Voz resonante

Diplomado Habilitación Vocal

Integrantes: Flga. Salem Quiroz

Flga. Andrea Orellana
Docentes: Flga. Gabriela Pulgar
Flgo. Ricardo Álvarez

Junio 2015

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ÍNDICE
1. Introducción.……………………………………………………………….. 3
2. Orígenes....………………………………………………………………… 4
2.1 Cobertura……………………………………………………………… 4
3. Esquema corporal vocal………………………………………………… 6
4. Apoyo respiratorio………………………………………………………… 9
5. Sistema aerodinámico de la fonación………………………………… 10
5.1. Presión oral……………………………………………………… 11
5.2. Presión subglótica y supraglótica……………………………….. 11
5.3. Presión transglótica……………………………………………… 12
5.4. Resistencia glótica………………………………………………... 13
5.5. Aducción cordal…………………………………………………… 14
6. Helmholtz…………………………………………………………………... 17
7. Resonancia y formantes……………………………………………......... 18
8. Lessac: Del canto a la voz hablada…………………………………… 20
8.1. Megáfono invertido……………………………………………… 21
8.2. Megáfono abierto………………………………………………… 23
9. Voz resonante…………………………………………………………… 24
9.1. Sensaciones anteriores………………………………………… 25
9.2. La impedancia reflejada como mecanismo protector………… 25
10. Canto popular……………………………………………………………… 27
10.1. Estrategias resonanciales……………………………………… 28
a) Twang…………………………………………………………… 28
b) Resonancia versus nasalidad………………………………… 29
c) Belting…………………………………………………………… 31
11. Canto lírico…………………………………………………………………. 32
11.1. Formante del cantante…………………………………………… 33
11.2. Estrategias resonanciales: Estudio de dos tenores…………… 35
11.3 El vibrato, recurso resonancial……………………...…………… 37
11.4 Pasaje y Registros………………………………………………… 38
12. Formante del hablante…………………………………………………… 43

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1. Introducción

El principal instrumento de comunicación y expresión de las personas es la

voz. Las cuerdas vocales son las encargadas de producir el sonido que es
modificado y amplificado por el tracto resonancial, el que está compuesto por
diferentes estructuras: epilaringe, faringe, cavidad nasal, paladar, velo del paladar,
lengua y mandíbula.
A medida que se desarrollan los estudios sobre la voz, se han buscado las
posibles modificaciones al tracto resonancial mediante el movimiento de las
estructuras activas para obtener una mayor ganancia resonancial. En el ámbito
musical, los cantantes líricos deben encontrar la manera de llenar todos los
espacios en un teatro, como los cantantes populares deben darle cierta cualidad a
su voz dependiendo del estilo musical al que pertenecen. En el ámbito teatral los
actores requieren diferentes timbres al interpretar distintos personajes.
Es por esto que las personas que utilizan su voz profesionalmente o como
medio de trabajo, deben adoptar una técnica que les permita el uso de una voz
eficiente, es aquí donde la voz resonante juega un papel fundamental.

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2. Orígenes

Nos remontaremos al siglo XVI, un siglo caracterizado en la música

principalmente por la aparición de los castrati –hombres que mantenían la voz
infantil debido a la castración antes de la pubertad-, y de un estilo virtuoso y lírico
de canto. Al contrario de la voz del cantante lírico en la actualidad, el castrato tenía
la capacidad de interpretar piezas de gran lirismo o de increíble virtuosismo en
diversos géneros como ópera, cantatas y misas.

El canto en el barroco buscaba el canto sentimental, donde todo es expresión,

dulzura, pasión y habilidad técnica más que la búsqueda de resonancia para llenar
grandes espacios físicos, por lo que la técnica carecía de potencia acústica y
abundaba en florituras. Esto se debía a que los espacios donde eran
representadas estas obras, eran reducidos y con grupos instrumentales pequeños.

A comienzos del siglo XIX las orquestas crecieron, por lo que los cantantes se
vieron en la necesidad de buscar una técnica vocal que les permitiera sobrepasar
la potencia acústica de los instrumentos.

Es en este contexto, que el tenor Gilbert-Louis Duprez (1806-1896) pasó a la

historia como el inventor del llamado ut de poitrine o do di petto, nota musical
paradigmática en el registro del tenor, que se antepone al falsettone producto de
la técnica de los castrati. La emisión en registro modal acompañada de un vibrato
particular, le permitió a Duprez llenar cada vez más grandes salas de
espectáculos.

2.1. Cobertura

A parte de controlar la presión del aire espirado y la tensión adecuada de las

cuerdas vocales, el cantante tiene que adaptar las cavidades de resonancia
de acuerdo a la altura del sonido que esté produciendo. Esto era conocido
por los antiguos italianos como voce coperta, técnica que permitía ir de un
registro a otro sin cambiar el timbre, redondear el sonido para conseguir una
sonoridad aterciopelada. La cobertura, es el acto de adquirir una

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configuración del tracto vocal que consiste en descenso de mandíbula y por
lo tanto de laringe, elevación del velo faríngeo y protrusión labial.

Comenzando el siglo XX, Pielke en 1912, plantea que el carácter de las

vocales se puede mantener mejor con la emisión cubierta; la voz suena más
cálida, blanda y voluminosa. Pero es R. Schilling (1914), quien propuso
hablar de “tonos” cubiertos y no cubiertos, y usar los términos “abiertos” y
“cerrados” para describir el carácter de las vocales. Ya que con “cubierto” y
“no cubierto” describe las diferencias del timbre en el canto, que son
determinadas por la técnica y no cambian mayormente el carácter de las
vocales.

En 1923, Nadoleczny, desde el punto de vista foniátrico, colabora con la

consideración de las estrategias individuales de proyección vocal en los
cantantes, diciendo: “Para tenores con suficiente extensión vocal, pero con
una voz no muy bella, sería ventajoso - a través de la emisión cubierta -
ganar mayor fuerza o belleza de sonido en algunos tonos agudos que de otra
manera suenan mal o no usables. En cambio voces que por naturaleza son
brillantes, ganan con la emisión abierta, y no con cubrir. Para el canto de
coloraturas no sirve la emisión cubierta, ya que le quita ligereza a la voz”.

Durante los años 1930, Madeleine Mansion, cantante y profesora de canto,

definió no solo las líneas bajo las cuales debía enseñarse el canto, sino
también describe el “aparato resonador” de la voz. Ella se aproxima a la idea
de que la sola vibración de las cuerdas vocales es muy tenue, por lo tanto
para adquirir su brillo y amplitud debe pasar por los resonadores, dice: “así
como el sonido producido por una cuerda de violín debe resonar en la caja
de madera del instrumento para resultar musical”. Mansion considera que los
resonadores más importantes se encuentran en los huesos de la cabeza y
son: el paladar óseo, los senos, el cavum y la faringe; y en las notas graves,
los huesos del pecho aportan también riqueza a la resonancia.

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 Los conceptos derivados desde el canto, como “colocación de la voz”,
“cantar adelante” o “cantar en la máscara”, reflejan tanto la sensación
acústica como las vibraciones subjetivas, que ocurren cuando existe un
óptimo acoplamiento entre el tracto resonancial y la fuente glótica. El primero
en mencionar la estimulación de las zonas faciales anteriores para lograr una
emisión más eficiente fue Jean Mauran en el año 1928. Este cantante
describió́ que en el curso de las emisiones vocales en el canto de gran
potencia, las sensibilidades internas percibidas en la cavidad bucal
presentan, con cualquier vocal emitida y sin importar la frecuencia de
emisión, un máximo de intensidad en un punto invariable de la región palatal,
justo detrás de los incisivos superiores. Esta zona fue denomina por Husson
como punto de Mauran, y se encarga de recibir las sensaciones provocadas
por la presión acústica, las mismas que describe Titze al hablar de eficiencia
vocal. Este punto se encuentra encargado de estimular, de forma
pallestésica, al reflejo trigémino recurrencial, quien envía información hacia
las áreas de percepción en la corteza cerebral.

3. Esquema Corporal Vocal

El esquema corporal vocal está relacionado con las sensaciones auditivas que
percibe el sujeto de su propia voz debido al reflejo cocleorecurrencial y trigeminal.
Vale decir, es el conocimiento propioceptivo de las sensaciones musculares
profundas, que se percibe a distintos niveles corporales durante la emisión vocal,
hecho que unido a las sensaciones auditivas, permite su control, mediante el
proceso de retroalimentación.

El concepto de esquema corporal vocal fue propuesto por primera vez por
Soulairac y corresponde a la apreciación consciente y constante de las
sensibilidades fonatorias internas del sujeto, desencadenadas por el propio
esfuerzo de emisión vocal y perceptible por casi todos los órganos que se ponen
en funcionamiento en la emisión. Permite la asociación sensitivo-motriz de todos

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los órganos que intervienen. La adquisición de este esquema está relacionada
íntimamente con las sensaciones auditivas percibidas por el propio sujeto, en
términos de altura tonal, intensidad, timbre y armónicos. Esto permite su
regulación y desarrollo del denominado oído musical, aspecto complementario y
necesario para adquirir este esquema corporal vocal. La integración del esquema
corporal vocal requiere de la asimilación psico-fisiológica de las percepciones
obtenidas así como de la memoria corporal, que mediante asociaciones mentales
permitirán la repetición de una conducta fonatoria determinada. Los mecanismos
reguladores de este esquema corporal vocal pasarán de ser automáticos o
semiautomáticos, donde responderán a mecanismos reflejos en un comienzo,
hasta ser voluntarios o mecanismos adaptados. Esto se ejemplifica en cantantes
avanzados que, al ejecutar una pieza musical en una sala de poca reverberación
acústica y por ende escasa retroalimentación, eliminan voluntariamente la
autorregulación auditiva y se guían por las sensaciones corporales, como
mecanismo protector de la laringe ante el aumento del esfuerzo fonatorio. Dentro
de este esquema corporal general, podemos distinguir distintas zonas que tienen
participación en la emisión vocal:

• Región Laríngea: Corresponden a sensaciones difusas, débiles, difíciles de

describir y relacionadas sólo al paso de aire. Una sensación muy acentuada
en esta zona describe una conducta fonatoria errada.

• Región Faringobucal: Sensaciones percibidas en alvéolos dentales superiores,

paladar, úvula y faringe, determinadas por la apertura bucal y tonalidad. Su
control logra aumentar el mordiente o brillo de la voz.

• Región Nasofacial: Referido al conjunto óseo de la cara y cráneo. Se ha

planteado la existencia de otro apoyo, a la altura de los pómulos,
aprovechando los resonadores faciales: paladar, región faríngea y todos los
espacios de las cavidades óseas entre la mandíbula superior y la frente.

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• Región Torácica: Apunta a sensaciones palestésicas o vibratorias. Se debe
prevenir el exceso de sensaciones sobre la zona faríngea inferior, ya que ésta
fatiga la laringe y produce un sonido tenso que dificulta la calidad vocal en
tonos agudos.

• Región pelviana y del perineo: Estas zonas serán percibidas principalmente en

emisiones a gran volumen en las notas más agudas del registro. La intensa
contracción de los abdominales desde el perineo ayuda a producir una presión
eficaz sobre el diafragma, permitiendo una espiración sostenida, retenida o a
gran velocidad si se desea un volumen intenso. Esta zona formará la presión
de la columna de aire, generando la presión subglótica.

La importancia de un conocimiento acabado del esquema corporal vocal en

profesionales de la voz es que permite, mediante sensaciones en determinadas
zonas corporales, una orientación acerca del grado de funcionamiento de la
musculatura respiratoria, ya que estas sensaciones contribuirán
considerablemente a caracterizar la técnica de apoyo respiratorio realizada. Junto
con el control ejercido por medio de las sensaciones musculares, aparece como
un punto de particular importancia el control auditivo. La percepción auditiva ha
sido considerada como la mejor forma de apreciar el apoyo respiratorio. Estudios
revelan que es posible diferenciar voces con y sin apoyo respiratorio basándose
en la impresión auditiva. El énfasis estaría en percibir auditivamente si la técnica
de apoyo respiratorio.

Todas las personas poseemos un esquema corporal vocal,

independientemente del entrenamiento vocal que tengamos. Una persona que
tenga un gran entrenamiento de la voz tendrá un esquema corporal vocal
adecuado y que promueve la producción de la voz en forma sana. Por el contrario,
una persona que posea una patología vocal por mala técnica vocal o mal uso de
su voz, tendrá muy probablemente un esquema corporal vocal centrado
principalmente en la zona laríngea y cervical, lugar donde producirá los esfuerzos
y mayor trabajo al producir el sonido. La gran mayoría de las patologías vocales
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presentan una alteración o mal adaptación del esquema corporal vocal, el cual se
va acentuando y perpetuado con el tiempo.

4. Apoyo respiratorio

El concepto de apoyo o “appogio” tiene su origen en la enseñanza italiana del

canto, del siglo XIX. Éste enfatiza el concepto de “respiración del cantante”,
refiriéndose al juego entre la corriente espiratoria y la función de la laringe,
correspondiendo al acontecer mioelástico-aerodinámico que se produce en el
transcurso de la fonación propiamente tal. El término apoyo respiratorio ha sido y
es frecuentemente discutido entre cantantes y profesores de canto, no existiendo
consenso sobre el significado de este término aún. Vennard define apoyo como un
buen control de la presión subglótica. Esto significa un control efectivo de esta
presión mediante una cooperación activa y variante entre varios músculos de las
zonas abdominales, torácicas o ambas, que modificarán el volumen pulmonar y
como consecuencia esta presión. La efectiva regulación de esta presión subglótica
permitirá un ajuste adecuado del ciclo vibratorio de las cuerdas vocales. Se ha
planteado que el propósito del apoyo respiratorio es dirigir en forma consciente y
adecuada la corriente de aire espirado, con el fin de obtener una óptima función de
la laringe y una prolongación de este flujo. De esta forma, este concepto implicaría
dirigir de forma consciente y adecuada el soplo espiratorio para lograr una buena
función de la laringe. Existe una relación entre la técnica de apoyo respiratorio y el
tipo de respiración que utiliza el sujeto. Se plantea que el tipo respiratorio por sí
mismo no necesariamente determina el tipo de apoyo respiratorio realizado, sin
embargo, el tipo respiratorio costoabdominal sería el que permite realizar de mejor
forma esta técnica. En contraparte, el tipo de respiración alto generalmente dará
como resultado un sonido sólo intelectual, refiriéndose al habla conversacional, sin
exigencias. Una de las mayores dificultades para explicar el concepto de apoyo
respiratorio es que involucra diversas percepciones del cuerpo del sujeto en su
ejecución, y estas percepciones son por definición, subjetivas. Tulon señala que

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es necesario “sentir que las piernas y los pies sostienen todo el cuerpo y tener la
sensación que desde la cintura pelviana hacia arriba todo es espacio y libertad”,
dando cuenta así de la globalidad de las sensaciones captadas durante esta
técnica. Otra de las sensaciones que se describe en la realización del apoyo
respiratorio tiene relación con el esfuerzo efectuado en el acto defecatorio, el cual
actúa en clara dirección hacia abajo. Un factor a considerar en la técnica de apoyo
respiratorio es la postura corporal. Una postura correcta facilita la emisión vocal, el
equilibrio muscular y circulatorio y un mejor funcionamiento general del cuerpo.
Cuando no hay alineación, hay sobrecarga de determinados grupos musculares
por compensación. De esta forma, la postura correcta no debe implicar rigidez ni
posición fija, sino todo lo contrario: distensión, flexibilidad y equilibrio.

5. Sistema aerodinámico de la fonación

En la fonación, la respiración juega un rol fundamental, donde el volumen, la

presión de aire, la resistencia y el flujo son medidas aerodinámicas relevantes
para el análisis acústico de la voz. Y la aerodinámica estudia el comportamiento
de fluidos gaseosos y de las fuerzas que actúan sobre ellos.

Los tres principios aerodinámicos cruciales para vibración cordal son:

- El aire ingresa a los pulmones (fluye de una zona de mayor presión a una
de menor presión) y al final de esta fase la presión es igual a la presión
atmosférica. El aire sale de los pulmones debido a que la presión en el
tórax es mayor, generándose el flujo de aire hacia el exterior.

- De acuerdo al principio de Bernoulli, la presión del fluido disminuye a

medida que aumenta su velocidad, existiendo una relación inversamente
proporcional de acuerdo al principio de conservación de la energía.

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 - Como explica el efecto Venturi bajo el principio de conservación de masa,
la velocidad de las moléculas del fluido en movimiento aumenta al pasar
por un estrechamiento y la presión disminuye.

Ilustración 1: Principio de Bernoulli: El flujo de aire

al pasar por el estrechamiento aumenta la
velocidad (V2 > V1) y la presión disminuye (P2 < P1).

5.1. Presión oral

La presión intraoral equivale a la presión subglótica en cualquier lugar de la

vía aérea cuando es un tubo cerrado, regular y sin estrechamientos
importantes. Si se mantiene la glotis y el tracto vocal abiertos y los labios y
velo del paladar cerrados, la presión registrada es igual en todo su recorrido.

5.2. Presión subglótica y supraglótica

En la voz, el concepto de presión y presión atmosférica están íntimamente

relacionados: cuando ocurre el proceso de espiración desde los pulmones
incrementa la presión bajo las cuerdas vocales (aumenta presión subglótica),
cuando esta presión es lo suficientemente alta el aire fluye a través de la
apertura glótica generada produciendo el sonido. La presión atmosférica
corresponde a la presión supraglótica que lucha contra la presión subglótica
para producir la vibración de los pliegues vocales.
Cuando la glotis está cerrada comienza la espiración de aire desde los
pulmones, lo que aumenta la presión entre las cuerdas por disminución del
área del tracto y se produce un empuje en contra de su elasticidad. Cuando
esta presión es lo suficientemente alta como para separar los tejidos de las

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 cuerdas vocales, el aire fluye a través de la apertura glótica generada
disminuyendo su presión.

Ilustración 2: Las flechas rojas representan la fuerza de aducción a nivel glótico y las blancas el flujo de aire. En un
primer momento la presión subglótica aumenta por debajo de los pliegues vocales hasta que vence la fuerza de
aducción y comienza a separarlos. La presión transglótica empieza a aumentar mientras que la presión subglótica,
al no hallar resistencia, empieza a disminuir.

Para Titze la presión subglótica cumple un rol fundamental en la regulación

de la frecuencia fundamental. A pesar de que hasta el momento se ha
adjudicado esta regulación al equilibrio de los músculos cricotiroideo y
tiroaritenoideo, la presión subglótica también colabora en controlar F0.

5.3. Presión transglótica

Una vez que se logra vencer la resistencia de las características

biomecánicas de la glotis, se produce la formación de la presión transglótica,
la que adquiere gran importancia para lograr que las cuerdas vocales
mantengan su vibración. Si esta presión es positiva, se encarga de alejar los
pliegues vocales entre sí, produciendo abducción. Y si esta presión adquiere
un valor negativo, participará en el cierre de las cuerdas vocales,
produciendo aducción. Esta variación de la presión transglótica, va a
depender del desplazamiento de las presiones subglótica y supraglótica y la
forma que adquiera la glotis en determinado momento.
La continua alternancia de fases abierta y cerrada de la glotis libera pulsos
de aire sucesivos originando la onda de sonido que pasará por el tracto vocal
hacia los labios (Fant, 1960).

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 La onda generada repite el mismo ciclo a intervalos regulares de tiempo por
lo que se llama periódica, por lo tanto está formada por una serie infinita de
otras ondas periódicas o armónicos. Lo que se denomina serie armónica.
El flujo de presiones y el control de éstas es esencial para llevar a cabo el
proceso resonacial, pues así se genera de manera óptima la conversión de
energía aerodinámica en energía acústica.

5.4. Resistencia glótica

Es aquella fuerza que ejercen las cuerdas vocales cuando están aducidas y
que debe ser vencida por la presión subglótica para dar inicio al proceso de
oscilación cordal.
La resistencia glótica, junto a la presión subglótica son los principales
parámetros para el control de la intensidad vocal, ya que a mayor resistencia
glótica, más grande será la presión subglótica necesaria para vencer la
resistencia de las cuerdas vocales.

La resistencia glótica aumenta en diversas situaciones, donde se encuentran:

- Estados de hiperfunción laríngea, donde el grado de contracción de la

musculatura aductora actúa como impedimento extra para el paso de la
presión subglótica.

- Presencia de patologías en las cuerdas vocales como nódulos, pólipos,

edemas, entre otros. Estos trastornos actúan como cuerpos que le
adhieren masa a las cuerdas vocales y por ende mayor obstaculización a
la presión subglótica.

- Realización de falsete, lo que se relaciona con el aumento de tensión en la

cubierta de las cuerdas vocales.

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 Al aumentar la resistencia glótica, el esfuerzo laríngeo es superior y por
ende las probabilidades de sufrir cuadros de fatiga vocal se hacen
mayores.

5.5. Aducción cordal

En 1950 fue presentada en París, una tesis que sostenía que los
movimientos vibratorios de la glotis en fonación no eran debido a la presión
del aire espiratorio sobre las cuerdas vocales como se creía entonces, sino a
breves y rápidas contracciones de la musculatura glótica provocadas por
impulsos nerviosos. Éste fue el punto de partida para la teoría mioelástica
aerodinámica posteriormente planteada por Van der Berg. Esta teoría
sugiere que la frecuencia fundamental de la vibración vocal viene
determinada por tres factores:

- Masa de las cuerdas

- Viscoelasticidad de las cuerdas
- Presión subglótica

De acuerdo con esta teoría, las cuerdas se aproximan, se contraen y se

tensan durante la fonación para regular su elasticidad. La coordinación de la
presión subglótica y de la elasticidad vocal se cree que es clave para regular
la voz. Además de regular la tensión vocal y la elasticidad, el control
neuromuscular también ajusta la configuración de la apertura glótica.
Por ende, la teoría mioelástica aerodinámica junto con la elasticidad que
presentan los tejidos de la cuerda vocal sumado al efecto Bernoulli (asociado
al movimiento ondulatorio de la cubierta), dan como resultado la producción
del sonido de la siguiente forma:
- Aumento de la presión subglótica
- Apertura de las cuerdas vocales
- Escape a gran velocidad por glotis abierta

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- Disminución de la presión subglótica
- Retroaspiración de la mucosa y cierre de glotis

Además de la teoría mioelástica-aerodinámica existe otra teoría propuesta

por Hirano denominada “Teoría de cuerpo-cubierta” y una adaptación de esta
planteada por Story y Titze.

En este modelo la vibración de las cuerdas vocales se autosostiene gracias a

las presiones de aire que participan en el proceso y el flujo de aire que
participa en la oscilación cordal viaja desde los pulmones hacia el tracto
vocal, donde es irradiado como sonido.

Se compone de:
- Una masa que actúa como cuerpo y dos que lo hacen como cubierta.

- Las masas de la cubierta se unen a la del cuerpo gracias a resortes y

amortiguadores que representan su rigidez, así como la que existe en la
unión de ambas.

- La masa del cuerpo se encuentra unida a una superficie lateral (cartílago

tiroides) gracias a otro resorte que contiene un amortiguador que
representa la rigidez efectiva del cuerpo (que depende de la actividad del
cricotiroideo y tiroaritenoideo).

- Para simular el tipo de movimiento que existe en la cubierta se incluye un

resorte entre sus masas.

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Ilustración 3: Representación del sistema de tres masas en distintas formas glóticas, donde m 1 y m2 son las masas de la
cubierta y m la masa del cuerpo.

La onda mucosa se refiere al efecto de ondulación que se logra observar en

el trayecto de la superficie cordal durante la fonación. Su desplazamiento es
de anterior a posterior y de caudal a craneal.

Ilustración 4: Ejemplo de onda mucosa durante un ciclo vibratorio.

La ondulación cordal presenta cuatro parámetros y cada uno de estos de

beneficia o perjudica según la forma en que vibren las cuerdas vocales.

Estos son:

- Duración: Depende de la calidad de aducción de las cuerdas y de la

interacción entre las presiones.

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 - Intensidad: Hay una relación directamente proporcional entre la presión
subglótica y la intensidad. Además si aumenta la resistencia glótica se
requerirá de mayor presión subglótica lo que aumentará la intensidad.

- Tono: Se produce gracias a la interacción entre la masa, tensión y

elongación de las cuerdas vocales.

- Timbre: Durante la producción de la voz, cada una de las vibraciones que

generen las cuerdas vocales corresponderá a una determinada frecuencia.
Cuando se emite un sonido, este se irradia gracias al proceso que hace el
tracto vocal de cada una de ellas y así escuchar la voz tal como la
conocemos.

6. Resonador de Helmholtz

Para lograr comprender el comportamiento del sonido producido por las

cuerdas vocales a través del tracto vocal es necesario conocer el aporte de
Helmholtz desde la física acústica.
Hermann von Helmholtz fue un médico y físico alemán que construyó un aparato
denominado Resonador de Helmholtz, el cual analiza las combinaciones de tonos
que generan sonidos naturales complejos. Este resonador consiste en una
cavidad con un orificio en el extremo de un cuello, en cuyo interior el aire se
comporta como una masa resonante. Si la composición del sonido contiene una
frecuencia igual o muy próxima a la frecuencia resonante de la cavidad del
resonador, éste la amplifica permitiendo percibirla aisladamente. Estos estudios
físico-acústicos planteados por Helmholtz, no solo fueron aplicados a la música,
sino también a la voz humana, ya que es posible descomponer un sonido
complejo, por ejemplo una vocal, en un conjunto de sonidos simples que es
posible aislar y escuchar. Así surge la consideración del sistema de cavidades de

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la emisión, como principales implicados en la resonancia de la voz. De acuerdo a
estos planteamientos el habla tiene en su base deformaciones voluntarias de la
cavidad de emisión por medio de actividad muscular.
Gracias a la aplicación de los resonadores de Helmholtz distintos autores
concluyeron que los ventrículos presentes en el tracto resonancial no funcionan
como resonadores, sino como bocinas, que concentran y dirigen el sonido,
contribuyendo así a reforzar el rendimiento vocal.
Estos conceptos adquieren mayor importancia en la voz cantada, pues el cantante
debe aprender a regular el espacio sonoro de su cavidad de emisión de manera
óptima, y crear así, condiciones de resonancia favorables, que permitan la
producción de un sonido vocal artístico y expresivo. Si relacionamos los
planteamientos de Helmholtz con el proceso de resonancia, entendemos que al
regular la cavidad de emisión para formar un determinado color vocal, toda la
cavidad se divide en dos partes. Dependiendo de la forma que adopte la lengua se
forma el “punto de articulación”, que define la relación de tamaños entre la cavidad
oral y la faríngea.

7. Resonancia y formantes

La resonancia es el fenómeno físico que se produce al coincidir la frecuencia

propia de un sistema con la frecuencia de una excitación externa. En el habla la
resonancia ocurre en las cavidades supraglóticas, donde es modificada la onda
laríngea.
El primer armónico es la frecuencia fundamental (producido en las cuerdas
vocales) y es percibido como tono de la voz; el segundo tiene una frecuencia
doble de la fundamental, el tercero, triple, etc. (Sundberg, 1987).
La frecuencia fundamental es el armónico más potente y los siguientes
tienen menor intensidad según se alejan de él. Pero la onda pasa a través de las
cavidades de resonancia que tienen diferentes frecuencias propias según la
configuración que adopten en cada momento (articualción). Estas frecuencias

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reciben el nombre de formantes. Las frecuencias formantes más interesantes del
tracto vocal son F1, F2, F3, F4 y F5. Las cavidades pequeñas tienden a reforzar la
amplitud de los armónicos de frecuencias agudas y las cavidades grandes los
armónicos de frecuencias graves.
El tracto vocal actúa como un filtro que permite el paso de determinadas
frecuencias amplificando unas y amortiguando otras. Aquellos armónicos de la
onda de sonido que coincidan en frecuencia con alguna de las frecuencias
formantes resultarán amplificados y los armónicos restantes resultan
amortiguados.

Por otra parte, cuando dos resonancias se acercan, se amplifican mutuamente

y a la inversa. Así, dependiendo de la relación que establezcan entre sí las
diversas formantes, se percibirá un determinado timbre de voz o calidad vocal
(Fant, 1960).
Los dos primeras formantes determinan el timbre de la vocal, permitiendo
distinguir de qué vocal se trata. Los formantes F3, F4 y F5 determinan el timbre
vocal, el color de la voz (Sundberg, 1987).

Ilustración 5: Se observa la trayectoria de las formantes de la secuencia /i,e,a,o,u/ de un barítono a frecuencia de

voz hablada. Se observa que mientras que F1 y F2 varían en función de la vocal, F3, F4 y F5 se conservan estables
para mantener el mismo color de voz.

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 - F1 es inversamente proporcional a la altura de la lengua respecto al
paladar y al grado de apertura mandibular. Cuanto más abierta es la vocal,
más alto será el primer formante.
- F2 depende del grado de anteriorización o posteriorización de la lengua:
cuanto más anterior, más elevado es el formante.
- F3 depende de las dimensiones de la cavidad que se forma por delante del
ápex lingual: cuanto más pequeña más agudo el formante.
- F4 y F5 varían con la anchura y longitud del tracto vocal: cuanto más corto
y estrecho el tracto, más agudos son estos formantes.

En general, alargar el tracto vocal (protruir labios, bajar laringe) hace bajar
todos los formantes oscureciendo el timbre de la voz y acortar el tracto vocal
(retraer comisuras labiales, subir laringe) eleva los formantes produciendo un
timbre más claro (Fant, 1980). Esto ocurre debido a la posición que adoptan los
articuladores en el tracto vocal invertido: La lengua la irse hacia posterior influye
en el segundo formante disminuyéndolo. Al alargar el tracto, la cavidad es más
grande, por lo que también bajan las formantes 4 y 5.

8. Lessac: Del canto a la voz hablada

Arthur Lessac (1967) fue un entrenador vocal con formación en el canto

clásico. Desarrolló el método kinesensico de la voz: el que es un entrenamiento
enfocado en las sensaciones y percepciones. El concepto integral del
entrenamiento es la “vida vocal” y está compuesto por:

- Estesia corporal: Induce a la conciencia de la sensación.

- Sensación armónica interna: El sistema de detección humana no funciona
sólo a través de los sentidos externos fundamentales en vivo (oído, vista,
tacto, gusto y olfato), sino que también a través de un sistema armónico de
detección interno.

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 - Instrucciones orgánicas para el cuerpo: Conduce a la identificación de
sensaciones, la adquisición de la percepción, responder a la conciencia,
“sentir la voz como una experiencia interior”.
- El principio de “evento familiar”: Son actividades que siempre se han
realizado con facilidad a causa de algún talento especial, habilidad, o un
regalo, y que siempre se realizan de forma natural y siempre “se siente
muy bien”.

El enfoque que propone se utilizó en el campo teatral y en la patología vocal.

Su técnica abarca tres conceptos:

- La acción del tono, que hace referencia a producción de una voz resonante
facilitada con el sonido “Y-Buzz”
- La acción estructural, que se refiere a una posición fácil, parecida a un
megáfono invertido
- La acción de consonancia, se refiere a tratar las consonantes como
instrumentos de una orquesta.

Además describe otros tipos de energía corporales que se relacionan con la voz.

8.1. Megáfono invertido

Antes de ahondar en el término de tracto de megáfono invertido es

importante hacer la distinción entre los distintos registros vocales. Los
correlatos fisiológicos entre el registro modal y el falsete han sido tema por
más de 200 años. Claras diferencias han sido encontradas con respecto al
patrón oscilatorio de las cuerdas vocales en ambos registros. A pesar de que
el registro modal está asociado a la utilización de una mayor masa en la
oscilación cordal y una mayor dominancia del músculo vocal; y el falsete a un
contacto de menor masa entre las cuerdas vocales, controlado
principalmente por el músculo cricotiroídeo, al hablar de canto lírico, ambos
registros comparten la configuración de Tracto Vocal Invertido.

21
Como bien se mencionó anteriormente, el tracto de megáfono invertido
produce una mayor ganancia resonancial de energía debido al aumento de
ondas estacionarias en el tracto. Las estructuras activas del tracto
resonancial se modifican de tal manera de producir una mayor impedancia
del medio, creando más ondas estacionarias, por ende un mayor acumulo de
energía, lo que a su vez produce el efecto de inertancia del tracto.
Cuando se habla de una buena colocación de la voz, corresponde
fisiológicamente a una regulación óptima en relación al acoplamiento
acústico del tracto resonancial con el generador glótico, así como las
relaciones de la proyección del sonido; todo ello en toda la gama de
rendimiento vocal. Eso hace que una voz tenga proyección. Definiciones
tales como “colocación frontal de la voz” o “cantar adelante”, reflejan tanto la
sensación acústica como las sensaciones de vibración subjetivas, que
ocurren cuando se ha encontrado la regulación óptima. Las sensaciones de
vibración en el sector de la nariz y de la frente son para el cantante signo de
esa regulación.
Dentro de las modificaciones de tracto resonancial que se observan en el
tracto vocal invertido, a grandes rasgos, está un ensanchamiento de los
diámetros de su faringe y de su supralaringe y al descenso de la laringe.
También de la proyección de labios y del aumento de la apertura mandibular,
término que se conoce también como “cobertura” (Sacheri, 2012). En tanto
se sube en una escala con emisión abierta a menudo se puede notar una
elevación paulatina de la laringe, o sea que va unida a un acortamiento del
tracto resonancial, al cantar con emisión cubierta la laringe permanece en
posición baja y así mantener mejor el carácter de las vocales. La voz suena
más cálida, más blanda, más voluminosa (Pielke, 1912).

22
 8.2. Megáfono abierto

En el tracto vocal con forma de megáfono abierto lo que se genera en

términos de física eléctrica es una menor impedancia del sonido en el tracto,
lo que genera menos inertancia y a su vez menos ondas estacionarias, por lo
que se obtiene una menor amplificación del sonido. El paso de las ondas
sonoras por el tracto es más “fácil” y sale directo por la cavidad oral hacia el
medio externo, pero con una menor energía sonora en comparación a la
forma de tracto de megáfono invertido. No obstante, el megáfono abierto
permite crear una mayor diversidad de timbres, de acuerdo al uso que quiera
darle el individuo a su voz, y favorece la articulación en su dualidad con la
resonancia, no teniendo que ser sacrificada como en el caso del canto lírico,
el cual prioriza en mayor parte a la resonancia.

Ilustración 6: Espectrograma de una /a/ por un hombre a una frecuencia de 283 Hz. Se observa al lado izquierdo una
emisión con megáfono invertido, en la que hay mayor concentración de energía en los armónicos, alrededor de los 3400
Hz. y F3 y F4 más bajos. En el lado derecho se observa una emisión con megáfono abierto, una disminución de la energía
y F3 y F4 más altos.

23
9. Voz resonante

La voz resonante ha sido descrita como una voz que se proyecta

adecuadamente, que es fácil de producir, que implica una sensación de vibración
en la “máscara”, y se caracteriza por un amplio contenido armónico. Esto también
puede ser percibido por los oyentes como una voz libre de tensiones ya que la
percepción de sonoridad viene dada en gran medida por el refuerzo que
experimenten las frecuencias alrededor de los 3000 Hz (Fant, 1979). La razón
reside en que el oído humano goza de especial percepción a estas frecuencias y
por otro lado, destacan por encima del enorme sonido de una orquesta, pues la
mayoría de los instrumentos no las generan.

Para Titze, la voz resonante pareciera tener la mezcla ideal de “voz soplada” y
“voz oprimida”, produciendo una adecuada aducción cordal. O lo que Sundberg
denomina “fonación fluída”.
Pero la naturaleza acústica de la voz resonante no ha podido ser totalmente
entendida, ya que involucra la percepción de vibraciones. Estas, aunque son
fundamentales para la adquisición de la voz resonante, pueden dar pistas
confusas acerca de cómo se produce la voz resonante, ya que es una medida
subjetiva y dependerá de cada persona y su percepción.
Acerca de la fisiología de la voz resonante se plantea que es un resultado de
distintas modificaciones en el tracto vocal, como ampliación del espacio faríngeo
o estrechamientos del vestíbulo laríngeo, aumento de la resonancia nasal y
configuraciones glóticas que inciden en la regulación de la aducción y abducción
cordal.
Para Lessac la producción de la voz resonante depende de una combinación
de la forma del tracto vocal y la percepción a las sensaciones pallestésicas, donde
la postura de megáfono invertido se va a caracterizar por un aumento de la
cavidad faríngea, una mandíbula más descendida y ligeramente sobresaliente,
una lengua relajada anteriormente colocada, y un tracto vocal alargado.

24
9.1. Sensaciones anteriores

Una de las características principales de la voz resonante, nos dice que debe
ser emititda con el menor esfuerzo posible, además de sentir vibraciones a
través de niveles anteriores.

9.2. La impedancia reflejada como mecanismo protector

Según Cocchi, el valor que los resonadores asumen en la técnica vocal es

doble: Por la acción que ellos ejercen sobre el timbre y por aquella que a
través del timbre ejercitan indirectamente sobre los mecanismos laríngeos.
En consecuencia en la didáctica vocal se pueden utilizar las variadas
conformaciones de la cavidad faringo-oral (o sea de sus diferentes timbres
que son la consecuencia), para influir sobre los mecanismos laríngeos y
favorecer la emisión de ciertos sonidos.
En el sistema fonatorio es posible identificar dos sistemas de impedancia: la
impedancia glótica (ejercida por la aducción de las cuerdas vocales) y la
impedancia del tracto vocal (controlada por los movimientos de los órganos
fonoarticulatorios).
La impedancia, para Husson, debe asimilarse a una resistencia de tipo fluido
opuesta por los pabellones (tracto vocal) a la propagación del sonido.

En la imagen de la izquierda (P1) el tracto vocal es de boca ancha (forma de

megáfono) y se caracteriza por su baja resistencia o impedancia, mientras

25
 que el de boca estrecha (megáfono invertido) se caracteriza por su alta
impedancia. Es posible afirmar que un pabellón refleja sobre la fuente de
sonido las impedancias de toda naturaleza encontradas durante su
propagación. Cuando la resistencia del pabellón es baja (P1), la energía que
debe producir la fuente es nula, mientras que si la impedancia es alta (P2),
está “cargando” la fuente (S). A este efecto dinámico de los pabellones sobre
la fuente de sonido Husson le llama impedancia reflejada.
El efecto principal de la impedancia es el de disminuir la amplitud del
movimiento vibratorio que se propaga, sin ninguna alteración sensible de su
frecuencia y velocidad.

Las conclusiones de Husson de los efectos de la impedancia reflejada sobre

los mecanismos laríngeos y respiratorios son:

- A mayor impedancia reflejada la laringe varía la forma de los

acoplamientos glóticos, volviéndolos “más espesos y menos firmes”, lo que
da como resultado voces potentes, plenas, pero de mordiente atenuado.

- Husson también adjudica este factor de resistencia acústica de los

pabellones durante la emisión, la posibilidad de que la laringe pueda
soportar fuertes presiones subglóticas.

- La tasa de impedancia reflejada crece a medida que el timbre de la vocal

se hace más oscuro y los labios presentan un orificio de salida más
pequeño, también cuando la frecuencia de la emisión se hace más aguda.

Husson señala que en escalas ascendentes, el tono de los acoplamientos

glóticos crece rápidamente y llega a valores muy elevados a nivel del pasaje.
Sobre estas notas y en tales condiciones el periodo vibratorio de las cuerdas
vocales es poco amplio y tiene una duración muy corta, pudiendo producir un
golpe glótico y en efecto un daño del tejido a nivel de los pliegues vocales.

26
 Titze hace la relación de que en los instrumentos de madera o metálicos el
resonador intercambia energía con la fuente de sonido, facilitando así la
oscilación autosostenida. Pero la voz se comporta diferente de estos
instrumentos, la longitud del tracto vocal es demasiado corta para reforzar
muchos de los armónicos de la fuente con resonancias de la columna de
aire. Por esta razón, las funciones de la voz mejoran si el tracto vocal se
mantiene altamente inertivo (tracto vocal invertido), lo que significa que F0
debe ser ligeramente menor que F1 cuando la boca está abierta (vocales
bajas), o F0 debe estar muy por encima de F1 y más cerca de F2 cuando la
boca está casi cerrada (zumbido, fricativas bilabiales, trinos labiales). En
ambos casos, una epilaringe estrecha ayuda a mantener el tracto vocal
altamente inertivo (en lugar de complaciente), que es la clave para la voz
resonante.

10. Canto popular

A diferencia del cantante lírico, el cantante popular no busca llenar grandes

espacios con su voz, por lo que no requiere de la técnica de tracto vocal invertido
como en el canto lírico. Sin embargo, el cantante popular busca la diferencia a
través de lo timbrístico y a la vez dar mayor énfasis al mensaje de su música y
letras, más que a la belleza melódica de la voz. Desde este afán de diferenciarse
surgen las distintas subcategorías del canto popular que derivan como el rhythm &
blues, soul, funk, rap, hip-hop, jazz, pop, country, negro spiritual y rock, entre otros
(Soledad Sacheri, 2012). Debido al gran número de estilos de canto popular, es
difícil definir una técnica en particular, ya que cada uno de ellos requiere
configuraciones diferentes. Sin embargo, a modo de englobar la emisión, esta se
caracteriza por la de megáfono abierto: Lessac (1996) plantea que el modo
respiratorio no necesariamente debe ser nasal, sino que puede ser nasal, oral o
mixto. Si el modo respiratorio se limita a lo nasal, puede traer como consecuencia
una incoordinación fono-respiratoria, debido a los tiempos de los que se dispone al

27
momento de inspirar, y traer consecuencias en la concentración del cantante dado
a la disociación mental y muscular que debe generar. Si bien estas características
parecen ser parecidas a las del tracto de megáfono invertido, lo que realmente se
genera es un tracto vocal de megáfono abierto, que como se mencionó
anteriormente, lo que busca es dar énfasis al mensaje y a las características
timbrísticas de cada cantante, buscándose diferenciar la identidad vocal.

10.1. Estrategias resonanciales:

a) Twang

Con frecuencia, el twang se ha sido utilizado en las descripciones que

conciernen a diferentes estilos vocales, en particular, en aquellas que se
emplean en la música del canto popular como, por ejemplo, el pop, el rock,
el country y en la comedia musical. Otros autores lo han descrito como
característico de los cantantes líricos. Se hace difícil encasillar al twang
como una técnica de canto lírico o de canto popular, sin embargo la
modificación fisiológica que se ejecuta es similar. A pesar de que el twang
es frecuentemente asociado a la nasalidad, puede producirse con un
esfínter velofaríngeo cerrado (sin nasalidad) y aún mantener su calidad
timbrística. Éste es producido por un estrechamiento de la faringe y el
vestíbulo de la laringe (epilaringe). Titze, describe el twang como “calidad
brillante y resonante” que es causado por una resonancia acústica en el
vestíbulo laríngeo. Es también utilizado para denominar una técnica vocal
específica, asociada con un canto agudo y de sonoridad fuerte y empleado
con la finalidad de crear una impresión de energía y expresividad. Este
significado que se le atribuye al término twang, en particular, parece estar
íntimamente relacionado con la presencia del formante del canto.
Sundberg y Thalén investigaron las propiedades acústicas del twang en
donde se buscó contrastar producciones vocales de twang y en neutro Se
observó que la presión subglótica y el nivel de presión sonora eran más
altas en el twang. En relación a las propiedades de la fuente glótica, el

28
 cociente de cierre era mayor y la fundamental era más débil, mientras que
el primer y segundo formante eran más altos y los formantes tercero y
quinto más bajos.

Ilustración 7: Comportamiento del vestíbulo laríngeo en el twang.

b) Resonancia versus nasalidad

La nasalidad tiene un papel sumamente importante al momento de hablar

de ganancia resonancial. Se investigó cómo influye la acción del velo del
paladar en la resonancia y cómo se puede confundir la actividad de la
epilarínge con la resonancia nasal.

Al momento de hablar, el velo del paladar debe mantenerse elevado para la

mayoría de los fonemas que se están produciendo, especialmente los
explosivos /p/, /t/, /k/, /b/ y /d/. No va el caso para los fonemas nasales /m/,
/n/ y /ñ/, los cuales producen una oclusión oral completa y el aire debe salir
en su totalidad por la cavidad nasal, por lo que se requiere que el velo del
paladar esté descendido. Al hablar de corrido, los movimientos de los
órganos fono-articulatorios se suceden fácilmente, se deslizan uno en el
otro: la formación de un sonido es influenciada por los movimientos
articulatorios del sonido que lo antecede y del que lo sigue.

29
En el canto, a diferencia de lo que sucede al hablar, generalmente no
ocurre una regulación automática del cierre de la faringe nasal por
regulaciones previas o posteriores por vecindad sonora, porque en el canto,
algunos sonidos, especialmente vocales, son mantenidos durante un tiempo
prolongado con los órganos fono-articulatorios en posición fija. Aquí, la
formación de sonido- que se puede aprender- tiene que tomar en cuenta
conscientemente también la parte nasal. Naturalmente hay opiniones muy
variadas en cuanto al grado de sonido nasal al que se debe aspirar en la
formación vocal artística. Seidner y Wendler en 1982 plantean que es
indiscutible que con la nasalidad, las voces agudas masculinas ganan en
proyección y brillo en la tesitura superior de su extensión vocal. No
obstante, según los estudios (Hemholtz) que se han hecho en nuestros
días, sabemos que la ganancia resonancial disminuye al aumentar la
nasalidad gracias a la formación del antiformante. De ahí, nace la
necesidad de marcar la diferencia entre los patrones físico-acústicos de la
voz y la percepción psicoacústica del oyente.

A pesar de que Linklater (1976) sugiere que la resonancia nasal permite

que la voz se proyecte en grandes audiencias a través de la combinación
de vibraciones nasales y de la cara que proporcionan un “poder de
conducción”, el estrechamiento epilaríngeo asociado al twang en este
enfoque, puede contribuir mayoritariamente en la producción de la voz
resonante. Linklater utiliza el término resonancia nasal para describir la
producción de la voz resonante. Ella explica que, a pesar de que el exceso
de resonancia nasal puede acabar en hipernasalidad, resonancia nasal no
es lo mismo que hipernasalidad. Otros investigadores han encontrado que
la adición de resonancia nasal a la señal acústica debilita la intensidad de
frecuencias de alto nivel debido a que antiresonancias son añadidas al tono.

Las antiresonancias son una propiedad del tracto resonancial que reduce la
energía acústica en un rango particular de frecuencias dependiendo de la
consonante (m= 500-1500 Hz; n= 2000-3000 Hz; ng= arriba de 3000 Hz). El

30
 efecto de la antiresonancia también se puede ver en vocales (como “valles”
entre los picos de los formantes), pero mucho menos que durante la
emisión de consonantes. Puede ser que el enfoque que Linklater plantea
para crear una voz resonante es una resultante de la producción de twang
más que una resonancia nasal.

Ilustración 8: Espectrograma de emisión de una /a/ a una frecuencia de 209 Hz. En rojo se observa una /a/ no nasalizada,
donde hay una mayor amplitud y mayor energía en los armónicos. En amarillo se observa una menor amplitud y pérdida
de energía en los armónicos.

c) Belting

Con la finalidad de crear una voz estilo “belt”, la técnica vocal debe ser
diferente a la usada en el canto clásico. En el belting, mujeres y hombres
usan voces brillantes, sonidos de habla, textos hablandos, vibrato no
continuo y un mayor uso del tiroaritenoideo. En el canto clásico, sin
embargo, la altura, las vocales redondeadas que permiten al cantante
amplificar su sonido; el tono es más balanceado entre cualidades de voz
oscura y brillante, el vibrato es iniciado al comienzo y dura hasta el final, y
la fuente vocal dominante es el cricotiroideo, dominante en el modal y
registro de cabeza.

31
 Con esta técnica, lo que se busca es obtener notas agudas en el registro de
pecho o modal para ganar más resonancia a partir de las notas del pasaje
que requieren un cambio muscular.

11. Canto lírico

Las bases del canto clásico, se pueden enumerar de forma resumida de la

siguiente manera (Jackson-Menaldi, 1992):

1. Enseñanza de la respiración costodiafragmática y ejercicios para la regulación

del soplo.
2. Técnica de apoyo que toma en cuenta una buena coordinación respiratoria.
3. Ataque glótico con coordinación neumofónica correcta.
4. Agilidad de la voz mediante aplicación de energía respiratoria.
5. Resonancia vocal y manejo de apertura de los resonadores.
6. Equilibrio de resonancia.
7. Producción de vocales, su modificación y consonantes.
8. Manejo de los registros vocales.
9. Extensión y estabilización de la voz.
10. Formación del vibrato y el timbre vocálico.

Debido al aprendizaje de todos estos aspectos, que están involucrados en el

proceso de voz resonante, el cantante logra manejar su voz, en la mayoría de los
casos, de manera adecuada y eficiente. Esto nos permitirá realizar ciertos análisis
y objetivizar las maniobras que estos sujetos realizan con el fin de seguir
descubriendo e investigando la mejor técnica posible para nuestras voces.

32
11.1 Formante del cantante

El formante del cantante consiste en un extra refuerzo de energía espectral

que se registra entre los 2,4 y 3,8 khz. Principalmente en las tesituras
masculinas y las contraaltos. El formante se genera por aproximación de al
menos 2 de los formantes F3, F4 y F5.
Aunque cada vocal tiene su propia energía espectral, las voces de
determinados cantantes muestran un área continua de energía
independiente más allá de la vocal cantada, y que se manifiesta aunque
cambie de registro. La adquisición del formante del cantante requiere un
aprendizaje le permite establecer una configuración glótica de megáfono
invertido, lo que realzará la energía de ciertos espectros frecuenciales.,
debido a la coincidencia “armónicos-formantes”.
Consideramos una buena colocación vocal en líneas generales cuando esta
coincidencia es alta. Para ello observamos superposición de FFT (espectro
con armónicos) y LPC (espectro con la envolvente formántica), además de
percibir una voz brillante. Si un cantante tiene formantes altos inestables y
con baja energía se trata de una voz opaca. El formante muestra una gran
eficiencia vocal, ya que 10 dB de incremento del volumen de emisión,
pueden aumentar unos 15 dB de este formante, dependiendo del modo de
fonación y la vocal emitida.
El formante del cantante explica el hecho de que ciertos cantantes sean
escuchados en todos los rincones de una sala de conciertos, proyectando la
voz por sobre una orquesta. Si se realiza un análisis espectral de una
orquesta, podríamos ver que hay un pico de energía sobre los 500 Hz; como
el formante del cantante da una energía entre 2400 y 3500 Hz, a la que el
oído del espectador es tan sensible, es fácil entender que ese sonido
sobrepase a los instrumentos.

33
Es difícil encontrar formante del cantante en una mujer debido a que su
tracto vocal es más corto y al producir frecuencias más agudas genera
distancia entre los formantes más grande que en la voz masculina, aun
cuando se canta en el rango frecuencial bajo.

Dimensiones del SF: frecuencia, solidez y nivel:

1. Frecuencia: el SF es formado por F3 +F4 ó F4 +F5, generalmente la

aproximación más común es F3 a F4. Algunos tenores tienen un fuerte
SF entre F4 y F5, a 3,2 Khz. En voces femeninas se produce un pico
alrededor de F3 y F4. Un SF entre F4 y F5 tiende a exceder 4 Khz y el
resultado es poco atractivo.

2. Solidez: el grado de aproximación de los formantes constituyentes es un

factor clave en determinar la intensidad resonancial, cuando la distancia
entre F3 y F4 es de menos de 300 hz, el SF forma un pico.

34
 3. Nivel: se refiere al relativo nivel de presión sonora de los armónicos.
Existe una diferencia en db entre los picos armónicos en la región de los
formantes vocálicos y aquellos en la región del SF.

Un método alternativo para estudiar el SF es cantar una quinta por ejemplo.

Lo que se observa es que mientras los formantes bajos (sobre todo F1) se
ajustarán para acomodarse al cambio de pitch, los formantes altos tienden a
permanecer en su lugar. La captura sucesiva de un pasaje cromático resulta
en un espectro continuo que revela las frecuencias de los formantes altos.

11.2 Estrategias resonanciales: Estudio en Pavarotti v/s Domingo

Como hemos mencionado anteriormente, múltiples son las estrategias que

un cantante puede utilizar para la ganancia de energía y obtener el efecto
timbrístico que quiera entregar. Haciendo una comparación psicoacústica
sobre la percepción de las estrategias de estos dos grandes cantantes
líricos, encontraremos que Pavarotti produce una voz con más color (mayor
amplificación de armónicos graves) y Domingo una voz más brillante (mayor
amplificación de armónicos agudos).

Haciendo un análisis espectral Miller (2008) plantea que existen notables

características particulares de cada una de las estrategias de estos
cantantes.

Una es que el grado en el que el nivel de sonido es producido depende de

uno o dos componentes de frecuencias. La comparación se hizo en un Sib-4.
En este tono alto el número de armónicos disponibles para la resonancia es
limitado.

Los dos tenores tienen una estrategia de resonancia selecta y clara que
dibuja la parte más amplia de su poder físico acústico desde un sólo
armónico cercano a un formante, o de la resonancia del tracto vocal. La otra

35
sorpresa es el contraste entre las dos estrategias. Cuando Domingo confía
en la resonancia del formante del cantante en aproximadamente 2.8 kHz
para la voluminidad de su sonido, Pavarotti produce gran parte de su
resonancia en el tercer armónico, justo una octava más abajo en 1.4kHz.
Ambas resonancias son por supuesto múltiplos del tono que escucha el
oyente, en 466Hz.

Una evidencia de la excepcional habilidad de Pavarotti en la aplicación de su

estrategia es el grado en que distorsiona deliberadamente (de la vocal /o/)
para hacerlo coincidir con el tercer armónico. Él eleva el formante en por lo
menos 500Hz, o más del 50% del valor de su tono en aproximadamente
900Hz. Esta estrategia de resonancia en notas altas de sintonizar el F2 al
tercer o cuarto armónico es evidente no solo para unas pocas elecciones de
“money notes”, pero también aparece en el registro cuando cambia de
posición armónico a medida que la nota cantada cambia.

36
 Ilustración 9: En la parte superior se observa el espectrograma de Pavarotti, cantando un Sib4. Posee una voz con
más color, ya que amplifica los armónicos graves, el segundo formante se encuentra en el tercer armónico a una
frecuencia de 1463 Hz. El espectrograma de inferior es el de Domingo ejecutando la misma nota Sib4. Posee una
voz con más brillo, ya que hay mayor amplificación de armónicos agudos, en este caso la mayor resonancia se
ubica en el formante del cantante a la altura del sexto armónico. Abajo, el espectro de ambos cantantes.

11.3 El vibrato, recurso resonancial

El vibrato ayuda si un tono con una fundamental de 200 hz tiene una

excursión de un 10 % alrededor del pitch central, la excursión total del H1 es
20 hz. El armónico aparecerá en el espectro con un ancho de 20 hz. El H10
de esa fundamental (2000 hz) tiene una extensión 10 veces más que la de
37
 H1. La consecuencia de esto es que a la frecuencia de H10 y otras altas las
extensiones se superponen unas con otras y producen un espectro continuo
(esto se demuestra fácilmente variando la extensión del vibrato).

11.4 Pasaje y Registros

Cobertura: La cobertura implica necesariamente una considerable pérdida

de resonancia del F1. Un ajuste compensatorio para esta pérdida que usan
los líricos es la “sintonización” o “tuning” de F2 con armónicos altos. En el
punto de pasaje este armónico alto es H3 en el caso de una vocal posterior
(o-u), y H4 en el caso de una vocal anterior (e-i):

Ilustración 10: Ilustración de un bajo cubriendo E4, vocal /e/. F1 cae entre los dos primeros armónicos
reduciéndose la resonancia. F2 es sintonizado con H4 haciendo a este armónico dominante. H6 coincide con F3 y
lo mejora.

38
Ilustración 11: Pasaje vocal de tenor, vocal /a/. La4 con resonancia dominante en F2; en Fa4 H2 resuena en F1.

Para sincronizar F2 se puede tratar variando la vocal en dirección a otra

vocal con un alto o bajo F2 viendo el feedback en tiempo real.

Pasaje mujer: en las notas altas del registro de cabeza la mujer tiene una
fuerte tendencia a que F1 siga a H1 o a la F0. En falsetto hay un “tuning” “F1-
H1”. Las cantantes entrenadas conducen este tuning hasta cerca de re4 (292
Hz.) en las vocales cerradas /i/ /u/. Cerca de fa5 (700 Hz.) en vocales
abiertas si son suficientemente oscurecidas F1 coincide con F0.
Esto explica la falta de inteligibilidad en el rango alto femenino. Si bien
comparando hombres y mujeres hay similaridades resonanciales, hay
importantes zonas en las que toman caminos separados. Una diferencia es
la aproximación al límite tonal superior alrededor de fa4 (350 Hz.) y fa5 (700
Hz.).

39
Ilustración 12: Soprano cantando re5. El F1 es más alto que F0, F2 está cercano a H2; F0 (H1) está 100 ha por
debajo de F1 y los primeros dos armónicos son casi igualmente fuertes. F3 y F4 están juntos creando el SF.

Ilustración 13: Llega a fa5, sin embargo H1 alcanza a F1 (700 Hz.) y toma el rol de armónico dominante (H1 es 10
db más alto que H2), y F2 se separa de H2. Así el balance entre los dos primeros armónicos sufre un importante
cambio al moverse a través de 3 semitonos entre re y fa.

Ilustración 14: Sol5, el H1 es más dominante y coincide con F1; F2 se acerca a F1, mejorando el H1.

40
 La mujer usa una estrategia diferente al hombre ya que para acercarse a la
zona alta acepta la “subida” de F1 que sigue a H1, que está alto en pitch. La
anatomía y fisiología femenina es tal que permite el ascenso laríngeo sin
producir un sonido inaceptable. Esto no implica decir que “está mal” enseñar
el descenso laríngeo en sopranos. En primer lugar “la laringe descendida” es
posible en el rango medio, además, el esfuerzo en mantener una laringe
bajaen el rango elevado puede traer beneficios aunque una elevación sea
inevitable.

Características acústicas de los registros vocales

1. Registro pulso o vocal fry: Presenta gran irregularidad y un espectro

continuo.
2. Registro modal o de pecho: Dominio de H2 (segundo armónico), resonando
en F1 en hombres y en F2 en mujeres.
3. Registro de falsete: Dominio del primer armónico.

Si observamos un glissando, la forma de reconocer el momento del pasaje

de modal a falsete es un marcado cambio de energía en el espectrograma y
se traspasa la dominancia del H2 al H1, fisiológicamente esto implica el
traspaso de dominancia del músculo TA al músculo CT.

El hombre cuando llega a su límite de la extensión de pecho cambia la

dominancia de F1 a F2 (esto implica un cociente de contacto del 70%,
mediante EGg, en cambio al pasar a falsete cae el cociente de contacto a
menos del 40%).

41
Ilustración 15: Barítono realizando glissando ascendente pasando por registro vocal fry, modal y falsete.

La mujer en modal tiene un dominio de H2 sintonizado con F2, cuando pasa

a falsete pasa a la dominancia del H1. El registro de silbido se caracteriza
por H1 resonando en F1 y F2, estos dos formantes se aproximan entre sí,
perdiéndose la estructura básica de la vocal.

Ilustración 16: Mujer realizando glissando ascendente pasando por fry, modal, falsete y silbido.

En resumen el cambio de registro en el hombre se produce en forma

ascendente: la dominancia pasa de H2 a un armónico superior; en la mujer
se produce en forma descendente: la dominancia pasa de H2 a H1

Violación de registros: cuando se mantiene la dominancia del modal más

allá del modal (en frecuencias agudas), como en el belting existe alto
42
 contacto glótico y dominio del segundo armónico en primer formante (H2 en
F1).

12. Formante del hablante

Si bien la voz resonante tiene su origen en la voz cantada, su aplicación en la

voz hablada es fundamental para entrenar una calidad vocal adecuada. Tenemos
el ejemplo de Lessac quien plantea su método de estudio desde la voz cantada
hacia la voz hablada, buscando estrategias para obtener una mayor economía y
eficiencia vocal.
Dentro de este contexto, Leino realizó un estudio con actores masculinos, donde
se reportó que una buena calidad vocal podía ser diferenciada de otras por un
fuerte pico alrededor de 3.500 Hz en el habla y sugirió que este pico parecía ser el
“formante del actor” y que podía ser comparado con el formante del cantante pero
con una frecuencia de casi 1.000 Hz más aguda y una amplitud algo más débil. El
formante del actor parece estar formada por un cluster de F3- F5, aumento de F3
y disminución de F4 y F5, por ende, parecería apropiado hablar de formante del
hablante o del actor siempre que haya un pico evidente en el rango de 3.000 a
4.000 Hz en las voces masculinas y cuando este pico espectral se encuentre
presente en las vocales y no sea un fenómeno ocasional.
Los resultados del estudio sugirieron que el formante del hablante podría ser
obtenido a través de un ligero estrechamiento de la región epilaríngea,
ensanchamiento de la parte posterior de la cavidad bucal, y la reducción de la
parte frontal de la misma. Los cambios en la cavidad bucal implicarían una
posición más frontal de la lengua. Un ligero descenso de la laringe también podría
resultar en un en un estrechamiento del tubo epilaringeo y descenso de la base de
la lengua.

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Ilustración 17: En el gráfico B, se observa el comportamiento de la variación formántica antes y después de realizar
entrenamiento con vocal /a/. En el gráfico D la emisión corresponde a una vocal /i/. En ambos, es posible observar el
aumento de energía del F3.

44
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