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Repertório, Salvador, nº 27, p.90-103, 2016.

ARTE PARTICIPATIVA,
MEDIAÇÃO CULTURAL
E PRÁTICAS
COLABORATIVAS:
PERSPECTIVAS PARA UMA
CURADORIA EXPANDIDA
Rita Aquino1

Resumo: A partir de considerações sobre arte partici- co e ético presente na necessidade de aprender “como
pativa em uma perspectiva histórica, a mediação cultu- fazer junto”. Estas reflexões são atualizadas no debate
ral é situada no âmbito das tendências contemporâneas da curadoria, em questões que dizem respeito a rela-
de desenvolvimento de projetos artístico-pedagógicos, ção do curador com comunidades – sejam de artistas
sublinhando sua potência enquanto ambiente de expe- e/ou não-artistas -, através de uma tipologia de quatro
riências que friccionam arte, política, educação e socie- situações distintas. Conclui-se que a arte participativa, a
dade em diferentes escalas, de modo a provocar tradu- mediação cultural e as práticas colaborativas enfatizam
ções culturais em múltiplas direções. É neste contexto uma pertinente dimensão política no campo artístico,
que se apresenta uma definição provisória de práticas que pode vir a apontar caminhos para experiências de
colaborativas, destacando o caráter pedagógico, estéti- curadoria expandida em artes cênicas.

Palavras-chave: Arte participativa; Mediação cultural,


1
Professora da Escola de Dança e do Programa de Práticas colaborativas; Curadoria; Artes cênicas.
Pós-Graduação em Dança da UFBA. Doutora em
Artes Cênicas, Mestre em Dança, Especialista em Es- Abstract: Beginning with considerations about partici-
tudos Contemporâneos em Dança (UFBA). Vice-coor- patory art in a historical perspective, cultural mediation
denadora do projeto Arte no Currículo: convênio entre is situated within the framework of contemporary tren-
a UFBA e a Secretaria Municipal de Educação de Sal- ds in the development of artistic and pedagogical pro-
vador - SMED (2015-2016). Co-organizadora do Semi- jects, emphasizing its potential as an environment of
nário Internacional de Curadoria e Mediação em Artes experiences that articulates art, politics, education and
Cênicas (2014-2016). Coordenadora Pedagógica do society on different scales, in order to provoke cultural
Mediação Cultural (2014) e do Mediação FIAC (2013), translations in multiple directions. It is in this context
ambos programas de formação em artes cênicas. Coor- that a provisional definition of collaborative practices
denadora das Atividades Formativas do Festival Inter- is presented, highlighting the pedagogical, aesthetic and
nacional de Artes Cênicas da Bahia - FIAC. Pesquisa ethical character present in the need to learn "how to
práticas colaborativas em contextos artísticos e educati- do something together". These reflections are updated
vos. Dentre seus trabalhos artísticos recentes destacam- in curatorship’s debate, in questions that concern the
se Looping: Bahia Overdub, Feitocal e a intervenção curator's relationship with communities - whether of
urbana pingos & pigmentos.
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artists and / or non-artists - through a typology of four O sentido de participação é, portanto, mais es-
different situations. The conclusion is that participatory pecífico do que o de “engajamento social”, que
art, cultural mediation and collaborative practices em- Bishop critica por considera-lo excessivamente
phasize a pertinent political dimension in arts, which amplo. Ainda segundo a autora, a participação ten-
may contribute to experiences of expanded curatorhip de a ser expressa de forma mais contundente no
in performing arts.
encontro ao vivo, entre pessoas e em contextos
Key-words: Participatory art; Cultural mediation, particulares, estabelecendo, portanto, uma eviden-
Collaborative practices; Curatorship; Performing arts. te aproximação com as artes da cena.
A participação redefine as relações entre artis-
ta, objeto de arte e público. O(a) artista se deslo-
ca de um indivíduo criador de objetos para um
Arte participativa colaborador(a) que produz “situações”. O trabalho
artístico também se afasta da ideia de obra – pro-
Uma variedade de terminologias busca caracte- duto finito e portátil – para se configurar como um
rizar o interesse artístico em participação: socially “projeto” que se estende no tempo, no qual início
engaged art, community-based art, experimental communi- e fim não necessariamente são bem definidos. Por
ties, dialogic art, littoral art, interventionist art, participa- fim, o público, se reposiciona: não corresponde
tory art, collaborative art, contextual art e social practice. mais ao(a) espectador(a) convencional, passando
(BISHOP, 2012). Seria possível incluir a esta lista a ser compreendido como um correalizador ou
a concepção de relational aesthetics proposta por Ni- “participante” (BISHOP, 2012).
colas Bourriaud (2009) e da dialogical art proposta Destacamos ainda que alguns autores estabele-
por Grant H. Kester (1998, 2004, 2011). Antonio cem uma distinção entre participação e colabora-
Collados e Alfonso Del Río destacariam ainda as ção (BEECH, 2010; MORSCH, 2012; RODRIGO,
interfaces desta produção artística com o ativismo 2010a, 2010b). Em nosso trabalho (2015), temos
e o desenvolvimento cultural comunitário, mencio- investigado a arte participativa buscando destacar
nando a estética conectiva, a estética de la emergencia, aspectos que contribuem para uma definição pro-
o artivismo (DEL RÍO; COLLADOS; 2013, p. 8). visória de prática colaborativa.
Também a recente denominação do new genre of pu- Um dos primeiros escritos que propõem a for-
blic art, vem sendo discutida (KRAVAGNA, 1998; mulação teórica do estatuto da participação é de
KESTER, 2004; COLLADOS, 2012). Aspectos autoria do filósofo Walter Benjamim. Em “O au-
específicos neste debate têm chamado atenção na tor como produtor”, conferência pronunciada em
literatura, como a relação de projetos artísticos 1934 no Instituto para o Estudo do Fascismo, em
com as comunidades e experiências de ativismo Paris, Benjamim se opõe aos valores da elite fas-
(MIWON KWON, 2004; CRUZ, 2002; CLEVE- cista da época - ao seu ideal renascentista do elo-
LAND, 2002; PALACIOS, 2009). gio do Belo, ancorado numa leitura eugenista da
Adotamos a terminologia “arte participativa” sociedade. O filósofo afirma que a obra não pode
não na perspectiva de um movimento artístico, constituir-se como algo rígido e isolado, mas deve
tampouco de uma linguagem específica, mas se- ser situada “nos contextos sociais vivos” (BEN-
guindo a pesquisadora Claire Bishop (2006, 2012), JAMIN, 2012, p. 131). Em suas palavras: "Antes,
para quem o termo: pois, de perguntar qual a posição de uma obra li-
terária em relação às relações de produção da época,
[…] conota o envolvimento de muitas pessoas gostaria de perguntar: qual é a sua produção dentro
(em oposição à relação um-para-um de 'interati- dessas relações?" (BENJAMIN, 2012, p. 131). Para
vidade') e evita as ambiguidades do ‘engajamento Benjamin, a obra deveria, portanto, intervir ativa-
social’, que pode se referir a uma ampla gama de mente em seu contexto e fornecer um modelo para
trabalhos, da pintura engagé às ações intervencio- permitir que os espectadores se envolvessem nos
nistas em meios de comunicação de massa. (tra- processos de produção. Referindo-se especifica-
dução nossa) (BISHOP, 2012, p. 1) mente a música, o filósofo afirma que seria neces-
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sário “primeiro, eliminar a oposição entre intérpre- acabamento por corpos em movimento frente a
tes e ouvinte, e segundo, eliminar a oposição entre corpos vivos que se trata de mobilizar. Estes úl-
técnica e conteúdo” (BENJAMIN, 2012, p. 139). timos podem ter renunciado ao seu poder. Mas
Para ele, o teatro épico do dramaturgo e encenador este poder é retomado, reativado na performan-
Bertolt Brecht sustentava a dimensão política de ce dos primeiros, na inteligência que constrói
essa performance, na energia que ela produz. [...]
um trabalho artístico em relação à posição ocupada
É preciso um teatro sem espectadores, no qual
pela obra nas relações de produção do seu tempo. quem assiste aprenda, em vez de ser seduzido
Para Benjamin, a autoria “não será jamais a fabrica- por imagens, no qual quem assiste se torne par-
ção exclusiva de produtos, mas sempre, ao mesmo ticipante ativo, em vez de ser um voyeur passivo.
tempo, a dos meios de produção". (BENJAMIN, (RANCIÈRE, 2010, p. 10)
2012, p. 141).
Dentre os pensadores cujas produções teóri- A distância entre artista e espectador(a) não é,
cas corroboram para o debate relacionado a arte para Rancière, um mal a ser transposto, mas a pre-
participativa ao longo século XX estão ainda o condição à própria comunicação. Para o autor, o(a)
historiador e filósofo Michel de Certeau, o artista espectador(a) não é passivo(a) – ele(a) é ativo(a) em
Guy Debord e a Internacional Situacionista, os fi- sua relação com o mundo:
lósofos Gilles Deleuze e Félix Guattari, o curador
Nicolas Bourriaud, o filósofo Jacques Rancière, e [...] É precisamente essa distância argumentante
o teórico Peter Lamborn Wilson, que escreve sob que deve ser abolida. O espectador deverá ser
o pseudônimo de Hakim Bey (BISHOP, 2012). É subtraído à posição de observador que examina
importante destacar as referências à produção do calmamente o espetáculo que lhe é proposto.
educador Paulo Freire e do diretor e dramaturgo Deverá ser desapossado desse domínio ilusório e
Augusto Boal (BISHOP, 2006, 2012; DEL RÍO; arrastado para dentro do círculo mágico da ação
teatral onde trocará o privilégio do observador
COLLADOS, 2013; RODRIGO, 2008), ressaltan-
racional pelo de um ser na posse das suas ener-
do a importância de estabelecer pontes entre as ex- gias vitais integrais. (RANCIÈRE, 2010, p. 11)
periências de participação nos campos da arte e da
educação (cf. AQUINO, 2015). Para Rancière, não há meio privilegiado nem
A contribuição do filósofo Jacques Rancière ao ponto de vista privilegiado. No teatro, a ideia de
debate reside na crítica à oposição entre ativida- comunidade é a da autopresença, forma de consti-
de e passividade. Em “O espectador emancipado” tuição estética – sensível – da coletividade. A comu-
(2010), o autor estabelece uma articulação entre a nidade deve ser entendida neste contexto “como
discussão sobre emancipação na pedagogia, e o es- maneira de ocupar um lugar e um tempo, como
petáculo teatral – termo que o autor utiliza “para o corpo em ato oposto ao simples aparelho das
incluir todas as formas de espetáculo – ação dra- leis, como um conjunto de percepções, de gestos e
mática, dança, performance, mímica ou outras – de atitudes que precede e pré-configura as leis e as
que colocam corpos em ação perante um público instituições políticas” (RANCIÈRE, 2010, p. 13).
reunido” (RANCIÈRE, 2012, p. 8). O filósofo ar- A problematização da participação do público
gumenta que: e o questionamento da função do espectador tam-
bém aparecem no trabalho do pesquisador Patri-
Necessitamos, pois, de um outro teatro, um tea-
ce Pavis, que se alinha ao sentido de comunidade
tro sem espectadores: não um teatro que se de-
senrole perante assentos vazios, mas um teatro anunciado por Rancière. Em suas palavras: “[...] O
em que a relação óptica passiva implicada pela que é o espectador? Não é simplesmente um in-
própria palavra seja submetida a uma outra re- divíduo isolado, perdido em um edifício teatral. É
lação, aquela que está implicada numa outra pa- também o membro de um público que se identifica
lavra, a palavra que designa o que se produz em como assembleia, como comunidade teatral” (PA-
cena, o drama. Drama quer dizer ação. O tea- VIS, 2010, p. 376).
tro é o lugar onde uma ação é conduzida ao seu
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A arte participativa vem posicionando um de- Contextualização histórica


bate que podem ser sintetizado em três pontos
centrais. O primeiro diz respeito aos discursos de De acordo com Bishop (2006, 2012), o retorno
constituição de um sujeito ativo, empoderado pela ao social que marca a história da arte participati-
experiência de participação física ou simbólica. A va no século XX sob o ponto de vista da Europa
emancipação seria o caminho para que os sujeitos Ocidental, pode ser analisado em três marcantes
pudessem construir suas próprias realidades polí- momentos históricos. O primeiro deles remete às
ticas e sociais. A estética de participação seria le- vanguardas europeias das décadas de 1910 e 1920,
gitimada pelo estabelecimento intencional de uma sobretudo o Futurismo Italiano, o Construtivismo
relação causal entre experiência artística e agencia- Russo e o Dada na França. O segundo diz respeito
mento individual/coletivo. O segundo ponto abor- às novas vanguardas das décadas de 1950 e 1960,
da a questão da autoria, pressupondo a compre- sobretudo o Situacionismo na França, os Happe-
ensão de que ceder parcial ou totalmente a autoria nings nos Estados Unidos, e Neoconcretismo no
seria uma atitude mais igualitária e democrática. A Brasil. O terceiro momento, que nos é contem-
não hierarquia daria lugar, portanto, a uma criati- porâneo, é o ressurgimento da arte participativa
vidade colaborativa, em um modelo social em que a partir dos anos 1990 em uma multiplicação de
o discurso estético acolhe os riscos e imprevisibi- iniciativas de diversos matizes, intenções e locali-
lidade do compartilhamento. O terceiro ponto, fi- dades - “um fenômeno global”, conforme define
nalmente, se pauta na identificação de uma crise Kester (2011).
na comunidade e na consequente responsabilidade Bishop ressalta que estes momentos se rela-
coletiva por esta. Bishop (2006) aponta que esta cionam (de forma aderente ou repulsiva) a orga-
preocupação na restauração dos laços sociais como nizações sócio-políticas completamente distintas:
forma de oposição à alienação e isolamento decor- a centralização partidária - fascismo emergente
rentes do capitalismo se apresenta de forma mais na Itália, o bolchevismo na Rússia, e uma rejeição
aguda com o declínio dos regimes comunistas. A ao nacionalismo na França -, o período da Guerra
estética está assim implicada com a reelaboração Fria, e o declínio do comunismo, de forma que:
do sentido de comum. Segundo a autora:
Triangulados, estes três momento formam uma
Estas três preocupações - ativação; autoria; comu- narrativa do triunfo, heróica persistência e colap-
nidade - são as motivações mais frequentemente so de uma visão coletivista da sociedade. Cada
citadas para quase todas as tentativas artísticas fase tem sido acompanhada por um utópico re-
de encorajar a participação na arte desde os anos pensar do relacionamento de arte com o social e
1960. (tradução nossa) (BISHOP, 2006, p. 12) do seu potencial político - que se manifesta em
uma reconsideração dos caminhos nos quais a
A partir destas referencias iniciais sobre a arte arte é produzida, consumida e debatida. (tradu-
participativa, podemos dizer que tratam-se fun- ção nossa) (BISHOP, 2012, p. 3)
damentalmente de formas artísticas inseridas nas
relações de produção de seu tempo, o que necessa- No primeiro deles, o Futurismo Italiano, houve
riamente lhes atribui uma dimensão política. Além uma ruptura com os modos tradicionais de exibi-
disso, ressaltamos a ausência de distância entre ção. O movimento foi provocativo e insurgente,
artistas e espectadores(as) na partilha dos proces- declarando que “a arte não pode ser senão violên-
sos e/ou configurações – ainda que as funções cia, crueldade e injustiça" (MARINETTI apud TE-
de artistas e espectadores(as) se mantenham dis- LES, 1997, p. 94), e ocupou tanto o palco quanto
tintas. A dimensão da ação é portanto, essencial à a rua ao encontro de um público de massa para a
arte participativa ultrapassando a oposição binária arte, cujos fins políticos era a incitação à guerra. O
entre atividade e passividade do(a) espectador(a) formato de Teatro de Variedades provocava a par-
platônico(a). ticipação do público para sair do lugar de observa-
dor distanciado e tomar parte da cena – cantando
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e tocando instrumentos, discutindo diretamente coletivo destes espetáculos de teatros foram pa-
com os(as) artistas em cena, lançando alimentos ralelos a nova música proletária como a da Hoo-
sobre o palco - sob a forma de uma orgia destruti- ter Symphonies: celebrações de sons maquínicos
va sintonizada ao surgimento do fascismo italiano. (sirenes de fábricas, motores, turbinas, buzinas,
De acordo com Teles, com a fundação do fascismo etc.) executadas por centenas de participantes,
dirigidos por condutores sinalizados nos telha-
em 1919, o “futurismo se torna porta-voz oficial
dos. (tradução nossa) (BISHOP, 2006, p. 10-11)
do partido” (TELES, 1997, p. 86). Em três dos
onze itens do primeiro manifesto futurista, publi-
O terceiro exemplo diz respeito ao Movimen-
cado em 1909, encontramos:
to Dada em Paris, que transforma a relação com
os(as) espectadores(as) das salas dos cabarés em
7. Não há mais beleza senão na luta. Nada de
obra-prima sem um caráter agressivo. A poesia eventos mais participativos realizados nas ruas da
deve ser um assalto violento contra as forças cidade. O Dada-Season de Paris, em abril de 1921,
desconhecidas, para intimá-las a deitar-se dian- consistiu de uma série de manifestações que procu-
te dos homens. [...] 9. Nós queremos glorificar a rou envolver públicos na cidade, tendo a excursão
guerra – única higiene do mundo – o militarismo, para a igreja Saint Julien le Pauvre como a mais rele-
o patriotismo, o gesto destrutor dos anarquistas, vante, com a participação de mais de cem pessoas.
as belas ideias que matam, e o menosprezo à mu- Outro acontecimento notável foi a simulação de
lher. 10. Nós queremos demolir os museus, as um julgamento do autor anarquista Maurice Bar-
bibliotecas, combater o moralismo, o feminismo res, no qual membros do público foram convida-
e todas as covardias oportunistas e utilitárias. dos a fazer parte do júri.
(MARINETTI apud TELES, 1997, p. 92)
Nestes três exemplos, a participação do público
conquistou um novo espaço, indissociado do com-
Nota-se, portanto, que “o objetivo era produ-
promisso político – evidentemente, sob diferentes
zir um espaço de participação como uma forma de
perspectivas. No incendiário Futurismo, o teatro
destruição total, nos quais manifestações de hos-
de variedades promoveu o envolvimento com o
tilidade estavam disponíveis para todas as classes
nacionalismo de direita e a incitação do povo ao
como uma forma brutal de entretenimento” (tra-
engajamento na guerra – nas palavras de Marinetti,
dução nossa) (BISHOP, 2012, p. 46).
“nós queremos glorificar a guerra” (MARINETTI
O segundo episódio que destacamos remete ao
apud TELES, 1997, p. 92). No afirmativo Cons-
Construtivismo Russo, definido posteriormente
trutivismo Russo, as massas foram mobilizadas de
como Produtivismo, que apresentou dois exem-
forma controlada para reencenar uma memória
plos específicos de performance implementados
proletária nacional atendendo ao ideal revolucio-
pelo Estado: o teatro Proletkult e o espetáculo de
nário, cujo tamanho e escala pareciam querer tor-
massa. Segundo o historiador Giulio Carlo Argan
nar a performance mais grandiosa do que a própria
(1996), estas manifestações dissolviam a noção de
realidade:
individualismo em exibições propagandísticas da
coletividade. Tratam-se de fenômenos que não são Por meio de Instrução Militar Geral, nós criamos
convencionalmente incluídos nas grandes narrati- ritmicamente movimentos de massa abraçando
vas da história da arte, mas que exemplificam de milhares e dezenas de milhares de pessoas - e
forma singular uma das questões fundamentais do não apenas uma multidão, mas um coletivo estri-
engajamento social no campo artístico. Nas pala- tamente regulado, exército pacífico sinceramente
vras de Bishop: possuído por uma ideia precisa. (tradução nossa)
(LUNACHARSKY apud BISHOP, 2012, p. 74)
Storming of the Winter Palace (1920), por exemplo,
foi realizado no terceiro aniversário da Revolu- No intervencionista Dada, as ações coletivas
ção de Outubro e envolveu mais de 8.000 per- subversivas e em pequena escala provocaram o
formers na reencenação dos importantes even- público participante a refletir sobre suas normas
tos que levaram à vitória bolchevique. O fervor e costumes. Não houve uma motivação político-
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-partidária, mas a possibilidade de uma provocação lés” - tenda, estandarte e bandeira. Neste mesmo
anti-ideológica. Teles lembra um dos lemas do mo- ano o artista escreve o texto “Bases fundamentais
vimento: “eu estou contra os sistemas; o mais acei- da definição do ‘Parangolé’”, no qual conceitua sua
tável dos sistemas é o de não ter princípio algum” experiência de cor no espaço, enfatizando seu cará-
(TELES, 1997, p. 132). ter de “arte ambiental”. Segundo ele:
Os formatos adotados pelos três movimen-
tos reiteram, com soluções distintas, a inclina- A participação do espectador é também aqui
ção para a ausência de distância entre artistas e característica em relação ao que hoje existe na
espectadores(as), atualizando a dimensão da ação arte em geral: é uma ‘participação ambiental’
como forma de ultrapassar a oposição entre ati- por excelência. Trata-se da procura de ‘totalida-
des ambientais’ que seriam criadas e exploradas
vidade e passividade em proposições artísticas ab-
em todas as suas ordens, desde o infinitamente
solutamente comprometidas com as relações de
pequeno até o espaço arquitetônico, urbano etc.
produção de seu tempo, de modo que a dimensão Essas ordens não são estabelecidas ‘a priori’ mas
política é parte inerente de sua concepção. se criam segundo a necessidade criativa nascente.
A arte participativa integra uma narrativa que (OITICICA, 1964)
atravessa modernidade: "a arte deve ser dirigida
contra a contemplação, contra o espectador, contra O uso do Parangolé e sua observação estabe-
a passividade das massas paralisadas pelo espetá- lecem um sentido de participação coletiva, que
culo da vida moderna” (tradução nossa) (GROYS proporciona modulações dinâmicas do espaço a
apud BISHOP, 2012, p. 275). A noção de ativação partir de uma experiência do corpo, movimento,
do público está vinculada a uma ideia de eman- ambiente e suas inter-relações. Sua criação foi pre-
cipação – do consumo capitalista ou das diversas cedida por outras séries nas quais o artista já vinha
formas de autoritarismo – que seria capaz de resta- propondo formas de participação, como nas estru-
belecer os laços sociais através de uma recuperação turas manuseáveis denominadas Bólides, mas é de
do sentido do comum. fato no Parangolé que a relação com o corpo se
Estas questões ressurgiriam de forma intensa radicaliza. No texto “A dança na minha experiên-
nas novas vanguardas das décadas de 1950 e 1960 cia” (1965), ao descrever o seu interesse pela dan-
– Situacionismo, Happening e Fluxus. Segundo Sally ça, Oiticica ressalta a vitalidade do movimento e a
Bannes, a geração de artistas de Greenwicth Villa- vivência de um contínuo entre indivíduo e coletivo
ge, Nova York, em 1963, “estava forjando novas através das imagens rápidas e inapreensíveis: “foi
noções de arte em suas vidas e em suas obras, e - o início de uma experiência social definitiva, e que
através de sua arte - novas noções de comunidade, nem sei que rumo tomará. A dança é por excelên-
de democracia, de jogo e trabalho, do corpo, do cia a busca do ato expressivo direto, é a imanência
papel das mulheres [...]” (tradução nossa) (BAN- desse ato” (OITICICA,1965).
NES, 2007, p. 2). Ativismo e feminismo se desen- A possibilidade de criar ambientes e formas de
volveram amplamente a partir deste período, com participação direta tem como pano de fundo o es-
grupos que vão de Womanhouse nos EUA e Tucuman tabelecimento de um comportamento ético-social
Arde na Argentina a Welfare State na Inglaterra e Hi de “devolver as prioridades criativas para a rua,
Red Center no Japão. (KESTER, 2011, p. 08). para uma coletividade” (OITICICA FILHO, C.;
O Neoconcretismo no Brasil também merece COHN, S.; VIEIRA, I., 2009, p. 49). Oiticica afir-
destaque. Dentre os diversos artistas que compõem ma que a arte é algo em transformação, que deverá
o movimento, como Amílcar de Castro, Ferreira resultar no que o artista chama de “antiarte”: “a
Gullar, Franz Weissmaner, Reinaldo Jardim, Lygia proposição da fusão criador-espectador, pela parti-
Clarck e Lygia Pape, destacamos o trabalho de Hé- cipação deste na obra daquele, no sentido de criar
lio Oiticica, convidado a integrá-lo em 1959, mes- as significações correspondentes à mesma” (OITI-
mo ano de publicação do Manifesto Neoconcreto. CICA FILHO, C.; COHN, S.; VIEIRA, I., 2009,
No ano de 1964, quando ocorre o Golpe Militar p. 41).
no Brasil, Oiticica concebe os primeiros “Parango-
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As experiências de arte participativa a partir das das letras da canções. Neste caso, os acordos são
décadas de 1980 e 1990 foram multiplicadas por previamente estabelecidos e há espectadores na
diversos coletivos emergentes, como, por exem- plateia, assistindo ao espetáculo. A familiaridade
plo, Borders Arts Workshop (Tijuana), Group Material das canções, assim como a não especialização do
(Nova York), REPO History (Nova York), Guerilla movimento, funcionam como elemento de identi-
Girls (Nova York), Gran Fury (Nova York), Platform ficação direta para o público, que em alguns mo-
(Londres), WochenKlausur (Vienna) e Grupo Etcete- mentos chega a romper a quarta parede, cantando
ra (Buenos Aires). Seus experimentos conjugam e acompanhando as canções com movimentos dos
autoria coletiva, trabalho em espaço público e in- braços, em uma experiência de comunhão Com os
tervenções ativistas. Dentre as práticas feministas intérpretes.
de caráter colaborativo estão os trabalhos de Judy O segundo deles é “La Consagration de La Pri-
Baca e Suzanne Lacy, que tem estabelecido rela- mavera” (2010) de Roger Bernat (Espanha), uma
ções entre arte conceitual, arte pública e ativismo reencenação da versão de Pina Bausch (1975), para
(KESTER, 2011). a música de Igor Stravinsky. Na obra de Bernat, o
Para Kester (2011), os atuais trabalhos de arte público é o protagonista do espetáculo, que é a um
participativa apresentam diferenças conceituais e só tempo um jogo e uma coreografia. Utilizando
formais radicais, o que torna difícil agrupa-los – fones de ouvido através dos quais é possível ouvir
como exemplo, o autor menciona a produção de instruções diretas (eg. “ande até o centro da sala”)
Rirkrit Tiravanija (Buenos Aires), Park Fiction com a música Stravinsky ao fundo, os(as) partici-
(Hamburgo), Thomas Hirschhorn (Suíça), Francis pantes realizam toda a coreografia ao longo de 45
Alys (Bélgica) e Liam Gillick (Nova York). Bishop minutos. É importante destacar que o espetáculo
(2012), por sua vez, sugere duas classificações para é realizado em um espaço onde não há espectado-
o que ela se refere como as principais tendências de res além dos(as) próprios(as) participantes, isto é,
participação na arte contemporânea hoje: as per- todos os que ali se apresentam são parte da per-
formances “delegadas” e os projetos pedagógicos, formance e precisam negociar entre si e em tempo
as quais apresentaremos a seguir. real a própria encenação.
O terceiro exemplo é “Clean Room” (2010) de
Performances “delegadas” Juan Dominguez (Espanha). A partir da influência
no modo como apreendemos a realidade e a cons-
As performances “delegadas” seriam aquelas trução social a partir da televisão, Juan Dominguez
em que há uma chamada ou mesmo contratação recria o formato de uma série televisiva no teatro,
de não profissionais, ou especialistas de outras em uma espécie de ficção “hiper-realista”. A pri-
áreas do conhecimento, para realização da perfor- meira temporada de “Clean Room” conta com seis
mance em determinado tempo e espaço, de acor- episódios realizados ao longo de uma semana (dois
do com as instruções dos(as) artistas (BISHOP, episódios por dia), de modo que o público deve
2012). Em geral, as instruções são simples, podem retornar ao teatro para acompanhar o desenvolvi-
ser facilmente compreendidas e acolhem variações mento da narrativa. Seu comprometimento é com-
individuais, que imprimem uma estética cotidiana. plexificado com a possibilidade de interferência na
Gostaríamos de mencionar três trabalhos de artes própria série, deixando a posição de anônimo(a)
cênicas exemplares. em direção ao compartilhamento de experiências
O primeiro exemplo é “The show must go on” de vida. A série opera uma transição da posição
(2001), de Jérome Bél (França). Na obra, um DJ po- de audiência (televisiva) para a de espectador(a), e,
sicionado centralmente e de costas para o público por sua vez, desta posição de espectador(a) para
(na posição de um maestro) opera uma sequencia a de protagonista, constituindo uma comunidade
de músicas veiculadas em meios de comunicação temporária ao longo dos episódios.
de massa, e um grupo previamente estabelecido Os três exemplos mencionados podem ser
de aproximadamente vinte pessoas, entre artistas compreendidos como situações em que a vivên-
e não artistas, segue de forma literal as instruções cia estética proporciona formas de restabelecer os
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pactos sociais entre agentes. Segundo o pesquisa- do pensamento crítico e emancipador ao longo
dor Hans-Thies Lehmann: de toda modernidade [...]. Atualmente, tanto o
mundo cultural como os entornos ativistas têm
[…] teatro significa um tempo de vida em co- experimentado uma multidão de propostas for-
mum que atores e espectadores passam juntos mativas, educativas, de pensamento, de intercâm-
no ar que respiram juntos daquele espaço em bio de saberes, etc. que nos exigem retomar a
que a peça teatral e os espectadores se encon- pergunta pelo valor político da educação e ana-
tram frente a frente [...]. A representação teatral lisar o atual reencontro do pensamento crítico
faz surgir a partir do comportamento no palco e com as práticas educativas. A educação volta a
na plateia um texto em comum, mesmo que não ser requerida como um terreno e uma prática
haja discurso falado. Desse modo, uma descrição para desenvolvimento de ideias e formas de in-
pertinente do teatro está ligada à leitura desses tervenção crítica a partir das quais pode-se im-
textos em comum. (LEHMANN, 2007, p. 18) plicar com um mundo comum e apontar para a
transformação de nossas vidas. Com certa ironia,
Segundo Fernandes (2010), “trata-se de refazer poderíamos perguntar: por que os artistas e os
ativistas querem, agora, ser educadores? O que
o contrato social entre a comunidade de artistas e
está acontecendo? Em uma época pós-ilustrada
espectadores, recuperando a vocação transitiva e como a nossa, [...] em que sentido podemos en-
interventora do ato teatral” (FERNANDES, 2010, contrar um horizonte de transformação social e
p. 76). política nas práticas educativas? (tradução nossa)
Para Bishop (2012), público é constantemente (GARCEZ, 2005, p. 54)
reinventado: seja enquanto multidão, massa, pes-
soas, excluídos, comunidade, aos voluntários do Dentre a ampla variedade de iniciativas na in-
reality show e das redes sociais. Neste percurso, seu terface entre arte e educação, destacamos algumas
papel também se transforma: do público a quem perspectivas distintas: primeiramente, a do artista
se atribui um papel (como nas vanguardas), à vi- que se engaja com a educação, e em seguida a dos
vência de experiências propostas por artistas, até projetos, organizações e instituições que se reconhe-
o público correalizador – e que pode inclusive ser cem em seu potencial educador – contexto em que
remunerado por tal função. A autora propõe um problematizaremos as práticas de mediação cultural.
paralelo desta história à da própria democracia, De acordo com Bishop (2012), o primeiro caso
destacando que há primeiramente uma demanda pode ser exemplificado por artistas em diversas par-
por reconhecimento, depois por participação, até tes do mundo, como Tania Bruguera (Cuba), Paul
o consumo consensual da própria imagem. Uma Chan (EUA) e Thomas Hirschhorn (França). Uma
narrativa que pode ser observada pela perspectiva das principais referências continua sendo o traba-
do aumento do engajamento e ativação da partici- lho do artista alemão Joseph Beuys (1921-1986).
pação, ou pela ótica da progressiva “subordinação De acordo com o crítico de arte e literatura Alain
voluntária”. Borer, “o conjunto de seu trabalho se apresenta
como uma imensa instalação didática” (BISHOP,
Projetos pedagógicos 2012, p. 14), que inclui atividade acadêmica, con-
ferências, declarações, discussões, entrevistas e
Esta questão se apresenta também na segun- seminários. Para Beuys, interessava “a arte como
da tendência contemporânea da arte participativa, ensinamento, e não o ensino da arte” (BISHOP,
identificada por Bishop (2012): o desenvolvimento 2012, p. 14). Deste modo, Borer localiza na ativi-
de projetos pedagógicos. Segundo a autora, desde o dade pedagógica de Beuys três ideias principais, às
princípio do século XXI, a preocupação de artistas quais ele se refere como “postulados de reversão”:
e curadores com a educação vem ganhando maior a presença do artista na obra; a reversão, isto é, a
notoriedade. A filósofa Marina Garcez (2005) tam- necessidade de um retorno a um saber elementar–
bém identifica este fenômeno, e de forma crítica se a matéria em estado bruto, oferecida à reflexão; e
questiona: a des-hierarquização presente na afirmação de que
A educação havia sido o centro de gravidade
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“toda pessoa é um artista” (BISHOP, 2012, p. 14- estão intitulados. (tradução nossa) (MÖRSCH,
17). Bishop destaca Beuys antecipou a postura de 2014, p. 33)
muitos artistas e curadores da atualidade:
Examinando a situação brasileira, as educadoras
[…] a partir de uma perspectiva contemporânea, Ana Mae e Rejane Coutinho afirmam que a par-
um dos mais salientes dentre os últimos projetos tir da década de 1990, “a atenção dada à educação
de Beuys é de 100 Dias da Universidade Livre Inter- nos museus aumentou quando as megaexposições
nacional, organizado para a Documenta 6 (1977). permitiram descobrir que as escolas são o público
Treze oficinas interdisciplinares, abertas ao pú- mais numeroso nesses eventos e, portanto, inflam
blico, que contaram com sindicalistas, advoga- as estatísticas e ajudam a mostrar um grande núme-
dos, economistas, políticos, jornalistas, agentes
ro de visitantes aos patrocinadores” (BARBOSA
comunitários, sociólogos e educadores falando
ao lado de atores, músicos e artistas jovens. (tra- In: BARBOSA; COUTINHO, 2009, p. 17). Mui-
dução nossa) (BISHOP, 2012, p. 244) tos dos “programas educativos” que surgem nes-
ta perspectiva praticam a mera transmissão de in-
Mediação cultural formações na perspectiva do oferecimento de um
sistema interpretativo das obras pré-estabelecido
Ainda neste segundo caso das tendências con- (DARRAS In: BARBOSA; COUTINHO, 2009), e
temporâneas, identificamos uma série de iniciativas vem sendo criticados com uma forma de reprodu-
de caráter institucional que também diz respeito ao ção da hegemonia das grandes instituições – com
desenvolvimento projetos pedagógicos. As termi- frequência patrocinadas por organizações financei-
nologias, assim como os posicionamentos em re- ras - e da hipervalorização do discurso do curador.
lação a arte e à educação, são diversas: mediação Para o educador Javier Rodrigo:
cultural, mediação artística, animação cultural, edu-
cativo, educação artística entre outros. Estes ter- Os macro-eventos e as visitas a museus são em
sua maioria um dispositivo convencional de le-
mos estão ancorados em concepções que corres-
gitimação do discurso do sistema da arte, se
pondem a distintas tradições - Médiation Culturelle, destinam ao mercado da arte e as seus atores hi-
Kulturvermittlung, kulturelle Bildung, Museumspädago- perprodutores, tanto como profissionais quanto
gik, “Cultural Mediation”, “Art Mediation”, Education, consumidores. Quando existem, os programas
Audience Development, Participation (MÖRSCH, 2014). educativos se estabelecem para a legitimação do
Segundo Carmen Mörsch: número de entradas ou para saldar as contas de
eventos ou museus, desenhando programas para
Na modernidade, a Revolução Francesa e a In- a comunidade escolar, desenvolvidos como um
dustrialização criaram determinadas necessida- modo de serviço externo sustentados pela sub-
des, que foram refletidas primeiramente no es- -contratação e precarização, tanto econômica
tabelecimento dos museus públicos e logo em quanto discursiva do trabalho. (tradução nossa)
seguida na prática de educação museal: a necessi- (RODRIGO, 2008, p. 4)
dade de legitimar bens culturais estatais apreen-
didos nas guerras de conquista e colonização; a Segundo Rodrigo (2008), nestes contextos os
necessidade de disseminar mitos nacionais para educadores(as) - denominados guias, monitores(as)
encorajar o crescimento de um sentido de na- ou mediadores(as) culturais - são vistos(as) como
cionalismo na população; para submeter a cres- uma fonte de informação que reforçam a tese do
cente classe trabalhadora à disciplina do conceito
curador para o consumo do público, sem um pro-
burguês de vida; prover a educação estética (no
sentido de habilidade cultural e desenvolvimento jeto educativo efetivo que sustente as ações. Esta
do gosto); assegurar capacidades no contexto de forma de “educativo”, criticada pelo autor, reduz o
competição industrial, global/colonial, mas tam- diálogo, o intercâmbio, o encontro como forma de
bém a ideia de democratização da educação e a construção de conhecimento, tampouco articula a
ideia de que as artes são um elemento da vida prática educativa a uma prática política ou possi-
pública, ao qual todos os membros da sociedade bilita a instituição de arte constituir-se como um
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elemento relacional na rede de estruturas sociais. Práticas colaborativas


Conforme mencionamos anteriormente, a he-
terogeneidade destas práticas corresponde a pers- Esta compreensão de mediação vincula-se di-
pectivas muito distintas – discursos de expansão da retamente ao desenvolvimento de práticas colabo-
audiência para instituições culturais estáveis se apro- rativas. O prefixo de origem latina “co-”, traduzido
ximam da preocupações dos setores de marketing, por “com”, insere a pluralidade e a diferença na
enquanto os aspectos pedagógicos são relevantes raiz da palavra “colaboração”. A dimensão do tra-
para aqueles que veem a mediação cultural como balho, labor, constrói um sentido de ação, isto é, de
uma atividade educacional em um contexto de de- movimento, necessariamente coletivo, ultrapassan-
mocratização ou transformação social. As indústrias do as divisões binárias entre atividade/passividade
criativas, por sua vez, estão interessadas, sobretudo, que discutimos anteriormente.
nas questões do desenvolvimento econômico. Nas práticas colaborativas, a dimensão do “tra-
Com isto queremos dizer que a mediação cul- balho com a diferença” (RODRIGO, 2007) esta-
tural é uma prática de tensão, em que o interesse belece de partida uma especificidade: não se trata
de combater as históricas desigualdades a partir da apenas de tomar parte, como nas perspectivas da
cultura e a exaltação de um projeto disciplinar de inclusão/exclusão, ou da aceitação das diferenças,
legitimação de um discurso colonialista coexistem. versadas na polaridade tolerância/intolerância.
Dito de outra maneira, “há um conflito inerente à “Co-laborar” é inventar, a cada momento, formas
mediação cultural relativo a quem tem o direito de de “fazer com” o outro. No “fazer com” não há
possuir a arte, de ver, de mostrar ou de falar sobre distâncias ou isenção, mas sobretudo a mobiliza-
ela: um conflito que é quase tão antigo quanto a ção de dimensões afetivas e hápticas (RODRIGO,
arte em si mesma” (tradução nossa) (MÖRSCH, 2007) em um encontro que pressupõe reconheci-
2014, p. 33). mento e valorização mútua.
A perspectiva de mediação que nos interessa Deste modo, a colaboração é fundamental-
aqui é justamente aquela que reconhece esta ten- mente marcada pela reciprocidade ou mutualismo.
são para problematiza-la, questionando as relações Constituem, portanto, práticas dialógicas e não-
de poder, os subtextos e as formas de relacionar- -hierárquicas, que não podem ser dissociadas de
-se com a instituição artística, a exemplo do pro- uma atitude crítica e política de reconhecimento
jeto educativo da Documenta 12 de Kassel (RO- das relações de produção, e da reinvenção destas
DRIGO, 2008). Esta perspectiva se alinha com a em condições concretas de construção e circulação
arte participativa e a educação problematizadora horizontais de conhecimentos. Isto não significa
(AQUINO, 2015) ao se posicionar como prática que as práticas colaborativas impliquem na pasteuri-
conflitiva, que assume o tensionamento como po- zação das especificidades dos(as) agentes e/ou ins-
tência para multiplicar continuamente as diferen- tituições envolvidos(as) – ao contrário, a ecologia
ças, contradições e possibilidades de abertura dos dos projetos é fundamental para o desenvolvimen-
discursos artísticos. A mediação compreendida to do trabalho e seu potencial de sustentabilidade
como dispositivo catalizador de traduções culturais (RODRIGO, 2010a, 2010b).
em múltiplas direções, retroalimentando o campo As dinâmicas de “negociação” contidas nos
da arte na produção de heterogeneidades. processos de compartilhamento que ocorrem en-
Deste modo, não se reduz a um serviço que tre os(as) agentes conferem um caráter pedagógico
pretende promover a aproximação entre público e às práticas colaborativas, uma vez que a necessidade
obra, mas fundamentalmente a construção de ex- de aprender “como fazer junto” é uma demanda
periências que friccionam arte, política, educação constante e insolúvel. Os processos de aprendiza-
e sociedade em diferentes escalas. Neste enten- gem são múltiplos, apresentando o traço comum de
dimento, destacamos a dimensão do trabalho em implicação entre colaboradores(as), conhecimen-
rede e a implicação com o desenvolvimento cultu- tos e contextos. Ressaltamos que o “fazer junto”
ral local (AQUINO, 2015). imprime também um caráter estético neste tipo de
prática, ao acolher dúvidas, dissensos e conflitos.
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As práticas colaborativas nascem do e no encon- respeito a vinculação a um determinado território,


tro, da e na diferença, da e na pluralidade - matéria mas também ao curador independente, cuja experi-
prima da diversidade, da democracia política e do ência com a temporalidade em sua relação com a(s)
pluralismo ideológico (SERPA, 2009). comunidade(s) precisa ser considerada com ainda
mais atenção.
Perspectivas para uma curadoria expandida A pesquisadora Miwon Kwon (2002) descreve
quatro tipos de comunidades de acordo com as
Este entendimento de mediação, alinhado à relações estabelecidas com projetos / iniciativas
arte participativa e práticas colaborativas, chega a artístico-culturais. Nas duas primeiras, chamadas
se confundir com a própria concepção de cura- “Comunidades Localizadas” (tradução nossa), a
doria quando compreendida em uma perspectiva comunidade é pré-existente ao projeto, podendo
expandida. Dentre os problemas que vem sendo ser entendida como (a) um grupo ou organização
anunciados recentemente por diversos autores baseada em um lugar, a exemplo de uma escola ou
referentes às práticas curatoriais em artes cênicas um bairro; ou (b) uma categoria social, como um
(ASSIS, 2015; FERDMAN; 2014; MALZACHER, grupo de mulheres ou uma comunidade remanes-
2010; SELLAR, 2014), destacamos o acompanha- cente quilombola.
mento dos artistas e relação com os públicos. Estes Os outros dois tipos apontados pela historiadora
autores ressaltam a necessidade de deslocamento dizem respeito a situações nas quais não havia co-
do curador da posição encastelada de autor para munidades precedentes ao projeto, mas estas emer-
o fundamental exercício de sua função articulado- gem justamente a partir de uma determinada ação
ra no campo da arte, “negociador de categorias” proposta por um artista, agente cultural ou curador.
(SELLAR, 2014), a quem caberia sobretudo o Nestas situações emergem as chamadas "Comuni-
desenvolvimento de competências sociais. Nes- dades Inventadas” (tradução nossa), que frequen-
ta direção, Assis enfatiza que caberia ao curador temente (c) apresentam caráter temporário, desa-
“acompanhar compreender e dialogar com o ar- parecendo após a conclusão do projeto. Notam-se,
tista; posicionar a obra em relação a linguagem e entretanto casos em que as comunidades são cria-
a outras obras e comunicá-la; criar contextos para das da mesma forma que as anteriores, contudo (d)
aproximar obra, artista e público e expandir expe- mantem-se contínuas, permanecendo autônomas
riências estéticas” (ASSIS, 2015, p. 89). ao projeto mesmo após os objetivos específicos
O que nos parece pertinente aqui é justamente deste terem sido atingidos. Segundo os pesquisado-
propor que este deslocamento considere uma efe- res Alfonso Del Río e Antonio Collados:
tiva implicação crítica e política. Isto é, que a partir
da perspectiva da arte participativa, da mediação O que emerge do quarto modelo de Miwon
enquanto campo de dissenso e das práticas cola- Kwon é uma mudança no paradigma da arte co-
borativas, o curador problematize a própria no- laborativa com o surgimento de novos modelos
ção de autoria que lhe foi historicamente atribuída de participação, onde as comunidades não res-
pondem a um desenho pré-determinado por um
(ASSIS, 2015; O’NEILL, 2012). Nesse sentido, o
artista ou curador, mas que reformulam os pro-
engajamento social do curador reside substancial-
cessos culturais reapropriando-se das ferramen-
mente na consciência de que seu trabalho não se tas e recursos oferecidos pelos artistas ou pro-
realiza em gabinete, mas desde e sobretudo com gramas artísticos para gerar outras modulações:
a(s) comunidade(s), tanto de artistas quanto não- outros espaços e plataformas expandidas não só
-artistas. É justamente ai que transborda o poten- no tempo, mas também nas redes comunitárias
cial performativo da curadoria, aproximando-a em que a colaboração foi iniciada. (tradução nos-
mais radicalmente das práticas artísticas, como su- sa) (DEL RIO; COLLADOS, 2013, p. 21)
gere Assis (2015).
É importante destacar que aqui não nos referi- Deste modo, compreendemos que a arte parti-
mos apenas ao curador institucional, cuja atuação cipativa, a mediação cultural e as práticas colabo-
apresenta maior taxa de estabilidade no que diz rativas atualizam uma pertinente dimensão política
100
Repertório, Salvador, nº 27, p.90-103, 2016.2

no campo artístico, a qual pode apontar caminhos COHEN-CRUZ, J. An introduction to community


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festos, prefácios e conferências vanguardistas, de
1857 a 1972. Petrópolis: Vozes, 1997.

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