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A Cidade Imaginária
Luiz Nazario (org.)
teatro

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TEATRO
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MANIFESTO:
exp ressã o teatral na atualidade.
I. o
.....ATRO FíSICO
o Teatro do Corpo Manifesto:
Teatro Físico
Co leção Debates
Dirigida por J. Guinsburg

lúcia romano
O TEATRO
DO CORPO
MANIFESTO:
TEATRO FíSICO

~\Ii~
Equipe de Realização - Revisão: Lilian Miyoko Kumai e Mareio Honório
:::::3 ~ PERSPECTIVA
~I\\~
de Godoy; Pro du ção: Ricardo W. Neves, Sergio Kon e Raquel Fern andes
Abra nches
Dados Internacionais de Catal ogaçã o na Publicação (CIP )
(Câm ara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Romano, Lúcia
O teatro do Corpo Manife sto : teatr o físico / Lúcia
Romano - São Paulo : Perspectiva : Papesp, 2005. -
(Debates; 301/ dirigida por J. Guinsburg)

ISBN 85-273-0715-4

L Teatro - História e críti ca I. Guinsburg, J. Il.


Título m.Série.

A Papesp, pelo auxílio concedido ao projeto;


05-0740 CDD-792.028
A Helena, pelapresença confiantee pelas
Ín dices para catálogo sistemá tico: orientações, conselhos e inspirações;
1. Teatro físico : Teatralidade e corporeidade : Artes cênicas
792.028 Aos meus pais, Mário e Nancy, pela paciência
infindável e o apoio incondicional;
À Nena e ao Toninha, pela salvação nas horas
mais enlouquecidas;
A [uliana, à Paula, à Virgínia e ao Emílio,
prontospara os toques e retoques;
Ao Marcos. porque sem ele todos ostrabalhos e
os dias seriam menosfelizes.

Direitos reservados à
EDITORA PERSPECTIVAS.A.
Av. Brigadeiro LuísAntônio, 3025
01401-000 São Paulo SP Brasil
Telefax: (lI) 3885-8388
www.editoraperspectiva.com.br
2005
SUMÁRIO

Introdução 11

PARTE I:
O TEATRO FíSICO: ASPECTOS HISTORICOS
E EXEMPLOS CONTEMPORÂNEOS
Definição do Termo - Teatralidade e
Corporeidade 15
Surgimento e Institucionalização do Teatro
Físico 23
Semelhanças e Diferenças entre Teatro Físico e
Dança-Teatro 39
As Escolas de Formação do Teatro Físico e seu Papel
na Difusão da Linguagem 49
Philippe Gaulier 50
Iacques Lecoq 54
Monika Pagneux 61

7
Os WorkslwjJs c os Festivais 65 Corporeidade, Visualidade e Comunicação no
Teatro Físico 227
PARTE II:
UMA HISTORIA EM CONSTRUÇÃO ( ) Espetáculo da Cena no Corpo do Ator 235
A Cena Internacional 77
Dv8 77 Ilibliografia 241
Theatre de Complicité 94
Shared Experienced 103
Novos Cruzamentos 105
Steven Berkoff 109
Grupos e Criadores no Brasil 119
Delimitando a Cena Nacional 119
Histórico dos Criadores em São Paulo:
Beth Lopes, Pia Fraus , Cia. Circo Míni mo 125
Denise Stoklos 144
Formação e Transfor mação do Discurso
do Teatro Físico no Brasil 155

PARTE III:
CONSIDERAÇÕES SOBRE A CORPOREIDADE
NO TEATRO FÍSICO
Conhecimento Corporificado: Apontamentos
par a uma Abordagem do Teatro Físico, a partir
das Colaborações das Ciências Cognitivas
e da Semiótica 167
Corporeidade e Fisicalidade no Treinamento
do Ator no Teatro Físico 175
O Aumento da Complexidade para a
Constituição de um Corpo Diferenciado ....... 181
O Corpo e a Estética do Ator no Teatro Físico:
Da Atuação para a Performação 189
Corporeidade e Textualidade: os Novos
Conceitos de Dramatur gia do Teatro Físico 203

8 9
INTRODUÇÃO

A primeira parte deste livro busca acompanhar o de-


senvolvim ento do Teatro Físico.A prospecção histórica prin-
cipia no surgimento do conceito, cujo ponto "gerrninal" é a
junção entre teatralidade e corporeidade, explicitada no pró-
prio termo que designa esse modo de fazer teatral. Aspectos
da institucionalização do Teatro Físico são considerados, ob-
servando sua relação com a sociedade e com a cultura do
teatro e da dança - em especial, tendo em vista diferenças e
semelhanças entre o Teatro Físico e a Dança-Teatro -, a fim
de estabelecer as particularidades de suas propostas. Aspec-
tos educacionais (for mais ou não) do Teatro Físico são dis-
cutidos a seguir, com destaque para a importância da
pedagogia de Philippe Gaulier, Iacques Lecoq e Monika Pag-

Fig. 1: DV8, The Cost of Living, com EddieKay e David Toole. Foto de
MichaelRayner.

11
neux. o "estado atual" do Teatro Físico é explorado, tendo
por base sua presença nos festivais de teatro e sua influência
nos cursos de formação em teatro, inclusive na Academia.
Como a identidade do Teatro Físico está em constru-
ção, lançando desafios para quem pretende conhecê-lo, na
segunda parte estão apresentados os principais exemplos
de grupos (Dv8, Complicité e continuadores) e artistas (Ste-
ven Berkoff) em atuação na cena teatral inglesa e que se
tornaram referência para a área. A cena internacional intro-
duz a reflexão sobre a cena brasileira, em um recorte que
enfoca a criação em São Paulo, no exemplo das companhias
Cia Circo Mínimo e Pia Fraus, e da diretora Beth Lopes, ar-
tistas selecionados no primeiro festivalde teatro responsável
pela divulgação do termo no Brasil.A obra de Denise Stoklos
completa o capítulo, que se encerra numa avaliação sobre a
reformulação do discurso do Teatro Físico no Brasil.
Estabelecidos os territórios de operação do Teatro Fí-
sico e a herança que inaugura quando escreve seu próprio PARTE I
código genético, atrelando-se a outros pensamentos e prá-
ticas teatrais, cumpre olhar mais de perto o elemento cen- o TEATRO FÍSICO: ASPECTOS HISTOR~COS E
tral da discussão aqui estabelecida: o modo como o corpo EXEMPLOS CONTEMPORANEOS
opera no Teatro Físico. Na terceira parte, o enfoque é a re-
lação entre corpo, conhecimento e cultura, no processo de
comunicação estabelecido por esse modo de fazer teatral.
A análise procura situar, primeiro, a formulação de uma
cultura própria do Teatro Físico a partir do treinamento
do ator, tendo como hipótese o aumento da complexidade
para a constituição de um corpo diferenciado. Para tanto,
são trabalhadas algumas colaborações das Ciências Cogni-
tivas, nas considerações sobre o conhecimento corporifi-
cado (embodiment), sugerindo apontamentos de uma
abordagem sistêmica do Teatro Físico. A seguir, são exami-
nados temas que brotam das novas considerações sobre a
corporeidade que esse modo de fazer teatral vem inspirar,
tais como a estética do ator no processo criativo, a relação
do corpo com o texto dramático, implicações sobre a visua-
lidade e as fronteiras transversais do Teatro Físico.

12
DEFINIÇÃO DO TERMO-
TEATRALIDADE E CORPOREIDADE

A reflexão sobre o Teatro Físico e suas implicações no


panorama da cena teatral contemporânea gera inúmeras e
importantes questões. Para Birringer,

Conforme aumentamos nossos esforços para pensar além ou


abaixo da superfície do Espetáculo, tornamo-nos a lembrar que o
teatro, talvez muito mais do que possamos imaginar hoje, tem esta-
do sempre em conflito com sua aparência enquanto espet áculo' .

O Teatro Físico (Physícal Theatre) repete a pergunta


sobre a materialidade da cena, remetendo a problemas on-
tológicos da arte teatral e do ofício do ator. A investigação
sobre a importância do seu surgimento no panorama da

1. IohannesH. Birringer, Theatre; Theory; PostModernism, Bloomington &


Indianapolis, Indiana UniversityPress,1991.

Fig. 2: Berkhoff, Metamorphosis.

15
.
1'1111111\1\0 mais recente do teatro contemporâneo ociden- , .ulos corre sérios riscos de imprecisão? O conceito pode-
lal, desenvolvida aqui, tem por objetivo identificar em que 11.1 ser compreendido a partir de algumas associações já
dimensão a sua formalização oferece soluções diferenciadas .ucitas criticamente, tais como o texto dramático conter
para um problema específico da arte teatral: a expressivida- menor teatralidade que a cena, a designação de "teatral"
de (do teatro) em relação à corporeidade do ator. Il'sumir-se a uma qualidade daquilo que é expressivo ou
O termo Physical Theatre tornou-se conhecido nas ar- excessivamente artificial, ou ainda enquanto "m aneira es-
tes cênicas nas três últimas décadas do século xx, caracteri- pccífica da enunciação teatral'" . "Específico da maneira tea-
zando uma nova tendência teatral. Acredita-se que tenha 11'011" parece ser um sinônimo eficiente para teatralidade,
sido cunhado primeiro na Inglaterra-, vindo a definir uma desde que se considere como específico do teatro as muitas
gama bastante diversa de criações que transitam numa área tensões entre seus elementos constitutivos que garantem a
de cruzamento entre a Dança, o Teatro, a Mímica e o Circo. vitalidade da cena, incluindo também nesse jogo a relação
O Teatro Físico quer enfatizar a materialidade do evento; entre o objeto olhado e o olhar criativo do espectador.
physical poderia ser traduzido como "conectado ou relati- Mas existe, afinal , um teatro que não seja corporal? Em
vo ao corpo': correspondendo àquilo que pode ser sentido outras palavras, seria possível imaginar uma teatralidade
ou visto e que não existe apenas numa dimensão espiritual ou onde a corporeidade do ator possa ser prescindida ou não
mental. A produção eclética reunida pelo conceito Teatro mereça destaque? O projeto de realização material do espe-
Físico é identificada com a tensão que se apresenta no du- táculo sem a participação do corpo do ator tem Craig como
plo legado do nome qu e a caracteriza: uma ação sobre a sua figura emblemática. Em Da Arte do Teatro (On the Art
fisicalidade3, gerando uma certa disposição do corpo, em o! the Theatre), que inaugurou em 1905 uma série de escri-
função de uma teatralidade específica. los sobre aspectos teóricos e práticos da arte dramática de
Teatralidade, entretanto, não é um conceito que esca- sua autoria , Edward Gordon Craig visualiza utopicamente
pe de generalizações. De acordo com Pavis", o conceito de um teatro sem atores. Em outro ensaio, de 1908, intitulado
teatralidade se forma, provavelmente, a partir de teatro, "O Ator e a Superrnarionete", Craig defende um teatro onde
assim como literalidade deriva de literatura, Teatralidade, supermarionetes seriam os intérpretes, num modelo que é
desse modo, remete à idéia de algo absolutamente teatral uma am pliação dos limites da matriz teatral, entendida
ou cênico. Mas como resumir uma arte em um grupo de como a tríade entre atuante, texto e p úblico",
atributos, uma vez que a operação de designar fenômenos Para Craig, o "teatro puro" só pode renascer com o tea-
complexos por meio de níveis de descrição mais simplifi- tro integral, onde uma visão "centralizadora" organiza to-
dos os elementos da cena; o escritor transformado em
2. Baz Kershaw , The Politics of Performance- Radical Theatre asCul- dramaturgo (diferenciado, portanto, de um criador de tex-
turallntervention, Londres, Routledge, 1992.
tos escritos que independem da cen a para existir) e o ator,
3. Na tradução do termo em português, op tou-se por substituir fisica-
!idade por corporeid ade, com o objetivo de deixar mai s clar a a preocupa- rigorosamente vigiado, tr ansmudado em elemento vivo de
ção do physicaltheatre com um tr einamento flsico que leve à comp reen são
da ~n ida~e corpor al (u ma corporeid ade reconquistada ). Para uma explo-
raçao mais ap ro funda da da diferen ça entre corpore idade e fisicalid ade, ver 5. Idem, ibidem, t999, p. 372.
Mello ( 994),
6. Renato Cohen & Jacó Guinsburg, "Do Teatro à Performance: As-
• ~. Patr~ce Pavis: Dicionário de Teatro, tradução de J. Guinsburg, Maria pectos da Significaç ão da Cena", em Armando Sérgio da Silva (org.) Did-
LUCIa Pereira et alli, São Paulo , Perspectiva, 1999.
logos Sobre Teatro, São Paul o, Edu sp, 1992, pp . 227-236.

16
17
lima encenação. Na Arte Nova que concebe, idealiza um Para Craig, o teatro viciado demais no humano pre-
ator capaz de disciplinar pensamento e sentimento, uma , is.uia ser destruído, para dar lugar a atores como Henry
vez que "o ator ideal saberá conceber símbolos perfeitos de 1I ving, de quem era admirador confesso.
tudo que existe na natureza"? No "teatro do futuro" de
Craig, os gestos simbólicos irão corrigir a imperfeição na- [o o .] Gordon Craig afirmou que "o caminhar de Irving era
unia íinguagern completa", (Craig, Henry Irving, p o68) sustentando
tural do corpo humano, segundo a orientação de um ence-
"'Il'lrving caminhava normalmente na sua vida particular, mas que,
nadar, que domará e modelará a personalidade rebelde do
IlIlIiI vez no palco, ele incorporava um tipo de 'consciência' ao seu
intérprete. Sua crítica ao ator de carne e osso, vítima fácil h.ihito. Ele declarou que o andar não era um andar, mas uma dan-
~aAs~a própria natureza humana, tem como alvo a tradição '"I, c descreveu o estilo de Irving como "grego", ou seja, altamente
tirânica da vedete. Em defesa de um ideal simbolista de tea- .ntificial "em contraste com ser meramente natural"!",
tro, Craig advoga a disciplina para a criação da cena. Se-
g~ndo Hartnoll: " [.. . 1(Craig) passou o resto de sua longa A discussão sobre a construção vocal e corporal de
vld~ lutando contra o que ele considerava o egoísmo e es- lrving, consideradas erros de atuação por outros (contra-
tupidez dos atores, a inadequação dos diretores e as palha- riando Craig), traduz as diferenças entre o modelo de in-
çadas crassas dos cenógrafos contemporâneos': icrpretação mimética (realista) daquela época e os métodos
A utopia de Craig é, sobretudo, um protesto contra a mais "teatralistas" É importante notar que a insatisfação
imitação da natureza no teatro. Craig elege a marionete como de Craig não se limita, no entanto, aos intérpretes, mas a
alternativa à "imitação material, grosseira, imediata da reali- I lido que representa o realismo na arte do teatro. O que ele
dade'" dos atores, que misturam sua própria vida à obra: a critica como "demasiado humano" é a construção teatral
marionete é superior ao ator, porque não tem afetação. convencional, que se contrapunha à personalidade sangüí-
Antes mesmo de Craig, no ensaio intitulado Sobre o nea e à genialidade de Irving, num modelo pessoal de re-
Teatro de Marionetes (Ober das Marionettentheater, 1810), presentação.
Kleist utiliza a imagem da marionete para evocar o estado Não por acaso, o centro da proposta de Craig está no
do ser livre do peso do corpo e do deslocamento involun- movimento do corpo. Seu ensaio de 1908 é uma nostalgia
tário da alma para além do centro de gravidade do movi- da perfeição cinética, que evoca a graça, a leveza, a ligeireza
mento (o que prejudicaria a graça e, portanto, impediria a e a precisão da marionete. A supermarionete é uma "uni-
arte). De acordo com Gouhier", a metáfora da supermario- dade de expressão", um estilo alcançado pela arte absoluta
nete. de Craig, inspirada no mesmo fascínio pela graça da quando o corpo humano liberta-se de seus limites orgâni-
manonete declarada por Kleist, esconde a vontade de su- cos. Mas esse projeto, de acordo com Krysinski 11, é irreali-
premacia do diretor sobre o ator, expressa no símbolo elei- zável, porque por trás do símbolo da marionete existirá
to para viabilizar a Nova Arte: um objeto de aparência
impassível e manipulável.
10. Stephen R. Macht, "Henry Irving's Acting Theory and Stage Practi-
ce", em The Quarterly lournal of Speech, vol, LV, abril 1969, n. 2, pp.392-
7. Redondo Júnior, Pal/orama do Teatro Moderno, Col. Ensaios, Lis- 3970
boa, Arc ádia, 1961, p. 81. I!. Wladimir Krysinski, "Un D ésordre Sophistique: Rêveset Métamor-
8. Idem, idibetn, po 82. phoses de la Théâtralité Moderne" em Puck - La Marionette et LesAutres
90 oHenry Gouhier, LaEsencia deITeatro, tradução de MoVo Cort és, Bue- Arts, n.4 - "Des Corpos dans L'Espace", Charville- Mezíers, Êditions lnsti-
nos Aires, 1956. rut International de la Marionette, 1992, pp. 13-20.

18 19
I
sempre o homem, numa relação de osmose que não foi PI"Sl'ntação "fiel" da realidade e inauguram a idéia de fun -
considerada por Craig. Zarnora", de um ponto de vista si- I umarnento da cena enquanto escritura no espaço, que pode
milar, entende que a proposta da supermarionete aponta ~n diretamente relacionada a uma nova "dramaturgia",
para a criação de associações imprevistas de formas huma- IIl1dl' o movimento do corpo no espaço é central.
nas e não para uma desumanização. Ao contrário do que Não existe, portanto, teatro sem a presença sensível do
possa parecer, ela indica um alto grau de humanização, no . uulividuo, mesmo na utopia da supermarionete criada por
sentido da síntese do humano. "A marionete imita e sinte- I :r.lig. Do mesmo modo, o "teatral" estará sempre relacio-
tiza o humano que a produz, a ponto de o humano a trans- 1I.11lo ao "corporal" e ao conflito entre uma maior ou me-
formar em símbolo absoluto do teatro"!'. 11111' dependência da cena à representação realista do mundo
É importante notar que a marionete aparece no pen- . nutural . Qual seria , então, o sentido do surgimento de uma
sarnento sobre o teatro em diversos momentos em que este 11 mua teatral diferenciada da totalidade da produção tea-
tenta afirmar-se como arte autônoma, livre da imitação da I r.il contemporânea ocidental, cuja definição sugere uma
natureza e das ambições de realismo e psicologismo. O pro- lisicalidade associada à teatralidade? Em qual dos dois ter-
jeto de autonomia é compartilhado por Meierhold'", Ar- IIlOS da equação reside a especificidade do Teatro Físico?
taud, Kantor e outros criadores que têm a marionete como 1)l1c inovações ou herança de continuidade vem represen-
tema e símbolo para a perfeição da forma teatral. As utopi- lar? A quais necessidades atenderia a criação de um novo
as teatrais que transformam o corpo humano em máqui- termo, caracterizando uma área de trabalho teatral com li-
nas biológicas supereficientes - o ator "biornecanisado" ou mires ainda por delinear?
"taylorisado'" " - questionam o teatro como forma de re-

12. Iuan Guerrero Zamora, Historia del Teatro Contemporâneo, 2. ed .,


Barcelona, J. Plors, 1967.
13. Krysinski,op. cit.; p. 13.
14. Juntamente com a pantomima, o uso da m áscara e do grote sco, a
marionete é elemento central do "teat ro de feira" (191 2) de Meierhold. A
marionete é usada para diferenciar o limite entre o ator interior e o ator
criador de uma lingu agem cênica original. A marionete tem função lúdica
e m ágica, criando um mundo que escarnece dos vícios sociais. Em Krys ínski,
op. cito
15. Taylor nas ceu na Filadélfia (EUA) , em 1856. Suas idéias acerca da
análise sistêmica das organizações, sugerindo a reorganização e treinamento
do trabalhador na indústria, com uma melh or adequação entre os materi-
ais, as condições de produção, funções e postos de trabalho, tendo em vista
uma maior pr odutividade, tiveram grande influ ência nas vanguardas do
iníci o do sécul o xx. Ao lad o do fordismo (ma is voltado para o gerencia-
mento do espaço interno e externo da fáb rica, na relaç ão com o processo na, vol. VI, n. 119(7),em www.ub.es/geocrit/SIl/sIlI19-7.htm.ativoOI/agos -
de produção industr ial), o taylorismo é uma das teorias mai s difundidas 10/2002, pp. 1-15. A otim ização da produtividade e a tecn ologia como ár-
de raci onalização do emprego do tempo, dos movimentos corporais e ou- hitro social são dois asp ectos do taylorismo que Sanchez-Colberg destaca
tros aspectos da prática do trabalhad or na produção mec ânica em série. corno essenci ais para a com preensão das idéia s de artistas como [o oss e
Em Emilio lrigoyen, "El Arte Es Una M áqu ina de (Des)M on taje. Ford ismo Laban, Em Ana Sanchez-Colberg, "Altered States and Subliminal Spaces:
- Taylorismo y Vangua rdas Artisticas a Principios del Siglo xx", em Scripta Cha rting the Road Towards a Phy sical Theatre'; em Performance Research
Nova - Revista Eletrónica de Geografia y Ciellcias Sociales, Uno de Barcelo- - [ournal ofPerformillgArrs, verão de 1996, "On Risk", pp. 40-56.

20 21
r

SURGIMENTO E INSTITUCIONALIZAÇÃO DO
TEATRO FÍSICO

Os elementos constitutivos do Teatro Físicoforam elei-


los em determinada época e local, espelhando problemas
da cultura e da sociedade. A delimitação histórica de seu
percurso, desde o surgimento na Europa, pode auxiliar na
localização dos aspectos que estimularam sua propagação
c a decorrente definição de uma identidade. Assim, cum-
pre discutir seu processo de desenvolvimento para com-
preender essa configuração.
O teatro, ao lado de outras mídias, contribui para for-
mar e organizar as capacidades físicas, psicológicas e men-
tais do homem. O corpo de uma cultura numa certa época
tende a refletir-se no corpo cênico, assim como mudanças
nas técnicas corporais do teatro têm relação com mudan-

Fig. 3: Frantic Assembly, Peepshow, comKateAlderton, 2002. Foto de


Perou.

23
11111.,'linha ideal de traçado arbitrário, embuído por signos
\I'~ sociedade. Os modos de fazer teatral encarnam os:
1111 Illldirionais"', diz Caber". A condição de excluí~o ~o mer-
diversos modos de percepção e técnicas de comunicação 1 .1110 teatral mais comercial, ao menos num pnrneiro mo-
existentes numa cultura. Na presente análise, a correspon- : 1111'1110. caracterizou o Teatro Físico inglês.
d ência entre obras e contextos seguirá a noção de rima'
entre os fatos históricos, as idéias, as personalidades envol - . Ambas as companhias [Volcano e FranticAssembly], ~esde o ~r~n­
vidas e os espetáculos. Acima das relações causais, seja da • II 'H "consideraram a si mesmas situadas fora dos conceitos tradicio-
arte refletindo ou modelando a sociedade, a história do 1I" is de dança e teatro, preferindo id entificar s~u trabalho p:lo termo
11101 is nebul oso Tcatro Físico . Assim co m o mUlt,~s comp~nhlas de ?~­
Teatro Físico revela as correspondências e idiossincrasias
'1'11'11<1 escala, eles de senvolveram-se de uma economIa do salano
I h-sem Prego", tanto em termos ~e suporte ~nan~eiro quanto de falta
entre as duas instâncias, num conjunto de influências que
se abre em rede (ou, com muitos pontos em interações di' oportunidades em seus ambientes pr óximos".
mútuas e não hierárquicas).
Kershaw' vê a matriz do Teatro Físico nos grupos de Além do seu aspecto "marginal", o Teatro Físico, para
teatro não engajados do Reino Unido dos anos de 1960 e Kcrshaw", estaria incluído na subcategoria inti~ulada 50ft
1970. Segundo ele, seu surgimento remete-se ao teatro alter- utcotogy groups (grupos de ideologia não ,ra? lcal). Est.a
nativo, sendo um estilo incluído no grupo de espetáculos subcategoria seria composta de formas artísticas ~xp e~l­
então definidos como experimental, underground, fringe ou mentais mais preocupadas, primeiramente, com a JU~Ç$iO
alternative theatre. Cada uma dessas denominações costu- entre oposição ao teatro tradicional e à cultura oficial e
mava indicar uma especificidade do trabalho da companhia, pcsquisa de linguagem teatral do q~e co~ o confronto
ao mesmo tempo em que denunciava a ideologia da crítica político. Kershaw baseia-se nas cate~onas fOfJ.adas ~or [ohn
especializada. A escolha da terminologia pelo crítico desta- Ashford? - editor de teatro da revista londnna TIme Out,
cava ora as origens da obra na contracultura e a filiação do especializada em entreteniment~ -, que.acredita serem cinco
grupo às tradições das vanguardas, ora o próprio preconcei- os tipos de teatro alternativo, dlfere~cl~dos segundo o el~­
to da mídia e a conseqüente ma rginalizaç ão da produção. mento central dos seus processos cnativos: teatro de escn-
Para Gaber' não poderia ser de outra forma, pois toda lar (o texto é fundamento do processo de criação), teatro
obra voltada para a pesquisa e situada em áreas de cruza- experimental físico (corpo e voz são centrais), teatro perfor-
mento de linguagem sofre a exclusão imposta pelos três
"Ms" da contemporaneidade - mídia, mercado e ministé- 4. Idem, ibidem. . h D
rio, este último atua sobre o contexto artístico por meio da 5. MarkEvans. "Lookin g Good? - Percc~tion ofthe Bodym.t e an-
cc/Theatre of Volcano and Frant ic Assembl y , em DanceTheaire:An Inter-
cessão ou não de verbas públicas -, sendo reduzida ao es- ,/ationalII/vestigatiol/ - Proceddingsof the First MoMel/tUIIl .Confere.nce, ~et.
paço dos guetos: "a arte que por excelência põe em cena 1999, Crewe + Alsager Paculty, The Mancheste Metropohtan Unrversity,
esta palavra se vê, antes de tudo, balizada, protegida por pp. 135-146.
~ ~~~ . ~ ~d
7 Ashford teria sido o primeiro a empregar o termo na m.1 la e c.o-
I. Octavio Paz, "Ensaio da Restituição': em Sóror[uana In és de la Cruz: munlcação de massa, no come ço dos anos de.19?O, passand~ a m~uenClar
As ArmadilhasdaFé, tradução de Vladir Dupont,São Paulo. Mandarin, 1998. críticos e jorn alistas em outros veículos. A cn açao do nom~ PhYSlcal_TJ~­
2. Kershaw , op. cito nrre" ter ia respondido, portanto, a um a necessidade de diferencia ção e
3. Florianne Gabe r, "Le Corps en Travers', em Th éãtre Public - Les algu ns espetáculos, garantindo a identifi cação do produto por parte do
TmJlSversales/AcadélllieEuropéennedesArtsdu Geste, n. 147. Paris, Le Th êa- público consumido r. Em Kershaw, op. ctt.
tr e de Gennevilliers, mai.-jun.l999. 1'.12.
25
24
m ático (a imagética sobrepõe-se à narrativa), teatro políti-
co (preocupado com a veiculação das filosofias de esquer-, Idll'l iam transformações empreendidas p~lo governo. ne~­
da) e teatro comunitário (voltado para uma faixa específica "III\I'rvador da Inglaterra, que durou dezoito ano~: ~nmel-
de público). 'li 10m M argare~, th Tatcher, como primeira rrumstra, e
Apesar das categorias de Ashford não impedirem Con- ''''pois com Iohn Major que respondeu pelas reformas po-
fusões de classificação, pois o mesmo grupo poderia ser 11111 ,IS e sociais. A natureza da política neocon~en:ado:a na
situado em mais de um item, elas indicam a expansão do ,\'1 ',1 social e na economia resultou numa .radlcahzaç~~ na

movimento de teatro alternativo do final dos anos de 1960' ,\11',1 cultural, provocando a redução drástica da p:rt~ClP~­

e o aumento das suas práticas e processos de trabalho. Para \.10 do Estado no subsídio às artes, em comparaçao as di-

Kershaw, o preço dessa diversificação estética foi, em pou- 1,'1rizes do governo trabalhista do pós-guerra, e I~vando o
co tempo, a perda da coerência ideológica. Os grupos "não 11',11 ro para uma relação de mercadoria com ~ sOC1e~ade'a
engajados': que em meados dos anos de 1970 priorizavam O discurso neoconservador daquele penodo nao p .-
a pesquisa dos elementos visuais e físicos, da música, da IIU ' muito distante da política neoliberal vigente no Brasil
improvisação, de espaços não-convencionais e de uma re- POS-, . Co Ilor Em
.1981 , Rees-Mong, chairman do Arts. Coun-
d
lação diferenciada com a platéia (ao invés de contraporem- ·1 defendia que "o estado deveria continuar a aju ar as
11, • de
se à realidade político-social do momento), optaram, na MIes, mas as artes deveriam atentar para SI mesmas e -
década seguinte, por uma especialização crescente da lin- pois para o público, em nome do seu futuro e d~ seu cr.es-
guagem cênica, das técnicas empregadas e de seus proces- .:
Ilmen to"?
o . Com a mudança de diretrizes de incentivo
. fi
sos de trabalho. estabelecida pelo governo Tatcher, os grupos mais avore-
cidos pela subvenção governamental fo~am aqueles v~lta­
Há um paradoxo fundamental nesse desenvolvimento [. .. ] O dos para as minorias, estimulando muitas compa~hlas a
movimento cresceu em direção a um setor significante da indústria incorporarem a discussão de te~a~ como raça , genero .~
brit ânica, em grande parte, por causa de sua ambição de assegurar sexualidade em seus objetivos artísticos, mas se~ assumi
um impacto ideológico na sociedade britânica. No entanto, seu cres-
rem uma posição radical quanto aos valores vigentes na
cimento espetacular produziu um aburguesamento de abordagens
que não estava necessariamente estabelecido nas mesmas bases ideo- socle iedade
a e img Iesa \O. . _
lógicas. Portanto, pode bem ser que o crescimento do teatro alterna- Os anos de 1980 presenciaram a consohda.çao ~as com-
tivo levou, em termos gerais, à redução de sua eficácia social e pol ítica", panhias de Teatro Físico e do "estilo". A sofisticação da ex-
perimentação estética da segunda metade da década de 1980
Porém Kershaw afirma também que a especialização teve relação, por um lado, com a ampliação do mercado
crescente foi essencial para a sobrevivência das companhias, consumidor e das fontes de inspiração - quando as trocas
que enfrentaram intensa competição na obtenção de sub- criativas tomaram corpo e as influências entre os grup~s
sídios oficiais quando os incentivos nacionais e regionais expandiram-se - e, por outro, com o aumento da competi-
passaram a ser estabelecidos pelo Arts Council _ organis-
mo governamental para patrocínio no Reino Unido _ e o
9 Rees Mong, apud Kershaw, "British Theatre and Econo~ics, 1979-
RABS (Regional Arts Boards). As mudanças nos subsídios .
1999"em Loren Kr uger (ed .) , Theatrelournal-« TheatrealldCapital, vol.51,
vemo
n 3 Out 1999,Canad á.]. H. University Press.pp, 267-283.0 n o;~ go
t;abalhis~a, eleito em 1997, apontou as tran~fo.rmações necessanas para a
8. Kershaw, op. cit., pp. 58-59. reconstrução do que foi desestruturado nos últimos 20 anos.
10. BazKershaw , op. cito
26
27
ção entre os tipos de teatro e as companhias em atuação, teatral favorecendo projetos a curto prazo e com pro-
obrigadas a atender às exigências de mercado de uma eco-
nomia neoliberal. Nos anos de 1990,as mudanças da década ..,~' > ,c
"
., I'

,
postas "diferenciadas': o teatro alternativo se divide em
duas espécies: os espetáculos de "movimento cultural"
anterior foram enfatizadas pelo aumento de complexidade "
..;' e aqueles identificados como parte do setor de indús-
e especificidade dos mercados, forçando as companhias a tria cultural.
definirem ainda mais radicalmente suas posições estéticas, Fase 4: Anos de 1990: agravamento da situação anterior e
de forma a garantirem o sucesso de seus produtos. extrema dificuldade de obtenção de patrocínio.
O desenvolvimento do Teatro Físico no Reino Unido
poderia, portanto, ser relacionado às mudanças nas formas As dificuldades de apoio governamental começam a ser
de produção" dos espetáculos, acompanhando as seguin- superadas com o fim da era Tatcher. Em 2000, por exem-
tes fases: plo, os fundos para as artes - insumos do Governo e dos
fundos da National Lottery, distribuídos pelo Arts Coun-
Fase 1: Experimentação dos anos de 1960: rompimento do cil ou Arts Boards regionais, em número de dez -, tiveram
consenso social pós-guerra. um aumento de cem milhões de pounds por três anos!'.
Fase 2:Proliferação e consolidação dos anos de 1970: pro- Para o teatro, isso significou uma injeção de 25 milhões de
cura de raízes e de direções, tendo como pano de fundo pounds por ano, sem contar o valor destinado à arte-edu-
uma conturbada realidade sociopolítica. O incentivo cação, que acaba por refletir na produção profissional. Em
oferecido pelo Arts Council é percentualmente dividi- março de 2001, 194 teatros do país tiveram aumentos de
do entre as companhias, sendo que menos de 1/10 da verba. A maior parte desse total foi destinada às organiza-
verba destinada aos teatros nacionais (National Thea- ções (teatros e corpos estáveis), mas os grupos de Teatro
tres) era encaminhada para os grupos de teatro alter- Físico também foram beneficiados, como demonstra o au-
nativo e companhias em viagem" . mento de 44% obtido pelo grupo Shared Experience!".
Fase 3: Retrocesso, reorientação e fragmentação nos anos O percurso do Teatro Físico acompanha a trajetória
de 1980: o governo neoconservador de Tatcher inau- de outros fenômenos de impacto ideológico que veiculam
gura uma política centralizadora e baseada na mudan- discursos alternativos e das minorias, atingindo status institu-
ça de patrocínio público para privado, seguindo a cional, numa forma artística conectada à sua época. Essepro -
política monetarista direcionada pelas leis de merca- cesso nas artes exemplifica uma "incorporação de ideologias
do. O GLC (Greater London Council), por outro lado, emergentes no meio dominante da produção cultural?". A
mantém o apoio às companhias alternativas, cortadas incorporação ideológica das formas emergentes de teatro,
do orçamento do Arts Council. Nesse período de in- segundo Kershaw, gerou de maneira irrevogável a descon-
tensa competitividade, com os patrocínios para a área

13. O quadro se alterou da seguinte forma: para 1997/1998, a soma foi


11. A lista de fases é de Kershaw. A relação com o Teatro Físico, no en- de 186 milhões de pOllllds; para 2003/2004, a soma foi de 337 milh ões.
tanto, é nossa. segundo dados de 200 I do Arts Counei!. Em (s.a.) Breaking New Grol"'-
12. A porcentagem no período era de 30% - nationaltheatres (subindo ds - AllIlIlal Review 2000. brochura, out. 200 I. Londres, The Arts Coun-
para 43% nos anos de 1980),62% - teatros de repertório (caindo para ci! of Englan .
41% nos anos de 1980),2% - grupos de teatro alternativo e companhias 14. Arts Council, op. cito
em viagem (subindo para 12% na década seguinte). 15. Grarn sci e Williams apud Kershaw, op. cito

28 29
textualização política das obras e traduziu a vitória da or- preocupado com questões de estado (instituições ou go-
dem dominante, representada pelo mercado. É como se um vernos) ou que toma partido, assumindo uma posição de-
tipo de "acordo de conveniências" fosse firmado, possibili- claradamente engajada. Em situações na qual a ação do
tando o sucesso do teatro de experimentação, mas também governo não é evidentemente coercitiva, provocando uma
das companhias conservadoras, já que uma nova infra-es- óbvia reação de confronto político, como num governo
trutura é formada à parte do setor teatral convencional, sem ditatorial, ou frente a espetáculos em que a referência é
contestar o já estabelecido. menos clara, quer dizer, o "sobre o que falamos ..." não é
A sobrevivência de um tipo de teatro certamente en- explicitado", é necessário definir termos menos rígidos.
volve uma série de relações entre arte e sociedade, que vão Assim sendo, pode-se atribuir uma "disposição políti-
além do seu comportamento estético. A incorporação dos co-ideológica" a um espetáculo preocupado em questionar
grupos de ideologia não radical da vanguarda inglesa nos conceitos e posturas dominantes na sociedade, municiado
anos de 1970 demonstra a complexidade de causas, tanto de uma estratégia para alcançar seus objetivos, mesmo que
internas quanto externas às obras, a serem consideradas voltado para um grupo ou parte da sociedade. Esse é o caso
nesse processo. No discurso de mercado, a eficácia comer- da predisposição à investigação estética presente nos espe-
cial de um modo de fazer teatral- sua repercussão na mí- táculos de Teatro Físico: fez parte da sua trajetória de "efi-
dia ou o número de espectadores atingido - é que definirá cácia no mercado" o reconhecimento por parte do público
sua sobrevivência temporal. Mas uma prática teatral ou es- e crítica aos conteúdos dos espetáculos, sempre espelhan-
petáculo permanece também porque atende às expectati- do um contexto sociocultural maior, e a aceitação das con-
vas do público e dos criadores. Ademais, o sucesso venções de representação do "estilo". Na perspectiva da
mercadológico não implica obrigatoriamente dissolução história da cultura, o Teatro Físico realizou um impacto
das preocupações sociais e políticas de uma obra. Se a "in- ideológico, inaugurou práticas diferentes e novos métodos
dústria teatral" privilegia determinada prática artística, isso de troca cultural, promoveu grupos e companhias até en-
não quer dizer que os espetáculos com pactuem com a ma- tão desconhecidas e "sobreviveu". Saber quais seriam essas
nipulação do mercado. práticas e formas de troca cultural merece ser explorado,
Sobretudo no contexto da vanguarda pós-moderna, a para avaliar melhor a ausência (ou não) de traços de trans-
arte está inevitavelmente atrelada aos mecanismos de troca gressão estética e contestação política.
e aos valores econômicos do mercado de cultura, uma vez O relatório publicado sobre as atividades do Terceiro
que "já não é mais possível criticar práticas artísticas e seus Simpósio Europeu de Mímica e Teatro Písico" revela al-
significados sem separá-los do ambiente institucional - guns aspectos do fenômeno que Kershaw'? denomina de
publicidade, promoção, patrocínio, produção - e tecnoló- institucionalização e incorporação de uma forma artística.
gico, onde são vendidas como 'novidade"?". Desse modo, a A perspectiva do relatório, no entanto, é a do artista cria-
importância de uma obra não pode ser comentada apenas
com base em critérios de mercado, nem somente de enga- I? Michael Kirby, A Formalist Theatre, Filadélfia, University ofPennsyl-
jamento político. A vocação política, contrariamente à co- varua Press, 1987.
18. [ohn Keefe, Moving 111 toPerformance - Report[rom the Third Eu-
locação de Kershaw, não existe exclusivamente no teatro ropean Mime and Physical Theatre Workshop Simposium, Londres, Mime
Action Group, 1995.
16. Iohannes H. Birringer, op. cit., p. 182. 19. Baz Kershaw, op. cito

30 31
dor. O terceiro simpósio, realizado em 1994, visava a dis- fusão das dimensões prática e teórica. Por um lado, a
cussão das novas formas de teatro corporal, definindo prática deve redefinir constantemente os conceitos teó-
fronteiras e promovendo a troca de experiências entre pro- ricos, como é o caso da ampliação semântica do termo
fissionais de teatro. Em outras palavras, buscava-se estabele- "texto", que soma ao texto escrito os aspectos físicos,
cer um olhar prospectivo e visualizar perspectivas para o visuais e espaciais da cena (muito próximo ao conceito
Teatro Físico, por meio do reconhecimento de bases para a de "dramaturgia da cena", de Eugênio Barba). Essa am-
identificação do termo e da descrição de suas práticas. pliação foi provocada pelo surgimento de novas práti-
No relatório, o termo Teatro Físico,resumido como a sín- cas teatrais, especialmente na segunda metade do século
tese entre fala e fisicalidade, é utilizado para definir todo tipo xx. Por outro lado, a nova conceituação para "texto
de teatro que não tem como ponto de partida para a consti- dramático" veio implicar numa participação diferen-
tuição da cena o texto escrito e onde a participação colabora- ciada do dramaturgo no processo de criação do espe-
tiva de atores, diretor, cenógrafo, dramaturgo e demais táculo, compartilhando o papel de comentador e de
criadores seja crucial. Apesar da ampla abrangência de defini- mimograph com o diretor, ou escritor de ações e movi-
ção, é possível destacar alguns traços essenciais na caracteriza- mentos no teatro;
ção do Teatro Físico, se analisarmos os assuntos debatidos no
flexibilidade na definição histórica do surgimento do ter-
encontro. Os elementos característicos são os seguintes:
mo. Étienne Decroux, [acques Lecoq e Philippe Gaulier
são considerados os mestres principais do Teatro Físico
liberdade na fusão do vocabulário físico, dos elemen-
inglês. É notável a influência limitada das idéias e práti-
tos visuais e do texto dramático, incluindo desde as
cas de Eugênio Barba e do Odin Teatret, cuja influência
novas tecnologias (arte digital e vídeo), as tradições da
é mais restrita a Wales e talvez seja menos constante
mímica corporal, passando pelo teatro de bonecos e
nos grupos de Londres. Inovadores do Teatro e da Dan-
de formas animadas, até a Performance e a Live Art;
ça, como Meierhold e Bausch, são agrupados na mes-
emancipação das barreiras impostas pela dança tradi- ma tradição de busca de um teatro inovador no aspecto
cional e pelo texto no teatro mais convencional; corporal. Companhias atuantes no início dos anos de
atenção para as perspectivas globalizantes e de inter- 1980, como o Impact Theatre Company, o Theatre de
nacionalização das formas teatrais; buscando a cola- Complicité, o Forced Entertainment e o Shared Expe-
boração de artistas de diferentes nacionalidades e rience, são citadas como referências no aspecto da re-
culturas, acima das barreiras de comunicação via lin- lação entre texto e corpo.
guagem verbal- oral ou escrita;
nova disposição no papel do ator. Participação diferen- Cada elemento elencado, considerado individualmen-
ciada do ator no processo de criação; transformação no te, não chega a revelar uma aventura inusitada para o fazer
emprego dos recursos expressivos e na sua relação com teatral; uma paisagem diferenciada começa a ser constituí-
a personagem dramática - ator enquanto máscara; da pela somatória deles, concretizada numa variedade de
combinações para grupos diversos de características. Como
ampliação da participação do público e compreensão da
o relatório é de 1994, pode-se notar a configuração de um
sua implicância no resultado formal do espetáculo, en-
processo de contaminação entre as companhias voltadas
quanto intérprete essencialda ambigüidade visual da obra;
para o teatro corporal, resultante da troca de informações

32 33
entre criadores com percursos já consolidados e grupos com a transformação da ideologia e das noções de artes cênicas,
menos conhecidos. teatro e dança. Teatro Físico se torna não apenas investigação de
O surgimento do Teatro Físico, segundo o relatório, conteúdos temáticos e ideologia, mas de forma e estrutura tam-
representaria o renascimento de um modo de fazer teatral bém. O corpo é a base da investigação".
cujas raízes são encontradas na Grécia, onde o dramaturgo
era também criador e ensaiador dos movimentos do coro, Para Gordon , a intenção política do Teatro Físico é
tendo se desenvolvido e depois praticamente desaparecido evidente na sua preocupação em romper com as polarida-
na história do teatro. A origem do Teatro Físico no teatro des tradicionalmente aceitas pela cultura ocidental- mas-
grego, defendida por Keefe", é mais o resgate (poético) de culino e feminino, intelecto e emoção, ciência e arte -, que
um passado mítico do que uma afirmação histórica rigo- nascem da cisão e contraposição fundamental entre corpo
rosa , uma vez que é criticamente aceitável que todo o tea- e mente. Mais do que isso, sua postura ideológica é de opo-
tro ocidental possui raízes na Grécia: "A história do teatro sição a essa polarização, contrapondo à tese da supremacia
europeu começa aos pés da Acrópole , em Atenas, sob o lu- da mente sobre o corpo a defesa da potência e legitimidade
minoso céu azul-violeta da Grécia'?'. Assim, de acordo com do corpo, em todas as suas formas de expressão. A nova
os artistas responsáveis pela formulação do relatório, para fisicalidade proposta por esse modo de fazer teatral aposta
definir a identidade e a cronologia do Teatro Físico parece na corporeidade e confronta conscientemente os padrões
ser mais importante ressaltar seu fundamento nas idéias convencionais de sexualidade, gênero e raça.
de experimentação e luta contra os padrões estabelecidos Assim, segundo o autor, a origem do Teatro Físico pode
na arte teatral, do que a demarcação de uma única herança, ser relacionada aos pioneiros dessa perspectiva de combate,
situando um marco inicial, posicionado com exatidão tanto na dança quanto no teatro contemporâneos, filiando-
numa linha do tempo tradicional. se, com igual direito, às idéias de Artaud, Duncan , Wigman
Em oposição à opinião de Kershaw, o relatório destaca a e Graham. No seu desenvolvimento, teriam sido notáveis
dimensão política do Teatro Físico, ao avaliar como essa for- as colaborações de Grotóvski, Hijikata e Bausch , numa li-
ma de fazer teatral vem restabelecer a importância do corpo nhagem que não dist ingue os limites entre o teatro e a dança
humano enquanto instrumento expressivo, com o emprego e atravessa fronteiras geográficas, sempre buscando con-
das possibilidades oferecidas pela dança, artes visuais e tea- testar padrões morais e estéticos.
tro. Gordon" compartilha da mesma opinião, a ponto de Já para Sanchez-Colberg", o Teatro Físico passou a ser
avaliar a dimensão ideológica como um dos principais fato- descrito como um gênero específico nos anos de 1980,
res de unificação entre os espetáculos de Teatro Físico. quando ainda era confundido com o termo Teatro-Dança.
Para ela, na cena da dança contemporânea européia, prin-
Talvez não seja sempre a mesma postura política entre os vários
cipalmente no contexto da Inglaterra, os grupos e traba-
expoentes de Teatro Físico, mas há sempre um compromisso claro
lhos assim identificados buscavam confrontar a excessiva
"atitude de abstração" da Nova Dança, estabelecida no pa-
20. Iohn Keefe, op. cito norama profissional há cerca de quinze anos.
21. Margot Berthold, História Mundial do Teatro, tradução de Jacó
Guinsburg et alIi, São Paulo, Perspectiva, p. 103,2001.
22. G.E.Gordon, Motion Arrested: Body Politics andtheStruggleforaPhysi-
calTheatre,Inaugural Iecturedelivered at RhodesUniversity, Grahamstown, 23. Idem, ibidem,p.17.
África do Sul, Dupli- Print, s.d. 24. Ana Sanchez-Colberg, op. cit., 1996.

34 35
"Crítica e público, igualmente, notaram que a combi- teatro, as idéias revolucionárias de Artaud e os teatros de
nação poderosa de cenário, texto, dança e utilização dos Brecht e Ionesco, segundo a autora, teriam sido os mento-
bailarinos/atores na produção do espetáculo estava come- res da atitude crítica frente à linguagem verbal e a decor-
çando a distinguir-se como uma 'força vital na produção rente valorização do não-verbal.
contempor ãnea't'/". Para Sanchez-Colberg", Artaud procura encontrar no
O lugar do Teatro Físico seria a fronteira entre a dança teatro a instância do corpo fenomenal; suas idéias norteiam
e o teatro, um local habitado pela ênfase na corporeidade, uma metafísica do teatro através da imersão na fisicalida-
onde se questiona o papel da linguagem na criação das coi- de, numa poesia espacial independente da verbalização.
sas e indivíduos, num processo social e ideológico, e afir- Brecht cria uma separação entre corpo e linguagem, reve-
ma-se o corpo no espaço como condição a priori para o lando o processo de construção social e ideológico da mes-
surgimento do corpo social. A respeito da "fisicalidade" (de ma e o seu potencial alienante, no modo em que ela é
physical), o termo indicava a procura por um modo espe- corporificada. Ionesco, mesmo sem a mesma crença na
cial de utilização do corpo, explorando o uso de uma ener- transformação social encontrada em Brecht, revela o vá-
gia mais furiosa e agressiva. No que concerne à "teatralidade" cuo entre a percepção de si mesmo e a percepção e projeção
(de theatre), esta refletia um alinhamento à tradição teatral, do sujeito no ambiente efetuadas pela linguagem. Na sua
não percebido na dança contemporânea ocidental desde o obra, a linguagem é paradoxalmente abstraída ao mínimo,
advento da Dança-Teatro nos anos de 1970 26 • resumindo o corpo a um corpo em crise, incapaz de co-
Sanchez-Colberg constrói sua análise do ponto de vis- nhecer o mundo inteiramente e alienado de si mesmo.
ta da produção de dança contemporânea. Quanto às ori- O "corpo em crise com a linguagem" de Sanchez-Col-
gens teatrais, a autora menciona como central para o Teatro berg parece caracterizar mais uma vez a disposição comba-
Físico a exacerbação da corporeidade, em relação à desva- tiva do Teatro Físico, no que diz respeito ao modo como o
lorização crescente da linguagem verbal, conseqüência do corpo está presente na cena, colocação já formulada ante-
desligamento da comunicação verbal das práticas materiais riormente. A análise da autora, entretanto, oferece poucas
que a originaram. Assim, a produção eclética identificada pistas para fundamentar a aproximação que efetua entre
pelo Teatro Físico coloca a narrativa em posição secundá- os universos de Artaud, Brecht e Ionesco, as pesquisas da
ria, dando lugar à "fisicalidade do evento", na mesma li- dança contemporânea e os grupos de Teatro Físico atuais.
nhagem dos inovadores da dança e do teatro que, desde Primeiro, a "crise"na relação com a linguagem verbal, que
inícios do século xx, apontaram a descrença na relação en - para Sanchez-Colberg caracterizaria a obra dos três cria-
tre corpo e linguagem. Na dança, Duncan e Laban exem- dores e justificaria sua reunião numa identidade comum,
plificariam a busca de novos parâmetros, ousando definir não é suficiente para compor uma só perspectiva frente ao
a dança não enquanto expressão que se constitui no tempo teatro. De fato, a tal desconfiança com as palavras - justifi-
até ser movimento, mas a partir do corpo no espaço. No cando um teatro do gesto ou dos sentidos, entendido como
crítica à hegemonia do lagos e da verbalidade - resulta em
25. Idem, ibidem, p.48. soluções completamente distintas nas obras e no pensa-
26. Ana Sanchez-Colberg, Germull Tanztheater: Traditions and Contra- mento de cada um dos teatrólogos. Em segundo lugar, uma
ditions- A Choreological Documentation of Tanztheater From Its Roots in
Ausdruncktanz to the Present, dissertação de PhD, Londres, Laban Centre
For Movement and Dance, 1996. 27. Idem, ibidem.

36 37
vez qu e é inegável qu e o teatro cor poral do fina l do século
XX alime ntava -se das idéias dos autores elenca dos, também
é notável que a inspi ração de cada um deste s criadores en-
contra desdobram entos diversos e divergen tes no panora-
ma da da nça e do teatro contempo râneos .
Sanchez-Co lberg d iscute o Teatro Físico a partir dos
tra balhos dos gru pos Dv8 Physical Theatre e Última Vez,
de Wim Vandekeybus, porém não menciona outros gru -
pos merecedores de igual denom inação, originários da cena
teatral, que encontram mais familiaridade, em termos de
técnica e procedimen tos criativos, com a mímica corporal
do qu e com a dança-teatro ou a dança contemporânea . Es-
ses grupos, excluídos do ensaio de Sanchez-Colberg, reve-
lam uma filiação do Teatro Físico com Decroux, através
principalm ent e de Gau lier e Lecoq. Sua o rigem, portanto,
pertenceria às tradições teatrais francesa e po lone sa, antes
de remeter-se à Aleman ha ou Inglaterra" . A escolha da au -
tor a pelo grupo Última Vez também não colabora par a es-
tabel ecer uma diferenciação mais pre cisa entre o Teatro SEMELHANÇAS E DIFERENÇAS
Físico e algumas manifestações de dan ça co ntempo rânea; ENTRE TEATRO FÍSICO E DANÇA-TEATRO
tanto qu e as criações de Wim Vand ekeybus cos tuma m ser
localizadas com maior freqü ência no terr eno da dança. A pesquisa de Sanch ez-Colberg' deixa subentendido o
parentesco entre o Teatro Físico e a Dança -Teatro , numa
linh agem comum a Laban e herd eiros, em especial looss.
As semelhanças existem e saltam à percepção. A aparente
similitude entre os termos, no entanto, esconde diferenças
fundamenta is, que devem ser conside radas pa ra um a me-
lho r compreensão do Teatro Físico.
Com Laban, a proposta de síntese entre dança e teatro,
então compreendidas como ar tes indep endentes, torna-se
significativa, porque veicula a idéia de uma nova drama-
turgia do corpo. O destino dos cruzamentos entre teatro e
dança será cumprido por contaminações cada vez mai s

I. Ana Sanchez-Colberg, op. cito


28. Deidre Sklar, "Etie nne Decro ux's Pro me thea n M ime", em The Dra-
ma Review, vol, 29, n. 4, Invern o de 1985, Massachu sset s Institute of Tech- Fig. 4: Beth Lopes, Bis, com Clarissa Kisti e Kiko Bertholini. Direção de
nology, pp . 64-75. Beth Lopes, 2002. Foto de Carolina Hungria.

38 39
no decorrer do século xx, gerando implicaçõe
"tll,lllllll'S llil defesa do Tanztheater (teatro de dança), em detrimento
para a definição das duas artes, na forma de apro-
1I1.111ll'l'S .111 Theatertanz (dança para o teatro) que valorizava a dan-
priaçõcs mútuas. \,1 na sua função dentro do teatro dramático.
Na cena Pós-Segunda Guerra, a Dança-Teatro alemã O Teatro Físico e a Dança-Teatro são análogos quando
recusa veementemente os padrões da dança clássica (do- qllt'slionam a maneira como o corpo é utilizado, a consti-
minante naquele momento) e abraça as revoluções teatrais tuiçáo das linguagens artísticas convencionais e suas própri-
dt' Artuud c Brccht. No final dos anos de 1950 e meados .1' escolhas formais ou, como diz a coreógrafa Yvonne Rainer,
dos 11I1OS de 1960, na América, as trocas entre as duas artes quando são explicitadas "as representações das ficções e a
nao foram menos importantes, como exemplificam as cria- lirç ão da representação'". A área de choque onde estão loca-
ções da Iudson Group Dance Theatre. Aslan ? lembra ainda lizados também é comum a ambos; assim como a h ibrida-
os experimentos de Cunningham com não-bailarinos, em \;10 - processo particular de cruzamento por somat ória, que
busca de movimentos próximos ao cotidiano, e o trabalho inclui a ligação de partes diferentes - que caracteriza suas
de Meredith Monk com atores-cantores e atores-bailarinos; operaç ões de construção. "O hibridismo desfarela, ao mes-
ao mesmo tempo em que o Iudith M alina e o Living Thea- mo tempo no teatro e na dança, a unidade e a consciência
tre enfocavam a improvisação, o acaso e a presença corpo- que ambos conheciam quan d o permaneciam . aparta d os" 5,
ral nas apresentações do grupo,' A hibridação explora a fragmentação intrínseca da na-
Nos anos de 1970, as criações coreográficas de Kres- tureza do teatro e da dança. Sua operação, diferentemente
nik, Bohrner, Hoffman, Link e Bausch devolvem para a área da justaposição e da complementação", não é de interação
te~tral a discussão sobre a corporeidade do intérprete, cada entre formas artísticas, mas de transformação daquilo que
cnador gerando versões próprias da danç a-teatro, enquan- cada arte conhece de si. Na operação de mistura que suge-
to Grotóvs~i ~usca eliminar obstáculos físicos e psicológi- re, os elementos originários não podem sobreviver sem se
cos pa ra atmgir um encontro essencial, além das palavras, modificarem, porque as alt erações ocorrem na estrutura
ent re atores e espectadores. dos processos de codificaç ão".
Os exemplos são muitos e se propagam até hoje. Diante Para Rocha", a busca de uma nova conscientização das
dessa aproximação entre as linguagens da dança e do tea- naturezas das artes que motiva as "manifestações híbridas"
tro , Laban e outros criadores propuseram reavaliar a dan-
ça, observando a maneira como esta relacionava-se com as 4. Rainer apud Susan Foster, ReadillgDancing: Bodies atld Subjeets in
outras artes-irmãs e como era afetada por elas, sem tornar- Contemporary Americatl Dance, Berketey, University of California Press,
se inferior. Para isso, foi necessário torná-la permeável a 1986, p.46.
5. Tereza Rocha ,"O Corpo na Cena de Pina Bausch'; em Roberto Pe-
outros comportamentos do corpo, anexando conquistas reira e Silvia Soter (orgs.), Liçõesde Dallça 2 , Rio de Janeiro, UniverC idade
expressivas do teatro. Aslan ' nota nessa apropriação a elei- Editora, 2000, pp. 143-173.
ção do elemento teatral como fator aglutinador, presente 6. Ciane Fernandes, "A Dan ça Teatro de Pina Bausch : Redanç ando a
História Corporal", em O Percevejo - Teatro e ArtesPlásticas, n. 7, ano 7,
Rio de Janeiro, Uni -Rio, 1999, pp . 61·71.
2. Odette Aslan, O Ator 110 Século xx, tr adu ção de Raquel Fuser, São 7. Philippe Verri éle, "Texte et Danse ou le Dernier M élange Possible';
Paulo, Perspectiva, 1994. em Jean Marc-Lachaud & Martine Maleval (eds.), Skênê: Mélatlge desArts
3. Odette Aslan, "Theatertanz et Tanztheater", em Théãtre Public _ - Arts du Mélang» / MélallgedesArtsau xx Siêcle, 1, Saint- Etienne, Impres-
Danse/Th éãtre/Pina Bausch - II: D'Essen à Wuppertal, 1.trimestre de 1998, sions Dumas, 1996, pp. 87-91.
pp.6-24.
8. Tereza Rocha, op. cito

40 41
_"IlIl'Ihante ao anterior, mas segue uma "direção de contá-
I'CNpClndr I1l'IIM' do corpo na dança e no teatro ocidentais,.
1'1 11" diferente, partindo do teatro para a dança. Na genea-
'\lIC IIl11'~t' 110 momento em
que o discurso prova ser ineficiente
I: 1I',ia desse modo de fazer teatral, podem ser incluíd~s as
como mediador entre a percepção e a cognição. Esta crise
IlItlllências recíprocas entre o teatro e a dança atraves do
não ocorre apenas com a linguagem verbal, há uma crise de
representação? que pede a revisão do "objeto representado" e
~l'\ 1I\0 xx, mas operando em nome de uma autonomia do
h',llro. "A mistura, de fato, longe de engendrar a harmonia,
do "próprio regime representacional"!", A revisão é inevi- '
,,111' em evidência um produto 'bastardo', sem nome (pró-
tável quando as artes são forçadas a compartilhar o mesmo
xuuo do que se nomeia de híbrido?) l...] Deste modo, o
espaço fronteiriço e de atrito, impossibilitando que as lin-
11'0111'0 pode chamar para si as outras artes, conservar seu
gu~gens se constituam e se apresentem enquanto represen- . . "13
Illgar dominante e ainda assim denommar-se teatro .
tações, Na exploração desse interstício, a expressividade é
No Teatro Físico, o corpo é colocado em destaque em
impedida de "completar seu projeto de ganhar espessura
nome da reteatralização do teatro. Do ideal de "autono-
na su~jetividade e unidade na figura legível" 1I• O lugar do
mia" do movimento na dança, sobrevive a disposição do
qu~stlOnamento está no ponto nevrálgico da crise, o corpo
(orpo enquanto portador de uma mensagem, que ~ se~
do mtérprete, expandindo-se para a cena e dela para a rela-
"próprio poder de enunciar-se"14 , A restauração da fisl.cal~­
ção com o espectador. "Provocar uma fricção entre o teatro
dade da ação corporal humana exige também uma revItah-
e a .d ança im.plica em fazer sobressair daí uma corporeida-
zação sensorial da platéia, uma vez que a comunicação tende
de intumescida por uma fisicalidade exuberante'v ê.
.1 operar por uma espécie de "assimilação simpática", ,ou
O Teatro Físico e a Dança-Teatro, no entanto, tradu-
seja, pela excitação sensível provocada pela forma tanglvel
zem respostas diferentes para "o quê" representar e "como"
fazê-lo. Na operação de hibridação da Dança-Teatro, bus- da realidade física 15.
Ainda diferentemente da Dança-Teatro, o Teatro físi-
ca-se a autonomia da dança. A "flecha" da síntese pretendida
co encontra outras afinidades. Além da hibridação com a
pa~·te da danç~, apontando para o teatro, como se a primeira
dança, refere-se a gêneros teatrais que por funda~entoe~­
quisesse fagocitar o segundo. O processo do Teatro Físico é
tão mais afastados do teatro de base textocentnsta, tais
9: Na arte teatral, a crítica ao modelo representacional tem sido en- como o circo, a mímica e a performance.
tendida com~ uma ~ecessidadede transformação na raiz da representação No início do século xx, a mistura de elementos do cir-
teatral, ~u seja, na Visão aristotélica a cerca do drama e da mimesis. A críti- co moderno - que, no seu nascimento, no século XVIII, apre-
ca a Arist óteles é antes de tudo uma crítica "daquilo que se considera"
sentava a junção de acrobacias, cavalaria, c/ownerie e
co~o os funda~entos da Paét~ca, ou uma série de interpretações (seja por
B.o~leau ou Lessing) do s preceitos aristotélicos. Especialmente a partir da animais domados; a pantomima e os malabares se afirma-
v~s~o do .Re~as~imento, esses fundamentos defendem não apenas o prin- ram no século seguinte - conquistava admiradores entre
C~pl~ de imitaç ão, mas uma adesão fiel às idéias de un idade de ação, coe-
os artistas das vanguardas históricas, juntamente com ou-
r~ncla d?s ~ersonagens, desenvolvimento linear para a ação dramática,
dl:erencI~ça~entr~ os ~éneros cômico e trágico, presença do herói trágico
tras formas como o cabaré e o teatro de rua. O uso das
e irnport ância da mtnga, da peripécia, do reconhecimento e da catarse. formas "m~nores" possibilitou então às vanguardas artís-
Em Gerd Bornheím, O Sentidoe a Máscara, São Paulo, Perspectiva, 1992.
10. Tereza Rocha , op. cit., p. 152.
11. Martine Maleval, "Les Geste au Carrefour des Arts'; em Skênê - M é-
lat!ge desArts au XXe Siécle; 4. tr imestre 1996,Vitry-sur-Seine, Dumas- Saint- 13. Martine Maleval, ap. cit., p. 106.
Etienne, pp . 102-108. 14. Susan Poster, op. cit., p. 46.
12. Tereza Rocha, op. cit., 166. 15. Tereza Rocha, ap. cit.,pp.143-173.

43
42
ticas de combater o teatro convencional dominante e en- Ao lado do circo contemporâneo, a mímica também
contrar modelos de referência estruturados, em prol da cria- traduz a "espetacularidade da vida banal" 19. A mímica, gros-
ção de uma nova expressividade. Para o teatro do início do so modo, é o ato de "definir um mundo invisível em ter-
século passado, o circo trazia um "reencontro do corpo", mos do corpo visível'P". Maleval-' lembra que a pergunta
um corpo que desafiava a tradição puritana e mercantilista que costuma caracterizar o gênero - se "ele deve ou não
do teatro burguês. falar" - já mereceu as mais diferentes respostas, desde perí-
odos em que o diálogo era proibido (como durante o sécu-
o circo [e] as formas menores em geral se tornam dignas de
lo XVIlI na França) até épocas em que o texto era livremente
interesse, ao possuírem especificidades as quais seriam possíveis (e
úteis) de herdar produtivamente; o circo, por reintegrar o teatro no utilizado (como nas criações de alguns mímicos, nos tem-
cerne da vida, por tirar a poeira de suas formas, incapazes de capta- pos atuais). Mesmo atualmente, ela carrega um estigma de
rem e exporem os ritmos de uma realidade por vezes contraditória marginalidade, que nasce da suposta falta gerada quando o
e desordenada". movimento substitui a palavra. Todavia, no amplo espec-
tro de possibilidades que o gênero abarca hoje, a ausência
No Teatro Físico, a influência do Novo Circo contem-
de voz não é mais o fator diferencial; o que o resume é prin-
porâneo - fruto da transformação do circo tradicional por
cipalmente a não separação entre a palavra e o corpo, em
meio do rompimento das fronteiras com as outras artes e
espetáculos que comportam, em graus diversos, a mistura
da inclusão, sobretudo, de formas de narratividade do tea-
entre dança, teatro gestual, drama e arte clownesca. "O mí-
tro " - remonta o cruzamento entre o circo moderno e as
mico é o sujeito de um ato-signo que mostra o invisível se
vanguardas históricas do século xx. O aspecto de constru-
mostrando, transforma um espaço no meio, um tempo de
ção artificial do circo explicita a espetacularidade da cena e
relógio em duração humana. Um ato antes de tudo físico,
exercita a imaginação, aproximando-se do espectador e
de movimentos, de gestos ..."22.
possibilitando a identificação. A presença do corpo, expos-
Os artistas franceses Decroux, Barrault e Lecoq e a es-
to numa fisicalidade audaciosa, insurge-se contra o realis-
cola holandesa, com representantes tais como de Van Hei-
mo do teatro e o psicologismo das personagens dramáticas;
ningen e Austen", são fundamentais nas novas direções da
de maneira metafórica, o corpo desafia a morte, ao jogar
mímica contemporânea e, pode-se afirmar, também do
com a opressão do real, tornando-se, "[ ... ] através de seus
Teatro Físico. O que o corpo na mímica faz é o que ele diz;
excessos, o agente essencial de uma festa libertadora"!".
a exploração da mímica da constituição de narrativas cujo
cerne é a presença do corpo, numa atitude poética e imagé-
16. Iean-Marc Lachaud, "En Piste! C'est te Cirque.. .", em Skênê - Mé-
tica mais importante até que o movimento-translação (con-
lange desArts au Xxe Siécle, 4. trimestre 1996, Vitry-sur-Seine, Dumas-
Saint-Etienne, p.109-117.
17. "[... ] o Novo Circo [... 1 origina-se nas intersecções do social, do 19. Idem, ibidem, p. 110.
político e do cultural, num espaço contraditório e não comandado por 20. Bert O. States, "The Actors Presence: Three Phenomenal Medes",
limites arbitrários". Em Lachaud, op.cit., p. 112. A atual "cirquização" do em TheatreIournal>- The Poetics of Theatre, vol. 35, n. 3, out. 1983, Wa-
teatro foi precedida por uma influência do teatro no circo moderno, que shington, American Theatre Association, pp. 359-375.
gerou o Novo Circo. A tendência narrativa do Novo Circo desenvolve tra- 21. Martine Maleval, op.cito
ços de temporalidade e realidade, que o universo fragmentado e mágico 22. Rey, apud Maleval, op.cit., p. 103
dos espetáculos circenses encobria. Também a esse respeito, vide a discus- 23. Yves Marc, "Ün Réseau, des Événements... Une Philosophie?", em
são sobre a Cia. Circo Mínimo, pp. 135-144. Théãtre Public- Les Transversales/ Académie Europécnnedcs Arts du Geste,
18. Lachaud, op.cit., p. 117. n. 147, mai-jun 1999, Paris, Le Theâtre de Gennevilliers, pp. 5-9.

44 45
vencionalmente, mais próximo de algumas formas de dan- próxima da iconicidade; enquanto que o teatro emprega
ça), trouxe para o Teatro Físico novas possibilidades de tra- signos verbais, imagéticos ou mesmo indiciais transforma-
duzir estados emocionais, narrar situações e caracterizar dos em símbolos, numa encenação altamente codificada.
personagens, priorizando o gesto corporal. A performance desafia o enquadramento que trans-
forma o evento em objeto, desconstruindo a ordem de re-
o mímico pode escolher entre duas táticas que correspondem presentação. Para tanto, investecontra os cânones "clássicos':
aos princípios artísticos do realismo e da abstração: ou ele cria um onde a arte fundamenta-se numa "essência" distinta da reali-
personagem, e mais ou menos imita um a personalidade; ou ele usa
dade, de acordo com um valor artístico e uma convenção".
seu corpo de modo não -figurativo para esculpir uma substância e
reconstruir uma realidade que não é uma cópia escrava do objeto Sua relação com o Teatro Físico também pode ser observa-
simbolizado". da neste aspecto de crítica à representação, em especial na
reavaliação sugerida de três elementos: a importância do
A operação de extração de traços essenciais a partir da ato artístico, o status do intérprete (ator ou performer) e a
observação da realidade, a formulação de uma narrativa relação com o espectador.
gestual organizada sintaticamente (por oposições entre a que caracteriza a performance enquanto campo ar-
atitude/movimento, velocidade/lentidão, movimentos brus- tístico independente é sua disposição de "abandonar a soli-
cos/movimentos delicados etc.) ao invés de semanticamen- dão do ateliê para mostrar o próprio processo de nascimento
te, a segmentação e hierarquização das partes do corpo, o de uma obra de arte, comunicar diretamente ao espectador,
virtuosismo técnico, a limpeza de movimentos e o aspecto desmistificar o estatuto do autor e o estatuto da obra de
lúdico que caracterizam o gênero também são fatores in- arte'?". A performance elege o próprio artista como obra,
fluentes para o Teatro Físico. Além disso, a mímica, assim construindo-se sobre o seu corpo; ela toma forma numa
como o espetáculo de circo, apresenta uma habilidade na relação recíproca e simultânea entre o corpo do artista, o
relação com a platéia que a aproxima do espectador, sem momento do evento e a obra: o corpo produz a obra que
precisar "parecer-se com a realidade". produz o corpo . Segundo Hrvatin", como o corpo não pode
A performance tem raízes nas artes plásticas, derivan- manter no tempo a surpresa da obra, porque ele mesmo e
do de formas mistas que operavam entre a exposição con- tudo nele evidenciam as marcas temporais, a materializa-
vencional da obra visual e a utilização do corpo humano ção do corpo em obra é impossível, o que transforma a
como mídia (Body Art). Sua natureza contestatória se in- ação, o processo, no objeto da performance.
surge contra a separação entre ato artístico e ato de vida, É contra a idéia de espetacularidade do teatro conven-
numa situação limítrofe que afrouxa as fronteiras rígidas cional, relacionada ao "enquadramento" (seleção do real),
das linguagens artísticas. Para Cohen", o teatro e a perfor- que a performance opera. a aspecto de evento "perforrn á-
mance diferem na mutabilidade do signo e no grau de con-
venção empregado: a performance utiliza impulsos
26. Andrew Qui ck, "Approaching the Real: Reality and Effects on the
emocionais e a intuição criativa do artista, estando muito Play of Piction', em Performance Research - On lllusion,vol. 1. n. 3. outono
1996. Cardiff, Routledge, pp. 12-22.
27. Emil Hrv atin , fali Fabre - La Discipline du Chaos, le Chaos de la
24. Patrice Pavis, Languages of the Stage: Essays in the Semiology of the Discipline. tradução de Moika Zbona, Seine Saint- Denis , Editions Armand
Theatre, Nova Iorque, Performing Arts }ournal Publications, 1993. p. 160. Colin, 1994. p. 26.
25. Renato Cohen &}. Guinsburg, op. cito 28. Idem, ibidem.

46 47
tico" absorvido pelo Teatro Físico imprime no espetáculo
um tipo de "presentidade" fora do alcance do imaginário
(a ficção ) e do simbó lico (a linguagem ), acessível na rela-
ção en tre os corpos do ator e do espectado r. "C ayno r, na
sua invocação da 'experiência real', posiciona a origem da
mes ma no espaço ou relação entre artista e espectador, en-
tre o que é visto e qu em vê, o qu e apa rentemen te evita o
enquad ra men to teatral, com sua ênfase na habilidade (trei-
no), na tecnologia (mediação) e na nar rativa (ficção )" 29.

AS ESCOLAS DE FORMAÇÃO DO TEATRO nsrco


E SEU PAPEL NA DIFUSÃO DA LINGUAGEM

Os professor es Gaulier, Lecoq e Pagneu x são conside -


rados mestres do Teatro Físico, apesar de nenhum ter se
pronunciado em nom e de um só estilo de teatro. Os três
começara m a ensinar em Paris antes mesmo da difusão do
termo, dand o continuidade ao tr abalho de pedagogia tea-
tral (Lecoq, até o seu faleciment o) em traj etórias com ca-
racte rísticas particulares. Tod os partem da mesma busca
por um novo ato r,em continuação às pesquisas de Decroux:
Gaulier, do ator livre para desfrut ar o prazer da cena, Lecoq ,
do ato r consciente do pod er comunicativo do gesto e da
palavra e Pagneux, do ator conectado com o presente por

Fig. 5: Philippe Gaulier,exercíciopara A Megera Domada, COIll Lúcia


Romano eAndré Pink; apresentaçãofinal do curso"Shakespeareand
29. Andrew Q uick, op. cit., p, 14. Checov': Foto de Marti n Mü ller.

48 49
meio da habilidade de interagir com o ambiente, informa- Os workshops oferecem novos desdobramentos para o
do por seu aparato sensorial. problema do jogo do ator com a platéia e com os outros ato-
res. A questão do prazer de estar em cena é ampliada com a
máscara neutra, que auxilia a investigação da liberdade do
Philippe Gaulier ator na imitação do mundo natural (um conceito também
presente em Lecoq); ela ensina o ponto zero do teatro, uma
Gaulier é ator, diretor e professor de teatro. Ainda em vez que pede para o ator a construção de uma figura pré-
Paris, foi assistente de Lecoq por nove anos e ensinou no expressiva, um estado expandido, diferenciado do "neutro"
Studio Philippe Gaulier and Monika Pagneux, criado em cotidiano. O herói da tragédia grega é o caminho para estu-
1980, para, desde 1991, coordenar sua própria escola . Hoje, dar a relação entre as grandes personas e a menor dimensão
na École Philippe Gaulier, com sede em Londres, é onde do humano, que aparece quando o destino, ação da vontade
ministra suas aulas, muito procuradas por atores interes- divina, impera. O bufão exemplifica o negativo do herói,
sados em Comédia Física, Teatro Físico e Visual e nas téc- aquele que encontra prazer na sordidez e na blasfêmia.
nicas tradicionais, entre as quais o uso da máscara, a O universo do melodrama ensina o exagero máximo
clownerie e a bufonaria. O segundo ano do curso iniciou da atuação e como estabelecer uma relação direta com a
sua atividades em 1999, com os ensaios para a montagem platéia, temas explorados também pelas máscaras da co-
de A Gaivota, de Tchékov. média italiana. "Muitos atores falam sobre a verdade da
Gaulier ensina nos dois termos em que se estrutura a personagem - não o suficiente procuram a desmedida das
escola: o primeiro termo, que pode ser curs ado na totalida- personagens'", insiste o professor. A personagem dramáti-
de ou em parte, agrupa uma série de workshops (com os se- ca é tema central em Character, que objetiva controlar o
guintes títulos, Lel eu, Neutral Mask, Greek Tragedy, Bouffon, "atuar muito": o ator, exposto ao excesso de responsabili-
Melodrama, Masked Play, Character, Shakespeare and dade da "boa atuação", tende a superinterpretar e perder o
Chekhov; Clown, Writing and Directinga Show); o segundo, prazer de estar em cena. A partir das dramaturgias de
restrito a alguns atores selecionados pelo mestre, é dedicado Shakespeare e Tch ékhov são extraídas as cenas que servem
à montagem de espetáculos. O curso realiza diversas ex- para o exercício da contracenação, ou de como não jogar
plorações sobre a presença do ator no palco e as variadas sozinho. A vivência do clown de cada ator possibilita ao
gradações de formalização do jogo teatral, na inter-relação intérprete aceitar o caminho do erro; o clown mostra que
entre atores e espectadores. O primeiro workshop, Le leu, no trabalho do ator o erro precisa ser assumido como par-
postula a questão central a ser desenvolvida nos outros te do acerto. No último workshop, Writing and Directing a
módulos. "No curso Le l eu, nós aprendemos o significado Show, foi mencionada a participação do ator na geração da
de todos os termos pedagógicos básicos, que serão empre- obra teatral como um todo.
gados durante o ano: cumplicidade, ponto fixo, atuar nas A descoberta do prazer do jogo teatral, que distingue o
chaves maior e menor e o pr azer recíproco a eles; nós apren- curso de Gaulier, é uma exigência que opera à maneira de
demos a dizer que somos atores e que isto é assustador, um koan de um mestre zen: o koan é uma pergunta/de-
mas estar assustado é parte de ser ator, parte do prazer" I . manda capaz de desestruturar o discípulo e conduzir ao

1. Philippe Gaul ier, École Philippe Gaulier , n . 5, janeiro de 2000, s.n . 2. Philip pe Gaulier, Écolc Philippe Gaulier, n. 4, janeiro de 1999, s.n.

. ;

50 51
conhecimento. O mesmo vale para o trabalho físico . As Um ator é bom quando ele semeia na nossa imaginação os
aulas de movimento iniciam cada dia de trabalho e são pequenos detalhes que fazem a personagem parecer às vezes tão
ministradas por professores convidados, ligados de algum real quanto a vida, às vezes um pouco sem contornos, às vezes inal-
modo ao Teatro Físico - mímicos, como Peta Lily, e atores cançável. [...] Nós dizemos que um ator é um pé no saco, quando
eles dizem mais do que a imaginação precisa para criar uma ima-
do Complicité, como Lilo Baur, entre outros. O treinamento
gem. Um mau ator é um tipo de pé no saco que fala demais, que
corporal tem a função de investigar, a partir do corpo, o atua demais, que quer demais",
princípio fundamental do curso, repetido em todos os dias
de trabalho - " to have fun". Assim, os professores convoca- Por que os atores de Teatro Físico encontram refúgio
dos por Gaulier, mesmo quando capacitados para abordar nas aulas de Gaulier? Em entrevista publicada na revista
aspectos do virtuosismo corporal ou desenvolver trabalhos Total Theatre - dedicada às novas formas de teatro corpo-
de maior exigência técnica em termos da fisicalidade, de- ral e visual -, Gaulier declarou considerar o Teatro Físico
vem observar antes de tudo a perspectiva do jogo. um "teatro chato'", A afirmação reflete a rebeldia, marcan-
te na personalidade do artista, que resiste em reduzir sua
Eu nunca pedi a um professor de mov imento para aquecer o
atividade a um só termo definidor e zomba de todas as clas-
corpo de um aluno, a fim de facilitar meu trabalho na segunda par-
sificações de "estilo", condecorações e reconhecimentos. No
te da aula . Eu sempre pedi ao professor de movimento para alegr ar-
se com os estudantes, para diverti -los, para fazê-los descobrir os mesmo espírito, desdenha de seus pupilos e continuado-
abismos, os deslizamentos e as quedas vertiginosas, os equilíbrios res: "Nem todos os alunos que estudaram em minha escola
precários e os mergulhos amedrontadores", se tornaram famosos, uma parte deles voltou para o reino
das sombras. Por um tempo, eles acreditaram em fazer ges-
A relação entre técnica e espontaneidade defendida pelo tos na luz'" . O que importa para Gaulier não é o resultado,
professor é tão simples quanto complexa e dialética. Apenas mas o desafio do impossível.
quando o livre exercício da imaginação estiver presente, a Protestos do mestre à parte, sua influência nos criado-
técnica poderá encontrar seu caminho de refinamento. Por res de Teatro Físico é inegável, em especial no que tange à
outro lado, a falta de domínio técnico será indício de um importância atribuída ao prazer do jogo e à comunicação
entendimento equivocado do princípio do prazer no jogo, direta com a platéia, não mediada por uma falsa represen-
igualmente perceptível quando o ator busca amparar-se ex- tação, e baseada na teatralidade do ator. Esse é um princí-
cessivamente na formalização da voz e do movimento, ou pio que, aos olhos do professor, independe do virtuosismo
quando perde a motivação e a alegria numa improvisação. corporal, mas exige entendimento e prática aprofundados
Então, as técnicas da tradição teatral são empregadas, a fim da unidade expressiva do corpo e de seu funcionamento
de encaminhar a vivên cia de atitudes diferentes do cotidia- no teatro, tendo em vista a criação de uma presença cênica
no, construindo um campo de operação para a interpreta- na tonicidade de interpretação "ideal".
ção que está situado entre o prazer infantil, o charme pessoal
do ator, o exagero do melodrama e a grandeza da persona-
4. Idem, ibidem.
gem trágica. Todas as técnicas, entretanto, dependem da ha- 5. Philippe Gaulier, "My Theatre" em Total Theatre: Mime. Physical
bilidade comunicativa do ator para adquirirem vida e valor. Theatre alld Visual Performance, vol, J J, J. ed., primavera J999, p. J7.
6. Philippe Gaulier,"TellMeWho AreYourFriends and I Will Tell You
Who YouAre", em www.ecolephilippegauiier.com/frames.html.ativo em 14/
3. Philippe Gaulier, op. cit.,2000, s.n. abril/2004.

52 53
Presença: I. Longe de con stit uir, como se esperava na percep- mento da precisão e da consciência do movimento; mas o
ção com um , uma qualidade que pode ser atribu ída ao ator sobre a ator deve superar os limites expressivos da mímica e bus-
maneira de a "p ossu ir", a presença define um estado específico da car suas próprias ferramentas.
relação ator(es) - espectadories), tanto na contenção de determina-
ções "ativas" do 'ator' quanto da 'personagem', lugar ali feito na pas-
Sempre eu sou perguntado: 'O que você faz na sua escola? O
sagem do outro",
que você faz em mímica? ' Eu sempre tenho a sensação de que a
pessoa que me faz essa pergunta reduz a escola a um formalismo
silencioso. A palavra 'm ím ica' limita a si mesma. Vê-se um come-
[acques Lecoq diante que não fala e que faz gestos estilizados para mostrar obje-
tos que não existem, ou caretas para fazer você entender que ele ri
Lecoq foi ator, professor de educação física, reeducação ou chora. Então eu respondo que eu não faço mímica, não aquele
tipo".
corporal e movimento para o teatro, diretor de movimento,
com Strehler, Grassi e Jean Villar, e pesquisador na Escola de
o curso na École Internationale de Th éâtre Iacques
Arquitetura, em Paris (U.P.6,em 1969). Quando fundou em
Lecoq é dividido em dois anos. No primeiro ano, o progra-
1956 a École Internationale de Th éâtre [acques Lecoq, em
ma prepara o vocabulário técnico do ator (voz e movimen-
Paris, voltada para o estudo da interpretação a partir da ob-
to ), relacionando a observação da natureza e seus elementos
servação da vida cotidiana e da natureza no movimento e
- plantas, animais, cores, materiais, aspectos da vida coti-
ritmos do corpo, Lecoq já acumulava uma trajetória signifi-
diana, obras de arte literárias, musicais e visuais - à expres-
cativa. Para Robinson", seu caráter de pesquisador foi mar-
sividade no teatro. São desenvolvidos trabalhos com
eado em definitivo pelos oito anos em que viveu e trabalhou
objetos, estruturas móveis, m áscaras (neutra e expressiva)
na Itália, culminando na experiência junto ao Piccolo Tea-
e acrobacia. No segundo ano, alguns alunos são convida-
tro de Milano. Na Itália, Lecoq descobriu as máscaras da com-
dos a continuar a formação. cuja ênfase recai sobre o tra-
mediadell'arte, os princípios de Copeau - do palco nu, onde
balho coletivo e o processo de criação, tomando como
o ator, inspirado pelo germe do texto, pode encontrar espa-
vocabulário e estímulo para a imaginação diferentes esti-
ço para o exercício da sua imaginação - e o coro grego.
los da tradição teatral- commedia dell'arte, tragédia grega ,
Com um rigor maior do que Gaulier no que tange à
melodrama, bufonaria e storytelling; entre outros.
qualidade e à formalização do movimento, quanto ao trei -
O treinamento de mímica na escola de Lecoq segue a
no do ator, considera como central a construção de uma
tradição de Etienne Decroux, que concebeu uma nova visão
expressividade baseada no domínio da fisicalidade do ges-
para a expressividade do corpo, influenciando fortemente
to; construção que se fundamenta na redescoberta das tra-
todo o teatro corporal. Nascido em 1898, ele estudou no
dições teatrais, como a commediadell'artee a tragédia grega.
Vieux Colombier com Copeau (onde aprendeu o trabalho
A mímica corpórea é o treino que viabiliza o desenvolvi-
com máscaras) e integrou o grupo do Atellier por dez anos,
com Dullin, que o impulsionou na pesquisa de "jogo corpo-
7. Marc Klein, "Sur le Chem ins de l'Acteur - Glossaire Pour Une Re- ral" (pesquisa que já desenvolvia anteriormente, ao lado de
cherche" em Th éãtre/Public - L'Aeteur, Le Comédiel/, jul.-out . 1987,n. 76-
77, pp. 27-31.
8. Jacqueline Robinson, L'Avel/ture de La Dal/se Moderne el/ France 9. Iacques Lecoq, em www.lecoq.com/ecole.html.ativo em IS/janeiro/
(1920-1970), Paris, Éditions Bougé,1990. 2002.

54 55
Darcy) . Barrault foi seu companheiro na busca de uma nova Por causa desse rigor, Decroux é tido por Barba 13 como
mímica, que frutificou em peças sem palavras, aulas e confe- um dos poucos mestres no ocidente que constituíram um
rências. Nos anos de 1950, ministrou cursos no Actor's Stu- treinamento comparável às tradições teatrais orientais. Seu
dia , em Nova Iorque, e no Piccolo Teatro de Milano, cessando foco restrito nas bases do movimento humano permitiu
as atividades pedagógicas em 1986, já com 86 anos. alcançar o essencial para a geração de um corpo cênico fie-
Decroux chegou a lamentar ter denominado seu mé - cional. Para Barba, Decroux conseguiu sistematizar os fun-
todo de mímica corpórea, "pois a mímica evoca a panto- damentos do treinamento corporal do ator, que residem
mima, ao passo que o jogo corporal é muito mais amplo na criação do equilíbrio extracotidiano, na dança das opo-
nas suas implicações" 10. Para ele, a pantomima, voltada para sições, no destaque para o papel do tronco (centro do cor-
a narração de uma estória por meio de gestos, diferencia-se po) para a concentração da energia do movimento e no
do mimo - mais aberto às explorações poéticas do movi- princípio da substituição, operando não pela imitação di-
mento -, mas ainda seria uma tentativa ineficiente de co- reta, mas pela recriação do real por equivalência.
municação. Pavis!' observa que a intenção de Decroux foi Decroux formou muitos artistas na mímica corpórea,
construir um mimo corporal à maneira de Copeau, diver- responsáveis pelos destinos diversos de seus princípios. Seu
so tanto do mimodrama de Marceau quanto do mimo dan- filho Maximilien - que mais tarde tornou-se professor na es-
çado do ballet clássico. A pesquisa que desenvolveu cola de Mareei Marceau, outro aluno de Decroux - e a dupla
caracterizou-se enfim pelo rigor na observação, classifica- Soum e Wasson - dois dos últimos assistentes de Decroux,
ção, separação e codificação - obtida pela condensação, ofe- criadores do grupo Th éâtre de I'Ange Fou - exemplificamduas
recendo seu resumo no tempo e no espaço - do movimento das vertentes surgidas a partir do legado do mestre, que são a
corporal. mímica "pura" e a mímica corpórea em cruzamento com as
formas do espetáculo teatral. Em decorrência do fértil campo
Decroux é o pesquisador. Ele tem o dom da seleção. Ele não de influências que gerou, considera-se o valor de Decroux não
deixa passar nada. Diante dele, eu improvisava: ele escolhia, clas-
na invenção de uma técnica. mas na constituição de uma abor-
sificava , guardava, rejeitava. E n ós recomeçávamos. Foi dessa for -
dagem cinésica do fenômeno teatral, o que cumpre a missão
ma que a famosa caminhada no lugar nos tomou três semanas para
co ntabiliza r: desequilíbrios, compensações, resp iração , isol amen- muito mais abrangente de investigar no teatro a "comunica-
to de energia. Graças a ele, eu descobria este mundo infinito de ção pelo gesto e pela expressão facial"!",
músculos do corpo humano. Suas nuances, sua alquimia. A ge- Sklar" vê na figura de Prometeu a síntese da estética,
n ialidade de Decroux está no rigor. Mas seu rigor terminava por técnica física e visão de mundo do mestre da mímica cor-
ser opressor". pórea. O personagem do mito grego simboliza a condição
humana, nos aspectos do sofrimento. do esforço, da rebel-
Sua busca perfeccionista pelos princípios geométricos
do movimento humano, realizada em nome da expressivi-
dade essencial do corpo do ator, não considerou apenas os 13. Eugênio Barba & Nicola Savarese (ed. & org. ), The SecretArt of the
Performer: A Dictionary of Theatre Anthropology, tradução de Richard
movimentos, mas também a respiração, a elocução e a voz. Fowler and Katie Dymoke, Londres , Nova Iorque, Routledge, 199I.
14. Palrice Pavis, op. cit.• 1996, p. 225.
10. Decroux apud Jacqueline Robinson, op. cit.; p. 271. 15. Deidre Sklar,"Etíenne Decroux 's Promethean Mime",em TheDra-
1I. Patrice Pavis, op. cito ma Review, vol.29, n. 4, inverno 1985, Massachussets Institute of Techno-
12. Barrault apudJacqueline Robinson , op. cit., p. 271. logy, pp. 64-75.

56 57
dia, da autocriação e do predomínio do artifício racional posta por Lecoq, foi relevante não só para a mímica, mas
sobre a natureza. O ator de Decroux, como Prometeu, alme- principalmente para o teatro. De acordo com o mestre, o
ja a ação transformadora e não teme o preço de sua escolha. que caracteriza a mímica e melhor exprime suas potencia-
lidades comunicativas e artísticas não é a ausência de tex-
[. .. ] o ator de Mímica C orpórea expressa a contradição entre
tos falados, mas a geração de um corpo expressivo que
o que nós somos e o que gostar íamos de ser. Essa o posição entre
aspiração e a limitação é exemplificada em técnica física. I...] D ife-
emprega o visual e o sonoro, numa revalorização do silên-
rentemente da dança, a kinesfera de ação da mímica corpórea ten- cio e do som: o visual é meio e não fim para o estabeleci-
de a ser limitada: o ato r raramente atravessa longas distâncias no mento da presença expressiva do ator. Também as máscaras,
esp aço . Ele é como uma "es tá tua grega mudando de forma dentro tanto nas tragédias e com édias gregas como na comédia
de um sino de vidro" (Palavras sobre a Mímica)! ", italiana, auxiliam essa presença, porque implicam na rees-
truturação da expressão do som e do corpo. "Não há con-
Lecoq conheceu o trabalho de Decroux e teve contato
flito entre a palavra e o silêncio; o silêncio dá à palavra sua
com fontes semelhantes às dele, no período de trabalho na
profundidade. Um discurso que ignorasse a qualidade do
Itália e nos anos de aprendizado e criação na França . Investi-
silêncio não passaria de verborragia. Gostaríamos de di-
gando o mesmo universo que o mestre da mímica corpórea,
zer: - "Chega! Cala-te! Tua fala não contém o silêncio ne-
no que diz respeito à geração no palco da presença (o aqui/
cessário para que alcance seu verdadeiro valor. A emergência
agora material) do ator pelo corpo, por meio do emprego de
do não-dito está lá..."19.
signos não convencionais, Lecoq colaborou para a expansão
Toute Bouge (Tudo Move), título da aula-demonstração
das fronteiras da mímica . Daniel' ? ressalta que isso ocorre
que inaugurava os cursos de Lecoq, enfatiza o enorme cam-
também porque seu método enfatiza a inspiração nascida
po disponível para a obser vação do fenômeno do movimen-
do contexto social, ao invés da busca pela perfeição do mo-
to. Não existe diferença entre os universos do teatro e da
vimento apenas no treino solitário do artista .
natureza, visto que mesmo no mundo natural o movimento
Acredito ter aberto a m írnica, que estava fechad a num gueto, ao já aparece codificado: "Se dois galhos caem na água, eles
teatro, à dança e a si mesma. Eu também busquei gestos para a música ecoam o movimento um do out1'O"20. Por isso,a tradição tea-
de hoje , com Schaeffer, Berio. Eu lamento sem pre os corredores onde tral e a natureza são substratos para a investigação do movi-
habitam os esteticismos particulares que querem defin ir o gênero . É
mento e do gesto; ambos igualmente depositários da emoção
por isso que a escola se ligou ao movimento da vida e da natureza
como referência primeira; cada criador podendo expressar em níveis
humana.A natureza e o humano se encontram no corpo, onde
mais ou menos essenciais. A par tir do silêncio de origem Ida mímica] a os grandes movimentos da natureza ecoam nos pequenos mo -
voz, a aproxim ação dos texto s, os objetos, apareceram". vimentos das emoções humanas.
No Laboratoire d'Etude du Mouvement (L.E.M.) - nome
A superação dos limites da mímica, em favor do livre do Departamento de Cenografia, fundado em 1977 na Ecole
emprego da imaginação e da expressividade do ator, pro- Nationale Supérieure des Beaux-Arts, em paralelo às ativi-

16. Idem, ibidem, p. 67. 19. lacques Lecoq, " Le Théatre du Geste", em http://www.grupotempo.
17. lohn Dan iel, "Everything Moves - Iacques Lecoq: A Tribute 1921- com.br/body_tex_silencio.lltm/ , tradução de Roberto Mallet, ativo em 311
1999" em Total Theatre- Mime, Phystcal, Theatre & Visual Performance, janeiro/2000, pp. 1-2.
vol. 11, 1. ed., primavera 1999, Londres, Circus Space, pp.4-11. Biografia: http://www.lecoq.com/bio.html. ativo em IS/JaneiroI2002.
18. Lecoq apud [acqueline Robinson, op. cit., p. 274 20. Lecoq apud Iohn Daniel, op. cit., p. 1.

58 59
dades pedagógicas da escola - Lecoq aprofundava o estudo A influência de Lecoq é marcante não na determina-
~~ .tea~ro a partir das relações entre o corpo e o espaço, ou a . \"0 de um modelo de espetáculo, mas na intenção criativa
CIenCIa do espetáculo": a arquitetura, os efeitos da cor e do que impulsiona os espetáculos e dá unidade à diversidade
espaço ~o espectador, o espaço criado pela forma (objetos de resultados do Teatro Físico. Os grupos assemelham-se
ou mov~mentos) ~ os efeitos dos objetos no corpo que lhes lia eleição de um processo criativo que reinventa as formas
p~oporcJOna movimento, eram temas da pesquisa desenvol- teatrais por meio da exploração do repertório expressivo
VIda em par~eria C0t;t Lecoq, Carasso, Lallías e Roy. do ator, nos seus aspectos gestual e vocal. Assim, cada ar-
No ensino da Ecole ]acques Lecoq, muitas premissas lista pôde explorar a mímica e o teatro, em direção a um
do Teatro Físico estão presentes: são exemplares a estiliza- terreno que mistura as duas linguagens, oferecendo sua
ção como recurso natural da linguagem do movimento e própria versão dos princípios de Lecoq.
da cena; o emprego da improvisação; o resgate de formas
p~p~lares como o melodrama e o c/own; o emprego da A escola de Lecoq é um desses teatros que, ao invés de ser um
rrumrca (com ou sem o acompanhamento do texto fala- apanhado do que existe, ajudou os jovens intérpretes a encontrar
do); ~ contraposição do estilo do bufão à personagem psi-
novas direções e a revitalizar o teatro. A visão total de teatro de
l.ecoq é como a de Copeau, permanece nas bordas do teatro comer-
col ógica, a fusão de estilos; a ênfase no processo de criação dai, sem querer entregar-se a ele, do jeito que ele é. Eles, assim como
e a aposta no processo colaborativo - desde 1968, os alu- seus professores, trabalham ao largo, preservam seus pontos de vis-
nos praticam o autocours, quando novamente trabalham ta artísticos, alimentam sua força, e sem oscilar, aumentam seu po-
as improvisações feitas em aula e desenvolvem em conjunto der de influenciar os rumos da história do teatro [... ]22.
os aspectos técnicos e artísticos da performance.
_ O fundamental, entretanto, está na ampliação da fun-
çao do ator, convertido em criador do espetáculo e não Monika Pagneux
apenas intérprete de um papel: quando a autoria da obra
é ~emocratizada, o ator-intérprete é substituído pelo ator- A trajetória de Monika Pagneux está entrecruzada com
criador, um ator consciente de suas ferramentas expressi- a de Gaulier e Lecoq. No início da École ]acques Lecoq (de
vas, treinado na linguagem do teatro corporal e maduro 1963 a 1979) na França, Pagneux foi professora de movi-
para capitanear o processo criativo. O corpo do ator-cria- mento. Em 1980, abriu seu próprio espaço de formação,
dor, recriando-se na relação com o espaço, espelha as estru- em parceria com Gaulier. Continuou a desenvolver o estu-
turas do drama, a construção arquitetônica do fenômeno do de movimento para atores, posteriormente, mesmo
teatral que ele faz efetivar. quando já estava afastada da direção do estúdio, na École
Philippe Gaulier. Desde então, realiza cursos livres, de ma-
~o entanto, é inegável que a influência de Lecoq transformou neira independente, sem manter a mesma ligação com as duas
o ensino de teatro na Inglaterra e no mundo todo, se não o teatro escolas, mas conservando preocupações semelhantes às dos
ele mesmo. Ele transferiu o equilíbrio da responsabilidade criativa outros dois mestres. A presença corporal do ator, o sentido
de volta para os atores, uma criatividade que nasce das interações do jogo teatral e a formação de um intérprete único são seus
entre um grupo, ao invés do autor e diretor solitários?'.

22. Leabhart apud CraigRosen, Creating theBerkovian Aesthetic, disser-


taçãode rh.n, Em www.ianfisher.com-sbdis3.html.ativo em 2ilJulhal2002,
21. Masan apudJahn Daniel, op. cit., p. 11. (1988), p. 3, cap.U!.

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61
objetos de pesquisa; enfoque que garantiu a acolhida de seu o corpo é integrado pela relação do movimento com a
trabalho entre artistas interessados no Teatro Físico. respiração, o som, o ritmo e a voz (falada e cantada), bem
como pela inter-relação com outros corpos (em movimen-
Costumava ser uma obviedade que toda produção alternativa tos e improvisações vocais em coro). A técnica de Pagneux
tivesse pelo menos um ator cuja biografia incluía a frase "estudou
pode ser associada ao que Sellers-Young" denomina treino
em Paris com Lecoq". Ultimamente, os professores de Teatro Físico
da interpretação do pensamento corporificado, voltado para
Philippe Gaulier e Monika Pagneux têm dado um prejuízo a Lecoq.
Os últimos anos viram uma mini-explosão de trabalhos de criação a construção da consciência na unidade somática, por meio
coletiva, de comédia física, com um grupo de companhias receben- da atitude de pesquisa e exploração.
do o merecido reconhecimento; o The Right Size reina absoluto na
área, com o brilhante Rejects Revenge e o um pouco inconstante Se o ator for considerado uma unidade e não duas partes sepa-
Peepolykus que também vem ganhando destaque'". radas, cérebro e corpo, o elemento de movimento do treino do ator
não é limitado à manipulação de músculos, já que no ato de mani-
Ao contrário de Gaulier e Lecoq, Pagneux manteve seu pular os músculos, está-se influenciando o cérebro do ator e seu
imaginário, e conseqüentemente, sua mente'".
trabalho voltado especificamente para o treino corporal,
sem abranger aspectos da direção teatral. No entanto, a
habilidade com que transita da situação de exercício para o
momento de criação caracteriza a riqueza do treino e cola-
bora para a popularidade de suas aulas, inclusive entre di-
retores (ela colaborou em processos de Brook, nas criações
de The lk; em 1981 e Don Giovanni, de 1998, e de McBur-
ney, do Complicité).
Pagneux estabelece conexões entre a exploração pes-
soal, individual, e a troca com o outro, observando a razão
íntima do estar em cena: aprofundar-se em si mesmo, des-
vendar o mistério de um estímulo e comunicar-se, estes
devem ser os motores vitais para o ator. Seu trabalho ofere-
ce uma perspectiva particular das teorias e práticas de La-
ban, Alexander e Feldenkrais, na busca de um movimento
próprio para cada ator, que tenha origem na expressão cons-
ciente do corpo no espaço. O treino proposto por ela ex-
clui movimentos mecânicos e sem identidade com quem
os realiza, com aversão especialaos movimentos que reme-
tem às técnicas convencionais de dança.

24. Barbara Sellers- Young, "Technique and the Embodied Actor", em


23. lan Shutterworth,"Get Out of Here!", em The Financiai Times, 25 Theatre Research International, vol.24, n.l , primaverade 1999, Oxford Uni-
de Fevereiro de 1997, em www.cix.co.uk/-shutters/reviews/97014.htm.ati- versityPress,pp. 89-97.
vo em 23/julho/2002, p.l. 25. Idem, ibidem, p. 90.

62 63
...

OS WORKSHOPS E OS FESTIVAIS

De acordo com McCrea', a importância do Teatro Fí-


sico para o teatro inglês contemporâneo pode ser compro-
vada pela presença desse modo de fazer teatral no currículo
das escolas de teatro, inclusive naquelas em que o enfoque
principal não é a formação do ator corporal.

A influência é na formação, na criação dos artistas perfor-


máticos ingleses, que vão influenciar o mundo. I...] Mas Teatro
Físico não é o nome de um resultado, mas do processo. O resulta-
do pode ser totalmente naturalista, mas é um espetáculo de Tea-
tro Físico se seguiu um certo processo, que é o processo de pegar
um texto e identificar com o elenco todas as imagens que tem. É a
primeira coisa que você constrói, usando o corpo dos atores, um
por um. [... ] É mais cansativo do que ser um atleta olímpico,

1. Robert MacCrea,Entrevista Pessoal, 14/junho/2002.

Fig. 6: FrantieAssembly, Tiny Dynamite, comStevenHoggett, Seott


Graham e[asmineHyde. Foto de ManuelBogarro.

65
porque é emocional também. [... ] a entrada foi, naquela época, a
ricular. No curso Interdisciplinary Performance, da mes-
habilidade física; a habilidade de Berkoff, que era o único que a
praticava, não dava para negar [... ]2. ma universidade, a disciplina não consta, mas o currículo
como um todo enfatiza o estudo do processo colaborativo
Os dois motivos de interesse pedagógico em torno do no teatro e o uso do corpo na área de cruzamento entre
Teatro Físico (o treinamento físico e o processo de traba- teatro, dança e música. Também em 2004, na University of
lho que desenvolve) parecem estar mais integrados hoje, Kent (em Cambridge), o teatro corporal é abordado a par-
ao contrário do que ocorria no começo dos anos de 1970, tir de uma das duas áreas de pesquisa em pós-graduação
quando a virtuose corporal dos atores era o maior atrativo. do Department of Drama and Theatre Studies (" Processos
Nesse novo contexto, o reconhecimento da validade do pro- e Teoria" e "História do Teatro e Teoria" ). "Processos e Teo-
cesso de construção da narrativa por imagens, apresentada ria" propõe investigar o teatro sob o aspecto dos processos
pelo corpo - importante mesmo para o ator do teatro con- de criação do ator: entre a stand up comedy, o teatro auto-
vencional -, representa uma espécie de depuramento da biográfico e as peças radiofônicas, figura o teatro corpo-
compreensão sobre o "estilo" e, talvez, um amadurecimen- ral. O Teatro Físico é nominalmente citado no curso de
to da própria linguagem desse modo de fazer teatral. graduação do departamento como uma das opções curri-
Seus conceitos e práticas estão disseminados também culares.
em algumas universidades do Reino Unido, nas quais o Na University of Reading, o curso de pós-graduação
Teatro Físico é disciplina curricular e área específica de en- intitulado Physical Theatre, oferecido em 2002, incluía de-
sino e pesquisa. O Departamento de Dança da University zoito horas de teoria sobre formas de Teatro Físico impor-
of Surrey, em parceria com o Department of Drama, The- tantes para o desenvolvimento do teatro do século xx. O
atre and Media Studies da Royal Holloway, da University conteúdo do curso era extenso e diversificado, englobando
of London, por exemplo, oferece Mestrado em Physical a influência de formas teatrais do oriente - 110, kabuki, bUI1 -
Theatre. O programa, com duração de um ano (em perío- raku, kathakali e teatro balinês - no teatro ocidental- Yeats,
do integral), situado no Departamento de Teatro, é volta- Becket, Mnouchkine e Peter Brook -, os elementos da com-
do para o estudo do movimento: o corpo como meio de media dell'arte na criação de artistas contemporâneos -
expressão, movimento coreográfico/direção/narrativa em Copeau, Lecoq e Dario Fo -, grupos e diretores de teatro
coreografia (uma opção entre três), análise e crítica de dança em atuação na Europa e América - Wooster Group, Com-
e treinamento corporal em Teatro Físico são as disciplinas plicité, Robert Lepage e Bob Wilson -, textos dramáticos
principais. Em 2003, a universidade exibia orgulhosamen- que privilegiam o visual em detrimento do verbal- Carryl
te a marca de catorze estudantes estrangeiros inscritos no Churchill na Second Stride Company - e grupos de dança
curso de pós-graduação em Teatro Físico. onde a linguagem corporal apresenta signos socioculturais
A Middlesex University, nos cursos de graduação de- fortemente codificados - Dv8 e Wuppertall Tanz Teatret,
nominados Drama and Theatre Studies e Drama and Thea- de Pina Bausch.
tre Studies with Perforrning Arts, oferecidos em 2004, inclui Pode-se concluir do conteúdo programático do curso
a disciplina Approach to Physical Theatre na sua grade cur- que o conceito de Teatro Físico abrangia nada menos que
os principais nomes do teatro corporal e visual contempo-
râneos, assim como do teatro multicultural e da dança tea-
2. Idem.ibidem, s.n, tral. A inclusão das dramaturgias de Becket, Yeats e

66
67
Churchill, citadas no programa, revelam a surpreendente que em 2002 para a The Open University, de Londres. O
amplitude do aporte teórico do curso. Ausente do currícu- curso não teve continuidade na programação de 2004. Mas,
lo em 2004, o interesse pelo Teatro Físico parece ter sido visto que o Teatro Físico engloba diferentes práticas tea-
manifestado sob outra denominação, Body and Represen- trais , ainda são muitas as oportunidades de cursos com
tation, em nível de p ós-gradução, que sugere uma aborda- abordagens úteis para este ou aquele aspecto presente nes-
gem interdisciplinar do corpo e inclui quatro áreas de se modo de fazer teatral, entre eles, o estudo de movimen-
pesquisa, com os títulos de Performance, Visualizing the to, a técnica de clown, a mímica, o trapézio, a improvisação
Body, The Body Under Science and Technology e Language e a técnica de storytelling.
& Text. Outros cursos são encontrados fora do Reino Unido,
A Circomedia - Centre For Contemporary Circus and como a Dell'Arte International School of Physical Theatre,
Physical Performance -, escola localizada em Bristol , ofe- na Califórnia, também em número significativo, porém
rece o curso One Year Course in Circus Skills and Physical aqui buscou-se apresentar algumas das escolas mais conhe-
Theatre, com duração de um ano , que qualifica profissio- cidas da capital inglesa e proximidades'. A presença desse
nais em Circo (com especializações em equilibrismo, aéreos volume de ofertas, com tamanha variedade de abordagens,
e manipulação/ malabares) e Teatro Físico. Os três primei- .vem provar a popularização do Teatro Físico e a etapa de
ros meses podem ser freqüentados como um curso mais desenvolvimento em que se encontra o processo de insti-
curto, onde o foco principal é a junção entre a fisicalidade tucionalização dessa forma de fazer teatral.
radical do circo e o teatro corporal. O programa de um ano Os festivais de teatro também têm função importante
inclui aulas de voz, teoria teatral, técnica de dança, massa- na difusão do Teatro Físico, estabelecendo contornos para
gem e processo criativo (creative devising). o termo, a partir das escolhas de grupos e espetáculos. Em
Em Londres, desde 1999, a School of Physical Theatre Londres, o London International Mime Festival, que acon-
oferece curso de um ano de duração, que segue um progra- tece desde 1977 no mês de janeiro, é exemplar. O festival
ma bastante fundamentado na escola de Lecoq - acroba- apresenta espetáculos que não sejam "teatro de texto" nem
cia, análise do movimento, técnica de mímica, voz, espetáculos de "dança pura", mostrando a preferência pelas
coreografia, improvisação e montagem são partes do trei- formas mistas e pelos gêneros "menores" da arte teatral que
namento -, mas sem a mesma tradição. A pedagogia de caracteriza o Teatro Físico (englobando circo, mímica, clown,
Lecoq também oferece base para o currículo da Lispa - teatro de animação e teatro visual).
London International School of Performing Arts -, criada Entre os espetáculos presentes no Festival figuram no-
em 2003, em Londres, por Thomas Prattki , ex-diretor pe- mes de companhias e artistas ingleses, tais como: Theatre
dagógico da escola em Paris. Já a Desmond Ienes School of de Complicité, Told By An Idiot, Peepolykus, Ridiculus-
Mime and Physical Theatre e a École de Mime Corporel mus, Clod Ensemble, The Right Size, Improbable Theatre,
Dramatique, fundada por ex-assistentes de Decroux, am- Desmond Ienes & Silents, David Glass Ensemble, Petta Lily,
bas situadas em Londres, baseiam-se na mímica corporal Theatre de l'Ange Fou, Angela de Castro, Rick ZoItowski e
para estruturar um programa voltado para a corporeidade
no teatro.
Outros cursos livres, que variam de um ano a um final . 3. ~ ex~eção feita à École Iacques Lecoq, em Paris, foi motivada pela
importância desse centro, basilar para o teatro corporal e visual de uma
de semana, incluem a opção em Teatro Físico, com desta- maneira geral.

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Figo10 (à esquerda): Told ByAn ldiot, A Little Fantasy, comHayley
Carmichael e LisaHammond. Foto de Richard Lewisohn.
Figo 11 (à direita): Told ByAn ldiot, I Can't Wake Up, comRichardClews
and PaulHunter. Foto de RichardLewisohno

lUlAS ME

Figo8 (à esquerda):Ridiculusmus, SayNothing, com[on Hough eDavid Woods Figo12 (à esquerda): Told ByAn ldiot, Playing the Victim, com Hayley
Fig. 9 (à direita):Ridiculusmus, Idea Men, com[onHough e David Woods Carmichaei, Michael Glann Murphy, PaulHunter, Amanda
Lawrence, Ferdy Roberts e AndrewScott. Foto deRichardLewisohn.
Figo 13 (à direita): Told ByAn ldiot, I'm A Fool to Want You, comSteve
Harper eHayley Carmichael. FotodeMartinBraun eSheila Burnett.

70 71
[ohn Wright Co.; e de outros países: Tag Teatro, da Itália, personagem: "Dos shamans siberianos ao clown de circo,
Ioan Baixas, da Espanha, Mossoux Bonté, da Bélgica, De- da dança contemporânea ao Butoh, do teatro físico à per-
revo e Akhe, dois grupos vindos da Rússia, Iosef Nadj Co. e formance, professores convidados explorarão visões radi-
Compagnie 111, ambos da França e Bouge-de-là, do L.E.M., calmente opostas e contrastantes da personagem [... ]"5.
criado por Lecoq,entre outros grupos. Outra presença cons- Em 2000, o tema foi "Passagens e Diálogos".
tante é o Théâtre du Mouvement, companhia sediada em Na programação de 2002, já sob a direção artística de
Paris, que ocupa na França posição comparável à do Com- Luke Dixon, o IWF enfatizava a diversidade de experiências
plicité no Reino Unido. culturais do teatro mundial, com aulas que iam da comme-
O International Workshop Festival (IWF) agrega inte- dia dell'arte à brasileira capoeira de Angola. Sem o recorte
ressados em Teatro Físico desde 1988. Antes realizado em temático oferecido até 2000, ficou mais complexo encon-
Londres e Leeds, entre os meses de agosto e setembro, desde trar uma unidade entre os cursos. O ano de 2003 dividiu-
a saída de Dick McCaw da direção artística, o IWF tornou-se se entre as práticas teatrais do Camboja, Japão, Malavi,
um evento que movimenta a cena teatral inglesa no outono, Portugal, Argentina e outras culturas, numa viagem de cerca
com algumas atividades extras integradas ao Festival de Tea- de uma semana pelo mundo globalizado. A edição de Bri-
tro de Brighton, na primavera. Desde seu surgimento, o fes- ghton enfocou, no mesmo ano, o uso da voz no espetáculo
tival promove o encontro de atores profissionais, diretores, teatral, somando uma série de cursos inusitados - ventri-
professores e pesquisadores de várias partes do mundo, ofe- loquismo, voz para bailarinos, comunicação e narrativa etc.
recendo workshops, sessões de vídeo, palestras, aulas-espetá- O ano de 2004 trouxe de volta a proposta de unidade temá-
culos e discussões sobre processos de trabalho. tica, explorando o tango no espetáculo teatral, observado
como dança, música, arte marcial, teatro físico e "substitu-
IWF existepara ofereceraos profissionais das artes cênicasopor-
to sexual'". Olhando assim à distância, a nova orientação
tunidades de treinamento continuadas. Isso quer dizer, dar aos ar-
do festival parece apostar suas fichas nas novidades do
tistas,praticantese professores uma chancede repensar e redescobrir
como, porque e com o que se atua. O corpo é o instrumento dos mercado e deixar de lado o rigor de pesquisa que soube
atores e bailarinos. O trabalho do IWF é encontrar professores pro- mostrar em seus primeiros anos de existência.
vocativos e sensíveis, que possam mantê-lo ligado e em forma", O Festival de Edimburgo (Edimburgh Theatre Festi-
val), que ocorre em agosto e setembro na Escócia é, prova-
O trabalho do ator é abordado em treinamentos técni- velmente, o maior divulgador dos espetáculos de Teatro
cos e períodos de troca, onde participam artistas contem- Físico. O destaque ocorre principalmente na mostra para-
porâneos voltados para pesquisas inovadoras. Em 1998, o lela (Fringe), tão tradicional quanto a mostra oficial e muito
tema foi A Common Pulse, mencionando a questão do rit- mais popular que a primeira. Na programação da Physical
mo no teatro, a partir das abordagens de mestres tais como Theatre and Dance da Mostra Paralela de 2002, constam
Dalcroze, Meierhold, Flatischler e Roth. Em 1999, Between mais de quarenta companhias de várias nacionalidades,
Character and Performer explorou as conceituações con- entre elas alguns grupos já estabelecidos no mercado euro-
temporâneas para a personagem dramática e as implica- peu e outras que esperam uma oportunidade no festival
ções das novas formas de teatro para a relação entre ator e

S. Idem, ibidem.
4. Brochura do International Workshop Festival, s.n., 1999. 6. Cf. sitedo IWF: www.workshopfestival.co.uk

72 73
para alcançar maior destaque. A Total Theatre Network,
organização que reúne grupos, professores e admiradores
do teatro corporal e promove espetáculos não baseados em
texto, premiou as melhores companhias de Teatro Físico/
Visual, escolhendo pouco mais de oito trabalhos entre os
duzentos que disputaram a atenção do público e crítica na
Mostra Paralela de 2003.

PARTE 11

UMA HISTORIA EM CONSTRUÇÃO

74
A CENA INTERNACIONAL

Dv8

Entre os grupos de Teatro Físico internacionalmente


reconhecidos, o Dv8 Physical Theatre ocupa posição de
destaque. Para alguns críticos, especialmente aqueles atuan-
tes na área de dança, o grupo foi responsável pela divulga-
ção do termo physical theatre na Europa, demarcando um
tipo de espetáculo diferenciado das produções de dança
contemporânea das últimas décadas do século XX- "a des-
crição teatro físico parece distingui-los da dança"] .

1. Iann Parry, "Strange Fish",em DanceNow, 1/3, outono de 1992, pp .


22-27.

Fig. 14: DV8,The Happiest Day of My Life, comKateChampion, Vivien


Wood e Charlotte ofverholm. Foto dePaulRoss.

77
o Dv8 (dance vídeo 8), foi fundado em Londres, em
1986, quando Lloyd Newson, bailarino e core ógrafo', criou
(I dueto My Sex, Our Dance.

A natureza fisicamente exigente desse trabalho [My Sex, Our


I >ancej devia algo a Pina Bausch, mas o movimento foi esculpido a
partir da raiva e dos sentimentos nascidos de ser um homem ho-
mossexual vivendo na Inglaterra de Tatcher. Não era o Tanztheater
europeu, mas um novo teatro físico que logo tomaria a Inglaterra
(orno uma tempestade',

Alguns anos depois, o Teatro Físico do Dv8 passou a


ser comparado ao melhor da produção artística nas áreas
de teatro e dança .

DeadDreamsprovou que ele [Newson] tinha o talento extraordi-


nário de promover a dança. E ele assim fez de novo e de novo, numa
série de trabalhos psico-sexuais ousados - muito grito, corpos com
hematomas e cenários excitantes - até que o Dv8 e o 'teatro-físico'
se tornassem assuntos obrigatórios nas aulas de teatro e nas preo-
cupações artísticas, no nívei de Peter Brook e Pina Bausch".

Os dezessete anos de trajetória do Dv8, comemorados


em 2004, firmaram o nome de Newson como referência
para a linguagem do Teatro Físico. As coreografias Being
A'Part, LonelyArt, de 1985, e Deep End, de 1987, antecede-
ram My Sex, Our Dance. Esta, que é considerada a criação
inaugural, foi seguida por My Body, Our Body, Deep End e
eLeMeN t(h)ree sex; ambas de 1987. Em 1988, dando con-
tinuidade a uma carreira já em ascensão, o grupo apresen-
tou Dead Dreams of Monochrome Men. A estréia do

2. Depois da graduação em psicologiae alguma experiência em dança


na Austrália, Newson mudou-se para Londres, onde estudou (na London
Contemporary Dance School) e atuou como bailarino (no grupo Extem-
porary Dance Theatre) .
3. Paul Iackson,"Becorning Lloyd", em Dance Now, 4/4, outono 1995,
pp.65-67.
4. Ismene Brown,"How to Make a BigSplash'; em The Dai/yTelegra-
ph,9 set. 1999, Londres, pp. 1-3.

79
próximo trabalho, lf Only. . ., foi em 1990, separado do O trabalho do Dv8 é o Teatro Físico, a dança-teatro ou
espetáculo seguinte, Strange Fish, por um período de dois a dança contemporânea? De acordo com Parry" uma obra
anos. MSM estreou em 1993 e Enter Achiles, em 1995.A tem- como Strange Fish não poderia ser considerada Teatro Físico,
porada de Bound to Please teve início em 1997, mas Enter porque apresenta uma estrutura com "uma lógica coreográ-
Achiles continuou em cartaz em 1998. Sucederam-se as fica coerente, ao invés de montagem cinematográfica ou por
montagens de The Happiest Day in My Life, em 1999 e Can colagem [... ]: suas imagens visuais e cinemáticas são rigo -
We Afford This/The Cost of Living, em 2000. Ao todo, são ca- rosamente organizadas para portar sentido, não para esti-
torze espetáculos, mais as versões em vídeo que foram levadas mular sonhos acordados'". A ausência de sentido dos
para a televisão como My Sex, Our Dance, em 1986; Dead espetáculos de teatro corporal é o argumento do crítico para
Dreams of Monochrome Men, em 1989; Strange Fish, em 1992 recusar o termo que denomina o grupo e defender uma ca-
e Enter Achilles, em 1995; um conjunto aclamado pelo públi - tegorização diferenciada, que ele mesmo sugere. "Dv8 desen-
co e premiado pela crítica no Reino Unido e fora dele. volveu com sucesso o que poderia ser chamado de um teatro
A busca de um caminho particular para cada espetá- da parábola, no qual variados níveis de sent ido podem ser
culo orienta as escolhas dos novos integrantes e traz espe- alcançados através de imagens, como se fossem para congre-
cialistas em várias técnicas - desde a ioga até o trabalho gações que entendessem figuras melhor do que palavras'".
com trapézio e corda circense - para a companhia, apren- Parry parece afirmar que o Dv8 soube "democrati-
dizado que serve à exploração dos temas e ao treinamento zar" um tipo de construção de espetáculo antes restrita a
dos intérpretes. O vocabulário de movimento surge tam- um público de escolhidos. O Teatro Físico, no entanto,
bém do enfoque temático, dentro de um amplo espectro apresentava antes da década de 1990 espetáculos com ima-
de interesses: o amor no final do século XX em The Happi- gens, movimentos e textos, numa estrutura capaz de ge-
est Day of My Life; a Aids na sociedade contemporânea em rar mais do que os "sonhos acordados", descritos acima
My Sex, Our Dance; mulheres,que aceitam relações abusi- pelo mesmo crítico inglês. Do mesmo modo, sonhos acor-
vas em My Body, Our Body; assassinatos em série e políti- dados não seriam por si só um resultado merecedor de
cas homofóbicas na Inglaterra dos anos de 1980 em Dead mau juízo: espetáculos de teatro visual e corporal anterio -
Dreams of Monochrome Men; e a auto-imagem e as másca- res a 1985, como os do Impact Theatre, trabalhavam com
ras sociais numa sociedade obcecada pela aparência em Can a criação de espaços idílicos, ou de narrativas semelhan-
WeAffordThis- remontada em 2003, com o mesmo nome, tes às dos sonhos - "onde diferentes gêneros de narrativa;
e revista no mesmo ano com o título de Living Costs, para detetive, filme de ficção científica e o gótico estão mistu-
ser apresentada fora do teatro, na Nova Tate. A lista de te- rados e/ou agrupados para criar uma experiência na qual
mas polêmicos é completada por Brown: múltiplas interpretações competem entre si e que inter-
rompem qualquer arremate narrativo"? - , desenvolvendo
BoundtoPlease, levantou a marreta contra o ballet (confor m ista,
preconceituoso com idade, elitista). O brilhante Enter Achilles debru-
çou -se sobre os bares ingleses (machistas, grosseiros , preconceituosos), 6. jann Parry, op. cito
M5M, no Royal Court em 1993, era sobre o direito de fazer sexo em 7. Idem, ibidem.p.23 .
8. Idem, ibidem,p.27.
banheiros públicos. Strange Fish era sobre religião e crenças.
9. Andrew Quick, ''Approaching the Real: reality and Effccts on the
Playof Piction", em Performance Research - On Il/USiOII , vol. I, n. 3, outono
5. Idem, ibidem, pp.I-2. 1996,Cardiff, Routlcdge, pp. 12- 22.

80 81
uma construção narrativa inovadora, com alta qualidade dança contemporânea foi concretizada? My Sex, Our Dan-
artística. ce (ginástico e che io de adrenalina) lembra a improvisação
Parry não é muito eficiente nem mesmo na sua suges- de contato; Dead Dreams of Monochrome Men explora a
tão terminológica: uma parábola é uma narração alegórica mistura entre narrativa teatral e virulência física; Never
que pode tanto usar imagens como palavras (e não apenas Again, a presenç a do vídeo. Strange Fish traz o humor e a
imagens) e geralmente pretende a transmissão de um con- tragicomédia; M5M, atores contracenavam com bailarinos
teúdo "moral", descrição que não se assemelha aos "múlti- e EnterAchilles possibilitaram novas explorações da estrutu-
plos níveis de sentido': observados pelo autor nas criações ra dramática e de personagens teatrais. Em Bound to Please,
do Dv8. O grupo, de um certo modo, soube lançar mão de a crítica à homogeneização dos corpos na dança somou-se
escolhas formais e "empresariais" (na sua relação com a à presença do herói dramático. Personagens comuns, mo -
mídia e o mercado) com propriedade, mostrando melhor vimentos cotidianos, efeitos de forte impacto visual apare-
sintonia com sua época. O Dv8 acoplou a seu nome a com - ceram em The Happiest Day of My Life. Um elenco de
plementação Physical Theatre antes que o Teatro Físico se dezoito pessoas, formado por jovens bailarinos, idosos,
tornasse amplamente discutido nas mídias de comunica- deficientes físicos e comediantes distantes do padrão cor-
ção de massa e na Academia; quando o termo já existia, poral da dança, intercalou, com maestria, movimentos e
mas, ao mesmo tempo, permitia uma ampla ação metafó- textos em Can We Afford This - The Cost of Living. Living
rica e flexibilidade de limites. Costs aceitou o desafio de dançar fora do palco italiano con-
Desse modo, seria impróprio concordar com o esforço vencional. O território particular do grupo, nas fronteiras
do crítico em separar o Teatro Físico "do Dv8" do Teatro Físi- da dança e do teatro, foi definindo-se juntamente com as
co dos grupos de teatro visual dedicados a espetáculos, segun- transformações das escolhas formais e de processos, emer-
do o crítico, mais "abstratos': A confirmação vem do próprio gentes a cada nova criação da com panhia.
grupo, quando afirma, em fins da década de 1980, que "O tra-
balho do Dv8 Physical Theatre é sobre correr riscos, estetica- Teatro e Dança?
mente e fisicamente, sobre derrubar as barreiras entre dança,
teatro e políticas privadas [. . .]"10. O termo veio possibilitar, De acordo com Newson 12, a dança não deve se preocu-
na verdade, uma outra diferenciação importante: o emprego par apenas com o uniforme, o sublime e o "belo", mas pre-
do physical theatre serviu ao Dv8 como bandeira de oposição cisa incluir o erro, o envelhecimento do corpo e toda gama
aos limites da dança contemporânea. "O nome foi escolhido de sensações e temas recorrentes na diversidade da experi-
como resultado da insatisfação de Newson e outros membros ência humana. A exploração que o Dv8 faz da linguagem
fundadores com o que estava acontecendo na dança contem- da dança tem por objetivo expandir as possibilidades ex-
porânea naquela ocasião. '0 que é Teatro Físico?' não é uma pressi vas do intérprete; tanto que , ao invés de falar em ter-
questão particularmente relevante" 11 • mos de "dança", Newson prefere citar "movim ento': Para
Para o Dv8, o objetivo, e não o sentido do termo, pre- ele, só o mo vimento gera uma comunicação mais acessível
cisava ser justificado. Mas de que maneira essa oposição à
12. Newson apud lo Butterworth, "Lloyd Newson Interviewed by lo
Butterworth" em lo Butterworth & GilIClarke (ed.), Dance Makers Portifo-
10. Cf. site do grupo teatral DV8, www.dv8.co.uk/dv8.htm lio- Conversations With Choreographers, The Centre for Dance and Theatre
11. Cf. em site já citado. Studies, University of Breton , Breton, 1998.

82 83
l' direru com o espectador, uma vez que a dança tradicio-
nina de uma espécie de "realismo físico", de outra ordem
nal, já extremamente codificada e formalizada, cria uma que o realismo da vida cotidiana.
distância entre a imagem e o sentido que a obra quer atin- . Acompanhando a sucessão dos espetáculos do Dv8, é
g ír " . "Conectar sentido ao movimento é o resumo de . uouivel a evolução deste aspecto. As primeiras criações de-
tudo" !", nas palavras do coreógrafo.
pendem de uma abordagem excessivamente psicológica -
A fim de garantir o acesso do espectador ao sentido do "havia tamanha conexão direta entre o que sentíamos e o
movimento, Newson entende que as metáforas criadas não que rnostrávamos'" ? - para alcançar, posteriormente, um
devem ser separadas de uma "verdade", que nasce da rela- maior rigor formal na estilização dos estados emocionais
ção da imagem teatral com seu referencial real. Para Finnan 15, pretendidos. Até em Dead Dreams. . ., os bailarinos se ex-
os espetáculos que fundem dança e teatro estão sustenta- punham a ponto de sofrerem física e psicologicamente; não
dos exatamente por esta tensão entre a ilusão da represen- por acaso, os movimentos empregavam uma fisicalidade
tação (illusion), que se remete a uma realidade fora do exaustiva e agressiva. Nas obras seguintes, com a utilização
espetáculo, e uma espécie de referencialidade, lastreada no de personagens, do humor e até mesmo de imagens mais
"real" do evento (allusion).
surreais, Newson passou a enxergar a possibilidade de criar
outras camadas de sentido, numa tradução menos literal
Grande parte do mundo do teatro físico utiliza-se de alusões
para criar uma "verdade" no palco que é mais do que a aparente
entre intenção e forma: "Eu acho que essa coreografia [If
verdade de uma representação de uma pia de cozinha, que é obvia- Only] tem muito mais níveis de sentido. [... ] Antes disso,
mente falsa . Nós acreditamos que existe uma tensão incrível entre tem sido sempre muito naturalista - tão naturalista quan-
esse mundo de alusão e o mundo da ilusão teatral, que depende do to e, possrve
' I ser na I'mguagem d a d ança"18 .
intérprete para tornar real para nós uma mentira teatral!", A busca do Dv8 por veracidade, em contraponto à abs-
traç ão'? da dança, determina quatro aspectos do seu pro-
A criação da theatrical allusion - via a construção de cesso de trabalho, no que diz respeito à temática, à exploração
uma verdade para o intérprete, ainda que na "região" da pessoal dos estímulos criativos, à materialidade dos elemen-
realidade teatral- garante a convivência entre o pré-deter- tos na cena e à soma de linguagens empregadas.
minado e o indeterminado e permite a geração de movi- Os temas abordados são problemas vividos pelos in-
mentos com "sen tido': mas que não sejam fechados numa divíduos em sociedade e não argumentos fantasiosos. Os
só leitura padronizada. A recuperação do conteúdo ernocio- bailarinos têm que responder pessoalmente às proposições
naI da situação estabelece a intimidade entre imagens e rea-
lidade e, conseqüentemente, aproxima o espectador do
bailarino. A soma entre fisicalidade e emoção resulta num 17. Newson apudNadine Meisner, "Strange Fish", em Dal/CC & Dancers,
jul. 1992, pp. 10-13.
movimento "honesto" e único do bailarino, que opera na 18. Idem, ibidem, p. 12.
19. A discussão sobre a dança abstrata é extensa e não será encerrada
aqui . Para a presente pesquisa, vale observar a posição de Newson e co~o
13. Newson apud Garry Carter, "In the Plush Hush of the Maínstream'; ele articula soluções para o que entende ser um problema: a abstraça o
em Dance Theatrelournal, 10/4, outono 1993, pp. 06-09 e 53.
versus a veiculação de uma mensagem. A questão pode ser resumida pela
14. Newson, apud Io Butterworth, op. cit., p. 3.
sintese de Watson, sobre os espetáculos do Dance Umbrella de 1995: "Af-
15. Kevin Finnan , "Close to the Edge" Scilla Dyle, em Animated, outono ter ali, do you want to be moved by dance OI' just watch dancers move?"
1997, (ed.}, BCP Publications, Londres, pp. 20-21.
Esse parece ser o ponto crucial também para Newson. Em Keith Watson,
16. Idem, ibidetn.ç .L),
"Dance Umbrella', em DanceNow, 4/4, inverno 1995, pp. 19-23.

84
85
do coreógrafo, explorando sua própria experiência, trazendo
a espontaneidade e o compromisso emocional para o palco. d,.dl· l' lia cultura. Tome-se como exemplo a formação em
que traduz uma sensação de poder e força, asso-
11111"';11110,

A coisa que eu procuro em todos os meus intérpretes é um . formação de um coletivo. Newsorr? considera que
I 1,•.1,1 ;)
nível de autenticidade, [. . .] que eles realmente sejam donos do 1IIIIIissono pode ser empregado, mas precisam ser confron-
material. O que está dentro deles em relação ao tema do espetácu- ' t,I.l.ls as inter-relações entre indivíduos, movendo-se de
lo? Eu quero que encontremos um vocabulário que realmente refli- ru.iucira igual e ao mesmo tempo, a padronização do cor-
ta algo complexo sobre as pessoas-", enfatiza o coreógrafo,
I" I lia dança e o sentido do coletivo na sociedade. Es.s~ con-
111111 to evidencia o poder coercitivo da dança tradicional,
o parâmetro é o indivíduo, de tal forma que as per-
u-Ilctindo a ação normatizadora da sociedade, que opera
guntas no processo criativo podem partir do recorte social
unpcdindo a diferenciação e a individualidade.
e do tema, num sentido amplo, mas acabam por atingir
LIma dimensão pessoal. Uma vez que olhares diferentes para o tratamento dos
u-rnas são bem vindos, os bailarinos são estimulados a so-
Por exemplo, como eu falo da situação quando um policia! mar a experiência em dança aos outros campos de conhe-
'ecusou-ss a segurar a mão de uma vítima de trân sito porque po- cimento, inclusive o teatro. O cruzamento entre a dança e
feriam pensar que ele era homossexual? Então eu pen sei como re- () teatro, proposto pelo grupo, também tem por objetivo
lfeSento algo desse tipo fisicamente e comecei conversando com "contextualizar" o movimento e explorar emoções diferen-
ilguns dos caras heterossexuais da minha companhia e eles disse- tes. Para tanto, Newson manipula a narrativa teatral e bene-
am : - "Ali, isso não é problema, nós podemos estabelecer contato
ficia-se da individuação e da psicologização da personagem
ísico com outros caras': Então eu disse: -"Tá legal, desçam a rua
:auciehaIl de mãos dadas ". Eles aguentaram por três quadras; eles dramática e da carga de cotidianidade presente na lingua-
tão conseguiram suportar a tensão! '. gem verbal. "Se NigeI fizesse todos aqueles movimentos da
festa em Strange Fish sem usar linguagem [verbal], [... ]
A criação de imagens depende da fisicalidade dos cor- seria tão absurdo que voce• não aceitana
. • "23 , concorda o coreó -

'os e da materialidade dos elementos usados nos espetá- grafo. Por outro lado, o campo expressivo do intérprete ga-
ulos - vidro e terra em NeverAgain, água em Strange Fish nha dimensões mais amplas com o uso da voz somado ao
The Happyest DayofMy Life, a arquitetura do novo prédio movimento. Outros recursos, como a psicologização dos
a Tate GalIery, em Living Costs, para citar alguns exem- personagens, auxiliam o Dv8 a acrescer uma abordagem
los. Na medida em que nenhuma estilização ou virtuosismo mais existencial ao enfoque político",
eve competir com o sentido, nem mesmo os pressupostos
Jreográficos podem superar a fisicalidade real. E se eu não consigo encontrar movimento, eu também usarei
palavras. Eu não sou um purista - eu não vou silenciar meu campo
Para Newson, as "políticas da forma" (ou os conteú- II
os extrínsecos às opções formais da dança codificada) pre-
sam ficar evidentes na construção coreográfica; o que é 22. Newson apudNadine Meisner, op. cito
23. Idem. ibidem, p.13. .
ossivel quando o movimento é contextualizado na socie- 24. Kershawveria nesse aspecto do Dv 8 um traço de enfraqu~Clmento
ideológico,com a fusão de um programa ideológicoa um marketing agre~­
20. Newson apud Donald Hutera, "Lloyd Newson: Only Connect'; em sivoe ao ecletismo estético.A sociedade, como resposta, mostra su.aflexi-
anceUmbrella Newsletter, primavera 2000,5. ed., Londres, pp. 1-2. bilidade em absorver posições de oposição e transformá-Ias e~ discurso
21. Newson apuâlo Butterworth, op. cit., p. 4. dominante .VerBazKershaw, ThcPoliticsojPerionnance - RadicalTheatre
asCulturallntervention. Londres, Routledge, 1992.
86
87
dl' expressão ou ~egociar realidades complexas por purismo. Tudo ' xual que pretende ecoar, em especial das relações interpes-
que eu quero dizer corno princípio fundamental é tornar-me cla-
I) soais numa sociedade que não é neutra no que concerne à
ro e lutar p~ra ser específico e detalhista - no entanto, através disso diferenciação entre os sexos: "o Royal Ballet é sobre políti-
tudo, meu Interesse é contar estórias com o movimento".
(as sexuais. Quer dizer, quando você vê O Lago dos Cisnes,
Para contar suas estórias, o Dv8 busca no teatro a ela- '
r tudo sobre políticas sexuais, eles apenas não chamam as-
r:za .da comunicação, habilidade que, segundo Newson, as sim"28. Por isso, nos espetáculos do grupo, o movimento
técnicas formalizadas de dança contemporânea insistiram não basta em si mesmo, mas busca referir-se sempre às re-
em ne~ar. A falta de "verbalização" da dança, não apenas na lações entre os sexos. Martin-? lembra que, uma vez que as
negaçao do uso da voz, mas também na recusa em reduzir ações e reações dos indivíduos quanto à escolha e identida-
a di~~ância entre o movimento e o sentido percebido pela des sexuais são introjetadas, ao explorar o sentido das me-
platéia, encontra um amplo vocabulário a ser explorado táforas do DV8, a platéia é levada a confrontar os problemas
no teatro. Cabe lembrar que o teatro, por sua vez, questio- relativos a seu sexo e suas escolhas sexuais, problemas que
na a "fidelidade expressiva" do discurso verbal, remetendo- não costuma acessar.
se à dança em busca da garantia oferecida pela materialidade Winter" resume a importância da abordagem do grupo
do corpo. "Certamente esse vazio também existe entre as para a discussão de gênero em quatro itens: (1) as coreo-
palavras e o sentido pretendido, mas isso um dia ficará vi- grafias sempre acontecem através e em corpos cuja identi-
sível para Newson', prevê Carter-". dade sexual está presente e manipulam conscientemente
O ~rupo contrapõe o teatro à visão da dança enquanto essa identidade; (2) ogrupo visa o debate acerca das visões
expressao de valores humanos sublimes e elevados, man- estabelecidas sobre gênero por meio da fisicalidade, obser-
tendo-se, no entanto, numa zona "intermediária': A utilí- vando de que maneira as estruturas sociais interferem no
zaçã~ do ter~o Teatro Físico, de conotação limítrofe, modo como as pessoas se relacionam corporalmente hoje;
permite um d~stanci~mento das duas áreas, que assegura (3) o questionamento acontece publicamente através da
u~a autonomia preciosa, A crítica social e política do Dv8 arte, um campo onde o discurso sobre sexualidade não apa-
a~mge seu alvo por meio da veiculação de um discurso "so- rece com freqüência, ou seja, o discurso não é nem modera-
cialrnents situado': numa forma que desarticula as frontei- do, como na medicina, nem privado, como na psicanálise;
ras entre as artes e aborda as questões envolvidas na (4) o Dv8 dá espaço para escolhas e práticas sexuais menos
constitu~Ção das li~guagens artísticas, "mostrando o tipo aceitas, como o cottage (sexo em banheiros públicos) em MSM
de .relaçoes. envolvidas e como a orientação dos discursos e o comportamento masoquista em Strange Fish.
as mfluenclam - como uma relação de poder é mantida A discussão estende-se para as raízes culturais das re-
ou como os interesses reais do emissor estão escondidos presentações de gênero e sexualidade na sociedade e na cul-
ou são representados como universa ís'?". tura ocidentais. Não escapa ao grupo questinar como papéis
. ~a visão do coreógrafo, essa autonomia é essencial para sexuais encontram sentido e imagem na mitologia judai-
auxiliar o debate sobre questões de gênero e identidade se-
28. Newson apudGarry Carter, op. cit., p. 6.
25. Newson apuâ Io Butterworth., op. cit.; p. 4. 29. Carol Martin et alli, "Movernent and Gender - A Roundtable Dis-
26. Garry Carter, op. cit., p. 7. cussíon', em TDR, vol. 32, n. 4, inverno de 1988, pp. 82-10 I.
27. Davis Harris, A SocictyofSigns?, Londres/Nova Iorque, Routledge, 30. Christopher Winter, "Love and Language or Only Connect the Prose
1996, p. 64. and the Passion", em Dance Theatre Iournal, 712, outono 1989, pp. 10-13.

88 89
co-cristã, na psicanálise e, sobretudo, na dança. Os duetos, e à liberdade de criação, suficiente para resistir a críticas
que exemplificam os limites da diferenciação entre os se- destruidoras como a de Bound to Please: - "Isso fede [... 1.
xos impostos pelo padrão heterossexual, dominante na Um jeito chocante de gastar dinheiro p úblico'? ', procla-
dança mais convencional - porque sua forma demarca a mava um jornalista do The Daily Star.
participação de cada sexo no que tange à expressão através De acordo com Buci-Glucksmanrr", no início da mo-
do movimento - são um dos alvos do questionamento, le- dernidade, o corpo feminino era signo dos novos aspectos
vando à busca de novas combinações, além do duo homem/ históricos, entre eles a melancolia, a cidade labirinto, a idéia
mulher. de reprodutibilidade, os cultos à imagem e ao belo e o cará-
No repertório do Dv8, os duetos são criados a partir ter ambíguo do progresso. Essa característica "feminina"
de técnicas como a improvisação de contato, que permite da história acontecia paralelamente a mudanças mais am-
ao bailarino superar variações de tamanho e força dos cor- plas na sociedade, na economia, na política e na maneira
pos, com o emprego do momentum do movimento, de ti- como a identidade sexual era apresentada nas obras de arte.
pos especiais de equilíbrio e de sustentações com diversas Num processo dialético, a dimensão estética refletia revo -
partes do corpo. Os papéis sexuais escapam das codifi ca- luções históricas, que eram reproduzidas em novas ima-
ções usuais, inclusive na qualidade dos movimentos: mu- gens e metáforas artísticas.
lheres executam todo tipo de suportes e ações que exigem Nas grandes cidades do século xx, a uniformidade de gê-
força física (saltos e movimentos explosivos, por exemplo), nero - causada pela redivisão do trabalho, com a inserção da
ao mesmo tempo em que homens realizam giros com sua- mão de obra feminina como valor de produção, ainda em
vidade. Assim, a importância do dueto aparece na troca fí- meados do século XIX- foi sucedida por novas discussões so-
sica, alcançando um sentido simbólico mais amplo: as bre diferenciação sexual e pela reavaliação do papel da família
duplas evocam não apenas o amor sublime, mas a sexuali- e das relações heterossexuais como a base constitutiva da so-
dade, a dependência, a amizade, a violência, e tantos ou- ciedade. O corpo recria a si mesmo e passa a misturar identi-
tros aspectos da inter-relação humana. dades sexuais, constituindo uma imagem de individualidade
mais eficiente em termos de autodesenvolvimento, competi-
O Corpo Moderno - Políticas de Identidade ção no mercado de trabalho c, conseqüentemente, capacidade
de consumo". Para Buci-Glucksmann'", o corpo homosse-
Além do reconhecimento das qualidades artísticas e do xual poderia ser conceituado como "alegoria do pós-moder-
potencial de provocação da companhia, pode-se localizar o no': do mesmo modo que o corpo feminino foi o princípio
sucesso do Dv8 na coincidência entre a maneira pela qual a interpretativo do moderno no início da modernidade.
identidade sexual é apresentada pelo grupo e a visão que a
sociedade contemporânea ocidental possui sobre o corpo. 31. Tom Kyle, "Critics Choice Columm - Bound lo Please" em The Ex-
Apesar do discurso homossexual não ser a única voz do press.A abr.1999, p. 1.
grupo, o perfil público do Dv8 está associado a esse compor- 32. Christine Buci-Glucksmann, "Catastrophic Utopia : The Feminine
as Allegory of the Modern",em The Making' of tire Modem Body: Sexuality
tamento. A abordagem das identidades sexuais menos con- and Societyiu tire Nineteenth Ceutury, Londres, University of California
vencionais ainda encontra forte repercussão na sociedade Press Ltd, 1987.
britânica, mas a companhia conquistou, desde o início dos 33. Mike Featherstone, Consumer Cultureand Post Modernism, Londres,
Sage Publications Ltd., 1991.
anos de 1990, uma posição segura quanto aos patrocínios 34. Christine Buci-Glucksmann, op. cito

90 91
1111111 das qualidades do Dv8 reside na pintura corajosa '
I III po em am bas as areas I;
orerece • "I;
mais rerramentas " para a
qlll' apresenta desde restrições das modernas sociedades oci-
n pio ração temática (por meio da fisicalidade da dança, de
dentais até o livre exercício dos desejos humanos. A dis-
1I11.11\l'IlS radicais, da objetividade da comunicação verbal,
cussão situa-se no corpo, onde está encarnada a maneira
01.1 narrativa teatral, da identificação com as personagens
~om~ as pressões da sociedade e da cultura engendram a ,'li l. Por outro lado, a categorização como companhia de
~dentlda~e do , i~divíduo, assim como os limites impostos 'li',ll ro Físico evidencia um caráter inovador, o que traz tam-
a expr~ss~o e a Identidade dos corpos na cena pelos códi- lx-m mais oportunidades de patrocínio, divulgação, pautas
gos artl~tlcos. Na materialidade do corpo, exposto no limi- IIOS teatros e interesse do público,
te do risco, as convenções podem ser identificadas e
confrontadas. Sobre My Sex, Our Dance, Newson destacou'
"o risco físi~o que se compara ao risco emocional que ocorre ,
Influências do Dv8
quando dOIS homens ousam ir além das educadas conven- Nigel Charnock e Wendy Houston estão entre os cola-
ções de superfície e genuinamente tentam se relacionar"35. boradores constantes nos processos de criação capitanea-
Por outro ~ado, a fragilidade da companhia é perceptí- dos por Newson. A transformação dos bailarinos em
vel nos procedimentos de construção de imagens icânicas performers, "donos" de suas próprias ferramentas e do
nos espetáculos: o compromisso com a comunicação reve- modelo criativo do grupo está comprovada em suas recen-
la por vezes uma supervalorização da necessidade de ser tes criações, já fora do Dv8. Charnock, seja como coreógra-
compreendido, a ponto de reduzir o desafio proposto ao lo da própria companhia (Nigel Charnock + Company,
espect~d~r. N~ aspecto criativo, esse comprometimento grupo de dancelphysical theatre) ou em seus solos, dá con-
pode h~ltar a livre investigação de narrativas mais comple- tinuidade ao objetivo de "Cruzar livremente entre a dança
xas, assim como o uso de relações menos literais entre ima- e o teatro e ser desapegado da tradição das formas indivi-
gem e sentido. A simplificação dos sistemas de representação duais'P", O espetáculo Fever, baseado nos sonetos de Shakes-
resulta numa visão quase maniqueísta (pode-se dizer com peare, Asylum e The Roam, um experimento parcialmente
uma tendência fortemente polemista) dos problemas abor- improvisado no qual um grupo de bailarinos/atores, con-
dados; SOlução que fica aquém das intenções artísticas do finado num quarto, era espiado através de janelas, buracos
grupo e da complexidade dos temas a que recorre. na parede e câmeras de TV mais uma vez habita a fronteira
, A es~olha do Teatro Físico como identidade do grupo entre a dança e o teatro.
e apropnada, porque o termo demarca um caminho parti- Houston explora sua própria versão dos pressupostos
~ular. nas artes cênicas contemporâneas, onde o Dv8 está criativos do Dv8. Em HappyHour(de 1988), funde um tema
I?s~ndo, O Teatro Físico dá suporte tanto às intenções ar- atual- o alto poder de destruição do álcool e a dependência
tísticas da companhia, quanto à sua identidade no merca- química - ao humor e às pesquisas gestual e vocal, numa
do artístico profissional. Por um lado, localizando-se entre versão feminista da crítica à coerção da sociedade, que aborda
as.ár.eas da dança e do teatro, o Dv8 está livre dos limites "temas sobre a sobrevivência da mulher, vulnerabilidades,
criativos das duas áreas; a expressividade conquistada pelo provocações, limites e poder"?" De acordo com o progra-

36. Sitedo British Council : www.britishcouncil.org. Página da web, s.n., 2002.


35. Allen Robertson & Donald Hutera, The Dance Handbook Inglater-
ra, Longrnan, 1988. ' 37. Christy Adair, "Resistant Revelations", em Dance Theatre lournal,
vol. 15, n. I, Londres, Laban Centre London, 1999, pp.12-15.

92
93
ma do espetáculo: "Trabalhando co m o direto r teatral Tim
EtcheIls (Forced Entertainment), Wend y continua a explo-
rar o território entre dança contemporân ea e teatro, inter-
calando padrões gestuais hipnóticos com dan ça incomum
e sua mistura pessoal de hum or de salão":",

Theatre de Complicité

o Dv8 Phys ical T hea tre e o T hea t re de Co m plicité


exemp lificam os dois cam in hos principais trilhad os pelo
Teatro Físico europ eu ; o primeiro, mar cad o por uma ati-
tude de o pos ição à dança co n tem porâ nea "abs tra ta" e o
ou tro, defin ível pela preocupação com o resgate d o jogo no
espe táCulo, por meio da teatral idade do ator. O Dv8 o rig i-
Fig. 17: Theatrede Complicit é, Measure for Measur e. Foto de ensaio de
nou-se no território da dan ça e desenvolve uma fusão ent re SaralzAinslic. Copyriglzt © Complicué, em colaboração com The
teat ro e dança qu e auxilia o int eresse do gru po na discu ssão National Thcatrc.
das políticas de identidade, em especia l das relações in ter-
pessoa is nas sociedades pós -industriais. O Co mplicité or i-
ginou-se no territóri o do teat ro e re nova a tr adi ção teatral,
co m seu en foq ue nas possibilida des do imaginário e no
corpo criativo, em fu nciona me nto d ent ro do co letivo.
O Co mplicité é conside rado seminal para artistas que
utilizam a lin guagem do Teatro Físico. Em 1999, comen-
tando a r é-estr éia no west end de Street of Crocodiles, sucesso
da cOll1pan hia , a imprensa bri tânica festejava a oportuni -
d ade de ver os "avós do Teatro-Físico". Apesar do nome
afrancesad o, o Theatre de Co mp licité foi fundado em
Londres, em 1983, por Simon McBurney, Ann abel Arde n e
Marcelo Magni, ex-alunos de Iacqu es Lecoq, Philippe Gaulier
e Monika Pagn eux; treino que se tornou essencia l para to-
dos os pretendentes a atores desse modo de fazer teatral.
O currículo do Complicité é invejável, mesmo para u m
grupo com mais de vinte anos de at ivida des. A Mtnute Too Fig. 18: Theatrede Complicit é, Mnemonic. Foto de ellsaio de SI/raizAinslie.
Copy right © Comp licit é.
Late foiestreado em 1984, More BiggerSnacks Nowem 1985,

38. Te~to do programa do espetáculo, (l999).

95
94
The Visit, com direção de Arden, em 1988. Out of a House romance de Berger, em 1997, confirmaram o espaço con-
Walked a Man. . ., More Bigger Snacks, Food Stuff, Please, quistado.
Please, Please, Put in On Your Head, Anything for a Quiet A aprovação da crítica e aumentos de subvenção a partir
Life, The Phanton Violin, The Lamentations of Thel, Help! de 1999 significaram carreiras mais longas para as próxi-
I'm Alive, BurningAmbition (BBC2), Ave Maria, solo de Lin- mas criações. Mnemonic; livremente inspirado em Spindler,
da Kerr Scott, foram outros trabalhos importantes. The Street e Light, baseado na novela de Lindgren, excursionaram em
ofCrocodiles estreou em 1992 e foi remontado em 1999. The 2000. The Noise ofTime, sobre a obra de Shostakovich, co-
Winter's Tale, dirigido por Arden, teve estréia em 1993. meçou a excursionar em 2001, estreando em Londres no
Billington", em seu balanço sobre o teatro britânico ano de 2002. Mnemonic mereceu nova montagem no ano
nas últimas cinco décadas do século xx, comenta a deca- de 2003, em homenagem póstuma a uma das atrizes do
dência dos experimentos teatrais em meados dos anos de grupo. Genoa, outra criação do mesmo ano, com texto de
1970 e a importância das companhias sobreviventes à polí- Paravidino, foi sucedido por Strange Poetry que teve cola-
tica da primeira-ministra Margareth Tatcher que, de 1979 boração da Los Angeles Philarmonic Orchestra e The Ele-
aos anos de 1990, provocou transformações em todos os phant vanishes. inspirado na obra de Haneki Murakami,
campos da produção do país e relegou o teatro à hegemo- ambos em 2004. Ainda neste ano, o grupo ensaiou Medida
nia dos musicais e à falta de ações governamentais eficien- Por Medida, de Shakespeare.
tes de apoio às artes. Depois de muitos espetáculos, viagens e prêmios in-
ternacionais, o Complicité continua em transformação.
Uma indústria em expansão nos ano s de 1990 foi a dos ataques Seus espetáculos, qualificados por Bcrger" como expe-
bilionários da m ídia contra o teatro como fora de moda e irrelevan- riências teatrais que não conhecem fronteiras nem passa-
te. Mas os fatos sugeriram o contrário. [. . .] E duas companhias sem
portes, mergulham em universos temáticos diversos: o
residência fixa, Cheek by [owl e Theatre de Complicité, se tornaram
sinônimo par a aventu ra no circuito internacional. Você s6 tinh a
ponto de vista da criança, a descoberta do amor, a percep-
que viajar para perceber que o teatro britânico, apesar de despreza- ção e os efeitos da música, a importância da memória e do
do em casa, era amplamente valorizado no exterior " . tempo, os valores da civilidade e da barb árie, a violência
policial nos protestos de Gênova em 2001 e o aspecto ilógi-
Apesar do destaque obtido na década de 1980, foi com co e enlouquecido do cotidi ano moderno são alguns dos
The Three Lives of Lucie Chabrol, baseado em Iohn Ber- múltiplos pontos de partida do grupo. Apesar dos temas
ger, de 1994/1996 e The Chairs (As Cadeiras, de lonesco), diversificados, o Complicité mantém uma unidade no
em 1997/1998, que o Complicité se tornou uma das com- modo como apresenta facetas (sombrias ou luminosas) da
panhias inglesas mais importantes, sucesso que aconte- cultura c imaginário humanos, revividas por meio do jogo
ceu primeiro no exterior e só depois no seu país de origem. teatral. O jogo é o fator de mediação entre o estado de re-
The Caucasian Chalk Circle (O Círculo de Giz Caucasia- presentação (de construção) e não representação (do aquil
no, de Brecht) e To The Wedding, também baseado num agora do evento) . "Estar em jogo" desloca a atenção da in-

39. Michael Billington, "Special Report - Who's Who in New British


Theatre - The Player s" em www.guardiall. co.uk!artslbritishtheatrelstory, 41 . lohn Berger, "Le Théatre de Complicité - Les Voies de la Création
ativo em 061julho12002, pp. 1-6. Co llective", em wWIV.perso.walladoo.frlartelcolllplicite.htlll. ativo em 061
40. Idem, ibidem, p. 4. julho/2002, pp. 1-3.

96 97
terprctaç ão individual para as trocas entre os atores (enfa- ] i .iuvu do Complicité, que nasce da idéia de participação
tizando o brilho do conjunto), possibilita maior economia IklllOcrática na criação do texto e do espetáculo. Conforme
de recursos materiais (principalmente nas primeiras cria- 1\ ldcn, "Meu trabalho como atriz e diretora com o Theatre
ções), traz para a cena o frescor da improvisação e eviden- de ( :omplicité foi centrado na idéia de um conjunto. [... ]
cia o inesperado, que incita a participação ativa da platéia. . 1\ maior parte dos espetáculos do Complicité são adapta-
111 IS de texto s já existentes e nascem através de um processo
De fato, se a companhia já colaborou com algumas repetições doloroso de improvisação e revisão?" .
com colaboradores muito diversos, seus princípios de criação per- , A criação de um conjunto coeso, preparado para a gera-
manecem idênticos - a pesquisa de pontos de convergência entre as
1, .10 de uma obra em grupo é um processo lento e desafiador,
diferentes mídias, a polifonia, da confluência de textos, de imagens,
da mú sica e da ação, tendo em vista a obtenção de um teatro que
que, no caso do Complicit é, não encontra resguardo na s
incomoda, Viv0 42 • soluções de um dramaturgo ausente nos ensaios. O texto
lias esp etáculos depende das improvisações dos atores,
mesmo quando o ponto de partida é um texto dramático
o Processo Colaborativo
jú finalizado, como em O Círculo de Giz Caucasiano. Por
o conceito principal de trabalho do Complicité é o isso, a companhia recorre também a adaptações de textos
processo criativo colaborativo, democraticamente capita- literários - The Three Lives of Lucie Chabrol, Light- e cien -
neado por um grupo de artistas em torno do qual circulam líficos - Mnemonic -, encontrando nessas obras fonte de
colaboradores de nacionalidades diversas - em alguns es- inspiração e espaç o para o pro cesso de criação coletiva.
petáculos, várias línguas nacionais aparecem misturadas. A elabora ção de Mnemonic; baseado na obra de Spindler,
Também são característicos da companhia o resultado po- exemplifica o processo: foram dez semanas de trabalho,
lifônico dos espetáculos, a recriação do modelo de texto desde as primeiras improvisações , a cri ação da estrutura
dramático e a extensa atividade educativa. dramática (enco ntro do cerne da narrativa), a revisão e se-
Arden é diretora (óperas inclusive) e atriz da compa- leção do material principal nas cenas criadas, até os pri-
nhia, apesar de McBurney ser o diretor artístico do grupo. meiros ensaios abertos e a estr éia. Segundo Berger,
Houben (outro aluno de Lecoq) criou o Right Size, grupo
de Teatro Físico em que atua e dirige, já tendo atuado no
o processo colabo rativo exige temp o, confiança, paciência ,
disponibilidade , concentração e criat ividade . Através de leituras
Complicité, e oferece workshops de Teatro Físico, algumas
aprofundadas, da observação, da improvisação, a equipe de cria-
vezes junto com a companhia. Magni dá aulas, atua no gru- ção fundiu suas vivências, seus passados com a estória do Homem
po e já esteve no Shared Experience, na montagem de Mo- das Geleiras. Foi isso que criou um par alelo entre o pessoal e o
ther Courage & Her Children (Mãe Coragem e Seus Filhos, cient lfico' ".
de Brecht), cujo texto foi traduzido pelo mesmo tradutor
de Mr. Puntilla and his Man Matti, montagem premiada No tipo de criação coletiva e processual do Complicité,
do Right Size. A atividade múltipla dos membros da com- o resultado do espetáculo não pode ser sepa rado do pro-
panhia e a liberdade com que estabelecem intercâmbios cesso de criação, quando todos compartilham dos estudos
criativos com outros grupos são reflexos da prática colabo-
43. Annabcl Ardcn, "lnterru ptions",ern IVIVIV.tlleatredallce.llcdavis.edll/
prodllctiolls/illterrllptiolls, ativo em 06 /julho/2002 , 200 I, pp. 1-3, s.n,
42. Idem, ibidem, p. I. 44. Idem. Ibidem, s.n.

98 99
,,,..

.\ l , i>l'l ' () terna e das explorações práticas. Como conseq üên- Adda - Me dá .
cia, o jogo e a experimentação atravessam a etapa de cons- Pai - Agosto .
trução e sobrevivem na cena. A polifonia que caracteriza os Ai/ela - Dá aqui. . .
espetáculos - "Eles combinam imagens visuais, teatro físico, Pai - Agosto.. .
Adela- Agora chega. Dê a ela. .
música, texto e estruturas não-lineares, como nenhuma
O livro de controle é surrupiado por Mãe, levado de ASSIstente a
outra companhia fez ultimamente': nas palavras de Millar45 Assistente e devoltaaté Pai. AdeIa prontamente o toma devolta. O livro
- é mais uma decorrência da manipulação conjunta dos .I,' controle ganha vidaprópria, em resposta às habilidades de transfor-
conteúdos, imagens, personagens, textos, sons e movimen- mação do Pai. O livro de controle voalonge dasmãosde Adela, [passa)
tos surgidos no período de ensaios. I',.{os Assistentes, embaixoda mesa, fazendo 11m circulo, ~erminando em
De acordo com Harper'", a combinação especial entre loscph, que o devoLve ao Pai. Com todos na espera, o livro de co~tro!e
texto e movimento dos espetáculos de Teatro Físico não luilança paraláeparacá, atéqueogrupoé Lançado comforça na direção
tios Livros de controle dispostos pelasala. Adela é a única quenãoé afeta-
consegue sobreviver nos (raros) registros escritos de pro-o
tia. A contragosto, elapega seu balde e, junto com Maria. va~ até a tor-
cessos colaborativos. "Theatre de Complicité, The San Fran- ueira. 05 Livros decontrole agora dominama todos. Então, os livros voam
cisco Mime Troupe e a DeIl'Arte School são uma mostra tio fundo do palco para frente, de volta para Pai, el~ torno da mesa,
das companhias cujas produções enfocam os assuntos re- acabando por finalizar - com a música - quando Ernil senta-~e em sua
lativos ao Teatro Físico, mas cujos registros escritos dos cadeira eoslivros caemsobreele. AdeJa bateseubaldena torneira. Todos
espetáculos não estão disponfvcís'<'. a observam, enquantoela retomacom raiva para o fogão.
O Complicité, ao contrário, lançou edições dos textos
7 Agosto .
das montagens de Three Lives of Lucie Chabrol, The Street
A maturidade desordenada, feminina de Agosto expandiu-se
of Crocodiles e Mnemonic (todas acessíveis no mercado), em massas de bardanas enormes, impenetráveis. . . com suas línguas
em que fica evidente a busca de uma dramaturgia diferen- luxuriantes de folhagens carnudas. .. um emaranhado fechado. de
ciada e de um tipo de registro escrito capaz de abranger a gramas, ervas daninhas e cardos estalando no calor da tarde. O Jar-
contento os aspectos visuais e materiais dos espetáculos. A dim sonolento ressoava com os insetos. Agosto.
necessidade de renovação do formato convencional do texto
Adela bateseu baldeao Lado dofogão. Numa grandedemonstra-
dramático, mesmo que ainda apresentando limitações, está
çãodepaciência. eLa abreo fogão e tira um Livro de controLe. Ela o atira
compreendida nas publicações do grupo.
sobre a mesa na frente de todo o gntpo.
Mãe pega o livrode controle e o entrega para AdeJa. Pai captura
o livrode voltaquando elapassa.
Adela- Agosto!"
Adela- Sr. Iacob, me entregue esse mês!
As notas de Street of Crocodiles, de 1999, explicam a
Pai- Não, enquanto você não me entregar Agosto.. .
opção em manter no texto final os trechos da obra de .Schulz
que deram origens às cenas, mesmo quando sobreviveram
45. Gordon Millar, "Mnemonic - Thealre de Complicité at lhe Oxford
Playhouse'; em www.dailyillfo.co.uklrcviclVsltheatrcllllllclllillic.htllll.ativo
apenas como inspiração para as improvisações, desapare-
em 07/julhoI2002, s.d, s.n .•pp. 1-2. cendo no espetáculo: os passos do processo devem perma-
46. Erin Harper, Birgitta Vietorson & M. /' Kopolnv, "Physical Theatre
Frorn the Wornan 's Perspectiva" em www.pubweb.aclls.lllVu.edul-rroscll_
be/phystheatre.htmI, ativo em 02/julho/2002, s.d., pp, 1-2. 48. Simon Me Burney & Mark Wheatley, TheStreet of Crocodiles, Lon-
47. Idem. ibidem.s.n. dres, Methuen Books, 1999, pp. 37-38.

100
101
11I:(Cr registrados. Mas a apropriação do original não é nun
tltcatre; todos os cursos envolvem aspectos da interpretação
ca literal, uma vez que a companhia dedica-se a extrair
,'111 relação à corporeidade do ator, com um vocabulário que
essencial da primeira obra, em termos de resgate das ima-
Ilcrtcnce à mímica, à dança e ao teatro corporal, explorando
gens - "paisagens imaginárias"- e da recriação das atmosfe-
11 LISO de máscaras, comédia física, música e canto coral,
ras. Na encenação de Streetof Crocodiles, a imagem literária
I lown, ritmo, textos clássicos, criação de textos cênicos, im-
presente na frase de Schulz "The sleeping garden was reso-
provisação com objetos e técnicas corporais aplicadas ao tra-
nant with flies" por exemplo, tornou-se uma revoada de li-
balho do ator - mímica, ioga, dança, movimento coral etc.
vros de controle manipulados pelos atores, sugerindo insetos
Nos cursos do grupo, os integrantes da companhia reexami-
num vôo barulhento. No texto impresso, aparecem as indi-
liam suas ferramentas criativas, ampliam a ação do grupo e
cações da ação corporal e o que ela pode sugerir.
disseminam a linguagem empregada por eles.
Ao.compararmos o espetáculo com o texto de Street 0t' Com o sucesso comercial dos últimos anos, o Compli-
Crocodtles, lançado em paralelo à r é-estr éia em Londres, são cit é passou a colaborar com companhias estrangeiras (em
evidentes as diferenças. A edição impressa, no entanto, es- .
The Elephant Vanishes) e a criar espetáculos que envolvem
força-se em obter (e alcança) um resultado original na ro- . orquestra, efeitos visuais complicados e produções dispen-
teirização dos trechos de movimen tação sem texto,
diosas, A dimensão espetacular das montagens tem aumen-
destacando a interdependência entre o texto dramático e o
tado, distanciando o grupo das peças de estréia, mais
texto da cena, natural no tipo de processo de criação do .
acanhadas em termos de recursos materiais. Mas, por en-
grupo. O texto teatral, desse modo, adquire um status di-
quanto, a companhia vem conseguindo manter sua força
verso do modelo convencional, caracterizando-se como
expressiva, que emerge da narração de estórias a partir das
uma empresa coletiva e em processo.
capacidades de transformação do corpo do ator e de obje-
tos inanimados. As novas possibilidades de criação, por
Assim, este livro é mais o registro de um processo que texto
para espetáculo; um mapa ao invés de uma peça. Uma peça é um outro lado, apontam caminhos promissores, mesmo que
lugar que precisa ser habitado; ao mesmo tempo orig em e destino perigosos. Afinal, não há exercício de liberdade sem correr-
final, ligada a um determinado percurso. Um mapa indica uma pai- se o risco de uma má escolha. Nas palavras de McBurney,
g:m,
sa sug~re uma multiplicidade de direções, mas não impõe qual isso é sempre um bom sinal: " 'Venha trabalhar aqui', ofere-
voce devena tomar. Um mapa, apesar de maravilhoso, é um guia ce o diretor artístico do teatro em Strasbourg. 'O que você
não um local!" , '
quiser fazer'. Essa é a outra coisa que encontramos em todo
lugar. Um desejo que compartilhemos o trabalho">'.
A influência do Complicité encontra explicação também
no trabalho pedagógico da companhia. Praticamente todos
os membros do grupo são professores nos workshopsdo gru-
Shared Experience
po, atuando também nas escolas École Philippe Gaulier, em
Londres - como Baur, Barnfather, Arden, Houben, Scott,
Para o British Council - organismo governamental
Martinez e Magni - e École ]acques Lecoq, em Paris _ a exern-
dedicado à divulgação da cultura e arte inglesas dentro e
plo de Houben. Apesar de não levarem o nome de physical

49 . Idem, ibidem, s.n . 50. Simon McBurney,"Mnemonic', em www.guardian.co.uktarts/ctitic/


reviewlo,1169,870613,OO.html, ativo em 10/abril/2004, s.n.

102
103
fora do Reino Unido -, os trabalhos do Shared Experience O método, que se tornou característico do Teatro Físi-
e do Complicité guardam semelhanças: os dois grupos es- co, é baseado no ator-narrador e na construção de ima-
tão situados na categoria de Middle-Scale Touring Compa- gens, sons e textos para a narração de uma estória. Os atores
nie - grupos de porte médio, em relação aos teatros onde trocam de personagens, criam a dimensão espacial da re-
se apresentam, e sem teatro próprio -, com criações de Phy- presentação e conduzem a narrativa, sem utilizar muito
sical/Visual Theatre mediamente baseadas em texto. A mais do que os recursos expressivos do próprio corpo para
analogia ainda pode ser levada mais adiante, além da classi- estabelecer um diálogo vivo com a platéia.
ficação institucional. Assim como o Complicité, o Shared O story-telling possibilita a transformação, para a cena,
Experience caracteriza-se pelo processo colaborativo e pela de textos dramatúrgicos clássicos e grandes romances, prin-
pesquisa de uma teatralidade não naturalista, a partir da cipais fontes para a dramaturgia do grupo. Uma das obras
fusão entre fisicalidade e texto. "Empurrando o barco da mais premiadas do Shared Experience, Warand Peace (Guerra
teatralidade para além das amarras convencionais"!' é a e Paz, de 1996), apresentava o épico de Tolstoi num espetá-
metáfora encontrada para caracterizar a perspectiva de ex- culo de quatro horas de duração, em que os atores represen-
perimentação com a linguagem teatral que tornou o grupo tavam todos os personagens, num palco quase vazio. As
reconhecido. A proximidade entre os dois grupos é defini- montagens A Passage to India e Goneto Earth, ambas de 2004,
da pelos próprios artistas envolvidos. Conforme revela o repetem a pesquisa bem sucedida de encenar adaptações de
site da companhia, "Nancy Meckler, Polly Teale e a escri- obras literárias por meio do processo que o grupo chama
tora Helen Edmundson desenvolveram a idéia do story- de physical story-telling.
telling, no qual as vidas interiores daqueles em cena é Gardner'" considera também marcante na obra do gru-
tornada palpável fisicamente. As companhias mais seme- po a discussão de gênero, em especial do papel social da
lhantes são o Cheek by Iowl e o Theatre de Complicité'Y, mulher, abordado mais uma vez por meio de clássicos da
A "experiência compartilhada': que dá nome ao grupo, literatura - como nos espetáculos Anna Karenina e [ane
faz referência à colaboração entre atores e espectadores e ao Eyre- e de textos teatrais - como em The House of Bernar-
processo de criação, em que todos os artistas da equipe envol- da Alba (A Casa de Bernarda Alba), de Lorca.
vem-se democraticamente. Criado em 1975, o Shared Experi-
ence desenvolveu espetáculos calcados num método de
story-telling, responsável pelo alto poder de comunicação dos Novos Cruzamentos
espetáculos. Conforme Gardner, "O trabalho pioneiro de Al-
fred [fundador do grupo 1antecedeu a explosão do Teatro Fí- As companhias menores, algumas ainda em processo
sico. Mas foi sua sucessora Nancy Meckler (assim nomeada de amadurecimento no mercado profissional, apontam cru-
em 1988), juntamente com a escritora Helen Edmundson, zamentos do Teatro Físico com outras áreas criativas, como
quem desenvolveu a idéia do story-telling [... ]"53. as artes visuais, a comédia com fortes influências circenses,
o teatro de boulevarde o circo novo.
51. Lyn Gardner, "Shared Experience: Past & Present", em www.setheatre. Entre os grupos de Teatro Físico que atuam em teatros
co. uk , ativo em 02/julho/2002, 2000, pp. 1-2. de menor escala, destacam-se o Clod Ensemble - grupo de
52. 5ite do Shared Experience, www.snarcdexpcrience.org.uk, p. da web,
s.n.
53. Idem, ibidem, p. 1. 54. Idem, ibidem.

104 105
visual theatre, com espetáculos mais baseados no movi-
mento do que no texto, que pesquisam a mistura entre
fisicalidade e música -, o Forced Entertainment, o Im-
pact Theatre, o Improbable Theatre - companhia de tea-
tro de rua que pesquisa story-telling, teatro de bonecos e
objetos e o uso de espaços públicos em espetáculos em
que o texto tem menor espaço que o movimento -, o Told
By an Idiot - fundado por Iohn Wright, investiga o clown
tr ágico" e o processo de criação em grupo, em espetácu-
los mediamente baseados no texto falado - e o Unlimited
Theatre. O Spy Monkey, o Peepolikus e o Ridiculusmus
são alguns dos grupos que encontram seus espaços na
exploração da comédia física (physical comedy), com forte
apelo popular.
O Forced Entertainment e o Impact Theatre enfocam
a fusão do teatro corporal com as artes plástica. O Impact
Theatre, que existiu de 1978 até 1986, construiu seu per-
Fig. 19: Ridiculusmus, The Exhibitionist, com[onHough e DavidWoods.
curso na esteira das pesquisas sobre os limites entre a re-
presentação e o real, que alimentaram as performances de
art es plásticas nos anos de 1960 e 1970. Quick" conta que
os espetáculos do grupo - entre eles, Dammerungstrasse55,
de 1981 , Useful Voices e No Weapons ForMourning, ambos de
1982, Songs of the Clay, de 1983, The Carrier Frequency,
de 1984 e An Imitation of Life, de 1986 - investigavam a
justaposição e o conflito entre a ficção e as materialidades
dos corpos dos atores e do espaço de representação.
O Forced Entertainment, em atuação desde 1984, mis-
tura fisicalidade , instalação, perform ance, vídeo e multi-
mídia. Seu universo tem ático abrange aspectos da
urbanidade e questiona o jogo entre mimese e realidade, na

55. O c/OIVII trágico é "a style of acting th at attemp ts to find comedy in


the darkest moments" (Ué um estilo de encen ação que pr ocura encontrar
com édia em momentos obscuros"), segundo br ochura de divulgação dos
Fig. 20:lmprobable Theatre, The Hanging Man, com Lisa Hammond,
cursos de [ohn Wight, diretor da Told by an Idiot e da Trestle Theatre
NickHaverson, RickKatz, Catherine Marmier, Tim Preece, Rachei
Companye professor da Middlesex University.
Spence e EdWoodal/. Foto de Keith Pattirson.
56. Andrew Quick, "Approachíng th e Real: Reality and Effects on the
Play of Píccion'; em Performance Research - 011 lllusion, vol. 1, n. 3, Cardiff,
Routledge, 1996, pp. 12-22.

106 107
/

vida e no teatro. "Q uan do a realidade se torna teatro, o que o espe tácu lo foi vivenciado , a partir de regras definidas como
acontece ao próprio teatro?"57, pergunta o grupo. nu m jogo de tar efas) com a situação de representação do pró-
Club of No Regrets, de 1993, de aco rdo co m o diretor prio even to "espe tacular'; estende ndo as regras do jogo teat ral
Tim Etchell" , é uma obra teatral qu e se co ns tró i sobre os pa ra o momento anter ior ao colocado pelo espaço-tem po da
cacos d os gê neros ficcionais co nhecidos, enco n tran d o pa- encenação. Dentro de seu estilo inquieto, Etche lls confunde a
drões narrativos próximos ao univer so da m úsica e ao es- noção de "prese ntida dc" do evento teatral, deslocando ação e
paço m editati vo. N ights in the City, de 1995, reunia ta m bé m relato para lugares co m plexos e incomuns e provocando tam -
pedaços de estó r ias, misturados como q ue ao ac aso. Th e bém a dilatação d os limites do Teatro Físico. Segundo Daniel,
Vo ices, de 2003, juntava relatos de so nhos e desejo s para o "Fo rced Entertainme nt não é co nhec ido como 'experimental'
futuro dos cerca de vin te particip antes. As o utras criações sem razão, e em Dirty Work eles em purra m o barco ad iante
d o Forced Entertain me n t, ent re elas Speak Bitterness, Dirty encenando um a peça qu e não tem pe rso nage m, ação , narrati -
Work, d e 1998, Emma nue/e Enchanted, cr iado em 1992 e va o u m ovim ent o. Ti m Etchells denomi na isso co mo : "um
rea presen ta do em 2000, First Night d e 200 1, e Showtintc, espetácu lo que nunca aco ntece realme nte' v".
co m prova m a lib erd ad e d o gru po na m anipulação da lin - McCrea 6 1 enfatiza q ue exis te hoje um n ú m ero infindá -
guagem tea tra l e sua relação p ro vocativa co m as expecta ti- vel d e co mpanhias vo ltadas para esse modo de faze r teat ral
vas d e sa tisfação e com preensão da plat éia. no Reino Un ido, so b a denomi nação de com m unity com-
lnstructions for Forgetting, apresen tado em 2004, inci ta pa nics, q ue corresponde aos gr upos de peque na esca la do
o espectador a refletir sobre as van tagens e desvantagens cau- British Co u nc il em termos de di me nsões dos espetácu los,
sadas pela presença m aciça da tecn ologia no m undo co n- teatros e orçamen tos .
temporân eo. De aco rdo co m McNulty59, Etchells ap resen ta
no espe tác ulo um "quase m on ólogo" multi-midiáti co, ut ili- Prat icam ent e tod a compan h ia de teatro com unitário na In -
zando recursos áudio -v isuais tão precári os, a ponto de gera r glaterra tr abalha com Teatro Físico. Eles são os g ra ndes mobiliza-
desconforto e estra n hame n to em relação aos vídeos apre- dores de Teatro Físico hoje. São co m panh ias qu e recebem patrocínios
sentados . Tama nha precar iedade põe em xeque a cre nça d is- ba ixos, um m ilhão o u doi s mi lhões de libras p o r ano . C hce k by Iowl
é um comm unity tlieatre compallY, para você ter uma idéia. Shar ed
sem inada de qu e a m em ória p od e ser etern izada por imagens
Exp erience, Told by an ld io t: t udo connnunity thcatrc c01I1Jlally, ele-
tecn ológicas e que no ssas expe riências vivas serão, assim, pr e-
vem ser 50 mi l compa n h ias na Inglatcr ra'" .
serva das de sua fugacid ad e. Etch ells explicita o vazio co m u-
nicacional qu e a tecn ologia traz par a as relações hu m an as,
deixando para o espectado r resolver o dilem a sobre se a tec- Steven Berkoff
nologia é alienante o u, de fato, aliada do homem (e d o teatro ).
Instituteof Fai/urepassa em revista a int ran sigên cia fren - McCrea63 associa o m omento fundador do TeatroPísi-
te ao erro, que domina a p rodução teatral co ntem po râ nea. co à explosão do tea tro de Steven Berkoff no Reino Unido,
The Tiavcls, de 200 3, m istura relatos documentais de expe-
riê ncias dos atores em viagens reais (q uan do o m at erial pa ra 60. loh n Daniel, " Porced Enter tainm ent - Dirty Work (Revicw)", em
Total Thcatre:Mime, PhysicalTheatre & VislIal Perjonnance, vol. 11. I. ed.•
57. Site do British Council. primavera de 1999. p. 25.
58. Etchels apud Quick, op. cito 6 1. Robcrt McCrea. em entrevista pessoal realizada em 2002.
59. CharJes Mclxlu lty, "Techno Drcam s', em www.vilngevoice.cotn/issn- 62. Idem, ibidem.
esI0402ImCllll lt y.php , ativo em 14/abriI!2004. pp.I-2. 63. Idem. ibidem.

108 109
em fins dos anos de 1960. Com mais de sessenta anos de Em TheatreManifestoes, escrito por Berkoff em 1978,
carreira, Berkoff atua, escreve e dirige, sendo comparado a encontra-se resumida a síntese contraditória que é pilar
autores-diretores da importância de Bob Wilson, Elizabeth da sua criação: realizar a somatória dos aspectos espiritual
LeCompte e Peter Sellars, a encenadores-coreógrafos como (inspirado em Artaud) e intelectual (inspirado em Bre-
Richard Foreman, Emily Mann e Maria Irene Fomes e a per- cht) do espetáculo teatral; bem como relacionar a ação ao
formers como Lindsay Kemp - dançarino, diretor e mímico. pensamento e o pensamento ao movimento. O mote en -
Apesar dos possíveis paralelos com outros criadores, controu sua síntese na frase: "Toda atuação, de qualquer
Berkoff construiu um caminho único em que a estilização modo, é em busca de si mesmo'v", Para o performer in-
do corpo e da voz vem acompanhada de uma dramaturgia glês, a finalidade das muitas contradições que, como esta,
ao mesmo tempo poética (os textos são escritos em versos) estão presentes em seus espetáculos - palavras em contras-
e agressiva (com a vitalidade da língua falada no cotidiano te com a mímica, movimento coreográfico em contraste
das ruas). Essa qualidade ímpar, desdobrada num número com a improvisação e controle racional da interpretação
extenso de criações, fez nascer um estilo, que é inspiração em contraste com a espontaneidade e virulência do ator-
para outros artistas de teatro. é oferecer melhores instrumentos ao ator para alcançar a
Uma apresentação de alta habilidade. Levando o trabalho do totalidade humana, expressa no mundo tanto em sons
que é ser ator até o máximo que se pode levar, afin ando cada habi- quanto em imagens.
lidade. É isso que era chamado Teatro Físico. Steven Berkoff é Tea- Ao eleger o objetivo de instrumentalizar o ator no seu
tro Físico: nada no palco, o ator tem que fazer tudo; melhor ainda maior grau de expressividade e vitalidade criativa, Berkoff
se não tem nem luz . Tudo é o ator. Ele tem que fazer tudo sem permite-se avançar as fronteiras que separam as artes. Sua
apoios, suportes, música gravada, luz e cenário. [... ] Foi tão inova-
obra pode ser caracterizada como uma versão singular da
dor, que os grandes diretores [... ] foram ver aquilo, ficaram doidos:
- dá para fazer tudo issoi'" . mímica pós-moderna que, na linhagem de Barrault e Lecoq,
reinventa o teatro de movimentos, fundindo a ele elementos
Berkoff estudou na escola Webber-Douglas, de base sta- da dança, da performance e do cinema, ao mesmo tempo
nislavskiana, no Laban School of Dance, na City Literary em que resgata formas da tradição teatral, como o teatro de
Institute, onde ensinavam professores formados por Lecoq, bonecos, o circo e as máscaras da commedia deú'arte'"
e com este, em Paris. Trabalhou como ator em companhias
de repertório, até fundar a London Theatre Group (L.T.D.), Em seu primeiro espetáculo de destaque, uma adaptação de
em 1968, quando fundamentou as intenções que ainda 1967 de In The Penal Colony (Na Colônia Penali, de Kafka, Berkoff
norteiam suas criações na East Production, sua atual com- retrata o humano em seuaspecto mais agressivo e apaixonado, numa
panhia: "Expressar teatro nas formas mais vitais imaginá- fábula sobre tortura e sofrimento. A produção causou forte impac-
veis; atuar no máximo possível do próprio poder com todos to, em decorrência da entrega física e emocional dos atores, apesar
da estilização na interpretação e na encenação. Conforme Piggott,
os meios disponíveis. Ou seja, através da palavra falada, do
"Ele dirige uma forma teatral que criou sozinho. E o entendimento
gesto, da mímica e da música. Às vezes, a ênfase em um, às detalhado que ele tem de como libertar a fisicalidade do ator, de
vezes, em outro"65. como incendiar uma fornalha dentro dele tão enorme a ponto de

64. Idem, ibidem.


65. Craig Rosen, Creating the Berkovian Aesthetic, Ph.D. Dissertation, 66. Berkoff apud Craig Rosen, op. cit., pp. 20-21.
em www.ianfisher.com-sbdis3.1ltml.ativo em 21/julho/2üü2, p. 2. 67. Lust apud Craig Rosen, op. cito

110 111
Fig. 21: Berkhof!, One man dog.

queimar um buraco no palco ibT


recedor desse tempero a at ,~osdsl I rta ~ qualquer intérprete me-
uaçao a sua vlda "68. co, mas tem a incumbência de constituir uma experiência
teatral que viabilize a revelação da estrutura fortemente clas-
_A força da interpretação vem integrada ao todo d sista da sociedade inglesa, revoltosa e explodindo por meio
naçao. Numa forma cênica p li 69 a ence-
de uma fisicalidade incontrolavelmente expressiva.
Total, o artista inglês inau u~ue ug I~no chama de Teatro
naturalista onde o palc g ou um ~lpO de encenação não- Embora ilumine os meandros emocionais e psíquicos
gráficos é o es o, quase vazio de elementos ceno- das personagens - como mostra sua leitura de Joseph K,
utilizaç;o de g~:~~semm~u~ os atores criam a estória, com a personagem de A Metamorfose, de Kafka - , Berkoff cria um
, trrnca, sons e palav " A teatro que se aproxima das tintas do expressionismo, do
gostam de gestos' ' . raso n S pe ssoas
, e por ISSO que elas vão ao teatro'?" fi circo e do musichall; com um excesso em nada semelhante
ma uma das personagens de Berkoff . ,a rr- ao teatro psicológico e igualmente distante da moderação
nes From a Cruci'ixion O em The Messtah: Sce-
'J" • encontro com a gestu lid d e frieza associadas ao comportamento inglês típico?', Ape-
entanto, não Ocorre me a I a e, no
ramente em nome do prazer estéti- sar do exagero, o desenho das personagens abre caminho
para que a platéia se reconheça na humanidade presente
68. GiJlian Piggott, "BrilJiant B k ff
de 1999, review of East at Cr der °Th- Croydon Adviser'; 18 de Junho não apenas na criatura ficcional, mas também no ator que
demon.co.uk , ativo
' em 23/julho/2002oy on eatre ' em ~.east-producti
uctlOns. a interpreta. O caminho da identificação é, muitas vezes, o
69. Francesco Pugll'ano "East R . ' pp. I ~2. riso , que nasce do estabelecimento da caracterização nos
, - evrew Asti Fe ival"
em www.east-productions demon k, ' . sn ,21de1unhode 1999';
70. Ian Fisher,em ~ian .co.u anvo em 23/j~ho/2002, pp. 4-5. limites entre a sátira (levemente exterior) e a potência ar-
pp, 1-14. rfisher.com-sb13.htm~ atIvoem 2I/junho/2002 ,
71. Craig Rosen, op. cito
112
113
quet ípica da máscara (na dimensão da personagem trágica ",. Wellcome to Dalston[unction desenvolve os mesmos per-
grega e da máscara da comédia italiana). sonagens da primeira peça (parecidos com os de Henry V,
de Shakespeare). Greek, de 1980, mistura mímica e coro
~ ~tuação Berkofíana, na sua melhor acepção, é atu ar com : grego, numa espécie de Édipo Rei contemporâneo. Deca-
uma piscadela e um aceno': ou como Lust descreve muito do tea-
tro de movimento influenciado por Lecoq:"uma paródia de si mes-
ilcnce, de 1981, teve uma encenação menos baseada no
mo." Es.taconvenção estabelece uma transparência, de tal forma que excesso de mo vimentos e com um elenco mais enxuto,
a platéia pode ver através da personagem até o ator. Com sorte qualidades já presentes em Édipo Rei.
platéia e ator permanecem conscientes deste processe". ' As produções seguintes trouxeram reinvenções do es-
tilo de Berkoff. Sink the Belgramo fala sobre a Guerra das
. A dramaturgia de Berkoff, composta por textos origi- Malvinas (ou Falklands) . Massage, que estreou em 1997, é
nais e adaptações de grandes clássicos da literatura (inclu- uma comédia sexual em que Berkoff interpreta uma pros-
sive, a dramática), busca trazer para a cena a mesma tituta. Lunch, de 1983, mereceu uma continuação em The
totali~adehumana. Apesar do sucesso de suas peças, Berkoff Bow of Ulisses, de 2001. Em Acapulco. a inspiração veio do
é considerado um artista alternativo, em decorrência de seus universo de Hollywood, incluindo indicações para um es-
temas controversos e das posições políticas assumidas por tilo de interpretação mais afeito ao naturalismo. Kvetth,
ele. Sua primeira peça original, BloodAccusation, de 1966, Miss [ulie Versus Expressionism, Sturm und Drang or Con-
discutia o anti-semitismo na Inglaterra do século XIII. O [essions of a Cadl, Brighton Beach Scumbags, Dahling You
primeiro texto de repercussão, East EIlegy for the East End Were Marvellous (escrita para TV) e Ritual in Bloodsão ou -
and Its Energetic Waste, desde a estréia, em 1975, no Festi- tros textos de sua autoria.
val de Edimburgo, é considerado um dos textos mais im- The Messiah: ScenesFrom a Crucifixion, chamada tam-
portantes do conjunto de su a obra. East exemplifica a bém de Impression of a Crucifixion on the Minder of Jesus
qualidade particular do teatro de Berkoff: é episódica e es- Christ, foi apresentada pela primeira vez em 2000, e The
cnta em cockney- uma variação do inglês, usada pelas clas- Secret Loveof Ophelia, escrita na forma epistolar (de cartas
ses mais baixas de Londres -, com uma estrutura em versos trocadas entre Hamlet e Ofélia ), começou sua carreira em
inspirada em Shakespeare. Segundo Piggou, "Como Berkoff 200 1, mesmo ano de Ritual in Blood. Em 2004, Berkoff es-
alcança seu resultado? Ele usa a abstração do Teatro Físico creveu e dirigiu Sit and Shiver, em Los Angeles.
(oposto ao naturalismo) e o verso (oposto à prosa) _ e, Os monólogos Dog or Pitbull (em que interpreta o ca-
paradoxalmente, cristaliza a realidade e comicidade da cul- chorro e o dono), Harry's Christmas,Actor- quatorze con-
tura das classes trabalhadoras muito mais poderosamente versas telefônicas sobre as agruras da profissão de ator - e
que cem episódios de East Enders (novela de TV) jamais Shakespeate's Villains sintetizam a solução de Berkoff para
poderiam"73.
a soma entre fisicalidade e texto. Grande parte dos textos
As três peças seguintes confirmaram a preocupação está publicada, bem como seus livros de crônicas c uma
com a discussão das relações sociais, trazendo um olhar autobiografia (Free Association).
pouco condescendente com as estruturas dominantes. West As adaptações para teatro das obras de Kafka - In the
Penal Colony (Na Colônia Penais, de 1968; The Trial (O
72. Idem, ibidem, p. 6. Processo), de 1970; Metamorphosis (A Metamorfose), de
73. GiIJian Piggott, op. cit.• em página da web. 1969; The ludgement (O Julgamento), Knock at the Mannor

114
115
'I'he Bucket Rider - e Shakespeare - Hamlet, Richard
(,'IIIt',
dades literais, composição de paisagens sonoras, movimen-
111, Coriolannus e Shakespeare's Villains - trouxeram reco- tos em velocidade alterada, seqüências coreográficas, rimas,
nhecimento para Berkoff, e não apenas no Reino Unido. fala ordinária, canto, corpos representando elementos de
Outras inspirações nasceram dos universos de Poe, como cena, elocução e movimentação em coro são alguns exem-
The Tell- Tale Heart, uma leitura performática e The Fali of plos dos procedimentos que emprega.
the H.0useof Usher, de 1974; Oscar Wilde, Salome, de 1988; A chave para a problemática Berkofiana é sua habilidade de
unir palavras e gestos. Linguagem se torna ação, em op?~iÇãO a subs-
Ésqu ilo, Agamemnon, de 1977; e Sófocles, Oedipus, escrito
em 2000 e inédito até 2004 . Mais do que adaptações, os tituto para ação. Às vezes, ele empurra um texto e.stlhzado ~ara a
textos são recriações que trazem fôlego novo e extrema- fronteira da compreensão, através de uma fala muito fo.rmahzada.
mente teatral para as obras originais. A técnic a de Berkoff é unicamente sua, mesm o que se alinhe à prá-
A criação dramatúrgica de Berkoff está intimamente tica teatral contemporânea: "a mímica pós-moderna ta~bé~ in-
corpora um campo mais amplo de expressão física e verbal, mclumdo
liga~a ao trabalho de atuação, direção e até mesmo de pro- bi "7 5
movimento para os atores e o uso de o jetos e voz. .
~uçao. Esse cruzamento de funções é resultado da sua prá-
tica teatral, multidisciplinar e sempre autoral, à maneira Berkoff e Shakespeare foram os autores mais encena-
dos na edição de 2000 do Fringe (Mostra paralel~) do, Fe~­
das formas teatrais centradas no ator, como a commedia
dell'arte, e dos grandes atores-empresários, como Kean e tival de Edimburgo; o que indica a extensão da ínflu ência
Olivier. Mais uma vez as influências de Copeau , Barrault e
de Berkoff no teatro experimental realizado hoje na Euro-
pa . Gardner" nota a presença do teatro de Berkoff n?~ ~s­
Lecoq se fazem presentes, traduzidas num investimento
na eficiência criativa do ator dentro e fora da cena e na pre-
petáculos do s grupoS de Teatro Físico inglês C?mphClte e
sença marcante do intérprete em todas as etapas do pro-
Frantic Assembly. Frente a comparações desse npo, Berkoff
cesso. "Eu escolhi e encenei Hamlet com uma simplicidade afirma sem modéstia que "Eles são todos versões aguadas
total, como se nós estiv éssemos dissecando a peça sob as
de mim mesmo"77.
luzes de uma sala de cirurgia, Apesar de eu ter atuado, foi Certamente, as gerações posteriores aos anos de 1960
uma concepção de diretor'?", afirma Berkoff. conhecem e devem tributos ao trabalho de Berkoff. No
A liberdade e o controle preciso na manipulação das
entanto, afirmá-lo como a principal influência para as cria-
ferramentas expressivas do ator e dos elementos teatrais da
ções mais recentes de Teatro Físico seria pecar por genera-
cena resultaram no trabalho de Berkoff, numa mistura que
lização, o que desacreditaria os casos em que isso realmente
espelha as estratégias e os recursos do Teatro Físico . Seu
ocorre. É mais provável que a razão da semelhança de pro-
postas de alguns criadores envolvidos com esse mod~ ~e
repertório abrange improvisação, movimento estilizado,
uso da voz num registro não-realista, mímica, mistura dos
fazer teatral esteja nas raízes comuns a todos, na tradlçao
gênero.s c~mi~o e dramático, rompimento da quarta pare-
de Decroux e seus continuadores.
de e virul ência corporal e emocional. O Teatro Físico de
Berkoff.alcançou um alto grau de refinamento da lingua-
gem, evidente nas inúmeras formas encontradas por ele para
a colaboração entre som e movimento: cri ação de sonori- 75. Craig Rosen, op. c ír.. p. 11.
76. LynGardner, "Shared Experiencc:Past & Present", em www.setheatre.
co.uk , ativo em 02/julho/2002, pp. 1-2.
74. I3erkoff apud Ian Fisher, em site já citado. 77. Berkoff apud Craig Rosen. op. rir.,capoIV, P: 5.

117
116
GRUPOS E CRIADORES NO BRASIL

Delimitando a Cena Nacional

Existe um Teatro Físico nacional? Seria ele apenas uma


reprodução de modelos estrangeiros? O recorte aqui de-
senvolvido pretende enfocar a produção realizada em São
Paulo, nas últimas décadas do século xx, não se preocu-
pando em compará-la a de outras regiões brasileiras, ativi-
dade por demais extensa para o momento. Não se trata,
portanto, de um mapeamento amplo dos espetáculos de
teatro corporal, mas da observação de alguns exemplos sig-
nificativos. A fim de objetivar o recorte escolhido, prefe-
riu-se isolar os grupos premiados desde a primeira edição
do FestivalCultura Inglesa de Teatro Físico/Visual, realizado
em 1994, na capital paulista.

Fig. 23: PiaFraus, Bicho s do Brasil, comBetaLima, Ricardo Iazettae Beta


Andretta. Foto de Paquito.

119

, I
São Paulo assemelha-se a Londres na maneira como va também uma "marca" capaz de mobilizar o interesse dos
centralizam atividades de formação, produção e consumo artistas, do público e da mídia.
de artes cênicas.
Ele (o Teatro Físico) trouxe um público maior para o teatro;
O termo Teatro Físico surgiu no Brasil importado da
gente que acha teatro chato e vem ver isso e fala : "nossa, não é
Europa, descrevendo espetáculos com forte semelhança a chato!" Eu vi coisas horríveis em termos de marketing; gente que
produção de teatro corporal e visual feita no velho conti- achava que era um espetáculo de ginástica. Foi numa matéria de
nente. O festival foi o primeiro evento nacional a empregar jornal, que dizia: "Ago ra, os esportistas também têm um espaço no
oficialmente o termo, inaugurando sua utilização na mí- teatro, por conta da virtuose do ator, que também é um atleta.. ." ?
dia brasileira. De acordo com Melo l , o physical theatre ha- horrível, mas isso chamava um público que nunca pensou em PI-
via despertado a atenção dos programadores culturais da sar num teatro. Acho que o festival abriu um espaço para criar no-
vos grupos e aumentou a comunicação entre dois povos, Grã
Cultura no Festival de Edimburgo, onde eram garimpados
Bretanha e Brasil 4 •
espetáculos para futuras apresentações no Brasil.
Com o acréscimo de "visual" no nome do festival", am-
Quando eu cheguei lá em 1993, já existia essa divisão no catá-
logo do Festival de Edimburgo [... l. Aparentemente, a divisão é pliou-se a gama de grupos inscritos, já que, em 1994, dizer
feita para identificar um teatro que não precisa de um texto para apenas "Teatro Físico': sem maiores explicações, poderia afu-
ser compreendido: tem uma série de ações físicas que levam a uma gentar candidatos importantes da seleção:"O XPTO, por exem-
série de emoções ou a montar uma estória, mas sem necessaria-
plo, é um grupo que faz um teatro visual belíssimo. Na época,
mente utilizar técnica de dança; sem ter a coreografia ou a partitu-
ra do s passos de dança" a gente não sabia se podia considerar Teatro Físico. Mas teatro
visual, com certeza",enfatiza Me106 • Temas universais, experi-
Antes de 1993, algumas companhias londrinas e aus- mentação de qualidade, consistência de proposta e forte apelo
tralianas de Teatro Físico já haviam se apresentado no Bra- visual foram os critérios de escolha. Mas a especificidade da
sil, em temporadas curtas - David Glass, no Sesc Pompéia realidade nacional logo se impôs, como era inevitável.
e Berkoff, durante o Festival Internacional promovido por
Ruth Escobar, por exemplo -, mas o termo ainda não havia Não tinha tanta gente fazendo o Teatro Físico , em rela ção a
hoje. Então, chamamos algumas pessoas, alguns nomes do tc,~tro
merecido destaque até 1994. Melo-narra que os organiza-
que tinham e têm cred ib ilidade no meio para fazer consultoria e
dores do Festival Cultura Inglesa de Teatro Físico/visual
ajudar na seleção do s grupos. Anunciamos na imprensa qu.e e~~áva­
em São Paulo, a partir da observação dos espetáculos, for- mos fazendo o Festival, recebemos por volta de umas cmquenta
mularam uma síntese conceitual particular, que traduzia fitas. Todo o tipo de trabalho, que o termo não era conhecido, en-
aspectos artísticos e mercadológicos. Os programadores tão todo o mundo achava que podia estar fazendo Teatro Físico.
encontraram nos espetáculos de teatro corporal e visual Algumas co m panh ias de dança. dança-teatro e coi sa e tal se inscre-
7
uma variedade de obras que não dependia da compreensão veram. Selecionamos cerca de cinco companhias .
do texto, com o potencial de atingir no Brasil um público
mais numeroso e popular. No termo physical theatre, esta - 4. Idem, ibidem.
5. A mesma junção é realizada pelo Bristish Council, indicando a difi-
culdade em separar os grupos de Teatro Físicoa partir das ênfases (na visua-
L Laerte Melo. Entrevista Pessoal, 05/julho12002. lidade dos elementos da cena ou no movimento corpor al) de suas obras.
2. Idem, ibidem. 6. Idem, ibidem.
3. Idem, ibidem. 7. Idem, ibidem.

120
121
o Cobrador, dirigido por Beth Lopes, foi o primeiro produções merecem na mídia a nova denominação de Tea-
\ 111 Aéreo. Mídia e criadores encontram nos novos nomes a
espetáculo premiado, merecendo o papel de representante
da produção nacional em Londres, para onde viajou em possibilidade de trazer de volta o interesse para um tipo de
1995. Em 1996, Flor de Obsessão, com o Pia Praus, direção «ria ção que reconheceu seu ápice mercadológico nos anos
de Francisco Medeiros da adaptação da obra de Nelson de 1980 e 1990, quando foi intensamente explorada, até
Rodrigues para teatro de bonecos e formas animadas, foi o perder espaço "comercial " no final da década de 1990.
premiado, viajando para Edimburgo. A temporada inter- Passados já mais de vinte anos de emprego do termo,
nacional ocorreu em 1997. mesmo sob a égide do Physical Theatre, a produção inter-
nacional tem se diferenciado e especializado, por conse -
Mais Teatro Físico ainda, sem palavra nenhuma; O Cobrador qüência da maturação dos grupos. Após a explosão nos anos
tinha texto . Foi um sucesso absoluto de público e de crítica; eles de 1980, algumas comp anhias retomaram, em fins da dé-
ganharam o Angel, que é um prêmio do jornal The Harold, como cada de 1990, espetáculos em que predomina o texto - para
melhor companhia estrangeira. Os ingleses falavam muito de um Melo,em busca da potência dramática e emocional da per-
Teatro Físico com uma carga de sensualidade quc eles nunca ti-
sonagem, dissolvida no teatro corporal. Grupos como o
nham visto . Eram trê s homens, fazendo mulheres inclusives.
Right Size, em que os atores têm hoje entre qu arenta e cin-
A edição de 1998 premiou o espetáculo Deadly, criado qüenta anos de idade, apostam na visualidade, mas sem
por Rodrigo Matheus, com coreografias de Sandro Borelli. abusar de um a fisicalidade exaustiva, talvez cedendo aos
Deadly excursionou pelo Reino Unido no ano seguinte, ' limites impostos pelo próprio corpo.
quando recebeu no Festival de Edimburgo o prêmio Total
O Teatro Físico, visual, a éreo, ficou mais para qu cm já vem com
Award, como melhor espetáculo de Teatro Físico segundo
uma prepa ração física par a isso. Veja só o futebol hoje em dia: o pre-
a escolha do público . Na edição de 2000, empataram em paro físico conta muito mais para um jogado r de futebol do qu e a
primeiro lugar dois espetáculos dirigidos por Beth Lopes, arte de jogar bola . Entã o, o Teatro Físico também se especializou tan-
Em LugarAlgum e Lado B, que viajaram em 2001. Desde to que o ator que não vinh a de uma prcparação física ant erior I. . .J,
então, o Festival Cultura Inglesa de Teatro FísicolVisual hoje, não tcm espaço num grupo com essa form ação 10 .
foi suspenso, por motivos de redirecionamento orçamen-
tário. o Teatro Físico conhecido no Brasil nos ano s de 1990
Mel09 percebe, desde a inauguração do Festival, uma também difere dos pressupostos das companhias inglesas
ampliação do uso do termo no Brasil, em paralelo ao seu que divulgaram o termo nos anos de 1970 e 1980; mu-
declínio na Europa, onde já surgem novos nomes para de- dança que , entretanto, não pode ser considerada um es-
signar grupos que produzem espetáculos de teatro corpo- vaziam ento de proposta. A transformação nos result ado s
ral e visual"mais especializados", ou seja, com características espetaculares indic a a vitalidade das produções - a fór-
técnicas muito mais específicas. Esse é o caso dos espetá- mula do Teatro Físico não está pronta para ser copi ada,
culos que utilizam o trapézio: apesar de há alguns anos es- nem isolada no tempo e espaço - enquanto que as novas
tarem incluídas na descrição do Teatro Físico, hoje essas medidas de desafio físico revelam as várias direções para

8. Idem. ibidem.
9. Idem. ibidem. 10. Idem. ibidem.

123
122
onde a expressividade do corpo pode caminhar - do mes- Histórico dos Criadores em São Paulo:
mo modo que o movimento humano apresenta muitas Beth Lopes, Pia Fraus e Cia. Circo Mínimo
variáveis de força e velocidade, ou um maior ou menor
emprego do espaço -, sem ferir o conceito de fisicalidade Beth Lopes
desse modo de fazer teatral.
Se o Festival Cultura Inglesa de Teatro FísicolVisual Beth Lopes começou a dirigir em São Paulo, em 1988,
divulgou o termo nas mídias de comunicação de massa, no grupo Cia. de Teatro em Quadrinhos, núcleo surgido
não forjou o surgimento de um tipo de trabalho completa- no Grupo de Arte Boi Voador, dando continuidade à car-
mente desconhecido no Brasil. A maturidade e o reconhe- reira anterior de diretora em Santa Maria, Rio Grande do
cimento alcançado pelas produções nacionais no circuito Sul. Ao lado do trabalho criativo, desenvolveu pesquisas
internacional comprovam a existência de artistas brasilei- acadêmicas sobre o teatro experimental brasileiro dos anos
ros preocupados com a criação de um teatro corporal e vi- de 1980 e sobre os aspectos técnicos e sociais do bufão.
sual diferenciado, mesmo antes da década de 1990. Melo!', De acordo com Lopes!', a conexão entre palavra e ação
que relaciona o termo ao teatro de Berkoff, reconhece em sempre norteou seu trabalho, tanto na criação como na
Denise Stoklos uma matriz nacional. pedagogia teatral. A mesma preocupação orientou a esco-
lha dos cursos que freqüentou: mímica com alunos de
o Berkoff veio pelo Conselho Britânico no Festival da Ruth Decroux na Ecole de Mimodrame, em Paris; treinamento
Escobar. [.. .] Depois o Conselho trouxe o David Glass mais uma
corporal com Pagneux; bufão e clown com Gaulier; cons-
~ez, com o esp etáculo Gommenghast. [... ] Isso deix a claro que exis-
ciência corporal com Klauss Vianna e teatro antropológico
tia esse teatro não só pelo Berkoff ou pelo que o Glass tinha feito
antes, ~as que is~o era uma tendência. Aí a gente identifico u aq ui com os atores do Odin Teatret. Os espetáculos que dirigiu
?o Brasil uma coisa parecida, que é a Deni se Stok!os. A imprensa foram espaço de experimentação da mesma questão.
inglesa cha,ma a Deni~e de "o fem.inino do Berkoff". Ou melhor: qu e
o Berkoff e o m asculino da Denise; uma referênc ia legal que eu vi O Silêncio foi o máximo de equilíbrio entre palavra e texto. Em
em Edimburgo, quando o Berkoff estreou 11m espet áculo chamado Plano B, entrava ação , pouqu íssimo texto e circo . Esse trabalho foi
Massage> , para o Festival em Edimburgo, co mo Teatro Físico. Outro trab alho
que foi junto, Em Lugar Algum, que venceu o co ncurso aqu i, era
Antes de discutir a semelhança entre Stoklos e Berkoff, baseado no (livro) Tempo de Despertar, de Olivcr Sachs. [... ] O
cumpre avaliar o conjunto de elementos que resulta dos Cobrador foi o primeiro com essa feição. Ele foi feito em 1990, mas
viajou em 1996 para Londres!'.
exemplos de Teatro Físico nacional selecionados pelos cu-
radores do primeiro evento nomeadamente voltado para o
A Margem da Vida, texto de Tennessee Williams, tal-
Teatro Físico brasileiro.
vez seja o espetáculo da diretora menos voltado para a pes-
quisa de movimentos, diferenciando-se das criações
realizadas na Cia. de Teatro em Quadrinhos e da parceria
com a diretora, coreógrafa e bailarina Renata Melo, em S/ices

1 I. Idem, ibidem.
13. Beth Lopes,Entrevista Pessoal,20/dezembro/200 1.
12. Idem, ibidem.
14. Idem. ibidem.

124
125
111 Life. Os Brutos Também Amam, de Luís Cabral, as duas
produções de 1997, Violeta Vitta, de Cabral e No Olho da
UI/a - reunião de vinte estórias sobre a cidade, com texto
de Cabral e Ricardo Soares -, Silêncio, de Peter Handke,
.•presentado em 2000, O Jantar, de Cabral, de 2001, Bis, texto
de Cabral, de 2002, Piratas do Tietê- O Filme, texto de Paulo
Rogério Lopes para os quadrinhos de Laerte, com a Cia. La
Mínima, encenado em 2003, também trazem uma preocu-
pação mais "corporal". Quatro Estações, estreado em 2004,
reuniu textos de quatro autores - Marçal Aquino, Luiz Ca-
bral, Dora Castellar e Ricardo Soares -, um para cada esta-
ção do ano, dando destaque para a ligação entre eles,
construída pela "d ram aturgia da cena".
O Cobrador, inspirado em Rubem Fonseca e Plano B,
com a Cia. Linhas Aéreas, baseado em O Marinheiro, de
Fernando Pessoa, foram premiados no Festival Cultura
Inglesa de Teatro FísicolVisual na sua primeira e quarta
edições, respectivamente. Premiado no Festival Internacio-
nal de Nanterre, na França, e no mesmo Festival da Cultura
Inglesa, Em LugarAlgum, com o grupo Em Companhia de
Estranhos, de acordo com Robertson 15, é um exemplar bra-
sileiro de Teatro Físico sensual: "Dança, movimento, luz,
cor, figurinos e música, tudo estabelece uma aura de en-
Fig. 24: Beth Lope/s, PI ' . '·h. cantamento, enquanto identidades são reconquistadas e
r: t d C ano B. , com Ziza Bnzo/a. Direção de Beth Lopes
ro o e ar osGueller. .
sentimentos de desejo sexual, desrnascarados'l".
Fig. 2~ ~et~ Ldopes, O Cobrador, comBelKovaricke Lui Strassbourg
Ireçao e BethLopes, 1990. Foto deLuiz Cersósimo. . Para Lopes, o que aproxima suas criações desse modo
de fazer teatral é a busca por uma "tradução corporal do
drama': pesquisa da ação física entrelaçada à narrativa que
em seus espetáculos fundamenta o trabalho do ator. Essa
ênfase na gestualidade é atingida com o emprego da mími-
ca, em O Cobrador, dos aéreos, em Plano B, do gestual da
dança balinesa, em São Paulo É Uma Festa e outras técnicas
e linguagens que instrumentalizam o ator e proporcionam

15. Iulia Robertson, "Trip to the Far Side" em The Scotsman, 23 ago.
2001, p. 5.
16. Idem, ibidem.

126
127
destaque ao corpo e ao movimento. A construção de uma mática, As criações enfocam a tensão entre palavra e ação cor-
teatralidade não naturalista baseada no ator, orienta tanto poral e exploram as possibilidades teatrais de textos em suas
a geração da linguagem de interpretação quanto a criação manifestações épicas. por exemplo, em Os Brutos Também
da cena. O mesmo treinamento sobre as ações físicas é de- Amam, baseado nos faroestes, lírica e dramática, em O Silên-
senvolvido, com algumas variações, com alunos e atores cio e Cartas de Ofélia, de Berkoff. Além disso, tomam como
profissionais. ponto de partida desde cartas (Correspondências, dirigida no
curso de Artes Cênicas da ECA), passando por obras da lite-
Quando eu trabalho com os alunos, eu procuro não levá-los
ratura (Em Lugar Algum, baseado no livro de Oliver Sachs e
para nenhuma linguagem específica que eu queira, mas fazê-los
perceber a importância da presença cênica, o que você precisa en- Merlin, baseado em Dorst), até quadrinhos (Piratas do Tietê).
quanto ator para conseguir se comunicar para o espectador: quais Os recursos dramáticos do texto, no entanto, não de-
os recursos, o que é técnica, o que é espontâneo, como se improvisa, vem sobrepujar o jogo dos atores em cena. Para isso, o tex-
como olhar e se deslocar pelo espaço. Faço ele reconhecer o que é to serve como pretexto e não como fator norteador (e
ação física, que no meu entender é o grande eixo, a grande linha limitador) da encenação. Em Quatro Estações, a apropria-
que permeia qualquer trabalho de atuação".
ção do material textual foi feita com a construção em para-
lelo de uma "dramaturgia da e pela memória"!", que nasceu
O termo Teatro Físico, no entanto, não faz jus à sua
da elaboração com os atores de alegorias visuais, baseadas
intenção de cruzar livremente diversas linguagens artísti-
na memória pessoal, encarregadas de costurar os diversos
cas: "Eu nunca me denominei assim; acho o termo simpá-
textos e autores.
tico, mas é limitante, assim como toda terminologia. Eu
Também diferentemente da narrativa dramática mais
gosto de trabalhar na fronteira de linguagens, mas não sei
convencional, no teatro de Lopes a personagem psicológica
se o Teatro Físico exprime exatamente iSSO"l~, diz a direto-
cede lugar a uma espécie de persona, que evidencia a existên-
ra. Por outro lado, Lopes encontrou no termo uma identi-
cia do ator na personagem: "seres ficcionais, como os seres de
dade até então desconhecida no mercado nacional, capaz
um romance. Eu fico pensando muito no romance como uma
de qualificar suas experimentações fronteiriças. A classifi-
estrutura tanto pessoal (da vivência do ator) quanto das ações
cação abriu portas para o grupo, numa apropriação conse-
desses seres ficcionais'?". A estratégia é mais uma ênfase no
qüente, já que o cruzamento de linguagens, a busca das
rompimento com o realismo do teatro mais tradicional.
relações entre texto, emoção, movimento e visualidade, o
Além da semelhança na manipulação dos elementos
tipo de treinamento corporal realizado para a construção
narrativos, também a dinâmica de criação colaborativa dos
das partituras físicas e vocais e o rompimento com as for-
espetáculos de Lopes encontra familiaridade com o Teatro
mas dramáticas convencionais, que vêm caracterizando a
Físico, em que o diretor alimenta os processos criativos,
pesquisa da diretora, identificam também os processos de
mas não impõe certezas a seus parceiros de criação. Embo-
Teatro Físico.
ra preocupada em gerar uma obra cuja assinatura seja co-
Apesar da importância da comunicação não-verbal em
seus espetáculos, Lopes não abre mão da narratividade dra-
19. Beth Lopes apud Paula Unger, "Beth Lopes: Por Um Teatro Mais
Livre", em www.bb.colII.br/appbb/portal/bblcc/cllt.htllll.ativo em 14/abril/
17. Beth Lopes, em entrevista pessoal citada. 2004, p. I.
18. Idem, ibidem. 20. Beth Lopes,em entrevista pessoal citada.

128 129
leti va, a d iretora co n tin ua sem ded icar- se à m anutenção de
uma co m pa nh ia fixa, pr eferindo pen sar em "parcer ias mais
o u m enos co ntín uas", uma forma aberta de obse rva r a re-
lação de trab alh o em gru po.

Eu me interesso pelo gru po para que eu possa trocar; só qu e


para isso você tem que ter atores inteligentes, q ue pesquisem tam-
bém. Não adianta ter um ator que fica disponível para você. Eu
quero um ator qu e pesq uise comigo. q ue desenvolva a linguagem" .

Pia Fra us

A co m pa n hia Pia Fra us foi fu nda da em 1984 p o r Beto


Lima e Beto Andre tta . Reu nindo art istas co m talentos múl-
ti plos, sejam eles artistas convidados o u co laboradores oca-
sionais, o grupo propõe a integração entre teatro, dan ça, Fig. 26: PiaFraus, Flor de Obsessão. com BeloAlldretta. BeloUma c
artes plást icas, teatro de m áscar as, teat ro d e bonecos e cir- DomingosMontagner. Foto de Gil Grossi.
co. A amplitude de vocabulário artístico dos in tegra ntes
garantiu uma atuação diversificada ao grupo, com um re -
pertório que incl ui desde espetáculos em palco ita liano at é
even tos gra nd iosos em parques públicos. Em co nse q üê n -
cia da mes ma flexibi lidade de inte resses, o público do Pia
Fraus costuma reunir faixas etárias e culturais diversas.
Do mi ngos Mon tag ne r - ex-integran te do grupo e hoj e
fu nda do r e m embro d o La Mínim a -, H ugo Possol o, Isa-
bella Graef e Marlene Salgado - prod uto ra do gr u po de 1997
a 2002 - , são algu ns dos par ceiro s m arcan tes na tr ajet ó r ia
do Pia Fra us . Parcerias ocorreram ta m bém com o u tras
co m pa n h ias: o Pia Fra us já reali zou co- prod uções co m o
X PTO (Babel Bum, em 1994/1 995 e Opera Mundi, em 1994);
com o Acrobático Fratelli (Sinfonia Circense) e co m um "co -
legia do" de grupos de Teatro Físico e Teatro Visua l, en tre
os qu ais os espa n hóis La Fura dei s Bau s e EIs Co m me d ian ts, Fig. 27: PiaFraus, Olho da Rua, com Domingos Montagner, BeloAndrettu
o argentino De la Guarda e o fra ncês Plasticiens Volan ts e Beto Lima. Foto de Gil Grossi.
(em Opera Mundi) .

21. Idem. ibidem.

131
130
As colaborações indicam uma proximidade entre as
linguagens e técnicas empregadas pelos grupos, no que tan-
ge ao vigo r visu al, às propostas multimídia das encenações,
ao recurso da poesia sem palavras e à corporeidade impac-
ta nte d os int érpretes.
Apesar da s diferenças inevitáveis entre as p roduções ao
ar livre, em espa ços am plos, e os espetác ulos em palco italia -
no, o grupo construiu um "mo do de fazer" qu e permite ao
espe tác ulo existir em espaços di versos, co mo é o caso de Gi-
gantes do Ar, qu e "migrou" do palco para a ru a. Essa espécie
de format o, típi co do Pia Fra us, envolve um pen sam ento
so bre p rodução, qu e defen de o ajuste das int enções cria tivas
à viab ilida de "co mercial" da criação e u ma proposta ar tísti-
ca, cuja unidade é dad a pela mi stura pa r ticular de elem entos
de teat ro, circo e show, a qu al poderia ser den ominada "even-
to cên ico': estabelece ndo um diferen cial entre as criações do
gru po e o espe táculo teatral em sua manifestação mais co n-
vencio na I. A pr ati cidad e na o rga nização dos elem entos ma-
te ria is d a ce na tem permitido também a circ u lação d as
produções dent ro e fora do país, além de colabora r para a
viabili zação de montagen s dos espe tác ulos com a participa-
ção de elen cos "substitutos': u m dos proje tos que a co m pa -
nhi a pr etende dedicar-se m ais int en sam ente no fu turo.
O cur rículo do gr u po inclui vários espe tácu los par a o
p úblico ad ulto, en tre eles OI/tO da nua (p rime ira criação
co nju n ta de Andretta e Lim a, qu e teve nova versão em 1990
d irigid a por Gab rieli d o XI'TO), Flor de Obsessõo (de 1996,
basead o na obra de Nelson Rodrigues, co m direção de Fra n-
cisco Medeiros), Navegadores (de 1999, livrem ente inspi -
ra do na Odisséia), Prankenstein (de 2000, co m direção e
dram aturgia coletivas), Farsa Quixotesca (co m texto e di -
reção de Hu go Possolo, de 2000 ) e OlhosVermelhos (de 2003,
inspirado em Antigona, de Sófo cles) .
O Pia Frau s acumula também cr iações pa ra o p úb lico
Fig. 28: PiaFraus, Frankenstein, com DomingosMontagner, BetoAndretta in fan til, tais co mo O Vaqueiroe o Bicho Fro uxo (es pe tác ulo
e Beto Lima. Foto de Jaym e de Carvalho (Folha Imagem). de 1987 sobre a cultura popular b rasileira, q ue mereceu uma
seg u nda versão em 1989, co m direção de Na u m Alves de

132 133
/
Souza), A Lendado Guaraná (no formato de vinte minutos de Em Edimburgo, a companhia surpreendeu com seu
duração), O Malefício da Mariposa (direção coletiva para o teatro inovador, tanto em termos técnicos como temáti-
texto de Lorca, traduzido por José Rubens Siqueira), Bichos cos: atores travestidos de mulher contracenando com bo-
do Brasil (direção de Hugo Possolo, com estréia em 2001) e necos, uso de técnicas de manipulação diversas e o universo
sua variante Bichos do Brasil e da Austrália, além de espetácu- de Nelson Rodrigues estavam integrados numa mistura
los de rua como Gigantes do Ar e É o Noé e a Cosmogonia, de incomum para a linguagem de bonecos. "A companhia Pia
1998, que discute o domínio da natureza pelo engenho hu- Fraus, do Brasil, usa seus bonecos extraordinários para ex-
mano, com direção de Francisco Medeiros e texto de José Ru- plorar as fantasias eróticas e obsessões que a humanidade
bens Siqueira. Trechos de espetáculos reunidos recebem outra prefere manter escondida?", comentou Brennan.
denominação, como ocorreu com A Lenda do Guaraná e Na- A autenticidade do Pia Fraus vem recebendo destaque
vegadores, que deram origem a Histórias do Brasil, de 2004. no exterior e no Brasil. A circulação internacional dos espe-
Para Andretta-', cada diretor envolvido nos espetácu- táculos, facilitada pela quase ausência de linguagem verbal e
los determina fortemente para onde caminhará a ênfase da pela praticidade já mencionada no uso do espaço da cena e
proposta do grupo, que pode tanto ser na geração de uma na feitura de figurinos e adereços, repete o sucesso das tem-
densidade dramática forte (comumente associada ao tea - poradas no Brasil. Na matéria de 1998, o reconhecimento já
tro de texto), como na busca de uma atmosfera com mais estabelecido vem explicitado na manchete, ao lado da iden-
plasticidade do que dramaticidade. A primeira opção com- tidade particular da companhia: "Premiada Pia Fraus faz 'tea-
põe uma unidade entre os espetáculos Olho da Rua, tro físico"' 25. Andretta", entretanto, não encontra no termo
Prankenstein, OlhosVermelhos e Flor de Obsessão. A segun- uma definição que abranja os muitos interesses do grupo.
da postura caracteriza as obras em que a visualidade é mar- "(Teatro Físico é) uma forma de teatro no qual a expressão
cante, ao lado da leveza e do lúdico, tais como Bichos do via movimentos físicos tem papel preponderante. Uma das
Brasil, Gigantes do Ar, Babel Bum e Opera Mundi. características da companhia é a fusão de várias linguagens,
Mas foi Flor de Obsessão que abriu um caminho desafia- , · [ gruo
entre elas o Teatro Fisico '1' nosso ]"27 .
dor para a companhia, merecendo reconhecimento especial.
O espetáculo foi premiado no Festival Cultura Inglesa de Tea- Cia. Circo Mínimo
tro Físico/Visual, reservando seu lugar no Festival de Edim-
burgo de 1997, onde recebeu o prêmio Angel Award de A companhia Circo Mínimo reuniu-se em 1988, com
"Melhor Espet áculo Estrangeiro" do jornal The Heraldo a proposta de pesquisar a junção entre teatro e circo, prin-
cipalmente as possibilidades cênicas da acrobacia, dos ma-
[Foi] uma experiência transformadora para o grupo, foi nossa labares e dos aéreos. Encabe çada por Rodrigo Matheus, ator,
primeira leitura de uma obra consagrada (Nelson Rodrigues) e nos
obrigou a um estudo e discussão mais apro fundada. [oo.] Um de sa-
fio grande que co nseguim os resolver com bastante originalidade. A 24. Mary Brennan, "Flor de Obsessão, St Bride's",em The Herald, Au-
recep ção na Escócia foi excelente [. .. ] e um público bastante razoá- gust 221997 , www.uol.com.brlpiafraus.ativo em 11/agosto/2002.
vel, com produtores europeus interessando-se pelo grupo". 25. Nelson de Sá, "Premiada Pia Fraus Faz 'Teatro-Físico": em [ornal
Folha deSãoPaulo - Guia da Folha,22 de maio de 1998,em www.uol.com.brl
piairaus, ativo em 111agosto/2002, p.l.
22. Beto Andrett a, Entrevista Pessoal, 25/agosto/2002 . 26. Beto Andretta, em entrevist a pessoal citada.
23. Idem, ibidem. 27. Idem, ibidem.

134 135
diretor e circense, a Circo Mínimo explora a técnica física,
mas afasta-se da estética circense: nada de lona colorida
como espaço cênico, nem de outros elem entos carac terís ti-
cos do circo mais tradiciona l - animais, núm ero s isolado s,
o clown, a estru tura itin erant e etc.

[. .. ] eu não trabalh o em nenh um mom ento com o estilo de


interpretação qu e é usado no circo. Em nenhu m mom en to a gente
usa o truque, que eu acho q ue é a célula básica do circo , como obje-
tivo fun damental. [. .. ] Do circo vem a técnica, essa noção espacia l
e o "lidar com o medo". Do teatro vem todo o resto: a vontade de
com unicar com o público, a vontade de comu nicar coisas diferen-
tes do próprio virt uosismo , de lidar com as emoções, de lidar com a
personagem (com toda s as var iações q ue a gente tem) e co m a cria-
ção de imagens [. . . ]28.

o teatro oferece as ferramentas para a criação de narra-


tivas e para a co nstit uição de person agens mais complexas
que os tipos do circo - o palhaço, o apresentador, a bailari-
na, o conto rcion ista etc; enqua nto que o circo possibilit a a
geração de um trein am ent o co rporal co nsistente e um re-
pertório de movim en tos mais diverso e ou sado do qu e o
em pregado no teat ro mais convencional. A exploração de
movimentos do Circo Mínimo, no en tanto, encon tra ins-
piração com mais freqüência na dança do qu e na pantomi-
ma ou na mím ica, um a vez q ue a importância do gesto,
para Mat heus' ", não é tradu zir de m an eira literal um con-
teúdo narrativo, m as estabelecer a relação entre emoção e
exp ressão por meio do corpo no espaço .
Circo Mínimo, dirigido por Ed ua rdo Amos, inau gu-
rou a carreira do grupo em 1988. O espetáculo, uma cola-
gem de cenas, utilizava teatro, técnica circense e teat ro negro
(de formas an imadas) , com textos de Becket, Karl Valen tin
e improvisações dramaturgizadas pelo próprio Ma theus.
Prometeu, solo no trapézio com direção de Cristiane Pao li-
Fig. 29: Circo Mínimo. Babel, com Ana l.uisa Leão, 2003. Foto de Luis
Qu ito, estreou em 1993. Deadly, dirigido pelo bailar ino e
Ooro.

28. Rodrigo Matheus, Entrevista Pessoal, 28/fevereiro/2002.


29. Idem, ibidem.

137
136
Fig. 30: CircoMínimo, Prometeu, com Rodrigo Matheus/ 1999. Foto de
Fig. 3 1: Circo Mínimo, Moby Dick, com Eugênio La Salvia e Rodrigo
Mila Petrillo.
Matheus, 2000. Fotode Carla Candiotto.
Fig. 32: Circo Mtnim o, João e o Pé de Feijão , com Ricardo Rodrigues e
Rodrigo Matheus, 2003. Foto de Luis Doro.

138 139
coreógrafo Sandro Borelli, apresentado em 1997, somava E comecei a pensar se o termo não teria que ser outro; se não deve-
técnicas de trapézio, teatro e acrobacia para discutir a rela- ria ser teatro de movimento, como na França. Eu gosto mais '",

ção heterossexual e os sete pecados capitais . Orgulho, dire-


Talvez equívocos continuassem a ocorrer, caso o ter-
ção de Carla Candiotto, foi a criação de 1998;um espetáculo
mo escolhido para designar a produção nacional fosse "tea-
inspirado no conto homônimo de Rubem Fonseca, em que
tro de movimentos" (então, caberia a pergunta: "por que de
o instante de "vida por um triz" é metaforizado pelo ator
movimento? Então, se parar de mexer, já é um outro tea-
suspenso nas cordas.
tro?") ou "teatro de imagens': Para Matheus, entretanto, é
Moby Dick , dirigido por Quito em 1999, antecedeu
difícil precisar o balanço entre perdas e danos que a associa-
Alados (criação coletiva) e O Ladrão de Frutas - espetáculo ção entre seu trabalho e o Teatro Físico vem representando.
inspirado em Calvino, com dramaturgia de Marcos Dami-
go -, que estrearam em 2000. Em 2001, foi a vez de História Eu tenho dúvidas. Eu já escrevi no s meus books uma frase que
de Pescador - espetáculo de Matheus, baseado no romance era 'No mei o circense, o Cir co Mínimo é con sider ado o grupo mai s
de Hemingway, O Velho e o Mar, e na Bíblia -, encenado teatral e no m eio teatral, é consider ado Teat ro Físico'. Eu até usei o
em uma piscina, com a mistura das linguagens da perfor- termo. Mas cada vez mai s eu tenho achado que faço teatro e pronto.
Só que tem a particularidade de querer fazer as coisas pendurado,
mance, do circo, do vídeo e do teatro. Gravidade Zero, mo-
de usar técnicas circenses " .
nólogo com texto de Mário Bortolotto, teve sua estréia em
2001, mesmo ano de Fantasmas, concebido para o Festival Salum " , diferentemente de Matheus, não encontra ra-
Internacional de Curitiba. Babel foi a produção de 2002, zões para dúvidas quanto à identidade do grupo:
sendo seguida por João e o Pé de Feijão, infantil com texto
de Matheus e Carla Candiotto e direção de Candiotto. Aos 36 anos, Matheus é hoje um dos mais relevantes atores de
Matheus não considera o cruzamento de linguagens Teatro Físico no Brasil, ao lado de grupos com o o Pia Fraus, de São
realizado por ele como um estilo que possa ser descrito por Paulo. [...] De lá (1988) par a cá, ele já montou verdadeiros clássi-
um único termo, seja ele Circo Novo ou Teatro Físico. De cos do Teatro Físico br asileiro, como Prometeu, de 1993, em que
interpretava a obra homônima, de Ésquilo, pendurado de cabeça
acordo com ele, o problema das categorizações reside, por
para baix0 33•
um lado, na valoração e hierarquização sempre implícitas
nos nomes e, por outro, nas razões que motivam o empre- A associação com o termo, entre outras coisas, possi-
go das mesmas: o novo circo, por exemplo, pressupõe a bilitou que o trabalho do Circo Mínimo estivesse presente
existência de um circo velho e ultrapassado e sua cunha- no Festival Cultura Inglesa de Teatro FísicolVisual de 1998,
gem atende não apenas às mudanças na produção, mas, com o espetáculo Deadly, fato que encaminhou o espetá-
sobretudo, aos interesses da mídia e do mercado. culo para o Festival de Edimburgo de 1999, onde conquis-
tou o prêmio Total Theatre Awards-People's Choice, de
[. .. ] eles (a Cultura Inglesa) fizeram o primeiro festival, come-
çaram a falar de Teatro Físico, a divulgar o nome. Antes disso; [. . .]
eles começaram a trazer espet áculo s da Inglaterra e da Austrália
30. Idem. ibidem.
31. Idem, ibidem.
que tinham essa linguagem e começaram a usar o termo aqui, para 32. Êrika Salum , "Peça Leva Clássico ' Moby Dick'das Águas Para o Ar",
chamar aten ção de seus espet áculos. Mas é uma tradução literal. em www.circolllillimo.com.br/Gerais/lIllprellsa/cl llillilllo_imp_i1ust.lltll/,
Quando eu falei esse termo para a minha avó, ela perguntou - 'Por ativo em 14/abril/2004, pp.l-2.
que Teatro Físico? É diferente de teatro químico?' - Eu morri de rir. 33. Idem, Ibidem.

140 141
melhor performance de Teatro Físico do Fringe Festival. porque foi você que criou e ela vem de um sentido. [... 1A partir
Sua participação em 2000 no Mime Festival, em Londres, daí, a gente começaa criar um repertório, que é utilizado tanto no
aparelho circense quanto no relacionamento dos atores".
foi mais um fruto dessa trajetória. Segundo a divulgação
do Mime Fest na ocasião, Deadly é promessa excitante de Na Central do Circo, centro de treinamento e criação,
uma experiência de Teatro FísicoNisual de qualidade:
também encabeçado por Matheus, reúnem-se cerca de vinte
Misture as habilidadese emoçõesdo circo com ginástica, dan- profissionais ligados ao circo, à dança e ao teatro. Até 2002,
ça e teatro e você terá Deadly - um superpremiado retrato podero- conviviam no galpão de 450 metros quadrados os grupos
samente erótico dos sete pecados capitais. Construído sobre um Linhas Aéreas, La Mínima, Circo Mínimo, Circodélico e
fundo musicaldo tecno ao clássico, a atmosfera certamente crepita Fráctons. As atividades da Central ganharam outras impli-
de eletricidade quando a neozelandesa Deborah Pope e o brasileiro cações, com a criação do Cefac - Centro de Formação Pro-
RodrigoMatheus criam uma imagem impressionante após outra, e fissional em Artes Circenses -, em funcionamento desde
você fica sem fôlego de admiração pela belezado corpo humano.". 2004. O Cefac oferece três anos de formação profissional
em artes circenses, com parceria da Central- agora, com-
o território nebuloso e de transição em que está si- posta pelos grupos Linha Aéreas, La Mínima, Circodélico e
tuado o atual trabalho do Circo Mínimo poderia ser en-
Circo Mínimo e contando com as parcerias de Le Plat de
tendido como Teatro Físico: fusão de linguagens, busca de
Iour e Circo Amarillo - e do Galpão do Circo. O galpão da
uma teatralidade com destaque para o movimento e os ele-
Central reúne, em 2004, trinta e cinco profissionais, numa
mentos visuais, pesquisa com estrutura narrativa, proces-
área de novecentos metros quadrados.
so de criação em grupo, atuação conjunta nas áreas criativas
Teatro Físico é uma entre as várias modalidades práti-
e de formação (como cursos e workshops) são algumas das
cas que compõem a grade de ensino do Cefac, dividindo
suas semelhanças com esse modo de fazer teatral.
com "Comicidade" e "Interpretação" cerca de 120 horas
O processo empregado por Matheus para a criação de anuais destinadas às técnicas teatrais que, segundo o folder
imagens é análogo ao procedimento que Mcôrea" descre- informativo do curso, apresentam possibilidades de inte-
ve como típico do Teatro Físico, presente também nos pro-
ração com a arte circense. O mesmo número de horas é
cessos de trabalho de Berkoff e Lecoq, já expostos
ocupado pelo ensino prático de dança; volume de horas
anteriormente. A proximidade fica mais clara na descrição
inferior ao previsto para técnicas básicas, teoria e técnicas
dos procedimentos empregados por Matheus nos ensaios
circenses, cada uma delas considerada isoladamente. De
e cursos.
acordo com Matheus, a presença do termo no programa
indica um tipo de enfoque, antes de configurar o ensino de
[...] eu peço para as pessoas pegarem um texto, um parágrafo
ou palavra importante, pensarem numa imagem (a primeira que uma técnica com limites precisos.
vem à cabeça) e, à partir dessa imagem, inventar um movimento, Apesar do cuidado do Centro de Formação em assu-
qualquer que seja ele.Sevocê faz issopara a frase inteira, automati- mir uma pedagogia voltada para o desenvolvimento do
camente cria uma coreografia, não de dança, mas uma seqüência Teatro Físico, os membros e parceiros da Central mereceriam
de movimentos. Essaseqüência tem um estofo psicológico afetivo, a alcunha de grupos envolvidos com esse modo de fazer
teatral. Ainda em São Paulo, as companhias Parlapatões e
34. Ver site www.lIlimefest.co.ukJ2000/any_body.htm
35. Robert McCrea, Entrevista Pessoal, 14/junho/2002. 36. Rodrigo Matheus, ementrevista pessoal citada.

142 143
Nau de Ícaros estariam em categoria semelhante, caracte- Cadillac de Prata (1973). Atuou em Curitiba, São Paulo e
rizada pela fusão entre circo e teatro, numa acepção am- Rio de Janeiro, em espetáculos cujos diretores foram Oraci
pla do Teatro Físico, que engloba subcategorias como o Gemba, Ari Pára-Raio, Ademar Guerra (Missa Leiga), An-
Teatro Visual e a Comédia FísicaNisual. Fora de São Paulo, tunes Filho (Bonitinha mas Ordinária), Fauzi Arap, Luís
Matheus'? destaca os nomes dos grupos Companhia do Antônio Martinez Corrêa e Antônio Abujanra até 1977,ano
Público, Teatro de Anônimo, Irmãos Brothers, Intrépida em que seguiu para Londres, para estudar mímica".
Trupe e Cia Dani Lima (do Rio de Janeiro) e Trampolim Em Londres, criou seu primeiro espetáculo solo, One
(de Belo Horizonte). Ampliar a lista de parecenças auxilia Woman Show. De volta ao Brasil, em 1980, já indicava os
na compreensão da diversidade de cruzamentos que circo, novos direcionamentos de sua trajetória: Elis Regina, solo
teatro e dança encontraram no Brasil e que o termo Teatro de sua autoria, criado em 1982, após uma nova viagem de
Físico é capaz de abarcar. estudos para a Califórnia; Maldição, de 1983, espetáculo de
uma companhia de doze atores, dirigida por ela); Um Or-
gasmo Adulto Escapa do Zoológico, de 1983 e Hábeas Cor-
Denise Stoklos pus, de 1986, comprovavam essa mudança de rumos, em
direção a um teatro mais autoral, calcado no gestual e no
Os grupos selecionados pelo Festival Cultura Inglesa domínio dos recursos expressivos da palavra.
de Teatro Físico/Visual não representam a totalidade da Um Orgasmo Adulto Escapa do Zoológico, texto de Dario
produção de Teatro Físico localizada em São Paulo. A cria- Fo, ficou em cartaz por dois anos e lançou a carreira inter-
ção de Stoklos oferece um exemplo particular das possibi- nacional da atriz. Mary Stuart estreou em Nova Iorque em
lidades do ator-criador de Teatro Físico no Brasil. 1987, iniciando a colaboração da artista para o teatro La
Denise Stoklos talvez seja a artista solo brasileira de Mama. Hamlet em Itati, de 1988; M, de 1989; Casa, de 1990,
maior reconhecimento na cena teatral atual, não só no terri- e 500 Anos - Um Fax Para Colombo, de 1992, foram espetá-
tório nacional. Sua carreira se diferencia em muitos pon- culos escritos, dirigidos e interpretados por Stoklos. O ro-
tos: Stoklos atua em diversas áreas criativas - ela cria, dirige mance Amanhã Será Tarde Demais, de 1993, de sua autoria,
e interpreta seus próprios textos, compõe canções, escreve deu origem ao espetáculo de mesmo nome. Des-Medéia,
livros sobre teatro e publica suas poesias e romances; sua de 1994, inspirado no mito grego; Elogio, de 1995, inspira-
posição ética e ideológica sedimenta a construção de um do em Jorge Luis Borges; Mais Pesado Que o Ar/Santos
percurso que se identifica com a pesquisa e é bem sucedi- Dumont, de 1996, e Desobediência Civil, de 1997, cumpri-
do, apesar de manter-se afastado da indústria cultural; alia ram temporadas de sucesso de público e crítica nos anos
a prática artística ao discurso crítico e estético, na constru- seguintes.
ção de um estilo de teatro pessoal chamado por ela de Tea- A comemoração dos 500 anos do Descobrimento do
tro Essencial. Brasil deu impulso para o seu décimo monólogo: Vozes
Stoklos estreou em 1968 o primeiro espetáculo de sua Dissonantes estreou em 1999,com textos de Frei Betto, Dom
autoria, Círculo na Lua, Lama na Rua, seguido por A Se-
mana (1969), Vejo o Sol (1970), Mar Doce Prisão (1971) e
38. Tonica Chagas, "Tenho um vazio imenso, que me ajuda na hora de
criar", em http://www.estado.com.brledicao/pmlO/99/03/15/ca2880.htlll/.ati-
37. Idem, ibidem. vo em 12/agosto/2002. pp. l-S.

144 145
H élder, Milton Santos, Sérgio Buarque de Hollanda e Caio
Prado Ir, Louise Bourgeois - I do, I undo, I redo, de 2000,
Acho que estamos todos muito o rgan izados. Não vej~ atuaçã~ in-
dividuai como algo que nos separe. [... ] A atuação existe de diver-
1
sas form as, em grupos o rgan izado s defendendo determinadas
estreou no La Mama, trazendo cenários da própria escultora
cama das exclu ída s, em atuações individuais" .
que tem seu nome no título do espetáculo; foi sucedido por
Calendário de Pedra, de 2001, espetáculo criado a partir da O Teatro Essencial já define suas diretrizes no nome:
obra A Birthday Book; de Gertrude Stein. Jardim de Meteo- um teatro que busca eliminar qualquer excesso, destacan-
ros, show musical com canções e interpretação de Stoklos, do o absolutamente necessário para a representação tea-
apresentado em Estocolmo em 1993; o livro de poesi as Ti- tral, a presença viva do ator. De acordo com Stoklos, esse
pos, do mesmo ano; e Nina Simone Sings For Us, exposição teatro quer renovar a cultur a, hoje atrelada ao mercado e ao
de vídeo e de fotografias de 1994, exemplificam o interesse seu consumismo fácil e, portanto, apartada da miserável rea-
da artista por outras linguagens artísticas. lidade brasileira. Por isso, o Teatro Essencial é um teatro de
Teatro Essencial e Teatro Físico, o que esses nomes têm
resistência, qu e se afirma na materialidade do intérprete na
em comum? Stoklos talvez não aprovasse a associação en- cena através do seu corpo, lugar onde se inscreve a sua iden-
tre os dois termos, uma vez que o Teatro Essencial foi cria-
tidade (id ade, sexo, classe social , nacionalidade etc ).
do a fim de estabelecer uma maneira pessoal de cond ução do
processo teatral, diferenciando essa perspectiva das propos- Que na figur a do humano no palco se realize uma alquimia
tas de outros cri adores. Por mais que se assemelhe a outras única: aquela em que a realidade da representação (d:1 reapresen~~­
formas de teatro corporal, o Teatro Essencial é aquele que ção) é mais vib ra n te qu e o pr óp rio temp o cro nol ógico. Que Criti-
leva a assinatura da artista: "O que me encanta no teatro é que esse tempo, que revele esse tempo. Que nesse fim ~e sé~ u l o o
teatro possa reafirmar o sentido essencial co m o bem ma is evidente
a possibilidade de escolher. Assim, escolho para mim o Tea-
que m at ér ia descart ável", destaca Stockl os.
tro Essencial. E o estabeleço como meu'?", afirma ela.
Para Stoklos, a busca de um diálogo de abrangência O corpo é o elo entre os aspectos cin ético-visuais -
universal, capaz de traduzir a experiência coletiva, parte de imagem, espaço, gesto e movimento - e sono ros - verbo,
um posicionamento individual rigoroso, que não aceita fi- sono rida de, palavra e canto - da cen a, entre a emoção e o
liações a partidos nem definições criadas por outros artis- pensamento, inclusive a cr ítica, a dramaturgia e a estrutu-
tas e culturas. Essa posição, numa dimensão política, é ração dos elementos da representação, e entre o real e o
traduzida no que Milton Santos" chama de reformulação imagin ário. Os instrumentos expressivos do .atot~ são ~s
da experiência no coletivo de uma forma autônoma. ferram entas para a construção de uma comumca çao mais
abrangente e poderosa, que irá gerar uma ampla reorgani-
Pessoalmente, sem p re fui muito ana rquista. N ão acred ito em
partido nenhum. Eu espero e acr edito num a socieda de de autogo- zação da percepção também no espectador v. O corpo é o
vemo, onde nós saibamos onde começa o direito do outro. [. . .]
41. StokIos apud Domitila Farina,"Denise StokIos convida à re~exão",
em www.wlllulher.col1l. br/colabora/dJa rilla/dellise_stoklos.lrtlll.atlVOem
39. DeniseStokIos, Manifestodo Teatro Essencial, em www.denisestoklos. 12/agostoI2002, pp.I-5. . '
com.brnnaniit.htm, ativo em 10/agosto/2002, pp. 1-2. 42. DeniseStoklos, Manifesto do Teatro Essencial,em www.denisestoklos.
40. Milton Santos apud Valmir Santos, "Entrevista: Denise StokJos e colIl.br/l1lallifl .lltlll, ativo em lO/agosto/2002, pp. 1-2. .
Milton Santos': em Folha deSão Paulo - Ilustrada, 7 março 2000,em www. 43. Denise StokIos, "Teatro Essencial", em www.denisestoklos.cotn.br/
teatrobrasileiro.com.br/elltrevistas/stoklos-salltos.html , 12/agosto12002,pp.1-5. tnanijôhnn, ativo em lO/agosto/2002, p. I.

146 147
lugar da ação, como indica a profusão de verbos no o
de StokIos : poema .Iuzir aquela idéia, como eu vou desobedecer a um movi-
mente depois do outro'r", reflete a atriz. As técnicas utiliza-
das pelo ator existem para efetivar essa relação com o
E~ palco desenhe~ onde ando onde olho onde abro ou fecho
re~lro ?USCO ou deixo trago imponho ou retraio espectador e auxiliar a aproximação entre as solidões do es-
exibo Justifico ou cometo lamento e contenho pcctador e do performer, é a técnica que viabiliza o vínculo.
exponho e peço compartilho e limito e ambiciono claro
ou escuro confesso descarada e reclamo confronto [... J44 o artista que anda no arame. O artista nos malabares. O artis-
la clown. O artista mímico. O mímico pede que a gente colabore
Stoklos e~fatiza a potência da ação na cena. O ator do com a cena lendo a ilusão criada. O clown preci sa que o público ria
~eat~o ,EssencIal entende a importância da ação d ._ de sua infinita insuficiência. O juggler necessita que a atenção da
t ência a forç d id d e resis plat éia magneticamente mantenha os malabares na rota e ritmo
. a a gravr a e no seu corpo: o gesto significa-
tivo nasce I . atir ados . O artista do arame, sem a tensão do público que segura
. _ , quando o a tor 01 co oca-se conscientemente em com seus olhos o equilíbrio, não existe".
opo.slça~ a tendência inercial, que atinge qualquer cor o
na 1e1açao Com o espaço . Da mesma forma, a pressão ~a A chave para o vínculo com o espectador é a "verdade
coluna d~ ar .e ~ esfOl:ço muscular do diafragma proporcio- do teatro': gerada não na ficção criada pela personagem,
na.m explesslvldade a voz; não é o sentido das palavras es- mas na fricção entre as materialidades do ator e do especta-
~ntas: mas a .atividade corporal que dá contorno às dor, na presentidade do evento teatral. No Teatro Essencial,
mt~.nsldades, I:ltmos, quebras, repetições e harmonias que ator e espectador estão vivos, unidos pela reapresentação
re.a I~am a. recitação. A reação à inércia é, ela mesma, ex- de suas experiências de auto-investigação, ao contrário do
ples~lva e l~depende da evocação de uma outra "mensa- teatro ficcional, em que o ator esconde-se atrás da perso-
ge~ que nao a energia corporal, o tônus muscular e as nagem representada por ele'".
par tes do corpo envolvidas.
Também os temas do Teatro Essencial são aqueles que Com o perfarmer solo ele (o ator) não está s6. Porque o perfor-
nascem do corpo"e que, na comunicação, implicam no em - mer solo não está s6. Está com a platéia inteira. O ator de ficção está
penho corp~ral. Quanto custa a vida original do perfor- mais longe da platéia, ele está engajado com o personagem, está
comprometido. O performersolo não tem nada que o retire da pre-
mer, a orgamcidade é o que comporá seu poema recitativo
sença absoluta de seu corpo, sua voz e sua capacidade intelectual!
Sua co~eografia, ~ão o que está escrito ou desenhado d:
intuitiva de organizar os dois elementos ".
antema~. A at~alIdade é seu barro': lembra StokIoS45• M _
mo o VIrtuosismo técnico nasce das id " . _es O signo convencional e o movimento previsível, comuns no
. d . elas e Impressoes
gela as pelo materIal temático: "a respiração c que Stoklos chama de teatro ficcional , não têm lugar no Teatro Es-
corpo l' .. , orno meu
_ , es a para emitir aquilo, a dinâmica do movimento
nao so o desenho dele; se for uma idéia, como eu vou tra- 46. Stok.los apudTonica Chagas,em site já citado, pA.
47. DeniseStoklos, "O performer essencial fará sempre teatro político-
44. Denise Stoklos, "Teatro eu faço ror a " . Instrumentos. Finalidade. De que cura se trata?': em www.denisestoklos.
cOIII.br/manif2.htlll, ativo em lO/agosto~2002mor '1~2m www.delllsestoklos. conibrhnanifehtm, IO/agosto/2002, pp. 1·3 .
45 D . ,pp. . 48. Denise Stoklos, "Teatro essencial. uma possibilidade",em www.
. eruseStoklos, "O performer essencial f .
Instrumentos Finalidade D ara sempre teatro político- denisestoklos. com.brtmanijtihtm,ativo em IO/agosto/2002,pp. 1-2.
. . e que cura se trata?" d .
com.br/lllanif4.htlll, ativo em 1O/agosto/2002, P~.'I ~~ www. enisestoklas: 49. DeniseStoklos," O performer essencialfará sempre teatro político
- Instrumentos. Finalidade.De que cura se trata?': em site já citado, p. 2.
148
149
sencia~, por~ue o ato~ e o espectador precisam estar sempre desper- a geração de uma obra menos original; ao contrário, mos-
tos e vivenciand o o n sco do espetáculo. Por isso, Stok.Ios defende a tra a riqueza do diálogo que a artista estabelece com outros
construç~o de uma teatralidade não baseada na verossimilhança eventos, além das fronteiras nacionais, e a transformação
ou na aceitação passiva do universo ficcional. A emoção precisa ser notadamente autoral que efetuou com as influências rece-
restaurada e novamente associada ao fenômeno te atral para esta-
bidas. Stoklos ecoa Lecoq, que ecoa Decroux, que ecoa
belecer a comunicação "à quente" da experiência humana: "E o tea-
Copeau, que se assemelha aos aspectos de Meierhold, que
tro é a n:aneira m ais profunda de comunicação na arte, porque é de
gente viva com gente viva . Aquela p esso a que está no palco está ecoa a commedia dell'arte, numa linhagem que se perde na
envelhecendo ao mesmo tempo que a pessoa sen ta da na plat éia'? ", teia de influências mútuas vivida pela arte contemporânea.
ressalta Stok.Ios. A importância da artista brasileira, entretanto, reside nas co-
Nessa dim en são, o Teatro Essencial será sempre político, por-
lorações pessoais acrescentadas por ela a esse tecido de conhe-
que pede a transformação das consciências, a açã o consciente dos cimentos. Watsorr" afirma, a respeito de Mary Stuart:
indivíduos e inve ste na continuidade da experiência do especta-
dor, d eflagrada pelo encontro emocional com o ator, mesmo ap ós Este solo feminin o desafiador, aparentemente, foi descoberto
o fin al do espetáculo. Para tanto, o corp o é culturalmente consti - no Festival de Edimburgo alguns anos atrás por Pieter-Dirk Uys,
tuído, na medida em que Stoklos explicita as construções cultu- que ficou tão impressionado que interviu junto ao Comitê do Fes-
rais nele presentes e as subverte. Da mesma forma, o gesto criado tival de Grahamstown para ter essa aclamada intérprete brasileira
pelo co r po não é alien ado, mas impregnado pel a história: a ex- aq u i. E como ele est ava certo; a a presentação de Stoklos é assom-
pressão ,da corporeidade na cena é posta em chequ e e as im agens brosa, 90 minutos de teatro físico que é quase tão exaustivo de assis-
constru ídas pel o corpo no espa ço trazem em si um sentido de tir quando deve ser de realizar".
historicidade.
Hi storicidade , como uso aqui, n ão é fundamentalmente uma No contexto da Europa, de acordo com Moring'", o
quest ão de fatos o u eventos hist óricos, m as o processo mais amplo teatro de Stoklos se destaca também pela fé que demonstra
de percepção, interpretação e representação de m ovimentos e mo - no futuro da humanidade, sem o cinismo e a fuga para a
m~n~os históricos. No teatro, eu creio que isso implica na tarefa realidade virtual que caracteriza parte da arte contemporâ-
cnativa de encontrar a(s) imagemts) que causem impacto na sensi-
nea. Teatro experimental, visionário e otimista, "novo esti-
bilidade histriônica do espectador, est abelecendo um sentido de
conexão co m os eventos. Um tipo de historicidade histriônica. (. . . J
lo de teatro" e "teatro incorporado de si próprio" são
O virtuosismo teatral de Mary Stuart concerne à concentração abso- algumas das descrições empregadas pelos críticos para a
lut a de significação no corpo dela e ao aum ento na atenção do públi- mistura de gênero s teatrais de Stoklos, em busca de descre-
co que aquele ten so instrumento de conhecimento (o corpo del a) ir á ver a maneira pela qual a arti sta funde gestos e palavras.
agregar e proporcionar um sen tido de co n tin u ida de hist órica>' . em "movimentos alucinantes" e "pinturas vocais': "Denise
Stoklos é uma das artistas mais importantes do mundo em
o trabalho de Stoklos não pod e ser separado da con-
ceituação de um Teatro Físico nacional, o qu e não significa
52. Ines Watson, "Aston ish in g" em 1V1V1V.displltch.co.zll/ 199SI07/07/
[eatu restastoni s h.ht m, at ivo em 12/agosto/2002, pp . 1-2.
50. StokI?s apudMichele Muller, ''A força da expressão de Denise Stoklos"
em www.cbj.gI2.br/DclliscStokfos/arqlliyo/elltrcyistamiche/emuller.htlll.ativo 53. Idem. ibidem, p. 1.
em 12/agosto/200 2,pp.I -4. . 54. Kirsikka Moríng, "Denise Stoklos's Theatre Mankind Still Has a
51. Leslie Damas ceno, "The Gestural Art of Reclaiming Utopia: Denise Futire!- The Secretof the EssentialTheatre is Cour age, Will and the Visiop-
Stoklo's Essencial Thcatre" em www.delliscstok/os.com.br/artigo2.htm.ati- nary Arising from Thern ', em www.dcllisetok/os.com.br/artigoJ.lwlI/.ativo
vo em !l/agosto/2002, pp.I -2. em 06/agosto/2002, p.l.

150 151
nosso gênero de teatro", completa Pedretti"; da revista Como está claro no seu texto 500Anos - Um FaxparaColombo
americana Movement Theatr e International. ( 1982). por exemplo, a troca do espelhinho pelo ouro. Quer dizer. a
Se a relação com o Teatro Físico talvez provocasse pro- gente busca se espelhar e toma isso como se fosse lima riqueza inte-
testos da atriz, a associação do seu nome com o de Berkoff lectual. Seu trabalho no palco é uma cruzada. Minha impressão é
provavelmente não causaria igual contragosto. que ele repercute algo que é profundo na alma brasileira e está bus-
cando int érpretes'",
Acho-o maravilho so. Vi-o pela primeira vez em Massagem. em
Edimburgo. Sei que ele fala muito b em de mim e ele disse que as duas
melhores performers do mundo são Victor ia Ch aplin , filha de Ch arles
Chaplin, e Denise Stoklos. [. . . J Victoria Ch aplin , Steven Berkoff Pina
Bausch (que para mim. é a rna íorl ), Louise LeCavalier. do La La La
Human Dance Steps, e a performer Marina Abramovitch são criado-
res pelos quais eu tenh o um respeito absoluto" ; diz Stoklos.

Berkoff e Stoklos assemelham-se nos elementos de Tea-


tro Físico que apresentam e em especial na formulação auto-
ral desses princípios.
Mesmo que definidos por nomes diversos, as seme-
lhança s entre o Teatro Essencial de Stoklos e o Teatro Físi-
co compõem uma extensa lista de itens: fundamento no
corpo; integraç ão entre pensamento. ação corporal, pala-
vra, sonoridades, gesto e emoção; construção de imagens
visuais contextualizadas na cultura e na história; investi-
gação das políticas do corpo; desenvolvimento do repertó-
rio expressivo do ator em nome da comunicação não
mediada; independência do ator quanto à participação de
um diretor que fomente o processo criativo e estruture o
espetáculo; soma de elementos grotescos. cômicos e dra-
máticos; manipulação dos recursos da representação no
teatro e geração de uma cena polifônica. Essa familiaridade
comprova a existência de uma criação que poderia ser de-
nominada de Teatro Físico nacional, que se distingue, so-
bretudo, na reconstrução crítica que propõe da nossa
realidade sócio-cultural.

55. Michael Pedretti,"Referência Crítica'; em www.denisestoklos.com.br/


inreferehtm, ativo em 06/agosto/2002, pp.1-3.
57. Milton Santos aplIdValmir Santos,"Entrevista: DeniseStoklose Mil-
56. Stoklos apud Tonica Chagas, em site já citado. p. S.
ton Santos",em site já citado, p. 1.

152 153
FORMAÇÃO E TRANSFORMAÇÃO DO DISCURSO
DO TEATRO FíSICO NO BRASIL

A tradução em português do termo inglês physical thea-


tre não elimina possíveis desvios de sentido. Os nomes e
suas dimensões metafóricas são sempre problemas com-
plexos, que dialogam com razões estéticas, econômicas,
sociais e culturais, entre tantas outras. É importante consi-
derar o quanto a importação de um termo, muitas vezes,
exclui o histórico da classificação- sua importância na oca-
sião do surgimento no seu local de origem, o processo de
institucionalização etc - e distorce o objeto que pretende
enunciar. Por outro lado, acolher um termo já repleto de
implicações elimina parte das dificuldades de "aceitação" e
desconfianças que surgem junto com a divulgação de uma
alcunha absolutamente original.

Fig. 33: Lume, Cnossos, comRicardo Pucetti, 1995. Foto deMartinhoCaires.

155
No Brasil, a adoção do nome Teatro Físico representa ' mímica corporal ou do circo - «Essa linguagem veio.da mí-
certamente a necessidade de oferecer aos espetáculos assim mica, do Lecoq basicamente" - e espaços alternativos no
definidos a oportunidade de maior visibilidade, aprovei- mercado para a absorção dos profissionais formados em
tando as referências externas. A sua absorção, entretanto, linguagens menos tradicionais:
não responde simplesmente as imposições alheias à obra,
Os artistas de rua na Europa toda são muito mais desenvolvi-
mas representa uma conjugação de necessidades.
dos, até porque a moeda é mais forte, vale mais; se você ganhar a
Uma nomenclatura também não é garantia de recep-
moeda na rua, dá para viver dignamente. [... ] Tem gente bo.a ~e­
ção positiva unânime dos fenômenos que descreve; corre- mais de circo que trabalha na rua, trabalha com técnica de rmnuca
se o risco, inclusive, de se cair no oposto, quando o valor c teatro-físico e se comunica como ningu ém".
agregado não é dos mais favoráveis. De acordo com Ma-
theus', algumas críticas sobre a Cia. Circo Mínimo empre- A existência desses aspectos no Reino Unido pode ter
garam o termo Teatro Físico para identificar, em espetáculos colaborado para a definição do Teatro Físico como uma
como Moby Dick, o excesso de ênfase na movimentação e a categoria diferenciada e favorecido a segment~ção da ~ro­
conseqüente carência dramatúrgica. Mas houve também dução. Já na realidade "selvagem" da cena naclOna~, o nsco
quem discordasse que a ênfase no corpo implicou em pro- em abraçar uma categorização fica evidente. A Cidade de
blemas no texto do espetáculo: «Na próxima semana, é a São Paulo exemplifica o abandono da produção teatral na-
vez de Rodrigo Matheus e seu Moby Dick. Se o espetáculo cional: apesar de ser um centro econômico c c~ltural im-
carece de uma dramaturgia amadurecida, nem por isso dei- portante, não existe espaços suficientes ~~ Cld:de ~ara
xa de impressionar, quer seja pelas soluções visuais, quer apresentação de espetáculos menos comerciais. Alem dIS~O'
seja pelo vigor de seus atores/atletas'" , Fato é que críticos as políticas de incentívo governamental atendem a ~OUqUIS­
também não estão isentos de pré-conceitos e de preferên- simas produções, a iniciativa privada tem pouco lIlt.eresse
cias pessoais, que muitas vezes fundamentam debates es- em patrocinar espetáculos sem apelo de mercado evidente
corados em conceituações frágeis. Os nomes de conotação (atores de televisão no elenco) c o público é,?e m~do g~­
tão marcantes quanto abrangentes colaboram para julga- ral escasso (até mesmo para as obras teatrais mais fácil-
mentos apressados, generalizantes e incompletos. mente classificáveis). Mesmo a crítica especializada, parceira
Matheus reconhece na cena inglesa uma série de as- do teatro de sua época (c, portanto, respirando suas virtudes
pectos que favoreceram o surgimento de um teatro corpo- e vícios), reluta muitas vezes em aceitar com amplitude de
ral forte : a presença estabelecida de um teatro clássico de visão certas transformações das formas teatrais.
texto - «E quanto mais forte é o tradicional, mais forte vai Se rótulos em arte implicam sempre num certo aprisio-
surgir uma alternativa para isso" -, o interesse dos atores namento, especialmente no Brasil, categorias podem isol~r
para o desenvolvimento técnico - "Já ouvi dizer que são os o artista em nichos restritos, bloqueando outras perspecti-
melhores atores do mundo do ponto de vista técnico" -, vas de público e patrocínio. Se não existe um espaço gara~­
acesso às escolas que desenvolvem esses elementos, seja da tido para o teatro tradicional, o que dizer das form~s mais
alternativas? Espetáculos que fundem linguagens, seja entre
I. Rodrigo Matheus. em entrevista pessoal citada.
2. Aimar Labaki, "Uma Chance Para a Produç ão Não Comercia!",em
www.wmulher.com.brlcolabora/a_labaki/umu_challce.html.ativo em I li
agosto/2002. p.l. 3. Rodrigo Matheus. em entrevista pessoal citada.

157
156
a dança e o teatro ou o teatro e o circo, podem não encontrar
apoio institucional em nenhuma das áreas originais. ticas" e de tradições são aspectos dessa ausência de elemen-
tos "puros': Mais distante dos cânones e dos modelos de
A maior parte dos grupos de pesquisa de linguagem
da cena paulista atual realizava um percurso particular pureza do que a Europa e a América do. Norte, o Te~tr.o
quando o termo apareceu na mídia e no vocabulãrío dos Físico brasileiro mostra menor compromisso com a ongl-
nalidade. Por isso, o chamado Teatro Físico brasileiro ga-
criadores brasileiros, já na década de 1990. Para esses gru-
nha matizes de invenção no exterior, sendo reconhecido , I
pos, o emprego do termo Teatro Físico é um acréscimo
como radical nas opções formais de mistura de linguagens,
quase desnecessário, uma vez que sua formulação não
com sensualidade intensa e de fundamento humanista.
acompanhou o processo de criação das obras das compa-
É interessante notar a menor incidência de grupos volta-
nhias, nem oferece grandes possibilidades mercadológicas.
dos para a fusão entre teatro e dança contemporânea, com
Também as dificuldades de sobrevivência dos grupos, cuja
empenho similar a de algumas companhias inglesas de Teatro
longevidade não se compara a das companhias inglesas, e
de manutenção de propostas continuadas determinam uma Físico que abraçam o objetivo de realizar igual cruzamento.
flutuação maior de objetivos, o que obriga as companhias Artistas atuantes em São Paulo, tais como Renata Mello, Ma-
riana Muniz e Sandro Borelli,que criam espetáculos de movi-
a abraçarem um campo amplo de ações; situação que per-
mento com forte teatralidade, poderiam ser abrangidos pela
mite a identificação de tendências, mas não de categorias
mais rígidas de classificação. terminologia. Seus trabalhos, no entanto, não comporiam u~a
unidade e costumam ser definidos pela crítica dentro do tern-
Como outras tendências artísticas, o physical theatre
tório da dança contemporânea. Grupos ligados à Escola Nova
inglês encontrou aqui uma tradução que é, sobretudo, uma
Dança, especialmente os trabalhos dirigidos por Cristiane
reinvenção; o que, no caso do Teatro Físico, com seus limi-
Paoli-Quito, parecem ter escolhido discurso semelhante. Tal-
tes amplos e imprecisos, não é nenhuma traição de princí-
vez as fronteiras da dança contemporânea sejam mais flexí-
pios. As características deste modo de fazer teatral nas
criações brasileiras não seguem uma regra comum, assu- veis aqui do que na Europa, ou os cruzamentos entre dança e
mindo aspectos diversos em cada caso particular: teatro teatro, menos constantes e com características menos varia-
visual, circo novo, mímica, teatro de texto com fisicalidade das, permitindo o emprego abrangente de termos como dan-
ça contemporânea e dança-teatro. A conclusão para essas
extremada e outras variações contemporâneas participam
hipóteses pede uma investigação mais profunda do que a que
da classificação. À semelhança do que ocorreu por lá, o ter-
pode ser realizada no momento.
mo veio aproximar espetáculos diferentes quanto aos re-
No contexto nacional, pode-se afirmar a existência de
sultados formais. Por isso, a própria definição do caráter
um Teatro Físico "de autor", como comprovam as criações
de Teatro Físico em São Paulo, por meio de trabalhos dos
grupos, torna-se imprecisa. de Beth Lopes, Denise Stoklos e dos grupos Pia Fraus e Circo
Mínimo, mas não pode-se estabelecer uma "linhagem". As
Por outro lado, a mistura de linguagens no teatro bra-
sileiro parece ser mais natural do que no inglês, visto que a influências são trocadas entre os grupos; os mais antigos,
realidade das criações nacionais, e não apenas no teatro de naturalmente, inspiram os mais jovens, mas sem uma se-
pesquisa, já é o híbrido: junção de formações no mesmo paração explícita de gerações, como se todos participas-
sem conjuntamente da mesma invenção.
grupo e até num mesmo criador, flexibilidade (quase obri-
A situação de "autoforrnação" é agravada pela carência
gatória) de propostas, falta de referências de "escolas artis-
de cursos formalizados para o ensino da linguagem. O ator

158
159
de Teatro Físico no Brasil, assim como no Reino Unido te,O Teatro Físico nacional não estabeleceu, ainda, alicerces
pr~cis~ dominar um repertório de técnicas corporais e vo~ para uma pedagogia do ator diferenciada, fato que traduz,
CaIS .d I~erenciado do ator de teatro convencional. No caso 110 Reino Unido e na Europa, a influência desse modo de
brasIleIr?,.no entanto, o conhecimento é acumulado segun- lazer teatral e o seu atual grau de institucionalização.
do a hab.IlIdade do intérprete de arriscar-se em experiências, Neste panorama adverso ao aprendizado e desenvolvi-
sem muito respaldo de escolas e cursos organizados. Pou- mento, é importante ressaltar os trabalhos que conseguem
cos cursos. reconhecidos conseguem construir um progra- reunir continuidade de pesquisa e rigor na exploração das
~a de tremo para o ator que abarque noções de dança, questões sobre a corporeidade do ator no teatro, como o
I~terpretação, movimento expressivo. mímica, voz, canto, . Lume - Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais - , fun-
CI~CO e outr.as técnicas afins. Mais uma vez, a questão ex- dado em 1985 por Luis Otávio Burnier, Denise Garcia, Car-
poe seus dOIS lados : a confusão de padrões e a profusão de los Simioni e Ricardo Pucetti e em atividade até hoje, no
novas descobertas.
mesmo local, na Unicamp, em Campinas, estado de São
Paulo. O Lume ded ica-se ao estudo do trabalho do ator e
. [.. .] aqui. por ter essa mistura, esse improviso com os estilos.
das técnicas corporais e vocais voltadas para a criação da
cna-.se um certo desespero técnico, um tipo de histeria técnica. Só no
Brasil eu e~contro pessoas que falam comigo sobre técnicas que eu representação centrada no ator. Oferece períodos de trei-
nunca
. . OUVI . " . . J M as, por o u t ro Iad o, o aspecto pOSItiVO
, falar! .. é que a namento na sede do núcleo (em fevereiro), workshops por
hlstena técnica, esse conflito. cria um estilo que é muito criativo" , todo o país e exterior e espetáculos teatrais.
A colaboração individual dos artistas na pedagogia do
. A histeria técnica identificada por McCrea também é Teatro Físico também é limitada pela desorganização ins-
citada por Bru Palrnieri', professora em São Paulo de cur- titucional do teatro nacional. Stoklos, por exemplo, man-
sos que denomina por Teatro Físico: os atores brasileiros teve atividades de ensino com maior constância no início
~azem muitos workshops de curta duração, colecionando de carreira, talvez devido ao volume de viagens e atividades II
m~o:mações mal organizadas e mal digeridas . Quando re- criativas da artista atualmente. Em 2000, Stoklos foi pro-
q~IsItados a utilizar qualquer uma de suas ferramentas, fica fessora convidada da cadeira de Performance Composition
evidente a "desnutrição artística" dos atores. Mesmo em seus do departamento de Performance Studies da Universidade
curso~: a e~pectativa dos inscritos era, muitas vezes, enga- de Nova Iorque (NYU), mas o projeto não se repetiu em
no~a: MUita gente achava que eu ia fazer gente suar, que nenhuma universidade brasileira.
eu la dar aer?bica"6, ressalta a artista. Talvez o despreparo O projeto "Solos do Brasil", desenvolvido em 2003 por
dos ator~s alIe-se à impropriedade das propostas de ensi- Stoklos em São Paulo, possibilitou um período de for-
no, consld~rando o contexto nacional do teatro corporal. mação em teatro para jovens artistas brasileiros; tendo
Os artistas de Teatro Físico no Brasil trazem em seus sido criado também com o intuito de abrir o processo de
currículos, em sua maioria, períodos de estudo e prática na trabalho de Stoklos e gerar novos criadores dentro da lin-
Europa, muitas vezescom os mestres já citados anteriormen- guagem e pensamento do Teatro Essencial. Mesmo após
as apresentações dos solos criados pelos alunos-criado-
4. Roberr McCrea . Entrevista Pessoal, 14/junho/2002. res, é impossível avaliar a dimensão do aprendizado, uma
S. Bru Palmieri, Entrevista Pessoal, 2!/maio/200 L vez que os resultados não deveriam ser a mera reprodu-
6. Idem, ibidem .
ção de um modelo de criação, mas a maturação dessa in-

160
161
" I

Fig. 34 (página anterior, no alto): Lume. Afastem-se Vacas que a Vida É


Curta. comAna Cristina Colla e Ana Elvira/1997. Foto de Tina
Coelho.
Fig. 35 (página anterior, embaixo):Lume, Kelbilim, O Cão da Divindade ,
comCarlos Simioni. Foto de Tina Coelho.
Fig. 36: Lume, Encontro das Águas. com Raquel Hirson, AnaCristinaColla,
Alice K eLuciene Pascolatti, 1997. Foto deTinaCoelho.

163
162
fluência para a sua posterior transformação criativa. A
ação do projeto, de qualquer forma, foi encarada como
um "evento", sem um caráter pedagógico mais duradouro
e democrático.
A divulgação do Teatro Físico em São Paulo contou com
eventos como o Festival Cultura Inglesa de Teatro FísicoNi-
sual- ainda restrito aos grupos do estado e sem próxima edi-
ção prevista até 2004 -, festivais internacionais - como o da
cidade de São José do Rio Preto - e eventos pontuais - tais
como o "Reflexos de Cena'; promovido pelo Sesc São Paulo.
Apesar de não diferenciar os espetáculos de teatro corporal,
como faz o Festival de Edimburgo, os festivais internacionais
dão destaque aos espetáculos de Teatro Físico paulista, como
mostram as resenhas do espetáculo Fantasmas:

o teatro físico teve uma segunda chance no 10° Festival de


Teatro de Curitiba, depois da morna recepção de Fantasmas, de
Rodrigo Matheus, na abertura do evento, na quinta-feira. O espaço
da companhia está sendo ocupado, desde anteontem, pela monta- PARTE III
gem holandesa do espetáculo Dilemma, no Fringe, mostra paralela
do festival",
CONSIDERAÇOES SOBRE A CORPOREIDADE NO
o Festival da Cultura Inglesa foi o mais claramente TEATRO FíSICO
dedicado ao termo e que explorou seu uso com mais pro-
priedade; apesar dos festivais internacionais (onde compa-
nhias de várias regiões do Brasil e do exterior se encontram)
proporcionarem às companhias uma repercussão de maior
amplitude.

7. Robinson Borges. "'Dilemma' ousa dizer nome do amor em cima


do trapézio': em Jornal Valor, quarta, 28 de março de 2001,s.n.

164 165
CONHECIMENTO CORPORIFICADO:
Apontamentos para uma Abordagem
do Teatro Físico, a partir das Colaborações
das Ciências Cognitivas e da Semiótica

A manifestação estética é uma elaboração que obedece


à satisfação de uma necessidade individual não apenas oca-
sional, nem somente regida pela inspiração misteriosa ou
pelo puro intelecto. A arte acontece num ambiente, a partir
de construções macroscópicas que envolvem processos
cognitivos e perceptivos, de tal forma que inexiste criação
ou percepção de uma obra sem a presença material do corpo.
O Teatro Físico considera extremamente importante a
corporeidade na arte e posiciona essa centralidade do cor-
po nas diversas instâncias da emergência da obra, do pro-
cesso de feitura ao de fruição. As idéias em debate hoje nos

Fig. 37: Frantic Assemb/y, Peepshow, comGeorgina Lamb eBenloiner,


2002. Foto de Perou.

167
campos da neurociência e das ciências cognitivas, que ex- Segundo as teorias do embodiment', a corporeidade
plicam as ações mentais, tais como sentir, raciocinar e agir, determina o caráter do sistema conceitual e a decorrente
podem iluminar a discussão sobre o aprendizado e decodi- racionalização". O pensamento da ciência cognitiva corpo-
ficação do Teatro Físico, a partir de considerações sobre rificada (embedded) mostra como a essência da inteligên-
representação e ação corporificada. Cabe aqui aprofundar cia adaptativa reside em processos complexos, não-lineares,
algumas colocações a respeito da percepção humana, exem- que envolvem múltiplos sistemas internos, com contribui-
plificada por estudos sobre a visualidade, e a maneira como ções ativas da tríade mundo/aspectos do corpo/ação cor-
as instruções de uma cultura, no caso, do Teatro Físico , porificada. O "onde" não é acidental, pois influencia na
manifestam-se no corpo, investigando-as enquanto fenô - qualidade do processo de conhecimento.
menos de cognição e de comunicação. Para Clark", a tradição mais recente que prioriza tal abor-
Todo teatro constitui um fenômeno em que a presença dagem teria começado com Dreyfus, Vareia e colaboradores
do corpo (do ator e do espectador) é central. O fato de o e Iohnson".Ainda de acordo com este último, o entendimento
corpo ser fundamental no teatro não está ligado apenas à das bases corporais da conceituação e do raciocínio torna-se
sua importância enquanto portador de um conteúdo, trans- predominante nos estudos da chamada segunda geração de
missor ou receptor de um significado (seu valor semântico): cientistas cognitivistas. Contrariamente aos estudos da d é-
ele é mídia do teatro e organizador dos processos cognitivos
superiores - de linguagem, lógica e representação simbólica Ivan Bystrina , Tópicos deSemi ôt íca da Cultura, tra dução de Norval Baite-
- e inferiores - de percepção, motivação etc. No Teatro Físi- 110 [r, e Sôni a B. Casing, São Paul o, Pr é-Print, Cisc - Centro Interdiscipli-
co, o corpo do ator manifesta-se na presentidade do espetá- nar de Pesqui sas em Semiótica da Cultura e da Mídia da rue-se, 1995.
2. Varela define a essência dessa an álise. chamada elllbodied (ou vivida,
culo e desafia a frágil separação entre matéria e mente, porque incorporada. corporificada, segundo o termo criad o por Haugeland que é
se recusa a re-apresentar outra construção que não o tecido citado por Clark), na afirm ação de que unidades de conhecimento são
de tramas imbricadas da sua própria complexidade mate- antes de tudo concretas. O "cor porificar" se dá em dois planos: da experi-
ência de ter um corpo e desse corpo estar inserido num co ntexto biológi -
rial, no contexto da cultura humana '. co. psicol ógi co e cultural. Conhecimento não seria mais resumido por
representação (no sentido de con struções simb ólicas da realidade a serem
interpretadas). ma s por ação corporificada. O conhecimento corporifica-
1. Do p ont o de vista semi ótico, a cultura pode ser considerada uma do dependeria do tipo de experi ência e do corpo, com suas capacidades
hierarquia de sistem as semióticos particulares, a som a dos textos e o con - sensório-motoras. Cf. Francisco Varela, "Reenchantmcnt of the Concreto';
junto de fun ções correlacionadas com eles, ou um certo mecanismo qu e em Ionathan Cr ary e Kwinter Stanford (orgs.) , Incorporacions, Nova Ior-
gera texto s. Em J. M. Lotman et a/li. "Theses On the Semiotic Study of que, Zone Books , 1992. pp. 320-336 ; e Andy Clark," Visual Awareness and
Cultur es (As Applied to Slavic Texts)", em Thomas A. Sebeok (or g.), TIJe Visuomotor Action" em lournal of Consciousness Studies, ns. 11-12 , 1999,
Tell-Tale Sign:A Survey of Semiotics. Lisse, Holanda, The Peter de Ridder pp.l-18.
Press, 1975, pp . 57-84. A realid ade da cultura (cham ada de segunda reali- 3. Mark L. [ohnson, "Embod ied Reason ', em Gail Weiss and Honi Fern
dade ) é uma invenção da cap acidade imaginativa do homem para a cons- Haber (o rgs.), Perspectives 011 Euibodiment , thelntersections by Nature II l1d
trução do seu entorno abstrato. Ela diferencia -se da primeira realid ad e Culture, Nova Iorque. Routledge, 1999. pp . 81-10 I.
(on de operam os códigos hipolinguais e os linguais). que possibilitou sua 4. And y Clark, op. cit., pp. 1-18.
criação, e a m odific a. Segundo a Semi ót ica da Cultu ra (que quer agregar 5. Pesqu isas anteriores a este períod o já destacam a parti cipação do cor-
os aspect os culturais e socia is à semiosis, resgatando as raízes comuns à po na percep ção. como nos experimentos de Held e Hein, Bach, citados por
comunicação e à cultura), a cultura opõ -se à sociedade e não à natureza: a Varela, ou mesmo nas teorias da fenomenologia de Merleau-Ponty, Tam-
sociedade é uma extensão projetada para o futuro dos vínculos possibilita- bém as contribuições de Hegel. através do desenvolvimento de Dewey, ain-
dos pela comunicação, enquanto a cultura é um prolongamento prospec- da nas décad as de 1930 e 1940. apontaram possibilidades de investigação no
tivo dos vínculos, através da cumulatividade e da atuação da memória. Em mesmo campo. Em Varela e em Dalton. Cf. Francisco VareIa, op. cito

168 169
cada de 1950 até meados dos anos de 1970, quando protoco- novas "conexões de rede " no corpo, influindo na cognição
los experimentais e discussões enfocavam "inteligência arti- como um todo, inclusive, na conceituação e na expressão.
ficial, funcionalismo, teoria dos modelos e psicologia de As instruções da cultura, uma vez implementadas no
processamento de informa ções'", a nova geração distanciou- corpo, sempre em co-evolução com o ambiente, organizam-
se da metáfora da mente como um programa de computa- se em sistemas; estes apresentam níveis de de scrição que po-
dor, segundo o qual o conhecimento opera por regras lógicas dem ser mapeados. Segundo Greiner, esses mapeamentos
e mensuráveis matematicamente", (m usculares e neuronais) são dramaturgias, numa outra
Essa mudança de enfoque, ainda não amplamente acei- acepção do termo, que configuram um estado de existência.
ta, é fundamental para a compreensão do papel do corpo No trânsito diferenciado da arte, o corpo constrói arquite-
na forma como os conceitos e práticas do Teatro Físico são turas e forma uma " trama 1"ogica d e comp lexid
exi a d es.
"1 0 Dea -

adquiridos e compartilhados. No corpo do ator de Teatro con 11 lembra que as unidades de transmissão de informações
Físico coexistem os mesmos níveis descritos por Lakoff & cultu rais, descritas por Dawkins como memes, são, de fato,
Ionhson": o neurofisiológico (redes neurais que se desen- signos, como os estudados na semiótica de Peirce. Desse
volvem na relação do corpo com o ambiente - físico, mo- modo, as instruções do Teatro Físico no corpo (que são o
ral, social , político e religioso - onde a ação é realizada), o próprio fenômeno do Teatro Físico) estão inseridas numa
(inconsciente) cognitivo (sistem as e conceitos que operam cadeia de serniose" e constituem um fenômeno semiótico.
sem a nossa consciência, baseados em padrões corporais) e
A Semiótica funciona como um eficiente instrumento no ma-
o fenomenológico (como a experiência é sentida e pensa-
peamento e interpretação de qualquer tipo de semiose, isto é, a ação
da), sem que possam ser separados uns dos outros. do signo de ser interpretado por outro signo e assim suc~ssivame~te,
É nesse trânsito que o corpo no Teatro Físico pode ser constituindo uma cadeia infinita. A arte é um tipo especial de sermo-
melhor compreendido. O "lugar" da sua análise, portanto, ióti 13
se e a c riação coreográfica, por su a vez, um processo semi tlco ·.
não é apenas o aspecto macroscópico ou o microscópico,
mas o diálogo entre corpo, cérebro e ambiente. O trinômio
compõe uma rede de informações em processo de auto-or- 10. Helena Tânia Katz, Um, Dois, Três, A Dallça é o PensamentodoCor-
po,Tese de Doutorado em Comunicação e Semi6tica, ru e/sr, 1994, p.3l.
ganização, em que a emergência de novos padrões depende
11. Deacon Ilpud Greiner, op. citoSobre a teoria dos mernes , ver tam.-
do que Greiner? chama de graus de conectividade. Uma de- bém Susan Blackm ore ,"T he Evolut ion of Culture",ern TheMenteMachi-
terminada técnica artística - uma prática de um modo de ue, Oxford Univer sity Press, 1999, pp . 24-3 6.
fazer teatral, por exemplo - implementa padrões neuroniais 12. Santaell a destaca que o p róprio pro cesso de pcrcepç ão já é um fenô-
men o semi6t ico. Segund o a abordagem possibilitada pela teoria peirceana ,
que possibilitam, por imitação e repetição, o surgimento de nã o existe distânc ia entre per cepção e con hecimen to. A cogniç ão tem
origcm na percepção e desemboca em ação. Cognição, perce.pção e lin-
guagem estão, portanto, abrangidas na teoria dos signos de Peirce, ~omo
6. Iohnson, op. cit., p. 84. nenhuma outra, a teori a peir ceana ("u ma teori a sígnica do conhecimen-
7. Francis co]. Varela, op. cit.; pp . 320, 336. to",p. 16) pode constru ir as pontes entre as teori a~ filo~6ficas d~ l~ercepção
8. George Lakoff & Mark Iohnson, Philosophy ill the Flesh - The Em- e os avanços das ciências cognitivas c da neurofislOlogla. Cf. LUCiaSantae-
bodied MindallditsChallenge toWesternThought, Nova Iorque, BasicBooks, lia, A Percepção - UmaTeoria Scmiótica,São Paulo , Experimento, 1993.
2000. 13. Maíra Spanghero,"Por Donde Me Empuja eIViento? ", em Repertó.-
9. Christine Greiner, "Por uma Dramaturgia da Carne: O Corpo como rio_ TeatroeDança, RevistadoPrograma dePós-Graduação em Artes Cêni-
Mídia da Arte'; em Armindo Bião, Antôni a Pereira et alli(orgs.l, Temas em casda UFBA, ano 2, n. 3, Salvad or, PPGAc/Escola de Teatro/UFBA, 1999, pp .
Contemporaneidade, ImaginárioeTeatrolidade, São Paulo,Annablume, 2000. 112-116 .

171
170
Katz!" ressalta que a constituição do sistema semióti- O Teatro Físico evidencia a relação entre a construção
co, no caso das artes baseadas no movimento corporal (da das linguagens e a realidade do corpo. Ele pode ser enten-
dança, sobretudo) é um exemplo de processo vivo de pen- dido como uma forma de mapeamento do pensamento vivo
samento. O processo da dança assemelha-se ao processo do corpo, em que os movimentos têm grau elevado de pa-
sígnico, na definição peirceana, "aquele processo que sem- recença com os quase-pensamentos que Katz percebe na
pre determina uma mudança de hábito"15: dança. Seu estado de existência constitui-se e apresenta-se
no corpo do intérprete, implementado a partir das evolu-
Ela [a cadeira] é insistente para todo o seu silêncio. Seria inútil ções de instruções emergentes, num sistema aberto às con-
que eu tentasse negá-Ia, dizendo "Ora, não acredito na cadeira". Sou
taminações, que é a cultura do Teatro Físico. Sua identidade
forçado a confessar que ela aparece. Não apenas parece, mas me
perturba, até um certo ponto. Não posso pensar que a aparência está tanto naquilo que é o corpo do intérprete quanto nas
não está lá, nem posso dispensá-Ia como faço com uma fantasia. S6 suas possibilidades reais de transformação por construção
posso me livrar dela pela execução de uma força física. . . [.. .] Ha- e manipulação sígnica por meio do movimento e do som.
verá um campo mais vasto de coisas que compartilham o caráter da Para Church", a experiência estética nas artes visuais
percepção, se houver qualquer material cognitivo que exerça uma seria uma experiência de "ver como': "ver através': ou "ver
força sobre n ós, tendendo a nos fazer reconhecê-lo , sem qualquer
razão adequada [... ]16
na profundidade': que depende de uma habilidade, também
cultural, de transformar o que se vê. Ao mesmo tempo, ela
realiza uma espécie de educação ao observador, porque
A dança do corpo do bailarino aproxima-se da imagi-
permite aumentar a intensidade da experiência perceptiva
nação do movimento emergente na consciência e brota como
e ampliar a consciência a respeito do objeto e de si mesmo.
forma. A expressão do corpo que dança "toma de si mesmo
Conforme Church, "Aumentando a convergência de um
a forma?", por uma ação inteligente do signo; daí a dança
número ampliado de aparências conflitantes, 'ver como' nos
ser o raciocínio do corpo. "[ ... 1o movimento, quando se
produz, produz a identidade do corpo que o produz"!". A permite experienciar um mundo de profundidade e objeti-
semiose da dança, pelo e no corpo que a realiza, é um pro- vidade ampliadas o qual, por sua vez, intensifica nossa pró-
cesso de constituição de identidade do ser e de seus proces- pria experiência de subjetividade e consciência'?' .
sos de autoprodução e organização: Todos os aspectos da interação do observador corpo-
rificado com o ambiente são essenciais na arte, especial-
.[ .. .] as várias qualidades do movimento que um corpo produz mente quanto à materialidade da obra, que determina as
e abn~a são todas formas de qualidade do pensamento deste corpo. ferramentas do artista (seus objetos e ações) e distingue o
A mais completa, aquela a que se pode identificar com o nome de processo de troca entre o trabalho artístico e o ambiente
pensamento do corpo , essa é a dança. Todos os outros movimentos (numa forma específica de interação), em relação ao aqui!
são quase-pensamentos, em variadas grada ções!". agora da exposição. No Teatro Físico, o corpo ambiciona
não representar, mas apresentar: "eu sou um corpo através
14. Helena Tânia Kalz, op. cito do corpo", "eu sou um corpo em profundidade", ele parece
15. Idem, ibidem, p.Ll l .
16. l'eirce apud Lúcia Santaella, op. cit., pp. 56-57.
17. Helena Tânia Katz, op. cit.,p. 138. 20. Ieniffer Church, ''' Seeing As' and lhe Double Bind of Conscious-
18. Idem, ibidem, p. 142. ness'; em Iournalof Consciousness Studies,vol, 7, ns. 8-9, 2000, pp. 99-111.
19. Idem, ibidem, p. 24. 21. Idem, ibidem, p. 11.

172 173
declarar. Não se trata da representação de um corpo trans-
formado em "outro'; mas a apresentação da realidade ma-
terial dos processos de conhecimento e simbolização
humanos que se processam pelo corpo.
A percepção é uma capacidade de sentir e de criar, que
"no processo inter-relacionado de maturação orgânica e
assimilação cultural molda nosso próprio aparato percep-
tiIVO" 22 • O 'T'
teatro F'ISICO
. empreende um processo de cons-
trução da cultura e do aparato perceptivo onde são postas
em discussão as possibilidades materiais e imateriais da
presença do ator no palco, suas formas de conhecer e rela-
cionar-se com outros corpos e com o ambiente. A materia-
lidade do corpo ali apresentada colabora, no processo de
maturação da cultura humana, para a compreensão do ca-
ráter essencial da presença material do corpo no mundo,
sugerindo um design consciente dessa essencialidade.

CORPOREIDADE E FISICALIDADE
NO TREINAMENTO DO ATOR NO TEATRO FtSICO

Quando entende-se percepção e conceituação como


frutos dos cruzamentos entre corpo/ambiente/cultura, o
debate sobre arte precisa considerar tanto a perspectiva
exterior da análise crítica como a pessoa do artista enquanto
subjetividades, o que dá destaque à discussão de processos
e ao próprio debate crítico sobre a obra. Fechando os dois
extremos da cadeia de semiose do teatro, registros sobre o
trabalho criativo (dos artistas, produtores e demais envol-
vidos na criação das obras) e a recepção dos espetáculos
(por parte do público comum e da crítica especializada)
podem indicar caminhos para uma análise capaz de incluir
na obra seu processo em desenvolvimento.
Numa análise de processos, torna-se mais clara a im-
portância da investigação sobre o treinamento do ator do
22. Erik Myín , "Two Sciences of Perception and Visual Art'; em lournal
OfCOIIScioUSllesS Studies, 'vol. 7,
n. 8-9, 2000. pp . 43- 55.
Fig. 38: Treinamento do Lume, LuísOtávio Burnier, 1985

174
175
11'01110 Jifsko, cuja definição enfrenta os limites difusos de estritamente construído. Sua variação de qualidade forma sua pos-
um fenômeno em constituição, diverso e multifacetado: sibilidade de diferenciação".
mesmo que as obras de Teatro Físico não se pareçam, en-
quanto resultados espetaculares, sua semiose diferenciada Nos teatros ocidental e oriental existem técnicas es-
eme~ge de um processamento particular de informações. tabelecidas e já codificadas, tanto para o trabalho do ator
Katz lembra que o que se apresenta à percepção, no caso quanto do diretor e demais criadores. Nenhuma criação
da dança, é a parte do fenômeno que se abre ao interpre- pode ser operada sem uma técnica, que não se separa do
t~nte - a dança também é um signo convencional, que pre- treino, do processo de criação e do resultado observável
CIS~ de um sujeito consciente na cadeia de semiose em que na carreira teatral de um artista", No caso do ator, essa
se msere. Os múltiplos acionamentos, que levam ao movi- técnica é, sobretudo, um "com pro m isso com um deter-
mento, que , aparente aos olhos, não são o todo da dança; minado tipo de teatro'".
de tal forma q~e a análise da dança precisa ser ampliada Mas Mell0 7 lembra que no oriente, a técnica e a cria-
para além daquilo que é visível. ção estão mais intimamente relacionadas do que no oci-
Também para o Teatro Físico seria inconcluso falar em dente. No teatro ocidental, existe uma fragilidade gerada
"estrutura" sem mencionar os procedimentos criativos e téc- pela distância entre os pólos extremos da criação indivi-
nicos - as instruções que o corpo do ator recebe nesse tipo de dual e do escopo da técnica, ou a maneira pela qual a ener-
t~a~ro - da sua estruturação, uma outra parte- além da parcela gia do sujeito articula-se objetivamente e converte-se em
visível do fenômeno, que unifica processos e resultados. Um "signos decodificados e estruturados", resultando numa
corpo é também instruído por uma cultura, no ambiente em "gram ática que vai do exercício ginástica às figuras de
que está inserido. No processo de solução de problemas que é estilo '". Por isso, uma profusão (e confusão) de técnicas é
um espetáculo, um universo de h ábitos! e práticas vai sendo marcante no ocidente, tanto quanto a ocorrência de esti-
construído, com a repetição de caminhos e comportamentos los mistos de teatro e a necessidade de "versatilidade" para
que acaba por criar um modo de operacionalizar os recursos o intérprete: ao mesmo tempo em que a frágil relação en-
disponíveis. Essa dinâmica nasce da relação entre os partici- tre criação e técnica codificada deixa o ator ocidental mais
pantes e vai tornando-se comum a todos dentro de um pro- desamparado que o ator oriental, ela permite uma liber-
cesso de trabalho, na forma de um treino particular: dade de descobertas e invenções. Se essa liberdade de trân-
sito não for resumida a uma histeria da novidade, com
Um treino pode ser um aprendizado conjunto do uso da voz, excesso de informações e pouca profundidade de pesquisa,
d~ corpo, un: estudo .detalh ado de dramaturgia, como pode ser tam- abre-se um campo imensamente rico de trabalho, como
bem se de spir de freio s e convenções que tornam a expressão algo

4. Mauro Meiches & Silvia Fernandes, Sobre o Trabalho do Ator, São


1. Helena Tânia Katz. op. cito
Paulo, Perspectiva, 1988, p.I64.
o2. Não se pode falar em totalidade, um a vez que um espet áculo nunca 5. Idem, ibidem.
esta pronto ante~ da estréia e cada apresentação da mesma obra implica 6. Idem, Ibidem, p. 166.
num resultado diverso, na relação com a platéia.
7. Luis Otávio Burnier Pessôa de Mello, A Arte do Ator:da Técnica à
3.. Hábit o (do latim habitus), na acepção arist otélica de "faculdades e
Representação - Elaboração, Codificação e sistematização de Técnicas Cor-
habilidades adquiridas". Em M~rcel Mauss, "Technique s of the Body",em
póreas e Vocais de representação parao Ator,Doutorado em Comunicação
Ionathan Crary & Sanford Kwmter (eds.), Incorporations, Nova Iorque, e Semi6tica, ruc/sr, 1994.
Zone Books, 1992, pp. 455-457.
8. Idem, ibidem, pp. 24-25 .

176
177
póclc ser verificado no teatro do século XX: "contra uma ati ngir um fim. O sujeito executa corporalmente um con,
técnica essencialmente constituída de receitas que cada ge- jun to de ações - de ordem mecânica, física ou psíquica _
ração herda da anterior e transmite à que se segue, o século com um dado objetivo, daí as técnicas poderem ser classi-
XX permitiu descobrir verdadeiramente a riqueza e a varie- ficadas segundo sua eficiência, de acordo com o resultado
dade dos recursos e dos meios que ele (o ator) dispõe'", do treino. Também a natureza do processo de educação, o
As técnicas do ator contemporâneo nascem tanto da treinamento, caracteriza a técnica; treinamentos são os pr6-
descoberta individual do intérprete nos processos de traba- prios processos de educação, que consistem numa "adap -
lho e treinamento (uma espécie de auto-educação) quanto tação do corpo ao uso deles " 15.
do aprendizado técnico (através da educação formalizada). A operacionalidade é um conceito central para definir
Nunes'? relembra que a criação de técnicas corporais especí - as técnicas do corpo também no teatro. O intérprete, atuan,
ficas para o ator teatral!' tem sido marcada pela transforma- do dentro de um tipo de teatro, ou gerando a criação de
ção do "aprender" em "ap rend er a aprender"; neste processo, um tipo de teatro, precisa de um determinado desernps,
a aculturação, processo de interpenetração entre culturas, nho e busca meios para tal; o aprimoramento dos proces-
e a lapidação de um modo de operação particular (incultu- sos resulta em capacidades específicas de atuaçãol''. A.s
ração) estão somadas", técnicas de corpo no teatro são aquelas que trabalham Os
Em qualquer sociedade, as técnicas do corpo reúnem componentes da arte teatral a fim de dilatar o corpo do
os modos como o homem usa o corpo! '. O uso do corpo é ator para o contexto teatral. Como o corpo no teatro é Um
um fenômeno social complexo, presente mesmo nos com- corpo em vida, ele necessita de uma técnica em vida, Ca_
portamentos mais "habituais", que envolve os aspectos fí- bendo à técnica do ator "acordar, dinamizar elementos ador-
sicos (mecânicos) ou fisiológicos (anatômicos), cognitivos, mecidos, latentes e potenciais do ser"! ".
psicológicos e sociológicos. Cada técnica tem sua forma, O treinamento de uma técnica corporal no ator "não
assim como cada atitude do corpo diverge de sociedade para pode [. . . 1negligenciar o contato corpo-pessoa"!" e pede
sociedade e mesmo entre os sexos. disciplina e continuidade sistemática. O homem, em Sl.1a
Mauss'" compreende que nas técnicas do corpo, ante- materialidade corpórea, possui a habilidade de construir,
riores às técnicas instrumentais (que usam objetos), o cor- através do corpo, sistemas de significação. As atividades da
po é o próprio instrumento, objeto técnico e meio para se consciência, como as técnicas, também são sistemas de co-
lagens simbólicas: "Dada a sua especificidade física, o COr-
9. Jean-Iacques Roubine, A Linguagem daEncenação Teatral (J 880-1980),
po porta aptidão para produzir formas. Talvez aquela 'forma
tradução de YanMichalski, Rio de Janeiro, Zahar, 1982, p. 147.
lO. Sandra Meyer Nune s, O Corpo QuePensa- O TreinamentaCorporal realizável em alguns de seus aspectos fundamentais' de ql.1e
na Formaçãodo Ator (Stanisl ávski, Artaud, Grot6vski, Barba, Alltunes Fi- nos fala MaIlarmé, ou , passando para a terminologia peirces,
lho), Mestrado em Comunicação e Semiótica, puc/sp, 1998.
na, para produzir signos que operam como intensores (molclc
lI. O conceito de treinamento corpora l no teatro. em relação à uma
construção cênica, nasce no Ocidente em fins do século XIX, nos estúdios qua molde) dentro das leis que aderem à sua exist ência"!",
de formação de atores onde buscava-se superar as limitações do treina-
mento corporal dos conservatórios tradicionais. Em Sandra Meyer Nu- 15. Idem, ibidem,p. 474.
nes, op. cito
16. Mauro Meiches & Silvia Fernandes, op. cito
12. Luís Ot ávio B. P. de Mello, op. cito
17. Luís Otávio fi. P.de Mello, op. cit., p. 30.
13. Mareei Mauss, op. cito
18. Idem, ibidem,p. 86.
14. Mareei Mauss, op. cito
19. Helena Tânia Katz, op. cit., p, 172.

178
179
A partir do treinamento corporal, acontece a transição age e faz, como ele intervém no espaço e no tempo, o seu
do corpo "com um" para um corpo "d iferenciad o", no mes- dinamoritmo'?'. Além de atuante, a corporeidade está as-
mo sujeito. A técnica corporal no Teatro Físico operacio- , sociada à idéia de integridade. porque é a junção, a integra-
naliza, ou seja, materializa (torna fato) o impulso criador, , ção profunda entre a pessoa do ator e a forma do corpo.
ou ainda, estabelece o fluxo comunicativo entre a pessoa Uma técnica corpórea, conforme indica Mello, lapida
do ator e o seu "fazer" no e através do corpo. A articulação uma fisicalidade específica. No Teatro Físico, o processo de
dos meios pelo artista, selecionados num repertório de sig- construção do sistema de significação quer estabelecer um
nos. organizados em operações várias vezes repetidas e con- trânsito entre a materialidade do corpo (corporeidade) e
duzindo a um a configuração"; determinará - num recorte seu aspecto formal (fisicalidade), a fim de compor um pro-
temporal, supondo um processo acumulativo, mas nem cedimento verdadeiramente unificado, em que aspectos
sempre numa lógica direta de caus a/efeito - uma transfor- técnicos, de invenção e de expressão do ator sejam igual-
mação de qual idades, perceptível em maior ou menor grau mente acessados e possam também ser problernatizados,
nas manifestações do próprio corpo. Para defin ir as ins- ou colocados em atrito.
truções da cultura do Teatro Físico presentes no seu trei- Nesse sentido, o Teatro Físico aproxima-se do teatro
namento corporal. no entanto, cumpre antes discutir os corporal de Barba, na tradição de Grot óvski, ao propor uma
conceitos de corporeidade e fisicalidade, que podem auxi- nova organicidade do corpo que não é a natural. comum a
liar a análise dessa diferenciação de estados e comporta- todos os indivíduos humanos, mas que implica, inclusive,
mentos, ao indicar a emergência de aspectos diversos, na reconstrução desta última. O desdobramento da fisica-
porém não-dualistas, da mesma unidade. lidade - para Mello. a emergência de um estado ou aparên-
Os termos são bastante próximos: corpóreo e físico são .cia final-, efetuado por esse modo de fazer teatral, reintegra
dois elementos que, segundo Mello, compõem uma ação ao corpo cênico a totalidade do conceito de corpo em seu
física, ou o "aspecto corpóreo e físico das energias poten- aspecto fundador (de corporeidade), possível pela aptidão
ciais do ator'? '. A corporeidade, de um modo geral, é uma humana de criar sistemas de codificação e treinamento; uma
característica da existência material do humano, um atri- integralidade orgânica reencontrada por meio de uma com-
buto comum aos membros da espécie. A fisicalidade , ou plexidade interna refinada.
fisicidade, é o componente físico e mecânico da ação física,
"[ ... ] se ele (o corpo) é gordo ou magro. alto ou baixo,
carrancudo ou caqu ético'l": em termos espaciais, ela é o o Aumento da Complexidade para a Constituição de um
percurso de um movimento, a forma do corpo apresentar- Corpo Diferenciado
se. Mas a corporeidade seria anterior à fisicalidade, inclusi-
ve no aspecto de importância e complexidade. Mais ativa Pode-se falar em uma técnica corporal específica do
que a fisicidade, a corporeidade é "a maneira como o corpo Teatro Físico? Para explora r a questão, cumpre verificar:
a) se existe um conjunto de práticas estabelecidas, que se re-
petem no contexto do Teatro Físico; b) se os procedimentos
20. Elisabeth Walter-Bense, A Teoria GeraldosSignos, tradução de Pé- podem ser avaliados pelo critério de eficiência e operaciona-
rola de Carvalho. São Paulo. Perspectiva, 2000.
21. Luís Otávio B. P.de Mello, op. cit., p. 75.
22. Idem. ibidem. p. 76. 23. Idem, ibidem, p. 75.

180 181
r lidade, Oll seja, se eles encaminham a contento a um resulta-
do determinado; c) se as práticas estão organizadas a ponto
lima cultura particular, o "exercício" deveria ser uma uçuo
que se aprende e se repete, com um objetivo (o que se asse-
de serem ensinadas e aprendidas e qual o grau de estrutura- melha ao conceito de "técnica" de Mauss): uma mesma
ção presente; d) se o pressuposto do "corpo vivo': fundamen- seqüência, por exemplo, poderia ser ampliada com combina-
tando a semiose, está ali desenvolvido. ções variáveis (de ritmos, direções, de ênfases etc), configu-
As perguntas acima foram observadas em experimen- rando um treino, cuja finalidade seria desenvolver condições
tações práticas, inseridas nesta pesquisa com o objetivo de próprias para se alcançar a presença física necessária para a
tes.tar conceitos e procedimentos do teatro corporal, à ma- cena. Nenhuma seqüência de movimentos ou sons, por-
neira do Teatro Físico. A hipótese explorada foi a de que, tanto, seria descartada, desde que oferecesse possibilidades
uma vez encontrada a questão motriz para esse modo de de manipulação, repetição e recornbinação, alimentando a
fazer teatral , as respostas sobre treinamento técnico estariam discussão sobre a constituição de um teatro da corporeidade,
impregnadas no corpo do pesquisador, juntamente com as Após algumas semanas de trabalho, as perguntas (
informações acumuladas no curso da investigação, visto que eu sei, o que meu corpo conhece sobre sua rnateriali-
que o corpo e a consciência de uma informação habitam a dade e sobre quando ele torna-se "teatral" evoluíram parr
mesma instância: como eu sei do corpo no teatro; fragmentos ernbaralha-
dos de exercícios e lembranças de conceitos foram revela-
Ainda que não se saiba como, ou criou-se ou imitou-se uma dos no corpo em treinamento. Séries de inforrnaçõe.
maneira de f~zer, alcançando-se mais facilmen te um a solu ção. A
for am se somando e entrecruzando, conforme sobrepu.
recusa de um rnstrumento parece indicar a presença de outro capaz
nham-se os componentes no sistema. Assim, foi possíve
de dar ~onta do problema. Porém pode não haver a distinção de
que a~lI1Jo con: o que se faz (ainda que da primeira vez) já é técnic a, notar um aumento de graus de complexidade caracteri
o caminho m ais curto entre do is pontos>. zando as relações empreendidas pelo corpo no Teatro Fí
sico: as trocas do corpo com o ambiente tornam-se mai
A chave mobilizadora do período de treinamento foi o complexas à medida que a corporeidade é colocada en
binômio fisicalidade/teatralidade, empregado com o objeti- funç ão de fatores, primeiro, relativos à autoconsciência I
vo de observar, no próprio corpo, o surgimento da técnica prontidão corporais, depois, numa primeira relação de co
do Teatro Físico, tomando-se por base essa dupla atribuição municação mais "exterior" à unidade corporal e, a seguíi
do fenômeno. O problema da interação dialógica entre o em inter-relações que operam dentro de pressupostos téc
corpo e o teatro (os dois, "sistemas" altamente organizados) nicos gradativamente mais ricos e codificados.
deveria ser informado pelas soluções colhidas do repertório Os fragmentos apontaram pistas para um processo d
pessoal do corpo, colocado em ação no treinamento. trabalho, sendo ordenados posteriormente em itens, dis
O conceito de treinamento foi inspirado em Barba, para postos nos quatro blocos listados a seguir:
quem treinar é "criar outra cultura"25. Assim, a fim de criar
a) o corpo neutro (com qualidades diversas do corpo coti
diano, porque em estado de treinamento, porém próxim
24. Mauro Meiches & Silvia Fernandes, op. cit.; p. 10. do corpo natural)
25. Eugênio ~a.rba & Nicola Savarese (ed, & org.), The SecretArt of the
Performer:A DicticnaryofTheatre Anthropology, traduç ão de Richard Po- . movimento consciente;
wler e Katie Dymoke, Londres, Nova Iorque, Routledge, 1991,p. 218. . sentidos e propriocepção;

182 183
· articulação / músculos / ossos (de acordo com a defi- · níveis de elaboração do discurso;
nição de forma perfeita, segundo Meziére-"): · técnicas corpóreas de treinamento (energético, dança
· partes do corpo; pessoal, segundo Mello; escalas de movimento e esfor-
· equilíbrio / perda de; ços, segundo Laban);
· tonicidade; · zonadesombra: uso do movimento ("parecendo" dan-
· forma (desenho) no espaço; çar) e uso da voz ("parecendo" declamar ou cantar);
· presença;
· prontidão; d) o corpo estilizado
· zona de sombra: neutralidade / falta de neutralidade · personagem". Desenho corporal e traços de um pra-
ou o surgimento dos primeiros traços de construção; to-desenho "psicológico";
· figura (narrador). Comportamento do corpo na ati-
b) o corpo em comunicação vidade de "contar", sem buscar uma personagem, enfa-
tizando a dinâmica sugerida pelas coisas, fatos,
· sentidos e relação com o mundo (percepção de sons,
imagens. Contar lembranças, canções, sonhos;
luz, cheiro, calor e frio);
· cena (partes de coreografias, seqüências de ações e
· relação com outro corpo (gesto e som/fala);
trechos de textos dramáticos);
· relação com o espaço;
· princípios organizados em termos de estilo (dramáti-
· relação com objetos;
co, melodramático, cômico, trágico, bufo, clownesco);
· movimento conjunto (em par ou em grupos maiores);
· outras linguagens parateatrais (acrobacia, dança clás-
· zona de sombra: concentração (indo para dentro e para
sica, lutas marciais);
fora de si) e ausência/presença de um observador externo;
· mímica corpórea (segundo Decroux).
c) o corpo diferenciado
A divisão em blocos foi uma estratégia (artificial) de
· ações físicas (segundo Mell027 ) ; organização desses fatores; no entanto, não se quer afir-
· ações completas (segundo Laban"): mar aqui que um corpo não é expressivo quando se in-
· corpo extracotidiano (segundo Barba) ou proto-ex- vestiga, por exemplo, a neutralidade, o equilíbrio ou a
pressividade; relação dos pés com o chão no andar. As zonas de sombra
descritas entre os blocos enfatizam as áreas de transição,
onde os fatores se fundem. O primeiro bloco (bloco a)
26. Para Françoise Méziere, estudar a morfologia perfeita deve ser a arte
de reconhecer a forma perfeita, que corresponde à relação de proporção reúne características anatômicas do corpo ainda em esta-
entre as partes do corpo, na relação com a força da gravidade. Em Thérese do pré-expressivo diferenciado do cotidiano, ou seja, como
Berthéra & Carol Bernstein, O Corpo Tem Suas Razões: Antiginástica e um instrumento apto a expressar, mas ainda fora de uma
Consciência deSi,tradução de Estela dos Santos Abreu, São Paulo, Martins
Fontes, 1977.
situação cênica. Os blocos seguintes mostram os aumen-
27. Luís Otávio B. P. de Mello, op.cit. tos no grau de complexidade das relações do corpo: primei-
28. Para Laban, a ação dramática no teatro é a intensificação artística da
ação humana. Em Rudolf Laban, Domínio do Movimento, Lisa Ullman
(org.), tradução de Anna Maria Barros de Vecchi e Maria Silvia Mourão 29. Recordando personagens trabalhadas em espetáculos teatrais onde
Neto, 2. ed., São Paulo, Summus Editorial, 1978. atuei como atriz.

184 185
ro, num estado de atenção redobrada, na relação com o es- impulso narrativizante, uma busca por estratégias de or-
paço ou em relação a outro corpo (no bloco b); a seguir, em denação e memorização e, finalmente, de transmissão des-
situação "preto-expressiva" (no bloco c); e, finalmente, em ses trechos entrelaçados. A"narrativização" partiu da lógica
operação dentro de um sistema determinado, que pode en- do próprio corpo, requisitado a organizar informações para
volverestilos e outras técnicas parateatrais (no bloco d). conservar e devolver sua experiência vivida dentro de uma
No treino, a "teatralidade" resultou de uma "intencio- cultura específica.
nalidade ambiente': fruto de uma criação de vínculos dife- . A experimentação prática possibilitou a confirmação
renciados do corpo no processo de comunicação, no da viabilidade de realização de um treinamento específico
contexto de um entendimento sobre o Teatro Físico, fruto para o Teatro Físico, corroborando as informações colhidas
da elaboração pessoal dos conceitos partilhados sobre esse nas leituras e nas entrevistas sobre os processos de criação
modo de fazer teatral. A pergunta formulada levou a uma dos grupos. Primeiro, porque a pergunta sobre a fisicalida-
prática que revelou "estados auto-organizativos sucessivos de em relação à teatral idade leva à criação de um processo
do próprio organismo como um todo '?": o modo como o particular, que vai se auto-organizando a partir do corpo.
corpo se organizou nasceu da repetição sistemática da ques- Segundo, porque existe no Teatro Físico um grupo de
tão motivadora da cultura do Teatro Físico, segundo os procedimentos desenvolvidos na exploração do pressu-
pressupostos desta pesquisa. posto de "considerar as corporeidades dos intérpretes em
A hipótese de aumento de graus de complexidade do sua magnitude e tratá-las como intrínsecas aos proces-
corpo não suscitou um deferimento especial ao conceito sos, conteúdos e da própria apresentação dos cspet ácu-
de representação mimética. Ao contrário, nenhuma re- los":"; esses proc edimentos (mesmo que diversificados)
presentação de conteúdos internos foi importante; nem compõem uma estratégia, compartilhada por seus prati-
tampouco a questão da reprodução da realidade exterior cantes, "um know-how, a um conhecimento prático do
precisou ser formulada. Em conseqüência, o problema da manuseio de instrumentos determinados, a um fazer"32.
textualidade foi dimensionado de modo particular: a ex- Terceiro, porque os procedimentos estão conscientemente
pressividade da voz e da linguagem verbal fez parte do pro - organizados, vencendo a etapa obscura em que um "modo
cesso de treino, aparecendo em diferentes formas de de fazer" não se assumiu ainda como um sistema de estudo
elaboração do código - ruídos, respiração, textos organi- e aprendizado:"A incapacidade de gerar uma técnica pode
zados, canções -, mas sem que a linguagem verbal ou a nar- ser apenas aquela de não conseguir ver na execução uma,
rativa se tornassem elementos organizadores da análise. de não discernir a construção de uma, ou então, definiti-
No encerramento do período de treinamento surgiu a vamente, de não solucionar coisa alguma e fracassar na
pergunta a respeito da maneira de organização dos frag- experiência em questão'? '.
mentos : como seria possível reter tantos fragmentos? A
pesquisa apontou então para a construção de seqüências, 31. Mark Evans, "Lookíng Go od? - Perception of the Bod y in the Dan -
não importando se apenas de movimentos e textos ou de ce/Theatre ofVolcan o and Frantic Assembly",em DanceTheatre: Ali Inter-
sons e gestos somados. Essa necessidade de estruturação national Investigation - Proceddings of the First Motâcntthn Conjerencc,
Setembro de 1999, Crewe + Alsager Faculty, The Manch este Metropolitan
de um "tecido" das lembranças indicou uma espécie de
University, pp. 135-146.
32. Luís Otávio B. P. de Mello, op. cit., p. 89.
30. Sandra Meyer Nunes, op. cit., p. 132. 33. Mauro Meiches & Silvia Fernandes, op.cit., p. 10.

186 187
I'
Quarto, porque esses procedimentos vão do processo
até o espetáculo e apontam para um aumento da autono.
mia" desse modo de fazer teatral em relação a outras ma.
nifestações da expressividade humana baseadas na presença
do corpo. Essa autonomia é visível no ~orpo cênico dos
espetáculos de Teatro Físico e resulta num'enriquecimento
das possibilidades de atuação do ator, tanto na cena quan-
to no processo criativo do espetáculo. Em quinto lugar.
porque esse cabedal de conhecimento é transformador, in-
fluenciando o que veio antes e o que surge depois dele. Ao
dialogar com modelos anteriores, os procedimentos do
Teatro Físico acabam por trazer modificações para o fazer
teatral de um modo amplo e, portanto, para a técnica do
ator no teatro: ''A história de uma técnica se repete ou é
reescrita a cada novo produto que ela gera, podendo se en-
contrar no meio dessa produção de um invento fundante,
capaz de totalizar em si essa história e de marcá-la com um
novo começo't>.

o CORPO E A ESTÉTICA DO ATOR NO TEATRO


FíSICO: DA ATUAÇÃO PARA A PERFORMAÇÃO

O ato artístico do Teatro Físico, resignificado por um


novo papel do corpo, provoca um alargamento dos limites
da convenção teatral e da experiência corporal. Mas o que
o Teatro Físico vem integrar (ou reintegrar) à arte do ator?
O cabedal técnico do ator é criado no seu processo de
trabalho, no tempo de uma carreira, constituindo um "es-
tilo de ator", uma intrincada arquitetura de "afinidades': O
ator escolhe (ou é escolhido por) uma escola (formal ou
informal), depois de uma série de trabalhos que envolvem
um jeito de criar e apresentar-se, o que por sua vez. traz
informações e novo alimento de idéias. Esse repertório de
escolhas, individuais e coletivas, recuperadas e confronta-

34. Helena Tânia Katz, op.cit.,p. 31.


35. Mauro Meiches & Silvia Fernandes, op.cit.,p. 9. Fig. 39: BethLopes, O Cobrador, comRonaldoBreg0It: Passo~ ~ Fernando
Vieira/Direção de BethLopesl, 1990. Foto de LUIZ Cersoslmo.

188
189
das pelos processos históricos, vão desdobrando-se em Se o teatro do séc. XX conseguiu descobrir e explicar possibi-
novas tradições. lidades antes insuspeitadas, tanto no corpo como na voz do ator,
Algumas abordagens teatrais investem conscientemente de vem sendo também o primeiro a assumir o seu passado, a rea-
na redescoberta da presença do corpo em contraponto à /ivllrem toda medida do possível certos virtuosismos - e, portanto,
cer tas técnicas - muitas vezes de uma elaboração extraordinária-
abstração da representação', distinguindo-se por formular
mente sofisticada, que haviam caído em desuso, se não em esque-
novos "códigos e convenções transformadores, através dos cimento".
quais os corpos dos atores e bailarinos (enquanto presen-
ças) têm sido produzidos e recebidos como signos distin- No Teatro Físico,as operações de renegociação do lugar
tos num sistema sígnico estético e cultural particular [... ]"2. do corpo e do sujeito com as estruturas formais do teatro,
Outras, limitam-se a compreender que o "corpo natural" nos aspectos de como o corpo é produzido (inclusive, as téc-
não serve ao teatro, sem maiores implicações dessa "desco- nicas do ator) e da troca entre o ator e o espectador, ocorrem
berta" na cena. As diferentes estruturações e hierarquiza- de duas formas: a primeira, opera por meio da exposição e
ções do corpo - em relação às suas próprias partes, aos manipulação na cena de um corpo "livre", revelando as es-
outros corpos e aos demais elementos da cena - encon- truturas de representação, enquanto que a segunda, por meio
t~am correspondência nos variados estilos de atuação e nos da exploração mais formalista dos cruzamentos do corpo com
diversos resultados estéticos presentes na história do tea- a tecnologia da cena, onde a imagem visual tem destaque",
tro, chegando a definir as fases dessa história. A hibridação entre teatro, mímica, circo, dança e artes
Ao reconsiderar o valor da fisicalidade, o Teatro Físico visuais gera, na estrutura dos espetáculos, o questionamen-
modifica os meios expressivos do intérprete, agregando ao to da idéia de representação estabelecida em cada uma das
trabalho do ator novas preocupações e procedimentos ar- artes: o atrito entre as convenções de codificação vem reve-
tísticos. Essa somatória encontra tradução numa profusão lar a instabilidade das linguagens. Para a platéia, a fusão
de recursos para a atuação, que vão desde o uso da máscara tipológica passa a ser um problema a enfrentar, comparti-
(neutra, da comédia e do clown), a aplicação de princípios lhando de uma cena em que a "leitura" do espetáculo de-
da dança contemporânea e da mímica, até a ampliação de penderá do seu conhecimento dos códigos das diferentes
experiências e descobertas oferecida pela improvisação e artes e do reconhecimento da falência de cada um dos sis-
pela performance. A variedade no emprego de recursos re- temas para representar a realidade como um todo. Para o
flete o interesse na exploração do corpo do intérprete e do ator, os choques entre texto e movimento, personagem e
seu repertório expressivo, efetivado por meio da reorgani- figura, narrativa ficcional e o aqui/agora da cena evidenciam
zação de elementos já existentes na tradição do teatro e da também a instabilidade das ferramentas de expressão, ver-
introdução de técnicas e recursos de outras áreas criativas, bais ou corporais, articuladas pelo (e no) corpo do ator, e a
especialmente da dança e das artes plásticas. incapacidade das mesmas de abrangerem isoladamente a
totalidade do humano.

Este salto inesperado ou pulo, das estruturas narrativas relati-


1. Segundo Birringer, a abstração da representação faz referência aos vamente fechadas criadas pelo texto falado e pela caracterização
corpos na cena teatral, constituídos pela linguagem verbal, códigos tea-
trais e té~nicas corporais. Em Johannes H. Birringer, Theatre, Theory; Post
Modernism, Bloomington & Indianapolis, Indiana UniversityPress, 1991. 3. Jean-Iacques Roubine, op. cito
2. Idem,ibidem, p. 212. 4. Iohannes H. Birringer, op. cito

190 191
l'xpJkita para as qualidades mais abstratas da dança e da ação f1s1c:a
(ainda dentro de um sistema de significação), tem o efeito de colo.
tuosismo difere da versatilidade, porque impõ~ limites téc-
car essas mesmas estruturas em quest ão>. os à participação indiferenciada do ator em todo e qual-
1111
, Io".
qller espetacu
Ao ideal de versatilidade do ator no teatro textocentris.
ta, contrapõe-se o virtuosismo corporal do Teatro Físico, que A neutralidade reclamada por uma formação que pretende o
.'1111' versátil para representar em um teatro que encen~ texto~ - dado
tenta superar essa instabilidade dos sistemas de significação,
11 I reino do corpo, de voz e de capacidade sensível, que lmpedlment~s
acrescentando ao trabalho do ator a preocupação com uma hit para o desempenho em qualquer gênero de teatro: - yarece ~alr
espécie de supereficiência comunicativa, impossível de ser 1'01" terra com a perspectiva aberta ao teatro pela cnaç~o coletJv:,
atingida por uma linguagem "pura': O motor da interpreta- pela pr ática da performance, pela mistura complexa de linguagens.
ção transfere-se, en tão, para o ideal de totalidade expressiva
do ator, em que se revela a virtuosidade humana, ou o hu- O virtuosismo, apesar do seu aspecto nebuloso, quan-
mano tematizado nas suas dimensões trágicas e cômicas'', do acontece o exagero da "técnica pela técnica", apresen~a
expressando-se por meio de texto e de movimento. um saldo positivo, já que esse novo intér?rete busca efeti-
var combinações mais complexas de habilidades, ~ompro­
Se eu fosse fazer uma audição, o anúncio do jornal seri a assim: metendo-se com a criação de uma nova teatra~lda~e. A
precisa-se de ator experiente com base stan islavskiana, que tenha ha- exemplo do que ocorreu em outros períodos da hist ória d.o
bilidade de dança, movimento, circo e mímica. De preferência, músi-
teatro, em que a expressividade corporal do ator pre~omI­
ca também, por cau sa da estilização da voz. Então, precisa-se realmente
de uma pessoa muito talentosa", segundo Meiches e Fernandes.
nava sobre os demais elementos da cena, o estabelecimen-
to do Teatro Físico traz também o resgate de um olhar
Para as prerrogativas do Teatro Físico, não basta ape- especificamente voltado para os as~ec~os da interpretação,
nas a habilidade do ator de dizer bem um texto ou caracte- do treinamento do ator e da sua cnaçao.
rizar propriamente a personagem dramática. Esse ator, que A reintegração de estilos de atuação e a inclusão de téc~
mistura influências e experiência s de momentos históricos nicas de outras áreas ressoam numa mudança quanto a
e horizontes geográficos diferentes , remetendo-se à heran- importância atribuída a cada criador no processo teatral,
ça do teatro no mundo e também às outras artes sonoras e em cada fase da produção artística. Do mesmo modo, as
visuais, nas palavras de Roubine", é um ator menos espeta- relações internas entre os criadores do espetáculo são t~ans­
cular: enquanto o teatro de texto aposta na possibilidade formadas: paralelamente à alteração do es~aço de aç~~ de
de formação de um ator "versátil",capaz de dar vida a tex- cada um dos elementos da cena, o ator ampl~a sua .p ~~tIClpa­
tos dentro de um espetáculo mais convencional, o teatro ção no processo criativo como um, to~o: dIspombIhzan~.o
corporal busca um intérprete com especificidades. O vir- de uma maior abrangência de atribuições e responsabili-
dades e interferindo inclusive na criação do texto, dos figu-
5. Andrew Quick, "Approaching the Real: Reality and Effects on the rinos, dos cenários e da música,
Playof Fiction', em Perf ormal/ce Research - OI/ Illu sion, vol. I, n. 3, outono
de 1996, Cardiff, Routled ge, 1'1'. 12- 22.
operformer assume autoria e elocução de sua obra. Torna-~e su -
6. Anatol Rosenfeld, "O Fenômeno Teatral", em Texto e Contexto, 3. jeito e objeto da experiência: não é mais o portador de uma autona, da
ed., São Paulo, Perspectiva, 1976, 1'1'. 21-43.
7. Robert McCrea, em ent revista pessoal, (2002).
8. Jean-Jacques Roubine, op. cito
9. Mauro Meiches & Silvia Fernandes, op. cit., p. 164.

192
193
alteridade, nem o médium inconsciente de um transe divinat6rio. A para introduzir as reflexões sobre o corpo vivo, da eman~­
habilidade torna-se idiossincrasia, a tradição se faz iconoclastia", ção do corpo presente na poesia oral. A performance sena
um "saber ser", a) que: concretiza algo que pode ser reco-
o ator do Teatro Físico é um ator-criador, que soma nhecido; b) aparece (emerge) num contexto e ali encontra
predicados em busca de constituir em si mesmo maneiras efi- seu lugar; c) implica numa conduta do indivíduo respon-
cientes para a realização das experiências cênicas que funda- sável por seus atos (passíveis de repetição); d) marca o co-
mentam o aparecimento de todas as formas de teatralidade nhecimento ao comunicá-lo (transmudando a forma que
do corpo. Para tanto, ele soma conhecimentos: a) representa
surge no evento).
"relações sociais e processos históricos", não individualizando
a personagem; b) ocupa o espaço explodido (por encenado- Pelo menos, qualquer que seja a maneira pela qual somos le-
rescomo Ronconi, Mnouchkine) e o espaço vazio (de Brook): vados a remanejar (ou a espremer para extrair a substância) a no-
c) representa à frio, com ironia e reflexão; d) domina técni- ção de performance, encontramos sempre aí um elemento
irredutível, a idéia da presença de um corpo. Recorrer à. noção ~e
cas acrobáticas do corpo i e) trabalha com a máscara facial; f)
performance implica então a necessidade de reintroduzlr a consi-
domina práticas coletivas que excluem o individualismo do
deração do corpo no estudo da obra' P,
star system;1l g) encontra seus próprios materiais gestuais e
de texto, sem a necessidade "por definição" da orientação de States'6lembra que as palavras-chaves - performance,
um diretor, numa atitude naturalmente dramatúrgica e h) teatralidade, representação, texto etc - têm uma hiperati-
movimenta o equilíbrio dinâmico dos actantes do espetácu- vidade metafórica; elas abrangem muitas áreas e acepções
lo, reanimando inclusive a relação com a platéia. c oferecem resistências às definições. Mas o uso corrente
O intérprete do Teatro Físico privilegia o "fato per- do termo performance l7 nas últimas décadas, por in~uên­
formance", ao invés da criação da personagem, escrita por cia dos estudos de gênero, multidisciplinaridade e inter-
um dramaturgo, da construção cênica (regida por um di- disciplinaridade, implicou na expansão de conceitos como
retor) e do movimento, desenhado por um coreógrafo!". teatro e teatralidade:
Esse ator pode ser relacionado ao performer, compreen-
dendo a performance como um comportamento de co- Teatro significava: um texto interpretado "lá " pe~o~ a~?r~s, com
municação", à maneira de Zumthor!", que emprega o termo ên fase na coisa interpretada ("contida no texto dramatICo ), mgres-
sos pagos, uma "platéia genérica", em resumo, uma aura fora do

10. Renato Cohen, "Performance e Contemporaneidade: da Oralidade


à Cultura': em Oralidade em Tempo & Espaço: Colóquio PaulZumthor, São 15. Idem, ibidem, p. 45.
Paulo, Fapesp e Educ, 1999, pp. 225-239. 16. Bert O. States,"Performance as Metaphor ",em Iohn Ros~ (ed.), The-
11. Até este item, as sugestões de atribuições do ator contemporâneo atreIournal, vol. 48, n.l, Março 1996, [ohns Hopki~s Un:;eCSlty :,ress;
são de Iean-Iacques Roubine. Em Roubine, op. cito 17. Performance é associado ao teatro por estudiosos de fora da area
12. Christophe Balme, "Além do Estilo: Tipologias de Análise da Per- teatral (Goffman e Turner, por exemplo) e "de dentro" (onde se destacam
formance ", tradução de Tânia Brandão e Ana Bevilacqua Penna Franca, Phelan e Schechner). Enquanto Phelan fala da "estética" da presença (a
em O Percevejo - Revista de Teatro. Crítica e Estética, n. 7, ano 7, Rio de performance só existe no presente, ontologicamente fundamentada na
Janeiro, Uni-Rio, 1999, pp. 132-143. noção de presença), a partir do ponto de vi.sta do espectador (aparecer e
13. Richard Bauman ,"Performance ': em Marvin Carlson (org.), Perfor- desaparecer ocorre na relação entre o objet o de arte e o espectador),
mance: A Criticai Introduction, Ithaca, Cornell University Press, 1996. Schechner discute a "estética" da repetição (comportamentos resta~rados
14. Paul Zumthor, Performance, Recepção, Leitura, tradução de Ierusa nos ensaios ou treinos, de maneira extra-cotidina), do ponto de vista do
Pires Ferreira e Suely Fenerich, São Paulo, Educ, 2000. atuante. Em Bert O. States, op.cito

194 195
tempo de um rugido-de-maquiagem que obscurecia a natureza real processo de transformação, que poderia ser descrito por
do evento - "o ato teatral propriamente dito': Assim como o "mundo uma série de termos, tais como tornar desconhecido, estra-
mundaliza" na fenomenologia de Heidegger, o teatro "teatraliza!"; nhar, desfamiliarizar (do conceito de Shklovsky"), revelar
(deconcealment, na leitura de Heidegger ) e ficciiccionaI'Izar 23 .
Para a arte teatral, a associação ao conceito performance Para Zumthor, essa transformação é o reconhecimento de
dá ênfase ao evento, em oposição ao texto dramático. No uma alteridade ficcional, que rompe com o cotidiano e cor-
panorama da produção pós-moderna, o conceito quer des- robora com o corpo do atuante na percepção da perfor-
tacar o aspecto empírico da comunicação teatral, em detri- mance por parte da audiência.
mento das suas qualidades potenciais. Assim, o uso do Os termos acima sugerem a geração de uma materiali-
termo associado ao intérprete do Teatro Físico enfatiza a dade "nova" do ator na construção teatral, reconhecível pelo
presença material do ator e sua relação com a cena e a re- espectador, ainda que for a dos moldes da personagem
presentação como um todo, o que evoca a presença tam- dramática. O ator/ performer do Teatro Físico busca, do mes-
bém do corpo do espe ctador. mo modo, uma forma de apresentar-se que esteja prioritaria-
O ator/ performer investe no jogo de ambigüidades en- mente ligada às formas de manifestação de seu corpo.
tre o campo ficcional e a vida 19, não através de um desarme Compartilhando dessa perspectiva, o conceito de persona-
do aspecto de construção do intérprete na cena, mas pela gem no Teatro Físico poderia, então, ser substituído pelos
ênfase na relação entre o suporte (o corpo) e o instante termos figura, máscara e imagem cênica, desde que ficasse
material, uma ênfase nos efeitos do real. Para Quick'", a explícita a metamorfose pela qual passa o atuante, porém
diferença quanto ao "real" no teatro convencional e no tea- sem inferir obrigatoriamente no plano psicológico de iden-
tro mais próximo à performance encontra um exemplo na tificação ou nas emoções do ator.
distinção de Lacan para realidade e real: realidade é "social- Para Nunes", os modelos de interpretação do ator no
mente construída e é a realidade que é introjetada pela ope- Ocidente são simbolizados, num extremo, pela interpreta-
ração da linguagem", enquanto que o real "ou o que é ção épica brechtiana, que se baseia na forma representati-
percebido como tal, é o que resiste absolutamente à sirnbo- va, e, no outro, pelo "devir" de Artaud que se baseia na forma
lização'?', Assim, a interpretação, no terreno da performance, presentativa. Entre os dois, sucedem-se gradações de iden-
não oculta a estrutura que gera a realidade, invocando o tificação entre ator e personagem, at reladas à questão de
real dentro dos limites do teatro.
A ilusão cênica, provocada pela imbricação íntima do
ator com a personagem dentro de uma estória, é rompida e 22. O conceito de desfamiliarização baseia-se no pressuposto de que "o
processo de percepçã o é um resultado em si mesmo e deve ser prolon~a­
dá lugar a um modelo diferenciado da relação ator/perso- do". Cf. Eli Rozik,"The Corporeality of the Actor's Body: The Boundaries
nagem. Para tanto, o ator/performer fundamenta-se num oftheatre and the lim itation Meth od ology", em Theatre Research Interna-
tional, vol. 24, n. 2, Verão de 1999. Oxford University. Press & Internatio-
nal Federation for Th eatre Research, p. 1206. A técni ca opera atraindo a
18. Idem, ibidem, p. 8. atenção do espectador para a materialidade dos objetos e imagens no pal-
19. Emil Hrv atin, lan Fabre- La Discipline du Chaos, le Chaos de la co e, a seguir, faz com que eles sejam desfamil iarizados, a fi~ de desaut o-
Discipline, tradução de Moika Zbona,Seine Saint-Denis, Editions Armand matizar a percepção com o aumento de tempo empregado, dificultando o
Colin,1994. reconhecimento dos objetos.
20. Andrew Quick, op. cito 23. lser apud Bert O. States, op. cito
21. Idem, ibidem,p .14. 24. Sand ra Meyer Nunes, op. cito

196 197
"atuar" com um maior ou menor compromisso de ideal de da narrativa ou da ficção; ações que ocorrem em tempo real, ações
verossimilhança. Nas formas teatrais fundamentadas do texto que ocorrem onde o tempo é elemento fundamental, onde a du-
dramático, busca-se o máximo de verossimilhança; o papel ração é o espaço central da experiência; eventos que são cons-
do ator é possibilitar a identificação do espectador com a ação truídos através de processos espontâneos, aleatórios, transitórios
e aciden tais",
cênica,"como se"ela fosse vivida no momento da representa-
ção (no caso de Stanislávski) ou mostrando a produção das
Para States", as diferentes formas de interpretar são
estruturas ideológicas (no caso de Brecht). Na representação:
modos diversos do ator enunciar-se, operações puras dos
o ator estabelece relações de semelhança ou imitação com um mo- universos de discursos do ator que inclui falas, gestos, pre-
~elo externo, construindo uma caracterização primeiramente via sença e outros aspectos. Os modos auto-expressivo (com
intelecto ou emoção, para só então, dar uma forma física, concreta ênfase no ator, assemelhando-se ao gênero lírico), colabo-
ao seu personagem". rativo (com ênfase na platéia, semelhante ao gênero épico)
[ • • •J Mas se o ator oferece sua presença, expõe diretamente seu e representacional (com ênfase na personagem, aproximan-
corpo em ação, sem utili zar-se somente da personagem para esta- do-se do gênero dramático) oferecem uma maneira de ob-
bel~c,er med iaç~es ou de uma construção mental do papel para físi-
servar como a atuação aparece para a platéia. "O ator atua a
cahz.a ~lo postenormente, o ator se distancia de uma "representação"
tradicional e se aproxima de uma "iconização crescente", ou "pre- nossa forma de nos referir às coisas do mundo. Ou, tradu-
sentação" que alarga os códigos da representação tradicionalê", zindo nos termos da nossa percepção da sua arte: ele o faz
tornando-se, em parte, ele mesmo uma coisa, em parte fa-
Neste sentido, pode-se caracterizar o ator/performer no zendo a coisa, em parte compartilhando isso'?",
terreno da "presentação" com a intenção de destacar o fato No Teatro Físico, essa tripla natureza do corpo (aquele
de que ele busca diferenciar-se do ator convencional quanto que é,faz e compartilha) não é encarada de forma inocen-
ao aspecto temporal, com implicações para a idéia de imita- te. O Teatro Físico opera por meio de técnicas de compo-
ção. Na representação, o tempo ficcional é presentificado sição que instauram um campo de percepção capaz de
como o tempo real; por isso, representar, no teatro ocidental excitar a existência corporal do espectador de forma de-
convencional, envolve a reapresentação, a repetição de algo terminada. O corpo é argüido no seu estado de "super-
que é fundamental e antes de tudo, o conteúdo do texto?". Já corporeidade" - estado que Merleau-Ponty encontra nas
o tempo da presentação do ator no Teatro Físico inclui uma situações de distúrbio de percepção e de espacialidade, tais
simultaneidade entre o real e o ficcional; ao experimentar como alucinações, sonhos etc -, por meio do uso inusitado
agir materialmente, o intérprete provoca novas interações do espaço e da formalização expressiva de gestos, movi-
simbólicas no espaço e no tempo do evento: mentos e sons, chamando atenção para como o corpo do
ator é produzido e percebido na revelação do aqui/agora
o foco no corpo do intérprete isoladamente ou o lugar do do texto.
evento, q,ue si~nifica através do emprego da ação em tempo real
ou atraves de interaç ões simbólicas ao invés do enquadramento
28. Andrew Quick, op. cit., p. 12.
29. Bert O. States, "The Actors Presence: Three Phenomenal Modes",
25. Idem, ibidem, p .17.
em Theatrelournal The Poetics cf Theatre, vol. 35, n. 3, out. 1983, Wa-
«

26. Idem, ibidel1l,p.19.


shington, American Theatre Association,pp. 359-375.
27. Idem. ibidem.
30. Idem. ibidem, p. 375.

198 199
o modo dominante de enunciação no Teatro Físico ~ do ator, mas pela "organicidade" (matter) da sua presença,
o auto-expressivo, uma vez que o ator mantém um alto "devolvendo o público de volta ao mundo com uma nova
grau de consciência da sua presença "fantasmagórica" jun- atenção?". Assim sendo, o espetáculo não constrange-se ao
to à "personagem". No entanto, a sua aparição auto-expres- palco, mas estende-se para a assistência, compondo presen-
siva dá-se de forma diversa da descrita por States: ela ocorre ças (do ator e do espectador) organicamente unificadas.
não apenas no nível do espetáculo, mas na sua estrutura. O intérprete de Teatro Físico busca ampliar as possibi-
Diferentemente dos grandes atores, como Kean ou Sarah lidades criativas da atuação por analogias. Sua atuação não
Bernhardt, citados por States, cujas presenças cênicas se se coloca no nível da linguagem, mas na atualidade do íco-
destacam em conseqüência de talentos "estelares', a presença ne", recusando o gesto imitativo convencional para buscar
artística do ator desse modo de fazer teatral é ressaltada o gesto original, orgânico": O que possibilita este despren-
porque o intérprete une as categorias da representação e dimento dos padrões logocêntricos e lingüísticos é o lugar
do imaginário e o virtuosismo. fundamental do corpo na cena, que incita uma outra rela-
Pode-se estabelecer uma relação entre o Teatro Físico e ção com o olhar significante da platéia: o espectador supe-
o modo representacional se formularmos sua definição de ra a "experiência puramente estética" e compartilha o jogo
maneira um pouco diversa da apresentada por States. O teatral. A consciência do jogo evidencia o aspecto de cons-
assunto do Teatro Físico não reside no universo ficcional trução do teatro e destaca o ato de jogar, no aqui/agora da
(mais comum no teatro dramático convencional), mas sim ação corporal. As estratégias de interpretação do ator/per-
na percepção da materialidade, temporariamente estável, former, então, saltam da função de encarnar um papel para
da "experiência humana em flUXO"31. Tal experiência está a de carnar o jogo, encorpar e fundar a comunicação.
representada na existência corporal e nas ações do corpo,
Eles não interpretam (schauspielen, to act) alguém, mas eles in-
compartilhando com o espectador um assunto comum, que
terpretam (spielen. to play) alguma coisa. O jogo de identificação
é o humano. Desta forma, a experiência resultante para a
com o papel muda, na identificação com o 'jogar'. A situação fica de
platéia da síntese perceptiva da emanação do ator no Tea- tal forma que os participantes fazem parte de uma convenção co-
36
tro Físico não seria uma "experiência fora-do-corpo'Y, mas mum, a qual concerne tanto aos atores quanto aos especta dores .
uma afirmação da existência-sobretudo-no-corpo.
O modo colaborativo faz-se presente no Teatro Físico
com a participação do espectador na formulação do signi-
ficado do espetáculo, no grau de intimidade construída 33. Idem. ibidem, p. 368.
34. Segundo Santaella, "Na sua pureza de qualidade, os ícones não r~­
entre ator e observador e, muitas vezes, no endereçamento presentam necessariamente os objetos, mas antes abrem-se para sugenr
do discurso diretamente para a platéia. Esse pacto de parti- um objeto pos sível. Se apresentam, mais do que representam. Santaella,
cipação é estabelecido não pelo "comportamento"(manner) apud Sandra Meyer Nunes, op. cit.. p. 43. A experiência icônic~, no enta~­
to, é fugaz. O objetivo de atuar por iconicidade é inexeqüível, Vistoque n~o
existe corpo sem mediação na situação temporal do teatro. Para uma dis-
31. "enactement of the human experience" é a expressão de States. A cussão sobre as diferenças (e cruzamentos) nas definições de símbolo, ín-
tradução é livre, para expressar não um tipo de atuação, mas de imanên- dice, ícone e signo para Peirce, a colaboração de Santaella é esclarecedora.
cia. Em Stanton B.Gamer Ir., ''' Still Living Flesh': Beckett, Merleau- Ponty Vertambém LúciaSantaella, A Percepção - UmaTeoria Semiótica, São Paulo,
and the Phenomenological Body'; em Theatre Iournal, voI. 45, n. 4, dez. Experimento, 1993.
1993, J. Hopkins University Press, Canada, W. B. Worthen, pp. 443-460. 35. Sandra Meyes Nunes, op.cit.
32. Bert O. States, op. cit., p. 375. 36. Emil Hrvatin, op. cit., p. 150.

201
200
CORPOREIDADE E TEXTUALIDADE:
OS NOVOS CONCEITOS DE DRAMATURGIA
DO TEATRO FíSICO

Para compreender o Teatro Físico, é preciso observar


a organização do seu código teatral, considerando as com-
binações de uma série de itens - atores, objetos, cenário, ilu-
minação, figurinos, movimento, som etc - que se
inter-relacionam para a produção de seus códigos legíveis.
Fernandes I lembra a definição de Adorno, para quem a for-
ma é a precipitação de um conteúdo, acrescentando que as
definidoras do tipo de encenação não são as categorias de
textos, mas sim as maneiras de integração entre o texto,
seja qual for a sua natureza, e os outros elementos da re-

1. Silvia Fernandes, "Notas Sobre dramaturgia Contemporânea", em


O Percevejo, n. 9, ano 8, Rio de Janeiro , Uni-Rio, 2000, pp. 25-38.

Fig. 40:FranticAssembly, Underworld, comMarcia Pook eGeorgina


Lamb. Foto deMarylinKingwill.

203
presentação. A mesma tensão entre ficção e realidade da A influência de outras artes apoiadas na visualidade
:ena é f~tor determinante na constituição de um espetáculo. - entre as quais o cinema, a dança e as artes visuais - tam-
É precisamente na relação entre o real tangível de corpos bém colaboraram para atingir as convicções acerca do pri-
humanos atua~tes e falantes, sendo esse real produzido por vilégio oferecido ao texto dramático na definição do
uma construçao espetacular e uma ficção assim represen- fenômeno teatral na contemporaneidade. De acordo com
tada, que reside o próprio do fenômeno teatral'<. Ruyngaert, as criações de Bausch, Kantor e Bob Wilson,
O Teatro Físico engrossa o coro dos defensores da ma- por exemplo, libertaram o compromisso do texto com a
terialidade do espetáculo. Mas como se dá a relação entre representação da realidade, ao mesmo tempo em que con-
os elementos da cena nesse modo de fazer teatral? Como fundiram especialistas, críticos e espectado res. A confu-
está organizada a construção espetacular, que Birringer" vê são gerada encontra motivos, segundo o autor, na
nasc.er do diálogo entre vários elementos, quando a ênfase dependência da linguagem verbal para a existência do fe-
recar sobre o real tangível dos corpos? O debate instaurado nômeno teatral.
no teatr~ c~ntempo~âneo a respeito da textualidade, que se No contexto de Ruyngaert, o corpo do ator seria o "aqui-
abre.em mumeras direç ões, encontra soluções e problemas lo" por onde a linguagem verbal tem que passar, via respira-
partIculares nas propostas do Teatro Físico? ção e voz. Este corpo assemelha-se a um suporte falante, com
Analisando a evolução do teatro contemporâneo sob a orifícios; uma máquina de narrar capaz de extravasar o so-
perspectiva do texto dramático, Ruyngaerr' enfatiza a im- frimento do único corpo que é realmente importante, o cor-
portân~ia do movimento de ascensão do encenador para a po daquele que escreve, degladiando-se "à procura do
determmação dos rumos do teatro contemporâneo. No essencial, já que aquilo que não se pode falar é o que se deve
momento que o diretor passa a disputar com o dramatur- dizer'" . O corpo do ator dá voz aos textos que recordam a
go a posição privilegiada de "autor" do espetáculo, a tradi- dor vivida pelo autor, aprisionado numa luta por um acor-
ção que destacava a importância do texto teatral na do entre a expressão do verbo e sua existência orgânica.
definição da essência do teatro vê-se abalada. O novo sta- Mesmo as transformações nas formas da escritura dra-
tus ?o encenador e a liberdade cênica por ele apregoada, mática que Ruyngaert reconhece são incapazes de demovê-
apOla?os n~ evolução das técnicas de cenografia (com Appia lo do ponto de vista textocentrista, onde o ator existe como
e Cralg) e Ilummação desde os anos de 1950, teriam em- veículo da obra máxima (o texto ), dando carne ao elemento
purrado a cena para "uma prática na qual os diferentes essencial da técnica dramática, o diálogo. A imaterialidade
sistemas de signos - entre os quais o espaço, a iluminação, do corpo do autor parece, para ele, mais presente na cena do
o a~or em movimento, o som - passaram a ter, cada um, que a materialidade do corpo do ator. Isso, porque apenas o
maior peso no trabalho final apresentado ao espectador'", texto tem existência suficiente para ser objeto da miseen scê-
ne, já que só o que existe concretamente e perpetu~mente
" 2: ~atrice ~avis, D~cio/lário de Teatro, tradução de J. Guinsburg e Ma-
pode ser "posto em cena': Conseqüentemente, se existe al-
Ia LUCIa Pereira et a/li, São Paulo, Perspectiva, 1999, p. 374. gum espaço para um outro teatro, esse espaço é o das formas
3. JO,hannes H . Birrin ger, "Between Bodyand Language: 'Writing' the em desequilíbrio, nascidas em momentos da história do es-
)amnatlOn o.fFaustus': em Theatrelournal; outubro de 1984, pp. 335-355.
petáculo onde se buscou desafiar o espectador, atingindo
4. Jean-Pier re Ru~ngaer~, Ler o Teatro CO/ltempord/leo, tradução de
\ndrea Stahel M. da SIlva, Sao Paulo, Martins Fontes 1998,
5. Idem, ibidem, p. 66. •
6. Idem, ibidem, p. 178.

204
205

I
diretamente os seus sentidos "no gesto e no grito'", como fez escala de valores, como se o aspecto material do corpo do
a produção em fins dos anos de 1960, no século xx. ator fosse o invólucro de um "algo a mais" que é revelado
Bentley" resumiria a posição de Ruyngaert como de- pela percepção do espectador quando "acontece o teatro".
corrência _de uma "deformação profissional", compartilha- As posições de Ruyngaert e de Bentley exemplificam
da igualmente pelos dois grupos que mais se confrontam dois pontos de vista muito comuns no ocidente sobre o
nas discussões sobre o teatro, os teatralistas e os literatos: corpo do ator no teatro. O primeiro parece desconsiderar a
" [... ] a posição deles [dos literatos] em realidade não é que importância da corporeidade no evento teatral, já que a tea-
a dimensão teatral não existe, mas que eles gostariam que trai idade reside de fato no texto dramático. O segundo re-
não existisse'", conhece a presença viva do ator em cena como essencial,
Pode-se dizer que a posição defendida por Ruyngaert mas olha esse mesmo corpo numa perspectiva dual, sepa-
está mais próxima de um gosto pessoal pela dramaturgia rando a matéria do espírito e, portanto, afirmando que a
do que de uma reflexão aprofundada sobre o que é impres- teatralidade depende da corporeidade, mas acontece em al-
cindível no fenômeno teatral. Ficam evidentes a deprecia- gum lugar (e tempo) além dela.
ção do corpo e um silêncio tácito sobre a importância dos Por que a confusão entre os valores do texto e do espe -
encenadores, atores e até mesmo de dramaturgos que in- táculo continuaria tão persistente hoje, quando proliferam
vestigam o teatro a partir de premissas sobre a corporeida- manifestações teatrais baseadas na corporeidade? O pro-
II .
de do ator, divergentes dos pressupostos por ele defendidos. blema tem raízes profundas. Segun do Sauter , a pesquisa
Bentley, contrariamente, evidencia uma posição na qual a em teatro, para firmar-se enquanto um campo de estudo
concretude do teatro reside no ator ao vivo em cena: que justificasse um debate baseado em questões estéticas
diferenciadas e uma reflexão nos moldes científicos, preci-
o problema [. . .] é que mostrar o espírito desnudo é impossí- sava encontrar permanência e concretude para o "objeto
vel. Apenas o envelope do espírito pode ser mostrado e este é o cor- teatro". Durante um longo período, as pesquisas buscavam
po. E apesar de um filósofo poder representar o corpo como a sombra a reconstrução dos elementos teatrais (fossem eles cenários,
de uma realidade espiritual mais substancial e um dramaturgo po-
edifícios, estilos de interpretação ou textos), a fim de cons-
der segui-lo nisso, nosso retruco simplório é inevitavelmente que a
sombra é, ela mesma, bastante substanc ial".
tituir bases materiais e científicas para analisar o fenôme-
no teatral. Esse positivismo sobreviveu ainda na segunda
Por meio da encarnação do ator são retirados os véus metade do século xx, quando muitos estudos fundamen-
que encobrem o espírito, revelando a matéria máxima do tavam-se no papel do diretor e na sua "leitur a" do texto
teatro. Apesar de reconhecer a importância da fisicalidade, dramático.
Bentley mantém ainda uma separação entre corpo e espíri- Para que a presença e função da corporeidade do ator
to, cercando a materialidade da percepção do espectador pudessem ser consideradas, a importância da cena, com suas
de um certo mistério. Na sua definição, subentende-se uma ambigüidades e especificidades, precisou ser incluída no

7. Idem, ibidem,p.47.
8. Eric Bentley, The Life o]the Drama, Nova Iorque, Applause Theatre 11. WilIiam Sauter,"Approachingthe Theatrical Event:lhe Influence of
Books, 199I. Semiotics and Hermeneut ics on European Studies" em Theatre Researth
9. Idem, ibidem,p.148. International , vol.22, n, 1,primavera de 1997,Oxford UniversityPress,pp.
10. Idem, ibidem, pp. 152-153. 4-13.

206 207
debute sobre o teatro. Mas a ausência de um olhar sobre a a aquele dos antigos - conforme elaborou Peter Szondi, aluno
cena nas análises teatrais já faz parte da formação em tea- Hegel e estudioso de teatro moderno " ;
tro. Nas escolas convencionais (para Sauter, especialmente as
de tradição anglo-americana, diferentemente da Europa cen- De acordo com a definição hegeliana, o sujeito aut
t~al), o ensino da teoria e da prática teatral são integrados. consciente é o protagonista do drama, e seus conflitos i
dispondo o texto como "ponto de partida" e elemento unifi- ternos, a motivação de seus atos". Hamlet é um exernp
cador da participação dos diferentes criadores no espetáculo. dessa individualidade, que reflete a historicidade e as esí
As posições dominantes nas teorias do drama também ras sociais e políticas de um dado momento. Para Krug
colaboram para a quase exclusão do corpo nas análises teó- diferentemente de Aristóteles, Hegel considera o sentidc
ricas: Mais uma vez, a antecedência histórica é fator capital. a influência do drama dentro de um quadro que é materi
Na VIsão de Aristóteles, o drama é uma ação representada histórico e fenomenológico, observando os aspectos ,
"uma representação não de seres humanos, mas de ação e presentidade da ação dramática, num recorte que sor
VIida"12 . O con fliItO e. um elemento da estrutura lógica e também as respostas de uma platéia historicamente loca
mesmo a idéia de ação é entendida como um modo de pen- zada e os conhecimentos técnicos da prática teatral.
samento (e não um padrão representando algo que é feito No entanto, apesar de considerar a materialidade ,
corporalmente). Assim, ao invés de ser manifestação, a ação cena, na teoria de Hegel a "sensação" não faz parte do dr
~o dra~a aristotélico é comunicação, ou uma significação ma. Kruger atribui a ausência de uma corporeidade sen
simbolizando um acontecimento". vel em Hegel à concepção do filósofo para O olh
Somente a partir de Hegel (com continuidade nas teo- desinteressado. O modelo hegeliano situa-se entre o ide
rias de Colleridge e Carlyle ) é que se impõe a idéia de dra- lismo clássico, que trata a visão desinteressada (gaze) cor.
ma enquanto representação de personagens humanos e o sentido corporal mais teórico (perspectiva dominante n
paixões em conflito. A noção moderna de drama, compos- primeiros ensaios do filósofo alemão), e uma espécie
to por pessoas que vivem e expressam suas ações, tem ori- materialismo, que considera os sentidos corporais cor.
gem nesse momento, sobrevivendo, de um certo modo, até fundamento da "leitura" do espetáculo, essencial para o s
os dias de hoje": valor epistemológico.
Em Hegel, o olhar desinteressado, ideal para a aprec'
E a Hegel que devemos a idéia de dr ama enquanto um produ-
ção do drama, pode ser corrompido pela emoção descontr
~o ~a. modernidade, daquelas épocas na s quais a autoconsciência
individual (subjetiva) alcançou um estágio elevado de desenvolvi- lada do público 17. O grau de educação estética do espectad
~~nto e a modernidade do teatro enquanto expressão dessa subje- cresce numa medida proporcional à sua habilidade de d
tivid ade em colisão com a complexidade desse mundo, opostamente minar esses impulsos corporais. Nesse ponto, reside a f
sura entre materialidade e idealidade no pensamento ,
12. Loren Kruger,"Making Sense of Sensation : Enlightment, Embodi-
men~, and the Emd(s) of Modem Drama" em Modem Drama, vol.VLIlI,
n. 4, Inverno de 2000,Canadá, Graduate Center for Study and Drama pp 15. Idem, ibidem, p. 544.
534-566. ' .
16. Marvin Carlson, Teorias do Teatro: Estudo Histórico-critico, dosG
13. RichardSchechner, Performance Theory, Nova Iorque/Londres, Rou- gos à Atualidade, tradução de Gilson César Cardoso de Souza, São Par
tledge, 1994.
Editora da Unesp, 1997.
14. Loren Kruger, op. cito
17. Loren Kruger, op. cito

208 209
filósofo, separação que ainda marca o conceito contempo- espetáculo. Por um lado, a partir da tentativa de compreen-
râneo de drama. der na cena uma quantidade de novos estímulos e questões
surgidas da dificuldade de teatralizar novas textualidades,
Essa contradição con stitutiva no texto de Hegel importa não resultaram en cenações voltadas para as investigações espa-
porque desestabiliza a arquitetura idealista da teoria hegeliana, mas ciais, atorais, visuais e rítmicas' ". Fernandes" lembra que a
porque aciona de novo, numa forma precisa, instrutiva e convin- "textualidade dramática", por outro lado, soube abarcar a
cente, a colisão dramática fundamental entre a idéia de uma ação
indeterminação presente na cena.
dramática coerente, legível e instrutiva e a materialidade confusa e
A incorporação da nova materialidade cênica aconte-
dependente dos eventos teatrais e suas platéias imprevisíveis",
ceu em unidade com a autonomia da dramaturgia, em um
o problema vislumbrado pelo teórico alemão, do con- processo onde o uso de procedimentos literários não rela-
flito entre a lógica formal da representação teatral e os ris- cionados à ação dramática no drama foi fundamental para
cos do espetáculo, expresso no olhar desinteressado versus as duas partes. Para Williams", o texto dramático se torna
os olhos sensivelmente engajados do espectador, continua realmente autônomo quando o discurso deixa de ser uma
a existir no teatro. De um modo geral, o teatro ocidental maneira de agir (da palavra movimentando a ação dramá-
conseguiu solucionar a instabilidade da relação entre a pa- tica ). Se o texto abandona a função de prescrever uma en-
lavra e a carne, subjulgando o soma ao logos. Sendo assim, cenação, o encenador pode também tornar-se autor,
o modelo hegeliano, mesmo sem elucidar o problema do justapondo o texto da cena ao texto dramatúrgico, a ponto
aspecto sensorial do teatro, tornou-se dominante para o de libertar a cena deste último; o que, por sua vez, permite
pensamento sobre o drama, deixando a materialidade do à dramaturgia completar seu processo de independência.
corpo numa posição marginal. Tanto para o texto quanto para a cena , teatral passou a ser
traduzido por "espacial, visual, expressivo no sentido de
Na tradição dominante ocidental o sentido ativo do script foi . - de uma cena espetacuIar "23 .
proJeçao
esquecido, praticamente totalmente substituído pelo texto dr amá- A dramaturgia contemporânea localiza-se, então, en-
tico; e os feitos de uma produção particular tornaram-se o jeito de
tre o drama do iluminismo - do conflito racionalmente
apresentar um texto dramático de um modo novo. [. . .] Manter as
palavras intactas cresceu em importância, como elas eram ditas, e resolvido - e as concepções e espetáculos que desafiam as
quais gestos as acompanhavam, era um problema de escolha indivi- concepções racionalistas da modernidade". Não por aca-
du al e de menor importância". so, a principal transformação temática na produção con-
temporânea nasce do entendimento de que o corpo é o
Parte de uma cultura que já teve testemunhos teatrais princípio do mundo fenom ênico e ponto privilegiado de
não-literários (de acordo com Schechner, há pelo menos observação dos sistemas de rep resentação, de todas as for-
25 mil anos), o teatro ocidental cravou alicerces sólidos na
sua parcela textual.
20. José da Costa."Narração e Representação do Sujeito no TeatroCon-
A revolução da encenação no início do século XX trans- temporâneo': em O Percevejo, n. 9. ano 8. 2000, Rio de Janeiro. Uni-Rio,
formou a conceituação de dramaturgia, seus processos de pp.3-24 .
trabalho e a relação entre o texto e os outros elementos do 21. SilviaFernandes. op. cito
22. Williams apudSilvia Fernandes. op. cito
23. SilviaFernandes. op. cito
18. Idem, ibidem, p. 549.
24. Loren Kruger, op. cito
19. Richard Schechner, op. cit., p. 71.

211
210
mas de criação de sentido - o corpo oferece um material corp or ificado ras, engolindo a ordenação representacional dentro dos
amplo para as políticas da "corporifica ção" humana e se furacões da auto-imagem que cara cteri zam a sensibilidade' ",
constitui como um objeto reflexivo, que "olha de volta"2S,
Na análise de Sanchez-Colberg", o surgimento do Tea- Em fins do século xx, as formas teatrais m iscigenadas
tro Físico tem relação com essa transformação temática, mostram muitos exemplos da integração entre texto e
em meio à crise com a linguagem verbal e à ampliação dos movimento, numa desconfiança com a linguagem verbal
interesses do teatro para o corpo material. Esse interesse, que impõe o resgate de um vocabulário psicofísico, sobrevi-
evidente no teatro pós-brechtiano, baseia-se na presença vente "por debaixo" das linguagens social e culturalmente
do corpo en quanto unidade política e sua participação nos instituídas no corpo. Para Birringer", o diferencial desse
contextos da subjetividade e da sujeição. teatro (em especial o teatro de experimentação) reside numa
consciência histórica, traduzida em crítica à representação,
o teatro p ós-brechtiano demonstra um interesse recorrente que se apresenta por diversas estratégias de repetição!' por
na d im en são fenomêni ca do corpo enquanto entid ade política e
meio de um retorno do corpo (como na dança-teatro de
no s temas da exp eriência que o corpo tr az para foc o: a constituição
Pina Bausch), da insistência de imagens num eterno retor-
no mundo do sujeito corporificado na sua interação com o ambien-
te, e as co ns eq üências nesse sujeito da restrição externa dirigida ao no da história (como no teatro de Heiner Müller), da pre-
corpo e o mundo pessoal a que ele dá base" , sença de paisagens tecnológicas e autistas (de Bob Wilson)
e da volatilidade de imagens e sonoridades (que Laurie
Enquanto que no teatro brechtiano o corpo é colocado Anderson exemplifica). Assim, os espetáculos sugerem a
numa dimensão social, política e ideológica - ele é retirado ênfase no corpo, tanto na forma do seu retorno material
dele mesmo e inserido numa mise en scéne racionalizada -, quanto numa presença tecnológica que o substitui.
nos dramaturgos p ós-brechtianos, a crítica é aprofundada De acordo com Birringer, na esteira não apenas de Bre-
para o aspecto da sujeição do corpo à imagem e a outros cht, mas também de Artaud, o teatro pós-moderno explo-
modos de consumo, que não deixam de ser políticos e ideo- ra o quanto o teatro pode transformar nossa percepção e
l ógicos", A dramaturgia pós-brechtiana inclui a intersub- evidenciar como é possível ver, nos limites dados pelas con-
jetividade corporal na análise das interações políticas, visto venções de percepção da realidade. Assim, o corpo não é
que o corpo traz os registros da interação indivíduo/socie- apenas o lugar onde são apresentadas as mais potentes in-
dade impressos no tecido humano: versões simbólicas dos valores culturais e papéis sociais,
mas também o caminho para a investigação das superfícies
[ • •• J o corpo, sujeito à exigência biol ógic a, re úne padrões narra- visíveis e do grau em que podem ser transformadas as es-
tivos e ideológicos tão logo ele faz suas próprias auto proje ções des -

25. Stanton B.Garner Ir., "Post-Brechtian Anatomics - Weiss, Bond and


29. Idem, ibidem,p.lM.
the Politics of Embodirnent" em Theatre lournal, vol. 42, n.Z, Maio de 1990, 30. Iohannes H. Birrin ger, op. cito
Enoch Brater (ed.),Canadá,The Iohns Hopkins UniversityPress,pp .145-164. 31. "the manner that movcment is repeated over and over again until
26. Ana Sanchc z- Colberg, "AlteredStates and Sublimin al Spaces:Char- the 'represented' becom es actually present,", de acordo com Sanchez-C ol-
ting the Road Towards a PhysicalTheatre', em Performance Research - lour- berg. Em Ana Sanchez-Colberg. GermanTanztheater: Traditions and Con-
ttal of Perfonning Arts,verão de 1996,pp. 40-56.
traditions - A Choreological Docutnentationof Tanztheater From ItsRoots
27. Stanton B.Garner [r., op. cit.,p. 149.
in Ausdruncktanzto thePresent, Dissertação de rho, Londres, Laban Cen -
28. Idem, ibidem.
tre Por Movement and Dance , 1999, p. 9.

212 213
truturas profundas do próprio teatro - texto, ator, ima- Quando a teatralidade nasce do ator, e não da espeta-
gens , gestos, sons etc. Segundo Birringer, cularidade da cena, transforma-se o princípio da "corpo-
rcidade em função da espetacularidade", junção enfatizada
o palco é sempre um espaço físico concreto onde as percepções es- no teatro com o estabelecimento do encenador como criador
pacial e temporal são construídas pelo que surge fisicamente no
autônomo, desde as três últimas décadas do século XIX. O
espaço. Mas a auto-evidência desse espaço e a mecânica do corpo
Teatro Físico também difere do projeto de revolução da cena
vivo do intérprete, são precisamente no que o teatro pode confiar e
sobre o que pode especular, nos fazendo compreender sua relação que proporcionou poder quase hegemônico ao encenador,
com o não-visto e não-ouvido, com o sem-lugar e o esquecido'", porque não pressupõe a geração de um todo espetacular que
depende da assinatura de um diretor. Em meio à transfor-
Enquanto signos verbais, visuais e espaço-temporais mação dos papéis criativos no espetáculo teatral que sugere,
fundem-se e confundem-se na unidade do evento teatral, o ator deixa de ser o "portador" da visão totalizadora de
essa relação entre texto e cena, de natureza dialética, só pode um diretor-regente e reclama sua parcela autoral na geração
escapar a conclusões precipitadas. As teorias que analisam da cena e no processo comunicacional do teatro. Diante
o teatro produzido na cena pós-moderna e o texto dramá- dessa mudança de parâmetros (que aproxima o enfoque do
tico contemporâneo precisam, portanto, considerar um Teatro Físico da visão de Barba sobre teatro), a relação entre
entendimento histórico concreto das relações complexas texto dramático e cena torna-se tão especial, a ponto de evi-
entre texto e cena, abarcando as mudanças e experimenta- denciar a necessidade de redefinição do termo dramaturgia.
ções já realizadas pelo teatro do século xx. A pesquisa do diretor, no Odin Teatret e no Ista - Inter-
national School of Theatre Anthropology -, busca relacionar
a atuação codificada ao comportamento cotidiano do corpo
Assim, a representação teatral não seria o local de uma unida-
de reencontrada, mas aquele de uma tensão, nunca apaziguada, entre submetido às leisbiológicas. De acordo com Barba", uma nova
o eterno e o passageiro, entre o universal e o particular, entre o cultura corporal pode ser atingida a partir do entendimento
abstrato e o concreto, entre o texto e a cena. Ela não realiza mais ou das codificações culturais do corpo, com a descoberta de prá-
menos o texto: ela o critica, força, interroga". ticas e técnicas que desmontem a representação do hábito. Por
fim, essas técnicas geram um novo corpo ficcional, capaz de
A formulação de Barba é essencial para se alcançar a atravessar limites culturais e questionar a formulação do pró-
extensão da mudança que a textualidade baseada na cor- prio pensamento e da lógica da percepção.
poreidade do ator trouxe para o quadro constituído desde
o "nascimento" da encenação contemporânea. Barba refor- Apenas após reconhecer a repetição do corpo cultural nos ní-
veis pré-expressivo, pré-simbólico e pré-textual, pode-se inventar
mula a textualidade dramática a partir de novas respostas
ou experimentar técnicas específicas capazes de 'construir uma ou-
para o problema do corpo em cena, em relação à cultura e à tra cultura do corpo', que Barba considera ser um problema de in-
sociedade. Mais do que isso, o diretor insere a discussão ventar estratégias contra o automatismo e, num sentido mais amplo
sobre a textualidade em um pensamento de transformação e complexo , contra a lógica semântica das relações causais entre
do projeto teatral a partir de uma revolução da encenação, signos físicos em operação na forma ocidental de percepção das
baseada no ator e capitaneada por ele. narrativas psicológicas ou de movimento".

32. JohannesH. Birringer, op. cit.; p. 31. 34. Barba Ilpud JohannesH. Birringer, op. cito
33. Dort apud PatricePavis, op. cit., p. 407. 35. Idem, ibidem, p. 162.

214 215
A concepção ocidentallogocêntrica representa um au- ba, O pólo textual - texto dramático e texto da cena - ga-
tomatismo da expressão que precisa ser modificado. Desse rante a "âncora semântica': enquanto o pólo da cena - texto
modo, a revisão dos conceitos de narratividade e de drama- da performance - promove a fruição e a abertura semânti-
turgia é parte da construção de uma nova cultura também ca. De acordo com o conceito de De Marinis" sobre espetá-
no teatro. Para Barba, tudo o que é relativo ao texto (ou, o culos abertos e fechados, as criações do Odin Teatret são
tecido do espetáculo) recebe a denominação de dramatur- abertas nas instâncias do processo e do produto teatral,
gia, de drama-etgon, o trabalho das ações. Ações podem ser deixando a cargo do espectador a tarefa de atribuição de
dramáticas (interações entre personagens), físicas ou dos sentido ao espetáculo. São três níveis de sentido sobrepos-
elementos da cena; ações constituem a integralidade dos ele- tos: do ator - emergindo da subjetividade, das associações
mentos que atingem a emoção, o intelecto ou a percepção pessoais e da partitura física presentes nas improvisações -,
cinética do espectador e que realizam o trabalho. Trabalho, do diretor - originado do material temático que está sendo
por sua vez, como na Física36, é a fase intermediária entre a trabalhado e das improvisações dos atores - e do especta-
energia e o movimento (deslocamento) de uma força", dor - fruto de escolhas a partir de muitos elementos nas -
Dramaturgia é o meio pelo qual a energia toma a for- cidos da dialética entre o sentido do ator e o do diretor".
ma de movimento, na concepção barbiana. A energia que Esseolhar diferenciado para a relação entre texto e cena
gera o trabalho é obtido da fricção, da resistência entre os promove uma maior gama de estruturas de construção de
dois pólos da dupla dialética texto/espetáculo. a texto dra- sentido, quatro delas classificadas por Schechner": o script,
mático, composto de signos, é o elemento de sentido com- mapa interior de um evento, pré-existente ao texto, que
binado, com função de comunicação, enquanto a cena, inclui o registro das manifestações presentes nas ações dos
composta de sinais, tem função de significação. participantes ao evento -lugar de domínio do mestre e do
guru; o drama, tipo especializado de script, texto dramáti-
Pode-se, portanto, afirmar que existe uma dramaturgia do texto co com indicações de texto, iluminação. cenário etc. - lu-
e uma dramaturgia de todos os componentes da cena. E que existe
gar de domínio do dramaturgo, do cenógrafo e do
também uma dramaturgia compreensiva, a dramaturgia performá-
tica", na qual as ações do texto e as ações d a cena estão ambas
compositor; a performance, tudo o que ocorre durante o
entrelaçadas '", espetáculo, não apenas em cena - lugar de domínio do
público; e o theater, tipo especializado de performance, é o
Na dramaturgia do espetáculo, ou dramaturgia perfor- evento, sendo que pode ser definido como o grupo de gestos
mática, descrita por Ruffini'" a partir da colocação de Bar- dos atores durante o espetáculo -lugar de domínio do ator.
a mapa de um evento (script) não é uma obra literária
36. A fórmula para trabalho é T=F.Ds, ou T=m .a .oh . e não pode, portanto, ser transmitido, mesmo por nota-
37. Eugênio Barba & Nicola Savarese, op. cit. ções ou reproduções digitais sofisticadas, enquanto o texto
38. A sugestã o para a presente tradução do termo é de Fernandes, a fim dramatúrgico (drama) é obra literária autônoma, anterior
de diferenciar o conce ito do texto da representação e texto do espetáculo
ou do texto integral de De Marinis. Cf. Silvia Fernandes, op. cito
39. Franco Ruffini, "The Culture ofthe Text and the Culture of the Sta-
ge'; em Eugenio Barba e Nicola Savarese (orgs.) , The SecretArt of the Per- 41. De Marinis apud Ian Watson, Towards a Third Theatre - Eugenio
[ormer - A Dietionary of Theatre Anthropology, tradução de Richard Barba and theOdin Theatre, Londr es, Routledge, 1995.
Fowler, Londres, Routledge, 1991, pp. 238-243. 42. Ian Watson, op.cit.
40. Idem, ibidem. 43. Richard Schechner, op. cito

216 217
Texto dramat úrgico, texto performático, a concatenação ou a
à cnccnaçãot': ele pode ser transmitido por mensageiros,
d imensão linear, simultaneidade ou dimensão tridimensional: estes
mesmo que esses não saibam escrever nem interpretar", são elementos sem nenhum valor, positivo ou negativo. Valor posi-
Dessa forma, o argumento da continuidade material no tivo ou negativo depende da qualidade da relação entre esses ele-
tempo do texto dramático, que justifica a supervalorização mentos'", segundo Barba.
do aspecto verbal/logocêntrico no teatro tradicional, não
tem porque sobreviver: as quatro formas de estruturação No conceito barbiano de dramaturgia performática,
de Schechner não se confundem, porque são inter-relacio- texto e cena não podem ser valorados em separado. Quando
náveis, mas de naturezas distintas. em relação dialética, os dois pólos ganham um valor: o pri-
No sistema de Barba, o conceito de dramaturgia existe meiro é mais pobre, porque é mais programático, o fator
atrelado a um procedimento criativo onde o ator é o cen- diretor, e o segundo é mais rico em possibilidades de confi-
tro de um processo de criação dramatúrgica baseado prio- guração, porque é menos previsível. A fricção entre o pólo
ritariamente em improvisações, A partir da acumulação de do texto e o pólo da cena gera energia para o trabalho do
improvisações e da transformação do obtido por um pro- ator; ele mesmo também envolvido numa relação dialética
cesso de montagem - de fragmentação por sucessivas des- com a personagem, que é o pólo da indeterminação, mais
construções e reconstruções do material improvisado por "rico" que o pólo rígido, o conflito e os elementos da fábula
todos os atores, manipulado no ritmo, no tempo; sessões de narrativa". O ator mantém-se vivo em cena, oscilando na
ações separadas e reunidas intuitivamente, com partituras tensão entre o material ficcional e o seu encontro com ele.
vocais e corporais independentes e sobrepostas -, gera-se um Barba sugere uma inversão do modelo presente no tea-
"mosaico intrincado de tens ões?". O ator não cria, portan- tro de texto convencional, que vai ao encontro das inten-
to, um texto, mas um contexto dentro do qual circula. ções do Teatro Físico. Não é a toa que o teatro "dramático'
O modo pelo qual as ações se entrelaçam constitui a de Barba também é denominado "anatômico":
tessitura dramática. O tema também se desenvolve a partir
das ações, por concatenação - seguindo uma ordem de cau- [. ..10 espetáculo não é inteiramente nem o mundo ficcional
da peça , nem a experiência do ator a representando. (Ele) é a rela-
sa e efeito - ou por simultaneidade - várias ações presentes
ção dialética entre os dois, o que Barba chama teatro anatômico:
ao mesmo ternpo ". De acordo com Barba, a presença de um teatro no qual as relações entre a 'superfície externa das ações e
um texto dramatúrgico não determina obrigatoriamente suas partes internas' são o núcleo central de qualquer produçâo'".
uma dramaturgia por concatenação. Já a dramaturgia por si-
multaneidade pode enriquecer todos os elementos da cena - Na terminologia de Watson, na esteira do conceito de
do ator ao texto, passando pela iluminação, cenários etc -, body-in-life (corpo vivo em cena), a dramaturgia de Barba
mas seu exagero pode romper o equilíbrio e conduzir ao é thought-in-life (pensamento vivo); uma estrutura que
caos. É preciso que os pólos da simultaneidade e da concate- espelha a dinâmica do pensamento criativo, pela fragmen-
nação sejam também dialéticos e que existam em equilíbrio: tação da realidade convencionada. A fragmentação narra-
tiva, sem os tradicionais elementos de coesão dramática,

44. SilviaFernandes, op. cito


45. Richard Schechener, op.cit.
48. Idem, ibidem, p. 70.
46. Ian Watson, op.cit., p. 100. 49. Franco Ruffini, op. cito
50. Ian Watson, op.cit., p. 163.
47. EugênioBarba, op.cit.

219
218
r

opõe-se dialeticamente à unicidade visual, criando dois pó- prego da riqueza expressiva da voz e do movimento, soma-
los que traduzem a riqueza dessa construção. Também no da aos recursos técnicos do palco e da tecnologia visual. A
emprego de "narrativas visuais-aurais', o Teatro Físico apro- síntese é formulada pelo espectador", guiado perceptual-
xima-se do Odin Teatret, com a direção de Barba. Essas mente, e corporalmente, pelos atores em cena - o Teatro
narrativas, que não valorizam a lógica verbal linear, encon- Físico encontra sua realização nesse corpo criativo situado
tram fundamento semântico "na expressão corporal ou vi- no espaço da cena, organizando a teatralidade na relação
sual, numa linguagem associativa e emocional, assim como com a corporeidade do espectador, gerando finalmente um
nas qualidades sonoras da VOZ" 51. Desse modo, movimento conjunto orgânico.
e ação não se separam do pensamento sobre a cena, devol- A descoberta de uma linguagem teatral mais comple-
vendo à corporeidade uma integralidade corpo/mente, xa, a partir da integração entre texto e movimento, que
constituída no processo criativo. motiva o Teatro Físico, ocorre para buscar uma informa-
A fragmentação dramatúrgica, obtida por um pro- ção na própria natureza do gesto; sua textualidade é pro-
cesso de montagem não linear semelhante à concebida por nunciamento corporificado'". A suspeita do Teatro Físico
Eisenstein para a linguagem cinematográfica, é refletida na quanto a linguagem verbal não é especificamente relacio-
platéia. No Teatro Físico e nos espetáculos do Odin, não só nada ao texto, mas à relação deste com a existência física
a construção dramatúrgica, mas também o treino pessoal dos atores e espectadores. Para destacar a corporeidade, não
do ator e das técnicas corporais encaminha um tipo de per- se trata de eliminar o verbal, mas de abrir um "espaço" en-
cepção sinestésica. A geração de uma presença cênica forte, tre corpo e linguagem verbal. a corpo deixa de ser um ele-
propiciada pelo treino corporal, provoca no espectador uma mento meramente visual para integrar-se no universo
percepção (sensível) da pulsação dialética entre corpo e voz, cognoscível da obra".
movimento e peso, energia e equilíbrio, ritmo e espaço, a texto continua presente, em graus diversos de estru-
a
corpo fisiológico e corpo social'", intérprete atua na cons- turação narrativa, nas imagens e movimentos do corpo
ciência física do espectador, que reconhece a lógica das con- (construídas com maior ou menor "literalidade"), nos
venções - sociais, políticas, culturais e ideológicas - na momentos de cenas com estrutura dialógica alternadas com
lógica da linguagem do corpo. coreografias, na presença de diálogos e de temas. Esse texto
O Teatro Físico indica um conceito claro de encena- é econômico; ele encontra expressão no que não é feito, no
ção, onde a percepção do real e sua formulação cênica são que não está completo e precisa ser finalizado pela percep-
articuladas a partir do corpo do ator, formulando uma ar- ção do espectador. A "densidade sígnica" dos espetáculos
quitetura teatral pela "fisicalidade real" do corpo e seu po-
de Teatro Físico implica em um trabalho de decodificação
der de construção de signos. a corpo é fundamental para a
fusão das diversas camadas da obra", que resultam do em-
54. Patrice Pavis, op. cito
51. Idem. ibidem,p.97. 55. Stanton B. Garner [r., Bodied Spaces: Phenomenology and Perfor-
52. Johannes H. Birringer, op. cito mance in Contemporary Drama, 2. ed., lthacalLondres, Cornell University
53. O "fator de unificaçã o" da encenaç ão estrutura o todo sem iológico Press, 1995.
em que se constitui a cena:"Estru tur ando-se os códigos da representação, 56. Helga Finter , "Dioptrique de Corps : Pour le Regard Entende", em
ter-se-á o cuidado de determinar sobre qual sistema de base se art icularão Puck- La Marionetteet LesAutresArts,n. 4 - "Des Corpos dans L'Espace",
os outros códigos , isto conforme o espet áculo ou mesmo certas partes do Charvillc-Meziers, Éditions Institut International de la Marionette, 1992,
espetáculo'; em Patrice Pavis, op.cit., p. 184. pp.25-30.

220 221
maior e com padrões mais variados, fazendo do espetáculo des estéticas superiores, porque apenas testemunha sua he
um evento lingüístico, mas não obrigatoriamente subju- rança ocidental. Os espetáculos em que a decodificação im-
gado ao texto dramático. plica em processos mentais específicos de leitura, Kirby
No entanto, a herança culturallogocêntrica parece se denomina literários, lingüísticos ou referenciais. Como esse
impor, mesmo entre espetáculos desse modo de fazer tea- processamento depende da resposta do espectador à expe -
tral. De acordo com Srnart", em alguns exemplos de teatro riência da obra, não implica na existência de um texto dra-
corporal, texto e movimento ainda são tratados como uni- matúrgico; gestos, e não apenas palavras, podem ser
versos separados, o que gera toda espécie de distorções. A organizados de modo codificado e literário:
fisicalidade das palavras é ignorada; o movimento corre o Na leitura, a ação básica da mente é a interpretação de signos.
risco de tornar-se apenas ilustração para um texto ainda A configuração visual ou retínica das palavras escritas é traduzida
muito dominante, como é o caso de alguns espetáculos de em sentido. Algo que não está lá toma o lugar de algo que está lá: o
Teatro Físico a partir de textos clássicos , e a integração dos intelectual toma o lugar do físico'",
meios de expressão torna-se, na prática, uma utopia sem
Kirby lembra que no espetáculo teatral, os signos po-
realidade.
dem assumir graus de indicialização variados, que vão desde
A aderência popular a esse conceito na vangu arda resultou em a significação explícita - como no espetáculo referencial,
um 'teatro físico' onde a vitalidade do literário foi habitualmente onde os elementos convergem para um significado e de-
erradicada, onde toda nuance verbal é achatada e o poder físico das preendem operações lingüísticas - até praticamente nenhu-
próprias palavr as é sublimado em favor de um a mai or intensidade ma significação, quando o funcionamento emocional será
expressiva do movimento; ou pela prática de p osicionar palavra e mais importante do que o sentido. Nesse último caso, os
gesto um contra o o utro de modo que eles pareçam em permanente
signos/imagens têm qualidade simbólica, mas não conteú-
contradição. Por outro lado, o teatro liter ário, mesmo que tente du-
ramente ser ' físico', parece incapaz de se libertar in teiram en te do do, o que impede o segundo passo do processo de signifi-
domínio do texto'" . cação, a tradução. Esse seria, por exemplo, o caso do teatro
balinês para Artaud.
Para Kirby'", a interferência de padrões de leitura da Graus de indicialização diversos também estão presen-
obra literária não é dada apenas pelas características do es- tes na representação por meio do corpo, construindo uma
petáculo, mas pela repetição de parâmetros de funciona- variação de padrões de referência que vai desde a mímica
mento da percepção numa cultura, sendo, portanto, formal ou da dança indiana (baseado nos mudras) até a
inerente ao teatro ocidental. Assim, a "qualidade de litera- dança abstrata contemporânea (de Cunningham), com
tura" de um espetáculo não deveria agregar à obra qualida- baixo grau de referencialidade em relação aos padrões de
uma representação "realista". "Apesar da dimensão visual
57. [ackie Smart, "Physical Linguistics: An Explorat ion of Language do teatro tender a ser menos explícita que a verbal, mudras
Stru ctures in Contemporary Performance",em Dance- Theatre: An Inter- indicam que é sem sentido fazer da língua verbal a base
national l nvestigation/ Proceedings of the FirstMobâentilm Conference, 9- para a definição do teatro liter ário"?',
12 de Setembro de 1999, Crewe+Alsager Faculty, Cheshire, Department
of Contemporary Arts of the Manchester Universíty, pp 54-60.
58. Idem, ibidem, p. 55.
59. Michael Kirby, A Formalist Theatre, Filadélfia,University ofPennsyl- 60. Idem, ibidem,p.36.
vania Press, 1987. 61. Idem, ibidem,p.38.

222 223
o teatro literário, na descrição de Kirby, envolve tam- A discussão sobre a textualidade do Teatro Físico, onde
bém uma sintaxe - a organização dos signos numa estru- a diferenciação entre a experiência do evento e a importân-
tura mais complexa - que objetiva um sentido, constituído cia da mensagem dá destaque ao aspecto sensorial da co-
na concretização de uma idéia. Espetáculos narrativos e não municação, precisa considerar o resultado da percepção do
narrativos podem ser "sobre algo"; mesmo espetáculos com espetáculo a partir da graduação de elementos não absolu-
forte investimento visual e construídos a partir de um tema, tos . A ocorrência de contrastes entre momentos de con-
onde o Teatro Físico estaria inserido, podem ser não-nar- templação, de simultaneidade de focos visuais e de leitura
rativos, mas literários. ordenada e as presenças de uma sintaxe que inclui o jogo
Quanto ao controle do padrão visual - o modo pelo com a estrutura poética e de signos com baixo grau de in-
qual a percepção dos espectadores é ordenada implicita- dicialização, confirmam o quanto os espetáculos de Teatro
mente pelos signos teatrais e sua estruturação -, para o tea- Físico diferenciam-se do modelo convencional de teatro li-
tro de características literárias, o padrão de leitura deve ser terário.
seqüencial (de um ponto ao outro), colaborando para a
construção do sentido geral; se o resultado do padrão ocu-
lar for simultâneo ou contemplativo, o espetáculo não será
lingüístico. As imagens do espetáculo referencial, por sua
vez, têm poder mais evocativo, contrariamente às imagens
leve~ent~ evocativas (quando a percepção sensorial pre-
dommara sobre a construção de imagens mentais) do tea-
tro não-referencial-'.
Kirby sugere um acordo para o embate entre literatos
e teatralistas, ao empregar o texto como metáfora do modo
de percepção do evento teatral no ocidente, sem, no en-
tanto, advogar que esta é a única forma de decodificação
de uma obra.

A~esar de serem distintamente diferentes, todos os quatro


mecarusmos ~êm a característica comum de utilizar aquilo que é
dado aos sentidos como uma fonte para criação de algo mais. Aque-
les que favorecem o literário e o teatro literário constroem um
sistema de valores que enfatiza a importância desses mecanismos
e os produtos deles. Alguns vão longe, a ponto de dizer que o tea-
tro não pode existir sem eles, de que o 'algo mais' que produzem é
vital".

62. Idem, ibidem.


63. Idem, ibidem, pA7.

224 225
CORPOREIDADE, VISUALIDADE E COMUNICAÇÃO
NO TEATRO FíSICO

O desenvolvimento dos processos comunicacionais de


um indivíduo dá-se a partir dos sentidos corporais, com o
tato em primeiro lugar, seguido bem de perto pelo olfato,
paladar e, só posteriormente, audição e visão. O processo
da história do indivíduo repete-se na evolução da espécie,
quando a humanidade caminha para a substituição dos
sentidos de proximidade pelos sentidos de distância. Na
arqueologia dos processos comunicacionais humanos, é de
interesse especial para este estudo a passagem da gestuali-
dade para a oralidade.
Diversas teorias investigam o conjunto de fatores en-
volvidos na passagem da comunicação gestual/visual para
a vocal/auditiva na esfera da espécie humana. Baitello Jr.'
explica algumas hipóteses. A mudança do eixo vertical da

Fig. 41: lmprobable Theatre, Sticky. Foto deNick Read.

227
coluna no caminhar bípede teria liberado a glote e a mus- reduzem a esquemas, logotipos, sem relação com o entor-
culatura do aparelho fonador. Também a descida para o no e com seu sistema, completa Baitell0 4 •
plano horizontal de deslocamento, das árvores para as es- A cultura contemporânea é o reinado da visualidade.
tepes, teria criado novas necessidades de sinalização, já que Se no processo de evolução do homem, houve um momento
a visualidade fora prejudicada. Por fim, o homem aprende em que a audição tornou-se o código dominante, porque a
as sutilezas da sonoridade, imitando o canto dos pássaros e visão ficou menos eficiente como código central, hoje as
de outros animais que modulam a voz e o som. imagens mostram-se super eficientes no seu poder lumi-
Sons e movimentos são, igualmente, linguagens dos noso, a ponto de cegar quem as vê. Existiria um exagero da
meios primários. A importância atribuída a cada uma des- visualidade no teatro contemporâneo? Esse esvaziamento
sas linguagens responde a uma arquitetura que é, antes de da visual idade estaria representado pelo Teatro Físico?
tudo, cultural: Cumpre considerar se o predomínio da cultura das ima-
gens tem relação com a expansão atual do Teatro Físico e o
Nós, humanos, como so m os também primatas, nos pergunta- que resulta desta relação.
mos o que foi que aconteceu com a no ssa comunicação, na passa- Tanto a importância da corporeidade nos processos
gem do gesto par a a voz. Ou no de senvolvimento de um código comunicacionais humanos como os aspectos "lum inosos
voc al paralelo que se sobrepõe ao código gestual' .
e de sombra" presentes na hiperexpansão da imagem no
mundo atual, têm profundas relaçõescom o teatro corporal e
Mas novas transições continuam sucedendo-se na his-
visual contemporâneo. A ênfase na fisicalidadeagrega ao cor-
tória humana. Com o progresso tecnológico das mídias nas
po do intérprete a valorização do aspecto visual já inerente ao
sociedades pós-industriais ocidentais, a visão e a imagem
teatro; exagero que ecoa o mesmo valor que a visibilidade ad-
tornaram-se elementos centrais do processo cornunicacio-
quiriu na sociedade e na cultura ocidental contemporâneas.
nal. O som, superado pela visu alidade, é hoje o "primo
Também o Teatro Físico carrega a posição complexa da visi-
pobre, no espectro dos códigos da comunicação huma-
bilidade: ao mesmo tempo em que valoriza o corpo na cena
na'", O que dizer, então, dos sentidos de proximidade
teatral, reflete a hipervalorização da imagem.
como o olfato, o paladar e o tato, ainda menos emprega-
Pode -se afirmar que a ênfase na visualidade ocorre no
dos que a audição nos processos de comunicação de di-
teatro como uma superação do código auditivo/verbal,
men sões tecnológicas do século XXI? Ao mesmo tempo,
mudança que quer garantir a eficiência da comunicação
essa hipervalorização da visual idade levou ao inflacioná-
entre ator e espect ador. Isso, sem esquecer os aspectos po-
mento das imagens (visto que tudo que se inflaciona agre-
líticos, sociais e econômicos envolvidos no processo, uma
ga a si mesmo um desvalor), iniciado antes mesmo da
vez que o homem não vive mais na selva natural, mas na
disseminação da reprodutibilidade técnica, com o adven-
selva urbana, regida por leis de sobrevivência governadas
to da escrita. No mundo contemporâneo, as imagens se
pelo capital e pelo mercado. Neste, como em qualquer fe-
nômeno, aspectos positivos e negativos estão intimamente
1. Norval Baitello [r., "A Cultura do Ou vir", em Lilian Zaremba & Iva-
na Bentes (org s.), RádioNova. Constelações da Radiofonia Colltemporânea imbricados: soluções aparentemente conciliadoras levam
3, Laboratório de Editoração de Comunicação da Universidade Federal do
Rio de Janeiro, Rio de Janeiro , Publique, s.d., pp. 53-69.
2. Idem, ibidem, p. 58.
3. Idem. ibidem, p. 54. 4. Idem, ibidem.

228 229
,I t1"_III1'dlll••" qlll' pedem novas soluções, num ciclo inin- o Teatro Físico assim dimensionado pode trazer de
11 '11111'\11de i1d ilplaç()cs. volta o tempo necessário à leitura e à decifração dos códi-
Mns nem lodo teatro cor poral, funda mentado na visua- gos visuais, reag indo ao predomínio das imagens que se
lidadc, reproduz a geração sem controle de imagens "desco- abrem a um "abism o de p ós-imagem'". O Teatro Físico tem
ncctad as do seu sistem a e do seu interno'" , portadoras de a possibilidade de oferecer caminhos de recriação da pró-
um a superfície sem porosidade. Pelo contrário, ao lado das pria visualidade, num processo de decifração mediatizado
im agens devoradoras, dominantes na contemporaneidade pelo corpo e habilitado pela visualidade, mas à maneira de
(incapazes de olhar de volta quem as olh a), sob revivem ima - uma tatilidade que não "olha para" o objeto, mas "dentro e
gens geradoras, qu e se constituem na dimensão do humano: at ravés dele".
do cor po envolvido num sistema am plo de relações com a O sentido desta busca é o humano; como se olhar para
cultura e a história e "lastreado" por elas. Para a criação de dentro do outro fosse, ao mesmo tempo, olhar para dentro
um teat ro qu e con sidere a importân cia da materialidade do de si mesmo. Esse não é o olhar da superfície, mas um olhar
corpo na com unicaçã o teat ral, sem incidir na geração de que devolve vida e imprime um sentido de igualdade no
imagens fora das dimensões human as, é necessária a cons- outro; ele qualifica a imagem de uma dimensão não-tecni-
trução de um sistema constituído no vínculo entre mídias cista , Resgatar a "languidez dos sentidos" de que fala Pross",
primárias (o corpo humano)'', no contexto da cultura. possível pelo "estar ali" da mídia primária, é a chave para o
restabelecimento da tatilid ade da imagem: a visualidade tor-
5. Idem, ibidem, p. 64.
na-se mais tridimensional e tátil, lembrando a vibração da
6. Harry Pross apud Norval Baitello Ir. Pross desenvolve a definição
do corpo enqu anto "míd ia primária" da com un icação: o corpo é o funda- pele que possibilita a operação corporal da audição.
mento da comunicação, o elemento que form a o hu mano en quant o ser Os processos de comunicação do teatro são soci ais,
cultural. A mídia, sinô nimo de conect ividade, divide-se em três grandes visto que eles pedem a presença do vivo, do sensorialmente
grupos- primário, secundário e terciário,"de acordo com a complexidade
da mediação por apara tos': Em Norval Baitello Ir., "Sistemas de Comuni-
perceptivo. O teatro é um espaço de cultivo da relação in-
cação na Natureza e na Cultura'; em Dinorah Fraga da Silva e Renata Viei- terpessoal: o espaço/tempo do teatro é o resgate do encon-
ra (orgs.), Ciências Cognitivasem Semióticae Comllllicação, São Leop old o, tro entre corpos e da decifração lenta; o que torna o teatro
Editora Unisinos, 1999. De acor do com Pross, os pr olon gam entos da "mí - hoje um lugar de resistência, onde se empreende a trans-
dia prim ária'; com fun ção de somar ao corpo um a informação , são cha-
mados de "mí dia secundária".É o caso da escrita, qu e perm ite que o espaço formação do modo com o o homem vê a si mesmo no mun-
de comu nicação seja ampliado e a virt ualidade, inaugurada (o qu e ocor re do moderno, por meio do resgate da sua corporeidade,
com a "míd ia secundária", que depend e de um apara to mediador entre O modo de operar do Teatro Físico baseia-se no fun -
emissor e receptor ). A invenção da eletricid ade am plia ainda mais as pos-
sibilidades dos campos da comunicação, abrindo camin ho para o sur gi- damento do teatro enquanto arte que depende da corpo-
mento da "mídia terciária" (que "requer o uso de um apa rato emissor e reidade, pressuposto enfaticamente perceptível na cena, que
decodificado r da mensagem e de outro aparato receptor e decodificador") . se constitui por meio das manipulações dessa idéia. No tea-
Em Norval Baitello [r., "Comunicação, Mídia e Cultu ra'; em SãoPaulo em
tro, de um modo geral, o corpo é sempre enunciado e enun-
Perspectiva - Comunicação e Informação, vol. 12, n. 4, out-dez 1998, Revis-
ta da Fundação Seade, pp. 11-16. Com o funci on a por impulsos, a mídia ciação: ele fala de si e se auto-representa", Assim, a ênfase
terciária não necessita do transporte do corp o ou de um supo rte, vencen-
do temp o e espaço.Ainda de acordo com Pross, nenhuma mídia se resume
a um instrument o do proce sso de comunicação, porque é mais do que um 7. Norval Baitello Jr., op. cito
artefato com a fun ção de portador de mensa gens: ela contamina-se de 8. Pross apud Norval Baitello [r., op. cito
cultura (o homem cria técnicas e cultura, assim como é criado por elas). 9. Patrice Pavis, op. cito

230 231
consciente na fisicalidade presente no Teatro Físico reafir- A segunda, no aspecto de espelhamento de um con-
ma o conceito de teatralidade, na relação estreita que esta- texto mais amplo, caracterizando-se como manifestação
belece com a materialidade do corpo. metacultural, que reflete as inter-relações do corpo na so-
Quando a linguagem opera com a função de provocar ciedade e na cultura. O Teatro Físico, no seu aspecto de
uma "remessa da referência ao próprio código"!", ocorre evento fundamentado na mídia primária, exemplifica um
uma metalinguagem. A metalinguagem quer encontrar "o texto da cultura 14 que armazena o sentido profundo da cor-
estar-ali da linguagem", caracterizando-se no século xx poreidade nos fenômenos comunicacionais.
como uma reflexão da linguagem sobre si mesma, ao per- Diferentemente do que descreve Abel" sobre a meta-
guntar "quem sou eu" antes de "o que fazer" I I. linguagem no teatro, na operação do Teatro Físico não ocor-
No Teatro Físico, o corpo é mídia do teatro e atua como re uma "metapeça", mas uma "metapresença" do corpo.
estruturador da semiose, na narrativa de sua própria ma- Enquanto na metapeça, o aspecto de construção da relação
terialidade. Nele, a teatralidade está expandida material- palco/platéia é denunciado, ao lado da constituição de um
mente no corpo do ator, que determina as relações estéticas discurso sobre o sistema art ístico", na metapresença é ex-
com os outros elementos da cena; importância que espelha plicitada a relação entre corporeidades, reafirmando o cor-
as regras de constituição material do próprio fenômeno po enquanto sede do evento teatral e do pensamento do
teatral. Assim, a lógica operacional do Teatro Físico pode teatro.
ser remetida a uma espécie de metalinguagem, de duas for-
mas", A primeira, no aspecto formalmente reflexivo e auto-
estruturador, uma vez que a metalinguagem do Teatro
Físico responde ao "quem sou eu" do teatro, apontando para
a estrutura representacional do teatro no seu fundamento
essencial : o corpo do ator em ação na cena, na relação com
um outro corpo, o do espectador. Segundo Schiller, "[ ... ] a
ação (por exemplo, o corpo em atuação no fluxo áudio-
visual, espacial e temporal do evento) é principalmente um
14. Textos da cultura são unidades básicas, elementos primários que pos-
signo de seu próprio processo estruturante"!',
suem "significado integral e preenchem uma função comum" no contexto
da cultura. O conceito é usado num sentido serni ótico, referindo-se a um
objeto "portador de significado integral {'textual')". Novos textos da cul-
I O. José da Costa, op. cit., p. 20. tura são gerados e somam-se aos transmitidos pela tradição cultural e por
li. Roland Barthes, "Literatura e Metalinguagem", em Crítica e Verda- outras culturas; enquanto que, numa mesma cultura, os textos podem ter
de, tradução de Geraldo Gerson de Souza , São Paulo, Perspectiva, 1982. vitalidades diversas, por exemplo, sobrevivendo por maior ou menor tem-
12. Um evento pode ser metalingüístico em dois aspectos: a) é formal- po em classes sociais diferentes. Cf. em J. M. Lotman, op. citoEsses sistemas
mente reflexivo (significação sobre sign ificação), pela manipulação cons- complexos criados "pelo homem e sua história'; que são os t~xto~ da.cult~­
ciente das qualidades formais do ato de comunicação (do movimento e da ra, podem ser, segundo Bystrina, instrumentais, lógico -racIOnais e Imagi-
voz falada no Teatro Físico, por exemplo ), b) é um meio cultural que refle- nativos. Os três tipos encontram-se, muitas vezes,imbricados. Cf. em Norval
te padrões de ação e de relação social e inter pessoal de uma sociedade e Baitello [r., op. citoe Ivan Bystrina, op. cito .
cultura através de imagens e atos (constituindo uma manifestação metacul- 15. Lionel Abel, Metateatro: UmaNovaVisãoda Forma Dramática, tra-
tural). Richard Bauman, "Performance'; em Marvin Carlson (org.), Perfor- dução de Bárbara Heliodora, Rio de Janeiro, Zahar, 1968. .
mance: A CriticaI Introduction, Ithaca, Cornell University Press, 1996. 16. Silvana Garcia, As Trombetas de[ericô: Teatro dasVanguardas HIstó-
13. Schiller apud Iohannes H. Birringer, op. cit., p. 342. ricas, São Paulo, Hucitec, 1997.

232 233
o ESPETÃCULO DA CENA NO CORPO
DO ATOR

O debate sobre a teatralidade - compreendida não


como "essência do teatro", mas a "maneira específica" da
enunciação teatral -, proposto pelo Teatro Físico, movi-
menta a ordenação dos elementos indispensáveis ao fenô-
meno teatral. Se o questionamento que traz não é original,
indica uma tentativa de superação de algumas definições
apenas parcialmente superadas no teatro contemporâneo:
a polêmica entre os amantes do texto e os defensores do
espetáculo, o encenador como responsável pela autonomia
da cena em contraposição ao dramaturgo, a disputa entre
o diretor e as "divas" do teatro e o vazio deixado pela au-
sência do dramaturgo nos processos de criação coletiva.

Fig. 42: Improbable Theatre, Spirit, comGuyDartnell, PhelimDermotte


LeeSimpson. Foto deAlan McAteer.

235
o Teatro Físico não propõe uma solução estável, mas mim ética, com a contestação típica das vunt;UUI'UUIl, WIII
a manutenção de uma tensão, conhecida na arte teatral, as obras de Craig, Meierhold, Decroux, Brecht, Artaud c
entre corporeidade - realidade material da presença física tantos outros criadores que almejaram uma nova valora-
- e expressividade - ou a enunciação de um pensamento ção do corpo no processo de comunicação do teatro. O
por meio do corpo - e questiona a separação convencio- Teatro Físico interpreta e redimensiona a obra de seus an-
nal do corpo nessas duas instâncias. A sua presença na tecessores, numa espécie de história constituída na direção
cena atual, reclamando seu status específico e definitivo inversa da flecha temporal, do presente para o passado, de
de um modo particular de "uso pragmático da ferramen- filhos engendrando seus pais"
ta cênica" I , olha reiteradamente para o ator e seu corpo e O Teatro Físico realiza-se na prática teatral, mas alcan-
avalia como ele é compreendido e modificado pela rela- ça um estatuto maior do que ser mais um "modo de fazer".
ção com os outros elementos da cena. Operando em um São mudanças técnicas que geram transformações poéti-
espaço de flutuação constante, implica também na refle- cas e, pode-se dizer, estéticas .
xão do modo como o ator compreende sua posição nos
processos de trabalho e de que forma interage com os de- o que o gênero define não é apenas um grupo de qualidades
estilísticas de uma produção que é baseada no corpo, mas de uma
mais criadores do espetáculo. Essa rearticulação amplia-
que amplia as práticas discursivas dentro da relação tensa entre cor-
se para o contexto das demais artes, no modo como o po/textolrealidade do teatro, que vai além da mera representação
teatro se hibridiza e diferencia, sem excluir as outras artes através do corpo" conclui Sanchez-Colberg.
nem se submeter a elas.
O corpo no Teatro Físico não é abstrato, mas um cor- O corpo, uma arquitetura de processos (de construções
po histórico que investiga a fisicalidade do real, um dos individuais e sociais) temporariamente estável, está sempre
caminhos de autenticidade que tem inspirado o teatro con- em transformação. Por precisar constituir semânticas. ele se
temporâneo ocidental. Teatro do pensamento corporifica- insere naturalmente numa cadeia de semiose. Por transitar
do , este modo de fazer teatral reinventa uma espécie de entre o determinado e o indeterminado, que é sua atribuição
realismo físico que não abre mão das conquistas da repre- como organismo criativo,o corpo é mediador e lugar da cogni-
sentação, no aspecto da espetacularidade do ator, com o ção, da percepção e da linguagem. Na realização dessa cons-
emprego de recursos tais como as máscaras da tradição tea- ciência da centralidade do corpo, o percurso das ciências
tral e outras formas de ampliação da expressividade do cor- cognitivas em muito assemelha-se ao surgimento e consti-
po na cena . Sua ênfase recai, portanto, nas estratégias de tuição do Teatro Físico, na transformação da idéia de uma
comunicação que constróem o espaço de passagem entre cognição imaterial - dominante nos primeiros estudos so-
ator e espectador, sem economizar esforços para o resgate bre a cognição humana -, para as teorias do pensamento
da vitalidade no aqui/agora dessa relação.
A reteatralização que propõe o inclui numa herança 2. "Não é Artaud que engendra Bausch, mas Bausch que inventa Ar-
histórica que não é linear, mas abre-se em rede, em comu- taud como seu precursor,", em Tereza Rocha, "O Corpo na Cena de Pina
nicação com os ideais simbolistas de representação não Bausch",em Lições de Dança 2, Roberto Pereira e Silvia Soter (orgs.), Rio
de Janeiro, UniverCidade Editora, 2000, p. 158.
3. Ana Sanchez-Colberg, "Altered States and Subliminal Spaces: Char-
1. Patrice Pavís, Dicionário de Teatro, tradução de [, Guinsburg, Maria ting the Road Towards a PhysicalTheatre",em Performallce Research - [our-
Lúcia Pereira et alli, São Paulo, Perspectiva, 1999, p. 372. /lalofPerformi/lg Arts,verão 1996. pp. 40-56.

236 237
define este modo de fazer teatral como um teatro que I\WII
corporificado, estendido às relações com o ambiente e a cul-
tece no corpo e graças a ele, nas suas relações de conversa -
tura. Também no teatro, o percurso repete-se na transfor-
ção e troca com a cultura; a definição não o faz a priori um
mação dos fundamentos "estéticos" e processos de trabalho
teatro diferente dos outros. A redundância do termo, en-
de um teatro convencional de texto, historicamente dominante
tretanto, precisa existir, para insistir no óbvio que muitas
no ocidente - pautado numa espetacularidade dramática -,
vezes é esquecido: a corporeidade do ator no teatro. ..
para um novo teatro corporal, em que a espetacularidade surge
O corpo no Teatro Físico reflete o papel da corporei-
da cena, construída sobre o corpo do ator.
dade nos processos de comunicação social. A formulação
Nos dois campos das ciências cognitivas e do teatro, é
de um Teatro Físico visionário, que possibilite o resgate do
importante destacar a emergência de novas possibilidades
teatro enquanto espaço de encontro, no tempo lento das
de práticas e de análise, surgidas na esteira destas proposi-
decifrações (da escrita sobre outras escritas), depende do
ções, que vem desvendar um território diferenciado:
ajuste do espetáculo à medida humana. Esse tamanho é
[. . .]uma região do espaço de planejamento que é profundamente garantido pelo lastro da cultura, afeito a u~ ~spaç? d~ ~ela­
cego às fronteiras, caracterizado por estratégias e soluções que cru- ções alicerçadas no vínculo criado entre m ídias pnmanas.
zam as d ivisões intuitivas en tre mente e corpo, entre indivíduo e
ambiente, e entre o sujeito que pensa e suas ferramentas de conhe-
cimento",

Clark descreve no trecho acima a mente humana, mas


sua definição caberia a contento para caracterizar o Teatro
Físico: seu desenho impreciso, avesso às fronteiras, abre
possibilidades de novos estratagemas. Fenômeno de uma
área de cruzamento, ele é um alvo em movimento, cuja des-
crição pede a soma de perspectivas; nem mesmo seu nome
alcança sua totalidade.
A respeito de denominações, discutindo os novos pa-
radigmas sobre a cognição e o cérebro humanos, Clark-lem-
bra a importância do aparecimento do termo mindware-
que designa a mente humana, um tipo de computador fei-
to de carne - a fim de destacar a especificidade da mente
nos sistemas biológicos. O termo é limitado, mas eficiente
na tarefa necessária de incluir a consideração sobre a cor-
poreidade nos processos cognitivos. Do mesmo modo, o
termo Teatro Físico parece não ter eficiência, uma vez que

4: Andy Clark, Mindware-s An Introduction to thePhilosophy ofCogniti-


veScieuce. Nova Iorque, Oxford, Oxford UniversityPress, 2001, p. 160.
5. Idem, ibidem.

JJJ
238
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FlSHER, lan. In: IVlvw.iallfisher.com-sb13.htllll, 2 I1junho/2002 , pp. 1-14. ativo em 14/abril/2004, pp.I-2.

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TE ATRO NA PERSPE CTIVA

O Sentido e a Máscara Exe rcício Findo


Ge rd A. Born heim (0008) Décio de Almeida Prado (0 199)
A Trag édia Grega O Teatro Brasil eiro Modern o
Albin Lesk y (0032) Décio de Almeida Prado (02 11)
Maiakávs ki e o Teatro de Qorpo -Santo: Surreali sm o o u
Vang uard a Absu rdo ?
Angelo M. Ripellino (D042) Eudinyr Fraga (0212)
O Teatro e sua Realidade Per formance como Lingu agem
Bern ard Oort (DI27) Renato Cohen (0219)
Semio log ia do Teatro Grupo Macunaima:
J. Guinsburg, J. T. Coelho Carnuvalização e Mito
Netto e Reni C. Cardoso Davi d George (0230)
(o rgs .) (O 138) Bunraku: Um Teat ro de Bon ecos
Teatro Mode rno Sakae M. Girou x e Tae Suzuki
Anatol Rosen fel d (O 153) (024 1)
O Teatro Ont em e Hoj e No Reino da Desigual dade
Célia Berrett ini (0 166) Maria Lúcia de Souza B. Pupo
Oficina: Do Teatro ao Te-A to ( 024 4)
Armando Sérgio da Silva (0 175) A A rte do Ator
O Mito e o Herói no Moderno Richard Bole slavski (0246)
Tea tro Brasil eiro Um Vrio Brechti an o
Anato l Rosenfeld (O 179) 1ngrid D. Koudela (0248)
Natureza e Se ntido da Prismas d o Teat ro
Imp ro vis açã o Teat ral Anatol Rosen feld (0256)
Sandra Chacra (0 183) Teatro de Anchieta II Alencar
Jogos Teatrais Décio de Almeida Prado (026 1)
Ingrid O. Koudela (O 189) A Cena em Som b ras
Stanis l ávski e o Teatro de Arte de Led a Maria Martin s (0267)
Moscou Tex to e Jogo
J . Guinsburg (0192) Ingrid O. Koudel a (0271 )
O Teatro Épico O Drama Romântico Bra silei ro
Anatol Rosenfeld (D 193) Décio de Almeida Prado (0273)
1',1/'1/ Tnts I ' 1'1/1'11 Frente Brecht : Um Jogo de Ap rendizagem ,I O Ator Compositor Plrandello do Teatro no Teatro
Illlvitl lIall (D278) Ingrid O. Koudela (E I 17) Matteo Bonfitto (E 177) J . Guinsburg (org .) (TOI I)
1/1'",'/11 lia P ús-Mod ern idad e O Ato r 110 S écul o XX Ruggero Jacobbi Canetti: O Teatro Terrí vel
Ingrid Dorrni en Koud el a Odette Aslan (E 119) Berenice Raul ino (E 182) Elias Canetti (TO14)
(02S I) Ze ami: Cena e Pens amento Nõ Papel do Corp o 111/ Corpo do Ator Idéias Teatra is: O Sé culo XIX no
O Teatro É Necessário ? Sakae M. Giroux (EI 22) Sônia Machado Azevedo (EI84) Brasil
Deni s Guénoun (D29S) Um Teatro da Mulher O Teatro em Progresso João Roberto Faria (TOI5)
O Teat ro do Corp o Manifesto : Elza Cunha de Vincenzo (E I27) Décio de Almeida Prado (EIS5) Heiner Miil/er: O Espanto no
Tea tro Físi co Conc erto Barroco às Óperas do Teatro
Édipo em Tebas
Lúcia Romano (D 30 I) Judeu Bernard Knox (E IS6) Ingrid Dormien Koudela (Org.)
Jo ão Caetano Francisco Maciel Silveira (El31) Depois do Espetáculo (TOI6)
Décio de Almeida Prado (EOJ I) Os Teatros Bunraku e Kabuki: S ãbato Magaldi (E 192) B üchner: Na Pena e na Cena
Mestres do Teatro I Uma Visada Barroca
Em Bus ca da Brasilidade J . Guinsburg e lngrid Dormien
John Gas sne r (E036) Darci Kusan o (E I33)
Claudia Braga (EI94) Koudela (Orgs.) (TOI7)
Mestres do Teatro 1/ O Teatro Realista 110 Brasil :
A Análise dos Esp etá culo s Três Tragédias Gregas
John Gassner (E04S) 1855-1 865
Patrice Pavis (E 196) Guilherme de Almeida e
Arta ud e o Teatro João Robert o Faria (E 136 )
A s Má scaras Mutáv eis do Buda Trajano Vieira (S022)
Alain Virmaux (E05S) Ant unes Filh o e a Dimen são
Dourado Édipo Rei de S õfocles
Imp ro visa ç ão pu ra o Teatro Ut õpica
Mark Olsen (E207) Trajano Vieira (S031)
Viola Sp olin (E0 62 ) Sebastião Milaré (E I40)
Crítica da Razão Teatral As Bacantes de Eurípides
Jogo, Teatro & Pensamento O Truque e a Alma
Alessandra Vannucci (E211) Trajano Vieira (S036)
Richard Courtney (E076) Angelo Maria Ripellino (EI45)
Caos e Dramaturgia Édipo em Colono de S ôfocles
Teat ro: Leste & Oeste A Procura da Lucidez em Artaud
Rubens Rewald (E213) Trajano Vieira (S041)
Leonard C. Pronk o (EOS O) Vera Lúcia Felí cio (E I4S)
Do Grotesco e do Sublime Teatro e Sociedade : Shakespeare
Uma Atriz: Cacilda Becker Menuiriu e In ven ção: Gerald
Victor Hugo (EL05 ) Guy Boquet (KOI5)
Nanei Fernandes e Maria T. Thonuis em Cena
Vargas (orgs .) (EOS6) Sílvia Fern and es (E I49) O Cenário no Avesso Eleonora Duse: Vida e Obra
TB C: Crônica de um So nho O Inspetor Ger al de G ôgol/ Sábato Magaldi (EL IO) Giovanni Pontiero (PERS)
Alb ert o Guzik (E090) M eyerhold A Lin gua gem de Be ckett Linguagem e Vida
0 .1' Pro cessos Criativos de Rob ert Arlete Cavaliere (E I5 1) Célia Berrettini (E L2 3) Antonin Artaud (PERS)
Wilsoll O Teatro de Hein er Miiller Idéia do Teatro Ningu ém se Livra de seus
Luiz Roberto Galizia (E09 1) Ruth Cerqueira de Oliveira Jos é Ortega y Gasset (EL25) Fanta smas
Nelson Rodrigu es : Dramaturgia e Rohl (EI52) O Romance Experim ental e o Nydia Licia (PERS)
En cen açries Fal ando de Sliak espeare Naturalismo no Teatro O Cotidiano de uma Lenda
S ábato Magaldi (E09S ) Barbara Heliodora (E 155) Emile Zola (EL35) Cristiane Layher Takeda (PERS)
José de Alenca r e o Teatro M od erna Dramaturgiu Brasileira Duas Farsas: O Embrião do Hist ária Mundial do Teatro
João Roberto Fari a (E lOO) Sábato Magaldi (E 159) Teatro de Moliére Margot Berthold (LSC)
Sob re o Trabalh o do Ator I#lrk in Progress lia Cena Célia Berrettini (EL36) O Jogo Teatral no Livro do
Mauro Meiche s e Silvia Contemporânea Marta, A Árvore e o Rel ágio Di retor
Fernandes (EI03) Renato Coh en (E 162 ) Jorge Andrade (TOO I) Viola Spolin (LSC)
Arthur de Azev edo : A Palavra e o Stanisl ávski, Meierhold e Cia O Dibuk Dicionário de Teatro
Riso J. Guinsburg (E 170) Sch . An-Ski (TOO5) Patr ice Pavis (LSC)
Ant oni o Martin s (EI07 ) Apre sentaç ão do Teatro Brasileiro Lume de 'Sommi: UIII Judeu no Jogo s Teatrais : O Fichário de
O Text o 110 Teatro Moderno Teat ro da Rena scen ça Italiana Viola Spolin
Sábato Magaldi (E 111) Décio de Almeida Prado (EI72) J . Guinsburg (org .) (TOOS) Viola Spolin (LSC)
Teat ro da Militância Da Cena em Cena Urgência e Ruptura Zé
Silvana Garcia (EI13 ) J. Guinsburg (EI75) Consuelo de Castro (TOlO) Fernando Marques (LSC)

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