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SMALLEY, Denis, Spectro-morphology, in: EMMERSON, Simon.

The
language of Electroacustic Music. Tha MacMillan Press LTDA. London, 1986

Espectro-morfologia e Processos Estruturais1


Denis Smalley

Introdução

O desenvolvimento da Música Ocidental no Século XX está dominado por uma


bifurcação na linguagem musical: Tonalidade com uma harmonia organizada
metricamente com relações melódicas dando continuidade a uma linguagem
vernacular, absorvida inconscientemente da origem, enquanto por outro lado, na mais
recente acepção, está representado pela espectro-morfologia2. Espectro-morfologia é
uma abordagem de materiais sonoros e estruturas musicais que se concentra no
espectro de alturas definidas e sua forma no tempo. A linguagem vernacular esta
confinada a uma pequena área da música universal. O desenvolvimento do
atonalismo, serialismo total, expansão dos instrumentos de percussão, e o advento do
meio eletroacústico, contribuiu para o reconhecimento da musicalidade inerente em
todos os sons. Através da gravação de sons, tecnologia eletrônica, e mais
recentemente o computador, a música eletrônica tem trazido a tona uma exploração
musical impossível de prever. Espectro-morfologia é uma maneira de perceber e
conceber tendo como resultado novos valores em uma nova corrente de influências
que acelera desde a mudança do século. É uma herança da tradição musical Ocidental
que, ao mesmo tempo, muda os critérios musicais e demanda novas percepções.
Espectro-morfologia acha que isto é uma verdade na música eletroacústica mas
isto não aprisiona ela. Embora os instrumentos possam também ser moldados de uma
maneira espectromorfologica, instrumentos tradicionais de madeiras ou cordas,
harmônicos em suas composições espectrais, são concebidos e desenvolvidos para
uma música harmônica. Até as técnicas de performance modernas demonstram que
estes são inábeis para escapar do confinamento harmônico, isto é uma temporária e
ilusória liberdade subvertida pela natureza tradicional dos instrumentos. O futuro da
performance ao vivo precisa acontecer com novos instrumentos.
A voz, por ter uma ligação íntima com o humano, nunca pode desvanecer de
um uso musical. A completa linguagem foi sendo infundida por um milênio de
música Ocidental incluindo a música instrumental pura3. Por isto é inevitável que a
voz e a linguagem continuem a repousar no coração da música vernacular, enquanto
por outro lado, sua influência tenha enfraquecido com a espectro-morfologia tendo
penetrado no pensamento musical moderno. Como fonte sonora, entretanto, a
1
Este capítulo é uma revisão compreensiva e estendida de um documento originalmente apresentado na conferencia de
música eletroacústica organizada pela SEM (Elektronmusikstudion), Estocolmo, em 1981.
2
O termo ‘espectro-morfologia’ é preferível ao termo Schaefferiano ‘tipomorfologia’ pelas razões dadas no texto. O
Traité des objects muscaux (Paris: Seuil, 1966) de Schaeffer é o primeiro trabalho significante para elaborar critérios
espectromorfológicos, e isto forneceu as fundações para este capítulo.
3
Ver T. Georgiades, Music and Languages: The Rise of Western Music as Exemplification in Settings of the Mass, trans.
M. L. Göllner (Cambridge: University Press, 1982).
linguagem dos sons vocais tem descoberto um novo significado como resultado do
seu contato com o meio eletroacústico.
Mesmo se o som atual das estruturas, baseado em uma abordagem espectro-
morfológica, freqüentemente apareça para deixar as vozes e instrumentos bem
distantes, sua influência formativa, entretanto, persiste através do gestual: As formas
espectrais e formas seqüenciais criadas pela energia da articulação física e vocal.
Embora o comportamento dos sons espectrais internos possam não mais espelhar
evidentemente a inspiração de instrumentos e vozes, ligações tangíveis com a
humanidade demanda que sejam preservados através do gestual.
Recentemente os sons ambientais têm estado em igual importância com a voz e
instrumento. A aceitação dos sons ambientais completa os modelos sonoros da
composição musical: o sons da linguagem e expressão humana em geral, fenômenos
naturais, sons intencionalmente criados por uma atividade humana (não apenas
aquele dos instrumentos musicais), e sons não produzidos por uma origem humana.
As artes eletroacústicas buscam a exploração musical dessas fontes e sua extensões
imaginativas através de um processamento de sinal e síntese.

Ouvintes somente poderão compreender a música se tiverem um percentual de


afinidade com os materiais e as estruturas. Tal afinidade depende de uma parceria
entre compositor e ouvinte mediados pela percepção auditiva. Atualmente nós
precisamos continuamente reafirmar a primazia da experiência auditiva em música. A
herança do formalismo do século XX e a continuação da propensão de compositores
em procurar suportes em modelos não-musicais têm produzido um indesejável efeito
colateral de focar conceitos às custas da percepção. Tomar emprestado conceitos de
disciplinas não-musicais é comum e pode ser útil, mas a menos que o conceito seja
verificado cruzadamente ou mitigado pelo ouvido será sempre possível que o ouvinte
possa ser repudiado. Percepção auditiva é frágil, inconstante, empírica, apresenta
assim uma ameaça para todo o musico e pesquisador que tenha dificuldades em trazer
os termos com a insegurança da sua subjetividade. A primazia da percepção é
inquestionável e sem ela a experiência musical não existe.
Nós precisamos concentrar nossa atenção na percepção musical e em particular
a gama de música eletroacústica ao nosso dispor. Isto é minha experiência enquanto
ensinando, atendendo e programando concertos, e falando com performances de
música eletroacústica e compositores que isto é consenso notável a respeito da
eficácia ou defeito de particulares trabalhos musicais, assim indicando uma avaliação
instintiva dos novos valores espectromorfológicos. A prática da audição, e a
perceptiva observação dos processos auditivos pode conseqüentemente formar a
fundação de algumas investigações musicais que procuram explanar os trabalhos da
espectro-morfologia.
A falta de compartilhamento de terminologias é um sério problema que a
música eletroacústica enfrenta porque a descrição de materiais sonoros e suas
relações é um pré-requisito para discussão avaliativa. Ao pesquisar palavras
apropriadas fomos obrigados a tomar emprestados termos não musicais porque o
circunscrito vocabulário inventado para explicações puramente musicais é muito
limitado para as finalidades espectro-morfológicas. A semântica emprestou
imediatamente indicações em que a música envolve mimesis: Materiais musicais e
estruturas procurando semelhanças e ecos em palavras não musicais. Estas ligações
com a experiência humana pode ser óbvia, tangível e consciente, ou secreta, elusiva e
inconsciente. Entretanto, para achar fora o que acontece com a vida dos sons ou
estruturas sonoras, ou o que nos atrai na qualidade ou forma de um som, nós
precisamos temporariamente ignorar como este som é feito ou o que o causou, e nos
concentrar em mapear o seu progresso espectro-morfológico. Por exemplo, ao tentar
descrever o som de um carro se aproximando nós provavelmente precisamos
esquecer que isto é um carro e ignorar tudo associado ao “personagem carro”,
confinando nossas observações auditivas para descobrir como o espectro dos sons
mudam no tempo. O processo investigativo é conhecido como a escuta reduzida4 –
“reduzida” porque propositalmente rejeita a fonte dos sons reduzindo o espaço da
experiência musical normal. Como uma atitude de audição abstrata pode não ser
considerada como uma intenção puramente investigativa divorciada da experiência
musical real. Pode-se imaginar o contexto onde o espectro que designa o som do
carro pode ser associado com outros sons de forma relacionada. Neste caminho o
compositor pode manipular o contexto de modo que o ouvinte seja colocado para
seguir os aspectos abstratos dos sons designando melhor que pensando sobre a
significação dos carros como objetos. Por outro lado um contexto musical pode ser
criado onde o som do carro é usado para fazer uma indicação sobre carros como um
símbolo cultural. Finalmente, na explanação do papel do som do carro neste contexto
musical, nós podemos procurar explorar ambos aspectos com seus significados.
Todos os sons possuem este duplo potencial – o aspecto abstrato e o concreto
do som5 – e todas estruturas musicais estão equilibradas em algum ponto entre os
dois, embora exatamente como eles se encontram em equilíbrio pode variar de
ouvinte para ouvinte. Isto é porque todos os ouvintes têm uma prática considerável
dos aspectos concretos na vida diária, enquanto a abordagem abstrata precisa ser
adquirida. Entretanto, o ouvinte, acostumado com uma atitude perceptiva mais
abstrata, pode facilmente negligenciar a dimensão mimética da interpretação dos
sons. Equilibrar atitudes abstratas e concretas é conseqüentemente uma questão de
competência e intenção.
Este equilíbrio é mais complicado porque os aspectos abstrato e concreto não
são sempre o que aparentam. A música está sempre relacionada de alguma forma à
experiência humana, o que significa que a mimesis está sempre ativa, até na música
4
‘Escuta Reduzida’ (écoute réduite) é um conceito Schaefferiano. Ver Schaeffer (Nota 2) e Michel Chion, Guide des
objects sonores (Paris: Buchet Chastel/INA GRM, 1983) para uma grande discussão.
5
A relação entre ‘abstrato’ e ‘ concreto’ é mais complexa do que esta discussão indica. Ver Schaeffer (Nota 2) e Chion
(Nota 4).
considerada abstrata, ainda que tal mimesis seja notoriamente difícil para explanar,
particularmente tendo em vista que a linguagem freqüentemente se mostra como um
filtro inadequado para a interpretação musical. Por outro lado, o contexto musical que
parece depender inteiramente do impacto mimético é igualmente deceptivo. O poder
de uma imagem sonora concreta para retratar coisas, eventos ou circunstâncias
psicológicas, descansa não apenas no imediatismo das próprias imagens mas em
como os sons são construídos e combinados – sua espectro-morfologia – e isso
envolve usar a escuta reduzida para investigar a dimensão mais abstrata.
A terminologia neste capítulo freqüentemente evoca analogias e várias palavras
extra musicais que foram selecionadas por causa das suas associações. Adotando uma
abordagem espectromorfologica nós podemos usar escuta reduzida como a principal
estratégia de investigação, relembrando que a terminologia análoga simultaneamente
convida a necessidade de interpretação mimética. Nós devemos primeiro examinar
quais alturas são combinadas para formar diferentes tipos sonoros: tipologia
espectral. Nós podemos então seguir o caminho no qual são formados os tipos
espectrais dentro das bases temporais e morfológicas. Isto nos conduz a uma
discussão maior baseada na idéia de movimento: a tendência direcional da forma
sonora e a combinação das formas. Nós podemos, então, considerar as principais
estruturas baseado em como o ouvinte experimenta o tempo e o movimento musical.

Tipologia espectral

O termo “espectro” abrange a totalidade das freqüências perceptíveis. Isto


substitui a divisão anterior no domínio da freqüência entre “altura” e “timbre” –
termos muito proximamente associados com as noções tradicionais sobre suas
funções dentro da música harmônica. A idéia de “notas”, de portadores de informação
de altura, que estão vestidos com uma cor tímbrica não foi eliminada; isto está
meramente localizado em uma perspectiva mais ampla dos tipos espectrais.
Tipologia espectral não pode ser realísticamente separada do tempo: espectro é
percebido durante o tempo, e tempo é percebido como um movimento espectral.
Conseqüentemente apenas uma limitada, preliminar discussão é possível até a
morfologia e o movimento serem abordados.

Três tipos espectrais fornecem o ponto de referência central para identificação:


Nota, nó e ruído (ver fig 1). A nota, que é concernente à percepção de uma altura
discreta ou alturas, pode ser subdividida em três categorias: propriedade da nota,
espectro harmônico e espectro inarmômico.
As propriedades da nota seguem a percepção de altura tradicional: alturas
absolutas, combinações de intervalos e cordais. Isto significa que mesmo que a nota
possa ser colorida espectralmente nós estamos mais interessados em suas alturas
fundamentais do que em seus harmônicos. No sistema tonal notas são as portadoras
de informações primárias. Se elas são usadas em alguma extensão, particularmente
em contextos intervalares ou harmônicos, o sistema tonal pode ser evocado e isto traz
uma maior dificuldade de persuadir o ouvido a observar as qualidades espectrais
concorrentes, tal é o cancelamento primário da percepção da nota, ambos como um
fenômeno natural e cultural. Entretanto, nós agora concebemos que as fronteiras entre
altura e “timbre” são muito imprecisas, e sujeitas a se tracionar entre a demarcação
que podemos fluentemente mudar caso o contexto musical permita e caso tenhamos
adquirido habilidade para discriminá-las. Atitude tonal conseqüentemente não é
abandonada ou segregada, mas diminuída, e nós procuramos um lugar para a
propriedade da nota no território do extremo da tipologia do continuum.
O passo de nota para espectro harmônico não é decisivo. No espectro
harmônico, os intervalos da série harmônica é que governam. Se o tom fundamental
das relações harmônicas de um espectro atrai a atenção perceptual, isso depende dos
hábitos discriminatórios e do contexto musical. O contexto é crucial para
interpretação espectral. Na tradição instrumental ou vocal o espectro harmônico da
nota é balanceado e fundido a tal ponto que os componentes espectrais são
largamente indiscerníveis, ou, pelo menos, ignorados pelo ouvido. Se a fusão perde o
seu aperto, o foco harmônico pode ser possível. Uma vez que o espectro harmônico é
perceptível acima da fundamental, os componentes deste espectro podem ser
caracterizados como valores composicionais. A transição de foco pode ser
demonstrada pelo ouvinte com uma fraca nota em piano. Ouvida a uma distância
normal para a audição, as propriedades da nota são predominantes. Se amplificada ou
ouvida mais intimamente os componentes do espectro da nota e sua forma temporal
se tornam aparentes. O foco muda das propriedades da nota para um comportamento
interno dos componentes e fornecendo um novo potencial musical. Os meios
eletroacústicos tornem viáveis a composição, decomposição, e desenvolvimento do
espectro interior.
Assim como uma indicação é ainda mais significativa para o espectro
inarmônico, pois sem a assistência tecnológica, o espectro inarmônico nunca poderia
ter sido um material musical verdadeiramente viável. Por exemplo, espectros
inarmônicos são modelados no comportamento de vários sons metálicos onde os
componentes espectrais são geralmente não relacionados com a série harmônica.
Espectros inarmônicos não são distribuídos na previsível ordem sistemática
demonstrada pelos espectros harmônicos. Seus componentes dispersados
freqüentemente resistem a fusão e podem conseqüentemente ser percebidos como
uma variedade de ângulos provocando uma frutífera ambigüidade de foco. Um
espectro inarmônico pode conter intervalos que evoquem referencias tonais; simples
espectros inarmônicos podem ser interpretados por relações próximas aos espectros
harmônicos. Exemplos mais complexos podem incluir intervalos harmônicos e
inarmônicos ao lado das densidades do nó com definições desafiadoras. O compositor
pode investir significância em um ângulo focal particular por manipulação do
comportamento de componentes para uma ou uma variedade de espectros resultantes;
inarmonicidade, harmonicidade, intervalos tonais, ou a mais compacta densidade de
tipologia do nó e do ruído. Espectros inarmônicos possuem uma ambiguosidade
multi-direcional.
Um espectro de nó é uma faixa, ou nó de som, que resiste a identificação de
altura. Alguns instrumentos de percussão fornecem modelos familiares. Um prato
ouvido de uma distância é percebido nodalmente e nós tendemos a não identificar
altura definida, mas percebemos suas qualidades como: uniforme, metálico, rico em
ressonâncias. Se ouvirmos mais de perto, entretanto, ou amplificarmos o prato,
poderemos descobrir uma combinação espectral interna da nota, componentes
harmônicos, inarmônicos ou nodais. Um espectro nodal pode também ser
considerado como uma densidade sonora de que a compactação unificada tornou
difícil de ouvir a estrutura de alturas internas. Um não cluster fornece um exemplo
simples.
O espectro nodal passa para o limite de nota-ruído continuum. A densidade do
espectro do ruído é tão comprimida que é impossível de ouvir alguma estrutura de
altura interna. Se nós percebemos as qualidades internas elas são provavelmente
granulares ou partículas em movimento, não fenômenos de altura. Ruído não é
monocromático, mas um fenômeno variado, não menos diverso que os outros tipos
espectrais. Modelos naturais são fornecidos pelo vento e mar.
Nós passamos pela nublada linha divisória entre nota e ruído como um
resultado do aumento da densidade espectral e compressão. Isto pode ser uma
propriedade inerente aos materiais sonoros escolhidos ou isto pode ser o resultado de
superposições de composições espectrais. Nós devemos salientar esta linha divisória
chamando-a de altura-efluvium continuum. Efluvium refere-se ao estado onde o
ouvido já não pode resolver o espectro em componentes de altura. Confrontado por
um estado efluvial, o ouvinte precisa trocar a estratégia focal, uma vez que o interesse
auditivo é desviado de mapear o comportamento da nota de componentes internos,
para acompanhar o momento da formação externa. Assim o contexto muda o nível
em que o ouvido pode responder à estrutura musical. Nós devemos voltar a este tema
na discussão de estrutura.
O potencial estrutural dos atributos espectrais além da propriedade da nota é
realizado por comparação, relação, e transformação de tipos espectrais e suas
combinações. A propriedade da nota pertence ao único sistema cardinal baseado na
habilidade do ouvido de perceber os valores absolutos de altura. Se houver qualquer
sistema espectral a ser descoberto ou criado além da propriedade da nota, será feito
por um ordinal, baseado apenas nas relações de grau, não em absolutas.6
Para realizar todo o potencial musical das novas atitudes espectrais nós
precisamos considerar agora suas formações temporais, conhecidas como morfologia.

Morfologia

As morfologias de uma nota instrumental pode ser uma introdução conveniente


para conceituar a forma temporal, primeiramente porque elas são familiares para todo
mundo e mais significantes porque elas são extensões sonoras da ação humana; há
uma relação de causa entre a ação de respirar ou um gesto físico e a conseqüência
espectral e os perfis dinâmicos. O efeito condicionado a longo prazo tem resultado
em uma gama de referências de sons-objetos aceitáveis como audíveis que continuam
a exercer influência consciente e inconsciente na composição eletroacústica.
Durante a execução de uma nota, a entrada de energia é traduzida em
mudanças na riqueza ou complexidade espectral. Ao ouvirmos a nota, nós revertemos
essa causa e efeito pela dedução do fenômeno energético a partir da mudança na
riqueza espectral. O perfil dinâmico articula mudança espectral; o conteúdo espectral
responde às forças de dinâmica, ou inversamente, as forças de dinâmicas são
deduzidas da mudança espectral. Essa congruência auditiva do espectro e do perfil
dinâmico e suas associações com o fenômeno energético são as substâncias da prática
perceptiva de todo o dia. No ambiente, quando um som aborda o ouvinte, seu
espectro e intensidade dinâmica aumentam a uma altura proporcional à velocidade
percebida. Além disso, o aumento na intensidade espectral permite a revelação de
detalhes internos dos espectros, exercendo uma função de proximidade espacial. Sons
musicais são embaraçosamente limitados acima com a experiência do tempo
passando como interpretação durante as trocas no espaço espectral, até quando os
sons não estão se movendo atualmente no espaço. Se estes fundamentos naturais de
percepção sonora são ignorados na composição de morfologias, no processo de
estruturação, e nas estruturas de audição espacial, o ouvinte pode instintivamente
considerar a musica deficiente. A evolução do espectro e da troca de dinâmica
conseqüentemente trabalha com tolerâncias naturalmente determinadas pela
experiência auditiva. O trabalho imaginário com essas tolerâncias reside no cerne das
habilidades e julgamentos da composição eletroacústica, e a falha para apreciar a
importância crucial freqüentemente ocorre pela gama de respostas dos trabalhos
eletroacústicos.

6
Os conceitos ‘cardinal’ e ‘ordinal’ são Schaefferianos. Informações adicionais podem ser encontradas em Chion (Ver
Nota 4), pág. 43-8.
Nós podemos discernir três arquétipos morfológicos na fonte dos sons
instrumentais: o ataque-impulso, o ataque-decaimento, e a continuidade graduada
(ver fig. 2). Os perfis podem ser notados usando-se símbolos. Cada símbolo esboça
três fases temporais conectadas: Início, continuidade e terminação. A dimensão
vertical dos símbolos representa a riqueza espectral e as alturas dinâmicas que são
consideradas congruentes.
O arquétipo ataque ou impulso é modelado no destaque sozinho da nota –
início repentino o qual é imediatamente terminado . Neste caso o ataque-início é
também a terminação.
O ataque com decaída é modelado nos sons onde o ataque-início é estendido
pela ressonância (uma corda tocada ou um sino, por exemplo) onde é rápido ou
gradual a decaída para a terminação. O símbolo fechado representa a rápida decaída
com um forte ataque-determinado. O símbolo aberto do ataque com o símbolo da
terminação separada reflete uma decaída mais gradual, onde a escuta é afastada da
influência formativa do ataque na continuidade do comportamento do som, no seu
caminho para a terminação. Na última versão nós tomamos conhecimento de um
equilíbrio entre as três fases ligadas, onde o arquétipo ataque-impulso é tem um peso
em direção ao início.
O terceiro arquétipo é a continuidade graduada que é modelada nos sons
prolongados. O início é gradual, estabelecendo-se em uma fase continua que
eventualmente é encerrada por uma terminação gradual. O início é percebido como
uma influência formativa muito menor que nos outros dois arquétipos. A atenção é
focada para o caminho em que o som é mantido, ao invés de seu início.

Para este arquétipo central uma larga e sutil variedade de articulações


temporais é gerada. Por exemplo, há uma grande variedade de inícios entre um ataque
e uma tentativa de graduar o início, e nós estamos cientes das características
intrínsecas de início de uma performance instrumental prática. Certamente que as
características servem para identificar a personalidade da interpretação individual e a
discriminação da escuta tem se mostrada sensitiva para detalhar as trocas de
espectros.
Partindo de pontos de referência tradicionais nós podemos estender os
arquétipos em uma larga audição dos modelos morfológicos (ver fig. 3).
Primeiramente isto é útil para adicionar um segundo tipo de graduação continuada
onde a fase de inicio e a terminação são mais rápidas que aquelas dos arquétipos: A
graduação continuada de crescimento. Segundo, nós incluímos inícios e terminações
lineares. A linearidade perfeita é normalmente menos aceitável para a escuta por soar
muito mecânica ou artificial; linearidade absoluta é conseqüentemente mais freqüente
sintética do que natural. Finalmente, nós introduzimos as versões reversas das fases
de início (que não podem ser confundidas com as reversões literais da composição
eletrônica). Terminações não são sempre silêncios fechados. Uma troca de direção da
dinâmica e do espectro durante a fase da continuidade pode iniciar um crescimento na
tensão para a terminação.O contexto nos leva a acreditar que nós estamos ouvindo
um novo início. Assim a terminação pode também ter uma atitude de início.

A troca de direção durante a fase da continuidade da abertura das morfologias


introduzem o conceito de correspondência, um ponto ou estágio no tempo onde o
deslocamento morfológico ocorre – um tipo de modulação morfológica. Vamos
elaborar um exemplo hipotético deste processo examinando o segundo arquétipo e
expandindo ele na sua unidade estrutural. A atenção é imediatamente direcionada
para o ataque-início, o impacto desses jogos de movimento com um espectro
ressonante que nós podemos esperar uma gradativa decaída. Quanto mais afastado
nós formos do ponto de ataque, mais estaremos persuadidos na observação de como
os componentes espectrais estão processados na fase da continuidade, e menos
interessados no papel genético do impacto inicial. Neste ponto o compositor pode
intervir em quão distante pode estar um processo natural pelo desenvolvimento e
troca do curso dos componentes espectrais. Durante esta intervenção a expectativa de
decaída pode ser desviada ou evitada, e a orientação da estrutura alterada. A
conseqüente expansão espectral não pode ser indefinida, e uma estratégia final pode,
eventualmente, ser invocada por qualquer um para mostrar uma estrutura próxima ou
fundida em outra estrutura.
Porém morfologias não são apenas objetos isolados. Objetos podem ser ligados
ou fundidos à outras para criar híbridos. A figura 4 nos permite mostrar mais
possibilidades correspondentes durante a morfologia cordal. A abertura da fase da
continuidade permite correspondência durante as fusões, que são encontradas no
exemplo baseado no segundo arquétipo. Fusão pode corresponder também a
ocorrência durante o cross-fading da terminação e início, ou mais rapidamente como
uma conseqüência da terminação-início reversa. Naturalmente a troca morfológica
pode também ocorrer durante a interpolação.

A amarração do ataque-impulso cria circunstâncias perceptivas com


importantes conseqüências estruturais. Comprimindo a distância entre ataque-
impulso, nós entramos no ataque-effluvium continuum, uma contraparte da altura-
effluvium continuum o qual nós encontramos abaixo do tipologia espectral (ver fig 5).
Ao fim do ataque do continuum, a separação entre objetos repetidos, de ataque-
impulso, é preservada. O primeiro estágio desta compressão cria uma iteração, onde
ataques-impulsos ligados são percebidos como um objeto unificado. Como o ataque-
impulso torna-se mais comprimido, nós passamos da iteração para a percepção de
grão onde um impulso individual perde alguns vestígios para identificação em
separado. O ato final de compressão espremerá para fora algumas características
granulares. Movendo-se durante o continuum a escuta eventualmente falha em
resolver os componentes separados, e pode conseqüentemente mudar a atenção para a
morfologia devido à forma mais larga que se estira no movimento estrutural. Assim,
com a altura-effluvium continuum, as circunstâncias contextuais conspiram para
mudar o nível de como a escuta pode responder à estrutura musical. As
conseqüências musicais da altura-effluvium e ataque-eflluvium são
conseqüentemente as mesmas, embora o significados das abordagens dos estados
effluviais sejam diferentes.

Já foi indicado na elaboração do segundo arquétipo numa grande estrutura, que


os arquétipos e modelos não estão confinados às dimensões da nota. Nós podemos
considerar o plano de tensão das relações de início-continuidade-terminação como
uma reflexão em larga escala de focos e funções estruturais, e vice versa. Assim as
forças internas dos arquétipos morfológicos são projetadas nos maiores níveis
estruturais: as tensões espectrais e dinâmicas inerentes a extensão do som do gesto
são as fundações da estrutura musical. Nós devemos retornar para analisar isto mais
de perto uma vez que as observações sobre morfologia espectral estejam completas.

Movimento

Nós consideramos morfologia bem distante, principalmente, nos esboços de


espectro e dinâmica, aludindo ao potencial de extensão durante a correspondência e
ligação. Direcionando-se à questão do movimento, começamos a penetrar nos
intrincados esboços da morfologia espectral. Nós fazemos isso para confirmar que
música é movimento no tempo. Como resultado da música eletroacústica, estamos
ficando cada vez mais consciente da extensiva gama de tipos e padrões de
movimento. Movimento musical ficou mais aparente durante o advento da
estereofonia, a continuação da pesquisa em localização espacial, e a crescente
sofisticação dos sistemas de difusão por alto-falantes, causando o movimento espacial
atual. Projetos espectromorfológicos próprios, entretanto, controlando as formas de
espectro e dinâmica, criam movimento real e imaginário sem a necessidade do atual
movimento no espaço.
Tipologia do movimento é mostrada na Figura 6. Isto não está sugerindo que
movimento musical, o qual pode ser uma amalgama complexa de vários tipos e
tendências, ambigüidades e contradições, pode sempre se ajustar ordenadamente em
uma das categorias tabeladas. Entretanto, as cinco analogias básicas do movimento
representam uma escala de possibilidades: unidirecional, bidirecional, recíproca,
centro/cíclica, e excêntrica/multi-direcional.
As categorias do movimento podem aplicar uma variedade de níveis estruturais
e escalas-tempo, para a forma de um breve objeto sonoro de um movimento de larga
estrutura, para os agrupamentos de objetos de um conjunto de largas estruturas. Uma
categoria de movimento pode se referir ao contorno externo do gesto, ou ao
comportamento interno de uma textura. Imagine, por exemplo, uma estrutura onde a
forma externa segue um padrão diferente mas que os padrões internos são feitos de
partículas com um conglomerado gradual, ou uma acumulação estrutural, em que os
componentes internos são pequenos objetos parabólicos.
Todos os tipos de movimento têm orientações inerentes. Movimento sempre
implica uma direção, entretanto aberta, limitada, ambígua, mínima, ou complexa
pode ter uma implicação ou implicações simultâneas. Por exemplo, um sustentado,
ascendente linear é implicativo porque a linha não pode continuar indefinidamente.
Isto pode desvanecer-se no esquecimento, pode alcançar um teto estável, pode
alcançar um objetivo, ou isto implica que o movimento pode ser interrompido ou
excitado por um novo evento. As formas espectromorfologicas e o contexto musical
proverão indícios para a implicação ou implicações. Em outras palavras, composições
espectromorfologicas, como outras linguagens musicais, é feita de expectativas
gratificadas ou falhas, e quais expectativas são fundadas no compartilhamento de
experiências perceptivas. A falha para entender as implicações direcionais e o passeio
temporal do movimento é um problema composicional comum.
O setor superior da tabela do movimento da tipologia expande o simples
princípio linear. As categorias lineares são auto-explanatórias, com exceção da
dilatação e contração que permanece linear apenas de uma forma muito generalizada.
Nós podemos considerar eles como uma translação livre de divergência e
convergência. Em sua maioria os caprichos podem ser pensados como movimentos
excêntricos. A incorporação da refração remete-nos a que o movimento linear pode
ser desviado do seu curso resultando numa troca de ângulo ou em uma troca de
direção. Isto pode significar que o movimento linear transformado em movimento
curvilíneo, particularmente desde o seu desvio pode ser interpretado como uma
mudança na velocidade e assim ser traduzido em termos exponenciais. Assim as
distinções linear e curvilíneo não possuem cortes claros.
Movimento curvilíneo liga três fases: ascensão-pico-queda, ou a inversão
queda-depressão-ascensão. O movimento curvilíneo é totalmente recíproco se o
movimento em uma direção é equilibrado pela reciprocidade na direção oposta.
Reciprocidade parcial, quando a terceira e a primeira fase têm diferentes
comprimentos, é comum. Perfil dinâmico e espectral, cada um separado ou em
colaboração, assistem na articulação de uma variedade de formas curvilíneas
associados a uma mudança na velocidade. Por exemplo, uma variedade de
movimentos saltitantes é alcançada por variações apropriadas nas proporções e
distâncias de ascensão e queda, perfis morfológicos associados em direção ou
afastados do pico ou da depressão, e a cuidadosa proporção de tempo levado para
efetuar a mudança de direção. Finalmente, parece que um som sustentado o qual
muda a direção é percebido como curvilíneo. Para que a mudança de direção seja
percebida como linear, o movimento e a proporção de movimento precisam ser
interrompidos ou acentuados no pico ou na depressão para se criar uma impressão de
mudança na direção angular.
Oscilação, ondulação e convolução, são extensões do movimento curvilíneo.
Oscilação descreve a alteração curvilínea entre dois pontos; ondulação implica
formas de dimensões variadas traçando um movimento recíproco; convolução
implica em um complexo entrelaçamento de formas de movimento recíprocas.
O foco em um ponto de referência central é implicado em movimentos
centrais, tanto irradiando de um centro, ou convergindo para ele. Isto não significa
que o ponto central está sendo representado por um som atual, apenas nós supusemos
a existência de um foco central das tendências do movimento de envolver. Em termos
visuais o movimento central é comum. Mas em música, pensar nestes termos no
tempo, e condicionado pela pratica notacional, move-se durante estágios sucessivos
no tempo, da esquerda para a direita, deste modo parece ser proibido qualquer
analogia com os nossos exames visuais, que pode deslocar-se para trás ou para frente
através de um objeto em movimento. A solução musical assenta-se no ciclo natural do
movimento central relacionado com o pequeno-termo memória. A reutilização do
movimento permite-nos re-perceber e, conseqüentemente, apontar a mudança de
forma e a continuidade em uma série de quadros como um filme, e supor a
centralização como resultado. Isto assume que o contorno e os elementos
morfológicos conspiram suficientemente para criar uma impressão central em
primeiro lugar. Projetos morfológicos cuidadosos auxiliam para que a articulação
espacial possa render resultados muito efetivos.
Não é sempre fácil ligar um movimento central como um tipo muito específico.
Os cinco termos centrais sugerem a possibilidade de sombras interpretativas.
Movimento centrífugo é expresso por sons voando para fora do centro enquanto
movimento centrípeto tende a ir em direção ao centro; movimento pericentral
significa movimento em volta do centro; movimento vertical descreve o movimento
de partículas sobre um eixo; movimento helicoidal, que segue uma forma espiral,
implica em aceleração ou desaceleração e mudança nas dimensões durante o
reaproveitamento. Finalmente, ciclos sucessivos não tem repetições exatas.
Componentes e passos podem variar sem destruir o foco central.
Movimento excêntrico sugere uma falta de foco central, mas ambigüidades
ainda são possíveis. Movimento central pode ser construído para que sejam
incorporados elementos da excentricidade, assim como nos movimentos excêntricos
de princípios centrais podem não estar totalmente ausentes, embora o processo de
movimento é algo que os movimentos centrais não dominam. O termo acompanhante
“multi-direcional” serve para enfatizar a expansão de uma idéia linear pela
divergência ou convergência que nós notamos que pode ser desenvolvida em direção
à excentricidade.
Movimento exógeno descreve crescimento por adições do exterior de um som,
enquanto endógeno denota crescimento interior. O formador implica em um ponto de
referência inicial enquanto o último implica em formas que intervem no espaço
tornando-se crescentemente ativo ou denso. Ambos os processos podem trabalhar ao
reverso, e são categorias específicas da acumulação, um termo muito geral, ambos
comuns como movimento e como processos estruturais. Dissipação é o seu oposto.
Contração descreve uma detenção em pequenos fragmentos como a difração implica
em uma detenção na configuração de faixas sonoras. Conglomeração expressa o
processo reverso, a formação de uma massa compacta ou objeto de fragmentos ou
faixas. Todos estes termos podem ser relacionados com os processos de
decomposição espectral. Diferente de outros grupos de movimentos eles processos de
crescimento envolvendo transformações de textura cuja morfologia resultante é
radicalmente diferente do estado inicial.

A figura 7 amplifica detalhes internos da tipologia de movimento a qual


podemos chamar de estilo de movimento. Na esquerda do diagrama ficam os quatro
processos contínuos básicos, os quais delineiam os limitem que afetam o progresso
interno do movimento: se componentes simultâneos, objetos ou eventos atuam juntos
ou independentemente, se o movimento procede ou não em um fluxo continuo, se o
contorno é uniformemente ou disformemente graduado, e se a mudança de
movimento é regular ou não.

O trio central de termos identifica três categorias típicas do projeto de


movimento interno, texturas que podem ser compostas de qualquer um único tipo
morfológico (monomorfológico) ou uma mistura de morfologias (polimorfológico).
Em movimentos de floco componentes individuais comportam-se em um grupo
coerente ou em grupos. O floco pode, conseqüentemente, ser apenas
monomorfológico, mas o ouvido segue o comportamento do floco antes que os
componentes individuais. A diluição da densidade ou o movimento mais lento é o
mais provável dos movimentos individuais que podem ser postos para fora. Se o
floco torna-se mais borrado ou mais denso nós começamos a mover-nos durante o
ataque-effluvium ou altura-effluvium continuum, eventualmente destruindo os flocos.
Os flocos conseqüentemente ocupam o foco do caminho-central entre individualidade
e aniquilação.
Movimento Fluido contém um concorrente fluido de movimentos que mantém
suas identidades separadas. Isto pode ocorrer por um número de razões: Os fluidos
podem ser morfologicamente diferentes ou possuir similaridades familiares apenas
suficientemente diferentes para dizer-lhes separados; eles podem ser contrastantes no
tipo de movimento; eles podem ser separados pela textura da abertura que dá forma à
camada, mas eles precisam não se mover em paralelo. Flocos fluidos são possíveis
(ou fluidos floculares,dependendo qual dos fator é o mais dominante). Nós podemos
ainda qualificar movimentos fluidos pela referência de quatro continuas básicas nas
quais nós achamos possibilidades de uma relação coincidente em potencial ente os
fluidos, durante a periodicidade ou sincronicidade, por exemplo. Finalmente, isto é
extremamente difícil para separar identidades em absoluto desde que nós
imediatamente associamos o fluido durante sua simultaneidade, embora até seus
padrões de comportamento possam ser drasticamente diferentes. Fluido é
conseqüentemente um tipo de contraponto.
Contorção sugere uma relação entre os componentes tão emaranhados que ela
são considerados inteiros. Enquanto componentes individuais podem saltar aos
ouvidos são não obstante enredados por uma desordem ao seu redor que impede
fluido, e os seus contornos erráticos e sobrepostos resistirão aos flocos. A natureza do
caos oprime seus participantes. Contorção é polimorfológica, ou seus componentes
são monomorfológicos relacionados, mas suficientemente flexíveis, ou bastante
extremos em suas diferenças, para permitir uma organização contorcida. Na
desordem há uma certa ordem, e movimentos contorcidos criam esta coerência
durante a similaridade ou comportamentos erráticos compartilhados por seus
componentes por mais que tenham personalidades diferentes.

Os critérios acima dizem respeito ao movimento interno da textura espectral.


Nós precisamos também considerar o contexto de textura mais estável. Na Figura 8
há quatro referências básicas de textura chamados ambientes de altura-espaço
estáveis. A tessitura precisa ser linear e consistente, mas estabilidade não requer
necessariamente consistência interna de movimento. Movimentos descontínuos ou
aperiódicos, quando realizados por um longo período podem também prever padrões
estáveis se o ouvido vir a aceitar sua existência contínua, ao invés de ser absorvido
pelas variações internas. Movimentos recíproco e central, se padronizados
consistentemente, podem também prover estabilidade. Mas a palavra chave é
‘ambiente’ uma vez que isto implica que outros eventos podem florescer com a
altura-espaço. O ambiente provê pontos de referência ou limites de um sistema de
altura-espaço. Se eventos novos ou alternativos são introduzidos, nossos ouvidos são
atraídos para eles e nós começamos a fazer um exame do padrão para conceder,
jogando o novo evento para o fundo.. Esta relação é, com certeza, aberta para
consideráveis variações de reprodução focada.
No ambiente coberto, atividades musicais acontecem abaixo de uma área de
freqüências agudas. Como atividades podem ser independentes da cobertura,
suspendidas por ela, ou espectro-morfologicamente ligadas a ela.

Seu oposto é o padrão enraizado, ao qual se aplica os mesmos comentários.


Mas o padrão enraizado também tem conotações tradicionais de notas pedal, as quais
continuam nos zumbidos da música eletroacústica. Assim pode haver associações
com a idéia de uma altura fundamental fora com o movimento espectral crescente.
Este é o exemplo clássico da permanência da nota-base sendo usada por garantia
enquanto o ouvido segue variações espectrais acima da raiz.
A cobertura e a raiz juntas formam um quadro de altura-espaço. Tal formação
polar determina limites, que podem suscitar analogias com a experiência das
dimensões e maravilhas do espaço visual.
Finalmente, há um ambiente de padrão centrado que provê uma referência
central ou pivô em torno da qual os movimentos musicais acontecem, de onde os
eventos nascem, ou em direção a eventos que gravitam. As conexões com o
movimento central são claras, mas seu papel principal, particularmente se tiver notas
como base, pode significar que seja menos indicado transferir para o fundo, sendo
portanto mais provável o movimento em primeiro plano.

Até agora foram cobertas as características do plano espectro-morfológico,


expandindo noções de tipologia espectral em morfologias, tipologia de movimento,
estilo de movimento e ambientes estáveis de altura-espaço, os quais inevitavelmente
introduram a idéia de textura espectral: a distribuição vertical das partes constituintes
ou componentes da altura-espaço. Acabamos percebendo que esta fusão e difusão (ou
dispersão) são noções importantes, afetando nossa percepção da textura espectral.
Nós podemos preferir pensar em termos de textura opaca e transparente. Opacidade
é um estado onde o critério efluvial esconde detalhes, e transparência trás à tona
texturas intrínsecas de uma percepção da claridade espacial. Nós podemos pensar nos
componentes como se ocupassem certos territórios dentro dos limites da altura-
espaço, onde cada território tem uma dimensão; e a textura espectral como se tivesse
mais peso em favor de um território ao invés de outros. A idéia de peso espectral
dirige nossa atenção para o foco atribuído a um componente particular, ou a um
grupo de componentes. Uma interação complexa de fatores pode influenciar o peso:
tipo espectral, morfologia, proeminência de dinâmica, se o componente é comprimido
entre aberturas texturais, a dimensão de tais frestas, em resumo, qualquer fator
contextual auxilie no diagnóstico de identidades separadas.
Processos de Estruturação

Níve e foco

Na música espectro morfológica, não há uma consistente unidade de nível


inferior, e portanto não existe uma simples equivalência da estrutura da música tonal,
com sua pureza hierárquica da estratificação a partir de notas, durante o motivo, frase
ou período, até nós abrangermos o trabalho como um todo. Unidades significativas
do nível mais baixo da estrutura podem ser dimensões temporais consideráveis, como
já foi colocado na discussão sobre movimento. Porém, uma ‘unidade’, ou o seu
próprio conteúdo ‘objeto’, é freqüentemente difícil ou impossível de se perceber,
particularmente em contextos musicais contínuos, os quais perseveram em bloqueios
próximos de morfologias e movimentos. Não existe até mesmo uma densidade
referente consistente, um pulso que regula o ritmo iniciamos a compreender uma
obra, ou o ‘movimento’ de uma obra. Certamente, o aumento da flexibilidade
temporal é um dos mais novos bônus desenvolvidos na experiência musical.
Devemos estar mais preparados para variar o andamento e a intensidade das nossas
audições, de acordo com as mutantes dicas espectro-morfológicas desveladas pela
ação de movimento.
Enquanto podemos estar inaptos a detectar hierarquias estruturais consistentes,
demandamos, todavia, que a estrutura seja multi-nivelada: a nós é preciso ser
oferecerida a possibilidade de variar nosso foco perceptivo através de todo um âmbito
de níveis durante o processo de audição. Certamente, um trabalho deve possuir um
foco em potencial se isto é para manter vivas audições repetidas durante a qual nós
procuramos não apenas as recompensas de uma audição prévia, mas também
revelações frescas. Se não encontramos relações de hierarquia permanentes através de
uma obra, nós podemos freqüentemente descobrir hierarquias fraturadas de
dimensões temporais de variação e números de camadas variados enquanto nossos
ouvidos analisam a estrutura.
Uma razão crucial para o fracasso de muitas obras eletroacústicas, pode ser a
inabilidade do compositor em manter o controle sobre a percepção do foco dos níveis
da estrutura, durante o processo de composição. Particularmente na composição
eletrônica, por causa da necessidade de repetição constante dos sons durante o
processo de afiação, o compositor é facilmente levado a perceber detalhes
microscópicos, os quais passarão despercebidos pelo ouvinte. Além disso, a repetição
constante mata rapidamente o frescor de um som, tornando fatigante a avaliação de
material do compositor. Por outro lado, uma concentração exagerada no planejamento
dos níveis mais altos da estrutura pode também muito facilmente levar a uma obra
desprovida de detalhes nos níveis baixos, tão necessários para compensar as
repetições ouvidas. Dessa maneira, uma obra com foco extremo e consistente no
nível alto, rapidamente se tornará uma redundância auditiva, enquanto um trabalho
concebido com foco em níveis baixos será deficiente na estrutura total.
Enquanto estes problemas não são prerrogativas únicas da composição
eletroacústica, eles alcançam uma nova significância neste meio, primeiramente
porque o compositor tem a responsabilidade adicional de encontrar ou criar materiais
do nada, e segundo porque a intervenção da tecnologia pode trazer com mais
facilidade um obstáculo ao invés de uma ajuda, e os problemas em projetá-la e usá-la
com uma finalidade em si mesma ao invés de um servo a serviço da música.
Então voltamos para a discriminação auditiva e percepção como as ferramentas
musicais supremas. Isto não é um conhecimento científico o qual é requerido, mas
um conhecimento experencial. O compositor tem que estar acima de todas estas
preocupações e distrações do processo de fabricação, para se tornar a matéria de sua
própria experimentação musical – o ouvinte universal, o substituto para todos os
ouvintes.

Gesto e Textura

Os termos gesto e textura aqui representam duas estratégias estruturais


fundamentais associadas com o foco em múltiplos níveis e a experiência da
desvelação temporal da estrutura. Nós já estamos familiarizados com a posição
especial, de acordo com a idéia do gesto como uma ligação quase tangível com a
atividade humana, mas embora tenhamos referido à textura e textura espectral nas
discussões sobre movimento, devemos ainda definir o termo por completo.
O Gesto está relacionado à ação direcionada, divergente ou convergente a um
objetivo prévio; com a aplicação da energia e suas conseqüências; isto é sinônimo de
intervenção, crescimento e progresso, e está junto com a casualidade. Se nós não
sabemos o que causou o gesto, ao menos nós podemos presumir pelo seu perfil
energético o que pode te-lo causado, e sua espectro-morfologia poderá prover
evidências da natureza de tal causa. Casualidade, real ou suposta, esta relacionada
não apenas com a intervenção física da respiração, mãos, ou dedos, mas também com
eventos naturais e projetados, analogias visuais, experiências psicológicas percebidas
ou mediadas através da linguagem e paralinguagem, de fato qualquer ocorrência que
parece provocar uma conseqüência.
Textura, por outro lado, é concernente com a padronização de comportamentos
internos, energia convergente ou reinjetada, auto-propagando-se; uma vez instigado
isto é aparentemente deixado ao seu próprio dispositivo; ao invés de ser provocado a
agir, ela apenas se comporta. Onde o gesto é intervencionista, a textura é laissez-faire
(livre empreendimento); onde o gesto é ocupado com crescimento e progresso, a
textura é arrebatada em contemplação; onde o gesto pressiona adiante, a textura
marca o tempo; onde o gesto é carregado por uma forma externa, a textura volta-se
para uma atividade interna; onde o gesto encoraja grandes níveis de foco, a textura
encoraja baixos níveis de foco. Textura encontra suas origens e conexões em todas
atividades mentais, consideradas ou observadas como parte da existência humana.
Claro, tudo isto é muito simples, mas antes de perturbarmos a simplicidade,
podemos divagar para considerar os mecanismos segundo gesto e textura musical
estão ligados a suas origens.
Observaremos os instrumentos musicais e seus gestos sonoros como
“sustentações internas” de gestos não musicais. Isto é um hospedeiro de primeira
ordem, assunto tradicional da música instrumental. Se a fonte instrumental é
eletroacusticamente transformada, mas ainda retém bastante de sua identidade
original, ela permanece um hospedeiro de primeira ordem. Através da síntese sonora
e de um processamento de sinais mais drástico, a música eletroacústica criou a
possibilidade de um novo hospedeiro de segunda ordem, onde o gesto é pensado a
partir de um perfil energético, mas uma razão instrumental real não pode ser
conhecida e não existe. Isto não pode ser verificado enxergando-se a razão. O
hospedeiro de segunda ordem portanto, mantém suas ligações humanas somente com
o som, ao invés do uso de instrumentos como sendo uma extensão do corpo. Além da
segunda ordem nós abordaremos o hospedeiro remoto, onde ligações com a
casualidade pensada são progressivamente desprendidas, de modo que a razão física
não pode ser deduzida e assim entramos no domínio, unicamente, da interpretação
psicológica. O nosso período é desta maneira o único período histórico da segunda
ordem e da hospedagem musical remota, a qual deslocou a dificuldade de ouvir,
longe de uma fisicalidade direta. Embora ironicamente, este é também o período de
importante aumento para as fontes fisicamente-baseadas, desde quando através do
campo de gravação, compositores têm acesso direto às atividades sonoras,
previamente não acessíveis como materiais musicais. Assim, pela primeira vez
também viajamos de trás pra frente a partir da primeira ordem de hospedeiro, craindo
origens não instrumentais. Portanto temos acesso direto ao gesto, incluindo uma
âmbito de gestos vocais previamente não aceitos como materiais musicais.
Enquanto estamos bem cientes da textura em composições musicais, textura
como característica de estruturas espectro-morfologicas são mais influenciadas por
texturas encontradas nos sons ambientais, pela magnificência dos detalhes internos da
textura revelados durante a gravação do som, e também pela observação visual de
texturas no fenômeno visual animado ou inanimado, feitos de maneira natural, ou
pelo homem. Enquanto o gesto tem suas origens inteiramente no corpo humano, a
textura é baseada ou em detalhes espectro-morfologicos encontrados no hospedeiro
de primeira ordem do gesto, ou em objetos e fenômenos independentes do corpo
humano.
Há limites para a hospedagem? Existe um estágio no qual o deslocamento a
partir da experiência se torna intolerável? Nossas observações concernentes a
tolerância dos desenhos espectro-morfológicos, as implicações do andamento dos
movimentos, e foco em múltiplos níveis são todos sintomas de um inviável,
hospedeiro deslocado. Muitos dos problemas dos ouvintes podem estar relacionados
ou com a perda da tangibilidade, criada pelo corte das relações gestuais diretas, ou
pelas dificuldades em compreender a distância de um novo hospedeiro.
O relacionamento entre gesto e textura é mais de colaboração do que de
antítese. Gesto e textura freqüentemente repartem a carga de trabalho, mas nem
sempre em um espírito igualitário. Nós podemos então referir a estrutura como ou
gesto-carregada ou textural-carregada, dependendo em qual deles é o parceiro mais
dominante.
No contexto gesto-carregado o gesto é dominante. Se o gesto é fortemente
direcionado e de movimento rápido, o ouvido estará mais propício a percorrer o
momento gerado, do que permanecer em quaisquer precisões texturais no interior do
gesto. Com um gesto de menor ímpeto nós podemos imaginar a possibilidade de
sedução por um detalhe textural interno do qual pode-se criar um certo equilíbrio
entre gesto e texto. O ouvido reconhece que há um gesto em progresso: o senso de
movimento direcionado permanece, e pode ser temporariamente tido como certo,
enquanto a escuta desloca o foco para aprofundar-se no movimento textural, talvez
para emergir novamente, uma vez que um senso mais urgente de direção é detectado.
Nós podemos observar estas circunstâncias como um exemplo de gesto-moldurado.
Quanto maior o gesto é esticado no tempo, mais a audição é atraída para a
expectativa de um foco textural. O equilíbrio inclina-se a favor da textura enquanto a
audição é distanciada das memórias da casualidade, e protegida por desejos de
resolução enquanto dirige-se para o interior para contemplar o critério textural.
Eventos ou objetos gestuais podem facilmente ser introduzidos nas texturas ou
surgirem delas. Isto pode ser um exemplo de texturas-ambiente, onde a textura
fornece o ambiente para atividades gestuais.
Ambos, gesto-construido e texturas-ambiente, são casos de um equilíbrio
capaz de inclinar-se em quaisquer direções pela audição. Eles indicam novamente
áreas de tolerância das fronteiras, ambigüidades abertas a uma dupla interpretação e
cross-fading compreensivos, dependendo da postura auditiva. No todo, atividades
gestuais são mais facilmente compreendidas e relembradas pela solidez de sua
coerência. Apreciação textural requer um maior mapeamento na atividade auditiva e é
portanto uma arte auditiva mais alusiva. Finalmente, não podemos nos esquecer que
as tolerâncias ao ataque-effluvium e altura-efluvium são cruciais na determinação do
potencial de compreensão de gesto ou textura.

Funções estruturais

Os estágio temporais que fornecem o contorno dos sons: ataque, continuidade e


terminação, também podem ser utilizados como modelos para funções estruturais na
música eletroacústica. Assim, o desenho do projeto morfológico é projetado dentro
do desenho estrutural especificando as ligações entre níveis altos e baixos na
estrutura.
No movimento direcionado do gesto, os três estágios temporais estão em
evidência, enquanto que a textura é baseada no modelo contínuo.
Cada estádio temporal abriga um grupo de termos com atributos em comum
que podem ser estendidos pelo compositor eletroacústico significados apropriados e
circunstancias funcionais particulares.

Ataque: cabeça do tempo, anacruse, insurreição, emergência e aproximação

Continuidade: manutenção. Enunciado, prolongação e transição

Terminação: plano, imersão, caimento e resolução

O grupo do ataque cobre uma gama de possibilidades, da mais específica e


tradicional cabeça de tempo e anacruse até o menos específico emergência e
aproximação. O grupo da continuidade cobre uma ampla variedade: o termo
manutenção indica que o que foi colocado em curso simplesmente continua;
enunciado é mais definitivo e auto-importante, relembrando-nos da tradicional
‘exposição’; prolongação expressa alongamento funcional, um “deixar em espera”
para uma continuidade mais definida; e transição descreve o estágio intermediário
entre outras funções supostamente mais importante. No grupo da terminação, plano é
o mais ambíguo. Um plano é percebido como uma zona de chegada ou uma lacuna,
um estado relativamente estável interpretado como um objetivo ao qual se chegou
antes. Os demais termos que tem sua contraparte no grupo do ataque, exceto para o
termo resolução.
Nós podemos atribuir funções em uma variedade de níveis estruturais
dependendo do foco da audição corrente. Para começar, nossa interpretação da função
estrutural irá operar em uma escala local, mas a medida que a música progride, mais
é revelado e inevitavelmente acabamos interpretando funções no contexto de
circunstancias mais regionais. Quando a peça está completa, temos a oportunidade de
acessar novamente sua estrutura sob a luz da nossa experiência em relação ao todo. A
atribuição de função estrutural, resultante de uma pequena escala de interpretações,
pode tornar-se inválida, uma vez que o contexto é revelado. Além disso, uma
superposição de funções relacionadas a diferentes dimensões temporais ocorre porque
a atribuição funcional é conduzida em todos os níveis da estrutura. Por exemplo, um
objeto localizado pode pertencer de um grupo maior do que aquele relacionado a
uma função regional. Uma vez que a região é experenciada como parte de um
agrupamento mais amplo, uma terceira atribuição pode estar relacionada com este
contexto mais global. A atribuição de uma função estrutural é portanto um jogo de
hierarquias, ou mais precisamente, um processo de níveis múltiplos. Dessa forma,
durante o presente transitório, estaremos sempre pesando, alterando, e superpondo
nossas interpretações da função. Como nós interpretamos depende da nossa acuidade
auditiva, quão boa é a nossa memória auditiva, como nós decidimos consciente ou
inconscientemente o foco de audição a ser mapeado, e claro, a habilidade com a qual
o compositor prepara a estrutura musical.
Entretanto, interpretação de função não é necessariamente um processo
decisivo. Ouvintes e estruturas superam ambigüidades. Durante o ato da escuta mais
de uma função pode estar simultaneamente atribuída a um único nível de atividade
musical. Estas são atribuições temporárias sujeitas a confirmação ou mudança, uma
vez que o presente já passou, e implicações musicais em potencial podem ser
realizadas ou frustradas. Porém uma única e definitiva atribuição não é necessária
nem sempre possível, particularmente se a estruturação envolve movimentos
contínuos e eventos estreitamente interligados. A insegurança faz parte do processo
musical.
Toda função tem um significado diferente. Deve haver uma variedade sobre o
peso de funções em uma estrutura musical para se criar um equilíbrio satisfatório de
tensão temporal. Podem ocorrer muitos problemas estruturais em composições
eletroacústicas. Repetições excessivas da mesma configuração funcional, por
exemplo, irão provocar rapidamente a indiferença auditiva, mesmo com variações no
andamento. Isso ocorre porque padrão de tensão é muito previsível. Peças claramente
articuladas, com ambigüidades aparentemente infinitas, induzem uma paralisia
psicológica. Uma peça pode preocupar-se tanto com as articulações internas, que não
existirão funções regionais ou globais a serem encontradas, assim múltiplos níveis de
foco e altos níveis de coerência serão dispensados da peça.
O sucesso de uma peça musical fica na interpretação instintiva do equilíbrio
das funções pelo ouvinte. Além disso, qualquer insatisfação com as funções
estruturais pode ser relembrada através das noções formativas de gesto e textura para
as origens espectro-morfológicas, a partir das quais as funções estruturais são
projetadas. O conceito que envolve os grupos ataque, continuação e terminação como
funções estruturais, não é uma invenção da linguagem espectr-morfológica. É
inerente a nossa experiência de passagem de tempo. Com a adoção radical da
linguagem moderna da música eletroacústica noções tradicionais da música são
deixadas de lado. Entretanto o funcionamento estrutural permanece.

Relações estruturais

A figura 10 mostra as relações simultâneas e sucessivas dos componentes


estruturais, indicando como eventos que são perceptivelmente diferenciados em uma
variedade de níveis estruturais, agem juntos. Todos os termos podem ser usados como
suplementos úteis para descrever funcionamentos internos do movimento, gesto e
textura, gestos-construídos e texturas-ambiente. Eles referem-se primariamente a
ambientes locais e regionais.
A independência verdadeira não é uma realidade musical. É raro a existência
simultânea de eventos que não estejam relacionados. Esta relação de maior ou menor
dependência pode ocorrer de três maneiras:

Interação ou igualdade relativa: significa, neste contexto, cooperação e está


representada pela confluência e reciprocidade. Na progressão por interação, um
evento poderá ceder o caminho ao próximo, em uma transformação morfológica
gradual e contínua.

Reação ou desigualdade relativa: relações de casualidade ou competição. Na


progressão por reação, ocorre o deslocamento, mostranto que existe uma resistência
do evento a ser substituído.

Interpolação: mais próximo às abordagens independentes, é a interrupção de


um evento.

Forma

Jmarcelo1971@hotmail.com
Em música eletroacústica, é preferível a adoção dos termos estrutura e
processos estruturados, ao invés de forma musical, aplicando-os tanto nas unidades
de baixo-nível quanto nas de alto-nível da peça musical. A idéia de qualquer consenso
formal fixo é desfavorável à diversidade sem procedências dos materiais espectro-
morfológicos. Além disso, a velha idéia de ‘formas musicais’ está baseada em
medidas fixas de altura e métrica. A espectro-morfologia não está baseada em
quantidades, mas na percepção de qualidades na qual uma natureza complexa resiste
a uma permanente ou semi-permanente sistematização necessária para um consenso
formal.

Espaço

Espaço está sendo deixado por último pois um conhecimento prévio de toda
uma abrangência de nossas discussões é necessário, e também porque conduz a
circunstâncias na qual a música eletroacústica é ouvida e interpretada pelo ouvinte.
Espaço é um tópico com uma capacidade tão volumosa que pode ser apenas tocado
neste ensaio. Há cinco dimensões para serem consideradas de espaço: espaço
espectral, tempo como espaço, ressonância, articulação espacial em composição, e a
transferência da articulação espacial composta no ambiente da escuta.
Nós já temos notado a propensão da textura espectral para sugerir analogias
espaciais. Parece que nós reagimos adversamente a qualquer restrição de tessituras
contínuas do espaço espectral. Um certo equilíbrio da extensão espectral é esperado
no curso de uma peça. Parada espectral é uma deficiência comum na música
eletroacústica e é freqüentemente atribuída à qualidade inadequada do som.
Movimento espectral é percebido no tempo, e a habilidade de desenhos
espectro-morfológicos para criar movimentos espaciais reais e imaginados, sem os
recursos para movimentos espaciais atuais, tem sido indicados. Espaço espectral e
tempo são os primeiros dois aspectos espaciais comuns em todas as músicas.
O terceiro aspecto, ressonância, também é universal. Ressonadores têm sido
sempre integrados dentro de morfologias instrumentais e vocais. Eles são
responsáveis por assegurar a continuação do som além da fase de início, e deixam as
projeções acústicas com qualidades espectrais. Ressonância, então, é algo onipresente
de propriedades morfológicas. Isto significa um espaço interno, uma causa
determinante do comportamento espectral. Em composição eletroacústica nós
podemos expandir novas ressonâncias imaginadas criando estruturas cuja coerência
textural retenha a lógica interna da instigação de ressonância, mas pode ser expandido
na fantasia. Estas são estruturas de ressonância, híbridas do gesto e textura,
expandidas do segundo arquétipo morfológico.
Articulação espacial em composição é fruto da música eletroacústica. Se nós
observarmos ressonância como um espaço interno, então articulação espacial é o
espaço externo onde uma estrutura sonora interage com as propriedades do ambiente
acústico da qual habita. Isto é ressonância no exterior de uma morfologia, de outra
forma conhecida como reverberação.
As propriedades relevantes de articulação espacial estão agrupadas na figura
11. Nós reconhecemos uma moldura espacial, a qual possui duas dimensões: ou
confinadas por superfícies refletoras, ou deixada mais aberta como no meio-
ambiente. Um espaço realístico é um cenário plausível enquanto um espaço fictício,
ou uma mudança de espaços, não existe na realidade. O cenário é deduzido pelo
comportamento espacial que está hábil para circundar um imenso repertório de
movimentos, mas não independentemente do desenho e movimento espectro-
morfológico.

Há duas estratégias comuns, ambas diretamente relacionadas com os conceitos


colaborativos de gesto e textura. O gesto é refletido nas trajetórias espaciais, e a
textura na distribuição espacial dos componentes. A percepção das funções
estruturais pode ser clarificada, delineada, melhorada ou obscurecida durante as
funções combinadas de trajetória e textura espacial. Desta forma, atos de articulação
espacial funcionam como um árbitro entre espectro-morfologia e articulação
estrutural. Um espaço adequado é criado para articular a estrutura musical.
A interação entre estruturas-sonoras e espaço pode resultar em transformações
morfológicas. As conseqüências poderão ser percebidas através de trocas na riqueza
espectral e “claridade” devido ao distanciamento e velocidade, e talvez também
trocas do contorno espectral se a velocidade for rápida o bastante para causar um
efeito Doppler. Dessa forma articulação espacial pode se tornar uma determinante
morfológica.
Uma terceira situação é possível. Isto pode ser o caso da morfologia estar
agrupada em uma seqüência de espaços, de tal modo que uma significativa mudança
morfológica não ocorra. Nós diagnosticamos uma troca na perspectiva espacial
através de mudanças nas propriedades reflexivas e percebemos uma transformação do
espaço ao invés da morfologia. Neste caminho, a interpretação auditiva do espaço
conquista um novo status estrutural. Este novo elemento musical será nomeado de
espaço-morfologia, e na Figura 11 nota-se sua interação musical com a espectro-
morfologia em um continuum onde em uma extremidade há o foco na informação
espacial unida através da espectro-morfologia, e na outra exibe uma tendência mais
freqüente para o foco em informações espectro-morfológicas.
O quinto aspecto espacial está envolvido no processo de escuta onde a música
é transmitida via alto-falantes em um novo espaço acústico – o ambiente auditivo.
Nem os meios eletroacústicos de transmissão, nem o espaço final é neutro: ambos
afetam a substância musical e a estrutura. Em performances, é o quinto aspecto que
poderá criar ou quebrar uma estrutura musical. Este último ato de adaptação e
interação espacial envolve uma reinterpretação da estrutura musical para o ouvinte de
modo que se comporta de apropriadamente às dimensões e propriedades acústicas do
espaço final. Isto é uma questão de adaptação de gesto e textura para que o foco em
múltiplos níveis seja possível para o maior número de ouvintes possível, e se o
espaço destrói com os detalhes de nível-baixo então contra-recursos precisam ser
adotados. Esta é a frágil arte da difusão sonora. Em um meio que reside na
observação e discriminação de diferenças qualitativas, onde critérios espectrais são o
produto da qualidade sonora, o ato final torna-se o mais crucial de todos.

Conclusão

Há duas facetas da música eletroacústica que deveriam ser examinadas para


uma perspectiva mais completa do meio: linguagem e mimesis. O uso de palavras na
música eletroacústica vem sendo ignorado neste capítulo porque isto envolve uma
separada investigação antes de considerar sua incorporação na música; e além de se
perceber o quão inextricavelmente a música está ligada com a mimesis, deixamos a
discussão destes tópicos para outros, comentando apenas que qualquer mensagem
extra-musical conduzida por um forte trabalho mimético é transmitida e articulada
pela espectro-morfologia.
A gama de fontes sonoras disponíveis como materiais para música
eletroacústica, e o alvo das influências espectro-morfológicas, demonstram um
aumento sem precedentes da nossa concepção da natureza da música, demandando
dos compositores um entendimento muito mais profundo e amplo do papel do som na
vida humana, indicando a outros, em muitas outras disciplinas, que o interesse
musical invade suas áreas de influência, indicando ao musicólogo a necessidade de
conhecimento interdisciplinar e pesquisa, e convida aos ouvintes participarem mais
profundamente dos sons do mundo: a música permeia a vida como nenhuma outra
arte. Talvez como um resultado das preocupações da música eletroacústica, nós
possamos contemplar uma nova, mais universal geração de músicos, cujas
habilidades e percepções pudessem recriar, para a música, a posição central na
cultura.
Em conclusão, nós clamamos que o desenvolvimento muito rápido da espectro-
morfologia é a mudança mais radical na história da música Ocidental. Em menos de
cinqüenta anos, os materiais da música mudaram totalmente, e devemos agora
entender que o pensamento espectro-morfológico é o herdeiro, por justiça, da tradição
musical do Ocidente. Espectro-morfologia reafirma a primazia da percepção auditiva
a qual tem sido ignorada de forma tão odiosa num passado recente. Ela previne
compositores, pesquisadores e técnicos que, a menos que o julgamento auditivo seja
permitido triunfar sobre a tecnologia, a música eletroacústica irá atrair a condenação
merecida.