Desbloqueado Tesis de Laberinto

APROXIMACIÓN AL Laberinto
UNA PANORÁMICA
TESIS DOCTORAL
doctorando
Cosme Ibáñez Noguerón
tesis dirigida por

Dra. D.ª Inmaculada López Vílchez
Departamento de Dibujo
Facultad de Bellas Artes «Alonso Cano»
Universidad de Granada
2010
Editor: Editorial de la Universidad de Granada
Autor: Cosme Ibáñez Noguerón
D.L.: GR 609-2011
ISBN: 978-84-694-0157-6
SUMARIO
I. Comienzo … … … … … … … … … … … … … … … … … … … 11
II. Montando la tela … … … … … … … … … … … … … … … … 17

A. La cuestión etimológica … … … … … … … … … … … … … 17
B. Intentos clasificatorios … … … … … … … … … … … … … … 21
1. Definiciones … … … … … … … … … … … … … … … … 21
2. Dudas y ambigüedades … … … … … … … … … … … … … 29
III. Preparando la superficie. Lo mítico … … … … … … … … … … 37

A. Relatos: Hawara, Cnossos, Gortyna y Satunsat … … … … … … 37
B. Conceptos, interpretaciones: el mito como metáfora y símbolo … 58
C. Figuraciones: espiral, centro y danza … … … … … … … … … … 68
D. Muerte, poder y monstruos … … … … … … … … … … … … 79
IV. Primera mancha. Nuevos significados … … … … … … … … … 93

A. Laberinto cristianizado. Manuscritos … … … … … … … … … 93
B. Laberinto de amor medieval … … … … … … … … … … … … 104
C. El mundo como laberinto … … … … … … … … … … … … … 106
D. Trabalenguas. Artificios … … … … … … … … … … … … … 109
E. Pintores. Grabadores … … … … … … … … … … … … … … 115
F. Juego. Emblemas. Fortuna … … … … … … … … … … … … … 121
G. Dédalos y minotauros … … … … … … … … … … … … … … 129
Aproximación al laberinto
V. Redibujando … … … … … … … … … … … … … … … … … … 149
A. Mosaicos. Truia. Cumas … … … … … … … … … … … … … 149
B. Iglesias y catedrales … … … … … … … … … … … … … … … 156
C. Laberintos de piedras … … … … … … … … … … … … … … 168
D. Tratados y utopías … … … … … … … … … … … … … … … 171
E. Laberintos en jardines … … … … … … … … … … … … … … 177
F. Campos de hierba … … … … … … … … … … … … … … … 187
G. El discreto encanto de la burguesía … … … … … … … … … … 191
VI. El gran collage: siglo XX y hasta hoy … … … … … … … … … 197

A. Encolado … … … … … … … … … … … … … … … … … … 197
B. Artes plásticas … … … … … … … … … … … … … … … … 204
C. Primavera en el laberinto … … … … … … … … … … … … … 238
D. Espiritualidad … … … … … … … … … … … … … … … … 240
E. Texto … … … … … … … … … … … … … … … … … … … 245
F. Hipertexto … … … … … … … … … … … … … … … … … 257
G. Postmodernidad … … … … … … … … … … … … … … … … 260
H. Neobarroco … … … … … … … … … … … … … … … … … 266
I. Deconstrucción … … … … … … … … … … … … … … … … 272
VII. Matizando. Final … … … … … … … … … … … … … … … … 287
VIII. Conclusiones. Mirando el cuadro … … … … … … … … … … 293
Bibliografía ………………………………………………… 297
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AGRADECIMIENTOS
No podría haberse realizado este trabajo sin la ayuda y colaboración de

varias personas entre las que tengo que citar en primer lugar a mi direc-
tora de tesis, Dra. Dñª. Inmaculada López Vílchez, por sus consejos,
sugerencias y apoyo incondicional.
Citar también a mis queridos amigos Carlos León Gómez y Alfredo
García-Trevijano Patrón, por su inestimable ayuda en la trascripción final.
A mi querida amiga Elena Pérez, y a mi sobrina Emilia Belén, por su
ayuda con la logística y las nuevas tecnologías. Al MEC, que ha conside-
rado beneficiarme de una licencia por estudios.
Y por último, a Carmen, mi compañera y madre de mi hija Cósima, por
las horas robadas, por su paciencia y comprensión. Muchas gracias a
todos.
Comienzo
I
C o m i e n zo
Lo último que uno sabe

es por dónde empezar.
(Blas Pascal, 1623-1662)
Durante el cierre de la sesión inaugural del seminario interdisciplinar La

métaphore du labyrinthe, que se desarrolló entre diciembre de 1978 y marzo
de 1979 en el Collège de France, Roland Barthes nos pone en situación:
«Lo que para mí descubre la cuestión laberíntica: no ¿qué es?, ni ¿cuántos
hay?, ni siquiera: ¿cómo salir? La cuestión para mí está en: ¿Dónde comien-
za un laberinto?» 1.
El presente trabajo no pretende ser un laberinto, nuestra pretensión es mu-
cho más modesta, y tal vez por esta razón sí sepamos por dónde empezar
y por dónde continuar.
El laberinto ha sido muchas veces analizado desde disciplinas arqueoló-
gicas, lingüísticas, histórico-religiosas, iconológicas, histórico-literarias.
Creemos necesario evocar, desde aquí, todo lo que a nuestro entender
compone el cuadro del laberinto. Cuadro complejo, repleto de metáforas,
símbolos, mitos y figuraciones, como los grandes cuadros, que precisan
de detenimiento en la observación y sin distraer la atención, recorrerlo
a través de sus personajes, la trama, los presupuestos y las consecuencias.
El laberinto, además de espacio físico y símbolo (religioso, cultural, me-
tahistórico) es, fundamentalmente, un escenario en términos semánticos,
un conjunto ordenado, un entramado de mitemas (en sentido durantiano)
1
Espelt, Ramón: Laberints. Llocs, textos, imatges, films. Barcelona, Laertes, 2008, p.30.
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que presenta una semántica compleja y ambigua a los ojos del observador
contemporáneo cuando mira los laberintos antiguos, y una paradoja cuan-
do la factura de los mismos es contemporánea; en cierto modo, el laberin-
to es una metáfora civilizatoria construida sobre esquemas probablemente
muy simples (esto es, básicos) de significado religioso o pre-religioso e,
incluso, quizás práctico reconstituidos en una reflexión civilizatoria con
carácter semántico absoluto.
Son muchas las presencias de nuestro objeto de estudio con las que nos
vamos a encontrar y corremos peligro inminente de pérdida de la unidad
general, dejándonos atraer por aventuras de las narraciones concretas que
forman parte del mito. Las numerosas historias que se entrecruzan subra-
yan el peligro de que perdamos el hilo que las une y que hace de ellas una
sola historia. Y como puede verse, casi sin pretenderlo ya andamos metidos
en un problema laberíntico.
Nuestro trabajo no pretende ser un estudio exhaustivo sobre los significa-
dos y derivaciones simbólicas del laberinto, algo que, por otra parte, otros
mucho mejor preparados que nosotros ya han acometido, sino más bien
dotar al conjunto icónico que representa al laberinto de una mirada dife-
rente sobre la que desarrollar significados nuevos y parámetros de análisis
que nos permitan contener su significado en nuestro mundo contempo-
ráneo, explorarlo para abarcarlo como objeto de ensoñación y significado
también para el hombre del siglo XXI, rescatando los vínculos con los
significados históricos del símbolo y poder avanzar uno nuevo más: el de
nuestro mundo.
El conjunto de nuestro trabajo sí pretende ser una panorámica sobre el

término laberinto, desde el punto de vista de la cultura occidental y hasta
nuestros días. Tiene como objetivo fundamental la descripción y explora-
ción, de la forma más completa posible, de todo lo concerniente a nuestro
motivo de estudio, el laberinto; estando éste presente de forma física o no;
dicho de otra manera: presente como imagen o idea, o de forma manifiesta
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Comienzo
o metafórica. En ocasiones no ha habido más remedio, sin olvidar el pa-

sado mítico y milenario del tema, que derivar por caminos secundarios a
medida que se nos presentaron.
Somos conscientes de lo inabarcable de una investigación exhaustiva de

todos los perfiles y aristas que presenta el motivo del laberinto en las artes
figurativas y la cultura occidental, y muchos asuntos se quedarán en lista
de espera para ser abordados en otro momento; de lo que, por otra parte,
nos alegramos mucho dado los tiempos que corren, pues quizá así asegu-
raremos equipaje para posteriores acercamientos al problema. Así mismo
somos conscientes de nuestro atrevimiento por utilizar las obras de otros
pintores y escultores para encontrar en ellas la figuración de lo que anda-
mos explorando. El tema nos ha interesado desde siempre, ha sido símbolo
recurrente en nuestra propia actividad artística y motivo de reflexión du-
rante muchos años, y ahora se nos presenta la oportunidad de acercarnos
a él de otra manera: es infinitamente más grande lo que hay para ganar y a
penas casi nada para perder.
El laberinto principal es el del propio conocimiento, Pascal tiene claro lo

que se sabe al final, sin embargo a Barthes no le dio tiempo a encontrar res-
puesta para su duda, la muerte le sorprendió de manera inesperada cuando
fue atropellado en la primavera de 1980 intentando cruzar la calle Écoles,
frente a la Sorbona, en París. El laberinto y la muerte, siempre tan cerca.
En cualquier caso, la elección de nuestro tema tiene que ver con nuestra
formación en las Bellas Artes, porque pintamos, y por una curiosa nece-
sidad personal que tenemos, la curiosa debilidad natural inherente al ser
humano, la de hacer difícil el camino, construir recovecos y quebrar los
caminos rectos para luego dar explicación a cada uno de los tramos y a su
conjunto ofreciendo con ello un valor civilizatorio, transformador.
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Ya hemos sido alertados sobre uno de los mayores peligros que acecha al
buscador de laberintos y que se traduce en que probablemente los encuen-
tre en cualquier parte. Otro obstáculo que debemos salvar es el que supone
la lectura de los laberintos, su interpretación, las mutaciones de significado
utilitario en diferentes momentos y espacios. En este caso nos sentimos
confortados, al tiempo que asustados, por la gran cantidad de literatura
sobre el símbolo, y dejaremos que sean los expertos, eruditos y estudiosos
del tema los que nos guíen.
Pareciera, llegado a este punto, y dadas las cautelas que vamos a tener que
considerar y las dificultades interpretativas, que tal vez fuera más conve-
niente para nosotros ser prudentes y admitir que nuestra aportación pu-
diera ser baldía entre tanto campo labrado, pero nuestro ánimo inquieto
nos dice que debemos continuar adelante, quizás pensando que, como si
de un gran laberinto simbólico se tratara, lo que más nos atrae es real-
mente el viaje con un objetivo que no pretende ser del todo definitivo ni
concluyente, pero al menos esperamos que modestamente útil en lo que
se refiere al estudio del mismo en el marco de nuestros objetivos y que nos
mantendrá vivos en la reflexión incluso más allá de cuando decidamos dar
por terminado este trabajo, que no el viaje.
Nos contentaremos en cualquier caso si al final hemos sido capaces de
articular, de la mejor manera, la comprensión del símbolo en las artes plás-
ticas o de explicar y explicarnos aquello que ya fue dicho pero pocas veces
entendido. Nuestro problema se reduce pues a dos tareas: encontrar las
agudezas y por otro lado hilvanarlas. Ni más ni menos.
Al Laberinto nos vamos a acercar desde un punto de vista multidisciplinar que

nos permita observar, a su vez, las múltiples caras que conforman el poliedro
que representa el laberinto. Por supuesto que conocemos nuestras limitaciones,
y no es nuestra intención abordar todas y cada una de las formas laberínticas
que el hombre ha podido imaginar o construir a lo largo de su existencia,
pues nos falta formación en muchísimas facetas y no es objeto de este trabajo.
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Comienzo
Recurriremos a la bibliografía, a la reflexión pausada con quienes tienen algo

que decir sobre el tema y al casi infinito pozo de (más laberinto que pozo) de
la red. Procuraremos seguir el rastro al laberinto, y en este intento vamos a ser
ayudados, entre otros, por el mitólogo Károly Kerényi, el escritor Paolo Santar-
cangeli, el periodista Carlos Rehermann, el pionero estudioso de los laberintos
William Henry Matthews, el historiador de las religiones Mircea Eliade, el
experto en laberintos medievales Jacques Hébert, el diseñador de laberintos
Jeff Saward, el escritor y profesor Umberto Eco, el abogado amante de los la-
berintos Hermann Kern, el arqueólogo Miguel Rivera Dorado, al matemático
Ramón Espelt, el músico Alfredo Aracil, y el laberíntico Jorge Luís Borges.
Los clásicos Plutarco, Virgilio, Homero, Plinio y Ovidio, también nos echarán
una mano, y junto con las aportaciones puntuales de otros investigadores que
se han ocupado del tema, trataremos de formar el cuerpo inicial de nuestro
empeño: encontrando, definiendo, nombrando y objetivando los signos que
nos remitan a la esencialidad simbólica del laberinto y que nos den el soporte
para las apreciaciones que nos atreveremos a argumentar en las matizaciones
finales de este trabajo. A todos ellos les queremos expresar aquí un primer
agradecimiento colectivo, pues no sólo nos han ayudado a comprender más y
mejor el asunto de nuestra faena, sino que además nos han dado la seguridad
que nuestras intuiciones necesitaban para avanzar con la certeza de que las
dudas serán las que nos acompañarán a lo largo de todo el camino. Y ahora nos
acordamos de Schopenhauer y de lo que nos dice:
Mientras así se abusaba de la filosofía para fines políticos y para intereses particu-
lares, yo he seguido, durante más de treinta años, el hilo de mis meditaciones, ya
que impulsado por una especie de fuerza instintiva no podía hacer otra cosa, sin-
tiéndome alentado por la condición de que la verdad que un hombre descubre o el
problema que resuelve acaban siempre por imponerse a algún otro espíritu inclina-
do también a la meditación y que ve en ella un placer, una alegría y un consuelo 2.
2
Schopenhauer, Arturo: El mundo como voluntad y representación. Traducción de Eduar-
do Ovejero y Maury. México D.F. Editorial Porrúa, 1987, p.10. (Prólogo a la 2ª edición
en Francfort, 1844).
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Como resulta que escribir es una variedad de la pintura, (ut poesis, pictura,
que decía Horacio), vamos a darle a estos escritos la estructura de lo que
vendría a ser la tarea de pintar un cuadro, y así podernos mover en un te-
rreno más familiar. Acompañaremos los textos con ilustraciones de lugares
y obras de arte de autores a los que agradecemos desde aquí que no hayan
puesto impedimento a nuestra apropiación; y como el objetivo de este tra-
bajo es sin duda laberíntico, cabe decir que, pudiera suceder que en más de
una ocasión nos encontremos en alguna encrucijada, o en un callejón sin
salida, o con el monstruo que algunos laberintos parecen albergar, o con
la salida, o con el espejo que refleja el rostro de nosotros mismos; o bien,
desorientados y sin rumbo no encontremos nada.
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Comienzo
II
M o n ta n d o l a t e l a
A. La cuestión etimológica
Muchas y muy discutidas son las etimologías de la palabra laberinto. El

origen de las palabras, como el de las personas, no importa tanto como la
interpretación que de ellas se hace a lo largo de la historia. Esto también
vincula al laberinto con la procedencia de las palabras, pero no nos vamos
a extender en este asunto más de lo imprescindible pues no queremos acre-
centar la confusión. Hemos de reconocer que nos atraen con más fuerza
los mitos, los símbolos, la metáfora, los diseños y las construcciones, que
los problemas etimológicos.
Pero se sabe que el origen de la idea de laberinto, como derivación de

la palabra griega lábrys, arranca como consecuencia de las excavaciones
realizadas por arqueólogos ingleses a finales del siglo XIX en Creta, donde
encontraron el signo de la doble hacha (lábrys) en el palacio de Cnossos,
obteniendo así un argumento más para interpretar los restos del edificio
como el laberinto mítico, símbolo de la cultura minoica que se desarrolló
en la isla en torno al segundo milenio antes de C.
Algunos autores antiguos situaron al Minotauro en una gruta, y convinie-
ron que el nombre labra indicaba originalmente caverna, mina con mu-
chos pasillos y galerías.
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Desde la Alta Edad Madia, en tiempos de San Isidoro de Sevilla y el na-

cimiento de la pasión occidental por la etimología, numerosos eruditos
adjudicaron a la palabra laberinto un origen relacionado con el trabajo
(labor) y el lugar cerrado o lo interior (intus).
Gracias al desciframiento del lineal b (micénico) que comenzara con el
descubrimiento de las tablillas de Cnossos que hiciera Evans en 1900 y si-
guiera con las investigaciones en la segunda mitad del siglo XX de Ventris,
Chadwick o Kober, parece que la antigua etimología de lábrys va a perder
peso: hacha, en la supuesta época de construcción del laberinto, se decía
peleky. Así pues, el origen del nombre sigue sin aclararse
Una última hipótesis etimológica basada en el juego 3, que toma como
punto de partida la existencia en la lengua griega de una curiosa expresión:
el sufijo –inda, que podría tener relación con –inthos. Pues resulta que esta
desinencia se usa para nombrar juegos de niños y casualmente significa
«jugar». Habiendo caído en desgracia el argumento a favor de lábrys, P.
Santarcangeli propone la etimología de labrynda como juego de la caverna,
de la mina. Por consiguiente labýrinthos, resultaría de lo más contundente.
Umberto Eco cuenta que cuando su amigo Paolo Santarcangeli, le comen-

tó que estaba escribiendo un libro sobre laberintos, él se atrevió a sugerirle
que inventase un antilaberinto. De esta manera si el laberinto fuese so-
lamente un camino difícil de recorrer, el antilaberinto sería un recorrido
sencillo y lineal y en tal caso no habría necesidad de inventarlo. La con-
clusión fue que aún tratando de dar las claves para la construcción del
antilaberinto, finalmente habrían entrado en un nuevo laberinto. Y es que
la imposibilidad de imaginar un antilaberinto, bien puede suponer que la
mente del hombre está más capacitada para pensar en los laberintos que
en su contrario, con lo cual el laberinto sería una estructura arquetípica
3
Santarcangeli, Paolo: El libro de los laberintos. Traducción de César Palma. Madrid,
Siruela, 1997, p.64.
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Montando la tela
que refleja nuestra forma de pensar el mundo, nuestro modo humano de

adaptarnos a la forma de éste, o bien de imponerle una nueva forma en el
caso de que no la tuviera 4.
La historia milenaria de la imagen del laberinto revela que a lo largo de su

vida, el hombre se ha sentido fascinado por algo que le habla de su propia
condición. Nos encontramos los humanos ante infinitas situaciones en las
que es fácil entrar pero difícil salir, mientras resulta complicado imaginar
situaciones en las que sea difícil entrar y fácil salir, más parece entonces una
metáfora de la vida, aún cuando pudiéramos suponer quizás que en origen
fuera una escenificación de ritos de iniciación (recorrer el laberinto como
metáfora y símbolo de la iniciación a los misterios religiosos). No haremos
nosotros, sin embargo, distinciones entre esquemas, arquitecturas, metáfo-
ras o símbolos laberínticos en tanto que, entendemos, ninguno prevalece
sobre el otro. La idea que entraña el diseño laberíntico, o sea, rodeos y
encrucijadas para perderse, es lo que nos importa aquí, su estructura for-
mal, tanto si el vehículo del extravío son los pies como si son los ojos o la
propia mente, pues en definitiva la alteración siempre es en el interior, sin
importar de quién o dónde.
Del laberinto se ha dicho: «Éste es el fundamental mitologema de origen

religioso, elaborado en forma de relato y de imagen en el seno de las más
antiguas civilizaciones mediterráneas y articulado en múltiples variantes a
través de toda la mitografía antigua, medieval y moderna 5».
Esto nos lleva a preguntarnos qué es un mitologema. El término parece
complicado, pero su explicación es muy sencilla: el mitologema es aquella
4
Santarcangeli, Paolo: o.cit. 1997, p.13.
5
Bologna, Corrado. (ed): En el laberinto. Karl Kerényi. Traducción de Brigitte Kiermann;
y María Condor. Madrid, Siruela, 2006, p.9. En este libro se recogen todos Los ensayos
sobre el laberinto sacados de Humanistische Seelenforschung, Stuttgart, Klett-Cotta, 1996, de
Kerényi, nunca recogidos anteriormente en forma de una única publicación.
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pregunta que se plantea el ser humano y que no tiene respuesta desde el

punto de vista material, porque hace referencia a las creencias y pulsio-
nes íntimas de un individuo o una cultura. Mitologemas fundamentales
serían, por ejemplo: los de la Vida, el Amor, el Sufrimiento, la Muerte
y el Laberinto. El mayor esfuerzo correrá a cargo de los mitos que serán
los relatos simbólicos por medio de los cuales se intenta dar respuesta a
los Mitologemas. El laberinto, como escenario donde se procede a repre-
sentar el desarrollo de uno o varios mitologemas se constituye como un
entramado de formas básicas simbólicas que, a su vez, adquieren existencia
propia como tópico nuclear de un discurso, esto es, generan un discurso
propio que interrelaciona varios mitologemas básicos y da respuestas que,
si bien son ambiguas desde el punto de vista de la interpretación cultural
«a posteriori», debieron tener una semántica muy precisa en el momento
de su generación.
El tema de los mitos se va a actualizar a medida que las teorías psicoanalí-
ticas vayan cobrando fuerza a lo largo del siglo pasado, lo que de un lado
produce una entropía significativa respecto de su significado primigenio
pero, de otro, delimita el único camino por medio del cual podemos al-
canzar al menos un nivel superficial de comprensión de lo que este repre-
sentaba. En su origen griego, el significado primero de la palabra mythos
fue el de historia verdadera. Y siempre lo distinguieron meticulosamente
de la fábula o del cuento, considerados historias falsas. Más tarde, el racio-
nalismo aristotélico se enfrentó al mito con el razonamiento y terminó por
excluirlo del reino de la razón.
El mito nace en un tiempo imposible de identificar, el mito es en esencia
atemporal, no se puede fechar su nacimiento, surge con el hombre, como
la magia.
Para poder comprender el mitologema que representa el laberinto, es ne-
cesario dar entrada a algunos términos, que antes o después habremos de
emplear, es el caso de arquetipo, lo que se cree siempre, en todas partes y
por todos, patrimonio común y heredado con anterioridad a toda diferen-
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Montando la tela
ciación. Y es en este sentido cómo hemos de entender cuando hablamos

del laberinto como imagen arquetípica. Ahora bien, la imagen no siempre
se plasma en el trazado de un dibujo, es muy posible que quede suspendida
en la memoria del hombre, hasta que como dibujo aparezca en determina-
dos periodos históricos, con características propias, por lo que es perfecta-
mente válido hablar de épocas de florecimiento del laberinto.
Sin embargo no todos los eruditos que han empleado con muchísima fre-
cuencia el término, incluso como herramienta de su trabajo, tienen el mis-
mo concepto de él: mientras que para C.G. Jung, padre de la psicología
profunda y firmemente convencido de la existencia de una especie de uni-
dad fundamental del inconsciente colectivo, los arquetipos son las estruc-
turas del propio inconsciente colectivo; para Mircea Eliade, que también
está convencido de la existencia de una unidad fundamental, pero de las
experiencias religiosas, dice que emplea el término en un sentido de «mo-
delo ejemplar» que se manifiesta en los mitos y se actualiza con los ritos 6.
Mircea Eliade siempre se lamentó de haber puesto como subtítulo «Arque-
tipos y repeticiones» a El mito del eterno retorno, pues había en ello un pe-
ligro de confusión con la terminología de Jung. Pensó que el subtítulo más
adecuado a su idea de arquetipo hubiese sido «Paradigma y repetición».
B. Intentos clasificatorios
1. Definiciones
Nuestro racional pensamiento nos lleva sin quererlo a encontrar una cla-
sificación en la que apoyarnos y poder continuar; más adelante veremos
otras ordenaciones. Difícil tarea para los que lo han hecho. Existe en torno
6
Eliade, Mircea: La prueba del laberinto: conversaciones con Claude-Henri Rocquet. Tra-
ducción de Jesús Valiente Malla. Madrid, Cristiandad, 1980, p. 155-156.
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al laberinto un componente grande de ambigüedad, acabamos de verlo en

relación a la cuestión etimológica; al igual que con lo relacionado con su
morfología, incluso a veces pudieran parecernos contradictorias algunas
de sus características. Es su propia naturaleza impregnada de sacralidad y
contradicciones, que sin embargo dejan traslucir una sólida y coherente
red llena de sentido.
De todas las clasificaciones de laberinto, interminables, quizá la más sen-
cilla sea la de Umberto Eco 7 que distingue tres modelos fundamentales:
El primero es el laberinto llamado «univiario», pues al recorrerlo somos

presa de la angustia que produce percibir que ya no podremos salir nunca
de él, aunque su recorrido se genera en realidad de una manera simple,
pues no es otra cosa que una cuerda enrollada, con sus dos cabos. Así quien
entra por un lado, sólo podrá salir por el opuesto. Se trata del laberinto
clásico, que no tendrá hilo de Ariadna, porque lo es en sí mismo.
Para que tal laberinto resulte menos aburrido, en el centro tiene que en-
contrarse el Minotauro. El problema que plantea no es por dónde se va a
salir, sino si se podrá salir vivo de él. El laberinto univiario es la imagen de
un cosmos de habitabilidad complicada, pero en última instancia, ordena-
do. Una mente lo ha concebido. No es necesario tomar ninguna decisión
pues solo hay una vía posible.
El segundo es el «manierista». Tiene una estructura de árbol, devanarlo

pues implica adentrarnos en una frondosidad sin límites, con infinitas ra-
mificaciones, de las cuales casi todas se dirigen a un punto muerto; sólo la
solución de un dilema binario conduce a la salida. Laberinto difícil por-
que puede forzarnos a volver infinitamente sobre nuestros pasos y eso nos
puede condenar a errar permanentemente. La superación de un laberinto
con múltiples direcciones, como este, con encrucijadas en donde debemos
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Montando la tela
descubrir cuál es el camino correcto, exigirá que nuestras mejores herra-

mientas sean la inteligencia y la memoria o, en su defecto, la fortuna. A
veces no incorporan monstruo en el interior.
Por último, el laberinto «rizoma» o red infinita, donde cada punto puede
conectarse con todos los restantes puntos, dando lugar a una sucesión de
conexiones que no tiene fin. Los caracteres principales de un rizoma son
tales que a diferencia de los árboles o de sus raíces, el rizoma conecta cual-
quier punto con otro punto cualquiera, cada uno de sus rasgos no remite
necesariamente a rasgos de la misma naturaleza; el rizoma pone en juego
regímenes de signos muy distintos e incluso estados de no-signos. El rizo-
ma no se deja reducir ni a lo Uno ni a lo Múltiple. No tiene ni principio ni
fin, siempre tiene un medio por el que crece y desborda.
En este laberinto no hay un centro, no tiene periferia, no existe interior ni
exterior, en él hasta los errores pueden dar lugar a soluciones que compli-
quen el problema; las conexiones no solo lo agrandan sino que lo trans-
forman. No deberemos perder el tiempo en encontrar una lógica que lo
gobierne, no la tiene, como tampoco buscaremos al monstruo, pues el
monstruo es el propio laberinto. No tiene salida, porque es potencialmente
infinito.
Veamos ahora lo que dicen algunos diccionarios y enciclopedias:
El Oxford Dictionary: dice que expresa: «Camino complicado, irregular,

con muchos pasadizos, a través o alrededor de los cuales es difícil encontrar
el camino sin guía».
El Diccionario de Símbolos de Juan Eduardo Cirlot lo define como: «Cons-

trucción arquitectónica sin aparente finalidad, de complicada estructura y
de la cual una vez en el interior, es imposible o muy difícil salir».
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La Enciclopedia Británica dice: «Una red de pasadizos pensada para con-

fundir, en un edificio; una maraña de caminos en un jardín».
En el Diccionario de los Símbolos de Jean Chevalier y Alain Gheerbrant

encontramos: «Originalmente el laberinto es el palacio cretense de Minos
donde está encerrado el Minotauro. Y de donde Teseo no puede salir más
que con la ayuda del hilo de Ariadna. Esencialmente retenemos pues la
complicación de su plano y la dificultad del recorrido».
Del Diccionario Ideológico de Julio Casares extraemos: «Lugar artificiosa-

mente formado por calles, encrucijadas y rodeos dispuestos con tal artificio
que una vez dentro sea muy difícil encontrar la salida».
El Diccionario de uso del español de América y España dice: «Recinto, gene-

ralmente con la entrada y la salida en distintos lugares, que está constituido
por calles muy parecidas que se entrecruzan y se disponen de tal manera
que resulta difícil orientarse para encontrar la salida».
Del Diccionario de Nicola Zingarelli se obtiene: «Sitio en el que no se en-

cuentra manera de salir. Embrollo, enredo, lío, confusión».
Del que pasa por ser el primer diccionario del español, el Tesoro de la lengua
Castellana, de Sebastián de Covarrubias Orozco en 1611: después de hacer
constar que «labyrinthus» vale tanto como «tortuosus», de manera que «lab-
yrinthus est locus multis viarum ambagibus inflectens» o «El laberinto es un
lugar sobremanera variable que se retuerce entre ambigüedades» 8.
El laberinto se incluye como una entrada indispensable en el Diccionario del

siglo XXI, del científico-economista francés Jacques Attali. No se trata de un
8
Traducción de Juan José Medina López
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Montando la tela
diccionario en sentido tradicional, es un diccionario que puede leerse como

una novela desde la A hasta la Z, que nos habla de futuro y dice: «El laberinto
es una de las palabras claves del futuro. El microprocesador ya es un labe-
rinto. Los videojuegos también están llenos de laberintos, investigaciones
rellenas de trampas. Internet, las redes de poder e influencia, los organismos,
los cursos universitarios, las ciudades, las carreras dentro de la empresa lo
estarán igualmente. La imprenta digital es un laberinto característico de la
identidad de cada individuo. El cerebro es un laberinto de neuronas. Así
hasta el psicoanálisis que ve al inconsciente como un monstruo escondido
al fondo del laberinto e intenta comprender los sueños en los cuales el que
duerme se enfrenta a la elección de un camino que ha de tomar en un dédalo
de prohibiciones. Se deberá aprender a pensar en laberinto. Cualidades reque-
ridas: perseverancia, memoria, intuición y curiosidad. Todas ellas cualidades
de navegante o de nómada».
En el Diccionario Collins, encontramos que define «maze» como «compleja

red de caminos destinados a complicar el recorrido de los que circulan
por él». De «labyrinth» dice «recorrido complejo de túneles, cámaras o
caminos, naturales o artificiales. Otra entrada es la que coloca al laberinto
con mayúscula: «Labyrinth» para decir «enorme laberinto construido por
Dédalo en Creta por encargo del Rey Minos para contener al Minotauro».
De manera que, debemos tener muy presente que hay muchos laberintos y
el Laberinto con nombre propio, el mítico, el cretense.
Las formas de los laberintos no tienen límite, por nombrar algunos va-
yan estos para empezar: circulares, cuadrados, irregulares, arquitectónicos,
fortalezas, simétricos, cuevas, de setos, números, colores, letras, espejos,
piedras, en catedrales góticas, prados, manuscritos, videojuegos, mitos,
asociados a la danza y la música, poéticos, cinematográficos, literarios, gra-
bados sobre piedras, etc., etc.
Clasificarlos ha sido tarea compleja, ya mencionamos la que hace Umberto
Eco, ahora anotamos la que elabora su amigo Paolo Santarcangeli, es tal vez
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la más laberíntica; la vamos a reproducir sin entrar en explicaciones, pues las

distinciones son tan obvias que no precisan comentarios. Ahí va:
Pero el laberinto no siempre es obra del hombre, los hay naturales y también mixtos.
Carnales, secundarios e intencionales. Univiarios y pluriviarios. Geométricos e
irregulares, de esquema fijo, irregular o mixto. De rodeos rectangulares, curvos o
mixtos. Rectangular, circular o de forma cuadrada. Compacto, difuso o mixto.
Acéntricos, monocéntricos y policéntricos. Centrípeto y centrífugo. Bidimensional.
Tridimensional. Así mismo un laberinto puede tener ramificaciones simples, com-
plejas y por último de una o varias entradas 9.
Tal vez lo más sabroso en relación con el intento de definir el laberinto sean
las apreciaciones de Marcel Brión, el ensayista y crítico de arte francés, tan
cargadas de contenido y expresadas con tanta sensibilidad:
El laberinto es sobre todo un cruce de caminos; algunos de ellos no tienen salida y

son callejones sin salida a través de los cuales se trata de descubrir el camino que
conduce al centro de esa curiosa tela de araña. La comparación con la tela de araña
no es exacta, por otra parte, ya que ésta es simétrica y regular, mientras que la
esencia misma del laberinto es circunscribir en el espacio más pequeño posible el
enredo más complejo de senderos y retrasar así la llegada del viajero al centro que
desea alcanzar 10.
Hemos de tener presente el potente pensamiento simbólico de M. Brion,

en el Diccionario de los Símbolos de Chevalier y Gheerbrant es una refe-
rencia constante, y es en este sentido simbólico desde donde el laberinto
puede verse como la combinación de dos elementos: espiral y trenza, ex-
presando pues:
[…] una voluntad muy evidente de figurar lo indefinido en sus dos aspectos prin-
cipales para la imaginación humana, es decir, el perpetuo devenir de la espiral, que
teóricamente al menos, puede imaginarse sin término, y el perpetuo retorno figu-
9
Bologna, Corrado (ed): o.cit. 1997, p.50-55.
10
Brion, Marcel: Leonardo da Vinci: la encarnación del genio. Traducción de Manuel
Serrat Crespo. Barcelona, Ediciones B, 2002, p.199.
| 26 |
Montando la tela
rado por la trenza. Cuanto más difícil es el viaje, cuanto más numerosos y arduos
son los obstáculos, más se transforma el adepto, y en el curso de esta iniciación
itinerante adquiere un nuevo yo 11.
Y sigue diciendo:
La transformación del yo que se opera en el centro del laberinto y que se afirma a

plena luz al fin del viaje de retorno al término de este pasaje de las tinieblas a la luz,
marca la victoria de lo espiritual sobre lo material y, al mismo tiempo, de lo eterno
sobre lo perecedero, la inteligencia sobre el instinto, el saber sobre la violencia
ciega 12.
El matemático Pierre Rosentiehl es autor de la voz «Labirinto» que abre el

volumen octavo (Labirinto-Memoria) en 1979, de la Enciclopedia Einau-
di, todo un complejo proyecto enciclopédico, clarividente y anticipatorio
dirigido por el historiador y profesor de la Ecole des Hautes Etudes en Scien-
ces Sociales de París, el italiano Ruggero Romano. Proyecto que intenta
articular la red que supone ser el saber contemporáneo. Ya desde el primer
párrafo expresa su objetivo: «en una palabra, la tesis será: la problemática
de Teseo que resuelve su laberinto figura en los prolegómenos de los fu-
turos desafíos de la ciencia de las organizaciones naturales y artificiales».
Como norma para todas las voces de la enciclopedia, ésta también acaba
en un resumen de su contenido en el que se indican en negrita las voces
relacionadas. Si tenemos en cuenta que a finales de los años 70 el desarrollo
tecnológico-informático estaba poco menos que naciendo, consideramos
que el recurso es un claro precedente de los hipertextos interactivos:
El laberinto representa la esencia de los sistemas reticulares acentrados (cfr. centra-

do/acentrado, red, sistema) en el que cualquier decisión es tomada localmente.
Ahora el problema es comprender en qué medida un «viajero» al interior del labe-
rinto, dotado sólo de percepción local, es capaz de una acción global que le evite
infinitos recorridos (cfr. local/global, cálculo, algoritmo, autómata).
11
Brion, Marcel: o.cit. 2002, p.199-200.
12
Brion, Marcel: o.cit. 2002, p.202.
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Desde el punto de vista externo del «arquitecto» del laberinto es posible

una clasificación según los métodos de la topología combinatoria (cfr. geo-
metría y topología). En general, desde el punto de vista formal, «resolver»
el laberinto significa explorarlo todo y reencontrarse en el punto de parti-
da. A esto se adaptan bien los métodos combinatorios de la teoría de grafos
y redes (cfr. combinatoria, grafo, pero también gramática, por el hecho
que es posible asociar a cualquier laberinto una gramática generativa del
tipo contexto-free).
Sin embargo, resuelto el laberinto, queda la metáfora (cfr. metáfora/me-
tonimia) por la cual cada persona tiende a medir el propio progreso con el
hecho de avanzar en algún laberinto; permanecen así las contradicciones y
los símbolos de la mitología, queda intacta la mágica fuerza del laberinto
(cfr. imágenes, magia, mito/rito, símbolo) 13.
El rigor metodológico y la ambición por estudiar los fundamentos del co-

nocimiento humano de la Enciclopedia Einaudi, se ponen de manifiesto
de forma especial, en el volumen numero quince, Sistematica, en donde a
través de 73 breves ensayos se explican las relaciones internas entre los sólo
556 términos que la componen. El numero dieciséis y ultimo, que con-
tiene los índices en donde destacan las llamadas «zonas de lectura», bajo
la forma de mapas conceptuales, gráficos o tablas de correspondencias,
se representan los itinerarios entrecruzados que unen las diferentes voces,
agrupadas en 73 zonas que delimitan los conceptos que guían la Sistema-
tica, de forma que en conjunto proporcionan las coordenadas necesarias
para atravesar el laberinto enciclopédico sin sentirse perdido.
La Enciclopedia Einaudi también se ha hecho eco de las múltiples represen-
taciones del laberinto, construido o metafórico. Un breve ensayo titulado
Il sapere è un labirinto, dentro de la Sistematica, comenta 24 imágenes de
laberintos, donde el propio laberinto se convierte en el centro de aten-
13
Enciclopedia Einaudi, VIII, en Espelt, Ramón: o.cit. p.27.
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Montando la tela
ción visual, algunos de ellos hacen referencia al mundo orgánico: como la

fotografía de las nervaduras del ala de una mariposa; o la fotografía de la
sección de una glándula. Lo que nos viene a decir es que la incapacidad
de nuestro tiempo de identificar verdaderos y propios tipos de laberintos
nos indica que nos encontramos inmersos en un laberinto sin forma y sin
itinerarios que nos muestra la quiebra de una ilusión, la ilusión de que la
realidad fuera indudablemente compleja pero entendible a partir de un
centro que diera sentido a los recorridos internos aparentemente confusos.
Con la ayuda de todos estos eruditos hemos ido tejiendo el término. Pero
para un hombre preocupado por encontrar respuestas, el laberinto, al igual
que la Naturaleza, no es el resultado de la simple observación contemplati-
va, no. Más bien se trata de un gran espejo de la vida interior, cobrando así
un sentido de vía de conocimiento. Son, en definitiva, un espejo simbólico
en el que conocemos y nos reconocemos. Y en este proceso de ir y venir
encontramos el consuelo de la certeza del retorno al origen, y en último
término, encontramos también el signo de la renovación de todos los seres
vivientes.
2. Dudas y ambigüedades
En un terreno puramente físico, desorientación espacial y perderse en él

son unas de sus características básicas. Al caminar a través de un laberinto
de muros o setos elevados, ya sea uni o multidireccional, hay una palpable
sensación de desorientación. Los caminantes que se encuentran inmersos
en el laberinto, son incapaces de detectar el esquema, plano o patrón en su
conjunto, y se crea en ellos una sensación de caos. Sin embargo, cuando el
laberinto se recorre con los ojos o con el dedo, por encima o por fuera el
plano que lo representa, cuando se puede ver en su totalidad, el intrincado
laberinto se traduce en un orden evidente. Curiosamente es la perspectiva
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sobre el laberinto la que nos proporciona un punto de vista del orden o

del caos.
En toda construcción es necesario orientarse de alguna manera para encontrar
una salida: buscando simetrías, recordando trayectos, descubriendo huellas,
leyendo marcas, o relacionando indicios. Pero si resulta que no hay un único
camino, entonces quizás la forma tradicional de emplear la razón, que muchas
veces siguió trayectos unilaterales en la búsqueda del fundamento, ya no sea la
fórmula adecuada para orientarnos en estos nuevos laberintos. Otras formas de
racionalidad entendemos, pues, que son necesarias.
Estas encrucijadas del complejo laberinto, con interconexiones de distintos
lugares, y disciplinas, de tiempos y espacios, nos obliga, creemos, a extra-
viarnos, presentando un croquis que parece el punto de resolución cuando
no lo es: creemos que hemos llegado a casa cuando en realidad estamos en
otra parte.
Jorge Luis Borges dijo en una ocasión en que era entrevistado: «La razón
no dejará de soñar con un plano del laberinto» 14. El elemento ambiguo lo
encontramos precisamente en la dificultad de entendimiento, en la inten-
ción de las palabras; que lejos de sugerir una dirección clarificadora, sim-
plemente nos reducen a la poética de las mismas, abriendo un campo mul-
tidireccional de interpretaciones. Nos recuerda la parecida frase de Goya: el
sueño de la razón produce monstruos. De tantas maneras interpretada.
Nosotros creemos que a Borges hay que leerle estas palabras desde la in-
solencia, sobre todo conociendo su escepticismo radical y el sinsentido
desde el punto de vista racional que le otorga al mundo, como para que
nos venga con éstas.
14
Jorge Luis Borges. Director y presentador: Joaquín Soler Serrano. RTVE, 1980. Vi-
deoteca de la memoria literaria; 12. La frase es una transcripción casi literal de dos versos
que él mismo escribió en Otro poema de los dones; en donde Borges está dando las gracias
en una larga letanía y exactamente dice: Por la razón, que no dejará de soñar con un plano
del laberinto.
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Montando la tela
Un laberinto se puede representar gráficamente como un conjunto de pun-

tos o vértices y líneas o caminos que los unen. Todos los laberintos univia-
rios se pueden representar simplemente por dos puntos: uno de ellos será
el que representa la entrada o bien la salida y el otro la línea de unión. Sin
embargo el esquema de un laberinto pluriviario, o multidireccional, tiene
como representación un esquema mucho más complejo al tener la posi-
bilidad de elegir entre los distintos caminos que confluyen en un mismo
punto. En este tipo de laberintos, siempre que se conserven el nombre de
los puntos, de las líneas y el orden relativo entre unos y otros, obtendremos
laberintos topológicamente equivalentes, sean cuales sean las deformacio-
nes y cambios de escala que se apliquen. El problema se convierte proba-
blemente en irresoluble cuando incorpora dimensiones nuevas; los laberin-
tos literarios de Borges se desarrollan en el espacio y también en el tiempo.
Otro aspecto de la ambigüedad que rodea al laberinto, de la que hablamos

sin ánimo en absoluto de encontrarle solución, es su carácter inextricable,
en donde no es posible encontrar la salida. El ejemplo más claro lo encon-
tramos en el mito de Teseo.
Generalmente el laberinto es descrito en las artes literarias como multidi-
reccional, sin embargo, cuando éste es representado en dos dimensiones
por las artes visuales, es más frecuente encontrarlo como laberinto unidi-
reccional. Aunque la verdadera comprensión del laberinto sólo se obtenga
cuando se recorre físicamente, cuando el cuerpo se sumerge en esa realidad
espacial, pues no basta con recorrerlo con un dedo a lo largo de los pasillos
dibujados para entender su carácter. Muy a menudo suele suceder que las
representaciones icónicas y las descripciones literarias son la mayor parte
de las veces contradictorias.
En realidad se trata de un contraste entre la visión más común que tene-
mos del laberinto (desde arriba, en planta, viendo su totalidad) y la expe-
riencia corporal de recorrerlo (generalmente imaginada a partir de des-
cripciones literarias). Podríamos decir que caminar a través del laberinto
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es adoptar la perspectiva de Teseo, mientras que observarlo desde lo alto es

adoptar la perspectiva de Dédalo. En este sentido, Michele Emmer, pro-
fesor de Matemáticas en la Universidad La Sapienza de Roma, realiza un
audiovisual en 1987 titulado Labirinti, como capitulo de una serie sobre
Matemáticas y Arte. En él realiza un recorrido a lo largo de la historia y la
geografía de los laberintos con filmaciones en los propios lugares y contan-
do con las opiniones de otros matemáticos, músicos y arquitectos-pintores
como Fabrizio Clerici 15 que va exponiendo su fascinación por el tema del
laberinto mientras las imágenes se centran en sus cuadros más conocidos
(Piccolo labirinto, Il labirinto o Il Minotauro accusa a su vecchia madre),
y por el personal cuaderno de apuntes en donde crea y recrea constante-
mente laberintos. La última secuencia del trabajo la realiza Emmer con la
cámara al hombro recorriendo el laberinto de setos de Villa Pisani, en Stra,
levantado en 1721, en un largo plano subjetivo, desde la entrada hasta el
centro ocupado por una torreta cilíndrica. Termina con una visión desde el
aire y otras desde lo alto de la torre. Lo que persigue el autor es transmitir
la vivencia del recorrido en donde se suceden las constantes tomas de de-
cisiones sobre el itinerario correcto. Sobre F. Clerici y sobre el laberinto de
setos de la Villa Pisani volveremos más adelante.
Stanley Kubrick sintetizó con maestría esta doble visión en su película ‘El
resplandor’: cuando la mujer aterrada, recorre con su hijo un gran laberinto
de jardín, nevado y en la noche, mientras su marido con intención perversa
o psicótica, observa una maqueta del mismo laberinto. Su capacidad de co-
nocimiento de la situación de la mujer y el niño lo coloca en una posición
dominante, le convierte en Dédalo que conoce la perspectiva y sabe situar
la proyección del punto de vista 16.
15
Pagina personal de Fabrizio Clerici en: www.archivioclerici.com
16
En: www.cinetube.es/indices/elresplandor.html.
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Montando la tela
Ninguna de las definiciones expuestas nos deja satisfechos: sabemos, o al

menos intuimos, que hay laberintos en los que se encuentra siempre la ma-
nera de salir; no siempre el laberinto es una red de pasadizos; no siempre el
camino es engañoso; a veces no existen encrucijadas; no siempre hay una
meta; no siempre es arquitectónico; no siempre contiene un monstruo en-
cerrado en su interior. A veces, cabe estar sólo dibujado, o pintado. A veces,
también, sucede que llamamos laberinto a lo que no lo es. Intentaremos
recorrer el camino explorando en cuantas direcciones se nos presenten, aun
sabiendo que cuanto más nos adentramos en el tema estamos en mejor
situación para comprender que el laberinto, como tal concepto, no cabe en
ninguna definición que lo abarque por entero y sin equívocos.
Mircea Eliade ha tomado con frecuencia el laberinto como elemento de
comparación y herramienta de investigación para su vida y su obra:
Un laberinto es la defensa, en ocasiones mágica, de un centro, de una riqueza, de

un significado. Penetrar en él puede ser un ritual iniciático, como se ve gracias al
mito de Teseo. Este simbolismo constituye el modelo de cualquier existencia, que,
a través de un número de pruebas, avanza hacia su propio centro […]. En diversas
ocasiones he tenido conciencia de salir de un laberinto o de encontrar el hilo. Me
habría sentido deprimido, oprimido, extraviado […], pero al final tuve la sensación
de haber salido victorioso de un laberinto. Es una experiencia que todo el mundo
ha conocido alguna vez. Pero es preciso decir que la vida no está compuesta por un
solo laberinto: la prueba se repite 17.
Jorge Luis Borges dice con fina ironía que:
La idea de una casa hecha para que la gente se pierda es tal vez más rara que la de
un hombre con una cabeza de toro, pero las dos se ayudan y la imagen del laberin-
to conviene a la imagen del minotauro. Queda bien que en el centro de una casa
monstruosa haya un habitante monstruoso 18.
17
Eliade, Mircea: o.cit. 1980, p. 175.
18
Borges, Jorge Luis; y Margarita Guerrero: El libro de los seres imaginarios. Madrid,
Alianza, 2008, p.155.
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K. Kerényi, el mitólogo estudioso de la historia de las religiones antiguas:
Hay que remontarse a los testimonios de las más antiguas civilizaciones mediterrá-
neas, antes aún que una imagen, una idea, una forma, el laberinto es el reflejo lineal
de un impulso, de un paso coreográfico […]. Los laberintos se reconocen cuando
aparecen, como monumentos de antiguas tradiciones religiosas, o al menos como
una arcaica realización artística en forma de espiral, más o menos distinguible, a
menudo de una gran sencillez. Cada línea espiral, aparentemente decorativa, dibu-
jada como mera figura, o un meandro en forma de espiral, se convierte en un labe-
rinto tan pronto la identifiquemos como un camino por donde transitamos. Nece-
sitamos de esta clase de imaginación y de capacidad de profundizar en ella para
despertar a la realidad mitológica del laberinto 19.
Con mucha frecuencia vamos a recurrir al mitólogo de origen rumano, es-

pecialista en historia de las religiones Karl Kerényi (Timisoara 1897-1973
Zúrich) y al escritor y poeta Jorge Luis Borges (Buenos Aires 1899-1986
Ginebra), a los que nunca podremos agradecer suficientemente lo que han
sido capaces de hacernos comprender.
Miguel Rivera Dorado, quizá por su formación como arqueólogo, nos ha-
bla del laberinto arquitectónico como lugar de poder:
Por eso entrar en un laberinto era traspasar una barrera tan formidable como la que
hoy denominaríamos cuarta dimensión […]. Una experiencia inaudita a la que
ninguno de los grandes héroes quiso renunciar […]. Recorrieron el laberinto y re-
gresaron con poderes extraordinarios, con secretos y conocimientos fantásticos, con
las llaves de la creación y de la vida». Claro está que la mejor manera de introducir-
se en el laberinto es morir, pero éste es un concepto que no todas la culturas han
entendido igual, especialmente porque muchos opinan que el asunto reviste dema-
siada importancia como para posponerlo hasta el instante en que se cumple el úl-
timo rito de paso del ciclo vital 20.
19
Bologna, Corrado. (ed): o.cit. 2006, p.52.
20
Rivera Dorado, Miguel: Laberintos de la antigüedad. Madrid, Alianza, 1995, p.13.
| 34 |
Montando la tela
Rivera Dorado continúa diciendo:
Muramos antes, vienen a decir, cuando la extinción física sea reversible, y estudie-
mos minuciosamente las consecuencias de tan tremenda experiencia. Aproveché-
monos también de los conocimientos obtenidos. Y así en algunos lugares se cons-
truyeron laberintos arquitectónicos para poder morir y descender al lugar de los
muertos, y regresar con la sabiduría de lo que hay más allá. […] El impulso que ha
guiado la búsqueda de respuestas llevó a encontrar el símbolo del laberinto, y allí
en su interior está el conocimiento máximo, un saber que no se adquiere únicamen-
te con los sentidos, sino con el anhelo 21.
21
Rivera Dorado, Miguel: o.cit. 1995, p.15.
| 35 |
Comienzo
III
P r e pa r a n d o l a s u pe r f i c i e
Lo m í t i c o
A. Relatos: Hawara, Cnossos, Gortyna y Satunsat
Les mythes son fait

pour que límagination les anime 22.
Los mitos poseen en sí mismos una gran fuerza de inspiración que lleva a
los hombres a repetir los esquemas que los propios mitos han elaborado
de los mitologemas que quieren explicar. Generalmente con enigmáticas
respuestas, los mitos no dejan espacio a la certeza sobre el mundo, deján-
donos sin consuelo, al menos a quienes ya no tenemos históricamente las
claves para interpretarlos.
Del mito clásico, el que relaciona Poseidón, Minos, Teseo, Ariadna, Pa-
sífae y Minotauro, nos ocuparemos de inmediato. Pero ahora queremos,
sin retirarnos de la zona de influencia mediterránea oriental, mencionar la
epopeya babilonia de Gilgamesh, el relato épico escrito más antiguo que se
conoce, que nos ha conmovido y atraído sobremanera, principalmente por
las afinidades que tiene con el ciclo de leyendas minotauro-laberínticas.
Recordemos que la versión más completa del texto, que se conserva en el
Museo Británico, consta de una serie de doce tablas de arcilla con escritura
22
Camus, Albert: Le mythe de Sisyphe. Paris, Gallimard, 1942, p.164.
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cuneiforme. Se debe al rey Ashurbanipal de Nínive, que en su afán de

poseer copia de todos los documentos escritos en el mundo, hizo traducir
la epopeya y guardarla en su biblioteca, que sería destruida por los persas
en el año 612 a.C. Las tablas fueron halladas en 1845 por el pionero ar-
queólogo Austen Henry Layard, cerca de Mosul, en Iraq. El poema toma
de la tradición oral el mito sumerio que surge alrededor de la figura del
rey Gilgamesh, hombre afligido y feliz al mismo tiempo, como Teseo, no
se cansa nunca y considera misión suya liberar a la tierra de los monstruos
que devastan los pueblos.
El relato de las aventuras para matar al gigante Khumbaba, su heroísmo y
valentía para enfrentarse con bestias temibles, el fracaso en la superación de
algunas pruebas, el descenso al reino de la muerte para arrancarle el secreto
de la vida y tratar de escapar así al destino que aguarda a todos los hom-
bres, incluido él, junto con las relación entre dioses, semidioses y hombres,
dan al texto un claro tinte laberíntico con paralelismos entre los héroes
Gilgamesh y Teseo que requieren solo un mínimo comentario: el gigante
con cabeza de cuernos de búfalo y el Minotauro; el hilo y el espejo para
llegar hasta él; viaje de regreso de Teseo y viaje por el reino de la muerte de
Gilgamesh; las distracciones de Teseo con las velas del barco y las distrac-
ciones de Gilgamesh que permiten a una serpiente arrancarle la hierba de
la liberación de morir 23. La epopeya muestra lo dramático de la condición
humana ante la inexorable muerte: incluso para un héroe, pero también el
carácter demiúrgico del héroe, aquel que pone orden en el desorden, aquel
que sale invicto del laberinto.
Otros parecidos, constantes y arquetípicos, se encuentran en relatos que re-
cogen la idea primera sobre la cual se estaban configurando las concepcio-
nes en relación al origen de la vida y de la muerte del hombre y del mundo
(voluntariamente dejamos de lado Oriente, al que podremos llegar en otro
23
La traducción de las doce tablillas de puede descargar en http://www.historiaantigua.
es/descargas/files/La%20Epopeya%20de%20Gilgamesh.pdf.
| 38 |
Preparando la superficie. Lo mítico
trabajo, posteriormente). Lo vemos en representaciones

del egipcio Libro de los muertos, también llamado Libro
para salir al día, así como en la iconografía del viaje infer-
nal de los mayas, pues aunque con concepciones diferen-
tes en relación a la muerte; el sentido de viaje, recorrido
lleno de pruebas y regeneración posterior, son muestras
Plano de la planta de un Tholos o monóptero
suficientes para confirmar la presencia del concepto labe- del siglo IV a.C
rinto que estamos tratando de comprender en el aquí y

el ahora. Que no se nos vaya a malentender, lo que queremos decir es que
el laberinto no es solamente una palabra que alude a un lugar, ya hemos
hablado de la gran metáfora que supone ser y de lo inefable, que también
supone ser y que tanto nos interesa.
En la actualidad, los laberintos más antiguos que se conocen no son edifi-

cios, con excepción del Satunsat maya y quizás la tholos de Atenea Pronaia
en Delfos, que retiene muchos interrogantes sobre su función, más que
funeraria, de iniciación, sino dibujos, grabados y alguna cueva; teniendo
presente que del laberinto egipcio apenas quedan unas cuantas piedras so-
bre la arena y que en lo relativo al laberinto cretense pesan serias dudas.
En cualquier caso, el más famoso de todos los laberintos arquitectónicos,

el que merece su nombre por antonomasia, es el que se localiza en la isla de
Creta, y parece ser que se trata de un palacio. Para una parte de los estudio-
sos, el laberinto de la leyenda existió realmente y no fue otro que el palacio
de Cnossos, al que cuando nos refiramos lo haremos como el laberinto de
Cnossos. Se situó en la cima de una colina cercana a Heraklion, en la costa
norte de Creta, ya habitada en tiempos neolíticos pero que fue terraple-
nado hacia el año 2000 a.C. para la construcción de una gran estructura
cuadrangular organizada en torno a un patio central. El conjunto estuvo
en uso durante siete siglos y los restos de pavimentos enlosados, escaleras
sostenidas por columnas, la complicada red de drenaje, y las pinturas mu-
| 39 |
rales, nos dan idea de la calidad de los ocupantes y de la

destreza de artistas y arquitectos. Pese a todo no resulta
fácil saber cómo era con exactitud.
Sin duda, lo que hace del palacio de Cnossos diferen-
te a cualquier otro palacio es el haberse convertido en
protagonista del mito del laberinto. Popularmente, desde
hace poco más de un siglo, nombrado como el celebé-
rrimo palacio del hipotético rey Minos y considerado el
paradigma formal de los laberintos de todos los tiempos.
Dédalo le muestra su vaca artificial a Pasífae.
Fresco pompeyano El lugar donde, supuestamente, se dieron los hechos que
relata el mito.
Mito, al que nos vamos a asomar con la ayuda de Homero (Ilíada, XVIII,
590) y algunos de sus escoliastas, Plinio (Historia Natural, XXXVI, 85),
Virgilio (Eneida, V, 588 y VI, 20), Plutarco (Vidas Paralelas. Teseo, 15-21)
y Ovidio (Metamorfosis, VIII, 151-305).
Ovidio nos va dejando pequeñas pinceladas sobre los hechos, como en el
que se deja entrever, en voz del poeta, que Minos tenía más que merecido
el engaño de su esposa:
Fue digna de tenerte por marido

la del bravo toro enamorada,
y habiendo él engañado de ella sido,
de discorde preñez quedo preñada.
[…]
Ya, ya no es maravilla que estimase
Pasifae más que a ti por tu dureza
el toro, en quien por cierto sospechase
hallarse mucho menos de fiereza 24.
24
Ovidio: Las Metamorfosis, VIII, 225-235.
| 40 |
Plutarco con su enorme erudición en el pasaje «Viaje a

Creta: Ariadna y el Minotauro» 25, es capaz de concentrar
un buen número de testimonios antiguos, dando forma
a un relato donde se aglutinan las construcciones míti-
cas más dispares. Comienza exponiendo el episodio más
popular y difundido de la leyenda de Teseo, de su impor-
El minotauro en el regazo de Pasífae. Kylix
tancia y riqueza documental da idea la extensión que le de figuras rojas. h. 330 a.C.Bibliotheque
Nationale, Paris
dedica. Pero enseguida va dando entrada a otros autores
que dan su versión particular y que en la mayoría de los casos entra en con-
tradicción con la versión más popularizada en la época que vivió Plutarco,
siglo I d.C. según la cual el Laberinto había sido construido por Dédalo
para encerrar al Minotauro, nacido de la reina Pasífae, esposa de Minos,
y el toro de Creta, enviado por Poseidón como respuesta al engaño que
le había hecho Minos. El monstruo se alimentaba de siete jóvenes y siete
doncellas atenienses, que como tributo por la muerte de Androgeo, hijo
de Minos y Pasífae, víctima de engaño en Atenas, éstos debían entregar a
Minos cada nueve años. El mito más usual en la tragedia 26 revela que Mi-
notauro los mataba en el Laberinto, o que ellos, dando vueltas sin poder
encontrar la salida, allí morían.
En el relato, Plutarco, prosigue nombrando a Filócoro 27, quien asegura que
la función del Laberinto era la de ser una prisión, y que Minos celebraba
un concurso gimnástico en memoria de Androgeo y que a los vencedores
se les entregaba como premio los jóvenes guardados hasta ese momento en
el Laberinto. Vencía siempre un general del ejército llamado Tauro, hom-
bre de mal carácter, arrogante y cruel. El propio Aristóteles, sigue diciendo,
no cree que los jóvenes murieran a manos de Minos, sino que se hacían
viejos sirviendo, trabajando, en Creta.
25
Vidas Paralelas. Teseo, 15-21.
26
Eurípides dice: Híbrida especie y malvada criatura […]. Con doble naturaleza, de toro y
de mortal, estaba mezclado. En Vidas Paralelas. Teseo, 15, 2
27
Atidógrafo contemporáneo de Eratóstenes, entre los siglos IV-III a.C.
| 41 |
Según explica Plutarco, a Minos, los autores trágicos siempre lo trataron

con insultos y burlas en los teatros áticos, sin importar que Hesíodo le lla-
mara con el epíteto «el más regio», ni Homero con el de «íntimo de Zeus»
y que legisló siendo juez Radamantis, que también era su hermano. Pero
cuando llegó el momento del tercer tributo de jóvenes, antes del sorteo, los
padres expresaron su indignación a Egeo, rey del Ática y padre de Teseo,
lo que hizo que éste acudiera a ofrecerse sin sorteo, demostrando su amor
al pueblo.
Sin embargo Helánico 28 cuenta que era el propio Minos quien elegía a los
jóvenes, que navegarían con él hasta Creta y que, al morir el Minotauro,
acabaría el castigo.
Sigue Plutarco contando que si bien antes no había esperanza de regreso
por parte de los jóvenes y por esa razón el barco que los transportaba lle-
vaba una vela negra; ahora, que iba Teseo dispuesto a matar al Minotauro,
cabía una posibilidad. Entonces Egeo entregó otra vela blanca al coman-
dante con la orden de que al regreso, si Teseo estaba a salvo, izara la blanca
en señal de victoria, en caso de desgracia que navegara con la negra.
Pues hasta para el tradicional color de las velas hay objeciones: no era blan-
ca la vela entregada por Egeo, sino púrpura, según Simonides 29.
Una vez celebrado el sorteo, según el relato tradicional, Teseo junto con
los jóvenes designados, depositó ante Apolo una rama de olivo, suplicando
protección. Según parece el dios les pidió que llevaran con ellos como guía
a Afrodita. Cuando llegó a Creta, de inmediato según Plutarco que cada
vez va racionalizando más el mito, recibió de Ariadna el hilo y las instruc-
ciones de cómo recorrer las espirales del Laberinto. Mató al Minotauro y
se hizo a la mar con los jóvenes y llevándose a Ariadna.
28
Escritor de crónicas y obras etnográficas del siglo V a.C.
29
Poeta lírico creador de la mnemotecnia, natural de la isla jónica de Ceos, entre los
siglos VI-V a.C.
| 42 |
Ferécides 30 cuenta que Teseo destruyó la armada cretense,

impidiendo la persecución. Y Demón (Autor de una His-
toria de Atenas anterior a Filócoro) dice que Tauro muere
combatiendo en el puerto cuando Teseo trataba de zarpar.
Pero la historia, según Plutarco, que cuenta Filócoro es
muy distinta: cuando Minos convoca el certamen gim-
Teseo con el minotauro en presencia de
nástico, sobre el arrogante Tauro pesaba el infundio de Atenea. Museo Arqueológico de Madrid. Kylix
ático de figuras rojas. h. 410 a. C.
mantener relaciones con Pasífae, de tal manera que cuan-
do Teseo pide participar en el concurso, Minos accede
con el propósito de que Tauro quede en ridículo si es de-
rrotado por Teseo, como así sucede. Durante el desarrollo
de las pruebas Ariadna quedó fascinada por la manera de Ariadna rodeada de leopardos en el palacio
luchar de Teseo, que acabó venciendo a todos. Compla- de Cnossos. Jhon William Waterhouse, 1898.
cido Minos por la victoria de Teseo, que también era la
suya, devolvió los jóvenes y levantó a la ciudad el tributo.
Otro que viene con una versión algo fantástica es Clitodemo 31 que refiere
sobre estos sucesos cuando en época antigua existía un acuerdo por el cual
los griegos no podían fletar ningún barco con capacidad para más de cinco
hombres, y que sólo se permitió transgredir a Jasón comandante de la Argo
con la misión de limpiar el mar de piratas. Pero, siguiendo con Clitodemo:
cuando Dédalo huyo con un barco a Atenas 32, Minos que lo perseguía con
naves grandes fue sorprendido por una tormenta que lo arrojó a Sicilia y
allí murió. A Minos le sucede su hijo Deucalión, que conmina a los ate-
nienses a que le entregaran a Dédalo, de no ser así mataría los jóvenes to-
mados como rehenes. Teseo intercede por Dédalo y mientras tanto comen-
zó la construcción de una flota que en cuanto estuvo dispuesta zarpó, con
30
Ferédices de Atenas. Logógrafo y genealogista, vivió a principios del siglo V a.C.
31
Atidógrafo del siglo IV a.C. que racionaliza el mito y lo explica.
32
La leyenda más conocida cuenta que huyó de Creta con su hijo Ícaro volando, con alas
de cera que se habían fabricado, según Ovidio: Metamorfosis, 420. Y que llegó a Sicilia o a
Cumas según Virgilio: Eneida VI, 14
| 43 |
Dédalo como guía. Los cretenses pensaban que se acercaban naves amigas
y permitieron el desembarco, llegando rápidamente hasta Cnossos, y allí, a
las puertas del Laberinto, mató a Deucalón. Y fue con Ariadna, encargada
del gobierno, con quien Teseo cerró un pacto de no agresión para siempre.
En relación con Ariadna, según la versión tradicional, tuvo dos hijos con
Dioniso: Enopión, fundador de la ciudad de Quíos en donde introdujo el
cultivo de la vid y Estáfilo, al que Apolodoro lo sitúa como argonauta. Plu-
tarco comenta que, según algunos, Ariadna tuvo tres hijos de Teseo y según
otros dicen que ella misma se ahorcó al ser abandonada por Teseo, y otros
que, llevada a Naxos por unos navegantes, vivió con Ónaro, el sacerdote
de Dionisio. Y el delirio racionalizador llega con Peón, el amatusio 33, que,
según Plutarco, cuenta una particular historia: dice que una tormenta llevó
el barco de Teseo hasta las costas de Chipre, llevando éste consigo a Ariad-
na embarazada, optó por desembarcarla a ella solamente y a fin de salvar
la nave volvió mar adentro. Las mujeres del lugar atendieron y consolaron
a Ariadna, hasta el punto de fingir cartas escritas por Teseo que le enviaba.
La atendieron hasta el momento del parto, que no se produjo, y muerta sin
dar a luz la enterraron. Al regresar Teseo, consternado, donó sus riquezas
encargándoles sacrificios y que erigieran dos pequeñas estatuillas, una de
plata y otra de bronce. Desde entonces se celebra una fiesta en donde un
jovencito, tumbado, da gritos como una parturienta, y el bosque donde
está enterrada recibe el nombre «de Ariadna Afrodita».
Plutarco continúa en este punto con lo que algunos escritores naxios cuen-
tan: que hubo dos Minos y dos Ariadnas, que una se casó con Dioniso en
Naxos, mientras que la otra fue raptada y después abandonada por Teseo,
que llegó a Naxos y allí murieron las dos, pero las honras que reciben no
son iguales, el recuerdo de la primera se desarrolla con placer y diversión,
en tanto que el de la segunda está lleno de tristeza y dolor.
33
Historiador del siglo III a.C. procedente de Amatus, ciudad del sur de Chipre.
| 44 |
La leyenda tradicional de los hechos acaecidos en Naxos nos ayudó a ex-

poner el tema de la danza 34. Que tiene su continuidad con el regreso de
Teseo al Ática, y el olvido de izar la vela blanca lo que propicia el suicidio
de Egeo.
Hemos querido traer el hilo argumental del moralista Plutarco para cubrir
dos pequeños objetivos: por una parte, presentar la contribución docu-
mental de la compilación, tantas veces aludida, de lo que no deja de ser
un enorme collage de fuentes y opiniones contrapuestas. Y por otro lado,
para presentarlo como el intento por parte de Plutarco, de centrarnos ante
el mito mediante explicaciones racionalizadoras, en contraposición a los
hilos continuos que M. Eliade, K. Kerényi o P. Santarcangeli, hacen de la
historia.
El intento racionalizador de algunos autores, de época clásica tardía, y el
propio Plutarco va a significar la primera crítica sobre el mito. Hacia la
segunda mitad del siglo XVIII se produce en Europa un renovado interés
por los asuntos de la antigua Grecia, lo que va a propiciar que se realicen
estudios serios desde la filología, etnología o la mitología, que se van a de-
sarrollar en adelante y hasta la actualidad. El personaje de Minos, Ariadna,
el Laberinto y el Minotauro, va a ser revisado y reinterpretado o más bien
explicado por especialistas como los antropólogos J. Frazer y Bachofen, el
helenista Gilbert Murray o más recientemente el historiador de las culturas
Gustav René Hocke, entre otros.
La mitología del Laberinto más famoso de todos los tiempos resulta ser
enormemente oscura y fragmentaria, pero nosotros somos de aquellos que
creen en la posibilidad de dejarse llevar por lo que de inexplicable tienen
determinadas cosas en la vida; atraídos, tal vez, por el significado original
de este complejo mítico-ritual, el que estamos seguros que nunca conoce-
remos; y que probablemente se llegó a olvidar mucho antes de que nadie
34
cfr. La danza, p. 77-80.
| 45 |
hubiera escrito nada, y así, de esta manera poder explicarnos las muchas
versiones, tan variadas, distantes y contrapuestas.
Probablemente, la fábula griega del minotauro es una tardía y torpe versión de

mitos antiquísimos, la sombra de otros sueños aún más terribles 35.
La leyenda sobre el Laberinto de Creta se va a mantener viva a lo largo

del tiempo, mientras tanto no faltan argumentos para culpar de su des-
aparición a la naturaleza o a las guerras entre los hombres. Lo cierto es
que a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX Creta se convirtió en un
enorme campo de trabajo de investigadores de todo el mundo. Hasta que
el arqueólogo inglés sir Arthur John Evans a principios del pasado siglo
XX, comprometiendo su carrera profesional y su fortuna, convencido de
que aquellas ruinas se correspondían con el palacio de Cnossos, lo pre-
sentó a la comunidad científica del momento, que lo recibió con cierto
escepticismo 36. Lo cierto es que el descubrimiento de la ciudad de Troya,
en contra de la opinión común que sostenía la fantasía de la Ilíada, a cargo
del arqueólogo alemán Heinrich Schliemann en 1870 y poco después la
ciudad de Micenas, patria del legendario Agamenón, entusiasmó a los ar-
queólogos que se pusieron inmediatamente a localizar los emplazamientos
míticos que les pudieran repercutir su minuto de gloria. Y así fue como
Evans adquirió las tierras en donde el rico comerciante cretense Minos
Kalokairinos había ya descubierto los primeros vestigios del palacio de
Cnossos. Hacia 1902, y después de tres grandes campañas, ya casi se había
excavado la práctica totalidad del complejo. Evans estaba convencido, lo
había encontrado. Así lo declaraba él mismo a una gacetilla arqueológica
de la época:
35
Borges, Jorge Luís; y Margarita Guerrero: o.cit. 2008, p.156.
36
Remito al libro de Joseph A. MacGuillivray, El laberinto del Minotauro. Sir Arthur
John Evans, el arqueólogo del mito. Traducción de Roser Vilagrassa. Barcelona, Edhasa, 2006
| 46 |
Podemos estar casi seguros de que este inmenso edificio, con

su laberinto de pasillos y pasajes tortuosos, la combinación de
salas pequeñas y la larga serie de depósitos sin salida, fue en
realidad el laberinto de la tradición posterior que dio aloja-
miento al Minotauro de truculenta fama.
Hoy sabemos que la cultura minoica, primero, y la mi-

cénica después, ejercieron su primacía durante gran parte Cnossos. Vista aÇrea actual.
del II milenio a.C., mucho antes de que se desarrollase la cultura griega

clásica. Así, a partir del 1900 a.C. se despliega la hegemonía minoica en
Creta, cuando poco a poco toda la isla se fue ocupando con asentamientos
Planta del Palacio de Cnossos. 1) escalinata del teatro; 2) escalera exterior al noroeste; 3) almacenes; 4) patio oeste; 5) pasillo de los almacenes; 6)
entrada; 7) pasillo con el fresco de la procesiÛn; 8) entrada sudoeste; 9) pasillo sur; 10) entrada sur; 11) vestÌbulo ante la gran escalinata; 12) escalinata
principal; 13) capilla; 14) sala del trono; 15) atrio; 16) entrada norte; 17) pÛrtico de los pilares; 18) pasillo de entrada al patio; 19) patio central; 20)
escalinata para los aposentos privados; 21) almacenes con grandes ·nforas de terracota; 22) bastiÛn este; 23) patio con columnas; 24) patio en forma de
linterna; 25) sala de las hachas dobles; 27) habitaciÛn de la reina.
| 47 |
urbanos. En aquel período se levantaron cuatro grandes palacios: Cnossos,

Festos, Malia y Zacro. En torno a estos se organizaba la vida de cada zona
administrativa en las que estaba dividida la isla. Cada palacio contaba con
un gran patio central que funcionaba como centro de distribución, alma-
cenaje e intercambio y que articulaba el resto de las dependencias que bien
pudieran ser almacenes, templos, viviendas, talleres, salas administrativas,
pequeños santuarios, etc.
Lo cierto es que Evans no encontró nada que pudiera probar inequívoca-
mente que el palacio de Cnosos fuera el laberinto del mito, pero para que
la gente se hiciera una idea de cómo pudo ser aquello, reconstruyó con
hormigón pintado algunos muros, techos y columnas. En la actualidad,
casi todas las tesis de Evans han sido refutadas, y por si fuera poco para la
memoria del pobre Evans, la reciente publicación del documentadísimo
libro de J. Alexander MacGuillivray lo pone en evidencia. Para nosotros,
si queremos seguir manteniendo nuestra vocación por el laberinto me-
tafórico, esta cuestión carece de importancia pues aun así encontramos
claves que nos confirman su existencia como idea. La primera se refiere al
término labrys, que según Plutarco representaba el arma sagrada, la doble
hacha, que simbolizaba a las dinastías reinantes en Creta y sus palacios, y
del que bien pudiera provenir la palabra laberinto. La segunda se relaciona
con la intrincada planta del palacio, que parece no obedecer a ningún plan
arquitectónico previo y que podría haber quedado en el recuerdo colectivo
como un lugar laberíntico.
Una parte importantísima en el compuesto mítico del Laberinto creten-

se es el Minotauro. Abundantes testimonios arqueológicos como pinturas
murales, sellos y vasos cerámicos de uso ceremonial, nos muestran curiosas
escenas en donde la fiesta se centra en saltar por encima de un toro cuando
embestía, bien pudiera ser una forma de rendir culto a un toro sagrado
al que adoraban. En otras escenas se nos muestra al toro agarrado por la
| 48 |
cornamenta, acto cargado de simbolismo que probable-

mente represente la manera de recibir su fuerza y poten-
cia fecundadora.
Las representaciones de Teseo luchando con el Minotauro
Fresco de los toreros. Palacio de Cnossos,
nos presentan al héroe ateniense sujetando a éste por un h. 1500 a.C.
cuerno para con la otra mano golpearlo con una maza o

espada. No vamos a describir el ritual que seguían este tipo
de fiestas pero es muy probable que el recuerdo colectivo
de aquellas celebraciones taurinas hubiera pasado de ge-
neración en generación, mezclándose con otras leyendas,
hasta terminar cuajando en un mito que narrase la historia
de un ser sobrenatural con forma de toro al que eran sacri- Teseo sacando del laberinto al Minotauro
muerto. Figura central de una Kylix †tica de
ficados ritualmente un grupo de jóvenes. principios del siglo V a.C., hallada en Vulci,
Viterbo. British Museum, Londres.
Hay otro lugar en la isla de Creta que bien podría haber sido el Laberinto:
sus largos corredores, encrucijadas y bifurcaciones, meandros sinuosos y
oscuridad son atributos laberinticos. Además en cuanto a la etimología de
la palabra laberinto se puede considerar derivado de labra-laura, piedra-
gruta. El laberinto designaba, por tanto, una cantera subterránea tallada
por la mano del hombre. Dado que la ubicación física del Laberinto no
está suficientemente clara vamos a hablar sobre la posibilidad de que éste
fuera la cueva de Gortyna. La cueva está situada a los pies del monte Ida,
cerca del yacimiento de Gortyna, al sur de la isla; comprende cerca de
9.000 metros cuadrados de enrevesadas galerías y se extiende a lo largo de
2,5 kilómetros. En la actualidad resulta difícil saber qué parte es obra de la
naturaleza, qué se remonta a antiguas obras realizadas por el hombre y qué
parte es obra reciente. Pese a todo, la descripción que damos es del botáni-
co checo Franz Wilhelm Sieber, que a principios del siglo XIX recorrió la
isla en una de sus expediciones científicas, y aunque más tarde perdiera la
cabeza y acabara sus días en un psiquiátrico, a él le debemos un dibujo en
1817 del plano de la cueva, un tanto impreciso que se toma como referen-
| 49 |
cia para editar unos años más tarde un plano al que van a
acompañar seis diseños de laberintos 37.
Sobre la existencia de la cueva de Gortyna, y de que bien
pudiera ser ella el Laberinto, se tienen noticias ya desde
época romana: Cludio Claudiano, poeta de la corte de
Gortyna. F.W. Sieber, Leipzig 1823.
Honorio parece ser uno de los primeros en desplazar el
Laberinto hasta identificarlo con la gruta 38. Desde entonces, todos los via-
jeros que por allí pasaron, como el veneciano Gasparino Barzizza en 1420;
botánicos, como el francés G.P. Tournefort en 1717 o los británicos Polloc-
ke y Cockerell a principios del siglo XIX; o militares, como T.A.B. Spratt,
oficial de la marina inglesa, han coincidido en sus descripciones del lugar
fundamentalmente en la sensación de desconcierto. Al parecer la atmosfera
interior era seca y el aspecto de los estratos que forman las paredes no era
de roca dura, dando sensación de haber sido tallada con herramientas.
Es posible que no fuera cantera de piedra, ni tampoco mina, pues no se ha
encontrado rastro de minerales. Todo apunta a una actividad religiosa. En
Creta, al igual que en todo el Mediterráneo, las grutas sirvieron durante
mucho tiempo como habitáculo, y posteriormente, con la llegada de la
agricultura fueron cementerios. Después, un gran número de cavernas fue-
ron consagradas a divinidades autóctonas y ciertos ritos, mitos y leyendas
relacionados con estos antros prestigiosos se integraron en las tradiciones
religiosas de los griegos 39. El laberinto asume, ampliada, esta misma fun-
ción religiosa de la caverna: penetrar en un laberinto o en una caverna
equivale a descender a los infiernos o, dicho de otro modo, a una muerte
ritual de tipo iniciático 40.
37
Según trabajo de campo realizado por arqueólogos en 2009. http://www.labyrinthos.ch/
News.02.html. Consultado 28/XII/2009.
38
Santarcangeli, Paolo: o.cit. p.98
39
Eliade, Mircea: Historia de las creencias y de las ideas religiosas. Traducción de Jesús
Valiente Malla. Barcelona, RBA, 2004, p. 179.
40
Eliade, Mircea: o.cit. 2004, p. 180.
| 50 |
Las cuevas siempre han estado cerca del ámbito religioso,

han servido de santuario o refugio. Además, los mitos de
época clásica recogen aquella importancia religiosa de las
cuevas cretenses, baste recordar la creencia de que Rea ha-
bía escondido a su hijo Zeus para que no fuese devorado
por su padre, Cronos, en una cueva del monte Ida. Otra
creencia es que Zeus y Minos se reunían cada nueve años
en una cueva sagrada, para charlar 41.
Hermann Kern mantiene dos ideas en relación con este Grafito sobre la cara posterior de la tablilla
de Pylos. Micenas, 1200 a. C.
tema. Por un lado, después de analizar minuciosamente
las contradicciones que presenta el escenario de la leyenda
cretense, califica las ubicaciones del Palacio de Cnossos y
la cueva de Gortyna como «un intento sin éxito de locali-
zar el laberinto». Y por otro lado «…la identificación del
laberinto con una caverna es imposible por razones de Dibujo esquem†tico de las caras anterior
y posterior de la tablilla de Pylos.
principio. Semejante identificación sólo se pudo pensar
en el período helenístico, después de la fusión de la idea del laberinto como
dédalo inextricable de caminos con las características de antiguos cultos en
las cavernas» 42.
Hasta que la arqueología nos aporte nuevos datos, podemos asegurar que
no conocemos cómo se concebía el laberinto antes de la Grecia clásica, sal-
vo por alguna greca minoica y por las tablillas de Pilos (encontradas en este
lugar y fechadas hacia el año 1200 a.C.). Las tablillas recogen cuestiones
relativas al comercio principalmente, pero entre todas hay una exclusiva.
Vamos a explicarlo, con todas las reservas: la decadencia de Creta hacia la
mitad del siglo XV a.C. coincide con el mayor desarrollo y la expansión
colonial de la cultura micénica que había nacido en la Grecia continental,
Odisea. XIX, 178

41
Ferré, Robert; y Jeff Saward (ed): Hermann Kern. Through the Labyrinth. Desings and
42
Meanings over 5000 Years. Munich, London, New York, Prestel, 2000, p.30.
| 51 |
siendo el mayor de sus asentamientos, Micenas. Pero tal y

como antes sucedió con el imperio minoico, hacia el 1200
a.C., tal vez por conflictos internos producto de una gran
crisis económica, o como consecuencia de la invasión de
un pueblo extranjero, lo cierto es que los centros de poder
micénicos cayeron uno tras otro. Pero lo que fue una fa-
talidad para los micénicos vino a ser una fortuna para los
arqueólogos porque durante los incendios se cocieron las
tablillas de arcilla donde llevaban la administración de los
palacios. Y resulta que en la cara posterior de una de estas
tablillas encontrada en el palacio de Pilos, alguien dibujó
un laberinto de planta casi cuadrada 43.
Si realmente fuese auténtico, cosa que dudamos seria-
mente (se trata de un dibujo no inciso en la arcilla); si
hubiese sido hecho en el mismo momento que la cara
anterior de la tablilla estaríamos ante la primera figura-
ción del laberinto, la más antigua. No podemos olvidar
Monedas cretenses.
Entre los siglos V al II a. C. que una autoridad como Karl Kerényi, al que creemos
plenamente, intuyó que desde la espiral dibujada se pasaría, sin solución
de continuidad, al dibujo del laberinto 44. Las representaciones figurativas
del laberinto dentro del ámbito cultural de la Grecia clásica son muy esca-
sas. Entre el siglo VI y el I a.C. se acuñan monedas en donde aparece un
dibujo laberíntico; han pasado más de mil años desde que, supuestamente,
se sucedieran los hechos relatados en torno al laberinto. La forma en la
que aparece acuñado en las monedas sigue unas determinadas fases que
comienza con la representación circular de meandros, también llamado
modelo cretense. Pasa a la forma de cruz simple y cruz gamada, que bien
pudieran equivaler al símbolo de la doble hacha del palacio de Cnossos.
43
Ferré, Robert; y Jeff Saward (ed): o.cit. 2000, p. 73.
44
cfr. Espirales, p. 72.
| 52 |
Y más tarde adopta la forma cuadrada de características

idénticas al diseño circular. En la otra cara de las monedas
aparecen sucesivamente Minotauros, cabezas con barba y
rostros de mujer. Reconstrucci¢n en 3D del Laberinto
de Hawara basada en los dibujos
de sir Flinders Petrie.
La cultura griega no surgió de la nada. Antes de que se desarrollasen minoi-

cos y micénicos, en Egipto y Mesopotamia llevaban siglos de sofisticada ci-
vilización. Habían descubierto la escritura, avanzados sistemas de produc-
ción y formas de gobierno tan complejas como el Estado. Al tiempo que
intercambiaban sus productos por todo el Mediterráneo también viajaron
sus manifestaciones artísticas y religiosas. Hay quien piensa que entre ellas
bien pudiera estar el laberinto. Desde antiguo, los jeroglíficos y la grandio-
sidad de las construcciones egipcias han constituido un poderoso estímulo
para la imaginación, llegando a pensarse que las pirámides estaban protegi-
das por todo tipo de trampas y laberintos de imposible escapatoria.
Lo cierto es que ni las pirámides ni las demás estructuras mortuorias egip-
cias contaban con estas protecciones para las cámaras de los sarcófagos,
la mejor defensa consistía en sellar los corredores de entrada con pesados
bloques de granito.
De entre todos los templos funerarios del Valle del Nilo, sólo uno me-
reció el calificativo de laberinto, por parte de los viajeros griegos: el de
Amenemhet III, construido junto a la pirámide de Hawara en El Fayum.
Cronológicamente este laberinto es anterior a Cnossos. El reinado de
Arnenemhat III, heredero de Sesostris III, se caracterizó por la intensa
relación comercial con Creta, en los entornos del siglo XIX antes de
Cristo. El templo-palacio era tan grande y de diseño tan enmarañado que
mereció el apelativo de laberinto y la fama de ser el modelo que copió
Dédalo en Creta. Hoy día apenas quedan unos fragmentos de columnas
o unos cuantos grandes sillares caídos en la arena.
La posibilidad de recrear la idea de lo que pudo ser se la debemos en primer
lugar a Herodoto, que en el libro segundo de Los nueve libros de la Historia,
| 53 |
de mediados del siglo V a.C., cuenta que lo visitó y que recorrió las estan-
cias que le permitieron. Con su personal manera, un tanto hiperbólica,
nos habla de más de tres mil habitaciones repartidas en los doce palacios
cubiertos en dos niveles constructivos 45.
Estrabón de Amasia, en los años anteriores al nacimiento de Jesucristo,
habla directamente de laberinto al referirse a Hawara, pero de dimensio-
nes más reducidas que las que describe Herodoto. Describe el edificio que
tiene un solo piso, y lo que más le sorprende es que el techo de cada una
de las cámaras y criptas es monolítico, de una sola pieza. Insiste en el gran
número de galerías que se cortan entre sí y lo dificultoso del recorrido.
Plinio el Viejo, ya en el siglo I d.C. nos habla del techo de piedra, de
imágenes de dioses, monstruos y reyes. La mayor parte es oscuridad, de
recorrido inextricable. La descripción de Plinio no puede ser más típica de
la impresión que produce al que se introduce en un recorrido laberíntico.
Dice que en el exterior del laberinto hay otro grupo de edificios bajo los
cuales hay pasadizos que conducen a otros palacios subterráneos. Afirma
que Dédalo lo adoptó como modelo para su laberinto en Creta, aunque
sólo una centésima parte 46. No nos parece infundada la afirmación de Pli-
nio, por cuanto que la época del reinado de Arnenemhat III está fechada
con seguridad entre 1824-1797 a.C. y el periodo de mayor esplendor de
Minoico Medio, al que se atribuye la construcción del palacio real de Cno-
sos se sitúa entre 1700-1660 a.C.
Mucho más tarde, el jesuita alemán Athanasius Kircher describe el laberinto
en su obra Turris Babel, publicada en Amsterdam en 1679 47, afirmando que
supera en grandiosidad a las pirámides. Siendo Kircher uno de los precurso-
res de la moderna egiptología, y autor de numerosas obras en las que se trata
el antiguo Egipto, su visión de aquella cultura está, sin embargo, plagada
45
Historia, II, 148-149.
46
Historia Natural, XXXVI, 84-88.
47
Gómez de Liaño, Ignacio: «Atanasius Kircher», El Paseante, Madrid, Siruela, 1985,
p.27
| 54 |
de errores, imprecisiones y prejuicios tal vez debidos a su

gusto por la doctrina hermética y su Fe ciega en la Iglesia
de Roma. Interesante es, por contra, la reconstrucción que
del diseño del edificio hace y plasma en un extraordinario
dibujo con todo tipo de detalles, en donde un laberinto
de planta cuadrada ocupa la parte central, y en torno a él
se distribuyen doce casillas también cuadradas, todas dife-
rentes entre sí y de plantas complicadas y con la respectiva Laberinto Egipcio. Athanasius Kircher.
Turris Babel. 1679, Amsterdam.
figura divina en su centro. Una columnata forma el enmar-
cado exterior y en los huecos entre columnas aparece una figura de carácter
religioso. En las cuatro esquinas se encuentran cuatro puertas con arco que
dan acceso al recinto.
Los estudios de sir Flinders Petrie, cuyo homólogo en Creta fue sir A.
Evans, permiten a finales del siglo XIX establecer las dimensiones 48, de 350
por 280 metros de lado, así como las salas, patios porticados yuxtapuestos
a estas, y los deambulatorios que rodeaban al edificio.
Pero antes que Petrie, el arqueólogo alemán Karl Richard Lepsius, egiptó-
logo y traductor del Libro de los muertos (a él se debe este nombre), hacia
1840 ya había explorado en profundidad la zona y gracias a sus publica-
ciones y a los dibujos a lápiz de Ernst Weidenbach podemos apreciar, aun
a sabiendas que no podemos considerar estas representaciones de manera
literal, que en aquellos años quedaban todavía bastantes paredes en pie de
lo que fue considerado el mayor templo del mundo.
Muchos han sido los intentos por reproducir la planta del laberinto, pero
todos ellos se quedaron en pura fantasía.
Las relaciones entre Creta y Egipto fueron constantes durante muchos siglos
y especialmente intensas durante el segundo milenio antes de Cristo. Tales
vínculos, fundamentalmente comerciales, bien pudieran llevar incorporado
un trasvase de ideas religiosas, costumbres, ritos y divinidades, como prue-
48
| 55 |
ban vasos y copas de cerámica y de plata egipcios de este

periodo hallados por los arqueólogos cerca de la entrada
norte del palacio de Cnosos.
Desde el punto de vista arquitectónico no parece que se pue-
da hablar de parentesco pues la única estructura cretense que
pudiera parecerse, el palacio de Cnossos, cumplía una función
muy diferente, éste es, además de residencial, un lugar de in-
tercambio y de encuentro.
Laberinto Cretense. Athanasius Kircher. No obstante, independientemente de cuál fuera la inspi-
Turris Babel. 1679, Amsterdam.
ración de uno u otro, si es que así hubiese sido, lo que pa-
rece observarse es que ambas construcciones están unidas
ineludiblemente por un denominador común que supera
los parecidos externos: ambas dos se ajustan a un patrón
laberíntico. En el caso de Cnossos la influencia la ejerce
el mito, que se proyecta sobre el edificio dotándolo de
Plano del laberinto egipcio.
significados que tal vez sin él nadie hubiera sido capaz
Interpretación moderna.
de reconocer o habrían sido considerados de distinta ma-
nera; en el caso de Hawara, lo que incide es la fascinación que ejerce su
estructura, es su evidente conexión con el mundo de ultratumba, que nos
lleva a concebir el mundo de los muertos como un lugar laberíntico del
cual es imposible salir, dada la naturaleza irreversible de la muerte 49.
Pero este tipo de construcciones que portan además significados como los
que estamos empezando a describir aquí no son patrimonio exclusivo de
Occidente (incluso en el supuesto de que el mundo egipcio se volcara so-
bre el griego inspirándolo y contaminando de significado sus propios ele-
mentos simbólico-constructivos), sino que más parece ser una necesidad
humana general y un modelo de respuesta común en toda la humanidad a
un mismo mitologema, y así, América también tiene sus laberintos.
49
Rivera Dorado, Miguel: o.cit. 1995, p.57-58.
| 56 |
A las ciudades mayas se las ha reconocido generalmente

como centros ceremoniales, pues tienen una distribución
que no se acomoda al urbanismo occidental: inexistencia
de calles y avenidas, valor inapreciable de la ordenación
axial, rara vez se hallan los lugares centrales en el centro Oxkintok. Foto exterior en la actualidad.
geométrico, carencia de obras de carácter defensivo, así
como dispersión de edificios con amplios espacios libres
entre ellos. La ciudad maya es un misterio y después de
más de cien años de investigación los arqueólogos no sa-
ben todavía con certeza cuáles eran las actividades que allí
se realizaban ni para qué servían centenares de edificacio-
nes de piedra de diversa morfología.
Al sur de la ciudad de Mérida, capital del estado mexicano
El laberinto de Oxkintok. Dibujo de F. L.
de Yucatán, se encuentran las ruinas de la antigua ciudad Frontán. En Laberintos de la antigüedad de
Miguel Rivera Dorado.
de Oxkintok y en ella la construcción a la que se refiere
fray Antonio de Ciudad Real en una descripción del lugar que según él, los
indios llamaban Satunsat, que en español quiere decir perdedero.
Mucho después, a mediados del siglo XIX el escritor y diplomático John
L. Stephens, gran impulsor de los estudios sobre la cultura maya, nos dejó
una mucho más detallada descripción del lugar: la entrada mira a occiden-
te, muros gruesos y sólidos que conforman una planta rectangular a una
escala diez veces inferior al de Hawara, tiene tres pisos de planta laberíntica
que se comunican entre sí, los muros exteriores, gruesos y sólidos, están
perforados por numerosos tragaluces; los pasadizos son estrechos, de pare-
des lisas y el techo en forma de arco triangular. La descripción nos recuerda
mucho los inquietantes interiores de las cárceles imaginarias de Piranesi y
las arquitecturas imposibles de Escher. En la actualidad son veinte pasa-
dizos los que se pueden distinguir, con medidas variables y en general de
escasa altura.
Stephens recorrió el altiplano centroamericano tomando notas y hasta llegó
a comprar las tierras que contienen las ruinas del complejo maya de Copán,
| 57 |
en la actual Honduras; y murió, como no podía ser de otra

manera, de malaria. Le acompañó el dibujante inglés Fre-
derick Catherwood del que se conservan algunos de sus
dibujos litografiados.
El mito que rodea a esta construcción narra el origen del
tiempo y de la humanidad en la propia ciudad de Oxkintok
y más concretamente en su laberinto, el Satunsat. Se trata
de una historia arquetípica, conservada por la tradición oral,
contada por los mayas actuales en la forma libre y coloquial,
pero al mismo tiempo retórica y llena de misteriosas remi-
niscencias a la hora de abordar los asuntos trascendentes 50.
Nosotros vamos a dejar aquí, tan sólo esbozada, la descripción

Oxkintok. Chan Bahlum. F. Catherwood.
de Satunsat, no porque carezca de interés, sino porque nues-

tro objetivo es alcanzar significados generales y el mundo maya aún es un cofre
herméticamente cerrado para este tipo de elementos, mientras que el laberinto
occidental, por su desarrollo y evolución posterior, por nuestra manía autófaga
y endocéntrica de explicarnos a nosotros mismos, debilidad de la cultura occi-
dental, o tal vez de todas las culturas que han tenido la suerte de perpetuarse, de
sobrevivirse a su propia Historia, abre su semántica para nosotros en el propio
desarrollo posterior, en la supervivencia del laberinto como símbolo y como es-
tructura que acaba recorriendo el camino de la metafísica hacia la estética, y en
él, desangra hilos que nos permiten comprender algunas cosas.
B. Conceptos e interpretaciones: el mito como metáfora y símbolo
Poco hemos visto hasta el momento, pero nos da la sensación de que para
hablar del laberinto desde el conocimiento, el estudioso que quiera hacerlo
50
Relato oral recogido en Rivera Dorado, Miguel: o.cit. 1995, p.71-73.
| 58 |
necesitaría, al menos, ser etnólogo, arqueólogo versado en la Prehistoria,

historiador conocedor de las religiones antiguas, psicólogo familiarizado
con el concepto de profundidad, pintor, arquitecto, jardinero…; y sobre
todo poeta: el viaje al abismo es empresa del poeta. E igualmente del cien-
tífico, «aferrado» por el misterio de los problemas, que del poeta es seme-
jante y hermano 51.
Sin pretender tanto para nosotros, sin embargo, creemos tener licencia
para aproximarnos al tema. El objetivo sigue siendo tomar conciencia, lo
más completa posible y desde el mayor número de puntos de vista para
formar un cuerpo general de conocimiento que nos permita concluir con
algo que pueda acercarnos a la naturaleza de este misterio que supone ser el
laberinto para nosotros. Tal vez demasiado, pero pensamos que un pintor
preocupado intelectualmente, pintará cuadros con mayores posibilidades
de que hablen; de que sean capaces de actuar como espejos en donde los
que miren con sensibilidad puedan verse reflejados y hablar consigo mis-
mo de todo aquello que les interesa tanto.
Aunque a primera vista pudiera parecer, no resulta tan sencillo explicar en

qué consiste un laberinto. Las dificultades son principalmente debidas, en-
tre otras cosas, al empleo metafórico que de la palabra ha existido siempre.
Con frecuencia somos conscientes de no tener palabras para expresar lo
que pensamos; la imprecisión de nuestro lenguaje se pone de manifiesto en
el número tan limitado de palabras y por otra parte la multiplicidad infini-
ta de cosas que hemos de representar. Si la palabra cubriese un significado
no descomponible, sería imposible su uso metafórico 52.
De manera corriente se define la metáfora como expresión lingüística en
la que un vocablo es transferido de un contexto semántico a otro, o lo que
Bologna, Corrado. (ed): o.cit, 2006, p.21.

51
Cohen, Jean: Estructura del lenguaje poético. Traducción de Martín Blanco Álvarez.
52
Madrid, Gredos, 1974, p.124.
| 59 |
es lo mismo: comparación breve con transferencia de significado sobre la

base de una relación semántica de semejanza o bien mediante analogías.
Definiciones que se encuentran en cualquier diccionario vulgar y que pres-
cindimos de citar. El origen de la metáfora ha sido propuesto por varias
teorías, pero tal vez la más sugerente es la de Heinrich Lausberg que dice:
La metáfora es una reliquia primitiva de la posibilidad mágica de identificación

(entre la designación metafórica y lo así designado), que ha quedado despojada de
su carácter religioso y mágico y se ha convertido en un juego poético 53.
Parece ser que el término metáfora en tiempos de Aristóteles poseía un

contenido mucho más amplio del que le otorgamos hoy en día. Lo que
en la actualidad asumimos en relación con la metáfora es la transferencia
entre los dos términos; la identificación de la que nos habla Lausberg co-
rresponde a un lenguaje mágico-primitivo. Con lo que nos quedamos es
con la idea de que aun habiéndose perdido la creencia en la identificación,
permanecen sin embargo las resonancias evocadoras que logra establecer
la metáfora, para efectuarse esa transferencia de significado entre la desig-
nación metafórica y lo designado por ella. La metáfora es la traslación del
nombre de una cosa a otra 54. Y es en virtud de esta transferencia cómo un
nombre adquiere un significado metafórico que se opone al significado
común que éste tiene cuando es usado con propiedad.
El término metáfora se repite cincuenta veces el libro III de la Retórica de
Aristóteles, que tiene por objeto el análisis de la expresión y la composición
de los discursos. En él se contempla a la metáfora como uno de los meca-
nismos que conducen a la corrección y al buen uso del lenguaje, sin perder
de vista el objetivo de la búsqueda de la belleza. Así, también de búsqueda
se trata en el laberinto: el centro, la salida, al monstruo.
53
Nota 41 de Quintín Racionero en Retórica, III, Madrid, Gredos, 2000, p.357.
54
Poet. 21, 1457b, 17.
| 60 |
Una buena metáfora implica la percepción intuitiva de la semejanza de los deseme-

jantes 55.
Una cuestión de gran importancia es que para que la metáfora no se trans-

forme en algo ininteligible o enigmático, ha de descubrirse fácilmente la
relación entre los términos: la designación metafórica y lo así designado.
El laberinto, sin importar el tipo, es una grande, grandísima, metáfora de
la vida y sus misterios, del universo, del espacio y del tiempo, del devenir y
de tantas cosas más; estamos completamente convencidos.
De los enigmas que están bien hechos pueden obtenerse metáforas idó-
neas, porque las metáforas apuntan a un enigma 56.
La analogía fundamenta en muchas ocasiones a la metáfora, de tal manera
que el nombre, que propiamente sólo designa una de las cosas análogas, se
emplea también para designar la otra, en virtud de la relación de analogía
que ambas cosas mantienen, así se da la metáfora; en donde el laberinto
es uno de los términos de la proporción: las palabras son a los laberintos
como las palabras de laberintos son a los laberintos de las palabras. Los la-
berintos y las palabras, siempre tan cerca. Tan pronto nos aclaran el camino
como nos confunden: la contradicción, elemento del laberinto y también
de las palabras.
El laberinto cumple con las dos propiedades fundamentales de la metáfora.
La primera es ponernos la cosa ante los ojos, la gran virtud de hacernos
comprender con pocas palabras:
Aprender fácilmente es, por naturaleza, agradable a todos; los nombres significan
algo, de manera que aquellos de los nombres que nos procuran una enseñanza son
los más agradables […] y es la metáfora la que nos enseña especialmente, porque,
cuando se llama a la vejez paja, se da una enseñanza por el género, pues una y otra
cosa han perdido la flor 57.
55
Poet. 22, 1459a, 8.
56
Ret. III, 2, 1405b, 5.
57
Ret. III, 10, 1410b, 10.
| 61 |
La segunda es que ha de ser apropiada:
Es necesario sacar la metáfora de cosas familiares, pero no obvias; igual que en fi-
losofía contemplar lo semejante, aún en lo que se diferencia mucho, es propio del
sagaz 58.
Definitivamente, cualquier metáfora no es un laberinto, pero el laberinto

sí es una gran metáfora, un laberinto de laberintos.
El lugar donde estas palabras se encuentran bien no podrá ser nunca un
espacio dedicado a la ciencia ni a la dialéctica: la ciencia no admitiría nun-
ca el componente de oscuridad que hay en el uso de las metáforas, y lo
mismo ocurre en la dialéctica, donde hacer uso de términos metafóricos
es desconsiderado y propio de sofistas, que tratan de refutar en apariencia,
pero no realmente.
Unos párrafos más atrás hemos citado a Kerényi, el cual hablaba de que sí
podrían acercarse al laberinto los científicos «aferrados» por el misterio de
los problemas. Y es que no hay contradicción con lo inmediatamente di-
cho, pues se trata de unos científicos muy especiales, hablamos de aquellos
que son guiados y dominados por una verdad que supera al intelecto. En
el destino del científico viene a ser, en palabras de C. Bologna, la razón no
científica de la ciencia: no es el científico el que «escoge» su tema de estu-
dio; por el contrario, «la sensación fundamental de «ser aferrados» es que
la verdad nos escoge y no que seamos nosotros los que hayamos escogido
la verdad. Pero es justamente esta sensación de «ser escogidos» lo que nos
induce al mismo tiempo a asumir nuestras «responsabilidades» 59.
Hecha esta salvedad con los científicos «aferrados», que los ha habido y los
hay; nos encontramos ahora en el campo de la dialéctica, cuyo objetivo
principal, aunque no el único, consiste en concluir el discurso propio con
una proposición contrapuesta de la tesis mantenida por su oponente. Los
58
Ret. III, 11, 1412a, l0.
59
Bologna, Corrado. (ed): o.cit, 2006, p.17-18.
| 62 |
personajes que más han hecho y hacen uso de la dialéctica han sido y son
los políticos; pueden tener la completa seguridad que deseamos al igual
que en el campo de la ciencia salvar aquí a los políticos «aferrados» que se
acercan al misterio del laberinto; pero, que nos perdone Hegel, nos damos
cuenta de la imposibilidad de llevar a cabo la tarea en los tiempos que co-
rren, no ponemos en duda que en otras épocas los hubiéramos encontrado,
pero no nos acordamos ahora.
Hermann Kern habla de que el concepto de laberinto se manifiesta de tres

formas, cada una de las cuales tiene sus propias tradiciones: el laberinto
como motivo literario (normalmente un laberinto multidireccional), el la-
berinto como un modelo de movimiento (una danza) y el laberinto como
una figura grafica (un dibujo) 60.
Hablar de laberinto será sinónimo de metáfora, idea y de imagen arquetí-

pica. Sin embargo, la imagen no se plasma siempre en un dibujo trazado,
puede suceder que se quede en relato mítico, a modo de idea simplemente.
El dibujo aparece en determinados periodos históricos en donde es nece-
sario que se conjugue, por un lado un fuerte sentimiento por la abstrac-
ción, y por otro la necesidad de traducir lo abstracto a una representación
concreta. A esta situación aparentemente contradictoria hay que sumarle
el gusto por la alegoría, una acentuada inclinación por los emblemas, la
propensión hacia las representaciones figurativas, cierta pasión por los jue-
gos y disponibilidad de tiempo y ánimo para la expresión de todas esas
tendencias. Así se puede comprender que haya épocas, que pueden deno-
minarse laberínticas, sin que sólo por ello sean especialmente generosas en
la representación de laberintos, en el sentido más estrictamente técnico.
60
| 63 |
Otra asociación más es la que establece el laberinto y el viaje. No hablamos

de cualquier viaje; nos referimos al sutil significado del viaje que devuelve
a los que lo realizan como seres nuevos: el viaje iniciático, el del héroe.
Al igual que en el laberinto, en toda peregrinación se corre el riesgo de
perderse. Si se logra salir del laberinto, al volver al hogar, se es ya un ser
distinto. Este viaje ritual al centro del laberinto también puede ser pensado
como una «muerte» y el «renacer» posterior con la consiguiente transfor-
mación: la mítica ruta de la muerte a la regeneración, el paso por el desier-
to o la noche oscura del alma de los místicos.
Sobre viajes e iniciaciones va a ser el considerado fundador de la moderna
historia de las religiones, Mircea Eliade (Bucarest 1907-1986 Chicago), el
que nos guíe. Otro personaje que debe aparecer en la lista de agradecimien-
to infinito por la claridad que nos ha transmitido en sus comprensiones.
Hemos de observar que cuando hablemos de religión, religiosidad, cielo-
infierno, religioso-arreligioso, lo estaremos haciendo sin referirnos a nin-
guna religión concreta. Nos estaremos refiriendo, en términos de Mircea
Eliade, a lo sagrado y lo profano, conceptos de carácter universal aplicables
al laberinto que es la vida y la existencia del ser humano.
Pues toda existencia humana está constituida por una serie de pruebas, por la ex-
periencia reiterada de la «muerte» y la «resurrección». Y por ello, en un horizonte
religioso, la existencia se basa en la iniciación; podría casi decirse que, en la medida
en que se realza, la existencia humana es en sí misma una iniciación 61.
Gran parte de la riqueza de conocimiento que el laberinto es capaz de pro-

porcionar se debe a su simbólica: por un lado el conjunto de las relaciones
y de las interpretaciones correspondientes al propio laberinto, y por otro
al conjunto de los símbolos característicos de una tradición. Primeramente
Eliade, Mircea: Lo sagrado y lo profano. Traducción de Luís Gil. Madrid, Guadarrama,

61
1973, p. 175-176.
| 64 |
expongamos algunas observaciones en relación con los símbolos. Después

iremos viendo algunos de esos lugares de conocimiento.
Los símbolos nos aproximan al conocimiento en sentido abstracto, no sólo
son una manera hermosa de decir las cosas. Los símbolos escapan a toda defi-
nición, las palabras son indispensables para seguir su sentido, pero incapaces
de expresarlos en todo su valor. Además para la interpretación del símbolo se
han de tomar en consideración no solamente su presencia figurada, sino el
medio cultural en el que se mueve y su evolución.
Las fronteras entre la imagen simbólica y la metáfora o la analogía, no
siempre están trazadas en la práctica y lleva a confusión. Recordemos bre-
vemente que mientras la metáfora revela una comparación (en la que se
da una transferencia de significado) entre dos seres o situaciones; la ana-
logía venía a ser una proporción que permitía relacionar seres o nociones
esencialmente diferentes, aunque parecidas en un cierto aspecto. Estas dos
formas figuradas de la expresión tienen en común el ser signos y los signos
señalan, son específicos de un cometido o una circunstancia. Los símbolos
poseen un significado más amplio, detrás hay una idea, una intencionali-
dad, de la que el signo carece. El símbolo existe exclusivamente en la me-
dida que el ser humano participe y cada cual verá en él lo que su capacidad
personal le permita ver; si no se dispone de penetración, nada profundo
se podrá percibir. Pero van a ser Jaime Cobreros y Julio Peradejordi, direc-
tores de la colección Biblioteca de los símbolos, los que nos advierten que:
Un símbolo es según la definición menos restrictiva, el estímulo capaz de trasladar

a quien lo recibe del plano de lo sensorial y existencial al de lo absoluto e inamovi-
ble. El símbolo abre el campo de la conciencia, haciendo percibir todos los aspectos
de la realidad: lo sensible y lo velado, lo manifiesto y lo oculto, lo consciente como
lo inconsciente. Así al despertar tanto lo consciente como lo inconsciente, el sím-
bolo nos revela a nosotros mismos, poniendo a cada uno frente a su otro. […] Los
símbolos no tienen claves interpretativas, de ahí que no se pueda ni se deba siste-
matizar los símbolos 62.
62
En Martínez Otero, Luís Miguel: El laberinto. Barcelona, Basilisco, 1991, p. 7-9.
| 65 |
Tan lejos se encuentra el símbolo de los sistemas racionales de entendi-

miento que puede llegar a suceder que de tanto analizarlo se termine por
hacerlo desvanecer: la lógica del símbolo no es la racionalidad. El carácter
simbólico del laberinto lo observamos en su bipolaridad expresada en la
síntesis de contrarios como espacio-tiempo, tierra-cielo, vida-muerte.
Un lugar de conocimiento al que nos lleva la simbólica del laberinto es en
primer término al laberinto del mito, el palacio cretense, para quedarnos
con la esencialidad de lo que significa su trazado. Otro lugar pudiera ser el
de las pruebas iniciáticas previas a la andadura hacia el centro. El laberinto
nos conduce también a un lugar en el interior, oculto, donde reside lo más
misterioso de nosotros mismos. Y por último, el lugar más buscado: el
centro, como término de una iniciación y de misterio, que cada cual llena
según su propia intuición.
Al igual que sucede con problemas como el origen de la vida o el ansia de

libertad en el ser humano, con el problema del laberinto se da una singular
circunstancia; no cabe una solución que lo explique. Así nos encontramos
ante la contraposición de misterio y problema. El problema se resuelve y
desaparece, el misterio en cambio, debe ser vivido, respetado e integrado
en la vida personal. Un misterio que puede despejarse con una explicación
nunca había sido tal. Todo misterio auténtico resiste a la explicación, y no
porque rehúya ser examinado, sino porque por su propia naturaleza no
puede existir racionalmente. Los mitologemas, las figuras divinas, los sím-
bolos religiosos no pueden resolverse como si de un problema se tratase,
«cabe sólo remitirlos a ideas» 63.
Todo esto es válido de manera especial para las múltiples materializaciones
del laberinto y para el componente mítico que lo rodea.
63
Bologna, Corrado (ed): o.cit. 1997, p.51.
| 66 |
La primera impresión que nos produce el laberinto, es la de su ininteligibi-

lidad, por cuanto la simple mirada no puede repetirlo, no se puede abarcar.
Por otro lado, para nosotros es inescrutable, ignoramos lo largo que pueda
ser el aprendizaje que lo desenrede. Parece que solamente así, jugando con
la analogía, podremos sabernos cada uno de nosotros puros laberintos,
pues ni nos podemos observar completos con la mirada; y, lo peor de todo,
ni siquiera nos entendemos.
Pero no todos los seres humanos responden de la misma manera ante los
misterios: unos, por su formación estoica y poco racional, los observan im-
pasibles tratando de extraer el matiz que acreciente el conocimiento cada
vez que se les presenta delante; otros, por su desarrollada racionalidad y
capacidad de análisis, intentan una y otra vez encontrar la solución, a ser
posible definitiva, es decir: resolver el misterio.
Durante la larga entrevista de Claude-Henri Rocquet a Mircea Eliade, a la
pregunta del primero: ¿Ha llegado ya a su centro?, Mircea responde:
He tenido la certidumbre muchas veces de haberlo alcanzado, y al hacerlo, he

aprendido mucho, me he reconocido. Pero luego me he perdido otra vez. Tal es
nuestra condición: no somos ni ángeles ni puros héroes. Una vez que se llega al
centro, se adquiere una riqueza, se dilata la conciencia y se hace más profunda, todo
se vuelve claro, significativo. Pero la vida continúa: otro laberinto, otros encuentros,
otros tipos de pruebas, a un nivel distinto…Nuestras conversaciones, por ejemplo,
me han proyectado en una especie de laberinto 64.
En ocasiones hay autores que nos remiten a libros y en otras al revés. Es

hora de agradecer a Ramón Espelt por su espléndido libro (Laertes. Barce-
lona 2008), del que tomamos prestado tanto, repleto de reseñas bibliográ-
ficas fruto de sus muchos años de trabajo.
64
Eliade, Mircea: o.cit. 1980, p.175.
| 67 |
Parece inevitable que ligado al laberinto en sus representaciones funda-

mentales aparezca el camino impedido, la idea de selección, la espiral, el
viaje, el sueño angustioso, el engaño, la peregrinación del alma, el rena-
cimiento tras la muerte, las danzas y los juegos. Con todo y como se ha
señalado anteriormente, el misterio del laberinto nunca podrá ser resuelto,
y sólo cabe como materia de meditación. En palabras de Marcel Brion:
Cuanto más difícil es el viaje y más numerosos son los obstáculos, más se afirma el
adepto en la iniciación a la adquisición de un nuevo yo 65.
C. Figuraciones: espiral, centro y danza
Vamos a acercarnos ahora a la materialización, tal vez más antigua del

laberinto: la espiral, aquella forma en la que Goethe veía el símbolo mate-
matico de la vida y de la evolución espiritual.
Ya fuimos advertidos de que debemos evitar la tentación de identificar la
espiral con el laberinto y a su vez, ver un laberinto allí donde sólo hay unas
espirales. A nuestro entender como pintores, sería de una gran plasticidad,
y estaría llena de poesía, la posibilidad de una transición desde la espiral
hacia el laberinto. Hay muchos indicios que apoyan esta suposición; el más
destacado es una evidencia, la espiral aparece como símbolo constante allí
donde el hombre traza signos, tal vez por su necesidad de expresión, sím-
bolo de algún ritual secreto o como plano-guía de un recorrido.
No todos los estudiosos están de acuerdo en relación al lugar geográfico
originario del signo espiral. Especulan con que si es desde Creta y las is-
las del Egeo desde donde parte siguiendo rutas comerciales, como la del
estaño u otras, para llegar hasta la Península Ibérica, Bretaña, Inglaterra,
Irlanda, Norte de Alemania o Hungría; o más bien al contrario.
65
Santarcangeli, Paolo: o.cit. 1997, p. 153.
| 68 |
Sin embargo una evidencia es que el halcón se aproxima

a su presa según una espiral logarítmica. Los brazos de
los ciclones tropicales, como los huracanes, forman espi-
rales. Los insectos vuelan hacia la luz según una espiral.
La Vía Láctea se cree que tiene cuatro brazos, cada uno
de los cuales es una espiral. En biología son frecuentes las
estructuras aproximadamente iguales a la espiral; conchas Trisquel celta en piedra
de moluscos, telas de araña.
Los primeros ejemplos de laberintos simbólicos más antiguos

suelen adoptar una forma espiriforme y se encuentran tallados
sobre piedras cuya datación resulta difícil. Así nos encontramos Espirales de Newgrange. Irlanda.
con los petroglifos de Capo di Ponte de Val Camónica, en Italia,

Peña Mayor, Os Campiños, Barbanza, Armenteira, O Rosal,
Oia-Terroña en Pontevedra junto con los recién descubiertos
en la comarca leonesa de Lucillo, forman el conjunto galaico-
leonés en España. A estos hay que sumar los encontrados en-
Tintagel, Inglaterra, los del Sur de Escandinavia o Irlanda. La piedra de Hollywood, Wicklow, Irlanda.
National Museum, Dublin.
Varias preguntas se nos plantean de inmediato:
¿Cómo llegaron aquellos pueblos al diseño del laberinto?, ¿Qué simboli-
zan?, ¿guardan relación unos con otros?, ¿Son anteriores a la tablilla micé-
nica de Pilos y en tal caso la fuente de inspiración del mito griego?
En todas las áreas del arte rupestre encontramos variaciones de lo que
consideramos la figura básica del laberinto: la espiral, doble espiral, del
tipo Tragliatella, espirales con tangente interior, lazos… La carencia de
un contexto arqueológico que nos permita fecharlos con seguridad hace
que sólo podamos formular conjeturas o movernos en el resbaladizo te-
rreno de la especulación. El que los petroglifos se encuentren en el ex-
terior, al aire libre, supone para la arqueología un grave problema pues
la ausencia estratigráfica, elemento esencial de esta ciencia, hace muy
compleja su datación.
| 69 |
Se atribuye a Arquímedes, haber dicho que estos dibujos

podrían describirse como curvas generadas por un punto
que se mueve a velocidad constante sobre una recta que
Anillos y pozas sobre piedras. gira con velocidad angular constante.
Entre 1500-2000 a.C. Weetwood,
Northumberland, Inglaterra. En la voluta de los capiteles de columnas jónicas encontra-
mos la que se denomina curva de crecimiento armónico 66.
Se trata de un tipo de espiral cuyo intervalo entre dos espi-
ras consecutivas es igual a la suma de los dos siguientes, de
todas las espirales, tal vez, la más bella.
Siguiendo con matemáticos y geómetras interesados por
Zurla, Capo di Ponte, Val Cam¢nica. Italia.
la curva, sería interesante y conveniente comentar dos
cosas con relación al pionero del cálculo de probabilida-
des Jacques Bernoulli, que a finales del siglo XVII, im-
presionado con las propiedades que presentaba la espiral
logarítmica, la denominó Spira mirabilis, la espiral ma-
ravillosa. Tan orgulloso estaba de haber descubierto que
la espiral permaneciera igual a sí misma, aun sometida a
sucesivas transformaciones geométricas, que pidió fuese
grabada en su lápida junto a la expresión «Eadem mu-
Pedra do Labrinto. Ramon Sobrino, 1935.
tata resurgo»: aunque cambiada surjo de nuevo igual. Y
Mogor, Marín. Pontevedra.
así se puede ver en la tumba del matemático en Basilea,
su ciudad natal por otra parte. Aunque lo más gracioso
fue que el cantero cometió un grave error y en lugar de
una espiral logarítmica le grabó en la tumba la espiral de
Arquímedes. Esta primera cuestión no deja de ser una
anécdota. El segundo asunto tiene que ver con lo que
12 Rocky Valley en Tintagel, Cornwall,
Bernoulli escribió diciendo que la espiral logarítmica po-
Inglaterra.
día ser utilizada como un símbolo, bien de fortaleza y
66
Ghyka, Matila C.: Estética de las proporciones en la Naturaleza y en las Artes. Traducción
de J. Bosch Bousquet. Barcelona, Poseidón, 1983, p.58.
| 70 |
constancia en la adversidad, o bien como símbolo del

cuerpo humano, el cual, después de todos los cambios y
mutaciones, incluso después de la muerte, será restaurado
a su Ser perfecto y exacto 67. Esta dotación de significado es
Naquane, Capo di Ponte, Val Cam¢nica,
lo que tiene interés para nosotros. Italia.
Pero si hay alguien que sabe de espirales es Karl Kerényi,

que va a centrar sus estudios sobre este misterioso signo,
en relación a los mitos y los ritos en las culturas primi-
tivas de las que a mediados del siglo XX aun quedaban
algunos restos vivientes en diferentes espacios geográfi-
cos como Australia y Nueva Zelanda. Kerényi cree que,
sobre la base de observaciones astronómicas, la espiral
pudiera simbolizar el curso del sol. Así mismo cree que
la línea en espiral es el esquema básico de danzas que re-
producen la idea mitológica de la muerte sobre la vida. Outeiro das laxes, Villaboa, Pontevedra.
O con los rituales ceremoniales de la fertilidad. Tampoco

faltan dibujos de espirales allí donde se ayuda a renacer,
simbólicamente, a los espíritus de los antepasados; siem-
pre hay plasmadas espirales, que la mayoría de las veces
indican, según la explicación de los indígenas los lugares
donde moran los espíritus antes de adentrarse en el vien-
tre de una mujer 68. La espiral no es sólo un dibujo, un
Espiral de crecimiento armonioso.
gesto ejecutable, tiene algo de acontecimiento primor- Voluta. Seg£n Matila Ghyka.
dial, muy antiguo, original, que bien pudiera estar rela-

cionado con la observación del movimiento del sol, por parte del hombre
primitivo, y sus diferentes amplitudes de trayectoria en los solsticios. La es-
piral de la órbita solar (para imaginarla completamente hemos de suponer
los semicírculos invisibles nocturnos) y su figura afín, la espiral dibujada
67
En http://ddrive.cs.dal.ca:9999/page/lvl3/42. Consultado el 7/IX/2008.
68
| 71 |
que es la que coloca al hombre como participante de los

movimientos con los que se celebra y supera la muerte a
diario. La espiral y su generación sin final en cualquiera
de los dos sentidos nos acercan a lo infinito de la vida en la
mortalidad 69. La espiral y sus diferentes variantes: doble,
meandro o greca, pertenecen definitivamente a la cultura
Espiral cuaternaria. Recipiente de las Cícladas. de la humanidad desde el Neolítico; y es que no solamen-
te en el ámbito geográfico europeo se van a encontrar.

Baste con recordar el símbolo oriental de la totalidad (la
unión del yin y el yan en el círculo), o las cerámicas de
Tripolje, sur de Rusia, decoradas a base de espirales, que
Urna decorada a base de espirales con
serán el vínculo de unión entre el mundo mediterráneo
tangente interior. Isla de Melos.
antiguo y el lejano oriente hasta Oceanía. El mismo mo-
tivo se ha encontrado, también con fines decorativos en Nueva Guinea y
en el centro y norte de América.
El paso de la simple espiral, grabada sobre piedra, al laberinto espiriforme,
también llamado clásico o cretense, se debió producir sin solución de con-
tinuidad. El dibujo estrictamente laberíntico toma cuerpo, no solo sobre
paredes, rocas, monedas o muros. Los grabados sobre rocas aisladas de gran
tamaño y piedras acopladas de Orkney y Devonshire en las Islas Británicas,
dan paso a los hechos con alineamientos de guijarros y piedras a la orilla
del mar. Tales fueron las que encontró el biólogo alemán E. Von Baer, pa-
dre de la embriología, que forzado por el mal tiempo, tuvo que hacer escala
en la isla de Wier, en el golfo de Finlandia en 1838. Allí encontró el primer
gran laberinto de guijarros alineados, siguiendo el recorrido clásico. Otras
representaciones semejantes encontró en la Laponia rusa. Un nativo dijo a
Baer que en Rusia las construcciones de ese tipo se llamaban Babilonia. A
partir de aquí la lista de los laberintos de piedras y guijarros que se encon-
69
| 72 |
traron es interminable, sobre todo en la costa oriental de

Suecia, Finlandia y la isla de Gothland 70.
No se tienen datos al respecto de la finalidad y el origen,

aunque distintos indicios podrían permitir adscribirlas a
una antigüedad remota. Popularmente, entre los campe-
Laberinto cuaternario. Abadía de Toussaints.
sinos de estos lugares, está extendida la opinión de que Chélons-sur-Marne, Campaña-Ardenas.
Según Emille Amé, 1859.
esos laberintos habían sido campo de juego: una joven se
colocaba en el centro y los muchachos contendían para
alcanzarla siguiendo las vueltas. Algunos de estos laberin-
tos tienen un solo centro, otros dos, otros ninguno y no
todos se encuentran al lado de la costa o en isletas, tam-
bién se han encontrado en lugares interiores alejados del
mar, dándose las circunstancias de que en estos casos los
Laberinto circular de piedras
laberintos se hallaba con frecuencia pegados a la iglesia.
Todos estos laberintos hechos con piedras repiten la misma forma, de es-
tilo cretense o de vulva, coincidencia que no puede carecer de significado,
como tampoco la asociación de estos laberintos a los juegos de niños y
jóvenes, así como con una tradición de danzas, que incluso en la actualidad
perviven y que no son sólo materia de leyenda, como sucede con Teseo y la
danza de después de matar al Minotauro 71.
Todas las tradiciones culturales, y la gran mayoría de leyendas y mitos,

aceptan la existencia de lugares concretos donde se pueden producir fenó-
menos extraordinarios. Bien porque allí se dan determinadas circunstan-
cias geológico-climáticas, o bien porque se haya dado una repetición histó-
rica de sucesos; lo cierto es que un lugar común y de aburrida neutralidad
70
71
Vidas paralelas. Teseo, 21, 2.
| 73 |
acaba por desaparecer en el transcurso del tiempo o no tiene cabida aquí.

El símbolo del laberinto remite esencialmente a un cruce de caminos a
través de los cuales se intenta descubrir el que conduce al centro y a lo que
en él se encuentra. Pero hay una circunstancia muy especial en este sím-
bolo, el laberinto también es una especie de viaje iniciático que supone la
presencia de un individuo cualificado, de un elegido. Además, el laberinto
remite al ámbito de lo sagrado, es un símbolo de defensa que tiene la fun-
ción religiosa de defender lo secreto, lo sagrado, contra los asaltos del mal.
El laberinto puede conducirnos también al interior de nosotros mismos
nuestro propio centro, y en este caso, desempeña la función de santuario
interior donde reside lo misterioso de la persona humana.
En el compuesto simbólico del laberinto, no puede faltar la imagen de un

centro. Este centro puede llegar a ser un punto de intersección entre la
Tierra y los Infiernos, como si de una gran columna vertical se tratara por
medio de la cual los tres niveles cósmicos se ponen en comunicación: Axis
mundi 72, que une, a la vez que lo sostiene, el Cielo con la Tierra y cuya base
está hundida en el mundo de abajo.
Por el centro se va al infierno o al cielo o a la muerte o a la vida de ultratumba, por

él se comunican los dioses y los hombres, se transmiten los secretos de la existencia,
se descubren las razones de la creación del universo, se dilucidan los sucesos del
futuro; quien posea el centro y sepa servirse de su profundo sentido, obtendrá el
máximo e indiscutido poder sobre la Tierra 73.
A veces el centro viene representado por la encrucijada, tan ligada a esa

situación de cruce de caminos, que la configuran como un centro del mun-
do, verdadero centro del mundo para quien se encuentra allí situado. La
encrucijada es el encuentro con el destino. En una encrucijada es donde
72
Eliade, Mircea: Lo sagrado y lo profano (trd. Luís Gil), Madrid, Guadarrama, 1973,
p. 38.
73
Rivera Dorado, Miguel: o.cit. 1995, p. 252-253
| 74 |
Edipo encuentra y mata a su padre, Layo, y así comienza

su tragedia. Al igual que el centro, la encrucijada, es cada
ser en sí mismo, donde se cruzan y combaten los diversos
aspectos de su persona. De la misma forma que son luga-
res que provocan el detenimiento y la reflexión, donde es
posible el paso de un mundo a otro, de una vida a otra o
de la vida a la muerte.
Cuando lo que se persigue es llegar hasta el centro, la pro-
gresión hacia él en busca de la adquisición del saber, suele
hacerse en fases. El número de fases tiene siempre un va- Axis Mundi. Athanasius Kircher. Turris Babel.
1679, Amsterdam.
lor decididamente mágico; generalmente tres; porque tres
veces tres suman nueve, y nueve son los círculos del Infierno, nueve son
las terrazas del Purgatorio y nueve son los astros que conforman el Paraíso
de Dante. O bien once, tal como el numero de niveles del paradigmático
laberinto de la catedral de Chartres.
Durante el periodo barroco los centros de los laberintos de setos en jar-
dines fueron ocupados por motivos bien diversos: templetes, cenadores,
esculturas alegóricas, las razones se encuentran en la propia mentalidad
del hombre del XVII. El concepto de Laberinto evolucionará, al igual que
la humanidad, cobrando nuevos significados conforme las concepciones
del mundo, de las ideas, de la ciencia y del pensamiento religioso vayan
evolucionando.
Pero el centro también es peligroso, todos los rituales insisten en la difi-

cultad de llegar hasta él. Si la peregrinación a los lugares santos es difícil y
peligrosa, habrá que hacer también larga y penosa la peregrinación por los
recovecos del laberinto que suple esa peregrinación en las catedrales me-
dievales y que llevarán al devoto a la Jerusalén simbólica. La idea de centro
como lugar de asiento de la divinidad, del supremo poder y saber, de la
realidad última y absoluta es tan necesaria como la presencia de obstáculos
que hagan penoso y complicado ese lugar prodigioso donde se encuentra
| 75 |
la perfección, la superación, la armonía y el final de la incertidumbre y

del dolor. El itinerario que conduce al centro habrá de estar sembrado de
dificultades, pero siempre hay una ciudad, un templo, una morada que
consuela al peregrino. Y el acto mismo de caminar ya es un mérito y cada
vuelta es una vuelta de Ulyses, el clásico de Homero y el moderno de Jo-
yce. Lograr llegar al centro del laberinto vale la pena por dar un sentido a
la andadura (a la existencia), y así aclarar el sentido profundo del enigma
proporcionado por tantas incertidumbres de un mundo al parecer indes-
cifrable.
En El laberinto de la soledad de Octavio Paz se dice:
Varias nociones han contribuido a hacer del laberinto uno de los símbolos míticos
más fecundos y significativos: la existencia, en el centro del recinto sagrado, de un
talismán o de un objeto cualquiera, capaz de devolver la salud o la libertad a un
pueblo; la presencia de un héroe o de un santo, quien tras la penitencia y los ritos
de expiación, que casi siempre entrañan un periodo de aislamiento, penetra en el
laberinto o palacio encantado; el regreso, ya para fundar la ciudad, ya para salvarla
o redimirla.
En la actualidad los sistemas, los laberintos, han perdido la lineal geome-

tría del trazado y con ella el centro, son laberintos red, de crecimiento
constante, acéntricos.
Muchos han señalado que los movimientos rítmicos en espiral que a me-
nudo son evocados cuando uno camina por un laberinto univiario son
una reminiscencia de la danza. Kàroly Kerényi está convencido de que
cualquiera que sea la investigación sobre el laberinto, ésta habría de basarse
en la danza.
W.H. Matthews, el primer estudioso sistemático y amante de los laberin-
tos dice que estas danzas son las ceremonias de primavera, que también
pueden ser vistas como una asociación ceremonial con el despertar de la
| 76 |
naturaleza después del sueño invernal, o la liberación del sol encarcelado

después de su largo cautiverio en las redes del demonio del invierno 74.
Después de la decadencia de los micénicos y tras los siglos de la llamada
edad oscura, el texto que inicia un nuevo momento cultural es La Ilíada.
Sin entrar en polémica, diremos que Homero es el autor. Es el texto más
antiguo de toda la Grecia clásica y probablemente se escribiera hacia el
siglo VIII a.C.
Una danza es recordada y descrita por Homero 75. Al parecer Teseo, después
de matar al Minotauro, habría celebrado, junto con el grupo de jóvenes
que con él habían escapado de la muerte, una danza enseñada por Dédalo.
Según la versión dórica de la fabula 76, Teseo habría llevado consigo una
estatuilla de Afrodita, obra de Dédalo y regalo de Ariadna, que colocó en
la isla de Delos para, inmediatamente y por vez primera, ejecutar con sus
acompañantes la danza que reproducía los giros del laberinto. Celebraban
su fortuna y la muerte de la que fueron liberados y tuvo lugar por la noche.
Homero no utiliza el término laberinto; resulta fácil comprenderlo, pues
originariamente la palabra labyrinthos no identificaba lo que se represen-
taba a través de la danza, si bien la definición de las danzas del laberinto a
través de los personajes mitológicos, aseguran en cualquier caso esa trans-
ferencia de significado 77. El autor cuenta cómo Dédalo había preparado un
lugar para la danza, chorós, donde los jóvenes y las doncellas bailan, cogidos
con las manos por las muñecas, los movimientos de los jóvenes son, unas
veces, moviéndose en hileras unos tras otros girando en forma de línea
espiral o meandros, y otras formando figuras complejas cuando los baila-
rines se movían paralelamente y en dirección contraria a aquellos que les
seguían. Se puede sin dificultad intuir en esta danza el esquema básico de
74
Matthews, William-Henri: Mazes and Labyrinths. Londres.1922, p.160. Edición
electrónica.
75
Ilíada, XVIII,590
76
77
| 77 |
una figura laberíntica, de tal manera que cuando danza-

ban en espiral cogidos de la mano, estarían simulando la
estructura, y cuando iban en fila, el recorrido, pensamos
desde aquí.
Dédalo no habría construido un laberinto, sino una pista
de baile en la que se practicaba una danza cuya coreogra-
Vaso François. Museo Arqueológico,
Florencia. fía seguía una espiral. Sin embargo en la leyenda posterior
a Homero lo que Dédalo construyó fue una edificación,
con una planta formada por intrincados corredores en donde se ocultaban
las vergüenzas de la familia de Minos, el hermanastro de Ariadna: el Mino-
tauro, mitad hombre, mitad toro.
El relato de Plutarco (en Vidas Paralelas. Teseo, 21) insiste en la idea de
que la danza allí interpretada imitaba las revueltas y salidas del Laberinto,
que se interpreta en un ritmo formado por alternancias y rodeos. Y sigue,
Plutarco, diciendo que a esta danza y según Dicearco 78 los delios la llaman
géranos (de las grullas). Y allí bailaron en torno al altar Ceratón, que estaba
construido con los cuernos del lado izquierdo del toro.
La razón de por qué aparecen las grullas en esta danza se desconoce. Ke-
rényi piensa, por comentarios de pescadores y campesinos de la isla de Sa-
mos, que pudiera haber una amplia semejanza entre el vuelo inspector de
orientación de las grullas y el baile del laberinto 79. Paolo Santarcangeli, no
sin cierta ironía, habla de que hay quien opina que, así como el laberinto
reproduciría, en esencia, el curso anual del sol alrededor de la tierra, la dan-
za sería sustancialmente una celebración solar y, por derivación, una fiesta
de la primavera. Ahora bien, y por qué las grullas, qué tienen que ver aquí.
Tal vez porque la fiesta en la que se celebra un rito fúnebre en memoria de
78
Se refiere a Dicearco de Mesina, peripatético del siglo IV a.C. formado en el Liceo
con Teofrasto y considerado como muy erudito y sabio por los autores romanos que real-
izó algunos trabajos biográficos sobre Pitágoras, reunió material sobre Constituciones de
ciudades y de cartografía.
79
| 78 |
Ariadna tenía lugar en otoño, época de la migración de

las grullas 80.
Danza. Detalle del vaso François.
El Vaso François (hacia el 570 a.C), hallado en Chiusi y que se guarda en

el Museo Arqueológico de Florencia, contiene, entre otras, una escena de
danza que ilustra perfectamente lo dicho aquí, en la que intervienen trece
personajes de entre los cuales el primero, suponemos Teseo, guía la fila
compuesta por muchachas y muchachos intercalados, cogidos de la mano.
D. Muerte, poder y monstruos
El historiador sueco William Brede Kristensen fue tal vez el primero en

relacionar al laberinto con sus meandros y sus revueltas tortuosas sin salida
con el Reino de la Muerte 81. En una ocasión se le preguntó por el signifi-
cado de las leyendas, dibujos y costumbres relativas al laberinto, respondió
sencillamente: el inframundo.
¿Habría de ser el inframundo, la solución al misterio del laberinto?
Una constante en todos los seres humanos es el temor a la propia muerte.
Parece como que viene incrustado en la memoria de los hombres el peligro
del tránsito al otro plano. La gestión de ese tránsito ha sido desde siempre
el problema, y hablamos de problema porque, ante él, los hombres han op-
tado por soluciones de muy diferentes maneras. En el reino de la muerte,
en el inframundo, hay que saber moverse, el mayor riesgo lo corre aquel
que no ha procurado aprender el camino. La iniciación se va a constituir
como una repetición; mejor dicho, como un ensayo de la muerte y de los
peligros del más allá.
80
81
Bologna, Corrado: o.cit. 2006, p.51.
| 79 |
Si exceptuamos la cueva de Gortyna, el denominador común en los tres

edificios es la monumentalidad y, sobre todo, el valor del poder político y
religioso que representa el espacio construido, porque no debemos olvidar
que las ciudades, tal que lugares que habitamos los simples mortales, no
son consecuencia de la voluntad de sus habitantes sino del plan de la fuerza
del que desempeña el poder 82.
Vamos ahora a explorar el laberinto como metáfora de poder y muerte.
Miguel Rivera Dorado dice textualmente:
El laberinto, alrededor de una tumba es el camino de los muertos, el acceso al lugar

de la muerte. El tesoro que hay en el interior es un tesoro de sabiduría y de magia:
sabiduría que conviene al que vive con la certidumbre de su muerte, y la magia
necesaria para superar felizmente el tan terrible e inevitable trance que supone
morir.
Cuando las sociedades humanas han dado tanta trascendencia a los rituales
funerarios no han hecho más que poner de manifiesto la importancia que
los difuntos tienen para ellas, afectando a su manera de vivir. La ansiada
regeneración cierra el círculo de la existencia; o lo que es lo mismo, otra vez
el nacimiento y la inevitable muerte para que, sin solución de continuidad
se vuelva a nacer 83.
Y es que éste es el permanente sentido del símbolo laberíntico: ese círculo

que casi es una espiral, debido a que los seres renacidos no serán nunca,
por definición, iguales a aquellos que fueron en una etapa anterior. La di-
ferencia con cualquier otro rito de paso radica en que de todos menos de la
muerte se tiene constancia del estado final, y es así por lo que el laberinto,
con su carga de confusión y duda, constituye una excelente imagen del
proceso y las consecuencias de la muerte. La sabiduría del renacer sola-
mente se puede hallar, lógica y paradójicamente, en el reino de la muerte;
82
Rivera Dorado, Miguel: o.cit. 1995, p. 209.
83
| 80 |
porque sólo muriendo se podrá llegar a saber lo que significa vivir eterna-
mente.
Desde aquí creemos que la única y verdadera iniciación es la que tiene que
ver con los enigmas que rodean el tránsito de los hombres desde el mundo
de los vivos al mundo de los muertos. La continuidad de lo creado, el paso
del tiempo, las estaciones y la sucesión cíclica de determinados fenómenos
naturales, los procesos de regeneración de lo existente, el misterio de la
fertilidad, las razones de la violencia, el mecanismo del dolor, el impulso
sexual; todas estas cuestiones son objeto de los ritos de iniciación y lo po-
demos resumir en una frase: el ansia de vivir eternamente es equivalente al
ansia de sentido respecto al origen y al propio sentido de la vida.
La antropóloga británica Mary Douglas, especialista en análisis de simbo-

lismos y estudiosa del Levítico, viene a decir en relación con el poder y la
muerte que:
Puesto que a la legitimidad hay que revestirla de magia, el viaje de los reyes a las
profundidades de la tierra parece un expediente más que lógico para el afianzamien-
to de su autoridad y jerarquía. La ventaja de construir los accesos al inframundo
bajo la forma de estructuras arquitectónicas ad hoc, que pueden tener planta labe-
ríntica, es no sólo evitar imprevisibles y tal vez peligrosos accidentes, sino aprove-
char la oportunidad de poner en relación el trayecto cosmológico con posiciones
ideales de los astros o con determinadas orientaciones, formulas métricas o simple-
mente ornamentaciones y formas favorables 84.
Para llevar a cabo los ritos iniciáticos de los señores que detentan el poder
son precisos recintos especiales. De manera muy esquemática se podría de-
cir que los simbolismos de cosas como funerales o ceremonias de iniciación
ayudan a elaborar representaciones de recintos, y también al revés.
84
Douglas, Mary: Natural Symbols. (Citada por Rivera Dorado, Miguel: o.cit. 1995,
p.95).
| 81 |
Sin salir del relato mítico, el itinerario mismo de Teseo, puede interpretarse
como aquél que, ayudado por los recursos mágicos que Ariadna pone a su
disposición, y una vez concluida la iniciación sale victorioso del laberinto,
ya es un hombre nuevo, el héroe ha obtenido la debida legitimidad para
acceder al trono. No nos debe pues extrañar que la travesía del laberinto,
entendida como ritos de superación de la muerte, en ciertas civilizaciones
antiguas se presente como una de las ceremonias de entronización de los
gobernantes. Ha de ser de tal manera que se haga evidente e indiscutible su
naturaleza divina, inmortal, para afrontar el papel de padres protectores de
la comunidad pues el conocimiento secreto adquirido tras la experiencia
iniciática es la llave de la capacidad que el gobernante tiene para transmitir
a la población una doctrina político-religiosa beneficiosa sobre la tierra y
esperanzadora en el más allá.
Por lo que hemos podido comprender, desde siempre en las sociedades
estratificadas se han legitimado relaciones sociales basadas en el ejercicio
del poder. Sin un poder fuerte, estable, generalmente aceptado, duradero,
respetado y temido, no existe ninguna posibilidad ni de adaptación ni de
desarrollo para un tipo de sociedad desigual. Es por esto por lo que los or-
ganismos de poder se hicieron con el control de la ideología más influyen-
te, y que en el mundo antiguo no es otra que la ideología religiosa, como
medio para justificar sus decisiones. El plano religioso es mucho más firme
que el político puesto que no admite fácilmente objeción. Así es cómo el
gobernante máximo pasa a convertirse en un ser dotado de poderes y con
relaciones muy cercanas a los dioses.
El grande, el verdadero poder, por tanto, es religioso y proviene de la fuerza

indiscutible de lo ultraterreno; dado que la manifestación superior de lo divino
es el concierto cosmológico, los reyes pretenden jugar una baza extraordinaria
en el desempeño del cargo reproduciendo por su propia voluntad las condicio-
nes del universo. El laberinto, el símbolo del laberinto, con su fascinación y su
magia, es el recurso del poder para intervenir en los procesos de renovación de
| 82 |
la vida mediante el dominio del movimiento entre la superficie de la tierra y los

infiernos 85.
Los gobernantes han encarnado siempre a la sociedad sobre la que gobier-

nan, tienen todos los rostros y en consecuencia ninguno, o mejor aún,
tienen el que les ha otorgado el arte, idealizado y resplandeciente para que
así pasen a integrarse en el entramado cosmológico con la natural función
de intermediarios ante las divinidades del cielo y del inframundo. Desde
siempre los símbolos del orden político en las sociedades se integran con
los que tratan de los problemas perpetuos de la existencia humana: el sig-
nificado de la vida y la muerte, la enfermedad y la salud, el sufrimiento y
la felicidad, la fortuna y la desgracia, el bien y el mal.
Los mayas mostraron una reiterada insistencia por representar por todos
los medios de la expresión artística a sus gobernantes. En el caso egipcio,
la legitimidad del faraón parece residir en su propia capacidad para hacerse
con la adhesión de las divinidades a su reinado. Y en Creta tal vez nos
encontremos con el tipo de gobierno más primitivo, sin escritos ni imáge-
nes, fuerte y centralizado. Los mayas nunca conocieron la unificación de
su país, decenas de ciudades-estado gobernadas por dinastías autónomas
componían el mapa, aunque siempre relacionadas por multitud de vín-
culos, sin embargo el modelo de clanes perduró hasta la misma llegada de
los españoles. En Egipto los dogmas monárquico-religiosos servían para
fortalecer el proceso por el cual una autoridad central había llegado a con-
trolar una red de comunidades establecidas desde hacía mucho tiempo, y
se veían reforzados por el ritual y por la iconografía que lo acompañaba. En
Creta, ni siquiera hay seguridad sobre la existencia de un rey que se llamara
Minos, aunque se empeñara Evans en mostrar al mundo la localización
del mismísimo trono en piedra. La escritura de la isla se dedicó a recoger
85
| 83 |
enteramente las transacciones comerciales de palacio y no sirvió en ningún

caso para registrar los nombres y acontecimientos de los reinados.
Así pues, mientras que en Hawara y Oxkintok es posible presentar la com-
prensión del laberinto partiendo de los datos sobre el sistema político, en
Creta debe ser el pretendido laberinto de Minos el que proporcione alguna
pista respecto a la calidad de sus ocupantes y de la clase de poder que
ejercían.
Vamos a ver, recapitulando, los tres lugares tenían en común la monu-
mentalidad y el valor global de expresión política, en términos de poder,
de todo el espacio urbanizado; además también participan de la estrecha
vinculación entre poder y religión. Al mismo tiempo, son edificaciones sin
apenas rastro de su supuesta función residencial, lo que permite pensar
que hubieran podido servir como recintos para el culto, como panteones
fúnebres o de uso variado. En este tipo de sociedades autoritarias cualquier
obra pública encuentra especial intensidad en aquellas relacionadas con la
muerte, con las doctrinas funerarias y con la prolongación del poder del
gobernante al ámbito del más allá. Por lo que para los gobernantes de estos
lugares, y en aquellos tiempos, que ejercían el poder de modo centralizado
y despótico, era de gran importancia someterse a ritos de superación de
la muerte por los que se haga evidente su naturaleza divina. El viaje y la
búsqueda del conocimiento secreto, que adquirirá tras él, será la clave para
ejercer el poderío ante sus súbditos.
Así pues el laberinto como metáfora del poder; y si el rey no posee el poder
absoluto es porque no posee el secreto del laberinto; no le es suficiente
con la apariencia monumental de su residencia real. Mientras el laberinto
esté controlado por los sacerdotes, el poder efectivo, el más grande, el que
puede dar la vida y la muerte, lo detentarán ellos.
El profesor de la Universidad La Sapienza de Roma, Corrado Bologna, es

el editor del primer tratado medieval que sobre los monstruos aparece ha-
cia los primeros años del siglo VIII: el Liber monstrorum. Surge ese primer
| 84 |
tratado, sin referirse al mundo animalístico en general, sino de un modo

específico a los monstruos. Y al autor del Liber parece que sólo le guía la
intención de establecer una clasificación:
Quieres, sobre todo, una respuesta sobre tres cualidades de seres deformes… quie-
res que te describa los nacimientos aberrantes del propio género humano y después
las espantosas formas de los animales salvajes para terminar con la horrible raza de
los reptiles, de las serpientes, de las víboras 86.
Para cumplir con la función que les estamos tratando de asignar a los tres
laberintos arquitectónicos, éstos no tendrán más remedio que contener un
monstruo en su interior. El concepto que subyace a la figura del monstruo
en el laberinto es el de la negación de las virtudes que encarna el héroe,
que es capaz de atravesar toda la maraña de galerías para renacer al nuevo
estado como dador de la vida y responsable de la armonía del mundo. Por
su parte el monstruo se ocupará de obstaculizar el paso de los espectrales
viajeros, no para castigar las faltas cometidas en el tiempo de vida terrenal,
sino para impedir el hecho mismo de la resurrección, prueba máxima del
orden universal. De hecho, nos encontramos en el mismo centro de la
actividad demiúrgica del héroe, al menos en su variante civilizadora, que
más allá de construcciones creacionistas como las de Prometeo en Grecia u
Odín en Escandinavia; en el patrón demiúrgico la labor del héroe, de as-
cendencia divina o no, en el desarrollo de la civilización (y por civilización
el mundo griego entiende la polis), es vital la resolución del enigma y la
lucha contra el monstruo como reflejo del patrón demiúrgico mayor (nos
referimos al combate primordial de Marduk y Tiamat, a la lucha entre los
dioses y los titanes o, en el mundo germánico, la de los Ases y los Vanes.
Así Teseo es un héroe civilizador, él es el que da forma al nacimiento de
Atenas como polis; pero como también lo son Herakles, Belerofonte, Jasón
Liber monstrorum de diversis generibus, (ed. Bologna, Corrado), Milán, Bompiani,

86
1977, p. 35.
| 85 |
o el propio Ulises, que en el laberinto del Mediterráneo a cada revuelta y

golpe de viento va deshaciendo monstruos para poder finalmente llegar a
Ítaca y poner orden en su reino.
Los monstruos del abismo están presentes en multitud de tradiciones: los
iniciados descienden hasta el fondo de los mismos para enfrentarse con
ellos; se trata de una prueba típicamente iniciática. A veces los monstruos
montan la guarida alrededor de un tesoro, que no es otra cosa que la ima-
gen sensible de lo sagrado; la victoria ritual contra el monstruo-guardián
equivale a la conquista de la inmortalidad 87, pero, y también, a la reorde-
nación del mundo, a su humanización (la civilización).
El monstruo que se esconde en las concavidades del laberinto cretense es el

Minotauro. No es un toro ni tampoco un hombre, y ha nacido del caos y
la mujer. Su naturaleza monstruosa y su condena se derivan de la forma en
que fue concebido. Pesa sobre el Minotauro el sino del inocente, del ser sin
culpa condenado por los dioses a ser cruel y a padecer por esa crueldad. En
el laberinto es donde vivirá toda su vida, una vida especialmente despro-
vista de incidentes, encerrado en su propia casa y esperando, sin saberlo,
a ser muerto por Teseo. Este fue el único acontecimiento de su existencia.
El toro es símbolo del caos y de la naturaleza incontrolada, hostil. Se pre-
senta como una fuerza enorme y brutal, que también puede ser una energía
positiva y favorable si se llega a dominar y encauzar. Es símbolo de muerte
y ruina, y símbolo de poder, fecundidad y vida. Así, humanizando a la
bestia es posible domesticarla: la cópula del toro blanco de Poseidón con la
reina Pasífae convierte al animal ahora nacido en la fusión perfecta.
El laberinto será el lugar donde habita el Minotauro, el monstruo; en don-
de, a su vez, habita el caos, y todas sus representaciones equivalentes, la
87
Eliade, Mircea: Lo sagrado y lo profano (trd. Luís Gil), Madrid, Guadarrama, 1973,
p.117.
| 86 |
muerte, el silencio, la quietud, las tinieblas, la enferme-

dad, el dolor, la ignorancia, la noche.
La simbología del toro es riquísima en el contexto del
Mediterráneo. Fuerza y agresividad para los reyes gue-
rreros y potencia genital para los reyes dadores de vida;
muchos gobernantes se harán representar con tocados de
cuernos. Que los toros fueron considerados símbolos de Minotauro. Cermica ática.
fertilidad y poder es algo que parece innegable.
En las excavaciones de Hawara no parece que se descubrieran objetos o

representaciones que aportaran alguna pista sobre el que pudiera ser el
monstruo que habitaba el laberinto. En la religión egipcia no se menciona
explícitamente un monstruo particular en el camino de ultratumba, si bien
deidades zoomorfas habitan en el camino y prueban y pesan el alma del
muerto, y hasta lo devoran; y en el dibujo idealizado y reconstruido del
edificio de Amenemhat III, de Athanasius Kircher, sólo observamos las
figuras de tres toros en sus respectivos nomos que se alternan con otros
seres grotescos y singulares, que servían para representar a los pobladores
de las restantes unidades territoriales, y ni tan siquiera en el cuadrado cen-
tral, que representa el laberinto propiamente dicho, no hay rastro alguno
de ser vivo. La explicación a la descripción de Kircher no es sin embargo
prueba alguna de una concepción diferente del símbolo del laberinto para
los egipcios, sino que más bien puede entenderse como la evolución (que
comentaremos en su momento) de este símbolo, y sus implicaciones, a
partir del Renacimiento, cuando el mito se convierte en un emblema esté-
tico olvidada su condición interpretativa del mundo.
La leyenda mitológica más conocida en torno a Ra describe cómo durante

el día cruzaba el cielo con su barca solar, Mandyet, en tanto que por la
noche viajaba en otra barca, Mesketet, a través de la Duat, el inframundo,
bajo la forma de Sol de poniente. Según los momentos del viaje, encarnaba
| 87 |
tres entidades diferentes: al amanecer era Jepri; al mediodía, Horajty y al

anochecer, Atum. La leyenda mantiene que la serpiente Apofis es el enemi-
go más poderoso con el que se va a encontrar el cortejo fúnebre. La misión
de Apofis consistirá en intentar detener el avance de la barca que transporta
el alma del noble difunto, pero Ra la derrota cada noche para aparecer de
nuevo en el cielo al amanecer del día siguiente.
En Occidente, Apofis la serpiente, funciona como símbolo del caos y la
malignidad (ya desde Tiamat y los textos que van a formar el origen de los
relatos bíblicos y que acaban manifestándose en el dragón del Apocalipsis),
en dos de los componentes de formación de Europa en la Edad Media, el
hebreo y el celto-germánico, donde el dragón tiene una estructura perfec-
tamente coherente con el resto de los mitos indoeuropeos sobre los héroes
civilizadores, tales como Fafner, custodio del tesoro del Nibelungenlied o
el dragón del Beowulf. No es ajeno del todo Apofis a este concierto sim-
bólico de paralelismos.
La pugna entre contrarios tiene trascendencia para nosotros en la medida
que es la que hace posible la actualización permanente del hecho mismo de
la creación y de la perpetuación de la vida. Gracias a la victoria de Ra sobre
Apofis el ciclo diario de regeneración del mundo no se interrumpía y sus
batallas diarias son así mismo el paradigma de la oposición entre el orden
y el caos. Por todo esto es por lo que pensamos que el Minotauro egipcio
bien pudiera ser Apofis, la gran serpiente que intenta detener, una y otra
vez, la barca de Ra, y de la que no conocemos su origen, aunque bien que
nos gustaría que fuera el resultado de una hierogamia semejante a la que
protagonizaron Poseidón y Pasífae.
Apofis aparece representada numerosas veces en papiros y pinturas murales
y se presenta con la forma realista de una gran serpiente. En las paredes de
la tumba de Anhur-Khan en Deir el Medineh encontramos la imagen de
Apofis sobre la cual, en el anillo central, se levanta un esbelto árbol, mien-
tras el gato enviado por Ra da muerte al monstruo.
| 88 |
En el relato del mito maya, que narra el origen del tiempo

y de la humanidad en la ciudad de Oxkintok, conserva-
do por la tradición oral, lleno de tierna ingenuidad y que
vamos a presentar de forma resumida, se cuenta que: «la
ciudad fue fundada por tres razas de hombres: gigantes,
enanos y medianos. El primer edificio de piedra que hi-
cieron fue el Satunsat, que desde entonces los grandes sa- Apofis y el gato enviado por Ra.
Papiro egipcio.
cerdotes eran gigantes y que tanto los medianos como los
enanos conocían la misma ciencia que los gigantes. Con el paso del tiempo
los gobernantes dejaron de ser buenos para convertirse en tiranos y los otros
sacerdotes, enanos y medianos, vieron la maldad que cometieron los gigan-
tes, pues mediante sus oraciones hicieron aparecer un monstruo que llevaron
a Satunsat y lo alimentaban con seres humanos. Los sacerdotes, el pueblo y
los soldados acordaron acabar con los gigantes en una noche y así lo hicieron,
sin dejar descendencia. Nombraron a continuación a un enano y al principio
les fue bien pues el monstruo desapareció sin saber cómo. Pero viendo la
gente que pronto se corrompieron, decidieron en una mañana matar a todos
los enanos y una nueva lucha vuelve a surgir. Ahora han ascendido nuevos
sacerdotes, medianos. Establecieron escuelas, levantaron una gran pirámide,
todo iba bien, adoraban a la luna y al sol, pero se corrompieron. Entonces las
gentes decidieron quitarles el poder y los sacerdotes se ofendieron y murie-
ron de pena. Y entonces vino una gran tempestad, las muertes repentinas y el
cólera. Los ancianos aconsejaron que dejaran el lugar sin decir nada pues los
dioses les habían abandonado, el lugar estaba maldito. Pero entonces había
un hombre muy humilde llamado Cham Tzim al que le fue transmitido el
poder de los dioses y una misión: ir al Satunsat y matar al monstruo. La voz
le dijo todo lo que debía llevar para realizar la tarea, además debía ir solo y
no decir nada a nadie, hasta después. Amaneciendo salió a pie y se le vio en-
trar solo a Satunsat, con el poder de ver en la oscuridad. Siguiendo su senda
llegó a la orilla de una corriente de agua que atravesaba el camino, llena de
toda clase de serpientes, pero él con sus bejucos las azotaba, y avanzó, pasó
| 89 |
entre ellas, y vio a un lado otra boca de la gruta, que da miedo verlo, es igual
a la boca del Itzam, no cabían sus dentaduras, y estaba blanco, blanco, y en
lo que forma un círculo de llamas en el fondo está asentada una mesa, tres
sillones de oro pulido, tres libros de ciencias ocultas, y debajo de la mesa
ahí estaba enroscado el Itzam. Entonces el monstruo al ver la presencia de
intrusos salió, y al abrir la boca para tragar, rápido le echó las flores en las
fauces, y al inclinar la cabeza el animal, clava entonces la jabalina en el pes-
cuezo y cae muerto. Recoge los tres libros y convierte en piedra al monstruo,
la mesa y los sillones. Y al salir tapó para siempre el camino». Hasta aquí el
resumen del relato oral que hemos hecho a partir del recogido por M. Rivera
Dorado 88.
Dentro del Satunsat está Itzam, el monstruo draconiano que han colocado
allí los sacerdotes para que guarde ciertos tesoros de conocimiento y poder.
La raza legitimada para gobernar es la que posee esa sabiduría, es por esa
razón por la que enanos y medianos sienten la necesidad de aniquilar al
terrible vigilante para hacerse con los libros, o sea, trascender la muerte,
lograr la inmortalidad del alma y alcanzar el conocimiento supremo. Los
dioses ante el caos provocado por los enfrentamientos hacen su elección
y designan a un mediano para acabar con el dragón; al igual que Teseo,
tiene sus herramientas incluida la magia, y cumple su cometido con tan-
ta eficacia que una vez petrificados los símbolos, quemados, guardados
o apropiados los libros y cerrado el camino de comunicación con el más
allá, la sociedad entera se desmorona, ya no tiene sentido seguir allí, y sus
habitantes abandonan la ciudad.
Indudablemente, el fin de Oxkintok es el fin de una era, la sustitución de
los dioses, otro sol, otro tiempo histórico. Nada más lógico que vincular
esa época de calamidades con el fin de un sistema social que tenía en el
gobernante su encarnación suprema. En tal caso se puede interpretar que
Itzam, el monstruo que habita el Satunsat, es el rey de los gigantes, como
88
Rivera Dorado, Miguel: o.cit. 1995, p.71-73.
| 90 |
también podemos entender que el Minotauro, hijo de

dioses, era el propio rey Minos.
El diccionario maya Cordemex contiene la siguiente
entrada: Itzam. Lagartos como iguanas de tierra y agua. Itzam Cab Ain, representación terrestre
maya, en el Códice de Dresde.
Borges, que tanto sabía de dragones y de tantos otros se-
res imaginarios, dice que el dragón posee la capacidad de asumir muchas
formas, imposibles de averiguar 89. En general lo imaginan con cabeza de
caballo, cola de serpiente, alas laterales y cuatro garras. Si bien a nuestro
juicio esto no puede ser sino una descripción contaminada y un relato de
época ya colonial porque la introducción de los caballos en América fue
cosa de los españoles. El dragón subterráneo cuida los tesoros vedados a
los hombres, como dice Borges, y añadimos modestamente nosotros, su
valor imaginario espacial es el de los elementos ctónicos, los valores de la
irracionalidad, y por tanto el caos, que son vencidos por el héroe, aunque,
y también, y a cuenta de la implicación del mitema del tesoro que guarda,
en cierto modo la muerte del dragón implica el desentrañamiento de un
valor, de un conocimiento, de algo especial que se gana cuando se vence al
caos… Matar a un dragón también es un acto de iniciación.
En el mito maya, Itzam es el guardián de un tesoro compuesto de oro (rique-

zas), libros (sabiduría) y sillones (poder). Rasgo que comparte con la propia
tradición griega según la cual un dragón cuidaba del Vellocino de Oro en la
Cólquida, o el dragón llamado Ladón que vigilaba las manzanas de oro del
jardín de las Hespérides. De esta manera, ejerciendo como obstáculo entre el
deseo de felicidad, conocimiento y bienestar, el dragón representa la máxima
prueba del camino que lleva a la gran iniciación en el misterio de la vida y la
muerte. La resurrección es el tesoro y su secreto está en el centro del laberinto
y el dragón es el obstáculo que es necesario salvar. Sólo el héroe, el elegido
por los dioses por la pureza de su corazón, logrará vencerlo.
89
Borges, Jorge Luís; y Margarita Guerrero: o.cit. 2008, p.86.
| 91 |
Que la configuración del dragón sea en parte una enorme serpiente, tiene
mucho que ver con la facultad que éstas tienen de poder abandonar su vie-
ja piel y generar periódicamente otra nueva, lo que debió fascinar grande-
mente a los mayas, dada su afición a los fenómenos cíclicos de la naturaleza
y que eran susceptibles de ser usados como referencias cronológicas.
Revisando iconografía precolombina nos encontramos con multitud de cria-
turas que no tienen especie, indiferenciadas, que reúnen rasgos de animales
como serpiente, venado, iguana, ave o cocodrilo. En el Códice de Dresde
hallamos numerosas figuras draconianas y serpientes gigantescas entre formi-
dables diluvios, sabido es que entre los mayas el agua está representada por
los dragones. En el Códice Tro-Cortesiano del Museo de América de Madrid
hay decenas de figuras draconianas. Pero es en la iconografía del periodo
Clásico, comprendido entre los siglos III y X d.C. en donde encontramos la
más amplia y variada tipología. Escenas pintadas en paredes, cerámicas poli-
cromadas, mosaicos de piedra, efigies modeladas en estuco que ornamentan
las construcciones en la zona de Palenque (México), o los relieves tallados en
la piedra del altar 41 de Copán (Honduras) o los ofidios rampantes del dintel
3 del templo IV de Tikal, Petén (Guatemala).
De todo lo dicho en este apartado referido a los monstruos de los laberintos

arquitectónicos por excelencia, debemos concluir señalando que el propio
laberinto, es también y actúa, como un gran dragón que traga a sus presas
para devolverlas transfiguradas, renovadas. A su vez, el dragón propiamen-
te dicho, se encuentra dentro, guardando un tesoro que no es otro que el
de la sabiduría que proporcionará, a los que la posean, la inmortalidad del
alma. Por esta razón, el dragón Itzam y el Minotauro tienen en común no
sólo que están en el cetro del laberinto, prisioneros de su indeterminada
naturaleza; además suponen la gran prueba para aquellos que anhelan tras-
cender su condición, pretendiendo vencer la propia extinción, y condensar
así en su persona, los opuestos irreconciliables que son la vida y la muerte.
| 92 |
Comienzo
IV
P r i m e r a m a n ch a .
N u e vo s s i g n i f i c a d o s
A. Laberinto cristianizado. Manuscritos
El que sólo busca la salida

No entiende el laberinto;
Y el que la encuentra,
Saldrá sin haberlo entendido 90
Al igual que sucedió con la cultura, el laberinto casi desapareció cuando,

a finales del siglo V, el Imperio romano de Occidente se desmoronó ante
la presión de los pueblos bárbaros. Aún así el laberinto sobrevivirá en la
sombra camuflado en alegorías cristianas, hasta que florezca con aspectos y
formas extraordinariamente variadas en los entornos del siglo XII. Durante
el Medievo, nos encontramos con laberintos dibujados sobre manuscritos,
a los copistas les gustaba adornar los textos con dibujos laberínticos. La
figura representaba de modo variado el esquema circular frecuente en las
monedas de Cnossos, comenzaron por ser siete las vueltas para más tarde
pasar a once. El diseño se solía dividir radicalmente en cuatro o incluso
ocho sectores circulares. El laberinto medieval es el mundus, concebido,
90
Bergamín, José: La cabeza a pájaros. Madrid, Cátedra, 1984, p.92.
| 93 |
conforme el sentido medieval-cristiano, como una espe-

cie de submundo 91.
El más antiguo de todos los laberintos cristianos conoci-
dos, es el de la iglesia de San Reparatus en Orléansville,
Argelia. Se cree que la iglesia fue construida en el siglo
IV. En la actualidad se conserva en la catedral de Argel
a donde se trasladó después de su restauración allá por
Teseo y un Minotauro transformado en
1920. El conjunto del pavimento de mosaico lo constitu-
Diablo. Códice del siglo XIII. Bayerische
Staatsbibliothek, Munich ye una serie de emblemas, símbolos y signos. El laberinto
en sentido estricto mide unos tres metros. Aún se inspira
en los modelos romanos, de planta cuadrada dividida en
cuatro partes simétricas y en el centro alberga un panel de
letras que, a modo de juego y partiendo de la S central,
permite leer siempre el mismo texto: Sancta Ecclesia. El
mensaje parece claro, todos los caminos conducen a la
santa iglesia, a Dios. Lo más intrigante es que este arti-
Copia manuscrita de Las Etimologías de san ficio literario lo colocaran en medio de un laberinto. Tal
Isidoro de Sevilla. Monasterio de Silos. Siglo
XI. Bibliothèque Nationale, Paris vez fuera por las propiedades apotropaicas características
de los ejemplares romanos, o como metáfora del error y
la confusión lo cual también manifiesta en el ámbito cris-
tiano herejía y pecado.
El primer gran significado que van a adquirir los labe-
rintos medievales en el ámbito literario va a ser la idea
de confusión y sus derivadas como pecado, error y he-
Laberinto de Saint Reparatus, Orleansville,
Argelia rejía. Una vez superado el miedo generalizado que había
despertado el cambio de milenio, momento en el que se esperaba que se
produjera el Apocalipsis, algunos pensadores desde dentro de la Iglesia,
caso de santo Tomás de Aquino, van a defender la tesis de que la fe no está
reñida con la razón, o dicho de otra manera, que la lógica y el razonamien-
91
| 94 |
Primera mancha. Nuevos significados
to se podían aplicar para demostrar la existencia de Dios

y demás preceptos del cristianismo. Esta postura permi-
tió la recuperación de los grandes filósofos clásicos pero
supuso un enfrentamiento con los teólogos más dogmá-
ticos, para los cuales la religión constituía un problema
de fe y no de entendimiento. Así pues el laberinto estaría
más cerca de estos últimos, simbolizando las dificultades
Detalle del centro del laberinto de Saint
del buen camino. Lo que nos muestra todo esto es que Reparatus.
los laberintos sobreviven pero con nuevos significados,

nuevos matices que van a enriquecer sus diversos signifi-
cados alegóricos.
Hermann Kern nos ha proporcionado un completo ca-
tálogo con todos los laberintos encontrados en códices
medievales 92. En uno de estos pergaminos, una copia de
la Historia Eclesiástica de Cassiodoro, se muestra un labe- Cassiodoro. Copia manuscrita de la Historia
Ecclesiastica Tripartita. Stiftsbibliothek.
Monasterio benedictino de Admont. Austria
rinto circular, que nos va a dar las claves para comprender
la adopción de nuevos significados; significados que no hacen más que
confirmar la capacidad de adaptación del mitologema a los nuevos tiem-
pos. En el centro del laberinto circular aparece Teseo luchando contra el
diablo. Los personajes comienzan a cambiar sus papeles interpretativos, y
si quieren seguir actuando en la nueva obra, no tendrán más remedio. Para
el nuevo reparto todo parece indicar que si el Minotauro se ha convertido
en Satanás, Teseo simbolizará a Jesús y el laberinto al infierno.
Cuando cayó el Imperio romano, la Iglesia oficialmente condenó y despre-
ció por paganos a los antiguos autores clásicos. Sin embargo, no podían
relegarlos por completo, sin ellos no podrían aprender el latín, lengua de la
liturgia y de la propia Iglesia. Y, cómo no, hablar de latín es decir Virgilio,
el autor más reconocido desde tiempos romanos.
92
Ferré, Robert; y Saward, Jeff (ed): o.cit. 2000, p. 107-110.
| 95 |
Para resolver esta contradicción, los padres de la Iglesia dieron con una
ingeniosa solución. Si no podemos ni queremos abandonar a los clásicos,
convirtámoslos en cristianos, basta con pensar que tras sus textos paganos
se esconden, a modo de metáforas y alegorías, los principios del cristianis-
mo. De esta manera Virgilio se convirtió en una autoridad incuestionable,
casi un santo. Él solito había laberintizado el reino de los muertos, el In-
fierno; por lo tanto el mito de Teseo y el Minotauro debía interpretarse
como una alegoría de la lucha de Jesús contra Satanás, una imagen que
además, se ajustaba a la acepción del laberinto como el propio mundo
medieval; un mundo de confusión, enredo, herejía y pecado.
Otra contradicción con la que se enfrentaron los teólogos medievales fue
la del pecado y su limpieza a través del bautismo. Los niños que morían
antes de haber sido bautizados o el caso de aquellas personas justas que
habían vivido antes de que se adoptara este sacramento, quedaban irreme-
diablemente fuera de la salvación. Se inventó el limbo de los niños y de los
Patriarcas, un espacio situado en un nivel superior del infierno en donde
habrían permanecido hasta la redención del pecado original que supuso
la muerte de Jesús. Para responder al enigma de cómo se lleva a cabo esa
redención algunos pensadores encontraron la respuesta en el Nuevo Tes-
tamento 93, donde se dice que, tras morir crucificado, Jesús descendió ad
inferos, al mundo de los muertos (como Ulises o Eneas), enfrentándose
a Satanás venciendo a la muerte, liberó a los justos y como signo de su
victoria sobre el mal, colocó una cruz en medio de los dominios del De-
monio: se trata del descenso de Jesús al laberinto, donde va a colocar la
cruz como señal de triunfo sobre Satanás, y también sobre la muerte, por
eso resucita. Para ilustrar esta historia vamos a echar mano del laberinto
cuadrado de San Bertín (fundador del monasterio en el siglo VII) en San
Omer, Francia. El original fue destruido y sabemos de su diseño gracias a
93
Mateo 27,52-53.
| 96 |
un manuscrito inglés anónimo 94. Lo excepcional de este

laberinto es que el camino unidireccional adopta encima,
justo encima, del centro la forma de una cruz. La diferen-
cia es con relación a otros laberintos circulares donde la
cruz aparece en el propio centro, en este caso, se integra
en el propio recorrido de una planta casi cuadrada. Es
evidente que el simbolismo de la cruz alcanza el paroxis- San Omer. Francia
mo simbólico en estos ejemplos; la hermenéutica cristiana convierte a la

cruz en el emblema salvífico, mediante la crucifixión el hombre es salvado
de sus pecados, restituido al orden, conectando el pathos épico, especial-
mente el germánico, en pathos universal donde la víctima propiciatoria es
el propio dios, y la inmolación el precio por la salvación del pueblo (algo
que luego quedará explícito, por ejemplo, en el pathos épico de la Chanson
de Roland).
En ocasiones se encuentran laberintos de planta circular en algunos libros
que recopilan las tablas donde los monjes medievales planteaban conside-
raciones astronómicas para saber cuándo debían conmemorarse festivida-
des como por ejemplo el Domingo de Pascua 95, tan importante, pues se
trata del día en que resucitó Jesús. El laberinto cristiano o cristianizado,
mejor dicho, también va a estar relacionado con la danza, como la que se
celebraba en la catedral de Auxerre, donde había un laberinto similar al
de Chartres. Parece ser que en esta conmemoración, los clérigos danzaban
en torno a un laberinto mientras se lanzan una pelota y cantan canciones
donde Jesús vencía a la muerte. Cabe pues interpretarla como el descenso
de Cristo al Infierno.
Esta danza se celebraba con toda seguridad en Auxerre, y es muy probable
que también se celebrara en las catedrales de Chartes y de Sens, que tienen
94
Matthews, William-Henri: o.cit. 1922, p.63.
95
Méndez Filesi, Marcos: o.cit. 2009, 145.
| 97 |
en común un aspecto de sus laberintos que no debemos

pasar por alto: son circulares 96.
Los tres estaban situados en horizontal, sobre el sue-
lo, de dimensiones considerables (en torno a los trece
metros de diámetro), transitables y que para alcanzar
el centro hay que recorrer once niveles que se interrum-
Reconstrucción de la planta del laberinto de la
pen cada noventa grados, de modo que los muros for-
catedral de Sens. Francia.
man una gran cruz que preside el laberinto.
Tal vez, se pueda explicar el gusto por el diseño circular de estos laberintos,
si nos paramos a considerar cómo se concebía el Universo en la Edad Me-
dia. Sabemos que entre los intelectuales cristianos cobraron importancia
las matemáticas y la geometría, materias que significaban una pequeña par-
te de la sabiduría divina en la creación y ordenación del Mundo conocido.
Inmediatamente se incorporan al repertorio simbólico cristiano tanto los
números como las figuras geométricas. El círculo va a tener mucha impor-
tancia; pues, como Dios, no tiene ni principio ni fin; además, pensaban
que el propio Universo seguía una estructura circular y que giraba en torno
a la Tierra, que permanecía estática en el centro.
Esta concepción geocéntrica del mundo tendrá vigencia hasta que Copérni-
co demostró lo contrario en el siglo XVI. Además se creía que el Sol, la Tierra
y los cuatro elementos se disponían en doce esferas concéntricas. Si a los once
niveles de nuestros laberintos les sumamos el centro obtenemos el número
doce, como las esferas del cielo, y así añadimos un nuevo significado más, el
laberinto también podría simbolizar el propio Universo.
Abundando un poco más en estas interpretaciones del laberinto cristia-
nizado, hace pocos años, en 1991, se reprodujo en la iglesia de la antigua
abadía de Nuestra Señora de San Remy una réplica casi exacta del laberinto
de Chartres, pero en el centro, en lugar de Teseo luchando contra el Mi-
notauro, se muestra una ciudad amurallada con tres puertas en cada uno
96
| 98 |
de los cuatro lados. Recordamos aquí la identificación que los romanos

hicieron de las ciudades legendarias amuralladas como Jericó o Babilonia,
si bien lo más probable es que esta ciudad, formando parte todas estas del
imaginario cultural colectivo, sea Jerusalén, no la Jerusalén geográfica, sino
la Jerusalén celestial, el Reino de los Cielos, representada en el mismo mo-
mento en el que las Cruzadas pretendían hacer corresponder la liberación
de los Santos Lugares y la Creación del Oriente Latino con ese Reino de
justicia celestial del que, incluso, algún caballero dijo venir, como Lohen-
grin, hijo de Parzival, rey del Reino del Santo Grial, que es lo mismo que
decir del Cielo.
Una de estas ciudades laberintizadas fue Jerusalén, y tal como acabamos de
decir, no la ciudad de los hombres. En la Biblia se mencionan dos ciudades
llamadas Jerusalén, una es la terrenal y otra la celestial. En el Apocalipsis
se cuenta que cuando esté instaurado el reino de Dios en la Tierra, La Je-
rusalén celestial descenderá para que en ella vivan felizmente los hombres
justos. San Juan, autor del Apocalipsis, nos describe la ciudad celestial, que
bien pudiera ser la inspiración del centro del laberinto de San Remy:
Tenía un muro grande y alto y doce puertas, y sobre las doce puertas doce ángeles
y nombres escritos, que son los nombres de las doce tribus de los hijos de Israel: de
la puerta de Oriente tres puertas, de la parte del Norte tres puertas, de la parte de
Mediodía tres puertas, y de la parte de Poniente tres puertas 97.
Más allá de toda implicación simbólica, encontramos la figuración de labe-

rintos en otros casos. Así en la Francia e Inglaterra del siglo XI y XII apa-
recen en los jardines como elementos decorativos o lúdicos, de comienzos
sencillos y poco a poco complicando los recorridos que se flanqueaban con
setos recortados. Dicen que la construcción de un jardín siempre encubre
97
Ap. 21, 12-13.
| 99 |
la nostalgia del paraíso 98, el lugar perdido por la transgre-

sión primera donde no había que trabajar.
También en la literatura aparece el motivo de la pere-
grinación, del camino que conduce a la muerte, hacia la
buena muerte, hacia la Jerusalén celestial, con la consi-
guiente regeneración del creyente. Es el caso de La Di-
vina Comedia, que ha de interpretarse también como la
larga peregrinación purgatoria. Pero es la literatura de
Laberinto tipo Chartres. Paolino Veneto, contenido mundano la que está llena de alegorías en las
1323. Biblioteca Nazionale Marciana.
Venecia. que aparecen laberintos, caminos plagados de engaños,
aventuras de caballeros andantes de la Tabla Redonda, castillos encantados
llenos de salas en las que es fácil extraviarse, como laberíntica también es
la búsqueda del Grial.
Sobre la peregrinación, y más concretamente sobre la peregrinación impe-
dida, habría que decir algo más, sin querer entrar en polémica: mientras
algunos autores sostienen que el recorrido del laberinto en la iglesia se
inventase, o prescribiese, como sustituto de una peregrinación más peli-
grosa (este es el caso de Paolo Santarcangeli) 99; otros como H.Kern y el
musicólogo Craig Wright sostienen que esta teoría se originó en el siglo
XIX como resultado de la visión romántica del gótico medieval y la pasión
por las peregrinaciones de los historiadores franceses y que los únicos do-
cumentos que hacen referencia al laberinto como Chemin de Jhérusalem, al
citar los de Reims y San Omer, fueron escritos a finales de siglo XVIII 100.
Para el cristiano medieval el desafío era permanecer en la vía, en el ca-

mino de la fe. Para Teseo, tras cada recodo del camino, también único,
acechaba el monstruo. Los laberintos medievales son de una sola vía: allí,
98
99
100
Ferré, Robert; y Saward, Jeff (ed): o.cit. 2000, p. 144.
| 100 |
el peregrino penetra, recorre el larguísimo camino y lle-

ga inevitablemente al centro. Es una metáfora de la fe:
el camino es largo, difícil, pero la confianza en llegar a
destino, que significa la fe, tiene como fruto el éxito y se
evita la perdición 101.
Topológicamente, el laberinto medieval es un camino

más que un laberinto. De la multitud de significados que
el laberinto va a adoptar en el mundo medieval, todos Lamberto de San Omer. Liber Floridus,
año 1121. Gante, BÇlgica.
ellos, de una manera u otra van a estar relacionados con
un único combate mítico, una gran batalla entre el bien y
el mal. El laberinto que Teseo ha de recorrer en busca del
monstruo es de una única vía, lo que puede parecernos
decepcionante, pues a la meta se llegará inexorablemente.
Entonces, ¿Para qué necesita el hilo que le proporciona
Ariadna? En este tipo de laberintos, sólo basta con retro-
ceder sobre sus propios pasos para encontrar la salida.
Esto mismo es lo que se pregunta a mediados del siglo 11 Laberinto de Salomón, s. XIV. Biblioteca
Nazionale Marciana, Venecia.
XV el médico veneciano Giovanni Fontana; él tampoco
lograba entender cuál era la función del hilo en el desarrollo del mito, así
que no dudó en diseñar con sus propias manos laberintos multidirecciona-
les en donde perderse podría ser una de las posibilidades. H. Kern recoge
en su catálogo a tres de ellos 102.
Pensemos ahora en un laberinto de una sola vía, pero de longitud infinita:
allí el caminante no se pierde por no encontrar la meta, sino porque no
llega a tiempo a la meta, antes aparece el Minotauro, es decir, le llega la
muerte por envejecimiento. Decía el filósofo alemán George Simmel en
1919, tan preocupado por clasificar los sentimientos y las ideas que deter-
101
Rehermann, Carlos: «Todo muy complicado». Insomnia, n.61. 2003.
102
Ferré, Robert; y Saward, Jeff (ed): o.cit. 2000, p. 138-139.
| 101 |
minan la reconstrucción histórica, que lo más interesante

de las ruinas, es que una obra humana termina parecien-
do producto de la naturaleza 103. Por tanto, si se piensa
que la esencia del laberinto no es espacial sino temporal,
el hilo necesario para atravesarlo vendría a ser el cronó-
metro mitológico que alertaría a Teseo para regresar y no
excederse indefinidamente en la búsqueda del monstruo.
Esto nos ayuda a entender, por qué una idea que parece
espacial, no ha sido casi nunca convertida efectivamente
El alma, peregrina en el laberinto del mundo.
Herman Hugo, 1629. En Pia Desideria. Amberes. en un espacio real. Parece que, el laberinto, para ser lo que
intuimos que es, ha de permanecer en estado de idea. O

damos paso a las contradicciones.
En el ámbito cristiano, el laberinto, pierde casi todas sus cualidades meta-
físicas y se mantendrá durante siglos en forma de metáfora para referirse a
las tentaciones, la pérdida de la fe o al pecado. En definitiva, el laberinto
representa el mundo y las almas se convierten en los peregrinos que cami-
nan hacia la salvación, el cielo, que suele representarse en la cumbre de una
montaña.
Esta idea del viaje hacia el cielo, hacia Dios, está recogida de pleno en La
Divina Comedia. Recordemos que el recorrido comienza en el Infierno,
configurado por Dante en torno a nueve círculos descendentes repleto de
personajes fabulosos junto con los pecadores, que se distribuyen en fun-
ción del pecado cometido siendo los herejes los que se sitúan más al fon-
do. En el centro de esta espiral se encuentra Satanás, al que superarán el
propio Dante y Virgilio para alcanzar la siguiente estancia, el Purgatorio,
que también se estructura en torno a nueve círculos concéntricos pero
ascendentes a lo largo de una montaña, que tras coronarla, Dante llega al
Paraíso, también dividido en nueve niveles. El recorrido de Dante en cada
103
Zunzunegui, Santos: 2001, «El laberinto de la mirada. El museo como espacio del
sentido», Cuadernos, 17, FHYCS – U. N. Jujuy, 2001, p. 530.
| 102 |
una de las estancias viene a ser el recorrido de cualquiera

de los laberintos medievales que hemos visto.
El carácter dual del laberinto confirma nuestra confusa
situación; contradictorio y a la vez armonizador y capaz
de comunicar los mundos opuestos o llevarnos de un
lugar a otro en un viaje-historia interminable. Creemos
haber oído que en ocasiones los laberintos descienden y
nos conducen al Minotauro, al diablo, al que debemos
derrotar para alcanzar la salvación; y, sin embargo en
otras, los laberintos, ascienden y nos llevan a la salvación,
a la Jerusalén Celestial, gracias a la perseverancia y a la fe,
todo sea dicho. Rabanus Maurus. De rerum naturis. s. XV.
Biblioteca apostólica romana, Roma.
En el pequeño libro del jesuita belga Herman Hugo de 1624, Pia Deside-
ria 104, nos encontramos con la imagen más clara de la metáfora del viaje,
del tránsito por la vida; se trata del emblema 17 en donde vemos cómo el
alma, encarnada en un peregrino, avanza a través de un laberinto circular
guiada por un hilo que le tiende un ángel situado en lo alto de una torre
que se alza sobre una montaña. Justo delante un ciego avanza con decisión
y por el camino dos pecadores, que se han caído al callejón del laberinto y
piden misericordia.
Otro significado que se va a apropiar del laberinto va a ser el que se refiere

al enredo sentimental, a las dificultades del amor. Estamos hablando de los
laberintos de amor, de los nuevos laberintos de amor, atrás quedaron los
medievales, aunque laberintos a fin de cuentas. El laberinto como lugar
que impide escapar a quien atrapa, al igual que el amor. La materialización
de esta metáfora alcanzará su grado más alto en el laberinto de Versalles;
104
Edición electrónica en http://emblems.let.uu.nl/hu1624.html (Emblem Project
Utrecht)
| 103 |
y sus versiones literarias en El Corbacho, donde Giovanni

Boccaccio describe un sueño por una región infernal, en
la cual terminan todos los que mueren por amor.
Cervantes en su comedia Laberinto de Amor va a abando-
nar la idea de laberinto y amor desdichado en beneficio
Hans Puec, 1592. Laberinto con referencias al
simbolismo del hortus conclusus medieval.
Dumbarton Oaks. Washington, D.C.
del entrecruzado de amores no correspondidos, equívo-
cos y amantes prisioneros de sus sentimientos. Al igual
que en la divertida comedia Amor es más Laberinto, de
Sor Juana Inés de la Cruz, que prefirió el convento al
matrimonio para seguir gozando de sus aficiones intelec-
tuales, allá por el siglo XVII. La obra se desarrolla en la
Hans Vredeman de Vries. Laberinto de amor,
1583. Rijksmuseum, Amsterdam.
Creta de Minos y cuenta las complicaciones que provoca
el apasionado amor de Fedra y Ariadna por Teseo. Así
pues, una vez más, el amor se equipara a un laberinto que aprisiona, atrapa
y no deja ver con claridad.
B. Laberinto de amor medieval
El hombre tardomedieval comienza a alejarse de los condicionamientos mo-

rales que impone la Iglesia y vive el laberinto bajo una dimensión lúdica y
cubierta de erotismo. En el resurgir laberíntico del Medioevo, en especial
entre los siglos XXII-XIV, el juego va a impregnar la vida de las gentes. Na-
cieron los jardines denominados «laberintos de amor». Los que se aventura-
ban a entrar en ellos eran conscientes de la simbología religiosa del recorrido
cuya tortuosidad aludía continuamente al sentimiento de culpa y pecado,
aunque bien pudiera ser esto lo que hacía crecer la seducción. Estos jardines
constituían espacios lúdicos, espacio perfecto para fiestas, amor y cortejo.
Dos historias de amor con jardín laberintiforme: por un lado, la leyenda de

Rosamunda Clifford (Fair Rosamond) hacia 1160, encerrada por su aman-
| 104 |
te el rey Enrique II de Inglaterra para no ser descubierta

en un pabellón de caza rodeado por un jardín que era un
laberinto y que acabaría ingresando en un convento hasta
su muerte; y por otro, en Francia, el Roman de la Rose de
Guillaume de Lorris y Jean de Meung, de hacia 1200, en
donde el enamorado es conducido en sueños al interior
de un intrincado jardín (el jardín de Solaz) lleno de sím-
bolos y alegorías, a la búsqueda de la rosa y del mundo
John William Waterhouse. Fair Rosamund,
que ésta le revelará, el arte de amar y los mandamientos 1917. Colección privada
de Amor.
En el año 1327 tiene lugar el encuentro de Petrarca con

Laura de Noves en una iglesia de Aviñón, encuentro que
supondrá para el poeta la entrada en un laberinto, el la-
Johan van den Avelen. Laberinto de amor,
berinto de amor del cual no logrará encontrar la salida s. XVIII. Staatliche Museen Preussischer
Kulturbesitz. Berlín.
como él mismo escribe, probablemente uno de los pri-
meros usos de la palabra «laberinto» en lengua vulgar. El propio Petrarca,
por esos mismos años tildará de «quinto laberinto» (después del de Egipto,
Lemnos, Clusium y Creta) el corrupto mundo del Papado de Aviñón.
La metáfora del laberinto aplicada al amor será recuperada y se hará explícita
en Boccaccio, que escribe en 1354 el Corbaccio o Labirinto dámore; y la
metáfora del laberinto como una culminación de todos los significados his-
tóricamente acumulados hasta el momento de su escritura, en torno a 1380,
está presente en The House of Fame de Chaucer, texto en donde la palabra
laberinto (maze, en inglés) entra a formar parte de la lengua popular ingle-
sa 105. Tanto Boccaccio como Chaucer serán reconocidos como los autores
más importantes de la narrativa del XIV gracias a sus obras Il Decameron y
The Canterburi Tales, respectivamente.
105
Espelt, Ramón: o.cit. 2008, p.162.
| 105 |
C. El mundo como laberinto
Después de muchos años (s.XIV y XV) de escasez labe-

ríntica, más o menos a mediados del siglo XVI comien-
za el laberinto a representarse con mayor frecuencia y
ya desacralizado, y alcanzará en los siguientes dos siglos
una riqueza iconográfica nunca vista con anterioridad,
llegando a figurar en casi todas las manifestaciones crea-
tivas.
Matteo Silvaggi. Laberinto de Amor Terrenal. Es en estos momentos, cuando una visión completa-
1542. Biblioteca Nacional, Florencia.
mente nueva del mundo, problemática y enormemente
atormentada se va a proyectar sobre las representaciones
laberínticas. El terreno que ofrece el laberinto, al hombre
que ha dejado atrás el Medioevo, es propicio para expre-
sar la trágica incertidumbre del mundo y de los propios
hombres que lo habitan.
La armonía en el universo es uno de los conceptos sobre
los que descansaba la visión del mundo durante los siglos
XVI y XVII. Todo, completamente todo, desde las estre-
llas y planetas del cielo hasta el mismísimo hombre sobre
Matteo Silvaggi. Laberinto de Amor Divino.
1542. Biblioteca Nacional, Florencia la tierra, participaban de un sentido del orden que estaba
por encima de ellos, impuesto previamente, y que no era otro que el de
ciertas proporciones numéricas perfectas, conocidas muchas de ellas, desde
los tiempos de Pitágoras.
Los descubrimientos de un Nuevo Mundo, y de un Universo distinto,
ponen en evidencia la incapacidad de la joven ciencia empírica para orde-
nar el rompecabezas y va a permitir la coexistencia de la razón y los logros
científicos con una ciencia elucubradora, especulativa y creadora de nuevas
realidades basadas en antiguas escuelas y saberes herméticos. Una orga-
| 106 |
nización armónica de la realidad va a verse sobrepasada

por una creación armónica de nuevas realidades 106.
Las colecciones de objetos singulares así como los diseños

de jardines (con laberinto o no incluido), en muchos ca-
sos no serían más que un ensayo de comprensión global
de la realidad, tan compleja para aquel hombre.
Tiempos de distorsión, de rarezas, de curiosidades tec-
nológicas, donde la desorientación y lo incomprensible,
llevará a algunos hacia la idea del mundo como pesadilla, Juan Caramuel. Coelum liliveldense. Laberin-
to poético enmarcado por el universo según
los sistemas tolemaico, mixto y heliocéntri-
delirio o laberinto de apariencias y mentiras donde va a co. Primus Calamus, Roma, 1663.
resultar muy complicado orientarse. Estamos ante una

sociedad escéptica, preocupada por el gozo y el refinamiento, sólo entu-
siasmada por rodearse de belleza, belleza que no se descubre sólo mediante
la simplicidad natural, sino creando un arte artificial en el que la natura-
leza y la imitación dejan de ser el modelo y el eje de la creación artística.
El ideal de belleza se forma en la mente del artista y es resultado, no de la
imitación, sino de la especulación y el invento. Se rechaza la pretendida
superioridad del arte antiguo frente al consciente conocimiento y destreza
del artista y a su libertad creativa:
Quien siente pasión por los laberintos y los construye sentirá siempre la nostalgia del
placer de ser liberado, y por ende la nostalgia de una experiencia, en el fondo, todavía
simple: de una clara y unívoca liberación de la insistencia de los engañosos rodeos.
[…] El Laberinto (confusión) está contra la Armonía (orden). Sin embargo, el mundo
de los fenómenos, laberínticamente confuso y desobjetivado, ha de ser también recap-
turado; de ahí las reacciones racionales a la irracionalidad del Manierismo. Y no vale
decir que el paso del tiempo lo ha convertido en algo no menos rebuscado y por
tanto innatural que la tendencia a la que se quería oponer 107.
Aracil, Alfredo: Juego y artificio. Madrid, Cátedra, 1998, p.14.

106
Hocke, Gustav Rene: El mundo como laberinto. El Manierismo en el arte europeo de

107
1520 a 1650. Traducción de José Rey Aneiros. Madrid, Guadarrama, 1961, p.196.
| 107 |
La racionalidad y el cientificismo cartesiano de principios

del XVII van a despejar formas de pensamiento basadas
en la superstición; la vida del hombre no está regida ni
gobernada por causas sobrenaturales. Los orígenes de una
nueva relación entre el hombre, la ciencia, la naturaleza
y el arte, hay que buscarlos un siglo antes en una Europa
que estaba abandonando la idea de que Dios era la única
explicación del mundo. El desarrollo de los conocimien-
tos, de la lógica, de la ciencia y la mecánica no estarían
Juan Caramuel Lobkowitz. Primus Calamus.
suficientemente maduros hasta el siglo XVIII, lo que nos
Lámina XXI. Roma, 1663.
acota aproximadamente el tiempo de revisión por nuestra
parte. Periodo éste, extraordinariamente fecundo, pues desde el Renaci-
miento hasta el Siglo de las Luces conforme se iban afianzando los logros
que le ayudarían a recuperar la realidad y a modo de «mientras tanto», el
hombre va a construir maquetas de la realidad, mundos virtuales, explica-
ciones virtuales, criaturas virtuales, realidades virtuales hacia las que poder
huir para refugiarse o encontrarse:
Desde un laberinto o un enigma a una colección de maravillas, desde un autómata

a una hermética especulación sobre el universo, todo puede en gran medida enten-
derse como consecuencia de una huida, como la melancólica renuncia a enfrentar-
se a lo todavía inalcanzable. Laberinto, enigma, colección, especulación, autómata,
eran la aceptación de esa incapacidad para entender un mundo nuevo, y fueron
también en gran medida la preparación que permitió dos siglos y medio después
llegar a ello 108.
Insistimos desde aquí, recordando el gusto a lo largo de este periodo por las
complicaciones y por las complejidades, por los conceptos enrevesados y
por vivir bajo la conciencia trágica de que el hombre anda encerrado en un
sistema de saberes con caminos intrincados: el mundo del hombre barroco
como laberinto. Un laberinto que no sólo es religioso (las guerras con los
108
Aracil, Alfredo: o.cit. 1998, p.19.
| 108 |
protestantes, las distintas sectas, la desmembración de la Iglesia occidental,

la Inquisición ¿qué debe hacer uno para salvarse?), sino que también lo es
político (más allá incluso de los enredos y guerras absurdas de las políticas
matrimoniales de las diferentes casas reinantes y las de alianzas familiares
que fueron su consecuencia) y va caminando hacia su conversión en em-
blema y símbolo de la propia condición humana para desaparecer luego
en el universo de la estética romántica como un símbolo personal del bur-
gués naciente, convertido en puro juego, manifestándose por todas partes:
desde la escritura caligráfica a la música, de la heráldica a la pintura, a la
alquimia, a los magos; de la arquitectura a la escenografía, donde se crean
intencionalmente formas y recorridos laberínticos.
No podemos perder de vista que en el conjunto de esa problemática que
no parece tener fin, la facultad más elevada del hombre moderno y de su
ansia de libertad va a ser la capacidad de elección. Ciertamente, sólo en esta
época van a aparecer encrucijadas en el desarrollo del diseño laberíntico,
no basta con recorrer, hace falta elegir y por lo tanto consustancial con la
elección es el error. Ya no basta la paciencia y la constancia, ni la fe, ni la
iniciación para guiar al alma hasta la salvación; a lo intrincado del cami-
no hay que sumar el carácter inescrutable del destino y la imposibilidad
de determinar a priori la elección correcta. Y como no podía ser de otra
manera, inevitablemente, aparece la facultad más propia del laberinto: la
capacidad para adaptarse a los nuevos tiempos y servir como herramienta
a los creadores.
D. Trabalenguas. Artificios
El culto al artificio, a la rareza, a la curiosidad y a la extravagancia, junto

con cierto aroma hermético o cabalístico y juego barroco, hace que pres-
temos atención a las composiciones poéticas denominadas «laberintos» en
las que se presentan versos que combinan letras, números, imágenes, notas
| 109 |
musicales, jeroglíficos; y que en algunos casos agrupan

diversos fragmentos poéticos que admiten otras lecturas,
según el orden en que se lean. Este nuevo género de poe-
sía visual comparte con el resto de los laberintos el hecho
Juan Caramuel. Poema permutacional. de ser un enigma, un reto, una metáfora y también el
Primus Calamus. Roma, 1663.
hecho de ser un simple divertimento.
En España estos laberintos poéticos fueron recogidos por Juan Díaz Ren-
gifo en su Arte poética española, editada por primera vez en Salamanca en
1592. Dice Rengifo que «Laberinto es nombre griego, que significa casa
o cárcel con tantas calles y vueltas que entrando uno en él se pierde y no
acierta con la puerta […] Se llama también Laberinto a cierto número de
Coplas o de dicciones que se pueden leer de muchas maneras y por cual-
quier parte que uno eche, siempre halla paso para la Copla […]. Unos
Laberintos se hacen en figura redonda, otros en cuadrada, otros pintando
un ave, o un árbol, o una fuente, cruz, estrella u otras figuras, o semejan-
za de cualquier variedad de Poesías Acrósticas o Pentacrósticas…».
En su afán didáctico, explica también Díaz Rengifo cómo se pueden tra-
bajar estos laberintos. Los hay simples que constan de dos columnas y ad-
miten dos lecturas para dar dos sentidos diferentes completamente, otros
se leen a modo de juego de ajedrez y se descifran a partir de una casilla
inicial. Las combinaciones son enormes y los más complicados son los que
mezclan letras y números. Todo un alarde.
En la espléndida exposición titulada «Verso e Imagen. Del siglo de Oro al

siglo XX», celebrada en la Biblioteca Nacional de Madrid y comisariada
por José María Díez Borque en 1993, se mostraron numerosos laberintos
poéticos. Entre ellos destacamos el dedicado a Santo Tomás de Aquino o
el laberinto que Juan Caramuel presentó a un certamen en Salamanca en
honor al nacimiento del príncipe Baltasar Carlos, en 1630. Este laberinto
| 110 |
fue premiado, pero quedó manuscrito por dificultades de

impresión 109 y otro muy curioso dedicado a la canoniza-
ción de San Camilo de Lelis, de autor anónimo, que de
forma circular dividido en sectores, combinaba las letras
mediante la ordenación musical en claves y la ordenación
aritmética en números.
Un jesuita madrileño de madre alemana, Juan Eusebio
Nieremberg, humanista, físico, teólogo y escritor ascé-
tico, publicó en 1651 una especie de teoría de la orga-
nización del universo mítica, titulada Oculta Philosofia Laberinto musical y aritmético. Por la cano-
nización de San Camilo de Lelis. Anónimo.
de la Simpatía y Antipatía. En esta obra, el mundo está Madrid, 1748.
concebido como un laberinto poético, donde la construcción de la na-

turaleza aparece como una imitación del arte: el mundo lo hizo Dios
de manera artificial según las fórmulas de la aritmética y del arte, según
las leyes elementales de la simpatía y de la antipatía. Por si fuera poco,
el jesuita toma entre manos a Publio Octaviano Porfirio, poeta romano
de principios del siglo IV, época de Constantino, autor de poemas con
forma de figuras o caligramas, para justificar que la armonía divina nació
de mil maneras laberínticas.
Los juegos con letras y palabras eran variadísimos: poemas a los que les
faltaba una letra determinada, llamados lipogramáticos; o aquellos en los
que todas las palabras tienen la misma letra inicial, llamados pangramáti-
cos; o los ecoicos, cuyos versos terminaban en dos sílabas idénticas; Una
variedad, que recibía el nombre de logodedalea, consistía en utilizar sola-
mente palabras monosilábicas en un poema. Otra variedad era aquella en
que las frases podían leerse indiscutiblemente en los dos sentidos. Aparte
de los valores visuales de situarse el lector ante estos laberintos de números
109
Recogido como lámina en: Infantes, Víctor (ed): Laberintos. Juan Caramuel. Madrid,
Visor, 1981. (Ed. facsímil de Caramuel Lobkowitz, Juan: Primus Calamus, Roma, 1662.
| 111 |
y letras, está la necesidad del lector de construir el texto

que anda crípticamente incrustado en la composición 110.
Sobra decir que la sutileza en la forma de estas composi-
ciones, está muy por encima del contenido de la poesía,
y que fundamentalmente constituía una literatura cele-
brativa y especulativa, que se va a seguir experimentando
hasta bien entrado el siglo XVIII.
Lo que atraía a los manieristas hacia el arte combinatorio era proba-

Johann Sebastian Bach. Kleines
Harmonisches Labyrinth, 1705. blemente la forma laberíntica, la posibilidad de calcular lo aparente-
mente incalculable, la sensación de ver un mundo combinado como un gran labe-
rinto de conceptos abstractos 111.
Para rematar este pequeño laberinto poético barroco, no podemos dejar

de aludir a la obra del también madrileño de nacimiento y amigo per-
sonal de J.E. Nieremberg y de A. Kircher, Juan Caramuel (1606-1682),
de superdotada inteligencia, que con tan sólo doce años componía tablas
astronómicas con la ayuda de su padre, el ingeniero luxemburgués Lorenzo
Caramuel. Ordenado monje cisterciense en el Monasterio de la Espina, en
Medina de Rioseco (Valladolid), se doctoró en teología por la prestigiosa
universidad de la ciudad belga de Lovaina, y a partir de aquí ya nunca
paró de viajar por toda Europa, ocupando diferentes cargos eclesiásticos de
importancia, hasta terminar en Italia.
Según el también polígrafo Marcelino Menéndez Pelayo, fue Caramuel el
más erudito y fecundo de todos los polígrafos del siglo XVII.
De fuertes convicciones en torno al probabilismo y seguidor del molinismo
de Luis de Molina, que afirma el papel decisivo de la libertad del hombre,
supo situarse lejos de la escolástica, adoptando posiciones próximas a la
teoría física y al mecanicismo de Descartes. Si bien es cierto que Caramuel
110
Díez Borque, José María: Verso e imagen. Del Barroco al siglo de las Luces. Madrid,
Comunidad de Madrid, 1993, p. 251.
111
Santarcageli, Paolo: o.cit. 1997, p. 253.
| 112 |
escribió sobre las más diversas materias: matemáticas, as-

tronomía, filosofía, lógica, física, teología, criptografía,
metafísica, música, hasta tal punto que se le atribuyen
doscientos sesenta y dos títulos, de entre los cuales sesenta
están impresos. Pero lo que aquí y ahora, nos interesa de
Caramuel, sobre todo, es la creación de una nueva disci-
plina que él mismo va a llamar «Metamétrica»:
[…] es el estudio de los ritmos y metros en abstracto, de la Juan Caramuel Lobkowitz. Carmen cuadrado
arquitectura sobre la que descansan los laberintos métricos con versos entretegidos. Primus Calamus.
Roma, 1663.
formados por retóricos, poetas y músicos, el estudio y deduc-
ción de los esquemas prosódicos que dan lugar a los acrósticos y permutaciones, a
través básicamente de la Combinatoria 112.
La base de esta obra hay que buscarla en el Ars Combinatoria de Ramón

Llull, junto con todos los añadidos de alquimia, pitagorismo, mnemo-
tecnia, cabalismo, hermetismo, etc., que, aunque pasados por el filtro del
propio Caramuel, van a ser de gran influencia en la mayoría de sus escri-
tos. La Combinatoria va a ser para Caramuel, en sus diferentes formas, el
instrumento indispensable para el estudio de cualquier disciplina. Porque
para él todo es composición y recomposición; el todo es el abecedario que
contiene todas las dicciones, una materia prima o caos que en acto tiene
una sola forma, pero en potencia miles. La naturaleza combinatoria de la
Metamétrica no es, pues, más que una de las múltiples manifestaciones de
la combinatoria universal a la que ni Dios se sustrae 113.
El título completo de la obra que tanto nos llama la atención es: Metamé-
trica, arte nuevo de varios e ingeniosos laberintos. En ella, el autor, mezcla
con habilidad laberintos y jeroglíficos, caracteres raros, caligramas (dibujos
con letras), acrósticos (poemas que se leen a partir de palabras iniciales,
medias o finales de una composición), logogramas y logogrifos (juegos que
112
Velarde Lombraña, Julián: Juan Caramuel, Vida y Obra. Oviedo, Pentalfa, 1989, p. 300.
113
Velarde Lombraña, Julián: o.cit. 1989, p. 302.
| 113 |
consisten en adivinar una palabra, partiendo de otras con

las que tiene sílabas o letras en común).
En 1981, Visor editó en facsímil los laberintos que com-
ponen la obra. Las calcografías que reproducen los juegos
métrico-poéticos de Caramuel, en donde no podemos
por más que quedarnos sin palabras ante el desbordado
manierismo barroco, fundiéndose lengua e imagen. Al
cuidado de la edición estuvo el especialista en la Cultura
Juan Caramuel Lobkowitz. del Siglo de Oro, Víctor Infantes de Miguel. Además de
sus aportaciones a la poesía figurativa, la Metamétrica es
una valiosa fuente de información sobre los poetas que la han cultivado y
para sus obras.
Caramuel explica al final del libro las dificultades tipográficas con las que
tropezó su elaboración. Se imprimió en Roma, en cinco talleres diferentes
con todo tipo de carencias, lo que impidió dar a la impresión el acabado
que exigía una obra tan compleja, no sólo por la profusión de grabados
que incorporaba, sino también porque añadía tipografía griega y hebrea
de la que no se disponía de caracteres en aquellos momentos. El propio
Caramuel, con fino sentido del humor anima al lector a corregir estos
errores evidentes «con cuidado y celeridad» y le pide que no lo considere
«negligencia del tipógrafo».
Ya por último, una confirmación definitiva sobre las complicaciones que
tuvo que sufrir la elaboración de tan dificultosa obra lo confirma la diversi-
dad de fechas y lugares que aparecen en las distintas planchas al aguafuerte
que la ilustran: desde Salamanca hasta Roma, pasando por Amberes y con
fechas que van desde 1629 hasta 1662, ni más ni menos que 33 años. El
tipógrafo de Amberes murió antes de terminar el trabajo. Si bien es cierto
que durante años, el libro quedó arrinconado, Caramuel fue acrecentán-
dolo y con nuevos ingenios y finalmente, para que pudiera aprovechar a
todos, lo tradujo al latín.
| 114 |
Con el fin de restituirle en el puesto de honor que tiene

merecido y con la excusa de celebrar el tricentenario de su
muerte, se celebró un congreso en octubre de 1982 en la
ciudad de Vigevano, cerca de Pavía, Italia. La conclusión
común extraída sin discrepancias de ponencias y comu-
nicaciones fue: la increíble erudición de Caramuel y su
vasta producción en prácticamente todos los campos del
saber de su tiempo 114.
Juan Caramuel Lobkowitz. Primus Calamus.
Lámina XXII. Roma, 1663
E. Pintores. Grabadores
Sabemos que los nudos están estrechamente relacionados

con el laberinto, no solamente en el término psicológico
sino también en el de la representación. Leonardo da Vin-
ci se mostró fascinado por ellos y llegó a diseñar distintos
tipos, algunos de gran complejidad; sin embargo resulta Leonardo da Vinci. Centro en forma octo-
gonal del laberinto para el Duque de Milán.
sorprendente que no hiciera laberintos propiamente di- Instituto de Francia, París.
chos, excepción hecha del dibujo a tinta que representa en planta una
115
estancia de forma octogonal, cuyas paredes bien pudieran estar formadas

por espejos, rodeada por un canal circular que pudiera ser el centro de un
laberinto en jardín, encargo del Duque de Milán.
Marcel Brion trata de dar una explicación diciendo que: para trazar los
nudos, Leonardo dio la espalda al mundo de la naturaleza, penetrando en
la pura intelectualidad y en el divertimento gráfico, que sin embargo están
114
Velarde Lombraña, Julián: «En el tricentenario de la muerte del genio español Juan
Caramuel». El Basilisco, n. 14, julio 1982-febrero 1983, p. 83-86.
115
| 115 |
dominados por una simbología oculta, fundada sobre

todo en el número ocho, signo del infinito y figura de
entrelazamiento 116.
Se sabe perfectamente que los ocho nudos dibujados por
Leonardo nos han llegado en las reproducciones que hizo
de ellas Alberto Durero 117, tan afín a Leonardo por curio-
sidad intelectual e inquietud creativa.
Bartolomeo Veneto. Retrato de hombre.

1510. Fitzwilliam Museum, Cambridge. En cuanto a la representación expresa del laberinto, debe-
mos de tener en cuenta que, en el contexto de un cuadro,
lo que verdaderamente importa es lo que en esa men-
talidad tiene una presencia permanente y que aparece
asociada a los elementos que conforman la periferia del
mito, por nombrar algunos: la peregrinación impedida,
la caverna, la espiral, el monstruo encerrado, la cárcel, el
espejo, la oscuridad, la adivinanza, el camino, el secreto,
la muerte, el tiempo o las tinieblas.
Anónimo. Retrato póstumo de Lord Edward
Russell, 1573.
El cuadro de Bartolomeo Veneto «Retrato de hombre»
(1.510), es un claro ejemplo de lo que acabamos de decir.
Se trata del retrato de medio cuerpo de un caballero que lleva un laberinto
de once vueltas dibujado, sobre la vestimenta, a la altura del pecho. Una
mano nos impide ver, seguramente a propósito, qué hay en el centro, lo
que añade más misterio. Los lazos, llamados sellos de Salomón, rodean
el laberinto, los mismos que por aquellos años dibujaba Leonardo en sus
cuadernos, y en el sombrero hay una alegoría del tránsito 118. Está pintado
sobre tabla y al óleo. Se encuentra en el museo Fitzwilliam, en Cambridge.
116
Brion, Marcel: o.cit. 2002, p.192.
117
118
Bologna, Corrado (ed): o.cit. 2006, p.38-39.
| 116 |
H. Kern recoge en su catalogo tres cuadros, con retratos de

hombres como objeto principal y que incluyen la represen-
tación del laberinto circular en cada uno de ellos, de clara
importancia simbólica en la composición de la escena. En
uno, de autor anónimo y fechado en 1573, se puede leer
que es el retrato póstumo de Lord Edward Russell; en su
parte inferior un emblema dice: «Para los humanos hones- Girolamo Bedoli-Mazzola. Retrato de erudito
tidad, para las serpientes decepción». En otro cuadro se nos (Marco Antonio Passeri), 1560. Galleria
Nazionale de Parma.
presenta un personaje que sujeta con una mano un reloj de
arena y un libro de canto en el estante tiene como dibujo
de portada un laberinto atribuido al pintor parmesano Gi-
rolamo Bedoli-Mazzola, el retratado pudiera ser el filósofo
Marco Antonio Passeri, se encuentra en la Gallería Nacio-
Dosso Dossi. Retrato anónimo. Hacia 1540.
nale de Parma. Un tercer cuadro, tal vez de Dosso Dossi, Philadelphia Museum of Art.
presenta al anónimo retratado señalando con su dedo ín-

dice un laberinto dibujado en el suelo, mientras sus ojos
miran en sentido contrario, el cuadro se encuentra en el
Philadelphia Museum of Art. 119
Un cuadro atribuido a la escuela de Tintoretto, actual-
Del taller de Jacopo Tintoretto. Laberinto.
mente en la Cámara de la Reina en Hampton Court Pala- Hampton Court Palace, Londres.
ce, reproduce un conjunto de setos altos en forma de laberintos con perso-

najes que se entretienen jugando al aire libre; en el centro una mesa puesta:
el laberinto se ha convertido en un lugar de divertimento, de música, de
galanteos y de danzas mundanas, ya estamos muy lejos de la atmósfera de
oración y peregrinaje 120.
El fresco pintado por Lorenzo Leonbruno hacia 1510 en la Sala dei Cavalli
del Palacio Ducal de Mantua que lleva por título Fresco de Olimpus, pre-
senta una composición enmarcada por una estructura arquitectónica que
119
Ferré, Robert; y Jeff Saward (ed): o.cit. 2000, p. 204-205.
120
| 117 |
sugiere una galería de columnas; el elemento iconográfico

más importante es el Monte Olimpo, alto, imponente,
alrededor del cual hay una pared a modo de fortificación
rodeada a su vez por un laberinto circular de once niveles.
Lorenzo Leombruno. Fresco de Olimpus,
1510. Sala dei Cavalli del Palacio Ducal
Sabido es que el Olimpo es la morada de los dioses en la
de Mantua.
mitología griega, un lugar no accesible para el común de
los mortales, casi divino. El mar y el laberinto primero,
y la muralla después ejercen de elementos de protección.
Dos mundos claramente delimitados: el divino que lo
representa la montaña y el terrenal con el laberinto y el
Jacques Fouquiere. Hortus Palatinus, 1620.
Heidelberg Museum, Alemania. mar 121.
En el Heidelberg Museum de la ciudad del mismo nom-
bre, en Alemania encontramos un cuadro de gran tamaño, pintado por el
flamenco Jacques Fouquière en 1620, que recoge una espectacular panorá-
mica del Hortus Palatinus de Salomón de Caus. El proyecto de construc-
ción nunca se llegó a terminar, por lo tanto es de suponer que el pintor
se inspirara para la realización del cuadro en la multitud de dibujos que el
propio arquitecto llevó a cabo 122. El Hortus se estructuraba en relación a
dos ejes perpendiculares y en uno de ellos se levantaba un gran laberinto
de setos, de planta circular inscrito en un cuadrado.
De los primeros años del siglo XVI y atribuido al Maestro de Cassoni
Campana, con el título LÍmpresa di Teseo a Creta, encontramos un panel
horizontal de más de metro y medio de longitud pintado y lleno de detalles
en donde se cuenta a modo de tira cómica el mito. Sabida es la costumbre
de pintar los arcones de bodas destinados a la cámara nupcial, origen de la
pintura decorativa en la Florencia del Renacimiento. El laberinto que con-
tiene se desarrolla bajo el esquema del trazado circular del de Chartres al
que se le han levantado paredes hasta una conveniente altura que permite
121
122
Conan, Michel: «El Jardín Palatino». El Paseante, n.9, Madrid, Siruela, 1988, p. 70.
| 118 |
al observador, además de ver el recorrido, divisar la lucha

de Teseo con el Minotauro en el centro 123.
Maestro Cassoni Campana. L'Impresa di

El tema del laberinto aparece también en el arte menor, Teseo a Creta, 1510.
nos referimos a los grabados que ilustran libros que a su

vez reproducen textos de Plinio, Estrabón, Virgilio, Ovi-
dio y otros muchos autores clásicos. Ediciones alemanas
principalmente, en donde minotauros y a veces centau-
ros, Teseos con maza, Ariadnas oferentes, mares con bar- Maso da Finiguerra. Teseo ante el laberinto.
En Crónica fiorentina figurata. 1460. British
cos, castillos circulares y vistas panorámicas de ciudades Museum, Londres.
en donde se hace explícito un laberinto de orden medie-

val; hacen acto de presencia gracias a grabadores como
Maso da Finiguerra o Baccio Baldini. Otros personajes
aparecen en escena, se trata de los calígrafos, que, de tal
manera van a llevar a cabo la tarea, hasta el punto de dar
Baccio Baldini. Teseo recibe el hilo de
la impresión a veces de que pierden la brújula de lo real y Ariadna, s. XV. Florencia.
de lo inteligible. L.M. Martínez-Otero describe la escritura como laberinto

caligráfico. Dice que la anatomía de este laberinto es sencilla: las palabras
son muros ornamentados; los espacios, callejones; los interlineados, gran-
des avenidas paralelas. El conjunto, la página, cumple con la nota funda-
mental de ser incomprensible a la mirada: hay que dilucidar paso a paso,
verbo a verbo 124.
El laberinto no pintado en el cuadro, se nos presenta como evidencia en las
anamorfosis y en los llamados «cuadros con secreto», que tanto se prodiga-
ron durante los siglos XVI y XVII. La dificultad en el reconocimiento de la
imagen, junto con los recorridos y posicionamientos de la mirada en torno
al cuadro para descifrarla, entendemos, son suficientes argumentos para
afirmar la presencia del laberinto. Las anamorfosis podríamos definirlas, en
123
124
Martínez Otero, Luís Miguel: o.cit. 1991. p. 53-54.
| 119 |
pocas palabras, como el cruce entre el gusto por lo oculto,

difícil o escondido, como rasgo manierista y barroco, y la
ciencia racionalista 125.
En el Codex Atlanticus de Leonardo, de la Biblioteca Am-
Leonardo da Vinci. Anamorfosis de la cara de un
ni§o y de un ojo. En el Codex Atlanticus. Hacia brosiana de Milán; dos dibujos, un ojo y la cabeza de un
1500. Biblioteca Ambrosiana. Milán, Italia.
niño, son las anamorfosis más antiguas que se conocen
y vienen a ser una muestra de la primera investigación
encaminada a elaborar una teoría científica de la repre-
sentación pictórica.
Sin embargo, aparte de esta muestra temprana, las prime-
12 Erhard Schîn. Vexierbild. Retrato anamór-
fico múltiple del papa Paulo III, Fernando
I, Carlos V y Francisco I. h. 1535. Staatliche
ras anamorfosis las encontramos en la década de los años
Museum. Berlín, Alemania.
treinta del siglo XVI, en la ciudad de Núremberg. Allí tra-
baja Erhard Schön, discípulo de Alberto Durero y virtuoso grabador; mues-
tra de ello es el retrato anamórfico múltiple del papa Paulo III, Fernando I,
Carlos V y Francisco I, de 1535, donde las ondulaciones de las líneas, las
alternancias a uno y otro lado de los puntos de observación y disimulándolo
todo como si fuera un fondo de paisaje, crean en el observador la completa
confusión. De este tiempo es el célebre cuadro Los Embajadores de Hans
Holbein el Joven, con la inquietante figura de la calavera anamórfica a los
pies de uno de ellos. Fechado en 1533 y actualmente en la National Gallery
de Londres.
El procedimiento para llevar a cabo tales laberintos visuales fue al principio
un secreto celosamente guardado, aunque la situación duró unos pocos
años y a mediados de siglo se difundió y desarrolló con normalidad. Ya
en el XVII van a ser Salomón de Caus, Braccelli, Kircher, Schott, Bettini,
Niceron, Du Breuil, Manfredo Setala, Hainhofer o Desargues entre otros,
los que se van a aplicar en el estudio y desarrollo de esta nueva ciencia y
algunos de ellos incluso se permitirán dejar ejemplos, como es el caso de
las ciudades con aspecto de gigantes tumbados sobre el paisaje de Giovanni
125
Maravall, José Antonio, La cultura del barroco, Barcelona, Ariel, 1975, p.446.
| 120 |
Battista Bracceli; o los dibujos de Athanasius Kircher en

1646 del jardín anamórfico que el cardenal de Montalto
se hizo construir en Roma, cerca de las termas de Dio-
Giovanni Battista Bracelli. Paisaje anamórfico,
cleciano. 1624. Florencia, Italia.
Pero, de existir un diseño laberíntico sin reproducción expre-

sa del laberinto, tiene que ser ese conglomerado de pesadillas
oprimentes, angustiosas, ese rosario de pasadizos, de lugares
Athanasius Kircher. Jardín anamórfico. Campo
de tortura pero despoblados, de escaleras suspendidas en el antropomorfo del Cardenal de Montalto. En
Ars Magna. Roma, 1646.
vacío que van a ninguna parte, de puentes y galerías, donde
la mente está perdida ya de antemano; se trata de Piranesi y
sus Prigioni di varia invencione. Aguafuertes sobre planchas
de cobre. Colosales interiores donde se pone de manifiesto la
preferencia del Barroco por la pérdida del centro 126. Por no
Giovanni Battista Piranesi. Prigioni di varia
hablar de los fondos oscuros de los cuadros de Rembrandt, invencione, 1750. Calcografia Nazionale.
Roma, Italia.
o de El Bosco y la multitud de personajes a rastras con su
laberinto existencial y a su vez dentro de un colosal laberinto de espacios, físico,
natural.
Otro tema que con pesar dejamos aquí, y lo ponemos en la lista de los en-
tretenimientos con los que, tenemos la esperanza, que vamos a compartir
el resto de nuestra vida.
F. Juego. Emblemas. Fortuna
La idea del laberinto como lugar propicio para guardar secretos va a inspi-
rar a los autores de emblemas, quienes, por otra parte, tanto incorporan de
enigmático en su contenido. Los emblemas están constituidos por un lema
o mote, una imagen alegórica y un epigrama o comentario. Minotauros y
126
| 121 |
laberintos circulares suelen aparecen en las imágenes de

los grabados que ilustran los emblemas con este significa-
do, aunque en muchas ocasiones el laberinto ande escrito
en las palabras del lema, a veces de difícil interpretación.
Al igual que el rey Minos escondió su más terrible secreto
en un laberinto, estos emblemas conminan a guardar los
Andrea Alciato. Non vulganda consilia. En entresijos del poder (como sucede con el emblema Non
Emblematum liber, 1931.
vulganda consilia, del Emblematum liber, de Andrea Al-
ciato, publicado en Alemania en 1531); o bien lo que
conviene ocultar son múltiples romances, además de dis-
creción absoluta, tal como aparece en el lema heráldico de
Gonzalo Pérez, secretario de Carlos V y padre del famoso
Antonio Pérez, sobre todo si va a ser ordenado sacerdote,
como así sucedió. Se titula In silentio et spe y consiste en
un laberinto presidido por un Minotauro que se lleva un
dedo a los labios indicando silencio 127.
Otro emblema relacionado con el laberinto como sím-
In Silentio et Spe. En Le imprese illustri,
bolo de los peligros del mundo y las contrariedades de la
1584. Venecia, Italia.
fortuna lo hemos encontrado en la obra del lexicógrafo,
criptógrafo, capellán de Felipe II y canónigo de la cate-
dral de Cuenca, Sebastián de Covarrubias y Orozco (1539-1613), Emble-
mas morales, escrita en 1610 poco antes de morir, en el que se muestra un
personaje en mitad de un laberinto circular. Lleva por título la máxima
Tanta es fallacia tecti (Tan grande es la trampa de aquella construcción).
Parece como que una vez más la corte es un peligroso laberinto lleno de in-
trigas, del que resulta dificultoso escapar mientras se pasa la vida esperando
en vano ascender un escalón.
127
Remito a Rodríguez de la Flor: Pasiones frías: secreto y disimulación en el Barroco
Hispano. Madrid, Marcial Pons, 2005.
| 122 |
Un laberinto circular encontramos en las Dévises héroïques

de Claude Paradin de 1557. El emblema pone en relación
el fatalismo del hemistiquio de Virgilio Fata viam invenient
(El destino encontrará la vía de salida) con complicado re-
corrido del propio laberinto 128.
A pesar del título: Laberinto de Fortuna, la obra no es tan-
to una reflexión sobre el destino o el azar, sino más bien
una obra de tipo moral y político, en donde se expone el
laberinto moral que constituye un catálogo de virtudes Sebastian de Covarrubias Orozco. Tanta
est fallacia tecti. En Emblemas morales,
y pecados universales, repasando comportamientos me- 1610. Madrid.
morables tanto del pasado como del presente. Todo ello,

además, está presidido por el poder arbitrario de la For-
tuna que se halla en pugna perpetua con el divino poder
ordenador de la Providencia y con el esfuerzo virtuoso
del propio hombre. La estructura formal es de clara in-
fluencia dantesca, con el número siete de protagonista. Es Claude Paradin. Fata viam invenient, 1557.
Lyon, Francia.
posible, por otra parte, que Juan de Mena (1411-1456)
llamase al poema laberinto, en la medida que tanto el laberinto como la
Fortuna se caracterizan por su confusión, capricho y desorden.
A los hombres de esta época la Fortuna se les presenta como algo incon-
trolable, que escapa del entendimiento de los mortales. Pese a todo Juan
de Mena nos presenta una imagen de ella limitada por otras fuerzas, sobre
todo, la Divina Providencia, que en estos momentos aun no presenta la
imagen de tirana gobernadora de nuestras vidas y que encontraremos un
siglo más tarde 129.
La Fortuna, suerte favorable o desfavorable, destino, se va a hacer presente
con mucha frecuencia en el arte y la cultura del siglo XV y XVI y como
muestra valga el dato de que en el libro Emblemas, de Andrea Alciato, mul-
128
Bologna, Corrado (ed): o.cit. 2006, p.38
129
Aracil, Alfredo: o.cit. 1998, p.205
| 123 |
titud de veces editado, es uno de los temas más tratados:

hasta trece veces en la edición de 1550, de Lyon. En este
contexto la fortuna es vista como algo variable, capricho-
so, que nos afecta, pero que no nos amarra por completo;
se trata de algo a lo que podemos enfrentarnos, elegir o in-
cluso renunciar. Nicolás de Maquiavelo argumenta en El
La Ocasión sobre la rueda de Fortuna. Xilo-
grafía de autor anónimo del s. XVIII. Príncipe la fuerza del libre albedrío, estableciéndola en la
mitad del total de nuestras acciones, como parte decidida
por propia voluntad, siendo de la Fortuna la otra mitad. El capítulo XXV
se titula «De la influencia de la fortuna en las cosas humanas y del modo de
vencerla cuando no nos es favorable». Sin desperdicio para los que quieran
formarse en los temas del poder y de cómo mantenerse en él 130. Diferente
es la imagen de la Fortuna, que ya en el siglo XVII, se nos presenta como
explicación de lo impredecible. Quevedo nos pinta un escenario en el que
la Fortuna empieza a considerarse ingobernable y es entonces cuando apa-
rece la Ocasión como el único remedio. El hombre barroco no tendrá otra
oportunidad, deberá acertar y aprovechar la oportunidad, será su única
posibilidad ante el azar de lo imprevisible. En un contexto laico, sin posi-
bilidad de Ocasión, la Fortuna se vería como una fatalidad, imposible de
modificar, y la vida como puro azar. Recordamos que Ocasión fue repre-
sentada desde la Antigüedad como una hermosa mujer, de puntillas sobre
una rueda, con sólo un mechón de pelos en la frente y el resto de la cabeza
calva: había que cogerla antes de que pasara de largo.
Resulta pues que ante una realidad indeterminable, o un mundo-laberinto,
la mejor manera de hacerle frente va a ser mediante el juego. El juego de
la Fortuna es ahora el juego de la vida, y la Ocasión dará opción al triunfo
o la derrota. En el siglo XVII toda Europa juega, y es que a veces el afán
130
Se ha consultado la edición de 1854 a cargo del impresor D. José Trujillo, hijo,
en Madrid. La citada edición contiene un prefacio de Voltaire y el Anti-Maquiavelo
de Federico el Grande rey de Prusia. En http://books.google.es/books?id=DFH4-
ketmp4C&dq=el+principe. Fecha de consulta el 12/III/2009.
| 124 |
desmedido del juego ya provocaba verdaderas catástro-

fes, como el caso de la especulación de los tulipanes en
Holanda que recordaba Martín Lozano González, al es-
tudiar, con fina penetración, la parte de juego que supu-
so en los primeros tiempos la formación del capitalismo
mercantil 131.
En la España del XVII se da un incremento morboso de
toda clase de juegos de azar, pero en especial del juego de
naipes 132.
Juan Caramuel. Mathesis biceps, 1670.
La expansión de los juegos de azar tuvo su eco en reflexio- Campagna, Italia.
nes como las que Juan Caramuel, experto, aparte de todo

lo ya dicho de él, en las leyes de las probabilidades y la combinatoria, hizo
en su Mathesis bíceps, en donde no sólo habla del cálculo probabilístico de
determinados juegos de azar, sino que amplía sus preocupaciones a la con-
sideración de la licitud o ilicitud de los juegos, dependiendo de la igualdad
o desigualdad de oportunidades. Aparece el concepto de probabilidad con
un significado filosófico-teológico y no sólo matemático. Este probabilis-
mo constituye una doctrina moral y, como tal, se ocupa de cuestiones que
afectan a la vida cotidiana de las personas, que utiliza la probabilidad como
argumento para discernir la licitud o ilicitud de la puesta en práctica de
ciertos principios morales, así como en cuestiones de conciencia que se
suscitaban en la vida diaria 133.
El laberinto es una figura profundamente barroca, es una de las imágenes
del caos: tiene un orden pero oculto y complejo. Está vinculado desde la
perspectiva de la producción, o mejor dicho, del diseño, a una comple-
jidad inteligente y, desde la del usuario, al placer del extravío y al gusto
131
Lozano González, Martín: El nuevo orden mundial. Génesis y desarrollo del capitalismo
moderno. Valladolid, Alba Longa, 1996, p.8.
132
Maravall, José Antonio: o.cit. 1975, p. 383-389
133
Martín Pliego, Francisco Javier; y Jesús Santos del Cerro: «Juan Caramuel y el Cál-
culo de Probabilidades». Estadística Española. v.44, n.150, 2002, p.161-173.
| 125 |
por el enredo, y a la agudeza para reencontrarse, no en

vano se construyen en este periodo los laberintos litera-
rios que hoy llamamos Comedia de enredo de autores
como Lope o Calderón, y que el mismo Cervantes había
ya llevado como argumento a las Novelas ejemplares y a
Juego de la oca. Xilografía de 1650. La casilla
42 es el Laberinto del recorrido. Bayerisches
Nationalmuseum. Munich.
algunos episodios de El Quijote, inicio de ese gusto por
lo complejo, por el laberinto sentimental incipiente en
estos autores (como también en Shakespeare, por ejemplo).
La afición por los jardines y el coleccionismo de todo tipo de cosas, así
como la construcción de autómatas y laberintos van a coexistir con aspec-
tos más o menos desarrollados de cientificismo racional. Todas las artes se
van a ver condimentadas por este punto lúdico de entender el mundo y
solo por poner los ejemplos más próximos a nuestro tema, en el campo de
la arquitectura, las construcciones efímeras en villas y jardines, los laberin-
tos, sin olvidar elucubraciones intelectuales (Monasterio del Escorial), o
el auge de la decoración en términos de ocultación, simulación o ficción
espacial. Y de otra parte en lo que se refiere a la pintura, este estado de
cosas se manifiesta tanto en la sofisticación formal y preciosismo de un
Bronzino, como en la recuperación de dimensiones alternativas, como en
el grotesco juego de equívocos de Arcimboldo, como en la utilización de
procedimientos puramente escenográficos como el trompe lóeil, las ambi-
güedades espaciales del cuadro dentro del cuadro o las anamorfosis, de las
que ya hemos tenido ocasión de hablar.
Otros que también se sintieron fascinados por el laberinto fueron los magos
y alquimistas, tan presentes en los tiempos de encrucijada, quienes encontra-
ron en el laberinto y su periferia tema para los acertijos, juegos especulativos
y simbologías complejas. Tanto la alquimia práctica, en su afán de transfor-
mar los viles metales en oro y la obtención del elixir de la eterna juventud;
como la alquimia mística cuyo objetivo era la transformación del individuo
a través del conocimiento y el consecuente logro de la inmortalidad, for-
maban parte del mundo intelectual de la Italia renacentista y otros lugares
| 126 |
Laberintos del opúsculo De labyrintho, De Johannes Stabius. Nuremberg, 1510.
de Europa. Artistas y mecenas discutían sus principios y trasladaban a sus

obras algunas de sus claves. El laberinto como figura alquímica se encuentra
encabezando algunos manuscritos y forma parte de las tradiciones mágicas
atribuidas a Salomón. En la cristiandad del siglo XVI eran pocos los que se
atrevían a negar la existencia de demonios 134. Para la lucha contra el Diablo
se utilizaba el «Sello del rey Salomón», un polígono regular estrellado de seis
puntas; había que defenderse de muchas enfermedades contagiosas y des-
pués de todo, el rey Salomón era el mayor mago de todos los tiempos, llegó
a poner al Diablo a su servicio.
Algo que se echa de menos en los laberintos renacentistas es la presencia

del Minotauro. Ya antes había salido de las catedrales, en su lugar, a partir
del Renacimiento, en el centro del laberinto encontraremos generalmente
unos árboles solitarios. Y es que las razones habría que buscarlas en la pro-
pia transformación de los laberintos: ahora nos encontraremos metáforas
bien alejadas del mundo sacro, como las complicaciones del amor, la bús-
queda de la sabiduría, o los sinsabores de la corte. Y es que las dificultades
de este laberinto son las que depara la fortuna o nuestras propias flaquezas,
pero no las trampas de la bestia, se llame Minotauro o Satanás.
134
Santarcangeli, Paolo: o.cit. 1997, p.272
| 127 |
Pero nos vamos a detener en el árbol, pues a estas alturas

nadie se puede creer que el árbol en el centro de un labe-
rinto sólo sea una ilustración cualquiera.
Mircea Eliade distingue siete interpretaciones principales,
que no considera por otra parte absolutas, en relación con
el simbolismo del árbol. Todas se articulan alrededor de la
Jacobus Boschius's. Non vego unde esca. En idea del Cosmos vivo en perpetua regeneración. Símbolo
Symbola Divina et Humana, 1601. Praga,
Austria. de la vida en perpetua evolución, así como su carácter
cíclico: muerte y regeneración. El árbol, como Eje del
mundo, pone en contacto los tres niveles del cosmos: el
subterráneo, el superficial y el de las alturas 135. En este
sentido, recordamos algunos árboles simbólicos del bos-
que cristiano: el árbol de Jesé (representación simbólica
de la genealogía de Cristo a partir de la figura de Jesé,
padre del rey David); o los dos árboles del Paraíso, el árbol
de la ciencia del bien y del mal (que enseñaba el conoci-
Árbol de Sefirot. Génesis 2, 9. miento y discernimiento, y con ello, la diferencia entre
el bien y el mal) y el árbol de la vida (que daba la vida
eterna, la inmortalidad). También señalamos aquí un ejemplar pagano, en
este caso, muy sugerente, el árbol de Mayo. Aun en la actualidad perviven
retazos por toda Europa de esta antiquísima fiesta relacionada con la ferti-
lidad y la primavera tras el invierno y que esencialmente consiste en plantar
un árbol desramado en los primeros días del mes de Mayo y en torno a él
se celebran juegos y danzas.
Pero también es importante, dejando atrás lo sagrado, mencionar el sim-
bolismo profano del árbol en el centro de un laberinto, que dependerá en
cada caso, y puede que en ocasiones sólo sea un ornamento o una referen-
cia visual para que no se pierdan los visitantes.
135
Eliade, Mircea: o.cit. p.70.
| 128 |
Hemos tratado de explicar cómo el laberinto renacentista

se aleja de las alegorías cristianas, recupera su sabor clá-
sico, y lo más importante de todo es que va a adquirir
nuevos significados, cada vez más desacralizados. Si a esto
le sumamos su naturaleza lúdica (aunque en el fondo
conserve esos contenidos más o menos sacros que, como
sabemos, esconde toda actividad lúdica bajo su exterior
Giovanni Ferro. Ducti Idem Deducitque. En
gozoso), ya hay razones más que suficientes para incluir- Teatro d'Imprese, 1623. Venecia, Italia.
los en los fabulosos jardines de los palacios y villas europeas que se van a
construir preferentemente a lo largo de los siglos XVI, XVII, y XVIII.
G. Dédalos y Minotauros
No hemos podido resistir la tentación de dedicar un pequeño espacio para

incluir en él a una serie de personajes que a nuestro entender encarnan
los mitos del Minotauro y Dédalo. Ningún periodo estudiado ha sido tan
sugerente y rico para permitirnos establecer estos paralelismos, por un
momento pareciera que todos los personajes destacados en las artes o las
ciencias de los siglos XVI, XVII y XVIII, eligieron ser Dédalos o Minotau-
ros. Independientemente de que ya se les haya nombrado o se les vaya a
nombrar para aportar en algún aspecto concreto de este estudio, son por
sí mismos tan potentes en su pensamiento, vida y obras que consideramos
albergan suficientes elementos como para constituirse en el álter ego del
Minotauro y Dédalo.
La idea del laberinto que atrapa y que mantiene encerrado, en su inexplica-
ble, inextricable e inabarcable naturaleza, a quien dentro de él se encuentra
de forma física o mental, consciente o inconsciente, lo convierte en un
Minotauro.
Por otro lado tenemos al personaje que construye lugares, ingenios o ciu-
dades, de gran complejidad, difíciles de recorrer, de leer, o de interpretar,
cuya finalidad no tiene por qué ser la de encerrar a alguien, puede ser que
| 129 |
en él mismo se encierre el conocimiento. A veces mate-

rializables y en otros casos, simples proyectos escritos o
dibujados; en este caso estamos ante un Dédalo.
Del mito no olvidamos el suceso que cuenta cómo Déda-
lo, junto con su hijo Ícaro, fue encerrado por Minos en
el laberinto que el propio Dédalo construyó, y que ni él
mismo sabía recorrer.
Juan de Herrera (Mobellán, Cantabria 1530-1597 Ma-

drid) fue el matemático más notable de su tiempo, su in-
terés por las matemáticas racionales lo compartía con las
matemáticas místicas de procedencia pitagórica. Era un
apasionado lulista, seducido por la cábala, el hermetismo
y la astrología, que influenció al propio Felipe II a favor
de la obra de Ramón Llull, del que lo que más le entusias-
maba era la tendencia armónica de su doctrina, de la cual
haría una aplicación en su Discurso sobre la figura cúbica,
en donde intenta simplificar y hacer accesibles las combi-
naciones de la lógica luliana valiéndose de una sola figura,
el cubo, figura básica de la geometría: derivado del cua-
Juan de Herrera. Discurso sobre la figura
cúbica. Edición de 1703. drado, tan importante ingrediente para los matemáticos
pitagóricos. En el Timeo de Platón es equiparado a la tierra, el más pesado
e inerte de los cuatro elementos, y el guerrero San Ambrosio, arzobispo de
Milán, uno de los cuatro padres de la iglesia latina del siglo IV, identifica
la propia Iglesia con el cuadrado, la forma de Jerusalén y afirma que existe
relación entre la figura cúbica y el Templo de Salomón. En el Renacimien-
to. Marsilio Ficino, médico y protegido de los Médicis, filósofo y traductor
al latín del controvertido Corpus Hermeticum y de los diálogos de Platón,
al tratar el tema de la arquitectura, para él la más sublime de las ciencias
| 130 |
después de las matemáticas, considera el cubo en su doble

aspecto de forma y numero 136.
De Ramón Llull hay que mencionar su proyecto, en el

siglo XIII, de una «ciencia para encontrar las verdades»
recogido en su Arte Magna, y que posibilitaba formular
reflexiones simples y afirmaciones a través de diagramas Ramon Llull. Esquema procedente del Ars
Magna, s. XIII.
combinatorios. La verdad y la pasión por encontrarla, es
su rasgo fundamental, pasión por encontrarla o inven-
tarla; la verdad que Llull buscaba era al mismo tiempo
rigurosa y amorosa, como su propia vida fue. La máquina
combinatoria por él diseñada para encontrar o buscar la
verdad, en la cual se permite cambiar de lugar los mismos
elementos de la realidad para hacerse con nuevas perspec- Ramon Llull. Dibujo en Figura Cúbica. s. XIII.
tivas, es lo que entusiasmará posteriormente a filósofos y
poetas para los cuales, como para los cabalistas, el lenguaje hace y deshace
el orden de las cosas. Así pues esta práctica o ascética del espíritu convierte
todo lugar de encuentro en el principio de una nueva búsqueda. Tal vez
por esta razón Lull insistía en los lugares de encuentro donde combinar,
convertir y transformar la realidad (religiosa, política o científica), y tal vez
por esto nos hayamos detenido aquí. La verdad, también tiene derecho a
que le creemos su propio laberinto 137.
La influencia de este arte luliano de las combinaciones se dejaría notar
en personajes de mentalidades tan distintas como Giordano Bruno (que
quedó impresionado de las posibilidades del Ars de Llull como técnica de
memoria), Leibniz (que escribió su tesis doctoral sobre la combinatoria
136
Álvarez Alonso, Marina; y Félix García Merayo: «Geometría y morfología en las
trazas del Monasterio de San Lorenzo del Escorial». Acta, p.82, http://www.acta.es/articu-
los_mf/41081.pdf
137
Abundante documentación en la red. Hemos consultado http://lletra.uoc.edu/es/
ramon-llull. Fecha de consulta el 15/IV/2009.
| 131 |
luliana), Juan Caramuel (que la aplica en el ámbito de

la retórica poética), Kircher (en el ámbito musical lleva-
do a un nivel de complejidad, refinamiento y amplitud
inimaginables), o Juan de Herrera que la llevará a las
matemáticas convirtiendo este arte en forma espacial y
arquitectónica.
Juan Bautista Villalpando. Planta del Templo
de Jerusalén. En In Ezechielem Explanationes. Juan de Herrera se apasiona por el cubo no solo por su
1596 - 1605. Roma.
afición a las obras hermético-alquímicas, también a causa
de su estancia en Italia a la que viajó en varias ocasiones a partir de 1547.
Caramuel, que tenía como paradigma arquitectónico el Templo de Jerusa-
lén, mantiene que la obra cimera real era el Monasterio del Escorial, «cuyo
diseño había trazado Herrera como un complejo ejercicio místico».
Sabrosas son las cuestiones que se suscitaron, y se siguen dando en la actua-
lidad, en torno a su gestación y relativas al número, la armonía, la razón,
el módulo, la proporción, a las influencias herméticas, la sección áurea, la
influencia de la arquitectura italiana y de la Contrarreforma.
Los que hemos recorrido El Escorial, hemos tenido la ocasión de percibir
una contradictoria sensación: mientras que la estructura general se percibe
rotunda y clara, al penetrar en el interior la circulación resulta complicada.
«Esta complicada circulación recuerda a algunas construcciones netamente
barrocas, como el palacio de Versalles. En éste, a semejanza de El Escorial,
existe un recorrido en espiral que procede de la antigüedad clásica más
remota: el laberinto de Creta» 138.
La idea renacentista de la simetría de los edificios bien pudo ser la genera-
triz de las trazas de El Monasterio. Si bien, sabemos que tradicionalmente
los conjuntos monásticos eran asimétricos, como heredada costumbre be-
nedictina que, siempre que fuera posible, situaba la iglesia al norte y a un
costado el claustro con todas las dependencias. Queda claro pues que el
138
Moya, Luís: «Caracteres peculiares de la composición arquitectónica de El Escorial»
en El Escorial, Madrid. Patrimonio Nacional, 1963, p. 155-180.
| 132 |
monasterio tradicional asimétrico contradecía los ideales

del Renacimiento en materia de composición arquitec-
tónica.
Hay quien opina que las primeras trazas de El Escorial
estaban muy próximas a la idea de un monasterio tradi-
Juan de Herrera. Planta primera del Palacio
cional. Los edificios que daban a poniente eran más bajos de San Lorenzo del Escorial, 1563 - 1584.
y sólo luego, en el curso de las obras, se duplicó su altura.
Después se modificaron, las trazas, para que éstas se complementaran y
formaran, con otros añadidos, un todo simétrico. Debido a esto, todo el
conjunto se encerró dentro de un cuadrado gigantesco.
El edificio quiere tener apariencia de simétrico, incluso para la vista de
pájaro. Pero su planta no lo es.
La composición general, se imitó muy probablemente en los Inválidos de
Paris; los recorridos laberínticos de ambos edificios viéndolos en planta
presentan cierta semejanza formal.
Juanelo Turriano (Cremona, Italia 1501-1585 Toledo), cremonense, in-
geniero y relojero al servicio del emperador Carlos V y de su hijo Felipe
II, del que su amigo Esteban de Garibay, uno de los pocos que asistieron a
su humilde entierro, dejó escrito en Historia Universal de todos los reinos de
España que «era geómetra y astrólogo tan eminente, que venciendo los im-
posibles de la naturaleza» subió con la sola fuerza del río el agua al Alcázar
de Toledo. Al hilo de esta ingeniosa obra, Quevedo, que confunde su lugar
de nacimiento, escribe de él, con humor:
Flamenco dicen que fue

y sorbedor de lo puro:
muy mal con el agua estaba,
que en tal trabajo la puso.
Pero Turriano no sólo fue el autor de este célebre artificio en el Tajo, ni

tampoco el de autómatas como el Hombre de Palo, ni de prodigiosos in-
genios aunque más modestos, ni autor de relojes planetarios; Juanelo fue
| 133 |
uno de los pocos que formó parte del reducidísimo séquito que acompañó
a Carlos V a su retiro de Yuste, pasando tras su muerte al servicio de Felipe
II, lo que nos informa de su prudencia y lealtad.
Sin duda una obra pública como la de Toledo le supuso alcanzar la más
grande popularidad de su época. Lo que nos llama la atención es lo contro-
vertido de la obra, que sin tener documentos en forma de planos o datos
de cálculo dimensionales, hace muy complicada su reconstrucción a nivel
de entendimiento. Es precisamente esto lo que nos hace que cataloguemos
a Turriano como un dédalo que construye un laberinto de conducciones
capaces de trasladar el agua desde el río y recorriendo cerca de 300 metros,
salvando un desnivel de algo más de noventa, porque laberínticos son el
sistema de brazos en forma de hélice cilíndrica y el conjunto de engranajes
de ruedas dentadas, goznes y ejes en madera y latón, que conforman el
ingenio capaz de proporcionar, además, un caudal de agua importante.
Numerosos cronistas lo describieron, ninguno con la especial mirada de
Góngora:
«[¿) I aquél, quién es, que con osado vuelo,

a la casa de el Rei le pone escalas?
El Tajo que, hecho Icaro, a Iuanelo,
Dédalo cremonés, le pidió alas,
i temiendo después al Sol el Tajo,
tiende sus alas por allí debaxo».
Ambrosio de Morales, cronista al servicio de Felipe II, contemporáneo y

amigo de Turriano, que no vio los artificios pero sí la pequeña maqueta
que Juanelo construyó para convencer al pueblo de la validez de su idea,
le dedica espacio en su libro de Las Antigüedades de las ciudades de España.
Llama la atención de Morales el que Juanelo haya conseguido que cuando
las cazoletas de latón llenas vierten su agua sobre las vacías, éstas detienen
su movimiento aunque el conjunto continúe sin detenerse; algo incom-
| 134 |
prensible para un historiador como él, pero no para un talento excepcio-

nal, o para un relojero 139.
Otro laberinto va a suponer el recorrido lleno de dificultades, fundamen-
talmente por la ausencia de planos y la duda en la interpretación de las
descripciones que, los estudiosos de la obra de Juanelo, tendrán que llevar
a cabo para reconstruir el artificio.
Del arquitecto italiano Federico Zuccaro, que por aquellos entonces anda-
ba colaborando en la decoración de El Escorial, son los comentarios que
recoge A. de Morales:
«Es cosa extravagantísima de ver este ingenio, tanto por su grandísimo artificio,
como también por su tamaño que casi asciende a media milla de alto (…). Es un
mecanismo ordenado de tal modo con ciertos calderos de hojalata unidos por arte-
factos de manera que un caldero vierte el agua en otro y así alternativamente, tanto
que sube un número infinito de calderos, de los cuales siempre ocho están llenos y
otros ocho vacíos en cada orden, que son muchos y muchos; y toda la maquina se
mueve por cuatro ruedas que están en el fondo de Tajo cuyo movimiento la corrien-
te del agua hace girar por sí misma, perpetuamente y está regulado con tal artificio
en el fondo que la crecida del río no lo puede impedir, cosa en verdad de grandísimo
artificio, ingenio y arte.»
Pero va a ser el aristócrata inglés sir Kenelm Digby, conocido por su paten-
te de botella de vidrio ahumado para embotellar el champagne, personaje
que sentía una curiosidad universal por el conocimiento, al igual que por
las aventuras galantes y por los vinos, el que nos dejará, antes de la mitad
del siglo siguiente, la explicación más clara, amplia y técnica que poseemos
a cargo de un testigo directo del ingenio. Se trata de un juvenil diario
de viaje por el Mediterráneo fechado en 1628 del que reproducimos el
siguiente párrafo:
«… había una rueda de agua que, movida por la corriente, ponía en movimiento
toda la maquina. Ésta estaba constituida por un gran número de canales o cazos
139
Aracil, Alfredo: o.cit. 1998, p.76-80.
| 135 |
colocados uno sobre el otro, en dos hileras, una enfrentada a la otra, desde el fondo
hasta el tope, armados sobre varios armazones de madera… de madera que podían
moverse libremente arriba y abajo, como la cruz de una balanza. Cuando la rueda
motriz se encontraba en cierto punto, toda la parte de la maquina se inclinaba un
poco hacia el agua mientras la otra subía más alto. Este movimiento cambiaba
cuando la rueda motriz terminaba su revolución; entonces la parte más baja se
elevaba y la otra iba descendiendo. De esta manera, los dos lados de la maquina
parecían dos pies que alternativamente pisaban el agua, como los hombres que
exprimen las uvas en el lagar cuando la vendimia. Ahora bien, cuando uno de los
pies de esta máquina baja hacia la superficie del agua, el cazo más bajo recogerá
tanta agua cuanta pueda retener durante el ascenso… y el cazo que estaba más bajo
se vuelve más alto y así vierte el agua contenida… en el cazo superior, que ahora es
el más bajo. De esta manera, los cazos de los dos pies vierten su agua de un lado a
otro y en cada movimiento sube el agua un escalón hasta llegar a la cumbre…».
En 1588 Agostino Ramelli, ingeniero militar italiano al servicio del rey

de Francia, publicó una obra titulada Le diverse et artificioses machines, en
donde algunos han querido ver un dibujo que reproduce parte del meca-
nismo de Juanelo.
Ya más cercanos en el tiempo, han sido varios los investigadores que han
dedicado largo tiempo y atención al estudio del ingenio, obteniendo con-
clusiones consistentes que les ha permitido modelar conjeturas sobre cómo
podría haber sido el artificio. Don Luís de la Escosura y Morrogh: El arti-
ficio de Juanelo y el puente de Julio Cesar (Madrid. 1888). En él expone sus
conclusiones que va a fundamentar en el dibujo de Ramelli aludido arriba.
La idea pues, se corresponde con un sistema de plano inclinado, de pen-
diente continua, a través del cual se elevaba el agua desde el río Tajo hasta
el Alcázar. Theodor Beck en Juanelo Turriano (1500-1585). Beitrage zur
Geschicht. (Berlín1899), viene a sumarse a la idea de Escosura con mínimas
modificaciones 140.
Con todas estas fuentes, el italiano Ladislao Reti, experto leonardista, y

autor de El Artificio de Juanelo, es quien va a tener más acierto en su idea-
140
Fundación Juanelo Turriano en http://www.juaneloturriano.com/
| 136 |
modelo y, a partir de sus conclusiones J.L. Peces Ventas,

Ángel Moreno Santiago, N. García Tapia y otros especia-
listas han conseguido establecer maquetas y esquemas del
artificio completo y su funcionamiento 141. Juanelo Turriano. Dibujos que reproducen el
Artificio de Toledo.
El erudito local Julio Porres Martín-Cleto publicará vein-
te años más tarde la: «Conferencia que el doctor Ladislao
Reti de la Universidad de Los Ángeles pronunció en la
Casa de la Cultura de Toledo el día 15 de junio de 1967».
En ella deja claro su teoría sobre el artificio de Juanelo
que consiste en un sistema vertical, inspirado en estos Juanelo Turriano. Dibujos que reproducen el
Artificio de Toledo.
torreones de cucharones que elevaban el agua de forma
escalonada, Reti se inspira en el sistema de escaleras ideado por el ingeniero
Roberto Valturio como artefactos de guerra, allá por el siglo XV, y el escrito
del joven Digby. Esta es la teoría más aceptada en la actualidad 142.
Las nuevas tecnologías han posibilitado que en estos últimos años varios
estudiantes de ingeniería realizaran, mediante potentes herramientas in-
formáticas y utilizando el modelo de Reti como base, una reconstrucción
virtual del artificio de Juanelo. Tal ha sido la Recreación virtual del Artificio
de Juanelo Turriano. Proyecto Fin de Carrera de Lucas González Conde. En
la Escuela Superior de Ingenieros, Universidad de Sevilla, 2004 143.
Para finalizar con Juanelo «Dédalo» Turriano vamos a recordar que el en-
cargo de la obra fue hecho en 1565 por el Marqués de Vasto y que subiría
a los depósitos situados bajo El Alcázar la cantidad permanente de «mil
seiscientos cántaros de a cuatro azumbre de agua», unos 12.400 litros dia-
141
Dibujos y planos en http://88.2.226.6/Ponencia%20CIPHI.pdf y en http://www.
cabovolo.com/2010/02/el-artificio-de-juanelo-en-toledo.html. Consultada el 27/IV/2009.
142
http://biblioteca2.uclm.es/biblioteca/ceclm/ARTREVISTAS/Toletum/tol10/toletum10_
porresfinal.pdf. Consultada el 14/IV/2009.
143
http://www.ingegraf.es/pdf/titulos/COMUNICACIONES%20ACEPTADAS/RV7.
pdf. Consultada el 19/IV/2009.
| 137 |
rios, con un plazo de ejecución de tres años. Juanelo cumplió su parte del
contrato, y el mecanismo funcionaba a pleno rendimiento, en plazo, y su-
perando las previsiones iniciales al llegar hasta los 17.000 litros. Sin embar-
go la ciudad no le pagó, con la excusa de que el caudal completo quedaba
para uso exclusivo del Palacio Real, en donde era almacenado. Arruinado,
tras costear además de su bolsillo el mantenimiento del artificio durante
seis años, se llega a un acuerdo para construir un segundo, sufragado por la
Corona, que quedaría en poder de Juanelo y sus herederos. Terminado en
1.581; y aunque el Rey cumplió con su deuda, no así la ciudad; por lo que
no pudiendo costear su mantenimiento se vio obligado a renunciar a él, lo
que sin duda contribuyó a su muerte el 13 de Junio de 1.585 y fue ente-
rrado modestamente en la propia ciudad de Toledo. El ingenio mecánico
capaz de subir el agua a presión atmosférica, estuvo funcionando sin in-
terrupción, y de forma satisfactoria hasta mediados del siglo XVII, donde
la falta de mantenimiento y el robo de piezas, obligó a volver al primitivo
procedimiento de utilizar cántaros a lomos de borricos.
A Jan Amos Komensky, (Uhersky Brod, Moravia 1592-1660 Amster-

dam) en checo, en castellano más conocido por Comenio, lo traemos aquí
por dos razones: en primer lugar porque entendemos que refleja el carácter
del hombre encerrado en un laberinto de conocimiento y entendimiento
a descifrar, cuya dimensión es la totalidad del mundo conocido o por co-
nocer. Por otra parte hemos de identificar en él al enseñante, educador y
fundador de la pedagogía moderna, y como que nosotros también parti-
cipamos de esa tarea, tan ingrata en estos tiempos que corren, queremos
desde aquí rendirle un modesto homenaje.
Comenio está convencido de que se encuentra preso por el laberinto del
mundo cuyo dédalo es Dios; pero nuestro personaje no es un minotauro
pasivo, él tiene una tarea que hacer.
Teólogo, predicador, sociólogo, compositor de cantos religiosos, bohemio,
filólogo, ocasionalmente poeta e infatigable trabajador por la paz mundial,
| 138 |
desarrolló una intensa actividad, tanto en el terreno especulativo como

en el práctico, dedicada al hombre de toda edad, latitud y época. Eran
tiempos particularmente difíciles para su patria (el siglo de la Guerra de
los Treinta Años), y Comenius tuvo que vivir en exilio en varios países de
Europa, entre ellos Holanda donde conoció a Rembrandt, que lo retrató.
Reescribió en latín sus primeros trabajos pedagógicos que preparaba para
el regreso a su patria, (lo que él llamaba su Didáctica) y en adelante escri-
biría la mayoría de sus muchos libros en esa lengua, según él mismo, «para
todos los habitantes del mundo». Consciente de que andaba encerrado
en un laberinto de frentes abiertos, fue un hombre preocupado por todo
sufrimiento humano, en el ámbito personal, social, intelectual y espiritual,
tanto de niños como de adultos y ancianos. Sentó las bases para una pla-
nificada educación universal indiscriminada, fundamentada en un método
natural y no violento, que fuera instrumento para una futura reforma de la
humanidad, con la meta de la unión y la paz permanentes. Su importancia
trasciende ampliamente la esfera de la enseñanza práctica y radica en su
universal visión de la posible «enmienda de los asuntos humanos», como él
mismo decía, a través de su proyecto pansófico cuyo fin último era enseñar
todo a todos. Comenio entendió la pansofía como la forma más eficaz de
superar el laberinto del mundo.
Hacia la mitad del siglo XVII escribe una obra en verso titulada Laberinto
del mundo y Paraíso del alma, una incisiva sátira social, donde cuenta la
aventura de un hombre que desea conocer la realidad del mundo, repre-
sentado aquí como un complicado laberinto, y encuentra como guías a
dos personajes que simbolizan las propias tendencias a la curiosidad y al
autoengaño, alegorías de lo previsible y lo imprevisible. Pese a ellos, alcanza
a reconocer en las calles del mundo-ciudad a que aquéllos lo conducen
y en sus habitantes de distintas condiciones sociales y profesionales, las
apariencias, contrarias a las verdades; los vicios, contrarios a las virtudes; el
caos y la crueldad, opuestos a todo bien. La obra fue concebida en realidad
como tratado de educación religiosa en la que el protagonista llega hasta
| 139 |
el castillo de la felicidad y termina al final de rodillas ante

la presencia de Dios; pero, como ya hemos dicho, hasta
ese momento ha sido espectador y parte de un mundo
insólito en el que nada parece tener sentido. Describe Co-
menio unos extraños anteojos, llamados «perspicilum»,
con los que todo se veía diferente de lo que aparenta en la
Jan Amos Comenio. Ilustración del libro
Laberinto del mundo y paraíso del alma. realidad; tenían forma combada y dirigían la vista hacia
atrás, pues sólo viendo lo que se dejaba a la espalda podría
afrontarse lo por venir, pero aquí viene la clave, dependía de cada punto de
vista, del camino recorrido por cada uno, por lo que reinaba la confusión
y las disputas. Absolutamente todo el poema parece el escaparate de lo
absurdo, así, en un determinado momento los tres personajes llegan a una
encrucijada con seis direcciones diferentes, y las seis conducen a la misma
enigmática y laberíntica ciudad, la del conocimiento último, donde están
todas las ciencias, las artes, los saberes y ocupaciones humanas; pero todo
es aquí vano o ficticio y sus calles no llevan a ninguna parte. Esta enciclo-
pédica ciudad es un laberinto, una anti-utopía, en la que, como en Gracián
o Quevedo, las ciencias conducen a nada, las ocupaciones del hombre no
tienen contenido y todo su conocimiento es vano.
La obra está llena de resonancias autobiográficas, donde la ironía de la
tristeza es un factor deliciosamente importante y donde se observa la in-
utilidad, la presunción, la estupidez y la torpeza humanas con profunda
compasión.
Hoy en día podemos encontrar muchos libros para niños ilustrados con di-
bujos, pero es a Comenio al que hay que agradecer que fuera él la primera
persona en publicar uno en 1658 144, donde muestra un mundo visible en
dibujos, un libro, en principio, para el aprendizaje del latín, que parece ser
el primer libro ilustrado para niños, en definitiva la primera gramática vi-
En http://www.uned.es/manesvirtual/Historia/Comenius/OPictus/OPictusAA.htm.
144
Consultada el 13/III/2009
| 140 |
sual para el aprendizaje de idiomas: «Imágenes y nombres

de todas las cosas fundamentales en el mundo y de las ac-
tividades en la vida» 145. Sabemos que Goethe, cuya niñez
transcurrió cien años después de la publicación del Orbis
Pictus, siempre consideró, con el mayor agradecimiento,
Jan Amos Comenio. Orbis Pictus, 1658.
a este librito como uno de sus primeros tesoros.
Athanasius Kircher (Fulda, Alemania 1602-1680 Roma)

y su antropología mágica, en donde el hombre apare-
ce dominado por estrellas, proporciones geométricas y
constelaciones, le otorga sobradamente, derecho a que le
Jan Amos Comenio. Eclipses (página 216-217
incluyamos en este pequeño catálogo de los que nos ha de Orbis Pictus), 1658.
dado por llamar los álter ego de los míticos Minotauro y

Dédalo. Kircher es un hombre tan interesado por todo conocimiento que
vivirá siempre atrapado por él, su desmesurada figura intelectual la vemos
desde aquí con asombro y con extrañeza.
El círculo de conocimientos de este jesuita alemán parece no tener fin, y lo
convierten en paradigma intelectual, sólo comparable con el ansia de ex-
ploraciones transoceánicas que se apoderó de los hombres del siglo XVII.
Algo que, de entrada, nos deja perplejos a nosotros, hombres más bien es-
cépticos, es comprobar que en el siglo de la duda metódica, de los tanteos
desconfiados en busca de la ciencia de la naturaleza, del artificio, del des-
engaño, en definitiva, ante las cosas que en realidad son sólo apariencias,
Kircher tuviese tanta seguridad y convicción en el valor de sus opiniones.
La razón de todo ello se encuentra en la inmensa confianza que tiene en la
Tradición, la Razón y la Fe, todo junto, y que no deja de manifestar a cada
paso en sus numerosas obras. Pero el asombro mayor es observar la enor-
145
Aguirre Lora, M. Esther: «Enseñar con textos e imágenes. Una de las aportaciones
de Juan Amós Comenio». Revista electrónica de investigación educativa, UNAM, México,
2001. Consultada el 12/III/2009.
| 141 |
me amplitud y versatilidad del laberinto de sus inquietudes intelectuales,

éste es un hombre capaz de armonizar cosas tan dispares como la mística
de un viaje celestial en busca de la Mónada Suprema con la magia de la
catóptrica para amenizar la fiesta de un cardenal, o la observación de las
manchas solares a través del telescopio con los riesgos de estar presente en
una espantosa erupción volcánica, o el empleo de la linterna mágica con el
estudio del esqueleto de una sirena que asegura poseer en su Museo, o la
invención de un «computadora» para componer música con la realización
de un mapa de la China, a la que estudió a fondo, sin ni siquiera haber
estado allí. Más adelante mencionaremos algunos de sus dislates, que como
vamos viendo también tuvo a lo largo de sus casi ochenta años de vida.
Existen también algunas contradicciones llamativas en algunos de sus tra-
bajos, como el que supone que sus indudables conocimientos de astro-
nomía no van a ser inconveniente para que sin embargo cante en clave
pitagórica la armonía musical de las estrellas; o bien el que, reconociendo
su competencia sin discusión en lenguas orientales y habiendo dedicado
miles de páginas impresas a la cuestión de los jeroglíficos egipcios, conclu-
yera que sólo se podían comprender con la asistencia del Espíritu Santo.
Por otra parte, todo el mundo reconoce que, la China illustrata de Kircher
es la primera gran obra de sinología publicada en Europa, que el Mundus
subterraneus le coloca como padre de la Geología, que el Scrutinium pestis
physico-medicum representa la primera obra en la que se estudian las causas
de la peste desde el punto de vista microbiano, que la Musurgia le otorga el
primer puesto entre los tratadistas de música del siglo XVII 146.
Y no acabaríamos aquí, aún habría que hablar de sus tratados de Óptica,
Magnetismo, Matemáticas, Lógica, Historia Antigua, etc. No es de extra-
ñar que el descomedido laberinto intelectual, en el que está atrapado este
hombre, suscitara la admiración del joven Leibniz que con veinte años se
enorgullecía de ser discípulo suyo, aunque más tarde acabara por desenten-
146
ARACIL, Alfredo: o.cit. 1998, p.134.
| 142 |
derse de los virtuosismos poligráficos y enciclopedísticos

de su maestro. Consignar que cuando, a los veinte años
de edad, Leibniz publica su De arte combinatoria es 1666,
Kircher ha publicado tres años antes su Poligraphia nova,
en la que propone un lenguaje universal de símbolos, con
vocabulario en latín, italiano, alemán, español y francés,
Athanasius Kircher. Arca musarithmica. En
y que tres años después publicará el Ars magna sciendi, Musurgia Universalis. Roma, 1650.
sistema de lógica aplicable a todas las ciencias, con base

en la combinatoria luliana.
No vamos a hablar aquí de su sistema filosófico, ni tampoco vamos a entrar
en la cuestión de si fue Kircher un sabio universal, como él mismo pudo
pretender, o simplemente un sofista con trazas de conocimientos universa-
les, tal que un Hipias 147 recriminado por Platón dada su vana pretensión
por poseer una sospechosa polimatía a causa de la cual se dispersaría sin
provecho y sin llegar a la excelencia en nada, terminando por poseer un
saber solamente sobre apariencias de realidades y no sobre las esencias de
las cosas.
Ya dijimos al comienzo que la seguridad que proporcionaba a Kircher este
pensamiento sistemático y omnicomprensivo, hay que buscarla en «las lu-
ces de la fe y las reflexiones de la razón, según las cuales el universo es una
especie de talismán divino y el hombre el espejo en que se contempla a sí
mismo ese talismán» 148. Así pues, esto le dejaba el campo abierto y libertad
sobrada para sus especulaciones sobre la palingenesia (decía haber resucita-
do plantas a partir de sus cenizas), la creencia en hadas, sirenas y grifos, la
generación espontánea de los insectos, los efectos terapéuticos de la música
instrumental contra la picadura de la tarántula y contra la melancolía, o
147
Contemporáneo de Sócrates, Hipias de Élide era muy conocido por su memoria des-
comunal. Se le atribuye ser el descubridor de la cuadratriz, empleada para buscar solución
a la trisección angular y la cuadratura del círculo.
148
Gómez de Liaño, Ignacio: «Athanasius Kircher», El Paseante, n.1, Madrid, Siruela,
1985. p. 19.
| 143 |
la creencia en la verdad literal de todo el Antiguo Testamento, cosa que

le obligaría a dedicar numerosas páginas a cuestiones como la altura de
la Torre de Babel o la distribución de los animales en el Arca de Noé. «El
ingenuo entusiasmo que lleva al padre Kircher a bucear en todos los mares
del saber es sólo comparable a la fatigosa masa de pertrechos que le acom-
pañan en sus inmersiones. Mientras que, para unos, todos esos pertrechos
intelectuales son la garantía de que Kircher ha tenido que descubrir con-
tinentes sumergidos como la Atlántida, para otros son la prueba de que
irremediablemente tenía que ahogarse bajo el peso de tanta erudición» 149
Efectivamente, como popularmente se dice, el que mucho abarca poco
aprieta. Se le ha reprochado que desatendiera el heliocentrismo de Kepler
(del que por cierto fue nombrado sucesor como astrónomo imperial en la
Praga de Rodolfo II, aunque nunca llegara a ocupar el puesto), y a cambio
se adhiriese a la ecléctica teoría de Tycho Brahe, según la cual el Sol gira en
torno a la Tierra, y los demás planetas en torno al Sol. También se le puede
censurar por no acertar a descifrar los jeroglíficos, sin olvidar su convicción
respecto a la traducción de Marsilio Ficino del Corpus hermeticum, igno-
rando los sólidos argumentos filológicos, históricos y estilísticos de Isaac
de Casaubon en 1614, rechazando la presunta antigüedad de los tratados
herméticos 150.
Otro nivel del laberinto de conocimiento, en el que vive preso Kircher,
lo representa la magia. En varias ocasiones se refiere al significativo pasa-
je del Asclepius 151, en el que se trata sobre cómo los egipcios introducían
demonios en sus ídolos mediante prácticas mágicas. Si bien desaprueba
el uso de ese tipo de magia, no cabe duda que Kircher demuestra haberla
estudiado y no importarle en absoluto hacerlo público. Aunque no po-
demos imaginarnos que practicara esta magia diabólica en la Roma de
149
Gómez de Liaño, Ignacio: o.cit. 1985. p. 20.
150
Aracil, Alfredo: o.cit. 1998, p.130.
151
En la versión copta es un diálogo entre Trimegisto y Asclepio, su discípulo. En http://
www.servisur.com/cultural/hermes/asclepio.htm. Consultada el 12/III/2009.
| 144 |
Urbano VII, lo que sí resulta indudable es que practicó y

se enorgulleció de practicar otros muchos tipos de magia,
aquella que consistía en aplicaciones de las ciencias óp-
tica, acústica, mecánica o magnética, a las que él mismo
llama magias: Magia lucis et umbrae, donde examina mi-
nuciosamente los problemas de la perspectiva natural y
artificial y propone un instrumento, el «velo mesoptico»,
como herramienta para poner en perspectiva cualquier
objeto, imagen, edificio, ciudad o paisaje. En el tratado
hay una parte dedicada a la «Magia parastatica» donde se Athanasius Kircher. Semiramidis. En Turris
Babel. 1679, Amsterdam.
ocupa de la alteración de las formas mediante los rayos

oblicuos, anticipando posteriores estudios de otros como el padre Bracce-
lli, Descartes, Bettini y Gaspar Schott en relación con los anamorfismos.
Nos llama la atención que estos aspectos de la ciencia sean nombrados
y tratados como magia, parece que confirma lo que algunos piensan en
relación con que es tratado este momento histórico como un «estadio del
pensamiento humano» en el que las doctrinas científicas son vulgarizadas y
ahora propagadas junto a las fabulas. Además de otras numerosas especies
de magia natural, Kircher va a exponer, siguiendo con su consideración
mágica y prodigiosa del mundo, en Magia Phonurgica sus estudios acerca
del eco donde desarrolla las posibilidades transmisoras del sonido a través
de tubos cónicos o en forma de espiral.
Desde nuestra perspectiva resulta difícil poder contener el ataque de bene-
volente hilaridad que nos producen algunos de los artificios o propuestas
poligráficas del padre Kircher, pero más allá de cualquier valoración que
hagamos de esta cuestión, con todos los respetos, no podemos por menos
que elogiar sin rodeos el valor iconográfico y la vistosidad de las ilustracio-
nes que adornan la obra de este hombre. Ningún autor de los siglos XVI y
XVII acompañó nunca sus investigaciones científicas o filosóficas de una
comitiva tan lujosa de imágenes. La explicación reside en que en aquellos
momentos el catolicismo contrarreformista puso especial empeño en la
| 145 |
propaganda de su ideario, a fin de contrarrestar la influencia que ejercía

el protestantismo, valiéndose de una hábil utilización de la pintura y la
arquitectura, en suma, de las imágenes visuales. Los autores de la Con-
trarreforma y en particular los jesuitas, sabían que los misterios de la fe y
los dogmas de la Iglesia tenían que entrar por los ojos, y a nuestro «mino-
tauro» particular no le faltan recursos en términos de simbología visual,
dada la gran tarea llevada a cabo en torno a emblemas y jeroglíficos. La
importancia, pues, que poseen las imágenes no sólo reside en la facultad de
aprehender y consolidar los conocimientos, sino incluso para configurar la
estructura de la mente. Por eso, bien puede decirse que en los siglos XVI y
XVII el espejo en el que se miraron los príncipes y los pontífices, los mís-
ticos y el pueblo llano, así como los escritores y los artistas, era un espejo
de la imaginación. Además, el hombre del Barroco bien podía pensar que
la realidad y el mundo no eran más que apariencia y engaño, pero estaba
fácilmente dispuesto a creer que las imágenes estaban investidas de una
fuerza incomparable.
Kircher supo difundir su obra gracias a esos libros provistos de elegantes
portadas que, como dice Ignacio G. de Liaño: se desbordan en brillantes
imágenes de su ciencia. Pues el desbordamiento de la imaginación que
fácilmente se detecta en prosistas como el jesuita Gracián, en poetas como
Góngora, o en dramaturgos como Calderón, es comparable al desborda-
miento de imágenes que los volúmenes de Kircher apenas logran represar,
como ocurre cuando las ilustraciones se convierten en desmesurados des-
plegables que se escapan de los márgenes generalmente generosos de los
libros y producen en el lector la ilusión de que en el espacio cotidiano de
su biblioteca acaba de ser erigido realmente el Obelisco Salustiano o el
Panfilio, la Torre de Babel y la demostración grafica de la imposibilidad
de alcanzar la luna, el diseño urbanístico de los Jardines Colgantes de Ba-
| 146 |
bilonia o la organización interna y disposición de los ani-

males en el Arca de Noé 152.
Como muestra de todos los «minotauros y dédalos barro-

cos» valgan estos cuatro. Nos hemos quedado con ganas
de más. Queda pues abierta una puerta para dar entrada
en otro momento y en otro trabajo a nuevos persona-
jes que bien pudieran haber podido figurar aquí porque Athanasius Kircher. Semiramidis. En Turris
Babel. 1679, Amsterdam.
cumplen sobradamente con los requisitos: los Giordano
Bruno, Salomón de Caus, Robert Fludd, Galileo Galilei, Juan Caramuel,
Sor Juana Inés de la Cruz, Jean Fraçois Niceron, Giuseppe Arcimboldo o
Juan de Lastanosa, por nombrar algunos.
152
Kircherianum Virtuale constituye una página web que contiene una base de datos en el
que se muestran las referencias de sitios web más importantes dedicados a la vida y a la obra
de Athanasius Kircher. En http://www.phonurgia.se/rendel/cgi-bin/kircher/kircherianum1.
cgi. Consultada el 13/III/2009.
| 147 |
Comienzo
V
Redibujando
A. Mosaicos. Truia. Cumas
En relación con el laberinto romano, habría que recor-

dar que la primera noticia sobre un laberinto en sentido
estricto en Italia se debe a Plinio el Viejo. Se describe
una tumba extraordinaria que mandó construir cerca de
Clusium, Etruria, el general etrusco Lars Porsenna, en
cuyos cimientos había un laberinto inextricable, cons-
truido de tal modo que si alguien se introduce sin un
Reconstrucción de la tumba de Lars Porsen-
ovillo de hilo no logra encontrar la salida 153. El relato na. Antonio da Sangallo s. XVI, según relato
de Plinio. Galeria de los Uffizi, Florencia.
se completa con datos sobre el gran tamaño de la planta
y la altura de la tumba, así como descripciones de las cinco pirámides
que se situaban sobre ella; y dejamos aquí la descripción, excesivamente
literaria y sin interés. En la actualidad cuesta trabajo comprender cómo
es posible que tan magnífica construcción haya pasado desapercibida
durante 2.500 años. Parece ser que bajo la ciudad de Chiusi, antigua
Clusium, sí que había un laberinto: un complejo y entramado acueducto
que abastecía de agua a los ciudadanos.
153
Plinio: Historia Natural, XXXVI, 91.
| 149 |
Los romanos disociaron completamente el laberinto

de las representaciones religiosas, tanto del culto oficial
como de los cultos mistéricos 154. Sin embargo, sí sabemos
que el motivo laberíntico tuvo para los romanos sentido
en la danza, el juego de los niños en el campo, las luchas
y juegos gladiatorios, o bien como elemento decorativo
y de entretenimiento, en los suelos de las casas y las vi-
llas y en la estatuaria. Una razón de esa popularización
Mosaico romano. Loig, Salzburgo. Kunsthis-
torisches Museum. Viena. Austria. pudiera ser que: además de su función decorativa, los la-
berintos romanos servían para que el mal se perdiera por
el camino, sobre todo cuando están situados cerca de la
entrada; así pues, además de servir estéticamente, van a
servir como talismán apotropaico, cumpliendo una fun-
Mosaico romano. Nea Paphos. Chipre.
ción defensiva atrapando los malos influjos antes de que
entren en la casa 155.
Lo cierto es que la popularidad del mito entre los romanos hizo que el
laberinto se convirtiera en un elemento habitual de la decoración de las
grandes villas. Interminable seria verlos en detalle y todos, dado lo vasto
del imperio.
Los mosaicos de forma cuadrada (excepción hecha del laberinto circular
de la Casa de Teseo, en Nea Paphos, Chipre) se realizan a base de teselas de
colores, formando composiciones de considerable tamaño donde queda de
manifiesto el gran conocimiento que los romanos tenían en la confección
de los mismos. El tamaño de las teselas dan nombre a los distintos tipos de
mosaico: opus sectile, tesselatum, vermiculatum o bien opus alexandrinum,
a veces mezcla de varios.
154
155
Méndez Filesi, Marcos: o.cit. 2009, p. 121-123.
| 150 |
Redibujando
Desde tiempos de la República hasta principios del si-

glo V, se construirán mosaicos en Italia, Gallia, Helve-
tia, Panonia, Britannia. En Hispania, se han atestiguado
mosaicos con este tema en Italica (Santiponce, Sevilla) y
en Pompaelo (Pamplona). En el norte de África, en Susa Fragmento mosaico romano. Museo de
Navarra. Pamplona.
(Túnez) y un ejemplar en Hipona (Argelia).
Los temas que se reproducen son, de manera casi constan-
te, Teseo en lucha con el Minotauro. A modo de ejemplo
recordar que como elemento decorativo de un triclinium
en Lixus (Larache, Marruecos), figura la lucha de ambos
personajes. El motivo pudiera estar relacionado con la Mosaico romano. Itálica. Sevilla. Siglo II.
afición por las luchas gimnásticas, pero asimismo debe

tenerse en cuenta que Lixus se ubicaba en una comarca
que era el fin del mundo conocido, el atardecer, el oca-
so, Hesperis. Es por tanto posible que la predilección por
el tema del laberinto en Occidente esté relacionada con
Mosaico romano. Fribourgo. Suiza.
sus particularidades geográficas en el contexto del mundo
antiguo (fin del mundo y conexión de la barbarie con la
civilización) 156.
La mayor parte de los laberintos en mosaicos romanos
son univiarios y encontramos tres elementos que van a
permanecer asociados con mucha frecuencia: las murallas
almenadas, las torres con una puerta de ingreso y las aves, Mosaico romano. Casa del laberinto.
Pompeya. Siglo I a. C.
que muy bien pudieron ser grullas, tan ligadas a la danza
en la esfera mítica del laberinto.
En el siglo I a.C. Virgilio escribe la Eneida, en donde

cuenta las peripecias del príncipe troyano Eneas des- Mosaico romano. Casa dos Repuxos, Coním-
briga. Portugal.
156
Villaverde Vega, Noé: Tingitana en la antigüedad tardía (siglos III-VII). Madrid,
Real Academia de la Historia, 2001, p.119, nota 324.
| 151 |
de que escapa de Toya en llamas hasta que llega a Italia

y sienta los cimientos de Roma. Poco antes de llegar a
Italia, Eneas organiza en Sicilia unos juegos en honor de
su padre Anquises, que había muerto hacía un año en
aquella misma isla. Como colofón se ejecutaron pruebas
con caballos llamadas ludus troianus, juego de Troya, o el
torneo troyano. Tras desfilar, los jinetes se agrupan en tres
escuadrones y según nos cuenta:
Oinochoe. Cántaro de Tragliatella, s. VII a. C. […] van trenzando giros y más giros y aparecen trabados en combate,
Museo Capitolino, Roma.
ahora huyendo o dejando la espalda al descubierto, ahora vuelven las
armas dispuestas al ataque, ahora han hecho las paces y van pareados
Cántaro de Tragliatella, s.VII a. C. Dibujo de
Wilhem Deecke, 1881.
cabalgando. Como es fama que antaño, allá en la Creta montañosa,
tenía el Laberinto un pasadizo entretejido de paredes ciegas, y una
equívoca trampa con sus mil direcciones en donde iba cortando la señal de avanzar
una maraña inextricable que no dejaba echar pie atrás, con parecida traza los hijos
de los teucros en sus potros van trabando sus pasos y entretejen su juego de fugas
y de asaltos […] 157
Una jarra etrusca realizada hacia el año 600 a.C. procedente de Taglia-
tela, en el Lacio, Italia, nos va a ilustrar. A lo largo de la jarra se muestra
una escena en donde tras una pareja y una fila de guerreros con escudos
decorados con la cabeza de un jabalí, se distinguen dos jinetes en cuyos
escudos hay dos aves. Con el primero cabalga una extraña criatura y tras el
otro aparece un laberinto del tipo cretense, en el cual hay escrita la palabra
truia.
Aunque algunos filólogos piensan que el término truia deriva del etrusco
y vendría a significar algo así como el escenario en donde se desarrolla esta
escena de danza ejecutada a caballo; otros, con mayor imaginación, dicen
157
Virgilio: Eneida, V, 584-593.
| 152 |
Redibujando
que más bien hace referencia a la ciudad de Troya. Así pues el laberinto y
Troya van a establecer un doble nexo. Por un lado el dibujo del laberinto
tras el caballo junto con la palabra truia nos da el primero y por otro el pa-
saje de Virgilio que nos informa de que existía una celebración que recibía
el nombre de juego de Troya, en el cual se simulaba un recorrido laberínti-
co con destrezas ecuestres. No parece, pues, muy temerario aventurar que
en tiempos romanos se habría producido una curiosa identificación del
laberinto con la ciudad de Troya.
¿Cómo se explica la asociación del nombre de Troya con el laberinto en la creencia

popular romana? Se explica, a nuestro entender, por lógica, sin necesidad de remo-
ver complejas teorías etimológicas o similares. En efecto, desaparecido muy pronto
el recuerdo de Cnosos y de su civilización, ¿Cuál podía ser para los romanos la
ciudad de los tiempos antiguos y míticos, la urbs por antonomasia? Atenas no, sin
duda, sino Virgilio juvante, Troya […] 158.
Troya era además la fortaleza del asedio por excelencia, el lugar al que se
ansía entrar y al que se accede mediante la astucia, contrarrestando habili-
dad con habilidad y engaño con engaño.
Equiparar una ciudad inexpugnable con una estructura invencible es muy
probable en la imaginación popular. De cualquier forma, por una u otra
razón, el nexo entre Troya y el laberinto se mantendrá a lo largo del tiem-
po. Más adelante veremos que en Inglaterra algunos laberintos se denomi-
naran city of Troy; en Gales, caerdroia, y en Escandinavia abundaran los tro-
jeborg (términos todos que significan ciudad de Troya). Para terminar con
este punto, decir que en siglos posteriores y en distintos ámbitos culturales
se produjo una identificación de Troya con otras ciudades legendarias, que
sin solución de continuidad también fueron asociadas con el laberinto, nos
referimos a Jericó, Jerusalén, Babilonia, Constantinopla o, permítanme la
licencia, Melilla.
158
| 153 |
Otro pasaje de La Eneida nos va a servir para conocer, tal vez, el laberinto
más misterioso de todos los laberintos romanos. Cuenta Virgilio 159 que
Dédalo, cuando escapó del encierro al que lo había castigado el disgustado
rey Minos en su propio laberinto y junto con su hijo Ícaro (con desgracia-
do final para éste, por su juvenil falta de prudencia en sus ambiciones aero-
náuticas), se detuvo en Cumas, cerca de Nápoles, antes de llegar a Sicilia y
allí construyo un templo para Apolo, en cuyas puertas talló un laberinto en
memoria de su hijo Ícaro, además de todos los conocidos personajes y cir-
cunstancias que rodean a la versión más popular del Laberinto, a modo de
resumen cincelado. Al pie del templo se abría la boca de una cueva, a través
de un corredor se llegaba a un gran vestíbulo a donde confluían numerosas
galerías. Allí se hallaba el antro de la Sibila, la llamada sibila cumana o
virgiliana, una profetisa que gozó de gran prestigio en el mundo romano.
La sibila simboliza el ser humano elevado a una condición transnatural que
le permite comunicar con lo divino y enviar sus mensajes. Sibilas celebres
fueron la troyana Casandra, castigada por Apolo a que nadie la creyese
cuando profetizaba todas las desgracias que iban a acaecer en Troya, y las
sibilas de Delfos y Eritrea. A la de Delfos se la llamó Pitia, en relación con
la serpiente pitón, que vaticinaba sentada sobre un trípode y debía ser
virgen o al menos desde su designación vivir en la continencia absoluta 160.
El culto a las sibilas surgió hacia el siglo VII a.C. en Grecia y desde allí se
trasladó a Italia. Había varias pero la más famosa era la cumana con sus
Libros Sibilinos, en los que había predicho todos los percances que sucedie-
ran a los romanos.
Lo que en la actualidad tenemos de ese lugar es una extraña estructura
laberíntica cerca del yacimiento arqueológico de Cumas, que bien podría
haber sido la morada de la sibila. Consiste en un largo corredor de más de
159
Eneida, VI, 15-35.
160
Chevalier, Jean; y Alain Gheerbrant: Diccionario de los símbolos. Traducción de Ma-
nuel Silvar y Arturo Rodríguez. Barcelona, Herder, 2007.
| 154 |
Redibujando
130 metros que conduce a una cámara en la que pudiera

situarse el trono de la profetisa. Este corredor de 5 metros
de altura, formado por grandes losas, se ramifica en otras
nueve galerías al oeste, de las cuales tres están cerradas y
las otras seis dan al exterior. Al este se abren tres ambien-
tes rectangulares en forma de cruz.
El reino de los muertos, ya lo hemos visto, está muy re-
lacionado con los laberintos y, según Virgilio, la Sibila
cumana era la custodia del inframundo. Allí se encamina Miguel Ángel Buonarroti. La Sibila de Cumas.
Capilla Sixtina, El Vaticano
Eneas para bajar al Infierno en busca de su difunto pa-
dre, el cual le explicará la creencia órfica sobre la reencarnación, o sea, el
conocimiento.
El orfismo (corriente de pensamiento que cobró gran fuerza a partir del si-
glo VI a.C.) defendía que las almas se reencarnaban y que volvían a tener la
posibilidad de ocupar un cuerpo vivo tras permanecer un tiempo en el rei-
no de los muertos. Pero no todas tenían esta fortuna. Aquellos que habían
cometido horrendos crímenes terminaban en lo más profundo del Tártaro,
un lugar al que también se caía si el alma se extraviaba en el laberinto del
inframundo. Por ello para los órficos cobró gran importancia el conoci-
miento exacto del camino que se debía seguir en el más allá (las tabletas
órficas de oro dispuestas en las tumbas contienen referencias topográficas
de la ruta que ha de seguir el difunto), así como las contraseñas que debían
decirse a las criaturas infernales que lo custodiaban (tal y como parece ser
que sucede en los papiros que componen El libro de los muertos egipcio).
De esta manera, se aseguraban alcanzar los Campos Elíseos, antesala del
regreso a la vida, gracias a este «hilo de Ariadna».
Una vez más el concepto de regeneración. Esta concepción órfica del más
allá como un laberinto, le va a otorgar el carácter iniciático, tan familiar
para todos nosotros a estas alturas, en tanto que el viaje de ida y el de vuelta
junto con las pruebas y peligros superados, nos devuelven a un hombre
nuevo, vencedor, regenerado.
| 155 |
Errar en el laberinto tiene mucho que ver, con la idea de ignorancia, rudeza
y tinieblas. No en vano estaba figurado a las puertas del antro de la sibila
de Cumas, para que el héroe de Virgilio lo recorriera mentalmente antes de
entrar en la cueva en busca del saber.
B. Iglesias y catedrales
Aunque, desaparecidos en su mayoría, son los laberintos de las catedrales

góticas los espacios donde mejor se ha conservado su trazado. Afortuna-
damente, de los desaparecidos o destruidos, se encuentran dibujos que
los reproducen y referencian, y que nos hablan de dimensiones y medidas
exactas. En Francia se les llamó Chemin de Jhérusalem.
Los motivos de la inclusión del laberinto en el interior de las iglesias y
catedrales góticas no se han dilucidado del todo. Hemos hablado sobre la
cristianización del laberinto y nos parece probable que cuando los cristia-
nos adoptaron el laberinto, adaptaron su significado a las necesidades de la
religión, transformándolo en el camino de la salvación, tal como hemos ex-
plicado, la simbología parece estar clara. Los motivos concretos, no tanto.
Con la caída del fervor por las Cruzadas y la aparición en escena de otros
lugares santos a los que poder peregrinar, cabe la posibilidad que la inclu-
sión de laberintos en iglesias tuviera su motivación en ejercer como sustitu-
to a fin de poder ofrecer la posibilidad de realizarla en mejores condiciones,
pues cabe suponer que podría estar especialmente recomendado para los
delicados de salud y también como penitencia para el resto. Otros autores
han visto en muchos elementos simbólicos de las catedrales referencias a
textos alquímicos y herméticos que sólo son capaces de reconocer los ini-
ciados. Para estos los laberintos catedralicios representan la propia esencia
de la alquimia, es decir la búsqueda de la piedra filosofal, tanto para trans-
formar el plomo en oro o bien el alma en conocimiento. No nos parece
que las catedrales fueran precisamente un espacio reservado a los iniciados
| 156 |
Redibujando
en los misterios alquímicos, más bien era lo contrario. Otros opinan que el
laberinto era un emblema de los constructores de catedrales, con el que tal
vez persiguieran glorificar su propia obra; mucho se ha escrito sobre que la
obra de los arquitectos, albañiles o masones del Medioevo, según se quiera,
estaba rodeada de toda una serie de rituales mágicos, muchas veces tacha-
dos de heréticos y poco conocidos. Otros han opinado que se trató de un
capricho de los curas para realizar las procesiones en el interior de la iglesia.
De todos los laberintos materializados en diferentes formas y revisados

hasta ahora, tal vez sea el laberinto en iglesias y catedrales góticas el que
más cantidad de referencias tiene.
Desde los comienzos del cristianismo, la iglesia como edificio, mantuvo su
forma espacial hasta casi mil años. Pero con la aparición de la catedral góti-
ca y sus espectaculares cambios en la técnica constructiva, en el cálculo es-
tructural y en el planteo compositivo, el edificio de reunión se convirtió en
una puerta. Si bien siguió manteniendo su carácter de espacio de reunión,
mercado cubierto o refugio; el diseño de su exterior se presenta como un
lugar para entrar, lo que para los fieles venía a ser que entrar físicamente a
la catedral era entrar simbólicamente al Reino de Dios.
La práctica totalidad de los laberintos en iglesias, se hicieron durante el
siglo XII. Pese a que estaban en el suelo o en las paredes de las iglesias,
resulta sumamente extraño el hecho de que casi en ninguno de los dibujos
conocidos aparezca la cruz (excepción hecha del de San Omer) o cualquier
otro emblema cristiano de uso común. Sin embargo no es de extrañar que
el laberinto no aparezca entre la gran cantidad de inscripciones y pinturas
en las catacumbas: se trataba de una costumbre romana, pagana o bien de
un juego; por consiguiente no resultaría conveniente su inclusión en la
iconografía cristiana del momento.
Muchos de estos laberintos desaparecieron por el abandono; algunos fue-
ron destruidos porque se prestaban al juego de los niños con la evidente
perturbación de la atmósfera del lugar sagrado; otros perduraron hasta la
| 157 |
Revolución Francesa. Pero los que han sobrevivido nos

obsequian con la elegancia de su trazado que reinventó la
figuración antigua y primera conocida. El dibujo, rígida-
mente geometrizado, de forma circular, cuadrada, octo-
gonal o de otras formas, no siempre lo encontramos en el
suelo, a veces está en vertical sobre muro. Los tamaños de
los conocidos o datados son muy variados, van de entre
apenas cincuenta centímetros y hasta más de trece metros.
Chartres, grabado del siglo XVIII. De hasta dos colores, a veces están pintados, tallados o
labrados.
Francia va a ser el lugar donde se construirá el mayor nú-

mero de laberintos. Entre los que se conservan, uno de los
más conocidos es el circular de once niveles de la catedral
de Chartres, que hemos utilizado anteriormente para ha-
blar de la cristianización del laberinto. Realizado en pie-
dras azul oscuro, casi negro, y blancas, tiene un diámetro
Chartres. Francia. Laberinto construido
en 1235, diseño del arquitecto Villard de de unos trece metros y un desarrollo total de aproxima-
Honnecourt.
damente doscientos cincuenta. Fue construido en 1235,
lo diseñó el arquitecto Villard de Honnecourt, del cual se
conserva un libro de apuntes, y parece inspirarse en los
modelos circulares de los códices del siglo XI. El centro
estaba ocupado por una placa de bronce representando
la lucha de Teseo con el Minotauro que fue expoliada
en tiempos de la Revolución Francesa. Durante más de
Chartres, vista en planta del laberinto.
1.500 años siempre ha habido una iglesia o catedral en la
colina de Chartres, la actual es el sexto edificio levantado allí, tras el regreso
a Francia de los templarios en 1128. Lamentablemente casi todos esos edi-
ficios han sido destruidos y sólo resta el dibujo o las referencias en algunos
libros. En la actualidad el laberinto es uno de los principales motivos de
atracción para la visita de la catedral y se ha convertido en un modelo de
| 158 |
Redibujando
imitación recurrente por los que se dedican al diseño de

estos en lugares de esparcimiento colectivo o como luga-
res de recogimiento y meditación, muy comunes en los
últimos tiempos.
El de la catedral de Amiens, para algunos estudiosos es el
laberinto más fascinante, supuestamente fue construido
en 1288. De diseño octogonal, fue destruido en 1828 y Amiens, Francia. Laberinto de 1288.
restaurado en 1896, es algo más grande que el de Char-

tres, mide catorce metros de diámetro y el recorrido has-
ta llegar al centro es de 225 metros. El centro lo ocupa
una losa negra homotética a la forma total, cuyo centro
geométrico lo determina el cruce de los dos brazos de
una cruz dorada cuyos extremos los ocupan cuatro án-
geles blancos. Los cuartos en que se divide el espacio in- realizado
Amiens. Dibujo de la planta del laberinto
por el monje benedictino Nicolás
de Rély en 1611.
terior lo ocupan cuatro personajes conocidos: el obispo
del momento de la construcción, identificado por la mitra y el báculo y
los tres maestros de la obra que sostienen herramientas relacionadas con la
arquitectura: una escuadra, una plomada y un compás. Lo fascinante para
algunos viene dado por estas herramientas, que no solo manifestaban el
quehacer profesional, también simbolizaban su pertenencia a uno de los
primeros sindicatos de toda la historia, los masones. Mantener en secreto
las técnicas del oficio era una de sus principales finalidades. Los arquitec-
tos, conocidos como maestros de obra, guardaban con celo las técnicas que
les permitían levantar aquellas magníficas catedrales, casi transparentes,
llenas de vanos, sin que se derrumbasen. Lo que nos llama la atención
es que en una época donde el arte es anónimo, los masones de Amiens
firmaran su obra y además eligieran un laberinto como lugar para hacerlo.
Sabido es, por otra parte, que como práctica habitual, los distintos gremios
que tomaban parte en los costes de la catedral fueran homenajeados en
alguna ornamentación, pero elegir incluirse en un laberinto tendría que
relacionarse inmediatamente con el gusto por la alegoría, de tal manera
| 159 |
que se vieran reflejados en Dédalo y el laberinto. Maison

de Dédale era otro significativo nombre con el que en la
Francia medieval se conocían los laberintos.
Sin embargo no solo en Amiens nos vamos a encontrar
con el rastro masónico, en la catedral de Reims se colo-
có un laberinto a mediados del siglo XIII, con diseño de
planta octogonal y once vueltas tenía, en las cuatro esqui-
nas, otros pequeños octógonos. Hecho de mármol y de
Reims, Francia. Dibujo de la planta del piedra azul, fue destruido en 1779. Gracias a un dibujo
laberinto realizado por el arquitecto J. Cellier
en 1585. Biblioteca Nacional, París de la planta que realizó un arquitecto llamado J. Cellier
en 1585, podemos saber cómo era. En esta ocasión los
arquitectos, maestros de obra conocidos por sus propios
nombres, fueron más modestos y se colocaron en las cua-
tro torres octogonales de las esquinas. El centro de este
extraño laberinto lo ocupa un personaje descabezado del
que se desconoce su identidad. Este dibujo servirá a Um-
berto Eco para diseñar el plano de su laberíntica bibliote-
ca en El nombre de la rosa.
Un diseño similar al de Amiens, y en ningún caso ac-
cidental, pero algo más pequeño (unos doce metros de
Diagrama de la Catedral de Reims de Th. diámetro) es el que se encontraba en la iglesia de San
Vacquer y la ubicación del laberinto
Quintín, hoy destruido. También de planta octogonal.
El número ocho, que horizontalmente se convierte en el
signo del infinito, ha significado tradicionalmente en la
simbología cristiana renacimiento y resurrección, es por
San Quintín Picardía, Francia. Laberinto ello que muchas pilas bautismales son octogonales. Por lo
construido en 1495.
que parece bastante probable que la alteración del diseño
de algunos laberintos de iglesia a partir del siglo XIII re-
fleje el deseo por parte de los constructores de dar mayor importancia al
símbolo de la resurrección.
| 160 |
Redibujando
En la sala capitular de la catedral de Bayeux se encuentra

un laberinto circular en muy mal estado, de unos cuatro
metros de diámetro, hecho en baldosas que describen cír-
culos concéntricos, separados por baldosines negros.
De otros laberintos destruidos, nos habla W.H. Matthews:
el de la abadía de Toussaints en Châlons-sur-Marne o el
San Quintín. Dibujo de la planta del
de Saint Etienne en Caen. laberinto.
Enormemente extraño era el diseño del laberinto, tam-

bién destruido, de la catedral de Poitiers. No tenemos las
dimensiones del original, pero en una de las paredes se
realizó un boceto en el cual el recorrido está trazado de tal
manera que, al final y después de errar una y otra vez se
regresa al punto de partida sin haber topado con ningún
callejón sin salida, ni con bifurcaciones, ni, sobre todo, Bayeux, Normandía, Francia. Laberinto de
baldosas, s. XIV.
con un centro propiamente dicho. El diseño general evo-
ca la forma de un árbol. Hermann Kern opina sobre este
dibujo que el laberinto original debía ser similar al de
Chartres y que lo que se dibujó en la pared era el camino
o recorrido lineal desde que se entra en él 161. Poitiers, Francia. Dibujo del desaparecido
laberinto de la catedral realizado en una de
sus paredes.
Italia es, después de Francia, el país donde mayor numero de laberintos se

incluyó en la ornamentación de iglesias durante la Edad Media. A diferen-
cia de los franceses, estos van a ser de tamaño sensiblemente más pequeño
y se van a colocar casi siempre en paramentos verticales.
El más conocido es el laberinto de mármol de la iglesia de San Vital en
Rávena. Precisamente éste se encuentra en el suelo, justo delante del altar
central, mide poco más de tres metros, está hecho a base de pequeñas
teselas y el camino viene indicado por flechas en piezas de color y el ca-
mino se prolonga hasta llegar a la representación de una concha. Durante
161
| 161 |
el Medievo las conchas adquirieron varios significados y

es probable que en este caso haga referencia al Camino
de Santiago (aunque la basílica data del siglo VI, lo más
probable es que el laberinto se construyera hacia el 1538,
durante una restauración general del suelo, si bien podría
basarse en un modelo anterior). Al igual que los peregri-
nos que marchaban a Jerusalén se distinguían con una
San Vitale, Rávenna, Italia. Laberinto de
teselas construido en 1538. palma, los que hacían la ruta de Santiago lucían una con-
cha de vieira que por extensión vino a significar el Cami-
no mismo. Pero lo más llamativo de este laberinto es que las flechas que
señalan el camino marcan justo la dirección contraria a lo que venimos
entendiendo como recorrido laberíntico. Es decir, nacen del centro y nos
señalan el camino hacia el exterior que es donde se encuentra la concha.
Por esta razón, tal vez este laberinto, esté indicando la peregrinación a los
lugares sagrados como modo de purgar los pecados, de salir de la confusa
y laberíntica senda del mal.
En la catedral de Crémona se encuentra un mosaico mutilado de un la-

berinto, al lado de dos figuras aparece la palabra ‘Centaurus’, confundir el
Minotauro con el centauro, no deja de ser una anécdota.
Otros laberintos como el pequeño de la catedral de Lucca, de apenas me-
dio metro de diámetro y probablemente date de finales del siglo XII o
principios del XIII, cuando fue reconstruida la catedral. Tallado en una
sola pieza de piedra y de diseño circular tiene a la derecha una inscripción
en latín que dice: «Éste es el laberinto que construyó Dédalo en Creta, del
cual nadie que entre puede salir, salvo Teseo gracias al hilo de Ariadna.» Al
personaje de Ariadna, también se le va a otorgar su correspondiente papel
alegórico en el Medioevo, ignorando el pasaje con Dioniso y por contra
destacando su decisiva intervención ayudando a Teseo a que no se perdiera
en el laberinto. En este sentido, Ariadna y el ovillo se convirtieron en todo
aquello que permite a un cristiano andar por el justo camino: fe, constan-
| 162 |
Redibujando
cia, perseverancia. Así, tal vez esté simbolizado el pecador

condenado, perdido, que, sin embargo, puede encontrar
la salida mediante el hilo de Ariadna, la gracia divina 162.
En la basílica de San Michelle Maggiore, en Pavía, y en la
iglesia de Santa María del Trastévere, en Roma, se conser-
Lucca, Toscana, Italia. Dibujo del laberinto
van laberintos en mal estado o han sufrido restauraciones vertical de la catedral, s. XIII. Realizado por
Julien Durand en 1857.
contemporáneas muy agresivas.
El de San Michelle Maggiore, que podría haber sido reali-
zado en el mismo tiempo que la basílica hacia el 1130, se
encuentra en muy mal estado en la actualidad, pero po-
demos reconstruirlo gracias a un dibujo del siglo XVI que
se conserva en la Biblioteca Vaticana en Roma. Medía Dibujo del mosaico del laberinto de San
Michele Maggiore. Pavía.
unos tres metros y medio y está rodeado, según el dibujo,
de toda una larga y compleja serie de escenas mezcla de
animales y personajes.
Del laberinto de 1190 Santa María di Trastévere de casi
cuatro metros de diámetro apenas queda rastro, a finales
del XVIII sufrió una restauración que lo transformó en San Michelle Maggiore, Pavía. Italia. Recons-
otra cosa, perdiendo su estructura original y adoptando trucción del laberinto a partir del fragmento
que aun se conserva y del dibujo del siglo
XVI. Biblioteca Vaticana, Roma.
una forma de simples círculos concéntricos a base de in-
crustaciones de mármoles de colores.
Para finalizar con los laberintos italianos solo vamos a mencionar dos más.
El tallado en piedra, de diseño circular con personajes a caballo arriba y
una inscripción en latín abajo que se encuentra en la iglesia de San Pietro,
en Pontremoli (Toscana). Y el que se encuentra tallado en un capitel del
monasterio de San Benedetto, en Coversano (Puglia) que, en vez de seguir
los diseños habituales de la Edad Media, circular u octogonal, tiene la
forma oval del modelo cretense. Los dos tienen algo en común, son mu-
chas las incógnitas en torno a ellos pero lo dejamos aquí, ojalá pudiéramos
162
| 163 |
seguir todos los caminos de este particular laberinto; para

no perdernos, obviaremos esta bifurcación y seguiremos
adelante.
En Alemania no tenemos noticia de que un día existieran

laberintos en iglesias, a excepción del de San Severino, en
Santa María en Trastévere, Roma. Según un la ciudad de Colonia, del siglo XIII y que fue destruido
dibujo de Julien Durand en 1857.
en 1840. Se conservó la piedra central y recientemente
se ha recreado el diseño del primitivo laberinto en el ex-
terior de la iglesia. Tal vez el único laberinto en iglesia de
Alemania.
En Inglaterra, en la pila bautismal de la Iglesia de Lewan-

nick, Cornualles (siglo XII), están tallados un pentagrama
en forma de laberinto y una espiral. Se teme que sean
San Pietro, en Pontremoli, Toscana. Italia. muy posteriores. En la iglesia de Santa María de Recliffe
Laberinto tallado en piedra.
en Bristol, hay un pequeño laberinto en el techo del si-
glo XV. Así también aparecen laberintos en la iglesia de
Bourn, Cambridgeshire, y en la catedral de Ely, aunque
esta última se construyera ya bien entrado en el siglo XIX.
El camino por iglesias medievales nos lleva ahora hacia

Norte Europa. Según Selirand Urmas y John Kraft, estu-
San Severino, Colonia. Alemania. Laberinto
del siglo XIII, restaurado. diosos de los laberintos escandinavos que publicaron sus
hallazgos en la revista Caerdroia 163, se han hallado más de
treinta laberintos en iglesias. Se suelen encontrar pintados de color rojo,
azul y, en menor número, negro. Siguen el diseño cretense, ovalado y uni-
direccional. Siempre se ubican en las paredes y en algunos casos parece ser
que cumplían una función protectora, como aquellos laberintos que en
163
http://www.labyrinthos.net/
| 164 |
Redibujando
tiempos romanos se situaban nada más entra en las casas

para capturar los influjos malignos.
En Dinamarca se encuentran, en diferente grado de con-
servación, hasta doce laberintos en otras tantas iglesias, da-
tados en torno al siglo XV. Suelen aparecer integrados con
los demás elementos de la decoración de la iglesia y están
Santa María de Recliffe, Bristol. Inglaterra.
pintados al fresco, excepto uno que aparece grabado en una Laberinto del siglo XV situado en el techo
de la iglesia.
campana del campanario de la iglesia de Horred, región de
Västergötland.
No podríamos dejar de mencionar, aunque sólo fuera,

alguna traza de laberinto en iglesias y en España, por ra-
zones evidentes.
En la iglesia de San Pedro de Siresa, Huesca, existe un
laberinto circular que, casi con toda seguridad 164, es del
siglo XIII. Estaba situado en el tramo de la nave contiguo Dibujo dede1981 del laberinto de San Pedro
Siresa, Huesca, s. XIII.
al crucero, compuesto por un recorrido en espiral de doce

niveles, o vueltas, construidos con cantos alargados colocados en espiga
y parcialmente amputado por unas losas de piedra que fueron colocadas
a finales del siglo XVI. Lo peculiar de este laberinto es su diseño de tipo
cretense de tres riñones y dos cortes en el radio. En la actualidad lo que
se encuentra en ese mismo lugar es una errónea impronta del laberinto
original, pues hacia 1992 hubo de levantarse el pavimento para acometer
el estudio arqueológico de una antigua capilla, ubicada en el mismo sitio, y
en la posterior recolocación de las piedras, desgraciadamente, no se prestó
la atención debida. Los hechos se describen con nombres y apellidos en el
artículo citado del profesor Esteban Lorente.
164
Esteban Lorente, Juan Francisco: «El laberinto de la iglesia de San Pedro de Siresa».
Artigrama: Revista del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza,
n.11, 1994-95, p.511-516.
| 165 |
Mucho más tarde se construyeron los catorce enigmáticos

laberintos ubicados en los atrios de iglesias en Vizcaya. La
mayor parte sigue un diseño de planta tipo cretense de
siete u once niveles y dos de ellos, realizados a principios
Mendexa, Vizcaya. Laberinto en el atrio, de del siglo XX, una planta circular del tipo Chartres. En
principios del s. XX.
algunos casos no se puede precisar cuándo fueron reali-
zados, pero parece que su mayoría datan entre los siglos
XVII y XVIII. Todos forman parte de la decoración del
suelo del atrio, cerca de la puerta principal o lateral de la
San Pedro de Murueta. Orozko Vizcaya, s. iglesia respectiva. Un reciente trabajo de catalogación 165
XVII. Dibujo de la planta de la iglesia con el
atrio y ubicación de laberinto, de Juaristi y los ha reunido y los ha popularizado pues hasta hace muy
Gogeascoechea.
poco tiempo nadie había reparado en ellos. El hecho de
haber sido realizados en iglesias apartadas de núcleos urbanos refuerza
la idea de que se trata de laberintos de carácter popular. La localización
de los laberintos junto a las puertas hace que éstos ejerzan una función
apotropaica, indicando la respetabilidad del recinto sagrado, y también
nos presentan una doble equivalencia: por un lado el laberinto protege la
puerta, y por otro el laberinto es a la vez una puerta. Por tanto una puerta
une o separa dos ámbitos distintos; al igual que el laberinto, que comunica
y separa dos mundos. Esta clave interpretativa pudiera ser perfectamente
válida para los posibles significados de los laberintos que se encuentran en
el exterior de las iglesias, a lo que habría que añadir que pudieran haberse
utilizado para realizar algún tipo de recorrido ritual, si bien espontáneo y
no sometido a una formalización litúrgica, antes de entrar a la iglesia. Sin
olvidarnos de que en el País Vasco hay trazas de bailes laberínticos como
la biribilketa o correcalles; o como las danzas de cintas alrededor de un
poste (zinta dantzak), que se realizan al comienzo de la primavera. Mu-
165
Juaristi, Joseba; y Arantza Gogeascoechea: «Labores de Troya. Los Laberintos de
Iglesia en Vizcaya». En Homenaje a la Profesora Olga Omatos. Bilbao, Universidad del País
Vasco, 2007, p.391-416.
| 166 |
Redibujando
chas son las preguntas que nos plantean estos laberintos,

principalmente en relación con su origen, pero lo vamos
a detener aquí para cuando andemos mejor de tiempo
volver sobre ello y disfrutarlo. Arrankudiaga. Vizcaya, s. XVII. Dibujo de la
planta de la iglesia con el atrio y ubicación de
Con muchas reservas traemos ahora el laberinto del que laberinto, de Juaristi y Gogeascoechea.
nos habla J.Mª. Carbonell 166, excepcional, pues se trata
de un dibujo realizado con grafito de un laberinto de
33x44 cm que decoraba un pilar de la nave cerca de la
entrada de la iglesia románica de Santa María de Taüll en
Olabarrieta. Vizcaya, s. XVII. Dibujo
Lérida. En la actualidad se puede ver en el Museu Nacio- de la planta de la iglesia con el atrio
y ubicación de laberinto, de Juaristi y
nal dÁrt de Catalunya, en Barcelona. Gogeascoechea.
Otro laberinto si cabe, con mayor dificultad de catalogación, es el que nos

presenta el profesor César García Álvarez. Ya hemos visto, y a partir de
ahora nos lo vamos a encontrar con más frecuencia, cómo no siempre el
laberinto se presenta figurado claramente. Esto es lo que sucede aquí, pues
en León no existen restos ni testimonios que demuestren que en algún mo-
mento haya existido un laberinto trazado en la catedral. Lo que el profesor
hace es que lo va a terminar construyendo con el artificio de sus palabras
y argumentos. Dice que «la relación de las enjutas con el laberinto puede
fundamentarse en otros dos aspectos. En primer lugar, el propio conjunto
de las enjutas, aparentemente caótico, poblado de peligros, monstruos y
enemigos de la virtud, reproduce conceptual y gráficamente la esencia del
laberinto y es coherente con la idea de recorrer el laberinto vital, esclarecer
su sentido, vencer al monstruo, que es el Demonio, y alcanzar la vida eter-
na. En segundo lugar, creemos que resulta plausible considerar la primera y
última enjutas como una alusión simbólica a la forma del propio laberinto
y al monstruo que alberga en su centro» 167.
166
«Acerca del laberinto. Un grafito de Santa María de Taüll». Fragmentos, n. 17-18-19,
marzo 1991, pp. 47-55.
167
García Álvarez, César: El laberinto del alma. Una interpretación de las enjutas de las
capillas absidales de la catedral de León. Universidad de León, 2003, p. 241-242.
| 167 |
Así, la catedral de León ya tiene un laberinto, aunque

sea del alma, para que no le falte de nada. A modo de
curiosidad, en 1997 se colocó en la plaza justo delante de
la catedral una escultura en bronce que lleva por título
León, España. Homenaje a los constructores
de catedrales, escultura de J. C. Uriarte sobre Homenaje a los constructores de catedrales, del escultor lo-
laberinto de mármol, 1997.
cal Juan Carlos Uriarte y que rodeando la obra e inscrito
en el pavimento se encuentra un laberinto de mármol.
C. Laberintos de piedras
Frîjel. Gothland, Suecia.
Aparte de los dibujados en los muros de las iglesias, en Escandinavia pro-

liferaron otro tipo de laberintos, realizados cerca del mar y llamados tro-
jeborg.
Realizados con piedras dispuestas sobre el suelo, se han encontrado cente-
nares a todo lo largo de la costa escandinava, también en Rusia y Estonia.
El nombre hace referencia a la ciudad de Troya, y aunque se los conocía por
otras denominaciones (trälleborg, trojaborg, Jerusalemma linn, Türgi linn,
trolleborg), todas ellas hacen referencia a ciudades legendarias. Miden entre
diez y veinte metros de diámetro y en cuanto al diseño de su planta, todos
ellos adoptan pautas muy similares: el modelo cretense, aunque en algunas
ocasiones el centro lo ocupe el origen de una espiral en sustitución de la
cruz del patrón tipo.
Complicado ha resultado datarlos, pues al igual que sucede con los petro-
glifos gallegos, se han descubierto fuera de un contexto arqueológico. La
proximidad de algunos de estos laberintos con yacimientos de la Edad del
Bronce, del Hierro, o incluso de época vikinga no resulta del todo fiable
para que valga como referencia cronológica, y con más razón cuando sí
se sabe, por diversas fuentes, que otros son muchísimo más recientes (tal
| 168 |
Redibujando
es el caso de más de uno en la isla de Gotland o en la de

Aski, en Estonia, realizados en el siglo XIX). En definiti-
va, por el momento no podemos precisar cuándo llegó el
laberinto a Escandinavia, tal vez se remonte a la Edad del
Bronce, y que perduró hasta el siglo XIX. Valbypark. Conpenhague, Dinamarca.
Hermann Kern, al que nunca agradeceremos suficien-

temente su aportación al estudio de los laberintos, nos
cuenta la leyenda recogida en un manuscrito islandés
del siglo XIV, en el que se narra la historia de Teseo y
el Minotauro en versión escandinava 168, permítaseme la
expresión. Todos los personajes tienen su correspondiente
Dibujo del laberinto de piedras de Visby.
en el mito clásico pero aquí el laberinto, Völundar hús, se Gothland, Suecia.
presenta como una trampa que utiliza Egeas, homólogo

de Teseo, para capturar al feroz Onocentauro, el monstruo mitad hombre
y mitad burro (en otro manuscrito el centro lo ocupa un monstruo más
parecido a un león). La hija del rey Soldan (Minos) es la proyección de
Ariadna, cuyo famoso ovillo se ha transformado en el propio laberinto. A
propósito de esta faceta cinegética del laberinto, va a ser Paolo Santacangeli
el que se va a hacer eco, incluso hasta el punto de situar en la caza el posible
origen más remoto del laberinto:
Se puede inferir perfectamente una hipótesis sobre la primera formación del laberin-
to: la idea de que este fuera un encantamiento, un acto de magia para atraer a un
círculo inextricable, a una trampa sin escapatoria, a los animales de presa. Y en especial
al más preciado, el bisonte, que abunda en Europa en tiempos de la Prehistoria 169.
No hemos podido resistir la tentación de transcribir aquí las palabras de San-

tarcangeli, siempre tan cargadas de poesía. Y también somos conscientes del
alcance que, de ser así, pudieran tener pues, ni más ni menos, nos permitiría
168
169
| 169 |
Dibujos de danzas tradicionales vikingas sobre laberintos de piedras.
descifrar el sentido de los petroglifos galaicos, tan rodeados de misterio y hasta

que se descubra una prueba arqueológica debemos mostrar cautela. Con el
laberinto como tema la especulación es un peligro permanente.
Las tradiciones populares mantenidas hasta principios del siglo XIX, de
las cuales sí hay documentación, nos dicen que en algunos lugares se rela-
cionaba estos trogeborg con antiguos ritos propiciatorios de los pescadores.
Parece que servían como talismán para evitar las tempestades y obtener
buena pesca.
Otra tradición es la que recuerda que desde antaño los jóvenes usaban los
trogeborg durante el verano para realizar la danza de la doncella (Jungfru-
dans), cuyo origen bien podría formar parte de una ceremonia de gran
trascendencia. En la mitología escandinava abundan las historias de vír-
genes rescatadas 170. En realidad los jóvenes rescataban a la primavera, a
Perséfone, pues dadas las condiciones climáticas de estas tierras, resulta
natural que se realizasen todo tipo de ritos propiciatorios de la fertilidad, a
fin de propiciar buenas cosechas en los campos.
Para terminar con los laberintos de piedras vamos a mencionar uno que se
encuentra a cuarenta kilómetros de Estocolmo, en Rösaring, yacimiento
vikingo. El trogeborg es de dimensiones considerables, dieciséis metros de
diámetro, tiene quince niveles y se encuentra bien conservado. Su anti-
güedad se puede inferir por la proximidad de unas tumbas vikingas que
170
Méndez Filesi, Marcos: o.cit. 2009: 223-225.
| 170 |
Redibujando
forman parte del conjunto, el cual está conectado con

una estructura hacia el norte, mediante un amplio ca-
mino de tierra, de unos quinientos metros de longitud,
y flanqueado de piedras a ambos lados. La presencia de
estos elementos junto con las narraciones de historias po-
pulares han hecho que algunos estudiosos hayan querido
ver aquí motivos suficientes para especular en torno a ri- Laberinto de Rîsaring. Estocolmo.
tuales funerarios.
D. Tratados y utopías
Tres periodos: la antigüedad grecolatina, los comienzos de la Baja Edad

Media (siglos XII y XIII, más concretamente) y el periodo que abarca Re-
nacimiento y Barroco, se nos presentan como las más grandes épocas de
florecimiento de los laberintos en Occidente.
Tal vez, el capítulo más rico, más variado y más fantasioso de todas las apli-
caciones que se ha dado al laberinto, haya sido en jardines. Al igual que su-
cediera con los laberintos en iglesias y catedrales góticas; desgraciadamente,
también en el caso de los laberintos en jardines, hemos de remitirnos más a
los documentos que a los contados ejemplos de los que todavía sobreviven
en los parques de Europa.
Desconocemos la precisa causa que les dio razón de ser. Es posible que fueran
creados en un intento de querer reducir la indómita naturaleza a un juego
controlado, tras un ejercicio de racionalidad. Será tarea de arquitectos fun-
damentalmente, y no podemos olvidar que el arquitecto, según los teóricos
del Renacimiento, es un hombre que crea un espacio humano organizándolo
mediante el pensamiento, según los principios de la armonía universal. De
tal manera que para expresar simbólicamente la armonía del mundo y per-
| 171 |
feccionar su obra, debía explorar sin descanso las diversa

manifestaciones de la naturaleza con el fin de captar su
esencia 171.
Los laberintos se van a presentan de variadas formas que
iremos describiendo: diseño a ras del suelo con parterres,
flores y hierbas; trazado a poca altura, de setos bajos; y
recorrido hecho con muros vegetales, a base de pasillos de
árboles con tronco de altura superior a la de los paseantes.
Utopía. En T. Moro, De Optimo reipublicae
statu deque nova insula Utopia, 1516
Lovaina, Bélgica. Por lo que hemos podido leer, sabemos que las primeras
evidencias de jardines ornamentales, se encuentran en las
pinturas de las tumba egipcias datadas 1.500 años a.C. donde se represen-
tan estanques con flores de loto rodeados por hierbas, árboles ornamenta-
les y palmeras. En Persia, Darío el Grande poseyó un «jardín paradisíaco»
y Nabucodonosor ordenó construir los jardines colgantes de Babilonia. En
la Grecia clásica, a la muerte de Aristóteles, su discípulo, Teofrasto, no sólo
quedó al mando de la Academia, sino que también heredó de su maestro,
un jardín. Archiconocido era el jardín de Epicuro, en donde impartía sus
enseñanzas, al tiempo que paseaban.
Sabido es el gusto de los romanos por tener en sus villas jardines de refi-
nada composición. Pasajes de Cicerón y Plinio El Viejo, en su Historia
Natural, atestiguan que los apasionados por la jardinería podían recurrir
a la destreza del topiarius, cuya tarea consistía en dar formas complicadas
a los setos.
Durante la Edad Media, de la misma forma que sucedió con otros tantos
elementos de la cultura, el arte de la jardinería se refugió en los monaste-
rios. En un primer momento cumplía una función práctica, por su utilidad
en la cocina o la botica, pero poco a poco se fueron introduciendo plantas
por sus cualidades aromáticas y significados alegóricos. Ya se habló del jar-
171
Conan, Michel: o.cit. 1988, p. 73.
| 172 |
Redibujando
dín como hortus conclusus, en clara referencia a la Virgen

María en tanto que jardín cerrado, cuando tratamos el
laberinto de amor medieval.
Durante el Renacimiento, una vez que salieron de castillos

y monasterios, los jardines se convirtieron en un elemen- Christianopolis. Johann Valentin Andreae.
1617. Bayerische Staatsbibliothek, Munich.
to indispensable de los palacios y villas de reyes y grandes
señores; mientras el jardín monacal invita a la reflexión y el recogimiento, el
renacentista deleitará los sentidos, la imaginación y el deseo. La llegada de
las fantásticas plantas del Nuevo Mundo a Europa, contribuye al enriqueci-
miento de los jardines, que desde finales del siglo XVI van a ver cómo surge
un extraordinario interés por el arte de la jardinería, muy pronto el laberinto
gana un espacio en esos jardines. Lo que hará que se vayan a convertir en un
elemento imprescindible de la ornamentación vegetal de los grandes jardines
europeos.
La traslación de nuestro laberinto desde el ámbito religioso hasta este nue-
vo emplazamiento, puede tener una lógica explicación, por la recuperación
del mundo clásico que caracterizó al Renacimiento. El legado mitológico
sobrevivió durante el Medioevo disfrazado en alegorías cristianas que no
van a resultar acordes con los nuevos tiempos en donde se vuelve a leer
directamente a los autores griegos y latinos: Dioses, héroes y laberintos
recobran su clásica identidad. En el siglo XVI, el laberinto ya ha sido desa-
cralizado, su inclusión en los jardines era norma común entre los propieta-
rios de mansiones y la nobleza. Lujo y fantasía sin límites son los llamados
jardines a la italiana.
Por lo tanto, si los laberintos ya no se asocian con el ámbito religioso, sino
con la mitología clásica, la cual está siendo despojada de todas sus alegorías
cristianas, para incorporar otras propias del Renacimiento, no hay proble-
ma alguno para que los laberintos se incorporen a los jardines, lugares lú-
dicos y simbólicos, al tiempo que el señor que lo manda incluir muestra su
| 173 |
erudición y buen gusto. Una vez más el carácter adaptati-

vo, camaleónico, del laberinto hace su aparición.
Durante el Renacimiento, a diferencia del Medioevo cuan-

do los arquitectos guardaban celosamente los secretos de su
arte, se van a escribir varios tratados de arquitectura y jar-
dinería. Diseños de laberintos figuraban en los Cinco libros
de Arquitectura de Sebastiano Serlio (concretamente en el
libro IV, que fue el primero de los cinco en publicarse, allá
Sebastiano Serlio. Laberintos, en los Cinco
libros de Arquitectura, 1537. Xilografía. Baye- por 1535), pero se desconoce si se llegaron a traducir ma-
rische Staatsbibliothek, Munich.
terialmente sus diseños en Roma o más tarde en Francia,
donde trabajó a las órdenes de Francisco I.
El tratado más completo en todos los aspectos teóricos y prácticos relativos
a la profesión fue el de Leon Battista Alberti, De re aedificatoria, escrito en
1450 y publicado unos años después de la muerte de su autor, en 1485,
curiosamente no se describe ningún laberinto. En su libro de arquitectu-
ra queda expuesto que Alberti nunca trató de elaborar un plano de ciudad
ideal completa sino que buscó la adaptación de lo ya existente a los nuevos
gustos. La primera ciudad del Renacimiento íntegramente planeada fue des-
crita e ilustrada por Antonio di Pietro Averlino, más conocido como Filarete,
en griego «amigo de la virtud». Hacia 1465 concluyó un extenso Trattato
d’architettura en el que describe la utópica ciudad de Sforcinda y sus laberin-
tos. La ciudad era concebida a la manera de un círculo fortificado, se trataba
del primer proyecto urbano y rural combinado. Todo lo necesario para vivir
de manera suficiente estaba en ella contemplado; por tener, hasta una prisión
tenía y hasta una «casa del vicio y de la virtud», destinada a contribuir a la
perfección moral de los ciudadanos, en cuyo interior debía de haber salas de
lectura, un burdel en la parte baja y una academia de estudio de astrología
en la parte más alta.
| 174 |
Redibujando
Filarete. Trattato d'architettura, 1465. Biblioteca Nazionale Centrale, Florencia.
Dedicada, como su nombre indica, a su mecenas Francesco Sforza, nunca

llegó a levantarse. No gozó de éxito este tratado y solo se conoció en su
época como manuscrito. Vasari lo desprecio muy duramente.
Filarete incluyó en ella varios laberintos que, a tenor de los dibujos, se
inspiran en los mosaicos 172 romanos, de planta cuadrada y recorrido unidi-
reccional. Destaca uno que debía rodear para proteger el castillo del señor
de la ciudad y sus jardines colgantes. Como todos los proyectos utópicos,
Sforcinda no estaba pensada para ser llevada a la práctica, sino para marcar
horizontes artísticos e intelectuales. Y en este sentido fue determinante
para el futuro del laberinto, pues consolidó definitivamente su relación con
la jardinería y la arquitectura.
Algo parecido nos vamos a encontrar en otra influyente obra, El sueño
de Polífilo o Hypnerotomachia Poliphili, atribuida a Francesco Colonna, la
edición original aparece en Venecia en 1499.
En esta obra se describe el viaje en sueños de un joven llamado Polífilo
en busca de una hermosa muchacha, Polia. Tras esta aparente inocencia y
simpleza se oculta un profundo y complejo tratado sobre la mística rena-
centista, o de cómo se suceden los prodigios que algunos afortunados ex-
172
En http://www.bncf.firenze.sbn.it/Bib_digitale/Manoscritti/II.140/main.htm fotos 83,
89. Dirección de la Biblioteca Nazionale Centrale Firenze, donde se puede ver el delicioso
manuscrito.
| 175 |
perimentan en su propia alma al entrar en comunicación

con Dios. El libro viene a ser una ingente amalgama de
conocimientos de todo tipo. El sueño del protagonista
simboliza el viaje del hombre en busca del conocimiento
trascendental, una búsqueda tortuosa en la que deberá
Antonio di Pietro Averlino, Filarete. Plano de despojarse de todo lo material y mundano para alcanzar
la ciudad de Sforzinda, 1462.
la espiritualidad absoluta. Se podría asociar a Polífilo con
el arquetipo del héroe trascendido, el hombre que ya ha
concluido todas sus batallas terrenales y busca una ascen-
sión espiritual y un conocimiento, más allá de lo huma-
no 173.
A lo largo del viaje, que constituye un laberinto en sí mis-
mo, se sucede un sinfín de circunstancias hasta que, en
Francesco Colonna. Isla de Citerea. Sueño de
Polífilo. Venecia, 1499. compañía de Polia, desembarca en la pseudolaberíntica
isla de Citerea. En ella se encuentra un laberinto de agua,
de planta circular en el que hay siete atalayas que simbo-
lizan las siete edades del hombre y en la última, al final
del recorrido, la que devora y consume todas las cosas, la
Francesco Colonna. Laberinto de agua. Sueño Muerte.
de Polífilo.
Además de los utópicos tratados mencionados vamos a
hablar ahora de dos tratadistas que también contribuyeron de alguna ma-
nera a definir el nuevo modelo de jardín renacentista, donde se recuperará
con gran intensidad toda la riqueza de la mitología clásica, incluidos labe-
rintos, para dotarla de nuevos significados.
El primero se llama Thomas Hill (1528-1574), astrólogo, editor y tra-
ductor. Su obra The Gardener´s Labyrinth fue una de las referencias para
la jardinería inglesa de la época. W.H.Matthews nos desvela que a veces
firmaba con el pseudónimo de Didymus Mountaine y que en su tratado
recomendaba incluir laberintos en los jardines como entretenimiento lúdi-
173
Aracil, Alfredo: o.cit. 1998, p. 203.
| 176 |
Redibujando
co, al margen de cualquier connotación simbólica 174. En

su catálogo, Matthews, también recoge dos diseños de la-
berintos en jardín, de Hill; uno de planta cuadrada y otro
de diseño circular con cuatro lóbulos en los extremos, los
dos de clara influencia francesa.
El segundo tratadista era holandés y se llamaba Hans Vre-
deman de Vries (1527-1604). Arquitecto inspector de las
fortificaciones de Amberes y pintor, en 1583 dedicó una
de sus obras a la jardinería, el Hortorum Viridariorumque,
se publicó en Amberes. La obra recoge una gran cantidad
de planos fantásticos de jardines y con ellos nueve pro-
Thomas Hill. Xilografías con diseños para
yectos de laberintos univiarios, para incluir en medio de laberintos en jardines, en The Profitable Art
of Gardening, 1579, Londres
unos espacios de amplias perspectivas.
Atrás queda el valor metafórico que el laberinto adqui-

rió al ser incorporado a las iglesias y catedrales góticas: el
error fruto de la confusión, herejía, paganismo y el labe-
rinto infernal. Durante el Renacimiento sucederá un pro-
ceso similar al que se ha dado en épocas anteriores, apare-
cerán nuevos significados que se forjarán en la literatura
y que se incorporarán a los jardines, de conformidad con
el espíritu alegórico, lúdico y paradójico del momento.
Hans Vredeman de Vries. Diseño para labe-

E. Laberintos en jardines rinto en jardín, en Hortorum Viridariorumque,
1583, Colonia.
Ahora nos vamos a introducir en los laberintos que albergan los jardines
de villas y palacios, como anteriormente ocurriera con las catedrales. Sin
embargo la complejidad de estos nuevos laberintos reside más en lo in-
174
Matthews, William Henri: o.cit. 1922, p.104.
| 177 |
trincado del diseño que en los conceptos, las metáforas

y las alegorías. Todos ellos son obra de expertos jardine-
ros modelando setos. Traemos aquí los que consideramos
más significativos y de los cuales hemos podido entresacar
algún dato desconectado 175.
Por el dibujo de Gaetano Vascellini en 1789 conocemos

la ubicación de los tres laberintos que mandó levantar
Laberinto en jardín. Hatfield House, s. XVII,
Hertfordshire. Inglaterra.
Cosme II de Medici en los jardines al sur del palacio Pit-
ti, diseñado por Brunelleschi, y adquirido por él mismo,
señor indiscutible de Florencia, a mediados del siglo XVI.
Los tres son de planta circular, de diferente tamaño y si-
milar trazado. Deducimos por la escala que incorpora el
Boboli. Dibujo de Gaetano Vascellini, 1789.
Palacio Pitti, Florencia. dibujo el tamaño de los mismos que iría desde unos vein-
te metros de diámetro el más pequeño hasta unos cuaren-
ta del mayor. Estamos en los jardines de Boboli. Desde que los Medici se
extinguieron en 1737, la posesión fue de mano en mano y los laberintos
se eliminaron en 1834.
A través de otro dibujo, en este caso un grabado en cobre, de Étienne du

Pérac de 1573, podemos observar los cuatro laberintos emparejados y dis-
puestos de forma simétrica, al más fiel estilo de la llamada jardinería a la
italiana. Se trata de los jardines que el cardenal Hipólito II dÉste, hijo de
Lucrecia Borgia, mandó construir al arquitecto y pintor Pirro Ligorio, en
1550, cuando fue nombrado gobernador de Tívoli. Los cuatro laberintos
eran de planta cuadrada, iguales en tamaño y con recorridos similares. El
centro lo ocupaba un árbol. El palacio y los jardines han sobrevivido, pese
175
Remito una vez más al catálogo de Hermann Kern: Ferré, Robert; y Jeff Saward (ed):
o.cit. 2000, p. 247-265.
| 178 |
Redibujando
a las muchas transformaciones que han sufrido a lo largo

del tiempo; los laberintos fueron sustituidos por nuevas
láminas de agua.
En la actualidad, en los jardines del palacio Giutsi, en Villa D’este. Étienne du Pérac, 1573. Tívoli.
Verona, se encuentra uno de los pocos laberintos de setos
que sobrevive, no sin haber sufrido su particular proceso
de regeneración.
Los jardines y el laberinto fueron diseñados hacia finales
del siglo XVI. En el jardín se construyó una gruta artifi-
Giutsi. Verona. s. XVI. En la foto laberinto
cial (siguiendo la moda de incluir grutas en la ornamen- obra de Luigi Trezza en 1786.
tación de los jardines. Se realizaban con materiales toscos

tratando de imitar la rústica naturaleza. Atrás hablamos de su relación con
el laberinto). Las inclemencias hicieron que se perdiera el laberinto, pero
se levantó otro en 1786, que es el que podemos contemplar, obra del ar-
quitecto veronés Luigi Trezza.
En Sevilla, hacia la segunda mitad del siglo XVI, según cuenta en su Guía
artística de Sevilla de 1884 José Gestoso y Pérez, se levanta un laberinto
en los Reales Alcázares. Concretamente es en 1574 cuando se realiza el
«empedrado de los andenes del jardín del laberinto y se colocan fuentes».
De planta rectangular, los setos que formaban los muros eran de naranjos.
Fue destruido en 1910 y no hace mucho se construyó otro, muy cerca de
donde estaba el primero, también de setos y paredes de cipreses, con forma
de hexágono cercado por un rectángulo irregular.
En este recorrido por los laberintos levantados durante los siglos XVI y
XVII, vamos a nombrar el laberinto de setos más antiguo que todavía se
conserva de Gran Bretaña. Está en los jardines del castillo de Hampton
Court, residencia real, en Londres. Se llega al centro si pérdida tocando
con la mano derecha los arbustos del lado derecho. Se construyó en 1690,
| 179 |
es de planta trapezoidal y cuenta con algunas encrucija-

das. El centro lo ocupan dos bancos bajo sendos árboles.
El caso de Bomarzo es especial, se trata del más célebre

Real Alcázar de Sevilla. s. XVI. En la foto el
de todos los laberintos italianos de este periodo, la causa
laberinto actual.
es su singularidad.
El Sagrado Bosque, como lo llamaba el duque Pier Fran-
cesco Orsini (1523-1585), su dueño, lejos de la armonía
y de las proporciones renacentistas, tal y como hemos ido
Hampton Court. Londres, 1690.
viendo hasta ahora; este engendro no va a formar una
parte más del conjunto ornamental del jardín; en este
caso el laberinto es el jardín mismo en su totalidad. De tal
manera que si se traza sobre el papel el itinerario dictado
Hampton Court. Plano.
por las indicaciones de los recorridos que hay en el propio
jardín, se obtiene un laberinto 176.
Su construcción comenzó en 1552 y se terminó en 1583,
Hampton Court. Plano del recorrido. en el proyecto intervinieron, entre otros, Pirro Ligorio,
arquitecto del jardín de Villa dÉste en Tívoli, y el escul-
tor Bartolomeo Anmanatti.
A mediados del siglo pasado, después de mucho tiempo y
abandono, fue restaurado y abierto al público. En 1962,
Bomarzo. Roma, 1583. la novela de Manuel Mujica Lainez 177, lo dio a conocer al
mundo entero: historias de amores y de infelicidad se van
a suceder entre fantásticas criaturas que conforman un zoológico de lujo
que compiten con la vegetación y los siniestros lugares del jardín. La novela
está escrita en clave autobiográfico-fantástica y describe a un duque Orsini
culto, apasionado por el arte, romántico, cruel, excéntrico inteligente y
atormentado por su cojera y joroba congénitas.
176
Hocke, Gustav Rene: o.cit. 1961, p.80.
177
Mujica Lainez, Manuel: Bomarzo. Barcelona, Seix Barral, 2002.
| 180 |
Redibujando
Pero la racionalidad aplicada a la ordenación de la natu-

raleza va a llegar a su punto más alto con los jardines de
Versalles que Luis XIV mandó construir. En los proyectos
y ejecuciones de las sucesivas fases de las obras tomaron
parte los arquitectos Louis Le Vau, Charles Le Brun,
François DÓrbay, Jules Mansart y, el además experto en
jardines, André Le Nôtre. Un proyecto de envergadura, Bomarzo . Roma, 1583.
si consideramos la totalidad de la obra incluidos palacio y

otras dependencias, del cual no vamos a recordar, con de-
talle, el esfuerzo humano y económico que supuso desecar
la enorme ciénaga que se eligió como terreno para la obra,
la importación de árboles y plantas de todo tipo desde
cualquier lugar, los problemas hídricos para la provisión
del agua de las innumerables fuentes, o los centenares de
muertos por insalubridad, accidentes o malaria de entre la
mano de obra que trabajó allí.
A nosotros lo que verdaderamente nos interesa de Ver- Versailles.LeDibujo de la planta, Sebastien
Clerc. Paris, 1677.
salles es el laberinto que se levantó en 1667, del que sa-

bemos gracias a P. Santarcangeli 178 que Charles Perrault (el autor de las
fábulas, que en 1677 publica un librito, Le Labyrinthe de Versailles) descri-
bió incluyendo unos primorosos grabados de Sebastien Le Clerc que nos
permiten observar su diseño de planta rectangular, con ingresos en dos
vértices opuestos. El recorrido, completamente asimétrico, que se retuerce
en curvas y contra curvas de forma fantasiosa y con una fuente en cada
encrucijada; hasta treinta y nueve en total. La singularidad del laberinto
residía en que carecía de un centro definido. La autoría del laberinto no
está nada clara, se piensa que fue obra de J. Mansart.
El laberinto fue eliminado en 1775. Y de André le Nôtre sabemos que dise-
ñó un laberinto de setos y árboles para el castillo de Chantilly en la Picardía
178
| 181 |
francesa, hoy desaparecido. A diferencia del anterior éste

sí tenía centro, desde el que se desarrollaban las calles en
forma de aspas.
Después del ejemplo de Versalles, ya en el siglo XVIII,

otros monarcas absolutos como Leopoldo I, emperador
de Austria, los Borbones recién llegados a España, o hasta
el propio papa Clemente X, no podían por menos que
tener un gran jardín con laberinto en su palacio. Tiene
André Le Nôtre. Laberinto de setos para
Chantilly, Picardia. su gracia observar que vayan a ser estos poderosos, que
imponían al mundo por la fuerza un orden centrado, los
que van a requerir para los jardines de sus palacios laberintos acentrados de
altos muros vegetales: artefactos para jugar al desorden.
Felipe V, al poco de instalarse la dinastía de los Borbones en España, conci-

bió la idea de construir un Palacio de verano en un lugar cercano a Segovia
donde había una pequeña granja de los monjes jerónimos, que llamaban
de San Ildefonso por proximidad a una ermita dedicada a este santo; al
igual que hizo su abuelo Luis XIV, en Versalles.
Las obras comenzaron en el año 1721.
El palacio tuvo como artífices, en lo que se refiere al trazado artístico de
los jardines, a Etienne Boutelou, jardinero mayor y cabeza de una saga de
especialistas en jardinería al servicio de los reyes de España entre los siglos
XVIII y XIX. Los Boutelou contribuyeron eficazmente a la dirección de las
plantaciones. Si bien el trazado de conjunto de los jardines de La Granja, la
preparación de los terrenos, hidráulica, etcétera, se acepta que pudo estar
en manos de Marchand y Carlier.
A la izquierda del eje longitudinal, que vertebra los jardines se encuentra
el laberinto de setos, restaurado y visitable en la actualidad. La influencia
francesa también se va a dejar ver en el diseño del propio laberinto de
planta rectangular, con centro circular definido y calles en aspa que par-
| 182 |
Redibujando
ten desde el mismo centro. El diseño se inspiró en el que

preparó Le Nôtre para Chantilly, hay quien se lo adjudica
a Dezallier DÁrgenville, el naturalista, abogado e histo-
riador, verdadero erudito en materia de jardines, autor de
La Théorie et la pratique du jardinage 179.
No sabemos si fue por competir con los jardines de Aran-

juez, ampliados por María Luisa de Parma poco tiempo
antes, por lo que la duquesa de Osuna encargó el pro-
La granja de San Ildefonso. Segovia, s. XVIII.
yecto de construir su propio jardín: El Capricho de la
Alameda, en Madrid. Los jardineros franceses Pierre Pro-
vost y Jean Baptiste Mulot son los elegidos en 1784 para
llevarlo a cabo. La ejecución de las obras se fue alargando
en el tiempo hasta el punto de que la duquesa murió antes para Antoine J. Dezailler d'Argenville. Diseño
laberinto en jardín en La Théorie et la
practique du jardinage, 1709, Paris.
de que concluyeran.
El laberinto no podía faltar, y se incluyó en 1839 por orden de Pedro de
Alcántara Téllez-Girón, XI duque de Osuna y nieto de la difunta duquesa.
Laberinto de setos de laurel, de planta circular enmarcado en un romboide,
sufrió del abandono en épocas posteriores hasta que a comienzos de los años
noventa del siglo pasado se pudo restaurar por completo.
El laberinto que alberga el jardín de Horta, en el distrito de Horta-Guinar-

dó en Barcelona, representa el último de la España del siglo XVIII.
Las obras del jardín se inician en 1791 cuando el marqués de Llupiá, An-
toni Desvalls i dÁrdena, dueño de los terrenos, realiza, junto con el arqui-
tecto italiano Domenico Bagutti y el jardinero francés Joseph Delvalet el
proyecto de construcción.
179
Edición facsímil de 1709 en: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k85672b. Consul-
tada el 3/V/2009.
| 183 |
En la terraza inferior, de las tres que conforman la parte

neoclásica del jardín, se encuentra el laberinto, con 750
metros lineales de setos formados por cipreses recortados,
El Capricho, Alameda de Osuna. Madrid,
de planta rectangular y de recorrido multidireccional; el
s. XVIII.
centro lo ocupa una estatua dedicada a Eros, dios griego
del amor. En la actualidad es muy visitado y se conserva en perfectas con-
diciones. En la Guía que el Ayuntamiento de Barcelona editó en 1999,
escribe Patricia Gabancho:
Es pues, el laberinto, el elemento lúdico del jardín, presidido por una estatua de
Eros que simboliza el juego del amor ligero, un tanto frívolo y muy cortesano. En
esta placeta circular convergen ocho caminos y sólo uno es el correcto. Llevará
hasta la salida presidida por una fuente que lanza un chorro delgado y alto. El so-
nido del agua actúa como guía de orientación a los caminantes.
El laberinto de Horta tiene un trazado meticuloso que obliga a recorrer los

caminos una y otra vez, desmintiendo así la inscripción que figura en la
puerta. En efecto, un relieve que representa a Ariadna en el momento de
dar el ovillo a Teseo, dice: «Entra, saldrás sin rodeo / el laberinto es sencillo
/ No es menester el ovillo / que dio Ariadna a Teseo.»
Una vez fuera del laberinto dos majestuosas escaleras llevan hacia la te-
rraza superior. Un par de templetes circulares, de estilo dórico y situados
simétricamente en los extremos, protegen respectivamente las imágenes de
Dánae y Ariadna. Sabido es que la primera fue engañada por Zeus, para la
ocasión transformado en lluvia de oro, y la segunda abandonada por Teseo
al que va a ayudar a matar al minotauro.
El amor se ha transformado en desengaño. A cambio la admonición del marqués,

la vista sobre el laberinto, y sobre la ciudad y el mar, es magnífica.
Es probable que hayan servido muchos de los laberintos en jardines, de

los que hablamos aquí, como escenarios cinematográficos en alguna oca-
| 184 |
Redibujando
sión. El laberinto de Horta lo ha sido en varias películas:

Pere Portabella en una secuencia de Nocturno 29 (1968,
en colaboración con Joan Brossa); Mario Camus con La
ciudad de los prodigios (1999) y Joaquín Jordá en Monos
como Becky, el mismo año. Pero tal vez la secuencia más Horta, Horta-Guinardé. Barcelona, 1791.
conmovedora filmada en el laberinto de Horta sea la
que recoge Albert Solé, en la parte final del documental
Bucarest. La memoria perdida (2007), y que tiene por
objeto a su padre, el que fuera destacado profesor y po-
lítico Jordi Solé Tura, afectado en esos momentos por
la enfermedad de Alzheimer; que, en una imagen pura-
mente de aguafuerte picassiano, entra en el laberinto de Horta. Plano.
setos convertido aquí en símbolo de la memoria, acom-

pañado o más bien guiado por una niña, su nieta.
Otro de los monarcas que decidió acometer obras con jardines en sus pala-
cios fue el emperador Leopoldo I de Austria. En 1686 se inician los traba-
jos para emplazar los nuevos jardines reales en el castillo de Schönbrunn,
en Viena. El encargado de realizarlos va a ser un discípulo del reputado
André Le Nôtre, el francés Jean Trehet que plantea un jardín vertebrado a
partir de un eje central bastante largo y parterres a los lados. En él había
un laberinto de planta rectangular. El proyecto completo era demasiado
ambicioso y las obras se paralizaron por razones económicas, diez años
más tarde.
María Teresa, la reina ilustrada va a concluir los trabajos hacia la mitad
del siglo XVIII. La modestia y la sobriedad frente a la desmesura francesa
fueron un imperativo en la remodelación del jardín.
El laberinto fue desmantelado en 1892, pero afortunadamente ha sido re-
construido de manera fiel al trazado original en 1998.
| 185 |
A estas alturas, no estaría de más recordar que fueron mu-

chos los laberintos que existían originalmente en las villas
napolitanas, toscanas, en Sicilia y Lacio y que son pocos
los que se conservan en la actualidad; pero donde más
Schînbrunn, Viena. Reconstruido en 1998.
laberintos hubo fue en las villas vénetas 180.
Un superviviente es el laberinto de la villa de Valsanzi-

bio, en Padua. Fue plantado en 1688, los muros son de
seto de boj, de considerable altura, más de dos metros. A
imitación de los modelos romanos, tiene planta cuadra-
da y el camino más corto para recorrerlo mide más de
mil metros. Es el más grande del Véneto. No deja de ser
Villa Altieri, s. XVII. Roma.
una anécdota decir que quien lo plantó fue el procurador
Antonio Barbarigo, hermano de san Gregorio Barbarigo,
obispo de Padua.
Debemos hablar ahora del último gran laberinto de setos

Villa Valsanzibio. Padua, s. XVII.
en jardín, que perdura en la actualidad, levantado en una
villa del Véneto, se encuentra a la orilla del Brenta, en la villa que mandó
construir Alvise Pisani en Stra y que, como no podía ser de otra manera,
debía emular al fabuloso Versalles. El laberinto se levantó en 1721 y fue di-
señado por el arquitecto paisajista Gerolamo Frimigelica. De planta circu-
lar, está enmarcado en un cuadrilátero y contiene múltiples encrucijadas.
Llama la atención la torre cilíndrica, que ocupa el centro y que para acce-
der a la cúspide dispone de una escalera volada en torno a ella y en espiral.
Una vez más nos vemos en la obligación de dejar el tema aquí, en este pun-
to, con la extraña sensación de que nos hubiéramos quedado más tiempo.
180
Santarcangeli, Paolo: o.cit. 1997: 288.
| 186 |
Redibujando
La pasión descendió y la afición por los laberintos en jar-

dines tuvo a mediados del siglo XVIII numerosos detrac-
tores. En parte como una reacción contra la fastuosidad
y los excesos; y por otro lado como anticipo de un nue-
Villa Pisani. Véneto, s. XVIII.
vo periodo de olvido que se va a suceder: la Revolución
Francesa, la preindustrialización o las utopías ideológicas.
F. Campos de hierba
Escasísima fue la presencia de laberintos en iglesias y

catedrales en Inglaterra, apenas existen documentos que
manifiesten lo contrario. Sin embargo, los ingleses su-
pieron cubrir con creces esa laguna situando los labe- Villa Pisani. Foto actual.
rintos allí donde de algún modo la naturaleza invitaba

a ponerlos: en los verdísimos prados de hierbas, los lla-
mados turf-mazes, el laberinto en el prado (turf viene
a significar algo así como tierra de prados cubierta de
pasto bajo y fino a veces recortado). Hemos de tener en
cuenta que los prados idóneos para esta práctica depen-
Villa Pisani. Planta del laberinto.
derán del factor atmosférico y no hay constancia de que
los laberintos en prados hayan tenido tanta popularidad en el resto de
Europa (excepción de Escandinavia y Norte de Alemania). Otro factor
que considerar es el carácter perecedero del trazado; los agentes naturales
al cabo de poco tiempo, la descuidada conservación, o bien el decaimien-
to de la moda, darían buena cuenta del turf-maze.
Dado el color casi uniforme de la hierba, la visión del laberinto en posi-

ción de pie no permite ver las líneas del recorrido. Los diseños son los ya
conocidos y algunos del tipo espiriformes, cuadrangulares o recordando el
clásico cretense.
| 187 |
Se dieron con profusión desde finales del siglo XVIII y todo el XIX, el in-
cansable W. H. Matthews logró recopilar datos sobre una gran cantidad de
ellos, todos en Inglaterra y en distintos estados de conservación; del todo
destruidos o conservados sólo en documentos. La relación sería tediosa,
superan la treintena 181. Lo interesante de este tipo de laberinto, aparte de
dejar constancia de su novedad es, tal vez, la polémica en relación con la
hipótesis de su origen y su indeterminada naturaleza religiosa.
Sobre si los habitantes del lugar aprendieron a construirlos de los romanos,
o bien fueron introducidos en Inglaterra durante el Medievo, después de la
conquista normanda, tiene sus defensores 182. Otros hablan de que pudiera
tratarse de algo autóctono refiriéndose a una costumbre antigua de los pas-
tores galeses, consistente en recortar el pasto haciendo un trazado en forma
de laberinto, que llamaban Caerdroia (las paredes de Troya) 183.
De ser una herencia romana, se trataría entonces de una costumbre que se
mantuvo intacta durante más de quince siglos, sobre todo por la concep-
ción del diseño del juego, si bien no por los materiales empleados. Por lo
tanto, o se trata de la perpetuación, aunque en otra atmósfera sentimental
de los diseños prehistóricos, o, suponiendo que se trate de una costumbre
más reciente, estaríamos ante una variante campestre del apasionamiento
por el laberinto en el siglo XVII.
Edward Trollope, obispo anglicano de Nottingham, aficionado a las an-

tigüedades y estudioso de las tradiciones 184, sugirió la idea de que los la-
berintos ingleses en prados se hicieron con una finalidad religiosa. Esta
hipótesis la respalda con un ingenuo diseño antiguo en el que aparecen
181
Matthews, William-Henri: o.cit. 1922, p. 92-109.
182
G. Grigson, en Mazes in the Wanton Green, citado por Santarcangeli, Paolo: o.cit.
1984, p.294.
183
W.H. Mounsey, en Drych and Prif Oesoedd de 1740, citado por Matthews, William-
Henri: o.cit. 1922, p.92.
184
| 188 |
Redibujando
dos eclesiásticos que se disponen a recorrer un circuito

penitencial. Matthews apoya esta suposición señalando el
parecido entre los turf-mazes y el diseño de los laberin-
tos en iglesias, y que muy a menudo estaban situados en
Turf-maze en Alkborough. Lincolnshire,
las proximidades de la iglesia de la localidad. La utiliza- Inglaterra.
ción de estos laberintos para la celebración de fiestas de

tradición pagana tiene su opuesto en la vinculación que
al mismo tiempo tienen con la Iglesia. Por otro lado, la
semejanza de los diseños de éstos, con los que figuran en
las monedas de Cnosos es incuestionable.
En la actualidad se conservan en buen estado ocho turf-
Alkborough. Dibujo de la planta.
maze en Inglaterra. Tal vez uno de los más antiguos sea el
que se encuentra en Alkborough, de él se tiene constancia
por ser mencionado en los diarios de un anticuario ingles aficionado a la
arqueología, un tal Abraham de la Pryme, que hacia finales del siglo XVII
señala la existencia de dos laberintos de hierba: uno al que llamaban Mu-
rallas de Troya, hoy desaparecido, y el otro sería el propio de Alkborough.
Sigue señalando que en ellos se celebraban hacia finales de abril unos jue-
gos de participación popular en donde se auspiciaba la llegada del verano,
los llamados May-eve (vísperas de mayo). El laberinto unidireccional sigue
un diseño circular con cruz inscrita, tiene unos catorce metros de diámetro
y once niveles.
En buen estado de conservación hay un turf-maze en Somerton, condado
de Oxfords-Hire. De diseño cretense ampliado, tiene casi veinte metros de
diámetro y más de cuatrocientos de desarrollo. Algo más pequeños son los
laberintos de hierba de Wing, condado de Rutland, y el situado entre las
ciudades de Brandsby y Dalby, en North Yorkshire. De plantas circular y
cretense, de quince y ocho metros de diámetro respectivamente.
Cerca de Winchester, sobre la cima de la colina de St. Catherine´s, nos
encontramos con otro de planta casi cuadrada, de recorrido unidireccional
de nueve niveles y con calles que serpentean en vez de ir rectas.
| 189 |
En Saffron Walden, condado de Essex, se conserva otro

turf-maze, de grandes dimensiones y un diseño circular
de cuarenta metros de diámetro. Tiene cuatro lóbulos
simétricos a modo de esquinas que parecen inspiradas
Turf-maze Somerton. Banbury, Oxfordshire,
Inglaterra. en un diseño del mencionado Thomas Hill (Didymus
Mountaine). Se menciona su existencia en un documento
de 1699 y un árbol ocupaba el montículo central.
En Hilton, pequeña ciudad cerca de Cambridge, tenemos
otro de diseño circular y unidireccional en cuyo centro se
yergue una piedra vertical a modo de pequeño obelisco
Somerton. Dibujo de la planta.
en donde figura inscrito el nombre del autor y la fecha de
su creación: 1660 y William Sparrow.
Para finalizar con los laberintos de hierba en Inglaterra,
nombrar el de Breamore (Hampshire), en lo alto de una
colina de difícil acceso y rodeado de arboles, en perfecto
Turf-maze Wing, Rutland, Inglaterra.
estado. De diseño circular, mide veinticinco metros de
diámetro. Se atribuye la autoría a los monjes de un mo-
nasterio próximo, a principios del siglo XVIII.
La cuestión del origen y la ambigua naturaleza religiosa

de los laberintos en campos de hierba sigue siendo un
Wing. Dibujo de la planta. asunto sin resolver de manera definitiva en la actualidad.
La datación de los más antiguos parece ser de época roma-
na, por otra parte comparten similitudes con los trojeborg
escandinavos: carácter popular, nomenclatura troyana y
componente lúdico; sin embargo los diseños son com-
Turf-maze Brandsby-Dalby, North Yorkshire,
Inglaterra.
pletamente diferentes. Estas cuestiones son las que hacen
suponer a algunos, historiadores sobre todo 185, que tal
vez, en un primer momento, se pudieran haber combinado rituales celtas
185
Méndez Filesi, Marcos: o.cit. 2009, p.364-367.
| 190 |
Redibujando
relacionados con la llegada del verano con los laberintos

romanos (mosaicos, juegos troyanos y juegos infantiles
campestres), lo que respaldaría la hipótesis de un proceso
de sincretismo, religioso tal vez. En Europa continental,
tras la caída del Imperio Romano, los laberintos siguieron
Brandsby-Dalby. Dibujo de la planta.
su propio camino y se convirtieron en alegoría cristiana;
así cuando los turf maze celto-romanos entran en con-
tacto con los laberintos cristianos, pudiera producirse esa
fusión: por un lado juego, diversión popular, talismán de
la fertilidad agrícola; y por otro símbolo cristiano de fuer-
te carga religiosa.
Turf-maze St.Catherine. Winchester,
Hampshire, Inglaterra.
G. El discreto encanto de la burguesía
El siglo XIX fue un período de casi esterilidad en la crea-

ción de laberintos. En iglesias se pueden contar con los
St.Catherine. Dibujo de la planta.
dedos de una mano y todos en Inglaterra. Así en la cate-
dral de la Santísima Trinidad de Ely, Cambridgeshire, se
colocó un laberinto en el suelo aprovechando una res-
tauración del edificio, a mediados de siglo, y por lo que
sabemos bien podría ser el único construido en iglesia en
Turf-maze Saffron Walden, Essex, Inglaterra.
toda la Europa del XIX.
En el pequeño pueblo de Compton, cerca de Guilford
en Surrey, al sur de Inglaterra, nos encontramos con cin-
co laberintos, de tamaño reducido, que adornan la Ca-
pilla Watts (mezcla de elementos de diseño celta y Art
Nouveau) y que fueron realizados entre 1895 y 1898
por la esposa del escultor George Frederick Watts, María Saffron Walden. Dibujo de la planta.
Watts, y de ahí el nombre de la capilla. Cuatro de ellos

son iguales y se presentan a modo de escudo que sujetan unos ángeles. Son
| 191 |
de terracota y se sitúan en las paredes del exterior. Mien-

tras, el quinto es de yeso dorado y se encuentra en el reta-
blo. Los diseños son de una clara imitación del laberinto
de Rávena para los cuatro primeros; el del altar incorpora
Turf-maze Hilton, Cambridgeshire, Inglaterra.
cuatro vías para llegar al centro, como novedad.
Por lo que respecta a parques y jardines, con la llegada al

poder de una clase burguesa, tras el tiempo de la Revo-
lución Francesa y el comienzo de nuevos sistemas mer-
cantiles e industriales para la vida de las gentes, hizo que
Hilton. Dibujo de la planta.
decayera el interés; es más, se produjo una transforma-
ción de la moda pasando a contemplar la construcción
de laberintos con indiferencia, como mal menor. Los or-
denados y racionales jardines a la italiana y a la francesa,
tan propicios para la instalación de laberintos, van a dejar
Turf-maze Breamore, Hampshire, Inglaterra. paso a las nuevas maneras del jardín a la inglesa, jardines
al natural, dando preeminencia a todo cuanto fuese sen-
cillo, natural e inocente.
Pese a todo, hemos de recordar que bastantes laberin-
tos del XVII y XVIII han llegado en buen estado de
conservación hasta nuestros días. Y que, si bien en Ita-
lia no tenemos conocimiento de que se levantara ni un
Breamore. Dibujo de la planta.
solo laberinto en parque o jardín tanto público como
privado, en el siglo XIX, en Inglaterra sin embargo se
construyeron varios: en Somerleyton Hall, en el condado de Suffolk,
de diseño muy original al que se llega tras una pronunciada rampa de
plantas, los muros son de setos de tejo y fue creado por William An-
drews Nesfield en 1846.
Gracias al tantas veces citado W.H. Matthews y su estupendo catálogo
de laberintos de setos, sabemos que en 1862 se construyó un laberinto a
petición del príncipe consorte, en los jardines de la Royal Horticultural
| 192 |
Redibujando
Society, en South Kensington, que fue diseñado por el

teniente W.A. Nesfield, quien renunció a la carrera mili-
tar y se convirtió en un jardinero de éxito. En el centro se
colocó una estatua de Galatea.
Hay un laberinto de planta hexagonal, de cierta comple-
jidad, en los jardines de Egerton Warburton en Arley Laberinto en la catedral de la Santísima
Trinidad de Ely. Construido por Hilbert Scott,
Hall, Cheshire. Está formado por tilos, plantados hacia 1870. Cambridgeshire, Inglaterra.
la mitad del siglo.
Pero fue el laberinto de setos levantado en Chevening
House, Kent, en 1820, por el conde de Stanhope tal
vez el más interesante de la Inglaterra decimonónica por
cuanto que su diseño cuestiona la conocida estrategia de
recorrer un laberinto multidireccional con la mano pe-
gada al muro, de tal manera que siguiendo el recorrido
bajo esta estrategia lo más probable es que termináramos Laberinto de terracota en pared exterior de
la capilla Watts, 1895. Compton, Surrey,
en el mismo lugar del que hemos partido sin pasar por Inglaterra.
el centro. La causa reside en las llamadas «islas», zonas

de muro separadas unas de otras, que en el caso de este
diseño abundan y dificultan el recorrido.
A Paolo Santarcangeli, al que nunca podremos agradecer
suficientemente sus aportaciones, le quedan fuerzas para
ilustrarnos sobre dos laberintos existentes en la colonia
Laberinto de yeso dorado del retablo de
británica de Bermudas y en los Estados Unidos de Amé- la capilla Watts, 1895. Compton, Surrey,
Inglaterra.
rica, ejemplares rarísimos según él, que datan del XIX. El
primero de ellos fue construido por Henry Darrel en el
barrio de Pembroke, Hamilton, Bermudas; el laberinto
está hecho con setos de un arbusto llamado bignonia, de
la familia de la madreselva, que da flores anaranjadas en
forma de campanilla tres veces al año. El otro laberinto se Laberinto de Somerleyton Hall, de William
Andrews Nesfield, 1846. Condado de Suffolk,
Inglaterra.
| 193 |
encuentra en Cedar Hill, Texas, y cuyo diseño reproduce

el de Hampton Court 186.
Pero en Estados Unidos durante el siglo XIX fueron cons-
truidos varios laberintos por una rígida secta luterana, la
Sociedad de la Armonía. El fundador se llamaba Johann
Somerleyton Hall. Dibujo de la planta.
Georg Rapp, de Wúrttemberg, Alemania, que en 1803,
junto con un pequeño grupo de seguidores, fundó en
Pensilvania (a donde llegó huyendo) su primera ciudad,
Concordia. En 1814 venden la propiedad y la comunidad
se traslada a Indiana donde fundan una segunda ciudad,
Nueva Armonía. Diez años más tarde venderían el pro-
yecto a Robert Owen, que trató a su vez de organizar allí
su utópica ciudad a la que bautizó con el mismo nombre,
y regresaron de nuevo a Pensilvania fundando la tercera y
Laberinto en los jardines de la Royal
última ciudad, Economía.
Horticultural Society. Dise§ado en 1862 por
el teniente W.H. Nesfield. South Kensington,
En relación con estos laberintos «armónicos», el historia-
Inglaterra.
dor M.M. Filesi dice que: en cada una de las tres comu-
nidades que organizaron, los armónicos levantaron un la-
berinto de setos, incluso antes de construir las respectivas
iglesias, ya que para ellos el jardín representaba el Paraíso
prometido y lo vivían con gran intensidad religiosa. Los
laberintos eran de planta circular. El autor presenta un
Laberinto en Chevening House, 1820. Foto «posible trazado» del laberinto de Economía, aclarando
desde Google maps. Kent, Inglaterra.
que en los tres laberintos armónicos se advierte con clari-
dad que parten de una cruz central similar a la llamada cruz de Osiris 187.
Pero, como ya hemos dicho, peor suerte corrieron los laberintos en iglesias,
pues no solo dejaron de construirse como consecuencia de ser observados
186
Santarcangeli, Paolo: o.cit. 1997, p.305-306.
187
Méndez Filesi, Marcos: o.cit. 2009, 370-373.
| 194 |
Redibujando
como impropios de la solemnidad del lugar, muchos fue-

ron destruidos.
El siglo XIX estaba demasiado preocupado por sentar las
bases de su propio bienestar y del futuro, como para per-
der el tiempo en estas cosas. En correspondencia con este
sentir se expresa Matthews, cuando allá por 1920, lleno
Chevening House. Dibujo de la planta con
de nostalgia por los ya pasados periodos de pasión labe- recorrido señalado.
ríntica dice que: como toda moda difunta, aún cabe que
el laberinto en jardines renazca temporalmente merced a
la dedicación de los amantes de lo antiguo.
Desde la perspectiva temporal con la que nosotros habla-

mos, hay que darle la razón. El interés por el laberinto Laberinto de New Harmony. Indiana, EEUU.
Réplica del diseño de Chartres.
se va a retomar años más tarde, si bien es cierto que sin
recuperar el lugar preeminente del que disfrutó en épocas
anteriores, y con otro envoltorio. Aun estamos demasia-
do dentro de este renacer laberíntico y no tenemos pers-
pectiva temporal suficiente para poder hablar de lo que
hemos denominado periodo de florecimiento laberíntico.
Lo cierto y verdad es que el laberinto renacerá renovado,
Posible trazado del laberinto de Economía.
hacia el último tercio del siglo XX, dotado de descono-
cidos significados, haciendo bien patente su capacidad de adaptación a los
nuevos tiempos. Si bien el laberinto nunca dejará de poseer el carácter dual
que siempre tuvo y la capacidad de seguir siendo una grandísima metáfora.
Ya para terminar con este punto y casi como anécdota vamos a mencionar
la moda de cubrir las paredes del recorrido de laberintos generalmente
de estructura de madera, con espejos (cuyo antecedente primordial lo en-
contramos en diseños de Leonardo), de forma que se creaba con ello una
enorme confusión para el que intenta recorrerlo. Las calles al reflejarse
sobre los espejos colocados formando ángulos de sesenta grados provoca-
| 195 |
ban la multiplicación de las galerías hasta el infinito. Los

primeros se realizaron en Centroeuropa hacia el último
tercio del siglo XIX.
En la actualidad se conserva y es visitable el que se en-
cuentra en el interior de un pequeño castillo en la colina
de Petrin en Praga; lo conforman columnas y arcos que
Laberinto de espejos, 1896. Lucerna, Suiza. intentan replicar una puerta gótica. De finales de siglo
también es el que se encuentra en Lucerna, Suiza.
Pronto se hicieron muy populares y se instalaron en los
parques de atracciones. En la actualidad son muchos los
laberintos de espejos que podemos encontrar en estos lu-
Laberinto de espejos, 1891. Praga. gares y también como atracción de feria para divertimen-
to de pequeños y mayores.
Así mismo, a finales de siglo, se construyeron laberintos verticales en pa-
redes de madera y todo tipo de materiales, como ejemplar pionero fue el
instalado en el Saturno Park, formado por círculos concéntricos, situado
en el Parque de la Ciudadela de Barcelona.
| 196 |
Comienzo
VI
E l g r a n c o l l ag e :
s i g lo X X y h a s ta h oy
A. Encolado
La razón humana tiene el destino singular […] de hallarse acosada por cues-
tiones que no puede rechazar por ser planteadas por la misma naturaleza de
la razón, pero a las que tampoco puede responder por sobrepasar todas sus
facultades 188.
Una vez que el laberinto fue expulsado del mundo lúdico del adulto, será
adoptado por el mundo de los niños. En el siglo XX y mucho antes de que
la informática entre en nuestras vidas, el principio constructivo del labe-
rinto, ha tenido algunas aplicaciones curiosas en el campo de los juguetes.
Recordemos las cajitas de cristal o plástico con una bolita que recorrerá
toda una suerte de callejones hasta llegar al objetivo; juego éste con muchas
variantes. Las máquinas flipper, de bola de acero, eléctricas, también con
infinidad de tipos. Los recorridos dibujados en el suelo por los niños para
después jugar «al chive» a «los santos», la rayuela, juegos de ensayo-error y
elección correcta. De los juguetes más o menos mecánicos pasamos ahora
a las páginas de los tebeos, también la literatura infantil, que no es ajena al
laberinto. En todos los lugares se reproducen, impresos en las publicacio-
Kant, Immanuel: Crítica de la razón pura. Traducción y notas de Pedro Ribas. Madrid,
188
Taurus, 2005. (Prólogo de la 1ª edición, A VII.)
| 197 |
nes infantiles, todo tipo versiones laberínticas, adaptadas

a la paciencia, inteligencia, mundo de imágenes y edad de
los pequeños lectores. Aunque hayan perdido las curvas y
contracurvas clásicas, sigue manteniendo la esencia grá-
fica: trayecto dificultoso, persecución de la meta, desafío
Casa Milá, Gaudí. Barcelona.
cada vez mayor. Se parte de la tierra, se llega al cielo o se
baja a los infiernos, según la simbología de los laberintos
medievales que representaban el recorrido del creyente. Sabida es la con-
sideración del juego como una forma de entrenamiento para la vida que
producen las culturas: al aparecer los ordenadores los juegos se trasladaron
a las pantallas de los mismos y los laberintos con ellos, entramos en una
época tecnificada, pero también confusa y sin visibilidad.
El laberinto contemporáneo, el más próximo en el tiempo a nosotros, se

nos muestra como una estructura que proporciona sobre todo el placer
del enigma y del extravío, más que el placer de la salida o la solución. Es
posible suponer que esta característica de los laberintos de hoy obedece a
un rechazo generalizado a lo sistemático y ordenado, actitud que se corres-
ponde con un modo de pensar errático, inestable, un talante similar a lo
que inmediatamente pasaremos a denominar pensamiento postmoderno.
Si despojamos a la palabra juego de su contenido de ingenuidad y diver-
timento, nos encontramos con el juego, pero de los adultos: el juego del
amor, la política, del trabajo o del poder. Ahora la aplicación de la teoría
del laberinto tendrá cabida en el complejo mundo del juego adulto, el
comercio, la publicidad, la literatura, la psicología, la política, la medicina,
las artes. Juego y metáfora van a dar soporte al término, aunque, como
vamos a tratar de ver, el laberinto del siglo XX supondrá preferentemente
una cuestión pluridisciplinar. En nuestro recorrido final pensamos pasar
por ámbitos, tan diferentes en contenido, que irán desde la arquitectura,
hasta la espiritualidad, pasando por la psicología, el arte y la literatura o
internet; y, cómo no, hablaremos de Borges, al que tanto debemos desde
| 198 |
El gran collage: siglo xx y hasta hoy
aquí. Todo ello a modo de un ilustrativo collage al que le faltan muchas

piezas, somos conscientes.
Consustancial con el laberinto es el sentido de la orientación. La ubicación

física del individuo y el mundo que le rodea, sus recorridos, las elecciones,
desviaciones, errores, instinto ubicatorio, memoria y aprendizaje; parece
como que hacen necesaria la existencia de lo que llamamos sentido de la
orientación. Lo cierto es que los datos relativos a la orientación lejana,
sobre todo entre los animales migratorios, son sorprendentes y casi inex-
plicables. Algunos autores niegan tanto entre animales como en humanos,
la existencia de un «sentido de la orientación» específico, o sea, un meca-
nismo orgánico distinto a los sentidos que conocemos o bien de uno que
actúe en combinación con aquellos.
Sin embargo, los laberintos han sido utilizados desde principios del siglo
XX como instrumento de diagnóstico para investigaciones relacionadas
con el aprendizaje y la herencia genética, con ratones eso sí; y con seres hu-
manos para evaluaciones de inteligencia, previsión, adaptación, impulsi-
vidad, cansancio, desconfianza, reflexibilidad. Los estadounidenses Pinter
y Patterson elaboraron test con laberintos para la selección de reclutas del
ejército de su país.
Especial mención quiero hacer del llamado Le Test du labyrinthe del suizo
F. Chapuis, por su meticulosidad y rigor analítico.
Lo han empleado con frecuencia los departamentos de recursos humanos
de las empresas para selección de personal. Con este test se evalúa de una
manera general la personalidad del sujeto. Sabemos que la dificultad de
adentrarse en lo más recóndito del ser humano, de tal manera que no pare-
ce que exista un método que permita hacerlo. Cabe incluso la posibilidad
de que los resultados de las pruebas en un hombre genial lo califiquen
como un perfecto necio. Las pruebas podrán ofrecer datos valiosos si se
tienen en cuenta un buen número de reservas que harán de autocorrectores
a la propia prueba. El test laberíntico tiene como ventaja que es un juego;
| 199 |
jugando, el sujeto se relajará mermando su autocontrol permitiendo en-

tonces que se adentren en él.
Paradójicamente lo que es una ventaja también puede ser una desventaja y,
por ser un juego, el sujeto tenderá a no poner todo el interés que se le exi-
ge. Se emplean tres tipos de laberintos cuadrados con callejones sin salida
y encrucijadas para elección. La dificultad es creciente, se pasa del diseño
más simple al más complejo, se contabilizan los errores, tiempo, arrepenti-
miento y todo cuanto el psicólogo tiene en su protocolo.
No vamos a entrar en más detalles, quede constancia aquí como anécdota:
juego, personalidad, inteligencia, test, laberinto.
Los arquitectos, como hacedores de laberintos, y el urbanismo, como ma-

terialización del mismo en forma de ciudad; para bien o para mal, siempre
han condicionado la vida de sus gentes.
Con todo, es en el ámbito de la arquitectura donde se observan de modo
más espectacular las modificaciones de la producción estética, y donde más
importantes han sido el surgimiento y la articulación de los problemas
teóricos que tanta importancia van a tener en este siglo. De todas las artes,
la arquitectura es la que se encuentra constitutivamente más cercana a la
economía; mediante los encargos y el precio del suelo, sostiene con ella una
relación casi inmediata. No sorprenderá, por tanto, que el extraordinario
florecimiento de la nueva arquitectura, como en definitiva la de todos los
tiempos, dependa del patrocinio de empresas multinacionales, cuyo naci-
miento, expansión y desarrollo son estrictamente contemporáneos.
Durante la primera mitad del siglo XX, una vez digerida la convulsión van-
guardista y la desorientación derivada de las posibilidades que los simples
materiales ofrecían al constructor, la arquitectura ha llegado a un estado
de plena madurez, conformando su carácter personal donde caben dos o
tres estilos derivados el uno del otro y con validez universal. Más allá de las
variaciones, fruto de cuestiones climáticas, políticas y sociales, muy distin-
tas entre sí, predomina en todas partes una evidente unidad de dirección.
| 200 |
Pese a lo que ocurre en otras artes, en la arquitectura del

siglo XX no podemos decir que dicha unidad de expre-
sión posea un carácter laberíntico, sino todo lo contrario.
Se trata de una arquitectura que no es en absoluto sacra
(ni siquiera cuando construye iglesias), que no distingue Gaudí. Casa Milá. Barcelona.
la condición ni la importancia de los individuos que la habitan, que no

hay nada tan ausente en ella como el centro; además, tiene poco espacio
la curva, el rodeo, predomina lo lineal y recto. Hablamos, por una parte,
del modernismo arquitectónico, de Frank Lloyd Wright, responsable de
la destrucción del tejido urbano tradicional y su antigua cultura vecinal,
mediante la separación radical del nuevo edificio utópico modernista de su
contexto; y por otra, hablamos del llamado estilo internacional de Le Cor-
busier, Mies van der Rohe, Walter Gropius, Richard Neutra, etc, donde
tiene prevalencia el autor. Todo esto configura lo que decimos al principio:
la arquitectura del siglo XX es netamente antilaberíntica, sobre todo du-
rante los dos primeros tercios del siglo 189. Parece lógico pensar que se pue-
da dar una próxima reacción, tal vez debida a esos inevitables movimientos
pendulares de la economía o por transformaciones político-sociales.
Para encontrar un diseño laberíntico, resulta difícil no prestar atención a

determinadas corrientes secundarias, o bien a algún arquitecto francotira-
dor. Identificaremos estas arquitecturas cuando veamos elementos como:
irracionalidad, fantasía, utopía, absurdo o manías. Sólo por poner un
ejemplo, el módulo espiriforme de Le Corbusier para un edificio que se
amplíe ilimitadamente, también podría presentar un diseño casi laberínti-
co, a nuestro modo de ver.
189
Hemos dedicado espacio más adelante a la conexión de la arquitectura y el laberinto
en el siglo XX: por una parte hablamos de este tema en relación con la postmodernidad y la
deconstrucción, en donde alguna traza del laberinto encontramos; y por otro de la ciudad
y el laberinto, en términos más poéticos.
| 201 |
Las fachadas de las Casas Milá y Batlló en Barcelona dan

la impresión de haber sido erosionadas por los vientos. La
planta no tiene ángulos. El aspecto exterior parece estar
creado con un material blando en la que se incrustado las
ventanas. Los patios interiores son: uno elíptico y el otro
circular, aunque ninguno de los dos lo es completamente.
Este edificio de Gaudí suscita la sensación de pesadilla,
de caverna, de laberinto, lo mismo sucede con el Parque
Güell (1900-1914), cuyo diseño claramente tortuoso nos
Casa Batlló, Gaudí. Barcelona.
recuerda los trazados de los jardines del siglo XVII.
El concepto del laberinto cretense no deja de ser bidi-

Gaudí. Parque Güell. Barcelona.
mensional, sin embargo nadie impide que se extienda
tridimensionalmente. La planta espiriforme que discurre
en forma de rampa compuesta por cinco niveles del Museo Guggenheim
de Nueva York del arquitecto F.L. Wright lo pone en evidencia. Laberinto
arquitectónico de autor, en donde el problema fundamental que debía so-
lucionar era la pendiente del desarrollo de la espiral.
La nota de color nos la va a proporcionar el cartero francés Ferdinand Che-
val, personaje de complejo intelecto y nula formación en las artes, que va
a dedicar treinta y tres años de vida a la construcción de su Palais Idéal en
Hanterive (Drône). Más tarde edificó su propia tumba, ocho años tardó.
Parece ser que cuando tenía alrededor de los cuarenta, haciendo su ruta
diaria de cartero, tropezó con una piedra, la levantó del suelo, la contem-
pló y se dijo a sí mismo: ¿Por qué no construir un palacio entero con las
extrañas formas que la naturaleza ofrece espontáneamente, con tal de que
uno sepa mirar? Y se puso manos a la obra.
De aquél modo este buen hombre, sin abandonar su oficio de cartero y a lo

largo del camino que hacía diariamente, empezó a recoger y guardar todos
los guijarros que le parecían agradables. Trabajaba sin descanso, hasta por
| 202 |
la noche, sin un plan preciso para levantar su palacio:

veintiséis metros de largo, ocho metros de ancho y diez de
altura. Hay una cascada que le costó dos años de trabajo,
una gruta en la que invirtió otros dos años, una tumba
de druidas a la que dedicó cuatro años y la tumba de
un faraón que le supuso siete años. En una placa dice lo
siguiente: «1879-1912, 10.000 jornadas, 93.000 horas,
F.L. Wright. Guggenheim New York.
33 años de esfuerzo. Quien sea más tenaz que yo que se
ponga manos a la obra». Nos recuerda ciertos templetes
hindúes, palacios de brujas, lugar inhabitable; apenas hay
superficies que no tengan movimiento, rosetones, capi-
llas, árboles y flores, columnas y salas, frutas y animales,
paraíso e infierno. Por encima de todo, esta construcción
es laberíntica.
El movimiento Dadá y los surrealistas franceses fueron
los descubridores de Ferdinand Cheval. Picasso y André
Breton le manisfestaron su apoyo públicamente. Conrads Palais Idéal. Ferdinand Cheval. Hanterive
Drìne. Francia.
y Sperlich en Phantastische Architectur comentan que con
la lógica tenaz, se recuperan diferencias de tiempo y de lugar.
Así, escaleras de espiral y miradores, corredores, laberintos, grutas y casca-
das quedan definidos por una plástica primitiva, de intencionalidad alegó-
rica, con un significado entre trivial y profundo y un resultado que recuer-
da a Bomarzo que, a nuestro juicio, con sus esculturas y arquitecturas, es
también un disfraz de lo corriente.
André Malraux declaró a finales de los años sesenta que el Palacio Ideal del
cartero Cheval era «la única obra arquitectónica del arte naif».
A mitad de camino entre la arquitectura y la pintura, encontramos la obra

del austríaco Friedrich Stowassar, más conocido como Hundertwasser. Su
conciencia de ciudadano sensible le impulsó a reaccionar contra la arqui-
tectura funcional, racionalista, de superficies rectas y lisas, huérfanas de
| 203 |
toda ornamentación; resumiendo, contra el funcionalis-

mo arquitectónico de Adolf Loos. De esta manera, con-
sideró que la arquitectura moderna estaba enferma, por
lo que era necesario curarla. Hundertwasser, el pintor, se
Hundertwasser. Una sola y extensa espiral en
Hamburgo, 1959. reinventó entonces como «médico de la arquitectura», así
que comenzó por remodelar edificios, fábricas, casas, y
hasta una iglesia. Confeccionó maquetas de edificios que
recrear. En las intervenciones curativo-regenerativas que
llevaba a cabo desde las arquitecturas, la pintura fue un
Hundertwasser. Waldspirale (Espiral elemento sanador. En ellas aparecen con frecuencia las
Forestal). Darmstadt, Alemania.
espirales (recordemos la experiencia de la llamada línea de
Hamburgo en 1957), y el culto a la vivacidad del color.
Lo que desde nuestra perspectiva tiene que ver con el la-
berinto en Hundertwasser es el empeño que demuestra a
intentar hacer que las obras «hagan el camino» y vuelvan
regeneradas, y la espiral ayudará.
Hundertwasser. El gran camino, 1955.
B. Artes plásticas
Un renovado interés por el concepto del laberinto va a suscitarse en el siglo

XX, principalmente en el campo literario, filosófico y artístico. Los impor-
tantes cambios sobre los paradigmas científicos que se produjeron a prin-
cipios de siglo van a provocar un cambio total de perspectiva desde la que
observar el mundo y la experiencia de vivir. Las certezas positivistas, son
cada vez más una visión inadecuada de la realidad, sobre todo después de la
teoría de la relatividad de Einstein y la del inconsciente de Freud; muchos
nuevos, intrincados y confusos laberintos van a aparecer ahora. Una nueva
forma de entender la realidad nos presenta el espacio-tiempo que deja de
ser continuo y uniforme. Lo mismo ocurre con la teoría del inconsciente
que pone al descubierto los infinitos mundos que existen dentro de cada
| 204 |
uno de nosotros que son complementarios a los infinitos espacios del uni-
verso, fuera de nosotros. Así pues la verdad es sólo un punto de vista que
varía de individuo a individuo, el concepto realidad va a ser algo incierto;
esencialmente es por esto que el arte contemporáneo no muestra interés
alguno por representar la realidad.
La presencia de lo que hemos llamado compuesto laberíntico: iconografía,
experiencia sensorial y mito principalmente, es casi excepcional en arqui-
tectura, hasta más allá de la segunda mitad del siglo en el que poco a poco
se gira esta tendencia; sin embargo, en pintura y escultura la cuestión es
muy distinta, no sólo por la cantidad sino más bien porque se va a mani-
festar con una extraordinaria riqueza de matices. En lo que se refiere a la
arquitectura, la vamos a revisar formando parte de las tendencias que la
hicieron florecer, mientras que de la escultura y pintura nos ocuparemos
en el presente apartado.
La exploración la vamos a llevar a cabo desde dos puntos de vista: por un

lado intentaremos encontrar la figuración del laberinto en artistas indivi-
duales que plasman en su obra las claves y ante las que nos presentamos
como simples espectadores; y por otro lado buscaremos esas mismas claves,
pero ahora desde la experiencia del recorrido físico, desde la interacción y
desde el acto mismo de transitar la obra. Si bien es cierto que los dos pun-
tos de vista comparten algún espacio común; para nosotros el predominio
de los ojos a la hora de observar, por un lado; y la experiencia sensorial,
corporal, indisociable al recorrido físico, por otro, nos van a servir para
buscar el laberinto en el gran laberinto que supone el arte del siglo XX.
Como se puede comprender esta exploración no podrá ser algo exhaustivo,
el tiempo contable nos lo impide; a cambio queremos dejar dibujadas las
trazas de otro estudio más completo, en un futuro.
Ya se ha dicho que desde el círculo y la espiral se llega de inmediato a la

figura laberíntica: la línea curva, la progresión, el equívoco, la confusión,
| 205 |
las salidas, el centro a veces, la serie, los ritmos y la repetición, van a con-
formar su característica iconografía. Uno de los elementos de la periferia
que rodea al mito laberíntico es el Minotauro. De ninguna manera podía
Picasso (Málaga 1881- 1973 Mougins, Francia) prescindir de investigar
las posibilidades simbólicas ligadas al toro, máxime cuando para una parte
de los españoles, la tauromaquia es un símbolo de identidad nacional; y
también símbolo seminal, añadimos nosotros, con el que posiblemente
se identificara más plenamente Picasso. Haciendo una grosera suma de
dibujos, aguafuertes y fotografías, encontramos más de ciento cincuenta
ejemplares cuya temática está centrada en la minotauromaquia, y aban-
donamos la suma cuando incluimos cuadros y dibujos que representan al
toro en algún sentido concreto o simbólico.
El arte, si quiere situarse por encima de las cuestiones puramente formales,
no puede conformarse con el simple signo plástico o con la simple inter-
pretación estética de los motivos naturales. Tiene que crear signos con-
cretos que, en forma de metáfora visual, aludan también a relaciones que
lo trasciendan y alcancen un valor de símbolo. Picasso, que ha entendido
siempre su arte como un acto social, ha buscado durante toda su vida
símbolos capaces de sugerir profundos contenidos humanos. Resulta muy
difícil seleccionar los antiguos símbolos que pueden seguir teniendo valor
con un nuevo contenido o fabricar otros nuevos, lo sabemos muy bien.
El significado de los símbolos no resulta fácil traducirlo a un lenguaje ra-
cional; parece como que sólo puede percibirse sentimentalmente. El Mi-
notauro no personifica únicamente los bajos instintos y las fuerzas oscuras
que anidan en el alma humana: es el hombre en el animal, que quiere salir
de su encierro y que sufre, es el Asterión de Borges. En algunas obras, Teseo
mata al monstruo en la arena; en otros el Minotauro herido, agonizante, es
el héroe trágico que padece siendo inocente e inspira piedad mientras be-
llas mujeres contemplan conmovidas su agonía. En otras, la trágica figura
del Minotauro ciego, camina tambaleándose, y una inocente niña lo lleva
cogido de la mano a la orilla del mar.
| 206 |
La multiplicidad de planos con los que juega Picasso, des-

de la observación lúdica, hasta el abismo espantoso del
sufrimiento, pasando por la metamorfosis de la cabeza,
del toro-minotauro, el concepto de máscara, e incluso
por las contradicciones que todo ello presenta; conforma
el rostro del hombre contemporáneo, del propio Picasso,
de nosotros mismos.
Otro pintor, aunque no tan popular como Picasso, siem-

pre llamó nuestra atención, principalmente por cómo Picasso. Minotauro ciego guiado por una
niña, 1933.
trata el mito del Minotauro, y en general por su pintura
de temática plenamente laberíntica. Es Fabrizio Clerici (Milán 1913-
1993 Roma), de formación arquitecto, aunque vocacional y efectivamente
pintor, además de poeta, escenógrafo, diseñador y visionario. Su personal
iconografía está llena de referencias a las preocupaciones humanas que ca-
racterizaron al hombre del siglo XX: escepticismo, sospecha, desolación,
ansiedad y falta de rumbo. Tal vez por esta razón M. Emmer lo haga par-
ticipar en su audiovisual Labirinti 190, donde él mismo se declara heredero
de la pintura italiana. El contacto con escritores como Alberto Moravia
y pintores como Giogio de Chirico, Dalí o Lucio Fontana, así como sus
viajes a Oriente Medio, le van a proporcionar motivos más que suficientes
para acometer esas arquitecturas en dos dimensiones, que tanto recuerdan
a Piranesi y a Kircher, repletas de metafísico significado; sin olvidar los
llamados Templos del huevo, en donde plantea el utópico desarrollo de los
desiertos a partir de una formación en espiral que se desarrolla desde un
núcleo central en donde se estableció un huevo primordial hipotético. La-
berintos arquitectónicos llenos de soledad, cargados de perfecta geometría,
tal vez lo único que puede proteger a Clerici de los excesos de su propia
imaginación.
190
cfr. p.12.
| 207 |
Destacar que la gran mayoría de sus obras se ubican en

espacios inmensos y desérticos.
Fabrizio Clerici Tempio dell'Uovo al La talla de pintor de F. Clerici hace tiempo que nos im-
tramonto, 1971.
presionó. La habilidad del artista deriva de su relación
con las escenografías teatrales, en donde su construcción exige un gran co-
nocimiento de las ilusiones espaciales y el diseño. Clerici, en la pintura ve
no sólo el instrumento que le permite dar rienda suelta a las fantasías que
llenan su mente, sino también lo que le permite explorar y evocar el miste-
rioso corazón. La naturaleza fundamental de su obra radica en la capacidad
ilimitada de sumergirse en las capas más profundas del inconsciente y las
imágenes del sueño evocado. Pero Clerici va a explorar los territorios de la
pintura metafísica, el verdadero motivo de su trabajo, dando lugar a una
figuración muy singular y propia de un artista surrealista-metafísico, al
mismo tiempo 191.
Pero volvamos al comienzo. Dentro de este realismo mágico que evocan
siempre las pinturas donde intervienen los mitos, en Clerici el Minotauro
va ser un tema recurrente que predominó en un ciclo que se extiende desde
1949 hasta 1967.
Paradigmática es la versión, dentro de las muchas que hizo, del Minotauro,
que acusó públicamente a su madre (1952); se trata del proceso a Pasifae,
obra compleja, no sólo en términos de composición sino por los elemen-
tos dramáticos que incorpora: un tribunal, corredores, balcones, galerías,
un anfiteatro antiguo en ruinas abarrotado y en el centro del escenario
circular, de pie: el Minotauro. Parece que importe poco el resultado de la
acusación, lo fascinante es el proceso. Condensado queda aquí, a través del
drama y dolor del Minotauro, la ansiedad del hombre contemporáneo, la
catástrofe interior y la inquietud.
191
Ronco, Manuela: «Lárchetipo del labirinto nellárte contemporánea», en la revista
electrónica Parol. Quaderni dárte e di epistemología. http://www.parol.it/articles/labirinto.
htm. Consultada el 4/X/2009.
| 208 |
El edificio ruinoso, tipo torre de Babel en madera, está

lleno de gentes que lo ocupan. Alegoría laberíntica, pues
su equilibrio es dudoso y podría derrumbarse en cual-
quier momento, intuyéndose de inmediato que, efecti-
vamente, los esfuerzos humanos son inútiles porque la Fabrizio Clerici. Labirinti, 1966.
destrucción comenzó al mismo tiempo en que se inició

el proceso de construcción. Fiel atormentada traducción
de las preocupaciones que nos tocan a la gente de hoy;
indecisa y descontenta, invitada a vivir en un mundo de
Fabrizio Clerici. Il Minotauro accusa pubbli-
dudas. camente sua madre, 1952.
Hermann Kern dedica las últimas páginas de su catálogo

al «The labyrinth today» 192, en donde recoge las expre-
siones más recientes de aquel momento, recordemos que
Denis Oppenheim Annual Rings 1968.
se trata de los primeros años ochenta. Y allí coloca a Ri-
chard Long, John Willenbecher, Randoll Coate, Dennis
Oppenheim, Joe Tilson, Adrian Fisher, Terry Fox, Ugo
Dossi y Richard Fleischner. Por la autoridad que le he-
mos otorgado a Kern mantenemos su listado y lo vamos
a ilustrar convenientemente. Pero tenemos que decir dos Denis Oppenheim bus home 2002.
cosas: la primera es que el registro lo vamos a incrementar

con otros pintores y escultores contemporáneos, que dejó
atrás Kern, y otros posteriores que le sobrevivieron o que
nunca conoció. Y en segundo lugar queremos hacerle un
cariñoso reproche por no haber incluido a ningún español Joe Tilson. So Far, 1976.
entre ellos.
Las formas circulares y en espiral que aparecen en las obras relacionadas
con el estudio del movimiento y la velocidad, sin duda, anuncian la ima-
gen del laberinto. Los futuristas tienen claro que todo cambia, que todo se
192
Ferré, Robert; y Jeff Saward (ed): o.cit. 2000, p. 305-309.
| 209 |
mueve y que para volver a entrar en la vida es necesario

que la ciencia de ese principio de siglo, repudie su pasado.
Dice Boccioni: «No queremos representar la impresión
óptica o analítica, sino la experiencia psíquica y total» 193.
Pero este planteamiento precisa de expresiones y formas
nuevas, así es como el propósito de Giacomo Balla (Tu-
rín 1874-1958 Roma), independientemente de su dedi-
cación a descubrir apreciaciones más o menos intuitivas
del movimiento por medio de esquemas abstractos, se
centra en la posibilidad concreta de ampliar la experien-
cia sensorial. Y aquí es, según pensamos nosotros, donde
Adrian Fisher. Hedge-maze, Leeds, Kent.
está lo laberíntico: en donde el artista se esfuerza en dar Inglaterra.
cuerpo a lo invisible, a lo imponderable, a la esencia.

Hay pintores que parecen decididos a reinventar el mun-
do para revelarnos de forma visible los secretos misterios
que en él habitan. Paul Klee (Münchenbuchsee, Suiza,
1879-1940 Muralto, Suiza) fue sin duda, dice Argan,
el primer artista que transitará por la región sin límites
Terry Fox. Berlino, 1983.
del inconsciente que Freud y Jung habían descubierto
recientemente. En este sentido: «Para Klee, la operación
artística es similar a la del investigador que, utilizando
ciertos medios técnicos, hace visibles (pero no representa)
los microorganismos que indudablemente existen, pero
que de otro modo no serian visibles. Klee opera sobre los
microorganismos que pueblan las regiones profundas de
la memoria inconsciente» 194. El artista, entonces, es un
científico que, sobre la base de su sensibilidad e intuición,
193
Lynton, Norbert: «Futurismo». En Stangos, Nikos: Conceptos Ugo Dossi. Labyrinths. Munich. 1975.
de arte moderno. Madrid, Alianza Forma, 1989, p. 85.
194
Argan, Giulio Carlo: El arte moderno. Del iluminismo a los movimientos contemporáneos.
Trd. Gloria Cué. Madrid, Akal, 1991, p. 299.
| 210 |
viene a revelar las relaciones ocultas y traducirlas en imá-

genes. Las imágenes que toman la forma de arquitecturas
de ciudades imaginarias, laberintos donde se despliegan
elementos orgánicos, los símbolos, las flechas, los signos
de puntuación, números y arabescos que facilitan la lec-
tura y proporcionan una orientación, señalan direccio- Ugo Dossi. Trajectories of a chess game,
2003.
nes, pero sin desvelar completamente el enigma.
El cuadro titulado Camino principal y caminos secunda-
rios es una calle, que vamos a llamar como él la llama:
principal; que está constantemente atravesada por otras
en número interminable que acaban por formar un labe-
Ugo Dossi. Elemente der Schînheit, 2005.
rinto angular cuya clave no está en la pérdida definitiva
de la dirección, sino en la privación de la perspectiva de
la visión. Los muchos puntos de fuga nos presentan un
espacio ambiguo que nos atrae y nos repele, al mismo
tiempo que nos impide percibir la profundidad exacta.
Richard Fleischner. Labirinto, 1978.
El recorrido de este laberinto es hacia lo más profundo.
Una fuerte tendencia mística se aprecia en el laberinto
cultural de Piet Mondrian (Amersfoort, Holanda, 1872-
1944 Nueva York), para el que la pintura es un acto
esencialmente espiritual, una búsqueda constante de lo
Giaccomo Balla. Interpretaciones Iridiscentes, 1913.
universal. Mondrian comprendió que la belleza pura y
universal sólo se podría conseguir borrando cualquier recuerdo del tema,
en una armonía completa de un número reducido de colores y formas
simplificadas al máximo. Lo que llevó a que el cuadro perdiera todo rastro
naturalista y se convirtiera en algo impersonal que conducía a la medita-
ción. Este proceso lo desarrolla Mondrian gradualmente.
La evolución progresiva se demuestra por la serie del árbol, una imagen
que representa, también, valores y referencias simbólicas: el árbol, enten-
dido como un árbol de la vida, simboliza uno de los componentes más im-
| 211 |
portantes entre aquellos que contribuyen a la búsqueda

del lugar mágico del laberinto, que es el centro 195.
El laberinto de Mondrian es vertical como lo indican las
composiciones que nos presenta de frente y que tienden
a crear el marco de los recorridos de un laberinto ideal,
en el sentido platónico del término. La reducción de los
elementos del lenguaje visual a líneas horizontales y ver-
Paul Klee. Highway 1. Camino principal y ticales que se entrecruzan ortogonalmente, junto con el
caminos secundarios. 1929
sereno ritmo de repetición de formas cuadriláteras, llegan
a crear un verdadero laberinto de cuadrícula.
Consideramos que el aporte laberíntico de Mondrian se
encuentra en la repetición de la forma, lo seriado; algo
completamente nuevo hasta el momento y que tanto va a
Paul Klee. Zerstîrtes Labyrinth, 1939.
influir en el discurso de muchos artistas posteriores.
A Marcel Duchamp (Blainville-sur-Crevon, Francia,

1887-1968 Neuilly-sur-Seine, Francia), el que fuera un
adelantado a su tiempo, le debemos dos laberintos alquí-
Paul Klee. Southern Gardens, 1936.
micos contemporáneos, el calificativo es nuestro. Entre
1915 y 1923 va a trabajar en el Gran Vidrio, una obra
compleja e imposible de entender en toda su dimensión de un simple vis-
tazo lo que, por otro lado, deja la puerta abierta a la imaginación del es-
pectador posibilitando infinidad de lecturas. Ya el mismo título no deja de
causar perplejidad: Gran Vidrio: La novia puesta al desnudo por su solteros,
incluso, y a la que su autor subtitulaba como Retrato en vidrio o Tal vez un
cuadro de bisagra. Es evidente la fascinación que Duchamp sentía por uti-
lizar juegos lingüísticos en los títulos así como en su forma irónico-lúdica
de entender el arte.
195
Santancargeli, Paolo: o.cit. 1997, p.176.
| 212 |
La obra consta de dos grandes paneles de vidrio super-

puestos, sobre los cuales, podemos decir que «pintó» di-
versos elementos de apariencia biológica y mecánica. Pre-
domina el óleo, con hilos de plomo en los contornos de
las figuras, pero también empleó otros materiales, como
el polvo del estudio, fijado con pegamento o ácidos para
Piet Mondrian. Broadway boogie-woogie
erosionar el cristal. La obra progresó con lentitud, quizá a 1942-43.
causa de sus propias dudas en cuanto a cómo resolver los

problemas teóricos e iconográficos que se había plantea-
do. Duchamp dejó la obra inconclusa en 1923, tres años
más tarde tras una exposición en el Museo de Brooklyn,
sufrió una rotura accidental y fue en 1936 cuando Du-
champ, finalmente, restauró la obra con la ayuda de un
cristalero, y fue entonces, al reconocer la hermosa sime-
tría de las grietas, cuando la consideró definitivamente Marcel Duchamp. Le Grand Verre, 1915-23.
acabada.
El otro laberinto es la obra en la que estuvo trabajando durante los últimos
veinte años de su vida, un enigmático environment muy particular (pues si
bien es cierto que se trata de una forma de arte que llena una habitación
o estancia, en este caso no va a rodear al visitante, que se queda en sim-
ple espectador) de diversos materiales que van desde madera, terciopelo y
piedras a plásticos, una lámpara de gas y un motor; únicamente visible a
través de dos mirillas en una puerta. Su título: Dados: 1. La cascada, 2. El
gas de iluminación (Étant donnés: 1. La chute déau, 2. Le gaz d´éclairage).
El espectador, forzado a adoptar el papel de voyeur, lo que ve es la figura
en tres cuartos de una mujer desnuda, de pubis afeitado, sosteniendo una
linterna de gas en la mano, con el brazo cubierto de ramitas secas. Al fondo
se ve un paisaje de bosque con un lago y una cascada de agua que corre
verdaderamente.
La escena se nos plantea en principio sorprendentemente naturalista, pero
en realidad enormemente codificada, así como su erotismo latente que
| 213 |
culminaba con lo que algunos 196 han querido ver como

una descarada demanda de que debía producirse un «coi-
to visual» entre el espectador y la obra, y que además fue
este postulado la condición previa de la obra final de Du-
champ. A nosotros nos parece que este laberinto, pese a
su naturalismo superficial, es incluso más ambiguo, enig-
mático y complejo de recorrer que el Gran Cristal.
Queremos dejar constancia, en estos dos laberintos, del
papel tan relevante que adquiere el lenguaje cifrado, clave
Marcel Duchamp. êtant donnés 1. La chute
d’eau, 2. Le gaz d’éclairage, 1947-68. y fundamental en la alquimia y el psicoanálisis. El com-
plejo conjunto de elementos simbólicos expresan en su
mayoría un camino laberíntico, un recorrido que se convierte en un verda-
dero camino iniciático para el observador, en la medida que cada uno de
ellos representa una prueba a superar para continuar y poder descifrar el
enigma por completo, y adquirir así el conocimiento, la sabiduría.
El interés de los surrealistas por la dimensión humana que va más allá de

la realidad ordinaria y que sólo obedece a los dictados de la psiquis, hace
que se convierta, en este sentido como una auténtica realidad, la realidad
para ellos.
Su pasión por la esfera de los medios irracionales y su interés por el mito,
hicieron que el surrealismo cargara a cuestas con toda la cultura del labe-
rinto, hasta tal punto que la revista del grupo, puesta en marcha en 1933,
se llamó Minotaure, y precisamente para el primer número preparó dibujos
Joan Miró (Barcelona 1893-1983 Palma de Mallorca).
Las investigaciones sobre el psicoanálisis en relación con los sueños van a
constituirse en el universo del arte como una expresión directa del incons-
ciente, lo que va a llevar a los surrealistas a la creación de formularios o
196
Ruhrberg, Karl: «Pintura». En Walter, Ingo F. (ed): Arte del siglo XX. Madrid,
Taschen, 2001, p. 130.
| 214 |
mecanismos utilizados para representar el lado oscuro, el menos accesible,

de la conciencia (frottage, collage, automatismo y pasividad). Uno de los
juegos con que estimulaban su creatividad los surrealistas era el llamado
cadáver exquisito. Las extrañas criaturas que resultaban después de realizar
el juego (recuérdese que consistía en que cada jugador dibujaba una parte
del cuerpo, doblando el papel después de que haya sido su turno, de forma
que no pudiera verse cuál ha sido su contribución) sirvieron a Miró de ins-
piración para sus cuadros: no era simplemente una mayor libertad técnica,
gracias al automatismo, lo que el surrealismo ofrecía a Miró, sino además
la libertad de explorar sin inhibiciones sus sueños y fantasías infantiles y
de ahondar en la rica vena que encontró en el arte catalán, el arte infantil
y los cuadros del Bosco 197.
En los cuadros de Miró es recurrente la figuración simbolizada del labe-
rinto en forma de espirales de líneas vibrantes que van creando caminos
suspendidos en una atmosfera de color en la que se intuye un mundo des-
preocupadamente infantil. El universo de Miró está lleno de lirismo y de
magia, completamente lúdico. El pintor parece descubrir la espontaneidad
del dibujo de los niños, el juego más utilizado por ellos. De nuevo nos
encontramos con el juego ligado al laberinto.
En la serie de veintitrés obras titulada Constelaciones (1940-1941) el labe-
rinto tiene su mayor razón de ser. Miró prepara una superficie espiral, llena
de círculos, puntos, líneas y arabescos; iconografía que quiere representar
todo el orden del cosmos, las estrellas hacen referencia al mundo celestial,
los personajes simbolizan la tierra y los pájaros son la unión de ambos. Para
con todo ello crear una especie de estructura similar a un laberinto casi
equivalente a una tela de araña.
El gran deseo y tal vez el único de la pintura de Magritte (Lessines, Bélgi-
ca, 1898-1967 Bruselas, Bélgica) haya sido la posibilidad de llevar a cabo
Ades, Dawn: «Dadá y surrealismo». En Stangos, Nikos: Conceptos de arte moderno.

197
Madrid, Alianza Forma, 1989, p. 112.
| 215 |
el misterio, el enigma. Su tema no es lo inconsciente

sino la voluntad de desconcertar la percepción habitual
del espectador, enfrentándolo a elementos dispares, in-
compatibles, yuxtapuestos y ajenos los unos a los otros.
Construye los enigmas a base de elementos de la realidad,
voluntariamente deja entrever lo absurdo del mismo a lo
largo del proceso. Se trata pues de un conjunto de imáge-
Joan Miró. Constelación, 1941 nes y palabras que, dotadas de una deliberada ambigüe-
dad, son las que conforman el microcosmos laberíntico
de Magritte.
Ejemplo de esta ambigüedad es el cuadro La condición
humana 1, en donde hay un caballete plantado delante
de una ventana sosteniendo lo que parece la hoja de un
cristal, porque sobre ella se da una continuación exacta
del paisaje que se ve a través de la ventana. Sin embargo,
René Magritte. La condición humana, 1933. el aparente cristal sobresale por delante del borde de la
cortina, haciendo ver que es sólido; de hecho, una pintu-
ra sobre un lienzo. Por tanto, se trata de un cuadro dentro de un cuadro; el
laberinto dentro del laberinto.
Un buen número de símbolos se repiten en su obra: el nudo, el florero, la
casa, el árbol, la cueva, el huevo, que se combinan con las imágenes arque-
típicas de la tierra, el mar y el cielo. El laberinto, al igual que la cueva, el
huevo o el árbol, está vinculado a la idea de nacimiento y renacimiento,
salida hacia la vida, hacia el viaje; en definitiva, con la iniciación 198.
De Chirico (Volos, Grecia, 1888-1978 Roma), que tuvo la fortuna de

vivir casi cien años, consiguió desarrollar unas maneras de pintar propias,
ajeno e indiferente por completo a las influyentes tendencias. Pinturas que
superan los límites de lo significativamente visible, revelando el sentido
198
Santancargeli, Paolo: o.cit. 1997, p.152-153.
| 216 |
inquietante de los objetos a través de un personal enfoque

y sin precedentes. Pinturas enigmáticas que transmiten
una sensación de soledad, abandono y misterio, en las
que intuimos un gran laberinto. Son escenas kafkianas
llenas de colores melancólicos en donde la fuerza expre-
siva de los espacios vacios aumenta cuando las esculturas René Magritte. La flecha de Zenón, 1964.
son sustituidas por maniquíes de sastre, figuras fantasma-
góricas, anónimas por completo. El desplazamiento de
cosas reales a un nuevo contexto genera una sensación de
sorpresa y desilusión. Esta yuxtaposición paradójica de
cosas dispares se convertiría más tarde, como es sabido,
en la base de la estética surrealista. El alimento intelec-
tual para de Chirico hay que localizarlo en Nietzsche y
Schopenhauer, como él mismo va a reconocer: fueron los
René Magritte. La clave de los sueños, 1930.
primeros en enseñar el profundo significado que tiene lo
absurdo de la vida 199.
Da la sensación de que el pintor se siente atrapado en el
inmenso laberinto de la existencia.
De Chirico se interesó por el estudio del mundo antiguo
y la mitología griega, a menudo eligió como tema de sus
René Magritte. Recuerdo de viaje, 1955.
pinturas el mito de Ariadna que suele colocar en medio
de las plazas de Ferrara, Turín y Florencia. Su intención parece ser que es
hacer que la plaza vacía se convierta en un verdadero laberinto sin centro,
sólo la figura de Ariadna, a modo de trofeo para el ganador, el superhom-
bre. Otros cuadros de título alusivo son: Las hijas de Minos (1930), El
arrepentido Minotauro (1969) y Viaje (1914).
199
Giorgio de Chirico, «Nosotros los metafísicos, Cronache di Atualita, febrero 1919». En
Sobre el arte metafísico y otros escritos. (Edición a cargo de Juan José Huerta, Murcia, Colegio
Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1990, p. 30.
| 217 |
Para los surrealistas el «automatismo» significaba cual-

quier procedimiento empleado para evitar el «control» so-
bre la composición, lo que les llevaba a desarrollar técni-
cas esencialmente estratégicas. Sin embargo para Jackson
Giorgio de Chirico. El gran juego, 1971.
Pollock (Cody, Wyoming, Estados Unidos, 1912-1956
Springs, Nueva York) el «automatismo» era fundamental-
mente una característica del «ritmo» que empleaba mien-
tras pintaba.
Su propio laberinto personal marcado por la rebeldía, la
dependencia del alcohol, la obsesión por encontrar la ori-
Giorgio de Chirico. La estatua silenciosa
Ariadna, 1913. ginalidad en la pintura, la búsqueda en la filosofía orien-
tal y en la psicología de Jung; terminó por convertirse
para él en un laberinto de insatisfacción, al que puso un dramático final.
Pero con todo, Pollock tuvo tiempo de pintar su laberinto: conforme ace-
leraba el paso del pintar, Pollock iba encontrando más expresivo el proceso
físico de aplicación de la pintura; no un medio de describir las cosas, sino
el camino mismo a la vida mimética, dentro de la pintura, del sentido que
la forma pintada tendría que haber materializado 200.
Echando un vistazo cronológico a la obra de Pollock, parece como que
estuviera, desde siempre, literalmente condenado a dar forma a la imagen
del laberinto y sus enredados caminos. En las primeras obras se deja notar
la fascinación que sentía por el análisis jungiano, por el misticismo, el
simbolismo esotérico y la mitología, que le van a incitar a buscar en los
arquetipos las formas primarias y simbólicas firmemente unidas al incons-
ciente colectivo. Lo que se hace explícito en el título de sus obras como
La Mujer Luna (1942), Hombre y Mujer (1942), El lobo (1943), En busca
de un símbolo (1943), Ella rompe el lunar círculo (1943), Guardianes del
secreto (1943). Hay una pintura cuyo título se refiere directamente al mito
200
Harrison, Charles: «Expresionismo abstracto». En Stangos, Nikos.: o.cit. 1989, p.
152.
| 218 |
del laberinto: Pasifae (1943). En Moby Dick, Pollock re-

presenta una pintura de cierta poesía, y a la vez compleja,
dedicada al mar, el mar profundo del ser, que no es sino
un laberinto.
En los años siguientes, a partir de 1947, el lienzo es cada
vez mayor y lo coloca en el suelo, para permitir una ma-
yor libertad de expresión. La adopción de la técnica del
goteo para pintar el cuadro, va a ser la traducción del au-
tomatismo psíquico de los surrealistas y que Pollock en
una especie de acción ritual lleva acabo, lo que podríamos Jackson Pollock. La mujer luna, 1942.
considerar una danza, en el espacio físico que es el lienzo.
En la imagen no hay una dirección central, es una especie
de tela de araña enorme, de parcelas y signos pictóricos,
un universo caótico: un laberinto sin salida en donde, de
ninguna manera, se puede poner orden racional.
Sin embargo, a veces el cuadro puede contener un la-

berinto de signos, de extraordinaria sencillez como en
el caso de Giuseppe Capogrossi (Roma 1900-1972
Roma). Pintor olvidado en los manuales y que queremos Jackson Pollock. Male and Female, 1942.
rehabilitar aquí, poseedor de un discurso personal, mo-
notemático durante casi toda su vida y que creemos neta-
mente laberíntico. Su obra nace de las infinitas posibili-
dades del movimiento en el plano que realiza con signos Jackson Pollock. Pasiphaâ, 1943.
de gran sencillez, derivados en su mayoría de modelos
prehistóricos, que pone en constante repetición.
Capogrossi, organiza, con la repetición obsesiva del signo del tridente pri-
mitivo, un alfabeto misterioso para construir con él una nueva estructura
del lenguaje pictórico. Como si de una estructura molecular se tratara,
estos signos parecen expresar el pensamiento de la interioridad, de la esen-
| 219 |
cia misma del pintor, en una dialéctica permanente entre

uno y muchos, el orden y el desorden.
Los personajes no están integrados en una tercera dimen-
sión, ellos mismos son signos de un espacio no construi-
do sobre las leyes de la perspectiva, que la hace aún más
Jackson Pollock. Blue (Moby Dick), 1943.
sorprendente. Es un espacio nuevo y desprovisto de ante-
cedentes y lleno de laberínticos caminos.
Desde hace tiempo nos hemos sentido atraídos por las vi-
siones urbanas de María Helena Vieira Da Silva (Lisboa
1908-1992 París), por esas estructuras que tienden a la
abstracción en un extraño equilibrio, donde se insinúan
aspectos figurativos que nos transfieren a la realidad de
Giuseppe Capogrossi. Pintura, 1941.
un espacio donde las sensaciones quedan atrapadas en
el marco de lo formal y lo expresivo; maravillosamente
conjugados, los que por otra parte son los caminos más
importantes del arte contemporáneo, sin duda alguna.
Vieira da Silva ha creado un raro estado pictórico, un
mundo alucinado, confuso, un laberinto sin dimensio-
nes, que se puede penetrar y circular, limitado e ilimitado
al mismo tiempo; rigor y libertad se unen aquí gozosa-
Giuseppe Capogrossi. Pintura, 1947. mente.
Cada pequeño trozo de sus cuadros esconde un misterio
del infinito.
Tal vez no sería del todo equivocado ver una conexión en-
tre la textura de sus visiones arquitectónicas transparentes
y las figuras introducidas en los espacios imaginarios de
los cuadros de Alberto Giacometti (Borgonovo, Suiza,
Giuseppe Capogrossi. Superficie nß 335, 1959. 1901-1966 Coira, Suiza), sin discutir la cuestión en tér-
minos de fuerza visual y realización pictórica, sabemos
| 220 |
que a la pintora nunca le gustaron las pinceladas que pa-

recen alardes de destreza.
De lo que sí estamos plenamente convencidos es que tan-
Maria Elena Vieira da Silva. La equidad, 1966.
to Da Silva como Giacometti expresan de forma similar
en su pintura un sentimiento fundamental de la época: la
inquietud del hombre moderno, su miedo de ser atrapa-
do en el laberinto de un mundo sobre el cual ha perdido
el control, cuyo símbolo principal es la gran ciudad, la
Nueva Babilonia 201.
Tal como expusimos al comienzo del presente aparta-

do, otra forma de recorrer las artes plásticas del siglo XX Maria Helena Vieira da Silva. Festival
Bretón, 1952
persiguiendo la idea del laberinto, alternativa a buscar la
presencia del tema en artistas individuales, surge de tener
en cuenta la dimensión de la experiencia del recorrido la-
beríntico y de la interacción del espectador, de inmersión Maria Elena Vieira Da Silva. La explanada, 1967.
en obras que proponen ser transitadas en busca de una
experiencia singular, haciendo necesaria la implicación
de todo el cuerpo del contemplador. Recordemos que la
verdadera experiencia con el laberinto es recorriéndolo,
desde dentro. En unos casos el laberinto viene delimitado
Maria Helena Vieira da Silva. Teatro de
por la obra del escultor: la propia escultura y sus dimen- GÇrard Philipe, 1975
siones físicas. En otros es la obra de arquitectos y urbanis-
tas: la ciudad y la acción de caminar. Son las propuestas de cómo realizar
esos recorridos laberínticos las que vamos a explorar aquí. Evitaremos, en
la medida de lo posible, personalizar dejando que sea la idea del colectivo la
que ejerza de elemento diferenciador entre las propuestas de unos y otros.
201
Ruhrberg, Karl: o.cit. 2001, p. 231.
| 221 |
La acción de recorrer un espacio tiene su primitivo ori-

gen en la necesidad natural del hombre para moverse en
busca de alimentos para la supervivencia. Pero una vez
superadas las exigencias primarias, el hecho de andar se
convertirá en una acción simbólica. La trashumancia nó-
mada se considera como el arquetipo de cualquier reco-
rrido. El deambular primitivo ha permanecido vivo en las
Alberto Giacometti. Diego, 1953. religiones y la literatura transformándose de ese modo en
recorrido sagrado, danza, peregrinación o procesión. Sólo
en el siglo XX, al desvincularse de la religión, el recorrido
adquiere el estatuto de puro acto estético 202. Nos encon-
tramos pues de nuevo ante un significado más para nues-
tro laberinto que encuentra su actualización en la ciudad
moderna y que la acción de recorrerla podríamos decir,
si se nos permite, que sería algo así como laberintear. Así
Alberto Giacometti. Cabeza de un hombre. pues, laberintear como práctica estética.
Diego Giacometti, 1951
Desde la perspectiva de una experiencia (estética, lúdica,
religiosa…) indisociable de un recorrido físico, podemos imaginar un hilo
que enlaza la figura de un visitante contemporáneo de una escultura de
Richard Serra o Morris con precedentes como la figura del tópico literario
del homo viator medieval (en donde se interpreta la vida como un viaje, un
largo camino en el que el hombre, es un peregrino que conforme camina
va cambiando y purificando, convirtiéndose en una persona más sabia y
madura, a medida que experimenta las adversidades de la vida.), o el flâ-
neur parisino, descrito por Baudelaire y después por Walter Benjamin, el
perfecto paseante, mezcla de bohemio trotamundos y de voyeur apasiona-
do, que perdía el tiempo deleitándose con lo insólito y lo absurdo en sus
vagabundeos por la ciudad.
Careri, Francesco: Walkscapes. Traducción de Daniela Colafranceschi. Barcelona,

202
Gustavo Gili, 2002, p. 20.
| 222 |
Prácticamente todos los movimientos artísticos de vanguardia del pasado

siglo van a considerar como parte de su lenguaje el concepto actualizado
del laberinto. Centrado casi en exclusiva en la ciudad de París, el acto
de caminar como una práctica estética tiene en los surrealistas, dadaístas,
letristas- situacionistas, minimalistas y Land Art a sus actores principales
dentro del arte del pasado siglo.
Es necesario tener presente que la acción de caminar será considerada por
todos ellos como una forma de anti-arte, como subversión y en mayor o
menor medida como ruptura con lo establecido. La superación del arte,
así como la crítica a la sociedad y a las ideologías serán los objetivos finales
en todos los casos. Pero nuestro interés se centra en tratar de exponer lo
que de parentesco con el laberinto encontramos en ellos. En 1921 Dadá
organiza una serie de visitas a lugares banales de la ciudad, rechazando los
emblemáticos y reputados, a fin de reconquistar el espacio urbano. A partir
de este momento se pasó de la representación del movimiento, de tanta
importancia para los futuristas, a su práctica en el espacio real. Tras las vi-
sitas de los dadaístas y las posteriores deambulaciones de los surrealistas, el
acto de recorrer el espacio sería utilizado como forma estética capaz de sus-
tituir a la representación y, por consiguiente, a todo el sistema del arte 203.
La ciudad dadaísta es un laberinto de la banalidad que ha abandonado
todas las utopías. Los recorridos y las visitas a lugares insulsos representan
el modo concreto de alcanzar la desacralización total del arte, con el fin de
llegar a la unión del arte con la vida, de lo sublime con lo cotidiano. La
obra consiste en el hecho de haber concebido la acción a realizar, y no en la
acción en sí misma; a veces se tomaba alguna fotografía que documentaba
el acontecimiento pero no se muestran las acciones que lo acompañaban
como las lecturas de textos tomados al azar, las invitaciones a los vecinos
para bajar a la calle o el reparto de regalos a los transeúntes.
203
Careri, Francesco: o.cit. 2002, p. 70.
| 223 |
Dadá intuyó que la ciudad podía constituir un espacio estético en don-

de poder trabajar mediante acciones cotidianas cargadas de simbolismo,
proponiendo a los artistas que abandonaran las tradicionales formas de
expresión y que dirigieran sus esfuerzos hacia la intervención directa en el
espacio público.
Para los surrealistas, muy influidos por las investigaciones freudianas, el

componente onírico del vagabundeo hace que definan dicha experiencia
como «deambulación», algo así como una especie de escritura automática
que en el campo real es capaz de revelar las zonas inconscientes y oscuras de
la ciudad. En un intento de superar el nihilismo de Dada, los surrealistas
se encaminaron hacia un proyecto positivo construido a base de teorías y
principios 204. Apoyándose en los fundamentos del naciente psicoanálisis y
con la convicción de que algo oculto se esconde dentro de la ciudad, pues
además de los espacios de la banalidad existen otros por descubrir que son
los del inconsciente. Los surrealistas están convencidos de que el espacio
urbano puede atravesarse al igual que nuestra mente y que en ese ejercicio
puede revelarse una realidad no visible. El andar es utilizado por los surrea-
listas como un medio a través del cual indagar y descubrir las zonas incons-
cientes de la ciudad, aquellas partes que constituyen lo inexpresable, lo que
escapa al proyecto, lo imposible de traducir mediante las representaciones
tradicionales. Los recorridos son relatados en revistas, como Litterature, y
novelas que los propios surrealistas escriben, como Najda y Los pasos perdi-
dos de André Breton y El campesino de París de Louis Aragon.
El París de los surrealistas tiene una gran similitud con el mar, con su es-
pacio móvil y laberíntico, con la vastedad 205. En ese inmenso laberinto se
desarrollan los paseos interminables, los encuentros, los juegos colectivos,
204
Ades, Dawn: «Dadá y surrealismo». En Stangos, Nikos: o.cit. 1989, p. 106.
205
Bandini, Mirella: La vertigine del moderno – percorsi surrealisti. Roma, Officina Edi-
zioni, 1986. Citada por Careri, Francesco: o.cit. 2002, p. 86.
| 224 |
los acontecimientos inesperados y los descubrimientos de objetos trouvés.

Pero la experiencia de los recorridos también se materializó bajo la forma
de unos mapas muy particulares, basados en las variaciones de la percep-
ción obtenida al recorrer el ambiente urbano, y así poder comprender de
un solo golpe de vista las pulsiones y los afectos experimentados por los
transeúntes. Estos mapas se dibujaban siguiendo unas claves de color para
significar el nivel de atracción o repulsión de las distintas zonas.
Años más tarde los situacionistas acusarán a los surrealistas de no haber

llevado hasta sus últimas consecuencias las potencialidades del proyecto
dadaísta.
A principios de los años cincuenta, la Internacional Letrista, que en 1957
se convierte en la Internacional Situacionista, reconoce en el perderse por
la ciudad (práctica que denominarán deriva) una posibilidad expresiva
concreta de anti-arte, y lo toma como un medio estético-político por me-
dio del cual alterar el sistema capitalista de posguerra.
Otro término que añadir a la visita dadaísta y a la deambulación surrealista:
la dérive (deriva), que viene a ser una construcción de nuevos comporta-
mientos en la vida real, la materialización de un modo alternativo de ha-
bitar la ciudad, un estilo de vida que se sitúa fuera y en contra de las reglas
de la sociedad burguesa, y que se propone como superación de la deambu-
lación surrealista. Según los situacionistas, el fracaso de la deambulación
surrealista se debió a la enorme importancia que daban al inconsciente y
al azar. Para los situacionistas el espacio urbano era un terreno pasional y
objetivo que requiere actuar en vez de soñar 206. De ahí que sea necesario
tomar en consideración una psicogeografía que estudie los efectos precisos
del medio geográfico, conscientemente ordenado o no, sobre el comporta-
miento afectivo de los individuos.
206
| 225 |
En la práctica, solían caminar en grupo pasando noches

enteras de bar en bar bebiendo, discutiendo y soñando
con una revolución que parecía estar a punto de llegar. La
dérive es, en realidad, una acción que difícilmente puede
darse dentro del sistema tradicional del arte, puesto que
consistía en la construcción de situaciones cuyo consu-
mo no dejaba huellas. Era una acción fugaz, un instante
Excursión por el centro de París. 'Lugares inmediato para ser vivido en el presente sin preocuparse
que realmente no poseen ninguna razón de
existir' (André Bretón y Louis Aragón). por su representación y conservación en el tiempo, es una
actividad estética que tiene su precedente en la lógica da-
daísta del anti-arte. Además la dérive es una operación que acepta el azar
pero que no se basa en él, puesto que está sometida a ciertas reglas: fijación
por adelantado de las direcciones de penetración, en base a unas cartogra-
fías psicogeográficas; la delimitación del espacio a indagar; el número de
participantes y hasta su duración.
En la base de las teorías de los situacionistas había una aversión al trabajo y
la suposición de una transformación inminente del uso del tiempo, ya que
la modificación de los sistemas de producción y el progreso de la automa-
tización, harían posible la reducción del tiempo de trabajo en beneficio del
tiempo libre. Por esto que propusieran la construcción de situaciones como
la mejor manera de hacer surgir en la ciudad nuevos comportamientos. La
ciudad era un juego, un espacio en el que era posible perder el tiempo útil
con el fin de transformarlo en un tiempo lúdico-constructivo; hacía falta
experimentar el concepto de la circulación por la ciudad como placer y
como aventura 207.
La estructura urbana más estimulante para los situacionistas es el laberinto.
Hacia 1957 Guy Debord (París 1931-1994 Paris) y Asger Jorn (Vejrun,
Dinamarca, 1914-1973 Aarhus, Dinamarca) presentan en Mémoires, Gui-
de Psychogéographique de Paris y en The Naked City una serie de ilustracio-
207
CARERI, Francesco: o.cit. 2002, p. 110-114.
| 226 |
nes que vienen a ser los primeros mapas psicogeográficos situacionistas y

que constituyen una referencia capital dentro de la iconografía laberíntica
del siglo XX 208. Mapas que invitan a perderse, en donde aparece un París
roto a pedazos cuya unidad se ha perdido por completo. Los barrios, des-
contextualizados, parecen flotar a la deriva dentro de un espacio líquido; la
distancia entre ellos y el grosor de las flechas que los señalan son el resulta-
do de unos estados de ánimo reales.
Con el propósito de poner a prueba sus propias teorías en 1959 elabo-
ran un proyecto de acuerdo con el Stedelijk Museum de Ámsterdam: El
mundo como un laberinto. Una parte de la propuesta se desarrollaría en
el museo y la otra en plena ciudad, de tal manera que se transformarían
dos salas del museo en un laberinto y al mismo tiempo que tres equipos
de miembros del grupo llevan a cabo una dérive de tres días de duración
por el centro de la ciudad, siguiendo unas determinadas reglas de jue-
go. Alegando motivos de seguridad, la dirección del museo pone trabas a
la realización del laberinto, y el grupo decide anular la acción, de la que
quedan las descripciones y el plano del laberinto publicados en la revista
Internationale Situationniste.
Los situacionistas, al poco tiempo de sufrir esta decepcion, se van a dividir

en dos tendencias marcadas por su diferente forma de entender la propia
teoría situacionista del urbanismo unitario, que viene a ser un vasto pro-
yecto de renovación urbana enfrentado al funcionalismo arquitectónico
dominante, en donde a través de él el artista deja de ser el artífice de for-
mas inútiles e ineficaces para convertirse en constructor de ambientes y de
modos de vida integrales 209. Así pues el desarrollo del urbanismo unitario
toma dos direcciones distintas: la de Debord y la de Constant (Amsterdam
208
Sadler, Simon: The Situationist City. Londres, Cambridge, The MIT Press, 1999.
Citado por Espelt, Ramón: o.cit. 2009, p. 84.
209
Perniola, Mario: Los situacionistas. Traducción de Álvaro García-Ormaechea. Madrid,
Ediciones Acuarela y A. Machado, 2008, p. 27.
| 227 |
1920-2005 Utrech), el que fuera uno de los fundadores

del grupo Cobra. Para el primero así como para la mayo-
ría de este pequeño grupo y a la vez tan influyente que
formaban la Internacional Situacionista, tal vez la últi-
ma de las vanguardias del siglo XX, el urbanismo unita-
Guy Debord. Guide Psychogéographique
de París, 1957. rio no podía manifestarse en aquella situación más que
como una crítica radical del urbanismo 210. Esta actitud
beligerante y de superación total, habría de mantenerse
constante en Guy Debord hasta el final de sus días. No
es nuestro tema el camino elegido por Debord, somos
conscientes del abuso narrativo por nuestra parte, pero sí
nos interesa, y mucho, el de Constant que abandonaría
el grupo en 1960.
El urbanismo unitario para Constant desemboca en el
Guy Debord. Mémoires, 1957. proyecto de New Babylon, con el que descubre todo un
aparato conceptual con el cual se propone poner en crisis
los fundamentos sedentarios de la arquitectura funciona-
lista. Una ciudad nómada, un campo nómada a escala
planetaria 211. Se trataría de un espacio colectivo exten-
dido a toda la amplitud de la población y separado de la
Guy Debord. The Naked City, 1957.
circulación, la cual pasa por encima y por debajo de ella,
rica en ambientes para la vida social y en estímulos de
todo tipo. La ciudad debería renovarse y transformarse
periódicamente de la mano de creadores especializados.
New Babylon es una ciudad lúdica, una obra colectiva
construida por la creatividad arquitectónica de una nueva
sociedad errante, por un pueblo que va construyendo y
Asger Jorn. Fin de Copenhague, 1957.

210
Perniola, Mario: o.cit. p. 28.
211
| 228 |
Constant. Grupo de sectores I, II y III, 1959
reconstruyendo hasta el infinito su propio laberinto en el marco de un

nuevo paisaje artificial 212.
A la vista del material, al que hemos tenido acceso, elaborado por Constant
parece como que sea el laberinto el mito director, el esquema vital, que
rige todo lo concebido. Creemos que su ciudad ideal, New Babylon, es un
laberinto: un laberinto particular, se trata de un laberinto que se encuentra
en constante modificación, no estático, que no termina en ninguna parte,
que no conoce fronteras, en el que todos sus lugares son accesibles, que
tiene varios centros y diferentes salidas porque salir ya no es el objetivo,
sino deambular.
Los dibujos y maquetas que ilustran esta nueva ciudad serán expuestos en
la Biennale de Venecia de 1966. Constant no dejará de construir nuevas
maquetas hasta mediados de los setenta.
Resulta curioso que la mayoría de los autores de las obras que se denomi-
nan land art, nieguen cualquier relación con esta etiqueta. Land art es
un término americano difícilmente traducible (arte de la tierra) que eligió
Walter de María, en los años 60 para nombrar sus intervenciones en el pai-
saje natural, y que se ha extendido para denominar la obra de otros artistas
incluso contra su voluntad. Lo que confirma que la terminología sólo sirve
para agrupar un conjunto de obras que se desarrollan en un determinado
contexto que las termina por relacionar. Por si no convence la expresión
land art, tenemos la utilizada por Smithson: earthwork (obras de tierra).
212
Careri, Francesco: ibid. 2002.
| 229 |
Land art no es, por tanto, un movimiento ni, desde luego,

un estilo; es una actividad artística circunstancial, que no
tiene ni programas ni manifiestos estéticos 213.
Sabido es que el land art no tiende a modelar objetos en

el espacio abierto, sino a la transformación física del te-
Constant. Grupo de sectores, maqueta, 1959. rritorio, haciendo uso de los medios y técnicas arquitec-
tónicas para la construcción de una nueva naturaleza, así
como para la creación de grandes paisajes artificiales que
en su mayoría son transitables: hileras de piedras clavadas
en el suelo, recintos cubiertos de hojas o ramas, espirales
Nueva Baylonia. Norte, 1960 de tierra, líneas y cercos dibujados en el suelo, enormes
excavaciones en la tierra, ensamblajes informes de mate-
riales industriales, grandes obras de tierra o cemento. Los
espacios en donde se llevan a cabo estas operaciones están
desprovistos de arquitecturas y de presencia humana, son
espacios vacíos. Son obras que cobran su completo senti-
Nueva Babylonia. Amsterdam, 1963.
do con la presencia de un observador que las experimente.
Pero no todos los artistas, aquí etiquetados, acometen su
obra construyendo enormes espacios susceptibles de ser
transitados. Algunos otros artistas del land art realizan una
transformación no física del territorio como los anterio-
Constant. Representación simbólica de New res, sino simbólica, una acción que a veces se reduce a
Babylon, collage, 1969
una travesía por el mismo y sin necesidad de dejar huellas
permanentes; estos otros actúan sobre el mundo tan sólo superficialmente.
Creemos que tanto unos como otros tienen mucho que ver con nuestro
tema: el recorrido es consustancial con el concepto de laberinto; el viaje,
la búsqueda del centro o de la salida, simplemente el hecho de transitar o
213
Raquejo, Tonia: Land Art. San Sebastián, Nerea, 1998, p. 7.
| 230 |
la propia acción de caminar, inexorablemente nos remi-

ten a nuestro laberinto.
Richard Serra (San Francisco, EEUU 1939), que se dio
a conocer a través del minimalismo para terminar en el
land art, siempre ha dicho que sus obras están hechas para Richard Serra. La materia del tiempo, 2005.
el lugar concreto en donde se ubicarán. En 2005 se lleva a
cabo la instalación permanente La materia del tiempo, en
el Museo Guggenheim de Bilbao, en donde aborda con
rotundidad los conceptos de espacio y desplazamiento.
La obra está constituida por ocho esculturas penetrables
constituidas por láminas de acero de cuatro metros de al-
tura y entre ocho y treinta metros de longitud que confi-
Richard Serra. Serpiente, 2000.
guran un espacio de ciento treinta metros de longitud por
donde el espectador puede circular siguiendo el camino que desee. Serra,
que se tiene a sí mismo por un artista intuitivo y sensorial, básicamen-
te, juega a proponer recorridos a los espectadores entre volúmenes, masas
y texturas; sin embargo afirma no estar interesado por los laberintos, ni
tampoco pretende con sus esculturas glorificar acontecimientos históricos
pasados, pero no nos puede negar el efecto de inquietud y desorientación
que genera en quién transita a través de la obra que termina por encerrarle
en los estrechos corredores que delimitan los imponentes bloques de acero,
a lo que hay que sumar el tamaño y la escala.
Pero creemos que el verdadero antecedente hay que buscarlo en Shift, otra
obra del propio Serra realizada entre 1970-72. Instalada a lo largo de una
colina del pequeño pueblo canadiense de King City, al norte de Toronto.
La obra consta de dos partes, cada una de las cuales está formada por tres
secciones rectilíneas de hormigón, seis en total, a modo de muretes de poca
altura. La resolución formal de la obra está basada en un minucioso estudio
topográfico de los desniveles del terreno, que determinan tanto la direc-
ción, como la longitud y la forma de cada sección. Además, como el mis-
mo autor dice: el horizonte de la obra está establecido por la posibilidad de
| 231 |
mantener este punto de vista mutuo entre dos personas

que recorren el terreno en direcciones opuestas 214. Lo que
certifica la preocupación de Serra por el sujeto que expe-
rimente la obra, que habrá de hacerlo in situ y no a través
de una fotografía como suele suceder con la mayoría de
las obras de land art que se realizan en lugares recónditos
o inaccesibles.
Nosotros extraemos dos cosas: por una parte, el presu-
Richard Serra. Shift, 1970-72.
puesto peripatético de Shift, tan presente en todas las
obras de Serra; y por otro lado la profundidad de la propuesta en relación
a que han de ser dos las personas que recorran la obra en sentido contra-
rio, y sin perderse de vista, creando así una laberíntica red de perspectivas
internas a la misma que determinan, a cada punto de vista nuevo, el que la
propia obra marque una nueva relación del sujeto que la experimenta con
su propio mundo personal.
Dentro del land art, el ejemplo más claro de lo que representa caminar
como practica estética nos lo proporciona Richard Long (Bristol, Ingla-
terra, 1945), su obra no es monumental ni heroica, sino transitoria y efí-
mera. Para él la naturaleza representa ser una Tierra Madre inviolable por
la cual es posible andar, dibujar figuras o mover piedras, pero no trans-
formarla radicalmente. Con estos planteamientos, Richard Long se sitúa
diametralmente respecto de Serra y de otros artistas del land art. Llega a
decir que su relación con la naturaleza es una forma de religiosidad inme-
diata, y reconoce que es mucho mayor el efecto que la naturaleza produce
sobre él que a la inversa, no le interesa en absoluto realizar grandes monu-
mentos permanentes al aire libre. Las intervenciones de Long no inciden
de forma agresiva en la corteza terrestre, sólo transforman su superficie y,
además, de una manera reversible, al cabo de un tiempo la huella dejada
terminará por desaparecer. La tecnología que aplica son sus propios brazos
214
Layuno Rosas, María Ángeles: Richard Serra. San Sebastián, Nerea, 2002, p. 84.
| 232 |
y su cuerpo; las piedras que mueve o lo largo de los recorridos que ejecuta
están relacionados directamente con los esfuerzos que puede soportar su
cuerpo. El cuerpo como instrumento para medir espacios y tiempos, y esta
geometría corporal que Richard Long emplea es la que le permite indivi-
dualizar puntos, señalarlos, alinearlos, circunscribir espacios, crear ritmos
y direcciones, así como registrar sonidos, cambios de dirección de vientos
y de temperatura.
De laberinto minimalista vamos a denominar, si se nos permite, una de sus
primeras obras A Line Made by Walking de 1967 y con tan sólo veintidós
años logra realizar una de las obras más originales del arte occidental del
siglo XX por su absoluta radicalidad y simplicidad formal 215: caminó por la
hierba de delante atrás varias veces hasta formar una línea que documentó
fotográficamente; la línea de hierba pisada se detiene en los arboles que
marcan el horizonte pero da la completa sensación de continuar hasta el
infinito. Obra de difícil clasificación, a mitad de camino entre la escultura,
el performace y la arquitectura del paisaje; obra que, por otra parte, des-
apareció tan pronto como la hierba volvió a crecer y de la que sólo queda
registro en el negativo fotográfico.
Tal vez las obras más conocidas de Long sean las que ha realizado in situ
que consiste en ordenamientos de piedras particularmente escogidas y dis-
puestas en forma de espiral que rememoran los conocidos trojeborg escan-
dinavos y petroglifos celtas. Esta relación la vamos a encontrar clarísima-
mente en su obra A Six Day Wolk Over All Roads, Lanes and Double Tracks
Inside a Six-Mille-Wide Circle Centered on The Giant of Cerne Abbas, de
1975. El Gigante de Cerne Abbas es una de las grandes figuras grabadas
en el terreno de Inglaterra, y que junto con The White Horse of Uffington
y The Long Man of Wilmington, constituye hasta el día de hoy uno de
los mayores misterios de la cultura inglesa. El laberinto que nos presenta
215
Schneckenburger, Manfred: «Escultura». En Walter, Ingo F. (ed): o.cit. 2001, p.
546.
| 233 |
Long es un recorrido realizado durante seis días siguiendo

todas las carreteras, todas las sendas y todos los senderos
situados en el interior de un círculo dibujado sobre un
plano, colocando la punta del compás en el lugar donde
se encuentra el Gran Gigante de Cerne Abbas. Long recu-
rre a la cartografía como forma de traducir sus experien-
cias a una forma estética, confrontándose con el mundo
Richard Long. A Line Made by Walking, 1967.
del arte, y diferenciando esta actitud de la mantenida por
surrealistas y dadaístas que huyeron de las representacio-
nes mediante las descripciones literarias. El matiz vendría
dado por parte de los situacionistas que, si bien, utiliza-
Richard Long. Walking a Line in Perú, 1972.
ron mapas psicogeográficos, nunca quisieron representar
las trayectorias reales de sus dérives.
A modo de contrapunto a las espirales de piedras de Richard Long, trae-

mos una espiral muy especial: Muelle en espiral, un earthwork (obras de
tierra), la obra más icónica de Robert Smithson (Passaic, Nueva Jersey,
1938-1973 Amarillo, Texas). A diferencia de Long, el camino seguido por
Smithson le lleva a desarrollar su concepto de site sculpture (escultura de
lugar), que definía la escultura como parte de un lugar determinado y no
como un objeto aislado y móvil. La obra se construyó en 1970 en Rozel
Point, Great Salt Lake, Utah (EEUU), y mide 475 metros de largo por casi
5 de ancho.
Ya hemos dicho algo en relación con el parecido de ciertas obras de land
art con las realizadas por los hombres de la prehistoria. Este parecido no
es casual, pues fueron los propios artistas los que se acercaron conscien-
temente a las culturas primitivas, en donde algunos vieron modelos de
comportamiento cargados de simbolismo que quisieron indagar. A todo
ello contribuyeron decisivamente las revolucionarias investigaciones de la
nueva antropología de los años sesenta: Claude Lévi-Strauss con la pu-
blicación de El pensamiento salvaje, y el historiador experto en civiliza-
| 234 |
ciones antiguas George Kubler con La configuración del

tiempo. Lévi-Strauss defiende que el progreso nos acerca
a la prehistoria en vez de alejarnos de ella, de tal manera
que cuanto más avanza la sociedad tecnológica de nuestro
tiempo, más capaces somos de entender el pensamiento
del hombre primitivo. Así pues este tiempo cíclico per-
mite interpretar el discurrir de la historia como una su-
perposición de épocas extremadamente lejanas, es decir, Richard Long. Warlispiral, 1980
la más actual superpuesta a la más antigua, de tal manera

que muchas obras nos recuerdan a los grandes complejos
megalíticos, a las huellas de los hombres del Neolítico o a
las construcciones precolombinas.
Pero volvamos sobre Muelle en espiral; realizada con basal-
to negro y bordeada de cristales de sal blancos, esta espiral
Richar Long. A Six-Day Walk Over All Roads,
flota sobre las aguas rojizas del Gran Lago Salado, en el Lanes and Double Tracks inside a Six-Mile-
Wide Circle Centered on the Giant of Cerne
desierto de Utah. Su estructura petrifica el remolino que Abbas, 1975.
la leyenda del Gran Lago dice tener en su centro como

consecuencia de la comunicación existente entre sus aguas y las del Océa-
no Pacífico, y que se originó a causa de los movimientos geológicos, hace
millones de años. Por tanto, la espiral no sólo uniría dos puntos espaciales
distantes, sino también dos puntos temporales: el presente, la actualidad
de aquel lugar; y el pasado, la prehistoria más remota.
Smithson solía escribir con relativa frecuencia en la prestigiosa revista Ar-
tforum, en donde exponía sus ideas y proyectos 216. En una ocasión dijo:
«Siguiendo los pasos del Muelle en espiral retornamos a nuestros orígenes».
Lo que nos lleva directamente a nuestro tema, es decir, a la ambigüedad
de la lectura del movimiento de la espiral, al igual que la del laberinto,
pues no sabemos si se está desenroscando, y de esta manera desplegándose
hacia el futuro, o por el contrario, enroscándose y replegándose hacia el
216
| 235 |
origen. La indeterminación del tiempo y del espacio va

intrínsecamente unida a una naturaleza artística incierta
y también al laberinto.
Aunque se pueda reconocer en la actualidad, con dificul-
Robert Smithson. Muelle en espiral, 1970.
tad, su presencia sobre el Lago, Muelle en espiral es un
«no-lugar», de tal manera que como objeto, como lugar, no existe. No es
más que una metáfora del arte, al igual que el laberinto lo es de la vida. Por
eso, pensamos nosotros, la lectura de estas metáforas precisan de una mi-
rada filosófica que trascienda la puramente material y sea capaz de situarse
allá donde tiempo y espacio se superponen.
Robert Smithson muere con apenas treinta y cinco años, en accidente de
avión mientras realizaba otro proyecto Rampa, en Amarillo, Texas.
Desde mediados de los sesenta, la tendencia minimalista a reducir el medio

de expresión esencial a través de los sólidos geométricos es la base desde
la que se desarrolla la obra artística de Robert Morris (Kansas City, Mis-
souri, EEUU. 1931), artista de difícil catalogación con discontinuidades
estilísticas y que aún hoy sigue saltando de un género a otro, obsesionado
en aquel entonces por realizar formas unitarias en sí mismas, autosufi-
cientes 217. Quería construir objetos que no estuvieran separados en partes,
evitar las divisiones. Esta unidad de la obra que obliga al observador a
moverse a través de ella se la va a proporcionar el laberinto, una forma que
le interesaba por su dimensión mítica y su uso en el sentido de la represión
y control que es capaz de ejercer sobre el que se introduce en él. Hemos
de decir aquí que no en pocas ocasiones ha sido tildada la obra de Morris
como demasiado literal y de teatral.
Los trabajos de Robert Morris sobre el tema del laberinto comienzan con
Passageway de 1961, una obra que, a pesar de que no haya sido expresa-
mente definida como laberinto, resume las características estructurales y el
217
Gablik, Suzi: «Minimalismo». En Stangos, Nikos.: o.cit. 1989, p. 207-209.
| 236 |
propósito desorientador. Durante los años setenta realizó

una serie de diseños y propuestas de laberintos. Instala-
do en 1974 en el Instituto de Arte Contemporáneo de
Filadelfia, el Philadelphia Labyrinth. De diseño circular,
construido en un tipo de pasta de madera o aglomerado, Robert Morris Philadelphia Labyrinth, 1974.
pintado de gris, estrecho de pasillo entre paredes, tiene
una altura de más de dos metros. El propio Morris ha
señalado que el proyecto se refiere al diseño en planta del
laberinto de la catedral de Chartres. Morris parece que
se propusiera llevar a cabo las construcciones tridimen-
sionales de los laberintos unidireccionales que pintaron Robert Morris. Laberinto. Celle, 1982.
Maso Finiguerra y el Maestre de Cassone Campana.

Más reciente es el laberinto que el artista creó para la
colección privada del parque internacional de arte am-
biental de la Fattoria di Celle, cerca de Florencia en1982.
Morris ha construido para esta ocasión un laberinto de
planta triangular equilátera, con paredes de dos metros de
Robert Morris. Interior del laberinto de Celle.
altura revestidas de mármol con franjas alternas de color
verde y blanco, en clara referencia a la estética arquitectónica de las iglesias
románicas de la Toscana; franjas que tienen como propósito contribuir a
la desorientación, pues distorsionan la pendiente creando ilusiones ópticas
y una especie de vértigo en el que lo transita. El resultado es un laberinto
que desafía la percepción y orientación. Próximo al lugar donde está em-
plazado existe una elevación del terreno desde donde se puede apreciar el
diseño.
Los laberintos de Morris, que toman su estructura de los diseños clásicos,
vienen a representar los laberintos en jardines barrocos petrificados, libe-
rados de todo el sustrato tradicional y el papel simbólico para hacer que
el visitante pase a interactuar con la instalación de manera intelectual y
visceral. Cuerpo, objeto y espacio, los tres elementos que de acuerdo con
Morris deben converger.
| 237 |
En 1999 realiza el Laberinto de Pontevedra, en esta oca-

sión utiliza como diseño de la planta sobre la cual levan-
tará paredes el conocido petroglifo labrado en la Peña de
Mogor, no muy lejos de la Isla das Esculturas de la ciudad
Robert Morris. Laberinto. Pontevedra, 1999.
gallega, lugar donde Morris ha instalado su laberinto. El
petroglifo, de medio metro de diámetro aproximadamente, lo traduce Mo-
rris en una construcción tridimensional, unidireccional, de entre nueve y
doce metros de diámetro y dos de altura, transitable desde el exterior hasta
el centro que viene a ser un punto ciego que obliga a rehacer el camino
para buscar la salida.
C. Primavera en el laberinto
El entusiasmo por los laberintos se ha renovado en estos últimos años.

Muy significativo es el periodo 1979-1982, nunca antes se dio tal acumu-
lación de acontecimientos culturales relacionados con el laberinto en tan
corto espacio de tiempo. En sólo tres años, sin ánimo de ser exhaustivos, se
sucedieron cosas como estas:
La aparición en 1979 del volumen VIII de la Enciclopedia Einaudi, com-

plejísimo proyecto dirigido por Ruggero Romano, bajo el titulo Laberinto-
Memoria. En este mismo año se publica el libro de Jean François Lyotard,
que dará nombre a toda una época, La condición postmoderna.
A caballo entre 1979 y 1980 se celebra en el Collège de France el seminario

interdisciplinar La Mètaphore du Labyrinthe, dirigido por Roland Barthes.
Durante el mismo se trató de abordar la presencia de la metáfora del labe-
rinto en once disciplinas con sus correspondientes especialistas. Así pues:
Nietzsche: la figura de Ariadna (Gilles Deleuze), Historia de la teoría de las
| 238 |
formas (Hubert Damisch), Las Matematicas (Pierre Rosentiehl), Los jar-

dines (Jean-Louis Bouttes), El psicoanálisis (Octave Mannoni) entre otros.
En 1980 se lanza Caerdroia, revista especializada en laberintos, de periodi-

cidad anual y editada por Jeff Saward. En este mismo año Stanley Kubrick
realiza la película El resplandor, y aparece la novela El nombre de la rosa de
Umberto Eco.
En 1981 se celebró en Milán la exposición titulada «laberinti» del abogado

alemán Hermann Kern, donde se exhibieron más de quinientas obras entre
las que había reproducciones de grabados y dibujos, fotografías, maquetas
e instalaciones de artistas contemporáneos. El acontecimiento tuvo una
repercusión mediática muy grande, se editó un gigantesco catálogo al que
hemos aludido con frecuencia en este trabajo, y fue visitada por más de
120.000 personas.
En 1982 se publica el libro Through the labyrinth de Hermann Kern, pro-

bablemente el más completo catálogo jamás publicado sobre el tema. Ade-
más, otros libros de divulgación publicados en los años veinte, como el
de W.H. Matthews, Mazes and labyrinths, o el Libro de Labirinti de Paolo
Santarcargeli en los años cincuenta y trabajos académicos del mitólogo
Károly Kerényi, Dentro del laberinto, o el imprescindible The Idea of the La-
byrinth from Classical Antiquity through the Middle Ages de la especialista en
literatura medieval inglesa Penélope Reed Doob, sin olvidarnos de Mircea
Eliade y su Historia de las Creencias y las Ideas Religiosas, entre otros, fueron
reeditados y traducidos.
Desde este, corto pero intenso, periodo de tiempo hasta el día de hoy, el
interés por los laberintos va a ser una constante. Interés que va a provenir
desde múltiples y diversas disciplinas: omnipresente en el campo de las
ciencias sociales y a modo de metáfora indispensable dentro de los produc-
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tos elaborados bajo etiquetas culturales como el postmodernismo, el ne-

obarroco o la deconstrucción, de tanta influencia sobre lo que podríamos
denominar el temperamento de la época en la que, para bien o para mal,
nos ha tocado vivir.
D. Espiritualidad
Numerosos grupos místicos, religiosos o tradicionalistas han tomado el

laberinto como una herramienta espiritual. Los usos principales de estos
laberintos de nueva creación son los senderos de la meditación. A menudo
llamados «caminos sagrados», estos laberintos son utilizados como metá-
foras de gran alcance para el viaje espiritual, un viaje donde el destino es
un lugar metafórico para tranquilizar la mente y el alma. Resulta intere-
sante constatar que para desarrollar estas actividades se utilizan diseños
univiarios, como el clásico de Chartres, y es que para conseguir la ansiada
serenidad de los que lo practican nada mejor que el laberinto ordenado,
sin elecciones, determinado y sin posibilidad de equivocación. No cabe el
diseño multidireccional, en donde el viajero y sus propios errores de juicio
sea el único responsable de su destino, representando la forma de vida que
busca el éxito, la fama o el poder, en la cultura actual tan vigentes. Ambos
modelos de laberinto, tan activamente presentes dentro de nuestra cultura,
se nos presentan aquí en calidad de paradigmas para dos estilos de vida
incongruentes.
En 1981 se fundó una revista sobre laberintos en Inglaterra, que mantie-
ne actualmente un sitio en internet (www.caerdroia.com), dirigida al gran
público. Jeff Saward es el editor y autor del libro Labrynths and Mazes,
guía completa de laberintos de todos los tiempos, además de diseñador y
organizador de eventos relacionados con el laberinto.
La oficina de turismo de Inglaterra decretó en 1991 como Año del laberin-
to, y definitivamente los jardines laberínticos se pusieron de moda entre los
| 240 |
que quisieron revivir los construidos cuatrocientos años

atrás.
Pero pudiera parecer que el interés por los laberintos desde

el punto de la espiritualidad se localiza fundamentalmen- Desert Rose Labyrinth, Utah, EEUU.
te en Norteamérica, la llamada maze mania. Influyentes
personajes como Jean Houston, fundadora de la Mistery
School, difunde desde los años ochenta, en conferencias
y publicaciones, una visión mística de los laberintos que
Cretan Earthwork Garden Maze. Mendocino,
fue muy influyente en varias comunidades católicas es- California. EEUU.
tadounidenses. El profesor de historia de la música de Yale, New Haven

(Connecticut), Craig Wright, publica The Maze and the Warrior. Symbols
in Architecture, Theology and Music, un largo estudio musical, teológico
y antropológico que tiene su origen en la experiencia del propio autor
cuando, en la primavera de 1992, quedara fascinado al deambular por el
pavimento de la catedral de Chartres. La utilización del laberinto como
un instrumento espiritual tuvo como detonante en EEUU la decisión de
colocar en el suelo de la nave central de la Grace Episcopal Cathedral de
San Francisco una réplica del laberinto de Chartres y cuatro años más tar-
de, en 1995, se coloca otra replica en los jardines del exterior del templo
para uso público. La reverenda Lauren Artress, una de las impulsoras del
proyecto, publica un libro de referencia en este tema: Walking a Sacred
Path. Rediscovering the Labyrinth a Spiritual Tool. La presencia en Internet
con el World-Wide Labyrith Projet así como la creación de Veriditas, em-
presa dedicada al alquiler y la instalación de laberintos transportables, han
propagado la idea por todo el mundo y los laberintos se han presentado
en lugares tan dispares como parques, hospitales, prisiones, residencias,
aeropuertos, centros comerciales…
El laberinto entendido como una metáfora arquetípica de la transforma-
ción que puede ocurrir dentro del viaje de la vida, es para los que parti-
cipan de esta espiritualidad el hecho mismo de recorrer sin distinción los
| 241 |
caminos de laberintos multidireccionales, tropezando con callejones sin

salida, o la espiral inequívoca de dirección única. Y hemos podido com-
probar que la opinión más común de los que han tenido la oportunidad
de vivir esta doble experiencia es, que en ambos casos, lo que han sentido
en su interior ha sido la sensación de estar en contacto con el pasado, con
aquellas personas que lo recorrieron anteriormente, ya fuera en un ámbito
eclesiástico de catedral, o jugando en un laberinto de hierba. Los indivi-
duos que siguen estas prácticas no parecen estar cerca de la idea kantiana
con la que hemos abierto este capítulo, ni tomar en cuenta cautelas críticas
algunas.
Sig Lonegren, fundador de la organización Mid-Atlantic Geomancy,
fiel defensor de la idea que interrelaciona estrechamente al hombre con
la tierra y que se intensifica en lugares concretos, añade la geomancia al
contexto de revalorización del laberinto, como una herramienta espiritual
y terapéutica. La pagina web de la organización (www.geomancy.org/),
así como el libro de Lonegren Labyrinths. Ancien Myths & Modern Uses
(1991), traducido a varios idiomas entre ellos el castellano con el título
El poder mágico de los laberintos. Mitos antiguos. Usos modernos, van a ser
buenos instrumentos para difundir sus teorías.
A través de este auge americano y, según parece, después de haber visitado
California, François Legaux, rector de la catedral francesa, promovió de
nuevo el recorrido por el conocido laberinto de la catedral, y de paso cris-
tianizar las visitas de curiosos ateos que entran atraídos en la mayoría de
los casos atraídos por la conocida «legua» medieval. Desde el siglo XVII el
famoso recorrido había sido suspendido por la Iglesia francesa, tan respon-
sable por la destrucción de decenas de laberintos en iglesias y catedrales.
En la actualidad, y sobre todo en EEUU son muchos los laberintos que se
construyen al lado de iglesias.
En 1999 se lleva a cabo en el Omega Institute World de Nueva York una
conferencia nacional sobre laberintos donde se proyecta el vídeo de la reali-
zadora Penny Price Labyrinths: their mistery and magic, editado en castella-
| 242 |
no como La magia de los laberintos. Se ofrece aquí una visión de conjunto

de los laberintos asociados a la espiritualidad, en donde el laberinto de
Chartres tiene una importante presencia, como ejemplo máximo de labe-
rinto medieval cristiano.
Pero en estos tiempos que corren, no podía faltar la Asociación de Amigos
de los laberintos a escala mundial: Robert Ferré y Jeff Saward, dos de los
eruditos más populares, que promocionaron el nacimiento de TLS (The La-
byrinth Society, con sitio en internet: www.labyrinthsociety.org/) en 1988.
Su centro natural en EEUU, pero tienen conexiones con todas las pequeñas
sociedades repartidas por el planeta. Su programa de actividades es amplí-
simo: conferencias, exposiciones como “Laberintos por la paz” celebrada
en Washington en 2000, diseño de laberintos, objetos de recuerdo y rega-
lo, excursiones, música para la meditación, terapias laberíntico-relajantes,
competiciones en coches todoterreno por recorridos laberínticos, hablan de
geometría sagrada… Hay quienes dicen que se trata de unos vendedores de
consuelo popular, charlatanes con soporte matemático-geométrico o curan-
deros que utilizan la psicoterapia.
Existe en internet una guía completísima para la localización de laberintos
a nivel mundial, la World Wide Labyrinth Locator (http://labyrinthlo-
cator.com/). Está demás decir que en la red se encuentran innumerables
sitios relacionados con el laberinto y que con más o menos seriedad se
acercan al tema, siendo en su mayor parte los que tienen que ver con el
desarrollo personal y espiritual.
Los programas de ordenador para la confección de laberintos en términos

generales son comunes y asequibles en la red. De todos los encontrados, el
más curioso es Daedalus, creado por Tristan Smith, ingeniero informático
canadiense, colaborador de Jacques Herbert, inventor de los laberintos ca-
nónicos inspirados en el modelo medieval.
Daedalus ha sido programado con las pautas, de generación de los labe-
rintos históricos (Cretense, Reims, Chartres, Bayeux…) en sus formas
| 243 |
geométricas simples. Al imponérsele nuevas condiciones:

forma global, comunicación de calles y número de las
mismas, simetría y asimetría, recorridos de cuartos o mi-
tades de arco; las soluciones que el programa proporciona
The Cathedral Labyrinth. New Harmony,
Indiana, EEUU son enormes.
La red está muy nutrida de cuestiones relacionadas con
el laberinto y desde posiciones muy diferentes. Sin to-
mar en cuenta las intenciones últimas que inspiran a unos
y a otros, cabe decir que hay estudiosos que cuelgan de
manera generosa instrumentos informáticos, programas
Sun Maze and Lunar Labyrinth. Diseño de
Randoll Coate. Longleat House, Wiltshire,
Inglaterra
y otras herramientas para que la gente pueda hacer uso
de ellos libremente. Por la utilidad que puedan signifi-
car traemos aquí a algunos de ellos. Generalmente se trata de gente del
mundo de las matemáticas y expertos en temas informáticos. Es el caso
de Wiktor Zychla que tiene una página sobre laberintos con explicaciones
muy completas sobre funcionamiento de programas en: www.ii.uni.wroc.
pl/~wzychla/maze_en.html
Otro personaje es Walter D. Pullen que tiene todo un sitio dedicado al es-
tudio de laberintos desde diferentes perspectivas: www.astrolog.org/astrolog.
htm . Extraordinario lugar con una antología de algoritmos para diseño y
solución de laberintos, programa Daedalus con gráficas 3D y una infinidad
de gráficas y referencias a programas aplicados al laberinto.
A nivel popular, en la actualidad, los laberintos están asociados a activi-

dades grupales al aire libre emparentados con modas y aficiones como la
llamada música celta, la mística del New Age y el renacimiento de una re-
ligiosidad antidogmática muy influida por la divulgación en occidente de
ciertas tendencias del budismo, del yoga y de otros sincretismos. En Mayo
de 2002 se celebró en Glastonbury, Somerset, Inglaterra, el primer Simpo-
sio Internacional organizado por la Labyrinth Society. En él se dieron cita
casi un centenar de expertos de diez países entre los que no podían faltar
| 244 |
los ya mencionados profesionales del tema: Ferré, Saward, Lonegren, a los

que se sumaron entre otros Jhon Kraft, Helen Curry o Lilian Laishley. Se
habló del poder curativo de los laberintos, de rabdomancia, de equilibrio
personal y espiritual, se expusieron fotos de los últimos laberintos cons-
truidos en Europa y en América, y se homenajeó la persona de Hermann
Kern. El encuentro se clausuró con música y danzas. Lo que no nos parece
casual es que se celebrara en Glastonbury, pequeño pueblo conocido por
su historia llena de mitos y leyendas en donde tiene especial interés la co-
lina cercana, llamada Glastonbury Tor, a la que se relaciona con el Santo
Grial, pues la leyenda supone que fue José de Arimatea, que llegó hasta
allí y construyó la primera iglesia en suelo británico, la iglesia de San Mi-
guel, destinada a albergar tan codiciado tesoro. Mucho tiempo después, a
finales del siglo XII, los monjes de la abadía afirmaron haber encontrado
las tumbas de Arturo y su esposa Ginebra. En la actualidad, Glastonbury
es conocido fundamentalmente por su festival de músicas, uno de los más
importantes y destacados del mundo, organizado sobre la base de volunta-
rios, al estilo de los festivales hippies de los años 70, y además, por ser un
centro de peregrinaje y turismo religioso, dedicado básicamente al comer-
cio de productos alternativos de interés u origen pagano-mágico.
E. Texto
Pudiera parecer que muchos de los escritores de mediados del siglo XX,
que van a seguir una narratividad en sus historias con ciertas propiedades
referidas al laberinto, hubieran tenido presente el libro ya referido aquí
de W.H. Matthews: Mazes and Labyrinths de 1922. El que fuera primer
catálogo y guía para diseñar laberintos, y que durante muchos años fue
texto de referencia sobre el tema. Se da la circunstancia de que existe una
gran similitud entre las estrategias que Matthews propone para construir
laberintos y las que con frecuencia emplearán algunos escritores para cons-
| 245 |
truir sus narraciones en general y muy particularmente las

relacionadas con la intriga, misterio y suspense.
A modo de ejemplo, Matthews dice que el diseño de un
laberinto debe alcanzar cierto grado de complejidad, pues
Glastonbury.
si resulta demasiado fácil salir la emoción disminuirá 218.
Ha de ser posible alcanzar la salida razonando el reco-
rrido, por deducción, más que simplemente adivinándolo a ciegas, de la
misma forma la solución a una buena intriga, o misterio, no deberá ser ar-
bitraria ni ocultada al lector. Matthews habla de diseños de laberintos que
pueden ser «compactos», en el que todos los aspectos del espacio consisten
en los caminos o en las paredes que lo delimitan; o «difusos», aquellos en
los que hay otras áreas aparte de los caminos. Resulta sencillo encontrar
analogía entre el laberinto compacto y narraciones de estructura centrípe-
ta, en donde todo contribuye a la solución final. Y de la misma manera es
posible comparar el laberinto difuso con una estructura narrativa centrí-
fuga menos rígida, algo como por ejemplo el thriller detectivesco, donde
hay espacio para digresiones y desviaciones del camino principal. Seguir
un laberinto, desde el punto de vista que lo estamos observando en este
apartado, puede ser considerado como una metáfora para seguir una his-
toria. Una historia es como una trampa en la que entramos de buena gana,
por el placer de vernos atrapados en ella, a sabiendas de que casualmente
tendrá una salida. Al entrar en la historia, entramos en el laberinto a través
de cuyas calles vamos a ser conducidos por el autor, que como Dédalo hará
todo lo complicado que pueda ser el recorrido y por otro lado lo llenará
de callejones sin salida, rutas falsas y obstáculos que impedirán la visión
clara a fin de prolongar el suspense y la agradable sensación de perdernos
a los lectores.
Los diseños de laberintos que propone Matthews son ejecutados con es-
cuadra, cartabón y compas. Lo que también va a significar una analogía
218
Matthews, W.H.: o.cit. 1922, p.183.
| 246 |
más, en este caso con los tres personajes en los que nos vamos a detener a
continuación, que utilizaron la máquina de escribir como sofisticada he-
rramienta, para confeccionar los suyos.
Las vidas de los individuos de la especie humana forman una red continua,
dice Italo Calvino, dentro de la cual toda tentativa de aislar un fragmento
de lo vivido que tenga un sentido separadamente al resto, como puede ser
el encuentro de dos personas que se convertirá en decisivo para ambas dos,
ha de tener en cuenta que cada una de las dos lleva con ella un tejido de
hechos, ambientes, personas y que del encuentro se derivarán en su entor-
no otras historias que se separaran de su historia común 219.
En Seis propuestas para el próximo milenio, publicada póstumamente, Cal-
vino reflexiona sobre el futuro de la novela, basándose en su propia expe-
riencia. Dice que el modelo de red de las cosas posibles se puede encontrar
concentrado en las pocas páginas de un cuento de Borges, o que puede
hacer de estructura interna de novelas largas o larguísimas donde la densi-
dad de concentración se reproduce en cada parte. Pero la regla de «escribir
breve» se confirma también en las novelas largas, que presentan una estruc-
tura acumulativa, modular o combinatoria 220.
«Exactitud» es la tercera de las seis propuestas de Calvino:
Un símbolo más complejo, que me ha dado gran cantidad de posibilidades de ex-

presar la tensión entre racionalidad geométrica y la confusión existencial humana
es el de ciudad. El libro donde me parece que he dicho más cosas continúa siendo
Le città imbisibili, porque voy a poder concentrar en un símbolo único todas mis
reflexiones, experiencias y conjeturas; y porque voy a construir una estructura de
facetas donde cada texto breve está cerca de los otros en una sucesión que no impli-
ca ninguna relación de consecuencia ni ninguna jerarquía, sino una red dentro de
219
Calvino, Italo: Si una noche de invierno un viajero, Barcelona, Edicions 62, 1987,
p.131.
220
Calvino, Italo: Lecciones americanas. Seis propuestas para el próximo milenio. Barcelona,
Edicions 62, 2000, p.139.
| 247 |
la cual se pueden trazar recorridos múltiples y extraer conclusiones plurales y rami-

ficadas 221.
El contenido y la estructura de Las ciudades invisibles, reunidos bajo la me-

táfora del laberinto; por un lado los lugares y su propia red interna y por
otro la red que los conecta, laberinto de laberintos. Marco Polo relatando
a Kublay los lugares y sus gentes; y la preocupación del Gran Khan, que
tiene un laberinto por Imperio y no sólo no lo conoce, tampoco dispone
de tiempo para recorrerlo ni mapa que lo pueda guiar. En este mismo
orden de cosas se expresa Calvino cuando se refiere a que para afrontar la
compleja realidad, en la literatura o en la vida, es necesario no eludirlo y
hacerle frente, afrontándolo:
El que piense que puede superar los laberintos huyendo de su dificultad se queda
al margen; ya que no es pertinente pedir a la literatura que, una vez presentado un
laberinto, proporcione también la llave para salir de él. Lo que puede hacer la lite-
ratura es definir la mejor actitud para encontrar la salida, incluso si ésta no es más
que un pasadizo que conduce a otro laberinto. Lo que queremos salvar es el desafío
al laberinto, lo que queremos separar y distinguir de la literatura de la entrega al
laberinto es una literatura de desafío al laberinto 222.
Estas consideraciones fundamentan su propuesta de lo que él mismo de-

nomina «hipernovela», anticipo claro del hipertexto que a punto estaba
de nacer, y de la cual es ejemplo Si una noche de invierno un viajero. Su
propósito era ofrecer la esencia de lo novelesco concentrándola en diez
comienzos de novela, que desarrollan de las maneras más diferentes un
núcleo común y que, en un caso, actúan bajo un marco que las determi-
nan; y en otro, el determinado por ellas. Lo más gracioso de esta obra es
que ninguna de las historias tiene final. Al igual que el laberinto entendido
como camino, sin meta, sin final.
221
Calvino, Italo: o. cit. 2000, p.90.
222
Calvino, Italo: «El desafío al laberinto» Punto y Aparte. Ensayos sobre literatura y
sociedad. Madrid, Bruguera, 1983, p.128.
| 248 |
Desde 1973 Calvino formará parte de Oulipo (acrónimo de Ouvroir

de littérature potentielle), «Taller de literatura potencial». Se trata de un
grupo de escritores, matemáticos y pintores cuyo objetivo es crear obras
usando técnicas de escritura limitada. Fue fundado en noviembre de 1960
por Raymond Queneau y François Le Lionnais y fueron miembros entre
otros: Marcel Duchamp, Pierre Rosentiehl o Georges Perec. Entienden
por literatura potencial a la búsqueda de formas y de estructuras nuevas
que podrán ser utilizadas por los escritores como mejor les parezca. Nunca
se adhirieron a ningún movimiento artístico, aunque pueda encontrarse
alguna similitud con los métodos empleados por algunas vanguardias.
Uno de los miembros más antiguos, Jacques Roubaud, define al autor de
Oulipo como: «una rata que construye ella misma el laberinto del cual se
propone salir. ¿Un laberinto de qué? De palabras, sonidos, frases, párrafos,
capítulos, bibliotecas, prosa, poesía y todo eso» 223.
El Oulipo no genera normas, sino procedimientos de creación. El proceso
unirá dos disciplinas, intuitiva y académicamente distintas, pero venera-
das por igual por los seguidores del Oulipo: matemáticas y literatura. Así,
conceptos como restricción, grafo, semántica, fonética, combinatoria, al-
goritmo o fractal se importarán de las matemáticas y de la literatura para
dar como consecuencia nuevas estructuras, niveles o recorridos. Ya lo había
empleado Queneau en sus Ejercicios de estilo (99 formas de contar un mismo
episodio) y lo repetirá después en Cien mil millardos de poemas, compuesto
de diez sonetos combinables entre sí. Otra de las obras representativas del
Oulipo es La desaparición de Georges Perec, historia policíaca en donde no
existe la letra «e», en la traducción al castellano se prescindió, en su lugar,
de la «a».
Probablemente sea Perec uno de los autores adscritos al Oulipo que más
han trascendido. En la mayoría de sus obras encontramos algún tipo de
Odifreddi, Piergiorgio: Pluma, pincel y batuta. Las tres envidias del matemático,
223
Madrid, Alianza Editorial, 2007, p. 17. En la red existe un sitio oficial: www.oulipo.net
| 249 |
juego literario que, en realidad, es el que articula la composición del texto,

y que suele pasar desapercibido. Si en La desaparición no utilizó la letra «e»,
en Les revenentes sólo empleó esa vocal. En Alphabet no repitió ninguna
consonante sin haber usado antes todas las restantes, y en su novela más
conocida, La vida: instrucciones de uso, la historia del edificio se articula
mediante el movimiento del caballo en el ajedrez.
En la actualidad el Oulipo sigue funcionando: literatura en cantidad ilimi-
tada, potencialmente producible. Cuenta con 36 miembros.
Seis eran las propuestas de Italo Calvino para el próximo milenio, y Seis
paseos por los bosques de la ficción va a ser el título de una serie de conferen-
cias que Umberto Eco va a pronunciar en el Norton Poetry Lectures de la
universidad de Harvard, el mismo lugar y el mismo escenario en donde
habría dictado sus seis propuestas Calvino, de no haberle sorprendido la
muerte en 1985. Como no podía ser de otra manera, Eco abre su primera
conferencia con palabras de recuerdo para Calvino y aprovecha pare expli-
car que a finales de los años 70 los dos escritores andaban preocupados por
el mismo problema, la pasión por los laberintos.
Se dice que de lo que no se sabe hacer una teoría se puede acabar haciendo
una novela. En 1980 el hasta entonces ensayista y profesor Eco sorprende
con la publicación de su primera novela El nombre de la rosa. Eco ha puesto
el dicho anterior al revés pues comienza por escribir una novela y poco
después no va a tardar en teorizar sobre la misma y publica una apostilla
que incluyen sus reflexiones sobre el laberinto. No sólo sobre la biblioteca
laberíntica que constituye uno de los principales escenarios del libro, sino
también sobre las reflexiones teológicas de algunos personajes que fun-
cionaban como prolongación del laberinto. Hasta al más ingenuo de los
lectores le va a dar la sensación de que se encuentra delante de una historia
de laberintos y no precisamente de un laberinto espacial. En medio de estas
cuestiones va a ser cuando Eco propone la conocida clasificación de los
laberintos, de la que tomamos buena nota en su momento.
| 250 |
Unos años después de la publicación de la novela, Eco va a recordar en el

ensayo «Borges y mi angustia de la influencia» que:
Cuando escribí El nombre de la rosa, es más que evidente que para construir la bi-
blioteca pensé en Borges. Si leyesen mi entrada Código en la Enciclopedia Einaudi,
verían que en uno de los párrafos hago un experimento sobre la Biblioteca de Babel.
Ahora bien, aquella entrada la voy a escribir en 1976, dos años antes de comenzar
El nombre de la rosa, señal de que estaba obsesionado por la biblioteca borgesiana
desde hacía tiempo. Cuando después comienzo mi novela, se me ocurre natural-
mente la idea de una biblioteca y en ella un bibliotecario ciego que decido llamar
Jorge de Burgos 224.
A Borges, explorador habitual entre historias y laberintos, se le ha critica-

do en numerosas ocasiones su constante apropiación y repetición de citas
de otros autores y también de sí mismo. Nada es origen, según él, todo
se reescribe, se relee o se repite: no conocemos quién fue el primero en
decir algo. Tras un aspecto inocente lleno de ingenua curiosidad, Edwin
Wiliamson, autor de la que se considera la definitiva biografía 225, sostiene
que la vida de Borges se refleja en su obra incluso en sus pasajes fantásticos,
para terminar centrándose en sus partes más frágiles, su relación con las
mujeres y su antiperonismo radical. Solía decir que solamente unos pocos
argumentos le habían hostigado a lo largo del tiempo: soy decididamente
monótono 226. La dualidad tan típicamente laberíntica se presenta en el
propio Borges como si una parte fuera el reflejo de la otra, como lo es el
poeta y el filósofo, el erudito y el irónico o el ciego y el visionario. También
decía que bastaban dos espejos enfrentados para construir un laberinto.
Llama la atención que en Borges suelen repetirse frases o versos que a veces
incluye de modo igual o muy similar y otras lo hace transformándolos
224
Eco, Umberto: Sobre literatura, Barcelona, Random House Mondadori, 2005, p.135.
225
Wiliamson, Edwin: Borges. Una vida. Traducción de E. E. Gandolfo. Barcelona, Seix
Barral, 2007.
226
Entrevista. Jorge Luís Borges. Director y presentador: Joaquín Soler Serrano. RTVE,
1980. Videoteca de la memoria literaria, n.12.
| 251 |
porque se trata de una aplicación a otras finalidades argumentales o in-

ventivas, o por que se trate de un lugar de diferente género literario. Si a
esta mecánica constructiva de orden repetitivo y circular le sumamos las
temáticas argumentales de cuentos, poemas y artículos nos encontramos
con que desde los primeros años 40 del siglo pasado, los relatos, el texto en
definitiva, reúne sobradamente las claves laberínticas que estamos mane-
jando. Hay en Borges un diálogo continuo entre el laberinto personal, la
construcción del laberinto y el laberinto del mundo en el cual se incluyen
los dos anteriores 227.
El mito y sus figuraciones, el dibujo mental o psicológico y la intertextua-
lidad, son las tres grandes direcciones de sus recorridos, que tan próximos
están a Homero, el autor más citado por Borges. También las menciones
de Ulises son numerosísimas, sobre todo del Ulises que Dante se encuentra
en uno de los círculos del infierno. Ulises representa para Borges el eterno
errante, el hombre que va buscando algo más; pero también es el peregrino
que tiene que volver a casa.
El laberinto en Borges viene a ser metáfora del destino del ser humano en
un marco espacial y temporal. Y además, es imagen de la obra literaria por
recorrer, del libro por descifrar paso a paso, venciendo obstáculos. El labe-
rinto puede ser el mar, el desierto, el jardín de los senderos que se bifurcan,
la biblioteca, la lotería, una espiral. En fin, todo el mundo es un laberinto,
que forma parte a su vez de otros laberintos, sin solución de continuidad.
Con natural escepticismo dice:
El mundo es tal vez el bosquejo rudimentario de algún dios infantil, que lo aban-
donó a medio hacer, avergonzado de su ejecución deficiente; es obra de un dios
subalterno, de quien los dioses superiores se burlan; es la confusa producción de
una divinidad decrépita y jubilada, que ya se ha muerto 228.
227
228
Borges, Jorge Luís: Otras Inquisiciones. Madrid, Alianza, 1997, p.113.
| 252 |
Los laberintos de Borges conjugan, en la mayoría de los casos, el caos y su

opuesto, el orden. La creación como un hecho casual, un mundo creado
por una divinidad decrépita no puede tener pretensiones de orden y ar-
monía; si hay un orden, ese orden responderá a leyes divinas que la razón
humana intenta explicarse a sí misma, inventándolas. Para Borges el Uni-
verso es un caos, y así lo presenta en la Biblioteca de Babel, la Biblioteca
Total. Todo está contenido en ella, es el lugar donde se concentra toda la
producción literaria posible, cuyas galerías hexagonales ya nos anticipan
que van a ser capaces de llenar toda la superficie, sin dejar huecos y hasta
el infinito. Carece de centro, no es un laberinto al modo clásico, pero el
desorden, su inmensidad y la desorientación la convierten en «casi un labe-
rinto» para sus habitantes buscadores de respuestas a los grandes enigmas y
para los buscadores del catálogo de catálogos; no saben dónde está lo que
buscan, ni siquiera saben qué forma puede tener. Cuando Borges habla de
laberinto lo hace refiriéndose a un laberinto con centro que proporciona
seguridad a los que se encuentran dentro de él, aunque el centro sea un
terrible monstruo; en oposición al Universo, que no tiene centro, no es un
laberinto, es simplemente un caos en el que sus habitantes nos encontra-
mos perdidos.
No deja de tener su gracia que en El jardín de senderos que se bifurcan se
nos presente un personaje que renuncia a su poder temporal para escribir
una novela y edificar un laberinto en el que se perdieran todos los hombres:
Trece años dedicó a esas heterogéneas fatigas, pero la mano de un forastero lo ase-
sinó y su novela era insensata y nadie encontró el laberinto 229.
Se trata pues de un laberinto perdido, una idea cuando menos mágica pues
un laberinto es un lugar en el que uno se pierde, y no un lugar que se pier-
de. Algo completamente inusual, la gente buscando el laberinto perdido.
229
Borges, Jorge Luís: Ficciones. Madrid, Alianza, 1997, p.106.
| 253 |
El propio Borges reconoce que ha trazado, casi con seguridad, un laberinto

en el tiempo. En los laberintos tradicionales nos encontramos ante mul-
titud de caminos materiales, mientras que en este cuento los caminos se
desarrollan en el porvenir. Así ante cada decisión, se opta por todas simul-
táneamente, lo que elimina la posibilidad de la duda ante elegir una opción
u otra. El cuento es un autentico laberinto de bifurcaciones temporales,
pareciera que se pretende establecer una equivalencia entre libro y labe-
rinto, pues sucede que Tsúi Pên diría en una ocasión: Me retiro a escribir
un libro. Y otra: Me retiro a construir un laberinto. Todos imaginaron dos
obras; nadie pensó que libro y laberinto eran un mismo objeto 230.
La desbordante imaginación de Borges es capaz de fabricar laberintos
políglotas, como en Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto, en don-
de la inmensa casa llena de estrechos corredores tiene distinto significa-
do para cada uno de los personajes. O el laberinto trampa de La muerte
y la brújula, en el cual si todas las direcciones son posibles, cualquiera
puede ser la única que nos lleve a donde queremos llegar y en donde
su creador es el único que ve el laberinto. En Los dos reyes y los dos
laberintos, se nos presenta el laberinto vacío: no es necesario construir
una gran complicación para sentirse perdido, no es necesario un lugar
construido expresamente para perderse, hasta el sencillo desierto puede
hacer que se pierda aquél que no tiene guía. Ilustración del principio
según el cual lo infinitamente simple puede ser tanto o más laberíntico
que lo infinitamente complejo.
Un cuadro del pintor simbolista inglés George Frederick Watts, de
1896 parece ser la causa de que Borges escriba La casa de Asterión y
también responsable del carácter del pobre protagonista 231. Se trata de
la historia del Minotauro cuyo nombre camufla bajo el de Asterión,
sólo reconocible por interesados en temas de mitología o conocedores
230
Borges, Jorge Luís: o.cit. 1997, p.110.
231
Borges, Jorge Luís: El Aleph. Madrid, Alianza, 1997, p.200.
| 254 |
de Apolodoro, pues fue él quien llamó por este nombre

al hijo que la reina dio a luz 232. El cuadro, de título
The Minotaur, representa un ser con cabeza de toro y
cuerpo de hombre, acodado en el parapeto de un azo-
tea, que mira hacia el horizonte con cierta melancolía,
como meditando sobre lo que se divisa desde allí, y
quizá también sobre las diferencias y semejanzas entre
el afuera y el adentro, o lo que es lo mismo: el universo George Frederick Watts.The Minotaur, 1885.
y su casa. Para Borges el laberinto no es un lugar para
perderse; para él más bien es un lugar de donde no se puede salir. El
«sujeto» del laberinto no está afuera, preguntándose por el sendero que
lleva a su centro, sino adentro, desde siempre, resignado a no poder
salir: el laberinto es «la casa» de Asterión. Nuestro cuento favorito. En
ningún momento se menciona la palabra laberinto, aquí se llama casa
al lugar donde se encuentra encerrado el hijo de la reina, logrando así
poner una nota de cotidianeidad y eliminar la asociación con la leyenda
sangrienta del monstruo y su origen.
Sabemos que para Borges, un laberinto no es una estructura caótica en
la que uno se pierde, sino una estructura clara, que aprisiona y de la que
nunca se sale. El caos está afuera: el Universo.
De esta manera podemos entender la melancólica resignación de Asterión,
que tiene un momento en el que llega a poder salir del laberinto, que por
otra parte no tiene puertas; y, sin embargo, vuelve a entrar. Probablemente
porque descubre que su laberinto está dentro de otro laberinto, y que en-
tonces la noción de «salida» deja de tener sentido.
Todo el relato está puesto en boca de Asterión; sólo al final, las últimas
cuatro líneas revelan de quién se ha tratado:
232
Apolodoro: Biblioteca, III, 1,4.
| 255 |
El sol de la mañana reverberó en la espada de

bronce. Ya no quedaba ni un vestigio de sangre.
—¿Lo creerás, Ariadna? —dijo Teseo—. El
minotauro apenas se defendió.
En la actualidad sigue creciendo el laberinto de setos, en recuerdo a Bor-

ges, diseñado por Randoll Coate en la finca Los Álamos, San Rafael, en
Mendoza (Argentina). En torno al laberinto y su gestación hay una bonita
historia de vieja amistad, que nació en 1958, entre Susana Bomball, dueña
de la estancia siempre abierta a escritores y pintores, el diseñador R. Coate,
que por entonces era un joven diplomático inglés, y el propio Borges.
El diseño del laberinto tiene la forma de un gigantesco libro abierto con
caminos que forman el nombre del escritor y que se refleja en la otra mitad,
a modo de espejo. Lo completan dos relojes de arena y un gran signo de
interrogación. A diferencia del jardín con senderos que se bifurcan, este
laberinto tiene una sola entrada y una sola salida. Los setos son de boj y
cubren una superficie de casi dos hectáreas frente a las viñas de la finca.
Decir que Randoll Coate murió en 2005 siendo considerado uno de los
grandes diseñadores de laberintos del mundo; la singularidad de sus dise-
ños consistía en incorporar la superposición de símbolos en los mismos,
algo completamente novedoso y por otro lado tan cercano a Borges.
Hemos hecho referencia en este apartado a Calvino, Eco y Borges, tres

autores que consideramos adelantados en relación con el laberinto como
motivo, tema y estructura de sus obras, anticipándose a las formas en don-
de las nuevas tecnologías van a ser determinantes. Obras sin inicio ni fin,
sólo desarrollo siempre con la sensación de que llegaremos a algún lugar, a
algún desenlace, a algún final, pero sin que nunca ocurra, o al menos no en
este orden, sólo recorrido. Sabemos de nuestra inabarcable tarea, pero no
olvidamos a: Kafka y El Proceso, Carlos Fuentes y Cambio de piel, Cortázar
y Rayuela, García Márquez y Cien años de soledad, Alejo Carpentier y Los
| 256 |
pasos perdidos, Octavio Paz y El laberinto de la soledad, o

Milorad Pavic y Diccionario jázaro.
Randoll Coate. Homeneje a Borges. Finca

F. Hipertexto Los Alamos, San Rafel, Mendoza. Argentina,
2003.
Wittgenstein, siempre a golpes con el lenguaje, pasa por ser un antecedente

temprano y fundamental de la necesidad de un hipertexto, aun cuando
nunca usara el término. En cierto modo el hipertexto supone una manera
de solventar los problemas de representación lingüística a los que alude
Wittgenstein en el prólogo de su obra Investigaciones filosóficas, allí reflexio-
na sobre sus dificultades para dar a sus pensamientos una adecuada repre-
sentación lingüística con las formas tradicionales.
He anotado todos estos pensamientos como observaciones, en párrafos cortos, de

los que, en algunos casos, hay una cadena bastante larga sobre un mismo tema,
mientras que en otros paso repentinamente de un tema a otro. Al principio, tenía
la intención de reunirlo todo en un libro cuya forma me imaginé de manera dife-
rente en distintos momentos. Pero lo esencial era que los pensamientos procedieran
de un tema a otro en un orden natural y sin interrupciones.
Tras varios intentos fallidos para amalgamar mis resultados en dicho conjunto, me
di cuenta de que no lo lograría nunca. Lo mejor que podía escribir nunca dejaría de
ser más que observaciones filosóficas; mis pensamientos se paralizaban pronto cuando
intento forzarlos en una única dirección en contra de su inclinación natural. Y por
supuesto, ello tenía que ver con la naturaleza de la investigación. Esto nos fuerza a
viajar por un amplio campo de pensamientos entrecruzados en todas las direcciones.
Las observaciones filosóficas de esta obra son como diversos esbozos de

paisajes hechos en el curso de esos largos y comprometidos viajes.
Se abordan una y otra vez, desde distintas direcciones, los mismos puntos y otros
casi iguales haciendo cada vez nuevos esbozos. Muchos de ellos fueron mal dibuja-
dos o eran poco característicos, con todos los defectos de un mal dibujante. Tras
rechazarlos, quedaban unos cuantos tolerables, que ahora tenían que ordenarse, y
| 257 |
a veces cortarse, de modo que si uno los miraba, podía obtener una imagen del
paisaje. Así que, en realidad, este libro no es más que un álbum.
En cierta forma la manera de trabajar de Wittgenstein no es privativa

de su genio en exclusiva, sino que se extiende a muchos investigadores y
pensadores anónimos que luchan por registrar sus observaciones mientras
se van desplegando en conjuntos de complejidad creciente y llega un mo-
mento que el individuo se bloquea. Parece pues que el problema no está en
el movimiento del pensamiento, sino en la manera de ponerlo en forma de
negro sobre blanco, de registrarlo.
En 1965 Theodor H. Nelson, filosofo, sociólogo y pionero en la tecnolo-

gía de la información, crea Xanadu (así llamado en homenaje al palacio,
descrito por el poeta Samuel Taylor Coleridge, templo de la memoria, «ese
mágico sitio de la memoria literal donde nada se pierde nunca»), un siste-
ma electrónico para almacenar y recuperar datos, pero también para entre-
cruzarlos y conectarlos entre sí. El proyecto ambicionaba poder convertirse
en un documento global y único que cubriera todo lo escrito en el mundo,
todo el conocimiento existente.
Nelson es el primero en utilizar el concepto hipertexto 233 en 1980, en Li-
terary Machines, lo define como: escritura no secuencial, un texto que se
bifurca, que permite que el lector elija y que sea leído mejor en una pan-
talla interactiva.
De acuerdo con la noción popular, se trata de una serie de bloques de
textos conectados entre sí por nexos y que el usuario puede configurar di-
ferentes itinerarios. Nelson realizaría en 1970 Labyrinth, el primer sistema
de hipertexto consultable por el público, que sirvió como catálogo de la
exposición Software organizada por Jack Burnham en el Museo Judío de
Nueva York. El proyecto Xanadu nunca llegó a terminarse y ha quedado
233
| 258 |
claro, la aparición de la World Wide Web lo confirma, que su idea no era

una utopía. De hecho, en la actualidad, su autor sigue ocupado en ello.
La generalización de la World Wide Web (popularmente conocida por

Internet) a partir de 1992 ha hecho familiar el trabajo con un conjun-
to de documentos conectados entre sí mediante enlaces. Y lo que en un
principio eran sólo documentos de texto se ha ampliado a documentos de
cualquier tipo: sonido, imagen fija o en movimiento, gráficos, de manera
que a partir de ahora hay que hablar de hipermedia cuando hablamos de
estos bloques interconectados.
Las características de multiplicidad, complejidad y policentrismo han
aproximado desde un primer momento los conceptos hipertexto e internet
con el de laberinto, especialmente con el de estructura rizomática. Los
nudos y enlaces que constituyen la materialidad de internet forman un
espacio multidireccional, cuyo crecimiento no sigue un proyecto definido
por una autoridad, responde a un principio de conexión y heterogeneidad
propio del rizoma. Cada usuario es libre de conectarse a él y entrar en
contacto con no importa qué.
El denominado ciberespacio tiene que ver con el espacio errante, sin con-
ductos ni canales que Deleuze y Guattari contraponen al espacio donde los
lugares y las conexiones que se producen entre ellos son determinados por
una estructura. En otras palabras, el ciberespacio no es construido a partir
de un plano predeterminado sino que crece de manera anárquica, al ritmo
de las páginas que son colgadas en cada instante. Es un espacio sin ley ni
poder casual, sin nadie que lo dirija y sin que nadie tenga poder sobre él,
no puede ser cartografiado, ni verificado, ni, por supuesto, enumerado.
Hipertextos y laberintos comparten características formales. Ambos tienen
un intrincado diseño que si se miran, primeramente, desde el exterior pu-
dieran parecer obras de arte; y cárceles, si se experimentan desde el interior.
Todo esto configura un mundo contemporáneo fiel imagen del comple-
jísimo laberinto en el que debemos ahora debatirnos, el cual no proviene
| 259 |
de la ignorancia sino del exceso de información. Internet condensa las dos

metáforas de Borges: el Aleph y el laberinto, en la medida que proporciona
una visión de abundancia, exceso, desborde, algo así como que todo se
encuentra aquí y sólo hay que buscarlo. Pareciera que ese sitio de visión
total y privilegiada, que Borges imaginó, fuera el anticipo de este lugar
que presenta una infinidad de datos a los que se puede tener acceso en las
sociedades informatizadas de nuestros días. Nunca antes la masa de conte-
nidos de todo tipo que nos rodea había sido tan abrumadora; nunca antes
la humanidad había dispuesto de tan abundante cantidad de información.
G. Postmodernidad
El objetivo de Jean François Lyotard (1924-1998) con La condition post-

moderne. Rapport sur le savoir se concretaba en elaborar, por encargo del
gobierno canadiense, un informe sobre la condición del saber en las so-
ciedades desarrolladas; pero lo que no sospechaba el autor fue el alcance
y la repercusión que iba a tener. La argumentada observación de Lyotard
sobre la pérdida de credibilidad de los grandes relatos de legitimación del
saber, el ocaso de discursos como el marxismo, la abundancia consumista,
el saber, el progreso o el psicoanálisis, pronto se van a transformar en un
lema para encubrir cualquier apología del relativismo cultural. Con todo,
las diferentes corrientes del movimiento postmoderno, pese a su diversidad
compartían la idea de que el proyecto modernista había fracasado en su in-
tento de renovación radical de las formas tradicionales del arte y la cultura,
el pensamiento y la vida social.
A partir de este momento el concepto de laberinto adquiere una notable
importancia, dado que la crisis de los grandes relatos omnicomprensivos
nos conduce a la situación de tenernos que conformar con saberes parcia-
les, situación que tiene una clara analogía con la experiencia de transitar
por un laberinto sin planos, ni mapas y sin la capacidad de tener una visión
| 260 |
de conjunto del trazado. El laberinto se filtra en La condición postmoderna.

Informe sobre el saber a través de Wittgenstein, volvemos sobre él, haciendo
referencia a las observaciones sobre el lenguaje. Dice:
El lenguaje es un laberinto de caminos. Vienes de un costado y te sabes orientar,

vienes de otro costado al mismo lugar, y ya no te sabes orientar. […]
[…] me pregunto si es completo nuestro lenguaje; si lo era antes que le fuese incor-
porado el simbolismo químico y la notación infinitesimal; porque estas son, por así
decirlo, suburbios de nuestro lenguaje. (Y ¿con cuántas casas o calles, comienza una
ciudad a ser ciudad?)
Nuestro lenguaje se puede considerar una ciudad antigua: un laberinto de casas
viejas y nuevas, y de casas construidas en sucesivas épocas 234.
A la hora de tratar este tema, uno de los mayores problemas es llegar a un

concepto o definición precisa de lo que es la postmodernidad. La dificultad
en esta tarea resulta de diversos factores, entre los que se encuentra: por
una parte, la proximidad en el tiempo y la consecuente falta de perspectiva
que distorsiona los datos a analizar; y por otra, lo que supone la falta de un
marco teórico válido para poder estudiar extensivamente todos los hechos
que se van dando a lo largo de este complejo proceso que se llama post-
modernismo. Pero el principal obstáculo proviene justamente de la propia
naturaleza del proceso que se quiere definir: la carencia de un sistema, una
totalidad, un orden, una unidad. En definitiva de coherencia.
El propio J.F. Lyotard respondía en una entrevista 235 a las preguntas sobre
qué es la postmodernidad para su «inventor», qué es la modernidad, qué
no es y cuál es la relación entre ambas:
Veamos, el término postmodernidad es un «falso nombre», un pseudónimo, que

tomé inicialmente de los arquitectos italianos y de una determinada corriente de la
234
Wittgenstein, Ludwing: Investigaciones Filosóficas. Barcelona, Paidós, 1988, p. 163-
167.
235
Entrevista con J.F. Lyotard. Realizada por Teresa Oñate el 13/12/1986 en París. La
entrevista completa fue publicada por la Revista de Filosofía META, vol.1, núm. 2, de la
Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense de Madrid, en mayo de 1987.
| 261 |
crítica literaria norteamericana: esto me divirtió porque se trataba de un nombre

que estaba siendo utilizado por algunos, por ejemplo, por Aquile Bonito Oliva en
Italia, para introducir una especie de «laisser aller» y de eruditismo de citas… en-
tonces me dije: «voy a dar la vuelta a esas palabras estratégicamente». […] que el
nombre postmodernidad es un falso nombre, resulta evidente en cuanto se tiene en
cuenta que no puede significar «lo que viene detrás de la modernidad», pues la
palabra «moderno» significa justamente «ahora y después de ahora» será «ahora».
No es el final de una cosa ni en principio de otra. […] Desde hace veinte siglos han
sido fundamentales los pensadores del concepto y de la voluntad… o sea: tenemos
una voluntad infinita siguiendo a Descartes, una razón puesta al servicio de esta
infinita voluntad para adueñarnos y dominar todo lo que pueda venir, pero esa
incultura racionalista florece por doquier, esa locura ha logrado partidarios por el
mundo entero, no sólo en Francia, no creas…
Siempre ha habido esa dimensión en la Modernidad (la reducción al binomio con-
cepto-voluntad) lo que pasa es que ahora ha llegado a hacerse aplastante. Pero yo diría
que siempre que releo a Montaigne o Unamuno, descubro que, gracias a Dios, en la
Modernidad vive siempre una contracorriente que dice: «¡Un momento parad, estáis
olvidando demasiadas cosas con vuestros conceptos y voluntades, pensáis que sois ra-
cionalistas y sin embargo sois profundamente irracionales!». Tenemos que intentar lo
que fue olvidado en la fundación de la Modernidad, y este es un buen momento para
hacerlo.
En 1985 se realiza una exposición bajo el título «Les inmateriaux» en el

Centro George Pompidou de París, de la cual es co-comisario Lyotard
y cuyo objetivo era explorar las consecuencias del arte y las tecnologías
sobre la conciencia humana. Una parte de la propuesta consistía en un
conjunto de experiencias interactivas denominadas genéricamente «La-
berinto del lenguaje». Sin indicación del recorrido, se sustituía la di-
mensión pedagógica habitual de las exposiciones por un recorrido muy
diferente en donde entraba en juego la propia sensibilidad del especta-
dor, obligándolo a hacerse preguntas que surgían de la utilización de
productos ligados a la tecnología moderna. La exposición viene a ser una
puesta en escena de la postmodernidad. No hay héroe, ni relato, sólo
un laberinto de situaciones. El visitante, en su soledad, se ve obligado a
escoger su propio recorrido entre un cúmulo de tramas que lo retienen y
voces que lo reclaman.
| 262 |
La obra postmoderna no intenta ya reconstruir el pasado desde una visión

realista, sino reinventarlo en términos de simulacro espectacular, esto da
lugar a que las producciones culturales de la postmodernidad se asienten
sobre lo heterogéneo, lo fragmentario, lo aleatorio, lo azaroso y no sobre
una experiencia coherente de la temporalidad. A esta cultura de lo frag-
mentario y aleatorio, es a lo que se ha denominado modelo esquizofrénico
para significar en esencia una cultura que se sostiene sobre un amasijo de
significantes diferentes y sin relación 236, es la estética de la diferencia, del
pastiche, del simulacro que lleva aparejada como función característica la
«desrealización» del mundo, la separación de las imágenes y los textos de
cualquier dependencia del referente, en un presente atemporal.
Es el hotel Westin Bonaventure, erigido en el centro urbano de Los Án-
geles por el arquitecto y urbanista John Portman, la arquitectura que
presenta de manera más fiel el concepto de espacio postmoderno, el que
Fredric Jameson denomina nuevo hiperespacio y que para enfrentarnos a él
todavía carecemos del equipamiento perceptual necesario, en parte por-
que nuestros hábitos perceptuales se formaron en aquel espacio antiguo,
el espacio del modernismo. Su lógica fundamental es la de una colonia
espacial claustrofóbica que intenta miniaturizar la naturaleza dentro de sí
misma. Escaleras mecánicas y ascensores que semejan góndolas y linternas
japonesas, tres puertas de entrada de significativo pequeño tamaño, lago
en miniatura y jardines interiores, balcones ascendentes coronados por un
tejado de invernadero, habitaciones visiblemente marginadas comunicadas
por pasillos de techos bajos y oscuros, deprimentemente funcionales, cua-
tro torres residenciales forradas de vidrio reflectante, ajetreo incesante que
proporciona la sensación de que el vacío está completamente abarrotado,
lo que ocurre al llegar es algo que sólo se puede describir como un remo-
lino de confusión, algo así como la venganza que este espacio se cobra en
236
Jameson, Fredric: El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado.
Barcelona, Paidós,1991, p. 48.
| 263 |
aquellos que aún intentan recorrerlo. Dada la absoluta

simetría de las cuatro torres, es casi imposible orientarse
en este enorme vestíbulo.
Pudiera parecer que desde la apertura del hotel en 1977,
John Portman. Hotel Westin Bonaventure.
Los Ángeles. California, EEUU. 1977.
el Bonaventure aspirara a ser un espacio total, un mundo
completo, una especie de ciudad en miniatura, un labe-
rinto. Hace pocos años se añadieron códigos cromáticos y señales de direc-
ción, en un intento piadoso y explicativo de restaurar las coordenadas del
antiguo espacio.
El propio F. Jameson en su dialéctica postmoderna postula la necesidad de
cartografiar la realidad estableciendo mapas cognitivos que nos proporcio-
nen una nueva manera de representar el espacio mundial, una manera que
nos permita recuperar la capacidad de concebir nuestra situación como
sujetos individuales y colectivos, así como la recuperación de nuestras po-
sibilidades de acción y de lucha, que permanecen neutralizadas en estos
momentos por la doble confusión espacial y social. Y termina diciendo que
si alguna vez llega a existir una forma política del postmodernismo, habrá
de trabajar en la invención y el diseño de mapas cognitivos globales, tanto
a escala social como espacial 237.
A día de hoy no existe un consenso para definir la postmodernidad. Se trata
pues de un concepto demasiado amplio y complejo como para ser encasi-
llado en una definición. El debate cultural suscitado en su momento, cada
vez más amplio, derivó en algunos momentos hacia distorsiones y gene-
ralizaciones inapropiadas, hasta el punto de considerar posmoderno cual-
quier expresión artística o social por el sólo hecho de ser extravagantes, rara
o porque ofreciera pocas posibilidades de explicación y justificación. Hoy
se puede decir que el debate sobre la posmodernidad está dejando de ser
actual y útil culturalmente e incluso carente ya de aportaciones dignas de
interés. Sin embargo y a fin de avanzar vamos a hacer referencia al artículo
237
Jameson, Fredric: o.cit. 1991, p. 120-121.
| 264 |
«La cultura del postmodernismo» 238 del crítico literario Ihab Hassan, que en
un intento de clarificar el concepto plantea un esquema con las diferencias
modernismo/postmodernismo en más de treinta dicotomías de entre las que
enumeramos: diseño/azar, propósito/juego, obra acabada/proceso, jerarquía/
anarquía, transcendencia/inmanencia, raíz/rizoma, síntesis/antítesis, profun-
didad/superficie, legible/escribible, significado/significante, totalidad centra-
da/fragmentación dispersa.
El laberinto contiene en sí mismo una dualidad constitutiva, que le aproxi-
ma al esquema anterior, y que hace que represente simultáneamente or-
den/desorden, claridad/confusión, integración/desintegración, unidad/
multiplicidad, ordenación/caos. Todo ello en una duplicidad que depende-
rá de la perspectiva que se adopte en cada momento.
El museo como espacio para recorrer es un laberinto, no cabe duda, y
si aplicamos a él esta suerte de lógica binaria relativa a conceptos como
moderno/postmoderno y lo relacionamos desde el punto de vista del ob-
jeto con los paradigmas unidireccionales/paradigmas pluridireccionales
nos lleva también a la dicotomía museo moderno/museo postmoderno.
El arquitecto Daniel Libeskind pone cuerpo a lo que acabamos de decir
en los fragmentados espacios, estrechos corredores y oscuros abismos del
Museo Judío de Berlín, y en la ampliación del Victoria y Albert en Lon-
dres, que ha solucionado con una forma en espiral, inspirada en fractales
matemáticos, para rellenar el espacio entre las dos alas del histórico edifi-
cio. El mismo arquitecto, que recurre a las matemáticas, como también a
la música y a la literatura, en sus escritos hace siempre alusión al laberinto.
De la ampliación del Victoria y Albert dice que se trata de un «laberinto
de descubrimiento»; el jardín adjunto al Museo Judío, llamado Jardín del
Exilio, es un gran cuadrado situado en el exterior del edificio donde hay
238
«The culture of postmodernism» se publicó en el n. 2 de la revista Theory, Culture and
Society, en 1985. El esquema de Hassan será reproducido por D. Harvey, The Condition of
Postmodernity, Oxford, Blackwell, 1990, p. 43.
| 265 |
49 pilares de siete metros de altura, de planta cuadrada y

dispuestos conforme a una trama irregular, son de hormi-
gón y huecos, coronados con vegetación. El suelo del Jar-
dín está inclinado con la pendiente siguiendo la diagonal,
los pilares son perpendiculares a este suelo, y éstos están
Daniel Libeskind. Victoria & Albert Museum,
Londres. Esquema del recorrido de los
visitantes.
cortados paralelamente a su base, de forma que también
están inclinados, contribuyendo al sentimiento de des-
orientación y vértigo que produce en los que realizan un
recorrido por su interior 239.
Daniel Libeskind. Jardín del Museo Judío.
Berlín, 2001.
H. Neobarroco
En 1987 Omar Calabrese publica un libro donde se propone caracterizar

la época presente con un título que hará fortuna: Létà neobarroca. Desde
las primeras páginas, Calabrese va a pasar cuentas al postmodernismo, tér-
mino ampliamente equívoco y que a estas alturas ya se había trivializado,
aplicándose sin distinción a cualquier ámbito, reconociendo que el térmi-
no que propone ya ha sido utilizado con anterioridad. Tal es el caso del
alumno de Roland Barthes, el cubano, poeta y pintor, Severo Sarduy que
escribía en la colección de ensayos titulada Barroco:
[…] una nueva literatura en la cual el lenguaje aparecerá como el espacio de la ac-
ción de cifrar, como una superficie de transformaciones ilimitadas. El travestismo,
las metamorfosis continuas de personajes, la referencia a otras culturas, la mezcla
de idiomas, la división del libro en registros (o voces) serán… las características de
esta escritura 240.
239
Ruiz de la Puerta, Félix; y Juana Sánchez González: La espiral en arquitectura. Espacios
pictóricos y arquitectónicos, Madrid, Mairea, 2007, p. 181-187.
240
Sarduy, Severo: Barroco, Buenos Aires, 1974, p.266-267.
| 266 |
Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe que ya no está

apaciblemente cerrado sobre sí mismo. Arte del destronamiento y la discusión 241.
Inmediatamente nos preguntamos cuál es, en verdad, la relación entre ba-

rroco y neobarroco y qué une a estas dos visiones apartadas por cuatro si-
glos de distancia. Calabrese expone que hay épocas en las que el cambio de
mentalidad es tan radical que se puede hablar de una ruptura en relación
al pasado, de una especie de zanja que separa un modo de pensar de su
pasado y que puede llegarlo a hacer desaparecer. En la actualidad, al pare-
cer, nos encontramos en una de esas «zanjas» o fracturas epistemológicas,
similar a la época del Barroco del mil seiscientos. Sarduy, menos tajante, no
habla de la desaparición de un modo de pensar, sino de un reflejo, de un
eco histórico que se irradia y vuelve a surgir de otra manera. Y para explicar
estas confluencias, formula la teoría de la retombée que él mismo definió
de la siguiente manera:
Llamé retombée, a falta de un mejor término en castellano, a toda causalidad ana-

crónica: la causa y la consecuencia de un fenómeno dado pueden no sucederse en
el tiempo sino coexistir; la consecuencia incluso, puede preceder a la causa, ambas
pueden barajarse, como en un juego de naipes. Retombée es también, una similari-
dad o un parecido en lo discontinuo: dos objetos distantes y sin comunicación o
interferencia pueden revelarse análogos; uno puede funcionar como el doble del
otro: no hay ninguna jerarquía de valores entre el modelo y la copia 242.
Entre ecos y reflejos estamos seguros de haber leído en alguna parte de la

biblioteca, que el Neobarroco no se trata de una vuelta al Barroco, sino
una vuelta del Barroco.
Calabrese presenta «nudo y laberinto» como las dos figuras, metafórica-
mente hablando, más significativas del barroco más universal y de todos
los tiempos. Les dedicará un capítulo de su libro en donde expone que no
241
Sarduy, Severo: ibíd. 1974, p.103.
242
Sarduy, Severo: Nueva Inestabilidad. México, Vuelta, p.79.
| 267 |
hay pruebas para afirmar que nudos y laberintos son figuras de la comple-
jidad y que la pregunta que debemos hacernos es de qué complejidad son
representación. Parece que se trata de una complejidad ambigua: «Por una
parte niegan un orden global, una topografía general; pero por otra parte
constituyen un desafío para encontrar todavía un orden y no llevan a la
duda sobre la existencia misma del orden» 243.
Imprescindibles para perseguir la figura del laberinto en el Manierismo

y Barroco, y por tanto, para poderla contrastar con las especificidades de
sus manifestaciones contemporáneas, son: por un lado, el historiador y
periodista Gustav Rene Hocke 244, defensor de la idea de que a lo largo de la
historia de la humanidad, a todo periodo clásico le sucede un Manierismo
como resultado inevitable de su propia crisis; y por otro el profesor José
Antonio Maravall que dice:
Al perderse la creencia —propia de los grupos privilegiados— en el orden de una

razón objetiva, mantenedora de justicia y armonía, se pasaría —en los no privile-
giados, cada vez intelectualmente más disconformes— a convertir el tópico del
«mundo al revés» en una fórmula de protesta social.
Esa visión del mundo, que insistimos en considerar ligada a la conciencia

de crisis, produciría todavía otra imagen –o por lo menos la difusión y
agravación de la misma- utilizada por los escritores del Barroco: el mundo
como confuso laberinto. Es sintomático que ya constituyera el tópico más
repetido tal vez en el Manierismo. Más tarde Comenius amonesta sobre el
riesgo de perderse en «el laberinto del mundo, sobre todo tal como está or-
ganizado el presente». […] Comenius dedicó todo un libro al tema: Labe-
rinto del mundo y paraíso del alma. […] En las letras españolas, el tema del
Calabrese, Omar: La era neobarroca, Madrid, Cátedra, 1989, p. 148.

243
Hocke, Gustav Rene: El mundo como laberinto. El Manierismo en el arte, Madrid,

244
Guadarrama, 1961.
| 268 |
laberinto se encuentra en Góngora y en otros muchos. V. Bodini ha puesto

en claro cómo pertenece a la estructura fundamental de La vida es sueño 245.
Pero volvamos a casi el presente, un año después del libro de Calabrese,
Gilles Deleuze publica El pliegue. Leibniz y el barroco, en el que intenta
presentar el pliegue, en sentido metafórico, como una constante de todos
los períodos artísticos, pero fue el Barroco el que lo condujo hasta sus pro-
pios límites. La condición barroca de la filosofía de Leibniz, no compartida
por todos los estudiosos del filósofo alemán, según Deleuze encuentra su
justificación en que, en ella, todo se pliega, se despliega y se repliega. Los
omnipresentes pliegues se presentan siguiendo dos direcciones, dos infini-
tos, como si el infinito tuviera dos plantas: los repliegues de la materia y los
pliegues del alma. Dice que:
Un laberinto se llama múltiple, etimológicamente, porque tiene muchos pliegues.

No se trata de que tenga muchas partes, no, es que está plegado de muchas maneras.
Un laberinto corresponde precisamente a cada planta: el laberinto del continuo
interior de la materia y sus partes, y el laberinto de la libertad dentro del alma y sus
predicados 246.
Para ilustrarnos sobre esas dos plantas laberínticas, Deleuze menciona a

El Greco como un pintor que recoge este pliegue vertebrado, este pliegue,
que según él, se ve perfectamente en El Entierro del Conde de Orgaz. En el
cuadro se pueden ver perfectamente esos dos mundos o pisos tan caracte-
rísticos del Barroco, y que se anuncian ya en el manierismo renacentista del
pintor griego, el superior donde habitan las fuerzas espirituales y el inferior
donde lo están las materiales. Entre ellos tenemos esa fina tela que los sepa-
ra y, que está formada por lo que él mismo llama «el pliegue».
245
Maravall, José Antonio, La cultura del Barroco, Barcelona, Caracas, Méjico, Ariel,
1975, p. 317-318. Los títulos de algunas obras de teatro del Barroco hispánico delatan la
presencia del laberinto: El laberinto de amor de Miguel de Cervantes, El laberinto de Creta
de Tirso de Molina, la obra del mismo nombre de su maestro Lope de Vega, o Amor es más
laberinto de Sor Juana Inés de la Cruz, allá en Méjico.
246
Deleuze, Giles: El pliegue. Leibniz y el barroco. Barcelona, Paidos, 1989, p.5.
| 269 |
Desde aquí tenemos que manifestar que dando un bre-

ve recorrido por la historia del arte nos encontramos este
mismo patrón, por esta preocupación artística por esos
dos mundos que Deleuze llama «plantas», desde el bajo
Medioevo hasta el Renacimiento, valga como muestra
La Coronación de la Virgen de Fra Angelico, o La Nativi-
tá Mística de Boticelli. Y es que no dejamos de caminar
El Greco. El Entierro del Conde de siempre a cuestas con el lenguaje, su utilización, y las in-
Orgaz, 1587.
terpretaciones. En cualquier caso apreciamos la tarea de
descubrir un neobarroco moderno siguiendo la historia
del pliegue infinito en todas las artes: desde la novela de
M. Proust, o la poesía de Mallarmé, hasta la pintura de
Henri Michaux o Simon Hantaï, del que vamos a decir,
de paso, que fue el pintor que inventó el plegado en la
acción de pintar.
Fra Angélico. Coronación de María, 1440.
Muy difícil resulta hablar sobre independencia intelec-
tual, lo estamos comprobando perfectamente, pues en
cierto modo todos somos o hemos sido influidos por la
época en la que nacimos, a lo largo de la que nos toca vivir
y por todas aquellas que vivieron nuestros antepasados, y
de las que, a veces sin quererlo, somos herederos.
Y ahora volvamos casi al lugar desde donde comenzamos.
Calabrese estudia los fenómenos culturales en relación
con los medios de comunicación, y lo sabemos por lo que
Sandro Boticelli. Nativitá Mística, 1500. Umberto Eco, en el prólogo de Létà neobarroca, escribe:
[…] él está convencido de vivir en una cultura en la que estos fenómenos no sólo
existen, sino que determinan nuestra forma de pensar. No importa lo aislado que
consideremos estar en nuestras torres de marfil de los campus universitarios, inmunes
a los encantos de la Coca-Cola, más sintonizados con Platón que con Madison Avenue.
Calabrese sabe que esto no es verdad, y que incluso la forma en que nosotros, o nues-
tros estudiantes, leen a Platón—si es que lo leen—está determinada por la existencia
| 270 |
de «Dallas», aun para aquéllos que nunca lo ven. Y así, trata de

incorporar estos eventos que lo rodean en su entendimiento.
Ya, más cerca en el tiempo, y para ir cerrando este punto

nos vamos a referir a la gran importancia que en nuestros
días tiene el entretenimiento y cómo dentro de esta esté-
tica, perfectamente neobarroca, se han situado el cine de
hoy, los juegos de ordenador, libros de historietas, y los
parques temáticos y de atracciones. Para poderlo enten-
der hemos de observarlo dentro de un contexto estético Henri Michaux. Dibujo mezcaliniano, 1956.
e histórico que utiliza el barroco como un marco para
enriquecer nuestra comprensión de los medios de entre-
tenimiento contemporáneo.
En 2004 se publica Neo-Baroque Aesthetics and Contem-
porary Entertaiment de Angela Ndalianis 247. El libro ex-
presa la gran atracción que sobre las tecnologías contem-
poráneas de entretenimiento parece haber ejercido una Simon Hantaã. Blanc, 2006.
estética que se encuentra fuera de la más estricta actuali-

dad. Contiene un capítulo en donde se refiere explícitamente al laberinto:
Intertextuality, Labyrinths, and the Neo-Baroque. El escenario que analiza
Ndalianis no es la repetición de la historia del arte o la simple imitación;
estas formas han surgido como consecuencia de las recientes transforma-
ciones tecnológicas y económicas. Imágenes, sonidos y textos, autómatas,
linternas mágicas, pintura y teatro, que nos transportan al siglo XVII, y
que sin embargo nos expresan las preocupaciones del hombre del siglo
XXI; la tecnología hace el resto.
Angela Ndalianis no tiene consideraciones a la hora de acercar pasado y
presente, alta cultura y cultura popular. En el capítulo mencionado, y par-
tiendo de Calabrese y Deleuze, encadena a continuación los análisis de los
Angela Ndalianis es Profesora Asociada y Jefa del Programa de Estudios de Cine en la

247
Universidad de Melbourne, Australia.
| 271 |
frescos de Pietro de Cortona en el Palacio Barberini (Triunfo de la Divina

Providencia) y los pintados por Carracci en el Palacio Farnese (Triunfo de
Baco y Ariadna), con el análisis de juegos de ordenador contemporáneos
como el Doom, Doom II o Wolfenstein 3D; videojuegos de los años no-
venta, llenos de armas, niveles y enemigos, que marcaron un hito en la
historia de los videojuegos, paradigma de las nuevas generaciones de 3D.
Ndalianis concluye diciendo:
El neobarroco y el barroco comparten el motivo interpretativo y visual del laberin-

to multidireccional, pero a través de los medios tecnológicos más que técnicos, el
laberinto neobarroco es más literal. Mientras los frescos del techo del palacio Bar-
berini confía en una lógica multidireccional producida en la manera en que la mi-
rada del espectador tiene acceso a la obra (y a la vez descifra su intención alegórica),
en el caso de Doom II, el jugador se implica muchísimo más con el sistema del la-
berinto. […]
Los corredores de los múltiples niveles de Doom II están construidos exactamente
como los laberintos multidireccionales, los jugadores han de elegir entre diferentes
caminos dentro de cada nivel, con el objetivo de eliminar el mayor número posible de
aliens y encontrar a continuación la salida hacia el siguiente nivel. […] Si fracasa en la
búsqueda de una solución, el explorador del laberinto queda atrapado en su interior,
incapaz de completar el juego 248.
I. Deconstrucción
Sería una descortesía por nuestra parte hablar de este tema y no comen-
zar haciéndolo con Jacques Derrida (El-Biar, Argelia 1939-2004, París) 249,
nadie mejor que él para adentrarnos en otra de las etiquetas que nacieron
248
Ndalianis, Angela: Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertaiment, Cambrid-
ge, Londres, The MIT Press, 2004, p. 102-106.
249
Para una amplia y variada consulta de comentarios en torno a Derrida existe en la red
una página que administra la profesora Peretti, de la Universidad Nacional de Educación a
Distancia: www.jacquesderrida.com
| 272 |
en el último tercio siglo XX y que tanto han significado para los que las
hemos vivido.
Derrida, francés de origen argelino, fue otro de los que cuando a finales
de los años 60 utilizó el término «deconstrucción» en De la grammatolo-
gie, uno de sus primeros textos, jamás pensó que dicha palabra terminaría
dando nombre a su quehacer filosófico, además del éxito que habría de
tener en Europa y en Estados Unidos, designando unos giros de lectura y
de escritura que, siempre atentos al pensamiento de Derrida, van a incidir
en lugares tan diversos como son no sólo la filosofía, la crítica literaria, o la
estética, sino también la arquitectura, el derecho, el análisis de las institu-
ciones o la reflexión política.
Con todo, Derrida siempre se mostró desagradablemente sorprendido por
el papel central asumido por el término deconstrucción, un término que, si
bien le fue de utilidad en una situación determinada, no le satisfizo nunca,
y que a su juicio no es ni bueno ni elegante. En cualquier caso, Derrida
no asume nunca el término como nombre de un método, y menos aún de
una teoría 250. La deconstrucción no es método. Ahora bien, aunque no se
pueda hablar de método respecto a la deconstrucción, ello no excluye una
cierta andadura que es preciso seguir. De esta forma se salva el reproche del
«todo vale» o «la deconstrucción es un mero pasatiempo irresponsable».
No podemos olvidar que la experiencia deconstructiva es siempre una ex-
periencia del paso, del atravesar, de la transferencia, traducción, transcrip-
ción, injerto. Paso de un lugar a otro: acontecimiento.
Los opuestos establecen categorías claras, permanentes y estables. Nos pro-
porcionan un orden, nos ayudan a clasificar y a organizar lo que nos rodea
en el mundo. Gracias a estas oposiciones binarias podemos decidir. Derri-
da desmonta esta lógica introduciendo el concepto de los indecidibles. Sus
escritos trastornan la concepción corriente de los textos, las equivalencias,
250
Peretti, Cristina: «Deconstrucción (es): una pluralidad singular», Volubilis n.1,
Melilla, UNED, 1995.
| 273 |
los significados. Algunos ven la escritura de Derrida como si hubiese sido

tejida por dos hilos: comunicación descarrilada (sin raíles) e indecidibili-
dad, que la asemejarían a un virus. El virus, por una parte, introduce des-
orden en la comunicación, incluso en la esfera biológica: el virus descarrila
el codificar y decodificar. Por otra parte, el virus no es un microbio; no es
un ser vivo, ni es un ser no vivo; no está ni vivo ni muerto, es indecidi-
ble. Los indecidibles son una amenaza: aguijonean la comodidad de creer
que habitamos un mundo gobernado por categorías decidibles, sacuden la
tranquilidad que procura el orden.
Los indecidibles rompen en cambio esta lógica de opuestos platónicos:
se encuadran en ambos opuestos a la vez y no se adaptan enteramente a
ninguno. Los indecidibles cuestionan el principio mismo de la oposición
y rompen el orden clasificatorio, señalando así los límites de este orden.
La indecidibilidad habita en muchos lugares: en la ciencia, la economía,
el arte, la política, en las religiones antiguas y modernas, en la filosofía
occidental… que se niega sin embargo a reconocerla, para poder seguir
siendo lo que son, como hasta ahora. En palabras del propio Derrida, la
indecidibilidad es una «verdad que tenemos que renunciar a creer».
A primera vista pudiera parecer que la tarea deconstructiva y lo que con

ella se pone en marcha es una operación destructiva, negativa, irracional o
escéptica. No es así, deconstruir consiste en deshacer, en desmontar algo
que se ha edificado, construido, elaborado pero no con vistas a destruirlo,
sino a fin de comprobar cómo está hecho ese algo, cómo se ensamblan y se
articulan sus piezas, cuáles son los estratos ocultos que lo constituyen, pero
también cuáles son las fuerzas no controladas que ahí obran 251. Hemos de
decir aquí lo que de importante tiene para nosotros esta tarea con la que
nos identificamos plenamente. Muchos tipos de laberintos con múltiples
251
Peretti, Cristina de: «La Violencia Del Discurso Metafísico». En Jacques Derrida.
Texto y Deconstrucción, Barcelona, Anthropos, 1989, pp. 23-68.
| 274 |
figuraciones se nos han presentado hasta este momento.

La simple posibilidad de deconstruir el laberinto, tendría
su paralela en la visión del plano que lo rige; la decons-
trucción completa del laberinto equivaldría, entonces, a
la resolución del problema. Nuestro Laberinto, ya lo he-
mos dicho con otras muchas palabras a lo largo de este
Jacques Derrida. Glas, 1974.
trabajo, no tiene materialidad, se ubica en un lugar no
accesible y no lo han construido los hombres, forma parte de su propia
naturaleza y se aloja en lo más profundo de la condición humana, y por
consiguiente no se puede deconstruir.
Derrida pone de manifiesto esta acción deconstructiva en todo lo que vaya

a tratar en adelante. Cuando la aplica sobre los textos, la escritura, dice que
tal vez el único fundamento que le queda a la crítica literaria para sobre-
vivir sea el texto, pues podemos estar seguros de tener textos. Pero inme-
diatamente Derrida abre y desestabiliza estas características de la ortodoxia
textual, y produce él mismo textos que se comportan de un modo diferen-
te. El ejemplo más claro es su obra Glas. Un verdadero laberinto textual,
que va a exigir una absoluta complicidad por parte del lector, publicado
en1974. Completamente heterodoxo, incalificable. Entre los géneros lite-
rarios, Glas no es un guión, ni un poema en prosa, ni un simple pastiche;
entre los filosóficos, no es ni ensayo, ni exégesis, ni diálogo, ni crítica, ni
comentario, ni coloquio. Glas es casi un texto y es más que un texto. Lo
forman dos columnas verticales, cortadas por citas de diversos autores y en
idiomas, formatos y estilos tipográficos distintos. Glas parece más que un
libro, un collage.
Una columna la ocupa Hegel, el filósofo; la otra Jean Genet, el poeta y no-
velista de vida azarosa, condenado a cadena perpetua por ladrón reinciden-
te y posteriormente indultado a petición de los propios escritores franceses.
Ninguna de las columnas puede ser leída sin que su margen interno se abra
continuamente a la otra columna. Los trozos de las cartas y documentos
| 275 |
personales de Hegel y de sus textos filosóficos, en una columna. En la

otra los de Genet enfrentados y entrelazados. La pregunta sería: ¿Es Glas
propiamente un texto? Tiene márgenes, pero tantos, que estropean el texto
y lo dividen interiormente. No hay unidad, y por si fuera poco, los frag-
mentos de Glas ofrecen múltiples comienzos y finales, un laberinto textual.
En cuanto al título, glas significa doble de campana y se asemeja a glace
(hielo, espejo, cristal). Algunos han querido ver en Glas una obra de arte
en sí mismo, una forma de arte cercana a los readymades de Duchamp, a
las ironías de Magritte, o a las esculturas blandas de Oldenburg.
El laberinto, al que parece que todo le vaya bien por su naturaleza dual
principalmente, creemos hubiera sido una buena metáfora deconstructi-
va. La metáfora se presenta de esta manera como secundaria respecto al
concepto, sin embargo Derrida afirma que el concepto no es más que una
metáfora llevada al límite.
No hay nada sorprendente en el hecho de que Derrida desconfíe por prin-
cipio de la metáfora, dado el valor que otorga a la presencia, a la verbali-
dad. Y es que la metáfora insinúa sin presentar, sugiere sin explicitar, evoca
sin nombrar, alude sin decir; la metáfora habla en forma oblicua, apela a
connotaciones laterales. La devaluación de la metáfora tiene que ver en-
tonces con valores de verdad, claridad, seriedad, responsabilidad, valores
que se oponen al juego seductor e irresponsable de la ficción, al fingir del
artista. Pareciera por un momento que nos alejamos de nuestro laberinto.
Nada más lejos.
Los proyectos están reñidos con el laberinto, tal vez por esto se encuentre
tan cerca de la idea deconstructiva. Tampoco es proyecto la deconstruc-
ción, si por proyecto se entiende un resultado pretendido con anterioridad,
una meta que predetermina los movimientos; una meta así gobernaría des-
de el mismo momento de ponerse en marcha el proyecto. La deconstruc-
ción abrirá caminos para sus movimientos, pero sin saber del todo a dónde
conducen.
| 276 |
En ninguna otra manifestación creativa se va a llevar a cabo con tanta

fidelidad la idea deconstructiva de Derrida como en la arquitectura. He-
mos ido viendo en nuestra aproximación cómo tan sólo dos términos, la
huella y el suplemento, tan propiamente laberínticos y tan importantes en
el cuerpo teórico del autor, van a soportar con toda solvencia la estructura
argumental de esta nueva manera de hacer arquitectura y que algo tiene
de laberíntica.
Ahora vamos a intentar revisar estos términos desde la perspectiva del len-
guaje porque estamos seguros, tal como nosotros lo entendemos, de la
equivalencia de los mismos traducidos al campo de la arquitectura: una
palabra pronunciada verbalmente, para tener sentido y ser identificable
depende, de algún modo, de todos los demás sonidos que no son ella y de
los que ella difiere; sin esos otros sonidos, que no aparecen en ella, estaría
perdida. Esos otros sonidos están presentes entonces en cierto modo, no
estándolo. La palabra los lleva como una huella, necesariamente presente
en su necesaria ausencia.
Cada uno de los elementos del lenguaje tiene identidad por su diferencia con los
demás. Ello implica que cada uno está marcado entonces por los otros elementos
que no son él. Esta marca es la huella o traza. Ya sea oral, ya sea escrito, ningún
elemento del lenguaje puede funcionar sin relacionarse con (diferenciarse de) otro
elemento que no está presente él mismo; cada elemento se constituye sobre la base
de la huella que hay en él de los restantes elementos del sistema. La mismidad re-
quiere y entraña alteridad, diferencia, que es su condición. La huella inscribe así la
diferencia en lo mismo, señalando la «presencia» (ausente) de lo otro. […] En
efecto, cada elemento del lenguaje se constituye «a partir de la huella dejada en él
por los demás», sin que haya nada detrás. Es así como cada elemento depende de
los otros, pero no hay un origen absoluto del sentido.
Si las diferencias generadoras de todo sentido- están inscritas en cada elemento del
lenguaje mediante una huella que remite a otros elementos del sistema, de modo que
todo elemento funciona o significa remitiendo a otro anterior o posterior a él, la huella
se constituye en texto que no necesita de algo trascendente que lo explique o justifique.
Este encadenamiento hace que cada «elemento» -fonema o grafema- se constituya a
partir de la huella que han dejado en él otros elementos de la cadena o del sistema. Este
encadenamiento, este tejido, es el texto, que sólo se produce en la transformación de
| 277 |
otro texto. No hay nada, ni en los elementos ni en el sistema, simplemente presente o

ausente. No hay, de parte a parte, más que diferencias y huellas de huellas 252.
Es en las Confesiones de Rousseau donde Derrida encuentra algunas

tendencias del discurso que le llevan a formular un nuevo concepto,
el de suplemento. Rousseau utiliza el término suplemento en distintos
lugares y referido a experiencias diversas, todas unidas sin embargo por
la falta de la presencia de algo natural que es «suplementado», es decir,
sustituido, por algo artificial. En su afán penetrante de lectura, Derrida
echa mano de la lingüística y del psicoanálisis, en donde encuentra su-
ficientes razones para determinar que en todos los casos el suplemento
es lo artificial, que sustituye a lo natural; es el mal necesario que susti-
tuye al bien ausente. El suplemento tiene que ver con la ausencia de la
presencia. Por un lado es artificial y peligroso, un mal necesario, pero
por otro lado nos asegura y nos permite resolver problemas de otro
modo insolubles. El suplemento encierra en sí mismo el doble sentido
de suplir, en tanto que suplantar y de suplementar, en tanto que añadir
o agregar 253.
Según observa Derrida, Rousseau asocia a la idea de suplemento la de an-
gustia, pues el suplemento rompe con la naturaleza y conduce al deseo
fuera del camino justo, lo hace errar lejos de los caminos naturales. El
suplemento es peligroso y ambiguo, pero indispensable 254. La influencia
de Derrida, tanto en la teoría de la arquitectura 255 como sobre la crítica li-
252
Quevedo, Amalia: De Foucault a Derrida. Pasando fugazmente por Deleuze y Guattari,
Lyotard, Braudrillard, Pamplona, Ediciones Universidad de Navarra, 2001.
253
Derrida, Jacques: De la Grammatologie, París, Minuit, 1967, p.237.
254
Derrida, Jacques: o.cit. 1967, p.238.
255
Colección de ensayos escritos en los primeros años 80 como: «Point de folie -main-
tenant l’architecture», «Pourquoi Peter Eisenman écrit de si bons livres» y «Cinquante
deux aphorismes pour un avant-propos». En Psyché. Inventions de lÁutre, Paris, Galilee,
1987,p.477-518
| 278 |
teraria se pone de manifiesto en dos libros 256 que se van a publicar en Yale,

la misma universidad donde trabajaba el propio Derrida, y donde se va a
constituir el potente grupo americano de seguidores de la deconstrucción.
Jennifer Bloomer retuerce la visión generalizada sobre el universo de Pira-
nesi, más allá de la simple consideración de las Prigioni como laberintos.
Bloomer considera que la estructura generadora de Campo Marzio 257, Ulys-
ses y Finnegans Wakc es un laberinto:
Lo que vemos cuando miramos Campo Marzio Ichnographia son representaciones

de los vestigios de las paredes –paredes de ciudades antiguas, paredes de edificios,
paredes de jardines-, la estructura de la ciudad. Lo que vemos cuando miramos un
laberinto son sus paredes. En el laberinto las paredes son la presencia, pero no son
la sustancia. Sólo el espacio capturado por los muros, el camino, importa a quien
deambula por el interior. […] el mundo de Ulises es un laberinto; el de Penélope
una trama. El de él, lo desconocido; el de ella, lo conocido. Para Ulises solamente
el camino tiene significado. Para Penélope, sólo la estructura de su objeto es impor-
tante 258.
En el prefacio de Ariadne´s Thread explica J. Hillis Miller, encabezado por

una cita de Derrida: «el final de la escritura lineal es el fin del libro», que,
a principios de 1976, lo que había de ser un artículo de veinte páginas va
a crecer desmesuradamente y se convirtió en lo que llama «proyecto hilo
de Ariadna»:
256
Bloomer, Jennifer: Architecture and the Text: The (S)crypts of Joyce and Piranesi, Yale
University Press, Yale, 1993. Hillis Miller, Joseph: Ariadne´s Thread. Story Lines, Yale
University Press, Yale, 1992.
257
No podemos olvidar que Piranesi además de grabador era arquitecto, aunque sólo
materializara una obra, la Iglesia de Santa Maria del Priorato donde finalmente sería
enterrado. El libro Il Campo Marzio dell’Antica Roma (1762), es un tratado considerado
esencial para comprender la defensa que Piranesi hizo de Roma en un tiempo en que se
discutía su supremacía en la antigüedad. Piranesi, muy inteligentemente, enlaza la obra con
la tradición de los tratados de la Antigüedad y ensalza la magnificencia de Roma mediante
la planimetría de la ciudad.
258
Bloomer, Jennifer: ibíd.,1993, p. 77-78.
| 279 |
Una de las formas de definir mis dificultades en el proyecto podría ser la de decir
que estaba intentando escribir con pluma y tinta, como en una secuencia lineal, un
libro que pedía una ordenación no lineal que pronto será posible con el libro elec-
trónico 259.
Lo que verdaderamente desarrolla Miller es un ataque al logocentrismo 260.

Según Derrida, Occidente privilegia el habla, la voz, sobre la escritura. Es
la voz, como medio privilegiado, portadora de significado, y la escritura
en cambio como derivada, como un pobre sustituto, una débil extensión,
algo inesencial. En la mejor tradición occidental el habla representa el pen-
samiento y la escritura representa el habla. La supresión de la escritura le
es necesaria a la filosofía occidental y al pensamiento que de ella depende.
Socavar la prioridad del habla sobre la escritura, que es lo que Derrida
intenta, es socavar los fundamentos de la filosofía occidental. Para ello,
en un primer momento, Derrida invierte estratégicamente la oposición,
concediendo primacía a la escritura y poniendo al significante, esto es a
la escritura, como fundamento del significado. Con ello asesta un duro
golpe al lógos y a la teoría de la verdad aneja. Los mejores intentos por salir
del logocentrismo, aparte de los del pensador judío Lévinas y los de los
escritores Artaud y Bataille, han sido los de Nietzsche, Freud y Heidegger.
Ahora bien, estos intentos fracasan por estar situados en la misma metafí-
sica que critican. Somos prisioneros del lenguaje y las categorías del logos;
nuestros ataques o refutaciones, al no poder configurarse más que en este
lenguaje, reafirman, por una especie de ineludible efecto perverso, aquello
que quieren abolir. En contra de sus intenciones, tanto Nietzsche como
Freud y Heidegger permanecieron en el interior de lo que pretendían des-
truir. Derrida dedica a la razón palabras bellas y desesperadas, que evocan
el ansia y el rechazo de Kant por la metafísica: «Contra ella no podemos
259
Hillis Miller, Joseph: ibíd., 1992, p.13.
260
El logocentrismo se origina a partir del fonocentrismo, que privilegia la phoné: la voz,
el habla, porque entiende que la voz es la consciencia, con todos sus contenidos ideales,
anteriores a la experiencia.
| 280 |
apelar sino a ella, contra ella no podemos protestar sino con ella, no nos
deja, en su propio terreno, sino el recurso a la estratagema y a la estrategia».
Derrida habla del cierre o clausura de la metafísica, cierre que según algu-
nos no hay que asimilar prematuramente al final de la metafísica, situando
a la deconstrucción en un espacio postmetafísico en el que ya no se hace
filosofía: «De lo que hay que desconfiar es del concepto metafísico de his-
toria. Es el concepto de la historia como historia del sentido (…), historia
del sentido produciéndose, desarrollándose, cumpliéndose. Linealmente,
en línea recta o circular».
Tras quemar todos los puentes a sus espaldas, Derrida se enfrenta con el
problema de ir más allá de la filosofía. La estrategia derridiana de la de-
construcción consistirá justamente en situarse en los límites o márgenes
del discurso filosófico para intentar desbordarlo, para traspasarlo: «Aquello
que quiero subrayar es solamente que el paso más allá de la filosofía no
consiste en girar la página de la filosofía, (lo cual equivale casi siempre al
mal filosofar), sino en seguir leyendo a los filósofos de un cierto modo».
Considerar que la deconstrucción se limita a los fenómenos lingüísticos, a

la filosofía y a la literatura resulta ser un malentendido. Hablemos, ahora
ya, de arquitectura y deconstrucción.
Bernard Tschumi, arquitecto franco-suizo, en un texto del año 1975 261,
contrapone la pirámide, dominación de la idea sobre la materia, y el la-
berinto, la experiencia del espacio, el espacio sensorial. Lo que Tschumi
se propone es examinar: por una parte, las tendencias que consideran a la
arquitectura una cuestión mental, desmaterializada y conceptual (la pirá-
mide como metáfora); por otra, la investigación que se centra en los senti-
dos y en la experiencia del espacio (el laberinto) y por último, la naturaleza
contradictoria de estos dos términos. La conclusión final es la formulación
de una paradoja que se deriva de la imposibilidad de cuestionar la naturale-
261
Tschumi, Bernard: Questions of Space, Cambridge, The MIT Press, 1994, p.33
| 281 |
za del espacio y al mismo tiempo experimentar el espacio

real. La pirámide no es la solución del laberinto.
En 1982 le es adjudicado a Tschumi el concurso de pro-
yectos para la construcción del Parc de La Villette en Pa-
Bernard Tschumi. Parc de la Villette, Aerial rís. Diez años más tarde se terminan las obras del edificio
perspective of follies. Paris, France, 1984.
discontinuo más grande del mundo, una arquitectura de
la dislocación. En La Villette predomina el conflicto sobre la síntesis, la
fragmentación sobre la unidad, la locura el juego sobre el recorrido me-
tódico. El parque trastorna los principios arquitectónicos; tiene puntos,
superficies y líneas, pero en conflicto: se intersecan, se cortan, se interrum-
pen. Contra la funcionalidad y la utilidad, Tschumi opone la inestabilidad.
En sus propias palabras: «Si la arquitectura históricamente ha sido la sínte-
sis armoniosa de costo, estructura y uso, entonces el parque es arquitectura
contra sí misma». El parque tiene además 41 «folies», locuras, sinsentidos,
donde funcionan cafés, centros de información, etc.
Por esas fechas, Derrida, andaba participando como invitado en debates
sobre arquitectura. Tschumi va a proponer al arquitecto Peter Eisenman y
al propio Derrida la realización de un jardín temático, sin vegetación, para
completar La Villette.
Eisenman, muy interesado por la tendencia proyectual de moda en los
años setenta, fomenta una arquitectura que asume el proyecto como teo-
ría, y que en algunos casos puede acabar en ensimismamiento del propio
autor y no pasar de ahí. Para este trabajo compartido, Eisenman va a rein-
terpretar el proyecto que presentara unos años antes para Cannaregio 262,
basándose en las «huellas» anteriores del lugar entre las que destacan los an-
tiguos muros de la ciudad y la «inmanencia» o estado latente de las posibles
transformaciones futuras.
262
Barrio de Venecia para el que en 1978 fue convocado concurso de proyectos para su
reorganización y desarrollo urbano al que concurrieron la gran mayoría de arquitectos de
reconocido prestigio del momento, entre ellos Peter Eisenman, Aldo Rossi o Rafael Moneo,
que a la postre fue el que lo ganó.
| 282 |
Derrida aportó al proyecto la reflexión sobre la práctica arquitectónica, a

partir de textos filosóficos que se materializaron en opciones concretas, tal
fue la noción de «chóra», recogida del Timeo de Platón, pero descompues-
ta 263. El proyecto contemplaba que el lugar habría de ser, en tanto que jar-
dín, no sólo un lugar de paseo que los visitantes van a poder recorrer, sino
también un lugar de experiencia, de participación, de intervención por
parte del visitante-colaborador. Aquel jardín no llegó a construirse nunca.
Tschumi ha provocado con su propuesta que la interacción filosofía-ar-
quitectura comience a plantear serios interrogantes: ¿Puede el proyecto de
Eisenman llenar de contenido el espacio tanto como Derrida quiere, o está
ineludiblemente abocado a utilizar materiales (para hacer el jardín) que
implican ciertas nociones de presencia? No son pocos los arquitectos que
piensan que acontecimientos y épocas relacionados a través de un discur-
so histórico, estético, filosófico y literario tendrán un traducción grafica,
cuando menos, poco clara, y es que la arquitectura no puede escapar a
fuerzas externas de orden económico, legal, político, institucional, etc.
Para Derrida, la arquitectura deconstructiva debe combatir estas fuerzas y
cuestionar la idea tradicional de que un edificio debe ser útil, bello y ha-
bitable. Se trata de criticar la subordinación de la arquitectura a otra cosa,
bien sea a la utilidad, a la belleza o al habitar, rechazando correspondien-
temente la hegemonía de la funcionalidad, de la estética y del morar. Hay
que liberar a la arquitectura de todas esas finalidades externas y extrañas.
No se trata de hacerla afuncional, fea e inhabitable, sino de reinscribir la
funcionalidad, la belleza y la habitabilidad en el edificio, de modo que estas
finalidades externas y constrictivas permanezcan, pero sujetas a un juego
deformado.
263
La chóra habría de ser una especie de receptáculo en el que entran las cosas sensibles al
nacer y que abandonan al morir, un supralugar podríamos decir. Algo así como una suerte
de lugar de un tercer género, anterior a la distinción entre el mundo real y el mundo de las
ideas, que como bien sabemos lo realmente real era, para Platón, el mundo de las ideas, y
el mundo real era pura ilusión.
| 283 |
La estrecha relación que mantuvieron Eisenman y De-

rrida durante la preparación del proyecto va a dar como
resultado la publicación del libro Chora L. Works 264, don-
Jacques Derrida y Peter Eisenman. Chora L de se recoge la experiencia. Editado bajo una arriesgada
Works, 1997.
apuesta formal, que traduce la dialéctica sólido-vacio ha-
ciendo que cada página tenga una serie de agujeros cua-
drados insertados en el texto. Los agujeros perforan todas
las páginas y producen un vacio en el libro como objeto.
Se suele situar la deconstrucción en el ámbito de lo
Jacques Derrida y Peter Eisenman. Chora L
Works, 1997. postmoderno o de lo postestructural. Pero Derrida se
opone al prefijo «post». La deconstrucción no pertenece
a una época o a un período. Las jugadas deconstructivas
bien pueden tener características del postmodernismo
o del modernismo; el asunto capital es que causan al-
Jacques Derrida y Peter Eisenman. Chora L
teraciones en los fundamentos básicos de las prácticas
Works, 1997.
culturales, ya sean clásicas, modernas, postmodernas, o
lo que se quiera.
Muchas críticas ha recibido, y sigue recibiendo en la actualidad, esta mane-
ra de entender la arquitectura. Son los propios arquitectos junto con algu-
nos críticos de arte los que con mayor virulencia se censuran, ellos sabrán,
como parte interesada que son. A nosotros lo que nos tiene entretenidos es
la posibilidad de encontrar el Laberinto, sin importarnos si está dentro de
una etiqueta modernista, postmodernista o de cualquier otro color. Eisen-
man nos va a dar una gran satisfacción.
El controvertido arquitecto construirá en Berlín, lo que algunos han ca-
lificado como auténtico manifiesto de la deconstrucción arquitectónica,
el Memorial del Holocausto. La obra se extiende sobre una superficie con
264
Derrida, Jean, Pierre Eisenman: Chora L. Works (ed. by J. Kipnis and Th. Lesser).
New York, Monicelli Press, 1997.
| 284 |
una ligera pendiente de 19.000 metros cuadrados, entre

Potsdamerplatz y la Puerta de Brandemburgo. Consiste
en 2711 columnas prismáticas de cemento situadas si-
guiendo una trama ortogonal, con aire de cementerio.
Las llamadas estelas tienen una base de 2,38 x 0,95 me- Peter Eisenman.Berlín,
Memorial del Holocausto.
2005.
tros, mientras que la altura varía desde los 0,2 hasta los
4,8 metros, lo que produce una sensación de superficie
ondulada. La distancia entre las columnas es la misma
que la de la base y es dentro de este margen por el que los
visitantes han de circular.
Peter Eisenman. Memorial del Holocausto.
Inaugurado en 2005, resulta fácilmente reconocible en Berlín, 2005.
esta obra un diálogo implícito con el jardín del Museo Judío de Daniel
Libeskind, también en Berlín. Eisenman mantiene en el Memorial del Ho-
locausto la fidelidad a sus postulados que traducen arquitectónicamente
ideas compartidas con Derrida y crea un lugar en donde queda cuestiona-
da la condición humana, una obra acentrada y antijerárquica, con constan-
tes cambios de escala y huérfana de simetría que provoca un sentimiento
de confusa soledad. Tanto en la obra de Eisenman como en la de Libeskind
se trata de que el propio monumento, de configuración laberíntica, pone al
descubierto otro laberinto también creado por el hombre y que en el fondo
de él sólo oculta las pasiones humanas en forma de ansia de poder de sus
ideólogos constructores.
| 285 |
Comienzo
VII
M at i z a n d o . F i n a l
A nosotros, como a otros muchos, nos ha pasado que cada vez que hemos
intentado hacernos una idea razonada y comprensible del mundo, de la
vida, y descubrir su sentido, hemos visto cómo la idea del laberinto surgía a
modo de imagen abstracta y luminosa del caos de nuestros infructuosos ra-
zonamientos, ofreciéndonos un elemento magnifico para el análisis: el la-
berinto ejerciendo como artificio de consuelo desde la profundidad de los
sentidos, ante la transcendente curiosidad por las preguntas sin respuesta.
Si nos dirigimos a profundizar en esta idea, dado que el laberinto, imagi-
nado o no, es un suceso espacial, siempre existirá la posibilidad de con-
templarlo desde el exterior y analizar su morfología superficial o penetrar
en su interior con la intención de explorar su esencia. Si optamos por la
observación del laberinto desde el exterior, girando en torno a él, como si
de un poliedro se tratara, para enfocarlo desde distintos ángulos y terminar
haciendo una radiografía lo más completa, hemos de decir que a estas
alturas nos dejaría tal actividad con un elevado grado de insatisfacción,
por varias razones: desde el punto de vista del constructor el laberinto
es el producto de una empresa con sentido, pero para el explorador este
sentido aparece oculto y cifrado. Los dibujos de laberintos han facilitado
siempre su comprensión: si sabemos de la forma de los laberintos es preci-
samente porque hay un dibujo, un plano que lo representa, complicado,
complicadísimo o ligeramente complejo. A Dédalo se le achacó siempre
| 287 |
que no supiera recorrer su propio laberinto, el que él mismo construyó y

que, para su tragedia, en el que más tarde fue encerrado junto con su hijo.
Sin embargo de allí salieron, hacia arriba, volando. Y justamente el vuelo
fue al mismo tiempo la evasión y la comprensión del laberinto en un solo
golpe de vista. De esta manera resulta que el laberinto es, sobre todo, un
problema en busca de solución. Pero, por otra parte, si hay solución para
el problema, éste ha dejado de serlo. Si hay planos o dibujos que se refieren
a laberintos, creemos que difícilmente se tratará de auténticos laberintos
en el sentido más profundo, en el de mitologema, por utilizar el término
apropiado; en otras palabras: la visión y comprensión de un laberinto des-
de el exterior nos abocaría siempre a la resolución de un problema parcial y
superficialmente de un laberinto con minúscula que dejará de ser laberinto
en el momento de ser resuelto. La sustancia última de un Laberinto, con
mayúscula, es su naturaleza inabarcable e inextricable, aspectos ambos que
difícilmente podrían ser estudiados desde el exterior.
La breve secuencia muy resumida que hemos hecho del símbolo del labe-
rinto en las civilizaciones antiguas, su evolución como concepto, la simbo-
logía, el desarrollo del tópico en las artes y las letras, en la arqueología, en
la Historia de las religiones, etcétera, nos llevan a asegurar que el poliedro,
del que hablábamos antes, es un poliedro de infinitas caras, casi esférico.
El asunto ya no es tanto que el laberinto sea una concepción del mundo,
sino que, sin perder su carácter simbólico, el mundo se hace laberinto;
y para encontrar el tesoro en forma de magia y sabiduría que alberga en
su interior parece que no nos queda más remedio que penetrar en él des-
esperadamente en busca de la sabiduría que conviene al que vive con la
certidumbre de la muerte, y la magia necesaria para superar felizmente tan
terrible trance.
Si decidimos finalmente introducirnos en el laberinto pronto nos daremos
cuenta de la dificultad, o mejor dicho, de la imposibilidad de compren-
der el espacio en donde nos encontramos. Rápidamente se generará una
| 288 |
Matizando. Final
sensación de desorientación, de pérdida de referencias y de confusión. Las

expectativas de consuelo para nuestros interrogantes no se materializarán.
Tendremos que recurrir al sentido de la orientación si queremos movernos
dentro del laberinto, tanto si es físico como metafórico, para intentar des-
cubrir su sentido, ése que nos pudiera remitir al sentido último que tanto
buscamos y ello quizás sólo sería posible lograrlo si encontráramos una
salida y no errar eternamente por caminos equivocados. Pero tal vez lo que
suceda, lo más probable, sea que, en el afán por encontrar la salida salga-
mos sin haberlo comprendido, pues por la experiencia de todos aquellos
que igualmente lo intentaron podemos concluir que es necesario, y acaso
no suficiente, poseer un grado de consciencia especial de lo que supone
estar dentro de un laberinto o del Laberinto con mayúscula.
Uno de los atributos básicos del laberinto es el hecho de ser creación hu-
mana, ingenio plasmado que conforma un solo cuerpo integrado por una
parte por la materialidad, lo denotado, su figuración; y por otra por lo
connotado, lo irresoluble, la metáfora.
Seguimos en el laberinto, en una búsqueda que se nos antoja a ciegas.
Hemos de reconocer que nos hemos quedado atrapados por el Laberinto,
el grande, el que comprende al mito, al símbolo, al palacio, a la tumba, a
la espiral, a todos los personajes, a los meandros, a todos los ritos, a todas
las metáforas, a los jardines para perderse y a todos los libros que hablan
de laberintos o que son laberintos: de los que no se percibe solución. En
algunos relatos, como sucede en Borges, el laberinto aparece como tema;
en otros, sin embargo, su construcción es un laberinto: así pues el laberinto
podemos definirlo como paradigma al que se refiere la argumentación, o
como mecanismo de pensamiento para su elaboración.
Pero si hemos de ser sinceros, creemos que, además de atrapados, estamos
perdidos, y se nos ocurre que ahora será el momento de aplicar el algorit-
mo de Pierre Trémaux para recorrer el laberinto desde el interior, que es
donde precisamente nos encontramos. Tan sencillo como ingenioso:
No sigas el mismo camino dos veces.
| 289 |
Si llegas a un cruce nuevo, no importa el camino que sigas.

Si un camino nuevo te lleva a un cruce viejo, o a un callejón sin salida, retrocede
hasta la entrada del camino.
Si un camino viejo te lleva a un cruce viejo, toma un camino nuevo y si no lo hay
toma cualquiera.
No obstante nos tememos que seguimos perdidos, hemos debido de entrar

en el laberinto rizomático, el más complejo, el que apadrinarían sin duda
Deleuze y Guattari, en donde no hay ni ley ni método que valgan.
Ante la posibilidad de que nos encontremos con una situación irresoluble
la cosa se complica tremendamente si nos proponemos encontrar un modo
para reducir el caso a simple problema. Tal vez aquí la sabiduría resida en
dejar de jugar a ser el científico que busca razones para quedarnos cerca
de aquel ingenuo que mira con curiosidad la sucesión de los días, del na-
vegante, del poeta, del místico o quizá de todos aquéllos, que capaces de
desprenderse de la materia de gravedad que les fija a la tierra, pueden em-
prender un vuelo por los espacios del espíritu. Tal vez desde esta metáfora
de vuelo sobre el Laberinto con mayúscula pudiera nombrarse algo sobre
la esencia inextricable del mismo.
Acabamos de decir que Dédalo y su hijo salieron del laberinto, de su con-
dena, volando. Ya lo dijo alguien: «De todo laberinto se sale por arriba».
Nosotros vivimos con la certeza de que habríamos de salir, o creer que
salimos, para de inmediato entrar en otro, y así hasta el infinito, sin solu-
ción, como parece que deben de ser los misterios para así seguir siéndolo
por siempre. Para nosotros existe una sola clase de laberinto: el que impide
encontrar el camino cierto.
El caso es que los laberintos no siempre están en el mundo como algo que
abandonar. Para el Minotauro es una prisión; para Teseo, una prueba. El
primero queremos creer desde nuestra imaginación postrromántica, que
anhela la libertad que le proporcionará su verdugo; el otro busca la vani-
dad, la fama, que le aportará ser el ejecutor.
| 290 |
Matizando. Final
Encontrar una salida al laberinto o encontrar el camino hasta el tesoro que

alberga en su interior no son en absoluto equivalentes, por más que los
caminos recorridos sean los mismos. Querer salir implica sentirse preso y
querer entrar significa sentirse capaz de poderlo hacer.
Este trabajo lo acabamos casi como lo empezamos pues aun habiendo lle-
gado al final del mismo, seguimos pensando que, lejos de acotarlo, lo que
ha sucedido es que se ha expandido y no tendremos más remedio que se-
guir tras él. Hemos ido dando tumbos desde los restos arqueológicos hasta
la postmodernidad pasando por las catedrales góticas y los jardines barro-
cos, y siempre acompañados por Karl Kerenyi, Mircea Eliade, Paolo San-
tarcangeli y Jorge Luís Borges. Con ellos permanentemente hemos tenido
la sensación de no estar del todo perdidos, ellos nos han proporcionado el
hilo de su sabiduría para realizar el esfuerzo de recorrer el tortuoso camino
que supone ir en busca del lugar donde reside la incertidumbre.
Y sin embargo terminamos aliviados sabiendo que otros muchos antes tu-
vieron la misma curiosa inquietud; se trata de un consuelo despojado de
nostalgia por completo y lleno de la alegría de aquél que en el fondo de sí
mismo se sabe vulgar.
De lo que no nos cabe la menor duda es que la trayectoria del laberinto
es la trayectoria de la humanidad y que el mito está arraigado en lo más
profundo de la naturaleza humana. El laberinto es símil perfecto de la
vida misma, de los enigmas que junto con todos sus pasadizos y vueltas,
es resumen de las preguntas primordiales, aquellas a las que nos remitimos
siempre con la completa seguridad de que no obtendremos respuesta.
Somos conscientes de no haber hecho sino presentar el problema, y quizás

de forma laberíntica, poco académica; la labor de un examen exhaustivo
de las formas arqueológico-representativas históricas del Laberinto nos hu-
biera llevado vidas, y además hubiera sido un esfuerzo inútil, no sería sino
la suma de las anotaciones de otros muchos mucho más minuciosos que
nosotros, para la catalogación y tipologización del mismo, o su interpre-
| 291 |
tación arqueológica, arquitectónica, antropológica o filosófica. No somos

arqueólogos ni historiadores ni arquitectos ni filósofos, por lo que hemos
optado por mostrar una perspectiva aérea del conjunto de elementos cons-
titutivos de uno de los emblemas culturales más fecundos que aparecen
en civilizaciones a veces alejadas y ajenas unas de otras, y que, a menos
que el sentido común falle, vienen a demostrar el valor iniciático y ritual,
así como su compleja morfología y semántica que, sin embargo, parecen
guardar un secreto común, una finalidad quizás multiforme pero guardia-
na de un secreto formulado en la noche de los tiempos. Si nuestro trabajo
tiene sentido es por el hecho de intentar plantear en su conjunto, a modo
de estudio cultural global, en un ejercicio integrador, el valor de ese secreto
tan bien guardado desde nuestro origen.
| 292 |
Comienzo
VIII
C o n c lu s i o n e s .
M i r a n d o e l c ua d ro
Resulta complicado elaborar unas conclusiones sobre un trabajo que,

como hemos advertido líneas arriba, no ha pretendido ser una clasificación
ni un exhaustivo examen del fenómeno, sino un intento de aproximación
al significado y morfología del símbolo del laberinto. Aquí hemos explo-
rado fundamentalmente territorios ya descubiertos y si a caso, tan sólo
hemos podido compilar y poner en orden lo que de importante hemos
encontrado para conformar la idea que sobre el concepto del laberinto en
este trabajo presentamos.
En realidad esto que mostramos no es más que una reflexión final que se
quiere aproximar a una conclusión, pues de alguna manera hay que cerrar
este trabajo.
Cuando se habla de laberinto, creemos que se deben distinguir dos aspec-

tos esenciales en los que centramos toda nuestra reflexión:
El laberinto como concepto asociado a las ideas e interrogantes trascen-
dentes que el ser humano se ha planteado a lo largo de su historia y que
seguirá planteándose sin solución de continuidad porque las respuestas, o
no existen, o pertenecen a otro universo situado metafóricamente en algún
lugar del infinito; éste es para nosotros el auténtico laberinto: el Laberinto
con mayúscula, el cual no sería una construcción de los hombres, sino que
nacería de la esencia profunda de la condición humana, algo así como lo
| 293 |
que podríamos decir que pasa con el árbol, que no nace de la voluntad de
la semilla sino de la existencia de la misma.
El segundo aspecto lo constituiría el laberinto como representación. Éste
sí nace de la voluntad humana, es obra de ella y el propósito de la misma
no es otro que el crear un elemento físico o cultural con el que suponer,
falazmente, que puede explicarse lo inexplicable para así, en último térmi-
no, conseguir un arma con la que llegar al poder y ejercerlo. El laberinto
físico-cultural se viste camaleónicamente con múltiples ropajes, pretende
engañarnos creando una trampa, asegurando que es el camino que conecta
con ese otro universo en donde se sitúan las respuestas a las preguntas
primordiales y se nos propone como un camino iniciático que nos llevará
finalmente a ese lugar.
Este mismo laberinto no puede ser por tanto el verdadero laberinto, entre
otras razones porque si llegamos a recorrerlo cabría la posibilidad, como
ocurrió con Dédalo y Teseo, de poder salir de él y descubrir su misterio,
un misterio que a la postre dejaría en evidencia la gran mentira, falsedad
y miserias que su constructor nos presentó como el agujero negro que nos
conduciría al lugar donde se encuentran la respuestas.
Habríamos de concluir por tanto que el gran mosaico que supone el la-
berinto físico-cultural, conformado a lo largo de los siglos por el hombre,
no sería otra cosa que el intento de ocultar lo que él mismo cree reconocer
como monstruoso y vergonzante de su propia naturaleza con el ropaje de la
cultura, con la pretensión última de alcanzar el dominio y el poder.
El Laberinto con mayúscula seguiría ocupando otro espacio, otro universo,
coexistente con el del laberinto físico-cultural, cuyo intento de comuni-
cación entre ambos, tenemos el convencimiento, llevaría consigo el naci-
miento del mito. Aquél (el Laberinto) habría sido la excusa, el pretexto,
para la manipulación y el fraude que conlleva la creación de éste (el labe-
rinto).
| 294 |
Conclusiones. Mirando el cuadro
Pero nos quedaríamos a disgusto y pesaría sobre nuestra conciencia si ce-

rráramos aquí esta reflexión final, que se nos antoja excesivamente negativa
sobre la naturaleza de los hombres. En algún lugar de este trabajo hemos
dicho que, si nos apartarnos de los teatros de especulación y engaño en
donde escenifican tantos autores de laberintos, y decidimos integrarnos
de una forma espontanea e inocente con la Naturaleza entendiendo que
somos parte de ella, quizá podríamos obtener un encuentro, tal vez una co-
municación, una visión sin corporeidad ni mediatez de ese universo donde
suponemos que se sitúan las respuestas a los interrogantes eternos, porque:
quién, alguna vez, ante una encrucijada, no ha sentido la necesidad de
transportarse del lugar y despojarse de su miseria y gravedad para intuir a
continuación que las preguntas se disipan.
De lo que se trata y se desprende, de lo que concluimos aquí, es que nada
ni nadie venga a interpretarnos ni mediatizarnos estos instantes, y todos los
del resto de nuestra vida, con un laberinto.
| 295 |
Comienzo
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Este trabajo lo terminamos de escribir en compañía de nuestro
querido amigo Carlos León, en Las Negras, Níjar, Almería,
el día 7 de julio de 2010 festividad de los santos Apolonio,
Fermín y Odón.

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APROXIMACIÓN AL Laberinto

tesis dirigida por

II. Montando la tela … … … … … … … … … … … … … … … … 17

III. Preparando la superficie. Lo mítico … … … … … … … … … … 37

IV. Primera mancha. Nuevos significados … … … … … … … … … 93

VI. El gran collage: siglo XX y hasta hoy … … … … … … … … … 197

VII. Matizando. Final … … … … … … … … … … … … … … … … 287

VIII. Conclusiones. Mirando el cuadro … … … … … … … … … … 293

Bibliografía ………………………………………………… 297

No podría haberse realizado este trabajo sin la ayuda y colaboración de

Lo último que uno sabe

Durante el cierre de la sesión inaugural del seminario interdisciplinar La

El conjunto de nuestro trabajo sí pretende ser una panorámica sobre el

o metafórica. En ocasiones no ha habido más remedio, sin olvidar el pa-

Somos conscientes de lo inabarcable de una investigación exhaustiva de

El laberinto principal es el del propio conocimiento, Pascal tiene claro lo

Al Laberinto nos vamos a acercar desde un punto de vista multidisciplinar que

Recurriremos a la bibliografía, a la reflexión pausada con quienes tienen algo

Muchas y muy discutidas son las etimologías de la palabra laberinto. El

Pero se sabe que el origen de la idea de laberinto, como derivación de

Desde la Alta Edad Madia, en tiempos de San Isidoro de Sevilla y el na-

Umberto Eco cuenta que cuando su amigo Paolo Santarcangeli, le comen-

que refleja nuestra forma de pensar el mundo, nuestro modo humano de

La historia milenaria de la imagen del laberinto revela que a lo largo de su

Del laberinto se ha dicho: «Éste es el fundamental mitologema de origen

pregunta que se plantea el ser humano y que no tiene respuesta desde el

ciación. Y es en este sentido cómo hemos de entender cuando hablamos

al laberinto un componente grande de ambigüedad, acabamos de verlo en

El primero es el laberinto llamado «univiario», pues al recorrerlo somos

El segundo es el «manierista». Tiene una estructura de árbol, devanarlo

descubrir cuál es el camino correcto, exigirá que nuestras mejores herra-

Veamos ahora lo que dicen algunos diccionarios y enciclopedias:

El Oxford Dictionary: dice que expresa: «Camino complicado, irregular,

El Diccionario de Símbolos de Juan Eduardo Cirlot lo define como: «Cons-

La Enciclopedia Británica dice: «Una red de pasadizos pensada para con-

En el Diccionario de los Símbolos de Jean Chevalier y Alain Gheerbrant

Del Diccionario Ideológico de Julio Casares extraemos: «Lugar artificiosa-

El Diccionario de uso del español de América y España dice: «Recinto, gene-

Del Diccionario de Nicola Zingarelli se obtiene: «Sitio en el que no se en-

El laberinto se incluye como una entrada indispensable en el Diccionario del

diccionario en sentido tradicional, es un diccionario que puede leerse como

En el Diccionario Collins, encontramos que define «maze» como «compleja

la más laberíntica; la vamos a reproducir sin entrar en explicaciones, pues las

El laberinto es sobre todo un cruce de caminos; algunos de ellos no tienen salida y

Hemos de tener presente el potente pensamiento simbólico de M. Brion,

La transformación del yo que se opera en el centro del laberinto y que se afirma a

El matemático Pierre Rosentiehl es autor de la voz «Labirinto» que abre el

El laberinto representa la esencia de los sistemas reticulares acentrados (cfr. centra-

Desde el punto de vista externo del «arquitecto» del laberinto es posible

El rigor metodológico y la ambición por estudiar los fundamentos del co-

ción visual, algunos de ellos hacen referencia al mundo orgánico: como la

En un terreno puramente físico, desorientación espacial y perderse en él

sobre el laberinto la que nos proporciona un punto de vista del orden o

Un laberinto se puede representar gráficamente como un conjunto de pun-

Otro aspecto de la ambigüedad que rodea al laberinto, de la que hablamos

es adoptar la perspectiva de Teseo, mientras que observarlo desde lo alto es

Ninguna de las definiciones expuestas nos deja satisfechos: sabemos, o al

Un laberinto es la defensa, en ocasiones mágica, de un centro, de una riqueza, de

Jorge Luis Borges dice con fina ironía que:

K. Kerényi, el mitólogo estudioso de la historia de las religiones antiguas:

Con mucha frecuencia vamos a recurrir al mitólogo de origen rumano, es-

Rivera Dorado continúa diciendo:

A. Relatos: Hawara, Cnossos, Gortyna y Satunsat