cancionero, por el
villancico del n.o 149. con refrán basado en el último de dichos temas y con glosas de inspiración
cortés. s5 El tema del baño tiene, en la poesia tradicional española antigua, diversos matices y signi-
ficados, de los que destacaremos tres. El primero de ellos refleja una costumbre folklórica de signo
lustral, que tiene vigencia en determinadas festividades, particularmente la mañana de san Juan. S6
El segundo, mucho más constante y repetido en dicha poesía, expresa un acto de embellecimiento,
previo a la entrega femenina o asociado a ella, y tal vez derivado de alguna ceremonia ritual seme-
jante al baño de la novia, que practican aún los judíos españoles de Marruecos y los de Salónka. 87
Así, la infanta responde al conde Claros, en el romance correspondiente : (~Dejáme ir a los baños, I
a los baños de bañar; I cuando yo sea bañada, I estoy a vuestro mandan;, y era proverbial la frase
«La que del baño viene, bien. sabe lo que quiere», que Correas comenta así : «Juntarse con el
varóm}.88 El tercero de lós matices y significados que presenta el tema, indica el lugar de encuentro
de los enamorados, coincidiendo así con el papel asignado a la fuente, en la cual, por otra parte,
la enamorada lava sus cabellos, sus pies o su cara con frecuencia, tarea semejante a la del baño y en la
que la sorprende el enamorado. Este último significado - baño lugar de la cita - tendrá nuestro nú-
mero 149, donde la mujer protagonista lamenta su soledad, y el mismo presentan el villancico que
empieza «Si te vas a bañar, Juanilla, I dime a cuáles baños vas» (Upsala, n.O XXXI) y algún cantar
conservado por los judíos españoles de Marruecos y empleado en la ceremonia del baño de la novia. 89

LA ROMERÍA. - El peregrinaje a centros religiosos daba ocasión a que se vieran los enamorados,
y esta circunstancia constituye el tema, modulado en una rica serie de variantes, de más de cincuenta
cantigas de amigo gallego portuguesas conservadas. 90 En ellas la muchacha confiesa que el motiv'o
de querer ir a la romería es, tanto o más que por hacer oración, para ver al amigo; discute con la madre
y obtiene finalmente su permiso; ofrece cirios para su amado; danza y baila con sus compañeras y así
las encuentran sus enamorados; y vuelve alegre o acongojada: según haya visto o no al amigo. La
poesía castellana conoce el tema de la romería, aunque los poemas conservados no sean tan numerosos
como en la gallegoportuguesa.
En el CMP existen cinco piezas relacionadas más o menos estrechamente con dicho motivo.
En efecto, hallamos una alusión a «ir en romería), en el n.O 25I, estr. v; los vs. 4 s. de la pastorela
n.O 30I proceden de alguna composición anterior sobre el tema aquí estudiado,91 de manera que será
un romero el poeta que sorprende a la serrana que plañe su desventura en dicha composición; el
vilJancico del n.O 365 tiene que ver con el tema, por cuanto refleja, bajo el simbolismo amoroso de]
poema, la costumbre de los romeros de pedir a las puertas limosna para el camino;92 en el del n.O 369
el poeta culto ha aprovechado el tema del romero caminante para e~cribir un poema de inspiración
cortés que desarrolla el tema de la ausencia amorosa; y entra plenamente en la temática de la romería
el romancillo con refrán del n.O 20. Sobre este último poema hemos hablado en diversas ocasiones en
esta misma introducción,93 destacando su relación con el vil1anclco <~Quién m'aora ca mi sayo» (GIL
VICENTE, TriumPho do Inverno) - sobre tema de romería, presentando una situación semejante y
provisto de características fonnales iguales a las del n.O 20 - , con la Saranilla de la Zarzu.ela y con
los temas de la serrana penEda en el monte. Podemos añadir ahora que el romancillo coincide, además,

85. Sobre la complejidad de esta composición, la sabi-
duría de su desarrollo, su uso de los tópicos «baño» (= 'placer')
y «bañaIse» (= 'regocijarse') emJ:lleados por la poesía culta
europea, y el postrer cambio semántico de la voz «baño» en
' sufrimiento amoroso', vid. cap . v, pág. 45.
86. Cf. «Cavallel'o , qt~eráysme de:mr, I que me dirán mal. 1I
¡O qué mañanica, mañana, Ila mañana de san Juan, I qllando
la niña y el cavallero I ambos se yvan a bañar!» (Vázquez.
Recop., n.O 13, ed. ANGLÉS, pág. 30).
87. Sobre el baño de la novia judía, véase ARCADIO DE
LARREA, Canciones rituales hispano-judias, 14 ss. MANUEL
ALVAR, Cantos de boda judt>o-españoles de Marrue,;os, «Cla-
vileñm, VI (1955), 14 SS. MICHAEL MOLHO, Usos y costumbres
de los stJ¡ardíes de Salónica (Madrid-Barcelona, 1950)' 22 ss.
88. Ambas citas han sido .r eunídas por M. FRENK, Sobre
los textos poéticos de Juan Vásquez, 37.
I5
89. Véase el ejemplo siguiente : ~Fuérame a bañar I a
orías del no, l aí encontrí, madre, I a mj lindo amigo: I él me
dio un abrazo, I yo le di sin cm (cantar recogido por M . Alvar
y publicado por ALoNso-BLECUA, Antol., n .O 498; otras '\-"E'r-
siones del mismo cantar, en J. BENOLIEL, 01'. cit., pág. 372.
n.o 16, y LARREA, op. cit., 48 s.).
90. Vid. C. MICHAELlS, Ajuda, n, 881. ]EANROY, op.
cit., 163 ss. MENÉNDEZ PIDAL, La primitiva poesía, 231 s,
y Cantos, 234.
91. Véase cap. V11, nota 21.
92. En este mismo capítulo, página 104, hemos es-
tudiado e:;te interesante poema y sus conexiones con la
jar chya 14 y el n.O 313 del CMP, y en la nota 46 hemos repro-
ducido un cantar de romerla basado en el mismo motivo del
romero que pide amores.
93 . Vid. caps. V II y VIII, Y el presente, págs. 96, lOO, 107.

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 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCION

con ciertas cantigas gallegoportuguesas : aSÍ, los vs. 3 s. recuerdan el de la cantiga de Joan Requeixo
.Fui eu, made, en romaría)},94 y los vs. 24 s., aunque extraños a la pieza por ser posiblemente
debidos a la iniciativa de uno de los copistas de nuestro códice, son semejantes a estos de J oan Ser-
vando : «Que bóa romaría l con meu amigo fiz».95 Pero el poema castellano tiene una evidente ori-
ginalidad, tanto por la sonriente ironía de los vs. 5 s. «<por ir más devota 1 fuy sin compañía») .
que contrastan con el desenlace de la pieza, como por la breve y riente historia que desarrolla y por
el estilo, más ceñido y más cercano al popular que el de las cantigas. 96

Los TEMAS DE MAYO. - Los poemas destinados a ceJebrar las costumbres y la belleza del mes de
las flores y del amor, forman uno de los ciclos más ricos y exultantes de la antigua poesía tradicional
de la Europa de la Edad Media. 9 ? Cinco composiciones del CMP pertenecel1 a este ciclo poético y
ofrecen un evidente interés.
El romance del Prisionero (n.o 85) se abre con unos versos correspondientes al ciclo temático,
en los que, según se ve en las distintas versiones del mismo, se pone de relieve la alegría del florido
mes, con el canto de las aves y la felicidad de los enamorados, que remozan y exaltan sus amores.
Tales versos continúan una tradición poética medieval destinada a cantar las bellezas del mes y la
vuelta de la naturaleza a la vida y del amor a su plelútud, haciéndolo en términos entusiastas y usando
de una técnica consistente en acumular numerosos y diversos elementos descriptivos y alusivos con
los cuales resaltar el gozo de la llegada de la primavera. De tal tradición existen manifestaciones en
]a literatura española, así como en la del resto de Europa. En la primera hallamos un magnífico tes-
timonio de dicha tradición en el primer verso de cada una de las estrofas de una cantiga de santa
Maria, en las que Alfonso el Sabio comenta a lo divino versos inspirados en composiciones mayeras
profanas preexistentes y escritas según la técnica acumulativa antes indicada. Dicha composición
«é das M ayas», nos dice expresamente el poeta en la rúbrica liminar, y el primer verso de cada una de
las catorce estrofas de que consta celebra así la venida dpl florido mes: «Ben vennas, Mayo, et con
alegria»), (~Ben vennas, Mayo, con toda saúde», «... et con lealtade», «... con muitas requezas)}, «... co-
bprto de fnütas)}, «....con bóos sabores>), «... con vacas et touros», «... alegr'e sen sanna», «... con muitos
ganados», «.. .con bóo VeraOl), «... con pan et con vinno», {( ... manss'e non sannudo», <I ... elegr'e fremoso»
y «... con bóos maniares», rubricando cada estrofa el refrán Ben 'vennas, Mayo.98 Refleja la misma
técnica y acude al mismo género el autor del Libro de Alexa-ndre en la estr. 2395 : <<Sedié el mes de Mayo
coronado de flores, ! afeitando los campos de diversas colores, I organeando las mayas, e cantando
d'amores, I espigando las mieses que sembran lauradores>}; y en el célebre pasaje de la descripción
de la primavera, del que entresacamos estos versos caractensticos : «El mes era de mayo, un
tiempo glorioso, I cuando fazen las aves un solaz deleitoso, ! son vestidos los prados de vestido
fremoso, ¡ da sospiros la dueña, la que non ha esposo. ¡ Tiempo dolce e sabroso ... I ca lo tempran la..:;;
flores e los sabrosos vientos ... ! Caen en el serano las bonas rociadas, I entran en flor lasmiesses ca son
ya espigadas ... I Andan mo<;as e viejas cobiertas en amores, I van coger por la siesta a los prados las
flores ... »99 Y en la tradición folklórica española de nuestros días existen ejemplos, a veces muy ricos.

94-. Vat .. n.O 894-, NUNES, II, n. O CCCCXCIX; analogía no-
tada por MENÉND;EZ PmAL, La primitiva poesía, 232 .
95 : Vat., n.O 734, NUNES, JI, n. O CCCLXIV; caso citado
por MENÉNDEZ PLDAL, op. cit ., 233, quien alude también a
estos versos de Martín de Ginzo : «Nunc'eu vi melhor ermida,
nen mais santa) (Val .. n .o 882, NU~ES, n, n.o CCCCLXXXIX) .
96 . Además de los citados, recuérdense, entre alguno
más, los dos poemas siguiente . basados en temas de romería:
.Camino de Santiago, 1 con más fe que devoción ... '} (PEDRELL.
Cat., n, pág. 157l, Y «Peydida traygo la color; I todos me dizen
que lo é de amor. 1\ Viniendo de la romería I encontré a mi
buen a m or; 1 pdiérame tres besicos, i luego perdí mi coloD)
(Vázquez. Villanc .. n .O lZ). Para HENRÍQUEZ UREÑA, Versif.
irr .. 183 y 221, nota 3 (en la pág. 2-3 )' serán también cantares
de romería los siguientes: (l PO?, una vez qtte mis ojos alcé, 1
dizen que yo lo maté. 11 Así vaya, madre , I virgo a la vegilla, I
como al cavallero I no le di herida~) (Vázquez. Recop., n .O 37,
citado arriba, nota 31); y (lA la Virgen bella I de aquesta er-
mita ... 9 (LOPE. Los Porceles de Nlurcia).
97. Vid. los estudios de G. PARIS en dournal de8 Sa-
vants) , de 1891, 674 ss .. 729 ss .. Y de 1892, 155 ss., reimpresos
en Mélanges de littérahwe franr;aise du nwyen uge (París, 1912),
539 ss. ] . B ÉDIER, Les té/es de J1¡[ai et le commencement de la
poésie lyrique au moyen uge, «Rev. des Deux-Mondes» (1896) .
Para la poesía española, R . MENÉNDEz PIDAL, La primitiva
poesía, _14 ss~. donde se citan el poema de Alexandre. el can-
tar épico del Cerco de Zamora que conocía la Crónica de 1344,
el romance del Prisionero y unas cuartetas del poema de
Alfonso XI, y '5e alude a otras mayas posteriores. HENRÍ-
QUEZ UREÑA, Ve-rsif. i ·yy .• 143 ss. A. GONZÁLEZ PALENCIA y
E. MELE, La Maya, cit., obra fundamental. M. GARCÍA MATOS,
introducción al Cancionero popular de la provincia de Madrid,
1, págs. XXV-XXXIII.
98. Véase la citada cantiga editada por el MARQUÉS DE
VALMAR, Cantigas de Santa María de Alfonso el Sabio , II
(Madrid, 1889; Real Academia Española), págs. 599 ss.
99. Sobre los pasajes mayeros de rucho poema, véase
F . HANSSEN, Las coPlas I788-I792 del 'SLibro de Alexandrett,

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 LOS GÉNEROS Y LOS TEMAS. LtRICA POPULAR y L/RICA TRADICIONAL [Cap. XII] lIS

de dicha técnica y del cultivo del género, con resultados muy próximos a los versos introductorios
del romance del Prisionero,loo lo cual nos acaba de cerciorar sobre la continuidad de una y otro en la
poesía hispánica, y de que no es preciso buscar fuera de España los estímulos que dieron lugar al na-
cimiento de los versos introductorios, relativos al ciclo de mayo, del romance del Prisionero .lol
El cosaute tradicional del n.O 3IO y el refrán y la estr. 1 de la endecha del n.O I87 - poema en
el cual fueron incluidos procedentes de otro cosaute preexistente - aluden, respectivamente, a un
«naranjedo» florido y granado y a un árbol plantado fuera de la casa propia. También en su cosaute
célebre, don Diego Hurtado de Mendoza nos habla de un bello «árbol que vuelve la foxa» y que «face
de maniera quiere florecen>; un árbol muy curioso, por cierto, yá que a pesar de su incipiente y apenas
insinuada floración, echa frutos, pues el poeta invita a las damas a ir junto a él para «las frutas cortan>.
Para A .. González Palencia y E. ~ele (La Maya, 22 s.) el árbol del cosante de don Diego refleja la ima-
gen poética del árbol simbólico del amor, que primero mueve las hojas, después da flores y final-
mente fruto, tal como la trataron los trovadores y Guido Guinjcelli. Pero, a mi entender, tanto el
poema de don Diego como los otros dos cosautes indicados se sirven de símbolos poéticos del árbol
del amor más arcaicos, anteriores a la imagen lírica, ya muy elaborada, empleada por aquellos poetas
sabios, símbolos que representarán un estadio de transición entre su origen ritual y dicha imagen culta.
Creo que el origen primitivo del árbol del amor debemos buscarlo en el mayo-árbol que el último día
de abril o el primero del mes de las flores los mozos plantan en la plaza o en otro lugar ele la localidad,
y en las enramadas que en la misma ocasión colocan a la puerta y a la~ ventanas de sus amadas,
según costumbre ancestral y muy extendida. 102
Ya el juglar Joan Zorro parece aludir a tales enramadas en su bailada paralelistica destinada
probablemente a la fiesta de mayo, no siendo inconveniente a este destino la mención de la flor
y el fruto del avellano, puesto que, si bien éstos no se prodncen en esta época del año, viene
justificada por la costumbre mayera de embellecer el árbol y las enramadas con flores y frutos,
según veremos un poco más adelante :

1 Bailemos agora, por Deus, ai velidas, JI
so aquestas avelaneiras frolidas!
E quen fór velida como nós, velidas,
se amigo amar,
so aquestas avelaneiras frolidas
verrá bailar!
Bailemos agora, por Deus, ai loadas,
so aquest as avelaneiras granadas!
E quen fór loada como nós, loadas,
se amigo amar,
so aquestas avelaneiras granadas
'ilerrá bailar!
(Vat., n.O 761)

Desde luego, debajo de los avellanos, esos arbustos de tantas ramas naciendo a ras del suelo, no es
posible bailar; pero si puede hacerse bajo una enramada formada con ramos de aquéllos. En este sen-
tido es más cDherente la versión que sobre dicha bailada escribió el clérigo Airas NunEs (Vat. , n .O462).
pues la protagonista invita a danzar a sus compañeras «so aqueste raino destas avelanas»; (<so aqueste
ramo florido bailemos», dice, y (<so aqueste ramo 50'1 que nos bailemos». Por otra parte, nóte~se que
existe relación entre esa cantiga de amigo y el cosaute n.O 310, por cuanto es evidente el paralelis-

RFE, Il (I9i5). 21 Ss. El autor de este trabajo relaciona
también los versos del Alexa.ndre con el roIIlance del Prisio-
nero y con diversos cantares de la tradición folklórica.
100. CL los casos sjguientes : {,Mes de mayo, més de
mayo, 1 cuando los grandes calores, I cuando las cebadas
granan, I los caballos corren, corren, I cuando los enamora-
dos I andan en busca de amores. I unos le sirven con rosas, I
otros con rosas y flores, I y otros con palabras dulces I que
roban los corazones.) (en la pieza {,Esta noche miraba mayo.),
publicada por DOMINGO HERGUETA y MARTÍN, Folklore bur-
galés (Burgos, 1934). 220 s. ); (,Ya ha venido mayo 1 por esas
cañadas I floreciendo trigos, I granando cebadas') (Canc. popo
de la prov. de Madrid, lI, pág. 166, n .O 331); {(Mes de mayo,
mes de mayo, I cuando las recias calores, I cuando las cebadas
granan I y los trigos echan flores, 1 cuando los enamorados I
regalan a sus amores, I unos regalan naranjas I y otros regalan
limones, I buenos pañuelos de seda [los hijos de los pastores, l
buenas fanegas de trigo I los hijos de labradores~ (op . cit.,
lI, pág. 172, n.o 339). Véanse otros casos en C. MICHAEUS.
Estudos sobre o Romanceiro, y A. GONZÁLEZ PALENCIA y
E. MELE, La Maya. Recuérdese , en fin: (,Mes de mayo, mes
de :mayo, I cuando los toritos bravos. I cuando los recios
calores, I cuando los enamorados I van a servir sus amores»
(cantar alegado por C. MICHAELlS, A fr.tda , lI. 830) .
1 0L W. J. ENTWISTLE, La chanson populaire jranyaise,
BRi. LI (1949), 260 ss., ha querido ver influencia francesa
en dichos versos y señala diversas muestras de la técnica
y del género de esas composiciones mayeras antiguas en la
literatura de Francia.
102. Para el mayo-árbol y las enramadas, A. GONZ.ÁLEZ
PALENCIA Y E. MELE. op. cit., 81, 83, 101 s., III ss. Para el
primero de dichos aspectos mayeros, vivo aún, entre otras
regiones geográficas, en la provincia madrileña, M. GARcfA
MATOS, introducción cit., págs. XXV ss.

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116 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCION

mo entre «avelaneiras frolidas - avelanciras granadas», de la versión de Zorro, y «naranjedo florido -

naranjedo granado», de dicho cosaute. Si tenemos en cuenta, en fin, que el árbol de mayo, lo mismo
que las enramadas mayeras, se hermoseaba, además de con cintas de colores y otros adornos, con flores
y frutos diversos,l°s nos explicaremos muy bien la aparente contradicción que vemos en el cosaute
n.O 310 y en el de don Diego, en los cuales, estando el árbol sólo florecido o habiendo apenas ini-
ciado su floración, se alude, sin embargo . a su fruto o a la inminente aparición del mismo. No es nece-
sario, por consiguiente, buscar ascendencia francesa al árbol del amor, al «mayo» enraizado en el suelo
peninsular de punta a punta y cantado por esos cosautes arcaicos o arcaizantes.
Volviendo a las tres composiciones, se ve que los poetas sustituyeron por símbolos liricos - aun
rudimentarios y menos evolucionados que los usados por los trovadores y por Guinicelli - el sentido
ritual y la primitiva significación pagana del árbol mayero, de manera que el cosaute de don Diego
y el del n.O 310 son cantos primaverales de invitación al amor, embellecidos por la ficción poética
y sugeridos por el mayo-árbol. En cuanto al cosaute que fue incorporado en la endecha del n.O r87
(refrán y estr. 1), es un texto que, aunque inspirado en el mismo tema, ha derivado hacia el mo-
tivo del sentimiento de abandono y de tristeza debido a falta de correspondencia amorosa
El villancico n.O 76, que saluda ron alborozo la entrada del mes de lnayo e invita a los «dulces
amadores) a servir a sus amadas, será ejemplo, por cierto muy recordado,lM de los cantos con que se
celebraba la fiesta primaveral. Algunos de sus versos y el sentido de los mismos continúan vigentes,
con variantes más o menos acusadas, en la fiesta mayera actual, sea en los cantares de las rondas de
la festividad, sea en las coplas dirigidas a la {(maya» -la muchacha elegida para presidir dichas
fiestas - , o en otras estrofillas que se cantan en la celebración de la costumbre. lOS
El breve refrán del n.O 75, a pesar de recordamos ciertos cantos de boda,106 se destinaría, sin
embargo, a elogiar a la {<maya)}, a juzgar por la semejanza con versos de la misma aplicaciónlo7 y porque
fue copiado en nuestro cancionero inmediatamente antes del villancico anterior.

UN ESTRTBILI.O DE BIENVENIDA. - El refrán que empieza por (<Norabuena vengas, Menga»,

desarrollado mediante glosas pastoriles de escaso valor en 10s 11. S 273 y 274, constituye una de las in-
numerables formas que revisten los cantares que se han denominado de «enhorahuena» y que debe-
ríamos llamar de bienvenida o de recibimiento, destinados a celebrar la llegada de una persona o la
de una festividad, de la primavera, de un mes determinado, en particular el de abril y el de
mayo, etc. lOS Los cantos de bienvenida que celebran la llegada de ciertas festividades se habrán origi-

103. Sobre la costumbre de colocar frutas, además de
flores, en el mayo-árbol, vid . A . GONZÁLEZ PALENCIA y
E. MELE. op. cit., 102; d. Dice. de la Academia, s .v. Para la en-
ramada mayera. adornada con flores y con frutos, recuérdese
el siguiente cantar profano, que después volvió a lo divino
Valdivielso, encabezándolo con la rúbrica Al niño Jesús.
tiesta de mayo, en recuerdo de su primitiva aplicación: <Si
queréys que os en1'ame la puerta, I vida mía de mi corac;6n, I
si queréys que os enrame la puerta, I vuestros amores míos son. [1
...Veréys cómo arranco I un álamo blanco, I y en vuestro ser-
vicio [lo pongo en el quicio I texido con hojas I de un verde
limón... 11 Si queréys, pondré un verde pino, I un nevado
endrino, I un cenIleño lindo, I un camueso, un guindo, I un
tosco nogal, I un bello peral, [ los tmos con fruta, I los otros con
flor ... ." (Laberinto amoroso (Zaragoza, 1638), ed. J. M . BLECUA
(Valencia, Castalia, 1953). pág. 47). El cantar obtuvo difusión
(ef. HENRÍQJJEZ UREÑA, op. cit .• 18r) ydeélexisteaún memoria
popular (cf. E. M. TORNER., Cancioneyo asturiano, n.O 64. e
Indice de analogías, n.O 163).
104. Vid. el aparato crítico y los comentarios a nuestra
edición de dicho villancico y los ADDENDA. En estrecha co-
nexión con el v. 1 está el verso con que se inicia el poema
de Ramon Vidal de Besalú, IJAvril issi'e mays intrava».
105. Cf. los siguientes ejemplos recogidos de la tradición
folklórica actual: «Esta noche entraba mayo ...• I Sale marzo
y entra abril, I florido le vi venir. I Sale abril y entraba mayo I
con las flores relumbrando» (OLMEDA, Folklore de Castilla
o Cancionero popular de Burgos (Sevilla, 1903), pág. 83) ; <<Soy
el mensajero I que vengo a decir: I ya ha entraíto mayo, i
ya ha salido abril!) (canto aragonés, en A. GONZÁLEZ PALEN-
CIA y E. MELE, op; cit., I32); «Ya ha venido mayo, I bien ve-
nido sea, I para que galanes 1 cumplan con doncellas» (Canc.
popo de la prov. de Madrid, lI, pág. 184. n .o 35I); «¡Ay, qué
entr:adita de mayo! I ¡Ay, qué salida de abril! I La dama que
tiene amores. \105 debe saber cumplir» (op . cit., n, pág. 171,
n .o 338); <cYa estamos a treinta I de abril cumplido; ¡ alegraos,
damas. I que mayo ha. venido» (op. cit., n, pág. 182, n.o 350).
Los ejemp10s puenen IXhlltiplicarse; vid. los consignados
por E. M. TORNER, Indice de analogías, n. s 21, 42, 84, Y por
A. GO:NZÁl.EZ PALENCIA Y E. MELE, op. cit., págs. II9. 123.
1'26, 133, 136 S., 143. Para la costumbre y la festividad en el
folklore de la provincia de Madrid. consúltese la excelente
introducción de M. GARCÍ.'\. MATOS. antes citada. páginas
XXV-XXXUI.
106. Cf. (,Esta novia sí que es novia. I ésta, que las otras
no; I ésta se lleva la gala, I ésta se lleva la flan; y los versos
q u recogieron V élez de Guevara (La sen'ana de la Veya)
y Trillo y Figueroa (en una letrilla) : ~Esta niña se lleva la
flor, I que las otras no». Vid. E. M. TORNER, indice de ana-
logias, n.O 85.
107. El cantar señalado en la nota precedente con fre-
cuencia era dirigido también a la <lIllaya »; d ., por ejemplo,
<tEsta Maya se lleva l a flor, [ que las otras no» (LOPE DE VEGA,
auto de La Maya), etc.; vid. E. M. TORNER, loe cit ..
108. Para estos cantares ef. las indicadones bibliográ.-
íicas y las citas de textos que hacemos en los comentarios
de nuestra edición del n.O '273. Añádase a dichas citas la de]
cantar de ALONSO DE LEDESMA, Juegos de Nochesbuenas a lo
dit'ino (ló05), en Bibl. AE, t . XXXV, pág. 400, «Norabuena
venga!). Vid., además, inira, nota IJI.

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 LOS GÉNEROS Y LOS TEMAS. L1RICA POPULAR y L1RICA TRADICIONAL [CaJp. XII] II7

nado en celebraciones paganas, como parece deducirse de ciertos textos alusivos al mes de mayo.l09-
Pero los que cantan la venida de personas, sin que pueda desecharse su vinculación con los antes ci-
tados, procederán de los antiguos poemas entusiastas con que eran recibidos los grandes personajes.
por las multitudes, como las viejas «acJamaciones» del Occidente europeo, o como, en España. la
muwaschaha 3, de fines del siglo XI, y los cantos que recuerdan las crónicas, una y otros oportuna-
mente señalados por don Ramón Menéndez Pidal.110 Por lo demás, de tales cantares de recibimiento
la poesía castellana del Siglo de Oro conservaba aún memoria muy viva, como es sabido.1l l

LAS DANZAS. - Como es sabido, las composiciones provistas de refrán son formas en sus orí-
genes nacidas en canciones danzadas; entre ellas las que tienen un tono más popular y tradicional
y las que poseen un ritmo ágil y adecuado, conservan mejor esa característica originaria. Con el canto
de dichas composiciones y con' acompañamiento instrumental danzaban 1a gente sencilla y Jos corte-
sanos. En este último aspecto es revelador el testimonio de la Farsa de la visita o Coloquio de las
damas valerz.cianas, de Juan Fernández de Heredia, representada en el palacio del Arzobispo de Va-
lencia, c. 1525. en la cual vemos a damas y caballeros danzar cantando villancicos cortesanos Y otros
de raíz tradicional, con acompañamiento de instrumentos músicos.
Muchas de las composiciones de aquellas caracterlsticas recogidas por el CMP se aplicarían
también a la danza. Sin embargo, poco podemos precisar sobre dicho destino, salvo en los casos
de los n. S 322, de melodia y texto muy populares, Y 321, sin letra y con la rubrica liminar de Alta,
es decir, danza alta.
El refrán del primero alude al baile en todos sus versos y da la impresión de que cada danzante
iba invitando a otro compañero a que entrara en la danza o interpretara U!lOS movimientos coreográ-
ficos determinados. Por otra parte, si diéramos un valor estricto a los dos primeros versos de la estrofa,-
podriél.mos interpretar que esta pieza era bailada en las bodas populares.
El n.O 32I contiene una danza alta, es decir, en contraposición de la danza baja - conducida
esta última por una orquesta de música de cámara, suave - , una danza llevada por una orquesta de
tres instrumentos fuertes de viento, cuya melodía estaba a cargo de la bombarda o tenor. Por cierto
que importa destacar que la melodía de dicha danza n.O 32I es la misma que la de un ~Tenore del
Re dl: Spagna)}, citada por el tratado de Antonio Comazaro, de c. 1465-148j.112

lag. Entre estos textos, véanse, más arriba. los "ersos dela
cantiga de Alfonso el Sabio. En MILÁN, Cortesano,p~g. 36 1 SS"
los duques de Calabria y sus invitados celebran la entrana de
mayo con una representación alegórica donde el actor que
personifica el mes es recibido con el canto de ~Bien venga el
magia le'] confaloner selvagio1), de procedencia italiana (para
.esta cuestión, véanse A. GONZÁLEZ PALENCIA Y E. MELE,
La 1I1aya, 32 ss., Y J. ROMEU., L~teratura valenciana en <,El
Cortesanm> de Lt.tis Milán, (tRevista Valenciana de Filología»,
1 (1951)). Por otra parte, algunos ejemplos señalados en nues-
tros comentarios del n.O 273 saludan la llegada del mes de
abril.
lIO. La primitiva poesía, 212 ss .• Cantos , 200 S., Y De
primitiva lírica española y antigua épica, 116 ss. Las aclama-
ciones y los cantos con que se celebraban las coronaciones
reales y las entradas de príncipes en las ciudades fueron
práctica común de todo el Occidente europeo desde tiempo
~emorial. y en tales celebraciones intervenían, usando su
propia lengua, las distintas razas que convivían en una misma
comunidad social. Sabemos, por ejemplo, que en Tours y
OrIeans babía colonias de sirios, griegos y judíos, y que, según
narra Gregario de Tours, Histo1'ia Francorum, en 585, entró
el rey Gunthram en la última de aquellas ciudades, <processit-
que in obviam eius immensa populi turba cum ,s ignis atque
,vexillis canentes, laudes. Et hinc lingua Syrorum, hinc Lati-
norum, hinc etiam Iudaeorum in diversis laudibus varie
concrepabat, dicens : Vivat rex, regnuroque eius in populis
annis iunumeris dilateturll (cf. E. WELLESZ, Eastern Elements
.n Western Chant (Oxford, 1947), 197, Y ANGLÉS,. La música
.de las Cantigas, llI, 30 s.). Algo muy semejante - casi lo
mismo - nos narra el conocido y frecuentemente recordado
pasaje de la Ckronica Adefonsis Imperatoris, que consigna
la entrada triunfal en Toledo de Alfonso VII de Castilla y
León, en II39, después de la victoria de Aurelia ; ,orones.
principes Christianorum, Sarracenorum et Iudeoruro et tata
plebs ... a civitate e."Ciernnt obviam1J, y, con toda clase de ins-
trumentos y de música, <lunusquisque eorum secundum lin-
guam suaro, laudantes et glorificantes Deum ... , dicentes:
Benedictus qui venit in nomine Domini. .. ». Sobre las «acla-
maciones». vid. TB. KLAU'SER, A kklamation, en ~Realle:xikon
für Antike und Christentum», I (1950). B. OPFER~ANN, Die
liturgiscke H erescherakklamationen im Sac1'um I mperium des.
Mittelalters (Weiruar, 1953). MAURUS PFAFF, Die Laudes-
Akklamationen des Mittelalters, en «Berichb del Congreso-
Internacional de Viena illozartjabr.~, 1956 (Colonia, 1958),
471 ss.
!II. Recordemos los siguientes : ~Vengáis norabuena, J
duque mi señor, I pues venís vencedor» (en L. ROUANET,
Colección de autos, 1, pág. 422); (,Bien venga el Alcaide, I
norabuena venga, I don Garda Ramuez I venga norabuenl:l.
(LoPE, La iuventud de sa,n Isidro); «Bien vengáis, el Conde, I
bien vengáis triunfando, I Conde lidiadore, I bien vengáis, el
Conde)} (LOPE, El conde Fernán González); ~ Sea bienvenido I
el Comendadore ... » (LOPE, Fuenteovcjuna); ((Sea bienvenida I
la blanca niña, I venga norabuena I el Niño de perlas!> (LOPE,
Los pastores de Belén, libro V); (,Sea bienvenido, sea, I sea
bienvenido, ¡ el Verbo hijo del Padre, 1 sea bienvenido» (MON~
TEMAYOR, Cancionero, ed. Gom:ALEZ PALENCIA, pág. 266).
lI2. Sobre el alta del n.O 321, debida al mús1co Francisco
de la Torre, y para una sfntesis de la historia del género,
véase el luminoso estudio de HEJIDUCB BESSELER, La coUa
catalana y el conjunto instrumental de danza ~alta», AMu, IV
(I949), 93 ss. A la abundante bibliografía consignada por
Besseler añádanse las siguientes referencias documentales
españolas de los siglos xv a XVII: F. PUJOL y J. AMADES,
'Diccionari de la dansa (Barcelona, 1936), describen dos tra·

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lIS CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCION

LA NIÑA QUE NO QUIERE SER MONJA. - En el villancico n .O 9 la «niña namoradicai> no quiere

ser monja y suplica la dejen vivir en el mundo con su alegría y sus amores, en una bella queja lírica
y siguiendo un género femenino que presenta diversos matices y que sabemos arraigado en la poesía
tradicional europea, tanto la medieval como la moderna.1l3 El v. 1 de dicha composición fue bastant.e
conocido, y existe memoria del mismo en la tradición folklórica de nuestro tiempo.1l4

LA MUCHACHA DEL ASPECTO FEMENINO B. Sus CUITAS AMOROSAS . - La muchacha perteneciente

al aspecto femenino B, caracterizada, según veíamos arriba, pág. 97, por ser más ligera, más despreo-
cupada y menos embellecida por esa especie de recato lírico que sublima a aquélla de quien hemos tra-
tado hasta aquí, es la protagonista de las tres breves y algo picantes historietas de los poemas n .S 389,
391 Y 455, Y comparece también en los n. S 213 y 240.
El n.O 389 desarrolla el motivo de la joven que, dialogando con su madre, expresa su impaciencia
por casarse. Es la menor de cuatro hermanas, todas se han casado y nadie se preocupa de ella; de vivir
su padre, seguro que estaría ya casada; si su madre no le da pronto marido, «(venirán soldados de la
guerra)} y se la llevarán. Del tE'ma, que pervive en la canción popular moderna de Europa, no hallamos
constancia en la primitiva lírica conservada, según A. ] eanroy,115 quien cita, como ejemplos más an-
tiguos, especímenes de cancioneros reunidos a mediados del siglo XV1, posteriores, por consiguiente,
al CMP, que nos ofrece esta interesante muestra de tono popular, sin duda resto aislado de una flora-
ción del género que debió de ser más extensa,116 Al mismo género pertenecerá el refrán del n.O 240,
que contiene consejos de la madre a la hija para que no se case y que será fragmento desgajado
- probablemente el refrán - de un poema del mismo tema que el del n .O 389, fragmento o refrán
que después pasó a servir como elemento liminar de una pieza con estrofa de contenido distinto.
La protagonista del n.O 391 tiene amores censurables, según confiesa a su madre, ante la cual
intenta en cierta forma justificarlos: se siente atraída por ese «padre tentaciófi» que burla de ella,
bien lo sabe, pero que es tan sutil hablador y lisonjero, de tan comedida y mesurada presencia, tan
«polidó». de «lindo talle» y tan turbador, que, «aunqu'es peligroso» para su alma, le tiene «debo<;iófi»,
y pide a su íntima confidente que no diga mal de él. Al margen del tema y de su contenido, es
ésta una de las piezas más graciosas, de más sutil ironía y humor y mejor resueltas, a través de su es-
cueta línea expresiva, de la colección. Amores abaciales tiene la (<moc;a bien garridal) del poema del

tadós sobre dicha danza - un manuscrito de Cervera, de Hnes
del siglo xv, y otro del HoslJital barcelonés de la Santa
Cruz. del siglo XVII - Y aducen varias notas históricas de in-
terés; en la Farsa de la visita o Coloquio de Juan Femández
de Heredia se alude también al alta; otra alusión hállase en la
ensalada La trú,lla, del músico valenciano Cárcere (vid. nue::;-
tra estudio Cdl'ceves , «La trulla», pág. 761, nota 23); COTARELO,
Entremeses, págs. CCXXX1fI S., describe la manera como se
bailaba el alta según el manuscrito de la Real Academia de
la Historia, y cita textos de Covarrubias. Lope de Vega,
Quevedo, Calderón y Esquivel.
II3. En la poe<;ía peninsular hallamos una manifestación
del tema, creo que por primera vez en ella, en la siguiente com-
posición, antel'Íor a 1300, contenida en el lis. 129 de Ripol1:
~(Lassa, mays m' agra valgut 1 que tos maríd,ula, 1 o cortes amich.
agut, I que can juy mangada. I! Monjada fuy a mon dan, I pC?cat
gran! han fayt seguons mon albir; I mas cels qui mesa mi
han, ! en mal an ! los meta. D éus c'ls ayr. I Caí si YO'u agués
saubut 1 - mas Iuy un poch fada - , ! qui'm donas tot Mont-
agnt I no ycL fóra entrada~ (ed. J . RUBIÓ 1 BALAGUER, Del
manuscrit I29 de RiPoll (A rxiu de la Corona d' A ragá) , de!
segle XIye. «Rev. de Bibliografía Catalana», V (1905), 37 6 ).
R. ARAMON 1 SERR .... , Dues can¡;ons populars italianes en un
manuscrit cataZa quatrecentista, «Estudis Romanics>), 1 (1947-
1948), 180 ss. , publica una pieza italiana de este géneTo con-
tenida en el ms. B7, y cita las composiciones del tema conser-
vadas por la tradición oral catalána (pág. 167) . En la poesía
tradicioilal antigua de Castilla figura, entre algún caso más,
en los siguientes ejemplos: «(Agora que soy niña, I quiero ale-
gría, I que no se sirve Dios I de mi mangla» (Yá.zquez. Recop .,
n,O 12, ed , ANGLÉS, pág. 37); «Agora que sé d'amor I me
metéis monja . I ¡Ay Dios, qué grave casal» (Ibid., n.o 10,
ID., pág. 30); (I¡Ay de mí sin ventura! I ¡Ay vida trabaxosa
entre paredes!. .." (ms. M22, ed. Q UEROL G .• Medina.celi, n.O 89);
al mismo tema pertenecen las Doce raptas manía/es (vid.
nuestros comentarios a la edición del n.O 317). Cf. {(¿Qué
dirán de la freila? I ¿Qué dírán della? ¡¡ (C ORREAS, Arte, 446 );
«Aunque me vedes 1 morenica en el agua, I no seré yo fraylat
{pI. i'. 18, ed. FRENl<, C. Galanes, pág. 66}; y. tal vez, ( ¿Cómo
queréys, madre, I Cflfe yo a DiCJs sirva, I siglúéndome el amor!
a la contina?» (Vá.<quez. Villanc ., n .O 15; Fuenl1ana, f. 132 s.).
En camhio : {(Mongica en religión I me quiero entrár I por
no mal maridarn (SAUNAS , Mus .. 300). El tema asoma en el
romance tradicional de La ltastarda y es el que desarrolla
el llamado de La monja contra su gusto (Roms. trads., n. S 35.
12 3) . Vid. otro ejemplo del tema estudiado, en la nota si-
guiente. y otro, en la nota. lI6, en el que se funde dicho tema
con .e l de la niña impaciente por Gasarse .
114. Hál1a~e en la coplilla «(- Meteros quiero monja, 1
hija de mi cora<;:ón. I - Que no qU1:ero ser mon.ia. non,), que
SALINAS. Mus., 302, da como {(Cantilena vu1garissima¡), y en
esta. copla gallega : {<En Vista.legre dixín. I baixando a Vila-
garda: I Eu mon.:ra non quero ser, I casada !, non sei qué diga!.
(PÉREZ BALLESTEROS, Cancionero popular gallego, IlI, pá-
gina 133).
Il5. Origines, 'I84 ss.
lI6. Gil Vicente acoge el refrán de atto de estos' can-
tarcillos : (,Nam roe quis casar roeu paj, l ora folgaÍl) (Ct1rtes
de Júpiter}; y Circeres, en su ensalada La trulla,. glosa una
variante del mismo, fundiendo en la estrofa el tema de la
niña impaciente con el de la monja contra su voluntad, de
este modo: <tNam me quer casar mirla may, lora jolgay. 1I
Tres hermanas de Lisboa I éramos, enhoraboa. I y as duas
casar con loa I ya mí monja y'uerer roon pay, I Ma tolRay, r
y también o quet miña may, lora folgay) (vid. ROMEu, Cár-
ceres, .La trulla., pág, 759).

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 LOS GENEROS y LOS TEMAS. L/RICA POPULAR. Y LIRICA TRADICIONAL [Cap. XII ] 119

n.O 213, bastante realista y redactado en tercera persona. Dentro del mismo espíritu lromco y cáus-
tico está el villancico del n.O 4°7, con refrán tradicional y glosa dialogada de inspiración cortés, en
la cual a la «dema~da» del abad sigue la repulsa de la dama.
Volvemos a encontrar madre e hija en el villancico del n.O 455, de tono popular. Ambas dialogan
sobre el tema de la muchacha cuyos padres quieren casar con un viejo rico e influyente en ('ontra de
Jos deseos de aquélla. La pieza desarrolla una de las variantes más comunes de este motivo basado
en la diferencia de edad entre el pretendiente y la persona escogida, frecuente aún en la tradición oral
europea - recordemos, en la illspánica, el romance de Celinos (vid. Roms. trads., n .O 29). La referencia
del refrán al «viejo malo» y las consecuencias que una situación como la planteada llevaría consigo,
aproximan esta composición a las de tema de malcasada, donde se menciona o se a.lude tácitamente
al «mal villano».

Los TEMAS DE MALCASAD_t,. . - La temática que forma el género de la malmaridada ofrece di-
versQs matices, que van desde el descontento y la tristeza de la casada por incomprensión del marido
- - que constituyen propiamente el núcleo central del género y que están implícitos en todas las moda-
lidades del mismo - , al requerimiento amoroso a la casada y, en su extrema consecuencia, al motivo
de la casada infieL De las tres variedades existen muestras en nuestro CMP.
La casada se siente desdichada e infeliz, lamenta su suprte, con frecuencia no se muestra sorda
a la recuesta de los que la solicitan de amor, y llega incluso a buscar compensaci6n fuera del matrimo-
nio, debido al carácter y a la actitud del marido, que no sabe comprenderla ni es solícito con ella ni
aprecia sus cualidades, que la desdeña (n.o 154, cantar 2.°), que, celoso o grosero, la maltrata o la
tiene como en cautiverio (n .s 61, 173, 197), que es viejo y gruñón (n.o 384), o simplemente un infeliz,
un pobre diablo que se ausenta de su mujer y la tiene olvidada (n.o 387). También el culto autor elel
n.O 234, vs. 23 s., se apiada de la malmaddada, a la cual solicita de amores, por estar «en poder
de quien ynora lo mucho)} que ella merece. Se trata, en definitiva, del tema del «mal villano», origen de
la desventura de la mujer y causa que ella siempre podrá alegar para exp1icar las posibles infide-
lidades .117

IIi. El tema del \C mal villano>} figura en la viadeY1'a de
Cerverí (,No·l prenatz lo fals marib>; Obras, ed. RIQUER, n.O 1\
y en su graciosa canción de malmaridada. «'Al fals gelos don
Deus mala ventura»; lEID., n .O 8); el mismo poeta se refiere
indirectamente a él en su danza ma.yera. contra Jos maridos
(~A la. plug'e al ven ¡ran i c;:els que muyllers aO)I; lBID., n.O 3)·
Hállase, entre otros, en los siguiente'" poemas castellanos de
malmaridada: posiblemente en el estribillo (,Dexatlo al villano,
pene, ] véngueme Dios delle», de (,Por una gentil floresta.."
obra atribuida a Santil1ana y a Suero de Ribera; (,Soy garri-
dill a epieitdo sazón 1 por malmaridada .. ,>1, donde la casada
nos dice que después de cinco o seis años no ha. recibido <,ca-
misa niD panyos», sino sólo azotes y mal gobierno del marido.
que m i quiere que quiera ni quiere quereDl, ni que ella mire
a nadie ni él contemplarla; llena de temores , aunque solicita,
nunca le ba visto <,la cara pagada», y «nunca un besillo me dio
con virtuh. Sufre sus pesares bien o mal, a pesar de que le
asaltan «diez mil tentacionesi), tantas son que, {¡con toda mi
cuyta, con toda nti fiel, I quando yo veo manc;ebo novel, ¡
más peno, amarga, ., fago por él ] que Roldán por su spada l}
(L 0 2, f . 28 v. - 29 v., ed. AUgRUN, Herberay. pág. 4 1); <lNo
puedo dexar querer I y bien amar. I! Aun'lue el marido celoso]
me da vida sin neposo, 1 todo lo torna gozoso I el com,~lir
sin desear>} (Sev!, f. TOO v.); \CBesáme y ,abrardme, 1 ma~ido
mio, I y daros i'n la mal?ana I camisón limPio . 11 Yo nunca
vi hoD1brt! I bivo e~tar tan m uerto ! ni hazer el dormido 1
estando despierto. ! Andad, marido, alerta I y tened brio ... 11
(Up sala, n .O xvm); «Soy garridica ] y vivo pen ada I por ser
malcasada)} ~FERNÁNDEZ HEREDIA, Obras); <,Quando mi padre
me casó I mu.riera yo, ! pues que me dio I al mal villano. ]] Que
tarde ni temprano 1 no sabe, no, 1 no puede, no, I ni acierta,
no, I sino'n dormir ... )} (Vila. apud PEDRELL, Catalech, n,
pág. r67); «Soy garridica !y vivo penada I por ser malcasada. 1\
... Con estos cabellos 1 de bel parecer I baría con ellos ] los
hombres perder . ! Quien los puede haber 1 no los tiene en nada).
(TIMONEDA, Sarao; vid. ALONSO-BLECUA, Antol., n.O 397);
«Miraba la mar 1 la malcasada, I que miraba la mar \ cómo
es ancha y larga. 1I Descuidos agenos .. » (lo publican ALoNso-
BLECUA, AntoZ., n.O 2II; vid., además, GALLARDO, Ensayo, n,
1I.5. 1440; MENÉNDEZ PIDAL, Cartapacios, 313; FouLcHÉ-D.,
Les romancerif¡los de la Bibl. Ambroisienne, RHi , XLV, 594,
n .O 86; una glosa a lo espiritual, por LEDESMA, .fuegos de No-
ches buenas a lo divino (Barcelona. 1605), en Bib!. AE, t. 35).
A veces el marido es infiel : <,Pensó el mal villano I que yo
que dormía, ! tomó espada en mano, I fuése andar por villa»
(SALINAS, Mus., 306; publican una glosa de este refrán, debida
a Reyes Mejía de la Cerda, ALoN5.o-BLEcuA, Antol., n .O 208) ,
Otras, la niña no quiere casarse por no malmaridar: «Mon-
gica en religión I me q ujero entrar I por no malmaridan
(SALINAS, lVIus ., 300); cantarcillo que Mateo Flecha el Viejo
nos recu erda así: «De yglesia en ygl esia I me quiero yo a.ndar I
por no malmaridan (ensalada La vzuda, vs. 58-60, de mi
edición en AMu, XlII (19 58), pág. 29). En el romancero
oral de hoy son característicos los romances llamados Suj1'i1'
callando y La niña malcasada. En el primero, que empieza
{¡Siendo yo niña y muchacha ! me enamoré de Rodrigo ~ , la
mujer cuenta que vio satisfechos sus deseos de casarse con su
enamorado, pero que abara pasa innumerables penas, tantas
que «DO las pasara un cautivo», y que vive en el más absoluto
de los abandonos: (,Sola como, sola ceno, I sola me estoy de
continuo, I sola me meto en la cama, 1 como mujer sin ma-
rido»; sin embargo, decide no contarlo a sus familiares, pues
«que no hay mujer en el mundo, I que tenga juicio cumplido, I
sino la que sufre y calla ] las faltas de su maridO)} (vid. Roms.
t1'ads., n . o n6). El segundo recuerda muy de cerCa la piece-
cilla (,Pensó el mal villano», que recogieran Salinas y otros
y que en esta misma nota hemos consignado; sus primeros
hexasílabos dicen: «Me casó mi madre I de muy pequeñita, I
Con unos amores] que yo no quería. I La primera noche I
conmigo dormía; ] la segunda noche I de ronda se iba . ] Yo
me fui tras él I por ver dónde iba, I y le vi entrar ! en casa
su amiga ... » (ibid .• n.O lI8) . Para el romancero tradicional

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120 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. · INTRODUCCIÓN

El n.O 198 es un monólogo en el que la casada contesta a los requerimientos amorosos de un

-caballero. finne aún en su fidelidad al marido. asimismo un caballero «muy honrrado, I bien dispuesto
y bien cñado». a quien quiere mucho. El marido es aquí la versión opuesta del «mal villano». En la
segunda estrofa de la misma composición la fidelidad de la mujer, sin embargo, empieza a hacer crisi$,
y, aunque esta estrofa sea reciente y haya sido añadida a la primera, sin duda más antigua, su presen-
cia aquí es significativa de la mecánica creadora de las composiciones de raíz tradicional y de la
vitalidad de los gérmenes temáticos que ellas contienen~ susceptibles de desarrollo siempre. Y, así,
del requerimiento frustrado y de la estrofa añadida del n.O Ig8 pasamos fácilmente al monólogo fe-
menino del n.O I73, donde, a pesar de su parecido con el anterior, ya se da plenamente el tema de la
malcasada que presta oídos a los requerimientos del caballero y reniega del marido «grosero>}.118
Son asimismo monólogos de malcasadas los villancicos n. S I54 (cantar 2.°) y I97. En el vi-
llancico del n.O I54 (cantar 2. 0 ), la casada plañe su desdicha y su soledad por el monte, donde la oyen
los cantores protagonistas de la pastorela que es el n.O I54. Digamos, al pasar, que tanto dicho villan-
cico incluido en esta pastorela. como los indicados n. S I73 y I98, son formas afines a la llamada
~(canción dramática» y emparentan, por consiguiente, con el género de la pastorela y de la serranilla,
aun cuando la presencia del protagonista masculino esté tan sólo implícita o sólo sea posible. I.a
segunda de las piezas antes indicadas, la del n.O I97, hace reproches al marido, dirigiéndole vivas im-
precaciones~ con las que le desea el mismo mal que él le ha causado. 119 Los dos villancicos aquí
estudiados tienen de común, además de ser monólogos femeninos de malmaridada, el hecho de desa..,
rrollar en sus versos el conocido tema del amante mártir que presenta su desdicha como consuelo o
como ejemplo a los amadores, es decir, en ambos casos, a las casadas infelices. 12o
Los poemas de los n. S 6I, 384 Y 387 tienen estilo más espontáneo y directo y menos artificioso
que los anteriores, y bien podemos considerarlos como populares. El n.O 6I es un cosaute de una sutil
ironía y de un delicioso frescor en el que el poeta vÍsita a su amante. una esposa infiel, para ver
cómo le va, después de haberla pegado el marido a causa de sus amores adúlteros. Con estilo gráfico
y muy vivaz y sin la liricidad del cosaute anterior, desarrolla también un tema de esposa infiel el
monólogo femenino del n.O 387, una burla despiadada de la mujer que confiesa brutalmente su infi-
delidad al pobre hombre de su marido, al que enviaron a la guerra, de donde volvió maltrecho y
más desgraciado que nunca. 121 En el n.O 384, otro monólogo femenino y de estilo muy popular, la.

catalán, vid. MILÁ, op. cit., n. s 280, 3II, 358, 438, 498, 519,
549, 56 5.
lIS . El tema del requerimiento a la mujer casada y el
del amor que é!lta despierta son frecue:ntes en 13. poesía de ins-
piración tradicional. He aquí unos ejemplos: (cAbaxa los ojos,
casada, I no mates a quien te mirava» (Vázquez . Villanc.,
n.O 7); «Malcasada, no te enojes, I que me matan tus enojosa
(MILÁN, Cortesano, ed. F-S, pág. 33); (<Serrana, ,'dónde dor-
mistes? I ¡Qué mala noche me distes! 11 A ser con vuestro marido 1
o sola, sin compañía, I fuera la congoxa mía I no tan grande
como á sido, I no por lo que avéis dormido, I mas por lo que
no dormistes~ (FERNÁNDEZ HEREDlA, Obras, ed. ce (I955),
pág. I22; Upsala. n.O XXXII; Vázquez . Recop., n .O 22, ed. AN-
GLÉS, pág. 33; Daza, fols. 103 v. s.); (cNo lloréis, casada 1
de mi cora<;ón, 1 que, pues yo soy vuestro, I yo lloraré por VOS)
(Roma1zcero general, ed. A. GONZÁLEZ PALENCIA, n.o 160);
c - ¿Dó venís, casada, ! tan placentera? I - Vengo de ver el
campo I y la alameda - 1) (Séguitiilles anciennes, n.O 35);
GQuiero dormir y no puedo, I qu' el amor me quita el sueño. 1I
Manda pregonar el rey I por Granada y por Sevilla 1 que
todo hombre enamorado I que se case con su amiga ... 1 ¿Qué
haré, tristecuyta.do,1 quee!5 casada la rnJa? » (Vázquez. ViUanc.,
n.O 14: FuenUana, fol<3. 137-137 v.); (Quien amores tiene ¿c-ámo
duerme? I D . .'erme cada qual como puede. 11 Quien amores tiene
de la casada, I ¿cómo dilenne la noche ni el alva? ¡) (Vázquez.
Villanc., n.O 14; Vci.zquez. Recop., n.o 15. ed. ANGLÉS, pág. 38).
1 J9. S~bre el tema de la imprecación amorosa, vid.
supra, págs. 48 y s .
12("1. Vid. n.O 154 (cantar 2,1,), vs. 31 s., Y n.o 197, es-
trofa JII.
12 I. El tema de la esposa infiel ofrece diversas moda-
lidades en la poesía trad.icional española. A veces es una sinl-
ple insinuación: «Yo bien puedo ser casada. I mas de amores
moriré ~ (SALINAS, 111"us., 313); parece descubrirse, enlazado
con el motivo de ]a mujer a la que es preci!lo guardar, en el
siguiente poen1a : «Ya floTecen los árboles, I Juan; I mala
s(}ré de guardar. 11 Ya florecen los almendros 1 y los amores
con ellos; I Juan, I mala se1'é de guarda/y)} (Vázquez. Recop.,
n.O I4, ed. ANGLÉS, pág. 38); Y comparece claramente en
estos otros : «Y la mi ci.nta dorada, ! ¿por qu.é me la tom6 1
quien no me la dio? 11 La mi cinta de oro fino I diómela mi
lindo amigo, 1 tomómela mi maridm (B3, f. 190; Narvaez¡
fols. 72 v. ss., n .S 40-45): IJSoleta yo só así, I ¿si voZeu q·ue us
vaya abrir? I Ara que ·n 'és hora, 1 ¿sí voleu venir? 11 Mon marit
és defora ... t (Upsala, n.O XXIII); ¿Que farem del pobre Juan, I
de la fararirunfan? ISa muller se n'és anada.llloat sia Déu! ...•
(U psala, n.O XXX\'; Fuenllana, fols. I38 v. - I39; Plsador.
f. 91 v.). En el aspecto más realista del tema, desarrollando
el motivo ete la infidelidad en la ausencia del marido y empa-
rentando con el n.O 3R7. está el siguiente: «Pinguele, nes-
pinguete, 1 ¡qué. bt~en san Juan es éste! 1I Fuése mi marido I
a ser del art;obispo. I Dexárame un fijo 1 y fallóme \"inco ... t
(Sev 1 , f. 86 ter.); d. (IMeu maridinho Ioi-se por prove, 1 dexou
un filho, I topou dezanove) (muñeira recogida por C. MICHA.E-
LIS en Uros y publicada en Afuda, n, 935).En el romancero
oral de hoy recuérdense los romances de La malcasada del
pastor (en las variantes donde la pastora cede a l<;>s requeri-
mientos del caballero, que no es otro que su mando dlsfra-
zado, que le propina una gran paliza), Celinos (con el tema
de la niña casada con un viejo), La venganza del marido o
La rueda de la fortuna, La adúltera, La esposa infiel (<<Estaba
Catalinita I sentadita en su balcóm), La venganza del marido,
El rondador afortunado, La madre desalmada o La infanti-
cida (vid. Roms. t,.ads .• n. S 22, 29, 46, 53, 55, 56, 57. 66).

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 LOS GÉNEROS Y LOS TEMAS. LIRICA POPULAR y LIRICA TRADICIONAL [ Cap. XII] TZI

mujer dice, sin eufemismos, verdaderas atrocidades a las mismas barbas del marido viejo y des-
contento. 122
La estrofa fragmentaria del n.O 240 alude al tema de la ausencia del marido soldado, y es tan
sólo posible que la pieza en su forma compÍeta tratara de la infidelidad de la mujer que se ha
quedado sola, tema que también desarrolla el aludido n.O 387, pero con despreocupada brutalidad.
En cuanto al refrán de dicho villancico n.O 240, ya hemos dicho que parece proceder de un poema
independiente que desarrollaría el motivo de la niña impaciente por casarse.
Recordemos, finalmente, que en la poesía castellana del siglo XVI el tema conoció una versión
sabia y expresada en el lenguaje de la ideología cortés, y que tal versión consiguió una difusión fabu-
losa : es la del cantar de «La bella malmaridada» (n.o 234), que nos ha llegado en forma de ro-
mance y en forma de canción y sobre el cual nos hemos ocupado arriba, en el capítulo V.

EL APEGO A LOS PLACERES ELEMENTALES DE LA VIDA, EN LA POESÍA PASTORIL. - En el capí-

tulo VI decíamos que la. poesía bucólica, a fuerza de querer dar color rústico y realidad a los p~rsonajes ~
temas y situaciones que presenta, tomó elementos de su inspiración en la poesía popular y tradicional.
Ciertas piezas bucólicas revelan, según vimos, arraigo popular y tradicional y entroncan con esos gé-
neros, aun cuando algunas no sean más que reelaboraciones cultas. Tienen tal arraigo las que celebran.
el placer elemental de la comida y el vino : cantares báquicos y de hartazgo expresados en forma
ruda y desenfadada, pero de innegable valor literario. Compuestos e interpretados para celebrar rui-
dosamente el vino y la comida, cocraban actualidad sobre todo en Carnaval, festividad para la cual
algunos fueron sin duda escritos. Van referidas a esta fiesta, entre las piezas pastoriles del CMP, las
que llevan los n. S 73 y 427, anónimas, y la del n.O 174, debida a Juan del Encina; probablemente
se refena a aquella festividad también la del n.O 364, de autor desconocido. La inisma vitalidad, la
misma bulliciosa alegría popular y un apego semejante a la vida elemental, vemos en la pequeña farsa
dramática del n.O 118, dialogada, provista de un leVé argumento y réflejando lo que debía ser el teatro
popular profano durante la segunda mitad del siglo xv en Castilla. Por su parte, el n.O 364, citado,
y el n .O r65, de Encina, son cantares que expresan sentenciosamente ese peculiar y elemental hedo-
nismo tan característico de la mentalidad popular.

COMPOSICIONES BÁQUICAS Y SOLDADESCAS. - Según acabamos de ver, en la poesía pastoril

se acogieron diversas piezas que celebran el goce primario del hartazgo y la bebida. Un elogio del vino
es también la canción latina del n.O I59, irreverente parodia de un himno m arial , goliardesca, taber-
naria y muy difundida, sobre todo entre estudiantes, durante la Edad Media europea. 123 Otras piezas
del CMP son composiciones de tono muy popular sobre tema báquico, que pudieron ser cantadas
asimismo en las tabernas: en el n.O 235 el borracho lamenta haber abusado del «vino pardillo» de la
comadre, a la cual hubo de dejar en pago «saya y mantillQ»; y e] del n.O SI7 recuerda los efectos,
entre alucinantes y grotescos, producidos por la bebida la noche anterior. Relacionadas con estas dos
composiciones están la del n.O 2-1-3, sobre la mujer desmesuradamente aficionada al vino, que todo lo
empeña por beber y que siente parecidos maravillosos efectos que el beodo del n.O SI7, y la del nú-
mero 253, donde también es una mujer la protagonista. De ambas piezas, sobre tema báquico y ' de
probable uso tabernario en la época del CMP, volveremos a tratar en el párrafo siguient e.
En nuestro cancionero se copiaron sucesivamente las tres pieza':) n. S 246, 247 Y 248, que tienen
de común el estar redactadas en una mezcla muy chocante de diversas formas lingüísticas y el tener

122 . Tanto por el tema como por el tono so:J parecidas
a la del n.O 384 las composiciones siguientes: (1- Marido,
quien os encornuda I que a la hOlca se suba, I y yo, si 10 hago, ¡
que muráis ahorcado, I y vos, si 10 creéis, I que en horca per-
néis. I - No juréis, mujer querida, I que ya S01S creÍda)\ (Co-
RREAS , Voc., 441 ) ; {¡- Andá noramalá, I marido mío, I andá
noramalá, I que andáis dormido) (CORREAS, Arte, 450); \~Entre
io i mi marido I valemos algo, I porque io 50i blanca I i él
es cornado) (IBID., íd ., 45r); «- Marido, buscá otra renta, I
que vale cara la cornamentas (IBID., íd ., 456); «- ¡Quién
te me diera, marido, I tendido en aquella sala, ¡ con los pies
amarillitos, I la cara desfigurada, I y yo vestida de luto, I
I6
llorando de mala gana!r; (romance de La adúltera, tradicional;
vid. Roms. trads., n.O 53); (¡- Qui et pl)gués veure, marit, I
en una sala quadrada, I voltada de capellans I i tu al mig
amb la morialla! I - Qui et pogués veure, muller, I dintre
d'un paller de palla, I ficar ioc a tots costats l ila cendra
fas ventada J,> (MILÁ , op. ci.t., n .O 359).
123 . Sobre estos cantos goliardescos, en latín, conocidos
en la península, vid, L . NICOLAU D'OLWER, L'escota poetica
de RiPoll en els segles X -XIII, (~Anuari de l'Institut d'Estudis
Catalans)), VI (19I5-1920) . H . ANGLÉS , El codex musical de
Las Huelgas, 1 (Barcelona,. 1931). 55; La música a Catalunya
fin s al segle XIII, 256 s.; y La música de las Cantigas, In, 49.

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 122 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCION

una expresión despreocupada y libre, dentro de una deliberada o de una aceptada oscuridad. Así, el
n.O 246, que empieza con una canción francesa, tiene formas en esta lengua y en italiano; el n.O 247 las
tiene españolas, francesas e italianas; y el n.O 248, vascas con elementos castellanos. De tales piezas, la
del n.O 247 es claramente un cantar tabernario y las otras dos muy bien podrfan serlo también. Por
las alusiones del n.O 246 a soldados (v. IO) ya empresas guerreras (vs. I-4), por la peculiar mezcla lin-
güística de esta composición, parecida a la koiné del n.O 247, por la despreocupación con que se desen-
vuelven las dos, por el carácter báquico que les suponemos y por su parecido ambiental con la de}
n.O 447, que en seguida veremos, las dos piezas n. S 246 y 247 dan la impresión de que fueron populares
entre soldados españoles, franceses e italianos de los ejércitos en pugna cuando las campañas de
don Fernando en Italia. A este repertorio debió de sumarse la del n.O 248, copiada inmediatamente
después de aquéllas, pieza que, aun cuando posee carácter local, pues es una ruda sátira contra de-
terminadas personas, pudo ser cantada también por soldados ~ al menos por soldados españoles-
como canción de taberna.
Respira ambiente soldadesco, contiene también mezcla lingüística y alude a la bebida la compo-
sición del n.O 447, donde comparecen un picardo, un francés, un borgoñón, un romano, un bretóIi y un
castellano, promoviendo un gran ruido a causa del vino. La pieza, desgraciadamente incompleta, es
dialogada y cada uno de los personajes habla en su propia lengua, produciéndose una mezcla abi-
garrada de lenguajes. E1 tema, las expresiones desenfadadas y divertidas, el diálogo y la amalgama
lingüística confieren movimiento y vivacidad a la pieza. Además, la composición ofrece otro interés,
por cuanto en la tabla inicial se indica expresamente que pertenece al género de la ensalada, modali-
dad formal que será estudiada en la tercera parte de la presente introducción (vid. págs. 146-148).

SÁTIRA CONTRA DEFECTOS FEMENINOS. - Unas cuantas composiciones satirizan defectos y vi-
cías femeninos, de una forma jocosa y realista, con un estilo del más profundo arraigo popular, vivaz
y a veces aplebeyado y con un sentido de la burla y la ironía tan agudo como denso.
En el párrafo anterior aludíamos a las composiciones n. S 243 y 253, de tema báquico. La mujer
de la primera es una beoda que lo empeña todo por beber y que vive constantemente bajo los efectos
del vino, como los protagonistas de los villancicos n. S 235 y 5I7, allá indicados. La del n.O 253, además
de beoda, es una perezosa que, para su regocijo, pierde la rueca y halla una bota llena, y a la que el
marido intenta corregir dándole en la toca, según nos dicen las estrofas, alguna de ellas convertida en
proverbio y frase familiar y mantenida así y como cantarcillo popular hasta la tradición oral mo-
derna. 124
Ambas piezas están relacionadas con el tema de la comadre glotona, perezosa y charlatana,
nmy difundido y de mateado arraigo popular, y representado, en el CMP, por las composiciones de
los n. s 122 (= 449) Y 537. La primera trata de la mujer que desfallece si no come ni bebe copiosamente
y si no duerme después; y la segunda se basaba, probablemente, en el tema de la reunión femenina
donde charlan, comen y beben las comadres que en ella asisten, tema muy divulgado por la literatura
popular de Europa. u5

124. Vid. las locuciones proverbiales procedentes de
este v:i Uancico, que consigna CORREAS, Voc., y que indico
en el aparato bibliográfico, y los comentarios de mí edición
de dicho n.O 253. A propósito de la pervicencia de esta com-
posición, don Ramón Menéndez Pida] me autoriza la repro-
d,ucción del siguiente fragmento de una carta en r espuesta
a una consulta mía: «(La versión que yo recuerdo es así :
'La rueca perdí 1 yel fusu non fallo, ! tres días ha I que lo ando
buscando'. Mi madr_e, nacida en 1825, debió de aprender
esta canción entre 1835':1853, fecha en que se casó y salió
de Villaviciosa, de modo que se puede decir que el cantar
tenía vida en Villa viciosa en 1840-50. Mi hermana mayor
repetía corno proverbiales los dos primeros versos, usándolos
cuando se perdía algo o cuando se ponia algún pretexto para
no hacer alguna cosa ~ . Me es muy grato hacer constar mi
agradecimiento por la deferencia recibida del maestro.
125. Es muy característico, en este aspecto, el pI. s.
Aq-¡"í comien(:an unOs villancicos muy graciosos de unas coma-
dt'es muy amigas del vino . A gora nuevamente imp-ressos, donde
figuran las siguientes composiciones, todas ellas desarrollando
el tema que estudiamos y de las que copio sólo el refrán: (,No
me vea. yo a la mesa 1 si no siempre el jarra [sic] lleno. 1 Poco
bevo, mas quiero 10 bueno»; <qAy comadre! A.ndo a buscar I
con que olvide el trassegar\\; «¿Con qué sanaré, comadre, I
la sed que no se me quita I mas con qué se resuscita?¡>; <c¡Ay,
que me muero y fino, I que nos á faltado el vino]»; (cLa letra
dize que bevan I tres Vezes a una comida, I mas deve estar
corrompida'; ~No quiero tres ni quiero tcezes, I que un tordo
beve cien vezes)}; (cTravadas andan¡ en processión, 1 las biudas
y el cangilóm>. (Vid. ed. fács. de este pL s. en Plie~os posticos
góticos de la Biblioteca ~VaciQnal, III (Madri,i, 1958; (,Colección
Joyas Bibliográficas~), n.O CVU, 129 ss.). Pertenece al mismo
tema el conocido romance tradicional de L,-¡s t?'es comadres
boryachas : ¡¡Estaban las tres comarlres I muy juntitas todas
tres ... I Una lleva uu cochinillo ... I Otra lleva treinta huevos ... I
Otra lleva un boticuero I de vino ... 1 y despué5 de haber
bebido, 1 borrachitas todas tres). Las tres comadres sienten,
a causa del vino, maravillosas alucinaciones parecidas a las

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 LOS GÉNEROS Y LOS TEMAS. L/RICA POPULAR Y L/RICA TRADICIONAL (Cap. XII] P3

La pieza n.O 4ó7, de la que sólo conservamos el principio, era, al parecer, una sátira contra las
viejas que se componen e intentan embellecerse con afeites. A juzgar por el único verso conservado,
{cUna vegezue1a del bamo>}, contendría también burlas parecidas la del n.O 524.126

PARODlA. BURLA y SÁTIRA SOCIAL. - Entre los poemas populares o inspirados en este género
acogidos por nuestra colección, el del n.O 208 es una doble parodia, por cuanto remeda el castellano
hablado por un vasco, según la visión irónica y burlesca corriente en las letras castellanas,127 y porque
contrahace ciedos aspectos de la ideologia cortP.s : la señora a quien se dirige el poeta es «tan her-
moso», que mata la «vida» del poeta; su amor es «tan grac;iosm\, que le da mal día; pero esta dama sabe
{\mucha raposía» y el amante no entiende qué clase de amor es el suyo, pues lo tiene de \imala condi-
-9ión'). Por San ~figuel de Oñate, .«el que calc;a bragas d'oro>), exclama, si no consigue el «rrescatel), vi-
virá anegado en lágrimas. Como en otras poesías populares y tradicionales, con emoción la ve pasar
por la calle ~.r, también COlllO en ellas} desea ofrecerle exquisitos y delicados regalos rústicos, que enu...
mera; pero al final de la enumeración vuelve a asomar el sentido paródico de la pieza, ya que el poeta
promete a su dama <ccaracolles)) y {(urdaya),} - es decir, tocino - (<con coles».
La vena popular aplebeyada, ruda y burlesca se da en las tres composiciones n. S 248, 255 Y 380.
La primera, en vascuence con algún elenlento en castellano, contiene un duro ataque contra detenni-
nadas personas, usando expresiones vulgares y muy libres. Ya hemos indicado que, teniendo en cuenta
el lugar que ocupa en el cancionero y la forma lingüística, prácticamente ininteligible, la composición
pudo haber sido cantada por la soldadesca española como canción tabernaria. Las otras dos piezas son
de sátira anticlerical, muy libres e irrespetuosas, y constituyen una versión aplebeyada del mismo es-
píritu escéptico y burIón que infonna los villancicos n. s 213, 391 Y 407, sobre amores clericales, como
informaba asimismo muchos aspectos de la obra de Gil Vicente.
Más valor artístico tiene el villancico del n.o 393, de tono popular también, pero que no cae
en la vulgaridad ni llega a la inconveniencia. Es una sátira vivaz, bien conducida y certera, con diá-
logos preclsos y muy expresivos, contra celestinas y trotaconventos.

PROCACIDAD y 1.ICENCIA. - Siete piezas del CMP, de carácter popular y desenfadado, llevan
sus libertades de contenido y expresión hasta la procacidad. Son muestras desnudas y bruta1es de uno
de los aspectos más realistas de las apetencias literariornusicales del pueblo, apetencias de las que no
eran ajenos los más altos estratos sociales, y ello no únicamente por curiosidad artística, sino porque
la línea divisoria entre pueblo y corte es más de superficie cultural y formativa que de tronco y raíz
humana. .
Los villancicos de los n. S 94 y 101 glosan con todo realismo un mismo refrán donde se juega
con la voz «(CUCÚ», onomatopeya del canto del cuclillo empleada para designar, como el mismo pájaro,
al marido burlado. La composición del n.O 14I es de rudos equívocos, particularmente en las palabras
que deberían llevar la rima y cuyo sentido insinuado se aruvina, pero que son sustituidas en el momento
oportuno por otras más inofensivas o triviales. l2S Contenía palabras obscenas, que fueron borradas
del manuscrito, el cosaute del n.O 179, muy desenfadado . Crudos y realistas sobrentendidos aparecen
en el villancico del n.O 249, el cual, aunque redactado empleando formas castellanas, francesas e italia-
nas, puede ser considerado como de origen español, a juzgar por las rimas. 129 Semejante es la pieza del

.que sienten la del n.O 243 y el protagonista del n.O jI7 : «Una
mira para el cielo, 1 dice que es paño francés; I otra mira
para el río, I dice que Corre al revés; I otra coge el hoticuero, I
dice que es niño sin piest (vid. Roms. trads., n.O 128) . Para
la tradición catalana. vid. MIU., Romance'Yi/lo, n. s ]29 y 379·
1"26. Sev}, 1. Ior, contiene estas dos otras sátiras contra
viejas: «Que ser vieia I no quiera Dios, no. !I Una vieja ¡cómo
sarra I los gargueros de guitarra! I Y:t me dava una ~amarra I
porque la quisiere yo quereTl>; y «Allá irás, doña vieja, I cm
tu pelleja. 1I So<¡pn-a como mo~nela, I dic;;e que amor la des-
vela; I non tiene diente ni muela, I Humía'} comer como
oveja),
127 . SobJ·e esta cuestión, véase P. ANfOELMO DE LEGARDA,
Lo «(vi~caíno» en ~a literatura castellana (San Sebastián, 1953)·
128. El refrán de dicho villancico, debido a la comunidad
del primer verso y a la estructura externa, recuerda el si-
guiente, recogido de la tradición folklórica actual: «Dale que
le das, I COn el palo de la higuera, 1 dale que le das, I hasta
que le duela» (Archivo del IEM) . Sobre el verso «Una mo-
c;uela de Logroño&. E . M. TORNER , Indice de analoglas. n .O 56,
observa que se emplea en diversas composiciones populares
actuales, sin precisar casos concretos.
1'29. TaII1bién abona dicho origen la tradicionalidad
hi~pánica del villancico .. En efecto, en nuestra edici6n del
mismo. señalamos la existencia de dos tipos de versiones:
uno, con mezcla de formas lingüísticas, tipo al que pertenece
la pieza del CMP; y otro, redactado únicamente en castellano
y conservado en manuscritos de los siglos XVI y XVII. Uno de

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 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCIÓN

371, que está basada, como la anterior, en un canto de pregonero y usa también de rudos sobren-
1;1.0
tendidos. La composición del n.O 251 empieza insinuándose bastante libre en el refrán y en las pri-
meras estrofas, para terminar de una forma muy cándida en las últimas.

PREGONES y ONOMATOPEYAS. - Las piezas n. S 249 y 371, indicadas en el párrafo anterior y muy
licenciosas, y la del n.O 342, con glosas dialogadas de inspiración cortés donde contrasta la respuesta
llana y natural de la protagonista, llevan refranes que proceden sin duda de pregones callejeros: de
calderero y cerrajero, el del n.O 249; de vendedor de frutas, el del n.O 342;130 y de cedacero, el del nú-
mero 37I. Es curioso, pues, constatar que puede ser núcleo de inspiración o punto de apoyo de una
composición glosada cualquier expansión cantada, por elemental y rudimentaria que ésta sea. 13l
Más rudimentarias aún son las expresiones onomatopéyicas, tan características de la poesía
popular y tradicional. Formulillas así aparecen en el refrán común de los n .S 94 y 101 (v. 1, imitando
el canto del cuclillo), 342 (canto de pregonero, según hemos dicho), 346 (refrán inicial y refranes media-
les, salvo, quizá, la frase «miedo m'él», 348 (v. 2; d. la misma expresión en el n.O 447, v. 20), 357
(parece imitar el son de un instrumento músico) y 5I6 (ibid.); y en la serie de letras y sobre todo de
notas, que la música sigue :y realza, de] canto de escolar del n.O 63.

UNA FÁBULA. - Tiene carácter liriconarrativo y popular y cuenta una pequeña historia, quizá
sugerida por los bestiarios y los jnnumerables cuentos de la Edad Media en los que los protagonistas
son animales, la breve fábula de la zorrilla y el gallo, contenida en el villancico del n.O 348. A diferencia
de la composición del n,o 142, el célebre romance de Fonte frida, donde otros dos animales, la tortoli-
tia y el ruiseñor, han suplantado a la pastora o a la dama fieles a su amor y al caballero galante
de la pastoreJa, de la serranilla y de los poemas afines, ]a verdadera significación de la fábula del nú-
mero 348 no parece que trascienda de la sencilla historia en ella narrada con simplicidad y claridad.

CAPÍTULO XIII

LAS POEsíAS ITALIANAS y LAS FRANCESAS DEI. CMP

EL REPERTORIO POÉTICO ITALIANO Y EL FRANCÉS DE NUESTRA COLECCIÓN. - Los poemas n .. 8 47,

8
7 ,. 84, 91 , 98, 105, 190, 258, 317, 421, 435, 441, 536 Y 542, son composiciones italianas acogidas
por nuestro cancionero,l y constituyen una manifestación más del continuo intercambio artistico y
cultural entre España e Italia. 2
Estos poemas fueron incorporados en el códice durante la quinta inclusión, salvo el del n.O 47.
'que 10 fue en la primera, y los de los n,S 421 y 435, que lo fueron en la tercera. Las composiciones
de los n. S 78, 84, 435 Y tal vez las de los n. S 98 y 190, proceden directamente de impresos musi-

dichos manuscritos, de c. 1641, procede de judíos españoles
de Oriente y presenta así el refrán : (,Adobar, adobar, caldero
adoban. Pues bien, tal refrán perdura en un estribillo de
canción de borlas, cantada aún por los judíos españoles de
Marruecos: (¡Adobar, adobar y adobar, I calderita de mi
amiga, y a m i caldera adobar» (PAUL BÉNICHOU, Romances
' j'udeo·españoles de Marruecos, tit., J!ág. 355) .
130. CL los vs. 3 y 12 : «¿Cúyo eres o qué pregonas?»,
~Pues que a vender peras vas)).
131. Tendrá también origen en un pregón callejero el
refrán siguiente, más refinado y literario que los anteriores:
«¿ Sí queréis comprar romero I dé lo granado y polido, I qu'aun
agora lo De cogido?~ {HOROZCO, Canco (B. Andaluces), pá-
gina i 35).
1. La estr. 1 del n.O 258 contiene fOlmas francesas, pero
éstas están empleadas aqui con intención paródica , segura-
mente. Las estrofas restantes están escritas en italiano.
2. De la copiosa bibliografía re1:erente a dicho intercam-
bio señalemos los autores y las obras siguientes : BERJ.~ARDO
SANVTSENTl , I primi injlussi di Dante, del Pet'Yarca e del Boccac-
do sulla letteratufa spagnuola (Milán, 1902). BENEDETTO CRO-
CE, La Spagna nella vita italiana dU7(tnte la Rinascenza (Bari,
1917; Bari, 1949'). ARTURO FARINELLI, Dante in Spagna,
Francia, Inghilterra, Germania (Tu rín , 1922); Italia e Spagna,
2 vals. (Tunn, 1929); y Poes1a y critica. Temas hispánicos
(Madrid, · 1954; (¡Anejos de la Rev. de Literatura)}, 12). Italia
e Spagna. Saggi sui raporti storici, filosofici ed artistici tra
le due clvilta.. Presentazione dell'Ecc. A. PAVOLINI (Floren-
cia, 1941). FRANCISCA VENDRELL GALLOSTRA, La corte lite-
raria de Alfonso V de Aragán y tres poetas de la misma, cit.
GmvANNI M. BERTINJ, Studi e ricerche ispanithe (Milán, 1942).
R. ARAMON 1 SERRA, Dues can(:DnS populars italianes en un
manuscrit cataZa quatrecentista, cit. JOSEPH G. FUCILLA, Notes
on Spanish Renaissance Poetry, «Fhilological Quarlerly», XI
(1932); Two Genc!rations 01 Petrarchism and Petrarchists in

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 LOS GÉNEROS Y LOS TEMAS. POES1AS TTALIANAS y FRANCESAS [Cap. XIII] 125

cales italianos. 3 Las de los n.' 91 y 105, que se hallan también en ediciones musicales italianas,
presentan, empero, variantes en Ja música y en el texto, las cuales separan nuestra colección de
dichas ediciones. Esto induce a creer que estas últimas - o, por lo menos las que conocemos- J

no son la fuente directa de aquellas dos piezas. Dos más, las de los n. S 258 y 421 - ésta, con música
de Encina ~ , son populares y poseen vivacidad y llegarían a nuestro cancionero transmitidas por
contacto directo o por otras fonnas corrientes en el intercambio entre ambas culturas, tan activo en
esta época. La del n.O 3I7, atribuida al desventurado Federico 1 de Nápoles y de asunto histórico,
gustaba de oírla el rey Fernando de boca de su cantor Ludovico el del Arpa, quizás italiano, a pesar
de estar aludido en ella como uno de los principales causantes de la caída del napolitano. No han sido
identificadas las· piezas truncas o perdidas de los n. S 47, 441 , 53 6 Y 542,
Todas estas piezas fueron' registradas, en la tabla que abre el cancionero, en una sección aparte,
encabezada por la níbrica de Estranbotes; a excepción de las de los n. S 47 y 441, la primera no con-
signada bajo dicha níbrica, sino en la de los villancicos, y la segunda en parte alguna de la tabla,
mientras que los n. S 421 y 435 fueron registrados, en cambio, entre los villancicos y entre los es-
trambotes al mismo tiempo. Con la denominación de Estranbotes dada a la sección destinada a las
composiciones de origen italiano, sea debido al texto, sea a la música o a la técnica, se establecía,
en cierto modo, una correlación entre el villancico castellano - género sentido como de proceden-
cia popular y tradicional, con sus elementos fonnales y su tono conservando generalmente el re-
cuerdo de tal procedencia, y diferenciado de otros géneros de origen más decididamente culto - y
las composiciones italianas afines a él por sus elementos externos, por su temática y estilo y por su
parecido origen y constitución, conocidas en la literatura italiana con el nombre genérico, bastante
amplio, de sirambotti. 4 Bajo este mismo apartado se incluyeron, además, las composiciones n. S 209
y 2I7. que fueron registradas al mismo tiempo en el apartado destinado a los Villanficos, y que el co-
pista debía considerar como de procedencia poeticomusical italiana. La circunstancia de haberse in-
cluido entre los Estranboies la pieza del n.O 209, la serranilla bilingüe estudiada en el capítulo VII, refuer-
za nuestra hipótesis de la vinculación de la misma con la variedad del género cultivada en la corte
napolitana de Alfonso el Magnánimo y reflejada por el Cancionero de Stúñiga, en la cual se da el en-
cuentro del caballero español y la serrana italiana, que hablan sus respectivas lenguas. Por su parte~
la inclusión, en el mismo apartado, del n.O 217. la famosa canción {<De la dulc;e mi enemiga», abona
en gran manera la tesis del origen italiano de esta célebre poesía y de que su refrán es indiscutiblemente
una adaptación española, o m.ejor, una traducción del de una canción de Serafino dell'Aquila. s
A los diversos testimonios de las relaciones poeticomusicales entre España e Italia que ofrece
nuestro cancionero, podemos añadir el del conocimiento que por esta misma época tenia la poesia es-
pañola de la obra de Serafino Aquilano, manifestado, no sólo en el caso de la indicada canción del nú-
mero 217, sino en que el poema italiano del n .O 105 pertenece a dicho autor y en que el verso conser-
vado de la pieza española del n.O 538, hoy perdida, coincide con el primero de una canción suya. 6
Con independencia de las piezas señaladas, y antes que ellas, el copilador del CMP copió las
composiciones de los n. S 359 y 363, de carácter tradicional y basadas en dos temas vinculados al
motivo tópico del paseo matinal de la mujer protagonista, temas y motivo muy conocidos por la poesía
europea tradicional antigua y moderna, segúN veíamos en el capítulo anterior. Ambas piezas sin duda
son de origen francés. De todas maneras, las versiones que nos ofrece nuestro cancionero están redac-
tadas en una mezcla lingüística de fonnas francesas e italianas, razón por la cual es de suponer que
las dos composiciones llegaron al CMP procedentes de Italia.

Spain, (,Modem Philo]ogy», XXVII (1930); Y Relaciones
hispanoitalianas (Madrid, 1953); d. otros trabajos del mismo
critico citados en el cap. xx, nota 57.
3. Véase el aparato bibliográfico y los comentarios a la
edición de cada una de estas piezas.
4. Sobre el strambotto, véanse, entre otros, los estudios
de G. GIANNIN1, Sulla forma primitiva dello strambotto ita-
Uano (Lucca, 1910). MICHELE BARBI, Poesia popolare italiana
(Florencia, 1939). P. ToscRI, Fenomenología del canto popo~
lare (Roma, 1947) y La questio1Ze dello st·rambotto alZa luce dl,
récenti scopette, cit. E. LI GOTTI, Precizazioni suUo stram-
botto, ~Convivíum » (1949), 6g8 SS., y, además, 1 canti roma-
nico-andalusi e la questione dello strambotto, cit. G. n' ARONCO,
Guida bibliografica alZo studif} deUo stramhotto (Módena, 1951;
«Testi e roan.), a cura di Monteverdi, n.O 24).
5. Véase el refrá:r¡. de Serafino reproducido en los co-
mentarios a nuestra edición del n.O 217. Sobre esta canción,
vid. supra, cap. v, ·pág. 46 , nota 35, y nuestros comentarías
a dicha edición.
6. Volvelemos a aludir a la influencia de Serafina en
la poesía castellana en el párrafo que destinamos a dicho
poeta en el cap. xx.

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 126 CANCIONERO MUSICAL DE PA LACIO. INTRODUCCIÓN

La composición soldadesca del n.o 246 posee también mezcla lingüística de formas francesas
y dialectales italianas, siendo tal mezcla, sin embargo, de una naturaleza distinta de la que encontra-
mos en las dos composiciones antes indicadas (n. s 359 y 363). Los vs. 1-4 de la pieza n.O 246 proceden
de una «cantiga frances3)>, según testimonio de Gil Vicente, y los restantes constituyen una mezcla de
divertidos absurdos y de voces sin apenas sentido, redactada en una koiné muy chocante. La suma
de todos estos ingredientes convertiría la composición en un conjunto muy apto para ser interpretado,
sobre todo. como canción báquica, por los soldados de las diversas nacionalidades entonces en lucha,
tal como vimos en el capítulo anterior.' En una kofné semejante está escrita la pieza del n.O 247 - sol~
dadesca y báquica también, según hemos deducido en el c.apitulo anterior --; en ésta, sin embargo,
se da un predominio del castellano sobre las voces francesas en ella contenidas y sobre otras, más es-
casas, de origen italiano. Junto a estas piezas se copió, bajo el n.O 249, otra muy libre y licenciosa,
con mezcla asimismo de formas castellanas, francesas e italianas. Con todo, ya hemos advertido que
en esta composición bajo las formas lingüísticas convencionales se descubren las correspondientes
c.astellanas, y ello no sólo en las palabras situadas en el interior de los versos, sino - lo qu¡e es más in-;-
teresante - incluso en la mayoría de las que llevan la rima, por todo lo cual es de creer que la piez~
fue escrita por lIn poeta español. Estas tres composiciones, estudiadas en el capítulo precedente y sobre
las cuales no volveremos a insistir en esta segunda parte de la introducción, fueron copiadas en nuestro
cancionero en la redacción primitiva. ]0 mismo que las francoitalianas de los n. S 359 y 363.8

Los GÉNEROS. -- Las piezas italianas de los n. S 47, 78, 84, 91, 98, lOS, 190 Y 435 Y segura-
mente las de los n. S 441,536 Y542, son poesías amorosas que desarrollan aspectos de la casuística cortés,
dentro de las mismas caracterfsticas de las castellanas dé!l CMP, estudiadas en el capítulo v. Tal como
hemos hecho con. las canciones y los villancicos españoles contenidos en el CMP, estas piezas pueden
clasificarse, en su aspecto genérico y de acuerdo con su contenido, en composiciones de elogio (n .o 47),
en poesías de recuesta, suplicando el poeta piedad, haciendo protestas de fidelidad, etc. (n. s 78, 91,
105 Y 190 ), Y en lamentaciones (n. s 84, 98 Y 435) . De estas últimas cabe destacar la del n.O 435, com-
posición de las mismas características que la castellana del n.O 328 - llamada expresamente lamenta-
ción por el manuscrito, según vimos -, puesto que ambas siguen un mismo tipo formal, contienen
parecidas y reiteradas quejas sin esperanza, emplean un mismo tono dolorido y usan el verbo «la-
mentan> por un igual. 9
Los demás poemas estudiados en el presente capítulo pertenecen, en cuanto a su con1enido,
a otros géneros distintos del de amor cortés. La canción en italiano y en latín del n .O3I7 es de carác-
ter histórico, por cuanto se basa en acontecimientos políticos, de los que se lamenta, en amargas y cu-
riosas quejas, el destronado rey de Nápoles Federico J, a quien se atribuye la composición. Las vivaces
poesías italianas de los n. S 258 y 421 entran en el género popular, y las francoitalianas de los n. S 359
y 363, muy líricas, en el tradicional.
Por lo que se refiere a la estructura externa, las composiciones aquí indicadas, sean cuales sean
el género y la variedad lingüística a que pertenecen, son poemas de forma fija, pues están constituidas
por refrán y coplas, a excepción de los casos siguientes : el de la lamentación del n.O 435, que carece
de refrán, como la española del n.o 328, y que, tal como se da en el CMP, está fonnada sólo por unq.
estrofa, y el del n.O 359, que posee estructura liriconarrativa y emplea refrán liminar y medial, que
preside y , rompe la tirada de los versos, características por las cuales esta pieza entra en la misma ca-
tegoría formal del romance con estribillo, estudiado en el capítulo .VIII; y éstos, de los que nada podemos
inferir, en cuanto a la forma: la pieza del n.O 47, que es copia defectuosa, y las de los n. 441 , 53 6 Y S

542, de las cuales únicamente conservamos el primer verso.

Los TEMAS. - En cuanto a la poesía amorosa de inspiración cortés, hal1amos en las piezas ita-
lianas del cancionero temas y tópicos parecidos a los que registrábamos en las españolas y un parecido

7. Recuérdese que los vs. 1-4 se refieren a episodios extranjeras; por otra parte, la proximidad de la pieza con la
bélicos y que el v. 10 al ude a soldados. del n.O 35q abona la hipótesis de su carácter extrapeninsular.
8. No porlemos opinar sobre el origen del texto del 9. N.O 328, v. 3. I.damentandol>; y n.O 435, v. J, «(Yo me
n.O 358. Con todo, las dos únicas palabras conservada!> parecen vollo lamentaI'e~.

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 LOS CENEROS Y LOS TEMAS. POESl'AS lTAUANAS y FRANCESAS [Cap. X.Ill] 127

tono dolorido y desengañado, aunque tal vez manifestado ton menos intensidad y con menor des-
nudez expresiva.
La dama mereCe todos los elogios por su hermosura, que la hace única (n.o 47), y por sus muchas
cualidades morales, que la convierten en la primera entre todos (n,O 78). Es vencedora, «triunfante»
(n.o 47L hiere (n.s 84, 190) e inspira UD: amor apasionado, un d.ulce fuego ardiente - ese fuego cons-
tantemente puesto a colación por los poetas italianos - , en que se consume el amador (n ..s 78, 91,
estrofa 1; d. n.O 98, estr. III). Pero, como siempre suele ocurrir en este tipo de poesía, esta dama tan
adorada es esquiva, desdeñosa, dura, insensible, .cruel, sorda a las quejas del amador (n.s 91, 105, 190,
435). El poeta es siervo de ella (n.o 190) y su servidor (n. s 78, lo5L dispuesto a soportar todo sacrifi-
cio sin perder la esperanza (n. s 78, 190) Y suplicando un poco de piedad o, si no, la muerte (n.o 105).
No halla ocasión - ni la amada. se la proporciona - para confesarle su amor, y así languidece y se
consume (n. s 91, 435), o bien, impresionado por su crueldad. pierde el uso de la palabra (n.o 105). La
condición insensible de la dama obliga al amante a vivir en un continuo martirio amoroso: sorda y
cruel, ella ve su mal y no se conmueve (n.o 105); el amador, acongojado: ha perdido el color de su
rostro (n. s 190, 542), está triste, dolorido, y desconfía de sanar de su mal (n.o 190); y sin esperanza al-
guna, deshecho] lloroso y suspirando, vive en un oscuro infierno de amor (n.o 84). La incertidumbre,
el dolor y la crueldad de la amada le llevan a la muerte (n.o 78. estr. UI), ¡tan injustamente! (n.o 190);
su fin causará placer a la cruel insensible (n.o 435); tan sólo la muerte podría poner término a su dolor
(n.o 190), pero aquélla le es negada (n.o 190, estro IU), como la piedad, y se sabe llevado a Una
suerte peor que la de las almas condenadas en el infierno (n.o 105). En su desesperación, lanza re..
proches contr.a el amor de la dama fría o voluble, un «amor asprio e protervo» que «senpre paga di
dolore» (n.o 190, vs. 13 s.), un {<amor fála9'e rriOl), lleno de traición y engaño (n.o 435). El n.O 98
es un lirico y muy simple zéjel de ausencia, en el que el poeta desearía tener junto a si a aquélla
que guarda su corazón, que él dejó en su poder cuando partió, sintiendo abora su cuerpo como despo-
seído de la propia vida. Otra leve personificación del corazón encontramos en el n.O 190, v. 15, donde
simboliza también los sentimiento!) del poeta.
Una característica notable de estas piezas italianas, como lo es de las españolas. según vimos,
es el empleo de textos litúrgícos y sacros con intención paródica y como hipérbole. Dichos textos sirven
de esta forma al poeta para expresar sus problemas amorosos, en las piezas de los n .S 84 y lOS, Y para
lamentar sus infortunios políticos, en la composición de base histórica del n.O 317. El v. 1 de la
desesperada canción del n.O 84 contiene el mismo texto con que principian los Ps. xxx y LXX, recor-
dando el v. 2, aunque de lejos, el resto del primer versículo del último de aquellos textos sagrados, «non
confundas in aefernum¡}. La canción en que Serafina se lamenta de la insensibilidad de su amada, sorda
a sus reiteradas súplicas (n.o 105), se abre con la conocida frase de Isaias, XL, 3, recordada también
por los Evangelios canónicos a propósito de la predicación del Bautista en el desierto. lo Más compleja
y más audaz es, en este aspecto, la canción del n.O 317. donde el desposeído rey de Nápoles Federico 1
lamenta el reparto de sus tierras por don Fernando y Luis XII de Francia, en 1501, parodiando textos
sagrados que concurren en los oficios divinos de Semana Santa, referidos a la Pasión. El núcleo de ins-
piración de Federico 1, a quien se atribuye el poema, está en los VS. 3-4, que constituyen una adap-
tación del versículo del salmista «Diviserunt sibi vestimenta mea, et super vestem meam miserunt sortem>,
(Ps., XXI, 19), repetidamente cantado en las funciones de Semana Santa, recordado por san Mateo"
XXVII, 35, Y aludido por los demás evangelistas en los Evangelios respectivos,ll leídos, como el del
anterior, en los mencionados oficios. El poetél_ da a su adaptación del versículo un sentido simbólico"
bajo el cual expresa el dolor yel desencanto producidos por la repartición de su reino por el monarca
español y el francés, ambos aludidos, por cierto, como «Herodes» y «Pilatus1), en los vs. 5 S. , inspi-
rados en Lucas, XXIII, 12. El episodio del reparto de los vestidos de Cristo vuelve a aparecer en
los vs. 33 s., esta vez probablemente según el texto de To., XIX, 23 s., al que modifica de raíz, de
acuerdo con sus intenciones personales y simbólicas. u Lo;; demás versos latinos son adaptaciones pa-

10. Mat., III, 3; Mc .. I, 2; Le., IlI, 4; lo., l, :23· eam» (n.o 317. VS. 33-34). y «(Milites ... acceperunt. .. tunicam.
11. Véase especialmente lo., XIX, :24; y d. Me., xv. 24; Erat autem tuniéa inconsutilis, desupé,r contexta per totzHn.
Le., xX;ln. 34. Dixerunt ergo ad invicem: Non seindamus eam, sedsortiamur
!~. Comp. ({veste S'Q,a spoliemus, 1 inter nos scindamus de illa cuius sitr. (lo., XlX, :23-24) .

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 128 CANCIONERO MUSICAL DE PALAClO. INTRODUCCI6N

ródicas, por lo general realizadas con bastante libertad, de otros pasajes evangélicos pasionísticos y de
dicho Ps. XXI. Así, el v. 10 proviene de Mat., XXVI, 38, Y Me., XIV, 34: los vs. 17 s. derivan del Ps. XXI,
17 s.; los vs. 21 S. y 31 s. están inspirados en Mat., XXVII, 23, Me., XV, 13 s., Le., XXIII, 21, Y lo., XIX,
6; Y los vs. 29 s. se basan en lo., XIX, 7 Y 12. 13
La temática de esta composición n.O 317, basada en un hecho histórico, queda indicada en lo
que hemos dicho más arriba. En nuestros comentarios a la edición de la misma pueden verse otros
detalles complementarios y más circunstanciados sobre el acontecimiento político de que trata el poema
y diversas noticias acerca de la popularidad de este último en España. Allí indicamos que la
canción, según testimonio de Fernández de Oviedo, se atribuía al ex rey Federico, era muy estimada
por don Fernando y se divulgó mucho. Tal difusión viene asimismo confirmada por las abundantes
glosas hechas sobre todo al refrán y a la estro JI. Dichas glosas pueden distribuirse en dos grupos
esenciales: el formado por las llamadas Doce coplas moniales, que desarrollan una variedad del tema
de la monja contra su voluntad,14 y una réplica moralizada de las mismas; y el constituido por las de-
nominadas Quejas del duque de Calabria, las cuales, tomando pie en algunos versos de la precedente
canción del padre, comentan y narran con cierto detalle las azarosas desventuras del hijo, el duque de Ca-
labria don Fernando de Aragón : la pérdida del ducado de Calabria, la rendición del duque ante el Gran
Capitán y su prisión en Játiva. Esta composición del n.O 317 constituye, pues, un caso curioso de nacio-
nalización y de proliferada divulgación de una pieza extranjera en el suelo español, divulgación y na-
cionalización debidas al interés que despertaba el tema entre el público español y a la continua acti-
vidad glosistica de los poetas.
Las dos poesías italianas de los n. S 258 y 421 son populares por el estilo y la temática. La pri-
mera es un canto de despreocupado que goza de la vida, gracioso en sus voluntarios y bien urdidos
absurdos y en las onomatopeyas que emplea. La segunda, burlesca y libre, es más maliciosa; en nuestro
CMP lleva música de Juan del Encina.
Las francoitalianas de los n. S 359 y 363 desarrollan temas muy divulgados por la poesía tradi-
cional europea y sobre los cuales nos hemos referido en el capítulo anterior, págs. I09-IIO. Une a las dos
la fórmula introductoria que desarrolla el leve tema de la muchacha que, levantándose de madrugada,
sale al huerto, al vergel, al campo o al prado, y es allá la protagonista de una pequeña aventura. En el
n.O 359 se encuentra con el ruiseñor, al cual hace sus confidencias y a quien envía como mensajero al
amado; recordemos que la breve fórmula introductoria y el ruiseñor figuran también en la composición
castellana del n.O 327. La poesía del n.O 363 es incompleta y sólo nos ha conservado el episodio de la
muchacha que va a coger rosas. episodio que figura también en los poemas españoles de los n.S 254
(vs. 3 s.). 366 (vs. 5-8) y 53I (estrs. 1-11). La aventura continuaría con el encuentro del amado o de un
galán más o menos afortunado, con las confidencias al ruiseñor o con el tema de esfepájaro con-
vertido en mensajero, según es corriente en la temática de este tipo de composiciones y según indi-
cábamos en el capítulo anterior.

13· Comp . con las frases, en tipo redondo, del texto enim qui se regem facit. r.ontrad'¿cit C~esari. (ID., XIX. 7. 12).
IlToto qui se facit rege
1 debet mori, nos legemus) (vs. 29 s.), 14. Véase, en el capítulo precedente, el párrafo dedicado
y tsecundum legem debet IDari, quia FiliumDei se fecit ... Omnis a este tema.

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 TERCERA PARTE

LAS FORMAS

CAPÍTULO XIV

LOS GÉNEROS FORMALES DEL CMP

PRELIMINARES A LA TERCERA PARTE Y AL PRESENTE CAPÍTULO. - Se estudian en esta tercera

parte de nuestra introducción las formas de los poemas del cancionero desde sus ángulos más impor-
t antes, es decir, la estructura general de la pieza poética en su unidad y según el modelo prototípico
a que pertenece, en este cap. XIV; las partes constitutivas esenciales del poema, o sea, el refrán y la
estrofa, con el desarrollo del contenido del primero en la segunda en los poemas provistos de aquél,
en el cap. XV; los metros o versificación, en el cap. XVI; las rimas, en el XVII; y el romance, como
forma hispánica que requiere atención especial, en el cap. XVIII. En el cap. XIX ordenaremos, finalmen-
te, los diversos esquemas poéticos y los musicales de nuestra colección y expondremos, al fin de cada
una de las dos ordenaciones, las constataciones más importantes que de su estudio pueden deducirse,
a manera de resumen Y, en cierto modo, de conclusión al estudio de las formas poéticas, objeto de esta
tercera parte de nuestra introducción.
Para dicho estudio hemos operado sobre las piezas completas y correctamente copiadas en el
manuscrito, además de algunos casos constituidos por poemas fragmentarios o por otros defectuosa-
mente consignados en el códice, pero que son suficientes para su estudio o pueden restituirse con vero-
similitud a su probable estructura original. Con todo, en los estudios del refrán, las mudanzas de la
estrofa, la versificación y las rimas ha sido aconsejable utilizar también, en lo posible, los poemas
meramente fragmentarios. Las composiciones enteras, fragmentarias, pero suficientes, y restituidas están
representadas por sus esquemas poéticos en el cap. XIX, donde, aJemás, se consignan los musicales.
A menudo en nuestro estudio sobre las formas citaremos los poemas según el número de orden de los
esquemas literarios correspondientes, que damos en negrita; con menos frecuencia se aludirá al de
los esquemas musicales, que indicaremos en cursiva. Importa destacar que, dada la índole de nuestro
estudio, los esquemas poéticos nos interesan de una manera preferente y esencial; los musicales, en
cambio, tan sólo secundaria y complementariamente.
Con el fin de recordar el género a que pertenecen las composiciones o el grupo genrrico dentro
del cual las hemos estudiado en la segunda parte, emplearemos las siguientes siglas:
cc. : canción de amor cortés, según vimos; vc. : villancico de amor cortés, tal como hemos
venido haciendo; pasto : composición pastoril; ser. : serranilla o pastorela; romo : romance; hca. :
composición sobre motivos históricos; rel.-mor. : poema religioso o moral; p.-t. : poesía popular o
tradicional; it.-fr. : composición de procedencia italiana o francesa.
Por 10 que se refiere al presente capítulo XIV, hemos dividido nuestro estudio en dos partes.
La primera trata de la identificación de las estructuras de los poemas del CMP - considerado cada
uno de ellos como una unidad - con los grandes tipos formales básicos conocidos por la poesía euro-
pea de la Edad Media en general y precisados por los modernos tratadistas - un Gennrich y UD
Spanke, especialmente. Pero es necesario advertir de una vez para todas que nuestro estudio formal,
si bien sigue en sus líneas más generales las trazadas por dichos tratadistas, se aparta de éstos, sin
embargo, en d~versos puntos y difiere de sus hipótesis en la ordenación y la identificación de varios
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 I30 CANCIONERO MUSICAL DE PALA.CIO. INTRODUCCJON

Casos particulares, por cuanto existen zOnas imprecisas y en manera alguna esclarecidas definitivamente
en estos estudios y porque en la práctica sobrevienen contradicciones y ambiguedades. Pensemos,
por ejemplo, en las formas más simples, -que, siendo sin duda independientes y siempre las mismas,
se las quiere identificar como rondeaux o como virelais, según convenga, y en el trístico con vuelta,
considerado ora como romanze, ora como virelai o como cualquier otro género estructural más o menos
afín, cuando en realidad es una forma muy bien definida, individualizada e independiente. Y piénsese,
finalmente, en que la forma melódica y la poética, si bien es cierto que con frecuencia cornciden, tam-
bién lo es que a veces ha van asociadas, de manera que esa disociación puede eh nO pocos casos in-
ducir a serios errores de base.
En la segunda parte procuraremos identificar las estructuras de! CMP con los géneros forIhales
conocidos por la terminología preceptiva empleada por nuestro cancionero y por la poesía castellana
de c. 1500. Al asociar las formas poéticas de nuestro cancionero lo mismo a la tipología -general europea
que a las designaciones preceptivas castellanas, se verá que es factible armonizar, en gran parte al menos,
dicha tipología general con la aludida designación particular. Otra advertencia previa es preciso hacer
aquí, y es que al aproximar las formas de nuestro cancionero a los tipos básicos, cOmUnes con el resto
de la poesía europea y precisados por la moderna ciencia, entiéndase que lo hacemos con un criterio
únicamente comparativo y con el fin de poner de relieve la participación de la poesía del CMP en la
europea común, pero que de maneta alguna presuponemos, con la terrhinología que usaremos, una.
dependencia de aquella poesía Con la de talo cual país. En cambio, dadas las caraciedsticas de un
cancionero de impronta tan nacional como el CMP, si podemos insistir en la profunda raíz hispán,ica
de formas muy arcaicas y de vieja tradición contenidas en dicho repertorio, como sOn el zéjel y el
cosaute.

1. - Los GRANDES TIPOS FORMALES, COMUNES CON EL RESTO DE LA POESÍA EUROPA MEDIEVAl

La poesía castellana de esta época presenta una gran variedad de formas, sobre todo por lo que
se refiere al empleo de lós metros y a la combinación de las rimas en la estrofa. 1 Dé todas maneras,
considerando sólo la unidad del poema, esté formado por meras tiradas de versos, de tiradas con refrán,
de estrofas sin refrán o bien de estrofas con dicho elemento, y debido al carácter musical de la colec-
ción, las composiciones poéticas del CMP se limitan a unos cuantos tipos básicos que, en líneas gene-
rales, coinciden con otros comunes con el resto de la lírica medieval europea y que la ciencia actual ha
intentado precisar, dándoles, además, una terminología por 10 menos previa y útil para estos estudios. 2

r. Así, DOROTHY CLOTELLE CLARKE , Miseellaneotts
Stropke Forms in the Fitteenth Century Court Lyric, (cHispanic
Reviewíi, XVI (1948), 142 ss ., considera que la. variedad de
combinacion«s de metro~ y rimas posibles es casi infinita en
la poesía castellana de dicho siglo.
2. Recuérdense las obras, indispensables para este aspecto
de los estudios sobre formas poéticas en relación con la rnúsica,
de F . GE~NRICH, Rondeattx, Vir/llais wnd Batladen aus dem
Ende des XII. dem XIII. und dem ersfen D'1'ittel des XIV.
jahrhunaerts mit den uber11:ejerten lMelodien. 1: Texte (Dres-
den, '1 921). II : Ma.terialien (Góttingen, 1927); De'Y 'i'lHtsil~al­
ische l'ol'trag der aUll'anzosischen Chanson de Geste. E1;ne
litera.r ischMI'Lusilm''Ísse.nscha.ftlische $tudie (Halle, 1923); Die
altfranz6sische Liederha.nsclJ,rift LQndon, Br. Mus., Egerton 274,
ZRPh, XLV (1925), 402 ss.; Die altfrttnzosisehe Rotrouengl!
(Halle, 1925); Zu den altfranzosischen Rotrouenge, ZRPh,
XLVI (19'26), 335 ss.; Der deutsc}¡.e lIfinnesang in seinem
Verhaltnis zur Trouba.dour- und Trouverekumst, \~Zeits('h. f .
déútsche Bildung», II (J926), 536 ss.; Trouverelieder und
Motettenrepertoire, ZfMw, [= «ZeitschTift für Musikwissen-
schafb), IX (t926-1927)" 8 ss., 65 ss.; Z ur LY-rsprungsfrage des
Minnes.zn!Js, «Deut'iche Vi(!rteljc¡,hrschrift für Literaturwissen-
schaft und Geistesgeschkhte», YIJ (1929); Lateinische Rontra-
takta altfranzosischer Licde"., ZRPb, L (J930~, 187 ss.; Das
Form_hroblem des Minnesangs, «Deutsche Vierteljahrsch. f.
Lw. u . Geistesgesr.h. ~, IX (193J); Grundriss einer Formen-
lehyc des mittelalterlichen Liedes als Gnmdlage cine-r musi-
kalisc]wn Formc171chre des Liedes (Halle, 1932), la obra básica
de Gennrich pala sus temías sobre las formas literarioniusica-
les; Grundsiifzliches zu den Troubadm'('1'- unil Trouverewezsen,
ZRPh, LVII (1937)' 31 ss.; Refrain-Tropen in der Musik des
Mittelalters, (,Studi Medievalií), XVI (1943-1950), 242 ss.;
Troubao'o.1lrs, Trouueres, Minne- und lliIeistergesang (Colonia,
1951; (,Das Musíkwerk», de K. G. FELLERER) ; lMittelalterlir:lze
Li.::der mít tcxt,loser l'vfelodie, (,Arcniv f. Mw), IX (1952), 120 ss.;
Aus aer FOrmeiY/:w13lt des MittBtalters (Dármstadt, :r953; ~,Musik ­
wissenschaftliche Studienbibliothekll, VII); A Ufranzosische
Lieder, I (Halle, 19.531, n: (Tübinge,n, 1956; \,Sa,mmluilg roman-
ischer übungstexte)), de G. ROHLFS, XLL); Refrai-nstudien,
ZRPh, LXXI (1955)' 36.1 ss.; Latánische Uedlwntrataldur
(Darolstadt, 1956); además de o"t.ras 'oblas de carácter estrict.a-
mente rnusjcaL Asimismo, los estuclios de H. SPANKE, que
buscó los orígenes oe las forrnas de la p_oesÍa en lengua vulgar
en la poesía latinomedjeval, Daso/tere A ·ntttreten von St?'O-
Phenformen und Melodien in de1' alttranziJ$isehenLyrik, (tZeitsch,
f. franzosische Sprache u. Lit.)}, LI (1928), 73 ss.; Zur Ge-
seMehte des altjra1izosisehe jeú-parti, ibid., LII (1929), 39 ss.:
Das lateinische Rondeau, ibid., LIII (1929), II3 ss.; RGman-
ische Formen in der Metrik t'on l11i·nnesangs Frúhling, ZRPh,
XLIX (J929), 19I ss., 287 ss.; Studien zur Geschichtc des
altfranzosisehen Liedes, «Archiv f. das Studium der neuren
Sprachen u . Literaturem. CLVI, 66 S., 2T5 ss.; Die Theorie
Riberas über Zusammenhiinge zwischen frühromaniscken Stro-
Pkenjormc·n uno' andalusisch arábischer Ly-rik des Mi¡tetaltet's,

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 LAS FORMAS. TJPOLOGIA [Cap. XIV] I3I

Dentro de estas líneas generales coincidentes, los poemas del C!JfP ofrecen variantes y modalidades,
unas como formas arcaicas que seguramente sobrevivieron al desarrollo y al perfeccionainiento ulte-
riores debidos a la labor de los poetas sabios, y otras tal vez como versiones peninsulares, en general
más libres y menos ngurosas, de las técnicas europeas generales.
En tres grandes categorías formales podemos dividir los poemas del CMP ; la de las piezas for~
madas por series o tiradas de VersOs liriconarrativos, la de las poesías, líricas sin refrán y la de las poe-
sías líricas provistas de dicho elemento formal. Esta última categoría se subdivide en poemas con
refrán y con estrofa ca,rente de vuelta, en diversas estructuras del tipo virelai y en formas que siguen
el esquema del zéjel o trif?tico con vuelta.

LAS SERIES o TIRADAS DE VERSOS LIRICONARRATIVOS. - Diversos poemas del CMP están cons-
tituidos por una sucesión de número indeterminado de versos de carácter liriconarrativo. De tales
sucesiones, las más elementales son las que no revisten una forma determinada, tanto en lo que atañe
al metro" muy libre, como a la rima, de la cual carecen o que puede presentarse asonante y consonante,
pero sin seguir un orden previsible (esquema 1); su extensión oscila entre los la y los 2I versos. Dedu-
cidos los do~ villancicos incluidos y la frase latina final, el resto de los versos de la ser. n .O 154 entra
en este grupo de series liriconarrativas, pero no posee la extrema libertad de las ;:mteriore5, puesto que
dichos versos van provistos de versjfic(J.ción regular y , salvo en un caso, de rimas consonantes, aunque
distribuidas sin seguir una norma fija; tales versos suman un total de r6 (vid. 2).
Más evolucionadas son las series rimadas y ,de metro prácticamente regular, de los esquemas
3~11, unas sin refr6.n (3-7) y otras provistas de él (8-11). Riman asonantes y sólo los pares, quedando los
impares sin rima, Jos esquemas 3. 8, 10 Y 11; consonantes los pares y sin rima los impares, los 4, 7 Y
9; consonantes lo mishlo los impares que los pares, los 5 y 6. Algunos emplean elleixaprende en el canto
(vid. 7). Todas estas series, salvo la del esquema 11, son romances sin o con refrán, género que estudia-
re,IDOS con más detalle en el c<;tp. XVIII. Como es sabido, tales series tienen su origen en las tiradas de
versos amplios, monorrimos y asonantados de la canción de gesta, perteneciente al llamado tipo litáIlico,
según Gennrich. Posteriormente, los poetas trovadorescos castellanos suplieron la asonancia por la con-
s.onancia y extendieron psta incluso hasta los versos impares o hemistiquios sin rimar. También las series
que llevan refrán tienen su origen en tiradas o laisses parecidas, peto provistas de aquel elemento,.
que rubricaba un corto grupo de versos; las formas derivadas emplearon más adelante un refrán liminar,
\iVolkst.um n. Kultur der Romanelll" III (1930), 258 ss.; por Mons. ANGLÉS en La música de las Cantigas, III, 189 ss.;
St.-lvlartialstudien, (Zeitsch. f. franzosische Spraeh~ u. Lit.), además de otras obras menos representatjvcas. H . ANGLÉs ,
LIV (I930). 282 SS. , 38.5 'Ss , y LVI (I-932), 450 SS . ; Der Codex La música a Catalunya fins al segle XII 1 (Barcelona, I93 S),
Buranus aIs Liederbuch, ZfMw, XIII (1930- r931), 241 ss,; 340 SS., Y PIERRE LE GENTIL, La poésie lyr,ique, JI, II SS ",
() bey das F ortleben der Sequenzenlorm in den romanischen Y L e 'l.'irelai et le villancico. Le probzeme des origmes aranes (Pa-
Spr.achen, ZRPh, LI (1931), 309 ss,; Klangspiekreierz, im ris, Í954), dan lo básico de las teo'ría~ de Gennrich y Spanke.
mittelaltertiohen Lieder, «Ehrengabe für Karl Strecken> (Dres- Consúlfense. además, las obras siguientes : J. HANDSCH1N.
den , I93í); Zu'r latein·ischen nichtliturgischer;, Sequenz, <lSpe- tJber SwmPie und Sequenze, ZfMw, XII (1929- 1930), 1 58. ,
cu]nrn.), VII (1932), 367 ss.; Rhythmen- und Sequenzenstudien, Y XII (r93 b - I 93 r), JI3 ss. W. ST01:tO S T, Geschichte der alt-
«Sttldi Medievalil), IV (1932), 286 ss.; Folkstümlic.hés in det' franzosischen und altptovenzalischen Romanzenst:ropke (Halle.
altlranzosischen Lyrik, ZRPh, LIII (1933), 258 SS. ; Zur i930) . A. PAGES , La (Idanr;ai) provenr;ale et les (lgoigSI) en Cata-
Formenkunst des ii!te'Sten Troubadours, «Studi Medie:vali\), logne, (IHomenatge a A. Rubió i Lluch), 1 (Barcelona, 1936).
vn (1934). 72 'Ss.; Aus der Vorgeschichte und Frilhgeschichte 2Q1 ss. G . REANEY, C01!-cerning the Orú;ins 01 the Ronr],eq,u.
der Sequenz, \,Zeitsch . f. deutsches Altertum ti . i!eutsche Lite- Virela-i and Ballade Forms, «Musica Discjplina~, VI (1952),
ratun, LXXI (r9'H): Die Lo'ndoner St. -Marital C6ndncttts- 155 ss. W APEL, Rondeau%, Virela'is and BaUades in French
h.andschrift. La música del manuscrit de Londres, Brit. Museztm, IJ tl! . Cenluf'Y Song, (I Journal of the American Musicological
/ldd . 3688I, éon la colaboración de H. ANGLÉS , (,But. de la Society)}, VII (1954), I n SS. LVDIA MEIERHANS, Ditj Ballata
Biblioteca de Catalunya,>, VIII (1928-1932 (193.'1J)" 280 ss.; (Berna, 1956; (,Studior1,lm RomanicoTulil Colleclio Turicensis»,
Be:Ji.ehwngen twisclum romanúcher und rnitteUateim'scher Lyrik IX). Para los esquemas formales emFleados p0r los trovadores
m it besonderer B-e.r ilcksichligung d~r Metrik und Musik (BeF- provenzales, véa.s e la obra de ISTv ÁN FRANK, Hipertoi,re
lin, 1936), la obra más representativa de SpanIce en 10 que métrii¡1fo'1 de la póésie des trou,badours , I y II (París, 1953 y 1957).
se refiere a los estudios> comparativos entre 1a,s formas poé- Por lo que se refiere a los de las Cantigas alfonsíes, H . AN-
ticas y las mu~icales,; Sequenz und Lai, (IStudi Medievalil>, <a:(.:5, La música de las Ca'l;lti~as, lIT, cap. VII, 379 SS . , aande
XI (1938), 12 ss. ; Unte-rs'~tchun,ten ijber (lie Ursprü'nge des se dan ordenadamente los paradigmas Literariomusicales de
romanischen Minnesangs. Marcctbrustudien (G6tt.ingen, 1940); esta importante colección hispánica. Sobre los géneros for-
Deut'sch.e und franzosischeDiclztung des l'vlittetaUers, en (tGemein- males empleados por las Leys d'Amors y obas precepti-
srhaftsarbeit der deutschen Romanisbk), de FRITZ NEUBERT vas p,ovenzales, A. ]EANR.dY, La pnésie prouenr;ale dans le
(Stuttgaft-Ber1Ín, 1943): La teor'Ía á-Yabe sonre el origen de la Sud-Ouest de la France du débu,t au mitieu du X/Ve siecle, en
lírica, románica .a la luz de las 'Últimas investigar.io'i~es, AMl.l, 1 Histoire littéraire de la Fl'ance, XXXVIII (1 9.P). Véa8p.
(1916); G. Rayna'l,f,ds Bibliographie des altjranzosischen hibliografía sobre el trístico con vuelta y sobre las teorías
Liedes nen bearbeitet und erganzt von HAN.S SPANKE (Leidep, hispanoarabistas relacionadas con esta forma" más abajo,
1955); D.ie Melrik des Cantigas, trabajo póStUID0 publi cado .nota 6.

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 CANCIONERO MUSICAL DE PALACiO. INTROD V CCIÓN

que se repetía parcialmente después de un grupo dado de versos, y poco a poco Se fueron aproximando
a las faunas propiamente líricas. En la épica española no conocemos casos de tiradas épicas con refrán ,
peto, según hemos apuntado en el cap. VIII, págs. 75 s., los romances y romancillos provistos de él
y eon~ervados por el C~IP (esquemas 8-10), además de otros espedmenes peninsulares, permiten su-
poner que el cultivo de estas formasen tierras hispánicas debió de tener una mayor vitalidad y tal vez
una antigüedad superior a las sospechadas. Lí;t pieza it . ~fr. n.O 359 (esquema 11) constituye un buen
ejemplo de la derivación cada vez más lfrica de estas serÍes liriconarrativas en la poesía europea.
De los esquemas musicales liriconarrativos ordenados en el cap. XIX (esquemas I-S). el3 es el más
empleado por las formas rimadas, con metro p:r:ácticª,mente regulq.r y sin refrán, pertenec~entes a esta
categoría. Es el esquema de la mayoría de los romances. Pero también lo es, por adaptación debida a
los músicos del CMP, de la ce. n. Q 8r (vid.esquemas lit.erarios 213 y 214, y esquema melódico 3) y, muy
probablemente, de los vc. n.! 14-5 (99 Y 3) Y 374 (37 Y 3), las tres piezas estando formadas por refrán
y estrofa o estrofas glosadóras, y habiendo sidó registradas las de los n. S 81 y 145 entre los romances, en
la tabla inicial del códice. Esta libertad del músico ante las estructuras poéticas se refleja también
en el fenómeno inverso, que notamos en otras dos piezas contenidas en esta primera categoría formal:
el romancillo del n.O 20 (8) y el romance del n .O 254 (9), ambos con refrán, a los cuales se les ha apli-
cado la estructura musical, propia de composiciones estrictamente liricas y formadas por refrán y es-
trofas glosadoras, de los esquemas melódicos 43 y 44, en lugar de otros del tipo de 4 y 5~ característicos
de estas estructuras liriconarr~tivas con refrán. 3 Y obsérvese de paso que las aludidas estructuras mu-
sicales 43 y 44, con tres frases melódicas en las mudanzas y repetición de las del refrán en la vuelta,
pertenecen a un esquema melódico que coincide con el poético del zéjel, al cual a veces va asociado,
según veremos.

LAS COMPOSICIONES LÍRICAS SIN REFRÁN. - Corresponden a la llamada poesía estrófica libre,
que constituye la categoría menos representada en el repertorio del Cl\IIP.
El cosaute del n.O 453 (12) consta de dos coplas - la segunda conservada incompleta - , cada
una de ellas formada por un pareado asonante; es ésta la forma más simple de la poesía lírica sin refrán.
La latina del n.O 159 (13) cuenta cinco estrofas, formadas por un trístico monorrimo y un verso libre,;
nótese la proximidad de este esquema con la estrofa zejelesca. El ve. n.O 128 (14) posee cinco estrofas,
asimismo constituidas por un tristico monorrimo, pero seguido de un cuarto verso con rima igual en
todas las coplas; la presenc~a de esta rima común induce a creer que el verso aludido será la vuelta de
las estrofas, siendo éstas del tipo zejelesco más empleado, razón por la cúa] la pieza entera será un
villancico de coplas zejelescas de cuyo refrán inicial se prescindió, seguramente porque el músico qUlSO
adaptarla al esquema melódico de carácter liriconarrativo con el que se canta en el CMP; la tabla,
en efecto, registra dicho ve. n.O 128 entre los rOIl1ances. Los n. S 124 y 413 (15 Y 16) están formados
por una copla, el primero, y por nueve, el segundo, de cuatro versos y dos rimas, en el primer caso
cruzadas, y en el segundo encadenadas; estas coplas son también muy simples. Constan de una sola
estrofa de ocho versos, con tres y cuatro rimas y distribución encadenada de las mismas, lascomposi-
ciones n.S 435 y 328, respectivamente (17 y 18); podría tratarse de dos estrofas o coplas esparsas, si
ambas piezas no fueran lamentaciones, género que, por lo común, requiere más de tres estrofas; es pre~
ferible, pues, pensar que las dos son copias fragmentarias de composiciones más amplias.
Los esquemas literarios 13,17 y 18 se cantan con los melódicos 6, 8 y 9. En cambio, el 12 lo
hace con el IO , esquema melódico de fonna lírica con refrán liminar. Dentro de la misma libertad con
que se movía el compositor musical frente a los esquemas poéticos,. nótese que con el esquema meló-
dico 3, liriconarrativó, se cantan los poéticos 14, 15 Y 16, pertenecientes a la categoría estudiada en
este párrafo; y que la pieza lirica it.-fr. n. a 78, formada por refrán y coplas zejelescas (esquema 245), se
canta con el esquema melódico 7, perteneciente a las pieza~ líricas sin refrán de este párrafo.

Los POEMAs LÍRICOS CON REFR.ÁN INICIAL Y CARENCIA DE VU:ELTA. - Este tipo y los que estu-
diaremos en los párrafos siguientes, t09.0S ellos constitutivos de la tercera y última de las grandes ca..

3. el. <;ap. :Xl f{. pág. 'lOó, éOQd\lslón o constatación 2.·

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 LAS FORMAS. TIPOLOGIA rCap. XIV] 133

tegorias antes indicadas, corresponden a los llamados géneros de forma fija, integrados por un refrán
liminar seguido de una o varias estrofas. En la poesía culta europea tales géneros suelen requerir de
una a tres estrofas provistas de estnlctura rimada idéntica en cada una. La forma de tales géneros no
es, sin embargo, tan fija en el CMP ni en la poesía castellana del siglo xv en general, puesto que el
número de estrofas excede con bastante frecuencia del de tres, .1 y porque la Jírica castellana de dicha época
presenta una fuede tendencia al poliestrofismo, que unas veces parece fruto de una técnica imperfecta
y otras más da la impresión de un recurso voluntaTÍo con el que romper la monotonía de los esquemas
uniformes. Hay que advertir que bajo la denominación de poliestrofismo incluimos, no sólo la diferencia
esencial de estructuras entre dos o más estrofas ele una misma pieza, por lo cual cada una de eHas entra
en un esquema básicamente distinto de la otra o de las otras, sino también la varia distribución rinlada,
sea en las mudanzas, sea en la vuelta, de las estrofas de una misma composición, a veces con diferencias
leves y otras realmente importantes, pero siempre dentro de un mismo esquema prototípico. Recuér-
dese, finalmente, que los géneros de forma fija, sea cual sea el grado de uniformidad o de libertad con
que han sido técnicamente tratados, van orjginariamente a ociados a la danza y a la interpretación
cantada de los poemas por un solista y un coro.
Los poemas líricos con refrán inicial estudiados en este párrafo se caracterizan por carecer de
vuelta, y corresponden a la llamada cancjón con refrán. Constituyen de las formas más simples entre
las líricas con refrán. Algunos esquemas literarios no repiten el estribillo liminar después de las mu-
danzas (19-21, 84-85, 163, 186), otros lo hacen parcialmente (22-35, 55-59, 86-88, 164-166, 187-189 7

255) Y otros totalmente (36, 89-90, 190-191). Dignos de destacarse son los esquemas 55-59 y 164-166,
con la estrofa constituida por tres versos monorrimos - o prácticamente tales - seguidos de la repe-
tición parcial del refrán, que coinciden bastante, si se prescinde del refrán liminar, con la que Spanke
llama estrofa de «(romanze¡) (Romanzenstrophe), que sería, según el sabio alemán, anterior al tipo titánico
y procederla del período prerrománico. s De todas esas formas~ la más frecuente, con mucho, al mismo
tiempo que la más simple y elemental, debido al metro, comúnmente irregular, a la rima precaria a la °
ausencia de la misma en algunos versos y al esrrofismo - estrofa en forma de dístico o de tristi-
co - , es la del cosaute (19-34, 36, 56-57, .59, 84, 86, 163-165, 186-189). Un esquema que importa
señalar es el 59, constituido por el cosaute n .O43I. En esta pieza el últiw.o verso de la estrofa repite
únicamente la rima del refrán, pero no un verso entero del mismo; en realidad, dicho verso ha supli-
do la repetición parcial del refrán después de las mudanzas - repetición corriente en los espedme-
nes ele este grupo - , razón por la cual se ha convertido casi en una vuelta, de manera que la estruc-
tura del poema supone una forma de transición entre los esquemas llamados de canción con refrán,
carentes de vuelta, y los del tipo de zéjel y del de virelai, que requieren necesariamente este elemento
estrófico, según veremos en ]os párrafos siguientes.
Por lo que se refiere a la música, las formas aquí estudiadas Se cantan segÍln los cuatro tipos
melódicos siguientes : el primero va desprovisto de vuelta, coincidiendo así con el texto (vid. los es-
quemas melódicos 1I-I3, 46, 79 Y 86); el segundo, muy curioso, va provisto de una sola frase melódica,
sin repetír, seguida de vuelta, que repite la música del refrán (I4-I7 y 5I); el tercero, el más común~
corresponde a la estructura musical del virelai - refrán, dos frases melódicas en las mudanzas y vuel-
ta - (22, 29, 53, 54, 56, 73, 95 Y 99) Y formas afines (50, 87 Y 88); yel cuarto, de gran interés, está
constituido por mudanzas de tres frases melódicas y por vuelta que repite parcial o totalmente la me-
lodía del refrán, presentando esta forma musical una estrecha correspondencia externa con la estruc-
tura poética del zéjel, a la cual, precisamente, a veces se asocia, según diremos más abajo (4I, 42 , 43
Y 80). Por consiguiente, salvo el primero, los tipos melódicos empleados son más propios de esquemas
poéticos provistos de vuelta.

LAS ESTRUCTURAS DE TIPO VIRELAI. - Como se sabe, el tipo virelai fue una de las formas más
empleadas y conocidas por la poesía europea medieval.
4. Nos ocupamos de la extensión de los poemas de for~ en el párrafo anterior), Creemos que equivocadamente, ya
ma fija en la segunda parte del presente capítulo. pá. que en el esquema estrófico aaab, el último verso no es la
gina I37 . repetición del refrán, sjno la. vuelta de un rnstico monorrimo
.5. Sl'ANKE, Die Mett'ik, 201, no cita estos ejemplos, terminado con esta parte de la estrofa. El esquema illdicado
pero sí, en cambio, el del ve. n.() 128 (esquema. 14, estudiado es, pues, el d.e una estrofa zejelesca.

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 134 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCfON

El CMP practica el tipo virelaÍ con gran frecupncia y bastante variedad, aunque conservando
una notable simplicidad básica.
La forma más corriente del virelai perfecto o regular es la de AB 11 c 1 c I a b, que puede admi-
tir diversos desarrollos, sea que ampliemos el número de versos del refrán, y correlativamente el de
la vuelta (ab), sea que dividamos en dos, tres o cuatro versos cada uno de los dos pies de las mudanzas
(e ¡ c). Cualquiera que sea el origen del virelai, son características de este tipo el poseer dos pies en las
mudanzas y, sobre todo, la presencia de la vuelta, formada, en la modalidad más regular y perfecta,
por el mismo número de versos del refrán, los cuales repiten enteramente alguno o algunos, pero no
todos, los versos de dicho elemento, o simplemente conservan sus rimas o adoptan una solución media
entre la.c; dos anteriores. La vuelta sin duda ha nacido en la sustitución paulatina de la repetición entera
del refrán después de las mudanzas - tal como se da en especímenes del tipo canción con refrán, es-
tudiado en el párrafo anterior -, primero sustituyendo un verso y luego otros, pudiéndose llegar hasta
la sustitución del número total de los versos de que consta el refrán, caso en el cual dichos versos sólo
insisten en la repetición de la rima de aquel elemento liminar, según diremos en el cap. XIX, conclusión
o constatación 7. a , que sígue a la ordenación de los esquemas literarios. Al virelai perfecto o regular
corresponden los esquemas 38-48, 91-156, 192-231, 246-251 Y 256; los que se dan con más frecuencia
son 137, 139, 151 Y 153. Algunos de aquellos esquemas presentan ausencia de alguna rima en el refrán
yen la vuelta y, aunque con mucha menos frecuencia, también en las mudanzas; a veces las rimas se
dan imperfectas o asonantes en las mismas partes del poema; otras, existe vacilación métrica, muy
particularmente en el refrán. Pero estas deficiencias y vacilaciones, muy corrientes en todas las formas
poéticas hispánicas antiguas, no afectan a las estructuras de las composiciones del CMP identificadas
con e~ virelai regular o perfecto.
Otras estructuras pueden considerarse como virelais irregulares o imperfectos, sea que presenten
desiguales los dos pies de las mudanzas, con mayor número de versos en el segundo (50-54, 160-162,
243, 253-254), sea que la vuelta se dé vacilante en cuanto a sus relaciones con el refrán (49), sea que
incluyan una rima nueva en la vuelta, no existente en las mudanzas ni en el refrán (157-1 58, 232-236).
Debido a la combinación de versos cortos y largos en las mudanzas, algunos de los esquemas de
virelai recuerdan al mismo tiempo la antigua estrofa secuencial dellai y la llamada strophe de lay, por
los tratadistas franceses del siglo xv (119, 144, 160, 202 Y 256). En nuestro CMP tales esquemas los
forman asociaciones de versos de pie quebrado.
Existen unos cuantos esqupmas con mudanzas de dos pies, cuya vuelta tiene menor número de
versos que el refrán (159, 237-242, 244, 252). De tales esquemas, los 238-242 y 252 se pueden identificar
con el de la ballata, o ballade tardías.
Por 10 que se refiere a la música, la estructura del virelai melódico es la más empleada, presen-
tando los esquemas musicales que indicamos en el cap. XIX - vid. la constatación o conclusión 9.8. de
la ordenación melódica - y aplicándose a veces a esquemas poéticos que no corresponden al del virelai
literario, como hemos notado en el párrafo anterior y veremos en el siguiente.

El ZÉJEL. - - Otra estructura muy empleada en el CAfP es la constituida por un refrán seguido
de trísticos monorrimos con vuelta que rima con aquel elemento liminar, es decir, el zéjel, que tan apa-
sionadas controversias ha suscitado y viene suscitando todavía. 6 Cualquiera que sea el origen - vero-
símilmente hispánico - y el desenvolvimiento de esta estructura, un hecho creemos que ha de subra-
yarse : el de su inrlividualidad como forma independiente de otras estructuras, sea la de ({romanze»,
sea la de rondeau o la de virelai, siempre desde el punto de vista. literario y, algunas veces, incluso

6. Vid. los trabajos de R. MENÉNDEZ PIDAL, Poes[a
árabe y poesía europea, BRi, XL (1938), 337 SS., con biblio~
grilla sobre el tema; el trabajo ha sino reproducido, con el
mismo título, por la vColección Austrah (Madrid, 1941); y
Cantos romámcos andalIJ.síes, cit. Además, los estudios que
Spanke dedicó al tema, para combatir la tesis árabe, citados
en la nota 2 de este capitulo. A. RONCAGLIA . {cLaissat estar
lo gazeZI>. Contributo alla discussione SHi rapporti Ira lo zagial
e la rítmica roman'óa, «Cultura Neolatinal;, IX (1949), 67 ss.
M. SCHNEIDER, .4 pro:b6sito del inllI'jo árabe, AMu, I (1946),
3J SS. , Y Arabischer Einjluss in Spanien, «Kongress-Beríchb
de Bamberg. 1953 (Cassel -BaseI, 1954)' P. LE GENTIL, A pro-
pos d~ la (cstrophe zéjelesq¡~e», «Rev. des Langues Romanes. ,
LXX (1949), IlQ ss., y Le virelai et le 1lil~ancico, cit. W . HOE-
NERBACH, La teoría del «(zéie l ~ según Sati al-din Hilli, AlAn, XV
(1950), 297 ss. S. M . STERN. Studies on Ibn Q1hzman. AlAn,
XVi (19.1 r), 379 ss. J. CHAILLEY, Notes sur les troubadours,
Zes «verSUSl> et la question ara be, (cMélanges de linguigtique et
de litérature romanes a la mémoire d'István Franb (Saar-
brüken, 1957; «Anales Univer . Saraviensis~. VI), II8 ss.

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 LAS FORMAS. TIPOLOGtA [Cap. XIV] I35

de~de el punto de mira musical, pues en ciertas oca.'llones la estructura poética se asocia a un tipo me-
lódico independiente de las otras formas indicadas.
A dicha estructura corresponden 44 esquemas literarios del CNIP, con un total de unas 70 piezas.
De ellos, 37 tienen las mudanzas c0nstituidas por tres pies simples (60-82, 167-176, 179-181, 245), Y
otros 7, por tres pies dobles (83, 177-1'78, 182-185), en algún caSb con rima en el tercer pie que no
fepit~ exactamente la rima de los dos precedentes (183-185). El más corriente de t.odos estos esqu:Elnas
es el 82'.
Otros dos esquemas suponen una forma afín a la zejelesca y pueden explica. algún aspecto de 'a
mecánica de las estructuras. Uno es el 59, que contiene el cosaute n.O 431, formado por refrán, tres.
verSos monorrimos en las mudanzas y un verso final de estrofa, el cual, en h.lgar de repetir un verso
entero del refrán. como corresponde a una de las modalidades del tipo fonnal a que pertenece, repite
tan sólo la rima de dicho estribillo, de manera que el esquema 59 supone una fonna intennedia entre
la llamada canción con refrán que no tolera vuelta, y la estrofa zejelesca., que la requiere. El otro es-
1

queIna afín lo da el 13, con la composición latina n.O I59, formada por tristicos monorrimos terminados
con un cuarto verso, el cual, a diferencia del zéjel, permanece sin rima; la pieza entera,. por io demás~
carece de refrán.
El trístico mononimo con vuelta se asocia a diversas formas musicales. Algunas de éstas no
podemos identificarlas realmente con las que hemos visto hasta ahora ni con las de otros esquemas
musicales, sino que es preciso considerarlas como propias de aquella estructura poética, pues compor-
tan tres pies melódicos en las mudanzas, seguidos de la repetición parcial o total de las frases del refrán.'
Esta forma musical admite variantes, según sean iguales las frases m.e16dicas de los tres pies de las
mudanzas o sólo dos de ellas, y según sea exacta la repetición de la música del refrán o tolere alguna
frase nueva. Los esquemas musicales 37; 38, 39, 40, 4I , 4~~ 80, SI, 83 Y 85, constituidos por dichas
formas melódicas, contienen estructuras poétiéas zejelescas. Por lo demás, los esquemas 4I • 42, 80 Y
SI, indicados, junto con los 43, 44, 82 Y 84, de las mismas características formales, incluyen fomlas
literarias distintas de las. del zéjel l 7 lo que indica la vitalidad de esta fotnia musical.
Tan estrecha correspondeneia no se da siempre, sin embargo, ya que el zéjel literario se asocia
a diversas otras formas musicales, especialmente la del virelai, que, por otra parte, no es la únÍ<;a. Y
así, a la forma lírica sin refrán del esquema melódico .7 se aplica la zejelesca del esquema poético 245.
A los ,e squemas melódico$ sin vuelta I3 y 47, los poéticos 77 y 180, zejelescos. siempre. A los esquemas
melódicos con mudanzas de dos pies y repetición parcial del refrán I8, I9, 48 y 49, los poéticos y zeje-
lescos 61, 62, 168 Y 169, Con mudanzas de cuatro pies dobles y repetidos dos a dos, seguidas de la re-
petición nlusical del refrán (45) se canta el zéjel del esquema 83. Y con las estructuras musicales de vi-
relai ~O) 2I, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 52, 55 Y 56, se canta un número importante de esos trís-
tieos literarios, monorrimos y con vuelta.
La fluidez del zéjel poético y su facilidad de adaptación a .estructuras melódicas dispares han
sjdo y siguen siendo causa de discusiones sobre el origen de aqueUa fonna literaria y sobre su persona-
lidad, que se ha tendido a desvirtuar al pretender identificar dicha forrila con otras más o menos afi-
nes. Pero ahora vemos claramente que existe una estructura melódica propia del trístico con vuelta,.
a la cual la poética- va muchas veces asociada, y que tal estructura tiene fuerza suficiente como para
acoger otros esquemas literarios. Por consiguiente, no se puede prescindir del zéj el como forma indivi-
dualizada e independiente por el TIJero hecho de que con frecuencia adopte la forma musical del virelai
o de alguna otra estructura melódica que en manera alguna le e( propia. Cada día creEmOS menos
que la relación entre música y texto .sea lo cerrada, constante e inconmovible que pretende la metodo-
logía de ciertas escuelas de anteguerra.

7. El esquema musical 4I, incluye el literario 58 - el 80. los 85 y 159: el 8:r, el 160; el 82, Jos 1,10 y 135-
n .O 274 --; el 42, el 84: el 43. los S.32, 33 y 35; el 44. el 9; n.O 364 - ; Y el 84, los 1S3, 184 y 185.

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 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCIÓN

n. - LA TERMINOLOGÍA DEL CMP y LA CASTELLANA EN GENERAL DE HACIA 1500

La poesía castellana de c. 1500 adoptaba para las formas una nomenclatura característica y
particular. Hallamos indicaciones de tal nomenclatura expresamente consignadas en el propio CMP;
en cambio, las de cosaute y seguidilla faltan en él, aunque no los especirnenes correspondientes. Así,
pues, en esta segunda parte del presente capítulo agrupamos las composiciones de nuestro cancionero
según la terminología poética empleada en Castilla durante el reinado de Isabel y Fernando, reservando
para el cap. XVIII el estudio d.el romance ..8

LA CANCIÓN Y EL VILLANCICO. - En el capítulo II, pág. 8, hemos visto que el copista del
CMP había distribuido, en la tabla, el contenido de la colección en cuatro grandes secciones genéricas:
V illanficos profanos, Romanfes, V ilZanyicos omnium sanctorum y Estranbotes o piezas de procedencia
italiana. Notábamos, además, que en dicha tabla y sobre la rúbrica de los Villanficos profanos se habia
trazado posteriormente y en caracteres más pequeños la general de Tabula per ordinem alphabeNcum,
rtjbrica que sin duda el copista había pensado trazar en otro sitio. Observábamos también que las piezas
copiadas en los cincuenta primeros folios del manuscrito durante la redacción primitiva, primera sección,
y caracterizadas por su estilo sabio y cuidado y por poseer refrán de más de tres versos, salvo una
- de carácter tan culto como sus compañeras, sin embargo - , no fueron registradas en la tabla, lo
cual nos inducia a sospechar que tales composiciones, junto con otras de las mismas características que
se preveían para posibles copias posteriores, el amanuense pensaba registrarlas, en la tabla repetida-
mente aludida, bajo la sección genérica de Canciones, pues a este género pertenecen en su casi totalidad.
Sin embargo, el copista desistió de trazar - o de completar, caso de haberla iniciado - dicha sección
y prefirió incluir entre los villancicos las pocas canciones de amor cortés que posteriormente fue copian-
do. y las religiosas, a las que denominó villancicos también, en la sección sagrada correspondiente.
Como se ve, salvo en el caso de los romances y de las composiciones de origen italiano, todas las piezas,
con o sin refrán y cualquiera que sea su género poético o musical, fueron consideradas como villancicos
por el copista, después de resolver definitivamente sus dudas de estimarlas como villancicos todas,
o como tales la mayoría, y canciones unas cuantas. Quiere esto decir que los poemas del CMP. a ex-
cepción de los romances y de los estranbotes, se consideraban o como canciones - designación final-
mente abandonada - o como villancicos - término genérico que en la colección triunfó definiti-
vamente, al margen del contenido de las piezas y de su condición de poema provisto o no de refrán.
La distinción entre ambos vastos géneros es muy compleja en esta época, a pesar de que en ella
gozó de una gran boga, como corroboran el cancionero de Encina y el CG, en los cuales viene bien de-
terminada, y en el nuestro, donde se observa la vacilación indicada, resuelta en favor del villancico
en última instancia. La definición establecida por Encina es un punto de partida de innegable valor
para llegar a ver clara. aquella distinción: es villancico el grupo estrófico de menos de cuatro versos;
es canción, o puede serlo, el grupo de cuatro y más versos.9 Considerado uno u otro de dichos grupos
como refrán o tema inicial seguido de coplas glosadoras, el poema en su totalidad será villancico
o canción, según sea el número de versos del refrán.
Pero estas indicaciones son insuficientes a todas luces: exísten villancicos con refrán de cuatro
y más versos, y hay agrupaciones de versos sin refrán de cuatro y hasta de más versos que eran consi-
deradas también como villancicos. Por otra parte, salvo el número de versos de la vuelta, normalmente

8. Pa.ra. estas cUéstiones generales de nomenclatura téc-
nica, vid. H. R. LANG, Las lormfJ.s estrólicas y términos métricos
del Cancionero de Baena, «Ho1l1enaje in memórjam de A. Bo-
nilla y San Martín~, T (Madrid, 1'927). DOROTHY CLOTRLLE
Cr.ARKE, Una bibtiogr!Z¡ia (le versificaciAn española, «Univer-
sity of California Publications in Modern Philology~ , XX
(1937); La coPla de arte mayor, «Hispanic Revie\VI>, VIII (J940 );
.Redondilla~ and ~Copla de arte menor*, ibid . , IX (J94I); The
4copl::r. real\~, ibid., X (I9-1'l); Sobl'e la quintilla, RFE. XX (r933);
Miscellaneous StroPhe Forms in thtt Filteenth Centu1'y Court
Lyric, cit. en la nota 1 (sobre el empleo de la copla, el zéjel, la
cnarteta de rima alterna, el soneto, el terceto, la cant::ión, la
serranilla, la glosa, el villancico y el eco) ; A Chronological
Sketch 01 Castilian VBrsilication, together 'With a List 01 its
Metn'c Terms, ~University of California Pnblications in Modem
Pbilology¡>, XXXIV (1952) , 279 ss. E. DÍEZ ECHARRI, Teorías
métricas del Si~lo de Oro (Madrid, J949; RFE, Anejo XLVII) .
A.. CARBALLO PICAZO, Métrica española (Madrid, 1956\. TOM~.S
NAVARRO, Métrica española. Resei1a kistórica y descriptit1a
(Nueva York, 1956).
9. Véase la indicada definición distintiva de Juan del
Encina; en el capitulo v, págs. 33 s.

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 LAS FORMAS. TIPOLOG1A [Cap. XIV ] 137

corres pondiendo al de los del refrán, la estructura de la estrofa suele ser común a la canción y al vi-
llancico provistos de refrán, y lo mismo cabe decir de la música. De aquí que sea necesario aducir nuevas
notas distintivas que completen la diferenciación de Encina y que aporten nuevas precisiones a las
de meritorios trabajos que sobre el villancico se han escrito,lO además de recordar y ampliar lo que
hemos expuesto en el cap. v, págs. 34 s.
Quedando en pie la predsión de Encina, creo que la distinción entre canción y villancico ha de
buscarse, además, en la procedencia originaria de una y otro, revelada en ciertos aspectos de su temá-
tica, en su estilo, más aún en la regularidad o irregularidad del metro de sus versos y en la perfeé-
ción o lo precario de sus rimas; en la extensión del poema; y en los grandes géneros a que pertenecen
las composiciones en cuanto a su contenido, su ideología y su concepción estética. A veces es sufi-
ciente uno o unos cuantos de' tales rasgos distintivos; en otras se precisa la concurrencia de la ma-
yoría de ellos.
El problema podría reducirse a la identificación previa de la canción frente al villancico, en
estos témlinos : un poema lírico es canción si, al ir provisto de refrán, éste posee cuatro o más
versos; vaya o no provista de dicho elemento liminar, la canción revela en los temas, la expresión y el
estilo una procedencia culta y una técnica expresiva sabia; en sus versos emplea metro regular, pero
no fluctuante o inseguro; se sirve de la rima consonante y perfecta; la canción con o sin refrán consta
de una a tres estrofas; finalmente, por lo menos en la época del CMP, la canción así definida desarrolla
aspectos de la ideología de amor cortés siempre, aun cuando el término canción pudiera aplicarse, al-
guna que otra vez y con marcada vacilación, también al poema de contenido histórico y al religioso.
no siendo éste, sin embargo, el caso de nuestro cancionero, que prefiere la voz villancico.
El villancico a veces se identifica con la canción en algunas de las características indicadas,
por cuanto con gran frecuencia es un género tratado por poetas cultos que han procedido con él exac-
t amente como con la canción, de manera que la técnica expresiva y la formal- metro, rimas y número
de eshofas - llegan en el villancico a la misma perfección culta que en la canción, y que aquél puede
tratar con la misma cerrada y elevada expresión de ésta los diversos aspectos de la ideología cortés.
En estos casos coincidentes, el distinto número de versos del refrán distinguirá el villancico de la
canción. Con cierta frecuencia el vc. glosa un refrán de procedencia tradicional, avalada por el tono y
el estilo, por la irregularidad métrica o por lo precario de las rimas. Dicho refrán puede poseer cuatro
o más versos, pero este número se reduce a tres o a menos, debido a la repetición de alguno de dichos
versos o pGrque éstos son propiamente hemistiquios. u En otros casos en que el villancico se emplea
para cantar temas de ideología cortés, puede ocurrir que el poem.a cuente más estrofas de las tres to-
leradas por la canción, lo cual permite distinguir ambos géneros.
Aunque posean la perfección formal, empleen el estilo culto y sabio y contengan el número de
versos del refrán y el de estrofas propios de la canción, los poemas pertenecientes a la poesía pastoril
y a la serranilla eran considerados como villancicos por la terminología de la época, la cual vacilaba,
en cambio, ante los de contenido histórico y los religiosos; pero el CMP, según hemos dicho reiterada-
mente, prefirió la designación de villancico también para estos dos últimos géneros. Villancico, en fin,
fue el término más usado para designar, siempre en la época del CMP, la poesía popular y la tra-
dicional - además de las manipulaciones más o menos felices que sobre ambos géneros se escribían-,
con o sin refrán, y, en su caso, comúnmente con menos de cuatro versos en él, o bien, si poseía
más, con la posibilidad de reducirlo a dicha éxtensión,12 frecuentemente con versificación irregular y
poca seguridad en las rimas y siempre con gran libertad en cuanto al número de estrofas del poema,
El término villancico aparece en la poesía española a .m ediados del siglo xv, según los datos
que hoy poseemos. La célebre composición ({Por una gentil floresta)}, atribuida a Santillana y conocida

10. Vid., paTa el villancico musical. las opiniones de RA-
FAEL MITJANA, Comentarios y apostillas a: CancionerfJ musical
y poético del siglo XVII. RFE, VI {1919}. Y las de ISABEL
POPE, El villancico polifónico, en C. de U. (Méjico); Mu.sical
and Metrical Form 01 the Villancico . NotfS on its DeveZopm-enf
and its Role úz MU$1:C and Literature in the Fifteenth Centut"y,
.Anuales Musicologiques f>. II (1954); y La forme musicale et
rnétrique du villancico, ~Revue de Musicologíe», XXXVlI
18
(1955). Para el aspecto literario. MARY PAULINA STo AMOUR,
A 5tudy 01 the Villancico up to Lop~ de Vr.?a. Tts Evolution
from profane to sacred Themes. and spec#ically to the Christ-
mas Carol (Washington, I940). LE GENTIL. La poésie lyrique.
JI, 244, ss .. 263 s<:., y Le virelai ct le l¡~llancico.
II. Véase arriba, pág. 34.
I'2. Cf. infra, cap. XIX, esquemas 186-191, 222. 224...225,
237. 244. 255.

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 CANCIONERO- MUSICAL DE PAL'ACIQ: INTRODUCCION

con' el titulo de Villancüo, presenta un problema de atribución y otro de designación tecnológica. Si

sobre el primero Rafael Lapesa ha dado sus razones en favor de la paternidad tradicional de don Íñigo
frente a la de Suero de Ribera, defendida actualmente por un sector de critica,13 sobre el segundo queda
en definitiva una duda muy seria, ya que dicha designación parece proceder de los dos impresos del
siglo XVI que acogieron el pOema,!' faltando, en cambio, en los cancioneTos manuscritos en los que
aquél figura. l5
En el cancionero de Lope de Stúñiga aparece una vez el término Villanfete, encabezando el
cantar, tal vez de Carvajales, <<Saliendo de un olivan>, serranilla con refrán de cuatro versos.l 6 La dis-
tinción que había de precisar Encina más tarde no se observa en esta colección, donde son llamados
canelones dos poema.s provistos de refrán de tres versos.l 7 Lo 2, de c. 1463, contiene la designación
expresa de Villancico , aplicada a un refrán popular o tradiciona1 de dos versos, glosado en coplas cultas:
«La ninya gritillos dar, I no es de maravillan>.18 Sin duda la voz se usó aquí debido a la procedencia
rústica elel cantarcillo, pues tampoco en L 0 2 se tiene en cuenta el número de versos del refrán, ya
que otras piezas provistas de refrán de dos o tres versos son llamadas canciones.19
En 1496 Encina precisa la distinción entre villancico y canción, ateniéndose al número de versos
del grupo estrófico correspondiente, el cual puede servir de refrán a coplas glosadoras, según hemos
visto. Con el cancionero del poeta, el CMP y el CG, además de otros cancioneros menores de la época,
el villancico alcanza plena personalidad, atrae la atención de los poetas, en meIloscabo de la canción,
y consigue las preferencias de los músicos, que descuidan bastante el otro género, coincidiendo este
fenómeno con el del interés poético y musÍcal de la época por los géneros populares y tradicionales.
Juan Vázquez~ en 1551 y 1560, es fiel aún a la vieja diferenciación. Pero ya por estos tiempos tal dis-
tinción tiende a hacerse cada vez menos rigurosa y más vaga, como vemos en La tr1ltlla, donde Cárceres
llama canciones a piezas que son propiamente villancicos, y enaJgún cancionero de la época. Hacia
el 1600 el villancico va restringiendo su campo, limitándose cada vez más al género religioso y, dentro
de él, al navideño sobre todo,20 sin que lo que acabamos de decir presuponga la total desaparición de
su empleo para designar las composiciones cantadas de origen popular y tradicional o las imitaciones
del género.
El término villancico debió de nacer en los medios cortesanos para designar, al igual que el de
la serranilla, poemas considerados como rústicos . Este origen confirma Covarrubias en las lineas de su
Tesoro, copiadas en la nota 20 . Los preceptistas de c. 1600 y del siglo XVlI destacan sobre todo su ca-
lidad de género inseparable del canto,21 y la versificación libre de sus metros, conformada «en la can-
tidad y el número de las silabas con el punto de la música en que se cantan; y llevan más o menos
1argos los versos, según lo piden las fugas que se hacen en las sOnadas. De éstos no se pued.e dar regla
cierta, porque penden de la música; de suerte que el que hubiere de componer, o ha de ser músico,
o a lo menos tener buen oído, para que, oyendo la sonada, la sepa acomodar al metro» , según Ren-
gifo,22 el preceptista que ha prestado mayor atención al género y ha estudiado los tipos estróficos más
comunes del villancico.23

13. La obra literaria del M arqv-és de Santillana , 66 S . ,
320 ss.
14. El Espejo enam., de c. 1535-40, y uno de los pliegos
sueltos conservados en Praga ; vid. LAPRS~. oJ;. cit., 65 ,
n. '26, 66.
t5. Uno es el Ca.ncionero de Palacio, ed. FRANCI SCA VEN:-
DRELL DE MU.LÁS (Barcelona , T945), n .O 85: lleva el título
de Dezit . Otro es el cancionerillo de la Biblioteca Nacional,
ros. 3788, descrito por J. M. AZÁCETA, El «(Pequdi,o Cancio-
nero), ¡(Estudios dedicados a Menéndez Pidab, t. VII, vol. 1
(1957). 97 ss. El canCÍonerillo copió el poema, a fines del
siglo XVI , de un códice del xv; vid. LAPES.... , op. cit., 321 S.
16. Vid. la ed. cit., de Madrid, 1871, pág. 312 .
17. ~Si non fuesse tanto avante) y GDesde aquí quiero
juran, ambas de Carvajales. Ed. cit., págs. 333 y 367.
18 . Ed. AUBRUN, Herbera')', pág. 57. n.O XXXVII.
19. De dos versos, «Non vos deve desplazen>: de tres,
~Qué no es valedero» y (,Qui9á si pensáys,). Ed. cit.} n .S XVITI ,
LXXIV y LXXIX.
20. Cf. Tesoyo (I6IJ) , s.v. villanescas:
COVARRUB1AS,
«Las canciones que suelen cantar los villanos quando están
en SOl<iZ. Pero los cortesanos, remedándolos, han compuesto
a este modo y mesura ,antarcillos alegres. Esse Illesmo origen
tienen los villancicos tan celebrados en las fi estas de Navi-
dad y Corpus Christil>.
21. DÍAZ RENGIFO . Arte poética (1592 ) , cap. XXIX~
P. CARVA)'..LO, Cisne de ApoZo (1602) (d. DiEZ ECHARRI,
TeMias métricas, 2II) .
22. 01'. cit., ea. 1644, cap. XXXIII; también Correas,
c. 1625, se refería a «cantares y villancicos y coplilla s sueltas
y desiguales de númen1 de versos y sílabas dellos, ... pero todos
dulces y snaves para cantan> (d. HENRÍQUEZ UREÑA, Versit.
in., 161); para Carvallo, Cisn e, los villancicos (/están más
sujetos a las consonauéias de la música que a las poéticas ~
(d . DÍEZ ECHARRI, loe. cit.}.
23. Para Rengifo SOD villan-::icos las cOIDposirione.s pro-
vistas de refrán seguido de estrofas estructuradas bajo deter-
minados modelos formales, cuyo análisis nos detalla. Para
dicto preceptif.:ta, en la identificación del género es indife-
rente el número ele versos del refrán; en cambio, lo esencial
es el paradigrpa que rige la for:n1a de la estrofa. He aquí las
modalidades estróficas indicadas por Rengifo, quien, adviér-

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 LAS FORMAS. TIPOLOG.tA [Cap. XIV] [39

D.e acuerdo con lo que hemos dicho en el presente capítulo, en el v y los demás que integran
la segunda parte de nuestra introducción, podemos recordar) a manera de resumen, los poemas del
CMP que pertenecen a uno u otro de amhos géneros. En el capítulo v, pág . 35, se indican los poemas
que entran en la categoría de la canción. Este género, provisto o no de refrán, se emplea en nuestro
cancionero únicamente para la poesía de ideología cortés. La extensión del poema oscila entre una y tres
estrofas, sin exceder de este nllmero. 24 Los poetas cultos adaptaron el villancico para cantar la misma
ideología, sea valiéndose tan sólo de la forma, que perfeccionaron, sea glosando refranes de procedencia
humilde o de nueva creación. pero fieles al espíritu tradicional, según hemos visto en el cap. v. donde
se enumeran los poemas pertenecientes al tipo vc. (págs 36-37). La extensión del vc. a veces es la
misma que la de la cc.; otras. la excede. 25
Las composiciones de los demás géneros fueron consideradas como vil1ancicos por el CMP, lo
mismo que por los entendidos dé la época, con las relativas excepciones de la poesía de asunto histó-
rico y la religiosa, cuyos poemas son tenidos definitivamente como villancicos por el CMP, frente a la
vacilación de otros cancioneros. En todos estos géneros el poema tiene una extensión libre, no limitada
por un número determinado de estrofas. 26

tase de paso. consid~ra como vuelta únicamente el grüpo de
los dos primeros versos que sig\len a las mudanzas; «Los
pies de cada villancico de ordinario han de ser sey,s. Los dos
p rimeros se llaman primera mudauza. y los dos siguientes,
segunda mudanza. porgue en ellos Re varia y muda la sonada
de la cabeza. A los dos postreros llaman buelta. porque en
ellos se vuelve al primer tono. y tras ellos se repite el uno
o los versos últimos de la represa ... Pudiera el quinto verso
concertar con el quarto de las mudanzas. y el sexto con el
último de la cabeza; pem no es tan propia esta consonancia
de las glossas. cuya cabeza lleva quatro versos. como de las
que lleva dos o tres ... En distintas combinaciones el primer
verso de la vuelta puede concertar con el último verso de la
mudanza v no con uno de los versos de la cabeza ... Las repe-
ticiones postreras de las cabezas de los villancicos pueden
hazerse en una de dos maneras : o que se repitan los mismos
versos de la cabeza. sin mudarles nada, y entonces ha de
.hazerles el poeta el encaxe en la buelta de la glossa, tal que
no menos concierten con ella que conceltavan con su cabeza;
.. .0 que solamente se guarc1e la con.,onancia, pero ni los versos
ni los consonantes nllmeros los mismos, r.omo en las baLlatas
italianas, y entonces basta que concierten en la sentencia
·con la buelta aunque no concierten con la cabezal). (Op. cit"
cap. XXIX; en la ed. 1726, págs. 46 s. Y 50).
24- En las estadísticas que se darán en ésta y las siguien-
tes notas sobre la extensión del poema, no se tienen en cuenta
los poemas de una estrofa incompleta. Son cc. provistas
de una sola estrofa las que llevan los n .s 1, 2, 8. 13. 16. 17,
23. 26, 27. 29. 30. 33. 35.. 3 6 , 37, 39. 40, 4 1, 4 2• 43. 4 6 , 4 8 •
49. 50. 5 2 ,53, 57. 58, 62. 64.66, 68, 70, 217. 3 08 , 328, 45 1, 45 2 ,
456, 457 Y 458; adviértase, sin embargo, que la del n.O 39
tiene dos estrofas en L 0 2 y que la del n.O 52 posee tres en los
manuscritos de las poesí~s de Santillána. su autor. Tienen
dos estrofas las cc. n .a 81, I58 Y 200; Y tres, las ce. n." 16 3
y 234·
25. El número de estrofas de los ve. del CMP oscila
entre una y doce. De los 160 especímenes tomados en consi-
.<feración, 57 poseen, en la colección. una soja es hoJa (n. s 4,
6, 38, 54, 67, 82, 87. 95, 125. 127. 149, 157, 166. 168, 17 2,
180, 182, 188, 191,205,207,212, 2í4, 219. 222. 224, 233. 24 1•
250, 256, 261. 263. 267. 270, 271, 280, 288. 290. 294, 299,
306, 33 2 • 333. 343. 349. 357. 361 , 375, 378 , 3 81 , 3 86 , 39 6 ,
405, 410, 432, 439 Y 448); 38 constan de dos (n. s 18, 72. IlO.
120, 129. 134. I47. 151, 156. 164, 186, 195, 2II, 216. 220,
221, 237, 259, 260. 265, 286. 300, 303, 315, 3 19, 33 1, 334.
335, 339, 344. 345, 35 2 • 353, 3 6 7. 373. 377. 4 0 7 Y 4 1 4); 26,
·de tres (n. s 45, 51. 102, 162, 171, 185, 192. 197, 231. 23 2, 25 2•
262, 277, 32 3, 3 25. 329, 340, 35 1 • 354. 355, 368 , 374, 379,
388. 39B' Y 436); 16. de cuatro (n. s 145, 155, 181. 196 , 199. 201.
202. 203. 226,272, 28g, 336, 338, 360, 362 Y 390}; 8. de cinco
,(n.! 128, 178, 194,279.297, 350, 356 Y 422); 9. de seis (n.s 181,
23 6 , 298, 305. 307. 3 I4. 337. 342 Y 369); 2. de siete (n. 8 239
y 3J8); 2, de nueve (n. s 21 y 330); 1, de diez (n.o 437); y (,
de doce (n.o 313).
~6. Las composiciones del género pastoril de nuestro
CMP han sido estudiadas supra, cap. VI. pág~. 57 Y 58. Tal
como fueron copiadas en el manuscrito, 9 constan de una sola
estrofa (n.s 73, 16 7, 183, 206, 229, 242, 347, 383 Y 4.'n: adviér-
tase que el n .O 167 consta de seis en el cancionero de Encina);
7, de dos (n. s 69, 165. 264 , 268, 312. 364 Y 427; el n.O 165
tiene cuatro coplas en e] cancionero de) salmantino); 6, de
tres (n. 8 161, 189. 210, 2'Z5, 295 Y 4zR); 8, de cuatro (n. B 89,
170. 174, 17 6 , 273. 2 74.3 16 Y 370); 3, de cinco (n. s II8, 372 Y
44 0 ); 7. de seis (n. s 169. 266, 278, 293. 302, 385 Y 426); J. de
siete (n.o 296); l. de diez (n.o 291); 3. de doce (n.s 281. 282 Y
283); 1 de diecinueve (n.o 285; veinte en el cancionero de En-
cina); 1 de veinte (n.o 304); y T. de treinta y nueve (n.o 3Q 9;
cuarenta. en dicho cancionero),
De las serranillas y géneros afines (para su enumeración
y características formales, véase el cap. VII , págs. 63-69) •
3 tienen una estrofa (n. 8 15. 153 Y 244); 1 posee dos. la del
n.O 7r. pastorela inclusora de dos villancicos, d~ una estrofa
cada uno.• la cual c1a la forma a la inclusora; 1 posee tres (nú-
mero 301), incompletas las dos últimas y todas sin rE'gistrar
los villancicos que el original contendría, a la manera del
n.O 71; otra cuenta seis (n.o 25); y la del n.O 154, dieciséis
versos narrativos, con dos villandcos incluidos, de una sola
estrofa, y una frase latina al fin. Es curio<¡o que a tres campo.
siciones de este género les falte la vuelta (n.s 138. 209 Y 257).
En cuanto a las de asunto histórico (vid. cap. L"l:, pági-
nas 76-78), 3 constan de una estrofa (n. 8 32, lR4 Y 402:
la del n.o 184 cuenta doce estrofas en el canciouero de En-
cina); 2, de cuatro (n. s 103 y 424); 'z, de cinco (n. s T60 y 423);
Y l. de ocho (n.o 443).
Los poemas religiosos y morales (vid. cap . x, págs. 79-87)
ofrecen. en cuanto a su extensión, el siguiente porcentaje:
10 van provi.s tos de una estrofa en el CMP (n. 9 28, 31, 36 bis,
55. 12 4. 4 15,4 1 7, 4 20 • 4 25 Y 444; en F E RN .....NDEZ, L., Farsas,
el n.O 417 consta de ocho estrofas); 6, de dos (n. s 227. 39 2 ,
395. 399, 400 Y 44 2); 5, de tres (n. s 14, 19, 86, 276 Y 434);
3, de cuatro (n. s 404. 412 Y 419); 2, de cinco (n. s 284 y 4II);
5, de seis (n.8 406. 408, 409. 416 Y 430); 1, de sjete (n.o 397);
1, de nueve (n.o 413); y 1, de catorce (n.o 39.1).
Finalmente, de los poemas de género popular y tradi-
cional (véase el cap. XI, pá~s. 9 1 -94), 26 constan de una sola
estrofa (n. s 9, 1 T, 34-. 59. 63, 65. 71 - los dos cantares inclui-
dos - , 76, 101. II4., II6, I44. 153, 154 -los dos cantares
incluic10s - , 177, 193, 213, 215. 238, 240, 269. 322, 366 Y 384~;
II, de dos (n. 8 1:7.. 61. 94. 173, 198, 235. 3 10 , 371. 43T, 453
Y 455); 2·, de tres (n.B 24 y 208); 3. de cuatro (n. S 122, 376
Y 3 89); 6, de cinco (n. s 7. 159, 25 1, 348 , 391 Y 447); 4, de seis
(n. s 179, 249, 253 Y 380); l. de siete (n.o 243); 3 de ocao (nú-
meros 141. 255 Y 3 8 7); y 1 de nueve (n.o 393). Las piezas no
estróficas n." 247 y 24 8 cuentan, respectivamente, 21 y T3
versos.

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 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRObUCCION

LA LAMENTACIÓN. - La tabla del CMP califica expresamente de Lamentación la cc. n.O 328.
poema sin refrán y constituido por una estrofa de cuatro rimas, de la forma abab! cdcd (vid. es-
quema l8). Su contenido es una queja sobre la soledad del poeta a causa de su amor desventurado.
Por sus características formales, por el tema y por el estilo, tiene estrecha relación con la composición
¡t.-fr. n.O 435, la cual podemos incluir, debido a tales motivos, en la misma designación técnica, según
hemos indicado. Ningún otro poema de nuestro cancionero ofrece exactamente los mismos rasgos de las
dos piezas aludidas, por 10 cual ambas constituirán los dos únicos casos de lamentación, según la ofrecen
estos modelos. Sin embargo, al estudiar los subgéneros de la poesía cortés, en el cap. v, nos hemos per-
mitido ampliar la acepción de esta voz con el fin de indicar aquellas composiciones amorosas que, dentro
de dicha ideología, presentan un tono desengañado y triste con el que el poeta llora su soledad y su
desventura, aun cuando la estructura fonnal del poema no coincida con la de la lamentación, tal como
la dan los n. s 32 8 y 435.
Este último género revistió diversas estructuras externas, entre Jas que señalamos las siguientes~
una,. integrada por estrofas tripartitas de verso quebrado; otra, por estrofas de número desigual de
versos; y una tercera, a la que pertenecen los dos especímenes del CMP, constituida por estrofas
de ocho versos, comportando normalmente tres rimas - la forma preferida por Juan de Mena - , aun
cuando las de cuatro rimas no son raras. 27 Por 10 demás, la lamentación no empleó, a] parecer. las
formas fijas, de manera que la breve estrofa inicial con que se abren ciertos especímenes 28 no puede
considerarse, en realidad, como un refrán liminar, puesto que no influye en la estructura de las es-
trofas restantes. Por otra parte, los poemas de este género por lo común son más extensos que la cc.
propiamente dicha, sea ésta de- forma estrófica libre, sea de forma fija. 29

EL COSAUTE. - Entre las estructuras estróficas más simples y arcaicas de] CMP destaca la del
cantar paralelistico, llamado cosaute en Castilla, según testimonio de donDiego Hurtado de Mendoza,
que así denominó su célebre composición paralelística, encadenada y alternante, «A' quel árbo 1 que
vuelve la foxa», el primer caso conocido de empleo en castellano, no sólo de dicho género estrófico
en toda su complejidad, sino también de aquella denominación técnica. Las crónicas de don Pero
Niño y de Miguel Lucas de Iranzo, algün poema de Rodrigo de Cota, de Antón de Montoro y, con
la más extrema imprecisión, de Fernando de la Torre,30 además de algunas otras noticias posteIiores
sobre el canto «en cosaute» de los romances, siguen aludiendo a dicho ténnino, sea para expresar el
género estrófico al que califica, sea para indicar, verosímilmente, el canto a voces alternantes, forma
de interpretación coral inseparable de Jos orígenes y de la formación de esta curiosa estructura tan en-
raizada en el suelo peninsular. 31
El cosaute o bailada paralelística tiene su origen en el canto popular destinado a acompañar
una danza donde alternaban dos coros o dos voces, con la colaboración de otro, más amplio, que aj fin
de las estrofas solía repetir el refrán, casi siempre parcialmente. El segundo de Jos dos primeros co;-os

27- Cf., por ejemplo, en GONyÁLVEZ, Res., V, 386 s.
'28. Por ejemplo, el poema de Juan de Mena, publicarlo
por FOULCHÉ-D., Canco cast., s. XV, n. O 47.
29. LE GENTIL,. La poésie lyrique, T, 231 S., n , 196 ss.,
relaciona la lamentación con la complainte francesa.
30. Sobre la gra,n imprecisión con que dicbo poeta empleó
los términ05 genéricos formales, imprecisión a la que n9 escapa
la designación de cosaute, vid. LE GENTIL, La poésie l'yrique ,
II, 280 s .
31. La denominación de cosante, empleada para designar
la bailada paralelística gallegoporlugu esa , ha sido deI€'ndida
por A UBREY F. G . BELL, A literatura portuguesa (Coimbra,
1931). 31, Y The Origin 01 the Cossantes, «Modem Language
Review&, XXVII (1932), 175 ss., trabajo ha.ducido y repro-
ducido en BELL-BoWRA-ENTWJSTLE, Da poesía medieval
portuguesa (Lisboa, [ I9472.j), 25 ss.; porWuLIAM J. ENTWISTLE,
Dos ~ cossante.~ ') as «cantigas de amo1'~, en BELL-BoWRA-ENT-
WISTLE, op. cit., 73 SS . ; Y por SrLvlO PELLEGRINI, Studi su
trove e trot.atori deUa prima tirica ispano-portoghese (Tunn,
1937), entre otros. En cambio, RODRIGUES LA P.'" , en sus Lir¡oiJs,
ha impugnado. dicho término y ha defendido el de bailada.
Sobre el carácter coral alternado que hay que atribuir a la
designación de cosanfe en a1gunas indicaciones españo1as en
que aquélla figura, d. LE GENTIL, op. cit., 280 SS. Empleé
la voz cosante y después cosaute para designar las composi-
ciones estróficas paralelisticas castellanas existentes en los
cancioneros IIÍusicales y en otros de procedencia española,
en mIS trabajos El cosante en la liri'ca de IDs cancioneros musi-
cales españoles de los siglos XV Ji XVI, AMu, V (1950:, 16 ss.,
y El cantar puralelístico en Cataluiía. Sus relaciones con el de
Galicia y Portugal y el de Castilla, A.l\1u, IX (1954), 3 ss. En
el presente p:í.rrafo resumo ideas y conclusiones conterudas
en amhcs estudios. muy part icularmente en el segundo.
EUGENIO ASENSlO, Los cantares paralelísticos castellanos.
Tradici.6n y originalidad, RFE, XXXVII (1953), T36 ss.,
rechaza la forma cosante y propone la de cosaute, que acepté,
en principio, ya en el segundo de dichos estudios. Sin embargo,
este crítico niega que la voz cosaute designara el cantar para-
lelístico. En éste como en la casi totalidad de los aspectos del
problema, sus hipótesis son radicalmente opuestas a las teorías
coni.enternente adm.jtidas como válidas, en sus rasgos esenciales,
y, de una manera particular, a las mías, que buscan una expli-
cación para el cantar paralelístico. encadenado y alternante,
de Castilla (cosa.u te) yel de Cata1uña (viadera) ,

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 LAS FORMAS. TIPO LOGIA [ Cap. XIV ] I4I

o voces bisaba los versos del primero, pero modificándolos levemente, en general mediante la sustitu-
ción de las palabras que llevan la rima por otras provistas de rima distinta. Este tipo elemental de para-
lelismo, motivado por la danza o empleado como simple recurso retórico, es conocido por diversas.
literaturas antiguas, en particular la china y la hebrea . y hál1anse rastros del mismo en la f.0esfa me-
dieval y en la popular de Europa .
En las- cantigas paraleHsticas g~egoportuguesas de los cancioneiros, productos de una eséuela
sabia, con sus preceptos y sus reglas, pero que no desestimaba la floración popuJar eSFontánea, sino que
acudía a ella para reelaborarla, la estrofa inidal, cantada por la primera voz o primer coro, era repetida
paraleHsticamente por la segunda voz o segundo coro alternantes, de manera que la segunda estrofa
paralela así fonnada era reproducción de la primera, salvo ligeras modificaciones que afectaban nece-
sariamente la rima, la cual ·tenía que ser distinta. Por lo común y en su forma más simple, la estrofa
inicial era un dístico, y también lo era, claro está, la estrofa pa.ralela. Hasta aquí no nos hemos
movido del «lirismo de repeticiones}), fonna paraleIística elemental y bastante común, como antes
hemos dicho. El poema se complicaba, en la poesía gallegoportuguesa, cuando la primera voz alter-
nante reemprendía el canto, después del de su oponente, con un nuevo dístico, formado éste por
la repetición, mediante leixaprende, del segundo verso del primer dístico, y la añadidura de un verso
nuevo, provisto de la misma rima. Seguía la segunda voz alternante, que repetía, en su nuevo. dís-
tico, el segundo verso. de la estrofilla que antes había cantado y añadía otro nuevo, con la misma
rima. De esta manera, mediante la alternancia de las voces y, en consecuencia, de los dísticos, con
sus rimas correspondientes, alternantes como ellos, y el empleo de la técnica del leixaprende, po-
dían añadirse unas cuantas estrofillas más, que, encadenándose y alternando entre sí, avanzaban
lentamente, desarrollando el leve tema del poema y envolviéndolo en una atmósfera quieta y llena
de poética vaguedad. EJcisten otras formas más complejas, como las que partiendo de una tilada
paralelística sin leixa prende, desarrollan dísticos alternados y provistos de dicha técnica, o como las
que descansando en dos trísticos paralelisticos o dos estrofas de más versos de la misma característica,
van desarrollando estas estrofas en dísticos simples, formados por dos versos de cada una al empezar
y, después, por un verso. de repetición por leixaprende y otros nuevos y desplegados alternadamente.32
Pero el ptócedimiento básico siempre es el mismo y de una relativa simplicidad. 33
Ahora bien, si el {<lirismo de repeticiones)} es conocido. por diversas I-iteraturas, como hemos in-
dicado, «la repetición paraleIística con encadenamiento de leixa-pren sólo tomó carta de naturaleza
y perfecto desarrollo en la literatura galaico-portuguesa>}, dice don Ramón Menéndez Pidal, añadiendo:
«Antes del descubrimiento de las muwaschahas, establecíamos en 1919 [La primitiva poesía lírica]
y 1938 [Poesía árabe y poesía europea] una distinción geográfica, sentando que la parte central de
la Península, o sea Andalucía y Castilla, se distinguía por usar como glosa de] cantarcillo la forma ze-
jelesca ... , mientras en la región galaico-portuguesa la glosa se hada en estrofas paraleJísticas)}.34 Y en
otra ocasión escribe : «N ó hay duda que el paralelismo estrófico es peculiarmente característico de la
Hrica gallega)}. 35
El paralelismo estrófico, encadenado y alternante hállase documentado por primera vez, fuera
de la literatura gallegoportuguesa, en la viadeyra del trovado.r ajuglarado CerveTÍ, poeta catalán
servidor del infante don Pedro de Aragón. que pudo tornar modelo de poetas gallegos y portugueses.
relacionados con la corte catalanoaragonesa o de los que frecuentaban la castellana, con quienes pudo
ponerse en contacto cuando acompañó al infante en la visita que éste hizo a la corte de Alfonso el Sabio,.
en Iz6g. Sea como sea, el caso es que esta primera aparición del cantar paralelístico fuera de Galicia

32. Véánse algUIios casos de tales desarrollos en nuestro
Cosante, 33 ss.
33. Para. Jos orígenes, formación, diversos desallollos,
descripción y ejemplos de la bailada paraJeJJstica, véase el
fundamental estudio de CAROLINA MICEAELlS, Aiuda, II.
9 2 4-4 0 . FILGUEIRA VALVERDE, en Historia general de las lit.
hispánicas, I (Barcelona, 1949), 608, aporta detalles intere-
santes sobre la pcrvivencia pop ular de la práctica 'q ue dio
origen a la forma sabia de la bailada : (jEn Galicia, como
sucedió en las cortes mientras sobrevivieron los cossantes,
cantan dos coros o dos improvisados poetas : uno que inicia,
el t ema con una estrofa o grupo de versos, y otro que responde.
variándolo, bien con un riguroso paralelismo, bien por el
simple encadenamiento de tomar como primer verso el último
oídoll.
34. Cantos andal-usies, 247 s. Cf. pág. 250 ; . El paralelis-
mo mét-rico existiría en Andalucía, tal creo, pero no haJl<Jffios
el meno. rastro de él en las veinte can.c iones descubiertas.
Si existia, tenía poco arrai goD.
35 . Poesía iuglaresca y orfgenes de las literaturas .romá-
nicas, r6z. Sobre la estructura estr6fica paralelística como
rasgo «camctenstico de la poe!':ia galaico-portuguesa», y su
relación ton la danza, vid. también LEO SPITZER, Lingüística,
cit., 96 ss.

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 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. ,INTRODU.CCIÓN

y Portugal coincide con los momentos de la máxima expansión de la juglaría occidental de la penin-
sula. 36 Vemos desde entonces el cantar paraleHstico de las características indicadas incorporado en
la poesía catalana, que ofrece un total de catorce espedmenes - el último de los cuales pudo ser re-
cogido en 1642 - , Y citado, bajo el nombre de viadera, por las preceptivas catalanas y por las Leys
d'Amors provenzales. Dado que el autor de este último tratado confiesa desconocer el género y que
tiene del mismo una idea muy vaga y de segunda mano. es de creer que la estrofa paralelística, según
los modelos occidentales, no trascendió de las literaturas peninsuales. En la poesía castellana no la do-
cumentamos hasta el último tercio, probablemente, del siglo XIV, con el cosaute de don Diego Hurtado
de Mendoza. Después de varias referencias consignadas por diversos testimonios del siglo XV, encon-
tramos un número importante de textos hacia 1500 y durante el siglo XVI, contenidos sobre todo en
obras musicales o relacionadas con la música. Y obsérvese que esta notable floración desplegada en
dicha época coincide con otro momento de auge de la poesía popular gallegoportuguesa y de sus metros
en la poesia castellana, siendo cierto que «el juego de influencias entre Portugal y Castilla ... llega a su
punto máximo en el siglo XVI y no cesa en la centuria siguiente».37
Como consecuencia de la antigua expansión y de la vieja aclimatación de la bailada paralelís-
tica gallegoportuguesa en Castilla y como reflejo de la intensificación del intercambio poético de aquellas
dos culturas, cada vez más profunda desde c. 1500, c,a be considerar la presencia de 33 eosautes en
nuestro CMP,38 copiados en él durante la redacción primitiva, únicamente nueve, y en la primera in-
clusión, la segunda. la quinta, sobre todo, la sexta, la octava y la décima, los restantes veinticuatro.39
Tales cosautes guardan relación estrecha con el.antiguo género de la bailada paralelística y con el co-
saute portugués de la época del CMP, incluso al margen de la comunidad de la técnica estrófica, que
es el factor primordial del problema. Así, tres de ellos (n. s 61, 310 Y 453) están redactados en portugués,
cualesquiera que sean las deficiencias lingülsticas de la copia; de los n. s 114 y I93 sabemos que existían
versiones portuguesas, por glosas o citas de Andrade Caminha y Gil Vicente, y que otro poeta portugués,
Montemayor, demostró su afición por el n.O 206, al tratarlo, con variantes, dos veces en sus obras; la
mayoría de los treinta y tres eosautes del CMP emplea metros acentuales, muchos de ellos con mar-
cada cadencia anapéstica. como DO los emplea ningún otro género en el CMP con tanta amplitud,
profundidad y constancia, y es bien sabido que el uso de tales metros en semejantes proporciones y
con un ritmo tan acusado y frecuente es peculiar de la poesía occidental hispánica;40 de algunos de t'lles
cosautes hay memoria en el folklore moderno de Portugal;41 numerosos motivos y rasgos temáticos
de los cosautes del CMP coinciden con .otros de la antigua poesía gaUegoportuguesa 42 y con los de la

36. Vid. mi estudio El cantar paralelístico en Cataluña,
5 SS., Y R. MENÉNDEZ PWAL, Poesía juglaresca y orígenes,
192 s.) páginas que recogen diversas sugerencias que apunté
en dicbo estudio.
37. HENRÍQUEZ UREÑA., Versif. irt'., 249.
38 . Son las composiciones que llevan los n. S 7, 11, 1 2 ,
15, 24, 34, 59,61, 65,114, II6, 144, 153, 177, 179, T87 (refrán
y estro Il, 193, 206, 215, 235, 23 8 • 2 4 0 , 244. 253, 269, 3 10• 365.
366 , 37 6 , 43 1 • 437, 453 Y 53 I .
39, Fueron copiados durante la .edacción primitiva los
que nevan los n. S 179, 206, 215, 235, 23 8• 240, 253 . 365 Y
53I. En la primera inclusión , los n. S 7, II, 24 Y 187; en la
segunda, los n. s 12, Ij, 34, 61 Y 65; en la quinta, lbs n. S 59,
II4, II6, I44, 153, 177, 244, 2 6 9, 366 Y 376; en la sexta, el
n.O 193; en la octava, el n.O 437; y en la décima, losn.s 3IO,
43 1 Y 453· . contró el ag-ua r¡:-movida; los de los n. S II4. 144 Y 238 tratan
Sobre los metros acentuales y su relación con la poesía
40.
occidental hispánica. vid. HENRÍQlJEZ UREÑA., Versif. irr.,
cap. r, §§ 5. 7 Y 8; todo el cap. n, y especialmente los §§ 1,
3-5, 9, II, 17-22, 28-29 Y 3 r; cap, Iil. §§ 5-9, 12, 14, 16,20
Y 24· Véanse, en el CMP, los cosautes n. S 7 (cadencia terna-
ria en los versos eneasílabos), I I (refrán constituido por
cuatro hemistiquios de versos largos anapésticos), 12 (toda
la pieza, con características similares a las del refrán del
n.O Il), 15 (acentuación menos marcada, pero existente),
24 (con tendencia a la acentuación sobre la tercera sílaba,
al empezar el verso), 59 (estrofa constituida por cuatro hemis-
tiquios de versos lartros, con acento maTeado en la segunda
y la quinta sílabas de aquéllos), 65 (cadencia anapéstica en los
eneasílabos) , rr6 (como en el n.() 15). 144 (ritmo en los V !;. 1
y 3), 177 (hemIstIquios de versos largos provistos de cuatro
acentos de cadencia anapéstica), 179 (con tendencia a la acen-
tuaci6n anapéstica), 187 (la estrofa. como en el n.o 177), 215
(acentuación, aunque no muy malcada). 244 (acentuación
acusada), 253 (pieza formada por hemistiquios de versos
largos de cadencia anapéstica), :!69 (de maleada tendencia
anapéstica en el refrán. menos acusada en la estrofa), 365
(versos anapésticos). 366 (la estrofa., como en el n.O 177).
376 (con versos de la cadencia indicada en el n.O I77), 453
(versos acc,ntuales).
4I. Se trata de los n. S 15 y 24: vid. nuestros comentarios
ala l"dici6ndel n.O 15 y10 que decimos supra, cap. XIT, nota 78 .
42. Se indican unos cuantos casos . .El cosaute del n,O 65
se 'lelacionacon el tema de la niña que, habiéndose visto con
su amigo en la fuente,excl1sa su tardanza diciendo que en-
de los temas del insomnio y la espera amorosa. y con ellos
se rt'lacioha el del n.O 7, sobre el motiv'o del alba-encuentro;
el diálogo de la madre y la hija a propósito de la ausencia
del amado, hállase en el del n .O240; la expresión «lindo amigo»
fjgura en el del n. O 269, y (!3.migo') en los de los n. S 7 y 215,
siendo ésta la designación que C'Orrü:'ntemente emplea la poesía
gallegoporluguesa para mencionar al amado, frente a la caste-
llana, que usa de varias e indistintas formas para nombrarle
(vid . arriba, pág, 98\; la frasemma virgO» (n.o 376\ tiene
su palalelo en las cantigas de amigo occjdentales y se man-
tiene en los cvsautes castellanos (vid. cap. XII, nota 2); un
motivo de añoranza, muy ocddental, vemos én el n.O 431.
Sobre estos temas y los especímencs comunes o relacionados,
vid. el cap. XII.

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 LAS FORMA S. TlPOLOG1A · [ Cap. XIV] 143

portuguesa coetánea de carácter tradicional, o son los preferidos por los cosautes' de la época. 43 Otros
temas, en cambio, son comunes con otros de la poesía europea tradicional,44 y otros pocos, debido a su
singularidad, su fragmentarismo o su calidad de creación personal, aunque anónima, ofrecen dificultades
de identificación, no sólo con la lírica occidental de ]a península, sino también cOn la castellana (nú-
meros II, I2 Y 177), de manera que no es lícito presentar estos contados casos como prueba de la inde-
pendencia del cosaute castellano con respecto al gallegoportugués, como alguien ha hecho. Por con-
siguiente, y dados todos los motivos expuestos, hemos de seguir considerando al cosauté castel1ano, 10
mismo que la viadera catalana, como una proyección y una adaptación - tan original, feliz y activa
como se quiera, pero adaptación al cabo - de formas líricas occidentales de la misma naturaleza, crea-
das, cultivadas y perfeccionadas desde antiguo y poseedoras de tanta vitalidad y personalidad como
para imponerse en las demás liricas peninsulares.
Las características externas del cosante no desmienten los resultados que acabamos de cons-
tatar, sino que 10s refuerzan sobremanera, En efecto, como en la antigua cantiga paraleHstica, la es-
trofa del cosaute está coiistituida por una copla sin vuelta, a la que inmediatamente sigue o no la re-
petición del refrán, repetición casi constantemente parcial. La forma más simple y al mismo tiempo
la más arcaica de dicha copla es la del dístico asonante o consonante; bajo el modelo de este esquema
se han formado otros de estrofas de tres y más versos, pero estas últimas pueden reducirse fácilmente
a dísticos, como en el modelo primitivo. En el CMP las estrofas corrientemente son dísticos simples
o dobles, de dos versos y de cuatro versoS o hemistiquios respectivamente; existen casos constituidos
por trísticos, asimismo simples o dobles - poco frecuentes éstos - . de tres versos y de seis hemis-
tiquios. Los cosautes de nuestro cancionero .van provistos de refrán liminar de dos y tres versos, o de
cuatro, por desdoblamiento del de dos. El refrán inicial, corriente en todos, falta, sin embargo, en el
del n.O 453. coincidiendo así con las bailadas paraleHsticas de los cancioneiros, que carecen de dicho
elemento probablemente por ser recreaciones cultas de formas populares. La versifIcación de nuestros.
cosautes suele ser irregular, aunque sujeta por unos determinados lúnites impuestos por el ritmo acen-
tual del verso. Hay frecuente ausencia de rima, debido a la calidad de hemistiquio que tienen muchos
versos; la rima de los demás suele ser defectuosa o asonante, compareciendo la consonancia con bas-
tante menos frecuencia. 45 Como se ve, estamos frente a la pervivencia de un tipo estructural de los
más simples y más antiguos de la poesía lírica europea,46 nacido en el uso popular de la danza, culti-
vado en Galicia y Portugal hasta darle la complejidad que alcanzó ]a bailada paralelistica encade-
nada, difundido en la poesia castellana y en la catalana, y mantenido en la tradición folklórica de
Portugal, Galicia y las zonas limítrofes de Asturias y León.
En su mayoría, los cosautes del CMP son copias fragmentarias, a menudo hastfl. el extremo de
reducir la pieza al refrán y a una sola copla. Por otra parte, las más completas se presentan general-
mente defectuosas, particularmente en lo que se refiere a la alternancia de las estrofiHas, manifestada
en: sus rimas, que no suele observarse. Otras copias reducen mucho los poemas que registran, a veces en
menoscabo del sentido de los mismos. Se dan previsiblemente enteros los cosantes n. S 7, 376 Y 53I
- este último procedente de Sev 1 , en nuestra edición - , formados por un estribillo li¡ninar y cuatro
disticos de versos simples (n. s 7 - sobra el dístico 1., sin embargo - y 376) o bien de hemistiquios dobles
(n.o 53T), y el n.O 179, con refrán inicial y seis dísticos. Salvo el n.O 53I, de perfecta factura - es com-
pleto, los cuatro dísticos desarrollan enteramente el tema,. hay paralelismo, leixaprende y alternancia-

43 . El tema de] árbol del amor, sugendo y nacido en. el
mayo-árbol, no desconocido por la cantiga de anügo gallego-
portuguesa y tratado por el famoso cosaute de don Diego.
figura en los n. s 187 y 310, éste en portugués; el n .O 244. des-
arrolla el mismo motivo básico que el cantal:" de Gil Vicente
«Por d6 pasaré la sierra»; el tema del hurto en propiedad
ajena, de los n .S 34 y 531, es el motivo de diversos cosautes,
entre ellos el que incluye Gil Vicente en O velho da harta
(vid. supra, pág. 111). También existe comunidad de pequeños
tópicos; asi, la alusión que el n. o 59 hace al maranja1e» tiene
su correRpondiente en ótro cosaute, el portugués n .O310, que
se reJiere al maranjed.o», y la expresión de éste (¡agora ven»,
la vemos también en el n .O 144, I<agora viene»; las palabras
de rima (¡garrida ~, (¡Sevilla!) y «(amiga» del n.O II6, son corrien-
temente usadas por los cosautes de esta época, que las aso-
cian, en la estrofa correspondiente, a los vocablos paralelos
(,lozána», (\Granada»· y «amada».
44· Tales la recuesta del n.O 437 y los temas báquicos
de los· n. E 2J5 y 253. Son motivos generales a~imismQ los temas
obscenos; d. el n.O 179.
45. Para la estructura de los cosautes del CMP, vid. ca-
pitulo XCIX, esquemas 12, 19-34, 36, 56-57, 59, 84, 86, 88,
163-165,186-189. Sobre la manera como se cantan los cosautes
en el C11¡1P, vid., en el mismo capitulo, lo que decimos en las
constataciones o conclusiones 7. a , 8. a , lÓ.a. y IJ ... , que siguen a
la catalogaci6n de los esquemas melórlicos.
46. Sobre el arcaÍSmo de las e?trofas de la cantiga de
amigo, véase SPANKE, Die Mc:trik, 193 s.

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 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCI6N

y que puede servir de modelo, los demAs cosautes indicados ahora mismo tienen algunas deficiencias,
las cuales,. como en los demás casos que se verán, se indican en nuestros comentarios a la edición de
cada una de dichas piezas. 4 ? Pueden ser completos también los n. s 12, 61 Y 310, formados por refrán
y dos dísticos paralelos; pero cabe la posibilidad de que conocieran un mayor desarrollo mediante el
procedimiento delleixaprende, con el que se repetiría el último verso - o los dos últimos hemistiquiog.
~n el n.O I2 - de cada dístico en el primer verso de otros dos dí_ticos nuevos - uno para cada
rima - , al que seguiría otro verso que no consenramos. Sin ~er completo, pues le falta el último verso
del dístico Il, el cosaute n.O 453, acéfalo, puede relacionarse con los tres últimamente indicados, pues
admite un superior número de dísticos.
Dos cosautes son reveladores del proceso reductivo a que se sometía en Castilla esta forma es-
trófica antigua y de la fatiga que producía entre los cantores su larga exten ión motivada por elleixa-
prende, tan buscada, en cambio, como recurso para acompañar la danza; y son reveladores, al mismo
tiempo, de la escasa comprensión de las ca~acterísticas más relevantes de esta forma estrófica. En
efecto, el n.O 253. de tono muy popular, nos ofrece apenas seis dísticos, de versos dobles, de los ocho
--lue requiere su desarrollo completo, dándose, además, con tal desorden que, no sólo desaparece la al-
ternancia de rimas, sino que incluso compromete la inteligencia del texto, como puede verse por la res-
titución que proponemos en los comentarios de la edición de dicha pieza. Muy interesante es asimismo
el n.O 437, sobre todo porque, ademác; de confinnar los extremos expuestos, nos servirá como punto
de referencia para explicar cómo se redujeron muchísimos cosautes basta a una sola estrofa, corres-
pondiente a una de las dos voces o a una de las dos rimas de los grupos estróficos alternantes yoponen-
tes. En dicho cosaute el copista escribió el refrán y ocho dísticos con leixaprende y con rima en -ida,
manteniendo aquéllos un perfecto orden lógico; y a continuación repitió el refrán y copi6 tres dísticos
nuevos, con rima en -ora, pero sin leixaprellde. Es evidente que la primera tirada ele dísticos correspon-
de a la primera voz alternante de las dos con que originariamente se cantaban las bailadas paralelís-
ticas y seguían cantándose los cosautes en la época del CMP, y que la segunda tirada, mutilarla, co-
rresponde a la segunda voz. A esta última serie falta un dístico y el encadenamiento, por medio del
leixaprende, de los cuatro dísticos de la segunda voz, hasta formar los ocho que precisa y que han de
igualar-;e con los de la primera. Y falta. finalmente, la alternancia dístico a dístico, uno de cada una
de las dos voces. para formar el cosaute paralelístico, encadenado y alternante completo.
También en el n.O 235 se copió el texto de una sola voz, pero a diferencia del n.o 437, se omi-
tieron los dísticos correspondientes a la oponente. De modo semejante y llegando a un grado extremo
de reducción sólo fue registrado un dístico de versos simples o de hemistiquios dobles, correspondientes
a una sola voz, en los n.S II, I5, 34, 59, 65, II4, 144, 153. 177, 187 (refrán y dístico 1), 215. 238 ,
240, 244, 365 (un ~olo \~e~so conservado en el dístico) y 366. Algunos rasgos temáticos y maneras ex-
rresivas, la versificación corrientemente acentual, la frecuente rima asonante, la facilidad con que
podemos adivinar la repetición paraleIística de las palabras que l1evan la rima, la insistencia en unas
mismas vocales constitutivas de esas nmas (en particular, i.a - a.a, i.o-a.o), el escaso o nulo dina-
mismo poético, la encantadora monotonía, la vaguedad y, sobre todo, la estructura, elemental y aro
caica, de la estrofa - dístico o trístico; ausencia de vuelta; tipo estrófico de la llamada canción con
refrán - identifican estas solitarias coplillas, lo mismo que las que veremos en seguida, constituidas
por un solo trístico, como restos muy fragmentados de cosantes más amplios. También podría resultar
sorprendente 13. identificación, como cosautes, de algunas cancioncillas del pI. S. 18 si conserváramos
una s0la estrofiUa de Jas mismas, lo cual atora no ocurre, puesto que conservamos las suficientes
(cf. nuestros comentarios a la edición del n.O 206).
Otros cosantes están constituidos por una o dos estrofas de tres versos monorrimos, simples
o, en un caso, dobles. Dos trísticos correspondientes a las dos voces alternantes contiene el cosaute
n.O 43I; y sólo uno, destinado a una de las dos voces. los n. S I16, 193, 206 Y 269, este t'lltimo con
versos formados por dos hemistiquios. En el n.O 24 hemos conservado dos trfsticos enteros, encadenados

47 . Así, por ejemplo. en el n.O 7 sobra el dístico 1, que castellanos y a veces se deberá a descuidos de copia o a la
Ita de ser sustihtido por el IU, y en el n.O 376 el copisl:a. no poca comprensión de este sistema estrófico, como se ve en
gua rdó la alternancia de rimas ni, en consecuencia, la de los el n.O I79, donde se invirtió el orden de los díst icos IV y v.
dísticos. D icha falta de altemanda es frecuente en los cosaut es desapareciendo así la alternancia perfecta.

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 LAS FORMAS. TlPOLOG1A [Cap. XIV] I45,

por leixaprende y correspondientes a una voz, y uno, incompleto, de los dos de que debía constar la
otra; tampoco se ,g uarda aquí la alternancia de rimas. Nótese, finálmente; que es fácil poder desarro-
llar cada trístico de voz alternante en dos c1ísticos de la misma voz, mediante la repetición de un verso
por leixaprende,

LA ENDECHA Y LA SEGUIDILLA. - Ambos géneros no poseen una forma o una estructura rimada
propia, en el CMP, sino que se adaptan a esquemas empleados por otros. Se caracterizan, en cambio,
por el metro que usan, un metro Qsrila,n te en torno del hexasílabo, en la primera, y en tOlno del
heptasílabo y del pentasílabo, ambos aproximándose con gran frecuencia al de seis sílabas e identifi-
y
<::ándü,se con él, en la segunda. Muchas veces la endecha la seguidilla ,se confunden debido a dicha
vacilación métrica, y es difícil' poder precisarlas, si no concurren otras clscunstancias que nos ayu-
den, como las indicaciones de las rúbricas, sí las hay, o el tono de los poemas, que puede servir para
identificar la endecha.
El mél-nuscrito denomina expresamente Endecha la composición del n.O 187 : Endecha de Troya,-
siendo éste el nombre de su autor m1.1sical, probablemente Alfonso de Troya. El género fue en sus orí-
genes, y es eh la tradición folklórica actual, un canto funerario, y se aplicó después para cantar aconte-
cimientos trágicos y expresar situaciones tristes, o bien, como en nuestro n.O r87, un caso lamentable
de -a mor imposible. El «tono doliente» y la (<gravedad sentenciosa» son rasgos frecuentes de su carácter. tla
Salvo las llamadas {<endechas canarias» y formas afjnes, organizadas en tdsticos monorrimos, el género
no presenta una estructura. estrófica definida. Así, es interesante constatar que ]a del n.O 187 se com-
pone de un refrán y una ~strofaJ la I, procedentes de un CQsaute preexistente, con su ausencia de vuelta
y repetición del refrán al cabo; las estrs. JI y III, en cambio, sigl¡en un esquema más corriente, asociado
al del virelai, 10 mismo que la IV, cuya estructura es igual que las dos anteriores, a excepción de la au-
sencia de rima en dos \"ersos~ lo .cual indica un estado más primitivo de dicho -tipo estrófico (vid. los
esquemas 40 y 41). Si el tono triste y sentencioso confiere unidad interna a semeja.n te diversidad estró-
fica, el metro, por su p'l-rte, unifica la totalidad fornial dentro de ciertos límités, por cuanto oscila en
torno del hexasílabo. En efecto-, como se sabe, el verso de seis" vacilando algunas veces entre el de
cinc.o yel de siete, es ,el metro catactfi'rístico de la endecha; y el hexasílabo regular se da en el refrán y
en las estrs. ¡ - III, de dicho n.O r87, mientras que en. fa IV observamos la alternancia de pentasílabos
y hexa;sílabos, circunstancia por la cual .esta ültima copla podría pasar como seguidilla de no existir la
rúbrica illmcada. Otro rasgo frecüeníe de la endecha es la alternancia. de timas femeninas y masculinas,
tal como se da en las estr-s.- 1I y IlI, alternancia que fa,lta, en cambio, en las otras dos, que, por los di-
versos motivQs índicados, 'Son poco representativqs del género. Por 10 que respecta a las demás piezas
de! CMP, de ninguna podemos asegurar que sea endecha con toda evidencia. 49
La seguidilla es "una forma de versificación irregular, de probable origen o estructuración cas-
tellana, en la que alternan verSOf que adoptan desde la combinación de 8 y 4 ,...--. confundiéndose con
la de pie quebrado - y la de 6 para todos los versos - confundiéndose con la endecha - , hasta la
de 6 y 5, pasando por diversos metros oscilantes, y hasta la de 7 y 5, o mejor, 7+5 - 7+5, que es
la forma que el género finalmente adoptó, en el siglo XVII, La seguidilla corrientemente consta de
cuatro versos o, mejor, de cuatro hemistiquios de dos versos más amplios, pero también hay esped-
me,nes de tres y de siete versos o hemistiquios. La confusión con la estrofa de pie quebrado es poco
frecuente; normal, en caIí1bio, es la qUé se produce con la endecha, según hemo~ visto. 50 Se habían

48. Sobre la endecha, vé,a nse BENRÍQUEZ UREÑ .... , Versif.
ir1"., 85 ss., J'40 s. J. PÉREZ VID:AL, Endechas populares en
trí'strotos 'm onorrimos. Si,glos XV -XV! (La Laguna, 1952);
-d. M. FRENK , en NRFH, XII (1958), 197 ss. MANURLAi.VAR,
Endech~s iHdeP8SP-a'ñ;olcis (Granada, 1953; < iColetci6n Filóló-
gica,), 3). ARCA'DIO DE 1.ARREA, El cantar de la muert.e y ,lq,s
mdühas judéohispánictis, (c$efaradl}, XV (195,.')), 137 ss.
49. Para HENRÍQUEZ UREÑA:., op. cit., 164. el. 'r efrán del
,cosaute n.o ~ 7:7 se acerca a la endecha imperfecta; pero nótese
que la cadencia anapéstica. áproxiJlla estos versos o he'írlÍs-
tiquios a los acentuales provistos, de cuatro acentos, del tipo
ll¡ui,lado de gaita gallegp. ,
50. Sobre la seguidilla , vid. 1a buena definición que del
tg
género da CORREAS, Arts, 445 ss. Además, CAROLIN .... MICHAE-
LIS. Alu_da, n, 662. Es fundamental
el estudio de F. HANSSEN.
La seguidilla, (cAnales Uni'versidad de Chile», año 1.909, teedi~
tado recientemente en los misD10s (tAnales l), CXV (I957),
184 ss. Estudió el género especialmente según lo trató Cet-
'\rantes, F . RoDRÍGUEZ M~RÍN, en su ed. del Qwijote, notas ,a
parte n, cap. XXIV; en sus anotacione'l a la ed. de Rinconele
y Cortadillo; en su conferencia La CoPla (Madrid, 1910), re-
producida en El 'a lma de A1~dalucía (Madrid, 1929); y sobre
todo en Sil trabajo El Loayza de <,El celoso e%tférlieño¡) (Sevi.
Ha, 1901). HENRiQUEZ UREÑA, op. cit., 79 ss.) 147 ss. , 163 ss.,
" 213 ss., 258, 267, 269, 272, 278 s ., 28i s.) 294 s., 299, 309,
314 ss., dedicó gra"n atenci6n a lasegliWilla.

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 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCIÓN

señalado como primeras manifestaciones del género la seguidilla de siete versos «Eu tenno voutade~,
del infante non Pedro de Portugal (1429-1466), diversas composiciones de L 0 2 {cancionero de Herberay,
de c .. 1463) y el reÍrán del n.O 6, no según se da en el CMP, donde aparece copiado fragmenta.ria-
mente, sino ~egún lo glosó ÁIvarez Gato. Pero la seguidilla de cuatro versos con ritmo 7+5 - 7+5
apunta ya en la jarchya 13, según ha notado don Ramón Men~ndez Pidal. 51
En el CMP hallamos la forma de la seguidilla, caracterizada por Sl1 metro y el ritmo de sus
versos -litmo normalmente fluctuante, poco marcado y más silábico que acentual - ,. en los refra-
nes de cuatro versos de las composiciones siguientes: n.O 6, copiado incompleto; n.O 141, con ritmo
6 +7 - 6 +7; n.O 197, con ritmo 6 +6 - 6 +6, que podría confundirse, a causa del metro y la combinación
m/f, con la endecha, si no existieran testimonios textuales que identifican dicho refrán como segui-
dilla;52 n.O 151, con el mismo metro y ritmo que el estribillo anterior y que, por tales motivos, nos
decidimos a considerarlo como seguidilla; n .O 311, refrán 3.°, con ritmo 8+4 - 7+4, oscilando entre
la seguidilla y la copla. de pie quebrado. Hallamos también dicha f6hna en jos refranes de tres verSos
de las piezas n. S 129 (6+6 - 8), 180 (6+6 - 8), 221 (6+7 - 8) Y 422 (6+5 - 8); én el poema del nu-
mero 228, con refrán de tres versos y con copla copiada incompleta (6+6 - 7 I1 6+7 ... ); Y práctica-
mente en la totalidad de las composiciones n.S 387 y 391.
La pieza n.O 387, ahora mismo indicada, consta de refrán de tres versos, con ritmo de 5 - 7+5"
muy característico de la seguidilla, y de ocho estrofas de ocho versos cada una. Los versos de las es-
trofas I - VI, presentan fluctuación entre los ritmos característicos de los dos hemistiquios alternantes,
7 +5· De todas, las estrs. I, IV Y VI son las más vacilantes; presenta cierta uniformidad la n; la III se
identifica claramente con la seguidilla doble; miéntras que la V sigue bastante la versificación y el ritmo.
de la endecha. 53 En cambio, las estrs. VII y VIJI, añadidas tardíamente a las anteriores, en el manus-
crito, pueden considerarse, lo mismo que la In, como seguidillas o seguidillas dobles de ocho hemis-
tiquiOS. 54 La composición del n.O 391 pertenecerá también al género, siguiendo su refrán el ritmo 7+6-
7+8, Y sus dos estrofas el de 6+6 - 6+6 - 6+6 -7+8.55
Las estructuras estróficas o combinaciones rimadas de las seguidillas del CMP no siguen un
esquema propio, sino que se adaptan al de otros géneros. Así, las seguidillas de los refranes de cuatro
versos siguen la combinación nana (n. s I4I, I5I, I97 Y 3II, refrán 3.°) y la más desarrollada de ab
(ab] (n.o 6), ambas muy corrientes; y las de los estribillos de tres, la de naa, asimismo muy generaliza-
da, con su primer verso sin rimar y los dos restantes formando pareado (n. s I29, 180, 22I, 2~8 Y 422).
En el poema del n.O 387 las seguidillas siguen Jos dos esquemas literarios 160 y 182, el primero perte-
neciendo al virelai irregular, y el segundo, al zéjel; y en el del n.O 391 siguen el 224 y el 225, dos es-
tructuras de virelai regular.

LA ENSALADA. - La tabla nos ofrece otra voz técnica empleada pot el cancionero y por la época,
para designar uno de los géneros poeticomusicales entonces en uso: la de Ensalada, consignada alIado
del registro del n .O 447, en dicho Índice.
Es ésta la primera mención española expresa que conozco de dicho género, y es algunos
años posterior a la rúbrica puesta por Gil Vicente en su Auto da fe, de 1510 : Cantao a quatro vozes
hua enselada que veio de Fran9a, donde el género, como se ve, es designado de una manera muy
concreta.
En la edición de las obras vicentinas falta la ensalada anunciada por la rubrica aludida, pero atta

51. Cantos románicos andatu,sfes, Z2 4 s.
52. Dicba identificación la da UD manuscrito de la Na-
cional, del siglo XVII, publicado por FOULCHÉ-DEL130SC,
Séguidilles anciennes, RHi, VIII (1901), 3I:r s. El convencio-
nalismo m /f, empleado arriba, indica combinación de rima
masculina (m) y femenina (f); d. cap . XIX, pág. 18r.
53. He aquí el ritmo o los Índices de cada estrofa : í,
.7+6-9+5-8+5-6+6; 1I, 7+7-7+5-6+5-7+6; m,
7+5 - 7+5 - 7+5 - 6+.5; IV, 7+5 - 7+7 - 6+5 - 5+6; v,
6+6 - 6+6 - 4+6 - 6+6; Y VI, 7+ 5 - 7+ 6 - 6+6 - 7+7·
54· Entr. VII , 7+5 - 7+4 -7+5 - 7+5; estro VIII,
7+4 - 7+5 - 7+5 -7+5·
55. De las piezas indicadas, HENRfQUEZ UREÑA , op.
107, 165 ss., señala c9mo séguidillas o poemas relacionados
con dicba forma, los n. S 6, 141, 197, '228, 3II, 387 Y 422. N()
cita los demás. Sí, en cambio, otros poemas que nosotros hemos
preferido negHgir por no parecernos lo bastante relacionados
con el género : los n .s 293 y 36+ son poemas simpJemente
bexasílabos y muy regulares, siendo el primero muy culto,
adetnás; la lección que dio Barbieri del n. o 63 permitía identi-
ficar las mudanzas como fotma de seguidilla (7+6 - 6+ó),
perO tal lección no es correcta (el manuscrito da estos índices:
6+6 - 6+6); los versos de los n. s 12, 59, !77, :240 Y 253 son,
en realidad, hemistiquios de velSOS largos del tipo de 105 lla-
mados de gaita gallega, de cadencia acentual anapéstica, con
cit., cuatro acentos por lo general muy marcados.

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 LAS FORMAS. TIPOLOGIA [Cap. XIV] H7

se copia al fin del Auto chamado dos fisicos (I51Z?), del dramaturgo portugués, donde, además, se nos
dice «que otra de más flores I para Pascua tien sembrada». La llamada ensalada de nuestro n.O 447,
con música de Peñalosa, se copió en el CMP durante la sexta inclusión,. es decir, según nuestros
<cálculos, hacia 1515. Esta composición, de ambiente soldadesco, tuvo tal vez actualidad durante las
campañas fernandinas de 1503-1504 o las de 15IZ-15I-3-
La ensalada de Gil Vicente que conservamos posee las características del género según lo defi-
nirían los preceptistas españoles posteriores: «Una composición de coplas redondillas, entre las cuales se
mezclan todas las diferencias de metros, no sólo españoles pero de otras lenguas, sin orden de unos a
.otros, al albedrío del poeta; y según la variedad de las letras, se va mudando la ml1sica. Y por eso se
llama ensalada, por la mezcla de metros y sonadas que lleva».56 O bien: ·{<Un género de canciones
que tienen diversos metros, y'son como centones, recogidos de diversos autores)}.57 En cambio, la com-
posición n.O 447 no coincide con tales definiciones ni con los modelos que conocemos, sea el de Gil Vi-
cente, sean los de Mateo Flecha el Viejo o los de otros cultivadores de] género: no es una pieza de metro
y estructura libres ni tiene carácter misceláneo, sino que está sujeta a una fonna estrófica regular y
ordenada -la de los esquemas 130 y 147, de virelai perfecto - , y es debida a la inspiración de un solo
autor, aunque anónimo, que no utiliza fragmentos ajenos. Los únicos puntos de contacto que dicha
composición guarda con el género son el espíritu paródico, el humor, la vivacidad, el bullicio, el diver-
tido dramatismo y la mezcla lingüística del diálogo. A pesar de estos rasgos, que no son, por otra parte,
los esenciales del género, la composición cae lejos de lo que era la ensalada de Gil Vicente y mucho más
de 10 que sería sobre todo en manos del viejo Flecha, el músico y poeta que acertó a dar a~ género su
factura más perfecta y acabada. 58
El interés de la cuestión se reduce, en realidad, al hecho de ver consignada en la tabla la deno-
minación expresa de ensalada para indicar el género de una pieza del CMP, y ello en una época deter-
minada, ya que dicha composición vale bien poco como precedente, al menos poético, de la ensalada
española. Otros poemas, en cambio, hallamos en el mismo CMP que constituyen precedentes muy
interesantes del géne-ro, especialmente según la manera como lo concebiría y realizaría Flecha el Viejo
unos años más tarde.
Se ha señalado como uno de dichos precedentes el poema misceláneo n.O 3I1, integrado por cuatro
refranes tradicionales y rubricado, corno las ensaladas de Flecha, por una frase latina. Sin embargo,
falta aquÍ el andamiaje de versos narrativos con que la ensalada sostiene los fragmentos poéticos ajenos;
no existe carácter meramente par6dico o divertido,. ili el póema se propone, mediante recursos aSÍ, ex-
presar una idea o una intención conceptual determinada; y, como ya observó Barbieri en los comenta-
rios a su edición de dicha pieza, la música, debida a Peñalosa como la del n.O 447. funde en el canto
las melodías de los cinco textos, mientras que en las ensaladas las melodías de los fragmentos poéticos
se suceden unas a otras, sin superponerse.
Otras composiciones más del CMP pueden ser pn'cedentes de las ensaladas según las entendió
Flecha. En primer lugar, aquéllas que unen al canto del texto profano el de un texto litúrgico, que
pone un clima apropiado a la desesperación sentimental del poeta (n. s 41, 58 Y 38I) . Paralelamente
Flecha cierra sus ensaladas con una frase latina. Sin embargo, los textos litúrgicos de aquellas piezas
se mezclan, en el canto, con los versos profanos, superponiéndose unos y otros, pero no su cediéndose
como ocurre en las ensaladas de Mateo Flecha, donde la frase latina rubrica el conjunto a manera de
desenlace.
Pero mucho más cercanas a las ensaladas son las pastorelas inclusoras de nuestro CMP. Ya
es significativo que Flecha incrustara adaptaciones y variantes de las ser. n. S I5 y 2c9 en su ensalada
La caza. Pero es más importante aún constatar que la pastorela n.O 7I incluye villancicos de raíz tra-

56. JUAN DÍAZ RENGIFO, Arte poética espafwZa. Falta
!la descripción de1 género en la primera edición (Salamanca,
ISQZ). segím HENRÍQ U EZ UREÑA, op. cit., 79. nota 3, pero
figura enlas posteriores. Puede verse dicha definición en la ed.
de 1644, cap. l.xIV.
57. COVARRUBIAS, Tesoro.
58. Pala Elste g~ner0, vid. HEKRÍQUEZ UREÑA, 0t!. GÜ. ,
162, nata 2. LE GEN¡tI,., La por!sie lyriquc, n, 190 ss.,
C]uiere ver en los Disparates de Encina un precedente de]
espíritu paródíco de la ensalada de Gil Vicente, y relaciona
la ensalada con el tatras francés. Para la¡=: ensaladas de Flecha,
véase la erlidónparcial de las mismas, en MATEO FLECI-rA,
I.as ensaladas ( Praga, I.58 r ) , transcripción y estudio por
H . ANGLÉS (Barcelona. rC)55). Sobre las ensaladas como género
y sobre este mÍlsico y poeta, véase nuestro estudio Flecha
el l/.ieio, C . d.e Upsalá.

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 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCIÓN

dicionaJ al cabo de cada estrofa de manera semejante a la ensalada propiamente dicha, que los incluye
en medio de los vp.rsos narrativos. Sin embargo, hay diferencias notables entre dicha pieza y las ensala-
das: el tono serio de la primera frente al humor, la ironía y la parodia de Ia~ egundas: también el hecho
de constar aquéUa de estrofas, mientras que las ensaladas están fOImadas por versos narrativos; por
otra parte, la estrofa de cada viJIa.ncico incluido da la pauta para la. estructura de la estrofa inclusora,
constituyendo esta técnica, por Jo demás, una de las rarezas más notables de las formas del CMP. Al
mismo tipo debió de pertenecer probablemente el modelo de la pastorela incompleta del n.O 30I.59
Llegamos, finalmente, al modelo más próximo de la ensalada, según la concibió y la formó Mateo Flecha,
con la pastorela n.O 154. Esta composición, en efecto, coincide en sus rasgos más esenciales con las del
género y las que concurren en la forma en que lo estructuró aquel músico y poeta: posee carácter
paródico y un sutil humor, no tiene forma estrófica, sino narrativa, incluye vjilancicos de raíz tradicio-
nal, que engarza en los versos debidos a la inspiración del poeta, y acaba con una frase lat.ina;6o la
música, por su parte, s-ubrayando el dramatismo del texto, se despliega sucesivamente, pero no por
superposición. Esta pastorela n.O 154, por consiguiente, merece con toda justicia ser titulada ensalada;
que no la del n.O 447, con respecto a la cual tantas reservas han de hacerse en este sentido.

Los «ESTRANBOTES)}. - Según hemos dicho repetidas vece, las composiciones de origen italiano
se registraron en una sección aparte de la tabla, bajo la rúbrica general de Estranbotes. Pertenecen
a varios géneros y ofrecen esquemas diversos, razón por la cual la voz esira'nbotes no designaría el género
del stra'mbotto, tan característico de un determinado tipo de poesía italiana.
Fueron registradas en dicha sección las composiciones n. S 78, 84, 91, 98, 105, 190, 258, 3 17,
421 Y 435, todas en italiano, salvo la del n.O 317, en italiano y en latin; otras dos desaparecidas
del códice (n. s 536 y 542)' Y las de los n. S 209 y 217, ambas consignadas también eh la sección dé los vi-
llancicos por ser bilingüe la primera, y estar escrita en castellano la segunda, y por tener procedencia
italiana las dos, procedencia de la que dan testimonio la música y los textos. 61 Los esquemas poéticos
son muy diversos, tal como hemos advertido antes: uno de enos es característico de las composiciones
líricas sin refrán (17), otros son zejelesr.os (81 y 245), otros pertenecen al virelai regular (205 y 229)
Y varios más, los más frecuentes entre las piezas italianas, se pueden identificar con tos de la l·allata
(238-241 y 252) ..62

CAPíTULO XV

EL REFRÁN Y LA ESTROFA
EL DESARROLLO DEL CONTENIDO DEL REFRÁN EN LA COPLA Y EN EL POEMA

En el presente capitulo estudiamos los dos dementas esenciales que integran el poema perte-
neciente a los géneros llamados de forma fija, según se da en el CMP, es decir, el refrán y la estrofa.
En la primera parte del mismo examinamos las forma~ que presenta el refrán, ese elemento que cons-
tituye el centro de interés del poema y es la célula lírica que encierra potencialmente el germen temá-
tico y lineo susceptible de desarrollarse en la e-strofa; un centro de interés que muchas veces anda vo-
landero a través de los años y que da lugar a diversos comentarios o desenvolvimientos poéticos, pero
que también puede haber sido creado al mIsmo tiempo que las glosas. En la segunda parte analizamos
la estrofa en sus dÍversos miembros y en sus relaciones con el refrán liminar~ desde un ángulo simple-
mente estructural. Y en la tercera estudiamos el desarrol1o del t ema y del complejo poético , que el r~-

59- Véanse los esquemas literarios 177 y 178.
60. Vid. el esquema 2. correspondiente a dicha pastore1a
narrativa e inclusora .
6I. Desde un ángulo exclusivamente Literario, ¡-ecuérdese
que la del n .O 20C) ec; u na- serranilla que sigue la tradición de
las biling lles del cancionero de Stúñiga, y que la del n.O 217
es glosa de un refrán traducido ele otro de Sera fino Aquilano.
62 . La pieza n ..o '20() figura p.evisiblemente incompleta
en el manuscrito; de aquí qne no hayamos deducido su es-
quema-

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 LAS FORMAS. EL REFRÁN [ Cap . XV ] (49

frán liminar contiene de modo germinal, en ese elemento glosador o comentario que supone la estrofa,
poniendo de relieve, además de otros recursos, los medios técnicos de carácter mecánico y los proce-
djmientos retóricos de que se valla el poeta para realizar la transvasáción y el comento poéticos.

J. - EL REFRÁN

En el CMP se cian refranes de dos, tres, cuatro, cinco y seis versos, con una muy marcada pre-
ferencia por los de tres; siguen a distancia los de dos y los de cuatro, muy bien representados, a pesar
de todo. Muchísimo menos freCuentes son los de cinco, y solamente dos poemas lo poseen de seis. 1 En
el presente estudjo de las formas del refrán se toma muy en consideración, aparte la combinacjón n-
mada de los versos, cuando la hay, que es Jo más frecuente, la ausenda de rima en los versos - se en-
tiende que la rima se estudia aquí con independencia de la relación rimada del refrán con la vuelta de
la estrofa - , la rima defectuosa o asonante y el anisosilabismo, porque son indicios, no sólo del paso
de tipos simples de refrán a otros más complejos, sino también de la antigüedad y el carácter popular
y tradicional de los especímenes afectado~ .
El estudio de la estructura. del refrán ofrece un gran interés para dilucidar la distinción entre los
dos grandes géneros formales, ]0 mismo que conceptuales y estilísticos, que conviven en el CMP, influ-
yéndose mutuamente a veces e incluso confundiéndose en a~ariencia. : el vil!cmcico y la canción. De ma-
nera que, tanto debido a la preferencia indicada más arriba, como debido a la ausencia de rima, al uso
de la defectuosa o asonante y la presencia del anisosilabismo métrico, que demuestran el arcaísmo y el
mencionado carácter de muchos. ejemplos, se ve el gran predominio del villancico sobre la canción y se
deslinda bien el r:ampo de la poesía popular y tradicional - con su muy frecuente repugnancia por el
refrán largo y su apego al refrán corto ya las formas simples y fluctuantes, poco definidas - del de la
poesía culta, obra de poetas doctos y seguros de su técnica, con su tendencia al refrán más extenso,
con preferencia al corto, que sin embargo no menosprecian, y con su supeditación a las formas evolu-
cionadas y plenamente regulares. Y para dicho deslinde y para la distinción entre canción y villancico
es particularmente aleccionador, como yeremos, el modo con que f'S tratado el refrán de cuatro versos
por cada uno de los dos tipos de poesía.

DE DOS VERSOS. - - El esquema .m ás arcaico parece ser el de refrán formado por dos versos de
rlesiguallongitud y cuyo renglón corto - siempre el segundo en nuestro CMP - es repetición parcial
del primero; por lo menos es el más elemental, puesto que se ve clara su dependencia con el refrán de
un solo verso. Los ejemplos estructurados bajo este esquema mantienen normalmente las caracterís-
ticas de arcaísmo y elementalidad de su posible modelo, el refrán de un solo verso. 2
También es muy simple v será arcaico el esquema cuyo segundo verso es repetición paralelís-
tica. del primero,3 y el que sigue la pieza p.-t. n.O 34, donde el segundo verso es repetición retrocada del
pnrnero.
Otro rasgo de antigüedad lo ofrecen los esquemas carentes de rima, usados por piezas que,
como la mayoría de las citadas arriba, tienen raíz popular y tradiciona1. 4 Lo mismo cabe decir con
respecto de los que poseen rima defectuosa o asonante;5 por cierto que esa nota de arcaísmo ya la re-
gistraba Encina en su Arte de poesía castellana, f. 5 : «Algunos ay del tiempo antiguo de dos pies
y de tres que non van en consonante porque entonces no guarda van tan estrechamente las osser-

J. Véase, en el ca.p. XIX, lo que decimos en la. conclusión
Q constata,ción 4.", deducida del estudio de los esquemas li-
terarios, a propósito del porcentaje. de los refranE's de los
poemas del e i'viP según d número de sus versos. Dichos es-
quemas están tomados de las piezas completas y correcta-
mente copiadas en el manuscrito, salvo algunas fragmenta-
rias o defectuosas, pero suficientes o que admiten enmienda.
En cambio , en el presente capítulo aprovecharemos todas
aqupllas que, aun siendo incompletas, son suficjentes para
el estudio del refrán o el de las mudanzas d e las estrofas.
_. A est", t ipo pertenecen los siguientes casos: 'Ve. n. 8 21,
18r y 343. pero en este l.íltimo el segundo verso tiene la misma
longitud que el primero; p .-t.. n. S 7. 65, 75, Il4, 153 Y 235;
cf. rom . n. o 20.
3· Vc. n .s 236 y 335. P.-t. n. S 3 6 5 y 537·
4· Ve. n. s 21, 7.2, 181, 236, '297, 300, 335 Y 374. P. -t.
n .S 59, 215, 32 7, 3 65 Y 455·
5. Vc . n. S 187, 362 Y 396. Pasto n.O 206. Se!. n. s 15 y
244· P .-t. n. S 76 , Jl6 , 144, 198, 238, 243 . 34 8 , 376 , 3 8o , 3 84
y 431.

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 CANCIONERO MUSrCAL DE PALACIO. INTRODUCCION

vaciones del traban>. También son frecuentes y coinciden en parecer arcaicos los ejemplos que van
provistos de versos anisosilábicos. 6 Bastante numerosos son los que riman consonantes y tienen re-
:g ularidad métrica.?

DE TRES VERSOS. - El refrán de tres versos es el que más abunda en el CMP, según hemos
dicho. Se dan diversos tipos, pero con la particularidad común de su dependencia originaria en los es-
.quemas de dos versos.
El tj po más simple es aquel cuyo tercer verso es repetición del primero. 8 Parecida simplicidad
Qbservamos cuando dicho verso constituye una repetición retrocada del primero (ve. n.O 286), o bien
una variante paralelistica (ve. n.O 4), y cuando dos versos son hemistiquios de otro de la misma ex-
tensión que el tercero, como se da en el rel.-mor. n.O 394, donde, por otra parte, tales hemistiquios
van provistos de la misma rima que el verso largo (a4a 4a 8).
El juego de las rimas en ellefrán de tres versos también revela .ffiUy bien su dependencia en
el de dos. En efecto, aparte de que en los tipos antes indicados - salvo en los casos aludidos de los
vc. n." 4 y 286 _. riman los tres versos entre sí como consecuencia obligada del mecanismo de forma-
ción,9 con la excepción del n.O 394 y con la duda existente en el it.-fr. n.O 363, en todos 105
demás ejemplos del CJI,lP notamos que uno de los tres versos queda sin rimar y que los otros dos 10
hacen asonantes o consonantes, indicando así que el verso sin rima es el recuerdo de un primitivo
hemistiquio que se asociaba a su compañero provisto de ella. La ausencia de rima en un verso en el
refrán de tres había sido notada por Encina t en su Arte: <<Si tiene tres pies enteros o el uno que-
brado ...• entonces el un pie ha de quedar sin consonante, según más común USO)}. Lo más corriente
es que el verso sin rimar sea el primero, de manera que el esquema original corresponde al del refrán
de dos versos asonantes o consonantes, largo el primero y corto el segundo. Al tipo indicado (naa) per-
tenece ]a inmensa mayoría de Jos refranes de tres versos del CMP. La~ excepciones son pocas, en
cambio : siete casos en que el verso sin rimar es el medial (ana) , tipo que sugiere un modelo de
dos versos rimados donde el primero es corto y el segundo largo, al revés del tipo más común;10 y el
solitario ejemplo de p ..-t. n.O 2I3, donde hay carencia de rima en el último verso (a'a'n). Esos tres
tipos rimados son igualmente simples todos, pero se ve que el estructurado bajo la forma naa tenía
la preferencia de los poetas sabios de la época de nuestra colección.
También aquí la rima defectuosa o asonante es indicio de antigüedad y del carácter tradicional
de los esquemas que la llevan, y también para este refrán vale la observación de Encina, indicada más
arriba, relativa al arcaísmo de los casos provistos de ella.!1 Constituye otro indicio de arcaísmo y tra-
dicionalidad la irregularidad métrica, que afecta a otros especímenes. 12 Abundan mucho más los es-
quemas con versos regulares enteros, o uno de ellos quebrado, y provjstos de rima consonante, que
comparece, salvo algún contado caso, en los dos últimos, llevando esta estructura regular los poemas
de creación culta sobre todO. 13

6. Ve. n. S 2I, 181.23 6 , 299.300, 335 , 34 2 , 357. 374. 38 r
y 437 .Pa'lt. n. 8 206 y 225. Ser. n. 8 I5 y 244. Re1.-mOl . n.o 19.
P.-t. n. S 9. 59, 76. II6, 144, 154 (cantar 2.°). 198. 215, 218, 243.
251, 2.'15, 3-l 8, 38 4. 393,43 1 Y 5 12 . ef. romo n. S 20. 254 Y 346.
7. Vc. n .8 r8, 45. 51. 67, 82, 120, 172, 182, 205, 214.
226, 262. 270. 27 1. 277. 3 15. 3 2 .1. 34 1 (= 414). 343. 378 ,
379, 3 82 , 407 (con un quebrado), 439.4 66 Y 479 · Past: n .s 273.
274, 278 Y 282 . Hca. n.o 424. Rel.-moL n. s 14. 399 (con un
quebrado) y 404· P.-t. n. s 61, 94 ( = 101), 122 (= 449), 179
Y 537· It.-fr. n.O 9 8 .
8. Ve. n. s 313,361 Y 459; ~n el último vc., el v. 3 con una
sílaba más que el v. 1, pues éste es un octosílabo cataléctico,
es decir. falto de una sílaba. Pasto n.O 309. P.-t. n. s 193 y SI7.
9. Siendo el refrán originario un pareado monorrimo y
estando el de tres formado por la repetición del primer verso
en el tercero. es natural que el refrán derivado sea un tns-
tico monorrimo. Nótese que. de no existir dicha repetición.
lo') n. S 193. 309, 313 Y S17 podrían relacionarse. por ser mono-
rrin~os y poseer corto el verso medial, con el trístico de la jar-
chya 16: «¿Qué fareyo au qué serad de mibi? I ¡Habibi, I non
te tueLgas. de mibi[¡¡; véase MENÉNDEZ PIDAL. Cantos romá-
nicos andalusles, 219 ss.
10. Dichos casos son : ser. n. s 71 y 30] ; rel.-mor. n. 8 4 1 5
y 416: p. -t. n. s 269 y 387; it.-fr. n.O 359.
Il. Vc. n. s 155 . 221, 361 Y .l22. Past. n.o 309· P.-t. n .1I 193,
213, 269, 38 7. 483 Y 5I 7·
12. Ve. n. 8 129, 139, rSo, 221, 228, 26r (irregularidad
leve), 263, 350. 361 Y 422. P.-t. n. s 208, 213, 269, 310, 3 8 7.
488, 4?I Y 53I . H .-ir. n. 8 359 y 3 63.
13. Con versOS largos: Vc. n. a 4 (v. 3. a' >a), 38 , 54, 95.
102, 125. 127, 134. 145, 147, 15 2 ( = 35 2 ), 15 6 , 157. 16 4.
166, 168. 171, 178. 18'5 (= 294). r88. 191. 192, 194, 195, 19 6 ,
199. 201, 20.1- (=252), 212, 216, 220, 222, 224, 23 2, 233,
237, 239, 241, 250, 256. 259. 260, 26 5. 267. 272 , 279. 280.
288, 290, 298. 305. 307, 3 1 9, 3 2 3, 3 2 9, 330, 333. 334. 33 6 ,
337, 338, 339 (= 450). 340 (v. 3, a' >a), 344, 345, 349, 35 l.
353. 354. 355. 3 6 7, 3 68 , 36 9. 373. 375. 3 86 , 390. 43 2 , 44 8 ,
459 (el v . 1 es un octosílabo cataJéctjco), 4 62 • 4 63, 4 64, 465,
469. 482, 484. 485 (= 486),49°, 49 2 , 490, 5 06 , 509, 5 10 ,5 2 3.
S27. 528, 529 Y 530. - Pasto n. s 161, 167, 16 9, 170, 174,
17 6 , 189, 229, 242. 26.,., 266, 283. 285. 291 (d. n.O 29 2), 293,
295 . 304, 3 12, 3 16 , 347, 3 6 4, 37 0 , 37 2, 3 83, 426 . 4 2 7, 4 28 ,
433. 440, 47 1 Y 548. - Ser. D. s 71, 138, 3 0r (el v . I es un
octosílabo cataléctico) y SIl, - Hca. n. 8 160,. r84, 3 24, 4 2 3

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 LAS FORMAS. EL REFRÁN [Cap. XV] 15T

DE CUATRO VERSOS. - El refrán de cuatro versos sigue en importancia al de dos, €~pleándose

con una frecuencia algo menor con respecto a este último. Su estudio es interesante porque en la poesía
castellana de la época este tipo de refrán marca la línea divisoria entre el villancico y la canción en la
lfrica amorosa de inspiración cortés, y porque constatamos que los géneros más humildes y esrontá-
neos, que preferían el refrán de número menor de versos, empleaban el de cuatro en una fase muy em-
brionaria e insegura.
Es un tipo de refrán que la canción de amor de ideología cortés emplea con regularidad y pre-·
cisión y del que se sirven también los demás géneros bajo las mismas condiciones y con parecidos re-
sultados, cuando son tratados por manos expertas y por talentos poéticos disciplinados. Se da entonces.
en versos largos, o bien con dos quebrados o uno solo, y siguiendo la distribución rimada encadenada
(abab) o bien la cruzada (abba).14
En cambio, en los especfmenes de origen popular y tradicional aparece más de tarde en tarde·
y bajo formas imperfectas y rudimentarias, pues, por lo menos en el CMP, los ejemplos en que figura
muestran su procedencia directa en el refrán de dos versos, desdoblado cada uno de éstos en dos he-
mistiquios, tal como patentiza la carencia de rima de los dos hemistiquios impares;15 o bien en el refrán
de tres, sea por la repetición del primer verso en el tercero - yen tal caso no puede desecharse la po-
sibilidad de la procedencia de algunos casos en el refrán de dos versos, donde el segundo es repetición
paralelística del mismo - 16 sea porque se ha añadido un cuarto verso ocasional a un esquema de
¡

tres.17 Por otra parte, la rima asonante o defeduosa18 y la irregularidad métrica,19 excepcionales en los.
génerós sabios, concurren con reiterada frecuencia en el refrán de cuatro versos de los especímenes de
poesía popular y tradicional.

DE CINCO Y SEIS VERSOS. - Ambos tipos de refrán son los menos usados por la poesía del CMP:
doce ejemplos del de cinco versos, y sólo dos del de seis.
El refrán de cinco versos se da con preferencia en los poemas pertenecientes a la canción_
cortés, española o italiana, siguiendo estos cuatro esquemas : abaab - la combinación quíntuple-
más emp1eada por los refranes del CMP y, en general, por los de la poesía cortés castellana del
siglo xv _,20 abbaa (cc. n.O 68; it.-fr. n.O 84), aabab (ce. n.O 10) y ababa (ce. n.O 42). Cabe destacar,
entre los refranes de estas composiciones, el de la ce. n.O 46 y el de la it. n.O 84 : el de la primera por
estar integrado. en su último verso, por Un «mote» ajeno. y el de la segunda por repetirse el v. 1
en el v. 5, es decir, que po.drían reducirse a refranes de cuatro versos.
La poesía pastoril ofrece dos casos (past. n. S 73 y 385), ambos interesantes : el primero por ser
de tono muy popular y por haber vaciado una materia de tal origen dentro de un modelo formal de
empleo y estructura cultos; y el segundo, por la presencia de un quebrado (v. 3). tipo de verso, este

y 443. - Re1.-mor. Ii.S 284, 395, 400. 4 08 . 4 12 • 4 1 5, 4 16 ,
417.419. 425, 430, 434 Y 43 8 . - P .-t. n. s 177. 24 0 , 249 Y 3 Il
(refrán 2.°; V. 3, a' >a).
Con un verso quebrado: Ve. n .s 87, 92 (= 398), JIC (con
ligera irregularidad), 149. 162, 186, :.<02, 203, 207, 2II (el
quebrado figura en el v .. 1). 219, 231. 236. ::8<), 3°3, 3c6. 313
~quebrado de tres sílahas), 314. 318 {= 3 20). 33 1, 33 2 , 3 60 ,
377. 3 88 , 4 0 5, .po, 43 6 , 47 2 , 475, 507, 5 26 Y 543· - Pasto
n. S 69, 89. 165, 268,281, 302 Y 498. - Ser. n.O 25- - Hca.
n.o 402. - - Rel.-mor. n.. S 56, 275, 276, 3q4 (con dos quebra-
dos). 406, 409 (v. 1, octosílabo catalécbco) y 442. - P.-t.
n. s ·14, 71 (los dos cantares). 154 (cantar L°). 3II (refrán L°)
y 447·
14. Con verS05 largos. Distribución encadenada, abab:
ce. D. s 1, 8, 16, 22, 26, 27. 29, 36, 39, 40, 43. 44 (con rima
defectuosa en el v. 3, aunque explicable), 62 (con un enea-
silabo). 93, 234, 452 Y 454; pasto n. S n8 y 210; hca. n. s 32
y 103; rel.-nior. n .s 23.31 Y 444: it. -fr . n.O 190. - Distribución
cruzada. abba : ce. n. s 13, 17, 30, 33, 35, 37, .4 1, 4 8 , 49. 50,
53. 57, 66, 70 , 81, 21 7. 45 1 , 45 6 , 457 Y 45 3 ; pasto n.O 497;
ser. n. s 209 y 257; rel.-mor. n. S 36 bis, 86 (según la reconstTuc-
ción que proponemos) . 227, 392 Y 420; itAr. n. S 7 8 , 91, 105
Y 25 8 .
Con dos quebrados. salvo el n.. o 200, que tiene uno solo.
Distribución encadenada: ce. n. s 163 y 308; rel. -mor. n .e 60,..
397 Y 4 JI · Distribución cruzada: ce. n. s 52 y 200; pasto n.o 183.
15. Ve. n .s J5I, 197 Y 356 (seguidillas, los dos primeros.
ejemplos; un «a geno villancico» , según Encina, que 10 glosó ..
el tercero). P.-t. n. S II, 12. 141, JIl (refranes 3.° y 4. 0 ), 3 8 9.
391,429 Y 467. H .-fr. n.O 421 (pieza popular). En p.-t. n_O 253
los dos hemistiquios sin rimar son los primero!'; : nna'a'; es-
quema reducible a : na, o, si se quiere, a : nn. Un verso sin
rima contiene el refrán de p .-t. n .S 63 y 371, procedente de
otro de tres versos (vid. la nota 17).
16. Ve. n .S 6 y 151 . P.-t. n. s 141, 3Il (refrán 4.°) y 391.
Sobre la posibilidad indicada, vÉase el caso del n . o 365, que se
da en dos versos largosparalelísticos en el CMP, y que Ho-
rateo ofrece en cuatro hemistiquios. el primero repi.tiéndose
en el tercero.
17. P .-t. n. S 63 (el v. 4 ha sido añadido al esquema pri-
mitivo ana) y 37! (el V. 1 es un canto de pregonero añadido
al esquema corriente del refrán de tres versos, naa) .
I~. Pasto n.O 296: P .-t . n .s 253, 311 (refranes 3.°
y 4. 0 )
Y 3 66 . !t.-ir. n.O 317.
19. Ce. n .o 158 . Ve. n .o 6. P.-t. n. s n, 12, 63, 1 •..p, 3Il
{refranes 3.° y 4.0 ), 366, 371, 389, 391 Y 429. It.-fI. n. s 311
y 42 1.
20. CC. n.- 23. 46, 58, 64 Y 487.

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 15 2 CANClONERO MUSICA L nE PALACIO . INTRODUCCI6N

último, raro en el refrán de cinco según se da en el CMP. Los respectivos esquemas rimados son: abbab
(n.'O 73) y abaab (quebrado el v. 3, según hemos dicbo; n.O 385).
La poesía religiosa nos da un solo ejemplo, estructurado así: ababb (n.o 55).
El refrán de seis versos comparece en dos solitarios especímenes, que representan, por cierto, dos
formas extremas de la poesía culta y la popular del CMP : el de la cc. U .o 2 j el de p.-t. n.O 322.
El primero es un refrán procedente de las manos de un poeta culto en plena posesión de su estro expre-
sivo y de la técnica más refinada y sutil; su esquema es abcabc, siendo quebrados los versos de rima c.
En cambio, el segundo pertenece a un villancico de danza, de extrema simplicidad y muy popular,
formado por seis versos monorrimos, con la sola palabra «tú» en la rima, con irregularidad métrica y
repitiéndose el v. 1 en 10'5 vs. 3 y 6, Y el v. 2 en el v. 5. razón por la cual podría reducirse a un
refrán de tres versos.

11. - LA EST~OFA

Menos representativa que el refrán en lo que se refiere a la distinción de los géneros formales y
a la antigüedad de las estructuras, la estrofa presenta, sin embargo, problemas cuyo estudio arroja
mucha luz sobre las preferencias compositivas de los poetas castellanos del siglo xv, sobre la inte-
gración y cometido de las diversas partes de la copla, sobr~ su mecanismo de formación y sobre sus re-
laciones externas con el refrán,
Al estudiar la estrofa nos damos cuenta de una serie de hechos interesantes. Así, observamos
la acusada tendencia de la poesía de Castilla hacia el poliestrofísmo, es decir, el empleo, en un mismo
poema, de estrofas de constitución 'ariada, a menudo poco diferenciadas entre sÍ, pero a veces muy
distanciadas. En las composiciones líricas sin refrán, escasamente empleadas por el CMP, se siguen.
unos pocos modelos, en general simples. Las mudanzas, la p<i.rte frontal de la estrofa, se dan en dos
grandes grupos, según consten de dos pies o miembros o de tres, simples o múltiples - generalmente
dobles, en este último caso - , simétricos o asimétricos, presentan diversas gradaciones en cuanto a su
regularidad en la rima, más que en el metro, y se estructuran según un número de combinaciones ri-
madas bastante limitado. Pero el aspecto más interesante lo ofrece el estudio de la relación formal del
refrán con la estrofa, sea que aquél comparezca al fin de esta última, inmediatamente después de las
mudanzas, o, sobre todo, mediante uno o más versos de vuelta. Esta última presenta dos tipos : uno,
muy variado, para la copla de dos mudanzas y otro, mucho más simple y uniforme, para la de tres.
En el primer tipo el refrán se incorpora realmente en la estrofa por medio de esta segunda parte de ]a
copla, que 10 sustituye y se desarrolla a seguida de las mudanzas, repitiendo verSos enteros del estri-
billo e incluyendo otros tan sólo rimados con ,él, de manera que se produce así una auténtica apa-
rición de aquel elemento celular en la copla comentadora y glosística. Tal incorporación es fruto de
un lento proceso que parte de las formas simples en las que el refrán tan sólo sé repite al fin de la eS-
trofa, sin el intermedio de la vuelta. Esta última es el elemento más importante de la estrofa de dos
mudanzas o dos pies, debido a su variedad y agilidad y su estrecha relación con el refrán - el elemento
esencial de todo el poema - , del cual depende, pero respecto al cual logra alguna vez una cierta auto-
nomía. Más elemental, la vuelta de la estrofa de tres mudanzas presenta una relación menos ágil y más
monótona con el refrán, puesto que Con frecuencia unicámeilte se compone de un solo verso, que tan
sólo se limita a rimar con el estribillo.

EL POLIESTROFISMO. - Los poemas del CMP, y en general de.la poesía castellana del siglo xv,
están constituidos por estrofas cuyas rimas varían en cada una de ellas. No siguen, por consiguiente,
el principio del estrofismo unisonante, salvo algunas excepciones, es decir, los solitarios casos de los nú-
meros 237 y 374, de nuestra colt;cción. La variación de las rimas en las estrofas de la pieza, al margen
de su terminación masculina o femenina, que no afecta al problema, puede estar sujeta a una misma
distribución rimada y a una misma estructura formal, repetidas en todas las estrofas que integran el
poema; y así ocurre, en efecto, en muchísimas composiciones, especialmente las de factura más cuidada.
Pero en un buen número de otras, dicha distribución o aquella estructura, o ambas al mismo tiempo,
pueden ser distintas en las estrofas de un mismo poema. Tales composiciones siguen, por consig~iente,

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 LAS FORMAS. LA ESTROFA [Cap. X V] 153

el principio del poliestrofisIno. un. principIo cultivado tanto por el poetq. popular, a consecuencia de
sus limitaciones técnicas, como por el poeta culto, el cual puede servirse de él como virtuosismo que le
permita evitar la monotonía inherente a la fatigosa insistencia en una forma única.
En el CMP hallamos los siguientes tipos de poliestrofismo. Ep primer lugar. el que ofrecen
aquellos poemas que admiten estrofas de rima consonante e isosilabismo métrico, y estrofas que poseen
versos sin rimar o con rima defectuosa yanisosilabismo; tales poemas no abundan. sin embargo. 21 Se
da con más frecuencia la alternancia de mudanzas con distribución cruzada y mudanzas con distri-
bución encadenada en las diversas estrofas de un mismo poema.,22 Algunos espeCÍinenes alternan estro-
fas sin vuelta con estrofas provistas de ella. 23 El tipo más generalízado es, sin duda, el que ofrece la
convivencia, en un mismo poema, de diversas formas estructurales de la vuelta) en su relací6ncon el
esquema rimado del refrán. Dichas formas son aquéllas en que la vuelta repite uno o más versos en-
teros del refrán y se completa con versos que sólo riman con él~ el primer verso queda libre; o rima con
el primero del refrán; o duplica una de las rimas de las mudanzas; insiste en todas las rimas del refrán;
o añade una nueva; o bien deja algún verso sin rimar, no siendo el primero. Con cierta frecuencia este
tipo de poliestrofismo se combina con el segtmdo. 24 Un quinto tipo lo dan dos poemas constituidos por
estrofas del mismo l1úmero de versos, pero con estructuras formales completamente distintas y per-
tenecientes a, esquemas rimados no relacionados entre sí (n. s 272 y 387). En fin el más irregular es el 1

que ofrecen los poemas de los n. s 25 y 398, donde las estrofas son distintas incluso en el nÚltlero de
versos.

LA ESTROFA DE LAS COMPOSICIONES LíRICAS SIN REFRÁN. - Los poemas líricos perteneeientes
a la llamada poesía estrófica libre, es decir, formados por coplas y desprovistos de refrán, son 105 menos
representados en nuestra colección, según hem.os indicado.
La estrofa más simple la ofrece el cosaute de] número 453, constituida por un pareado asonante
de versos octosílabos regulares (vid. el esqu.e ma literario 12).
Otros tres poemas poseen estrofas de cuatro versos. La del n.O 159 consta de un trístico mono·
rrimo octosílabo; seguido de un hexasílabo desprovisto de rima (13). La del n.O 124 es octosílaba yor-
dena sus dos rimas cruzadamente : abba (15), mientras que la del n,O 41,3, de las mismas caracterís-
ticas, las distrjbl1ye de manera encadenada: abab (16).
En las dos <<lamentaciones» n. s 328 y 435, la estrofa consta de ocho versos octosílabos, con cllatro
rimas, la primera, y tres. la segunda. La distribución rimada de la del n.O 435, más acorde que la. otra
con los esquemas más corrientes de este tipo estrófico, por repetir alguna rima de la primera parte
de la copla en la segunda, posee esta distribución: aba:b! caca (17). La del ll. ° 328 ofrece ésta :
abab I cdcd :(18).
Por lo que respecta al poema del n.O I28 (14), ya hemos indicado que probablemente se trata
de una composición zejelesca de cuyo refrá,ri se prescindió con ,el fin de adaptarla a una melodía de ro-
mance o de carácter liriconarrativo. La estrofa consta, pues, de un trístico monorrimo seguido de un
verso que rima igual en todas las estrofas y que en el modelo primitivo lo haria con el refrán liminar.

LAS MUDANZAS EN LAS COMPQSICIONES LíRICAS CON REFRÁN. - La estrofa de los poemas HrÍcos
provistos de refrán se nos ofrece bajo dos modalidades distintas: la constituida tan sólo ,F or Vérsos
independientes del refrán - aunque en algunos especÍmehes la rima sea en todo o en parte la mi::ma- ,
a los cuales sigue o no la repetición de aquél al cabo, sea parcial, sea totalmente, pero sin el concurso
de versos intermedios; y la integrada por dos partes: la que forman díchos versos independientes
y la que incorpora en la estrofa algún verso entero del refrán y otrQS que sólo riman con él, o bien sim-

21 . Vid. n. S I87. 296 Y 34 8. bina la variedad de vuelta8con la variedad de distrit'ución

22'. N.S SI. I34. I76. 199. 201. 259. 284. 29I. 334, 34 8 ,
353, 3 62 , 3 68 • 39 1, 394. 407, 5°7,. 523 Y 52 9. En el n.O 4 16 ,
con. tres· mudanzas dobles y asimébicas en cuanto a la rima,
se dan hasta tres forma$ distintas de estrofa (vid., en el capí-
tulo XIX, los ,e squemas 183, 18:4 Y 185).
23. N .s 21, 25, 187. 273. 274 Y 3 89.
24. Señalamos con asterisco los casos en que se COID -
.20
rimada en las mudanzas, según sea cru,?;ada. n encadenada .
Números 103, lIS*. I29*, I 55*. 160, 1 69*, 171*, r87.
19,4*. 202, 2°3 , 210. 711, 216, 220, 227, 23I, 232*,
234. 239*. 260*" 268, 289. 296*, 302, 305 , 3 I9. 3 23. 329,
330, 33 6 , 337*. 33 8 • 33°. 345*, 351, 355 , 35 6., 36 ó*, 364,
370, 3'73, 390*, 4II, 4 1 6*, 4 26 , 4 2 7,4 28.• 430, 434*, 43 8,
440 *, 447 Y 4 65.

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 154 CANCIONERO MVSIt;AL DE PALACIO. INTRODUCCION

plemente rimando todos. Al conjunto de aquellos versos independientes se le llama tnudanza:s (püdi,
iront, pieds, StoUen y Gegenstollen); y la segunda parte de la estrofa, que afecta a la segundamodali-
r dad, pero lioa la ¡.rimeta, se defiomina 1JUelta (cauaa, vólta, queue, StrofJhenabschluss).
Las mudanzas de los poemas líricos con refrán cuya estrofa, va desprovista de vuelta, presentan
diversos tipos y variantes en el CMP. Dos mudanzas ~imples y simétricas, sin rimar los dos versos,~s
con rima defectuosa o asonante,26 con anisosilabismo métrico2:7 o con rima consonatlte y regularidad
métrica,28 se dan en espedmenes muy simples y sin duda arcaicos. Aunque más desarrolladas, son
simples también y parecen antiguas, las estrofas formadas por dos mudanzas dobles y simétricas, con
los versos impares desprovistos de rima,2 9 con rima defedllosa o asonante, sO o con anis{l~ila,bisnio,31
o integradas por dos mudanz~s dobles asimétricas en cuanto a las rimas;32 discutible~ en cuanto a su
arcaísmo son, en su gran mayoría, las estrofas de dos mudanzas dobles y simétricas, con rima conso-
nante e isosilabismo, pues se presentan evolucionadas y regulares de forma. 33 En estas mudanza,s dobles,
las combinaciones, dé dos rimas, Se dan encadenadas (esquemas 35, 36, 85, 89 Y 190), salvo la del es-
quema 90, donde figura cruzada, y la del 87, indicada en la nota 32.
Menos abundante es la estrofa formada por un tríst.icQ monorrimo, con tres pies, sin vuelta.
Es una fonna simplE y probablemente arcaica, sobre todo cuando contiene un verso sin rimar (esque-
ma 55) o los tres presentan rima deficiente (56 y 57) o anisosilabismo (56); los casos más frecuentes sao;
sin embargo, aquellos en que el trístico posee rima consonante y versos de cuenta regular. 3il En un ejenl-
plo, sin duda elemental y previsiblemente arcaico, las tres mudanzas son dobles y simétricas, quedando
los versos impares sin rima y llevándola asonante los pares (esquema 163).
Son -más frecuentes y presentan mayor variedad, al mismo tiempo que más cuidado formal, las
mudanzas de la estrofa provista de vuelta. En un solo y excepcional ejemplo hallamos las dos mud<:lU-
zas, que son simples, conteniendo las dos rimas del refrán (esquema 37).
La estrofa de dos mudanzas o pies simples y simétricos es, dentro de la modalidad que ahora
estudiamos, la más elemental y probablemente de las más arcaicas. Pero se da en muy pocos casos.
En un espécimen el segundo verso de la mudanza queda sin rimar a causa del carácter equivoco de la
composición (esquema 237); otIo presenta anisosilabismo (38), y otros dos, rima consonante y regula-
ridad métrica (91 y 159).
En cambio, abunda extraordinariamente y domina en gran manera sobre las demás, la estrofa
de dos mudanzas dobles y simétricas. Son pocos 10sca,sQS en que hay ausencia de rima, en los versos
impares (esquemas 40 y 200), ó rima asonante (212) o bien anÍsosilabismo (40, 49, 150, 212 Y 239),
que serán testimonios de formas aún vacilantes. Lo común es lo contrario, es decir, que las mudanza:s po-
sean rimas consonantes y su versificación sea completamente regular.SI> Las dos rimas de las mudanzas
se distribuyen de manera encadenada o de forma cruzada, con ligero predominio de la primera sobre
la segunda, y los versos regulares s.on largos - de seis y ocho silabas - . salvo en dos esquemas, en
que alternan con un quebrado (144 y 202).
Las dos mudanzas pueden ser también triples y a~n cuádruples, pero ambas clases de estrofa"
muy evolucionadas, no abundan mucho. En nuestro CMP se da un caso de la primera, en el esql1e-
ma tt9, cuyas mudan.zas presentan esta forma, motivada por la división de los octosílabos impares en
dos quebrados o hemistiquios : a~a4b8 ¡ h'-5b 4a 8 • Y otro caso de la segunda,; en el esquema 256, con
las dos mudanzas provistas de un quebrado cada una, así: aSb 8 c8d' .i a8b8c~d4.
Las nos. mudanzas dobles alguna vez no se repiten simétricamente, sino que la s~gunda admite
un verso más que la primera. Por lo general el nuevo verso inslste en .la rima del precedente, pero la

25. Véase el esquema 255. 3~. Esquema. si. La rima a de las lÍludanz·as (ba j bb), es
26. Esquemas 19, 2Q. 22-24, 26-30. la del refrán.
~7. Esquemas 20, 24-21. 88 (la estro JI de la cbI\iposi~ 33. Esquemas 35., 85. 89, 90.
cíón indicada en este esquema) . 31. Esquemas 58, 59, 164. 165 (con una leve licencía
28. Esquemas 31 (el V . J de la pieza incluida a;qllí es 1J.n en una de las limas de la estro 1)' 166.
octosílabo cataJéctieo), 88 (estr. 1\ 186. 35.. Hast.a 128 esquemas poseen este tipo de mudanzas,
z'). Esquemas 21, 32-34, 84, 86. 187-189, 191. Ademá-;, caracterizado por su regularidad,:! Su cuidado externo. Aqué-
la. composici6il n.O 53I, desaparecida del manuscrito, pero 1I0s son: 39,41-48.92-118, 120-149.151-158,192-199,201-211.
identificada . 213-236 . .23S, 240-242. 246-2$2. Además, hay que citar las
30. Esquemas 33, 34. 36, 84, 187-190. Además, el n :O 53"1:, piezas copiadas incompletas en el manqscritb n .S 22, 44 , 138,
indicado en la nota precedente. 209 Y 257, Y las perdidas n)'! 459, 4 65. 475. 4 82 , 49 8 , 507.
31. Esquemas 34. 84, 188-190. StI , 523, 5 28 , 52 9, Y 548.

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 LAS FORMAS. l.A ESTROFA [ Cap. XV ] I55

duplicación de rima puede darse también al principio de la segunda mudanza. no al fin. 36 En ambos
casos el paradigma es ampliación del que ofrece la combinación encadenada o la cruzada, según seria
la que darían las mudanzas dobles y simétricas. Este tipo estróIico, en fin, lo empleaban tanto ]a poesía
culta comO la popular y tradicional. En un paradigma las dos mudanzas tienen el primer pie sin rimar
(esquema 50) en otro los versos son anisosilábicos (160) yen los restantes diez en que interviene dicha
1

estructura las rimas son consonantes y los metros regu!ares. S?

Finalmente, la estrofa de tres mudanzas y vuelta se da con bastante frer.uencia en nuestra co-
lección, por ser la empleada por el zéjel. La estrofa de tres mudanzas simples es la que más abunda,
presentando alguna vez ausencia de rima en el primer pie,38 y otras anisosilabismo en el metro,39 pero
ofreciéndose comúnmente como tnstico consonante e isosilábico. 40 Las tres mudanzas pueden ser dobles
y simétricas, con carencia de ri1na en los versos impares (esquemas 178 y 182), con rima asonante (177),
con anisosilabismo (182), o bien con rimas consonantes y versificación regular (83). Y doblf''s y asimé-
tricas en cuanto a la rima, en el caso excepcional de la composición n.O 4I6, de estrofismo complejo y
cuya diversidad de combinaciones rimadas en las mudanzas da luga.r nad a menos que a tres esquemas
distintos (183-185).

LA RELACI 6N FORMAL DE LA ESTROFA CON EL REFRÁN. LA VUELTA. - La estrofa de las com-

posiciones líricas con refrán se relaciona con este último elemento, en cuanto a la forma. mediante la
incorporación, después de las mudanzas, de alguno o de todos los versos del refrán, o la de versos que
repiten las palabras de las rimas del mismo o simplemente dichas rimas. Esa incorporación parcial
o total del refrán en la estrofa, que funde las dos partes esenciales del poema integrado por amhas,
se produce de dos maneras: directamente, es decir. sin versos intermedios entre las mudanzas y el
refrán; o indirectamente, por medio de la vuelta.
En los poemas cuya estrofa no va provista de vuelta puede ocurP..r que, por lo menos en la copia
de los textos, no comparezca el refrán ni parcial ni totalmente al cabo de la estrofa, O sea, después de
las mudanzas, como en algunos ejemplos del CMP,u caso en el cual la repetición del estribillo por la
música puede suplir la ausencia de la repetición poética, qUe el texto no registra. Pero lo común es que
al término de las mudanzas el refrán se repita parcialmente,42 o bien totalmente, aunque no con la
frecuencia del caso anterior. 43 Tales repeticiones inmediatas del refrán al fin de las estrofas - musical
en el primer caso, musicales y poéticas en los otros dos - son características de estrofas de estructura
muy simple y sin duda arcaica.
Es más evolucionada y compleja la estIofa provista de vuelta, puesto que ésta última, al incor-
porar en la primera versos enteros del refrán o versos terminados con las mismas palabras que lJevan
la rima o simplemente con las mismas rimas de aquel elemento, lo hace de una manera necesaria, ya
q11e así lo requieren, tanto la forma integral de la estrofa como el contenido de la misma, mientras que
eIl la copla desprovista de 'v uelta la repetición del refrán no es esencial en la estructura ni afecta al
c.ontenido.
Para la incorporación del refrán en la estrofa mediante la vuelta se siguen diversos procedi-
mientos, según sean dos o tres las mudanzas, o lo que es 10 mismo, según tengan, las mudanzas, dos
o tres pies.
Veamos, en primer lugar, los procedimientos de que se vale la estrofa de dos mudanzas - o de
mudanzas de dos pies - , simples o múltiples, simétricas o asimétricas. El procedimiento que podernos
considerar más simple es el que supone el paso de la estrofa que, sin el intermedio de la vuelta, repite
e] refrán entero inmediatamente después de las mudanzas, a la estrofa que repite imperfectamente el
refrán, al modificar el primer verso de la repetición, dejándolo sin rima. Este verso sin rima es ya un
verso de vuelta, y los versos del refrán, repetidos inmediatamente después, no pertenecen a éste, sino a

36. Vici . los esquemas 253 y 254.
37. Esquemas 51-54 (en 54, con anis0silabisrno, a! pare-
cer con~riente, en un yerso), 161. 162, 243, 244, 253 y 254.
38 . Esquemás 60, 68 Y 69.
30. Esquemas 61, 62 Y 79., Y la pieza desaparecida del
códice. pero identificada, del n.O 517.
40. En 31 esquemas: 63-67. 70-78. 80-82, 167-176, 179
(con una ligera licencia en la rima del primer p ie), 180. 181
Y 245. Además, el esquema 14, que contiene la comp0sición
deca pitada de su reirán , del n. O 128, diversas veces aludIda .
41. Esquemas 19-21. 84. 85. 163 Y 18B.
42. Fsquemas 22-35, 55-59, 86-88, 164-166, 187-189 Y
255.
43. Esquemas 36. 89. 90. 190 y 191.

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 CANCIONERO MUSI'CAL DE PALACIO. 11'{TRQDUCCl(jN

aquélla y, por 10 tanto~ a la estrofa. Este tipo se da en los esq1.lemas 104 Y 222. Y obsérvese que en
este 'Último esquema entran las estrs. II- IV de la composición n.O 389, cuya estro I, en cambio, va des-
provista de vuelta y repite, precisamente, el refrán entero después dé' las mudanzas, sin intermedio
alguno (vid. el esquema 190).
Una ligera evolución de este tipo simple lo da el paradigma en qU,e el primer verso sin rima.r de
la vuelta adopta la rima del primero del refrán, siendo los demás versos de aquélla repeticiones enteras
de los versos del estribillo.44
Cuando son más de uno, y menos de su totalidad, los versos que en la vuelta sustituyen la pri-
mitiva repetición del refrán antes indicada, entonces ocurre =' o que el primer verso de la vuelta no
rima 'c on el primero del refrán ni con ninguno,45 o qUé todos los versos sustitutos timan con este ele-
mento,46 O' bien que dichos versos añaden una rima nueva, de la que carecen el refrán y el resto de lq
estrofa. 47 En todasesfas alternativas por lo menos un verso del réfrá"n se Fepite enteramente en
la vuelta.
Existe otro tipo aún, que se produce al suplir todos' los versos de la primitiva repetición por
versos nuevos. En él se dan estos tres casos: el primer verso de la vuelta va desprovisto de rima, y los
demás riman con el refrán;48 todos las versos sólo riman con los del refrá,n, sea ,guaTd~ndo s-u misma
distribución rimada, sea., en ejemplos de cierto virtuosismo, alte:rándola;4~ o se añ.ade una rima nueva,
es decir, que fé\.lta en el refrán y en las mudanzas. fío
El primer verso de la vuelta queda cap frec1!encia sin rimar, según hemos visto en repetidos
casbs. Pero existe una marcada tendencia a conferirle una rima, sea la correspondiente del refrán, tal
como se ha indicado, sea una de las que llevan las mudanzas o bien una de las del refrán~ pero que no
le corresponde, segUn veremos a continuación. En efecto, el prhner verso de la vuelta, antes sin rimar,
puede adoptar una de las rimas de las mudanzas, duplicándola, completándose la vu~lta COI,l versos
que insisten en las rimas del refrán y repiten algún verso entero del mismo,51 o tan sólo con versos que
únicamente insisten en aquellas rim.as.52 Ambas soluciones son ias más empleadas por los. poemas. del
CMP. Además, dicho verso puede duplicar una rima de lQ;s mud¡3.nzas y completarse la vcelté), con versos
provistos de una rima nueva y con otro que concierta con el refrán. 53 Y, excepciónalmente, puede
adoptar una de las rimas del refrán, en lugar de hacerlo con una de las de las mudanzas,comple-
tándose la vueita con versos que repiten los correspondiente~ del refrán y con otros que sólo riman
con él. 54
En la estrofa de dos mudanzas lo corriente es que la vuelta contenga el mismo número de ,TerSos
que el refrán. Pero, aunque relativamente escasas, hay excepciones en que la vuelta cuenta con menos
versos que el estribillo. 55 No se da, en cambio, el casó de una vuelta con mayor número de versos que
el refrin, puesto que la del esquema 49, que podría aducirse por constar de CUél.tro versOS (c7a'5n 8a'6) y
corresponder a un refrán de dos: (AA}, se trata, en realidad, de un desarrollo de otra de dos verso.s (a'a').
' Existe má_s libertad en la correspondencia de las rimas entre la vuelta y el refrán. Hemos visto,
en efecto, la independencia del primer verso de aquélla en numerosos casos, sea que quede sin rimar,
sea que adopte una de las rimas de las mtidani:as O una del lefrán que no le corresponde. También
hem~s señalado la presencia de una rima nueva en la vuelta. 56 Además de estas libertades cabe señalar
]a que supone la presencia de una rima consonante en los "Tersos, de la vuelta" la 'c ual rima concierta
asonante, en cambio, con el refrán, curiosa disposición que halIeJnos en algúnos esquemas de nuestro
CMP.57
44. Vid. los esquemas 37, 3S, 50-53. 91-94, 192-199, 52., Esquemas 4249,141.. 154. De tales esquemas impar"-
243 Y 246 .. t?- desta,ca,r el 49. cuy¡;¡; vuelta, de tipo desatrol1~d0, c7a'~h8q.'5.
45. ERquemas 105 y 106. puede reducirse, en cuanto a la ri.ma, a : a'a'; sin embarg0,
46. Esquemas 95-99, 200-216, 247-251. la presencia de la rima <;:, duplicación de una de las de la,s
47. Esquemas 233 y 2311. mudanzas, justifica su inclusión aquÍ. Destaquemos también
4R. Esgl\eUlas 107·109; en el 109 timan asona,ntes, el 47, el 48 y el alu,dido 49, pOrque rep.iten todo elrefrán
49. Esquemas 39, 54.. 100-103. 16.0 (los versos aa de la después de la vuelta. repeÜciGn consignada expresamente pOI
vuelta riman consonantes entre si y asonantes con el refrán). el texto.
217-221, 223 (el tercer verso de la vuelta, sin embargo, caJ:ece 53. Esqu.e mas 235 y 2.36.
de r ima) y 256. 54- Esq·u ema 110.
50. Esquemas 157" 158.1.61,162 y 23.2. 55· Esque:Qi.as 159. 237~242. 244 y 252.
5 I. Esquemas .40. 41, 111-140. 155-156, 224-230. El es- 56. Añadase a los esquemas correspondientes ya indrca~
quema 155 representa el ú.r;tico ejemplo de, glosa registrado dos, eJ 244.
en nuestra colección (parq¡ 1.a glQst1, vid. pág. l59), 57 . Esquemas 49. 109 Y 160.

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 LAS FORMAS. EL REFRÁN EN LA ESTROFA Y EL POEMA [Cap. XV ] 157

Otras ,p articularidades a señalar en la vuelta de la estrofa de dos mudanzas son : la anomalía

del esquema 223, donde el tercer verso de la vuelta queda sin rimar; el procedimiento de la glosa, por
el cual los versos del refrán se van incorporando sucesivamente al fin de cada estrofa y que hallamos
en el esquema 155, inclusor del único ejemplo de rucha técruca en el CMP; y la repetición total del
refrán después de la vuelta, expresamente indicada en la copia de Jos textos (esquemas 47-49).
La vuelta de la estrofa de tres mudanzas - simples o dobles, simétricas o no - es, con mucho,
menos compleja y menos variada que la de la copla de dos mudanzas. Lo corriente es que la vuelta
conste de un solo verso, provisto de una de las rimas del refrán. 58 Es éste el tipo más elemental de esta
categoría de vuelta, y probablemente el más arcaico. Su origen posible podría residir en el trístico
monorrimo seguido de un verso carente de rima, del tipo que ofrece el esquema 13, o en el tnstico,
también monorrimo, rematado por la repetición de un verso del refrán, verso, empero, que en unmo-
mento dado deja de ser repetición y se convierte en vuelta, después de habt~rsele conferirlo un conte-
nido propio y respetando la antigua rima, concorde con la del refrán (vid. el esquema 59).
Existen también ej emplos en que a dicha vuelta de un verso solo sigue la repetición entera de
otro u otros de! refrán, según sea el número de versos de este último, 59 o bien uno o más versos que
tan sólo riman con el estribillo liminar. 60
El caso más complejo 10 ofrece la vuelta desdoblada del esquema 83 (dccd), donde comparece
una rima nueva (d~ y se repite una de las que poseen las mudanzas (c), y donde no existe, por consi-
guiente; correspondencia rimada entre la vuelta y el refrán.

111. - EJ. DESARROLLO DEL CONTENIDO DEL REFRÁN EN LA ESTROFA Y EN EL POEMA

El breve cantarcillo embrionario, síntesis lírica y temática y nllcleo elemental, que constituye
el refrán, es susceptible de un comentario más extenso que d esarrolle o valorice su fugaz concisión ce-
lular en una exposición poemática y conceptual más circunstanciada, a cargo de la estrofa o, con mucha
menos frecuencia, de versos no estructurados en copla. De tres maneras distintas se valía la poesía his-
pánica para conseguir aquel desarrollo o aquella valoración : la de glosar dicho refrán mediante coplas
mis amplias y complejas, en cuya segunda parte se volvía directa o indirectamente al aludido elémento,
al repetirlo entero o al repetir algún verso suyo o sus rimas; la del proceso paralelístico, en el cual las
estrofas se hermanan dos a dos con leves variantes, mientras el poema discurre en dos corrientes que
desarrollan el núcleo primitivo; y la de la incorporación del cantar en medio o al fin de una compo-
sición más extensa que centra en él todo o una buena parte de su interés poético. 6I De las tres maneras
de desarrollo lírico y conceptual hay constancia en el CMP, como hemos visto y como insistiremos
ahora con más atención.

EL REFRÁN Y LAS ESTROFAS GLOSADORAS. - Al margen del meramente onomatopéyico y por lo

tanto sin un conteiúdo lógico, como el de los n. s 357, 359 y alguno más, el refrán contiene una sintesis
lírica y temática, que, aunque extremadamente leve a veces, es siempre capaz de sugerir un desarrollo
más amplio. En ciertos casos apenas contiene una frase o es de una extrema fugacidad, tal en los nú-
meros 114, rr6, 343 y 348, entre otros. Pero ya basta para que surjan las estrofas que comenten con
más holgura la sugerencia conceptual y lirica del refrán. Siempre este cantarcülo, sea tradicional o culto,
sea preexistente o haya sido creado con el mismo poema, es el núcleo temático y lirico del que nacen
las estrofas glosadoras.
Dejando a un lado la canción y el villancico cortés, escritos con la más cerrada técnica sabia y
que luego veremos, para las composiciones pertenecientes a los demás géneros puede decirse que en las
piezas más manifiestamente líricas y evocadoras, emotivas e intuitivas, por lo general de breve extensión,
el desarrollo glosístico se limita a ampliar el refrán, sin apenas comentarIo, y conservando su vaguedad

58. Esquemas 64-82, 179-182 y 245. La vuelta del 182 6r. Sobre estas formas de valorizar literariamente el
está desdoblada. cantarcillo celular, véase el trabajo. repetidamente citado,
59. Esquemas 60-63, 167-172, 183 y 184. de RAMÓN MENÉNDEZ PIDAL, Cantos románicos andalusíes,
60. Esquemas 173-178 y 185. 246 y siguientes.

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 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCIÓN

y la sugestión de sus alusiones. En otras, de carácter lírico también, pero más conceptuosas y más in-
teresadas en proponer una problemática definida, el comentario es más concreto y razonador, y, en los
poemas pluriestróficos, la labor glosístic:a se teje y entreteje, ondulante y lentamente progresiva de una
estrofa a la siguiente. Y en las composiciones menos conceptuosas y de contenido más anecdótico, el
núcleo propuesto en el refrán discurre y se amplía en las estrofas con más fluidez, más rápido y sin tantos
remansos líricos y conceptuales, de manera que las coplas son más independientes del refrán y más
atentas a la explicación narrativa del tema.
En manos de los Doetas cultos la tpcnica glosÍstica alcanza su máximo refinamiento y suc; más
sutiles matices. La canción y el villancico de inspiración cortés, así como ciertos poemas pastoriles, de
serrana, de motivos históricos, religiosos y morales, influidos por la técnica de aquellos dos géneros
eminentemente sabios, tienen en eJ refrán inicial, no sólo un punto muy sólido de referencia en la es-
tructura estrófica y melódica, sino también un apoyo en s~ contenido ideológico y poético. En dicha
parte de la composición el poeta enuncia, en esquemática síntesis, el tema que se propone desarrollar
en la estrofa o en las estrofas glosadoras. Este enunciado contiene en alguno de sus versos, generalmente
el último o los últimos, una fórmula concisa y sutil, oscura o dilemática, sentenciosa o enigmática, que
da pie al comentario y que al mismo tiempo ha de servir. al repetirse al fin de la estrofa, como resu-
men de la glosa. 62 El refrán puede ser de la invención del poeta, quien para su creación ha recurrido
al repertorio de la doctrina cortés, en el caso de la ce. y el vC., o, en los demás géneros indicados, al
habitual y en uso entre las escuelas poéticas más cultas, y ha desplegado todas sus dotes artisticas
para conseguir la expresiva y densa concisión que la breve célula 1irica requiere. Pero puede acudir
también a creaciones ajenas; sea apropiándose un refrán de otro poeta más antiguo o contemporáneo,
sea adoptando un mote que ha de servirle como fórmula clave;63 o bien recurrirá, para el ve. sobre todo
y para detelminados poemas past. y de ser., a la poesía popular y tradicional, de la que utilizará can-
tarcillos más o menos puros, más o menos adulterados, para su trabajo gIosístico,64 y hasta el refrán y
una estrofa de un poemita preexistente,65 aunque los resultados a que !legan estos comentarios sabios
de gérmenes populares Y. tradicionales muy a menudo resulten más decepcionantes que felices.
La célula lírica y temática de estos poemas cultos será desarrollada en la estrofa, que reviste
categoría de comentario, de artística glosa. En las mudanzas el poeta precisa el sentido general del
refrán y sugiere su personal interpretación. mientras que en los primeros versos de la vuelta reintroduce
hábilmente la síntesis liminar, para terminar con una verdadera demostración o con la confesión de su
perplejidad ante un caso dilemático, al volver, en los últimos versos, a la fórmula, proposición o pro-
blema puestos como tema o cuestión básica en el refrán. Para las composiciones en que en la vuelta
se insiste únicamente en las rimas y no se repiten versos enteros del refrán, notamos la misma habill-
dad en volver al tema inicial, en cerrar el poema y en dar la interpretación adecuada mediante un pro-
cedimiento conclusivo que supla debidamente la repetición de la fórmula c1ave del refrán.
El comentario se desarro1la con frecuencia en más de una estrofa, hasta tres - el límite corrien-
temente exigido para los poemas de factura y estilo mis sabios - , y entonces constituve una bella
sucesión de variaciones sobre el tema propuesto, donde el poeta ha de poner una vigilada atención en
no repetirse y en graduar matizadamente en todas las estrofas el desarrollo de la tesis básica. El vi-
llancico culto, cualquiera que sea su contenido y género, rompe con cierta frecuencia la estricta limita-
ción oe las tres estrofas y se prolonga en otras más. Entonces las glosas son menos cerradas y más rei-
terativas, el tránsito del tema de una estrofa a la siguiente es más libre, es menoS concentrada y rica
la interpretación conceptual y se mezcla con el elemento puramente lírico - que seguirá dominando,
a pesar de todo - otro expositivo y hasta casi anecdótico, llegando incluso en alguna ocasión a bordear
lo narrativo, aunque sin caer en é1.
Contenido, texto, rimas y música están, pues, coherentemente trabados dentro de una unidad,
que es perfecta en los especímenes más vigilados y sujetos a la técnica sabia, y menos rigurosa en los
más libres e influidos por moddos de origen tradicional. Se comprende que para negar a la unidad

62. Es]o común. Pero por virtuO')lsmo y habilidad el 64. Sobre los refranes de miz popular y tradicional glo-
poeta puede recurrir a cuale¡ nier otro verso del refrá.n. As!, sados par el vc., el género pasto y la ser., vid. supra, pági-
en el n.O 8 se recurre al segundo, y en el n.O 43. al primero. nas 92-94.
63. Es el caso de la cc. n.O 46, de Encina . 65. En el caso del vc. n.O 187. refrán y estro 1.

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 LAS FORMA·S. EL REFRAN EN LA ESTROFA Y EL POEMA [Cap. X V] 159

perfecta el poeta despliegue todas sus dotes artísticas y emplee los recursos más sabios de su talento
y de su oficio: concisión, habilidrtd técnica, juegos de palabras, antítesis, agudeza; pero, también, que·
caiga con frecuencia en la despersonalización y casi en la carEncia de sentjmiento. ecmo su época, el poeta
es un virtuoso de la técnica, un preciosista, un retórico, un espíritu razonador qUé ana1iza sus fIDocio-
nes a la fría, luz de los silogismos, un estilista abstracto, un artífice tanto como un artista. 6s

LA {<GLOSA» PROPIAMENTE DICHA. - Los poetas peninsulares no sólo comentaron poética y con-
ceptualmente un mote o un refrán ajenos, sino que glosaron también una canción, un villancico y hasta
fragmentos extensos de romance, asirnjsmo ajenos, en coplas propias, mediante un procedimiento por
el cual explicaban e incorporaban sucesivamente los versos de la composición que tomaban como mo-
delo en diversas estrofas de núméro y forma variables. Se trata de la glosa propiamente dicha, que llegó
a constituir un género en cierto modo independiente de las reglas de la canción y el villancico, pues
sólo se imponía al poeta la obligación de incorporar en la estrofa los versos del modelo, ajustándolos
al sentido del poema. Se podía glosar uno, dos o cuatro versos en cada copla. Si era uno, se situaba
normalmente al fin de ella, pero también, aunque más raramente, al empezar o en la mitad de la mis-
ma; si dos, uno en la mitad y otro al fin, o los dos al fin. siendo también rara la solución de ponerlos
uno al empezar y el otro en la mitad, y la de situarlos uno al principio y el otro al fin; es muy infre-
cuente la incorporación de cuatro versos en una estrofa; para los romances, finalmente, los versos a
glosar suelen situarse al fin de las coplas glosadorass7 •
En el CMP hallamos un solitario caso de glosa en el n.O 355. Sin embargo, el proceso glosís-
tico no está realizado totalmente, puesto que únicamente el penúltimo y el ílltimo versos del refrán se
repiten en otras ta ntas estrofas, con la particularidad, además, de que, en su inclusión, las estrcias
glosadoras no sigu;:n el orden de aparición de los versos en el refrán, ya que la 1 induye el penúltimo
y la III el último, no repitiendo ninguno la n. Por lo demás, la estnlctura de estas estrofas no difiere
en nada de la que poseen las coplas del tipo más común, estudiada~ en el párrafo antecedente.

EL DESARROLLO DEL REFRÁN EN EL COSAUTE . - La glosa del refrán por las coplas - disticos
o trísticos -- sigue un proceso aparte en el cosaute. El poeta trasvasa y amplía el contenido del refrán
en los dísticos o trísticos, comentándolo normalmente con una evidente parquedad y mediante una
escueta síntesis emocion.al y lirica. En los cosautes completos o suficientemente desarrollados, la
trasvasación y la glosa no se producen de una manera rectilínea, a través de una corriente lírica y
explicativa que pase de copla a copla, que discurra de una a otra sin in terrupción, como en el otro
procedimiento, sino que son conducidas por dos corrientes que se entrecruzan y forman, en su camino,
frecuentes remansos y meandros poéticos. Integran estas dos corrientes las dos series de dú:ticos o trís-
ticos de que se compone el cosaute, cada una con su rima propia y cada una encadenando dichos
dísticos o trístIcos mediante la técnica delleixaprende. El contenido del refrán pasa a la primera estro-
filIa de cada una de las dos series, y cada una de ambas coplillas es una variante paralelfstica de la otra,
de manera que dicho contenido experimenta una doble glosa variante. Seguidamente las coplillas de
cada serie se van entrecruzando una con otra, debido al modo como era cantado el cosaute, es decir,.
alternadamenie entre las dos voces que lo interpretaban, aparte del coro, a cuyo cargo era el refrán
y sus repeticiones. Las dos últimas coplas alternantes coronan la glosa, el breve comentario, caracteri-
zado por su extrema simplicidad y su lírica sugestión.
Probablemente la cantiga gallegoporluguesa de los cancioneiros, desprovista de refrán liminar,
se basa en formas anteriores, populares y más simples, que iban provistas de dicho elemento, del que los
poetas prescindirían en su elaboración culta. El cosan te acéfalo e incompleto del n.O 453 de nuestro
CMP pertenece, por esta causa, a la misma categoría. En tales cantares paralelísticos acéfalos la
segunda estrofa, cabeza de la segunda serie rimada, nace de la primera copla por variación parruelís-
tica de los versos de la misma. Con todo, insistimos en considerar la estructura con refrán como an-
terior a la acéfala.
66. Cf. los comentarios que hace a esta cuestión LE de su métrit:a ji de sUs temas, RFE. XXVII (I943), 181 s.s .•.
GENTIL, La poésie lY'Yique, n, 283 ss. y La glosa en el Siglo ae Oro. Una antología (Madrid, 1946).
67.. HAN S J ANNER, La glosa española. Estudio histórico Cf, LE GENnL, op. cit .• IJ. 291 ss.

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 r60 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCIÓN

EL CANTARCILLO INCLUIDO EN POEMAS MÁS EXTENSOS. - La tercera forma por la cual un breve
cantar puede ser valorizado poéticamente, consiste en la incorporación del mismo en un poema más
ainplio, dentro del cual pasa a ser un centro de interés lítico. En el CMP los n. S 71, 154 y, muy pro-
bablemente, el 30I pertenecen a este tipo, ya que incorporan entre sus versos (n.o I54) o al fin de las
estrofas (n.o 71 y, verosímilmente, el n.O 301), breves cantares puestos en boca de la protagonista, o de
las protagonistas .en el caso del n.O I54, según hemos indicado reiteradamente. El poema inclusor fue
conocido por la poes.ía peninsular dcsde las tnuwashahas hasta los rOmances y letrillas con refranes
y fragmentos ajenos incrustados en su cuerpo poemático,68 por la pastorela francesa y gallegoportugue-
sa y por la llamada chanson a1.leC de rf..frains, entre otros géneros similares.
En los poemas del CMP pertenecientes a este tipo los caníarcillos incluidos constituyen el
auténtico interés poHico del conjunto, mientras que los otros verSOs no son más que el soporte de aqué-
llos y un recurso para destacarlos. Los poemas inclusores n. S 71 y 301 llevan refrán inicial y coplas,
de manera que pertenecen a la primera de las formas glosadoras estudiadas, la más comlln; sin embargo,
la función del refrán se limita aquí a anunciarnos sumariamente la breve peripecia del poema y la de
las estrofas a narramos la anécdota, sin atender apenas al refrán. El n.O I54, en cambio, carece de refrán
y tiene, no sólo carácter, sino forma nalTativa, contándonos el poeta la breve aventura ocurrida a los
cantores de la pieza en su encuentro con dos serranas. Por lo demás, ya h~mos subrayado en el ca-
pítulo VII que estas composiciones del CMP ofrecen algunas particularidades que las singularizan
de las de su género, entre otras la de incluir, no sólo el refrán tradicional, sino éste seguido de su propia
glosa, y la de que l:=t estructura de la estrofa de dichos villancicos incorporad.os (:onstituye el modelo
sobre el cual se fomó, desarrollándose, la estructura de carla estrofa inclusora., en el n.O 71 y, previsi-
blemente, en el n.O 30I.

SOBRE ALGUNOS RECURSOS TÉCNICOS. - El poeta a menudo repetía alguna palabra y hasta
alguna frase del estribillo en la primera de las coplas - a veces también en todas - , consiguiendo así
el enlace conceptual entre la célula. lírica y temática liminar y el comentario estrófico mediante un solo
vocablo o una breve frase. El vocablo y la frase en cuestión a veces eran meramente sugeridores, pero
otras constituían casi verdaderas claves de aquella célula.
De los recursos con los cuales el poeta incorporaba una voz o una frasecilla da ves del refrán
en el primer o primeros versos de la éstrofa, los más frecuentes recuerdan los «colores retóricos» o «galas
de tro ban> - como los llama Encina en su A rte de poesía castellana -, denominados encadenado,
redoblado, retrocado y reiterado. 6s Pero nóteses que, en realidad, tales recursos, en los casos que ahora
estudiamos, no son exactamente simples fórmulas estilísticas que den «colon> y sonoridad a los versos,
sino proceclimientos mediante los cuales breVeS estímulo~ y pequeños núcleos conceptuales y poéticos
del refrán afluyen a la estrofa, llevando consigo la inmediata posibilidad del desarrollo glosístico.
Coincidiendo con el encadenado,70 uno o varios vocablos finales de un verso del refrán se re-
piten al principio de la estrofa., en los n. s 2, 71 (cantar I,O), 105, II6. 243. 288, 379, 404. 419 Y
alguno más. Entre dichas composiciones cabe destacar las de los n. s lOS. 379 Y 4°4, porque el enlace
entre el refrán y la glosa se hace coincidiendo con el encadenado y al mismo tiempo con el reiterado,
que luego veremos, de manera que el tema del estribillo entra en la primera copla mediante la repe-
tición de una o varias voces, últimas de uno de los verSoS de aquél y primeras de la primera estrofa,
y se repiten, por reiteración, al pri:ecipio de las estrofas restantes. 71
Un ejemplo se parece a la {<gala» del redoblado. que consiste en un juego aliterativo y reiterativo
de vocablos, sonidos y letras - sobre todo - o variaciones sucesiva,;; de un mismo radical. Lo ofrece
el n.O 27. donde el v. 4, último del refrán, dice: {<yo no siento quien lo sienta» , mientras el v. 5,
primero de la estro r, hace: «Y con esto mi senNr.»
68 . Vid. cap. VII, pág. 67 Y nota lB. un pie, en aquél comien<;a el otro. Así como una copla que
69. Para dichas «galas'> en la poesía medieval castellana, dize : 'Soy contento ser cativo, I cativo en vuestro poder, ¡
vid. LANr., Las formas estr6ficas y Mrminos trtt#ricos de! Can- poder .. .').
cioneyo de Bama, :')I"Z ss. Y para la poesía latina de la Edad 7I. Así, pues, en el n.O 379 el último verso de! refrán
Media, consúltese el libro, ya citado, de CURTIUS, EuroPáis- termina pOI «qné cosa es amor» y el primer Vprso de la estro 1
che Litetatur, 280 ss. empieza por «Es amor», frase con que principian también
70. Así define Encina esta figura : úAy una gala de tro- las otTa~ dOR estrofaR restantes. Algo parecido ocurre ell
bar que se llama encadenado, que el consonante que acaba. los n. 8 105 y 404.

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 LAS FORMAS. LA VERSIFICACION [ Cap. X VI ] 16I

Más frecuente es el recurso que recuerda el retrocado.'12 Ese procedimiento por el cual se repite
un verso entero cambiando el orden de sus palabras, se da entre un verso del refrán y otro de la es-
trofa en los n. S 8, 199 Y 289 (vs. 1 y 8), Y con mayor complejidad en los n. S 7, 15 Y 2II, siendo
cosautes los dos primeros. En efecto, en las tres composiciones últimamente indicadas el verso del
refrán pasa a la estrofa después de haberse dividido en dos partes, la última de las cuales aparecerá en
la copla en primer lugar, y la primera en último, retrocadamente. 73
Pero el recurso que más corrientemente se emplea es el que se relaciona con la «gala» del rei-
terado, «que es tornar cada pie sobre una palabra, assi como una copla que dize : 'Mirad cuán mallo
miráis) I mirad cuán penado bivo, ! mirad ... .'», según la definición que de aquélla da Juan del Encina
en su tratado preceptivo. Mediante esta técnica una frase o un vocablo de un verso del refrán, corrien-
temente el primero o el último; se repiten al empezar la primera estrofa y a veces al principio de otra
o de todas las siguientes. La repetición alcanza a veces hasta a uno o dos versos enteros, como indica-
remos. De esta manera una sola pa1abra, una frasecilla o algún verso entero del refrán pueden conducir
a las glosas el centro de interes temático y lírico de aquél o sugerirlo adecuadamente. El recurso se da
con frecuencia en el cosaute~ pues, en esta forma estrófica, coincide a menudo con el paralelismo rei-
terativo. 74 El caso en que a.quella técnica se despliega con más amplitud nos lo ofrecen el refrán y la
estrofa I del n.O 187, restos de un cosaute en el que los dos versos del refrán reaparecen en los hemis-
tiquios primero y tercero del dístico, el primero repitiéndose exactamente, y el segundo en forma de
variante. También repiten un verso entero del refrán en la estrofa los cosautes n. S I77 y 253. Esta so-
lución, por la que el clima y el contenido lírico del estribillo liminar pasan a la glosa por medio de la
simple repetición o una variante de los versos del refrán en los hemistiquios o versos impares de la es-
trofa, es corriente en el cosaute peninsular. Digamos, aunque sea de paso, que los resultados estró-
ficos a que llega dicho recurso, absolutamente normales y necesarios dentro de la técnica construc-
tiva del cosaute, no tienen por qué ser confundidos con los esquemas de rondeaux, como se ha hecho.
Es de notar, finalmente, que la técnica reiterativa, gracias a la cual el tema del refrán penetra en la
estrofa para su desarrollo, se da también en composiciones de otros géneros, pero con menos decisión
e intensidad que en los cosautes. 75

CAPiTULO XVI

LA VERSIFICAcIÓN

LA VERSIFICACIÓN EN LOS DIVERSOS GÉNEROS LfRICOS DEL CMP. -Las composiciones de nuestro
cancionero presentan versificación irregular plena o imperfectamente acentual, o versificación silábica
y regular, o bien una conjunción mixta de una y otra, según el género lírico a que aquéllas pertenez-
can. 1 El anisosilabismo tradicional - la irregularidad métrica que se mantiene hasta muy tarde en

72. Para Encina esa gala se pTOduce (¡quando las razones
se retruecan. como una copla que dize : 'Contentaros y ser-
viros, I serviros y contentaros',>.
73. Dicha división y la indicada repetición retrocada
se producen en las aludida,; compaRiciones de la siguiente
manera. N.O 7. V. 1 : 6.AJ. alva venid. buen amigo,,; estro 1:
«Amigo... I venid al alva ... l> . N.O I5. v. 1 : «Gritos davan en
aquella sierra ~; estrofa : ~Ei1 aquella sierra ... ! gritos davan ... &.
N.O 211. V. 3 : GUa sin pena ni penado,,; estrofa: «No penado .. . 1
... I ni sin pena ... ).
74. Los cosautes que siguen dicho recurso llevan los
n. s 12, 24. 34. 6I, 177. 187 (refrán y estro 1), 193, 21 5, 214,
253. 3 10 , 37 6 Y 431; d. n.O 453.
75. Véanse los u. s Tg, 76. 165, l84, 190, IgR, 23 2 • 294,
304, 305, 308, 3 I 4, 37I. 412, 420. Traté de esas relaciones
del refrán con las cl)plas glosadoras, limitándome al género
paralelístico peninsu1 a.r, en mi estudio El cantar paraleUstico
21
en Cataluña, 37 ss. Veo ahora que insiste en esta!'; cuestiones
M. FRENK. Glosas de tipo potular en I·a anti¡;ua litlca, NRFH,
XII (Ir:.l53). ,301 s~ . • trabajo que tan sólo puedo citar. púes
por diversas circunstancias (entre ellas la de haber aparecido
posteriormente a la fecha indicada en dicho volumen) llega
a mis mRnos ya en imprenta 1>\ presente intruducción.
r. Además de los trabajos consagrados a los problemas
de versificación que se citarán en el transcurso de este capí-
tulo relativos a aspectos concretos, y de los que hemos indi-
cado en el XIV, nota 8.recuérdense los de F. HANSSEN) Mis-
celánea de versijicaci6n castellana, «(Anales de la Universidad
de Chile') (1897); Un himno de Juan Ruiz. ibíd. (1899); Zu,.
spanischen 'und portugiesischen Mettik (Valparaíso, 1900;
«(Deutsche '\Vissenschaftliche Verein»); Los versos de las Can-
tigas de Sante,. Maria del rey Alfonso X , «Anales) cit. (I901 );
ZU1' lateinischen und 1'omanischen Metrik (Valparaíso, 1901;
¡Deutsche Wissenschaftliche Vcreim); Los metros de los can-

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 162 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTROI)'UCCI'Ó N

la poesía hispánica _ 2 se ofrece en la poesía popular y tradicional de nuestro cancionero, en algunas

serranillas, en unos cuantos poemas pastoriles y en el refrán de ciertos vc., el cual, en este aspecto
también, llega a veces a influir en la glosa. Y aSÍ, los versos de más de una cuarta parte del total de
la presente colección tornan su unidad formal de la acentuación rítmica que caracteriza diversos metros
amplios - en particular el eneasílabo - y que por afinidades y contrastes agrupa metros distintos;
o de la fluctuación de los metros, que buscan ordenarse y definirse, con vacilaciones, libertades y movi-
mientos acentuales difíciles de precisar, en torno de los preferidos por la poesía castellana, el hexasí-
labo y el octosílabo; o de sus esquemas irregulares predilectos, la seguidilla y el pie quebrado. P. Hen-
ríquez Ureña señala a tal propósito cuatro tipos métricos irregulares en los cantares, y villancicos de
raíz tradicional de nuestra colección: el poema de cadencia anapésticá.; el que tiene como acento domi-
nante el verso eneasílabo; la seguidilla; y los esquemas libres, donde se percibe con menos precisión
el plan rítmico o se mezclan ritmos diversos. Los dos primeros tipos emparentan, dice, con la lírica ga-
llegoportuguesa y tienen ritmo acentual bien definido; los restantes serán de procedencia castellana
y sus metros tienden a quedarse en un simple estado de fluctuación, semejante al del verso amétrico. 3
La versificación ~ilábica y regular, obra de poetas cultos preocupados por el isosiia,bismo orde-
nador y exigencia en la poesía sabia de la época de Nebrija y Encina, es la de la poesía erudita
de la ce., del género pastoril, en su vertiente más cuidada, de las serranas más cultas, de la poesía
histórica por lo general, de la religiosa y de la gran mayoría de las italianas. Es asimismo la del vc.,
cuando el poema eS de c:reación culta y reciente en su totalidad, o de sus estrofas tan ,sólo, cuando
el poeta cortesano glosa un estribillo popular, tradicional o simplemente arcaico, casos en los cuales,
a pesar de todo, el anisosilabismo del refrán puede ,i nfluir en las coplas glosadoras alguna vez hasta J

de una manera total, como en el vc. n.O 374. De los metros silábicos y regulares son, . con mucho, el
hexasílabo y particularmente el octosílabo los que más dominan. Como resto ya definido de la vieja
vacilación métrica, comparece con frecuencia el verso de pie quebrado.
A pesar de la fijación de los metros silábicos asoma de vez en cuando, esporádicamente, la vieja
y tradicional irregularidad métrica" como «planta silvestre», en esas f]ores de j,ardín que son los poemas
procedentes de manos expertas y espíritus sujetos a normas preceptivas regularizadoras, unas veces
quizá debido a inadvertencias, pero otras obedeciendo tanto al arraigado y arcaico apego a la versi-
ficación más lihre, como a una necesidad expresiva y estética. 4 Sin embargo, se requiere mucho cuidado
en la operación de precisar la auténtica fluctuación métrica característica de la vieja poesía hispánica,
que pueda concurrir en composiciones de versificación silábica y regular, y de distinguirla de las simples
inadvertencias del poeta o del mero error copístico. Está, adem'ás, el debatido problema de las licencias,
particularmente las de la sinalefa, la compensación y el hiato,5 sobr:e las que a menudo existen dudas

Zayes, de Juan Ruiz, (IAnalesf) cit .. (1902): Metrische Studien
zu Alfonso und Berceo (Valparaíso,l903: «(Deutsche Wissen-
schaftIiche Vereim); Notas a la Vida de Santo Domingo de Silos.
escrita por Berceo. «(Analesf) cit. (1907). Los trabaj'os Un
himno de Juan Ru?;z, Los metros de los canta-res de Juan Ruiz
y Notas a la Vida de S. D.omingo, ahora mismo aludidos,
han sido reeditados dentro de los(~Anales) cit., CXV (19.'5'7),
234 '55." 256 ss .• 331 ss. Sobre F. Hanssen, vid .; en la mi.sma
publicación y en el último voluiIlen indicado, E. GARcÍA CA-
RROZA, La obra científica de F . Hanssen (págs. 109 ss.) Y'
JULIO SAAVEDRA MOLINA, B1:bHogra¡ía de D. F. Hanssen
(págs. Il.') ss.). Consúltense asimismo los estudios de R. ME-
NÉNDEZ PIDAL que se indicarán en el cap. XVIII, nota 12,
además de Poesía juglaresca y orígenes y Cantós románicos
andalusíes, citados divt>rsas veces. Los de DOROTHY CLOTELLE
CLARKE. imprescindibles para estas cuestiones, Una b.iblio-
grafía de versificación espa'ñala, cit. (cf.la reseña de J. SAAVE-
DRA MOLINA, RFH. I (1939). 375 ss.); Remarks on tite early
.Romances) and (~Cantares¡), <iHispanic Reviewf), XVII (1949),
89 ss.; A Chronological Sketch 01 Castilian Versi,fication, toge-
ther with a List 01 its Mctric Terms, dt.; Resumen antológico ,de
la obra de mÜrica de Pedro Henríquez Ureña, «(Revista Ibero-
americana ), XXI (1956), 149 ss.; Nebr1'j'a on versification,
iPu blica tions of the l\Iodem Language .A.ssocia tion of America f)',
LXXII (1957); véanse otros trabajos de la, JIlisma autora
citados en las notas 5, 9, 12 Y 26. JOAQUÍN BALAGUER. Las
ideas de N ebriia acerca de la versificación castellana, ~Bol.
Instituto Caro Cuervo.), 1 (1945),, 558 SS ., Y Apuntes para una
histqria Py.os6dicf!, de la mltrica castellana (Madri.d, 1954).
PJERRE LE GENTIL, La poésie, lyr1:que. II; Réflexions sur la
ve1'sification espagnole, «Mélanges... Mo Roques f), n (19S3).
169 ss.; y Discussions sur la vers~fication espagnole mfdiévale
a propos d'un livre récent , «Romance Philology,). XII (.]:958),
I ss.
2. Para la versificación irregular. vid. C. MI CHAELIS"
Aiuda, II. Los trabajos: citados ,é n la nota anterior, particulaT~
mente los de HANSSEN, R. MEN t NDEZ FIDAL y D. C. CLARKE:.
El estuoio imprescindible de HENRÍQUEZ URENA. V,ersif
ú·r. J. SAAVEDF.A MOl.INA., El ver.sO de clerecía. Sus irregulari-
dades y las doctrina.s métricas de D . Fede.rico lIanssen. (~Bol.
de Filología f), de Santiaeo de Chile, VI (1950-1951) , 2.53 SS.
CH. V. AUBRU~, De la mesure des ,'lJers anisosyUabiques médié-
vaux, BHi, LIII (19501)' 351 fis .
3· Ve,r sif· irr., 159 s.
4. li:n éste último aspecto es aleccionador el caso de la
cc. n .O 6~. de v~rsQs octosílabos regulares y silábi'cos, salvo
el primero. que ,es un e~easílabocon marcada acentuación
tri silábica y de una alta calidad poética, <lue desttuiriainos
si intentásemos reducir el verso a la teórica cuenta de ocho
sílabas,
5,. Para las licencias de versificación ~ vid. F . H.A.NSSEN,
Sohre el hiato en la (11'ttíguá versificac2ón castellana (Santiago
ele Chile, 1896), y La elisi6n Ji la sinalefa en el (J-ibro de Ale-
iandro». RFE, IU (1916). AURE1.10 M. ESPINOSA, La sinalefa

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 LAS FORMAS. LA VERSIFICAC ION [Cap. X VI] 163

en cuanto a su empleo cierto, pero de las cuales no podemos prescindir en manera alguna, pues se requie-
ren con frecuencia para salvar versos de composiciones bien medidas y porque la música las autoriza. 6

EL VERSO DE TRES SÍLABAS. - No se da solo en las composiciones del CMP, sino alternando con
otros metros. Figura en la exclamación del v. 5 de las estrofas del n.O IZ, pieza formada por versos de
cinco, seis y siete sílabas; en la interjección que vemos en la vuelta de las estr. 1, nI y v del nú-
mero 118, composición octosílaba, siendo de cinco y seis sílabas dicha interjección en las demás estro-
fas; en el v. 2 del refrán yen sus repeticiones, del n.O 309, de metro hexasílabo; y en los mismos lugares
de los n. S 313 y 437, poemas octosílabos. En los dos últimos casos y en el del n.O 118, el trisílabo actúa
como quebrado, ya que este IDt:tro corto fluctuaba entre las dos y las seis silabas antes de definirse
en cuatro.'

EL DE CUATRO. - Se nos ofrece asociado a otros metros más extensos y alguna vez corno fluc-
tuación del pentasílabo; no se da como exclusivo. Alterna con el de ocho y el de cinco en el refrán del
n.O 359; con el hexasílabo en el refrán - o en ,é ste y sus repeticiones - de los n. s 21, 193, 235, 342,
366 Y 53I ; cón dicho metro y el de ocho, en el n.O 311 (refrán 4.°); con el heptasílabo, en el refrán
del n.O 215; con el metro indicado, en el refrán del n.O 19, y con tres hexasílabos en la estrofa de dicha
pieza; con un verso de siete y otro de ocho, en el n.O 311, tercer refrán, que oscila entre la copla de pie
quebrado y la seguidilla;8 como simple oscilación del verso de cinco, aparece tres veces en la seguidilla
fluctuante del n.O 387, vs. 40, 55, 61; se asocia con un octosílabo en el refrán del n.O 153, donde es re-
petición fragmentada del verso que le precede; y con un eneasílabo, en el refrán de los n. S 65 y 25I.
Pero la función más destacada e insistente del verso de cuatro reside en su participación en la copla
de pie quebrado, que veremos al estudiar el octosílabo.

EL PENTASíLABO. - Aparece también como complementario y asociado. Fluctúa hacia el de

seis sílabas en el primer verso de la vuelta del n.O 258. Se asocia con el de cuatro y el de ocho
en el refrán del n.O 359, donde además rubrica las estrofas octosílabas; con el hexasilabo, en los refra-
nes de los n. S 59, 218 Y 322; con éste y el heptasílabo, en la vuelta del n.O 363 y en el refrán del
n.O 4 21 ; con el de seis y el de ocho, en el refrán del n.O 269; y con el hexasílabo y el eneasílabo,
en el del n.O ZI3.
Más interesante es cuando comparece junto al hexasílabo, en la endecha del n.O 187. O bien
cuando altr.rna con un hexasílabo y un octosílabo, en la seguidilla del refrán del n.O 422; oscilando
entre cuatro y siete sílabas, con versos que vacilan a su vez entre cuatro y nueve, en la seguidilla o se-
guidillas del n.O 3R7; Y como hemistiquio de verso más amplio y cadencia acentual, con otros hemis-
tiquios, corrientemente hexasílabos, en los n. s 11 (refrán), 12 (las estrofas) y 253 (las estrofas), además
del n.O 240 (estrofa), ele cadencia menos marcada.
Otras veces, al asociarse con el verso de ocho sílabas, actúa como quebrado fluctuante, no de-
finido aún: en la estrofa del n.O 154, cantar 2.°, donde vacila hasta las seis sílabas; en la vuelta n del
n.O 118, llevando otras vueltas un verso de tres y otra uno de seis; en el refrán de los n. s 144 y 348;

entre versos en la vr:rsificacron española, qThe RoruanÍC' Re-
view,>. XVI (1925L 103 ss.; La compensación entre 7!er~OS en
la poesía espaXiola, ihíd ., XVI (Ié)2.'i), 30f. SS.; Y La sinalefa
y la compensació1~ en la versificación espaf.ola, il:.íd., XIX
(1928), z8() ss., y XX (1929), 44 SS. VICUÑA CIFUENTES, Es-
tudius de rn,itric!J. (Santia¡;o de Chile, 1929). H ,\RRISON HAI -
KES, Synalepha in old Spanish Poetry : Ben:eo, «Hjs~anic
Review~. 1V (1936), 141 ss. L.!). BAILTFF, Synalepha with
three Yowels. ~The Modero Language Foru-rru, XXV (194-0 ),
76 SS., Y H1atus in Spanish Poetr)', ibíd., XXV (1940), 133 ss.
DOROTHY CLOTELLE CLARKE, Hzat"s, Syna.lepha and Line
length in López de Ayala's O,tosyllabes, «Romance Philologp,
1 (I947-194g). 347 SS.; Remarks on the early (,RQ'manees,) and
~ CantareS l), cit.; Fortuna del hiato y de la sinalefa en la poesía
lírica castellana del sigZo quince, BHi, LVII (1955), 129 SS.;
Poetic Licente in «Cancionero» Verse, (.Romance Philo!ogy¡),
V (1951-1952). 308 ss. MARiA JOSEFA CANELLADA DE ZAMORA,
Notas de métrica. I : Sinalefa y compensación entre versos,
('Filología», 1 (1949}, 1~1 SS.; TI : La cláusula yUmíca, ibíd.,
II (r950), 189 ss. CELSO FERREIR.\. DA CUNHA, Á margem
da poética trovadoresca (Río de Janeiro, 1950); d. M. RODR!-
GUES LAPA, en NRFR, VITI {1954}, 81 SS.
6. En nuestra edición de los textos insistimos, con una
reiteración qUE' incluso llega a SE'r fatigosa, en el análisis de
la cuenta sil:íbica de los velSOS, indicando los casos que son
evidentes errores de copia o inadvertencias y los que pueden
serlo verosímilmente: yen otros casos buscando probables so-
luciones para dict¿a cuenta mediante el recurso de aquellas
licencias, en particular las del hiato, la sinalefa, la diéresis v
la sinéresis. .
7. El trisí1a1,o del n.O 63, v. 4, parece ampliación inci.
dental del v. 3. El del n.O 173, v. 3, fue añadido a la copia
primitiva.
S. Para la seguidilla véase arriba, cap. XIV, págs. Q5-146.

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 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCION

y en el refrán, de tres versos, del n.O 350, donde acompaña un octosilabo y un endecasílabo. Al estu-
diar el verso de ocho silabas veremos que el quebrado de cuatro fluctúa con alguna frecuencia hacia
el pentasílabo.
Un caso interesante lo ofrece el n.O 229, v. 4, pentasilábíco y primer ver~o de la estrofa, escrita
toda en metro regular de seis silabas, salvo dicha excepción. Por el lugar que ocupa en el poema, el
verso será un hexasíla.bo cataJéctico - es decir, falto de una sílaba - -, paralelo a los octosílabos redu-
cidos a heptasílabos al empezar el refrán o la primera estrofa, fenómeno que estudiaremos con más
detalle al ana:Iízar el metro de siete sílabas.

EL HEXASíLABO. - Después del octosílabo es el metro más empleado por la poesía del CMP.
Se da combinado con otros metros en agrupaciones irregulares poco definidas. Como exclusivo, o
también asodado, comparece en otras más precisas. Así, en la seguidilla, mayormente cuando ésta se
ordena o tiende a ordenarse en torno a él; en la endecha; en grupos estróficos breves - en particular
refranes y coplillas de cosaute - , donde figura como hemistiquio de versos marcadamente acentuales,
por 10 común provistos de éuatro acentos y ritmo anapéstico y emparentado con el ritmo de diversas
modalidades del verso llamado de gaita gallega; y en refranes y estrofas cultas, donde la acentuación
bien definida y artificiosa revela que el hexasflabo funciona en tales casos como hemistiquio del verSo
de arte mayor en su fase ya definida.9
El hexasílabo, como verso exclusivo o dominante del poema, no presenta un ritmo bien definido
en las composiciones populares de versificación irregular castellana, tipo seguidilla y endecha. En
cambio, ofrece un ritmo ,más definido cuando, en piezas asimismo populares y tradicionales, pero de
procedencia extra castellana en los orígenes del género a que pertenecen, es hemistiquio de versos
largos de acentuación anapéstica O de ritmo asociado al del verso de gaita gallega, intensificando su
fuerza en la segunda sílaba comúnmente, o bien desplazándose alguna vez a la primera o a la tercera~
además de apoyarse siempre obligatoriamente en la quinta . En las piezas de origen culto y con hexa-
silabos procedentes de la desmembración del verso de arte mayor, el acento recae en la segunda
y en la quinta, con insistencia fatigosa y sin espontaneida4 alguna, al revés del hexasllabo anterior,
propio de piezas populares y tradicionales relacionadas, como género al menos, con la danza.
En combinaciones irregulares y poco definidas el hexasílabo se combina con los metros de tres.
cuatro y cinco sílabas, según hemos visto. Recordemos que en el D. o 118 actúa como quebrado fluc-
tuante entre 1(1.$ tres y las seis sílabas, lo mismo que en la estrofa del D.O 154 (cantar 2.°), donde sf'rá
una vacilación ~el de cinco y donde alterna con versos más largos, de metro octosilábico.
Se asocia con el heptasflabo en el refrán de los n. S 206, 361, 429 Y 488 y en las estrofas del nú-
mero 431. Acompaña los de cinco, siete y ocho sílabas, en los n. S 258 (la estrofa) y 363. Lo vemos con
un verso de cuatro y otro de ocho en el n .O 311 (refrán 4. 0 ). En el n.O 389 figura en el primer
verso del refrán y en el primero de la vuelta, acompañado por versos de siete y ocho sílabas. Va con
el octos.ilabo en los n. s 114 (el refrán), 154 (cantar 2.°, la estrofa), reiteradamente citado, 159, 263
(el refrán). 271 (v. 2 de la estrofa), 300 (el refrán): 322 (la estrofa), 371 (el refrán) y 383 (la estrofa);
de tales casos interesa el n.O 271, con sus seis versos acentuados en la tercera y la segunda sílabas, al-
ternándose,. ritmo que tal vez el único hexasílabo de la pieza haya comunicado a los demás versos.
Más definidas son las as.ociaciones en que interviene algÍln hexasílabo con otros metros presi-
didos por el ritmo dominante y absOlbente de algún eneasílabo. pues É'ste fija, en su totaljdad o en
~uena parte, la cadencia de los demás versos, adecuándola a la suya. Es el caso de los n. S 7·, 3 10 Y 374.
El hexasilabo interviene de manera destacarla en el ritmo y la estructura métrica de la segui-
dilla en su fase aun no fijada, género sobre el cual hemos tratado en el cap. XIV, págs. 145-146, donde
hemos estud.iado los diferentes ejemplos que ofrece el CMP. Interviene, con otros metros, en las segui-

9. Con respecto al verso de arte mayor, recuérdense lag
trabajos de F. HANSSEN,. Sobre las coplas 1656-1661 del Arci-
preste, «Anales Universidad Chile» (1900); Notas a la 'llersit~­
caci6n de dan Juan Manuel, ibid. (lg01); y El arte mayor de
Juan de Mena, ibíd. (J906) . Las verdaderas reglas de este
metro las estableció FouLcHÉ-DELBosc, Étude sur le !>Labe-
,into» de Ju.an de Mena, RHí (1902), trabajo del cual existe
traducción castellana, debida a A. BONILLA y SAN MARTíN,
Juan de Mena y el arte mayar (Madrid, 1903). Hace unos
años J. SAAVEDRA MOLINA, El verso de arte mayor (Santiago
de Chile, 1946), volvió a esta cuesti6n, con aport..aciones de
interés. Vid. también, DOROTHY CLOTELLE CI.ARKE. El
esdrúfulo en el hemistiquio de arte mayar, RFH. V (1943) .
páginas 263 ss.

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 LAS FORMAS. LA VERSIFICACION [Cap. XVI] 165

dillas de los refranes n. S 6, 129, I41, 180, 221, 228 39I Y 422, Y en las seguidillas de las estro-
J

fas I-VI del n.O 387; y como exclusivo, en las de los refranes de los n. S I51 y I97.
El metro que estudiamos es el característico de la endecha, como es sabido. Sin embargo, en
el n.O I87, el único caso seguro del género que presenta nuestro candonero, les versos del refrán y la
estrofa 1 son hexasHabos de cadencia aceI,ltual que proceden de un cosaute más antiguo, y los de
la estrofa IV fluctúan entre las cinco y las seis sílabas.
En los n,s 12, 240 (copla) y 253 (dísticos I-IV y VI) Jos hexasilabos y los otros metros con los que
se asocian formando un conjunto irregular, son hemistiquios de desigual longitud procedentes de la des-
membración de versos largos de cuatro acentos regidos por la cadencia anapéstica o por la de otras mo-
dalidades del verso de gaita gallega.
El verso de seis sílabas se da como exclusivo y regular en las siguientes composiciones o partes
de ellas: en el refrán de los n. S 240 y 258; en las mudanzas y a veces en la estrofa entera, de los
n. S 6, 11, 19, 21, 59, 63, I29, 139, 193, 221, 263, 26 9, 309, 361 , 366 , 39 1, 421 , 422 Y 53I; en el
refrán y la estr. v del n .O 253; en el dístico 1 del n.O 235; en toda la pieza, salvo la estr. IV, del
n.O 187; y en los poemas enteros de los n. s 102, 151, 155, 177, 197, 229 (salvo el v. 1 de la estrofa,
cataléctico), 278, 293, 296 , 29 8, 362 , 3 64, 376, 39 2, 4 15, 4 26, 42 7 Y 467.
El ritmo del hexasílabo es casi siempre poco perceptible en las piezas que siguen, adecuadas sin
duda alguna al sistema tradicional y característico de la versificación castellana: p.-t. n. S 63, 391 Y
467; vc. n , S 6, 21, 155, 187 (estrs. U - IV) y 422, esta última con acentuación más acusada; pasto n. s 278>
309 y 364; y rel. n . s 19 y 392, con tendencia al acento en la segunda sf1aha, no obstante. En otros casos
el ritmo aparece marcado en la segunda silaba - o con ligera fluctuación hacia la primera o la tercera-
y en la quinta, y se perciben los cuatro acentos del verso de gaita galJega y de sus modalidades o el
curso del ritmo anapéstico, cuando asociamos los hexasílabos dos a dos, como hemistiquios. Esa ca-
dencia, tan característica de la poesía gallegoportuguesa, notamos en lo~ cosautes n. s 11, 59, 177,. 187
(refrán y estro 1)' 193, 235, 253, 269, 366, 376 Y 53I. Finalmente, en otras composiciones - y de
una manera más evidente en las estrofas que en el refrán, que a veces se independiza por ser antericr
a las coplas glosadoras - el hexasílabo, bien cuidado y medido, lleva el acento en la segunda silaba
prácticamente siempre, además de la quinta. Y si el carácter culto y la depurada técnÍca externa de
tales poemas saltan a la vista, también es del todo clara la procedencia de dicho hexasilabo en el
hemistiquio originado en el sabio verso de arte mayor, bien estructurado ya en esta época. Tales com-
posiciones llevan los n. s 102, 129, 139, 151, 197, 221, 229, 263, 293, 296, 298, 361, 362 , 4 I 5, 426
Y 42 7.

EL HEPTASíLABO. - El verso dE: siete sílapas aparece en el CMP combinado con otros versos
en agrupaciones irregulares; interviene de forma importante en la de la seguidilla; funciona algunas
veces como octosflabo cataléctico al principio de refrán o de estrofa; y se da como exclusivo o bien do-
minante en unas cuantas piezas más.
Lo hemos visto alternando con otros versos en combinaciones irregulares poco definidas. Se
acompaña de un verso de cuatro en el refrán del n.O I9. Va con el de cinco y el de seis en el del nú-
mero 42T. Con ambos y el octosflabo, en el n.O 363. Con el hexasílabo en los refranes n. S 361, 429
Y 488. Con un octosílabo, en el del n.O 139. Parece una fluctuación de dicho metro en "los casos
de los n. S 31, v. 8, 206 Y 389 (refrán); en los dos últimos ejf'mplos, combinándose también con el
hexasílaho. El heptasila"ho del refrán del n.O 110 donde acompaña un quebrado y un octosílabo, será
J

también un caso de fluctuación de este último metro. Con otros metros similares comparece como he-
mistiquio procedente de versos amplios de marcada cadencia acentual en los n. s 12 y 235· Aparece en
combinaciones irregulares donde el eneasílabo impone su ritmo, quedando el del heptasilabo absorbido
por él (n. s 7, 75. 181 - refrán - y 374)·
Es fundamental en la combinación irregular de la seguidilla y era ya importante en el camino
de ésta hacia la fórmula rftmica que acabaría siendo característica y fija del género: 7+5 -7+5. Aun
cuando el ritmo de la seguidilla fluctúa en esta época, vemos el heptasílabo acompañando los otros
metros que concurren en el género, en particular el de seis, en los refranes de los n. S 6, 141, 221 Y 3I1
(refrán 3.°), en los n. a ~28 y 391, Y muy especialmente en el n.O 387, donde es el que más predomina

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 I66 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCClON

y donde alterna con el pentasílabo en el refrán y las estrs. nI, VII y VIII, las cuales, salvo ligerí-
simas vacilaciones, son ya, por el ritmo y el metro, seguidillas del tipo que hahría de fijarse defini-
ti vamente mis tarde.
La tendencia notada por diyersos tratadistas, según la cual en los dísticos de la poesía épica,
la paremiología, la lírica arcaica y la popular, el primer verso es una o varias sílabas más corto
que el segundo,lo observo que algunas veces puede apreciarse también en el refrán y en las estrofas
de la poesía lfrica culta y la de tipo tradicional del siglo xv, sea cual sea el número de versos de que
se componen aquellos grupos estróficos. En efecto, en unas cuantas composiciones del CMP provistas
de regularidad métrica en todo el poema - o, en todo caso, con tendencia a ella - , se ve que el
primer verso del refrán o el primero de la estrofa I cuentan con una sílaba menos que sus compañeros
de grupo. Tal fenómeno, relacionado con la catalexis o pérdida silábica, ocurrre, en nuestra colección,
en el primer verso del refrán de los n. S 8, 301, 335, 3~h,11 409 Y 459; en el primero de la estro-
fa 1, del n. o 389, estrofa que es regular en las mudanzas; y en el primer verso del primer dístico de cada
voz alternante del cosaute n.O 437 (vs. 3 y 26). En tales casos, el verso indicado, heptasílabo, cons-
tituye un octosílabo cataléctico, siendo el verso de ocho el metro de las composiciones afectadas
- salvo en la vuelta del n.O 3Rr - , donde se da regular y bien medido, o se da así en las mudanzas,
en el caso del n.O 389. También el pentasílabo de la composición hexasílaba y regular del n.O 229, v. 4.
primero de la estr. I, es un verso cataléctico fruto de la misma tendencia. Esta irregularidad se
mantuvo en la poesía castellana a lo largo del siglo xv probablemente como una licencia admitida, de
la que los poetas cultos hicieron uso y a la que pusieron límites con respecto a la antigua tendencia
más libre, ya que la diferencia entre el verso cataléctico y sus compañeros no suele pasar de una sílaba
en la versificación de la época de nuestro cancionero.
El heptasílabo es el verso exclusivo de las dos composiciones italianas n.S 78 y 98, Y el que do-
mina y rige en los tres cosautes acentuales n. S 61, 215 Y 431, de estilo tradicional: en el primero, con
un pareado octosílabo como refrán; en el segundo, combinándose con el verso de cuatro en la misma
parte del poema; y en el tercero, acompañándose de un verso octosílabo en el refrán y de un hexasí-
labo en ia vuelta. Es interesante destacar los tres cosautes señalados, puesto que en ellos domina y
rige un metro que está prácticamente ausente de la poesía castellana conservada por los cancioneros
del siglo xv y principios del XVI y está escasamente documentado en la poesía popular acentual de la
misma época en Castilla.

EL OCTOSÍLABO. - En su empleo lírico, este metro interesó desde antiguo a los poetas cultos
castellanos, ha sido el más trahajado por ellos, uno de los que más pronto alcanzó la regularidad y el
que acabó por imponerse en l ~ versificación española. Debido a su carácter marcadamente silábico,
no exige acento fijo interno, bastando el que necesariamente ha de recaer en la séptima silaba. A veces,
sin embargo, se percibe un acento secundario, mayormente en la tercera sílaba o en la segunda; o, con
menos frecuencia, en la primera; o bien, más raramente aún, en la cuarta o en la quinta. Pero insistimos
en que el acento interno no es imprescindible a este verso y en que, desde luego, en nada afecta a su
naturaleza. 12
Es, con mucho, el metro más usado por el CMP, sea comhinado con otros, sea sobre todo como
exclusivo o bien asociado con un verso quebrado. Lo hemos visto acompañado de versos de tres, cuatro,
cinco, seis y siete sílabas, y lo veremos más adelante unido al de nueve, diez y once, formando.
de una manera muy especial en los refranes, grupos de versos simplemente irregulares o que tienden
a ordenarse alrededor de ciertos moldes rítmicos, imprecisos unas veces y bien marcados otras. De
un modo general puede decirse que cuando se combina con versos de tres a cinco sílabas, el octosílabo

10. ef. Las indicaciones apuntadas por HENRÍQUEZ
UREÑA, Vel'sif. irr., 62, nota l.
Il. V{o,a<;e la recon!>trucción propuesta en los comenta-,
rios a la. edición de dir.ho n.O 38 I.
12. Para el octosílabo lírico. vid. DOROTRY CLOTELLE
CLARKE, The Spanish Octosyllabe. «Hispanic Revicw.), X (1942»,
1 SS" Notes on V illasa,ndino' s Ve"sificalion, ibíd .• XIII (1945),
185 ss.; H iatus. S ynalepha and Line tength in López de Ayala's
Oclosyllabes, cit.; y Remarks on tite earEy «Romances. and
. Cantares>'), cit.
JULIO SAAVEDRA MOLINA, El octosílabo caste-
llanu, oAnales Universidad Chile», CIl, 4.$ serie, n. S 53-54
(194+), 65 ss.; eL D. C . CLARKE, en «His~anic Review», X'Y
(I947), 396 s. TOMÁS NAVARRO, El octoszlab(l y sus modah-
dades, «Homenaje a A. M. Huntington¡} (Wellesley, Mass .•
1952), 4-35 ss. LE GENTIL, La poésie lyrique. n. 321 ss. Vid.,
además. cap. XVIII, nota 20.

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 LAS FORMAS. LA VERSJlFICACIÓN [Cap. X VI] 167

se presenta con tendencÍa a la combinación quebrada, que luego veremos; cuando lo hace con los de
seis y siete y éstos buscan una ordenación rítmica, se da como fluctuación de tales metros, de un modo
particular en las seguidillas donde comparece; y al aparecer en agrupaciones donde dominan metros
más amplios de marcada cadencia acentual, queda absorbido por ellos, mayormente por el eneasilabo.
El metro de ocho se da como exclusivo, silábico y regular en las composiciones más cultas del
CMP y con una frécuencia mucho menor en las de tipo popular y tradicional. En efecto, es el metro
de todas las cc., abstrayendo las que poseen algún verso quebrado; el que domina, con .mucho, en el
género del vc., con cerca de un centenar de poemas conservados y algo más de veinte desaparecidos
de la colección; el de casi una treintena de piezas seguras más tres probables, pertenecientes al género
pastoril; el de la mayoría, aunque ésta sea pequeña, de las serraniJlas; el exclusivo de las históricas~
salvo la del D.O 402, con UD verso quebrado; y se impone, con mucho, en el género religioso y moral,
con unos veinticinco poemas. Es el metro exclusivo de seis composicÍones italianas y francesas, y con-
curre en las estrofas glosadoras de otra y en las mudanzas de la del n.O 363. En la poesía popular y
tradicional, en cambio, no comparece, como exclusivo y regular, con tanta frecuencia, cOmo hemos
dicbo. ASÍ, es el metro exclusivo de unos pocos refranes,13 de unas cuantas estrofas que glosan refra-
nes anisosilábicos 14 y de un cierto número de piezas enteras. IS
En el CMP abunda el verso de pie quebrado combinándose con el octosilabo, dqs met,ros ínti-
mamente relacionados desde antiguo en la poesía castellana. Como es sabido, el octosílabo se une con
el verso de cuatro o cinco silabas para forinar la única combinación de dos versos de desigual longitud
métrica que logra persistir en la poesía castellana medieval. Ambos versos fueron fluctuantes prác-
ticamente hasta Santillana y los Manrique, que los perfeccionaron y les dieron fijación. El verso largo
se uniformó más pronto, en el octosílabo, mientras que el corto siguió gozando de más lib~rtad, como
resto dE" la antigua vacilación, basta que se fijó en cuatro y en cinco silabas, es decir, ,conservando
todavía una cierta fluctuación. 16 En el CMP probablemente serán restos de la antigua fluidez del verso
largo el heptasflabo del refrán del n.O 110, el endecasílabo del del n.O 350 Y el heptasílabo de la estrofa
de] n.O 154 (cantar 2. 0 ). Y de la vacilación del corto - fluctuante antiguamente entre las dos y las seis
sílabas - , los versos de tres, cinco y seis silabas, combinados con octosilabos, de los refranes de los
n. S 144, 313, 348, 350 Y 437, de la estrofa del n.O 154 (cantar 2.°) y de las vueltas del :n. o 118.
En nuestro cancionero el verso de pie quebrado figura en un 'número importante de poemas
pertenecientes al género del VC.,I7 al pastoril 18 y al religioso y moral, 'que proporcionalmente es de los
mejor representados de la colección en este sentido. 19 No es tan frecuente, aunque sí muy bien tra-
tado, en la cc.; es excepcional en la poesia históri€a,20 lo emplea escasamente la serranilla 21 y no es
muy tratado por la poesía popular y tradiciona1. 22
El verso corto de la combinación quebrada es cuatrisílabo en la generalidad de los casos. Pero
en dieciséis composiciones notadas dicha combinación admite también el pentasilabo. 23 La fluctuación
entre el verso de cuatro y el de cinco en el quebrado es recuerdo de la vieja oscilación de dicho verso,
el cual, al adquirir fij eza silábica a partir de Santillana y los Manrique, no permitió otra licencia que la
indicada fluctuación. Esta última era normal y tolerada, pues, y el metro de cuatro y el de cinco eran
considerados como equivalentes en el quebrado. Nebrija y Encina registran dicha equivalencia al afir-
mar que la primera sílaba del de cinco «no entra en cuenta>}, o que el pentasflabo entra «con una (sílaba)
perdida» en el quel?rado (Nebrija); o bien, como repite Encina, «va la una (sílaba del de cinco) perdida».24

13. N.S 101, 179, .3II (refrán 2.°).
14. N.s 76, II6, 153, 173, 198, 208, 213, 243, 25 1 , 348 ,
37 1 , 3 8 4, 393·
15. N .s 94, 122 (= 449),23 8 , 249, 3 2 7, 3 80, 453, 455,483.
16. HENRÍQUEZ UREÑA, Vetsif. irr., 33 s.
17. N.S 87, 92 (= 398), 110, 128, 149, 162, 186, 202,
203, 207, 2II, 219, 23!, 286, 2 8 9, 303, 306. 3 1 3, 314, 318
(= 320), 33 1 , 33~, 350, 357, 36o, 377, 388, {05, 407. 4 10 ,
43 6 , 437, 47 2 , 475, 507, 5 26 , 543·
18. N.S 69. 8g, IIS, 165, 183, 268, 281, 302, 3 8 S, 498.
19. N.s 56, 60, 275, 27 6 , 394, 397, 399, 406 ,4°9, 4 II , 44 2 .
20. Las ce. que llevan algún pie quebrado son las de
los n. s 2, 52, 158, 163, 200 Y 308. En el género histórico hace
\)$0 del pie quebrado una soJa composlción (n.o 40Z}.
21. N.s 25, 71 (los dos cantares incluidos) y 154 (ibíd.);
los dos últimos casos pertenecen propiamente a la poesía p.-t.
. 22. N.s 24, 144, 3I! (refrán 1.°; ef. 3.° Y 4·°). 34 8• 447~
5 I 7. además de los cantares incluidos en los n. 8 71 y 154,
señalados en la nota precedente.
23. N . o z. vs. 3. 6, 17 Y 20; n.O 25, vs. 33 y 40; n.O 69.
v. 16; n .O71 (cantar 1.0), v. 14: n.o 92, VS. 2, 7 Y 12 (ef. n.o 398.
vs. 14 y 19); n.O 128, vs. 4. 8, 12, 16 Y 20; n.o 149, VS. 2 y 9;
n.O 183, vs. 4 y 12; n.o 231, VS. 9 y 23; n.o 268, v. 9; n.O 331,
V. 2; n.o 350, vs. 2, 7. 12, 17 Y 27; n.o 394, VS. 23, 29 Y 30;
n .o 405, V. 2; n.o 436, v. 23; n.o 447, v. 23 .
24. Vid. el texto de Nebrija en MENÉNDEZ PELAYO.
Antol., IV, pág. 58, Y el de Encina, en ed. facs., f. 4 v., Y
en MENÉNDEZ P'ELAYO. op. cit., IV, pág. 40.

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 168. CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCI6N

Para explicar dicha equivalencia y reducir el pentasílabo a cuatrisílabo, se ha pensado en el uso

de la sinalefa y en la llamada ley de la compensación. Mediante la sinalefa, a un verso quebrado de
cinco sílabas empezado por vocal y precedido por un octosílabo terminado asimismo en vocal, le que-
dará suprimida la primera sílaba, por ser ésta absorbida por la última del octosílabo. Y mediante la
ley de la compensación, un octosílabo de rima masculina seguido de un quebrado de cinco sílabas asi-
milará la primera de este último, actuando así como si se tratara de un octosflabo de rima femenina. 25
Con frecuencia se logra, efectivamente, obtener la equivalencia silábica entre ambos metros
en el quebrado, mediante la aplicación de ambos recursos. Pero no siempre. Así, en el CMP y en los
n. s 2 (vs. I7 y 20), 25 (v. 40), 92 (vs. 2 y 7; d. n.O 398, v. I4), I28 (vs. 4, 8, I6 Y 20), 149 (v. 9)
y 350 (v. 2), los pentasílabos de los quebrados correspondientes no admiten sinalefa ni compensación
con respecto al octosílabo precedente, de manera que quedan en simple medida hipetmétrica. Las
hipótesis indicadas no son satisfactorias, como vemos~ para explicar un fenómeno que es consustancial
de la métrica castellana antigua : la oscilación de metros que se equivalen en la práctica poeticomusi-
cal, que se mantuvieron por tradición hasta muy tarde y que la música salvaha corrientemente me-
diante el ritmo y la interpretación melódica. 26

EL ENEASfLABO. - En desuso en la poesía castellana culta desde el siglo xv en que fue suplan-
tado por el octosílabo, el eneasflabo tuvo gran difusión, en cambio, en la poesía popular y tradicional.
En el CMP se da asociado casi siempre con metros más breves, y poco, en cambio, con los lla-
mados de gaita gallega; en tal caso se da sobre todo con el decasílabo, del que viene a ser una variante ca-
taléctica. 27 En tales asociaciones interviene como consecuencia de su persistente empleo por la vieja
tradición métrica castellana, como fluctuación del octosílabo, para imponer su ritmo sobre el conjunto
del que forma parte, o bien, por el contrario, absorbido alguna vez por el ritmo de versos acentuales
más extensos.
Salvo los casos solitarios del refrán del n.O 18, constituido por dos eneasílabos, y de la estrofa
del n.O 34, este metro se da asociado en nuestra colección, como acabamos de decir. Emerge de vez en
cuando en composiciones octosílabas bien medidas, al parecer no como mera fluctuación del verso de
ocho, sino como manifestación esporádica del viejo apego de la versificación hispánica a dicho metro
y como consecuencia de las posibilidades rítmicas y cadenciales que ofrecía al poeta. 28 En otras asocia-
ciones suele presentársenos sin apenas acentuación, con ritmo muy impreciso y prácticamente imper-
ceptible, actuando probablemente como mera fluctuación del octosiJabo, que lo absorbe. 29
En cambio, su acentuación vigorosa da carácter al movimiento rítmico de grupos de versos irre-
gulares y de acentuación menos definida. Frecuentemente el fenómeno se limita al refrán - arcaico
en estos casos, casi siempre _ ,30 pero ocurre que la influencia puede ej ercerse también en la pieza en-
tera. Seis composiciones irregulares del CMP están enteramente r~gidas por la cadencia acentual del
eneasílabo, metro rítmico corriente en la poesía gallegoportuguesa : las de los n. S 7, 15, 65, 144,
3IO y 374. Y todos estos poemas, salvo el último, son cosautes, lo cual es muy significativo en lo que
atañe a los orígenes de dicho género. Así, pues, el eneasílabo impone su cadencia en el n.O 7, con refrán
de metro 9-6 y copla de 7-8-9; en el n,O 15, de refrán y estrofilla de 8-9-10, y donde el ritmo del eneasí-

25. Vid. AURELIO M. ESPINOSA, La sinalefa entre versos en
la versificación española, La compensaci6nentre versos en la poesía
española, y La sinalefa y la compensaci6n en la versificación
espafiola, trabajos citados arriba, nota 5. VICUÑA CIFUENTES,
Estudios de métrica, cit., 234 ss. M. J. CANELLADA DE ZAMORA,
Notas de métrica. 1 : Sinalefa y compensación entre versos, cit.
26. Han puesto reparos a las dos hipótesis, las han limi~
tado o han emitido diversas opiniones sobre el problema,
entre otros, J. SAAVEDRA MOLINA, El octosílabo casteUano,
98 ss. DOROTHY CLOTELLE CLARKE, The XYth . Century ccCoPla
de pie quebrado1t, oHispanic Review», X (194Z), y Rcmarks OH
early «Romances~ and «Cantaresl), 102 ss. P. LE GENTIL, La
poésie lyrique, JI. 336 ss.
27. HENRÍQuEZ UREÑA, Opa cit.; dedica especial atención
a este verso. Consúltese también, J. SAAVEDRA MOLINA, Tres
grandes metros: el eneasílabo, el treaecasílabo y el endecasílabo
(Santiago de Chile, 1946).
28. Recuérdese lo que sobre estas posibilidades hemos
dicho más arriba, en la nota 4 de este capítulo, con respecto a
la ce. n.o 62, V. 1. Eneasílabos semejantes concurren en los
ve. n .o 239 (v. 39), 341 (v. 7; cf. n.o 414. v. 7) y 390 (vs. 17
y 3 1 ).
29. Las composiciones en que ello ocurre, por lo común
no son muy rigurosas en la cuenta. Vid. n. 8 101 (v. 3), II4
(v. 5), 128 (vs. 7 y la). 179 (el verso terminal de cada
estrofa; acentuación bastante acusada), 188 (v . 10). 208 (vs. 3
y 17). 236 (v. 6), 261 (vs. 3 Y lO), 34 2 (vs. 5, 23 Y 25 s.) Y 394
(V. 95).
30. En los n. 8 34 (metro 8-9, la estrofa es eneasilaba),
75 (9-7), II6 (9-8). 154 (cantar 2.°, 9-8), 173 (8-9), 181 (9-7),
198 (8-9), 2I3 (6-5 -9). 243 (8-9), 25 I (4-9), 299 (8-<), 3 8 4
(8-9) Y 393 (9-8). En el n.O 537. el v . 2, de nueve, sin duda
facilitó la dislocación del acento del octosílabo precedente,
convirtiéndole en un eneasílabo.

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 LAS PORMAS. LA VERS:fF'ICAClóN [ Cap. XV(] 169

labo absorbe incluso el del decasílabo; en el n.O 65, con refrán de 9-4 y estrofa de 8-9-4; en el n.O 144.
con refrán de 8-5 y estrofa de 9-8-5; en el n.O 310, con refrán de 9-6-8 y coplas de 6-8-9; y en el n.O 374,
el caso más notable de nuestra colección, puesto que, a pesar de la extrema irregularidad métrica de
la pieza - cuenta con versos de sejs a nueve sílabas - y de su carácter eminentemente culto, los cuatro
eneasílabos que en ella concurren (vs. 3, 4, 5 Y 9) logran imponer su ritmo, unificando de este
modo todo el poema.
En el n.O 244 - otro cosaute - el ritmo del eneasílabo, como el del octosílabo que le acompaña,
queda absorbido por la cadencia anapéstica del decasílabo, que en la composición está mejor definido
y posee más fuerza que sus compañeros.
Asociado con metros muy diversos hallamos el eneasílabo en la pieza del n.O 255, extremada-
mente irregular, plurimétrica y "de marcada cadencia rítmica. En el refrán se asocia con un endecasí-
labo de gaita gallega, a cuya cadencia tiende a adaptarse; parece imponer su ritmo al verso octosílabo
en las estr. 1 y IV; se asocia con el decasílabo, respecto al cual funciona como una variante cataléc-
tica, en las estrofas IV, V Y VI; Y se combina con otros versos acentuales de gaita gallega - endeca-
silabas y dodecasílabos - en las estrs. VII y VIII.

Los VERSOS DE DIEZ, ONCE Y DOCE SíLABAS. - - Estos tres versos acentuales se relacionan entre
sí y con el eneasílabo por afinida.des rítmicas y por contrastes, asociándose también con el octosflabo
algunas veces, al que suelen imponer su ritmo. Aunque más empleado el decasílabo, los tres se dan
con muy poca frecuencia en las composiciones del CMP, comúnmente de modo ocasional y siempre
.a compañando meírosmás favorecidos por las preferencias métricas de la colección. sl
El decasílabo acentual es el metro de los versos de] refrán del n.O 365. También con acentuación
rítmica figura en el refrán de otros poema$Jjunto con eloctosilabo : n.s76, IS8 (con un quebrado, además)
y 236; Y en la composición n.O 381 (son decasílabos los dos versos finales del poema, según la recons-
trucción que proponemos). El ritmo no es perceptible, en cambio, en los n.S 9 (v. 2) y 225 (v. 2-).
En el párrafo anterior veíamos que el decasílabo anapéstico del n.O 244 marcaba la cadencia
de toda la composición y que a ella se adaptaba el ritmo del octosílabo y del eneasílabo. Asimismo se-
ñalábamos el caso contrario del n.O Is, en que el eneasílabo absorbía el ritmo del decasilabo y el octo-
sílabo.
Hemos dicho reiteradamente que el endecasílabo del n.O 350, v. 3, funciona como vacilación del
verso largo de la comhinación quebrada.
Los tres metros, todos ellos con acentuación acusada, concurren, con el de ocho y el de nueve,
en la composición popular y satírica del n.O 255, que veíamos en el párrafo anterior y que sin duda es
la más irregular del CMP, pero también la más compleja en lo que se refiere al movimiento rítmico.
Sobre 34 versos, seis son decasílabos (vs. ro, 12, 14, 16, 20 Y 23), con la fórmula rítmica que tiende a
hacer recaer los acentos en la segunda, quinta y novena, y asociándose con versos de ocho (estro-
fas In y IV), de nueve (estrs. IV, V Y VI) Y once silabas (estr. n). Otros siete son endecasflabos
(vs. 2, 7, 8, 9, 27, 3I Y 33), con acentuación en la segunda, quinta y décima sílabas y fluctuación
entre la séptima y la octava, y asociados con versos de nueve (refrán, estrs. VII y VIII), diez (estrs. n
y VIII) Y doce silabas (estrs. VII y VIII), Y otros tres, finalmente, ,son dodecasílabos (vs. 28, 29 Y
32), con acentuación rítmica en la segunda, quinta V undécima sílabas y fluctuación entre la octava
y la novena, yasociado;ii con eneasílabos y endecasílabos (estrs. vn y VIII).

31. Para el e!'itudio de los metros ínrucados, véanse los tra- SEN. Los endecasílabos de Alfonso X. BHi (1913). J. SAAVE-
bajos de HENRIQtJEZ UREÑA, Vet"sif. in., repetidamente citado. DRA MOLINA, Tres grandes metros: el eneasílabo, el t,.edecasí~
y El endecasílabo castellano, RFE, VI (1919) , 132 ss. F. HANS- labo y el endecasílabo, cit.
23

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 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCIÓN

CAPÍTULO XVII

LAS RIMAS

El estudio de las rimas de los poemas líricos del CMP ofrece resultados paralelos a los que se de-
rivan del de las colecciones poéticas españolas del mismo tipo y de la misma época. ASÍ) al margen
de defectos y deficiencias de copia que son evidentes y de los que hemos de prescindir, notamos ausencia
de rima y empleo de rimas deficientes y de rimas consonantes en nuestra colección. La primera se da
sobre todo en los versos que funcionan como hemistiquios de versos largos, muy en especial en com-
posiciones de origen popular y manifiestamente tradicionales. La rima asonante es frecuente en dichos
géneros y a veces se desliza también en los poemas de géneros cultos, más cuidados y más sujetos a
normas preceptivas. Concurren también otras rimas defectuosas, fruto de diversas combinaciones fluc-
tuantes de vocablos. La consonancia, una de las notas técnicas más características de los géneros cultos,
pero que emplean también los humildes, aunque no con la seguridad ni con el carácter obligatorio de
aquéllos, se da casi siempre sólo suficiente, es decir, bastando la sola repetición de las letras finales a
partir de la lUtima vocal acentuada para conseguir la reiteración sonora de la terminación de los versos.
Las preceptivas de la época no admitían, por lo demás, la combinación de la rima asonante con la conso-
nante, salvo alguna licencia, ni la repetición de una misma rima en una estrofa ni en las siguientes,
si no era a partir de la tercera, como se verá. Existe la alternancia de la rima femenina con la mascu-
lina en el poema, aunque con marcado predominio del uso de la primera. Junto a la simplicidad
indicada, los poetas emplearon el virtuosismo de las rimas raras y ricas - en especial las gramaticales,
las equívocas y las antitéticas -, aunque de un modo menos sistemático y menos rígido que en Pro-
venza y en Francia, pero con la misma finalidad retórica y de embellecimiento formal que en todas
partes. Otro tipo de rimas lo constituyen, finalmente, las paralelisticas, propias del cosaute_.1

CARENCIA DE RIMA. LA ASONANCIA Y OTRAS RIMAS DEFECTUOSAS. - Siempre dejando a un lado

las deficiencias e inadvertencias de copia, a veces muy probables y otras seguras, 2 registramos en los
poemas del CMP diversos casos de carencia de rima, de asonancia y de otras rimas defectuosas.
Por lo que se refiere a la ausencia de rima, hemos visto en el capítulo xv, págs. 149-I57, que de-
terminados refranes de raíz popular y tradicional van provistos de dos versos que no riman entre si,
que la inmensa mayoría de los de tres versos llevan uno sin rimar, y que otros, de más ,d e tres, care-
cen de ella en los impares. Notábamos, asimismo, que en ciertas composiciones la carencia de rima del
refrán afectaba también a la vuelta, debido a la relación de ambas partes del poema entre si. Y subra-
yábamos que en los vc. de carácter culto y con refrán de tres versos los poetas sabios admitían la ca-
rencia de rima en uno de los versos de dicho elemento liminar, por lo común el primero. En cuanto
a las estrofas, hay carencia de rima en algunos poemas que siguen módulos arcaicos, populares y tra-
dicionales, módulos que pueden influir incluso en composiciones de creación culta. Así, falta la rima
en los vc. de marcada ascendencia tradicional y antigua n. S 6 (vs. 4 y 6), 21 (el primer verSQ de cada

I. Para el estudio de las rimas, vid. H. R. LANG, Das
Lserlef'buch des K. Denis; Contrilfutions to Span-ish Litcrature,
RHi, XVI (rg07); Zum Cancioneiro da Ajuda, ZRPh , XXXII
(1908); Zur Me.trik. Rims equivocs und dcrivati.us im Altportu.-
giesische'n, ibíd., XXXVI (I9I::?); Las formas estróficas y tér-
minos métricos del Cancionero de Baena, cit.; y Obse1'vafOeS
ás rimas do Cancionero de Raena, ~MisceHinea ... em honra
de D.· Carolina Michaelis de Vasconcellosl) (Coimbra, 1933).
TOMAs NAVARRO, Palabt'as sin acento, RFE, XII (I925).
S. G. MORLEY, La modificac1ón del acento en la palabra en el
verso castellano, RFE, XIV (I927) . P. HENRÍQUEZ UREÑA,
Versif. irr., II4, nota 1 (dislocacióndelacento). DOROTHyCLO-
TELL.E CLARKE, El verso esdf.!ittlo antes del S iglo de Oro,
RFH, III (I94r); Imperlect Consonance and acoustic Equilla-
le1¡ce in ~Canc¡one't'o¡) Verse, .Publications of the Modern Lan-
guage A.ssociation. of America~, LXIV (1949); Displaced Rime
in ca.rly Spanish «(Cancionero~ Poetry, ~Romance PhilologYIt,
III (1950), además de otros estudios de la misn1a autora ya
citados. LE GENTIL , La poésie lyriqtte, n, IJI ss., 137 ss.
RAFAEL DE BALBÍN, Acerca de la rima, «Rev. de Literatura.,
VIII (1955) . También contienen observaciones sobre la rima
algunos de los trabajos mencionados en los capítulos XIV,
nota 8, y XVI, nota 1. Consúltese, además, D. C. CLARKE,
Una biblzografía, cit.
2. Son evidentes, por ejemplo, en losn. s 281 (v. 75),3 0 2
(v. 40) y 309 (vs. 57, 75, 102, 145.229 y 250), para cuyos casos
tenemos elapoyodeENCINA, Canco En otras ocasiones también
puede recurrusea fuentes más seguras que nuestro cancionero.

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 LAS FORMAS. LAS RIMAS [Cap. XVII] r7I

estrofa) y 187 lVS. 21 y 23); y en la pieza rel.-mor. n.O 19 (el primer verso de cada estrofa), que es con-
trahechura formal del aludido vc. n.O 21. Dos de las tres pastorelas inclq.soras de nuestro cancionero
prescinden de la rima: excepcionalmente la del n.O 154 (v. 22) y sistemáticamente la del n.O 301, en los
versos impares de las mudanzas de las estrofas, por cuanto dichas mudanzas están formadas por la dupli-
cación de los versos de las de los dos cantareillos que incluía la versión primitiva, es decir, por hemisti-
quios de versos amplios, con los impares sin rima. Pero donde Ja ausencia de rima figura con más frecuen-
cia es en los poemas populares y tradicionales : falta a menudo en todo el refrán o en parte del mismo,
según vimos; en los versos impares de las mudanzas, donde mantienen aún su función de hemistiquios
procedentes de versos largos;3 en las mudanzas del n.O 322 (vs. 7 s.); en estrofas provistas de rima
asonante o consonante;4 en las piezas n. S 246, 247 Y 248, mezclas arbitrarias de versos sin rimar y
de versos asonantes y consonantes; y sobre todo en los cosautes, en los cuales, aparte de que el
refrán por 10 común carece total o parcialmente de rima, 5 los versos impares de los dísticos o de los
trísticos suelen estar afectados por dicha carencia, por cuanto tales versos son hemistiquios de otros
largos. 6
La asonancia es rasgo distintivo de la poesia arcaica. A su antigüedad se refería Nebrija al conde-
narla con las palabras siguientes, las cuales, a pesar de referirse al romance, valen también para la
poesía lírica: {(Nuestros mayores no eran tan ambiciosos en tassar los consonantes, e harto les parecía
que bastava la semejanza de las vocales aunque non se consiguiesse la de los consonantes, e assí hazían
consonar .. . santa. morada. alva. Como en aquel romance antiguo: 'Digas tú, el ermitaño ... '».' También
es rasgo distintivo de la poesía popular y tradicional. Y así, en nuestro cancionero la asonancia figura,
como se ha visto, en el refrán liminar de bastantes especímenes del género,8 y en el que, perteneciendo
también a él, sirve de núcleo germinal a diversos villancicos de concepción cortés, con glosa culta, in-
fluyendo a veces en la vuelta de la estrofa. Uno o varios versos de la vuelta de una estrofa pueden
rimar asonantes o defectuosamente con el refrán. 9 Son asonantes las mudanzas del n.O 389. estr. 1. Al-
guna vez se ve que la asonancia es fruto del poco cuidado en el uso de la consonancia.10 La rima aso-
nante es particularmente frecuente en el cosaute, donde es rasgo caracteristico y concurre, no sólo en
el refrán,u sino también en los dísticos y tnsticos, apareciendo en los versos pares cuando dichos grupos
estróficos están formados por hemistiquios procedentes de versos largos.12 Cabe destacar el uso de la
-e asonántica por los cosautes n. S S9 (v. 4), 453 (vs. 1 s.) y 53I (v. 16). También existe asonancia
en las mudanzas de las dos estrofas de la pastorela inclnsora n.O 71, donde figura en los versos impares,
la misma en ambas coplas (-a-a). Los versos de tales mudanzas, recuérdese, están formados por el des-
doblamiento de los de las mudanzas de los cantares incluidos, de manera que la asonancia de los versos
impares supone una fase evolutiva más avanza.da que la aludida arriba con respecto al n.O 301, siendo,
la de1 n.O 71, intermedia entre la ausencia de rima (n.o 30I) Y la consonancia.
La asonancia comparece de vez en cuando y subrepticiamente en poemas consonánticos y de
factura sabia, siendo así que la asonancia no era admitida, salvo alguna excepción, por los preceptistas
de c. I500, según veremos en el párrafo siguiente.
A veces, relacionándose con la asonancia, existen otras categorías de rimas defectuosas. Están,
en primer lugar, las que nacen en la confusión, a veces tan sólo gráfica, entre formas dobles o fluctuan-

3- Véanse los n_1I 63, 327. 348 (estr. 1). 387 (estrs. I -VI).
4. N .s 9 (v. 3). 141 (el segundo verso de cada estrofa).
154 (cantar 2 _°. v . 31)' 159 (el cuarto verso de cada estrofa).
5- Recuérdense los refranes de los n. S 7. II. 12, 24, 34,
59, 65. II4. 153. 177, 21 5. 235. 240, 253. 269, 3 10, 3 65 Y 53I .
6. N .s 12, 59. II4. 177, 235, 238. 240, 253, 269. 366
Y 53 I .
7. Gramática castellana. apud MENÉNDEZ PELAYO Antol.,
IV. pág. 55·
8. Vid. los siguientes casos, ya citados, en que son aso-
nantes todos o una parle de los versos del refrán: n. S 76,
u6, 144. 193, 198, 213. 238. 243. 253, 269, 3I! (refranes 3·°
y 4.°; en el 1.0, el V. 1 podría considerarse también como aso-
nante), 34 8 • 3 66 , 376 , 380, 3 8 4, 3 8 7. 431, 483 Y S I 7·
9- Vid. p. -t. n. s 141. 154 {cantar 2.°. VS. 30 y 32), 198 ,
213, 348. 38 0. 38 7. 97. La misma práctica emplea el vc.
(n. s 152 (= 352), 155 (estrs. 1 y m), 361) y la poesía pasto
(n.O 296, estr. 1). Nótese que en los indicados n. s 152 (=35 2),
154 (cantar 2.°) y 155 (estr. 1 y In) los versos de la vuelta
riman consonantes entre sí y asonantes con respecto al refrán,
o defectuosamente en el caso del n.O I55.
10_ N.s 24 (v. 5), 213 (v. 4). 243 (estr. u 'j vs. 25 y 29).
11. P .-t. n. s n6 (asonancia -a) . 144 (-e·e). 193 (-i·a), 238
(-e'a), 253 (··a). 269 (-e·a), 366 (-e. -a). 376 (-e-e) Y 431 (-a);
cf. vc .. n. s 187 (-a'e); past_ n .O 206 (-i' a); ser. n. s 15 (-e'a) y
244 (. a·a)_
12. P_-t. n .S 7 (alternancia de la consonante -ía con
la asonancia -a·a). 12 (asonancias -i'O, -a·o). 34 (-i' a), 59
(~a'e), 61 (-i'o, -a'o; podría considerarse consonante la rima
-i'o = -ido), 65 (-a·a). 1I4 (-i-a), II6 (-i'a), J53 (-e·o). 177
(-i). 179 (-i-a, -a'o), 215 (-i·o), 240 (-e·a). 253 (-i' o, -o-a).
26q (-i·o) . 366 (-e), 376 (-i'o, -a-o), 453 (-a'e, -i ' [oj) y 53I
(-i'a, -a'a); vc. n.O 187 (estr_ I, -o'e, -a-a); pasto n.o 206 (·e-o);
ser. n . s 15 (-i ' a) y 244 (-i·o).

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 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCION

tes del castellano antiguo.l3 Son menos corrientes las que se producen al rimar una cita latina con una
palabra castellana, o bien italiana, en un caso. l4 En unos pocos ejemplos registramos una rima defectuosa
producida al asociarse dos o más palabras distintas que deberían l1evar la misma rima consonante.
pero que se ofrecen con distinto nÍlmero gramatica!.l5 Es notable, finalmente, la que surge en la dis-
lo~ación del acento, al desplazarse éste hacia otra sílaba, gracias a lo cual es posible la rima. La licencia~
que viene a corresponder a los rims acceniuals de las Leys d'Amors, la registraba Encina f:n su Arte,
as!: «Puede también mudarle el acento; assí como en otro lugar donde dize [Juan de Mena] rplatános'
por 'plátanos', yen otro 'penolópe' por 'penolopé'».16 De ella hay constancia en el CMP, con ejemplos
interesantes. l7

LA RIMA CONSONANTE. _ . La rima consonante y regular es la empleada sistemáticamente por

los géneros cuItos y la que los preceptistas recomendaban. Por consiguiente, es la rima de la canción y el
villancico de ideología cortés, la poesía pastoril de factura sabia, la serraniila culta, la poesía de asunto
histórico, la religiosa y la italiana, en su vertiente erudita. En cambio, el género popular y tradicional.
más libre y menos riguroso en la forma externa, usa de ella en una proporción muy inferior.
De todos modos, en el CMP lo mismo que en la poesía castellana en general de la misma época,
la rima consonante se suele- dar tan sólo suficiente, es decir, con las vocales y consonantes estrictamente
necesarias. Por otra parte, además de esa simplicidad básica, notamos, en el uso de la consonancia,
dos caídas importantes en la negligencia: una, la que se deriva del empleo de la rima asonante en poemas
consonánticos; y la otra, la que supone la repetición de una rima idéntica en una sola estrofa o, lo que
es más general, en estrofas muy próximas dentro de un mismo poema. De ambas negligencias hallarnos
testimonios en nuestro CMP, como vamos a ver.
Por lo que se refiere al empleo de la asonancia en poemas consonánticos, Nehrija, que condenaba
la primera, según hemos dicho arriba, la excusaba s610 en el caso en que alternaran la b y la v, al decir:
.Y aunque Juan de Mena en la Coronaci6n hizo consonantes entre 'proverbios' y 'sobervios', puéde~se
escusar por 10 que diximos de la vezindad que tienen entre si la b con la u consonante» .l8 En término,
parecidos se expresaba Encina: {(Assi corno Juan de Mena dixo en la Coronación, que acabó un pie en
'proverbios' y otro en soberVÍ os' , adonde passa una v por una b. Y esto suélese hazer en defeto
C

de consonante, aunque b por v y v por b, muy usado ésta porque tienen gran hermandad entre sí, assÍ
como si dezimos 'biva' y 'reciba')}.19 Por consiguiente, no era permitido a] poeta que se estimara de
pulcro y entendido mezclar la rima consonante con la asonancia, salvo en el caso aludido, justifi-
cado por la proximidad de la pronunciación de la b y la v, corno ocurre en algunas rimas del CMP.20
Pero proximidad fonética existía asimismo entre la s y la f y el grupo s9, entre la f y la t, y entre
la s y la z; y aunque de tales casos nada nos dicen Nebrija y Encina, los poetas parece que Se apoya-
ban en dicha proximidad para alternar en sus rimas palabras provistas de unos u otros de dichos fone-
mas, consiguiendo así una mezcla de rima consonante y de rima asonante) ésta última lógicamente
tan excusable como la anterior, aunque no registrada, insistimos, por ambos preceptistas. Nuestro can-

13· Véanse cc. n.' 27 (vs. 6 y 8, ~sigua-enemigal»), 33
(VS. 10 S., ~nenbréis-es»); vc. n. S 4 (vs. 3 y 10, ~soy» por ~SÓ)).
102 (va. 16 s.), 307 (vs. 9 s ., (lsabés-preguntéis~), 340 (vs.
2 s.); pasto u.O 73 (vs. la y 13), 161 (VS. 12 s.); ser. n.o 25 (VS
29 s. , «creéis-tres)); rel.-mor. n.O 284 (vs. 5 y 7 S., «antiguo-
contigo-amigol)}, 412 (v. 21, ~digno» - <tdino» en la versi6n
original, d e Encina - , vs. J9 y 22, «divino-continm), 430
(vs. 32 y 34); p.-t. D.o 3I! (refrán 2.°, ~SOy3 por «s6»),. además
del D. o 73. indicado entre las pasto
14. Cc. n .O 44 (VS. 1 y 3. jldieron-circundederunb); rel.-
mor. n.o 400 (VS. 12 s., «mereeiste-pennansisti»). La compo-
sición italiana lleva el n.O 317 (vs. 1 y 4, dorte-sortem», vs.
2 S . , trea-meam ll) .
15· Ce. n.o 23 (vs. 6 y 8 s.); vc. n.O 260 (VS. 4 y 7 s.);
reJ..;.mor. !l.o 4II (vs. 5 y 7). En los n. 8 23 y 411 la rima anó-
mala pUéde deberse a la transmisión manuscrita, ,q ue ha
modificado algún matiz del texto. No 10 parece, en cambio,
la del D. o 260, donde dicha rima será debida al autor del poema .
16. Cancionero, ed. 1496, fol. 5 v.; MENÉNDEZ PELA-
YO, Antol., IV, pág. 43.
17. Ve. n.o 21 (VS. 22 s., «pla'rerm'á-duermá»); pasto n.o 282
(vs. SI y 54 s. , «huzia-Andaluzia-luzia»); p.-t. n. 0 1 I6 (v. 2. (¡Fa·
timá»), 537 (v. 1 «comadrés1» .
No son propiamente casos de dislocación de acento en
el sentido aquí estudiado los del n.O 25. vs. 19, 26 Y 33.
«parecién - dizién - verénJ), sino arcaísmos verbales, por ]0
menos las dos primeras formas, tal vez sugeridos por los
que conservaba la poesía tradicional y que se explican por
leves fonéticas. •
• 18. NEBRlJA,. Gramática, apud ME.NÉNDEZ PEI.AYO.
Antol.• IV. l>ág. 54.
19. Cancionero, ed. 1496, fol. 5; ME.NÉNDEZ PELAYO,
Antol., IV. pág. 41.
20. Vid. vc. n. S JZ5 (VS. 2 S. , «reyibe-biv€'.t; pero, vs. 9 S "
1Ibive-rrescive»), 334 (vs. 12; s. ureyibo-vivoJl), 338 (vs. I2 S.,
~cativa.-r-e~iball), 342 {vs. 8-10, «esclavo-alabo-caboll) . 362
(VS. 28, 30 S., . rreyibes-vibes-scrive5»), 367 (vs. 4. 7 S. , «esquivo-
rrec;ibo-bivo»); pasto n.O 293 (vs. 40, 42 s.); p.-t. n.o 122 {estro IV.
f<bebo-huevo-devol>; en cambio, número 449: (\Vebo-uebo-
debo.).

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 LAS FORMAS. LAS RIMAS [Cap. XVII] I73-

cionero ofrece también varios ejemplos.21 Más discutibles, tal vez, sean las combinaciones de rimas con
palabras en ñ y n, yen l y ll, que notamos en ciertos casos del CMP.22
La poesía cuIta del CMP cae alguna vez en la negligencia que supone el uso de la asonancia en
el lugar donde le correspondería la consonancia y que era condenada per los preceptistas de c. 1500,
salvo el caso aludido de la b y de ]a v, al que podrían añadirse los demás propuestos arriba. 23 La
mezcla de la rima consonante con la asonancia y hasta con la carencia de rima es fenómeno frecuente,
en cambio, en la poesía popular y tradicional. Efectivamente, en los poemas pertenecientes a este gé-
nero observamos que en el refrán se mezcla la rima consonante con versos sin rimar o con versos ;:ISO-·
nantados,24 aun cuando puede aparecer en él como rima exclusiva;2ó y notamos que, en las estrofas,.
10 hace con versos carentes de rima,26 o provistos de alguna asonancia,27 dándose algunas veces, en
cambio, como rima prácticamente exclusiva en ellas o tan sólo en las mudanzas. 28 Por Jo demás,
la estrofa consonántica se mezcla con la asonántica en poemas como los que llevan los D.S 7, 243 Y 389 ..
Y en un mismo poema se dan, a veces, la rima consonante y la asonante mezcladas con versos sin rimar
(por ejemplo, n. S 238, 348, 387 Y 389).
El vicio de la repetición de una misma rima consonante en una estrofa o en estrofas muy próxi-
mas en el poema -los rims tornatz, de las Leys d'Amors - fue condenado por los preceptistas de
c. 15°0, entre ellos Encina, quien advertía: {<Ayemos nos de guardar que no pongamos un consonante
nos vezes en una copla ... )}; y «si fuere obra larga ... entonces podrémoslo tornar a repetir a tercera copJa
o dende adelante, aviendo necessidad)}.29 Sin embargo, esta negligencia, muy en particular cuando afecta
la repetición de la rima en estrofas próximas, se da con bastante frecuencia en el CMP 1 donde es menos.
excusable, debido al carácter de los poemas, de limitada extensión en su mayorfa. 30 Finalmente, nótese
que la técnica rimada del cosaute que requiere tan sólo dos rimas, alternándose con la alternancia de
1

los dísticos o trísticos que las contienen, es un fenómeno aparte con respecto al vicio de la repetición
de rima aquí estudiado.

LA RIMA MASCULINA Y LA FEMENINA. SU COMBINACI6N EN EL POEMA. - Las rimas de las compo-

siciones del CMP, sean consonantes, sean asonantes presentan terminación masculina o aguda y ter-
J

minación femenina o grave. La primera se da con poca frecuencia como exclusiva en alguna de las
partes del poema, y mucho menos todavía en la composición entera, puesto que no llegan a diez los
poemas del CMP con tales características. La femenina, en cambio, aparece como exclusiva en el poema
_~ntero de las composiciones italianas cultas, de la mayoría de los cosautes, de algo más de una cuarta

21. Vid . vc. n. S 203 (VS. 12, 14 S., (<pares~e-pa..dess:iese­
fene~e~), 437 (vs. 1 S., (joso-moc;o»), d . n.o 325 (vs. 1I-J3,
.afis:i6n-pasción-corazÓn»); pasto n. 9 73 (vs. 2 S., 5, (jBras-
más-Gorgomillazl>; cf. vs. JI S., 14), lIS (vs. 29, 32, (NCZeS-
franceses»\ 183 (vs. 6 s., (jI eto<;:o-coso») , 28J (vs. 53, 56. S.,
tdescruc;:ia-huzia-lnzia'l); p.-t. n.O 2,87 (vs. 13. 1:5. 17. tpozo-
rreposo-poderoso»), además de los n. S 73 y lI8, citados
22. En ñ y n : p .-t. n.O 380 (vs. 2 y 6. ;¡ogalio)} y (len-
gaño». rimando con .misacantano-italiano-verano-mano-ten-
prano~). En Zy ll: pasto n.O J70 (vs. 16 s., 23 s., (;gala-miralla.-
bablana~) .
23 . La rima asonante mezclada con la consonante figura
en las siguientes composiciones cultas: cc. n.O 29 (vs. 5, 7,
«querida-d.igat» ; Ve'. n. s 155 (vs. 4, 6), 226 (v. 15). 236 (vs. 4,
12), 306 (v. 4). 3I9 (vs. 5 s .); pasto 296 (v. 9); Fer. n.O 25
(v. 21); re\. n. s 31 (vs. 5. 7). 397 (vs. 27, 34). 430 (v. 19).
24. Vid. n .B lI, 12, 24, 63, 71 (ambos cantares lncluidoS),
141, 154 (cantar 1.°), J77, 208, 240, 249, 310, 3Il (refrán 1.°),
37 1 , 38 9. 39I, 4 2 9, 447. 4 6 7, 4 88 , 49 I , 53I .
25. Vid. n. 8 9, 94. 101, In (= 449), 154 (cantal 2.°),
173, 179, 218, 25 1 , 255, 3 22 , 393, 5 I2 , 537·
26. N.s 9, 63. 154 (cantar 2. 0 ), I59, 235.238, 348 (estl. 1),
387 (estrs. I - VI).
27· N.s 24 (v. 5), 213 (v. 4), 243 (vs. 25, 29).
28. N.S n, 24 (estrs. lJ y Iul, 71 (ambos cantare!!'), 76,
94, 101, I22 (= 449), 144 (las mudanzas), 154 (cantar 1.°).
173, 193 (las mudanzas), 19 8 (íd.). 208, 249, 25 1 , 255. 310.
348 (estrs. u -v, las mudanzas), 371, 380 (las mudanzas),
384, 387 (estrs. VII-VIII, las mudanzas), 391 (las .nludanzas),
393, 43 1 , 447, 455·
29. Cancione1'a, ed. 1496, fo1. 5- Cf. MENÉNDEZ PELAYO.
Antol., IV,. pág. 41.
30. Seguidamente indicamos los casos de rima repetida .
Como acabamos de decir, esta negligencia ocurre especial-o
mente entre estrofa s muy próximas en el poema, y se produce a
pesar de que en general los poemas no son muy extensos. Cc.
n.o 234 (estrs. 1 y n, rima -ida; se repite, además, i!vida~y.servi­
da¡\ en ambas estrofas); ve.. n .s 216 (1 Y n, -on; se repite, ademá~,
~cora~ÓD») , 252 (1 Y n, -ay), 272 (II Y IV, -on; se repite . per-
fe~íóD»), 323 (1 Y m, -enta; se repite ittormentoll), 329 (1 Y n,
-an; 1 y In, -ay), 340 (1 Y IlI, -eros), 355 (u Y llI, -ento; se
repite «contento~), 367 (la segunda rima de la estro n es la
misma que la de la vuelta de las estrofas), 368 (la primera
rima de la estro III es la misma que una de las de la vuelta),
390 (1 Y lI, -on). Pasto n. S 89 (1 Y III, -eras), 225 (1 Y m, -ar) ,
2,6 6 (v y VI, -emos). 268 (las mudanzas de la estro n repiten
la rima del refrán y la vuelta, -ado), 274 (1 Y n, -ado) , 282·
(poema extenso; x y xn, -ado), 291 (íd., reirán, ] y m, -ado).
296 (1 Y n, -eres; V y VI, -ento, -er), 372 (n: Y III, -ada), 38 .>
(1 y ni -ía), .P7 (refrán yl, -e1'). Hca. n.O 160. (m y IV, -istes).
Rel.-mor. ;n.s 19 (lI, con la :dma del refrán 'Y la vuelta, -os) •.
.')1 (-ay, en las mudanzas, el refrán y la vuelta), ,56 ( -ida,
en el refrán y la estrofa), 284 (IV Y V, -01), 394 (poema extenso;
VIl y IX, -o; 1I, - 01', df>l refrán y la vuelta), 397 (poema extenso;
II y IV, -ado), 408 (1 Y n, -o), 430 (m Y IV, -ada); la compo-
sición n.O 413 es la mis afectada por la rima repetida (VI.
VIII Y IX, -ad. -año; I r -ad; III, -ada). P.-t. n. 5 249 (la rima
-i de la vuelta de 11 se repite eu lag ntudanzas de 111; la lima
-era de las ll..Iudanzas de IV, en la vuelta de v), 371 (1 Y u'
-ero). 380 (IV Y VI, -eyo). !t.-Ir. u .O :!58 (1 Y u, -a).

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 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. lNTRODUCCI6N

parte de las ce. y de un buen número de composiciones, sobre todo de corta longitud, pertenecientes
a los demás géneros; figura, además, en una u otra de las partes constitutivas del poema, sea cual sea
el género a que éste pertenezca, con un marcado predominio sobre la masculina.
Pero lo más corriente es que ambas terminaciones se combinen en el conjunto de las rimas del
poema, aunque con clara preferencia por la femenina. Los poetas las alternan, sea en una misma es-
trofa y verso a verso, sea sobre todo mediante un juego no menos sabio y armonioso operado entre las
rimas globales de las mudanzas y de la vuelta d.! la copla, o entre las del refrán y las de las diversas
estrofas del poema entero. Son representativos en este sentido los ve. n. S 289 y 379, ambos de En-
cina, uno de los poetas más preocupados por estas sutilezas formales. En el primero las terminaciones
del refrán son femeninas; las de la estr. 1 son femenina en la primera rima y masculina en la segunda;
las de la II son femeninas ambas; las de la III son mascu1ina en la primera rima y femenina en la se-
gunda; y las de la IV son masculinas ambas. En el n.O 379 las terminaciones del refrán y la estr. III
son masculinas; las de las dos primeras rimas de la estr. I son femeninas, y las de las dos de la II :;on
masculina una y femenina la otra, alternándose.

RIMAS RICAS Y ARTIFICIOSAS. - Al mismo tiempo que la simplicidad y las caídas en la negli-
gencia que acabamos de ver en las páginas precedentes, en la poesía del CMP, como en la castellana
en general y la del resto de Europa de la misma época, notamo'3 la tendencia al rebuscamiento
y al virtuosismo en elllso de la rima. Sin embargo, los poetas castellanos no abusan del empleo de la
múltiple técnica de la rima rara, y cuando usan de ella lo hacen con libertad y de manera DO siste-
mática, pues no la aplican a todas las estrofas de un mismo poema ni en el mismo lugar en cada una
de ellas.
En la categoría de las rimas raras se sitúa el artificio de los consonantes partidos o verbo partido,
paralelo al de los rims trencat:! que registran las Leys y que consistía en separar el vocablo final de un
verso en dos fragmentos, el primero de los cuales serVÍa de rima a dicho verso, mientras que el segundo
iniciaba el siguiente:u En el CMP hallamos un caso de verbo partido en la cc. n.o 2, vs. I2 S.82
Un grupo importante de tales artificios lo constituyen las llamadas rimas gramaticales, equiva-
lentes a los rims der-ivatius del código preceptivo tolosano. Registramos un caso esporádico, y du-
doso, del antiguo artificio del macho e fembra, es decir, la alternancia de la forma femenina con la
masculina de un mismo adjetivo, en la rima (ve. n.O 303, VS. I3 s.). La rima gramatical más gene-
ralizada es la del mansobre o mozdobre,33 que consistía en la repetición de un mismo radical verbal pro-
visto de desinencias distintas. 34, Menos generalizados son los casos de asociación del singular y el Plural
de un mismo vocablo;35 de sustantivo y adjetivo de un mismo r:adical;36 de formas verbales y nominales
de un mismo radical, provistas de terminaciones casi siempre de desigual longitud, más frecuente esta
asociación que las dos anteriores;37 y, excepcionalmente, la de formas verbales y adverbiales de idéntico
radz:cal (rel.-mor. n .O 60, vs. I7 s.).
Otro grupo de tales artificios rimados entra en las llamadas rimas equívocas, equivalentes a los
rims equivocs de las Leys, y formadas por la repetición de palabras iguales o semejantes en la pronun-
ciación, pero de significado diferente, o de vocablos de doble sentido. Entre ellos encontramos el del
dobre o doble, es decir, la repetición, en las rimas, de un mismo vocablo con significado distinto cada

3I. LANG, Las formas, 519. TOMÁS NAVARRO, La di-
tJiszrJn de esca-parme, RFE,. XIIr (1926), 28C) s. LE GENTIL,
op. cit. , II. 14 I.
3 2 . Comp. n.o 1, VS. 12 S., (\doliéndo- I te*. con la'5 Can-
tigas de Alfonst) X , n. 1I H (Ilpartir- I s'ém), 51 {«ten- I na.),
139 (~veja- I mol-a&) .
33· Soble la V07- mozdobre, y no mordobre. ELZA. PAXECO.
<rA,·te de trova.Y" porfug!~3S!J.. «Rev. da Facultade de Leti"as,l.
de Lishoa, XIII (I947), 53 ss. LE GENTIL, oiJ. cit .• TI, 146.
RAF AEL LAPESA, La obra literaria del mtJ.Tqws de Sa,zWl ..ma,
cit., 17-
34· ! Vid. cc. n. 8 58 (va. I s.; 3 y 5; II y 13). 70 (vs. 7
y 10), 93 (vs. 1 s.). Ve. n. s 128 (vs. 15 5.),162 (vs. lB y 20\
192 (VS. 1 s.), 197 (vs. 9-l!. 15 Y I~ s.), 199 (vs. 13 s.), 212
(vs. 6 s.), 216 (v~. 8 s.), 237 (vs. 6 s.) . 2.1-1 (VS. 8 s.). 259 (vs.
4 s.), 279 (vs. 6 s.), 286 (vs. 12 y 14, 13 Y 15). :!88 (vs. 4 s.).
303 (ve;. 4 S., II s.). 314 (vs. 13 s.). 318 (vs. 39 s.), 339 (vs.
II y 15), 355 (vs. 18 s., 20 s.). Pasto n .s '225 (vs. II s.), 29 6
(vs. 16 s.), 370 (vs. 20 s.L Rel.-mO!. n. s 28 (vs. '2 S.). 36 bis
(vs. 4 s.), 394 (vs. 90. y q,!) . P .-t. n .S 71 (cantar 1.0, VS. 15 y
17), 144 (vs. 1 y 3), 2.'51 (vs. '2 s.).
3~. Ve. n.~ 314 (v-. 25 s" 27 s.), 373 (vs. 4 y 17). Hca.
n.() 160 (vs. 33 y 35). P.-t. n.O 154 (cantar 2.°, YS. 31 !l.).
36. Vc. n. 8 373 (vs. II y 14). 379 (VS. 1 s.). Hca. n.O 402
(vs. 1 s.). Ret-mor. n. s 2R4 (VS . 25 y 28), 395 (vs. 4 y 8). 409
(vs. 10 y 12), 4I3 (VS. 1 s.).. 434 (vs. 3 s.).
37. Cc. n.n 16 (vs. 5 s.). Ve. n. s 224 (vs. 3 s.), 280 (Vs.
I y 4). 319 (vs. 14 y 16), 323 (vs. 19 y '22) , 330 (vs. II s.),
336 (vs. :!2 y 24). 333 (vs. 20 s.). 379 (vs. 6 y 8). Pasto n. 8 165
(vs. 7 s.). 4ZS (vs. 12 y 14). Rel.-mor. n. s 276 (vs. 15 y 17),
4II (vs. 14 S . , 32 s.), 444 (vs. 8 s.) . P.-t. n.O 154 (cantar 1.0,
vS. 10 s.) .

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 LAS FORMAS. LAS RIMAS [Cap. X VII] 175

vez,38 recurso que no ha de confundirse con la negligencia en la que célÍan frecuentemente los poetas
castellanos y que consiste en que la palabra repetida tiene siempre el mismo significado. 39 Rimas equí-
vocas son también las que se producen en la asociación frecuente de formas simples y formas compuestas,·46
en la de una palabra simPle con un grupo de 'Vocablos que, reunidos, suenan igual que ella, artificio elel que
nuestro cancionero no ofrece ningún ejemplo seguro, pero sí un par de casos que lo recuerdan;41 en la
dé dos finales verbales 1.:d¿nticos, seguidos de un mismo pronombre,42 y én la de un final verbal, seguido
de un pronombre, con 'Un vocablo simple,43 siendo las rimas equívocas que nacen en estas dos últimas
asociaciones - sobre todo en la primera-, de las más frecuentes en la poesía castellana de la época.
Con esta categoría de rimas pueden relacionarse las de la pieza p.-t. n.O 141, donde el segundo verso
de cada estrofa es equívoco, pues empieza por indicar las primeras sílabas de un vocablo que da la im-
presión que va a rimar con el verso precedente dando una frase licenciosa o vulgar, para derivar inme-
diatamente, en cambio, a otra palabra de alcance muy distinto y de contenido banal.
Un tercer tipo de rimas artificiosas busca, por el contrario, efectos opuestos al de las rimas equi-
vocas: se trata de las r1:mas antitéticas, producidas en la asociación de vocablos de significado diametral-
mente opuesto entre sÍ. Este recurso, muy apropiado para expresar el gusto de los poetas peninsulares
por la contraposición y la antítesis, se da reiteradamente en nuestro repertorio, sea que los vocablos
de contenido antitético rimen unos con otros, como las coblas reversas de las Leys, sea que tan sólo se
asocien sin llegar a fonnar rima entre sí. 44

LA RIMA P ARALELfSTICA. - Motivada por el mecanismo estrófico del género. la rima parale-
lística es inseparable del cosaute. Como es sabido, en el cantar paraJelístko suficientemente desarro-
llado, un dístico o un trístico, cantado por una voz, desarrolla otro, cantado por la voz oponente, cuyos
versos son repetición textual de los del primero, salvo la última o las últimas palabras del mismo y,

38. Ve. n. 8 289 (vs. 18 y 22, ~pode:r» = 'posesión' y
'poderío'), 437 (vs. 32 s., ~mora~, verbo y sustantivo). Pasto
n .s 169 (vs. 14 s .), 170 (vs. 18 y 21, «vers>, verbo y 'parecer,
opinión') . Rel-mor. n .S 56 (vs. 1 y 5, «vida» = 'mundo, siglo',
en el v. 1), 430 (vs. 12 y 14).
39. Véanse, por ejemplo, ve. n. s 18 (vs. 3 y 5), 120 (vs. 2
y 10), 156 (VS. II y 14), 197 (vs. 5 y 9), 261 (vs. 5 y 8, 9 s.),
289 (vs. 4 y 8), 297 (vs. 14, 18 Y 22), 314 (vs. 33 y 35), 3 15
(vs. 2 y 10), 31B (vs. 32 y 34), 337 (~navíol) se repite en la
vuelta de las estrs. m, IV y VI), 343 (vs. 2 y 6). Pasto n. S 73
(vs. 1 y 4). 169 (vs. 25 y 28), 176 (vs. 10, 24 Y 30), 225 (vs.
2 y 2Ó) , 26.t (vg. 1 y 4), 283 (vs. 79 y 87), 291 (vs. 10 y 23,
17 Y 59), 296 (vs. 40 y 45. 41 Y 4 8). 37 2 (vs. 14 s., 3 0 y 38);
el caso del n.O 69, vs. 16 s., más que negligencia parece un
recurso buscado. Ser. n .s 25 (vs. 4 y 21), 154 (vs. 15 y 21).
Rel. -mor. n. R 397 (vs. 47 y 49), 399 (vs. 6 y 10.), 413 (vs. 10
y: 22. 23 Y 31, 24, 32 Y 36). PA. n. S 94 (vs. 2, 6 Y 10), 101
(vs. 2 y 6), 173 (vs. 2 y II), 243 (vs . 6, 14, 22 Y 26), 249 (vs.
18 y 20), 255 (VS. 10. 26 Y 34) , 371 (vs. 2 y 7), 380 (vs. 18
y 22); también se repite un vocablo provisto siempre del mis1l!o
signifi cado, en el refrán del n.O 322, pero aquí es para indicar
la interVención de los danz,a ntes en la interpretación coreo·
gráfica de la pieza. Cf.• además, las composiciones italianas
n. 8 78 (vs. 1 y 12), 91 (vs. 6 y 9), 98 (VS. 2 y 6, JO Y 14). 105
(vs. 4 y 10), 317 (vs. 10 y 26). 435 (vs. 3 y 8).
40. Ce. !l.8 22 (vs. 6 y 8), 200. (VS. 15 s.), 454 (vs. 2 y 4),
456 (vs. 2 s.). 457 (vs. 2 s.). Ve. n. s 18 (vs. 7 y 9), 38 (vs. 4 y 6),
102 (vs. I I y 14), 129 (vs. 4 y 6), 139 (vs. 4 y 6), 164 (vs. I I
y 14), 203 (vs. 26 y 29), 236 (vs. 15 y 17), 256 (vs. 2 s.), 286
(V s, 7 s.). Pasto n .S 170 (vs. 4 y 8) , 274 (vs. 14 y lB), 283 (vs.
81 y 85),296 (vs. 56 s.) . Ser. n .O25 (vs. 38 s.). Ré1. -mor. n. s 419
(vs 21 s.), 438 (vs. 4 y 7) . P.-t. n. O 249 (vs. 7 s.). It. n .s 91
(vs, 1 y 4), 317 (vs. 6 y 8).
·41. Uno en la ce. n.O 33, VS. 2 s. : «sospirés-sospirar esto
Otro en el ve. n .o 239, vs. 33 y 35 : «más qu'es-marqués».
42. POI ejemplo, <tdescaros-enojaIOS) , (¡defenderme-vaJer-
meo. Vid. cc. n. s 13 (VS. 1 y 4, 2 S., 10 s.), 30 (vs. 1 y 4. 9 Y
12), 37 (vs. 1 y 4, 2 S., 9 Y 12, 10 s.), 43 (vs. 2 y 4, 10 s.), oH
(vs. 6 y 8), 64 (vs. 2 y 5, II Y 14), 81 (vs. 2 S., 10 s., 18 s.),
163 (vs. 6 y 8), 217 (vs. 5 y 7). 457 (vs. 6 s.). Ve. n .s 21 (vs.
27 s .). 82 (vs. 1 S. y 6), 147 (vs. 7 s.), 171 (VS. 18 y 21 S., 19 s.), 181
ívs. 9 y II, 13 Y 15). 185 (vs. 18 y 21 s.), 186 (vs. g-Il). 194-
(vs. 12 s.), 203 (vs. 4 y 6), 2JI (vs. 4 y 7), 241 (V5. 2 S. y 9 s.).
261 (vs. 2 S . , 9 s.). 290 (vs. 4 y 7 s.), 314 (vs. 4 y 6, 19 Y 21 s.),
3 18 (vs. II y 13, 12 Y 14 s.), 337 (vs. 5 s .), 339 (vs. 5 s.), 340
(vs. 4 y 6, 18 Y 20) , 356 (vs. 29 y 32 s.). 390 (vs. 25 Y 27),
4 22 (vs. 4 y 6), 450 (vs. 5 s.). Pasto n. S 89 (vs. 19 s.), 281 (vS.
82 s.), 293 (vs. 19 y 21 s.), 304 (vs. 14 s.), 316 (vs. 5 y 7 s.).
3 6 4 (vs. 12 y 14). 385 (vs. 7 s.), 426 (Vl>. 44 s .) , 440 (vs. n
y 14 s.). ReL-mor. n. S 394 (vs. 36 s.), 395 (vs. 11 y 13), 397
(vs. 48 y 50 s.), 408 (vs. 12 y 14 s.), 412 (vs. I I y 13). Este
tipo de rima equivoca no es privativa de la poesía penin-
sular, como se ha supuesto: sin ir más lejos, la encontramos
en las piezas italianas n .a 91 (vs. 2 s .) y 190 (vs. 17
y 19).
43· Por ejemplo, (C Sospiros-serviros), ~ quererte -suerte •.
Vid. ce. n. s 13 (vs.9 Y 12), 234 (vs. 5 y 8). Ve. n. S 147 (vs.
4 y 7 s.), 194 (vs. 5 y 7 s.), 199 (vs. 25 y 28 s.), 290 (vs. '2 S.,
9 s.), 305 (vs. 9 s., 16 s., 44 s .), 307 (Vl>. 32 y 35 s.), 340 (vs.
5 y 7), 354 (vs. 9 s.), 36~ (vs. 19 y 21), 368 (vs. 19 y 21 s.),
386 (vs. 4 y 7 s.). Pasto n. S II8 (vs. 6 s.), 161 (vs. U y 14 s.),
169 (vs. 33 s.), 170 (vs. 16 S . , 23 s.) , 229 (vs. 9 s.), 282 (vs.
39 Y4 2 s., 68). 293 (vs. II y 13, 39 Y 4IJ, 309 (vs. 88 y 90),
372 (vs. II y 14 s.). 426 (vs. 2 l>., 25 Y 28 s.). P.-t. n.- 179
(vs. 18 s., con rima asonante) , 249 (vs. 36 y 39 s.), 255 (vs.
U-13, 19-21). Tt. n .o 421 (va. 1, lO, 16, 22 Y 28).
44· Vid. ce. n. S 17 (vs. 5 y 7), 27 (vs. 1 y 3), 37 (vs. 3 s .•
I I s.), 49 (vs. 5 s .). 52 (vs. 1 s.), 66 (vs. 1 s .), 452 (vs. 5 y 8).
Ve. n .s 72 (vs. 3 s.), 102 (vs. 21 s.), 127 (vs. 4 y 8), 129 (vs.
12 s.), 134 (vs. 13 s.), 164 (vs. 9 s ., 16 s.). 178 (vs. 26 S.), 181
(vs. 4 y 6), 202 (vs . 14 S., 18 Y 20), 203 (VS. 1 s.), 207 (vs. 4
y 6), 217 (vs. 6 y 8), 224 (vs. 6 s.) , 265 (vs. 4 y 6), 272 (vs.
17 y 19), 294 (vs. 6 s.). 298 (vs. 5 y 7), 307 (vs. 28 s.), 313
(vs. 53 y 55), 315 (vs. 5 s.), 344 (vs. 6 s .), 353 (vs. 4- s.), 354
(vs. 4 s.), 355 (vs. 12 s.), 369 (vs . 7 s.), 388 (vs. 12 s.), 390
(vs. 23 s.), 403 (vs. 3 s .), 422 (-\'s. 27 s.). Pasto n .s 165 (vs.
II-13), 169 (vs. 41 s .), 174 (vs. 1-3, 9 s., 16 s., 23 S.), 210 (vs.
15 s. , 21 y 25), 266 (vs. 1I y 15), 295 (vs. 4 y 7), 304 (vs. 100
y lo7), 364 (vs. 1 y 3, 4 s.), 428 (vs. IJ y 15) ' Hca. n. s 160
(vs. 2 s .), 443 (vs. 18 y 20). Rel.-mor. n. s 14 (vs. 16 s.), 276
(vs. 12 l>.), 397 (vs. 29 s.), 404 (vs. II y 13\ 406 (vs. 25 y 28,
26 s.), 408 (vs. 33 y 36), 409 (vs. 15 s.), 4- J2 (vs. 4- y 6), 413
(vs. 18 y 20), 416 (vs. 40 y 44), 442 (vs. 5 y 7). P.-t. n .s 122
(vs. 5 s.), 249 (vs. 7 s.). Cf.la pieza italiana n.O 317 (vs. 6 y 8).

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 176 CANCIONERO MUSICAL DE Pt'ILA ClO. INTRODUCCIÓN

en consecuencia_ salvo la rima. Las palabras finales de los versos paralelos han de tener correlación
ideológica y lingüística entre sÍ, puesto que tal relación es obligada entre las estrofas paralelas a que
pertenecen.
Dicha correlación se expresa la mayor parte de las veces mediante el uso de sinónimos. Así,
ballamos rimas sinónimas en los siguientes cosautes : n. S 7 (<quería-amavai>, <día-alva», «compañía-
compaña)), I2 (<garrido-lo~anOi,), 24 ((garridas-lo<;anas»), 61 ((garrido-Ioc;anoi), «marido-velado»), 3 10
({venido-llegado»), 366 ((moriré-matarm'am», 376 «<ffierino-juradOi), «herido-lastimado»), 431 ({pusiese-
abaUase», «viese-topase», «ffiuriese-finase)}) y 53I (<pedía-demanda}), {(camisa-delgada»). Otras veces la
correlación - y la rima, naturalmente - es tan sólo analógica, poseyando las palabras paralelas una
nota conceptual común que las emparenta en el poema: n. a I2 ({(río-vado»), 179 «<villa-barrio», (,tira-
pedac;ol»), 253 «,lino-estopa»)1 3IO \~<florido-granado»), 366 ({wergel-rrosab), 376 (((niña virgo - niña d'algOi»,
43 I «(dolor-rrencor»), 453 ((mare-rrÍo») y 53I ((frida-clara», «florida-granada), {(cordone-cinta»), En
otros casos - poco numerosos - la rima paralelística surge por el procedimiento de retrocar, es decir,
invertir el orden de las palabras de) verso sobre el cual se forma el paralelo correspondiente;45 así, en
el n.O 179 (vs. 13 y I9 : «la una a buscalla yva¡), «la una yva a buscallü», alternando la rima -j'a con
la -a'o) y en el n.O 253 (vs. 7 s. Y I3 s. : «(haI1é una bota I llena de vino}), «de vino fallara I Hena
una bota~, con las rimas -i'o y -o'a).46

CAPiTULO XVIII

LOS ASPECTOS FORMALES DEL ROMANCE

EL POEMA . - Los romances del CIl,lP ofrecen la forma común de tiradas de hemistiquios de
ocho o de seis silabas, monorrimos los pares. Únicamente tres de ellos llevan refrán (n,S 20, 254 Y 346).
Los hemistiquios del n.O 143, del que desgraciadamente hemos perdido la música, se copiaron
seguidos en el manuscrito, es decir, sin formar grupos. Los del n.o , 130 lo fueron en grupos de dos
octosílabos, a pesar de que la música comporta cuatro frases melódicas correspondientes a otros tantos
hemistiquios. En los n. S 79, 85,1 88, 97. 1°9, II1.2 113, 123. I26, I3 I , I33, I35, 136 , 137, I42 Y I4 8 ,
romances desprovistos de refrán, la distribución de los hem:istiquios se hizo en grupos de cuatro,3
como es habitual en los cancioneros musicales ~ pues así lo requiere la música, comúnmente integrada
por cuatro frases melódicas - y de acuerdo con la propensión de la época hacia dicha distribución,
probablemente debida a razones musicales ya las innovaciones que había experimentado por entonces
el romance en manos de los poetas cultos." Sin embargo, a pesar de aparecer claro en nuestro cancio-
nero el empleo de la cuarteta octosílaba - o la hexasílaba, para el romancillo - , la unidad del romance
sigue siendo, en realidad, el verso largo constituido por dos miembros y asociado con otros también ex-
tensos, formando el conjunto una serie indeterminada de versos monorrimos:)

45. Recuérdese que el refrá.n del cosaute n.O 34 está
formado por dos versos paralelísticos retrocados : «De Mon~
!Jón venía el mo«o, I moyo venía de Monc;óm.
46. Faltan las rimas paralelas en los siguientes cosautes,
por haberse conservado de ellos una copla o dos - en el
único caso del n ,O 235 - correspondientes a una. sola de las
dos voces alternantes ; n ,8 II, 15, 59, 6,'), II4, II6, 144, 153,
177, 18 7 (refrán y estro Il, 193. 206, 2I ,'), 235. 2,3->(, 240, 244.
269 Y 365 (un solo verso conservado en la copla) .
r. El rom.::l.nce constaba de veinte hemistiquios en la
copia. primitiva del manuscrito; más tarde le fueron añadidos
dos más por otra mano.
2. El íllhmo grupo de este roma.nce sólo cuenta dos
versos; sin emb:ugo, en el m'l.nuscrito se aprecian en el lugar
correspon::liente unas raspaduras que anularon algún verso,
boy ilegible.
3. E n el manuscrito la distribución de los hemistiquios
de los n. 8 90. 107. 1 [7 Y 121 ofrece dudas; con todo. es muy
probable que fuera también cuatripartita.
4 . El uso de la cuarteta de hemistiquios y la otra in-
novación del momento, es decir. la riDia consonante em-
pleada sistemáticamente, los legistra Encina en su Arte pre-
ceptiva. f. 5 : «Los romances suelen yr de cuatro en cuatro
pies aunque no van en consonante sino el segundo y el cuarto
pie, y aun los del tielllpo viejo no van por verdaderos
consonantes>}.
5. Recuérden~e los estudios de S. GRlSWOJ.D MORLEY.
A re ¡he Span.ish Romances written in Quatt'~insl, eRornanic
Revie~. VII (1q [ó), 42 SS., Y G. eIROr. Le mouvement q~~a­
ternaire dans les romances, BHi, XXI (1919), 103 ss., favora-
bles a la tesis de R. Melléndez Pidal, es decir, que los roman-
ces se escribieron en tiradas indefinidas y no en cua:tetas,
y que la. unidad orgánica del romance es el verso largo bi~
membre. Volvió a la misma cuestión BERNARD FRANZEN

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 LAS FOR iVIAS. EL ROMANCE [ Cap. X VIII] 177

Ocurre alguna vez que la división cuaternaria de los hemistiquios no es exacta. como en el nú-
mero I35, donde el último grupo cuenta seis octosílabos. Según deducimos en casos como el indicado,
10 mismo que en los que la división es exacta, la repartición cuaternaria se resolvía y completaba me-
diante leixaprende, recurso por el cual, después que la música babía abarcado los cuatro primeros
hemistiquios del romance, formándose así el primer grupo cuaternario, se constituía un segundo
grupo integrado por la repetición de los dos últimos hemistiquios del precedente más otros dos
nuevos, operándose de este modo con los restantes hasta agotar el romance. Nótese, por lo tanto, que
la base de la (Estribución cuaternaria es la binaria, es decir, la de un solo verso largo, dieciseisílabo
o docesílabo: la unidad originaria del romance, por consiguiente. Aun cuando en el mentado caso del
n.O I35 el manuscrito no ofrece detalles que confirmen el uso delleixaprende, tenemos el del n.O I37,
donde tal uso se inruca con toda precisión, y los de los n. S 1I3. I2,3 Y 136 - además de otros dos espe-
CÍmenes con refr:áh, que veremos en seguida -, en los que el copista repitió los versos tercero y cuarto
del primer grupo en los dos primeros del segundo. con lo cual quiso indkar" sin duda, el uso del lei-
xaprén, no consignando dicha repetición, en cambio, en los demás grupos, tal vez porque ya se entendía
que era obligada. Es ésta, por otra parte, una de las formas del canto de la canción liriconanativa más
corrientes en la tradición oral catalana. 6
Los romancillos n. s 20 y 346 Y el romance n.O 254 van provistos de refrán, como hemo~ dicho
repetidas veces, particularmente en el capítulo VIII, págs. 74-76, donde nos hemos referido a los orí-
genes y a la relativa escasez de estas formas en la poesía castellana.
El refrán del n.O 20 es de dos versos, el uno de seis y el otro de cuatro silabas, rimando conso-
nantes por la mera insistencia en la misma palabra y siendo el segundo repetición parcial del primero;
constitúye, pues, de las formas más elementaJes de estribillo. El segundo verso de dicho elemento se
repite después de cada cuatro hexasílabos, no influyendo básicamente en la estructura original de la
serie rimada. Debido a Ja presencia de] refrán y a la división cuaternaria de los hexasíJabos) e aplicó
al romancillo música de villancico. 7
El refrán del romance n. o 254 está formado por dos versos consonantes y de desigual extensión.
El segundo se repite después de los dos primeros grupos de cuatro octosílabos en que se divide el ro-
mance, sin influir básicamente en la estructura de la tirada. En cambio, el refrán entero se repite después
de los dos octosílabos restantes del romance, incorporándose artificiosamente en la pieza para comple-
tarla. Por ]0 demás, el refrán, sin duda independiente, fue añadido al romaneé por el poeta o el músico
refundidor, quien convirtió la mixtificación en un villancico. En este último sentido nótese que el
romance fue registrado entre los villancicos, en la tabla} y que la música pertenece, efectivamente,
a este último género. 8
El románcillo n.O 346 consta de tres refranes o, mejor, de tres variantes de un mismo refrán:
la primera situada en cabeza del poema, la segunda después de los dos primeros hexasílabos y la última
después de los cuatro primeros. Las dos primeras variantes tienen dos versos de desigual longitud y
no llevan rima; la tercera posee cuatro versos, los dos últimos siendo repetición de los dos primeros
y estando éstos afectados de las mismas características de longitud desigual y rima que las variantes
anteriores. Las tres tienen acusado carácter popular, son casi onomatopéyicas y debieron de ser creadas
con el romantillo. No influyen en el sentido ni, esencialmente, en la estructura hexasílaba mono-
rrima. En cuanto a la música, cabe destacar que, a diferencia de los dos casos anteriores, este roman-
cillo sigue una forma melódica de carácter liriconarrativo, apropiada al género. 9
La división de los hemistiquios en grupos es más marcada en los romances o romancillos con
refrán que en los romances carentes de él, a causa de la repetición de aquel elemento interrumpiendo
la serie nlonortima. El n.O 346, con sus dos variantes del refrán repitiéndose en el cuerpo del romancillo,
presenta una división binaria y otra cuaternaria, ésta más pronunciada que la otra, pues también la
variante del refrán es aquí más extensa. El n.O 20 posee división cuatripartita, siendo rubricado cada

S WEDELIUS, 1s the Spanish .Romance~ always quaternary? 7. Véase, en. el cap. X¡X, la constatación o conclusión 2. 110
4Modem Language Notes);, de I924. Sobre esta cuestión y deducida de los esquemas musicales.
para la tesis inrlicada, consúltese R. MENÉNDEZ PlDAL, Ro- 8. Cf. la nota anterior.
niancerO hispánica, 1, 121 SS. 9. Yid. el esquema. musical 4 y la conclusión 2.", y comp.
6. M. MU.Á y FO!'{TANALS , De la poe'5la keroico..popula,. con e1 esquema 5, cones1>ondiente a la pieza itAr. D.U 359.
(Barceloua, 18 74), 447. de parecida estructura .
23

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 178 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCIÓN

grupo por el segundo verso del refrán. Y en el n.O 254 dicha división es inexacta, pues consta de dos
grupos de cuatro hemistiquios y faltan dos para completar el tercero, de manera que el compositor
se vio precisado a repetir al fin del romance el refrán entero para conseguir el tercer grupo indicado.
Por lo que se refiere alleixaprende, notamos dicha técnica expresamente indicada una sola vez,
pero no consignada a lo largo de toda la pieza, en los n. s 20 y 346, como en los romances n. s 113, 123
Y 136, antes estudiados.lO

EXTENSIÓN DEL POEMA. - De los romances n .S 74. 77, 83, 100, 104, 106, 115, 119, 140, 146 ,
ISO, 445 Y 446 tan sólo se copiaron cuatro octosílabos, es decir, los necesarios para acompañar la mú-
sica correspondiente. Al parecer, sólo la melodía interesaba al copista, en tales casos. El trovadoresco
n.O 90 abarca ocho hemistiquios; diez, el n .O254, sin contar el refrán ni sus repeticiones; doce, los n. S 79,
88, 117, 121, 137 (sin tener en cuenta las repeticiones por leixaprén) y 148; trece, el n.O 136; cator-
ce, el n .O113, y dieciséis, los n. S 107 y 346 (sin el refrán, sus repeticiones y las que motiva elleixaprén).
Salvo, tal vez, el del n .O 346, estos romances serán fragmentos de otros más extensos, poemas truncos
y reducciones que contienen pasajes de intenso interés y que al mismo tiempo evitan la monotonía
de una repetición musical demasiado prolongada. Prescindiendo de las repeticiones de los hemistiquios
y del refrán, los demás romances contienen veinte hemistiquios (n.s 20, 97, 133, 142), veintidós (nú-
meros 85, 111). veintiséis (n. s 123, 135), veintiocho (n.o 109), treinta y seis (n.o 131), cuarenta (n. s 126,
143) Y cuarenta y dos (n.o 130), siendo prácticamente completos, al menos en cuanto al sentido y
dentro del fragmentismo general propio del romancero antiguo,l1 los n .s 20 (pieza de carácter tradicio-
nal), 97, 109 Y 123 (trovadorescos los tres), lz6, 130, 135 Y 143 (los cuatro, sobre las guerras granadinas,
juglarescos y áulicos), mientras que los demás mantienen el carácter abreviado antes aludido.

LA VERSIFICACIÓN. - La versificación empleada es el hexasílabo para los romancillos n. s 20

6
y 34 , Y el octosílabo para los romances. El metro de seis se da regular y bien medido en las dos com-
posiciones indicadas, con acento interno por lo general poco marcado y fluctuando entre la primera, la
segunda y la tercera sílabas, lo cual confirma el origen popular y tradicional de ambas piezas.
El octosílabo, en cambio, es más irregular, si bien la interpretación musical culta de estos ro-
mances y las exigencias retóricas de la época tendían a establecer en ellos el isosilabismo. El verso
del romance tuvo, por su origen juglaresco y popular, una acusada fluctuación en torno del octosílabo,
el metro que, luchando muy pronto con los demás, acabó por imponerse y convertirse en el preferido
por la poesía peninsular.12 Las antiguas vacilaciones silábicas de las gestas, de las cuales participaba
el romance primitivo, desde la segunda mitad del siglo xv fueron sensiblemente eliminadas por la acción
reguladora ejercida por la lírica culta y el canto, por los poetas, los m1Ísicos y los cantores profesionales,
de manera que de la viej a fluctuación el romance casi sólo admite entonces una sílaba de más o de
menos con respecto a las ocho fundamentales. l3
En los romances copiados en el CMP se perciben vestigios de esta fluctuación tradicional,
hacia 1500 ya sensiblemente atenuada, al mismo tiempo que una fuerte voluntad de regularidad mé-
trica, especialmente en los ejemplos de procedencia culta. Con respecto al problema de la regularidad
o irregularidad del metro es preciso, empero, tener muy en cuenta que no siempre estamos seguros
de la fidelidad de las copias y que no se puede afirmar que no se usaran con frecuencia ciertas licencias
que evitan la irregularidad, particularmente el hiato, objeto de tantas y tan variadas opiniones entre
los tratadistas actuales 14 y recurso que los músicos y cantores de nuestro cancionero emplearon reite-
radamente para conseguir la sincronización del texto con la música. 'Ésta es la causa que ha motivado

10. La poesía it··fr. n.O 359, cornpósición lirit:onarrativa
con refrán, similar a las indica1a s, sigue la técnica d el leixa-
prende, expresamente consignada en la copia.
11. CL R. MENÉNDEZ PInAL, op. cit., T, 71 ss.
12. Para la métrica de los primitivos canta;:es y del
romancero, véail'5e los siguientes estudios de R. MENÉNDEz
PIDAI. : ed. Ca.ntar de Mio Cid,3 vols. (Madrid , Ig08 - 19JI).
con nu1Ileración cOlTiria, págs. 76 ~s. Y JI74; RFE, 1 (1914)
(Elena y Maria), IIJ (1916), 33R SS., Y IV (1917) ( Ronces-
-valles); A 19u'no$ carar-tercs primoJldiales de la literatura espa-
ñola, BHi (1()lS), '208 SS., y, sobre todo, Romancero hispánico,
l. c a p. rv. AdemáR, los de DOROTHY Cr.OTELLE CLARKE, Re-
m(1:rÚ on tlze earty «Romances» and «Cantm'eSI), cit., V Mewic
Problems in tha ~ Ca'Y/.cionero de Romances )" <tHispanic Review¡),
XXIII (1955), r88 ss.
13. R. MENÉ ' DEZ PIDAL , Rom. hispánico, l, 89.
14. Véase bibliografía sobre el hiato en la. nota 5, del
capítulo XVI.

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 LAS FORMAS , EL ¡(aMANeE Cnp. X VIII] 179

que en nuestra edición insistamos tan a menudo, y siempre desde un punto de vista teórico, en la po-
sibilidad del hiato en versos de éste como de otros géneros poéticos que de lo contrario medirían una
sílaba menos. En los romances, los compositores musicales - y seguramente los poetas con ellos -
emplearon aquella licencia en unos cuantos casos que podemos dar como bastante seguros.15 De no
ser admitida, serían heptasílabos unos cuantos octosílabos más. 16 Otros, en cambio, de tipo tradicional
y juglaresco,setán efectivamente hemistiquios de siete sílabas, dejando siemp.te de ladó la peligrosa
cuestión del error copísticO. 17 Los eneasílabos ofrecen pocas dudas respecto a la medida del verso co-
rrespondiente, en casos no infrecuentes;i8 entre ellos destacamos los vs. 3 y 5 del n.O 254, cuya acentua-
ción jnterna, bastante acusada, revela influjo lírico. Existen tres casos de hexasílabos mezclados con
octosílabos, pero todos admiten enmienda sin dificultad. 19
Al igual que el octosílabo lírico, el de] romance no lleva acento fijo interno, recayendo necesaria-
mente la acentuación al fin, en la séptima sílaba. Pero puede percibirse un acento secundario sobre la
tercera y la segunda, en la primera, ('on mucho menos frecuencia, y en la cuarta y la quinta, más ra-
ramente aún. A veces falta este acento interno, que no es obligatorio, por otra parte. 20
El metro de los refranes es de cuatro sílabas en el segundo verso del liminar de los n. s 20 y 346,
alternando con un hexasílabo y un octosílabo, respectivamente. En este último romantillo el refrán
torna dos variantes que comparecen después de cada docesílabo y de cada dos docesíIabos; en ambas
el verso largo es heptasílabo, conservando, el corto, el de cuatro. El refrán del n.O 254, provisto de un
sentido lógico más completo que los anteriores, está constituido por UD octosílabo y un decasHabo;
el ritmo de este último, anapéstico y bien marcado, parece influir sobre el de su compañero.

LAS RIMAS. - Los romances y romancillos se estructuran en tiradas de versos largos ml1norrÍ-
mos, según hemos recordado antes, o bien, como es ya común en la época del CMP, en series de hemis-
tiquios, llevando la rima los pares. Dicha rima es asonante en los romances y romancillos tradicionales
y considerados arcaicos en los tiempos de nuestra colección, y consonante en los nuevos, sean de pro-
cedencia trovadoresca o juglaresca, sean creaciones o refundiciones recientes, de acuerdo con la pre-
ferencia por la rima consonante frente a la asonancia - tenida ésta por arcaica y poco artistica-,
propugnada por los preceptistas y empleada por los poetas sabios cultivadores del romance, durante
el reinado de Isaoel y Fernando. 21
Llevan asonancia-a, en los hemistiquios pares, los n. S 113 y 135; .-i, el n.O 146; -o, los nú-
meros 111 y 142; -a . e, el n . O rr7; - (t.; o, los n .S 106, 143 (éste tendiendo a la consonancia -ado)
y 346 (tendiendo a -ado); -e' a, el n.O 100; -í' a, los n. s 20, 115 Y ISO; Y -o' e, el n.O 85 (alter-
nando con la rima -o; v~ase UD<)..S líneas más abajo) . Es de observar que la -e paragógica o asonan-
tica,22 que sabemos llevaban alglJnos, de los romances recogidos, por nuestro cancionero, fue suprimida
al pasar dichas piezas a él. A pesar de todo, asoma en el n .O 446, v . -4- El romance de la Muerte de
Alixandre estaba provisto de ella, según testimonio de Nebrija, pero falta en la versión del cancionero
(n.o 111). Tampoco figura en la topia del romance del Prisionero, que publicamos bajo el n.O 85 y donde
la rima -o . e alterna con la rima. -o, que llevan algunos versos en los cuales se ha suprimido la -e aso-
nántica. 23
En las versiones copiadas en nuestro repertorio domina más, en los hemistiquios pares, la rima

15. N ..a 85, VS. 1, 8; 106, v. 1; 1Z3, V. 2'6; 131. VS. 13.
23; 133. v. 16; 137, v . 2; 142, v. 7; q.6, vs. 1 S.; 150, v . z; 34t),
v . 24: 44 6 . 'l. 4.
16. Véanse lo!:; n. 8 13.1, V. 20; 136, v, 13: 137, VI:- . 2. 15;
142, VS. 5. 13, 15 Y 19; 143, vs. S, 14. 26. 34, 36; 148 , vs. 3. 5·
17. N.s Ul, v. 23; 130, VS. ·ZO. 25; 136. v. 7; !42, V. 20;
14-3, v. 7; 1f8, v. g.
iS. N .s 85. VS. 9. 22; 109, vs. 6, 22; II3. VS. 3, 14 (el
v. 6. en cambio, es error evidente); II7. v . 5; 121, v . 3; 13 1 ,
v. 3; 135, vs. 9. 25; 136, v. 12; 137, v. 16; 140, v. i; 143. V5.
6 ,. 39·
19. N.a 126, v. 30; 135. v. 13: 148, v. 1.
20. E. MARTÍNEZ TORNER, El ritmointern(J en el verso
de roma'nce. {cBoletín del Instituto Luis Vives,) (Londres),
1946. J. SAAVEDRA MOÜNA, El octosílabo ca9tellano. cit.
TOMÁS NAVARRO, El octosílabo y sus modalidades, cit. R. },{E-
N.ÉNDEZ PmAL, RO,'I'n. HisPánico . 1, 90 ss. MARÍA JOSEFA
CANELLADA DE ZAMORA., Notas de métrica. Ritmo en unos
ver$OS de romance, NRFH, vn (1953)' 88 ss. H . A. ARNOLD,
RJ'ythmic Patterns in Spa/¡~ish Verse, «Estudios dedicados a
Menéndez Pidah, V (Madrid, 1954), 151 ss-
21. Advertía Nebrija que «Nuestros mayores no eran
tan ambiciosos en tassar los consonantes, e harto les parecía
que bastava la semejanza de las vocales aunque non se con-
siguiesse la de los consonantes, e assí hazían consonar ...
santa. morarla. atva. COn;lO en aquel romance antiguo: 'Digas
tú, el ermitaño .. .',) (pasaje citarlo arriba, cap. xvtr, péÍgina 17 1.).
Recuérdense, además, las palabras de Encina, transcritas
en la nota 4.
22. Sobre esta vocal adicional, consúJtese R_ MENÉNDEZ
PIDAL, op. cit., J, 108 ss.
23. Véanse los vs. la, 12, 14. 20 Y 22, de dicho n.O 85 .

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 J80 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO . INTRODUCCIÓN

consonante, gracias al predominio de composiciones romancísticas nuevas y debido a que éstas seguían
la corriente de su época, que prefería aquella rima a la asonante, según veíamos. Por otra parte, ya
hemos indicado que la rima -a . o en los n. S 143 y 346 tiende a la consonancia -a.do, y una tenden-
cia semejante hemos de registrar también en el n.O !35 (prevalece la rima -ar) y en el 20 (con
inclinación a la consonancia -ía). Llevan rima consonante -ar, los n. S 83 y 131; -ada, el n.o 74;
-ado, los n. S 79, 119, 123 Y 445; -ía, la más repetida, los n. S 77, 97, 121, 130, 136, 137, 140 Y 254;
-ida, los n. S 88, 109 Y 133; -ando, el n.O 126; -endo, el n.O 148; -2:g0, el n.O 104; y -ura, el nú-
mero 1°7. En algunos de estos casos consonánticos emerge esporádicamente la asonancia, fenómeno
que, por lo demás, no es infrecuente en la poesía lírica. 24
Tradicionalmente los hemistiquios impares del romance quedan sin rimar, como es bien sabIdo.
Sin embarg0, observamos la tendencia a dotar de rima a dichos miembros impares en los romances
nuevos del CMP, y, lo que es más sorprendente aún, a dotarlos de rima consonante, si bien hay que
advertir que tal dotación se limita por lo común al inicio del poema. Ambos fenómenos son paralelos
al que se observa eH la poesía lírica, donde antiguos hemistiquios no rimados en su origen acaban por
proveerse de una rima asonante o consonante; por otra parte, en el segundo de dichos fenómenos hahrá
influido, además, la preferencia de la época por la consonancia. As!, pues, son consonantes los dos he-
mistiquios impares que abren los n .S 104. 109 Y 113, Y en el n.O 130 lo son los octosílabos 3 y 5·
En el n.O 142 son asonantes los 1, 3 Y 5. El n.O 126 va más lejos, pues extiende el uso de la rima
en los miembros impares hasta muy entrado el poema: los octosílabos 1, 3, 5, 9, 17 Y 21 son con-
sonantes, y los I3 y 27 son asonantes. El romance de Encina n.O 77, del que el CMP sólo copia los cuatro
primeros octosílabos, es el caso más extremo del trabajo de aconsonantar los hemistiquios impares,
ya que en el cancionero del poeta el romance ofrece el esquema: a b a be b c b d b d b ... a b a b,
o sea, que en dicha pieza el salmantino dio una lima consonante, siempre la misma, a los versos
pares (rima -ía), y otra, también consonante, a los impares, pero cambiándola cada grupo de cuatro
octosílabos, para volver, en los cuatro últimos miembros, a la misma rima de los cuatro primeros.
En los estribillos, son consonantes el del n .O20 (-in a) y el del n.O 254 (-ida); sin embargo, en el
primer caso la rima se produce por la repetición de la misma palabra en los dos versos. No riman entre
sí los dos bordones del refrán liminar del n.O 346, pero las rimas de ambos se mantienen en las dos va-
riantes de dicho estribillo que comparecen después de los dos y de los cuatro primeros hexasílabos.
Completamos las observaciones sobre la rima de los romances del CMP, notando el caso de
mozdobre 25 que ofrece el romance trovadoresco n.O 88, vs. 11 s., y el de dobre que ballamos en el
del n.O 142, v. 16, con respecto a la palabra de rima, común con los vs . 2 y 6, «aman, que signi-
fica 'amado' en el primer caso, y el sentimiento correspondiente en los dos últimos. Observamos que la
repetición de una palabra; siempre provista del mismo significado, se da con bastante frecuencia en las
rimas de estas piezas, donde el fenómeno es fruto de negligencias y de::¡cuidos, salvo en el n .O20, VS. r S.,
caso en el cual la repetición es buscada, sin duda. 26 Finalmente, no faltan en estas composiciones
rimas o asociaciones rimadas antitéticas, tan corrientes en la poesía peninsular medieval y de c. 1500 . 27

24. Tal excepción aparece en los n. s 88, V. 10; 1:21 , v . 2;
137. v . 2; 254, v. 6. Sobre la asonancia en poemas líricos con-
sonánticos, vid . cap. xvn, pág. 17I.
25. En el cap. XVII hemos estudiado este y otros recursos
retóricos referidos a la rima.
26. Véanse los n. a 1 09, VS. 1 8 y 20; 126, VS. 1 8 y 38;
130, vs. 22 y 26; 131, vs. 4 y 36, donde no s610 la palabra
de rima, sino Jos v ersos enteros son iguales; 142, vs. 2 y 6,
12 Y 20; 143. vs. 6 y 22, 12 Y 18; 254, VS. 4- y 9; 346, VS. 20
y 24 ·
27. N.s 83, VS. 2 S. ; 85, VS. 7 s.; 97. vs. 15 s.; 109. vs.
19 s.; 123 , VS. 16 s. ; 131, VS . 4 y 6.

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 LAS FORMAS. LOS ESQUEMAS [Cap. XIX] 181

CAPÍTULO XIX

LOS ESQUEMAS POÉTICOS Y LOS MUSICALES

En él presente capítulo ofrecemos Jos párádigmas de los textos y, por separado, los .de las me-
lodias. Debido al carácter exclusivamente literario de nuestro trabajo, los esquemas musicales han
sido atendidos tan sólo como complemento útil para el estudio de los poéticos, contribuyendo, en algún
caso, a resolver las dudas surgidas al trazar los para¿igmas literarios y al catalogarlos. De todos modos,
la confrontación de unos y otros pone de manifiesto que el músico no siempre tenia en cnenta la forma
textual de una manera absoluta, sino que a veces obraba con evidente independencia respecto a ella.
Al fin de cada una de ambas catalogaciones indicaremos las constataciones más importantes derivadas
de su estudio, confiriendo, en cierta manera, a las de la literaria el carácter de conclusiones generales de
esta tercera parte de nuestra introducción.

Los ESQUEMAS pOÉTICOS. - Hemos deducido los paradigmas literarios directamente de los
poemas del CMP conservados íntegros, o, aunque algo fragmentarios, suficientes para un estudio
formal, y de aquéllos que se han podido reconstruir de una ma1)era convincente. El paJi estro-
fjsmo del que adoleCe un buen número de tales poemas ------- vid. capítulo xv -, no ha permitido con-
signar en un solo esquema, sino que ha obligado a registrarla entre diversos, cada una de las piezas
afectadas por dicha-libertad formal. La comunidad de versificación, de destribución de rimas y de estruc-
tura en general, ha permitido, en cambio, poder reunir varias pjezas en un mismo paradigma. El conjunto
total suma 256 esquemas, los cuales se han distribuido en tres grandes categorías: esquemas Jiriconarra-
tivos, composiciones líricas sin refrán y composiciones líricas con refrán. Esta última categoría se ha
subdividido según el número de versos del refrán liminar, y dentro de cada una de las subdivisiones
se ha tenido en cuenta el papel de las mudanzas y el de la vuelta en la estrofa. Al mismo tiempo y
para catalogar los esquemas en cada una de las subdivisionés indicadas y en las subdivisiones secunda-
rias que se van derivando, se sigue el criterio de partir de las formas más simples y menos esta-
bles - evidenciadas en las rimas y en la versificación - a las más complejas y más definidas, cri-
terio que en general coincide con una teórica evolución de tales formas.
Para indicar la rima de los versos - ausencia de la misma, rima deficiente, asonante. consonante.
masculina y femenina - , la versificación, la repetición de versos, etc" empleamos los convencionalis-
mos y el sistema que explicamos infra, págs. Z4I s. N o se consignan aquí las deficiencias de versificación
y de rima previsiblemente debidas a la copia; en cambio, se indicarán oportunamente en el esquema
que se traza en cabeza de cada pieza, en nuestra edición de los textos. Eri los esquemas de la primera
categoría se indica toda la pieza, o bien, en los correspondientes a los romances sin refrán, los cuatro
primeros octosilabos. En los de la segunda, únicamente una estrofa, salvo el caso del cosaute incluido
en 12. Y en los de la tercera, se da tan sólo el refrán y una estrofa de la pieza, a excepción de los co-
sautes y de algún caso más. Separamos el refrán y la estrofa, y las estrofas entre sí, por una doble raya
vertical" ; los pies de las mudanzas, así como las dos partes de que constan aJgtlnas composiciones lí-
ricas sin refrán, por una raya vertical punteada ¡ ; las D;ludanzas y el refrán repetido después de ellas,
aquéllas y l(;l. vuelta, y ésta y la repetición del refrán, por una raya vertical seguida l.. Después de
cada esquema, y entre paréntesis, se indica: por m. o por f., la rima masculina o aguda y la femenina
o grave, respectivamente, cuando no ha sido posible consignarlas en el paradigma correspon-
diente; por m/f., el variado e indistinto uso de ambas rimas por las diversas composiciones que se
citan o por las varias estrofas de una misma pieza; las composiciones, indicadas mediante el número
de orden que se les ha conferido en nuestra edición, precisando, en su caso, la estrofa o estrofas de la
·pieza correspondientes al esquema estudiado; preceden a dicho número de orden las indicaciones
de ce., ve.) past., etc., para indicar el género a que cada pieza pertenece o el grupo de ccm¡:osiciones
entre las cuales ha sido preferentemente estudiada - vid. supra, pág. 129, el desarrollo de las siglas
genéricas aludidas -; y diversas observaciones particulares.

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 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCI6N

I. ESQUEMAS LIRICONARRATIVOS

A) Sin re f r á n

r. ° Series libres

1. Tiradas libres de versos irregulares, a menudo sin rima y a veces rimando asonantes y consonantes sin
un orden previsible. (P.-t., n. S 246, 247, 248; la primera pieza, estudiada también entre las it. - fr.) .
2. aS b aS b S [Cantar LO:J n 8 C4 cs 11 d 8 e8 ¡ e8 da 1 d S C4 CS fS gS g8 f8 h4 h8 f8 n 4 [Cantar 2. 0 : ] 19 18 II
S

i 8 k 6 ¡ i 8 k 6 I k' i /s nS i/~ I 19 lS -;ns OB m B 0 8 [Sigue una frase latinaJ. (Ser. inclusora de

villancicos, n.O 154. La libertad rimada va referida a la serie inc1'usora, no a los dos villancicos
incluidos; para éstos véanse los esquemas 49 y 111.)1

2. ° Series rimadas

3. n 8 a r8 n 8 a'a... (m/f. Rom., n. S 85, 100, 106, lIr, 115 lI7, 135, 142, 143, 146, ISO, 446 ).2
4. n S aS n 8 a8.•. (m/f. Rom., n. s 74, 79, 83, 88, 90, 97, 107, 109, llg, I2I, I26, 130, 13 1 , 133, I4 0 , !48 ,
445. Para los romo n.S 10g y 126 véase, además; el esquema 5).
5. aS b a8 hS (Rom., n.O I04, según los cuatro únicos octosílabos conservados. En los primeros versos del
S

poema, también llevan rima consonante los octosílabos impares y los pares de los romo n.S 10g
y I26, indicados en el esquema 4. El esquema del primero es: a bah n b n b.... ; el del segundo:
a h a b a b n b n b... Véase un esquema de romo con rimas consonantes en todos los octosílabos,
en 6).
6. a8 h8 aS bS [e8 b8 e8 h8 d8 bS d8 b8 , •• aS bS a8 bS] (Rom., n.O 77; entre corchetes, parte del esquema del ro-
mance, con su final, no copiados en el CMP).
7. na a/8 N 1 8 A l 8 N l 8 Al 8 N 2 8 A 2 8 N 2 8 A2s... (Rom., n.O 137; muy probablemente seguían el mismo esquema,
con leixaprende, los romo n. s 113 - con n y al, m. -, I23 Y I36- los dos últimos, con n y
a, f. - ; vid., además, los esquemas 8, 10 Y 11).

B) Con refrán

8. a 6 A' 11 n 6 a '6 N6 A's I A4 N6 A'6 n 6 a'6 n 6 a'i ... (Probablemente, con uso de leixaprende en toda la pieza;
en el manuscrito, sin embargo, s610 se indica una vez - vs. 8 s. Rom., n.O 20).
9. ASAlO ¡¡n~ bS n 9 biS I Alo n S b8 n S b8 1 AlO n 8 bSI ASAlo (Rom., n.O 254) .
10. aS b4 1l n 6 e'6 a1 Bf I N6 C'S I A6 B4 A6 B4 N6 C/6 n 6 e'S n 6 e's.... (Con tres refranes, siendo el II y el IU
1

'-----v--' '-v--' ~
1 a DI

variantes del liminar (1); en el manuscrito se indica la aplicación expresa de los dos refranes me~
diales (n y In) tan sólo en el primer grupo de versos, y el uso del leixaprende (NS C'6) asimismo
una sola vez, en este caso después de dicho grupo; la rima e' tiende a la consonancia. Rom., nú-
mero 346.)
11. a 4 nSA511 na biS Na B's I AS N8B'S n8 b'S I AS n 8 biS ¡ AS (El manuscrito no indica el uso delleixaprende
en el tercer grupo estrófico. H.-fr., n.O 359).

I.. Vid., en los esqueII1as 177 y 178, otras pastore1as in-
clusoras de villancicos . .Éstas van provistas de refrán y están
distribuidas en estrofas; la del n.O 154 (esquema 2), en cambio,
no consta ni de uno ni de los otros elementos.
2. Barbieri dio la música del romo n .O 85 y distribuyó
el texto del mismo como si se tratara de una composición
formada de refrán y coplas. El error proviene, seguramente,
del hecho de que una mano tardía añadió en el pentagrama
los vs. 5-6 debajo de los vs. 3-4 - copiados antes y bastante
parecidos a los nuevos - , lo cual da la ilusión, puramente
visual, de tratarse de una composición, no liriconarrativa,
sino formada de refrán y estrofa, con la repetición de los dos
últimos versos d'e la. misma a manera. de segunda parte de las
mudanzas. Sin embargo, importa destacar el carácter adicional
de la copia de los V S. 5-6 y que en el manuscrito nO aparece,
en la música, el signo de repetición correspondiente. El error
de Barbieri se ha mantenido en la edición musical de Mon-
señor H. ANGLÉS, CMP, l, n,O 85. págs. III s. , y ha influido
sobre SPANKE, Die Mett'ik, pág. 199, quien alude, aunque de
paso, al esquema de dicha composición.

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 LAS FORMAS. LOS ESQUEMAS POETICOS [ Cap. XIX ] 183

Il. COMPOSICIONES LíRICAS SIN REFRÁN

12. a's a'8 " b'8 [ b'S] (P.-t. , n.O 453, cosaute).
13. a 9 aS aS n 8 (P.-t., n.O 159, pieza goliardesca en latín) .
14. a 8 aS aS b5 (b, m.; a, m/f.; b, siempre con la misma rima en las cinco estrofas. Ve., n.O 128. Muy probable-
mente el ve. n.O 128 sea una pieza zejelesca decapitada, es decir, con sacrificio del refrán liminar
para adaptarla a un esquema melódico de carácter liriconarrativo).
15. aS bS b8 aS (Rel.-mor. , n.O 124).
16. aS b 8 á S b S (a:, m/f.; b, f. ~el.-mor., n.. 0 413) .
17. a8 b8 aS b8 l eS aS c8 aS (H .-fr., n.O 435).
18. aS b8 r,(d bS 1 cSd,scstf,s (Ce., n.O 328) . .

IIl. COMPOSICIONES LíRICAS CON REFRÁN LIMINAR

1.0 REFRÁN DE 2 VERSOS

A. Estrofas con mudanzas de· 2 pies simétricos

A) Sin vuelta

a) Sin repetición del refrán, por lo menos en el texto

19. n Sn 4 a's i a 's (P. - t., n .O 153, cosaute).

11

20. n 9 n 611 a9 i aS 11 b'9 ¡ B'sl! a9 ¡ A8 " AS ¡a"1 11 B'S ¡ b'? (P. - t ., n.O 7, cosaute).

21. a's a's lI n 8 b 8 ¡ n 8 b 8 (P. - t., n.O 23 8, cosaute).

b) Con repetición parcial del refrán

22. JV411 a'? ¡ a'? I N4 (P.-t., n.O 215, cosaute).

11,7

2S. n8 N9 11 a'9 ¡ a'91 N9 (P.-t., n .o 34, cosaute).

24. n 9 N4lJ a's: a'9 I N4 (P.-t., n.O 65, cosaute).
25. a'B A ' 5 1I b9 : b8 1 A'5 (P.-t., n .O 144, cosaute).
26. a l9 A /10 ii b/9 ¡ b'8 1 A '10 (Ser., n.O 244, cosaute).
27. a'10 A ' 9/1. b'8 b'9 I A/~ (Ser., n .O 15, cosaute).
j

28. a'6 A'6 11 b'6 i B'61 A '6 11 B ' 6 ¡ b'6: I A'61/ e'6 j C' 6 1 A '6/l Cf 6 ¡e'6 1A ' 6 (P.-t., n.O 376, cosaute).
29. aS AS " b'7 ¡ b'? I A8 11 e'? f e'? I A8 (P.-L , n.O 6r, cosaute).
30. aSAs/I b'S ! B't(8) I A9 11 e'S \ C'¡(S) I A9' 11 B'I(8): B ' 2 8 I AS 11 B ' 28 j bfsl A~ " Cil(S) ~ C't8 / A9 11 C'2 8 ¡c's/ AS
(P.-t., n .O179, cosaute).
SI. aS A 11 b7 ¡ BIS / A3/1 B 18 j B'}.sl AS " B 2 8 i B3s 1 Aa " Bl l B~81 AS" Bl ¡ Bó8 1 A4 11 B6 8 ¡ B6 8 I A3 11 Bss j
3

b81 A4 (Ve., n.O 437, cosaute. Del texto paralelístico correspondiente a la voz alternante, sólo se
copiaron tres estrofas: e7 ¡ c8 I A 3 ./1 eS ¡ca / A 3 " eS ¡ eS / A 3; además, se repitió en cabeza de las mismas
el refrán liminar).
- 32. n N4 11 n G a 6 i N6 A 6 1 N4 11 N6 A6 ¡ n 8 a7 1 N4 (P.-t., n.O 235, eosaute).
G

3S. n 6 N5 1J n 6 a'6 ¡ n 6 a '6 1 N5 (P.-t .., n .O 59~ eosaute).

34. n 8 N 6 11 n 8 a'8 ¡ 11,9 a '8 1 N6 (P.-t., n.O 114, cosaute) .
35. n 9 N7 11 aS b8~ l aS b8 1 N? (Ve., n.O 18r).

e) Con repetición total del reIrán

36~ A ' 6 A'a/J a '6 b'6 ¡ a'o b'6 1 A~6 A ' 6 (Ve., n ,o 187, estro 1; refrán y estrofa de cosaute).

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 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. lNTRODUCCION

B) Con vuelta

a) La vuelta repite un verso entero del refrán; el otro sólo rima co·n d~'cho elemento liminar

37. a 8 B6 11 a7 - 9 ¡ bS-9 I a8 -g B6 (VC., n.O 374. tres estrofas unisonantes)_

38. aS AS 11 b8 ~ b6 1 aS AS (Ve., n.O 271).

b) La vuelta sólo repite las rimas del refrán

e) Como a o como b, pero suPliendo la rima del primer verso de la vuelta por ut¡.a de las de las mudanzas

40.. a '6 A '6 11 n S lJ5 ¡ n 6 lJ5 1b6 A ' 6 (Ve., n.O r87, estro IV).
41. a/o A'6 11 b6 e6 l b 6 e6 1 eS A /6 (a, f.; b Y C , m /f. Ve ., n.O 187. estrs. Il y III).
42. [a7 aS 11 b 8 c8 ¡ bS eS I b10 alO ] (Ve., n.O 38r, según la rf'construcción que se propone en la edición de
dicho vc.).
43. a'8 a 10 JI b 8 c 8 ¡ CS b 8 1 b8 aS (a, f.; b Y c, m /f . Past.. n.O 225 ~ .
44. a'9(8) é n bS eS ¡ eS b8 ¡ b8 aS (Ve., n.O 39 6).

45. aS a 8 11 b S eS ¡ eS bS I b 8 aS (a y b, m/f.; e, f. Ve., n.O 214. Past .. n .o 282).

46. a 8 aS 1I bS eS ¡ b S c8 I eS a 8 (a, ID.; b Y e, m/f. Ve., n.O 379).

d) Como e, pero con la repetición total del refrán después de la vueiia

47. AS A '6 11 06 e6 ¡ 06 eSI e6 aSl A6 A'6 (Ve., n.O 362, estrs. I J IU y IV) .
48. A6 A'G II b6e6 1c6 b6 1 b8 aB \ A6 A'6 (Ve., n.O 362, estro n).
49. A9 AS 11 b8 e 6 ¡ b8 eSI e' a'5 n Sa'5 I A9 A8 (Los dos versos a 's riman consonantes entre sí y asonantes con
el refrán; la vuelta e' a'5 n S a'5 se puede redueir, en cuanto a las rimas, a: a' a'. Ser., n.O 154.
cantar 2.°).

B. Estrofas con mudanzas de 2 pies asimétricos

B) Con vuelta

a) Como en A, B, a.
50. A'5 11 na b8 j n 8 bS b8 1 a's A ' 5 (P.-t., n.O 348, estr. 1).
~'8
51. a A'5 !I h 8 e8 l b 8 eS eSI a'a A'5 (a y b, f.; e, m /f. P.-t., n.O 348. estrs.
t8
II y IV) .
52. a'8 A'5 11 b8 eS j e8 b8 bSI a'a A'5 (P.-t .• n.O 348, estrs. ITI y v).
53. aS A' " bS eS 1 h 8 eS eSI aS A' (Ve .• n.O 4°7. estro u).

b) Como en A, B, b

54. aS aS 11 bSc 8 ¡c 8 b8 b'~ I aS aS (Ve., n.s 34I , 414).

C. Estrofas con mudanzas de 3 pies simétricos

A) Sin vuelta

a) Con repetición parciaZ del refrán, o, excepcionalmente, con 2m verso sólo provisto de la rima del mismo

55. n 6 A~ " 'n6 ¡ b6 ¡ ba I A"· (Ve., n.O 21, estrs. 1, IV, VI-IX).
56. a'? A'6 " b'a¡ o'? ¡ b'7 I A'e (Past., n.O .206, eosaute).

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 LAS -FORMAS. LOS ESQUEMAS POÉTICOS [ Cap. X IX ) 185

57. a'9 A's Il bis j b's 1 bis I A'a (P .-t., n .O rr6, eosaute) .
58. aS AS JI b8 ¡ ba ¡ bS I A8 (Past., n. S 273, estrs. I , II Y IV; 274. estro 1).
59. a /8 a 7 11 b7 i b7 ¡ b7 1 aS H c7 ¡ c7 ¡ c7 I aS (a8 lleva la rima del v. 2 del refrán, pero no' repite el verso en-
tero, como si '5e tratara de un verso de vuelta. P.-t., n.O 43I, cosaute).

B) Con vuelta

a) Vu,elta de dos versos: el uno sólo reproduce la rima del refrán, y el otro repite totalmente un verso deL. m -i smo

60. na A' I! n 6 ¡ h6 ¡ b 6 I a 4 A~ (La primera n, f.; a, m.; la segunda n y h, m/í. Ve., n.o 21, estrs. n, lIT
y v; en la estr. v, a = A: en las rlemás es una ligera variante de A).
61. a' A6 !! b S ¡ b 8-' ~ b 7-9 ! a 8 -' AS (a, f .; b . m/f.; en el manuscrito la repetición de AS sólo se indica expresa-
mente en la estro lo Ve., n.O 342).
62. a' A8 I! b8 ¡ hS ¡ b7 I a' AS (Ve., n.O 357).
63. aS AS 11 b8 ~ bS ! h8 1 aS AS (ReJ.- mor., n.o I4).

b) Vuelta de U1t solo verso, rimando con el reirán

64. n 7 aS JI bS ; b S i bS I aS (nI f.; a, ID_; b, m/f. Ve., n.O 335).

65. n 8 a 6 11 b S ¡ b 8 i b 8 I aS (n, f.; a, m.; b, m/f. Ve., n.O 300).
66. n S aS !I b8 ¡ b8 ¡ bS I a 8 (Ve., n. s 72, 297, 403. P.-t., n.O 455).
67. a lO n8 11 bS i b8 ¡ b8 I a 8 ' 9 (Ve., n.O 23 6).
68. a 7 a 4 11 n 6 ~ b 6 ¡ be I a 4 (a, ID.; n, f.; b, m/f. Rel.-mor.• n.O .19).
69. aS a lO 11 n 8 ! h8 ¡ b8 I a lO (P ..,.t.; n.O 9).
70. a'8 n'9 11 b8 ~ b8 l b8 I tl'8 (P.-t., n.O I98).
71. a 8 a /9 " b8 ¡ b8 ¡ b8 I aS (Con b en las tres mudanzas d~ la estr. 11 y en la tercera de las estrS.VI y VII.
l

P.-t., n.o 243).

72. a'8 a lO 11 ba i b8 ¡ b8 I aS (P.-t., n.O 76).
73. a'8 a '8 Il bS j b8 i. b8 I a /8 (P.-t., n.O 380, pero, en la estro n, b es m.) .
74. a4 aS 11 h8 ¡ b8 ¡ b8 I a8 (Rel.-mor., n.O 399).
75. a 4 a D 11 b 8 i b 8 ¡ b 8 I aS (a, f; b, m/f. P.-t., n.O 25I).
76. aS a 9 !I bSl b 8 i bS I a 8 (a, m/f.; h, m, Ve., n.O 299. P .-L , n.O I73. En el manuscrito el refrán del nú-
mero 1"73 aparece bajo la forma a B a9 n 3,. por adición circunstancial del V. 3, debida a uno de los co-
pistas)..
77. a 9 a 8 I! h B ¡ h S ¡ bSI aS (a, f.; h, m/f. P.-t., n.O 393) .
78. a 9 a 9 U b 8 : b 8 ¡ h 8 1 aS (Ve., n.O 18).
79. a 9 allll h S- u ¡ b S-12 ¡ b S- 12 I a B' lO (a, f.; b, m/f. P.-t., n.O 255).
80. a 6 a 6 11 b6 ¡ b6 j b6 1 a e (Past., n.O 278).
8t. a7 a7 11 b7 ¡ b7 ¡ b7 I a7 (It.-fr., n.O 98).
82. a 8 a 8 11 b 8 ¡ b 8 ¡ b 8 1 aS (m/f. Ve., n.S 45, SI, 67, 82, 120, 172, .I 82, 205, 226, 262, 270, 277, 315, 325,
343, 439. Past., n .S 273, estro In; 274, estrs. U-IV. Hea., n.o 424. Rel.-mor., n.o 404. P.-t., n. a 94.
101 , I22, 449).

e) eón mudanzas y vuelta dobles, constando esta última de dos rimas:

una, procedente de las mudanzas, '}' la otra, nueva

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 186 CANCIONERO' MUSICAL DE PALACIO'. INTRO'DUCCION

2. O REFRÁN DE 3 VERSOS

A. Estrofas co n mudanzas de 2 pies simétricos

A) Sin v u e 1 t a

a) Sin repetición ddrefrán, por lo menos en el texto

84.n6 aS a 6 11 nI! b's ¡ nO b'S (P.-t., n.O 240, eosaute).

85. n 8 aS a 8 1I b a a 8 ~ b 8 aS (Ve,., n.O 272, estro IV).

b) Con repetición parcial del refrán

86. n 6 al! AS" n 6 (b'S) ¡ n 6 b 6 1 AS (P.-t., n.O 177, eosaute).

87. n S aS A 8 11 b S aS ¡ b S b 8 1 AS (Ve., n.O 224).
88. n 9 A6 A 8 11 b8 j b8 l A6 A~ 11 cS ¡ c9 1 AS [AS] (P.-t., n.O 3IO, cosaute).

e) Con repetición total del refrán

89. A8 Bol B8 JI e8 d S ¡e8 d8 1 A8 B4 BS (Hca., n.O 402).

90. AS BS B6!! eS (d)6 j (d)6 e61 A6 [BS B6] (Past., n.O 4 2 7, estro 1).

B) Con vuelta

a) La vuelta, repite dos o un versos ente'1os del reirán; los restantes se limitan a rimar con este último elemento

91. a8 N6 N 7 11 b8 ¡ b8 ¡ a5 NS N' (H.-fr., n.O 3 63,) .

92. AS As ASII b 8 eS j b a eS I aS A3 AS (a, m.; b y e, m/f. Ve., n.O 313; el v. 1 se repite en el v. 3, en el refrán).
93. aS B8 ES 1! cS d8 ¡d 8 cs I a 8 BS B8 (Ve., n.O 222).
94. aS B8 ES 11 eS d 8 ¡c8 d8 ¡ aS B8 BS (Ve., n.O 345, estr. 1).
95. a 4 b8 B 8 11 CS d S ¡d S cS l a4. b8 B8 (Ve., n.O 211, estro 1).
96. aS h4B811 eS dal d 8 eSI a 8 b' BS (a y e, f.; b, m.; d, m/f. Ve., n.O 377).
97. a8 b4 ES!! e8 d8 ¡CS dS ¡ a8 b4 ES (Ve., n.O 203. estr. 1).
98. a 8 bS BS II eS d S ¡d S c 8 1 aS bS B8 (Ve ..; n.O 95).

99. a 8 b 8 BS!! eS d S ¡eS d S las hS BS (a, ID.; b Y d, f.; e, m/f. Ve., n.O 145; esquema basado en la recons-
trucción de dicho ve.).

b) La v'u,elta sólo repite las rimas del reIrán

100. a' ba bSII e 8 da ¡d 8 eSI a' ba ba (Ve., n.O 2II, estr .. I1).
101. a8 b' hS I1 eS dS dS eS I aS b4 bS (a, m.; b y e, f.; d, m/f. Ve., n.O 388) .
102. aS b S bSII eS dS dS cSI aS b S b 8 (Ve., n.O 390, estro 1).
103. aS b S bS 11 eS dS eS dSI aS b8 b s (a, m.; e y d, f.; b, m/f. Ve., n. S 191; 220, estro Il).

e) Como a o b, pero el primer verso del reirán y el primero de la vuelta

carecen de rima y son distintos entre si

104. n S AS AS 11 b8 e8 bS cS l n S A8 A8 (Rel.-mor., n.O 425).

105. n 8 aS A 81! bS e8 c8 b8 1 n 8 aS AS (Ve., n. S 339, estro 1; 450).
106. n S a8 AS U bS cS b8 cS I n8 a8 AS (Ve., n .O 38).

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 LAS FORMAS. LOS ESQUEMAS POÉTICOS [C-ap. XIX] 187

107. n S a 4 aa " bS ca bS cal n 8 a 4 aS (Ve., n.O 33 2 ).

t08..n8 aS a 8 11 b S eS h S eSI n S aS aS (La ,p rimera n y b, f.; a. m.; la segunda TI y e, m /f. Ve., n. S 233; 326;
340, estrs. II y nI; 390, estrs., II.:rv).
109. n S aS aS !! b 8 eS ¡eS ha 1, na d 8 da (d rima asonante con a; n, a, e y d, f.; b, m/f. Ve., n. s 152; 35 2).

d) El verso sin rimar de la vuelta - véase e - adopta la rima de los versos rimados del refrán

e) El verso sin rimar de la 'uuelta -- véase e - adopta una de las rimas de las mudanzas

111. n S A4 AS 11 h 8 eS ¡ eS h S I h8 A4 AS (m/f. Ve., n. S 87; 162; 202" estr. r; 286; 289, estro 1; 360, estro IIl;
410. Past., n. s 165; 302', estrs. v y VI. Ser., n.o 154. cantar r. 0 • Rel.-mor., n. s 275; 4 06 ).
112. n A4 AS 1I b S eS l b S eS I eS A4 AS (n, f.; a. b y c. m!f. Ve., n. s 314; 360, estrs. 1 y n. Rel.-mor ..
S
n.O 442).
113. n S Al) AS 11 b SeS ¡b ScSI CS AIi AS (Ve ., n.O 149).
114. n 6 A6 A611 b6 c6 ¡eS b6 1 b6 A6 A6 (Past., n.O 426, estrs. r, II y IV).
115. n 6 A6 A6 11 b 6 e 6 ¡ b 6 e6 1 e6 A6 A6 (n, a y e, m/f.; h, f. Ve., n.O 298, estr. VI. Past., n.o 293).
116. n SAS AS !I b SeS; eS b S ! h SAS AS (m/f. Ve., n. s 216, ' estr. n; 375. Past., n. S 266; 428, estrB. 1 y n. Hea.,
n .s 160, ~strs. 1 y n; 443. ReL-mor., n. S 434, estro 1; 438, estrs. II y IlI).
111. n 8 AS AS 11 b S eS ¡ b S eS I eS AS AS (n y h, f.; a y e, m/f. Ve., n. s 232, estrs. 1 y Il; 239, estro l. Rel.-mor ..
395, estr. 1; 430, estrs. I- IIl, V Y VI).
118. nSAsAs!I bSc s ¡ b8 c8 ! b8 AsA:s (Rel.-mor., n.O 434, estro HI).
119. n 8 A4 AS!! b 4 h t eS ¡e 4' 5 e4 b S I h SA4 AS (n, f.; a, m.; b y e, m/f. Past., n.O 69) -
l20. n 6 a" AS 11 b 6 e 6 ¡ b 6 e 6 1 e 6 a 6 AS (n, a y b, f.; c, m/f. Ve., n.O 422).
121. n 6 a''1 A/sll b 6 e 6 ¡h 6 e6 1 eS a /6 A /8 (n y b, f; a, m. e, m/f. Ve., n.O 221).
122. n S a'6 A 6 11 b6 eS ¡eS b6 I b6 a GA 6 (VC., n.O 155, estro rr).
123. n S aS A /8 !I bSeS ¡ bS eSl eS a 8 A'S (Ve., n.O 4).
124. n 6 a 6 A8 11 bS eS ¡eS bS I bS aS AS (Ve., n.O 180).
125. n 6 a 6 AS 11 b6 e 6 ¡ b6 e 6 1 e 6 a 6 AS (Ve., n.O 129, estro 1).

126. n'1 a 7 AS 11 b6 e6 ] b6 e 6 1 e6 a 6 AS (Ve., n.O 139).

127. n S as A 9 11 b8 eS ¡ bSc S ! eS a8 AQ (Ve., n:O Z61).
128. n 8 a4 A'111 h 8 cSl h 8 cSI e8 a4 A'1'8 (Ve., n.O .I IO).
129. n S a 4 A8!! h 8 eS ¡ e8 hSI b 8 a 4' 5 AS (n, f.; a, b y e, m/f. Ve., n.O 436. Past .• n.O 268, estro l. Ser., n.o 25.
estrs;. In-VI).
130. n S a 4 AS 11 h S e8 ¡eS h 8 1 b S a 4 AS (n, f.; a, b y e, m/f. Ve., n. S 289, estrs. II- IV; 398. estr. I. Past., n.O 302,
estrs. I-IV. P.-t., n.o 447. estr. 1).
131. n a AS 11 b S eS ¡ h S eS ! eS a 4' 5 AS (n y b, f.; a, m.; c. miL Ve., n.O 231, estrs. I-n).
8 4

132. n 8 a 4 AS 11 b 8 eS ¡h S eS I eS a 4 AS (m/f. Ve., n. s 203, estr. n-In; 207; 318 (= 320); 360, estro IV).
133. n 8 A4 aS 11 h S eS !e8 hal h SA4 aS (n, f.; a, h y e, m/f. Ve., n. s 202, estrs. U-IV; 306. En el n.O 306,
V.4, b').
134. n6 a6 A 6 11 b 6 e 6 ¡ e 6 b 6 I h 6 a 6 AG (n, a y c, miL; b, f. Ve., n.O 102. Past., n.s 426, estrs. III y V; 427,
estr. n).
135. n 6 a 6 A6 11 b 6 e 6 j h 6 e 6 1 e 6 a 6 A6 (n, a y e, m/f; h, f. Ve., n.O 298, estrs. I-V. Past., n.O 364, estro 1).
136. a6 n 6 A 6 11 b6 eS j bS cSI c6 a6 A6 (Rel.-mor., n,o 41 5).
137. n 8 aS AS 11 b S eS ¡ eS bSI bS aS AS (m/f. Ve., n. s 127; 134, estro 1; 156; 178; 194, estrs. U-UI; 199, estrs. 1,
Il Y IV; 216, estr. 1; 239, estr. IV; 250; 25 2 ; 259, estro II; 260, estr. 1; 279; 288; 305, estrs. I-V; 319.
estro 1; 323, estrs. 1 y II; 336, estr. IV; 337, estrs. 1 y V; 338, estrs. I-In; 339, estro II; 351, es-
trofas 1 y tI; 369; 373, estr. 1; 386; 448. Past., n.s 161; 167; 169, estro 1; 174; 242; 264; 285;
295; 304; 3 I 2; 370, estrs, I-nI; 433; 440, estrs. Ir y nI. Roa., n. S 160, estrs. III y IV; 184. Re1.-mor ..
n. S 400; 417; 434. estro Il; 438, estro 1).

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 ]88 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCIóN

138. n 8 A8 a 8 11 b S e 8 eS,bsl b S aS AS (n, m.; a, :f.; b y e, m/f. Ve., n. s 185; 294).

139. n S aS AS 11 h S eS b S eSI ca a 8 AS (m/f. Ve., n. 8 54; I34, estro TI; I57; 166; I7I, estro n; I92; I94, estro 1;
I99, estro nI; 204; 2I2; 220, estro 1; 239. estrs. n, III V-VII; 241; 259" estro 1; 267; 329, estro 1;
330, estrs. J, 11, VIl Y IX; 337, estrs. II y III; 344; 354. Past., n .O 440, estr. I. Re1.-mor.. n. S 395.
estro n; 412; 430, estro IV).
140. n~ aa Aall bS eS ] ba eS I ba aS AS (Ve., n.O 337, estr. IV).
141. n6 a /6 a'611 h 6 e 6 ! b 6 e 6 1 ca aS aS (Los dos últimos versos aa riman consonantes entre sí y asonantes de- °
fectuosamente eon:el último del refrán, ~salvo en la estr. IV, donde riman consonantes con él; n
y a, f.; b Y e, m/f. Ve., n .O I55, estrs. I, III Y IV).
142. n 6 a 6 aS 11 b 6 eS ¡eS b S I b 6 a 6 aS (Ve,., n.O 129, estro n).
143. n 6 aS a6 11 b5' 6 e6 ¡e6 b6 1 b6 a6 a6 (Past., n. s 229; 426, estro VI).
144. n S a 4 aS 11 bS e' : bS e4 1 eS a' aS (Rel.-mor., n.O 56).
145. na aS aS !I bS cS j bS eS J cS a4 aS (Ve., n.O 4 0 5).
146. n S a 4 aS 11 bS eS ~ bS eS eS a G aS (Ve., n.O 231, estr. nI).
1

147. n S a 4 aS 1I b a eS] eS b S 1 b S a4-5 aS (n y a, f.; b Y e, m/f. P.-t, n .O 447, estrs. n-v).

148. na a 4 aS I1 bS c S ¡ eS bSI b S a 4 aS (n, f.; a , b y c, m/f. Ve., n. S 219; 303 , Past., n. S 89; 268, estro n.; 281.
Rel.-mor., n.o 276).
149. n8 a4 aS" b8 e8 ¡ b a eSI cS a4 aS (Ve., n.O 203, estro IV).
150. n 8 aS a811 bS ca ¡ eS hal b8 a 8 aS (Past., n.O 383).
151. n"8 aS aS 11 b a eS l eS b S I b S aS aS (m/f. Ve., n. s 147; I64; 1,71, estr. IlI; 194, estrs. IV y v; 195; 196; 201,
estrs. nI y IV; 232, estr. nI; 237, pieza formada por dos estrofas unisonan tes; 256; 265; 280; 290;
305, estro VI; 307; 3I9, estr. n; 323, estr. In; 333; 334, estr. n; 336, estrs. I-III; 337, estro VI;
33 8, estr. IV; 345, estro JI; 349; 351, estro nI; 353, estr. II; 355, estr. JI; 367; 368, estrs. 1 y n;
373, estr. JI; 432. Past., n. 8 169, estrs. JlI-V; I70; 176, estrs. I-Il1; I89; 283; 291, estrs. n, III, VI ,
VIII Y IX; 347; 370, estro IV; 372; 428, estro III; 440, estr. v . Hea.,n. s 160, estr. v; 423. Rel.-mor.,
n.s 284, estrs. n-v; 419) .3
152. n 8 aS a8 !! b8 eS ¡eS b8 I eS aS a9 (Ve., n.O 188).
153. n 8 aS aS/I bS cS ¡ b 8 eSI eS aS aS (m/f. Ve., n. S I25; 171, estr. 1; 201, estrs. r y JI; 260, estro II; 329. estrs. II
y IU; 330, estrs. IU- VI y VIII; 334, estr. I; 353, estro I; 368, estr. III. Past., n. S I69, estro II;
176, estro IV; 291, estrs. 1, 1V, V. VII y x; 316; 440, estr. IV. Rel.-mor., n. S 284, estr. 1; 408).
154. n aS a 8 11 b8 eS ~ b8 cS l bS aS aS (Past., n.O r69, estro VI).
8

f) Se incorporan versos del refrán en la vuelta de las estrofas,

mediante el procedimiento de la glosa. La vuelta es del tipo e

g) En el refrán elv. I se repite en el v. 3, y la vuelta sigue el tipo e

156. A'6 A fS A'6 11 b6 e6 ~ b6 eS I eS A 'a A 16 (Past., n.O 3°9).

h) La vuelta eon.'~ta de dos rimas: una nueva, y la otra correspondiendo a la del rejrá'n.

157. a t a 4 aS 11 ba eS ! eS bSI d 4 d 4 aS (a, m.; b, e y d, m/f. Rel.-rnor., n.O 394, estrs. I, VII-XIV).
158. a 4 al aS 11 ba ca l ba ca l d 4' ó d 4- Cí aS (a, m.; b, e y d, m/f. Rel.-mor., n.O 394, estrs. n-VI).

i) La vuelta posee menor número de versos que el reirán

159. -n 8 aS aS !I b S j b S I aS aS (Ve., n.O 272, ~str. r).

3. En la edición musical el aludido ve. n.O 307 lleva el n.O 308.

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 LAS FORMAS. LOS ESQUEMAS POETICOS ¡ Cap . XIX] 18g.

B. Estrofas e«Jn mudanzas de 2, pies asimétricos

B) e o BV ue 1 t a
a) Como en ,A, B, b o h
16:0. n'l a'611 b"lc f ,-5 ;0 7 Cc4"¡¡; e? 1a.5 n7 á 5 (aa, de la vu:eItaJ timan consonantes enite sí y asonantes con
¡¡,16 ~l
refrán. P.-t. , n.O 387, estts. VII y VIlI) . .
16i. n aS·a91!}:l8 eS ¡ bS'c:Sc ! dS ,dl:La (n, b y c. f,; a , ID.; <1, mjf. P.-t., ~.o208).
S S a
1-62. nsa:sa8ljbst:8¡'e8b8b81 'd8d8~8 (n, f.; a, ID.; b, e y d , m1f. P.-L, n. Ó :;::49).

c. Estrofas con mudanzas· de 3. pies simétricos

A) Sin vuelta

a) Sin nrpetícián del re.frán, ptTr los menoS i:fI., el texto

163. teS p6' a'e 11"n6 b'6 ~ n,s b'6 .¡ nO b'S '( P ... t., 'n.O 269, eosaute).

b) Con repeti'ción p,arcial d~l refrd·n

164. A 16 A'4 A.'6 ¡¡ b6 j f)6 ¡ b6 ! A 4 (En el ref:rán el v. I Se repite en el v. 3. P.-t.) n. Q 1931 cosaute).
1

16,5. nf/t A'4 AS 11 hS ¡ b'8~ HSI A4; AS n ES ~ bS' 1 bSI Al AS 1l e8 ¡e'S ¡ .•. I Af. A'i3 (P.4., n ,Q 24, cosante).
16ft n 8 A4 AS !l 68 ~ b8 ¡ hal A4 As (SeL, n.<) 25, estro 1).

B) Con vuelta

a) V U'elta de dos 'versos uno de ellos repitiendo totalmente u'Uo de los del refrán,
j

y eZ atto sólo fimmMo con dicho. eléme.7ntó

167. A'~á'7 .A.'~ b61 h6 ¡ b6
11 !) A'(i ,·a/
(En el refrán el V. I se répité en el v, 3. Ve., n.O 36I).
16ft n a }\SlI b ~ b ¡ b~ l' ,a's AS (Ve., n.O 263),
6 8 6 6

169. na aS AH II b 8 ¡ b S : h 8 ! a4¡'& All (n" f.; ,a, m.; h, m/f. Ve., n.O 350) ..
110AO h S .á 5 AS II b S ¡ b S j bSI a 5 AS (n, t;a, In.; b~ .m/f. Ve.; n. Q 92).
lit n S a 4 AS I! b8 ~ bS'¡ bSlar; AS (n, .f.; a,m.; h, m/f. Ve. , n,O 3g8, estrs. 11 y 111) .
172. na a,;,4 AS JI bS jl)8 ~ hal alAS (Ser.". n. a 25, estro u).

b) Vuelta de dos veles'os provisto$ ,ta.nsó.to de lari'fJt4 del ye!rárt·

.~73. n' a' a 8 b8 ¡ b8 ¡ l¡¡81a4 a 8 (Rel.... mor., n.O 4(9).
11

174. n S aH~ aS nbs ! b 8 i b S I a 4 a 8 (n y a, m ,jI.; b, f. Set., n.O tI., los dos cantares incluidos).
175. na a 4 ,a 8 11 ba [, bS ¡ {jslail aS (Ve.; n.O r86) .
176. nS aS aS 11 b S J b 8 ~ h S laS a8 (Ve., n.~ 168).

e) Esquema d~sarrollado en las ml1danzas Y en ¿a· vuelta, perteneeien.do ésta al..t1.po básico, de b
177. aS na á811{Estr'. í:] l/'s eS; bJS c8 \ b'scsl aS na áS 11 [Cantar 1.0:] 'fI,s di d 8 1le8 ¡ eS \ eSI d 4 d S 1I (Estr. u:] b'S
fa: b'S IS '1b'8 f8 , a 8 n SaS/I [Cáñtar 2~(J:] n S g" g811ha ¡h,8 1h8 !,g4 g8 (Ser. inclusora de villancicos, con
dos e~t:rofas· fq:rnJ.adas sobre el esquema desarroll<:\.do de la ,de cada uno de los dos villancicos inclui-
dos; los versQS n SaS, de, la vuelta" sQn iguales en ambas .e strofas. Ser.-, n.O 7I).'

4. Vid. otros esquemas desenanillas (1 pa's torelas inGlu- El esquema ele los dos villancicQs in.cluido6 enser. n.O 71
~ra:;;en el 2 y en el 178. 's é da en el 174.

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 190 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO . INTRODUCCIÓN

178. a'l n 8 a 8 !! [Estr. 1;] n8 b9 j n8 b8 ~ n 8 b8 ¡ a 8 n 8 aS !! [Falta el cantar r. o] 11 [Estr. u:] nS cS ¡ n S eS ¡ [n8 CS] !
aS n S a 8 [1 [Falta el cantar 2. 0J 11 [Estr. IU:] n S d 8 ¡ n S d S ¡ n S d S ¡ [aS n 8] a 8 11 [Falta el cantar 3 .0] (Ser. in-
clusora de villancicos, de las mismas características que la del esquema 177; en el códice no se co-
piaron, empero, los villancicos, y la copia adolece, además, de otras lagunas, que indicamos entre
corchetes. Ser., n.O 30!) .

d) Vuelta de 'un solo verso, rimando con el refrán

1'79.a'6 a'5 b'911 ers j eS ; cSI b's (P.-t., n.O 2I3).

180. n S aS aS" b 8 : b 8 ¡ bS 1 aS (n y a, f.; b, m /f. Ve., n .O 33I).
181. n S a 8 a 8 11 b S : b 8 ¡ b 8 I aS (n, f.; a, ID . ; b, m/f. Vc. n.O 272 estrs. II y III).
182. a's n? a'511 n 6-? b5-? : 11,6-9 b5-7 ¡ n 4-S b5-6 1 n 5-7 a'5-S (Versos de seguidilla, de una extrema oscilación mé-
trica; los índites teóric~s de la estrofa, con respecto a la forma de la seguidilla ya definida, serían:
n'l b5 ¡ n 7 b5 ¡ n'Z bf> 1n? a '5 ; n es, en la estrofa, alguna vez n masculina. P.-t., n.O 387, estrs.I- VI).

D. Estrofas con mudanzas de 3 pies asimétricos en cuanto a la rima

B) eon v u e 1t a

a) En la vuelta dos versos son repetición de otros dos del refrán, y el tercero sólo rima con dicho elemento

183. aS B8 AS 11 eS d8 ~ d8 cS1 eS CS I aS B8 AS (Rel.-mor., n.O 416, estr .. n).

184. aS BS AS 11 c8 d8 ¡cS dS! d8 aS 1 aS B8 A8 (Rel.-mor., n.O 416, estrs. 111 y IV, pero en la IV, la c es m.).

b) Con la sola repetición de las rimas del reirán en la vuelta

185. aS b8 aS 11 CS d8 ~ d8 eS ¡ eS a 8 1 aS b8 aS (Rel.-mor., n.O 416, estrs. 1, v y VI).

3.° REFRÁN DE 4 VERSOS

A. Estrofas con mudanzas de 2 pies simétricos

A) Sin vuelta

a) Sin repetición del refrán, por lo menos en el texto

186. n 5 a 5 ni a s II bS ¡b6 (P.-t., n.0!I, cosaute).

b) Con repetición parcial del refrán

187. a 's a /4 B's B'411 na c's f n 6 C'6 I B'6 B'4 (P.-t., n.O 366, cosaute).
188. n S n 6 A /6 A '6 11 n 6 b'5 ¡ N1s E 1'5 1 A/s A'slI n S c/s i n Gc'S 1 A /6 A'G!! na b's t n 6 b'5 I A /6 A'6 \1 N 1s B'l' nI>
b'6 I A/G Ars 1I N 26 C' 16 1n G c'S 1 A /6 A/S 1I n 5 e'a ¡N 26 [C' 1 6 I A'S A'6] (P.-t., n.O 253, cosaute).
189. nS a 7 N"l AS 11 n 6 b's ¡n S b'sl a 3 N7 A6 11 n 6 c'S f n 6 c'S ! aS N'l AS (P.-t., n.O 12, cosaute).

e) Con repetición total del reirán

190. N6 AS N7 AS/I b'''l c'sl b's c'sl N6 AS N7 AS (P.-t., n.O 3 89, estro 1).
191. AS NS AS A3 11 n S b 6 ¡n6 b 6 1 AS Na AS AS (Aa será ampliación del verso precedente. P~-t., n,O 63).

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 LAS FORMASo LOS ESQUEMA.S POETJCOS [Cáp. XIX] 191

B) Con vuelta

a) La vuelta repite tres, dos o °un versos enteros del reIrán; los restantes sólo riman con dicho elemento

192. a lO B' BS ASIl eS d8 ~. ds cS I aS B4 B8 AS (a, m.; b y d, f.; e, mIl. Ce., n,o 158).
19°3. AS Bl4a8 B24 11 eS dS ! eS dSI aS B 2' AS BI' (Rel.-,m or., n,o 411, estrs. I y n, pero, en la estro n, d ~s m,).
194. aS BS AS BSII c S d S ¡ da eS 1 a 3·lJ BS AS BS (a, ro.; b y c, f.; d, m/f. Past., n,o 118, estrs. I y IV).
195. aS B8 AS BSII eS d S I CS d S j a 3' 5 BS AS BS (a, ID. ; b Y d, f.; e, roJf. Past., n.O 118, estrs. n y In).
196. aS BS AS BS 11 e8 d 8 ¡eS dS I aS BS AS B8 (Ce., n. S 36 y 39).
197. a8B8A8B8 I1 c8dS¡dSeSla8'BS-ASBS (Past ., n .O 210, estr. r).
198. aS B8 ES AS 11 eS d S ~ c8 d 8 1 a8 BS BS AS (Ce., n.O 503).
199. AS B8 BS aS !I eS d S ¡d8 cS I a 8 BS BS AS (ReIr-moL, n.O 4 20).
200. A'? b6 [A'o; E6] 11 n 6 c6 ~ n 6 e6 I a'6 b6 [A'? B6] (En el manuscrito la piezas se da incompleta en el refrán
y en la vuelta; el v. 1 se repetiría en el v. 3. Ve., n.O 6).
201. a8 b 4 BS AS !! eS dS ~ d 8 c8 1 aS b 4 B8 AS (Past., n.O 183).
202. a 8 b 4 AS B'II e 8 d 4 ~ c8 d 4 1 a 8 b 4 A8 Bol (a y d, f.; b Y e, m/f. Ce., n. 8 163; 308. Rel.-mor., n.O 60).6
203. aS b 6 B6 A 6 11 c6 d6 ~ d6 d~ I a 6 b 6 B6 A6 (a, m.; b, f.; e y d, m/f. Rel.-mor., n.O 392).
204. aS bS ES AS 11 eS d8 j d S eSI a 8 bS B8 AS (a y d, f.; h Y e, m/f. Ce., n. e 50; 66; 458. Rel.-mor •• n.O 227.
estL n).
205. aS b 8 ES AS II eS d S : eS dSI aS b 8 BS A8 (a, f.; b, e y d, m/f. Ce., n. S 33, 37, 57, 70, 2I7).
206. aSb8BsAsllc8d8~dSc8 ! b8a8B8A8 (Ce., n.O 451).

207. aS b S A8 BS II c á d 8 ¡da d~ I aS b 8 AS B8 (m ff. Ce., n.O 234, estrs. ] y n. Past., n.O 210, estrs. 11 y IU.
Rca., n.o 103, estrs. I- III. Rel.-mor., n.o 28) .
208. aS b S AS BSII c8 dS ~ eS d S I aS bSAS BS (a y e, m/f.; b, f.; d, m. Ce., n,o 29. Rel-moT., n.o 444).
209. a8 h8 BS A S 11 eS d S l da c 8 la8 BS b8 A a (Ce., n,O 4I).
210,. a'i Ea aS hS11eS dS res da I a 8 bS aS ES (Ce., n . O 8).
211. aSB4asb411eSdS j cSd8 1a8b4a8B4 (a, f.; b, m.; e y d, mJf. ReL-mor., n,O 4Ir, estrs. IU-V).
212. aS b S aS ES II e's d S i e/s d? 1 aS b S aS Ea (Rel.-mor., n.O 31).
213. b S b8 AS 11 eS d S 1 eS d S I a 8 b 8 b S AS (a, f.; h, e y d, mft Ce., n. s 17; 30; 81, estro
aS JI. Rel,-mor. ~
n .o 36 bis).
214. aS b8 hS AS 11 c S d S ¡ da e 8 1 aS bS b8 AS (Cc., n.O Sr, estro 1) .
2]5. aS hS a 8 BS II eS dS ¡eS d S ! a 8 b 8 aS BS (m/f. Ce., n.S 1; r6; 27. Hca., n.o ~2).
216. aS b8 aS B8 n eS dS j ds cS I b8 aS a S }38 (Cc., n.O 40 ).

b) La vuelta s6lo repite las rimas del reirán

217.a 8 b8 aS bSlI c8 dS ¡d a c8 1 [a 3] b8 aS b8 (Past. , n.O II8, estro v).

218.a9 b S aS b8 !! e8 d8 ¡dS eS las hS h 8 aS (Ce., n.O 62).
219óa8 b 8 b 8 aS HeS d S ~ d S eS ¡ aS b 8 h 8 aS (a, p y e, m /f.; d, f. Ce., n. a IJ; 49; 456; 457. Rel. -mor"., n,0227, es.,.
trofa 1).
220. a8 bS aS bS !I e8 dS ¡ d8 eS I b8 aS a8 bS (Ce., n.O 45 2 ).
221. aS b8 b8 a811 eS d 8 ¡eS d S I bS aS b8 aS (Ce.; n.O 48).

e) La vuelta repUe todos los versos del reirán, salvo el primero.

que va de$provisto de rirn~ en el reirán y en la vuelta

222. n6 AS N' AS !! bS eS \ h8 c8 I n 6 AS N7 AS (P.-t .• n.O 389, estrs. n-Iv; pero. en la estr. IV, b es m.).

5. En la edición musical la aludida ce. n.O 308 lleva el n.O 307.

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 192 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCI6N

d) Los versos de la ~)uelta repiten las rimas del' reirán, silvo uno de eUos, medial, que queda sin rimar

223. a8b8asb8Uc8ds~d8c8la8bSn8bl! (Ce., n.O 234, estro IlI) .

e) El prime!}' verso de la vuelta adopta una ,de las rimas de las mudanzas; los restantes repiten versos e'nteros
del reirán o, simplemente, riman con dicho elemento liminar

224. N' aS N7 AS!! b6 ell ¡ eS ba I b6 a 6 N7 AS (En el refrán el V. 1 se repite en el v. 3. P.-t. , n.O 391, estrs. IU-
v, pero en la v, la b es m .).
225. N7 a 6 N7 A8!l b6 c6 j b6 ,e6 [c 6 a 6 N7 AS (En el refrán el v. 1 se repite en el V. 3. P.-t., n.O 391. estro-
fas 1 y n).
226. N6 a 6 N6 A6/1 b 6 e 6 ¡b 6 e 6 1 c6 a 6 NI> AS (n y a, m. ; e, f.; b, m/f. En el refrán el v. 1 se repite en el
v. 3. Ve., n.O 151).
227. n a N6 A6/[ b 6 e6 ~ e6 b 6 /b 6 aS N6 A6 (n y b, f.; a, m.; e, m/f. Ve., n.O I97).
6 6

228. n 8 a8 Na A 8 11 b S eS ¡e8 bSI b 8 aS NS A8 (n y N podrían cofisiderarsecomo rimas asonantes; n y e, L;

a. ro.; b m/f. Ve., n.O 356, estrs. I, IV Y v).
J

229. a'8 b'~ . B'8 A'IO 11 eS dS ¡ e 8 dSI d8 b's B'S A'IO (índices y rimas teóricos. !t.-fr., n.O 317).
230. nS aS n8 AS 1[ bS eS i eS bS I bS a 8 nS AS (La n de la vuelta termina con la misma palabra del v. 3 del refrán;
en éste, n y' n podrían considerarse como asonantes. Ve., n.O 356, estrs. II y nr) .
231. aS b's al> b'6 /1 e6 dS 1 c6' d6 I ¿¡'6 a'6 d 6 d'6 (Past.. n.O 296, estro 1).

f) V ueltacon 'lma rima, nueva, que falta en el reirán y en las mudanzas.

La otra rima es una de las del refrán

232. b4 ba a' ¡¡ eS d81 cS d8 1 aS e' eS a' (Ce., n.O 52).

aS

233. a b8 b8 A 8 11 eS d S ¡dS e8 1 aS eS e8 AS (Ce., n.O 35).

8

234. a 8 bS aS BS 11 [eS d 8 ¡ d S eS] I eS b8 eS BS (Esquema hipotético" pues en el manuscrito 'faltan los versos
correspondientes a la parte que damos entre paréntesis. Hea., n.O r03. estro IV) .

g) Vuelta con tres rimas: una, procedente de las mudanzas,' otra" nueva;
y la tercera rimando con el refrán

235. aS b'6 a6 b'8 11 c6 dS : eS d6 1 d 6 el> e6 aS (Past., n.O 296, estrs. 11 y IV, pero, en la IV, e es ro).
236. aS b's a 6 b'slI e 6 d 6 ¡ d 6 e 6 I eS e 6 é a 6 (a, b, e y e, f.; d, m/f. Past., n.O 296, estrs. IU, V-VII).

h) Vuelta de menor número de versos que el reirán; por lo comun el primer verso de la vuelta
repite una de las rimas de las mudanzas
237~ N6 A,7 N6 A 7 11 b8 - 9 ¡ nI a' / [N6 A7 N6 A7] (En el refrán el v. 1 se repite en el v. 3; n, como si tendiera
a rimar eon b; los índices de n y a' son libres. P.-t., n.o I41).
238. a b n? b 6 11 eS d6 ¡ d 6 e6 / eS a6 (H.-fr., n.O 421, pero, en la estrofa IV, d es ro.).
5 S

239. a6 .~6 bIS a 6 11 c?·S d 6 ' s j e'1'S d 6 "? ¡ d Ó- 8 b 6 (a, m.; b, f.; e y d, m/f. n.-fr., n.O 258) .
240. a8 b8 h8 a81i e8 dS [ eS d8 1 d S aS (H.-fr., n. S 91; ros).
241. aS b8 aS b8 ¡I eS d 8 [ eS d8 I dS aS (!t.-fr., n.O 19 0 ).
242. aS b' aS b 4 11 eS d 8 ¡ eS dS I d S b' b 8 (Rel.-mor., n.O 391, pero, en la estro VII, la c es m.).

B. Estrofas con mudanzas de 2 pies asimétricos

B) Con vuelta

a) Como en A., B, a
243. aS B' BS A 8 11 cSdEl d8 eS eSI aS B' BS AS (a y d, f.; b, m.; c, m/f. Cc., n.O 200).

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 LAS PQRMAS. LOS !ESQUEMAS POETu;;os [ Cap. XIX] t93

b) Con vuelta de menor núme1'O de versós que el refrán y oon una rima nueva,
que falta en dicho elemento y en las mudanzas

244. a 6 n 8 aS aS H bS eS ¡eS bS bS , d$ d S a li (aS es un cantó de-pregonero añadido al refrán, cuya forma originaria
era: n 8 aS aS, P.-t., n.O 37r).

c. Estrofas con mudanzas de3 pies simétricos

B) Con vuelta

a) V g,¡,elta de un seto verso, rimando (jon el refr-án

245. a7 b7 b7 a7 [le 7 ¡ e1 j c7 1 a? (IL-fr" ll.O 78).

4·° REFRÁN DE .5 VE.B.SOS

A. .Estrofas con müdanz:as de 2 pies simétricos'

B) COll vuelta

a) La vuelta repité cuatro o menos vérSBs enteros del 'Yelrán;'los restantes sólo riman con dicho elemento. liminar:
2'l6. aS BS ESA8 BS 11 e8 dS l d S cS I a rs BS BS AS ES (Past., n,o 73).
24.7. aS b S A4 ASEs lIes d S ; d S eS l' aS b sA4As ES (.a y b, ro.; e y d, mIL Pasto n.O 385).
248. aS pS BS A s A s 1I eS d S ¡ d S eS I aS b 8 BS A8 AS (Ce., n.O' 68).
249. aS b S A S ES BS !I eS dS ¡ eS dS I aS b S A s BS HS (Rel.-tnor., n.O 55).
250. aS b8 aS B8 As 11 eS d S [eS dS I aS bS, aS ES AS (Ce., n.O 4 2 ).
2Si. (l8 b8 aS A8 B8 11 eS da ¡ eS d~ 1 aS bS aS AS ES (Ce., IÍ.O 64).

1:>} Vuelta de menor número de versos q'ue el rejrá'h; eZ primero lleva una de las rimas de las muda.nza$
252. Aa h8 hS aS A 8 11 aS .d S ~ eS d8 1dS aS A s (En el refrán el v. 1 se repite en el v. 5. H.-fr., n,O 84).

B. E'strofas con mudanzas de 2 pies asimétricos

B) Con vuelta

a) La vuelta repite algún verso e,n.tero del refrán; tos resta.ntes sólo riman eón dicho elemento

253. aS bS Aa AS ES 11 eSdS ¡eS c 8 dSI aS ba AS AS ES (Ce.; n.o 23).

254. aS bS aS aS BS !I d~ d S ¡ eS e8 its l as h8 aS aS Bf3 (Ce., n.O 46).

5.0 REFRÁN DE 6 VERSQS

A. Estrofas con ttludanz'as de 2 pies simétricos

A) Sin vuelta.
a) e6n repetición parcial del reftan
255. A l 6 Al' Al~ As5.Al' A¡611 11,8 ¡ n 6 1A 2Q A s5A25 A l 6 (En el refrán el v. I se repite eh loS vs. 3 y 6, Y él v. 2
en el v. 5. P.-t., n ,o 322).

E) Con vuelta
a) La vuelta repite SÓÜJ las rimas del refrán
256. aS ba eS aS bS eS II d S eS 18 g4 ¡dS eS f8 gil I aS bS eS aS baeS (Ce., n.o 2).
25

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 194 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCIÓN

Como síntesis de la catalogación de los esquemas poéticos del CMP ahora mismo expuesta y,
hasta cierto punto, como resumen de cuanto hemos dicho en esta tercera parte de nuestra Intro-
ducción con respecto a las formas literarias, podemos destacar las constataciones siguientes:
La En el CMP predominan en gran manera las formas líricas con refrán sobre las Jiricona-
rrativas y las líricas sin refrán, las tres grandes categorías formales en que se agrupan, así literaria como
musicahnente, las piezas de nuestra colección.
2. a. En los esquemas liriconarrativos destaca sobre todo el del romance sin refrán(3-7L founa
que por lo común sólo posee rima asonante en los octosilabos pares (3), pero que también puede po-
seerla consonante en dichos versos (4) y aún en éstos y en los impares (5 y 6). Algún romance usa
con seguridad de la técnica delleixaprende y otros previsiblemente (7) . Abundan menos los esqUEmas
liriconarrativos provistos de refrán (8,9, 10 Y 11), con empleo de la rima asonante en los pares (todos,
salvo el 9, con rima prácticamente consonante) y probablemente de la técnica del leixaprende casi
siempre (8, 10 Y 11).
3. a J.,as composiciones líricas sin refrán están en minoría, pues sólo sUlllan siete paradigmas
(12-18), aun contando entre ellos el 14, formado por un villancico zejelesco probablemente decapitado
de su refrán para adaptar dicha pieza a un esquema musical de carácter liriconarrativo (vid., en la
pág. 196, el paradigma melódico 3) .
4. a En las formas líricas con refrán dominan los esquemas que lo poseen de tres versos (102 pa-
radigmas), seguidos de los que 10 tienen de dos (65) y de cuatro (60). Otros nueve paradigmas compor-
tan refrán de cinco, y sólo dos, de seis.
5. a Como es sabido, el refrán de tres versos supone un desarrollo del de dos; y nótese qu-e al-
gunos de nuestros esquemas presentan una fonna muy elemental de ese desarrollo (156, 164, 167). De
los paradigmas de refrán de cuatro versos, por ]0 menos diecisiete se pueden reducir a otros de refrán
de tres o dos versos (vid . 186-191 , 200, 222, 224-228, 230, 237, 238, 244). El 252, de cinco, se re-
duce a otro de cuatro, y el 255, de seis, se reduce a otro de tres.
6. a En cuanto a las mudanzas, domina el tipo constituido por dos pies simétricos, simples
o dobles - sobre todo - (19-49, 84-118, 120-159, 186-242, 246-252, 255); son triples los del eS'lue-
ma 119, y cuádruples, el del 256. Sigue al anterior el tipo de tres pies simétricos, simples - en ma-
yoría- (55-82, 164-176, 179-181,245) o dobles (83,163,177-178,182) . Más raras que las anteriore~
son las mudanzas asimétricas: de dos pies, el segundo con un verso más que el primero (50-54, 160-
162, 243-244, 253-254), o de tres pies dobles, comportando todos el mismo número de versos, pero con
asimetría en las rimas del tercero respecto a los otros dos (183-185).
7. a Por lo que se refiere a 1a vuelta, a través de la ordenación de los esquemas arriba expuesta
se ve cómo, desde las formas que carecen de dicha parte de la estrofa y que repiten parcial o totalmente
el refrán inmediatamente después de las mudanzas, se pasa a las formas provistas de ella, mediante la
sustitución gradual de los versos del refrán repetido, por otros provistos tan sólo de la rima o las rimas
de dicho elemento liminar, o bien añadiendo alguna nueva.
Dos ca~os son particularmente reveladores de dicho paso: el cosaute n .O43I (esquema 59) y la
pieza n.o 389 (esquemas 190 y 222). Fortlialmente, el cosaute se caracteriza, como sabemos, por carecer
de vuelta y porque a menudo repite parcial o - con menos frecuencia - totalmente el refrán después
de las mudanzas. Pues bien, el del n.o 431~ en lugar de repetir un verso drl refrán, que había de ser el
mismo para cada estrofa, suple dicha repetición por un verso nuevo que sólo repite la rima del refrán,
o mejor, por dos versos de las características indicadas uno para cada una de las dos estrofas de la com-
J

posición. Por consiguiente, ha nacido la vuelta por sustitución de la Fepetición del refrán, en una forma
J

que estructuralmente carece de ella. La otra pieza, la del n .O 389, es, si cabe, más interesante aún. En
efecto, eh el esquema 190 - correspondiente al refrán liminar y a la cstr. 1 de dicha pieza - se nos
da la repetición integra del refrán inmediatamente después de las mudanzas - forma estrófica sin
vuelta -, mientras que en el esquema 222 - correspondiente al refrán liminar y a las estrs. II- IV del
mismo poema - el primer verso de la repetición del refrán ya no es el mismo que el primero de dicho
elemento, sino un verso nuevo e independiente, de manera que el paradigma ha pasado de la primitiva
forma estrófica sin vuelta - a la que pertenece el esquema 190 - a la forma provista de ella - - a la
que pertenece el esquema 222 más evolucionada que aquélla, que supone una estructura más simple.
-J

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 LAS FORMAS. LOS ESQUEMAS POJJ:TICO,s [ Cap. XrX) 195

Bastaría proveer de una rima del refrán a dicho verso que va sin rimar en el paradigma 222, para tener
1

una vuelta de paradigma bastante corriente (del tipo 192-199 p .. e.), o proveerlo de una de laS' rimas de
J

las mudanzas para obtener una vuelta algo más complicada (del tipo 224 y ss ., p. e,). Siguiendo
la mecánica que mueve el proceso evofutivo de la vuelta, y refiriéndola todavía al ejemplo pro-
puesto, vemos que, si supliéramos en ella los demás versos de la repetición del refrán por otros provistos
de las rimas del mismo - caso muy frecuente - o afectados de la adición de alguna rima nueva - caso
menos común - , llegaríamos a esquemas como los 200 ss., 209 ss ., 217 ss., 224 SS., 230 s. y 232 ss"
en los, cua1es la vuelta ha conseguido una personalidad cada vez más acusada y adquirido un papel más
y más relevante dentro de ia estrofa.
Una vez formada, la vuelta se desarrolla de un modo variado y toma diversas formas, que van
de~de la simple sustitución de uno hasta todos los versos de la repetición del refrán después de las mü-
danzas, por la simple insistencia en las rimas del mismo, hasta la inclusión de alguna rima nueva, que
falta en el refrán y en las mudanzas; de la exacta correspondencia de rimas entre el refrán y la vuelta,
hasta, no sólo la anomalía de una rima nueva en ella introducida,. sino también la total desaparición de
dicha correspondencia; de la carencia de rima en el primer verso del refrán y en el primero de la vuelta,
a la sustitución de este último por otro provisto de una de las rimas de las mudanzas 0, en algún caso.
de una de las del refrán; de la correspondencia exacta en el número de versos entre el refrán y la vuelta,
a un menor número de los mismos en ésta con respecto a aquél; y de la ausencia de repetición del refrán
después de la vuelta, a la presencia efectiva de dicha repetición, registrada por el texto.
Para la formación y el proceso evolutivo de la vuelta, véase el capitulo xv, págs. 155-1 57, donde
estas cuestiones son estudiadas con más detalle.
8. a De todas las fotInas líricas con refrán, las más simples y primitivas son, por consiguiente.
las que carecen de vuelta, formas que han sido llamadas de canción con refrán (19-36, 55~59, 84-S0,
163-166, 186-191, 255).
9. a Es importante destacar que, de tales formas, las más simples y elementales, según se ve
por su metro, casi siempre irregular, su rima precaria y su estrofismo, corresponden al género formal
del cosaute, el cual, por lo demás, se da con mucha ma:yor frecuencia que los otros géneros a aquéllas
pertenecientes (vid. 19-34)- 36, 56-57, 59, 84, 86, 163-165 , 186-189).
10.a Son esquemas zejelesccis los 60-83, 167-185 Y 245, siendo el más repetido e] 82 que es al J

rtúsmo tiempo el más regular.

II.a Un determinado número de esquemas líricos con refrán podrían ser de virelai im¡:erfecto
o irregular (49-54, 157-158, 160-162, 232-236, 243, 253-254) . Otros coinciden con el virelai en aJgunas
de sus estructuras perfectas o regulares, siendo ésta, conio se sabe, una de las formas estróficas más
usadas en la Edad Media; nuestro cancionero presenta especímenes bastante variados, pero todos carac-
terizados por una simplicidad básica: 38-48, 91 -156, 192-231 , 246-251, 256. De tales esquemas los más
repetidos son el 137, el 139, el 151 y el 153.
I2. a De las composicio71es con mudanzas de dos pies cuya vuelta posee menor número de versos
que el refrán, las de 238-242 y 252 son identiíicables con la ballata o ballade tardías.
13. a El esquen1a 155 acoge el 'Ó-nico caso de glosa (n.o 355) registrado por el CMP, procedi-
miento por el cual se incorporan los versos del refrán sucesivamente en cada una de las estrofas. De
todas maneras, el empleo de tal técnica es aquí deficiente, pues se incorporan sólo dos de los tres versos
de que consta e] refrán, en otras tantas estrofas de las tres que posee dicho villancico.
I4.a. Una forma interesante es la past0r¡:;la inclusora de villancicos de raíz tradicional, de la
que el CMP nos ofrece tree:; especímenes. El primero se desarrolla en forma liriconarrativa (2), sin es-
trofas y con estructura independjente de las composidones incluidas, como· es corriente en e~te género.
En cambio, suponen una novedad los otros dos especímenes (esquemas 177 y 178), por ser composicio-
nes líricas con refrán liminar y de forma fija, en ]as cuales la estrofa de cada villancico incluido desa- J

rrollándo e, da la estructura de la correspondiente copla de la composición inclusora.

15. a Como demuestran el predominio de los esquemas con refrán de dos y tres versos y
la posibilidad de reducir otros de refrán de mayor número de versos a urto u otro de aquellos dos tipos
- vid. arriba, S.a - , además de la irregularidad métrica y lo precario de las rimas de un número
importante de esquemas, y dejando al margen la cuestión de contenido, género y estilo de los poemas

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 196 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCIÓN

en general, en el CMP la forma del villancico domina en gran manera sobre la de la canción, siendo
ambas las formas más características de la poesía lírica castellana de la época.
r6. a Finalmente, es interesante poner de relieve que, dentro de una innegable variedad de
tipos estructurales, el CMP acoge formas muy simples y elementales sin duda recibidas por herencia
tradicional, i:unto con otras más evolucionadas y de cultivo general en el resto de Europa, pero que los
poetas representados en el cancionero trataron asimismo de una manera simple y esquemática. Ese
modo de concebir la técnica externa y esa preferencia por la simplicidad responden al mismo espíritu
que anima la elección de la temática y la manera de expresión y estilo de los poemas, la música y, en
genelal, los criterios estéticos del tiempo de los Reyes Católicos.

Los ESQUEMAS MUSICALES. - Debido al carácter exclusivamente literario de la introducción

y la edición presentes, la lista ordenada de los esquemas melódicos que a continuación ofrecemos no
pretende más que dar una idea de las formas musicales del CMP, particularmente en su rebción con Jos
textos, relación en nuestro códice menos estrecha de lo que podría pensarse en principio} ya que el com-
positor musical a veces obraba con libertad frente a la estructura del poema que musicaba.
Hemos deducido los paradigmas musicales según la edición de Mons. Anglés.6 Los hemos dis-
tribuido en tres grandes categorías, paralelas a las que hemos visto en el párrafo destinado a los poé-
ticos, y hemos subdividido la tercera según el número de versos de] refrán. Las frases melódicas se dan
en caracteres griegos, indicando por comas voladas las variantes, y se emplean los convencionalismos
indicados arriba, pág. 181, en lo referente a la separación de las distintas partes del poema. Fn cada uno
de los esquemas musicales remitimos al esquema o esquemas literarios correspondientes, indicando la
pieza o piezas a aquél pertenecientes cuando las incluidas en los esquemas literarios siguen diversa
formas melódicas. Por ser muy libres, hemos prescindido de las composiciones de los esquemas lite-
rarios 1 y 2 Y de algunas pocas más, debido a la misma causa o por presentar irregularidades que pre-
cisarían una explicación detallada, impropia del presente trabajo.

1. FORMAS LIRICONARRATIVAS
I. a~a W (3, n.O 85).
H

2. a ~ 1 V (4, n.O r07)·

3. o: o (3, excepto n.O 85; 4, excepto n.O r07; 5; 6; 7. Con este esquema musical ~e cantan las
~ 1
composiciones líricas sin refrán de los poéticos 14, 15 Y 16; sin duda debido a la música, el poema
n.O 12S, de carácter muy lírico, incluido en 14, está consignado entre los romances, en la tabla del
códice. A este mismo esquema melódico pertenece el literario del 213 -n.O SI - Y el del 214,
ambos incluyendo la cc. n.O 81, adaptada por el músico al paradigma melódico del romance y re-
gistrada, en la tabla, entre las piezas de dicho género. Probablemente también el del 99, que con-
tiene el ve. n.O 145, incluido entre los romances en la tabla; su forma musical es (1 ~ l' que podría
ampliarse basta 10. Se relaciona con el mismo esquema musical 3 el literario 37 - ve. nú-
C(

mero 374 - , debido a que, mientras la primera voz va cantando las dos frases melódicas con que
se interpreta el refrán poético, las restantes cantan a ~ r o. Cf., además el esquema musical 8, for-
mado por duplicación de este 3; también lo está, con una ligera variante, el 9).
4. a 11 ~ r I E o; I r i el.' I ~ ¡. .. (1: refrán liminar; II y In: refranes mediales. 10; en la edición musical
C(
~ '-~
1 II III
del n.O 346, que integra el esquema lO, no se copió el vocablo {{chiromiro». del v. S).
5. a ~ ¡ 11 oE t ~ I 1 lOE t 'X... (11).

n. FORMAS LíRICAS SIN REFRÁN

6. a a ~ i (13, n.O 159).

7. a: ~ ¡a (245, esquema literario integrado por el n.O 78, con refrán de cuatro versos y coplas de trís-
6. Recuérdese que es preciso enmendar la transcrip- En los esquemas musicales 4 y 35 haremos asimismo alguna
ci6n musical del n.O 85. según hemos dicho arriba, nota 2. otra observación a la luz de la edición de los textos.

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 LAS FORMAS. LOS ESQUEMAS MUSICALES [Cap. XIX] ~97

tícos con vuelta - zéjel-; la músjca del refrán sirve para cantar las estrofas, según se deduce de
la edición musical).
8. o: ~ / o¡ o: ~ / o (Duplicación del esquema 3. 17).
9· o: .~ ¡ o j a ~ ¡ a' (Duplicación, con l1ua ligera variante. del esquema 3- 18).

nI. FORMAS LíRICAS CON REFRÁN LIMINAR

l. o REFRÁN DE 2 VERSOS

IO. .Cl a" Ha' ¡a' (Así en la edición musical; pero nótese que el esquema literario 12, que corresponde a éste
melódico, pertenece a una composición lírica sin refrán. ¿Sería, pues1 el esquema musical así: a a. H 1I
a' a'?).
II. CI. r 11 0;;; : rJ.fí (20) ..
12. a ~ II''{ ¡ / (19) .
I3. a ~ Ii / O ¡ '( o (21. 77).
14. (7. ~ 11 a.' I a ~ (22,26,30).
I5 · a. ~ 11 ~! a ~ (27, 28, 29) .
r6. a. ~ 11 ~ ' I a. ~ (25).
I7· (l.(3I!/ l (l. ~ (23,24,31) .
I8. a (3 I! '( o ¡ r ol ~ (61) .
19· a. ~ 11 y r ¡ ooI ~ (62).
20. Ct: a 11 r/ j rx ' 1 ~ (l.H (81) ,
21 . t3 11 o: ¡ a 1 C( ~ (64, 69, 80).
(7.

22 . (f. ~ " 0:' j a' I a ~ (38, 59).

23· a0I1a" ¡a'; l a~ (65).
24· a (3 !l ~ ¡ ~ 1a,
(72; 79; 82, n .S 45, 51, 82).
25. Yo ~ 11 W j W1a (82, n. S 67, 205) .
26. a (3 11 ~ i 'Y 1 a ~ (66. n.O455).
27. a ~ H 'Y j / 1 a (3 (55; 56; 57;58, n.O 273; 66, n. S 72, 297, 403; 67; 68; 73; 76, n.O 299; 78; 82, n. S IOl ~
120, I22, 172, 182, 226, 262, 2,70, 273, 277, 31 5, 325, 343, 404, 439, 449).
28. o; ~ 11 "'{ ¡ o 1 J.' ~' (75) .

29- ce ~ 1I a' .~ ! a'~' 10:[3 (36, 40, 41).

30. cr. ~ 11 r ~ ! / ~ 1 rt ~ (43; 45, n.O 21 4).
3I. cr. ~ 11 / o f rol o: ~
(39; 44; 45, n.O 282; 46).
32. cr. (3 If / a' ~ -( a' o I o:
~ (54, n.O 41 4)-
33. a ~lly o ¡ Ec~/la~ (50,51,52).
34. o: ~ 11 -( o¡ y oE I (1. ~ (53; 54, n.O 34 1 ).
35. o: {3 111 o : 1 o I S [e] ! a' r
(Esquema hipotético, puesto que en el manuscrito no se copió el último verso
de la estr. l, escrita bajo el pentagrama; con [eJ, es decir, repitiendo la frase melódica precedente,
se cantaría el penúltimo verso conservado de dicha estrofa, con a' el último y con ~ el que falta
en la copia, que, de haberse copiado, sería el último de la coplá. 47, 48).
36. cr. (3 11 r e ¡ '/ 13 I s ~. /t (49).
37· <i {3 IJ ~' ¡ W¡ {3 ' I cr. (70).
38. o; {3 11 / ¡ r [ r I r (82, n.O 94)·
39. a0I1y ~ r ~o l~ (71,74).
40. a ~ 11 r r ¡ o I (3 rtt (82, n.O 4 2 4).
4T. a ~ 11 / r' i o I (3 (58, n.O 274; 82, n.O 274) ·
42 , a (3 11 a' a' [ a ' I o; ~ (34, 63) .

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I98 CANCIONERO MUSICAL, DE PALACIO. INT,R OvlicCI6N

43. (X ~ 111 ¡ 1 ¡ r I a ~ (32, 33, 35. A esta forma musical se adaptó el esquema 8, que contiene el roman-
cillo con refrán n .o 20).
44. (X ~ 11 y ¡ y 10 I (X ~ (9, esquema literario que contiene el romance con refrán n.O 254).
45. ex ~ 11 (x' ~ : o; ~ 1 a" ex'" ¡(X" 'X'" I 'X ~ (83. Debo a la amabilidad de Mons . Anglés La precisión de este es-
quema melódico) .

2.° REFRÁN DE 3 VERSOS

46. (X ~ y 11 (x' " } a' o (84).

47. :.!py ll os~oE (180).
48. (X ~ y " (7. Wj a WI y
(168).
49. (X~r ll oo¡Et ly (169).
50. a~(X"II(J."¡a"la~ (164).
SI. a ~ r 11 y lar I (88).
52. a ~ a' " a' ¡ a' I 'X ~ el (167).
53. a ~ r il a' i a' I (X ~ I (165).
54. (X ~ I " a' ¡ oI a ~ y (86).
55. a~yIIY¡lla~y (170).
56. a ~ I 11 o¡ o la p I (87, 166, 172, 173, 174, 175, 176. El músico adaptó a este esquema musical el nú-
mero 25, estrs. lIT- VI, coplas estructuradas según el literario 129; las estrs. I y II siguen el 166
y 172, indicados aquí) .
57. a ~ I 11 o ¡ s I a' ~ I (91).
58. a ~ a' 11 10 i I o I a ~ (XI (137, n.O 264; 139, n.O 212; 151, n.O 4 1 9).
59. eL ~ Y 11 eL ~' i eL ~' Ia y (115, n.O 293)·
60. a ~ I I! 0' a' 1~' a' I a ~ y (151, n,O 334; 153, n.O 334)·
6r. a ~ lila y 1 a y I a ~ y (123, 136).
62. a ~ y 11 a o j o I ~ y (121, 126).
(X (X

63. (X ~ y 110; ' o i o I ~ y (122, 141).

(x' (X

64. y 11 " (x' ¡ o 0;' I (X ~ y (137, n.O 288).

(X ~
65. a ~ r 11 ~ y ; ~ I I a ~ y (103, n.O I9 1 ; 116, n. S 2I6, 434, 438; 118; 134, n.O 4 26; 137, n. S 174, 216,
434, 438; 139. n .O 267; 143, n.O 426).
66. a ~ y 11 Wo ¡~ ' oI ~ ~ y (137, n.O 259; 139,. n.O 259; 151, n.O 189).
67. a ~ ,11 o ~ ! o ~ I ~ ~ y (137, n.O 323; 139. n. S 54, 354: 151, n,o 3 2 3).
68. o: ~ r I1 oW ! o~' 1cz ~ r (137, n.O 386 ).
69. ce ~ y 11 y' 13 ; l' o I a ~ ¡ (124).
70 . a? y 11 o, ¡ oy I o; ~ y (97; 103, n.O 220; 111, n.O 202; 116, n.O 428; 117, n.O 232; 129, n.O 436; 132, nú-
mero 203; 133, n .O202; 134, n.O 102; 137, n .S 178, 295, 3 1 9, 338, 351, 369, 448; 139, n. S I71, 204,
220. 412; 149; 151, n. S 171, 195, 23 2 , 265, 3 I 9. 333, 338, 351, 428; 153, n.O 171).
7I . (X ~ "( 11 o" i ;, l' 1 o: ~I (1l 2, n .O 44 2 ; 117, n,O 430; 137, n. S 184. 336; 138; 139, n.O 430; 151, n , S 237.
2 83, 33 6).
72. a ~ ,110 y i E Y 1a ~ I (11 9).
73. o; ~ y 1[ o E i o E I a ~, (89; 92; 93;. 94;. 95; 96; 100; 101; 102; 104; 105; 106; 107~ 108; 109; 111 , excepto
los n. S I54 (cantar L°), 165, 202; 112, n,S 314, 360; 113; 115, n,O 298; 116, n. s I60, 266, 375.
443; 117, n. S 239, 395; 120; 125; 127; 128; 130, excepto el n.O 447: 131; 132, n. S 2°7. 318,320, 360;
133, n.O 306; 135, n.O 298; 137, n. s 127, 134, I5 6 , 160, 161, 167. 169, 194. I99. 239. 242,
250, 252, 279, 285, 3°4, 305, 312, 337, 339, 370, 373, 400, 4I 7, 433. 440; 139, n. S I34, I57, I66,
192, I94, 199. 239. 24 I , 3 2 9, 330, 337, 344, 395, 440; 140; 142; 143" n.O 229: 144; 145; 146; 148;
150; 151, n. S 147. 160, 164, 169, 176, 194, 196, 201, 25 6 , 280, 290, 291 , 305, 307,7 337, 345,
347, 349, 353· 355, 3 67, 368 , 370, 373, 43 2 , 440; 152; 153, excepto los números 17 I , .260, 284
Y 334; 154; 155; 156; 157; 158).

7. Véase supra, nota 3. sobre el ve. n.O 307·

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 LAS FORMAS. LOS ESQUEMAS MUSICALES [Cap. XIX] I99

74. ex ~ j JI 13 o: e t I ex ~ 't (151, n.O 4 2 3).

75. li.~rlloE\ttlex~'t (111, n.o 165) .
76. o: ~ j 11 oE j oE I t jI,).. (111; n.O 154. cantar 1.0).

77. a · ~ylloE¡oE;la~j (162) .

78. ex ~ j 11 o E ¡ oE t I o: ~ r (161).
79· a ~ j /1 f/ o¡ ~' 13 ¡ We (163).
80. ex ~ I 11 ~ ~ ~ ~ ~ 1I (85, 159, 181).
8I. a ~ j /1 13 ¡ e ~ 'O l E (160, 179, 182).
82. a ~ j 11 eE !t ¡ o E ji, 11' (110, n.O 364; 135, n.O 364) .
83. a ~ j 11 13 E ~ 13 E ¡ 13 2' 1 t rx~' ('177, el reirán y las estrofas del n.O 71 ).
84. o: ~ ¡ 11 'O é i o E lO E' I t ~ ¡ (183, 184, 185).
85. o: ~ 'Y I! o E ~ o E \ GE l t X '( (178, el refrá.n y las estrofas del n.O 301) .

3.° REFRÁN DE 4 VERSOS

86. a ~ r 13 11 E i E (186).
87· ex ~ I 13 11 a E : o: ~ I y (3 (188).
88. a ~ '( 6 11 E é ~ t el ¡Y e (187) .
89. IX I o 11 E t ~ E t I v. ~ (241).
90. rJ. ? i o 11 E t: E t 1, r o (240, n.O 105)·
9I . o: ~ y 'O 11 E t i E t I l' o (239).
92. ce ~ r o 1I E t ¡E t ! :x. ), (23S).
93. o: ~ y o I! o: ¡ o I a ~ '( 13 (189).
94· a ~ GC I 11 el Y ¡a y 1 a r o: y (200, 226, 227).
95. a I o 11 a' ~ ' ~ a' ~' !a ~ y o (191).
96. o: p r 13 11 el' e ~ a' oI a ~ ¡ 13 (228, 230).
97. a {3 I 13!I y o ¡ y o I el ~ '{ a (202,
n.O 163).
98. a Y o 11 el E i o: e I o: ~ y o (224, 225, 231, 235, 236).
99· el Y o 11 ~ e I el ~
't (3 (190; 192; 193; 196; 197; 198; 199; 201; 202, n.O 308;8 204; 205; 206;
E t t
207; 208; 209; 210; 211; 212; 213, excepto n.O 8r; 215; 216; 218; 219; 220; 221; 222; 223; 229;
232; 233; 234; 242).
IOO. rx ~ yo!! E t 1 E t I ~ ~ y o (202, n.o 60).
(V. l, v. 2) (v. l, v. :2)
IOI. '(HabladOS)" ~ ~ IJ "Y Ol E t! ~ 17. ~ (Los dos primeros versos del refrán y de la vuelta del n. o lI8 son
hablados, 194, 195 Y 217, lo. tres conteniendo dicho n.O 118) .
I02. GC? y o !I E t E e o ! ~ j o (o: es canto de pregonero. 244).
I03· 17. ~ Y o 11 E t E t )l. I 17. ~ Y e (243).

4.° REFRÁ.N DE 5 VERSOS

I04· 17.P Y o E Jl t ji, It x lo: ~ -r o E (246, 248, 249, 250, 251).

IOS· a ~ r a E I! t x i A v. 1 a ~ 'Y o E (247).
I06. rx ~ y o E !I t ji, ! t ". ).. I a P -r o E (253, 254).

5.° REFRÁN DE 6 VERSOS

I07. (.( ~ y o E t 11 ji, A V. \1 ¡x A ~ y Ia ~ r o E t (256).

8. Véase lo dicho en la nota 5 con respecto a la ce. número 308.

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 "200 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCIÓN

En la precedente ordenación de los esquemas musicales de nuestro cancionero, resaltan las si-
guientes constataciones, a manera de conclusiones:
loa Es de notar el gran predominio de las formas líricas con refrán sobre las liriconarrativas
y las líricas sin refrán.
2. a De las formas liriconarrativas, la del esquema 3 es la que más abunda. Es la que siguen.
en su casi totalidad, los romances, y a ella han sido adaptados poemas formados por diversas estruc-
turas estróficas, a veces muy alejadas de las formas liriconarrativas, como son los casos muy probables
de los vc. n. a 145 y 374 Y el seguro de la cc. n.O SI, los tres comportando refrán liminar seguido de
estrofa o estrofas. Los esquemas 4 y 5 son característicos de las formas liriconarratívas con reírán, tipo
romance con estribillo; sin embargo, los músicos prefirieron adaptar a las estructuras melódicas 43 y
44, zeje!escas, los n. s 20 y 254, respectivamente un romancillo y un romance con refrán.
3. a Escasean las formas líricas sin refrán. Excepcionalmente hallamos un caso de adap-
tación a las mismas de una composición con refrán y estrofas zejeJescas (vid. 7). En cambio, al esquema
melódico IO - de las formas líricas con refrán liminar - se ha adaptado una forma poética lírica
desprovista de estribillo.
4. a En las formas líricas con refrán liminar dominan los esquemas que lo poseen de tres versos
{40 esquemas), seguidos de los que lo tienen de dos (36 esquemas); otros 18 esquemas (incluyendo .el
IOI) van provistos de refrán de cuatro versos, otros 3 de cinco y uno solo de seis.
S.a En cuanto él las mudanzas musicales, hallamos los siguientes tipos, en dichas formas lí-
ricas con refrán:
a) De un solo pie musical, por lo común repitiendo una frase melódica del refrán, todo lo cual
supone una estructura muy simple y sin duda arcaica (I4, I5, I6, I7 Y SI).
b) De dos pies musicales simétricos, simples y repetidos, con melodía procedente del refrán
en las estructuras más elementales (IO, II, I2, 20, 2I, 22, 23, 24, 25, 27, 50, 52, 53, 55/ 56, 86).
e) De dos pies musicales simétricos, simples, pero no repetidos, sino distintos entre sí (26,
28, 54, 57. 93)·
d) De dos pies musicales simétricos, dobles y repetidos; hay casos en que la melodía procede
también del refrán, casi siempre en parte (I3, I8, 29, 30, 3I, 35, 36 , 46 , 47, 48 , 58, 59, 60, 6I,
62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 7I , 73. 76 , 89, 90, 9 I , 92 , 94, 95, 9 6 , 97. 98 , 99, IOO, IO'¡).
e) De dos pies musicales simétricos, dobles, pero no repetidos, sino distintos entre sí (I9, 49.
72. 74, 75, 87, 88, IOI, IOS)·
f) De dos pies musicales asimétricos, uno doble y otro triple (32, 33, 34, 77. 78, I02 , I 0 3 ,
I06).
g) De dos pies musicales simétricos, cuádruples y repetidos (I07 ) .
h) De tres pies musicales, simples y repetidos (37. 38, 42) 43,80, 8r).
i) De tres pies musicales, simples y no repetidos exactamente (39, 40, 4I , 44).
j) De tres pies musicales, dobles y repetidos (79, 85).
k) De tres pies musicales, dobles y no repetidos exact amente (82) 83, 84).
l) De cuatro pies musicales, dobles y repetidos dos a dos (45).
6. a. Por lo que se refiere a la vuelta, dichas formas musicales presentan los siguientes tipos:
a) Con mudanzas de dos pies y ausencia de vuelta (IO, II, I2, I3, 46, 47, 86).
b) Con mudanzas de tres pies y ausencia de vuelta (79).
e) Con mudanzas de dos pies y con vuelta de menos frases musicales que el refrán: I8, I9.
48, 49, 50, 87, 88, 89, 90, 9 I , 92 , I02; en todos estos esquemas son iguales las frases melódicas co-
rrespondientes a los pies de las mudanzas, excepto en 19, 49, 87, 88 Y I02.
d) Con mudanzas de tres pies y con vuelta de menos frases musicales que el refrán: 37, 38,
39, 40, 4 I , 8o, 8I, 82; son desiguales las frases melódicas de los pies en 39, 40, 4I Y 82.
e) En los demás casos el número de frases melódicas de la vuelta coincide con el de las del
refrán. En tales casos dichas frases son por lo común exactamente las mismas en ambas partes de
la composición; pero existen especímenes en que tal coincidencia es sólo parcial o inexistente del todo
(2 0, 28, 35, 3 6 , 57. 76, 83, 84, 85, IOO).

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 LAS FORMAS. LOS ESQUEMAS M US1CA LES [Cap. XIX] 20I

7. a Con las formas indicada') en 5. a , a, muy simples y arcaicas, se cantan algunos cosautes
literarios. Las de 6. a , a y b, corresponden, musicalmente, a la llamada canción con refrán; con ella se
cantan otros cosautes y alguna estructura poética de forma zejelesca.
8. a Por tener mudanzas de tres pie') melódicos, además de vuelta - excepto el esquema 79.
de S.a., j -, y por asociarse a menudo con estrofas poéticas formadas por un trístico con vuelta, las
formas indicadas en 5. a, h, i, j Y k, serán zéjelesmusicales. A tales esquemas se aplican también otras
-estructuras literarias, como algún cosaute (42, 43), los romances con refrán n. s 20 y 254 (43) 44)
Y alguna forma má~ (80, 8I, 82, 84).
9. 30 Serán estructuras afines al virelai irregular las de los esquemas 20, 26, 28, 32 , 33, 34.
35, 36, 54, 57, 72 , 74, 75, 7 6,' 77, 78 , 93, IOO, IOI, I03, IOS y I06. Son estructuras de virelai re-
gular, más o menos evolucionadas, las de los esquemas 2I, 22 .• 23, 24, 25, 27, 29, 30, 3 I , 52, 53,
55, 56, 58, 59, 6o, 6I, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 7T , 73, 94, 95, 96 , 97, 98 , 99, I04 Y I 0 7-
Como se ve, ésta eS la forma musical predominante en el CMP. El más repetido de los esquemas me-
lódicos de nuestro cancionero es, con mucho, el 73, seguido del 27, el 56, el 65, el 70, el 99 y el
I04, todos ellos virelais regulares.
Jo.a En cuanto a las estructuras musicales indicadas en 6. 80 , e, nótese que ron las de 50,87
Y 88 se cantan cosautes literarios; con las de I8, I9, 48 Y 49 se cantan zéjeles poéticos; y con las de
89, 90, 9I Y 92 se interpretan composiciones asociadas a la forma de la ballata literaria.
II.a Se ve claro que no siempre la forma musical va de acuerdo con la poética, en el CMP
lo mismo que en otros cancioneros de sus características. Dentro de determinados límites, a veces bas-
tante amplios, Un mismo esquema literario puede aplicarse a diversas estructuras musicales, y, a la
inversa, una estructura musical puede servir para diversos esquemas poéticos. En a1gún caso la diso-
ciación puede llegar incluso a ser extremosa, como se ve en 3, 7. 43 Y 44. Por lo demás, el cosaute yel
zéjelliterarios se adaptan a diversas formas musicales que no parecen ser constitutivas de ambos gé-
neros, o .a] fienos no lo serán del zéjel; este último con cierta frecuencia se canta con la forma del vi·
relai musical, una estIuctura bastante más evolucionada que la que le es propia, de carácter muy simple
(p. e., en 2I, 23, 24, 25, 26). Por el contrario, e1 parac:tigma del zéjel musical, con sus variantes y os-
-ciJaciones, se aplica a diversas estructuras poéticas, casi siempre elementales (d. más arriba, en B.a).
I2. a Nótese, en fin, la reiterada presencia de formas melódicas muy simples, el uso del zéjel
musical, debatiéndose entre otros esquemas más ilustres y preferidos por todas partes, y el predominio
de los paradigmas más sencillos en las estructuras que habían conocido una larga evolución en la
época del CMP, concretamente el virelai. Todo ello será fruto y reflejo de la tendencia a la expresi-
vidad, a la simplicidad y al esquematismo artísticos que caracteriza la época de los Reyes Católicos,
y de la vuelta a lo popular y lo tradicional, fomentadas por las concepciones y gustos estéticos
de c. I50o.

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 CUARTA PARTE

LOS POETAS

CAPÍTULO XX

LOS POETAS DEL CMP

Los textos poéticos del CMP se dan como anónimos en el .m anuscrito, salvo el del n.O 284, ex-
presamente atribuido al desconocido Jorge de Mercado, el del n.O 173 y el de la estrofa IX de] n.O 330,
estos últimos encabezados con el nombre del mt'1sico y poeta Gabriel. En los tres casos la atribución
va referida concretamente al texto, mientras que en el resto del m:;lnuscrito el nombre escrito encima
de la composición indica el autor de la música. Por cotejo con otras fuentes y por indicios diversos ha.
sido posible precisar el nombre de veintiséis poetas, autores de unas setenta y cinco piezas literarias,
Tres de ellos pertenecen al reinado de Juan II de Castilla: el marqués de Santillana, Juan de Mena
y Rodríguez del Padrón. Otros cinco escribían en el de Enrique IV: Gómez Manrique, Pere Torroe-
lla, Pedro González de Mendo.za, García Álvarez de Toledo y Jorge Manrique. El resto, bastante más
numeroso~ lo constituyen poetas gue florecieron en la época de los Reyes Católicos, destacando Encina
sobre los demás. Otros dos son italianos, Serafina Aquilano y Federico 1 de Nápoles, cuya obra ha de-
jado, en uno u otro sentido, un eco en la poesía castellana, que nuestro CMP ya refleja. Los nombres
de grandes poetas alternan con los de poetas ocasionales, nobles que versificaron según la. moda y cor-
tesanos ávidos de un éxito social momentáneo, y con una legión anónima. El hecho de que el CMP no
constituya una antología literaria., sino un repertorio de las varias y diversas apetencias melódicas
de los Reyes Católicos y en particular de don Fernando, explica la frecuente desatención por los texto.
y las preferencias de los compositores, a veces interesados por poemas y poetas de un valor literario
tan sólo relativo.
En las páginas que siguen damos Ja relación de los poetas cuyo nombre hemos identificado
e indicamos las piezas que se les atribuyen. Estas páginas no pretenden aportar a los estudios exis-
tentes, consagrados a dichos poetas, más datos que el de registrar el conocimiento de su obra en e]
ambiente musical de los Reyes Católicos, reflejado por el CMP, de manera que sólo en el caso de
escritores poco documentados o poco conocidos nos permitiremos señalar algunas noticias relativas
a su personalidad.

REINADO DE JUAN II DE CASTILLA. -' El poeta más antiguo identificado en el CMP es el

m a r qué s d e S a n t i 11 a n a (I398-I458), representado por la canción n.O 52.1 Fue parcialmente
copiada, durante la redacción primitiva, en la primera sección, que contiene, como dijimos, una serie
de poemas y composiciones musicales ya famosos en tiempos de la copia. Es canción cortesana, de par-
tida y despido del amador sin esperanza, quizás escrita hacia 1440. Garci Sánchez de Badajoz, en su
Infierno de amor, pone en boca del Marqués la composición n.O 26, una parodia amorosa de pasajes de
la Pasión divina según Jos Evangelios. Si ello supone atribución, ésta es muy dudosa, probablEmente
falsa, ya que dicho poema no figura en los manuscritos de las obras de Santillana. El propio Garci
Sánchez en la misma pieza miscelánea hace cantar a Sancho de Velasco la canción del n.O I y a Mon-

lo Para este poeta, q ue cuenta con una abundante bi'· al excelente libro de RAFAEL L AP E SA, La obra literaria de l
bIlografía que no sería oport uno r eseñar aquí, nos remitimos marqués de SantilZana , repetidamente citado.

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 LUS POETAS [Cap. XX ] 203

salve la del n.O 27, que son, respectivamente, de García Álvarez de Toledo y de Pere TorroeIla. Por
su parte, Barbieri atribuyó a don fñigo la canción n.O 35, basándose en argumentos nada convincentes.
Será probable recuerdo de la serranilla IV el nombre de Menga la del Boscar y Menga la del Busta!,
aludido en las serranas n. S I38 y 30I del CMP, nombre que parece formado por el de Menga de Man-
zanares y Pascual de Bustares, de la 3erranilla del Marqués, aparte de la influencia que hayan podido
ejercer otras serranillas suyas sobre alguna más de nuestro cancionero. 2
La canción n.O 28 pertenece a J u a n de M e n a (I4II-1456) y fue copiada en la sección alu-
·dida. 3 Ya hemos indicado arriba, página 81, que se trata de una composición representativa de la
tendencia estilística de Mena a la hipérbole sagrada y que era considerada como mariana en la época
de nuestro cancionero. El ms. MI3 y las ediciones de las obras del poeta, de I528, I540 Y I552, la acogen
en sus páginas; no así la de 1566 y la de Francisco Sánchez Brocense (I582), que la excluyen, no sa-
bemos por qué causas, siendo su estilo el inconfundible de la poesía de Mena. Obtuvo una extensa di-
fusión y fue glosada, entre abas, por Tapia, uno de los poetas representados en el CMP.
En la misma sección fue registrada la canción cortesana n .O23, atribuida por MI5 a J u a n R 0-
d r í g u e z del P a d r ó n. 4 La canción es de partida y de presagio de muerte en la ausencia, temá-
tica con frecuencia desarrollada en sus poesías por este andariego hidalgo de Galicia, que estuvo en
Italia, en Basilea y tal vez en Jerusalén, donde quizá profesó, y que visitó diversos otros lugares y varias
cortes de Europa.

REINADO DE ENRIQUE IV. - Muy probablemente el villancico amoroso, hoy perdido, del nú-
mero 523, copiado tarde - en la quinta inclusión-, corresponde a la pieza que damos en nuestra edi-
ción y que Paz y Melia atribuyó a G ó m e z M a n r i q u e (¿I41Z-1490?).5 La edición de Paz se basa
en el ms. 1\P3, y el villancico hállase también en M3, copia tardia de varios cancioneros antiguos, algu-
no de ellos relacionado con los Manrique, 10 cual refuerza la atribución. El pOEma es una parodia amo-
rosa de textos litúrgicos, particularmente el responsorio de la 5. a lección del oficio de difuntos, to-
mada del Libro de Job. Recuérdese que a la muerte de Santillana (I458), su tia, ocurrida dos años
después de la de Mena, Gómez Manrique se situaba en primer plano de la poesía castellana, reco-
gía la herencia de ambos predecesores y se erigía en centro de polarización de una serie de poetas
más jóvenes, entre los cuajes se cuentan, si nos atenemos a los cancioneros, a Pero GuilIén de Segovia,
Jorge Manrique y probablemente el conde de Lemos, estos dos últimos representados en el CMP con
obras propias.
En la primera sección de la redacción primitiva figura la canción de amor cortés n.O 27, que en
el ms. B2 va inmediatamente después de unas piezas del poeta catalán bilingüe Pe r e T o r r o e 11 a
y que, por este motivo, ha sido atribuida a dicho autor por Baselga y por Bach y Rita. 6 Torroella re-
sidió en Navarra - era escudero del príncipe de Viana, en 143R, y su «oficial de cuchillo>), en I446-;
acompañó al rey Juan. dE este reino, a Castilla contra don Álvaro de Luna, en I441; era mayordomo y
consejero de aquel monarca cuando pasó a regir los destinos de Cataluña y Aragón (I458); militó entre

2. Vid. arriba, cap . VII, págs. 66, 68 Y nota 21.
3. Sobre la personalidad y la obra del poeta, vide C. R.
POST, Tke Sources 01 Juan de Mena, (,Romanic Review»), III
(19I2)' 223 ss. MARÍA ROSA LIDA, Pm'a la biografía de Juan
de lVlena, RFH., III (I94I), 150 ss., y Juan de Mena, poeta
del prerrenacimiento, obra citada. JosÉ MANUEL BLECUA,
prólogo a su ed. del Laberinto (Madrid, 1943; CC). A. CARBA-
LLO PICAZO, Juan de Mena. Un documento inédito y una obra
atrz'buida, «Rev. de Literatura», 1 (1952), 269 ss. FLOREN CE
STREET, La paternidad del «T ratado del amo1'l>, EHi, LIV
(1952), 15 ss., y La vida de Juan de Mena, BHi, LV (1953),
149 ss. OTIS H. GREEN, Juan de Mena in the S ixteenth Cen-
tury, <cHispanic Review», XXI (I953), I38 ss. J. FRADEJAS
LEBRERO, Un manuscrito con una obra de Juan de J.V1ena,
«Rev. de Literatura», IX (I956), 149 ss. V. BELTRÁN DE HE-
REDIA, Nuevos documentos inéditos sobre el poeta Juan de
Mena, <!Salmanticensis;> , III (1956) .
4. Sobre este escritor, que vivía bacia 1440, véanse,
además de PAZ y MELlA, Rodr. Cámara, los trabajos siguientes.
J. FILGUEIRA V ALVERDE, en Historia general de ·las literaturaS
hispánicas, 1 (Barcelona, 1949). C. MARTÍNEZ BARBEITO,
Macías el Enamorado y Juan Rodríguez del Padrón (Santiago
de Compostela, 1951). MARÍA ROSA LIDA DE MALKIEL, Juan
Rodríguez del Padrón. Vida y obra , y Juan Rodríguez del
Padrón . Influencia, ambos estudios, fu ndamentales, ya cita dos.
5. Para este autor, cODsúltese PAZ y MELlA, G. Man-
rique. M. MENÉNDEZ PELAYO, AntoZ., II, 339 ss. N. ALONSO
CORTÉS, S'¡,~mandos biográficos (Valladolid, I939). Los Man-
rique, poetas del siglo XV, selección. estudio y notas por
JOAQUÍN DE ENTRAMBASAGUAS (Zaragoza, 1940; Biblioteca
Clásica <,Ebro», VIII). JosÉ M. BLECUA, en Historia general
de las literaturas hispánicas, II (Barcelona, I95 1)' I09 ss.
E. JULIÁ MARTÍNEZ, en Ibid., 239 ss . .M. BURGOS MARTÍNEZ,
Testamento de don Gómez Mann'que, <,Bol. Institución Fernán
González» (Burgos), XXXIV (I95 5), 557 ss.
6. Sobre Torroella, vid. BAcH y RITA, Works To rroella.
FRANCISCA ENDRELL GALLOSTRA, La corte literaria de A lfon-
so V de Aragón y tres poetas de la misma, 72. JORGE RUBIÓ,
Literatura catalana, eil Historia general de las literatu1'as
bispánicas, III (Barcelona •. 1953), 871 ss.

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 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCIÓN

los partidarios del príncipe de Viana, pero volvió al servicio del rey por lo menos desde 1464. Vivía aún
en 1478. Residió asimismo en tierras castellanas, donde su poesía dejó tanto recuerdo y su M aldezir
contra las mugeres suscitó tantas controversias. También la canción D.O 27 obtuvo difusión, pues la con-
tienen dos manuscritos, además del CMP; Garci Sánchez la alude en su Infierno, y nuestro n.O 454 es
Cancz'ón contrahecha a la de Torroella. Por lo que se refiere a la atribución del D.O 27 a nuestro poeta,
nótese que refuerza en gran manera la hipótesis el hecho de que la música que en el CMP la acom-
paña, nuestro manuscrito la atribuye expresamente a Enrique, un compositor relacionado, cerno To-
rroelIa, con el príncipe de Viana.'
Sin apartarnos de la sección indicada, encontrarnos la canción n.O 8, un lamento y una recuest~
amorosa, debida a don Pe d r o G o n z á 1 e z d e M e n do z a (3 de mayo de 1428 - I I de enero
de 149SL llamado el Gran Cardenal ye] Tercer Rey de España, quinto hijo del marqués de Santillana.
Fue obispo de Calahorra, administrador perpetuo de la mjtra de Sigüenza, de la de Osma y de
la abadía de Valladolid, arzobispo de Sevilla, cardenal y primado de Toledo . Sirvió a Juan n, a En-
rique IV y a lós Reyes Católicos con talento y energía, e influyó decisivamente en la. política de su
tiempo. Iniciado en las letras por su padre, cultivó los estudios humanísticos - tradujo Hornero, Ovi-
dio, Salustio y Virgilio - , la historia, la poesía y otras disciplinas. 8 Tal vez don Pedro destinó la canción
amorosa acogida en nuestro cancionero a doña Menda de Lemos, dama portuguesa de la reina doña
Juana, esposa de Enrique IV. Venida a España en 1455, tuvo de ella dos hijos: hacia 1462 ó 1464,
a don Rodrigo, el futuro marqués de Cenete, y a don Djego, hacia 1468.9
Abre nuestro cancionero - y con él la sección tantas veces citada - una canción debida al
duque de Alba (n.o 1). La atribución viene dada por el comendador Román, «criado) y servidor del
Duque y residente en Alba de Tormes, que glosó la canción y envió la glosa, precedida de unas coplas,
a la reina doña Juana, esposa de Enrique IV, la cual, agradada del «dul<;or de la canciólll>, dec;eaba
verla glosada.1° Dadas las noticias consignadas por Román y la fecha de su composición, él autor de
la pieza n.O 1 es sin duda alguna don G a r cía Al v a r e z de T o 1 e d o, dec;de el 20 de diciembre
de 1472, p r i m e r d u g u e d e Al b a .l1 La canción debió de escribirla don Garda entre 1473
y 1474, año de la muerte del rey.12 La composición, conceptuosa, de tono grave y concentrado, no posee
cualidades poéticas relevantes, y, sin embargo, obtuvo una extraordinaria difusión, a la que mucho
debió de contribuir la música que a ella puso Juan Urreoa, basada en una melodía popular. 13 Nótese,
para terminar, q'.le d hecho de abrirse el cancionero con una poesía del prócer castellano, robustece 1a
opinión de que una parte importante de las composiciones musicales del mismo - constituida sobre
todo por la inmensa mayoría de las piezas de Encina que figuran en él-- proc€de de la corte musical
de los duques de Alba.
También por ser muy conocida debió de copiarse en la sección indicada la canción n.O 42, que en
el CG (1511) figura, sin nombre de autor, entre dos composiciones de Jo r g e M a n r i q u e (¿I440?-
1478), a quien ha sido atrihuida, desde Antonio de Sancha, por los editores y críticos del poeta. 14 La
7. Vid. cap. nI, pág. r 4 y nota 3. Garci Sánchez en su su causa maresce. 1 Pero, reyna donde están I virtudes llenas
Infierno de amo·y pone la canción en boca de Monsalve. Pero de fe, I en Alva me hallarán. I Mandad saber de Román, 1
ya hemos advertido que las supuestas atribuciones de este que yo só el que pequé.,)
poema son muy dudosas y hasta falsas la mayoría delas veces. 11. Vid. DUQUESA DE BERWICK y DE ALBA, Catálogo
S. Sobre esta extraordinaria personalidad, vid. PEDRO de las colecciones expuestas en las vitrinas del Palacio de Liria
SALAZAR y MENDOZA, Crónica de El G1'a'YI. CaJ'denal de Espa- (Madrid, 1898). 39 · s.
ña don Pedro González de j\([endo$a (Toledo, 1625). A. HUAR'IE J2. Hay otra canción del Duque en el CG (J 5II) , f. 1 23 v.,
y ECHENIQUE, El Gran Ca·ydcnal de Espaiia don- Pedro, Gon- «Tú, triste espera.u~a mia.,).
záIez de lv[endoza (Madrid, 1912). EL MARQUÉS DE LA CADENA. 13. Basta quince manuscritos, además del CM p. Y
El Gran Cardenal de Es1:Jaña don Pedro González de Mendoza °
cuatro impresos musicales contienen la música piezas me-
(Zaragoza, 1939). . lódicas basadas en ella. Además, fue objeto de glosas diversas
9. Sobre estos amores, vid. MARQUÉS DE LA CADENA, y Garci Sánchez, Pinar y Gil Vicente la recuerdan en obras
op. cit., 29 ss. propias, el primero al parecer atribuyéndola, indebidamente, a
10. La composición de Román pasó al CG (15u). donde Sancho de Velasco. Sobre la difusión de esta pieza, vÉ'ase el
va precedidc. por esta rúbrica: Glosa suya d'una canció't~ del aparato bibliográfico que damos en nuestra edición de la
duque d'Alva, que dice «N.f.p.m.» Y embi6la a la reyna doña misma. Finalmente, recuérdese que Barbieri se preguntaba
Juana, muge?' del rey don Enrique. Y haze a ella estas quatro si el texto de la canción del n. o 17, ta mbién con música de
coplas. En la primera de éstas leemos: «D izen que a vuestro Urreda, sería asimismo del duque de Alba, pero sin indicar
oydo I agradó a quel dul~or I dela canción del sentido, I famoso. motivos convincentes.
franco, sabino I duque d' Alva mi señon; y ~(Que avéys pedido 14. Entre los estudios dedicados al poeta, véanse los
la glosa. I y que nunca os l'an glosadO!). En la tercera : «porque siguienteR. M . MENÉNDEZ PELA YO, Antol., II, 379 ss. J. NIETO,
soy criado suyO)). En la cuarta: «si no sÍrviesse a. los dos». Estud,.io biográfico de Jorge Manriqu,e, e influencia de sus
En la del «fiU» de la glosa : ~ Y no va tan bien glosada I como- abra:s e'H la literatu,ra española (Madrid, T90?). CORTINA,

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 LOS POETA.S [Cap . XX] 205

canción fue glosada y vuelta a lo divino por diversos poetas, desde Costana a Francisco de Borja, prín-
cipe de Esquilache, siendo las glosas de Juan Boscán las más difundidas y celebradas, hasta el punto
dE' que Cámoens y, según podemos interpretar, Lope de Vega atribuyeron al poeta barcelonés la pater-
nidad de aquélla. Es un poema sobrio, ceñido y expresivo, aun dentro del carácter artificioso y del
reto. . icismo dE'l estilo cortés, y perfectamente encajado en la manera reflexiva de un aspecto de la
poesía menor de Jorge Manrique. Por otra part.e, el Influjo de las Coplas a la muerte dE' su padre se deja
sentir,-aunque de una forma bastante externa y sin su flexihle y Frofunda matización, en algún poema
moral de nuestro cancionero (d. n. s 56 y 60).

ÉPOCA DE LOS REYES CATÓLICOS. - Las dos composiciones perdidas del CMP n. S 475 y 5II,
copiadas durante la redacción primitiva, las atribuye el CG (l5I4) a Die g o d e S a n Pe d r 0 . 11)
La primera es un villancico amoroso puesto en boca femenina, en que la protagonista invoca al caba-
llero, su amado ausente, y la segunda una serranilla. Constituyen piezas ¡:modinas y artificiosas, contra-
hechuras cortesanas, muy superficiales, de géneros y temas bien definidos y caracterizados. Caen, ror
consiguiente, dentro de la linea de la primera época del poeta, aquélla en que escribia poemas intras-
cendentes de amor, parodiaba en versos eróticos las principales fiestas litúrgicas y romances viejos
y escribía en prosa su Sermón profano; y serán, por lo tanto, anteriores al Desprecio de la Fortuna (es-
crito después de' 1492, según S. Gili) y a la Pasión trabada, de la segunda época, la de la vejez del es-
critor. Nótese, finalmente, que el n.O 343 de nuestro cancionero se hace eco de 1a enorme fam'a de la
Cárcel de amor, publicada en l492, al comparar, el anónimo poeta, a su dama con Laureola y a sí
mismo con Leriano, los protagonistas de aquella novela de Diego de San Pedro.
Elms. Lol copia el poema del n.O 48 bajo la siguiente rúbrica: Canción del conde de Cifuentes,
estando cativo, a su muger. Quirós, que la glosó - en CG (ISIl) - , la atribuye también al mismo
personaje. Se trata, sin duda alguna, de don] u a n d e Sil va, tercer con d e d e e i f u e n t e s,
desde ~l 18 de septiembre de l479, y alférez mayor del rey, a quien sirvió de forma destacada en el cerco
de Toro, en Olmedo y en las guerras de Granada. Fue asistente de Sevilla, perteneció a la €IDbajada
del rey para tratar de su casamiento con doña Germana de Foix y obtuvo el nombramiento de Pre-
sidente del Consejo ReaJ.16 Llamado por el maestre de Santiago y el marqués de Cádiz, acudió a ellos
desde SevnIa, de donde era ya asistente, y tomó parte en la incursión de la Ajarquía, junto a Málaga,
en marzo de 1483,17 que terminó en desastre y descalabro cristiano. En esta ocasión fue hecho prisionero
el Conde con otros muchos nobles y llevado cautivo a Granada, con su hermano don Pedro y algunos
de los suyoS.18 Sin embargo, el 13 dPo octubre del mismo año el Conde estaba ya en libertad, pues en
este día se le comisionaba para un asunto judicial. 19 Y así, la canción del n.O 48 - que juega ingenio-
samente con los conceptos de prislón física y cárcel amorosa - debió de escribirse entre marzo y prin-
cipios de octuhre de dicho año 1483. Fue copiada en el CMP en la sección tantas veces indicada.

J. Manrique. JORGE MANRIQUE, Obras completas, ed. dirigida
y prologada por A. CORTINA (Buenos Aires, 1940; «Austral»).
ROSEMARIE BURKART, Leben, Top 1,lnd Jenseits bei Jorge
Manrique und Franc;ois Villon, <,K6lner Romanische Arhei-
ten» (Marburg, 1931). E . R. CURTIUS, Jorge Manriqu.e und
der Kaisergedanke. ZRPh. (1932). ANNA KRAUSE, Jorge Man-
rique and the Cult 01 Death in the Cuatrocientos (California,
1937). N. LAPIDUS, Contribuci6n a la crítica manriqueña,
«Humanidades) (La Plata). XXVII (1939), 221 ss. MARÍA ROSA
LIDA, Una coPla de Jorge Manrique y la tradici6n de Filón
en la literatura española, cit. PEDRO SALINAS, Jorge M an-
rique, o tradición y originalidad (Buenos Aires, 1947). NELLI~
E. SÁNCHEZ ARCE, Las glosas a las {<Coplas» de J o1'ge M an-
'Tique (Madrid, 1956).
15. Véanse, entre otros, M. MENÉNDEZ PELAYO, AntoZ.,
III, 168 ss. E. COTARELO, Nuevos y curiosos datos biográficos
del/amoso trovador y novelista Diego de San Pea'fo, .B AE, XIV
(1927), 305 ss. DIEGO DE SAN PEDRO, Obras, ed., pr6logo
y notas de S. GIL! GAYA (Madrid, 1950; CC, vol. 133). ANNA
KRAUSE, El «Tractado» novelístico de Diego de San Pedro,
BHi, LIV (1952)' 245 s., y Apunte bibliográfico sobre Diego
de San Pedro, RFE, XXXVI (1952), 125 ss. DIEGO DE SAN
PEDRO, T'fatado de amOreS de Arnalte y Lucenda (Buf'gos,
I49I), reprod. facs. por la R. Academia Española (Valencia.
1952). B. W. WARDROPPER, El mundo sentimental de la ({Cár-
cel de amor», RFE, XXXVII (1953), 168 ss. A. PÉREZ GÓMEZ,
La (iPasi6n trobada» de Diego de San Pedro, «Rev. de Litera-
tura), I (1952), 147 ss. C. SAMONÁ, Diego de San Pedro dall
<lArnalie e Lucenda» alZa «Cárcel de amor», {<Studi in onore di
Pietro Silva» (Florencia, 1957), 261 ss. K. WHINNOl1, Was
Diego de San Pedro a Converso? A re-examination 01 Cota-
t'e/o' s documentary evidence, <,Bull. of Rispanic Studies~.
XXXIV (1957), 187 ss.
16. Vid. ALONSO LÓPEZ DE RARO, Nobiliario genealó-
gico de los reyes y titulas de España, 1 (Madrid, 1622), 537.
17. La «batalla de las Lomas de Málaga), según LÓPEZ
DE HARO, loe. cit.
18. Véase una descripción detal1ada de la incursión, el
desastre yel cautiverio, en FERNANDO DEL PULGAR, C'f6nica
de los Reyes Católicos. II: GUerra de Granada. Ed. y estudio
por JUAN DE MATA CARRIAZO (Madrid.. 1943), cap. CXLVI.
págs. 61 ss.
19. Vid. Registro Genef'al del Sello, por GONZALO ORTIZ
DE MONTALV ÁN; nueva ed. revisada, reformada y preparada
por M. ASUNCIÓN DE MENDOZA LASSALLE, UI (Valladolid.
1953), n.O 1472.

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206 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTI?ODUCCION

El villancico cortés del n .O 332 y seguramente e] que figuraba en el n.O529, ambos copiados en
la redacción primitiva, aunque no en la primera sección, el CG (1511) los atribuye al vi z con d e
d e A] t a m ira. En la misIT_a copilación de Castillo, nuestro n.O 279 figura, aunque sólo con el refrán
y las estrs. 1 y IlI, como anónimo, pero inmediatamente después de una poesía del vizconde. 20 Este
poeta será el noble gallego don A lo n s o P é r e z d e V i ver o, el cual heredó, hacia 1480, el
vizcondado de A!tarnira de su padre don Juan de Vivero. primer vizconde de la casa. 21 Está repre-
sentado en el CG (1511) con unos quince poemas correctos y bien conducidos. Fue contemporáneo
de Cartagena, con quien compite en el servicio de la misma dama; de Lope de Sosa - que veremos
dentro de poco - , puesto que escribió una copla a un villancico escrito por este último poeta; y, aunque
probablemente más viejo, debió de serlo de Garci Sánchez de Badajoz, quien responde a una pregunta
del Vizconde, en el mismo cancionero. Otro poeta del CG, don Luis de Vivero, poseedor de buenas dotes
líricas, fue hermano del Vizconde, según testimonio de Garci Sánchez. 22
El CG (151I) atribuye a T a p i a el viUancico n .O 377, copiado en la redacción primitiva.23
El mismo poeta es autor de glosas hechas sobre composiciones que registra el CMP, concretamente
los n. S 28, I42 Y 344, siendo acogidas las glosas de los dos primeros en la copilación de Castillo, y las
del último, en L 0 1. Tapia, que escribía, según deducimos de sus obras, entre 1480 y 1490,24 es un
poeta irregular, pulcro a vece y con caídas frecuentes, demasiado pródigo y poco vigilado. Figura con
más de cincuenta poesías en el CG (ISIr). De ellas podemos inferir que estuvo como soldado en Albama
(1482); casi con toda seguridad tuvo íntimos contactos con la corte de los duques segundos del Infantado,
don íñigo López de Mendoza y doña María de Luna, en Guadalajara, donde dejó prendido el corazón
- o la simple constancia de su galantería cortesana -, y se relacionó, además de con los Duques, con la
madre de la Duquesa y dos hermanos del Duque;25 había estado en el Ampurdán, probablemente antes
de la segunda fase de la guerra de los Remensas (septiembre 1484 - marzo I48S);26 posiblemente vjvió
algún tiempo en la corte,. y tal vez residió en Valencia. 27 Glosó poemas de viejos autores (Mena, Padrón,
Torroella) y dirigió una «pregunta» lJena de elogios a Cartagena, que sería más viejo que él. Tuvo re-
lación con grandes señores de su tiempo, ya que nombra en sus obras a don Fadrique de Toledo, duque
de Alba; a lo duques del Infantado y a diversos miembros de esta familia, según hemos visto; a don
Fadrique Enríquez, almirante de Castilla; al duque de Medinaceli; a don Manrique de Lara; a don Diego
López de AYala, y a otros próceres.
El villancico «A]9a la boz, pregonero», copiado en la redacción primitiva hajo el n.O 352 y repe-
tido, con una estrofa menos, en el n.O 152, de la cuarta inclusión, va, en el CG (I511), como deshecha
y fin del romance <{Más envidia he de vos, conde>}, debido, como el villancico, a Lo pe d e S o a,
poeta discreto, pero sin una personalidad acusada, que figura en la copilación de CastilJo con más de

20. En cambio, es totalmente gratuita la atribucí6n del
n.O 345 al vizconde, dada por Costantina. Dicho n.O 345 per-
tenece a Badajoz el Músico, según el CG (15Il) .
21. El título fue creado en 1471, según MENÉNDEZ
PELAYO, Antol., lII, 132. Don Marcelino, en op. cit . . lII, 127.
identifica n uestro personaje con don Rodrigo Osorio de Mos-
COSO, pero los Moscoso poseían el título de condes - no el de
vizcondes - de Altamira. A. LÓPEZ DE RARO, Nobiliario n
245, da noticias muy sumarias y vagas de los vizconde~ d~
dicha casa. En Registro General del Sello, la última noticia de
don Juan de Vivero, el primer vizconde, es del IO-XII-1478
(vol. n, n.O 1473), y la primera de su sucesor don Alonso
Pérez de Vivero, del 5-XI-1480 (vol. III, n.O 640).
22 . Cf. M . MENÉNDEZ PELAYO, Anto!., III, 128 s.
23. En cambio, LOl atribuye la poesía a Cartagena, in-
debidamente, sin duda.
24· Los indicios biográficos que poseemos de este poeta
no permiten identiiicarlo con Juan de Tapia, de la época de
Alfonso el Magnánimo y del cual tenemos noticias de 1435
a 1458 (vid. FRANCISCA VENDRELL, La corte literaria de Al-
fonso V de Aragón .Y tres poetas de la misma, 105 ss., y cí. el
estudio p reliminar de dicha autora a El Cancionero de Pa-
lacio (ManusC1'ito número 594) (Brtrcelona, 1945), 75 ss.). Por
otra parte, en ediciones posteriores a la del año 1SIl. el CG
acoge diversa.s composiciones en castellano y en italiano
de un Tapia qu e tampoco es prudent e identificar con el
poeta del mismo nombre q ue arriba estudiamos. Sobre
esta cuestión, vid. MENÉ DEZ PELAYO, Antol., IIl , 157, r59 ·
25. Estando ausente de su amiga», manda sus coplas
a Guadalajara, como mensajeras, y dirige poemas a don
Antonio y a don Pedro de Mendoza -los dos hermanos de
don Íñigo-, preguntando por su amiga ausente y «(pidiendo
remedio» de su mal de amores. Otras coplas van dirigidas
«a la condesa de Montalván, madre de la duquesa del Infan-
tazgo» y aluden a los Duques. Recuérdese que don Íñigo en
14 60 casó con doña María de Luna, hija de don Álvaro de
Luna y doña Juana Pimentel, condesa de Montalbán, y q ue
fue duque del Infantado desde 1479 a 1500. Don Pedro de
Mendoza murió joven; se ignora la fecha de su muerte, pero
se sabe que el 3-VI-I479 hizo testamento. Sobre estos perso-
najes, d . CRISTINA DE ARTEAGA y FALGUERA, La Casa del
Infantado, cabeza de los Mendoza. 1 (Madrid, 1940), el capi-
tulo dedicado a don Íñigo y págs. 105, 178 , 227, 23 1 s., 395·
26. Dirige unas coplas <la un a migo suyo que quería
partir a la guerra de Ampurdán, el qualle preguntó que si
tenía su amiga en aquella tierra, porque él avía estado allá
algún tiempo, que le dixiesse quién e ra .» Tapia encubre la
personalidad de la dama ampurdanesa bajo esta especie de
I
senhal: <eRoca Martin, su renombre, y su nombre, Orofre-
sina».
27. Por lo menos sus obras fueron conocidas en la capital
levantina ya antes de la primera edición del CG, puesto que
Francisco Fenollet había glosado una canción suya, según
se ve en la copilación de Castillo.

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 LOS POETAS [Ca.p. XX] 207

quince composIcIones. Debió de ser de origen gallego y se relacionó con la familia de ]os Vivero. Era
contemporáneo de don Alonso Pérez de Vivero, vizconde de Altamira, ya que, como hemos visto, este
poeta compeso una estrofa a un villancico de Sosa, y sería amigo del hermano del Vizconde, don Luis.
de Vivero, al cual dirige tres «preguntas» en la copilación valenciana.
La composición n.O 308, copiada en la quinta inclusión, va en deshecha y fin del romance «Des-
cúbrase el pensamiento», en el CG (I5II), f. 135, donde se atrihuye expresamente al c o m e n dad o r
Á vil a. Este poeta, contemporáneo de Cartagena, figura en la colección ne Castillo con otras seis
piezas más, de muy escaso valor. 28
El ms. M3 atribuye al ~ o n d e deL e m o s el n.O I95 y, al parecer, el n.O 490, ambos copiados
en nuestro códice durante la qu~nta inclusión. M3, como hemos dicho,. es copia tardía de varios canóo-
neros de fines del siglo xv y principios del XVI, alguno o algunos de los cuajes contienen con preferencia
poesías de Gómez Manrique, alIado de otras de poetas más jóvenes sobre quienes Manrique debió de
ejercer su influencia literaria. Entre dichos poetas figura el aludido conde, que podemos identificar..
dada la época, con don Ro d r i g o d e e a s t r o O s o r i o, quinto conde de Lemos, hijo natura]
de don Alonso de Castro, que murió ya en vida de su padre, el cuarto conde, don Pedro Álvarez Oso-
rio, quien obtuvo de Enrique IV la legitimac.ión de su nieto y le instituyó su heredero. Nacido hacia
1459, sucedió a su abuelo en 1483. Asistió a las capitulaciones de la entrega de Granada, sirvió al Em-
perador contra los comuneros y estuvo presente en la derrota de VilIalar. Murió a fines de I52z.29 El
CG (ISIIJ acogió, del Conde, una invención o letra de justador.
Los manuscritos MI3 y 1.01 atribuyen al m a r qué s d e A s t o r g a la canción n.O 58, copiada
en la primera sección y notable por su agilidad de estilo y su agudeza. Del mismo Marqués serán las
coplas líricas «a su amiga», llenas de frescor y animadas por curiosas imágenes, acogidas en el CG (I5I1:).
f. 113, «Esperan~a mía, por quien)}. A juzgar por la lengua, ambas poesías pertenecen a la época de los
Reyes Católicos; y así, podemos identificar el poeta con don P e d r o Á 1 va r e z O s o r i o, so segundo
marqués de Astorga y tercer conde de Trastámara, que sucedió a su padre don Álvaro Pérez en I47I,
cuando apenas contaba doce años de edad. Primo hermano del rey, por ser hijo de doña Leonor Enrí-
quez, hija del Almirante, militó, nmo casi, a su lado en las guerras de Castilla y Portugal, en las que
destacó por su entusiasmo y ardor,31 y después en las guerras granadinas, siendo particulalrnente que-
rido y distinguido por el rey. Estuvo present.e en las capitulaciones con los moros, el 30 de ruciembre
de I491. Moría en agosto de I505, a los cuarenta y cinco años de edad. 32
El villancico n. ° 5°7, copiado en la redacción primitiva y desaparecido de nuestro códice, con
muchas probabilidades será el mismo que en el CG (I5Ir) se atribuye a J u a n d e S t ú ñ i g a, poeta
que figura en dicha copilación con dos poemas más y del cual nada sabemos. Nótese que el v. 3 de]
villancico es traducción literal del v.. 4 de la canción de Serafino dell'Aquila «Dala doIre mia nimica»,33
lo cual es una prueba más del influjo del poeta italiano en la poesía española de esta época. 34
Tres composiciones del CMP son atribuidas a G a r c i S á n che z de B a d a j o z por el
CG, que también las contiene: la del n .O 199, copiada en la redacción primitiva y muy difundida y glo-
sada; la del n.O 216, de la seguncla inclusión, que consiguió asimismo mucha difusión y fue objeto de un
gran número de glosas; y la del n .O 3r5, incorporada durante la quinta inclusión y también hastante
divu15ada. La primera, sobre todo, y la tercera son características del tono patético y doliente y del
estilo casi romántico y muy afectivo de este poeta que enloqueció de amores, según quiere una insis-
tente aunque no probada leyenda viva en su tiempo y que continuaba después de su muerte, parecida
a la que se cernía en torno de Macías y Rodríguez del Padrón ya la que se aplicaría después a Sá de

28. Por su condición de cortesano y poeta amoroso,
según se deduce de sus versos, no creo que pueda identificarse
con un frey Alfonso de Á vila, comendador del monaste-
rio de la Merced, de Segovia, aludido en un docunlento
del 8 de mayo de I480; vid. Registro General del Sello, H,
n.O 3395.
29 . DUQUESA DE BERWICK y DE ALBA , Catálogo, citado,
49 ss" 96 S . ALBERTO y ARTURO GARCÍA CARRAFFA, Diccio-
nario heráldico y genealógico, XXIII (Madrid, I926), I44 s.;
LXIV (Salamanca-Madrid, I950) , 64 ss.
30. Es preciso no confundir este noble con el cuarto
conde de Lemas, de igual nombre y apellidos, que hemos
nombrado más arriba.
31. Cuenta LÓPEZ DE RARO, Nobiliario, I, 284 ss., que
don Pedro, muy joven entonces, no quería quitarse las armas
para comer ni para dormir, después de su gran éxito y el de
su gente en la batalla de Toro.
32. Vid. LÓPEZ DE RARO, loe. cit.
33. Vid. los comentarios a la edición del n,O 2I7, donde
reproducimos el refrán de la canción de Serafina.
34. Sobre Serafina Aquilano y el eco de su poesía en el
CMP. vjd. más abajo, pág. 212 .

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 208 CANCIONERO MUSICA L DE PA.LACIO. INTRODUCCION

Miranda, por cierto, glosador de la primera ele dichas piezas. La segunda, muy famosa, es de las poe-
sías sobre tema de partida más emotivas de nuestro cancionero. Garci Sánchez fue lnúsico también
y muy hábil tañedor de vihuela, y alcanzó fama como instrumentista. No conocemos, sin embargo,
composiciones musicales escritas vor él. El autor de las Liciones de Joh, de! delicado Sueño y de las
bellas Lamentaciones de amores, menciona,. en su poema alegórico y misceláneo el Infie1"Jw de amor,
diversos famosos amadores, a quienes bace cantar composiciones conocidas, pero con la particularidad
de que, según hemos dicho varias veces, si ello supone atribución de las mismas a los respectivos ama-
dores, estas atribuciones son faLas a menudo. Tres de dichas composiciones se hallan en el CMP : n.O 1,
que hace cantar a Sancho de Velasco, a pesar de pertenecer a García Álvarez de Toledo, el primer duque
de Alba; n.O 26, ciertamente anónima, pero que pone en boca de Santillana; y n .O 27, de Pere Torroe-
Ha, pero que Garci Sánchez pone en labios de Monsalve. En otro de sus poemas alegóricos e inclusores
de piezas ajenas, que empieza por «Caminando por mis males», reproduce el refrán que debió de figurar
en el n.O 485 y añade una estrofa, tal vez ele su propia inspiración. Además, nuestro poeta glosó el ro-
mance n.O 85 y, según 1..0\ el refrán del n .O 356.35
AlIado del villancico pastoril n.O 283, de Juan del Encina, en la segunda inclusión fue copiado,
sin música, el religioso del n.O 284, inspirado en el anterior, del aue es un contrafactum a lo divino y con
cuya música se cantaría. El texto se debe, según la rúbrica liminar, a J o r g e d e M e r cad o, cuya
personalidad desconocemos.36
Bajo el n.O 417 y en la redacción primitiva - cuarta sección, destinada a las obras sacras -
fueron copiados el refrán y la primera estrofa del villancico final del Auto de la Pasión, de L t1 C a s
Fe r n á n de z (¿I474? - I542), auto publicado en las Églogas y farsas (Salamanca, 15I4), de dicho autor,
pero ya representado haria 1500, en la festividad del Corpus. 37 Sugerido por el refrán del villancico
pastoril de Encina n.O 283, del que es un contrafactum religioso, el de Lucas Fernández entra por su
tema y su tono en la corriente devota y afectiva de hacia I500, que ponía en primer plano de interés
el sacrificio sangriento del Gólgota. La música, anónima, puede deberse, como pensaba Barbien, al
propio poeta, que fue compositor musicaL Añadamos, finalmente, que Lucas Fernández tomó como
motivo de su Diálogo para cantar, la composición n .O 1.89 de nuestro cancionero.
El villancico n,o 222, copiado en la quinta inclusión, se debe, según el CG (I5II), a Q u í r ó s,
poeta bastante pródigo y mediocre de quien la mIsma copilación valenciana acoge una «(canción mu-
dada» por la del n.O 13, una glosa de la del conde de Cifuentes (n.o 4 8) y una composición que repro-
duce el refrán y la estro 1 del n .O 339 ( = 450). Quirós figura en el cancionero de Castillo con más de
cuarenta poemas. Residía en Valencia38 y era contemporáneo de don Rodrigo de Mendoza, primer
marqués de Cenete,39 del conde de Oliva, a quien va dirigida la edición del CG (15 11 ), de mosén Crespí
de Valldaura, de Juan Fernández de Heredia40 y de Gabrie1 Mena, el músico y poeta que veremos
dentro de muy poco.

35· Sobre este poeta. véase C. MrCHAELIS DE VASCON-
CELLOS, Garci-Sánchez de Badajoz, ~Rev . Crítica de Historia
y Literatura), II (1897). M. MENÉNDEZ y PELAYO, Antol .,
III, 138 ss. JosÉ MARTíN JIMÉNEZ, Cancionero de Garci
Sánchez de Badaioz. Su vida atormentada, sus decires, sus
dichos agudos, sus desesperanzas,c'Archivos Hispalenses.).
VIII (1947), I95 ss.
3 6 . El apellido De Mercado es frecuente en la época de
los Reyes Católicos, entre personas que tenían cargos admi~
nistrativos y áulicos. No hemos podido hallar. sin embargo,
ninguno con el nombre de Jorge.
37. Sobre este poeta y dramaturgo, véase CAÑETE,
L. Fernández. Farsas. COTARELO, L. Fernández (facs.).
ESPINOSA MAEso, Lucas Fernández, estudio biográfico, BAE
{1923}. G. CIROT. L' «Auto de la PasiÓn» de Lucas Fernández,
BHi, XLII (I940)' 285 ss. E. JULIÁ MARTÍNEZ,. en Historia
general de las literaturas hispánicas, II (Barcelona, 195 1),
266 ss.
3 8 . Ello se desprende de] CG (1514)' donde se incluyeron
cuatro composiciones de un Diego Núñez de Quirós, y de la
rúbrica de una de ellas (f. 187 v .), que dice: CoPlas de Diego
Núñez de Quirós. natural de Sevilla, porque ay otro q~'e habita-
va en Valencia. Vid. esta rúbrica en R . MOÑINO, Suplemento
CG (I5 I I ) , n.o 167.
39. En el CG se lee un romance de Quirós (\sobre los amo-
res del marqués de Zenete con la señora Fonseca», y una
glosa a un mote escrito por dicho noble. El aludido romance
no da detalles concretos sobre los novelescos y azarosos amo-
res de don Rodrigo de Mendoza y doña Maria de Fonseca,
obstaculizados por el padre de esta dama. Pero si damos una
determinada interpretación a la alegoría del caminante con-
tenida en el romance y tenemos en cuenta el tono nostál-
gico y triste de la pieza, tal vez tengamos motivos suficientes
para fechar el poema entre c. 1502 y antes de 1508. En efecto,
en mayo de 1502 el Marqués emprendía viaje a Valladolid
y a Coca, doñde se desposaba secretamente y de noche con
doña María, el 29 de junio. Pero por voluntad paterna los
desposorios no fueron publicados y se obligó a doña María
a casarse con su primo don Pedro Ruiz de Fonseca, en 1504,
recluyéndola en seguida a consecuencia de su reacción. Pos-
teriormente doña lVIaria se e ·adió de Arévalo y se reunió
con don Rodrigo. En 1508 nacía de ambos doña Menda de
Mendoza. y en 1514 se otorgaban, finalmente, los capítulos
matrimoniales entre don Rodrigo y doña Maria . Sobre estos
amores, vid. MIGUEL LASSO DE LA VEGA, Doña Menda de
Mendoza, marquesa del Cenete (I508-I554) (Madrid, 1942).
40. Cf. la rúbrica de la composición del CG (ISIl), re-
gistrada en el f. 209 v.: Metáfora en metros que hizo Quir6s al

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 LOS POETAS [Cap. XX} 209

El CG atribuye el n.O 345 - villancico de amor cortés, provisto de una vaga melancolía e incor-
porado durante la cuarta inclusión - a B a d a j o z e 1 M ú sic o. Badajoz figura en la colección
de Castillo con siete composiciones rnás. Una de ellas alude a una estancia del músico poeta en Génova,
-otra es una «respuesta)} a una pregunta del valenciano mosén Crespí de Valldaura, y otra, una. {<pregunta~
a la que contesta Francisco Fenollet, el caballero levantino amigo de J. Femández de Heredia (I480
'ó 1485-I549). c::.e sabe que fue músico de Juan II! de Portugal en o después de I52I y antes de 1548.41
Estos puntos de referencia permiten suponer que Badajoz es de los poetas más jóvenes representados
en el CG (1511). También lo es de los músicos del CMP, que acoge siete composiciones musicales suyas,
además de la indicada del n.O 345, cuya letra y cuya música le debemos. 42 Tres de dichas composiciones
musicales fueron copiadas precisamente en la primera sección (n. s 49, 53 Y 57) Y dos más en otra~ de
la misma redacción primitiva (n.s 189 y 259), lo que confirma el carácter relativamente tardío de la
,c opia del CMP, que hemos indicado en el capítulo JII. 43
La poesía del n.O 173, que c.arece de música, viene encabezada por el nombre de G a b r i e l.
Este nombre, encabeza también la estro IX, última del n.O 330 y copiada después del resto de la com-
posición, que lleva música de Luchas o Lucas. Podemos atribuir a Gabriel la paternidad del texto de
1a primera poesía y el de la estrofa indicada. El mismo personaje figura como autor musical de las piezas
n. S 110, 120, I32, 153, 168, I82, 196, 201, 21 7, 234, 24 1 , 254, 347, 353, 396, 401 Y 422. Gabriel,
poeta y músico, será sin duda el {(Graviel, cantor de la capilla del rey>}, mencionado por la rúbrica de
una de las poesías a él atribuidas en el CG (1511). En la copilación de Castillo, Gabriel dirige una pre-
gunta a mosén Crespí de Valldaura y responde a otra de este poeta valenciano, el cual tendría ya cierta
edad, pues alude a sus «canas». En la misma copilación, Quirós, residente en Valencia, como vimos,
-comenta en coplas propias dos villancicos de Gabriel y glosa tres motes suyos. Vemos, pues, que Ga-
brieJ, poeta, músico y cantor de Fernando el Católico, se relacionó con Valencia. En el CG obras nuevas
(Zaragoza, I554) consta otra poesía de Gabriel, yen ella el poeta, que sigue titulándose {<canton, nombra
al «Almirante, su señOr». Luis Zapata, en su Miscelrinea,44 cuenta algunas anécdotas del (Igran trovador
.Y cortesano Gabriel», criado del «valeroso almirante don Fadrique Enríquez», con su señor, e identi-
fica a aquél con Gabriel Mena - «su criado Gabriel Mena, el poeta» -, el cual, por lo dEmás, es mo-
tejado de judío, como Juan de Mena, sin duda aludiendo a su probable origen. No cabe duda, pues,
que Gabriel el cantor y Gabriel Mena fueron la misma persona, quien, después de servir como músico
a Fernando el Católico, pasaría a servir, a la muerte del monarca (1516), al Almirante de Castilla. 45
Podemos atribuir a Gabriel Mena algunos textos anónimos del CMP. y así, tal vez sean suyos el poe-
ma del n.O 201 y las coplas glosadoras, copiadas en época relativamente reciente, de los n. S 217 - en
,este caso, incluida la adaptación o traducción del refrán - ,234 Y 422, todos ellos provistos de música
debida a su inspiración. La extenSa intervención, en el CJ-IP, de este músico y poeta tardío, es muy
interesante para la cronología de la copia, ya que, como inúsico al menos, aparece en la redacción
primitiva (n. s 196 y 20r) y continúa aún en la última inclusión copística del cancionero (n.o 401).

JUAN DEL ENCINA. - Párrafo aparte merece J u a n del En c i na (r468-r529),46 el autor

mejor representado como músico y como poeta en el CMP y al mismo tiempo uno de los artistas más
representativos del momento cultural en que vivió.
seño'f Juan Fernández d'Eredia, siendo servidor de la señot'a
-Ge1'6nima Beneyta. Recuérdese que Fernández de Heredia
nació, en Valencia, entre 1480 y 1485, Y que casó con doña
Jerónima Beneito el 2 de agosto de 1510.
41. Fecha de publicación, esta última, del tomo poético
de frey ANTONIO DE PORTALEGRE, A Pai:úio de Christo me-
,trificada (Coimbra, 1548). donde consta la noticia del ser-
vicio de Badajoz al rey portugués. Recuérdese que Juan III
reinó de 1521 a 1557. Cf. BARBIERI, CMP, pág. 24.
42. Dichas siete composiciones musicales llevan los nú~
meros 49, 51, 53, 57, 180, 1 89 Y 259. M. MENÉNDEZ PELAYO,
AntoZ .• III, 151 nota 2, insinúa que algunos textos podrían
.ser asimismo del propio Badajoz, sin indicar cuáles, pero ex-
cluyendo el del n.O 189.
43. Otras dos piezas fueron acogidas en la quinta inclu-
sión (n. 8 51 y 180), Y la del n .O 345. en la cuarta, como hemos
.dicho.
44. Memorial histórico español, II (1859), 131, 406.
45. Sobre la personalidad del músico poeta. d. BAR-
BIERJ, CMP, págs. 35 s. Mons. ANGLÉS, Dicciona'fio, insinúa
que tal vez sea mejor identificar aquel músico con Gabriel
Texerana, cantor de la capilla del rey don Fernando desde
1500. Pero, las alusiones a su profesión de «canton del rey
en el CG y en el CG obras nuevas,. su relación con el Almirante
dada por esta última copilación y por Luis Zapata, y el hecho
de identificar, este último autor, el cantor y poeta con Ga-
briel Mena, tienen, a nuestro parecer, una consistencia muy
sólida. Con referencia al origen judío de Gabriel Mena, con-
fróntese MARÍA ROSA LIDA, Juan de Mena, citado, 93 nota 6.
46. De la extensa bibliografía del artista salmantino
recordaremos los trabajos siguientes. CAÑETE-BARBIERI,
Teatro Encina. E. COTARELO, Juan del Encina y los orígenes
del teatro español, ,«La España Moderua*. LXIV-LXV (I894-
95). Y Estudios de histot'ia literaria de España, 2. a serie (Ma-

27

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 2ro SANCIONERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCION

El nombre del salmantino encabeza sesenta y una composiciones musicales en este cancionero,
y otras tres, que figuran como anónimas, le han sido atribuidas.4.7 Como poeta está representado por
cuarenta y cuatro composiciones poéticas seguras - incluyendo aquellas piezas perdidas que, a juzgar
por la tabla y el lugar que ocupaban en el CMP, pueden ser identificadas como suyas - , puesto que fi-
guran en su Cancionero impreso o, en un caso (n.o 459), en la égloga de Plácida y Vitoriano,4S De tales
piezas, las de Jos n,O 314, 356 Y 465 son glosas de Encina a refranes «agenos». Un refrán, al parecer
original del poeta, fue por su parte glosado por un anónimo, y el estribillo del salma~tino y las glosas
anónimas pasaron al CMP (n,O 286) . Por el contrario, Encina glosó en coplas propias, y no incluidas
en el CMP, las dos composiciones que en nuestro cancionero llevan los n,S 17 y 40.
Aquellas cuarenta y cuatro composiciones se incorporaron en diversas de las fases copísticas por
las que pasó el manuscrito. En la primera sección de la redacción primitiva, fueron copiadas las que
llevan los n,S 46 y 50, seguramente ya famosas y muy conocidas en los medios musicales en el momento
en que se inició la redacción de] manuscrito. En la segunda, correspondiente a los romances, los n. S 74,
77 y 79· En las distintas subsecciones de la tercera - sobre todo en la subsección e - , se copió de forma
prácticamente masiva el número más importante de piezas literariomusicales de Encina, sin duda par-
tiendo de copias procedentes de la capilla musical de los duques de Alba. 49 También con estas copias
llegarían las piezas religiosas registradas en la cuarta sección - siempre dentro de la redacción primi-
tiva - , que figuran bajo los n. S 406, 408 Y 412. Posteriormente se copiaron otras piezas de Encina:
en la primera inclusión, el n,O 45; en la cuarta, los n .S 107 y 442; Y en la quinta, los n. S 82 y 459. Las
canciones n. S 17 y 40, que Encina glosó, figuran en la primera sección, y el refrán de nuestro poeta glo-
sado por un anónimo en el n.O 286, se copió en la quinta inclusión.
Algunos textos anónimos y no identificados pueden ser atribuidos a Encina. Es indudable que
le pertenece el del n.o 304, con música a él debida, pues el estilo, la forma externa, muy correcta, y
el virtuosismo estrófico son los característicos del poeta; el contenido, de carácter autobiográfico y reve-
lando una crisi.s de desengaño y un hondo cansancio del medio en que vivía, corresponde a un momento
preciso de la vida del poeta, como veremos; por otra parte, los ataques contra los maldicientes son pa-
ra]elos a los expresados en otros poemas suyoS.50 Los versos anónimos de los n,S 83 y 324, que llevan
música de Encina, seguramente se refieren a la muerte del príncipe don Juan (4-X-I497). con quien
nuestro autor se relacionó estrechamente,51 y es probable que pertenezcan al salmantino. Dado el es-

drid, 1901), 103 SS. RAFAEL MlTJ ANA, Sobre Juan del En-
cina, músico y poeta. Nuevos datos para su biogralía (Má-
laga, 1895); Nuevos documentos relativos a Juan del Encina,
RFE, 1 (1914); Y Estudios sobre algunos músicos españoles
del siglo XVI (Madrid, 1918). M. MENÉNDEZ PELAYO , Antol. ,
III, 221 ss. E. DÍAZ-JI-MÉNEZ y MOLLEDA, Juan del Encina
en Le6n (Madrid, 1909). y Entorno a Juan del Encina, ({Rev. de
Segunda Enseñanza), V {1927}, 398 ss. C. MICHAELlS, N6-
tulas. R. E. HOUSE, A 5tudy 01 Encina and the ({Égloga inter-
locutoria), ({The Romanic Revie w », VII (1916). 458 Ss. J . P.
WICKERSHAM CRAWFORD, The So urce 01 Juan del Encina's
iÉgloga de Fileno y ZambardQ), RHi, XXXVIII (1916), 218 ss.,
y Encina's «Égloga de Fileno ... » and Antonio Tebaldeo's
Second Eclogue, ({Hispanic Review» , II (1934), 327 ss. R Es-
PINOSA MAESO, Nuevos datos biográlicos de Juan del Encina,
BAE, VIII (1921), 640 ss. PILADE MAZZEI, Contributo allo
studio delle lonti specíaImente italiane del teatro de Juan del
Encina e Torres Naharro (Lucca, 1922) . E . GIMÉNEZ CA-
BALLERO , Hipótesis a un problema de J'/,tan del Encina. RFE,
XIV (1927), 59 ss. R. M. MAC ANDREWS, Notes on Juan del
Encina's (¡Églogas trobadas de Virgiliol>, <,Modem Language
Reviewl), XXIV (1929), 457 S. LESLIE O. BREWER. The Lite
and Works 01 Juan del Encina, with sixty-eíght 01 his mu-
sical Compositions tranSC1'ibed into modern notation and
annoted, ({University of _I\.rizona abstracts of Theses» (Tueson,
1933). LAUREL HERBERT TURK, Juan del Encina and tke
Spanish Renaissance, (<Stanford University abstracts of
Dissertations», IX (Stanford, 1934), 69 ss. G. CIRor, Le
thédtre religieux d'Encina. BHi, XLIII (1941), 5 ss. M. GAR-
CÍA BLANCO, Juan del Encina como poeta lírico, (,Rev. Uni-
versidad de OviedQ), V (r944), 5 ss. ÁNGEL JOSÉ BATT1S-
TESSA, Poetas y prosistas españoles (Buenos Aires, 1943),
173 ss. E. JULIÁ MARTÍNEZ. en Hist. gen. de las literaturas
hispánicas, II (Barcelona. 1951), 246 ss. JOSÉ CASO GON-
ZÁLEZ, Cronología de las primeras obras de Juan del Encina,
(lArchivuII;!.», III (1953), 362 ss. Se prescinde aquí de los es-
tudios relativos a cuestiones métricas y lingüísticas relacio-
nadas con Enc ina .
47. Las sesenta y una composiciones musicales llevan
los n. S 30, 44. 46, 50, 67. 74, 77, 79. 81. 82, 83, 94, 102, 126,
131, 162. 163, 165, 167, 174, 178, 179, 181, 184. 186, 191,
224 . 249, 27 1• 275. 277. 278 • 28r, 282. 28 3, 28 5 , 28 9. 293,
298, 302, 304, 305, 307, 309, 312, 3 13, 31-4, 316, 324, 33 8 ,
354. 3 6 9, 395. 4 06 , 408 • 4 12 , 4 21 , 4 26 , 4 28 , 43 6 Y 43 8 . Bar-
bieri atribuye a Encina la música de los n. S 45 y 318; Mons. An-
glés, con reservas , la del n.O 318 y la del n.O 442, aparte de
identificar Fermoselle, autor musical del n.O 88, con dicho
compositor y poeta.
48. Dichos textos son los de los n. S 45. 4 6 , 50, 74, 77,
79, 82. 107, 165, 167, 174, 17 8 , 184. 19 1, 275. 277, 278, 281,
282, 283, 285. 289, 293, 29 8, 3° 2 , 305. 307, 309. 3 1 3. 314.
318 (= 3 20 ), 35 6 , 37 8 , 379. 4 06 , 408 , 4 12 , 44 2 , 459. 4 65,
482 , 49 8 , 5 28 Y 548 .
49. Pertenecen a. la subsección A, los n. S 165. 167. 174,
178, 184. 191 Y 465. Ala B, los n. S 482,498,528 Y 548. Ala C,
los n. S 275, 277. 278, 281, 282, 283, 285, 289, 293. 298, 3°2,
305. 307, 309, 313. 3I4 Y 318 (= 320). Ya la D. los n. S 35 6
y 379
50. Comp. n.o 304, estrs. IX-X, XIU-XIV, y n .o 285, es-
t rofas XVII-XVIII.
51. Ante su presencia representó la égloga del Triunfo
de amor; le dedicó su adaptación castellana de las Bucólicas
de Virgilio; en nombre suyo escribió una ~anción a la que
sigue el poema didáctico del n.O 275, y a su fallecimiento
redactó la Tragedia trovada a la dolorosa muerte del prínciPe
don Juan.

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 LOS POETAS l Cap. XX] 2II

tilo, los temas, la calidad y la forma cuidada, podrían atribuírse1e también los textos de los n. 8 3 12 , 354
Y 395, que llevan música de su inspiración, y el del n.O 69. En cambio, ni el estilo, ni la calidad, ni los
recursos externos abonan, ,a mi modo de ver, la atribución de las poesías de los n. 189, 316 Y 428, las 8
'

dos últimas musicadas por él. 5-2

Gracias a su talentD flexible y a Su gran facilidad, bastante superficial, pero siempre graciosa
y amable, Encina pudo cultivar, en poemas de una cuidadosa corrección fonnal, los distintos géneros
poéticos entonces corrientes, empleando los tópicos, los artificios y las rpaneras al uso y desarrollando
la variada temática a la moda, bajo las preocupaciones escolásticas de la casuísticct cortés y sensible
a las preferencias estéticas del -m omento, muy varias y eclécticas, interesadas tanto en la Vena culta
como en la recreación popular y tradicional. Los poemas del CMP debidos a Encina o que se le atribu-
yen presentan la misma diversidad interna, igual superficialidad amahle y delicada e idéntica correc-
ción formal, y pertenecen a los géneros siguientes: son canciones de amor cortés lo~ n. S 46 y 50; son
villancicos del .mismo género los n. s 45, 82~ 167, 178, 191,277, 286 (refrán de Encina), 289, 298, 305,
307, 3 1 3, 3 1 4, 3 18 ( = 3 20 ), 354, 35 6, 378 , 379, 459, 465, 4 82 Y 52 8; son composiciones pastoriles los
n. S 69, 165, 174, 1R4, 278, 281 1 282, 283,285. 293, 3° 2, 304, 309, 312, 498 Y 548;, son romances los
números 74. 77. 79, 83 Y 107; el n.O 324 es un planctus histórico; tienen caráder religioso los n. S 395,
406, 40R, 412 Y 44 2 ; Y carácter didácticD y moral, el n .O 275. Cuatro de dichas piezas proceden de églo..
gas dramáticas pastoriles (n.s 165, J67, 174 Y 498) .
Las piezas de Encina cnntenidas en el CMP pertenecen a diversos años de la producción del
musico poeta. El romance n.O 74 y su deshecha n.o r84 fueron escritos en 1492, año en que Encina
entró probablemente al servicio del segundo duque de Alba don Fadrique Álvarez de Toledo. Estos
y los restantes textos de Encina contenidos en el CMP y al mismo tiempo en el Cancionero del
poeta, de I49 6 , y en su gran lnayoría copiados en nuestro códice sobre originales procedentes de la
capilla musical de los Duques; constituyen) sin duda, estados anteriores, aunque muy próximos, a
su redacción definitiva, es decir. la del impreso de 1496.53 I_as composiciones n.~ r65 y 167 per-
tenecen a la égloga dramática que empieza pór «Ah Mingo, quédaste atrás»; la del n.O I74, a la
de Antruejo, ~Carnal fuera)}; y la del n.O 498, a la que principia por (<Pasquala, Dios te mantengm);
églogas, las tres, representada~ ante los Duques y ,que se han fechado en 1494 (n. s 174 y 498) Y 1495
(n. s 165 y 167).
Las piezas n.S ~3 y 324, que consideramos debidas a Encina y dedicadas ~ lamentar la muerte
del príncipe don Juan, debieron de ser escritas al ocurrir la lamentable pérdida (4-X-1497). La com-
posición n.O 304, que indudablemente pertenece al poeta y que no figura en su cancionero, debió de ser
escrita después dé publicado este último. En el poema. hay alusiopes autobiográficas muy claras que
revelan un hondo desengaño del poeta y su desagrado del ambiente en que vive; donde, según dice,
no son reconocidos sus méritos ni sus esfuerzos, ni ve posibilidades de que se realicen sus aspiraciones
a causa de la estrechez del medio y de la poca atención de que es objeto, por lo que decide ausentarse
y probar fortuna lejos. Esta crisis, este disgusto y la determinªción de alejarse, ¿tendrán reJación (oh
sus prácticamente fracasadas aspiraciones a una plaza de cantor, vacante en la catedral de Salamanca,
aspiraciones a las que alude en la égloga llamada De las grandes llu.vias, que se ha fechado en 1498?
Este año o pocb después abandonaba a los duques de Alba y ,se trasladaba a Roma, donde consta que es-
taba en 1502 y de donde, que se sepa, no regresó hasta fines de 1509, ya que a principios de 1510 le
vemos en Málaga. Después se sucederán las estancias del músico poeta en su patria y en la Ciudad Eter-
na, donde obtuvo la protección pontificia y la de grandes dignidades eclesiásticas.
La fecha más reciente de la intervención de Encina en nuestro cancionero se deduce del n.O 459.
En agosto de 1513 se representó en el palacio del cardenal Arborea, en Roma. una obra dramática de
Juan del Encina, que ha sido identificada con la égloga de Plácida y Vitoriano. Procedente de la misma

52. El pI. s. 72 le atribuye el n.O 4, sin fundamento;
y el pI. $. 26, el b.. 0 472, que tainpoco parece ser suyo.
53. Al nlargen de descuidos e inadvertencias de copia,.
existen variantes a veces de importancia. entre los textos ' del
CMP y los del cancionero impreso, que prueban que aquél
no depende de éste. Así, las estts. 1 y II del n.O 356 faltan
en el impreso, mientras que éste acoge otra que no registra
el CMP; las estrofas del n.O 281 siguen otro orden que el de
las 'de la edición de 1496 y las variantes son importantes;
en él impreso falta la estro 1 del n.O 289, que es versión más
complet:;t y n;iejor, con variantes y discrepancia.s con respecto
a la impresa; la versión del n.O 309 ofrece variantes que ex-
cepcionalmente mejoran el texto, al lado de errOreS muy
numerosos; hay variantes también en la versión del n.O 4Q8.

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 212 CANC10NERO MUSICAL DE PALACIO. INTRODUCCION

:se copió en el C111P el indicado villancico n.O 459, correspondiente a la Vigilia de .la enamorada muerta ..
uno de los pasajes de dicha égloga.

SERAFINO DELL' AQUILA y FEDERICO I DE NÁPOLES. - Ambos autores italianos están represen-
tados en nuestro cancionero, el primero con un poema de su inspiración y otros testimonios de su in-
rfIuencia en la lírica castel1ana de hacia 1500 y el segundo eon una composición que se le atribuye~
_ La poesía italiana del n.O I05, copiada en la quinta inclusión, se debe a S e r a fin o dei C i-
mi n e 11 i de 11 ' A q u i 1 a, en los Abruzos (I466-I50o). Serafi~o fue paje del conde de Potenza,
'"en'Nápoles, en cuya corte aprendió música; vuelto a su patria se dedicó intens.amente al estudio de
Petrarca; pasó a Roma en I484. al servicio del cardenal Ascanio Sforza, empezando a cobrar sólida
fama como cantor y músico; en 1493, al de F errandino de Aragón, gobernador de los Abruzos . Pos-
teriormente se trasladó al Norte, donde sirvió en las cortes de Urbino, Milán y Mantua, consolidandO'
,su extraordinaria fama de poeta, rapsoda, actor, cantor e instrumentista, de juglar, en una palabra,.
aunque de bella presencia, de maneras cortesanas y muy celoso de su independencia y personalidad.
Como poeta sigue a. Petrarca, e imita a Cariteo y Tebaldeo, a los que supera en gracia e ingenio. Dota-
,do de una efervescente y muy ágil imaginación, enriquéce con los recursos más audaces y más nove-
dosos sus opulentas, variadas y sorprendentes imágenes poéticas, a las que confiere movilidad, vida y
delicado relieve. Sutil, muy hábil, alambicado y virtuoso en su oficio, cualquier tema, por frívolo y tenue
'q ue sea, le sirve de objeto poético, que elabora con agudeza y facilidad. muy seguro en el dominio de
toda especie de artificios de versificación. Entre 1502 y 1503. aparecieron no menos de seis ediciones..
:de sus obras, y en I516 ya, alcanzaban a veinte. 54 .

De la fama que alcanzó Serafino entre los poetas castellanos y de la influencia que ejerció en la
poesía de Castilla, se perciben algunos y muy tempranos ecos en el CMP. En efecto, la primera tra-
ducción y adaptación castellana del refrán entero de la poesía de Serafina «Dala dolce mia nimica}),.
es la ql1e figura en el n .O 2I7 de nuestro cancionero. con glosa independiente y con música de Gabriel~
'a quien tal vez; se deban la adaptación y las coplas glosadoras, según vimos; y son bien conocidos el
:éxito y la memoria duradera de esta adaptación en la literatura española de los siglos XVI y XVIl .s¡j.,
Por otra parte, ya dijimos que el v. 3 del villancico n.O 507. debido éste a Juan de Stúñiga, es traduc-
ción fiel del v. 4 de la aludida canción de Serafino. 56 y tal vez la composición perdida del n.O 538, a
juzgar por el corto texto conservado, sea también una adaptación de otro refrán de Serafina que-
empieza exactamente igual y que reproducimos en nuestros comentarios a dicho número. 57
El historiador Fernández de Oviedo, sin duda participando de la opinión de su tiempo, atribuye
'a Fe de r í col, el ex rey de N á poI e s, la canción del n.O 317, una curiosa parodia de textos sagra-
.dos pasionIsticos, con intención política y denunciadora, escrita en latín e italiano y copiada en nuestro
·cancionero durante la quinta inclusión. La canción - cuya vasta difusión a través de una compleja
transformación glosística hemos apuntado en el cap. XIII y precisaremos en los comentarios a la edi-
ción de dicho poema - , hace referencia al reparto del reino de Nápoles entre Fernando el Católico
.y Luis XII de Francia, consumado en IS01, como se ha dicho. Federico, hijo segundo de Fernando 1
de Nápoles, de la rama bastarda del Magnánimo, nació hacia I4S1, frecuentó la corte de Carlos el Te-
merario y la de Luis XI, casó con Ana de Saboya, de la que enviudó, y, vuelto a su patria, casó por

54. Sobre este autor, vid. A. RONDA, Un poeta di corte
della seconda meta del s. XV (Aquila, 1923). A. CAPRIOLI
PIRAN!, Varia fortuna di Serafino de' Ciminelli (Roma, 1928).
, VITTORIO ROSSI, Il Quatrocento (Milán, 1933), 543 SS., 562 s.,
dentro de Storia letteraria d'Italia.
55. Vid., nuestros com'e ntarios a la ed. del n .O 2I7,
y d. cap. XIII, pág. 125.
56. El verso alcanzó mucha difusión entre los poetas
castellanos. Está, por ejemplo, en la última estrofa de «Cau-
tibo soy pero cúyo»: «Ésta que a tanto me obliga I tiene aques-
ta condiyión: I que huelga de dar passión I que se sienta y
. no se diga ... !> (M26, f. I43 v. Sobre este manuscrito, vid .
ADDENDA).
57. Tales datos son interesantes para el estudio de la
influencia de este poeta en la corriente petrarquista de la lí-
rica española, entre otros motivos por constituir probable-
mente la primera constancia de aquella influencia . Para el'
influjo del Aquilano en poetas posteriores (Boscán, Cetina,
Ramírez Pagán, Juan de la Cueva, los poetas de Flores de
Varia Poesía, Cervantes, Diego d' Á valos, Lope de Vega,
Rey de Artiedá, Jerónimo de Heredia), vid. A. M. WIN-
THERS, The Source s 01 the Poetry 01 Gutie'Yre de Cetina (Phila-
delphia, 1923), 37· J. G. FUCILLA, Concerning the Poetry 01
Lope de Vega, «Hispania», XV (I932)' 23I, 232; Notes on
Spanisk Renaissance Poetry, (,Philological Quarterly), XI
(I9~2), 226 s ., 236 s . , 242 ss.; A Peruvian Petrarch1,st: Diego'
D'Avalos y F2-gueroa, ibid.,. VIII (1929), 3'64; Pr;dro de Pa-
dilla and the Current 01 the Italian Quat.rocentist Preciosity
in Spain , ibid., IX (1930), 233 s.; Two Generations 01 Petrar-
ch,ism and Petrarchists in Spain, cit., 281, 284, 292; Y A Note
on Aquilano's Vogue in Spain, dtalicas (Evanston, Illinois) .
XXXII (1955). r04 ss.

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 LOS POETAS [ Cap. XX] 213

segunda vez con Isabel de Balzo (1486), de quien tuvo a Fernando de Aragón, el futuro duque de Ca-
Iabria. A la muerte prematura de su sobrino Ferranclino, subió al trono, el 7 de octubre de 1496, en las
peores condiciones para reinar. Más inclinado al estudio que a las armas - Federico ha sido llamado,.
por un autor antiguo, «quello che in scienza non trova pari>) - , no pudo evitar las intrigas urdida
por don Fernando y el monarca francés, y abandonando Isquia el 6 de septiembre de 1501 y llegado
a Francia, renunció a sus derechos sobre Nápoles a favor de Luis XII , redbiendo a cambio el condada
del Maine. Maria en Tours, el 9 de noviembre de 1504.58

58 . Vid . LUIGJ V OLPICEllA, Fedet';co d'A~agona. e la fine del Tegno di Napoli He! MDJ (Nápoles, 19 08 ).

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FUENTES Y BIBLIOGRAFIA
SISTEMA DE EDICION

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 FUENTES Y BIBLIOGRAFIA*

l. - MANUSCRITOS

]3I: Barcelona, Biblioteca Central, ms. 7. Llamado
Canfoner Vega-Aguiló. Letra de fines del si-
glo XIV y principios del xv. Un copista del
siglo XVI llenó los folios II9V-I20, que el pri-
mitivo había dejado en blanco, con una compo-
sición castellana' (d. CMP, n.O 391).
Descripción e índices en MAssó, Repertori,
13- 1 4.
B2 : Barcelona, Biblioteca particular del marqués de
Barberá y de la Manresana. Cancionero llamado
de Pe1'o Martínez. último tercio del siglo xv.
F. RUANO PRIETO, Don Juan II de .4ragíln
y el PrínciPe de Viana (Bilbao, 1897), publica
parte de dicho cancionero. lndices en BASELGA,
Canco Zaragoza, apéndice E, 393-99. ,D escrito por
MASSÓ, Repertori, 21.
B3 : Barcelona, Biblioteca Central, M. 4'54. Copia detl.
primer ter<~io del si'g lo XVI.
1ndices y descripción por ANGLÉS, Reyes Cató-
licos, Il2-15.
B4 : Barcelona, Biblioteca Central, ms. 359. Lleva la
indicación de Basca. Canfoneret. Letra de la pri-
mera mitad del siglo XVI. :Contiene 18 poemas de
Juan Boscán.
Edición y estudio por RIQUJ,m, Boscán; en
págs. 41 S. se describe dicho cancionero.
B~: Barcelona, Biblioteca Central, M. 58-3/1. Cuatro
cuadernos de música correspondientes a las voces
del tiple. aUus, tenor y bassus. Tamaño infoUo.
En el fol. 1 del altus, la fecha de 2 de enero
de .1595. ES contiene ensaladas de Mateo Flecha
el Viejo y otros.
Vid. PEDRELL, Catalech. n, 208 (n.o g(8).
ANGLÉS, Música esp., 36 (n.o 45).
B6: Barcelona, Biblioteca Central, M. 588/2. Tres
cuadernos de música, apaisados, correspondientes
al tiPle, altus y bassus. Copia de fines del
siglo XVI. Contiene ensaladas y madrigales de
M. Flecha el Viejo y P. Alberch Vila.
B7; Barcelona, Biblioteca del Ateneo Barcelonés,
rus. 1. Cancionero catalán copiado en el reinado
de Juan II de Aragón. Posteriormente, hada 1500,
se incorporaron poesías tradicionales castellanas y
catalanas en algunos folios dejados en blanco.
Perteneció a M. V. Amer.
Vid. J. ))¡fAssó 1 TORRENTS, Manuscrits de la
Biblioteca de l' Ateneu Barcelones, c:Rev. de bi-
bliografia catalana», 1 (I901), 12-67; Y Reper-
tori, 17.
B~: Barcelona, Biblio~eca de la Universidad, 21-4-1.
Cancionero catalán llamado Jardine t d'Orats.
De 1486. Contiene piezas castellanas incluidas
posteriormente.
Las publicó BULBENA, Jardinets Orats. Descrip-
ción elel ms. en l\üssó, Bibliografia del antics
poetes catalans, «Anuari Institut Estudis Cata-
lans» , V (1913-1914), 195 s., y Repertori, 22 S .
B9 : Barcelona, Colección teatral de don Ar~uro Sedó,
Vit. A - Est. 1. Las obras del egregio ca1Jaltero
y eXfelente poeta don Joan Fernández d'Eredia ,
señor de la baronia de A ndilla~ con suma dili-
gencia copiJadas, corregidas y pu,estas en horden.
1555·
Descripción del ms. por Joaquín Montanet,
La Colección teatral de don Arturo Sedó (Barce-
lona, 1951), 46, 90-9I.
Bol: Bolonia, Biblioteca del Liceo Musicale, ms .
Q. 16 (Cad. I09). Siglo xv.
Descripción y estudio en GASPARI, Catalogo,
IlI, 3, Y TOReRI, Monumenti, 499. lndice de las
piezas relacionadas con España, en ANGLÉS, Reyes
Católicos, II9.
B02: Bolonia, Biblioteca del Liceo Musicale, rus.
Q. 17 (Cad. 148). \De hacia 1500.
Descripción y estudio en GASPAR1, Catalogo,
In, 196, y TOReRI , Monumenti, :499-501. Cf. HE-
WITT, Odhecaton J II3.

Vid. PEDRELL, Catalech, II, 233 (n.o 969). 80 3

: BoIonia, Biblioteca del Liceo Musicale, ms .
ANGLÉS, Música esp., 36 (n.o 46) . Q. 18 (Cad. 143). Siglo XVI.

:1< La sigla de los manuscritos y la de los cancioneros colectivos de carácter puramente literario se imprimen en redondo;
la de los musicales, en cambio, se da en cursiva. Los pliegos sueltos se indican mediante la sigla pI. s. más el número de
orden que les correspoude según un criterio alfabético, preferible al cronológico únicamente por razones de claridad y
comodidad. Las siglas de los cancioneros y obras de un solo autor, as! como las de las obras de consulta, ediciones recientes
y estudios a que constantemente se remite en este aparato bibliográfico, se desarrollan por extenso en B y en la BIllLIQ-
GR.-\fÍ~ general. La disposición y el orden establecido en la s tres partes de estas FUENTES, además de las tres subdivisiones
de la segunda, se mantendrán a lo largo de la presente edición y en el estudio crítico de cada una de las composiciones.
28

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 218 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO: EDICION CRITICA DE LOS TEXTOS
Descripción y estudio en TORCHI, Monumenti,
502-3. Cf. HIffiTITl', Odhecaton} 1I3.
CMP: Véase MU.
E: Elvas (Portugal), Biblioteca Públía Hortensia~
signo n.O IT973 . Letra del siglo XVI. Incluye com-
posiciones de :fines del anterior.
Edición y estudio por JOAQUIM, C. Horténsia.
Ev 1
: Évora (Portugal), Bibliote.ca Púb1ia, signo
CXXIV / 1- 17' Letra de :fines del siglo XVI.
Edición parcial por HARDUNG, C. Evora.
Vid. MICHAELIS DE VASCONC:eLI,OS, Zum C. d'Ev.~
estudio escrito a propósito de la edición de
Hardung .
Ev 2 : Évora, Biblioteca Públia, sign .. CXIV / 2 - 2' Prin-
cipios del siglo XVII. Vasto cancionero de di-
versos autores portugueses y españoles, algu-
nos de los primeros decenios del XVI, Y otros de
la segunda mitad de diC'·ho siglo y de la primera
mitad del siguiente.
Descrito y estudiado por ,MICHAELlS DE VAS-
CONCELLOS, Sá Miranda, págs. LXV-LXX.
P: Florencia, Biblioteca 1 azionale Centrale, mss.
Panciatichi, '27. Siglo XVI.
JEPPESEN, Frottolenhds ., II3.
F2: Florencia, Biblioteca Nazionale Centrale, Magl.
XIX, 107 bis. Siglo XVI.
HEWITT.. Odhecaton.. 107; ANGLÉS, CMP, JI,
18-19.
P : Florencia, Biblioteca Nazionale Centrale, Magl.
XIX, 176. Hacia 1500.
HEWITT, Odhecaton, '1 07. A GLF;S, CMP, Il , 19.
F4 : Florencia, Biblioteca Nazionale Centra1e, Magl.
XIX, 178. Siglo XVI.
HEWITr, Odhecaton J 107. ANGLÉS, CMP, n, 19.
Ff>: Florencia, Istituto Musicale, ms. B.
n.O 25. Siglo XVI.
CataLogo ... Citta Firenze} «Boll. dell' Assoc.
dei Musicologi ltaliani», Ser. IV, I, 243-44; RUB-
SAMEN , Sources It., 17, nota 2'7.
Fr.: Florencia, Istituto Musicale, ms. B. 2441. Si-
glo XVI.
JEPPESEN, Frottolenhds., II3.
Ll : Lisboa, Biblioteca Nacional, ms. T -4-59. Cancio-
neiro de Pedro de Andrade Caminíha. Siglo XVI.
Primera edición de las obras del poeta, en
Lisboa, 1791. Otra por JOSÉ PRIEBSCH (Halle;
I:898). Estudio e índice de todas 1as poesías de
Andrade y en especial de las contenidas en el
ros . de Lisboa, ,p or MrCHAELlS DE VASCONCELLOS,
Andrade.
V : Lisboa, Bibliote~a
qUe frué del vizconde de Juro-
menha. Ms. de ¡fines del siglo XVI. Contiene poe-
sías de Cámoens, Bernardes y algunas de Sá de
Miranda, entre otros poetas.
Fué descrito y estudiado ¡por ~.fICHAELIS DE.
VASCONCELLOS, Sá Mira·n.da, págs . LV-I.,...X, y por
la misma romanista en Mitteilungen aus portu-
giesischen Handschriften, ZRPih, VIII (r8l84) .
430 s. Y 598 S.
Lol: Londres, British Museum, Add. r043I. Cando-
nero castellano. Contiene composiciones de más
de setenta autores desde Juan II a los Reyes Ca-
tólicos. Da la ínipresión de ser más reciente de
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lo que se ha supuesto (entre 1471 y 1500), pues
tuvo en cuenta, muy probablemente, el CG (ISII).
MUSSAFL4., Bibliografia, le atribuyó la sigla N.
Fué estudiado y descrito por REÑNERT, t.. Bri-
tish M., que publicó las composiciones inéditas,
anotando las variantes de las comunes con el CG.
L02: Londres, British Museum, Add. 33382. Can-
cionero de Herberay des Essarts. Compilado
hacia 1463 .
Sigla T, de MUSSAFIA, Bibliografía.
En GALLARDO, Ensayo, 1, cols. 451 S . (n .o 484),
se publicaron las composiciones inéditas. Hay
edición y estudio por AUBRUN, Herberay.
Los: Londres, British Museum, Egerton, 3°51. Si·
glo XVII. Contiene «frottole» italianas.
lndices en JEPPESEN, Frottolenhds' J SI s.
L04: Londres, British Museum, Grenville Library,
XLIII. Cantigas e villgncetes. Colección de peque·
ños -poemas, especialmente -portugueses, con otros
españoles. Letra del siglo XVII, aunque parte del
repertorio es del anterior.
Descri.pción e índices de las composiciones
españolas, en GAYANGOS, Catalogue, IV, 153 s.
Lo~ : Londres, British Museum, Add. 10328. Poesías
7Jarias. Fines del siglo XVI y primeros año$
del XVII. Diversas letras .
Descripción e índices en GAYANGOS, Catalo-
gue, r, 17-25.
M I : Madrid, Biblioteca Nacional, ms. 3677 (ant.
M. 59). Copia, ,hecha por diferentes manos en el
siglo XVI, de las obras del Marqués de Sanüllana.
Contiene composiciones desconocidas 'p or otros
códices en que figuran obras del mismo poeta .
Descripción e índices en AMADOR, 1. L. Men-
doza, p. CLXII s., que 10 utilizó ,p ara la edidón.
Lo tuvo presente en la suya CARdA DE DIEGO.
2440, Sa,ntiUana (vid. p. XXXII S. de dicha edidón).
MZ: Madrid, Biblioteca Nacional, rus. 3993 (allt.
M . 319). Cancionero de mediados del siglo XVI.
GALLARDO, Ensayo, 1, cols. 6ro-40 (n.o 487),
reproduce los índices y publica algunas poesías.
lndices completos en SIMÓN, BiMiografía, III,
37 6-79.
M3: Madrid, Biblioteca Nacional, ros . 4II4 (ant.
M. 320). En la religadura: Cancione-ro de poesías
inéditas . Es el mal llamado Cancionero de Pero
GItillén de Sego'Vía. Copia defectuosa, de fines
del siglo XVII) de manuscritos de fines del xv
y principios del XVI, alguno de ellos escrito
c'e rca de los Manrique.
lndices y estudio en LANG, Pero Guillén.
M'1: Madrid, Biblioteca Nacional, ms. 5593. Letra
humanística. Mediados del siglo XVI. En el te-
juelo: Mcmuscrito. Poesías . Procede posiblemente
de Valencia, pues escribe ñ con grafía cata-
lana (ny) .
Si no todas, casi todas las obras contenidas
en este ms. son del valenciano Juan Feruández
de Heredia; algunas no nguran en la edición de
sus Obras (1.)62).
Descrito sumariamente por AUBRUN, Inventai·
re, 325.
M4': MaClrid) Biblioteca Nacional, ms. 2621. Po esta
q,e varios autores. 356 folios escritos, más otros I9
en blanco. Segundo tercio del s. XVI. Fuécopiado
 FUENTES Y 8lBLI OGRAF1A
por una mano probablemente valenciana, con in-
ter polaciones coetáneas y posteriores .
Contiene sobre tOGO obras de J. Femández de
Heredia, además de composiciones de J. de Monte-
mayor, Luis Margarit, Diego Hurtado de Metl-
doza" N. Torrellas, Hernando d~ Acuña y otros.
.rv.rs : Madrid, Biblioteca Nacional, ms . 3691 (ant.
M. 51). Libro de di-versas tro-vas. Siglo XVI. Con-
tiene unas 40 composiciones de Cristóbal de Cas~
ti-llejo. Faltan cerca de 14 folios al final.
GAI,.URDO, Ensayo, II, cols. 2'34-85 (n .o 1678).
Estudiado por J. DO:MÍNGU~Z .BORDONA, en ([Ho-
menaje a Menéndez Pida!», III (1925), 545. Citado
por el mismo BORDONA, Castillejo, 1I, 7-8.r
M.6 : Madrid, Biblioteca Nacional, ms. 17969. Cancio-
n.ero de Lastanosa, del nombre de su antiguo po-
seedor. Letra del siglo XVI. Contiene obras de
Juan Bosc~n.
Descrito sumariamente por KNAPP, Boscán ,
522 .
M1: Madrid, Biblioteca Naciona1, ms. 3902. Letra
de diversas manos. La primera, que llenó más
de la mitad del 1nanus<;rito, escribió en carac·
teres grandes y humanísticos. ,sigue una segunda,
en letra descuidada y .cursiva, y, a partir del
fol. 122, aUll otras de estas mismas característi-
cas. La foliación, en lápiz, moderna, salta 27 fo-
lios en. blanco y sin numerar, a partir del 121,
y ,p roSIgue después del lapso. Mediados del si-
glo xVí.
Contiene poesías de varios autores de fines
del siglo XV J cOlIlla Villegas (seguramente Sancho
de Villegas) y Garci Sán{Chez de Badajoz (las
Li9iones d.e Job).
M8 : Madrid, Biblioteca Nacional, ms . 3806. Cando..,
nero de cosas de amor a diferentes propósitos.
Letra .h umanística. Hay esta indicacion: aAca--
bóse de escri vil' a siete de enero del año de mil
y quinientos y setenta y dnco» (1'5'75).
Contiene un buen tlúmero de composiciones
de Gregario Silvestre.
M9: Madrid, Biblio~eca Nacional, ms. 1317. Princi-
pado del Orbe e Historia Uni-Vel$al, por A. Téllez
de Meneses. Manus<:rito del siglo XVI. Contiene
entero el .romance de nuestro n.O 106.
Fué utilizado por Barbieri en las notas al
n .e 321 de su edición. PÉ'REZ GÓMEZ, Rom. A. de
Luna, cita el manuscrito en pág. 42 Y reproduce
el romance en págs . 75-76 (n.o IIr).
MIO : Madríd, Biblioteca Nacional, ms. 6001 (ant.
Q . 231) . Letra de fines del siglo XVI, o principios
del siguiente.
Del fol. 2Ó3 v. al 283, música en cifra.
MU: Madrid, Biblioteca Nacional, ms. I4070. Son
diez legajos de 'papeles que habian pertenecido
a Francisco Asenjo Barbieri. El décimo contiene
copia de diversos villancicos antiguos hecha por
este musicólogo.
MIz: Madrid, Bi,blioteca de Palacio, ms. 1335 (ant.
2-1-5). Base de la presente edición. Por comodi-
dad citaremos siempre por CMP.
Descripción y estudio por ANGLÉS, CMP, 1,
I7 ss. V~d. nuestra Introducción, caps. ¡-III.
MlS: Madrid·, Biblioteca de Palacio, ms . 593 (artt.
vII-D-4; ant. 2-F -5). Cancionero llamado del Co-
legio Mayor de Cuenca. Letra de principios del
sio-lo XVI con repertorio lírico de fines del an-
te~ior. '
LANG, Canco gaL.-cast., '276, y WITTSTEIN,
Uned. Canc., 297, le atribuyeron la sigla X2.
Este último erudito publicó los índices com-
pletos de autores y composiciones en el trabajo
i1Jdicado. C. MICHAELIS DE VASCONCELLOS, Notas
ao cancionero inédito, RHi, XXI (lg09), 362 S.,
hace algunas observaciones al tralbajo de Witt-
stein .
PAZ y MELlA, G. Manrique~ n, 304-5, repto-
duce de MlS la composicióll que empieza Heu
mihi, sine -ventura J que figuraba en uno de los
folios perdidos de CMP (vid. nuestro n.O 523).
Ml 4 : Madrid, Biblioteca de Palacio, 2-G-14 (ant. VII-
Y-4). Cancionero del siglo xv. Contiene esencial-
mente obras del Marqués de Santillana.
Sigla x 3 , de LANG, Canc o gal.-cast., 276, y
WITTSTElN, Uned. Canc., 297.
lndices en AMADOR, l. L. Mendoza J 'p . CLIX.
Sirvió de base a esta edición de Amador y a
]a de GARCÍA DE DIEGO Santillana.
J
Ml~: Madrid, Bibliote<:a de Palacio, ms. 617 (ant.
2-F-5. P. V.). En el tejuelo: Poesías -varias. Letra
de la segunda mitad del siglo XVI.
Sigla x', de VillTTSTEIN, Uned. Canco 297 .
Citado por COTARELO MORI en su edición del
Cancionero de A nt6n de Morz,toro (Madrid, 1900).
Descripción por AUBRUN, In-ventaire, 302. Fué
utilizado por' PAZ y MELlA, Rodr. Cámara.
M tú: Madrid, Biblioteca de Palacio, ms . 2-B-ro. En
el tejuelo ¡ Poesías -varias, torno l. Letra de di-
versas manos . Siglo XVI.
Mlo, M11 Y MIS están formados por cartapacios
literarios compuestos ,por personas afectas a la
Universidad de S~latnauca. Proceden de las biblio-
tecas de los Colegios Mayotes de aquélla, según
PWAL, Cartapacios, 43 .s.
De M16 nos importa el cartapacin de Pedro de
Lemos, ([vecino de la dudad de Toro», de me-
diados del siglo XVI, descrito, con los índi-ces co-
rrespondientes, por PIDAL, Cartapacios J 15I-70.
MI1 : Madrid, Biblioteca de Palacio, ms. 1579 (ant.
4-B-I0) . Poesías -variaS J tomo IlI. Letra de diver-
sas imanos. ,siglo XVI. Véase MlU.
De ML7 no.s interesa el Cartapacio del señor
Pedro Hernández de Padilla, criadQ de CeLia J de
I45 folios. Contiene un canciollerillo de princi-
pios del siglo XV;f, que destaco en lugar a.parte
(vid. M17 a ).
PIDAL, Cartapacios, 300-307, describe M17 y da
los índices del cuaderno de Hernández de Padilla.
Ml1a: Madrid, Biblioteca de Palacio, ms . 1579 (ant.
Z-B-lO).
Cancionerillorpoético de prindpios del si-
glo XVI, contenido en el cartapacio de Hernán-
dez de Padilla, fo]s. 228-246 v., que se halla en
dicho ms. 1579 (vid. MH). Lo singularizo por su
evidente parentesco con CMP.
Descripción e índices en PIDAL. Cartapacios,
3 02 -3 0 7.
Mls: Madrid, Bibliofeca de Palacio, ms. 2-B-1O.
Poesías 'Varias, tomo IV. Letra de diversas manos.
Siglo XVI. Véase MIG.
Carta pacio de 270 folioS, cuya primera página
está ocupada por las «Armas de los Ramiros ~id
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220 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO: EDICION CRtTICA DE LOS TEXTOS
y Piscinall . PIDAL, Cartapacios, 3°7-14, 10 descrj.be,
da los índices y reproduce algunas composiciones.
M19 : Madrid, Biblioteca de Palacio, ms. 1587. Letra
de la segunda mitad del s iglo XVI.
M20: Madrid, Biblioteca de la Real Academia de la
Historia, sigo 9-25-6. IC-II4. Segunda mitad del
siglo xv. Cancionero de Juan Alvarez Gato .
GALLARDO, Ensayo, 1, cols. 173 s . (n.o 170)' 10
describe, publicando algunas piezas. También fué
descrito y parcialmente .publicado por COTARELO,
C. f. A. Gato. Sirvió de base, además, a la e.di-
orión de A RTILE S, J. A. Gato .
M21 : Madrid, Biblioteca de la Real Academia de la
Historia, sigo 12-26-8. D -I99. En el .t ejuelo: Poe-
mas U'ricos. Letra del último tercio del siglo XVI.
'Contiene piezas portuguesas y españolas y un
buen número de poesías de Luis de Cámoens.
GARCÍA SORIANO, Anta!. s . XVI, estudia y
describe el manuscrito, .p ublicando los índices.
M22 .: Madrid, Biblioteca del duque de Medinaceli
sign o 1323°. Letra de fines del siglo XVI.
GALLARDO, Ensayo, 1, col. 1203 (n.o 1223), lo
tituló Libro de tonos antiguos, con sus letras;
reprodujo la «Tabla» y publicó algunos sonetos.
TREND, Catalog~~e, 489, atribuyó a este cancio-
nero el título de Tonos castellanos (A); en pági-
nas 485-508, 10 estudia y describe, publicando los
índices y algunas piezas. QUEROL G ., Medinaceli,
edita la música y los textos profanos, dando a.
MZ2 la denominación más apropiada de Cancio-
nero musical de la Casa de Medinaceli. Véase,
además, 'PAZ y MEUA, Series, II, donde copia algu-
nas de las piezas del manuscrito.
M23 : tM adrid, Biblioteca particular de Antonio Ro-
dríguez-Moñino. Can.cionero compilado por Pedro
del Pozo, en Salamanca, el año 154i.
Estudiado y descrito por su poseedor, que ;ha
publicado los textos inéditos y los índices (R. Mo-
ÑINO, Canco Pozo). La canción Plega a Dios que
alguno quieras, del fol. 29 (d. CMP, n .O 58), fué
publicada antes por el mismo erudito (vid. R. Mo-
ÑINO, Cancwn completada) .
M24: Madrid, Biblioteca de la Real Aoeademia Espa-
ñola. Copia del siglo XVIII (anterior a noviembre
de 1780) del manuscrito original del Vocabulario
de GONZALO DE CORREAS. Dioho manuscrito, con-
servado en el Colegio Trilingüe y desap'arecido
después, se titulaba: Vocabulario de refranes y
frases proverbiales, y otras fórmulas comunes de
la lengua castellana, en que van todos Los impre.
sos antes, y otra gran coPia que juntó el Maestro
GONZALO DE CORREAS ...
Sobre la copia del siglo XVIII hizo su edkión
MIR, Correas . Voc .
M25 : Madrid, Real Academia de la Historia, sign o 2-
7-2. Ms . 2 . Llamado Cancionero de Barto ~omé José
Gallardo o de San Román. Letra de fines de)
siglo xv y principios del siguiente. Hay f01ios
escritos a mediados del siglo XVI. . suppl. fr~ n.O 788). Siglo XVII. Contiene una co-
MUSSAFIA, BibLiografia, le atribuyó la sigla L.
V éanse los índices en AMADOR DE LOS Ríos,
Historia crítica de la literatura española, VI ,
537 s., Y en J. M. AZÁCETA Y G. DE ALBÉNIZ,
«Rev. de Literatura», VI-VIII (1954-1955).
Mol: Módena, Biblioteca Estense, ct. R. 6, 4. CaT-
mina Hispana. Codo cario Siglo XVI.
Copia gratuita. Personal free copy http://libros.csic.es
Descripción e índices, BERTONI, Estense, 375-79·
Ed. de AUBRUN, C hansonniers musicaux.
MoZ : Módena, Biblioteca Estense, tt. l. 8, :u. CXV.
Odae aLiquae Hispanicae. Siglo XVI. Contenido
paralelo aMo!.
Deocripción e índices en BERTONI~ Estense,.
379~. Publicado y descrito por AUBRUN, Chan-
sonniers musicaux; este editor da la sigla
0:.. Q. 8, 21.
0 1 : Oxford, Bodleian Library, ms. Ashmole 83!.
Siglo xv.
Vid. BUCK, Descripti7Je CataLogue, mI. 503 ·
Cf. HEWITT, Odhecaton., n I .
0 2
: Oxford, signo AOJ. Souls Coli., n.O l&). Cancio-
nero de la primera mitad del siglo XVI.
Estudio e índirces por VOLLMOI.iI.ER. Span.
Handsch·r.
pl : París, Bibliotheque Na~ionale, fonds es p. n.O 510,
Cancionero llamado de Salvá por haber pertene-
I
cido a este ilustre bibliófi19. De hacia 1450.
Descripción e índices en SALVÁ, Catálogo, I,
90-93 (n.o [8r), reproducidos .p or SIMÓN, Bibliogra-
fía, nI, 493-99 (n.o 2320).
P2: París, Bibliotheque Nationale, frs: . 15123. Si-
glo xv.
Descripción, bibliografía e íncipit de las piezas.
re1a·cionadas 'Con España, en ANGLÉS, Reyes Cató-
licos, lIB.
pa: París, Bibliotheque Nationale, esp. 231 (anoe.
fonds n .o 7826). Fines del siglo xv y princirpios
del XVI.
MUSSAFIA, Bibliografía, le atribuyó la sigla F.
Descri,pción, índices y reproducción de algunas
piezas por OCHOA, Catálogo, 479 s . (n.o 1<ji). Des·
cripción .por MOREL-FATIO, CataLogue, n.O 591 ,
indices en el n.O 586. BOURT.A D, Spanish Cancio-
neros, publicó algunas composiciones del ma-
nuscrito.
Poi: París, Bibliotheque Nationale, fr~ . 12744 (anc.
Sllppl. fr~. n .o 169). Parece copia de un manus-
crito anterior. Letra de la primera mitad del
siglo XVI.
Descrito y publicado por PARIS, Cha?1.sons.
pS; París, BibHotheque Nationale, esp . 60 (anc.
fonds n .O 8294). Lleva la indicación de Obras de
Francisco de Saa. de Miranda, dirigidas ao prin-
cipe nosso sellar, que ¿has mando u pedir. 1564'
OCHOA, Catálogo, 534 S. (n .o 200), 10 describe
y publica algunas piezas castellanas. MOREL-
FATIO, Catalogue, 336 s. (n.o 68), lo describe y
da los índices.
Este 111anuscrito contiene 10 que podríamos.
llamar la primera .parte de las obras del lítiéo
portugués. Lo utilizó en su €diciób MICHAELIS
DE VASCONCELT.. OS, Sá Miranda, que 10 des~tibe
y estudia en las págs. LII-IN.
P6: París, Bibliotheque Nationale, esp. 307 (aniC.
lección de poesías españolas de los siglos XVI
y XVII.
Descripción e índices en MOREL-FATIO, Cata-
logue, ~IO S. (n.o 600).
P1: París, Bibliotheque Nationale, eSip. 372. Si-
glo XVII. Colección de poesía~ es,pañolas de los
siglos XVI y XVII.
 FUENTES y,; BIBLIQGRAF1A
Descripción e índices en MOREI.r:F'ATIO, Cata..
logue, 214 s. (n.o 601).
ps: P,atís ~ Bibliotheq'ue Nationale, esp. 373. Si~
glo XVII. Colección de poesías españolas de Jos
siglos XVI y \XVII.
Descripdón e indkes en MORk"IL-FATIO, Cata-
logue, 218 s. (n.o 602).
p~ : París, Bibliotheque Nationale, esp. 371. Si-
glo XVII. Colección de poesías españo1as de los
siglos XVI y XVII.
Descripción e índices en MOREL-FATro, Cat.a-
logue) 225 s. (n .o 603).
plO :París, Biblioteca q'u e fué de Ferdinand Debis.
Siglo XVI. I:gnoro el actual destino de la misma
y del manuscrito. Éste contiene las poesías que
Sá Miranda envió al rey Juan de Portugal.
Sirvió de base a la primera parte de la edición
de MrcHAELIs DE iVASCONCtL.L0S, Sá Mi'raiída. Lá
doda romanista describi6 y estudió el manustritó
en lasp:1gs. xr;VI-LI.
Pe: Perugia, Biblioteca Comunale, ms. 431 (G. 20) .
Siglo XVI.
ANGLÉ8, CMP J JI, 23-24.
R: Ratisbona, Biblioteca Proske, A. R. 940-41.
Segunda mitad del siglo XVI.
JEPPESEN, Frottolenhds.,II3. Publicado por
BR:F;NmEcKE, Handschrijt Proske~B:ibLiothek z. Re ..
gensburg.
Ra: Ravena, Biblioteca Classense, 263 . Cancionero
compilado en .1589.
Descripción y estudio por RESTORI, Canco CVISS,
Ro : Roma, Archivio ~ella Cape114 Gíulia, ms. XII).
27 (Cod. Medid) . Siglo XVI.
REwr.T'T, Odhecaton, 113'.
2. - EDICIONES ANTIG1J'As
A) CANCiONEROS COLECTIVOS
A. ViLa;: Odarum, quas 'Vu~go madrigales appella-
mus .. díversis Unguis decant,a tarum harmoi~i.ca,
nova et excellenti modulatione composit.ar'wm,
fiber primus. PEtRO ALBERCto VILA, canonico
barcinonensi aúctore. (Barcelona, Jacobus Córtey,
156 r.)
Ejemplar incompleto, único cQnoddo, en Bar-
celona, Biblioteca Central, M 49.
PEDRELL, Catalech, lI, 165 S. (n .9 9(4), 10 des~
,c ribe, publica'n do los textos literarios.
Arias. Primavera : Primavera y,flor de los mejo'yes
romances que han salido. Aora nuevamente ...
recogidos de varios poetas por... PEDRO ARIAS
PtREZ. (Madrid, 1621, '1622, r623 ,; Lisboa, 1626 ;
J3ar~elona, cr:626; Madrid:, 1626; Sevilla, r627 j
Val'enda, 1628 '; Barcelona, 1632; Zaragoza, 1636,
1639; Madrid, 1641; Valencia, 1644; Madrid,
1659.) MONIESINOS, Arias. Primavera (1621), pu-
blica la primeta edición y, en ap'éndice, las piezas
añadidas en lasedidones de 1623, r626, r628,
1632, r636 y 1641.
Boss. 1: Tenor1. e cont'rabassi intabulati... Libri pri·
mo. FRANCISCI BOSSINENSIS opus. (VeneCia, Ot-
taviano Petrucci, 2'7 de marzo de 1509·)
22J
S :Segovia, Archivo mu-sical de la Catedral, sin
sign o Primer terció del siglo XVI.
Descripción, índices y bibliografía por ,!,-\NGÚS.
Reyes Católicos, ,1 06-II2.
se: San Gall, Siiftsbiblioihek, ros. 463. Hacia
15 1 7- 1 520.
HEWITT, Odhecaton, n4.
5ev 1 ~ Sevi,l1a J Catedral, Biblioteca Colombina, 7-1-28.
Copiado a fines del siglo xv y primeros años del
siguiente. Conocido por Cancionero musical de
La Colombína.
Tiene un gran interés por ser algo anterior a
CMP y contener un repertorio paralelo.
Descripción, estudio e índices ¡por ANGLÉS f ,
Reyes Católicos) 1°3 -106.
Sev2 : Sevilla, Catedral, Bibliotec'a Colombina. Can-
cionero de Sebastián de Horozco. Siglo XVI.
Base de la edición HOROZCO, Canco (B. Atzda-
lu ces), s'egún se indica en el colofón.
T: Toledo, Catedral, Biblioteca Capitular, libros de
facistol, ins. 21. Copiado hacia 15'50.
ANGJ..ÉS, Reyes Católicos) 130.
V: Venecia, Biblioteca de San Marcos, ms. francese
app. xxv. Coll. n.O 268 (ant. CIV, 3). Siglo xv.
Sigla V J de MUSSAFIA, Bibliografia.
Estudio del cancionero y edición de algunas
piezas 'Por MOSSAF'IA, Beitrag.
Ve1': Verona, Biblioteca Capitolare, Codo mus.
DCCLVIl. SIglos XV-XVI.
HEWItT, O¿t:hecaton J II6.
Z : Zaragoza, nib1ioteca de la Un¡versid,a d, mS. 184-
ÚltittÍ.o tercio q,el siglo xv. C:;t:ncionero catalán
con ~nas pocas ,poesías castellana~.
De&crito y publicado por BAsELGA, Cancionero'
Zaragoza. Descripción e índiceB por MASSÓ, Re-
pertori, 20.
] EPPES EN , Frottólenhds., 1I3; VOGEil.-EIN-
Sl'EIN, Bi;bliogl"aphy, lI, 198-99 (15091); SAE.TORI~
Bibliograjia, 1l45-5r (n.o 45).
Boss. II: Tenori e contmbas~i intabu~ati ... L.ibro se-
cundo. FRANCISCI BOSSINoENSIS opus. (Venecia,
Ottaviano Pétmcci, 10 de mayo de 1'5·1r.)
SARTORI, Bibtiografia, 1'51-59 (n,.Q 46). índice
de todas las piezas de esta impresión hasta ahora
no descrita.
CG (15Il):- Candonerogeneml de muchas y mu.y
diversas obxas de tCJ,dos i de los más prinCiPales
trovadores de Espaiia en lengua castellana .. . co-
pilado y maravillosamente ordenarlo por HER-
NANDO DEL CASTILLO. (Valencia, Cri~tóbal Kof-
l:J+a.n, 15 de enero de 15II.)
Esta edició~ sirvió de base a la de los Biblióf.
Esp. CG., que tuvo presente las de OG (1 52'7)~
CG (1540) y CG (,1557).
CG (1514) : Cancionero generaL de muchos: y diver-
sos ' auctores. Otra 'Vez ympresso J emendado y
co,rregido por el mismo auctor con adición de
muchas y muy escogidas obras ... (Valencia, Jorge
Costilla, 20 de junio de 1514,) Su,puesta segunda
edición, con adiciones, del CG (15U) .
Descripción en Biblióf. Esp. CG) I,pág. m.
© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados
"222 CANCIONERO MUSICAL DE PALA(.[O: EDICION CRInCA DE LOS TEXTOS
CG (1517) : Cancione'ro generaL nue7Jam,ente añadido,
otra 7Jez impresso, con adici6n de muchas y muy
escogidas obras ... (Toledo, Juan de Villaquirán,
31 de agosto de 1517.) Probable tercera edición,
con adiciones, del ro (1,511).
Descripción en Bibli6¡. Esp. CG, l, pág. n.
OG (1520) : Cancionero generaL nue7Jamente añadido.
Otra 7Jez ympresso~ can adici6n de muchas y muy
escogidas obras ... (Toledo, Juan de Villaquirán,
20 (le enero de I520.) Considerada la cuarta edi-
ción del CG (15u), con adiciones, supresiones.
alteraciones y variantes.
Descrita por BibLiój. Esp. CG., 1, pág. n.;
SIMÓN, Bibliografía, IlI, 416-.21. Edición facsí-
mile por HUNTINGTON, CG (1520).
CG (1527): Cancionero generaL. Agora nue'Vamente
añadido. Otra 7Jez ympreso con adici6n de mu,chas
y muy escogidas obras .. . (Toledo , Ramón de Pe-
tras 12 de mayo de 15'27.) Considerada la quinta
edición del CG (ISIl). Hay adiciones, supresiones
y variantes respecto a la ;primera.
La edición de BibLióf. Esp. CG (vid. 1, pagI-
nas n-o) aprovec.ha ésta de I527, reproduciendo las
composiciones nuevas en vol. Il, 287-309, 382-624.
CG (1535) : Cancionero generaL~ en eL qual se han
añadido agora de nue7JO en esta última impres-
si6n muchas cosas buenas. Ha sido con diligen-
cia corregido y enmendado. (Sevilla, Juan Crom-
berger, 2 de abril de 1535.) Considerada la sexta
edición de CG (ISIl).
Descripción en BibLi6f. Esp. CG, 1, págs. o-p.
CG (1540) : Cancionero generaL, en el qual se han
añadido agora de nue'Vo en esta última impres-
si6n muchas cosas buenas. Ha sido con diligen.-
cia corregido y enmendado. (Sevilla, Juan Crom-
berger, 20 de noviembre de 1540.) Esta edición,
que se supone la séptima, es en todo igual a la
de 1535, según observó Durán.
BibU6f. Esp .. CG, que la des-criben en vol. 1,
pág. p, reproducen en vol. Il, 310-'81, las composi-
ciones que no figuraban en CG (15I.l) y CG (1527).
CG (1557) : Cancionero generaL~ que contiene m 'uchas
obras de di'Versos autores antiguos, con alg·u nas
cosas nue'Vas de modernos, de nue7JO COrregido y
impresso. (Amberes, Martín Nuncio, 1557.) Su-
puesta octava edición, con adiciones, supresiones
y alteraciones, del CG (15U).
BibUóf. Esp. CG tuvieron presente esta edi-
ción, que describieron en 1, pág. q.
OG (1573): Cancionero generaL, que contiene mu..
chas obras de di7Jersos autores antiguos, con algu-
nas cosas nue'Vas de modernos, de nue7JO corregido
e impresso. (.Amberes, Martín Nuncio, 1573.) Con-
siderada la novena edición de CG (15Il), con las
correspondientes adiciones, sUp'resiones Y va-
riantes.
Descrita en Bibliój. Esp. CG, 1, págs. g -t.
CG obras nuevas: Cancionero general de obras n·u e
'Vas nunca hasta ahora impresas ... (Zaragoza, Es-
teban G. de Nájera, I554.)
Descrito por WOLF, Beitrag~ 153 s. Editado por
MORlEL-FAIIO, L'Espagne~ 489-592.
C. Nra . Señora: Cancionero de Nuestra Señora. En
eL qua! ay muy buenos romances, canciones y 'Vi-
Copia gratuita. Personal free copy http://libros.csic.es
llancicos. Aora nue'Va1nente añadido. (Barcelona,
viuda de Hubert Gotart, I591.)
Contiene muchos villancicos «a 10 divino~. Hay
ejemplar en Barcelona, Biblioteca Central.
Reedicjón moderna por PÉRF;Z GóMíEZ, C. Nra.
Señora.
C. Rom. s . a. : Cancionero de romances en que están
recopiLados la rnaryor parte de los romances cas-
tellanos que fasta agora se an compuesto. (Ambe-
res, Martín Nuncio, s . a .)
Impreso entre I547-49, fué elaborado sobre
pliegos sueltos, el CG (cuya cole-cción de .roman-
ces pasó entera a este C . Rom. s. a.), COplas ma-
nuscritas y la tradÍ'ción oral.
Edición facsfmile y estndio por P¡nAL, C.
Rom. s. a.
C. Rom. (1550): Cancionero de romances en que
están recopilados La mayor parte de los roman-
ces castellanos que lasta agora se an compuesto.
Nue7Jamente corregido; e'l1'1-endado y añadido en
muchas partes. (Amberes, Martín Nuncio, 1550.)
Corrige varios romances de C. Rom . s. a. y
anade otros, sin -conocer la Silva 1, aparecida el
mismo año.
Fué utilizado por WOLF, PrÍ1na'Vera.
C. Rom. (1555): Cancionero de romances en que
están recopilados la mayor parte de los romances
cas~ellanos que fas .t a agora se an corn.puesto. Nue-
'Vamente corregido, enmendado y añadido en
muchas partes. (Amberes, Martín Nuncio, 1555.)
Es la edición que siguió DURÁN, Rom. (vid.
vol. n, 679 b).
Cancionero de galanes : vid. pl. s . 17.
Cantares de di·versas sonadas: vid. pI. s . 18.
Canti C: Canti C nO centocinquanta. (Venecia, Ot-
taviano Petrucci, 10 de febrero de 1504.)
VOGEL-EINSTE1N, BibLiography, n, I87 (15032) ;
SARTORI, Bibliografía, 69-74 (n.o 12).
Correa de Arauxo: Libro de tientos 'Y discursos de
música práctica y theórica de órgano intitulado
J
Facultad orgánica .. . Compuesto par FRANCISCO
CORREA DE ARAUXO. (Alcalá, Antonio Arnao,
1626.)
Transcripción y estudio por KASTNER, Correa.
Costantina: Cancionero llamado GuirLanda esmaL-
tada de galanes y elOcuentes deeires de di7JersQs
autores. Copilado y recogido por JUAN FERNÁNDEZ
DIE COSTANTINA. (S. 1. ni a .)
Está basado en el.contenido del CG, del que es
«miserable copla inferior a su modelo», según
frase de Fou1ché-Delbosc. Contiene unas 300 pie-
zas de las I033 del CG (l'SIl).
Edición por FouLcHÉ-D., Costantina.
Dans:a galanes: Cancionero llamado Danfa de gala-
nes, en el qual se contienen inumerabLes cancio-
nes para cantar y bayLar, con sus respuestas~ y
para desposorios y otros plazeres . Recopilados por
4
DIEGO DE VERA. (Barcelona, Gerónymo Marga-
rit, 1625.)
Edición facsímile por HUNTINGTON, Dmtfa ga-
lanes. Edición reciente de .S oum, Danza galanes.
Daza: Libro de música en cifras para 'Vihuela, inti-
tuLado eL Parnaso ., . hecho por ESTEVA DA~ .. .
(Valladolid, Diego Fernández de Córdova, 1576.)
 FUENTES Y BIBLJOGRAFIA
Cancionero rezagado cuyo repertorio pertenecE'
a la primera mitad y aun a principios del si-
glo XVI.
MORPHY, Luthistes, Il, 230 S., reproduce al-
gunas composiciones.
Espejo enam. : Espejo de enamorados. Guirnalda
esmaltada de galanes y e.l oqüentes dezires de
di'Versos arutores ... (S. 1. ni a.)
Emparenta con el CG, Costantina, Velázque2,
de Avila y varios pliegos sueltos de fecha bastante
antigua. Parece de c. 1535-1540.
Reimpresión y estudio por R. MOÑINO, Espejo.
Fior.: F'ioretti di frottole, barrzele-tte, capitoU, stram-
botti e sonetti. Libro secando . (Nápo1es, Joanne
Antonio de Laneto, 1519.)
VOGEIrEINSTEIN, Bibliography, n, 279 (15191).
Flecha. Ensaladas : Las ensaladas de Flecha, maes-
tro de caPilla que fué de las sereníssimas infant~
de Castilla, recopiladas por F . Matheo Flecha, su
sobrino, abad de Tyhan y capellán de las Mages-
tades Caes áreas, con algunas suyas y de otros
authores, por él mesmo corregidas y echas es-
tampar. Dedicadas, al illustríssimo señor don loan
de Borja ... (Praga, Jorge Negrino, I581).
Un cuaderno correspondiente al bassus se con·
serva en Barcelona, Biblioteca Central, M . 851.
Otros tres, para el tiple, tenor y altus, en Barce-
lona, Biblioteca del Otfeó Cata1a.
Para el primer cuaderno, vid. PEDRELL, Ca-
talech, II, 1'79 (n .o g66), y ANGLÉS. Música esp ..
36 (n.o 47).
Flor de romo y glosas: Flor de romances y glosas",
canciones y 'Villancicos. Agora nue'Vamente todo
recoPilado de di'Versos y gra'Ves autores... (Zara-
<Toza, Juan Soler, 15718).
Reimpresión por R. MOÑINO, Flor de rom ..
glosas.
Frott. 1.: Frottole. Libro pri-rno. (Venecia, Ottaviatl o
Petrucci, 18 de noviembre de 15004.)
VOGEL-EINSTEIN, BibliograPhyJ Il, r87.,88
(15043); SARTORI, B-l bliografia, 8'5-88 (n.o 16) .
Edición ;por SCHWARTZ, Frott. 1, IV.
Frott. II (ljo05): Frottole. Libro secando. (Venecia ,
Ottaviano Petrucd, .s de enero de 1505.)
VOGEL-EINSTEIN, BibLiograPhyJ II, I188-&)
{15043) ; SARTORI, Bibliografia, 88-90 (n.o I7)'
Frott. II (1508): Frottole. Libro secando. (Venecia ..
Ottaviano Petrucci, '29 de enero de 1508.) Segunda
edición o reimpresión de la antedor.
VOGEL-EINSTiE1N, BibLiogmphy, II, 196 (15.07 3 ) ;
SARTORI, BibLiog'rafia) 134 (n.o 40) .
Frott. II [1516]: [Frottole. Libro secondo.] [Roma
Jacamo Mazochio? 1 15 16 . ]
único ejemplar conservado, en Florencia, Bl-
blioteca Marucelliana, al que falta el título y el
colofón. Aquél ha sido reconstruido por las sig-
naturas.
EINSTEIN, Unbekannte, 154 s. j VoGlEL-EIN-
STEIN, Bibliography, Il, 277 ([1516]).
Frott. III (1505): J'rottole. Libro tertio. (Venecia ,
Ottaviatlo Petrucci, 6 de ,f ebrero de 1505.)
VOGEI.-EINSTEIN, BibUography, II, 189 (1504 4 ) ;
RUBSAMEN, Sources It., 17; SARTORI, Bibliograr-
fia, 9 1 -93.
Frott . III (1507): Frottole. Libro tertio. (Venecia"
Ottaviano Petrucci, 26 de noviembre de IS07.}
Nueva impresión de la de 1505.
VOGEL-tEINSTIUN, BibLiography, n, 197 (IS0¡'-1) ;
SARTORI, B.ibliografia, 127-28 (n.o 35).
Frott. V: Frottole. Libro quinto. (Venecia, Ottaviano
Petrucci, 23 de noviembre de 1505.)
VOGEL-EINST1UN, Bibliography, II, 192 (150S2) ;
SARTORI, Bibliografía) 1007-109 (n.o 24).
Frott. VI: Frottote. Libro sexto. (Venecia, Ottaviano
Petrucci, 5 de febrero de 1506.)
VOGEL-EINSTE'IN, Bibliograp'hy~ n, 192-193-
(15053); SARTORI, Bibliografía, IIO-112 (n .o 25).
Froít. VII: Frottote . Libro septimo . (Venecia, Otta-
viano Petrucci, 6 de junio de 1507.)
VOGEL-EINSTEIN, Bibliography, II, 193-194
(15071) ; SARTORI, Bibliografia, 124-26 (n.o 33).
Frott. XI: Frottole . Libro undecimo. (Venecia, Otta-
viano Petrucci, '20 de octubre de 1514.)
VOGEI.-ErnSTEIN, Bibliography, n, 275-276
(1514 1); SARTORI, Bibliografia, 171-74 (n .o 50).
Frott. Tr01nb .: FrottoLe de Misser BARTOI.OMIO TROM-
BONCINO e de Misser MARCHETo CARRA ... (Falta el
nombre del impresor, lugar y fecha; :pero 1520.)
El único ejemplar conservado es incom:pleto
y se halla en Florencia, Istituto Musicale.
VOGEL-EINsnuN, Bibliography, n, 280-281
([1520]).
Fuenllana: Libro de música para 'Vihuela J intitulado
OrPhenica lyra, en el qual se contienen muchas
y di'Versas obras. Compuesto por MIGUEL DE
FuENLUNA .. (Sevilla, Martín de Montesdoca, 1554.)
Descripción en GALLARDO, Ensayo, n, col. 1098
(n .o 21263). SALVÁ, Catálogo, lI, 338 s. (n.o 2515),
publica algunas piezas . Transcripción musical y
publicación de buena parte de los textos, por
PEDRELL, Catalech, lI, 125 s . (n.o 960) . MORPHY,
Luthistes~ II, re/S S., transcribe algunas composi-
ciones.
Linares: Cancionero llamado Flor de enamorados,
sacado de diversos auctores. Agora nue'Vamente
por muy linda orden copilado.
La primera edición conocida es la de Barce-
lona, Claudi Bornat, 1562; el único ejemplar
identificaco hállase en la Biblioteca Universitaria
(Jagellona) de Cracovia (d. PORlmOWICZ, Zbiór,
69). Otras ediciones, atribuyendo la compilación
a JUAN DE LINARES Y publicadas también en Bar-
ce10na: 1573, 1601, r608, 1612, 1624 (?), 1626,
r{)45, 1647 (7) Y 1681.
He visto el ejemplar de Barcelona, Loren~o
Deu, 1626, existente en la Biblioteca Central de
Barcelona, y sigo la reimpresión del de 1562,
debida a R. MOÑINo-DEVOTO, Linares; vid. la
introducción bibliográfica de dicha reimpresión.
Milán . Ma.estro: Libro de música de 'Vihuela de
mano, intitulado El Maestro oo. Compues,to por
don LUIS MILÁN. (Valencia, Francisco Díaz Ro-
mano, 1535. Pero en el colofón se indica: «aca-
bóse a cuatro días del mes de diciembre ... de
1536 ».)
Edición de algunas composlclOnes, en MOR-
PHY, Luthistes, 1. Estudio de la personalidad y la
obra del vihuelista, TREND, MiLán. Nueva edición
del tratado por SCHRADE, Maestro. Para el ejem-
© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados
2,24 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO: EDICION CRITICA DE LOS TEXTOS
pIar d.e Barcelona, Biblioteca Central, véase AN-
GLÉS, Música esp . ., 38 (n .o 52).
Moncayo: Flor de varios romances nuevos y can-
ciones. Agora nuevamente recopilados de diversos
autores por et bachiller PEDRO DE MONCAYO .. .
(Hucsca. Juan Pérez d.e Valdi vielso. 1589.)
MONTESINOS, Moncayo. FLor, describe el ejem-
plar de la Hispanic Society, y .pub1ica los índices .
Mudarra: ALONSO MUDARRA, Tres libros de música
en cifras para vihuela. (Sevilla, Juan de León,
1"546.)
Edición de algunas piezas por MORPHY, Lu-
thistes, lI. Edición completa por 'PUJOL. Mudarra.
Narváez: Los seys Libros deZ Delphín de 'música (te
cifras para tañer vihuela. Hechos por Luys DE
NARBÁEZ ... (Valladolid, Diego Hernández de Cór-
dova, 30 de octubre de 1538.)
Edidón de algunas composiciones por MOR-
PH:Y, Luthistes,.1, y TORN,ER, Vihuelistas. Edición
completa por PUrOL, Narv.
Odhec. A (1501): Harmonices Musices Odhecaton A.
(Venecia, Ottaviano Petrucci, 15 de mayo de
1501.) Es la primera edición probable de esta obra
del célebre impresor de música.
VOGEI,-EINSnUN, BibLiography, lI, 1&6 (ISÜ1 l ) ;
SARTORI, BibLiografia, 34-42 (n.o 1). Edición por
HF;WITT, Odhecaton.
Odhec. A (1503 ): Harmonices Musices Odhecaton A .
(Venecia, OttavianoPetrucci, 14 de enero de
1503.) Segunda impresión de la obra.
VOGEL-EINSTEIN, Bíbliography, II, 186 (1503&) ~
SARTORI, Bibliografía) 52-55 (n,O 5) '
Odhec. A (1504): Harmoníces Musices Odhecaton A .
(Venecia, Ottaviano Pehucd, 25 de mayo de
1504.) Tercera impresión de la obra.
VOGEL-EINSTElN, Biblíography, II, 187 (15041.) ;
SARTORI, Bibliografía, 77--'82 (n.o 14).
Petrucci. Ed. Misse: Misse Petri de La Rue ... Nun-
qua fue pena maior. (Venecia, Ottaviano Petruc-
ci. octubre de 1503.)
SARTORI, BibLiografía, 67-68 (n.o n).
Pinto. Maravillas: MaraiJillas del Parnaso y flor de
los mejores romances burlescos y satí-ricos que
hasta oy se an cantado en la Corte. Recopilado
de gra7Jes autores por JORGE PINTO DE MORALl\S
l CAPITÁN ENTRETENIDO]. (Lisboa, Loren~o Cras-
bec, 1637.)
Edición facsímile por HUNTINGTON, Pinto.
Mara~¡)illas.
Pisador: Lib1'o de música de vihueLa, agora nueva-
mente compuesto por DIEGO PISADOR. (Salaman-
ca, 1552.)
Descripción, índices y reproducción de los
textos literarios por GALLARDO, Ensa~o, IlI,
.col. 1233 s. (n.o 3485).
Res.: Cancio }' eiro geraL [de GARCÍA .DE RESENDE].
{-'\.lmeyrym-Lixboa, Hermán de Campos, 28 de
septiembre de 1516.)
Edición facsímil por HUNTINGTON, Res. Edi-
dón de KAUSLtER, Res. ; otra de GONC;:ÁLvEz, Res·
Rhau: Symphoniae iUGundae atque adeo breves
quator vocum. (Wittenberg, apud Georgium
Rhau, I538.)
Copia gratuita. Personal free copy http://libros.csic.es
]EPPESEN, FrottoLenhds ., II3; VOGEL-ElN-
STEIN, BibUography, 1I, 287 (15386).
Sepú1veda. Rom.: Romances nuevamente sacados
de historias antiguas de España. Compuesto por
LORENZO DE SEPÚLVEDA. (Amberes, Juan Ste-
elsio, 1551.)
Edición facsímile pür HUNTINGTON, SeJ>1.nveda.
Silva 1: Primera parte de la Silva de varios ro-
mances, en que están recopilados la mayor parte
de lo~ romances castellanos que hasta agora se
harn compuesto. Hayal fin algunas canciones,
et coPlas graciosas y sentidas. (Zaragoza, Este-
ban. G. de Ná'j era, .1550.)
Copia el ¡prólogo y la mayoría de los roman-
ces del C. Rom . s . a., corrigiendo yerros y mejo-
rando textos. No conoce la edición del C. Rom.
(155 0 ).
DURÁN, Rom, y WOLF, Beitrag, publican algu-
nas piezas, y este ú1timo erudito, el índice;
además de describir uno de los ej'emplares. WOLF,
Prima7Jera, utilizó este romancero.
~ilva II: Segunda parte de la SiL-va de varios ro-
mances. Lle-va la misma orden que la Primera.
(Zaragoza, Esteban G . de Nájera, 1550.)
Según Milá, es posible que la Silva I1cono-
cieta ya él C. Rom. (1550). Fué utilizada por
DURÁN, Rom., y WOLF, Primavera.
oilva III: Tercera parte de La SiLva de varios ro-
mances. Lle-va la misma orden que las otras .
(Zaragoza, E'steban G. de Nájera, 1'551.)
Fué utilizada por IY.IENÉNDtEZ PELAYO, Antolo-
gía, IX (apéndices y suplemento a su reedidón
de WOLF, Primavera) .
Silva (1561) : Silva de7Jarios romances. Agora nue-
vamente recoPilados lo s mejores romances de los
tres libros de la Silva, y añadidas ciertas can-
ciones y chistes nue':"¡)os. (Barcelona, Jaime Cor-
tey, 1561.)
Estudio y edición pür R. MOÑINO, SiL~¡)a (I5 6r ) .
Tortajada. Floresta: Floresta de varios romances
de las historias antiguas de los hechos fa.mosos de
los doce pares de Francia, agora nuevamente co-
rregidos por LÓPEZ DE TORTAJADA.
Los romances están sacados del C. Rom. y
de las tres Silvas .
DURÁN, Rom., se sirvió de esta obra; en
vol. II, 686 b, cita varias ediciones de la misma:
Valencia, s. a.; Madrid, 16II, l613, 1646, 1664;
Y dos de Valencia, Antonio Bordazar, s. a.
Upsala: Villancicos de diversos autores, a dos, y a
tTes, y a quatro, y a cinco bozes, agora nueva-
mente corregidos ... (Venecia, Hieronyrnum Sco-
tum. 1556.)
Se le llama comúnmente Cancionero de Upsala
por hallarse en esta Universidad el único ejem-
plar conocido. Su repertorio literario es d~
hacia 1500 y de la primera mitad del XVI.
Véase el estudio de los t extos por RAFAEL
MITJANA, Cincuenta y cuatro canciones espa1iolas
del siglo XVI, del Cancionero de Uppsala, ahOra
nuevamente publicadas., acompaiiadas de notas
y comentarios. (Upsala, 1909); estudio reprodu-
cido en C. de U. (Méjico), 45-71. MICHAELIS DE
VASCONCELLOS, Nótulas, hace algunas observacio-
nes sobre estas composiciones. QUEROL R., Poesía
C. de U .,' estudió y publicó los textos literarios.
 FUENTES 'Y BlBLIOGNA. FIA
Hay edición reciente del cancionero, la cual indi-
caremos por e de U. (Méjico).
Vald.errá'l-'.ano: Libro de música de 'Vihuela, intitu-
lado Silva de sirenas .. . compuesto por ENRÍQUEZ
DE VALDERRÁVANO. (Valladolid, Francisco de CÓ'r-
dova, 1547.)
Descripción, según el ejemplar de Barcelona,
Biblioteca Universitaria, por ,ANGLÉS, Música esp.,
4Q (n.o 55). MORPHY, Luthistes, n, transcribe al-
f.,runas composiciones.
Vázque'z. Recop.: Recopilación de sonetos y 'ViLlan-
cicos a quatro y a cinco, de ]pAN V ÁSgUEZ. (Se-
villa, Juan Gutiérrez, 1560.)
Contenido paralela al de V ázquez. Villanc.
Este ,compositor recoge la tradición poéticomus:i-
'cal de la primera mitad del si'glo XVI y retoca las
piezas, embelleciéndolas, con criterio artísticó.
!PAZ y MELlA, Series, n, 150 s., 1/59 S., desérilhe
el ejemplar de ,l a Casa de Medinaceli y publica
las, poesías. Hay edición reciente por ANGI.ÉS,
Vásquez.
Vázquez. ViUanc.: Villancicos y canciones de JUAN
VÁSQUEZ, a tres y a quatro. (Osuna, Juan de
León, 1551.)
GAI.¡L,ARdO, Er;¡,sayo~ IV, col. 922 (n.o 4184L des-
cribe la obra y publica las composiciones. Táln-
bién PAZ y MELrA, Series, Il, ISO S., 169 s. índices
en TI?END, Catglogue, 5I6 s.
Venegas: Libro de cifra nueva par(J¡t.ecla, harpa y
'Vihuela ... Compuesto por Luys VENEGtS DE
HENESTROSA. (Alcalá de Henares, Joan de Brocar,
I557·)
Edidón por ANGU~S, Carlos V, 1428.
Vergel amores: Cancionero" llamado Verge~ de amo-
res, recopilado de Los más excele'n.tes poetascas:
te LLanos assí a;ntiguos como modernos, y con
diligencia , oorregido. (Zaragoza, Esteban G. de
Nájera, 1551.)
Las -composidones Íncluídas proceden del eG.
A menudo las atribuciones a los autores son
,falsas.
Edici6n facsÍinile por HUNTINGTON, VergeL
Reimpresión y estudio por R. 'MOÑINO, Vergel .
Villandeos par(lla n00he de Navidad: vid. pI. s. 77.
B) CANCIONEROS
Y OBRA,S DE UN SOLO AUTOR
ALCAUDETE, ALONSO DE: véase p1. s. 71.
ARG'ÜELLO, FRANCISCO DE: Chiste nuevo en pI. s . .32.
Baile curioso: Baile curioso Y' gra'Ve, en la quintl;!.
parte de las Comedias de diferentes autores. (Bar-
celona, I6I6. )
Reedidón de COTARELO, Entremeses J n, 486-7.
Baile Maya: Baile de; la Maya, incluido en la .quinta
parte de las Comedias de dijerentes autores. (Bar-
celona, ]'616.)
Reedición de COTARELO, Entremeses, lI, 4$4-,5.
BOSCÁN, Obras (IS43): Las obras de BoscÁN y a~­
gunas de Garcilaso de la Vega. Repartidas en
quatro Libros. (Barcelona, Carlos Amorós, 1543.)
Sobre esta edición hizo la .s uya KNAPP, BOscán.
29
225
Tuvo presente, además, otras veinte, lps manus-
critos de Gayangos, Lastanosa y del Cancionero
de Híjar, y divenias, 'o bras del autor contenidas en
pliegos sueltos y en el CO (I557).
CÁlVlOENS, .Rhytmas (1S9S): Rhytmas de LUIS D~ CA-
.MOES ... (Lishoa, Manoe! de Lira, 1'595.)
Edi~.ión plÍnceps. Ha sido utilizada directa o
indirectamente por MAR,QUES, Camoens. Poe. casto
Autos.; CmADE, Camóes. Obras.; COSTA, Ca-
moes. Rimas.
CAMOENS, Rimas (IS98): Rimás de LUIS DE CAMOES .. .
(Lisboa, Pedro Craesbeeck., I598.)
Reedición de Rhytmas (IS9S); incluye nue-
vas adiciones. Fué utilizada por los editores d ...
tados en lás indicadones de la primera.
CÁMOENS, Rimas (164S): Rimas de LUIS DE CAMOES.
Prímeira parte. Agora nue1Jamente emenda d 4
nesta última impressáo, e ácrecentada húa oe-
media nunca ategora. impre.ssa. (Lisboa, Pau10
Craesbeeck, 1~5 .)
Va incluida la primera impresión de El Rey
SeleuGo, del poeta lusitano. Ha sido reeditada
por MARQUES, Camoens. Poe. casto Autos, iI:Q9-126.
CASTILLEJO, Obras (1573): Las obras de CRISTÓBAL
D~ CASTILLEJO, corregidas y emendadas... (Ma-
drid, Pierres Cosin, 1573.)
BOlmoNA, Castille-io, tuvo presente dicha edi-
'Ción. En vol. 1, 315-:36, se detallan otras.
CASTIJ..:LO, Luys D:E;L: caudones glosadas, villancicos
y motes en pI. s. 1,5.
COVARRUBIAS.. Tesoro: Tesoro de la ~engua castellana
o española. Compuesto por el licenCiado D01í Se-
'b astián de Cobarru.:vlas Oroz"o ... (Madrid, Luis
Sánchez, I6II.)
Edición reciente por RIQUER, Covarrubias. Te-
soro.
ENCINA, Canco (1496): Cancionero, de Las obras de
JUAN DEL ENCINA. (Salamanca, 20 de junio de
1496·)
Hay edición facsimil por COTARE!LO, C. En-
cina.
ENCiNA} Canco (IS0S): Cancionero de todas .las obras
de JUAN DEL ENCINA, con otras aiíadidas. (Burgos,
Andrés de Burgos, 1505.)
Esta edición, considerada la tercera del Can-
cionero de Encina, fué utilizada por BARBIERI,
CMP (d., p . e., notas a1 n.O 339, de este musi-
cólogo). Hay ejemplar en Madrid, Biblioteca Na-
cional, R-2960.
Además de las dos indicadas, se conocen las
siguientes ediciones: 2 .a., en ,sevilla, Joanes de
Pegnider, 1:501; 4.a., en Salamanca, Hans Gys-
ser, 15°7; 5. a, en Salamanca, Hans Gysser, I509;'
6.3., en Zaragoza, I512 (edición citada únicamente
por Mayans) i 7. a , en Zaragoza, Jorge Cocí, 15 16.
Vid. COTARELO} C. Encina, 3-6.
ENCINA, Plácida y Vit.: Egoglanuevamente trabada
p'or JUAN DEL ENCINA. En la qual se introducen
dos enamorados, llamada ella Plácida y él Vito-
r'Íano. Agora nu,e'Vamente emendada y m'iadido
un argumento ... Con el a.Nunc dimittis» trobado
por eL bachiller Fernando d'e Yanguas. (S. 1. ni a. ;
pero Burgos, Alonso de Melgar, !hacia 1520, se-
gún dedujo Salvá,)
Parece que hubo una edición anterior hecha
© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados
 226 CANCIONERO MUSICAL DE PALACJO ·; EDICION CRITICA DE LOS TEXTOS
en Roma 1514. El único ejemplar :conocido de la
j MILÁN, Cortesano: Libro intituLad.o EL Cortesano , ..
sin año perteneció a SALvÁ, quien 10 describe en
su Catálogo, 1, 43tl -33 (n.o 1227).
Fué publicada por CAÑiETE-BARBIER1, Teatro
Encina.
E CINA, JUAN DeL, Disparates y a.l1n(·¡¡.eda trobados :
véase pI. s . 35.
ESQUI LA CHE, Obras: Obras en 'Verso de don FRAN-
CISCO DE BORJA, PrínciPe de EsQUILACHE... (Am-
beres, Plantiniana, 1653.)
Ejemplar en Barcelona, Biblioteca Centra1.
FERNÁNDEZ., L., Farsas: Farsas y églogas aL modo
y estüo pastoriL y castellano, fechas por LUCAS
FERNÁNDEZ, saLmantino. N ue'Vamenteimpressas.
(Salamanca, Lorenzo de Lioro, ro de noviembre
de 1514.)
Edición por CAÑETE, L. Fernández . Farsas.
Edición facsímil por COTARELO, L . Fernández.
Farsas (facs.).
FERNÁND.I;'Z HERffijDIA, Obras: Las obras de don JUAN
FERNÁNDEZ DE HEREDlA assí temporaLes como es-
pirituales. (Valencia, Joan Mey, 1562.)
Reedición por MARTÍ G., Fernández Heredia.
Obras.
GIl. POI,O, Diana (1564): Pri'mera parte ae Diana
enanwrada. Cinco Libros que prosiguen los sie~e
de La Diana de Jorge Montemayor, compuestos
por GASPAR GIL !POLO. (Valencia, Joan Mey, I564.)
Edición reciente por FERRERES, Gil PoLo.
Diana.
HUErE, Vidriana: Cmnedia. llamada Vidriana, Com-
puesta por J A~'"ME DE GÜETA agora nue'Vamente .. ,
(S. 1. n. a. ; pero impresa hacia '1525, según SALVÁ,
Catálogo, 1, 452, n ,o 1280.)
CRONA...."l', Teaíro esp. XVI, I, págs. VII, I7t1-265,
la estudia y reimprime según el ejemplar de
Madrid, Biblioteca Nacional, que !procede de la
de Salvá (véase el CatáLogo citado.)
LORA, FRANCISCO DE: vid. pI. s. 70.
MENA, CopiZaci6n (1528): CaPilaci6n de todas las obras
de ... JUAN DE MENA, con'Viene a saber: Las .CCc.,
COn otras .XXIIII. copLas y su' glosa, y La Corona-
ci6n, y Zas coplas de los siete pe cea dos mort(!lesJ
con otras cartas y coplas y canciones suyas. Agora
nue'Vamente añadidas. (Sevilla, Juan Varela, 20 de
mayo de 1528.)
Dos ejemplares en Madrid, Biblioteca Nacio-
nal, R-Z0169 'Y R-3435, uno de los, cuales tuvo
presente BARBIERI, CMP, n.O 280.
MENA, Copitaci6n (1540): Copüación de todas las obras
de .. . JUAN DE MENA, conviene a saber: Las .CCc. ..
con otras .XXIlII. copLas y su g losa, y J,a. Coro·
naci6n, y la$ coplas de los siete pecados mOrta-
les, con otras cartas y coplas y canciones suyas.
Agora nue'Vamente añadidas. (Valladolid, Juan
de Vi l1aquirán, 1540.)
Ejemplar en Barcelona, Biblioteca Central,
Res. j3. FoI.
MENA, Obras (1552): Todas las obras del famosísimo
poeta JUAN DE MENA, con la glosa deL Comendq-
dar F,e rnán Núñez sobre las Trezientas. Agora
nue~¡) am ent e corregidas y enmendadas. ( ~111beres ,
Martín Núñez, '1:552.)
Ejemplar en Barcelona, B~blioteca Central)
R (8)->8.o-4ü7.
Copia gratuita. Personal free copy http://libros.csic.es
Compuesto por don LUIS MILÁN. (Valencia, loan
de Arcos, 1561.)
Edición moderna p or: LF-S., MiLán. Corto
MOLINA, Cancionero: [Cancionero de JUAN DE M o-
LINA]. (Salamanca, 1527.)
El único ejemplar conocido hállase en la Bi-
blioteca Ambrosiana de Milán y carece de portada.
Ha sido reeditado por ASENSIO, MoLina. Carn-
cionero.
MONTEMAYOR, Cancionero (1562): Cancimt en)· de l
excelentísimo poeta GEORGE DE MONTElAYOR, de
nue'Vo enmendado y corregido ... (Zaragoza, viuda
de Barto10mé de Nájera, I562.)
Hay otras ediciones de Alcalá, Salcedo, 1563;
Salamanca, Domingo Portonariis, 1'5 71; Alcalá.
Juan Gutiérrez, I57'2; Salamanca, Juan Perier ,
1579; Coimbra, Juan Barrera, 1579; Madrid,
viuda d e Alonso Giner, 1588. Todas ellas parece
que r epiten el mismo texto de 1562.
Este (Cancionero es reedición, con composicio-
nes· nuevas, de las obras profanas de MONTEl\'IA-
YOR, Obras ( 1554). Las que no se .h allaban en
este último librQ las reproduce en apéndice GON-
ZÁLEZ PALENCIA, Mont emayo1'. Canco
MONl'E?rtAYOR, Diana (E. 1561): [Los siete libros de
la Diana, de JORGE DE MON'tEMAYOR.] (Barcelona,
Jayme Cortey, 156I.)
Ejemplar falto de portada existente en Ma-
drid, Biblioteca Nacional, R -13394, del cual se
sirvió para su edición LÓPEZ ESTRADA, Montema-
yor. Diana. Sobre las primitivas ediciones an te-
riores a la de Barcelona, 3561, vid. LóPEZ EsTRADA,
op. cit., pág. LXXII S.
MON1'EMAYOR, Obras (1554) : Las obras de GEORGX
DE ·MONTEMAYOR, repartidas en dos libros . .. (Am -
beres, Juan Latio, I554.)
Contiene los versos devotos y los profanos del
poeta. Fueron luego impresos separadamente en
su Seg1tndO Ca'Hcionero spiritual (Amberes, Juan
Latio, I558) , y en su Can cionero (vid. MONTEMA-
YOR, Cancionero (1562).)
Reedición por GONZÁIJEZ PALENCIA, MOntema-
yor. Canco
MONTESINO, Cancionero: Cancionero de diversas obras
de nUie~¡)O trabadas, todas compues1.asJ hechas et
corregidas por eL muy reverendo. pad1'e fray ,A.M-
BROSIO MONTESINO. (Toledo, 1508; otra en To-
ledo, Miguel de Eguía, 1527.)
Vid. GALLARDO, Ensayo, III, cols. 868 s. (nú-
m eros 3134, 3135). SANCHA, Rom. y Canco sagr' j
se sirvió de la segunda edición indicada. De la
primera hay ejemplar en Madrid, Biblioteca Na-
cional" R-I0945.
MONTESINO, FRAY A1\fBROSIO: glosas a 10 divino en
pI. S. 76.
MOUSINHO., Sta . Isabel: Discurso sobre a 'Vida e
morte de santa IsabeL J rain ha de PortugaL, e.t
outras varias rimas ... de VASCO MOUSINHO DE
CAsmLBRANCO.. . (Lisboa, Manoe! de Lyra, 1590.)
NATAS, Tidea: Comedia llamada Tidea.J compuesta
por FRANCISCO DE; LAS NATAS. (S. 1. , 1550.)
Reimpresa y estudiada por CRONAN, Teatro
esp. XVI, I ~ págs. VII, l-So.
 FUENTES Y BlBL 10GRAFJA
OCAÑA, C. Navidad: Ca'n cionero para cantCIAT la noche
de Na'Vidad y las fiestas de Pascua, fecho por
FRANCISCO DE OCAÑA. Agora de nuevo añadido
de muchos 'Villancicos y chanfoJJ.etas. (Alcalá,
Juan Gracián, 1603 .)
Ofrece particular interés por indicar que los
textos han de ser cantados según melodías co-
nocidas.
Lo describen GALLARDO, EnsayO, nt, cols,
r007 s. (n.o 31257) ; Y SALVÁ, Catálogo, 1 (n,O 302).
SANCHA, Rom. y Canco sagr., publica algunas
composiciones,
PADILLA, Romancero (1583): Romancero de P~DRO
DE PADILLA, en eL qual se contiene'IJ- algunos suce-
SO$ que en la jornada de Flandes los españoles
hizieron. Con otras historias y poesías differett.-
tes ... (Madrid, Francisco Sánchez, 1,5'83.)
Edid6n por FuENSANi'A, Padilla. Romancero.
PADILLA, Thesoro (r580): Thesoro de 'Varias poesías,
compuesto por PEDRO DE PADILLA... (Madrid,
Francisco Sánchez, 1580.)
Vid. GALLARDO, Ensayo, IlI, coIs. 1064 s.
(n.o 3320).
REINOSA, RODRIGO DR: Coplas a los negros, en
pl. S. 22.
REINOSA, RODRIGO DE: CoPlas contra las rameras,
en pI. S. 24.
REINOSA, RODRIGO DE : Coplas d'ún pasto1'. en
pI. S. 23.
REINOSA, RODRIGO DE : Coplas de germanía, la Chi~
nagala y otras, en pI. s. 20.
REINOSA, RODRIGO DE: Coplas de las 'comadres~ en
pl. s. 10.
RELIGIOSO JERÓNIMO, C. Esp . : Cancionero Espirit'útU
en el qual se tratan muchas y muy excelentes
obras sobre la Concepci6n de la gloriosissimtJ
Virgen ... Hecho por un religioso de la orden del
bienaventurado sant Hier6nimo. (Valladolid, Juan
de Villaquirán, I549.)
Edición por AGUUERA, C. Esp., y por WARD-
ROPPER, C. Esp.
ROM1i:RO CEPEDA, Obras {I582J: Obras de JOACHIM
ROMERO DE CEPEDA, vezino de Badajoz ... (Sevilla,
Andrea Pescioni, 1532.)
Descrito por GALLARDO, Ensayo, IV, coIs. 254S.
(n.o 37 06).
SÁ MIRANDA, Obras (J595): As obras do celebrado
lusitano, a doutor FRANCISCO DE 8/\ DE MIRANDA,
collegidas por Manoel de Lyra. (Lisboa, ~anoel
de Lyra, 1595.)
Ejemp'lar en Madrid, Biblioteca Nacional,
R-622o.
La tuvo presente MICHAELIS DE VASCONCELLOS,
Sá Miranda. Fué la base de la edición de Ro-
DRIGUiES LAPA, Sá Miranda. Obras.
SÁ MIRANDA, Obras (1614): As obras do doutor FRAN-
CISCO DE SAA D~ MIRANDA. Agora de no'Vo impres-
sas com a relafilo de sua calidad e et vida. .. Por
Vicente Alvarez. A nno 1614... Domingos Fer-
nández, li'Vreiro. [Lisboa.] .
Edidón utilizada por MICHAELIS DE VASCON-
CELLOS, Sá Miranda.
SALINAS, Mus. (1592): FRANCISCI SALli"l"AE ... de Mu-
sica libri septe'tn... (Salamanca, ;M:athias Gas-
tius, 1577; otra edición, Salamanca, haeredes
Cornelii Bonardi, 1592.)
Sigo la segunda de estas ediciones, de la que.
he visto el ejemplar de Barcelona, Biblioteca
Central, M 85~.
SALINAS (CONDE DE), Poesías (Gallardo): MARQUÉS
Da ALENQUER, CONDE DE SAI.INAS, Poesías, atri-
buídas a él · pOFGALLARDO en su Ensayo. 1,
mIs. I41-52.
SÁNcHEZ, Recop.: RecoPilaci6n en metro del bachiller
DIEGO SANCHEZ DE BADAJOZ... (Sevilla, 1554.) En
fols. 140 V.- I44 v. incluye la Farsa deL juego de
cañas~ que interesa a nuestro estudio.
. ~eimpresión por BARRANTts, Sánchez. Recop.
(Canas). Reproducción facsímile por la Academia
(vid. Sánchez. Recop . (Cañas. Facs.)).
SARAVl.i\, GABRIEL DE: Disparates y glosas de .ro-
manees en pI. S. 11.
SER.AFI~O, Poe.: SERAFINO DELL' AQUILA, [Sus poesías
ztalzanas]. (Venecia, Marchio Sessa, 15 13.)
~jemplar incompleto en Madrid, Biblioteca
NaCIOnal, R -2705 . Faltan la portada y las siglas
A-D y parte de la E. Sin foliación, seguramente
a causa de la enouadernación.
SILVESTRE, Obras (15<)2) : Las obras deL famoso poeta
GREGORIO SILVESTRE. Recopiladas y corregidas
p'0r diligencia de sus herederos y de Pedro de
Cáceres y Espinosa... (Lisboa, Manoe! de Lyra,
1592 .)
Vid. GALLARDO, Ensayo, IV, cols. 623-4 (nú-
mero 3945). Ejemplar sin .portada ni colofón en
Madrid, Biblioteca Nacional, R-l~3~.
De esta edición y de la de 1599 (Granada 8e-
bastiáll d.e Mena) (d. GALLARDO, op. cit.,' IV,
n .o 3946) extrajo algunas piezas religiosas SAN-
CHA, Rom. y canco sagr.
80SA~ LOPE DE, VillanCicos Navidad: vid. pI. s. 78.
TIMONEDA,. Sarao: (JUAN DE TIMONEDA, Segunda parte
del Cancionero llamado S amo de amor.] (Valen-
cia, Juan Navarro, 1561.)
El único ejemplar conocido (Madrid, Biblio-
teca Nacional, R-3,s°7) , está falto de portada y
del fol. 9. Empieza por la «Tabla» de las compo-
siciones,
. la mayoría de las cuales no fiO'ura en
b
1os fohos del ejemplar. R. MOÑINO, Cancioneros,
X3, 23-24, 'Considera que se trata de una copilación
que aprovec.hó ¡folios de un ejemplar de una pri-
mera parte del Sarao l hoy desconocida. R. Mo-
RINo, op. cit., 13-24, describe este ejemplar, pu-
blica la «Tabla» y el índic'e de las poesías que
aparecen en aquél.
URREA, Canc.: Can cionero de las obras de don PEDRO
MANUEL DE URREA. (Logroño J Arnao Guillén de
Brocar, 1513.)
Edición de VILLAR, Urrea.
VALDIVIEI,SO, Rom. esp.: Romancero espirituat en
gracia de Los escLa'7.1Os del Santísimo Sacramento,
para cantar cu.ando se muestra descubierto. Por
el maestro JOSEF DE VALDIVDELSO. (Toledo, 1612.)
Reedición por MIR, Valdi'Vielso. Rom. esp.
© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados
 228 CANCIONERO MUSICAL DE PALAC10 : EDICION CRITICA DE LOS TEX_T OS
Vm..ASCO, FRANCISCO DE, Cancionero de captas del
Nacimiento : vid. p1. s. 16.
VELÁZQUEZ AVII..A, Canc.: [Cancionero o trabas de
VELÁZQUEZ DE ÁVILA.] ,(S. 1. n. a., ,p ero entre 1534-
1540, según R. MOÑINO, VeLázquez AvUa. Canc. ,
15·)
Ejemplar acéfalo en Madrid, Biblioteca Nado--
nal, R-94z8, reimpreso por R. MOÑlNo, op. cit.
VICE. 'TE, Copilafam (1562): Copila~am de folia-Las
obras de GIL VICENTE, a q~~a~ se reparte em cinco
libros. (Lisboa, J03.0 Alvarez, 1562.)
Edición facsímile, VICENTE, Obras (facs.). De
las diversas reimpresiones, sigo 1a de MARQU~,
G. Vicente. Obras.
Las composiciones dramáticas que interesan
a nuestro estudio se detallan a continuación. Las
refiero a la edición de Marques, excepto la que
se dirá:
VICENTE, Copilar;am (Abnocreves); 1. 33'1-6<). Farsa
doS aLmocreves. (1'526.)
- (Auto pasto castelh .): I, 9-31. Auto pastoriL caste-
lhano, representado en el nacimiento de Juan III.
- (Cortes Júpiter): IV, 22'5-00. Cortes de Júpiter,
representada en ] '5~U.
- (Duardos): ALONSO, G. Vicente. Duardos. Tragi-
COmedia de dom Duard,os, representada ante
Juan IIl.
- (Farelo s): V ~i-88. Farsa de Quem tem fardos.
(Hacia 1~08?)
- (Fragoa) : IV, 95-126. Fragoa d1amor, represen-
tada en los desposorios de Juan lIT con doña
Catalina (1525).
- ( Quatro tempos): 1, 97-:125 . Auto dos quatro tem-
pos, representado ante el rey don Manuel l .
(Antes de 1521.)
(Rubena): In, 3-83. Comedia Rubena (I52I).
ZAFRA, ESTEBAN DIE, V iUancicos N ati1Jidad: vid.
pI. s . 79.
C) PLIEGOS SUELTOS
PI. s. 1 : Aquí comienfa una gLosa aL ro'manee d e
A'madís, y es de saber que eL romance es nue1JO
y la glosa assimesmo nue'Va, sentida y muy
gentil, según qu~ por ella 'Verés. Con una glosa
hecha A la mia gran pena forte, también nueva-
mente trobada. Va solamete la gLosa del romance,
sin él, porque quien ~o quisiere hallar, le ha
en los, dos pies postreros de Las copas. (S. 1. n. a. ;
pero «hacia -c } 1530», según Salvá.)
Un ejemplar en Madrid, Biblioteca Nac. ,
R-9445·
DURÁN, Catálogo, p . LXVIII b; SALvÁ, Catá-
logo, 1, 36. n.O rol ; SUlÓN, Bibliografía, III, 6J8.
n.O 2n5.
- 2: Aquí comienfan ciertos romances con glosas
et sin ellas. Y este frrimero es del Conde CLaros,
can la glosa de FRANCISCO DIE LEÓN. Otro rO~
mance de LOPE DE SOSA contrahaziendo éste del
Conde, con un 1Jillancico y su glosa. Otro ro-
mance que dice: Fonte frida. fonte frida. Otro
Copia gratuita. Personal free copy http://libros.csic.es
romance que dize: Maldita seas ventura, Con su
,gLosa. Con otro romance: Pide campo un cava-
llero con despecho de su amiga. Otro romance
contrahaziendo al de Dígasme tú, el hermitaño.
(S.!. n. a.)
Ejemplar en Praga, Eib1. Universitaria, colec-
ción facticia, fols . 25-28, según FOULCHÉ-D., Pra-
gue, 306, n .O VII.
- 3: Aquí comienr;an diez maneras de romances
con sus 1Jillancicos, et aquesta prj,mero fué hecho
al Conde Oliva. (S. 1. n. a.)
Ejemplar en Madrid, Bibl. Na-c., R -Z298.
SU.IÓN. Bibliografía, III, 513 s., n .O2347. Reim-
presión por R. MOÑINO, CancionerilLos.. 45--6r.
- 4: Aquí comienfan muchas maneras de coplas y
villancicos de muc.hos au,tores. (S. 1. n. a. ¡ pero
~hacia el 1'53°», según Sa1vá.)
SALVÁ, Catálogo, 1, 12, n.o 27. Lo ha estudiado
y publicado FR~NK, C. Galanes, págs. XXVI-
XXXIV.. 37-55.
- - 5: Aquí comienfan quatro maneras de T011'Uln-
ces: el uno de Magdalenica J y eL otro De Francia
partió la niña, y otro de Guarinos, et otro del
duque de Gandía, con. un villancico que se dize:
Razón qUE: fuerza no quiere. (S. 1. n. a.; pero
Burgos, Juan de Junta, hacia 1547, según Cas-
tañeda-Huarte.)
Ejemplar en Madrid, Bibl. Nac .• R-2257.
DURÁN, Catálogo, p . LXVII b; SIMÓN, Biblio-
grafía, IlI, 5I5, n.O 2353.
Reproducción facsímile en Una coLecci6n~
XLVII, 175-182, Y CASTA ~EDA- HuARTE, CoLección;
33-4°·
- 6: Aquí comienfan quatro roman.ces, y éste pri-
1nero dize: Cautiváronme los moros; y otra de La
bella malmaridada; y o~ro ele Caminando por mis
males, con un 1Ji,llanc¿ico. (S . 1. n. a.; pero si·
glo XVI.)
DURÁN, Catálogo. p. LXVIII a.
- 7: Aquí comienfan seys maneras de coplas et vi-
llancicos. Y e¿ primero cuenta cómo un hombre
que venía muy penado de amores et rogava a un
barquero q ue ~e pasasse eL no. y otras que aizen
Romerico, tú, que vienes. Con otras de Antón el
baquero de Morana. (,S. 1. n. a. ; pero mediados
del siglo x.v!.)
Ejemplar en Madrid, Bibl. Nac. R-9452, proce-
dente, posiblemente. de la de Campo Alange.
DURÁN, CatáLogo, p. LXVIII a. GALURDO, En-
sayo, IIl, col. II53, n .O3396. Descripción y edición
por FRENK, C. Galanes, págs. XIX-XXVI, 19-35. Fué
copiado, en parte, por GUZMÁN, Poesías antaño.
8: Aquí comie11fan .IIl. ro'manees glosados. Y
este primero dize: Cativáronme los moros. Y otro,
La bella malmaridada . Y otro, Caminando por
mis males. Con un 'Villancico. (S. 1. n. a.)
Ejemplar en Praga, Bibl. Universitaria, col~­
ción facticia. fols. 243-6, según FOUI.cHÉ-D., Pra-
gue, 326, n.O LVIn.
- 9: Aquí C01nienfan tres romances glosados" y este
primero dize: Desamada siempre seas. Y otro a
La Bella malmaridada. Y otro, Caminando por
mis males, eon un 1Jillancico. Y un romance.
(S. 1.n. a . ; pero Burgos. Felipe de Junta, entre
ts60-70, según Fouldhé-D.)
 FUENTES Y BJRLIOGRAF1A
Ejemplar el1 Madrid, Bibl. Nac., R-941Z, se-
gún SIMÓN, Bib#ografía, nI, 5i8, n.O 2363; y otro
en Praga, Bibl. Universitaria, colección fadicia
fo1s, 263-66, según FOULCHÉ-D., Prague, 328,
n.O LXIII. DURÁN, Catál., p. LXVIII (ejemplar de
Madrid).
- 10: A qui Gomienyan unas coPlas de las comadrq.
FeChas a ciertalS' ~omadres, no tocando en las bue-
nas, sa~va de' las maLas y de sus Lenguas y hablas
J en el qual se contienen muchos romqnces y gLo-
malas y de SUS afeytes Y sus azeytes y blandu-
J sas, y muchas canciones, villancicos, chistes y
ras, et de sus tr.ajes et otrossrts tratos. Fechas
por RODRIGO. DE; RlE;YNOSA. {S. 1. n. a. j 'Pero To.-
ledo, Remando d,e Santa Catalina, hacia 1539,
según Castañeda-Huarte.)
Ejemplar en Madrid, Bibl. Na.c:., R-9455, tal
vez :procedente de la Biblioteca de Campo Alange.
GADLARD0., EnSaYo, IV, 42, n.o 35&}¡ SALVÁ,
Catálogo, I, I5, n.O 32; SIMÓN, Bibliografía, III)
758 , n.O 4053. Reproducción facsímil en Una co-
Lección, XLIX, 373-74, L, 33-44', Y CASTAÑEDA-
RUARTE, Colección, 181-204.
11 : Aquí comienyan unos disparates compues-
J r, 6, n.O 13;. FIUiNK, C. Galanes, pág. XiX:XIV-I.,
tos por GABRIIEL DE SARAVIA muy graciosos y
J 57-75, lo estudia, describe y publica. ObServa
apacibles. Los primeros v.a n gLosando eL rOman,ce
de Passeáva.s·e el rey moro por la ciudad de Gra-
nada, nombrando muchos grandes de Castilla.
DeLante 'Van otros gLosanao muchos romances
viejos. (S. 1., I570; pero Granada, Hugo de Mena ,
según Porebowicz.)
Ejemplar en Cracovia., Bib~. Universitaria (Ja-
ge!ll.ona). Vid. POR:BBOWICZ, Zbi6r. II-12.
12: Aquí se con,t ienen cinco romances, y u'nas
canciones muy graciosas. E~ primero es Angus·
tiada está la reyna. y el seg1,4indo di;z;e: Esse buen
rey de Atagón. El tercero dize: Amores trata
Rodrigo. E L quarto dizé: Estávase el rey don
Alonso. Y el quinto es Buen alcayde de Cañet-e.
(S. 1. 11. á.)
Ejemplar en Praga" Bibl. Universitaria, ca-
lecclO11 tactlcia, :fols. 231-34. Vid. FOULCHÉ-D .
Prague, 324-25, n.O LV.
13 : A quí se contienen dos romances glosados y
tres Cm'];ClOnes. Este primero es de La bella mal-
maridada.Y otro de Cativáronme loS moros.
y una canci6n que di$e : Salgan las palabras
mias. Y otra Las tristes lágrimas mías. Y otra )
J
Si en las tierras do nascí. Todas glosadas .
(S. 1. a.) 11.
DURÁN, Catálogo, p. LXIX a; SALvÁ, Catálogo ¡
l, 38, n.O 108.
14: Aquí se contienen quatro romances viejos .
y este primero es de don Claros de MontaL'Ván"
el qual tratr] de Las differencias que huvo con el
emperador) por Los amores de La pr'¿ncesa su hija.
(8. 1. n. a.)
Ejemplar en Madrid, Bibl. Nac., R-9482; otro
en .P raga, Bibl. Universitaria, colección factida,
fols . 21-24.
GALLA~DO., Ensayo, 1, col. II17 , n.O II13;
DURÁN, Catálogo, ¡p. LXX a; FOULCHÉ-D., Prague,
~06, n.o VI; SIMÓN, Bibliografía, IU, 522, n.o 2373 .
- l 5: Canci6n hecha por Luys DEl;, ,CASTILLO, con
su glosa y otras mu({has ,canciones g¡Osadas, y
'Villancicos Y motes. Agora nuevamente imprimi-
dos . (Medina del Campo, I535; por Pedro To-
vans, según Salvá.)
SALVA, Catálogo, 1, 6, n.O I2.
- 16: Cancionero de coPlas del Nacim~e1J.tQ de nues-
tro señor Jesu Christo, para cantar la noche de
Na'Vidad compuesto por FRANCISCO DI!; VELASCO J
hermano mayor de los niños de La Doctrina, de
~a ciudad de Granada. (Burgos, J. Bautista Vare-
sio, 1604.)
GALLARDO, Ensayo, IV, cols. 984-6, n.O 4240.
17: Cancionero de gala:nes nuevamente impresso,
cantó/res para barylar, danfa1' y tañer. (S. 1. n. a.)
Ejemplar en Londres, British Museum, C. 39.
f. 28, descríto ¡por SALVA, Catálogo, 1, 101;, n.o 191,
y reimpreso por FRENK, C. Galanes, l-lI7, con
estudio preliminar y descripción, págs. XII-XIX.
18: Cantares de diversas sonad'as, con sus' des-
hechaS! muy graciosas, ansf para bay~ar como
parataner. (S. 1. n. a.; pero «hacia el 1520»,
según Salvá.)
Ejemplar en Madrid, BibL Nac., R-488S'
DURÁN, Catálogo~ p. LXX a; SALVA, Catálogo,
Frenk muy atiuádaIiiente que el estilo de la,'?
composiciones de este pliego suelto es ajeno al
de la mayoría de los restantes y muy cercano
al de los cancioneros music.a les de la primera
mitad del ;;iglo XVI.
19: Comienfa el romance del rey Ramiro, con su.
gLosa. Y otra g~osa de la canci6n A la mia gran
pena forte. Con la glosa de Rosa fresca. A ñQ 1564.
Según PIDAL, CartapaciOs} 305, este pliego
existíá en ediciones anteriores a 1524.
Ejemplar en Praga, Bibl. Universitaria, colec-
ción facticia, fols. I95-98. FOULCHÉ-D., Prague "
321, n.o xviI.
20: Comienfa un razonamiento por coplas en qu.t
se cont1'ahaze La gennáníq¡ y fieros de Los rufianes
y las mugeres del partido et de un rufián llamado
J
Cortaviento, y ella Catalina Torres -altas. Con
otras dos mane'Yas de romance. Y La Chinagala.
Fet:;has por RODRIGO DE REINO.SA. (S . 1. n. a.)
Ejemplar en Madrid, Bibl. Nac., R-9449.
DURAN, Catálogo, págs. LXxb - LXXIa. SlMÓN~
Biblíografia, nI, 522-3, n .o 2377.
- 21: Comienfan ciértos r011Ulnces con suS! glosas
nueíJamente hechas, y éste primero es Por la
matauc;a va el vijo, con su glosa. Y otro, Que
me crece la barriga et se me acorta el vestir, con
una glosa nue'lia et muy gentil, mejor que otra
que vino hecha a este romance. Con una glosa
de Rosa fresca, assimesmo nue'Va et muy graciosa.
Ninguna destas glosas trae el nombre de quien
Las hizo porque son de tales personas, que huel-
gan que se 'Vean sus obras et se encubran sus
nombres. (S. 1. n . a.)
Ejemplar en Praga (Bibliot. Universitaria,
colección facticia, fols. 29I-92), que FOULCHÉ-D.,
Prague J 376-77, supone de Burgos, Felipe de
Junta, 1'5,60-70. En cambio, SALVÁ, Catálogo, [,
35, n.O 99, considera de «hacia el 1530» un ejem-
plar que describe y que es idéntico al de Praga~
estudiado por Foulché-D. El mismo Salvá, en
op. cit., 'P. 36, n.O 100, detalla. otra edición «,h echa
a plana. renglón ~obre la 'anterior y de muy pocos
años posterior ª eUall; pero las diferencias de
los respectivos epí'g rafes que indica, prueban
© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados
230 CANCIONERO MUSICAL DE PALAClO -: f!:DICION CR1'TICA DE LOS TEXTOS
que la nueva reilntpresión no corresponde 'a la
del ejem.plar de Praga.
Vid. SAr~vÁ, loe. cit.) y FOULCHÉ-D., op. cit.,
330, 376-77, n .O LXX.
- 21 bis : Comienfan las coplas de Antón, el vaquero
de Morana. (S . 1. n . a.; pero Zaragoza, hacia
1550 .)
J. M. SANCHEZ, Bibliografía aragonesa del si-
glo XVI, n.O 308.
- 22 : Comienfan unas coplas a los negros y negr'as,
y de cómo se motejavan en Sevilla un negro de
Gelofe Mandinga contra una negra de Guinea,
a élllamavan Jorge et a eUa Comba; et cómo él la
requería de amores, y ella dezfa que tenía otro ena-
morado que ltamavan Gnsolmo. Cántase al tono
de La niña, quando bayléys. Hechas por RODRIGO
DE REYNOSA. (S . 1. n. a. i peró Burgos, Juau de
Junta, antes de 1540, según Castañeda-Huarte) .
Ejemplar, seguramente procedente de la Bi-
blioteca de Campo Alange, en Madrid, Bibl. Naé.,
R-9468 .
DURAN, Catálogo, p. LXX b; GALLARDO, En-
sayo, IV, cols. I412 s.; SIMÓN, I Ir, 759, n.O 4057 ;
edición facsímil por CASTAÑEDA-HUAR'1'E, Nue'Ua
colección. 131-38 (atribución en p. xv).
- 23: Comienfan unas coplas d'un pastor e una
hija de un labrador. Cántanse al tono de Una
amiga tengo, hermano. Fechas por RODRIGO DE
RE'YNOSA. (S. 1. D. a .)
SALvÁ 10 menciona en su CatáLogo, T, 15, n.O 32.
- 24 : Coplas contra las ramerlls, con otras muchas
obras. (S. 1. n. a.; pero siglo XVI.)
DURÁ...~, CatáLago l 'P. LXXI a. GALLARDO, En-
sayo, IV, coIs. 1416 s . (n .o 4490).
- 25: CoPlas de Antón, vaquerizo de Motana.
y atras de Tan buen ganadico. Y otras canciones
y un villancico.. (S. 1. n. a . .j pero Burgos, Felipe
de Junta, hacia 1560, según Castañeda-Huarte.)
DURAN, Catálogo, p. LXXI; GALLARDO, En-
sayo, 1, coIs. 695 S., n .O 569. BARBIERI, CMP, en
nota al n.O 393, copia la versión de Tan buen
ganadico. Reproducción facsímile en Unrz. co!ec~
ci6n, L, 287-94, Y por CASTAÑEDA-HuARTE, Nueva
coLecci6n, 29-36 (atribución, p. XI).
- 26: Co.Plas de la 'lnuerte c6mo llam.a a un pode-
roso cQvallero, y otras coplas a l,a muerte. Y otras
coPlas hechas por JUAN DEL ENZINA. (S .. 1. D. a.;
pero hacia r530, según Simón).
Ejemplar en Madrid, Bib1. Nac., R-4060, que
fué de Salvá.
SIMÓN, Bibliograf'ÍG, III, 793, n.O 4303.
- 27: Coplas de la Passi6n de nuest1'O Señor, y de
la passión que 0'00 nuestra Seiiora estando al Pie
de la cruz, que es la glosa de Stabat mater
dolorosa. Can otras coplas ele nuestra Sefiora.
('s . 1. n. a .; «hacia el 1540», según Salvá.)
SALVÁ, Catálogo, 1, 8, n.O 19.
- 28 : Coplas de Madalenica. otras de Tan buen
ganadico, añadidas por JACQUES NORMANTE. Otros
fieros que hizo un rufián de ~amora COn una
puta. (S. 1. n. a.)
DURAN, CatáLogo, p . LXXI b. SALVÁ, Catáloga,.
l. 8-9, n.O 21 (el erudito valenciano vió copia de
este pliego).
- 29: Coplcts de un galán que llamava a la puerta
del paLacio de una señora, y ella responde:
Copia gratuita. Personal free copy http://libros.csic.es
coco l»; Y las de ~a hija de la labran.-
!I.j PáPele
dera, y unos adagios, y otras muchas villancicos
nuevos. (S. 1. n. a. j pero siglo xvI.)
E jemplar en Madrid, Biblioteca Nacional,
R - 22 53 ·
DURÁN, Catálogo, p. !LXXI b s.; CEJADOR, Ver-
dadera pae., n.O 3203.
- 30: CoPlas de unos tres pastores, Martin et
Migue~ et Ant6n, con ot'ras de Alegre fuy, e otras
de Pásesme¡ por Dios, barquero. (S. 1. n. a .)
Ejemplar en París, Bibl. Nat., Rés. Yg. 95,
según FRENK, que 10 cita en C. Galanes, P.. XXI.
Creo que es el mismo .pI. s. que indica SALVÁ,
Catátogo, 15 b, n.O 32, atribuyéndolo a Rodrigo
de Reinosa.
- 31 : Coplas nuevamente hechas de Perdone vuestra
merced, con un romance de amor etotros viUan-
cico's. (S. 1. n. a.)
DURÁN, Catálogos- p . LXXII b.
- 32: Chiste nuevo, con seys romances y siete
villancicos 'Viejos, agora nue'Uamente compues-
tos por FRANCISCO DIE; ARGÜl':LLO, COn una can-
ción y tres coplas a ella hec'h as por el n~ismo.
(S. 1. n. a.)
SALVA, Catálogo, 1, 2, n .o 4. GUZMÁN, Poesías
antaño J 282-&), n .O 2.
- 33: Deshecha sobre lo acaecido en ~a sierra Ber-
meja y de Los Lugares perdidos. Tiene la sonada
de Los comendadores. (S. 1. n. a.)
SALvÁ, Catálogo, 1, 14, n.O 32.
~ 34: Disp'arates muy graciosos y de muchas suer-
tes, n~evamente hechos. Y 'Un Aparato de guerra
que htzo MONTORO. Y unos fiéros que haze un
rufián contra otro. (S. 1. n. a .; pero Valencia,
antes de 1550, segÚn sus reáentes editores.)
Reproducción facsímile en Una colección,
XLVIII, 264-71, Y CASTAÑJU)A-:aUARTE, Colecci6n,
I05-1'12, atrilbución en !p. XVII.
- 35: Disparates y almoneda trobados por JUAN
DEL ENZINA. (S . 1. n. a.; pero «hacia él 1530»,
según SaIvá.)
SALvA, Catálogo, I, 17, n .O 37.
3.6 : Este es el pleyto de los judios con el perrQ
de Alva, y de la burla que les hizo. Nue'Uamentt
trabado por el bachiller JUAN DE TRASMIERA,
residente en Salamanca, que hizo a ruego y pedí-
miento de un señor. E un romance de JÚAN DItL
ENZINA. (S. 1. n. a.; pero Salamanca, siglo XVI,
en opinión de Durán).
DURÁN, Catálogo, p. LXXIV a.
-37: Glosa agora nue'Uan~ente.. cOmpuest.a aun
romanCe muy" alltiguQ que comienfa: Quán tray-
dor eres, Marquillas . Con otra glosa al romanct
de Mirava de campo viejo. Y el romance de'
infante Arnaldos. Con una glosa en disparates
al villa'ncico de Las tristes lágrimas mias. Con
·t res vitlancícos al ca.bo. Agora nuevamente im-
pressos.. (S . 1. n. a.)
Ejemplar en Praga, Bibl. Universitaria, colec-
ción facticia, fols. I32-35.
FOULCHÉ-D., Prague, 315-16, n.o XXXII.
- 38: Glosa del romance de don Tristán. Y eE
romance que dizen de la reyna Elena. Y un villan-
cico de Pássesme, por Dios, barquero. Y otro
villancíco de Romerico, tú que vienes. Y otro que
 FUENTES Y BIBLJOGRAF1A
dize: No me demandes, carilla, que a ti no te
me darán. (S . 1. n. a.; pero Burgos, Felipe de
Junta, en opinión de Gallardo.)
Ejemplar en Madrid, Bib!. Nac., R-9425.
GALLARDO, Ensayo, 1, col. 819, n.O 755. SIMÓN,
Bibliografía, IlI, 524, n.U Q383; BAREIERI, CMP,
vió el ejemplar de la Bib!. Nat., y 10 utilizó en
los .c omentarios al n.O 217 de su edición.
38 bis: Glosa tlel romanae de don Tristán. Y el
romance que dize·n de la reyna Elena. Y un 'Vi-
llancico de Pássesme~ por Dios, barquero. Y otro
villancico de Romerico, tú que vienes. Y otro que
dize : No me demandes, carilla, que a ti no te
me darán , (S . 1. n. a.)
Ejemplar en Praga. Bib!. Universitaria, co~
lección facticia, fols. n-80. Es otra edición de]
pI. s. 38.
FOULCHÉ-D., Praglte, 310, n.o XVIII.
- 39: Glosa del romance O Belerma, o Belettna,
nue'Vamente gLosado por BARTOLOMÉ SANTIAGO ;
con ottas de Do tienes las mientes. C 011- unos ,dos
romances nuevos~ hechos por el mismo auctor.
Con otras de Tanto me demanda la niña. Y otras
de Guárdame las vacas, etc. (S. 1. n. 3..; si-
glo xv!.)
DÚRÁN, Catálogo, p. LXXIV b.
40: Glosa del romance que dize: Afuera, afuera,
Rodrigo . Con otras coplas y 'Villancicos. (S. 1. n . a.)
Ejemplar en Praga, Bib1. Universitaria, colec-
ción factida, ~ols. 235-38,
FOULcHÉ-D., Prag-u, e, 325, n.O' LVI.
41 : Glosa nuevamente compuesta sobre las «Doze
copLas moniaLes1J, A la mia gran pena forte, mo-
ralizando la hystoria, porque a ¿os lectores no
pareciesse ser el prop6sito monial contra el estado
de la religi6n, donde muestra el contento de su
penitencia devída por su pecado. Agora nueva.
mente impresso . Va también una glossa de Beler-
ma., nue'vamente echa. (S. 1. n. a.)
SALVÁ, Catálogo, 1, 30., n.O 84.
- 42 : Glosa sobre el romance que dizen: Tres cortes
arm~ra el rey, todas tres en una sazón. Nueva-
mente compuesta por ALONSO DE ALCAUDETE,
natural de la muy noble cibdadJ de Ronda. Con
otras muchas gLosas y 'ViLlancicos. (S. 1, n. a. ;
R. M . Pidal 10 cree anterior a 1550.)
DURÁN, Catálogo, p. LXXV b. GA:LLARD0, En-
sayo, I, 7I, n .O 91. Fué utilizado, en parte, por
GUZM..\N, Poesías de antaño, 56I; n.O 27. PIDAL,
C. Rom. s. a., p. xxu, nota al fol. 160 V . FRENK,
C. Galanes, p. XVII. SIMÓN, Bibliogratía, In,
622, n.o 2788.
43 : Glosa sobre el romance que dizen: Tres cortes
armara el rey, todas tres a una sazón. Nue'Va-
mente compuesta por ALONSO DE AI.CAUDETE, na-
tural de Ronda. Con otras muchas glosas y
villancicos. (S. 1. 11. a.; peto Burgos, Felipe d.e
Junta, entre I56o-70, según Fou1ché.) . -
Ejemplar en Praga, Bibl. Universitaria, colec-
ción facticia, fo.ls. 323"'<26.
FOUI,CHÉ-D., Prague, 334, n.O LXXVIII; atri·
bución en págs. 375, 377.
- 44: Glossa sobre el rOmance que dizen: Tres
co.rtes armara el rey, todas tres a una sazón. Nue-
vamente compuesta por ALONSO DÉ ALCAvnE'.l':e.
23 I
.natural de Ronda. Con otras muchas gLossas y
villancicos. Irnpressa con licencia en Burgos, por
Juan Baptista Varesio. (S. a.; pero «hacia 'el
I$90», según Salvá.)
Ejemplar en Madrid, Bibl. Nac., R-4o.52.
SALvA~ Catálogo, 1, 1, n.o 2; GALLARDO, En-
sayo, I, 72J n.O 92; FRENK, C. Galanes~ p. XViI.
- 45 : Glosas de los rOman,zes que di,zen: Cata Fran-
cia Montesinos, et la de So.spirastes, Valdo.vinos.
E ciertas coplas hechas por JUAN DEL ENCINA.
(S. 1. n. a.; pero «hacia el 1530D, según Salvá.)
Esta edición se distingue de la siguiente por-
que, según Salvá, hay orla en la parte superior
e inferior de la lámina de madera que aparece
bajo. el título.
Ejemplar, que fué de Sa1vá y Heredia, en
Madrid, Bib!. Nac., R-365I.
SALVÁ, Catálogo, I, 15}-20, n.O 46.
~ 46 = Glosas de los romanzes que dizen: Cata
Francia Montesinos, e la de Sospirastes, Val do-
vinos. E ciertas copLas hechas por JUAN DEL
ENCINA, (S. 1. n. a.; pero «hacia el 1530', según
Salvá.)
La presente edición se G'istingue del pI. s. 45
por -faltar la orla indicada.
Ejemplar, con ex libris de SalvA y Heredia,.
en Madrid, Bib1. Nac., R-9447.
SALVA, Catálogo~ 1, n.O 4í. SIMÓN, Bibliogra-
fía, IIr, 622-23, n.o 2792.
- 47 : Glosas de los romances que dizen: Cata Fran-
cia Montesinos, y la de So.s pi ras tes , Baldovinos.
E ciertas coplas de · JUAN DEL ENZINA. (S. 1. n . a.)
A juzgar por las variantes del título. y los
epígrafes de las diversas composiciones, esta edi-
ción es distinta y seguramente posterior a. las de
pI. s. 45 Y 46 •
La vió y cita DlJ'RÁN, Catálogo, p . 'LXXIV b.
-:- 48: Glosas de los rOmances que dizen: Cata a
Francia Montesinos, y la de Sospirastes, Valdo-
vinos . Y ciertas coplas hechas por JUAN DEL
ENZINA. (S. 1. n. a.)
Parec€ ser edición posterior a las de pI. s. 45 ,·
46 Y 47. Ejemplar en Praga, Bib1. Univetsitaria t
co.lección facticia, fols. 239-4.2.
FOULCHÉ-D., Prague, 325, n.O LVn.
- 49: Historia del esforzado &,avaJ1ero fO!1:4e LJirlo S ,.
y Las aiJenturas que huvo. Agora nuevamente
añadidas ciertas cosas que hasta aquí no fueron
puestas. Y lle'Va una glosa de Mi libertad en
so.siego . (Alcalá, Andrés Sánchez de Espeleta,.
I6n.)
DURÁN, Catálogo, p. LXXXIII a.
...:.... 50: La glosa del romance que dize Rosa fresca,.
rosa fresca; y la glosa de la Reyna Troyana;
y la glosa de Mora mo.raytna; y la glosa de La
mia gran pena forte ; y unas coplas a una serrana.
Citado por :M~NÉNm:z PEl,AYO, Antol .• IX, I31.
51 : Lamentaciones de amores hechas por un gen-
til hombre apassionado. Con otras de Lo.s comen-
dadores, por mi :malos vi. Y ~a glosa sobre el
roma nce A la mia gran 'Pena forle, hecha por una
monja J la qua! se quexa que por engaños la me-
tieron pequeña en el monesterio. Con otras sobre
Circundederunt me, en las quates se quexa sant
Pedro porque neg6 a su Señor. (S. l. n. a.; pero
primera mitad del siglo XVI.)
© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados
 CANCIONERO MUSICA L DE PALAC l O ; EDICION CRITICA DE LOS TEXTOS
Ejemplar, que fué de Campo Alang-e, en Ma-
drid, Bibl. Nac., R-9423 .
GALLARDO, Ensayo , III, 390, n.O 2693 ; DURÁN,
Catálogo, p. LXXVI a; FOULCRÉ-D., Lamentacio-
n.es, 28, nota 1; SIMÓN, Bibliografía, U[, 624,
n.O 2796. Barbieri vió el ejemplar de Madrid que
aprovechó en sus notas a Circundederunt me,
composición perdida del CMP.
- 52: Pregunta que jizo un ca1)allero mancebo a
ALONSO DE ARMENTA sobre qué cosa es amor, el
qual responde a ella. Con un 'Villancico .en fin de
la respuesta. E una glosa nue'Va a un romance
que dize: Véovos crecida, ihija. Y otras cancio-
nes. Nue'Vamente impreso. (S . 1. n. a.; pero
siglo XVI.)
Reproducción facsímil en Una coLección, L,
259- 66 .
- 53; ResPuesta muy graciosa sobre las preroga-
tivas y excelencias de nuestra señOra la Virgen
Maria. Con quatro cancion es al cabo. (S. 1. n. a. ;
pero (tlh acia el 1550».)
SAI,VÁ, Catálogo, 1, 29, n.o 80.
Ed. farsa por PÉREZ G-ÓMEZ, Respuesta.
- 54: Romance de don A lonso de I!gullar, y as-
simesmo una Justa de amores, por JUAN DEL EN~
CINA. Y otro romance del rey don Alonso el Casto.
(S. 1. n. a.)
Ejemplar en Praga, Bibl. Universitaria, colee-
d ón facticia, fols. 57-60.
FOULcHÉ-D., Prague J 308, n.O XIII.
- 55: Romance de don Gayferos, que trata de cómo
sacó a su esposa, que estava en tierra de moros.
(S. 1. 11. a .; pero Sevilla, Jacobo Cromberger,
hacia 1515, según Thomas.)
Este pI. s. lleva viñeta inicial. Hay ejemplar
en el British Museum, publicad'o por TROMAS,
Spanish Ballads" lII, 1-13.
- 55 bis: Romanfe de don Gayferos, que trata
de c6mo sac6 a su esposa, que estava en tierra de
moros. (S. 1. n. a . ; pero Sevilla, Jacobo Crom-
berger, hada 1515, según Thomas.)
Salvo ligeras variantes en el texto" este pI. s .
es igual que el anterior, pero no lleva ilustración.
Ejemplar en el British Museum, estudiado por
TROMAS, Spanisk BaUads" IlI, 15-17.
- 55 ter.: Romance de don Gayferos, que trata
de cómo sacó a su esposa} que estava en tierra de
moros. (S. 1. n. a.)
PI. s. en folio, dos hojas, a tres columnas .
Ejemplar en la Biblioteca de Menéndez Pelayo;
vid. su A ntol., IX, 134.
- 55 quat.: Romance de don Gayferos. Y trata
de c61no sacó a su esposa" que esta'Va cati'Va en
tierra de moros. (S . 1. n. a.; pero Valencia,
hacia 1540, según Thomas.)
Ejemplar en el British Museuoo. Vid. TROMAS,
Spanisk Ballads, IU, 19-25.
- 56: Romance de Durandarte, con La glosa de
SORIA, et otros di'Versos romances. (S. 1. n. a. ;
pero Burgos, Felipe de Junta, 1'560-70, según
Foulehé-D.)
Ejemplar en Praga, Bibl. Universitaria, co-
lección fadicia, fols. 69-72.
FOULCHÉ-D., Prague, 309 S" n.O XVI; atribu-
ción, en págs. 37S-n.
Copia gratuita. Personal free copy http://libros.csic.es
- 57: Romance de la Mora morayma, glosado. Otro
romance que dize Por mayo era, por mayo, gLo-
sado. Otro romance de GARCI SÁNCHEZ DE BADA-
JOZ, que dize Caminando :por mis males. Otro
romance de don JUAN MANUE'L que dize: Gritando
va el cavallero. Otro romance de~ COMENDADOR
AVlLA que. dize Descúbrase el pensamiento.
(S. L n . a.)
Ejemplar en Praga, Bíb1. Universitaria, colec-
ción fadicia, fol. 144-47.
FouLcnÉ-D., Prague, 3'16-17, n.o xxxv.
- 58: Roma.nce d e Rosa fresca, con la glosa de
PINAR; et otros muchos romances. (S. 1. n . a.)
Ejemplar en Praga, Bibl. Universitaria, colec-
ción facticia, fols. 3H-14.
DURÁN, Catálogo, p. I,XXVIII a; FOULCH~-D . ,
Prague, 33 2', n .O L..,'XXV.
- 58 bis : Roman ce del conde Alarcos. (S. 1. n. a. ;
pero Sevilla, J acobo Cromberger, hacia 1515,
según Thotnas.)
Ejemplar en el British Museum, 'Pub1icado por
TROMAS, Spanish Ballads, II, 16-2I.
- 59: Romance del conde Dirlos y de Las grandes
a'Venturas que hu'Vo. Ahora nuevamente añadidas
ciertas cosas que hasta aquí no fue ron puest,as .
y una gLosa de Mi libertad en sossiego. (Burgos,
Felip e de Junta, 1564.)
Ejemplar en Praga, Bibl. Universitaria, colec-
ciónfacticia, fols. 45-56.
FOULCHÉ-D., Prague, 308, n.O XII.
- 60: Romanfe del conde DirZos, y de las grandes
venturas que huvo. Nuevamente a11adidas cier-
tas cosas que hasta aquí no fueron puestas.
(S. L n. a.; pero Zaragoza, G. Cad, hacia 1510,
según Thotnas.)
Ejemplar en el British Museum, reeditado por
THOMAS, Spanish BaUads, J, 27 ss.
- 60 bis: Romance del conde Dirlos y de Las gran-
I
des 'Ven turas que huvo. Nuevamente añadidas cier-
tas cosas que hasta aquí no fueron puestas. Y una
canción de nuestra Señora. (S. 1. n. 3.; ¡pero
«hacia ,el 1530).)
SAL'vÁ, Catálogo, I, 30-31, 11 .° 87.
- 61 : Romance deL conde DirLos, y dé las grandes
venturas que uv.(}. Nuevamente mladidas ciertas
cosas que fasta aquí no fueron puestas. Y una
canción de nuestra: ,señora. A no
1538. (Según
Durán, «.caraderes de Coci, impresor de Zara-
goza»; para Castañeda-Huarte, impreso en Bur-
gos por Juan de Junta.)
Ejemplar en Madrid, Bibl. Nac., R-9446.
DURÁN, Catálogo, p. LXXVII b; SIMÓN, Biblio-
grafía, IU, 541, n.o 2455. Reproducción facsímile
'en Una cotección, XLIX, 297-304, 353.68, Y por
CASTAÑ~DA- ?UARTi, Colecci6n, 153-176.
- 62; Romance del moro CaLaynos, de cómo reque-
ría de amores a la infanta SebilZa y ella Le de-
mandó en arras tres cabefas de los doze pares.
(S. 1. n . a .; pero «hacia el 1530ll, según Salvá.)
Ejemplar en Praga, Bib1. Universitaria, co-
lección facticia, fols. 37-40.
SALVA, Catálogo, 1, '29, n.O 81; FouLCHÉ-D ...
307 s., n.O X.
- 63: Roman.ce del muy noble y valiente cavaUero,
ilor de cavaUerias.. don ReynaLdos de Montal.ván.
 FUENTES Y BlBL10GRAFIA
y trata cómo Carla Magno lo tenía preso para lo
ahorcar, por ~os falsos consejos de GaLal6n, si no
fuera por e~conde don Roldán. (S. 1. n. a.)
Ejemplar en Praga, Bibl. Universitaria, Qólec-
ción facticia, fols. 188-91.. . FOULCHÉ-D ., Prague, 333, n.O LXXVI; atribución
FOULCHÉ-D., Prag~Le, 320, n .O XLIV.
- 64: Romance del noble, vaLiente y no melLaS
esforfado flor de cavaUerías, don Reynaldo de
Montal'Ván. Y trata cómo Carlo Mag¡;o lo tenía
preso pa'ra lo ahorcar, por Los falsos consejos de
GaLal6n, si no fuera por el conde don Rol.dán.
R echo por FRANCISCO DE 'MEDEROS, natural de
Bena:vente; con un villancico. Im:p.resso en Gra-
nada., en casa de Rugo de Mena, año de mil y
quinientos y setenta. L1570']
Ejemplar en Cracovia, Bibl. Universitaria,
Lit. hispo Nr. 79-1°4.
PORíEBOWICZ, Zbi6r .. 9, n .O 93.
- 65: Rom.anCe de Los condes de CQ:rnón. Con La
glosa sobre el roma.nce que dize: Tres cortes ar-
mara el rey. Y otros villancicos. (S . 1. n, a.)
Ejemplar en Praga, Bibl. Univer$itaria~ co:.
lección facticia, fols. 13-16.
. FOULCHÉ-D., Prague, 305, n .O IV . Utilizado por
GUZMÁN, Poesías antaño, 561 s.
66: Romance glosado por PEDRO DE PALMA, 'na-
tural d~Ecija1 en d quaL se trata.n La triste y
lamentable nue'lJa que le dieton al rey ?nora pas-
seándose por Granada" de cómo los chris.t.ianos le
habían ganado Alha:tf.w" y de todo lo que láS
maros hiZ'ier01'L por cobralla de ~oschristianós~ en
lo qua! pet"diet"on mucha gente y quedaron ven-
cidos, y assí se volvieron el rey y Los que queda-
ron a Granada. Con u.n romance de JUAN DEL
ENZINA.
Citado por MENÉNDEZ PELAYO, Anta!., IX; 133.
67: Romance que dize: Por la matan~a va el
viejo, por la matan<;a adelante. Con su glosa.
E otras coplas. Y una glosa sobre otro romance.
(S. 1. n. a. ; ,pero Burgos, Felipe de Junta, hacia
1560-70 ,)
Ejemplar en Praga, Bibl. Universitaria, Colec-
ción facticia, fols. 287-<)0.
FOULCHÉ-D., Prague, 330, n.O LXIX; atribución
en págs. 376-77.
68: Síguese un, perqué que dizen de Veo, veo;
y una glosa mt.eva de O mundo caduco y hreve.
Yun derreniego a unas damas. Y un perqué de
nueva manera hecho a una señora por BAR'l'OLÓMÉ
DE TORRES. Y una canción que dize: Sola me
dexastes, etc . (S. 1. n. a.; pero «hacia el I5 2o »,
según Salvá, y para Cástañeda-Huarte, Valen-
cia, antes de 1550.)
DURÁN, CatáLogo, p. LXXIX b j SALVÁ, Catá-
logo, I, 27, n .o 73. Reproducción facs·í mile en Una
colección, XLVIII, 365-72, Y por CA~TAÑE;DA­
RUARTE, Colección~ II3-20 (atribución en p. xvn).
69: Siguese Un perqué que dize de Veo, veo. Con
las copLas de Canta, Jorgico, y otras del Vaquera
de Maraña. (S . 1.; «ano d. XXXII».) [= 153 2.J
Descrito en SALVÁ, Catálogo,. 1, 27, n.o 73 .
70: Síguese un romance que dize: Tiempo es el
cavallero, glosado nuevamente. E otro que co~
tnienya Essa guirnalda de rosas, hija, ¿ qu-ién te
la endonara? Otro: Por dar lugar al dolor. Hechos
3°
233
por FRANCISCO DE LORA. (S. 1. n .. a.; pero Burgos,
Felipe de Junta, entre 1560-70.)
Ejemplar en Praga, Bibl. Universitaxia, colec-
ción fadicia, fols. 315-18.
en págs. 375-77.
- 71 : Síguense dos gLosas. La una sobre el romance
que dízen: Buen conde Fernán Gon~ales, el rey
embía ,por vos , Y la otra sobre el rOmance de Yo
me levantara, madre, mañanica de sant Juan.
E U1'LaS coplas sobre Zas que dizen: Al cavallero,
madre, tres besicos le mandé. Y otras sobre Lla-
.m ávalo la: donzel1a, et dixo el v~l. Con una desechd
y un villancico. Hechas agora nuevamente por
ALONSO DiE .A,LCAUDE'IE. (S. 1. n . a . ; pero «hacia
el 1530», según Salvá.)
DURÁN, Catálogo, p. LXXIII b; SALVÁ, Catá-
Logo, I, 1, n.o I ; SIMÓN, Bibliografía, nI, 625,
n.O 2799.
72 : Síguens~ ocho romances viejos. EL primero es
de la presa de Túnez, que dize: Estando en una
fiesta. EL segu'l1.clo, que dize : Castellanos y leone-
Se6. EL tercero, que dize: Poí Guadalquivir arriba.
El quinta, que dize: Por aquel ¡postigo viejo, que
nunca fuera cerrado. El se.x to, que dize: Parida
estava la infanta. El séptimo dize: Ay Dios,
qué buen cavallero, el maestro de Calatrava. El
octavo, que dize: En el mes era de abril. Y al
fin, dos villancicos de JUAN DEL El: ZINA y dos can-
ciones. - Impresso en Valladolid, en casa de
Diego Fernández de Córdova, imp,'essor, año de
MDLXXn. [1572.]
DURAN, Catálogo, p . LXXIX.
- 73: Síguense tres romances. EL primero: De Ante-
quera dartió el moro. Y otro, que dize: Yo me
'estava allá 'e n Coymbra. y otro, que #ze: Ya se
sienta el rey Ramiro, con su gLosa. Y una gLosa
que dize: Mi libertad en sossieg(}. (S. 1. n. a . ;
pero Burgos, Felipe de Junta, ihacia 1560-7°.)
~jemplar en Praga, Bib. Universitaria, colec-
ción facEcia, fols. 251-54.
FOULCHÉ-D., Prague, 326-27, n.o LX ; atribución
en págs. 376-77.
74: Síguense tres romances. EL primero es una
pa'Vanq. en. loor de n~testra Señora. EL segundo,
en aLabanya de la Custodia, y del rey del cielo,
que en ella está en la hostia biva de su sanctís-
simo Sacramento . EL tercero, de la llaga del
Se·t1or. El qual'to. del Nascimient.o. Y una canción
a la catuna. (S. 1. n. a.; pero Sevilla, Juan
Cromberger, hacia 1535, según Castañeda-Huarte.)
Ejemplar en Madrid, Bibl. Nac., R -2282.
SIMÓN, Bibliog1'afía, IlI, 736, n.O 3824. Repro-
ducción facsimile en Una colecciÓn, XLVII, 183-
90, Y por CASTAÑEDA-HuARrE, CoL~cción, 4 1 -48
(atribución en págs. XIV-XV).
- 75: Siguense tres romarnces. El primero es una
pavana en Loor de nuestra Señora. El segundo.
en alabánza de la Custodia, y del rey deL cielo,
que en ella está en la hostia bi'lJa de su sanctís-
s'imo Sacramento . EL tercero, de La llaga del
Seiíor. El quarto, del Nacimiento. Y una can-
ción a la cotuna en que fué afotado el Seiior.
(S. 1. n. a.; pero Valencia, hacia 1530.)
SALvÁ, Catálogo, 1, 37, n.O 105.
76: Síguense unas coplas muy devotas fechas a
reverencia del naéim'iento de nuestro señor Ihe-
© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados
 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO: EDICION CRITICA DE LOS TEXTOS
su cristo et cántanse a'l son de La zorrilla con el
gallo. (S. 1. n . a .)
Eje mplar en El Escorial, Biblioteca, contenido
en el m s . K-m-7, fol. 232 ( = 233).
GALLARDO, Ensayo, III, 164, n.O 3047; jULIÁN
ZARCO, CatáLogo de los manuscritos castellanos
de la R. B. de El Escorial, II (Madrid, 1926), pá-
gina I75 .
77 : Villancicos, o cancio1le'ro para
~tl1#ar la noche
de Navidad, los quales son estos que se siguen.
Nuevamente impressos en Granada, en casa de
Hugo de Mena. Año de mil y q1dnientos y sesenta
y ocho. [ 1568.]
Ejemplar en Cracovia, Bib1. Univers itaria (Ja-
?,ellona), Lit. hispo Nr. 79-104.
POREBOWICZ Zbiór, 5.
AMu: :\.nuario Musical. Bar<::elona.
AcMu: Ada Musicolocrica. Copenihague.
AGUILERA, C. Esp. : CanciOnero espiritual. [ Edi tado
por J. M. AGUIJ.ERA MORAJ.ES.] RHi, XX~TV
(WIS), 173 -282.
ALON 'O, G . Vicente . Duardos: GIL VICENT~,
media de Don D'u,ardos. Editada por
AT.ONSO . (Madrid, 1942.)
Al.ONSO Poesía E . Media.: Poesía de la Edad Media
y poesia de tipo tradicional. Selección, P1'ól.o gQ,
notas y vocabul.aria de DA:\'l.ASO ALONSO. (Bueno'
Aires , 1942.)
AMADOR, l. L. Mendo::a: Obras de Iñigo L6pez de
Mendoza~ ahora por 1Jez primera cO'l'npiLadas de
los códices originales .. , :Votas y com,entarios por
Jo É AMA.DOR DE LOS Ríos. (Madrid, 18S2.)
A 'GLts CMP: La música en la corte de los Reye
Cat6Licos. ¡JI y IrI. Polifonía Profana. Cancionero
musical de Palacio. (Siglos XV-XVI.) Vols. I~ II.
Por HIGINIO ANGLÉS. (Barcelona, 1947, 195I;
MME, V Y X.)
ANGLÉS, Carlos V: La música en la Corte de e ar-
l.os V. Con I,a transcripci6n del Libro de Cifra
Nue1Ja para becla, harpa y vihttela de Luys VE-
NEGAS DE H~NESTROSA (A lca¿á de Henares, 1557).
Por HIGINIO ANGLÉS. (Barcelona, 1944; MME, n.)
ANGLÉS, Música esp.: HIGlNIO ANGLÉS, L a música
española desde La. Edad Medial hasta nues.tros
días. CaMloga de la exposici6n hist6rica celebrada
en comnemoraci6n del primer centenario del naci-
miento del maestro FeliPe Pedrell (18 mayo-25
ju,n io 1941) . (Barcelona, 1941.)
ANGLts, Reyes Católicos: La música en la Corte de
los Reyes Cat6Licos. 1. PoLifonta religiosa . Por
HIGINIO ANGLÉS. (Madrid, 1941; mEJ 1.)
ANGLÉS, Vásq1tez: JUAN VÁSQUEZ Recopilación de
sonetos y villancicos a quatro y a cinco. (Se1Jilla,
1560) . 'Transcripción y estudio por HIGINIO AN-
GLÉS. (Barcelona I946; .MME, IV. )
A RTII.Es , ]. A.. Gato: JUAN ÁLVAREZ GATO, Obras
completas. Editadas con notas y una introducci6n
Copia gratuita. Personal free copy http://libros.csic.es
78: Villancicos para cantar ~a noche de Navidad~
compuestos por LOPE DE SOSA. Impre sos con licen-
cia de los señores deL Consejo del. rei nuest.ro
señor, año de 1603. (S. 1.)
GALLARDO, Ensayo, IV, 635, n.O 3961; SALVÁ.
Catálogo, I, 51J n.O 131.
- 79: Villancicos para cantar en La Natividad de
nuestro señor ]esu Christo, hechos por ESTiEVAN
DB ~AFRA. E~ primero al tono de Ojos morenico
(Toledo, Juan Ruyz, 1595.)
SALVÁ, Catálogo, I, 56, n.O 1:54.
- 80 : [Sin título] (S. 1. n . a. ; pero Zaragoza, Jorg
Coci; hacia 1506.)
SANCHEZ CANTÓN, Un pliego; SIMÓ., TII, 541
IJ. " 2453.
3. - BIBLlOGRA FÍA
por ]ENARO AR'flLES RODRÍGUEZ. (Madr id, 1928.
O"Clásieos olvidadosD, IV.)
ASENSIO, MaLina. Cancionero: JOAN DE; MOLINA, Can-
cionero. (Salamanca~ 1527') Por primera vez reim-
preso del ejem,Plar único de Milán. Con un pró-
logo d.e EUGENIO ASl1;:)¡'SIO . (Valencia, Casta.lia,
Tragico- I95 2 .)
D.ÚlASO
AUBRUN, Chansonniers musicaux: CHARLES V.
AUBRUN Chansonniers musicaux espagnols du
'Vlle siecle . (Bibliotheques Casanaten e et Es-
tense) . Edition a~¡)ec préface et notes, BHi, LI
(1949), 26g-g0, LIT (1950), 313~74 ·
AUBRUl. , Herberay : Le chansonnier espag-nol d'Her-
beray des Essarts (XTia siecle) . Edition précé-
dée d'une étude historique~ par CHARLES V.
_-\OBRUN. (Burdeos, 1951.)
AUBRUN, ImJentaire: CHARLES V. AUBR 'N, ImJentail"e
des so'u,rces pour t' étude de La pOésie castillane
azt Xve siecle, en «Estudios dedicados a Menén-
dez Pidah, IV. (Madrid, 1953) 297-330.
BAE ~ Boletín de la Real Academia ESpañola.
Madrid.
BHi: Bl~l1etin Hispanique. Burdeos.
RACR, Works Torroella: The works oj PERE To-
RROELLA . A Catalan writer 01 the fifteenth ce'H-
tury. By PEDRO BACH y RITA. (Nue va York , 1930.)
BARBDF;RI, CMP: Ca.ncionero Musical de Los sigLos XV
y XVI . Transcrito y comentado por FRANCISCO
ASENJO BARBIERI. (Madrid, 1890. Pulblicado por
la Real Academia de Bellas Artes de San Fer-
nando.)
Hay otra edición de la importante obra de
Barbieri, de Buenos Aires, Editorial Schapire,
1945,. P e ro la edición argentina no ofrece más
novedad que la de haber suprimido el «Alcance»
y dos de los tres índices de la de ISgo.
RARRANTES, Sánchez , Recop. (Cañas): Recopilación
en metro del bachiller DIEGO SÁNCHEZ DE BADAJOZ.
Reimpresa del ejemplar único, por J. V. BARRAN-
TES. (Madrid, 11882, I886; _Libros de antaño» ..
XI-XII.)
 .FUENTES Y Bl.lf.l..lOGRAF1A
BA~EJ,.GA, Cancionero Zaragoza: EL cancionero cata-
lán de lq, TJnivr;rsid4>d de Zaragoza publicado por
J
MAR.IANO B,;I.SEI,GA y RAMÍREZ. (Zaragoza_, 18<)6.)
BERTíNI, Poe-sie: Poesie spagnuole dd Seiceni.o. A
cura di G. M . BERTlNI. (Torino) 1946. )
13ERTrNI, Turín: GrOVAN.NI MARIA BERTINI, Un ro -
mancero musical españOl en la Biblioteca N acio-
1'/.al de Turín, «AeV'um», XII (1938) , 56-78. Hay
tirada aparte .
BERTONl, Este'tise : Catalogo déi codici spagnu.oli deUa
BibUoteca Estense itL Modena, comPilaío dal
Dr. G[IULlOJ BERTONI, RFI XX (1905), :FI-<F.
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BibLiÓf. Esp. CG: Carn_ cionero General de RETINANDO
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GUÉ;z BORDONA. 4 vols. (Madrid, -1 926-28; ce,
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Véanse la$ indica.ciones de Una ~oIecciM!.
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Cancioneta inédito de ]~~Mi A Lvarez Gato, poeta
madrileiio del siglo XV, en .«Rev. española de
literatura, historia y arte., 1 (lgol). Hay tiraje
aparte fotmandó volumen . (Madrid, 1 gol.) Cito
por la revista.
COrAREI.O, Entremeses: Co.Lección de entrery¡,eses j
LoasJbailes; jácaras y mojigangas desde fines del
siglo XVI a mediados deL XVIII. Ordenada por
don EMILIO COTARELO y MORI. '4 vols . (Madrid,
19I1; NR\lE, n. s 17 y 18.)
COtARELO, L. Fernández. Farsas (facs.): Farsas y
égZogaspór LuCAs FERNÁNDEZ. Reproduoci6n fac-
símile de la primera edicí.ón -de· 1514. Publícalá
la R.- Acdd. Española. [Prólogo de EMn,IO CO!A-
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populaires latines du Moyen Age. (parís, 1847.)
DURÁN, C. R.arte menor: Cancioneta y romancero
de coplas y can.GÍones ae
arte menor. Letras,
letriUas; romanCés y gLosas antetiot"es al siglo
XVIII ... Por D . AGustÍN DunÁN. (Madrid, Ü329.)
DURÁl'iT, Catálogo : CatáLogo por arde1'/. alfabétioo de-
'Váriospli.egos sueltos qu.e contienen rvrnanceS~
'Villancicos, cánciones.Jetc.} de poesía popula.r
o populatizada, en DURÁN, Rom,,) 1, págs. Lx.vn·
XCVI.
© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados
 236 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO : EDICION CRITICA DE LOS TEXTOS
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romances casteLLanos anteriores al siglo XVII1~
recogidos, ordenados, clasificados y anotaaos por
AGUSTÍN ¡DURÁN. 2 vols. (Madrid. 1849. 1851;
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~<\.LFRED EINsTEIN. 3 vols. (Princeton, 1949.) Los
dos primeros volúmenes son de estudio; el ter-
cero contiene tanscripciones musicales y textos
literarios.
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bekannte A usgabe eines FroUoZendrukes, AcMu,
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compuesto por D. LUIS MILÁN. Libro de motes
de damas y caballeros por el mismo. Prólogo
de F[uensanfa] del V[a:UeJ y J[osé] S[ancho]
R[ayónJ. (Madrid, 1874; «Colección de libros es-
p añoles raros o curiosos», VII.)
FERRERES, Gil Polo. Diana: GASPAR GIL POLO, Diana
enamorada. Prólogo, edición y notas if,e RAFAEL
FERRl!;RES. (Madrid, 1953; CC, n.O 135.)
FOULCHÉ.,D ., Canco Casto s. XV : Cancionerocaste-
llallo d.el. siglo XV, preparad,o por R. FQT.JLCH~­
DtELBOSC. 2 vols. (Madrid, 1912, 1915; NBAE.
n. S 19 y ,22.)
Las composiciones abarcan desde el Cancio-
nero de Baena al eG. Desgraciadamente la co-
lección es incompleta y faltan las procedencias.
FOULCm:-D., Costantina: Cancionero de JUAN FER-
NÁNDEZ DE 'COSTANTINA. Introducción y edición
por R. FouLCHÉ-DELBOSC. (Madrid, 1914; ItSocie-
dad de -Bibliófilos -Madri1eñosll, XI.)
FouLcHÉ-D., Lamentaciones: R. FOULCHÉ-Dasosc,
Las Lamentaciones de amores) RHi, XLV (1913),
z8 s.
FOULCIiÉ-D., Prague: R. FOULCH~-DELBOSC, Les Can-
cioneriUos de Prague, ;RHi, LXI (1924), 303-586.
Describe y estudia la colección fadicia de
81 pliegos sueltos existentes en Praga, Biblioteca
UniversitariaJ publicando algunas composiciones.
Al menos 50 de dichos pliegos sueltos han sa-
lido, según dioho erudito, de Burgos, Felipe de
Junta, entre 1:560-70. La colección fué descrita
por .primera vez, y en ,parte pubHcada, por WOLF;
Sammlung.
FRENK, C. Galanes: Cancionero de galanes .Y otros
rarísimos cancionerillos g6ticos. Con un pr6logo
de MARGIT FRENK ALATORRE. (Valencia, Casta-
lia, 1952.)
FtJENSANTA, Padilla. Romancero: RomanCero de PE-
DRO. DE PADILLA. [Con un prólogo del marqués
DE LA FUENSANTA.] (Madrid¡ ISSo; «Sociedad de
Bibliófilos Españoles» t XIX.)
GALLARDO, Ensayo: Ensayo de una bibUoteca espa-
ñola de libros raros y curiosos, formado COn los
apuntamientos de don BARTOLoMÉ JosÉ GALLARDO,
coórdinados y aumenta(ios por D. M. R . ZARCO
DEL VALLE Y D. J. SANCHO RAYÓN. 4 tomos. (Ma-
drid, 1863-r.s89.)
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in the spanish language in the British Museum,.
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RESi':NDE. N ova edifao preparada pe.lo douíor
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191 0- 1 9 1 7. )
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mera.)
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mente añadid.o. Otra 'Vez yrtlpresso con adición
de muchas y muy escogidas obras. (Toledo, Juan
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Dan9a de galanes~ en el qual se contienen inu-
merables canciones para cantar y baylar, con sus
resj>uestas y para desposorios y otros pZazere$.
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naso y flor de los mejores ro"mances b·urlescos y
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das en tres libros. Edición por WILLIAM 1. KNAPp·
(Madrid, 1875.)
La edición está hecha sobre la de Barcelona,
Carlos AmoróSo, 1543, teniendo en cuenta las va-
riantes de otras veinte subsiguientes, los manus-
critos de Gayangos, del Cancionero de Hijar, de
Lastanosa (nuestro M°), y diversas obras conteni-
das en pliegos sueltos y en el OG (1557), entre
otras procedencias menos im'portantes.
LANG, Canco gal.-cast.: Cancionero gallego-castelhano.
The extant gaLician poems 01 the gallego-Gas,t ilian
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MENÉ ' DEZ PIDAL, véase PIDA!..
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Ajuda. Edifiío crítica e comentadq por CAROLINA
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MICHAELIS DE VASCONCELLOS, Andrade: CAROLINA
MICHARLIS DE VASCONOF.lLOS, Pedro de A ndrade
Caminha; !RHi, VIII (1901)' 338~450.
MICHAELIS DI<) VASCONCELI.OS, N6tuLas: CAROLINA MI-
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e 'Villancicos peninsulares e a respeito de luan
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MICHAELIS DE VASCONCELLOS, Sá Miranda: Poesías
de FRANCISCO DE SÁ ~ MIRANDA. EdifGO {eita
sobre cincomanuscriptos inéditos e todas as edi-
r;aos impressas . Acompanhada de um estudo sobre
o poetaJ 'Variantes, notas, glosario e um retratO J
por CAROLINA MICHAELIS m; VASCONCELLOS (Halle,
1385.) Reproduce plO y p5, Y tiene en cuenta Ev2
y V\ y SÁ MIRANDA, Obras (1595) y Obras ( 16I4)·
Debemos a la gentileza del ilustre bibliófilo
don Antonio IP érez Gómez, el haber podido con-
sultar un ejemplar de este bello y rarísimo estu-
dio sobre Sá.
MICHAELIS DE VASCONCELLOS, Zum C. d'E1J.; CARO-
LINA MICHAELIS DE VASCONCELLOS, Zum Cancio-
neiro d'E'Vora, ZRPh, V (11381), 565-71.
MIR, Correas. Voc.: Vocabu~ario de refranes y frases
pro'Verbiales,y otras f6rmulas comunes de la
Zengua, castellana en que 'Van todos los impresQs
antes, y otra gran COPia que junt6 eL ~laestTo
GONZALO DIE CORREAS", [Con un prólogo de MI-
GUEL MIR. ] (Madrid, 19.24; "Real Academia Es-
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en gracia de Los esclavos del Santísimo Sacra-
m e1i.to, para cantar cuando se muestra descu-
bierto. Por el maestro JOSEF DE VALDIVliELSO. Pre-
cedido de un pr6logo por el Rdo. P. MIGUEL MIR.
(Madrid, ,1 880; a:Cole.cción de Escritores caste-
llanos. Místicos».)
© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados
 CANCIONERO MUSICA L DE PALACIO: FJDICiON CR1TICA DE LOS TExtos
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flor de los mejores romances, recogidos por el
Licdo. ARIAS PÉREZ. (Madrid, 1621.) Reimpreso
directamente de la primera edición . Con un es·
tudio preliminar de JOSÉ F . MONTESIN.oS. (Va·
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o.. pa-r GASTON PARIS, et ' 0. par AUCUSTE GE-
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cionero. PublícaLe con algunas notas ANTONIO
PAZ y .MELlA. 2 vols. ( 1adrid , 1885-1886; «Co-
lecóón de escritores castellanos. Líricos») 36, 39.)
PAZ y MELlA, Rodr. Cá'nl,ara: JUAN .RODRÍGUEZ DIE LA
CÁMARA (o DEL PADRÓN), Obras. Edición de ~I\.Nto­
NIO PAZ y MELlA. (Madrid, 1884; ((Sociedad de
Bibliófilos Españoles»), x ~ n.)
PAZ y MEllA, S erie s: Series de los 1nás importantes
documentos del Archi'lJo y Biblioteca del Excmo.
Sr. Duque de MedinaceLi, elegidos por Su encargo
y publicados a sus expensas por A . PAZ y MELlA.
2 vols. Serie 1. Hist6rica. (Madrid, 1915) ; serie JI.
Bibliográfica. (Madrid" 1922 .)
PEDREJ.L, Catr'üech: CataLech de La B'ibLioteca. Musi-
cal de la Diputa,ció de Barcelona ... per En FEuJ>
PíEDRELL. 2 vols. (Barcelona, 19d5-1C)09.)
PÉREZ GÓMEZ, C. Nra . S e1"iora: Cancionero de Nues-
tra Señora. En el q~taL ay muy bu~nos ro'mances)
canciones y 'Villancicos (I59I). Con un prólogo
de ANTONIO PÉREZ GÓMEZ. (Valencia, Castalia,
195 2 . )
PÉRIl~Z GÓMEZ, Respuesta: Respuesta muy graciosa
sobre las prerogativas y excelencias de nuestra
señora la Virgen María.. Con quat'ro canciones al
cabo. Reproducción facsímil por ANTONIO PÉREZ
GÓM~. (Navidad de I954.)
Copia gratuita. Personal free copy http://libros.csic.es
PÉREZ GóMEZ, Rom. A. de Luna: ROmance7o de don
Al'lJaro de Luna (1540-1800) . Introducción biblio·
gráfica de ANTONIO PÉREZ GÓMEZ. (Valencia,
1953 ; a:o .. la fonte que mana y corre . . o»)
PIDAL, C. Rom. s. a.: Cancionero de rOmánces im-
preso en Amberes sin a'fi.o . Edición facsímil, con
un/] introducci6n de RAMÓN MENÉNDEZ PIDA!l,.
(Madrid, Centro de Estudios Históri cos, 19140
Nueva edición, Madi-id, Consejo Superior de In-
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pacios Uterarios salmantinos del siglo XVI, Kili.
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POREBOWICZ, Zbi6r: EDWARD POREBOWICZ, Zbiór
nieznanych hiszpanskick ulotnych druk6w znaj-
dujacych sie w Biblijotecc Jagiell6nskiej w Kra-
kowie . Hay un resumen en español al final del
estudio 1C0n el título de Una coLecci6n de pliegos
sueltos de Granada existen~e en la Biblioteca
Uni'lJersitaria (Jagellona) de Cracovia. (Kraków,
1·891.)
Se describe y estudia una colección de 26 plie-
gos sueltos existente en aque!lla Universidad (si-
gla Lit. hisp o Nr. 79-I04), todos ellos de Granada,
Rugo de Mena, entre 1566-]3.
PUJOL, Mudarra: ALONSO MUDARRA, Tres libros de
música en cifrq. para 'V'ihueLa (Se'lJilla, 1546).
Transcripción y estudio por EMILIO PUJOL. (Bar-
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hay tirada aparte.
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roS LLamados Enredo de mnor, Guisadillo de
am.or y El Truhanesco (¡573), Reimpresos del
ejempLar único . Con una ú'Ltrodúcci6n de ANTONIO
RODRÍGUEZ-Mo"'INO. (Valencia, Castalia, 1951.)
R. MOÑINO, Espejo : Espejo de enamorados. Cancio-
nerQ g6tico. Rei'mp'reso deL ejemplar único. Con
un estudio preliminar de ANTONIO RODRÍGUEZ-
MOÑINO . (Valencia, Castalia, 1951.)
R. MOÑINo, Flor derom., glosas: Flor de romances,
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Fielmente reimptesa del ejemplar único, con 'un
pr6logo de ANT NIO RODRÍGUEZ-MoÑINO. (Va-
lencia, Castalia, 1954·)
R. MOÑINO, 5ihJa (ls6r): Sil1Ja de varios romances
(Banelona, 1561). Por 'Vez primera reimpresa del
único ejemPlar conocido. Con 'u.n estudio preli-
minar de A,-TONIO RODRÍGUEz-MoÑINO. (Valen-
cia, Castalia. I953·)
R. MOÑINÓ, Velázquez AvUa. Canc.: Cancionero gó-
tico de VELÁZQUEZ DE AVILA. Fielmente reimpreso
del único eje·m.plar. Con un pr6logo de ANTONIO
RODRÍGUIEZ-MoÑINO. (Valenda, Castalia, '195 1 .)
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amores. PróLogo de ANTONIO RODRíGUEZ-MoÑINO.
(Valencia, Castalia, 1950 .)
R- MOÑI -O-DE'JOTO, Lina,1'6s: Cancionero Uamalio
Flor de enamorado') (Barcelona. 1562). Reimpreso
por "vez primera del ejempLar únic?~ con U1'~ e_s-
tudio pre¿'Í1ninur de ANTONIO RODRIGUEZ-MoNINO
y DANIEL DE\'OTO. (Valencia~ Castalia, 1954 ·}
RaccoLte Laudi: RaccoUe di laudi spirituaJ,i.
:Colección de dandi» religiosas de los si -
glos xv y XVI, cantadas al tono de melodíaS ita-
lianas .profanas, algunas existentes en ~l CMP;
fué publicada por G. C. GALLETI. (FlorenCIa, 1864)
No ,he podido consultar la obra de Galletr,
rpero si la (cTavola» de la misma, que reproduce
D'ANtONA, Poesía popo it .., 43'1-36 .
REN -ER'T, C. British M.: Der spanische Cancionero
des Brit. Museum (Mss. Add . 10431). Mit Ein-
leitung und Anmerkungen zum erstenmaL he-
rausgegeben 710n RUGO ALBERT RENNI';RT, RF, X
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© CSIC © del autor o autores / Todos los derechos reservados
 CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO : EDIClON CRITICA DE LOS TEXTOS
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Una colecci6n: Una colecci6n de p~iegos
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Reprod ucdones facsímiles de algunos pliegos
sueltos del siglo XVI existentes en Madrid, Bibl.
Nac., y 'Procedentes de las bibliotecas de Campo
Alange, Salvá y Gayangos. Estas reproduccio-
nes se ,han reunido en tirada aparte por CAS-
TAÑEDA-HuARTE, Colecci6n J y parcialmente por
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En págs. 9-3'7 estudia las relaciones entre si
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VICENTE,. Obras (facs.): Obras completas de GIL
VICENTE. Reimpresao iac-similada da e4ifM de
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VILLAR J Urrea: Cancionero de PEDRO MANID;L XIMÉ-
NEZ DE URREA. Publicad,o por la Diputación pro-
'Vincial de Zaragoza, teniendo a la vista La. úni.ca
y hoy rarísima edici6n que se hizo en Logroño
en 1513. Por MARTíN VILLAn. (Zaragoza, 1878;
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raria», n.)
VOGEL-EINSTEiN, Bibliography: EMIL VOGln., Biblio-
graPhy oj italian secuLar 'Vocal music print:ed
between tke years 15°0.17°°. Re'Vised ayzd enZar·
ged by ALFRED EINST!EIN. En «Notes. ;¡\1usic Li·
brary Association», Second series, IJ (1944-45),
Copia gratuita. Personal free copy http://libros.csic.es
185 s.-V (1947-48), 543 (última página del es~
tudio).
Se trata de una reedición 'Puesta al día de
EMIL VOGEL, Bibliothek der gedruckten wettich.en
Vocal-musik ltaliens aus den jahren 1500-1700.
2 vals . (Berlín, 18g2.)
sueltos,
Span. Handschr.: KARL VOLLMOI.LER,
V OLLM o I.LER ,
Mittheilungen aus spanischen Handschríjten. 1:
Oxford AU Souls CoLl. N.O 189, ZRPh, TII (1879).
Sl~.
WARDROPP ER, C. Esp.: Cancionero espiritual (Va-
lladolid, 1549). Reim.preso directamente de La pri-
mera edición. Con un estudio preliminar de BRUCE
W. WARDROPPER. (Valencia, Castalia, 1954.)
WITl'STEIN, Uned . Canc.: AARON WITTSTEIN, An
unedited spanish Cancionero, RHi, XVI (:I907},
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WOLF, Beitrag: FERDINAND WOLF.J Ein Beitrag zur
BibLiograPhie der Cancioneros und zur Gesckick-
te der spanischen Kuntslyrik am Rofe Kaiser
KarL's VI «Sitzungberichte der phil.-hist. Classe
der Kaiser!. Ak. der Wissensch.», X (1853) , 153-
2 0 4.
vVOL"F JPrima'Vera: Primavera y flor de romances.
Colecci6n de los más 'ViejOS y más populares rO-
mances castellanos, publicada con una in.troduc-
ción y notas por FERNANDO JOSÉ WOLF y CONRADO
HOFMAN. (Berlín, 1856.)
Segunda edición por MENÉND1l;Z PlU,AY0.J A ntol' J
VIII.
WOLFJ Sammlung: FERDINAND WOLF, Uber eine
Samlung span. Romanzen in fliegenden BUi.t.tent
auj der Uni'Versitiits-Bibliothek zu Prag. (Viena,
1850 .)
ZRPh : Zeitsohrift ffu IRolllanis<::he Philologie. Halle.
 CRITE RIO SEGUIDO EN LA PRESENTE EDICION

INDICACIONES GENERALES

El texto del manuscrito ha sido transcrito en la presente edición con la más escrupulosa
fidelidad~ y ha sido copiado de la primera voz musical. Únicamente he desarrollado las abreviaturas
y he regularizado el uso de las mayúsculas, el de u y v, el de i y l' Y el de I y s. He transcrito por z
el signo parecido a una sigma griega final y a una S, pero distinto de esta última por presentar, en la
parte superior, el trazo horizontal algo prolongado hacia la derecha. Dicho signo se da con mucha
frecuencia, tanto al principio y en medio, como al fin de palabra. Por z también, el signo semejante
a una sigma inicial y medial, con el trazo superior más bien alto y asimismo algo prolongado hacia
la derecha, que figura al principio, en medio y al fin de palabra. En nuestro códice, este último
signo comparece muy raramente. 1 He adoptado los signos de puntuación y acentuación actualmente
vigentes. Separo las palabras que aparecen juntas en el manuscrito', y, mediante el apóstrofo, señalo
los casos de énclisis y proclisis, de aféresis y apócope hoy en desuso. Empero respeto unas pocas
formas contractas arcaicas, como deste y dese, por ser corriente representarlas así en las edkiones de
textos castellanos antiguos.
Los detalles complementarios (acotaciones, raspadmas, correcciones, etc.) que presenta el ma-
nuscrito y que en el sistema de transcripción seguido no han podido ser consignados o que necesitan
explicación particularizada, los indico en los comentarios de cada composición, o en las notas a los
versos.

MÉTRICA

El esquema métrico, deducido en cada ca.so de la composición a que va referido, se indica

en cabeza de la misma. He seguido el sistema admitido en las ediciones de textos poéticos romá-
nicos, con algunas variaciones, introducidas éstas con el fin de solucionar determinadas particula-
ridades que en la práctica han surgido.
Para la comprensión de cada esquema métrico habrá que tener presentes las indicaciones que
siguen. En la primera línea se da el paradigma del refrán o estribillo; en la segunda. el de la primera
copla o estrofa; si son varias las estrofas, se pone el número de que consta la composición, pero en el
cosaute se indica el paradigma de todas las coplas, y, en la pieza poliestrófica, el de las que siguen di-
versos tipos formales. 2 En las fa filas liriconarrativas tipo romance y romancillo se da el esquema de

1 Sobre dichos signos y su transcripción, vid. R . MENÉNDEZ PIDAL, (,Rom.~, XXX (lgOl), 443 ss. LÓPEZ ESTRADA,
Embajada a Tamorlán (Madrid, 1943), págs. XCVI ss. A. MILLARES, Álbum de paleografía hispanoamericana de los si glos XVI
~ XVII, 1 (Méjico, 1955). 46, nota 14. E . SÁEZ, Colección diplomática de Sepulveda, 1 (Segovia, 1956), pág. XLIII, nota 35·
2. Además, para su mejor comprensión se dan enteros los esquemas de la s composiciones n. s 71, 154, 301 Y 3II.

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 CANClONERO MUSlCAL DE PALACIO: EDICION CRITICA DE LOS TEXTOS

los cuatro primeros octosílabos, ampliándose este margen en los casos que ofrecen mayor complejidad
(n.· 20, I37, 254, 346, 359). En minúsculas se señalan las rimas y en mayúsculas, además, la repetición
de uno o varios versos del refrán y los casos de leixaprende. Van en cursiva las rimas llanas o graves;
en tipo redondo, las rimas agudas. La ausencia de rima se indica por n. La rima asonante, por una
coma volada, a la derecha de la sigla de la rima e inmediatamente antes del índice numérico; 10 mismo
para la defectuosa o que supone una ligera variante con respecto a su correspondiente. Si admite
enmienda, pongo la correcta o la normal entre paréntesis.
El índice numérico que se pone a la derecha de la rima expresa el número de sílabas de cada
verso; cuando el recuento de sílabas es incorrecto en algún verso de la composición estudiada y
puede corregirse el error por comparación con otras versiones o por simple deducción, doy el nllmero
obtenido del ma..'1uscrito y, entre paréntesis, el previsiblemente correcto.
En la edición de cada pieza se ha hecho la separación oportuna entre el refrán y la estrofa
y de las estrofas entre si. y se han distribuí do correctamente los versos, aun en los casos en que el
manuscrito no indique dicha separación o dé seguidos los versos. Los romances se dan en tiradas,
a pesar de que normalmente el manuscrito los ofrece en grupos de cuatro versos. En el códice,
algunas piezas, especialmente las largas, y los cosautes, no siguen, en lo que se refiere a las coplas
y a los d.ísticos y tnsticos, el orden que requiere el sentido o que dan otras versiones mejores, o
el que exige el estrofismo; he respetado dicha distribución, pero he propuesto en los comentarios de
cada composición el orden lógico de aquellas estrofas y de aquellos dísticos y tnsticos. En dichos
comentarios se consignan también otras particularidades métricas y de distribución, amén de las
indicadas, y las que pueden completar el esquema, además de insinuar enmiendas y correcciones
desde un punto de vista critico.

EL APARATO CRÍTICO DE CADA COMPOSICIÓN

En la. edición de cada pieza se ha establecido la disposición siguiente. Después del número
correspondiente, del folio o folios donde se halla. la pieza en el manuscrito ' y del esqu,ema métnco,
siguen el texto poético, el aparato bibliográfico, un comentario general y una anotación particulari'"
zada relativa a cada verso, cuando es preciso.
El aparato bibliográfico comprendé las "fuentes', la bibliografía y las variantes. Las fuentes
y la bibliografía se han dispue~to indicando los manuscritos - enc~bezados por la referencia MSS .
Ó MS. - ; las ediciones antiguas - ED . ANT. - , subdivididas a su vez en A) - que equivale a Cancio-

neros colectivos - , B) - correspondiente a Cancioneros y obras de un solo autor - y C) - o' sea,

pliegos sueltos --; y bibliografía, que indicamos por BIBL.
Los manuscritos y las ediciones antiguas se ha procurado en lo posible consignarlos por orden
cronológico. Por 10 demás, para la comprensión de los signos que acompañan muchas de las referen-
cias de manuscritos y ediciones antiguas, habrá que tener en cuenfa los siguientes convencionalismos.
El asterisco * situado a la derecha del folio o página de la referencia correspondiente, indica
que, previsiblemetlte, en ella se alude sólo al primer verso.
Un asterisco seguido de ll.'1a aspa * x se reserva para las composiciones cantadas al tono de
una melodía del CMP, y cuyas rúbricas citan el primer verso o primeros versos del texto correspondiente.
Dos asteriscos ** significan que se incluyen uno o más versos del refrán én una composición
de un autor que en un momento dado hace alusi6n a la pieza del CMP estudiada.

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 CRITERIO SEGUIDO EN LA PRESENTE EDlCION

La sigla (g.) seguida de un nombre, incluido en el paréntesis, quiere decir que se publica en
cabeza de la composición con que comparamos la del CMP, el refrán y una o más estrofas de
dicho cancionero; y el nombre, el del glosador de quien es la pieza de referencia. Dicha sigla (g .)
indica también que la glosa se hace corrientemente verso a verso en cada copla de la composición
glosadora, sin que la pieza del CMP se dé en cabeza; en tal caso deducimos la pieza en cuestión
de los versos glosados.
Con (R) se indica que, de la pieza del CMP, en la referencia se consigna el refrán o estri-
billo. Con (R) (g, más el nombre del poeta). la glosa que un autor hace de] refrán. Con (R) x pieza J

cantada al tono de una melodía cuyo refrán se indica.

En las ediciones antiguas, al mencionar las del CG señalamos por la sigla CG (1511. etc. )
la.s cuatro contenidas pn Bibli~f. Esp. CG. Damos únicamente el folio del CG (1520), que destacamos
siempre a cáusa de la edición facsímil de Huntington.
La bibliografía ha sido dividida en las cuatro secciones correspondientes a MS$., A), B) Y C).
Para mayor comodidad, se consignan en esta sección las obras según orden alfabético de autores.
Para destacar la divulgada erución de Francisco Asenjo Barbieri, pongo al final y aparte la refe-
rencia BARBIERI. CMP. con el número de orden qué el benemérito musicólogo atribuyó a la com-
posición estudiada.
El sistema crítico de variantes no difiere de los normalmente usados. No se han tenido en
consideración las variantes simplemente ortográficas. En cambio. procuro consignar siempre todas
las de otros órdenes por pequeñas que sean.
En los comentarios a cada pieza se dan los esclarecimientos históricos, estilísticos, temáticos,
métricos y estróficos. atribuciones, sugerencias de corrección, éxito y difusión de las composicio-
nes, etc., que puedan ser útiles para ambientar la poesía estudiada. Todo ello se ha tratado con la
parquedad y esquematismo motivados por los límites impuestos al presente trabajo.
Las notas a los versos son un complemento de dichos comentarios y se refieren al sentido. al
recuento de sílabas. a posibles enmiendas y a otros aspectos afines.

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