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CUBISMO

Organiza-se na movimentada Paris do início do século XX, entre os anos de 1907 a


1914, quando eclode a 1º Guerra Mundial

Pablo Picasso e Georges Braque são os seus principais líderes, e os demais integrantes
são:
Na pintura: Jean Metzinger, Albert Gleizes, Fernand Léger, Juan Gris,...
Na escultura: Picasso, Duchamp Villon, Gonzales, Lipchitz, Laurens, Archipenko,...

O termo Cubismo foi criado pelo teórico e poeta Guillaume Appolinaire em 1911.
Termo prontamente aceito pelos artistas. Outro crítico importante foi André Salmon.

Tentam, com sua estética, romper a compreensão acadêmica que temos do mundo,
a perspectiva convencional, desenvolvendo um novo conceito de representação do mundo
real a partir da idéia da visão multifacetada e contínua dos objetos que nos cercam.
Propõem a substituição da Realidade Visual pela Realidade Conceptual.

Dividem-se em duas fases:


Cubismo Analítico: modulação dos planos, transparências, justaposição de figuras
Cubismo Sintético: compreensão geral do objeto num giro de 360° entorno do tema

Sofrem a influência das máscaras africanas, e demais objetos ritualísticos que chegam
aos museus Europeus nesses anos.

Gleizes e Metzinger trabalham nos bastidores da política das exposições para garantir
mais visibilidade para o grupo: conseguem reunir num mesmo bloco todos os pintores
cubistas no Salon dos Independants de 1911. Faziam conferências, debates, publicavam
artigos para divulgar suas idéias. Em 1912 Gleizes e Metzinger lançam o livro Du Cubisme.

Todos os seus participantes tinham uma grande bagagem literária e cultural, o que
lhes servia de incremento para explicar o movimento e sua revolução no modo de encarar a
arte. Apenas e curiosamente, Braque e Picasso não se esforçavam para fazer esse trabalho.
Seus quadros apresentados na galeira Kahnweiler em Paris, não estavam ao alcance público
como os demais artistas que participavam de salões.

Apollinaire lança seu livro, que trata desses artistas, em 1913: Les Peintres Cubistes,
meditations esthétiques.

Esses artistas reuniam-se no Bateau Lavoir, ateliê de Picasso para fazer debates e
precisavam dessa organização para se defender dos violentos ataques que sofriam.
TEORIAS DA ARTE
MODERNA
HERSCHEL B. CHIPP

com a colaboração de
PETER SEU e JOSHUA C. TAYLOR

Martins Fontes
IV
CUBISMO
A forma como expressão

INTRODUÇÃO

O movimento cubista foi, nas artes visuais, uma revolução tão completa que os meios
pelos quais as imagens podiam ser formalizadas na pintura modificaram-se mais durante os
anos de 1907 a 1914 do que se haviam modificado desde o Renascimento. Suas invenções
corresponderam tão diretamente aos problemas artísticos críticos do início do século XX
que o próprio cubismo mal havia aparecido quando seus recursos formais começaram a
influenciar as outras artes, em particular a arquitetura e as artes aplicadas, mas também a
poesia, a literatura e a música. A totalidade das implicações dessa revolução, porém, só foi
compreendida mais tarde, quando se percebeu a influência de suas idéias sobre os
movimentos que lhe seguiram, na pintura e na escultura, alguns dos quais com um caráter
muito diverso do cubismo. O cubismo é, de fato, a fonte imediata da corrente formalista da
pintura abstrata e não-figurativa que dominou a arte do século XX. Os movimentos dessa
corrente - construtivismo, neoplasticismo, De Stijl e orfismo - surgiram logo depois do
desenvolvimento do próprio cubismo, devendo parte de seu impulso ao sentimento
predominante em favor do formalismo, mas recebendo uma fertilização vital cios recursos
formais e das idéias cubistas. O movimento, portanto, representa o ponto na evolução das
idéias cruciais da arte do século XX, quando tais idéias se formaram.
São várias as razões pelas quais o movimento estimulou tantas manifestações escritas
contemporâneas, de vários pontos de vista e em diferentes níveis de significado. Em primeiro
lugar, os críticos-poetas e os artistas que procuraram defender e explicar o cubismo
compreenderam que ele questionava os pressupostos básicos da tradição da arte ocidental,
pressupostos esses que haviam prevalecido por muitos séculos. Seu interesse pela arte
não-ocidental, como a escultura primitiva, africana e outras, e sua admiração pela ingenuidade
de Henri Rousseau e a agressividade de Alfred Jarry, foram, como o próprio cubismo, rejeições
implícitas dos padrões tradicionais. Com exceção de Picasso e Braque, as atividades dos
artistas cubistas foram em grande parte motivo de controvérsia pública: eles expuseram,
como grupo, no Salon des Independants de 1911 e várias vezes depois disso. Fizeram
conferências e participaram de discussões sobre o seu trabalho; reuniam-se regularmente
com críticos e escritores para discutir a relação entre o cubismo e a poesia, a ciência, a
geometria, a quarta dimensão e assim por diante. E, finalmente, escreveram artigos e cartas.
Esse grupo de pintores foi logo identificado como “os cubistas”, denominação que aceitaram
quando Apollinaire a usou pela primeira vez em letra de imprensa, em 1911, para referir-se
a eles. Os dois poetas-críticos mais ligados ao movimento, Guillaume Apollinaire (1880-1918)
e André Salmon (nascido em 1881), eram ambos críticos de arte de jornais importantes -
L’Intransigeant, Le Temps, Le Journal - e de revistas - Les Soirées de Paris, Montjoie! -
fazendo as críticas das exposições dos salões onde os cubistas apareceram.
Os escritores apoiaram integralmente o caráter revolucionário da pintura. Proclamaram
a autonomia dos elementos formais do quadro, atacaram a regra acadêmica segundo a qual
o motivo de um quadro devia ser um fato importante, de caráter nobre ou, de qualquer
modo, narrativo ou “literário”, e que pudesse ser compreendido logicamente. A arte cubista
era conceptual, e não apenas perceptual, proclamavam eles. Ou seja, o cubismo valia-se
tanto da memória quanto dos objetos concretamente vistos pelos olhos.
Os artistas e escritores que se reuniram, a partir de 1905, no estúdio de Picasso, o
Bateau Lavoir, na ladeira de Montmartre, estavam intelectualmente bem equipados para
formular explicações e teorias sobre o cubismo. Os defensores atuantes eram de dois tipos:
os poetas-críticos, Apollinaire e Salmon; e os artistas, em particular Jean Metzinger, Albert
Gleizes, Fernand Léger e Juan Gris. Os líderes do movimento, Picasso e Braque, foram
praticamente os únicos artistas que não procuraram, naquela época, explicar o movimento.
Apollinaire e Salmon tinham em sua formação muitos elementos em comum, que os
preparavam para os papéis de teóricos e historiadores do cubismo: eram ambos cultos e
bem conhecidos nos círculos dos poetas simbolistas avançados, em particular o grupo Vers
et Prose; eram, eles próprios, diretores de uma revista, Le Festin d’Esope; e eram ambos
críticos de considerável influência durante os anos cruciais de 1908 a 1914. Apollinaire
havia, na verdade, introduzido Picasso no círculo de Alfred Jarry, que até sua morte, em
1907, foi a figura dominante entre os jovens poetas, e Picasso os acompanhava em suas
freqüentes visitas aos serões de Henri Rousseau. O primeiro artigo de Apollinaire sobre
Picasso, em La Plume (1905), tratou poeticamente dos quadros do período azul, e um outro
artigo, de 1908, das “virtudes plásticas”. Embora se valessem das idéias simbolistas de
misticismo e pureza, os dois artigos foram incluídos em seu livro sobre o cubismo. Mas seus
comentários nos jornais, depois de 1911, revelam uma compreensão crescente do novo
movimento, e quando ele fundou Les Soirées de Paris (da qual se tornou diretor), em 1912,
e ingressou na revista Montjoie!, no ano seguinte, publicou alguns de seus melhores artigos
e comentários sobre o cubismo.
O apanhado que Salmon faz da arte contemporânea em La Jeune Peinture Française,
de 1912, inclui um capítulo sobre o cubismo. O principal interesse desse trabalho está no
seu testemunho ocular das fases pelas quais passou Demoiselles d’Avignon, de Picasso,
antes de chegar à sua forma final. Como morava perto do pintor, numa outra ladeira de
Montmartre, depois do Bateau Lavoir, era um visitante freqüente de seu estúdio.
O livro de Apollinaire só foi publicado na primavera de 1913, tendo sofrido várias
revisões, nas quais o cubismo ganhava destaque cada vez maior. O título original, Méditations
Esthétiques, foi substituído por outro, Les Peintres Cubistes, e tornou-se um subtítulo. Trata-se,
em parte, de uma coletânea de fragmentos de artigos de jornais e de Soirées de Paris e, em
parte, de uma seção nova, sobre, artistas individuais, onde se estabelece uma distinção
entre quatro tipos de cubismo. Embora perdure o idealismo simbolista, particularmente em
suas opiniões sobre a natureza, Apollinaire fala também de algumas técnicas plásticas
avançadas, como a colagem. E seus CaIligrammes, iniciados em 1914, representam uma
tentativa de construir poemas e até mesmo dispô-los na página impressa de acordo com os
recursos formais do cubismo.
Entre os primeiros escritos dos artistas, o mais importante foi o livro de Albert Gleizes
(1881-1953) e Jean Metzinger (1883-1956) Du Cubisme, de 1912. Ambos os artistas estavam
interessados numa explicação teórica da nova pintura, e Metzinger havia escrito em 1910
um artigo em Pan (Paris) sobre a perspectiva de Picasso. Nele, diz que Picasso “inventou
uma perspectiva livre e móvel” e que “a forma, usada durante tantos séculos como o apoio
inanimado da cor, recupera finalmente o seu direito à vida e à instabilidade”.
Metzinger, como pintor que trabalhava no estilo neo-impressionista, conhecia as teorias
de Signac. Havia exposto sua obra no Salon d’Automne e, devido a esse prestígio, pôde
influir tio júri para que aceitasse quadros da tendência cubista. Gleizes estava ligado aos
simbolistas literários, ao grupo da “Closerie des Lilas”, desde meados de 1907, e foi um dos
fundadores do grupo da Abbaye de Créteil, que se preocupava com as idéias neo-religiosas.
É provável que a influência destas últimas sugerisse a Gleizes que a maior simplicidade
formal de sua arte podia encerrar maior força; por isso, quando, em 1910, ele conheceu
Picasso e depois os cubistas, mostrou-se receptivo às suas idéias e à sua arte. Mais tarde
tornou-se um autor prolífico sobre o cubismo, especialmente sobre as suas tendências
posteriores, para uma arte mais pura e espiritual, interesses esses apoiados pela adesão à
Igreja e pelos seus murais religiosos.
Metzinger foi largamente responsável pelo grande impacto que os quadros cubistas
tiveram no Salon des Indépendants de 1911, pois ele e seus colegas da Comissão de
Exposição resolveram organizar a mostra por estilos, e não alfabeticamente, por artistas,
como era costume. Assim, pela primeira vez, todos os cubistas ficaram juntos e puderam
ser facilmente identificados em meio a mais de seis mil quadros da exposição. Tanto Metzinger
como Gleizes tinham exposto regularmente desde 1903 nos salões importantes, o
Indépendants e o Automne, e haviam ocupado neles posições oficiais. Sendo bem versados
em poesia, filosofia e matemática, e tendo participado nas discussões do Bateau Lavoir, era
natural que saíssem em defesa do movimento, depois dos violentos ataques de 1911. Tiveram
amplo apoio intelectual e moral de um novo grupo de artistas que se vinham reunindo no
estúdio de Jacques Villon, em Puteaux, onde as discussões tinham um caráter muito mais
intelectual e abstrato do que no Bateau Lavoir. Quase todos os pintores cubistas, ainda uma
vez, com exceção de Picasso e Braque, encontravam-se ali, e a eles se juntavam os críticos.
Em Du Cubisme, os dois artistas procuraram explicar algumas das concepções
subjacentes ao movimento. Examinaram, em termos claros e racionais, a idéia da nova
realidade “conceptual” em oposição à velha realidade “visual”, e o modo como se efetuava a
transformação dos objetos naturais no reino plástico da pintura.
Fernand Léger (1881-1955) partilhava do seu desejo de explicação lógica e fez
conferências na exposição Section d’Or, em 1912. Léger estava profundamente preocupado
com os aspectos tecnológicos da vida contemporânea, em particular com a maquinaria, a
arquitetura moderna, o cinema, o teatro e a arte da publicidade. Sua experiência anterior
como desenhista de arquitetura e sua amizade com Le Corbusier e os artistas e arquitetos
do De Stijl, bem como seus mais recentes desenhos de mosaicos, como os executados
para a igreja de Assy (Alta Savóia), deram-lhe conhecimentos práticos.
Léger admirara a maquinaria maciça com a qual entrou em contato como artilheiro,
durante a I Guerra Mundial, fizera desenhos baseados nelas e, depois da guerra, expressara
sua crença de que a máquina era, esteticamente,não só a mais bem-sucedida das criações
do homem como também a mais significativa. Em 1924 fez um filme equacionando os
movimentos mecanizados dos atores com o dos objetos manufaturados.
Suas idéias e teorias foram expressas em conferências em 1912 e 1913, e mais
tarde no Collège de France e no Museu de Arte Moderna de Nova York. Também publicou
artigos nas revistas de Apollinaire, Montjoie! e Les Soirées de Paris, no Bulletin de Ia Vie
Artistique de Leonce Rosenberg e em muitas outras publicações estrangeiras, várias delas
nos Estados Unidos.
As justificativas teóricas da arte não-figurativa são feitas nos escritos de Juan Gris
(1887-1927). Embora residisse no Bateau Lavoir desde 1906, quando Picasso ainda morava
ali, só começou a pintar em 1910, depois que Picasso partiu, e expôs pela primeira vez
quando sua Hommage à Picasso foi mostrada no Salon des Indépendants de 1912. Chegou
ao cubismo, portanto, tio período “Sintético”, mais recente, tendo feito ilustrações ao estilo
do Jugendstil durante a fase “analítica”, formativa, do cubismo, quando se encontrava em
Madri. Seus escritos de 1921 e 1925 refletem esta última atitude.
Embora os iniciadores do cubismo, Picasso (1881-1973) e Braque (1882-1963), fossem
freqüentemente mencionados, e até mesmo citados pelos críticos, mais ou menos a partir
de 1908, e não obstante o Bateau Lavoir fosse, em certo período, o lugar onde as discussões
se desenvolviam com mais intensidade, os dois líderes não fizeram declarações escritas
durante os anos anteriores à guerra. Seus quadros eram mostrados em Paris apenas na
galeria Kahnweiler, e portanto não estavam expostos aos comentários públicos, como
acontecia com os quadros dos artistas conhecidos nos salões como cubistas. A primeira
declaração de Braque foi escrita em 1917, quando ele convalescia de um sério ferimento na
cabeça, sofrido durante a guerra, antes de recomeçar a pintar. Trata-se de uma série de
aforismos várias vezes repisados nos anos posteriores, nos quais proclamava seu desejo
de ordem, controle e limitações e onde, concordando com outros, expressava o alto conceito
em que tinha as propriedades plásticas ou formais da pintura.
Embora Picasso estivesse intimamente ligado a poetas e escritores durante toda a
sua vida e houvesse escrito vários poemas e uma peça, escreveu apenas alguns textos
muito curtos e raros sobre ele próprio. Nenhum desses textos trata de suas idéias sobre a
arte. Para conhecê-las, temos de valer-nos de suas conversas informais com amigos próximos,
ou das recordações destes. O primeiro texto de Picasso sobre a arte data de 1923. Nessa
época o cubismo já não existia como movimento, e Picasso passara a adotar, além do estilo
cubista, um outro modo de expressão, bastante realista. Suas declarações a De Zayas,
Zervos e Kahnweiler são simples e tratam de atitudes gerais importantes, e.não de explicações
teóricas da arte. Quando lhe faziam perguntas diretas sobre a questão, ele se mostrava
evasivo ou respondia com metáforas. Seu texto, porém, se considerado como o reflexo de
um envolvimento pessoal com a arte e a vida, deve ser considerado como parte (mas
apenas uma parte) dos elementos para o estudo de um estilo ou de uma determinada obra,
A exemplo dos próprios quadros, suas afirmações devem ser tomadas como reações a uma
determinada situação ideológica, cujas condições precisas só em parte podemos conhecer.
Elas surgem como comentários imaginativos e por vezes poéticos, ricos de associações e
alusões em muitos níveis. Embora evitem sempre a explicação direta, são fragmentos que
revelam aspectos pessoais da luta do artista.

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