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A Cole~ao Contemporanea se
Can~ao popuLar
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prop6e a tratar de temas atuais cr
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nas areas de Filosofia, Literatura oJ·
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no BrasiL
& Artes. Participam dela nomes ill
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de destaque na produ~ao cultural Santuza Cambraia Naves


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contemporanea, sempre com QJ

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a finalidade de refletir sobre o
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que de algum modo ajudam a ru
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o
rever 0 mundo em tempos de OJ
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cultura planetaria. 0 enfoque !:a.
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e0 de um pensamento original,
em linguagem acessivel, mas
preservando a profundidade e COLE~AO

o rigor da reflexao. CO NT EM
· PORANEA
,

~
CI\'ILIZAC AO
II II M'l1 I.E I II A
Neste volume, Santuza Cambraia Naves
propoe urn recorte na hist6ria da musica
feita no Brasil a partir do seculo XX. Cons·
ciente de ser impossivel tra<;ar urn vasto
panorama de uma produ<;ao artistica de
grande quaJidade, sua op<;ao foi a de esco-
lher - no campo extenso da musica de
extra<;ao popular - 0 que chama de can,do
critica.
A expressao can<;ao critica, em vez de
mero r6tulo classificatorio, torna-se uma Canr;ao popular no Brasil
ferramenta conceitual para refletir sobre
aquele tipo de composi<;ao que, de algum
modo, estabelece uma articula<;ao entre 0
estetico e 0 cultural. Variando sua veicula-
<;ao de acordo com 0 periodo - sobretudo
o radio ate os anos 1960, em seguida a te-
levisao a partir dos anos 1970 e, mais re-
centemente, 0 ciberespa<;o -, a musica
brasileira sofreu com as dicotomias hie-
rarquizantes, entre 0 erudito e 0 popular,
ou entre 0 popular e 0 "popularesco" (co-
mo pregava Mario de Andrade). A forte
massifica<;ao dos meios de comunica<;ao,
principalmente a partir da segunda me-
tade do seculo XX, fez que 0 pop em certo
sentido reconciliasse essas categorias, ou
pelo menos tornasse menos rigidas as dis-
tin<;oes que, para alguns estudiosos, ainda
continuaram existindo.
o surgimento da bossa nova no final
dos anos 1950 e urn divisor de aguas nos
estudos sobre nossa tradi<;ao musical. Os
defensores do purismo brasileiro comba-
tern ferozmente esse estilo ,moderno de
fazer samba, bastante permeavel as in-
fluencias do jazz. Isso se repete, nos anos
1960, com novas nuan<;as: estilos cotno a
Jovem Guarda e, com outras implica<;oes,
o 'I'ropicaJismo sao atacados por se deixa-
rem contaminar pela invasao aJienigena
do rock.
Santuza Cambraia Naves

Can~ao popuLar
no Brasil

ORGANIZADOR DA COLE~iio
Evando Nascimento

~
-
CIVII.IZA~ilo BRASII.f:IRA

Rio de Janeiro
2010

l.
Sumario
Copyright © Santuza Cambraia Naves, 2010

PROjETO GRMICO DE MIOLO E CAPA


Regina Ferraz Introdu~iio 7
CIP·BRASIL CATALOGAc;AO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE UVROS, RJ 1. A can~iio critica 19
N243C Naves, Santuza Cambraia, 1952- 1.1 o compositor como intelectual da cultura 19
Can<;i!.o popular no Brasil: a can<;i!.o crltica I Santuza Cam· 1.2 A bossa nova e 0 exercicio da critica textual 25
braia Naves. - Rio de Janeiro: Civiliza<;ao Bl'asileira, 2010.
- (CoI~ao contemporanea: Filosofia, literatura e artes) 1.3 Tom Jobim entre 0 minimo e 0 maximo 32
Inclui bibliografia 1.4 A MPB e 0 exercicio da critica contextual 39
ISBN 978-85·200-0961-1
1.5 Chico Buarque de Holanda e a MPB 44
1. MUska popular- Brasil- Hist6ria e crltica. 1. Titulo. n. Serie. 1.6 Nara Leiio: da bossa nova it TropicaIia 55
10-3114 eDD: 782.421640981
eDU: 78.0£7.26(81)
2. Antecedentes da can~iio critica 61
2.1 A genese da can~iio brasileira 61
2.2 Primeiros tempos do samba 65
2.3 Os "anos de Duro" (1920-1930) 81
2.4 Os anos 1950, 0 samba-can~iio e outros sambas 89
Todos os direitos reservados. Proibida a reprodw;iio,
armazenamento ou transmissao de partes deste livro, atraves 3. A desconstru~iio da can~iio (mas niio da critical 95
de quaisquer meios, sem previa autoriza<;iio por escrito. 3.1 A desconstru~iio tropicalista da can~ao 95
BD1TORA AFLLIAl)/I.
Texto revisado segundo 0 novo Acordo Ortogratico da Ungua 3.2 o rock e a can~iio 107
Portuguesa.
3.3 A soul music no Brasil e outras
Direitos desta edi<;iio adquiridos pela negritudes musicais 126
EDITORA CIVIUZAc;Ao BRASILElRA
Urn selo da
EDlTORAJOSE OLYMPIO LTDA. 4. Considera~oes finais: A can~iio critica hoje 141
Rua Argentina 171- 20921-380 - Rio de Janeiro, RJ - Tel.: 2585-2000

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Impresso no Brasil
2010

L
Introdu~ao

Seria uma tarefa enciclopedica abordar todos os aspectos da


musica que tomou forma no Brasil, a qual damos 0 nome de
popular. Seguir por esse caminho exigiria que eu adotasse
uma forma de escrita monognifica que nolo parece condizer
com 0 caniter reflexivo desta serie. Optei entao por traba-
!har com uma modalidade de can.,ao que e veiculada atra-
yes da industria fonografica e dos meios de comunica.,ao de
massa, principaimente 0 radio e a televisao e, mais recente-
mente, por meio dos recursos oferecidos pela internet.
A esco!ha da can.,ao se deve a varios motivos. Um deles
- e talvez 0 principal - e a posi.,ao hegemonica que essa
forma musical adquiriu no cenario musical brasileiro em al-
guns momentos do seculo xx, estatuto que !he foi as vezes
conferido pelo publico e outras vezes pela critica. Quanto
ao publico, a audiencia da can.,ao popular foi calorosa - e
de largo espectro -, principaimente entre os anos 30 e os
anos 60, epoca em que 0 radio predominava entre os meios
de comunica.,ao de massa. Nas decadas seguintes, a televi-
sao suplantou 0 radio como meio de comunica.,ao; no caso
da musica popular, esse processo sem duvida teve inicio
com os festivais da can.,ao da segunda metade dos anos 60.
Ambos os meios, entretanto, continuaram divulgando esta
modalidade musical para um publico amplo. Marc;ia Tosta
Dias (em Os donos da voz - industria fonografica brasileira e
mundializarao da cultural chama a aten.,ao para a importan-
cia do radio como difusor da musica popular, embora ele
tenha passado por mudan.,as significativas ao longo dos
anos. Uma delas ocorreu em meados da decada de 1970,

7
com a consoIida~ao do sistema de transmissao em frequen- preceitos do legado classico-romantico. e posteriormente. a
cia modulada (FM). 0 que levou as emissoras a se especi- partir do Modernismo. nos pressupostos que valorizavam a
alizitr. difundindo repert6rios musicais para audiencias es- pesquisa e it incorpora~iio dos sons "autenticamente popu-
pedficas. Dias cita as emissoras que inauguraram 0 sistema lares". Esse e 0 caso. por exemplo. dos textos de Mario de
FM. como a Bandeirantes. nos anos 70. e outras esta~oes Andrade escritos nos anos 1920 e no inicio da decada de 30
que. a partir do final dessa decada. passaram a criar progra- e publicados tanto na coluna jornalistica "Mundo musical".
mas para as faixas jovens do mercado. culminando com a da Folha da Manhii. quanto nos peri6dicos Iigados ao movi-
Fluminense FM. que se especializou no rock nacional emer- mento modernista. como a Revista de Antropofagia e Ariel. Em
gente. conhecido como "rock anos 80". todas essas publica~oes. Mario de Andrade exercitava uma
De fato. 0 mercado musical se segmentou principalmen- critica de cunho erudito em torno de um material diversifi-
te a partir dos anos 1980. convergindo. de certo modo. com cado. passando pela musica de concerto. pela folcl6rica e pe-
o aparecimento de novos estilos musicais. como 0 "rock bra- las composi~oes de autores que julgava comprometidos com
sileiro dos anos 80". que despontou logo no inicio da de- o "populario" musical. como Marcelo 1\Ipinamba e Ernesto
cada. e as sonoridades derivadas da soul music norte-ame- Nazareth. Mario criou a categoria "populario" para se referir
ricana. como 0 funk carioca e 0 rap (ou 0 hip-hop) em sUas as manifesta~oes culturais. sobretudo as folcl6ricas. oriun-
versoes brasileiras. que surgiram alguns anos depois. Voltan- das de uma sintese das "tres ra~as". Assim. enquanto confe-
do ao argumento de Marcia Dias. ela afirma (p. 164) que e ria urn grande valor as expressoes artisticas identificadas
"a pr6pria segmenta~ao que revitaliza 0 radio. nos anos 90". com 0 "populario". Mario. por outro !ado. fazia uma critica
Quanto a televisiio. a autora menciona - alem dos progra- veemente ao que concebia como "popularesco". ou seja. as
mas de audit6rio. que s6 apresentam. entretanto. 0 "pro- cria~oes culturais produzidas e veiculadas pelos meios de
duto" musical que tern 0 selo de uma grande gravadora - comunica~iio de massa. Em palestra proferida em 1934 na
urn fenomeno importante para 0 incremento da audiencia Sociedade de Cultura Artistica. intitulada "A musica popular
de musica popular: 0 surgimento. em 1990. da MTV (Music e a musica erudita". Mario enfatizou 0 carater descartavel
Television). canal dedicado exclusivamente a programa~iio da musica "popularesca". definindo-a como uma especie de
musical.
submusica. came para alimento de radios e discos. elemen-
Com rela~iio a critica direcionada para a musica divul- to de namoro e interesse comercial com que fabricas, em-
gada pelos meios de comunica~iio de massa. urn dos seus presas e cantores se sustentam. atucanando a sensualidade
fundadores foi Cruz Cordeiro. cuja coluna jornalistica na re- facil de urn pUblico em via de transe.
vista Phono-Arte teve inicio em 1928. Antes dele. de fato. Enquanto vigorou esse postulado modernista. a critica
grande parte da atividade critica se restringia a musica de musical enfatizou. principalmente. as cria~oes musicais que
concerto. fundamentand6-se. num primeiro momento. nos considerava autenticas representantes da brasilidade. Foi.,.

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aos poucos que as sonoridades consideradas "impuras", ou "autentico musico brasileiro, 0 criador e verdadeiro que
seja, contaminadas pelos meios de comunica~ao de massa e nunca se deixou intluenciar pelas modas eiemeras ou pelos
por outras nacionalidades, passaram a ser objeto de comen- ritmos estranhos ao nosso populario". Claudio Murilo, em
tario crftico nos jornais. Pode-se inclusive admitir que dois artigo acido contra 0 "espirito de imita~ao" dos musicos bra-
criterios opostos tenham convivido durante urn born tem- sileiros, critica principalmente aqueles que se poem a tocar
po e, as vezes, paradoxalmente, se interpenetrando: 0 que o bebop norte-americano. E uma nota intitulada ':Antologia
valorizava as musicas divulgadas pelos meios de comunica- da Musica Brasileira" (nao assinada) argumenta que as mu-
~ao de massa e 0 que prezava os sons criados a maneira tra- sicas estrangeiras veiculadas pelo radio - 0 bolero, a rumba
dicional. seja atraves das composi~oes folcl6ricas de domf- e, principalmente, 0 bebop - se misturam com a musica
nio publico, seja atraves das cria~oes musicais que, embora popular, causando impacto negativo na nossa cultura.
autorais, buscam uma continuidade com a tradi~ao. Urn As opinioes crfticas se diversificaram mais ainda a partir
born exemplo dessa convivencia do culto dos sons "puros" do final dos anos 50, com a entrada em cena da bossa nova,
com a aprecia~ao dos "impuros" (em termos de divulga~ao) que resultou da estiliza~ao do samba atraves do usa de in-
e a Revista da MUsica Popular, publicada no Rio de Janeiro en- forma~oes provenientes do cool jazz e de outros generos
tre 1954 e 1956 e editada por Lucio Rangel. A revista conci- musicais. Evidentemente, a bossa nova dividiu a crftica. Po-
liava a crftica veemente a "americaniza~ao" da musica bra- demos dizer que os defensores das tradi~oes musicais popu-
sileira com a aprecia~ao de can~oes que se ouviam no radio lares e nacionais se alinharam em torno de Lucio Rangel,
ou se difundiam em apresenta~oes musicais de palco e ou- enquanto os amantes do jazz se colocaram ao lado de Silvio
tros redutos. Ao proceder dessa forma, a revista assumia TUlio Cardoso e Ary Vasconcelos. A despeito de ser caracte-
uma orienta~ao diferente da vertente modernista de Mario rizado pelo Dicionario Cravo Albin de MUsica Popular Braslleira
de Andrade, que se pautava pela ideia de que velar pela au- como urn dos "mais intransigentes defensores da musica
tenticidade do "populario" exigia nao s6 0 compromisso popular brasileira tradiciona!", Lucio Rangel se notabilizou,
com a brasilidade, como tambem a recusa a divu1ga~ao mi- alem de outros feitos, por ter apresentado Tom Jobim a Vi-
diatica. Se nos detivermos na rela~ao das pessoas que escre- nicius de Moraes, ambos considerados renovadores da mu-
veram para a revista, observaremos que textos (p6stumos, sica popular, sobretudo por suas parcerias em can~oes de
evidentemente) de Mario de Andrade conviviam com artigos bossa nova. Lucio Rangel, alem de ter sido 0 edito~ respon-
de musicos bastante conhecidos atraves do radio, como e 0 savel pela Revista da MUsica Popular, colaborou com os jornais
caso de Ary Barroso. No primeiro numero da revista (setem- A Manhii, Jomal do Brasil, Didrio de Sao Paulo e Estada de Minas
bro de 1954), por'exemplo, prevalece a preocupa~ao com a e com as revistas Manchete, A Cigarra, Senhor e Lady, entre
intluencia estrangeira na musica brasileira. Pixinguinha e outras. Sergio Cabral e urn dos pesquisadores de musica
retratado na capa, com Chamada para a sua atua~ao como popular que admitem ter tido a influencia de Rangel.

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Silvio 1lliio Cardoso e My Vasconcelos, por outro lado, Amparado por postulados nacionalistas e marxistas, Tinho-
ficaram conhecidos por assumirem uma postura mais ecle- rao recusava, portanto, urn estilo musical que via como
tica com rela~iio a musica. Alem de assinarem juntos algu- inautentico em todos os sentidos, pois niio so era america-
mas colunas sobre musica popular, como a se~iio "Urn pou- nizado como tambem se mostrava distante das camadas po-
co de jazz", em a Globo (1943), os dois criaram juntos, em pulares, as unicas que considerava genufnas representantes
1966, 0 Clube de Jazz e Bossa Nova. Por intermedio de Jorgi- I da cultura brasileira. Tinhoriio publicou seu primeiro livro
nho Guinle, urn amante do jazz, 0 pessoalligado ao Clube - MUsica popular, um tema em debate (Rio de Janeiro, Editora
pas sou a fazer algumas apresenta~6es de bossa nova no Co- Saga) - em 1966, 0 primeiro de uma serie de trabalhos so-
pacabana Palace. Silvio 'Illiio e My iuiciaram em 1943 suas bre 0 tema, e ate hoje atua como crftico e historiador da
trajetorias como criticos na cria~iio da pagina "Swing Fan" musica popular brasileira em diversos jornais, revistas e
da revista A Cena Muda e, devido a preferencia deles por jazz, emissoras de televisao.
intitularam a sua coluna de "Aqui Jazz". Em 1968, Augusto de Campos publicou Balanfo da bossa:
A bossa nova, como vimos, atuou como urn divisor de antologia mtica da modema mUsica popular brasileira, livro que
aguas na crftica musical, provocando clivagens profundas reune urna serie de artigos seus e de musicos e musicologos
entre os defensores do estilo e seus adversanos. Urn dos que comprometidos com 0 projeto de renova~iio da musica bra-
se notabilizaram como opositores foi 0 jornalista Jose Ra- sileira. Augusto de Campos aponta, nesse livro, convergen-
mos TInhoriio, que come~ou sua carreira de crftico musical cias entre a bossa nova e a poesia concreta, pelo fato de
com a coluna "Primeiras li~6es de samba", publicada no Jar- ambas se pautarem pela experimenta~ao formal e por fun-
nal do Brasil no periodo de 1961 a 1966. Tinhoriio usava 0 damentarem seu projeto estetico em princfpios objetivos,
espa~o dessa coluna para discutir, entre outras coisas, as ori- racionais e concisos. Tomando como base esse tipo de para-
gens do samba. 0 tema das rafzes de determinadas mani- metro, Joiio Gilberto e apontado como 0 artista que leva
festa~oes culturais estava em yoga no momento, marcado, esse procedimento as Ultimas consequencias, ao adotar uma
alem do debate sobre a questiio social, pelo postulado na- maneira de cantar que se pauta pela discri~iio e pelo inti-
cionalista. Foi nesse momento que come~aram a se tornar mismo, diferenciando-se dos exageros vocais dos interpre-
cada vez mais acirradas as discussoes sobre 0 que seria 0 tes que seguem a linha do canto operistico.
produto cultural que representava de modo autentico a o teor "moderno" da critica de Augusto de Campos pas-
identidade nacional. Tinhoriio se tornou urn critico ferre- sou a ser questionado, de certa forma, por teoricos que
nho da bossa nova por dois motivos: pela inautenticidade do veem com desconfian~a 0 discurso vanguardista direciona-
estilo, misturado que estava com informa~oes musicais nor- do para 0 futuro da arte e da cultura. A tendencia atual, que
te-americanas; e pelo fato de a bossa nova ter sido criada parece configurar-se no Brasil principaimente a partir dos
por jovens de classe media da Zona Sui do Rio de Janeiro. anos 1980, e a de enfatizar 0 aqui e agora e de orientar-se
.,.

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por criterios mais relativistas do que valorativos. Assim, 0 feren~a musical entre os dois sistemas, Wisnik os articula
paideuma concretista que valoriza 0 que foi revolucionario com registros culturais especificos.
em sua propria epoca e substituldo por urn principio que o sistema modal predominou no Ocidente ate 0 seculo
leva em conta, principalmente, a articula~iio da arte com a XVII e existe hoje em dia em sociedades niio ocidentais forte-
vida. Ao que parece, 0 que se apIica a Iiteratura e as outras mente ancoradas nas suas tradi~6es. Nessa especie de mun-
artes tambem se apIica a musica. [Silviano Santiago, em "A do, a musica opera no plano do sagrado, ou seja, do ritual.
democratiza~iio no Brasil (1979-1981): cultura versus arte", Em termos tecnicos, a musica modal se caracteriza pela for-
artigo incluldo em 0 cosmopolitismo do pobre.] 0 periodo que ~a da pulsa~iio ritmica. Wisnik des creve a musica modal (p.
teve inlcio com a abertura politica no pais caracteriza-se 40) como "alturas melodicas quase sempre a servi~o do rit-
pela incidencia de urn debate amplo e democratico que se mo", que criam "pulsa~oes complexas e urna experiencia do
daria no mundo artistico, niio no ambito politico, e tampou- tempo vivido como descontinuidade continua, como repeti-
co no intelectual-academico. A arte entiio, nesse momento, ~iio permanente do diferente". Essa natureza de certa forma
em vez de restringir-se ao dominio da "alta cultura", confi- cicIica da musica modal faz com que as pulsa~oes pare~am
gura-se como instrumento poderoso na cria~iio de novas "estaticas", embora na verdade sejam "exta:ticas" e sejam ex-
identidades sociais. Assim, segundo Santiago, a arte deslo- perimentadas como "urn tempo circular do qual e diffcil
ca-se do Iivro - ou de outros suportes privilegiados - para sair" por ser infinito, ou por serem vivenciadas como "urna
a vida. especie de suspensiio do tempo".
Embora niio possa ser identificado propriamente como Outro aspecto tecnico que define a musica modal e a re-
critico de musica popular, mas como urn artista-intelectual correncia aos instrumentos de percussiio, os quais, por sua
que estende a sua atua~iio para" 0 trabalho ensaistico e mu- vez, se mostram mais proximos do mundo do ruido e, por-
sical, Jose Miguel Wisnik talvez tenha desenvolvido, em 0 tanto, da natureza. 0 argumento de Wisnik e que 0 adven-
som e 0 sentido, a analise mais arguta das sonoridades con- to do canto gregoriano (cantochiio), na Igreja medieval, mar-
temporiineas. Wisnik niio se dedica, nesse Iivro, a comentar ca 0 momento, na experiencia ocidental, de supressiio do
a musica brasileira; seu argumento vai mais alem, acompa- ruido (0 som percussivo) em nome da sonoridade, signifi-
nhando urn fenCimeno mais global de mudan~a nos padroes cando a passagem da natureza para a cultura. 0 canto gre-
de composi~iio e de escuta, desenvolvendo urn raciocinio goriano teria inaugurado, portanto, a tradi~o que, vai dar
que considero bastante relevante para 0 proposito deste Ii- na musica tonal dos seculos posteriores, por conta de dois
vro: trata-se do retorno
, da musica modal no mundo contem- aspectos. Urn deles e que, ao excluir a percussiio e privile-
poriineo. Para expIicar esse fenCimeno, 0 autor opera estra- giar a melodia, 0 canto gregoriano substitui, neste tipo de
tegicamente com as cat~gorias "mundo modal", "mundo musica modal, 0 domfnio do pulso pelo predomfnio das al-
tonal" e "mundo pos-tonal"; assim, alem de estabelecer a di- turas, preparando 0 terreno, portanto, para 0 advento da

14 15
musica tonal. 0 segundo aspecto e relativo ao ascetismo do mais mixagens "democraticas", misturando sons europeus
canto gregoriano, na medida em que se trata de uma mu- com os africanos desenvolvidos nas Americas. Assim, alem
sica que, de acordo com Wisnik (p. 42), filtra 0 rufdo em do embaralhamento promovido pela nossa musica entre
nome de "urna ordem sonora completamente livre da amea- os registros erudito e popu1ar, ocorreria uma redescoberta,
~a da violencia mortifera que esta na origem do som". pela musica ocidental, de procedimentos relativos ao siste-
Mas se esperamos que tudo se desenrole a partir de urn ma modal, como os que levariam a revaloriza~ao do pu1so.
processo hist6rico linear e evolutivo, com 0 aprimoramen- Essas questiies levantadas por Jose Miguel Wisnik nos au-
to cada vez maior dessa sonoridade sem interferencias, Wis- xiliam a refletir sobre as sonoridades que entraram no Bra-
nik nos apresenta, em vez disso, uma experiencia cfclica de sil, como 0 rock, a partir dos anos 50, e 0 funk e 0 hip-hop,
tempo, com 0 retorno do rufdo no mundo contemporaneo. a partir dos anos 80. Estes generos recorrem aos aparatos
Assim, se a musica tonal que surge no mundo modenio, eletrilnicos e nasceram em redutos africanizados dos Esta-
particularmente a c1assica, da continuidade ao procedimen- dos Unidos da decada de 60.
to de exc1uir 0 rufdo (ou seja, a percussao) da musica, eis
que 0 ruido volta triunfante na experiencia modernista do
seculo xx. em que se passa a postular a incorpora~ao, pela
musica, dos barullios urbanos e eventualmente do campo.
Wisnik se refere, assim (p. 43), a "explosao de ruidoso nas
musicas de Stravinski, Schoenberg, Satie e Varese. 0 autor
menciona tambem as duas modalidades de musica que sur-
gem no periodo p6s-Segunda Guerra Mundial, que utilizam
maquinas sonoras para a produ~ao de ruidos: a musica con-
creta, que grava ruidos reais e os traballia por mixagem, e a
eletrilnica, que utiliza rufdos artificiais, produzidos por sin-
tetizadores.
Com rela~ao a musica de hoje, Wisnik (p. 11) refere-se ao
processo de massifica~ao dos sintetizadores, principalmente
com a tecnica do sampling, e Ii "atua¢o decisiva" que 0 pu1-
so volta a ter em nossas sociedades a partir da segunda me-
tade do seculo xx: 0 que seria sinalizado pelo jazz, pelo rock
e pela musica minimalista. Dando continuidade a isso, as
musicas popu1ares de hole teriam passado a fazer cada vez

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,
l.
1. A can~ao critica

1.1 0 compositor como intelectual da cultura

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Entre os fen6menos musicais do seculo XX no Brasil, a can-
~ao se destaca. E verdade que a partir dos anos 80 alguns
ritmos estrangeiros - notadamente norte-americanos -
entraram no pais, como 0 funk, 0 rap e 0 reggae jamaicano,
alem de a gera~ao 80 ter desenvolvfdo urn rock com carac-
teristicas novas a que se credftou urna fei~ao brasileira. Es-
sas modalidades musicais destoaram das anteriores, como a
bossa nova e a MPH, principalmente por darem mais enfase
ao ritmo do que it melodia ou it harmonia. Esse predomfnio
do pulso deu margem ao debate sobre 0 fun da can~ao.
A despeito da ocorrencia dessas novidades musicais, das
quais falarei no momenta oportuno, optei por analisar a
can~ao devido a urn aspecto que considero importante: 0
fato de ela ter desenvolvido urn componente critico, moti-
vo pelo qual passei a operar com a categoria "can~ao criti-
ca". Para definir essa modalidade de can~ao, recorri a urn re-
corte temporal, situando 0 seu aparecimento no final dos
anos 50 e ao longo dos anos 60, epoca em que a can~ao po-
pular tornou-se 0 16cus por excelencia dos debates esteticos
e culturais, suplantando 0 teatro, 0 cinema e as artes plasti-
cas, que constituiam, ate entao, 0 foro privilegiad? dessas
discussoes. Os compositores populares, de maneira seme-
!hante aos miisicos modernistas, como e 0 caso de Heitor
Villa-Lobos, passaram a comentar todos os aspectos da vida,
do politico ao cultural. tornando-se "formadores de opi-
mao". Esse novo estatuto alcan~ado pela can~ao contribuiu

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L
para que 0 compositor assumisse a identidade de intelectual o texto e com 0 contexto, com os pianos intemo e extemo.
num sentido mais amplo do termo. Internamente, a maneira do artista modemo, 0 compositor
Acredito que e importante deixar clara a acep~ao de in- pas sou a atuar como critico no proprio processo de compo-
telectual adotada, que nao se confunde com 0 modelo con- si~ao; extemamente, a critica se dirigiu as questiies cultu-
cebido pelo senso comum do homem que acumula conhe- rais e politicas do pais, fazendo com que os compositores
cimentos, ou seja, a figura do erudito. Opero, de maneira articulassem arte e vida. 0 compositor popular passou a
diferente, com uma ideia tomada de emprestimo de Giulio operar criticamente no processo de composi~ao, fazendo
Carlo Argan, em Arte e critica da arte - e que e possivel es- uso da metalinguagem, da intertextualidade e de outros
tender ao compositor "critico" ou a figura que tomo como procedimentos que remetem a diversas formas de cita~ao,
"intelectual": a ideia do artista modemo como critico da cul- como a parodia e 0 pastiche. E ao estender a atitude critica
tura. Argan ve a arte modema como aquela que pretende para alem dos aspectos formais da can~ao, 0 compositor po-
ser do seu tempo; assim, 0 artista participaria do cenmo po- pular tomou-se urn pensador da cultura.
litico e cultural, atitude que Ihe exigiria urn dialogo cons- Jose Miguel Wisnik revelou em entrevista (publicada em
tante com a ciencia, a filosofia, a poesia e 0 teatro, entre A MPH em discussiio: entrevistas) 0 motivo que 0 levou a desis-
outras areas artisticas e culturais. Esta concep~ao de artista tir da carreira de pianista, para a qual se preparara desde
me leva a tomar urn certo cuidado e a esclarecer que nao menino na Baixada Santista, onde morava, e ingressar na
parto do principio de que 0 homem que se envolve com as Faculdade de Filosofia na USP. Ao chegar a Sao Paulo aos 18
questiies do seu tempo tenha que ser necessariamente urn anos, em 1968, percebeu que nao so 0 entomo da universi-
ativista politico, ou seja, aquele que atua no plano especifi- dade, mas tambem 0 mundo, fervilhava nas esferas da poli-
co do sistema politico-partidario para mante-Jo ou destrui- tica e da cultura. 0 momento era, portanto, de participa~ao
10 em nome da constru~ao de uma nova ordem. Opero com nos acontecimentos, 0 que seria impossivel para ele se abra-
uma concep~ao mais ampla de politica, que permite esten- ~asse a musica de concerto. Tomar-se concertista, a epoca,
der a possibilidade de atua~ao a outras areas, como a cultu- significava se resguardar da vida publica, fechando-se numa
ral. Nesse tipo de entendimento, Picasso atuaria politica- "camara escura". Chamou-Ihe entao a aten~ao a experiencia
mente tanto na cria~ao de Guernica (uma demincia contra 0 oposta por que passava a can~ao popular no final da deca-
regime ditatorial de Franco, na Espanha) quanto no desen- da, sobretudo a atua~ao dos cancionistas na televisfio e no
volvimento do cubismo (uma transgressao as conven~iies da meio estudantil, procurando intervir, poetica e musicalmen-
arte figurativa). , te, nas discussiies esteticas, politicas e existenciais. Ao de-
Retomando 0 tema da can~ao critica, a musica popular sempenhar uma serie de papeis antes reservados a veiculos
tomou-se, sobretudo a partir da bossa nova, 0 veiculo por da "alta cultura", a can~ao passou a propiciar uma especie
excelencia do debate intelectual, operando duplamente com de "educa~o sentimental" aos jovens de sua gera~ao.

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Ao que parece, 0 perfil do musico de concerto mudou dos Passada a onda vanguardista, entretanto, principalmen-
tempos do Modernismo para hoje em dia, Figuras como Rei- te a partir dos anos 60, os musicos de concerto se recolhe-
tor Villa-Lobos participaram intensamente da vida publica ram ao mundo musical e, no caso brasileiro, coube aos com-
nos anos 1920 e 30, assumindo, entre outras fun~oes como positores populares a tarefa de articular a arte com a vida.
ideologos da cultura, a missao de usar a musica como vei- !'I Mario de Andrade, em discurso de paraninfo que proferiu
culo para a forma~ao do povo brasileiro e para a consti- , em 1935 para alunos do Conservatorio Dramatico e Musical
tui~ao da identidade nacional. E este tipo de pratica com- de Sao Paulo (publicado em Aspectos da mtlsica brasileira), co-
prometida com 0 mundo teve continuidade com musicos mentou a voca~ao para virtuose do musico de concerto no
posteriores, como os que participaram do movimento Mu- Brasil. Mario lamentava este tipo de tend~ncia, que repre-
sica Viva. Criado em 1944 por Hans-Joachim Koellreutter, sentaria urn afastamento do seu ideal de "musico comple-
musico alemao aqui radicado e que ficou conhecido, entre to", ou seja, aquele que evita a guinada especializante e as
outras coisas, por ter introduzido a musica dodecafOnica no praticas fundamentadas em valores burgueses. Carente de
pais, e pelos brasileiros Claudio Santoro e Guerra Peixe, esse cultura geral, 0 musico de concerto brasileiro, segundo Ma-
movimento levou as ultimas consequ~ncias 0 postulado de rio (p. 192), so se interessaria pela musica em si, revelando
vincula~ao da arte com a vida. Manifestos do Musica Viva uma "curteza de espirito assombrosa; urn afastamento des-
se sucederam ao longo dos anos 40, e 0 movimento assumiu leal das outras artes, das ci~ncias, da vida economica e poli-
cada vez mais posi~oes de combate contra a tradi~ao musi- tica do pais e do mundo".
cal - inclusive a do nacionalismo modernista -, propon- Em entrevista concedida aos pesquisadores do Nucleo de
do, entre outras coisas, a instaura~ao de urn "mundo novo". Estudos Musicais da Universidade Candido Mendes, da qual
As posi~oes se radicalizaram ao longo da decada, provocan- participei, Antonio Cicero afirmou que a can~ao se tornou
do tensoes e pol~micas no meio musical. Por exemplo, 0 reflexiva e, por esse motivo, passou a "intervir historica-
Manifesto de 1946, de claro teor socialista, criticava 0 pos- mente na arte, quer dizer, e como se ela tivesse se incorpo-
tulado da arte pela arte e defendia 0 engajamento do musi- rado as outras artes que sao consideradas eruditas". Isso
co na realidade social e cultural. Alguns movimentos musi- tambem teria acontecido nos Estados Unidos, embora Ja ti-
cais se sucederam ao Musica Viva, como 0 paulista Musica vesse persistido a separa~ao entre "alta" e "baixa" cultura,
Nova, que lan~ou em 1963 0 "Manifesto Musica Nova", cujos enquanto aqui a gera~ao de universitarios, como Chico e
signatarios - Damiano Cozzella, Rogerio Duprat, Regis Du- Caetano, desenvolveu uma concep~ao de cultura que niio
prat, Sandino Hohagen,
, JUlio Medaglia, Gilberto Mendes, cria esse tipo de hierarquia. Na verdade, segundo Cicero,
Willy Correia de Oliveira e Alexandre Pascoal- postulavam esse processo se daria a partir da bossa nova, principahnen-
a retomada de procediInentos experimentais, como 0 atona- te com Tom Jobim e Vinicius de Moraes, cujos trabalhos
lismo de Schoenberg, 0 serialismo de Webern e os proces- convergiram com 0 Cinema Novo e a arquitetura de Brasi-
sos eletroac1isticos de Cage. lia. Esse tipo de atua~ao teria propiciado 0 surgimento'de

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urn novo perfil de compositor, como seria 0 caso de Caeta- alguem da dasse media tornar-se compositor, que ele nun-
no Veloso, que acabou canalizando para a musica 0 seu pen- ca havia imaginado que seguiria essa carreira. De uma certa
dor original para a crftica, para 0 cinema e para a filosofia. Ii forma, Vinicius de Moraes teria aberto 0 caminho ao se
Outro aspecto importante ressaltado por Cicero e 0 fato de apresentar no Au Bon Gourmet em 1962 (ao lado de Joao
esses musicos trabalharem juntos com artistas de outras ' Gilberto, Tom Jobim e Os Cariocas) e provocar urn esciinda-
areas, exemplificando com a ligac;ao de Gilberto Gil e cae-I 10 no Rio de Janeiro, pois, na epoca, Vinicius era conhecido
tano Veloso com Helio Oiticica e com os irmaos Campos como poeta e diplomata.
(Augusto e Haroldo).
Chico Buarque de Holanda afirma (tambem em entre- 1.2 A bossa nova e 0 exercicio da critica textual
vista indufda em A MPB em discussdo) que ele considera pr6-
prio da musica brasileira a inexistencia de uma barreira Quanto ao plano textual, pode-se afirmar que a forma can-
entre 0 erudito e 0 popular como ocorre na Europa, princi- c;ao atingiu a sua plenitude no Brasil com a bossa nova. Mas
palmente na Franc;a e na It<ilia, onde a canc;ao popular esta- antes de analisarmos os aspectos formals dessa nova musi-
ria relegada a urn submundo artfstico, sendo considerada calidade, tentemos contextualiza-Ia. 0 nome "bossa nova"
nada mais do que urn produto industrial. Alem disso, te- foi criado pela imprensa carioca para designar 0 estilo que
rfamos aqui mais facilidade de transitar de urn campo para se desenvolveu no Rio de Janeiro, no final da decada de
o outro, ja que os nossos musicos costumam ter uma carga 1950, a partir de experimentac;oes musicais com 0 samba e
de informac;oes que os europeus nao tern. A trajet6ria de o cool jazz norte-americano. Joao Gilberto e Tom Jobim sao
Chico, de certa forma, confirma 0 seu argumento, pois ele, apontados como os principais mentores desse estilo, que
alem de musico, tornou-se, ao longo do tempo, escritor e contou com a participac;ao de vanos outros musicos e letris-
dramaturgo, publicando a novela Fazenda-modelo (1974) e os tas, como Carlos Lyra, Roberto Menescal, Ronaldo BOscoli,
romances Estorvo (1991), Benjamin (1995), Budapeste (2003) e Nara Leao, Vinicius de Moraes e Newton Mendonc;a. A bossa
Leite derramado (2009), alem de escrever as pec;as teatrais nova surgiu num momenta em que as ideias desenvolvi-
Roda-viva (1968), Calabar (1973), em parceria com Ruy Guer- mentistas estavam no apogeu e eram levadas it pratica pelo
ra, Gota d'agua (1975), com Paulo Pontes, e 6pera do malan- governo do presidente Juscelino Kubitschek de Oliveira. A
dro (1978). palavra de ordem era "modernizac;ao", projeto que se esten-
Chico tambem chama a atenc;ao para urn aspecto socio- dia da esfera economica para a cultural. '
16gico important!!: a partir da bossa nova, os musicos popu- Consideremos, no entanto, que a palavra "modernidade"
lares brasileiros, outrora oriundos das camadas populares, nao tern urn sentido fixo, adquirindo em cada momento his-
passam a ser tambem jovens de dasse media, em sua maio- t6rico uma conotac;ao pr6pria. Ser moderno, portanto, na-
ria universitanos. Segundo Chico, antes era tao incomum quele momento, significava niio s6 aderir ao processo de ur-

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baniza~iio. mas tambem assumir uma atitude cosmopolita i grande conjunto de instrumentos. e substitufda por uma
e objetiva tanto no plano socioeconomico quanto no cultu- forma~iio cameristica de vfoliio. piano. percussiio e baixo. E
ral. Assim. ser modemo. para os artistas. era sobretudo ado- da mesma forma que a percussiio e discreta. sem nenhum
tar a estetica do menos. do despojamento radical. e rejeitar apelo ostentatorio e suavfzada com 0 emprego da vassouri-
as tradi~iies comprometidas com 0 excesso. E de maneira se- nha. 0 usa da voz tambem se coloca de urna outra maneira.
melhante aos mlisicos do cool jazz. que substitufram 0 apa- substituindo 0 modelo vfrtuosfstico da tradi~iio operistica
rato sinfOnico das grandes bandas de jazz por forma~iies pelo procedimento de dialogar com 0 instrumento musical.
cameristicas. optando por urn modelo mais enxuto. os bos- Entre os artistas da bossa nova. Joiio Gilberto e quem
sa-novfstas rejeitaram 0 modelo da Radio Nacional. que con- mais encama esse espfrito modemo. Ninguem foi mais ob-
sideravam desmedido tanto em termos musicais quanto per- sessivo do que Joiio na busca pelo novo. e. no seu caso. ser
formaticos. e adotaram uma estetica clean. Os programas de novo era niio so recriar a sonoridade tradicional do samba.
auditorio da Radio Nacional contavam com a atua~iio das como tambem encontrar uma forma totalmente diferente
grandes estrelas do radio: Marlene. Emilinha Borba. Angela de usar a voz e 0 vfoliio. Neste sentido. Joiio Gilberto e mo-
Maria. Dalva de Oliveira e Cauby Peixoto. entre outros. Os demo it maneira dos poetas concretos - Augusto de Cam-
mlisicos da bossa nova criticavam nessa programa~iio 0 re- pos. Haroldo de Campos e Decio Pignatari. entre outros -.
pertorio dos cantores (que consistia em sambas-can~iies e quando lan~am as bases da poesia concreta no final dos
outros generos proximos do bolero mexicano. do tango ar- anos 50. Em artigo publicado em Balanfo da bossa. intitulado
gentino e das baladas norte-americanas. considerados melo- "Da Jovem Guarda a Joiio Gilberto". Campos admitia afini-
dramaticos). a orquestra~iio (que utilizava urn naipe exces- dades entre a poesia concreta e a bossa nova. principalmen-
sivo de instrumentos) e 0 arranjo (que usava vfolinos ao te pelo fato de ambas as esteticas operarem com a concisiio.
fundo e outros efeitos grandiosos). A interpreta~iio tambem com a objetivfdade e com a racionalidade. As p. 53 e 54. Joiio
recebia criticas pela forma operistica de colocar a voz e pelo Gilberto aparece como figura paradigmatica desse proce-
uso do palco com gesticula~iio exagerada e figurino de gala. dimento conciso por adotar uma interpreta~iio "discreta e
Assim. os procedimentos esteticos uti1izados pela Radio Na- direta. quase falada. que se opunha de todo em todo aos es-
donal foram considerados excessivos e associados ao mau tertores sentimentais do bolero e aos campeonatos de agu-
gosto. dos vocais - ao bel canto em surna. que desde muito, impreg-
A forma orquestral que pas sou a prevalecer na execu~iio nou a mlisica popular ocidental". Campos afirma que. alem
da mlisica popular a partir do final dos anos 30. institufda de raziies de ordem estetica - "0 exfbicionismo operistico
principalmente por Radames Gnattali e Pfxinguinha como leva it cria~iio de zonas infuncionais e decorativas na estru-
base para os seus arranjos espetaculares - como e 0 caso tura melodica" -. a evolu~iio dos meios eletroaclisticos te-
de "Aquarela do Brasil"'- e caracterizada pelo uso de urn ria criado novas condi~iies para 0 cantor se comunicar com

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o publico. ja que ele nao mais precisaria fazer muito esfor- Improta e relativo ao fato de que essa recria~ao do samba
~o fisico. 0 que teria contribuido para uma "revolu~ao" in- "veio acompanhada de maior sofistica~ao na harmonia com
terpretativa. tal como a promovida por Joao Gilberto. rela<;ao a levada (ou batida. se preferir) tradicional de samba
Retomemos 0 argumento recorrente da critica musical 1 e choro ao violao". Improta aprofunda a discussao. dizendo:
favoravel a bossa nova de que a can~o se tornou um arte- I
sanato fino por excelencia a partir de alguns procedimentos I Alem do uso regular de notas de tensao. ocorreu urn aban-
dono parcial de caracterlsticas mais contrapontisticas da
introduzidos por esse estilo. Urn deles refere-se a maneira ! execuc;ao tradicional do samba em favor da movimenta<;ao
inusitada de Joao Gilberto usar 0 violao. 0 instrumento dei- da harmonia por blocos.
xa de servir como acompanhamento vocal e passa a ocupar
Improta estabelece afinidades entre esse procedimento
um plano tao importante quanto 0 da voz. resultando dessa
musical e 0 impressionismo frances de Claude Debussy e
mudan~a um. embate tense e criativo entre voz e violiio. E
Maurice Ravel. alem do cool jazz norte-americano.
assim como voz e violao se equiparam. letra e musica ad-
Congruente com 0 espfrito intimista que rege a estetica
quirem 0 mesmo estatuto. Ao contrario. por exemplo. de al-
do menos. a bossa nova cria uma corporalidade singular. As-
gumas experiencias jazzisticas. em que a voz e usada como
sim. voz e corpo se harmonizam; a voz modulada num re-
instrumento. OU da tradi~ao operistica. em que a palavra se
gistro despojado combina com a performance do banquinho
submete a sonoridade de tal modo que a letra muitas vezes
e violao inaugurada por Joao Gilberto. E ele nao inventa ape-
se torna incompreensivel para a plateia. na bossa nova letra
nas essa maneira de ocupar 0 palco. pois 0 violao se torna
e musica se complementam a perfei~ao.
uma extensao do seu corpo. :Ii inconcebivel. portanto. Joao
Quanto ao uso do violao. 0 musico Gabriel Improta. em
se apresentar sem 0 seu instrumento basico. e quanto a isso
materia para a revista etencia Hoje n. 246. analisa 0 ritmo ba-
ele fez escola. Wanda Sa. por exemplo. cuja identidade ar-
sico da bossa nova criado por Joao Gilberto para esse instru-
tistica torna como referencia 0 estilo bossa-nova. decJarou
mento. conhecido popularmente como "batida". Improta
em entrevista (A MPB em discussiio) que 0 seu procedimento e
afirma que esse ritmo e "uma redu~o estiJizada. uma tra-
o mesmo adotado por Joao Gilberto. que s6 canta tocando
du~ao do samba executado por instrumentos de percussao
violiio. Wanda afirma que precisa saber qual e a harmonia
de forte volume. como 0 surdo e 0 tamborim. para a instru-
para poder cantar. qual e 0 acorde. razao pela qual nao sa-
mentaIidade mais intimista do violao". 0 interessante e que
beria cantar uma musica que nao saiba tocar.
Improta estende a sua analise para 0 vinculo que Joao Gil-
berto estabelece com a tradi~ao musical. dizendo que esse
o tema da corporalidade bossa-novista nao se esgota na
postura de palco nem se restringe a performance. pois 0
ritmo representa "mais uma 'moderniza~ao' do que uma
corpo moldado pelo novo estilo passa a povoar 0 cotidiano.
ruptura com 0 samba de entio. revisto sob uma nova pers-
Nara Leao encarna a anatomia feminina da bossa nova. nao
pectiva". Outro aspecto importante explorado por Gabriel
s6 pela sua maneira de cantar. mas pela sua elegancia dis-

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creta que se revela na forma de vestir, de se sentar, de falar, Em "Desafinado", por exemplo, a pronuncia da silaba to-
de olhar. Varios COl-pOS, masculinos e femininos, foram mol- nica da palavra "desafino" e seguida de urn acorde impre-
dados Brasil afora a partir do modele da bossa nova, que se 1 visto: a nota seguinte vem em um semitom abaixo do que
pautava sobretudo pela recusa de qualquer excesso. A exem- I seria de esperar. Assim, musica e letra comentam e reali-
plo de Joao Gilberto, a voz possante passou a ser domestica-i zam, no proprio processo de composi.,ao, 0 intuito de trans-
da e trabalhada em prol de urn registro pequeno, tanto no ! gredir as conven.,oes musicais da musica popular. "Samba
palco quanto na vida, tanto no canto quanto na fala. E na i( de uma nota so" opera no mesmo plano: musica e letra,
experiencia de palco, os profissionais do canto, independen- I eoneebidas minimalisticamente, beiram 0 nonsense ao alter-
temente da extensao da voz,exercitavam-se para trabalhar narem discussoes amorosas com comentarios musicais.
urna interpreta.,ao despojada, sem adornos. 0 corpo criado Outro parceiro importante de Tom Jobim na fase heroica
pela bossa nova e urn significante que remete a uma inter- de cria.,ao da bossa nova e Vinicius de Moraes, principal-
preta.,ao do momento presente como 0 tempo que deman- mente em sua atua.,ao como letrista de "Chega de saudade",
da objetividade, pragmatismo, funcionalidade, desenvolven- de 1958. Essa musica se tornou emblematica da nova ten-
do uma sensibilidade parecida com ados arquitetos e poetas dencia, aparecendo, segundo 0 relate de varios composito-
construtivistas, que, a exemplo de Oscar Niemeyer e dos res, como Chico Buarque e Edu Lobo, como urn divisor de
poetas concretos, propunham formas modernas, fundamen- aguas em suas carreiras. Ambos afirmam reiteradamente
tadas no principio da forma e fun.,ao. em entrevistas que passaram a reivindicar urn violao junto
Retomando 0 aspecto critico da bossa nova, poderiamos aos seus pais depois de ouvirem no radio "Chega de sauda-
dizer que e sobretudo atraves do procedimento metalinguis- de" interpretada por Joao Gilberto. Comparada com as le-
tico adotado na cria.,ao de algumas can.,oes, fazendo com tras experimentais de "Desafinado" e "Samba de uma nota
que musica e letra se comentem reciprocamente, que ela so", de Newton Mendon.,a, a letra de "Chega de saudade"
realiza a sua critica textual. Dois exemplos muito citados parece convencional, ao tomar como tema as situa.,oes amo-
desse processo criativo sao as composi.,oes "Desafinado" rosas recorrentes na musica popular. Mas se a letra de Vini-
(1958) e "Samba de urna nota so" (1960), ambas de Tom Jo- cius se mostra pobre em termos das ousadias formais que
bim e Newton Mendon.,a. Um dos aspectos destacados nes- se espera de uma can.,ao da bossa nova, ela e convincente,
sas music:;as e 0 fato de permitirem frui.,oes diversificadas, por outro lado, na maneira como interage com a musica.
atendendo tanto a uma escuta pop de can.,oes sentimentais Integrada a can.,ao, ela a torna compativel com 0 espfrito
- a despeito de 'sua elabora.,ao formal intimista e do seu eritico de "Desafinado". As duas partes da can.,ao alternam
tom ironico - quanto a uma leitura mais familiarizada com o tema da tristeza com 0 da alegria. 0 primeiro tema, de-
os experimentos vanguardistas na musica, na literatura e senvolvido na primeira parte da can.,ao, fala da ausencia do
nas artes visuais. ser amado e e estruturado em modo menor, tradicionahnt:.l).-

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te associado Ii tristeza. Ja a segunda parte da canc;ao. ao co- poderiamos dizer que esta seria a faceta "moderna" do com-
mentar pm!tica e musicalmente a possibilidade de retorno positor. Agora. e importante registrar que Tom costumava
do ser amado. e composta em modo maior. 0 que. em nossa adotar atitudes mais conciliat6rias com rela<;ao Ii tradi<;ao.
cultura. remete Ii alegria. o que configura certamente 0 seu perfil "modernista". Ou
Como vimos. no momento inicial de sua criac;ao. no fi- seja. ao retomar caminhos ja trilhados por determinados
nal da decada de 50. a bossa nova apareceu como urn estilo JUusicos que admirava. como Heitor Villa-Lobos. desenvol-
experimental. razao pela qual teve urn publico reduzido. via uma atitude. Ii maneira do Modernismo brasileiro. tan-
composto basicamente de aficionados. Ela se tornou mais to de rejei<;ao ao passado imediato da arte e da cultura bra-
conhecida a partir da grava<;ao de "Garota de Ipanema" (mu- sileiras - a poesia parnasiana. 0 discurso bacharelesco e
sica de Tom Jobim e Vinicius de Moraes) em 1963 por Peri a pintura academica. entre outras tradi<;oes - quanto de
Ribeiro (Odeon). canc;ao que foi definitivamente populari- profundo carinho para com determinados legados musicais.
zada com a gravac;ao de Frank Sinatra em 1967 (LP Francis Discuti anteriormente 0 conceito de modernidade acio-
Albert Sinatra & Antonio Carlos ]obim. Reprise). tornando-se co- nado pelos artistas e intelectuais no Brasil dos anos 50. epo-
nhecida em todo 0 mundo. Quanto Ii projec;ao internacional ca em que Tom Jobim iniciou sua carreira artistica. Acho im-
da nova tendencia. ela comec;ou a se dar no inicio dos anos portante registrar que a ideia de modernidade se atualizava
60. quando suas composic;oes foram gravadas nos Estados no rol dos debates que tiveram inicio principalmente no fi-
Unidos por musicos de jazz reconhecidos. como Ella Fitz- nal dos anos 30 e inicio dos anos 40. com 0 advento no pais.
gerald. Miles Davis. Sarah Vaughan. Herbie Mann e Gerry como ja foi mencionado. da musica dodecafOnica e a forma-
Mulligan. No LP Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos ]obim. c;ao do Movimento Musica Viva. e na virada dos anos 40 e
mencionado anteriormente. a maior parte das composic;oes ao longo dos 50. quando a arte abstrata entrou no Brasil. Os
que Sinatra interpreta e de autoria de Tom. artistas de ambos os movimentos se distinguiram no ce-
nario cultural e angariaram urn numero siguificativo de ad-
versarios por adotarem atitudes combativas de negac;ao de
1.3 Tom Jobim entre 0 mlnimo e 0 maximo pressupostos caros aos modernistas. como 0 nacionalismo e
o perfil multiplo de Tom Jobim impede que ele seja reco- a reverencia a determinadas tradi<;oes que conformariarri. a
nhecido. ao contrano de Joao Gilberto. como urn musico brasilidade.
bossa-novista. Tom e Joao Gilberto foram os criadores da Vamos nos restringir aqui ao comentario sobre os em-
nova tendencia. 9 que os levou a fazer experimentac;oes for- bates no universo musical. Como vimos. a introduc;ao da
mais Ii maneira das vanguardas hist6ricas e. como e de pra- musica dodecafOnica no Brasil. assim como a criac;ao do
xe nesse tipo de procedimento. a romper com determina- movimento Musica Viva. ficou a cargo de Hans-Joachim
dos repert6rios e praticas do nosso passado musical. Koellreutter. compositor alemao refugiado do nazismo que

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aqui se instalou a partir de 1937. Logo que chegou ao Bra- presentante da perspectiva "modema". como seu primeiro
sil. Koellreutter procurou dar continuidade aos procedimen- instrutor. ele estudou tambem com Tomas Teran. musico
tos vanguardistas ja iniciados na Europa. entre eles a intro- modernista espanhol radicado no Brasil e ligado a Villa-Lo-
dU<;ao dos princfpios do dodecafonismo musical. atacando bos. A informa<;ao referente aos preceptores musicals de
frontalmente a lideran<;a de Villa-Lobos num cenario mu- Tom Jobim nos coloca a dificuldade de c1assificar as suas
sical que via como excessivamente nacionalista. Com a cria- composi<;oes a partir dos criterios convencionais que se pau-
<;ao do Musica Viva. em 1944. movimento integrado por tam pela oposi<;ao entre "erudito" e "popular". Jobim co-
compositores brasileiros proeminentes. como Claudio San- me<;ou a estudar arquitetura no final da decada de 40. na
toro e Guerra Peixe. as criticas a orienta<;ao modernista se Escola Nacional de Belas-Artes. e logo desistiu do curso. re-
acirraram e passaram a ser feitas em tom de manifesto. En- tomando entao os seus estudos de musica com Lucia Bran-
gajados politicamente. Koellreutter e seus companheiros de co. Nessa fase. Jobim dedicou-se a musica dassica. exercitan-
movimento utilizavam argumentos de teor socialista para do-se com pe<;as de musicos das mais diferentes tradi<;oes.
defenderem princfpios funcionais e universais. os quais de- da barroca. com Bach. a c1assico-romantica. com Beethoven
veriam ser aplicados nao s6 a musica. como tambem a arte e Chopin. e a modema. com Ravel. Debussy. Stravinski e
em geraI. Em termos musicais. os pressupostos internacio- Villa-Lobos. Em seguida. Tom estudou harmonia com Paulo
nalistas defendidos pelo Musica Viva significavam uma ai- Silva. a epoca professor da Escola Nacional de Musica.
ternativa as praticas modernistas de incorpora<;ao do foldo- Tom Jobim mostrava-se desenvolto ao levar informa<;oes
reo Assim. em vez de destacar os repert6rios folc16ricos - da "alta cultura" para 0 mundo do entretenimento. Apare-
principalmente rurais - valorizados pelos modernistas. os ceo entretanto. pelo menos na parte sinf6nica de sua obra.
musicos adeptos do Musica Viva procuravam apagar os res- uma outra faceta do compositor brasileiro que 0 aproxima
qufcios agrarios e pre-capitalistas implantados no pals. Con- de Heitor Villa-Lobos: a preocupa<;ao construtiva. ao utilizar
gruentes com a concep<;ao de modemidade que vigorava no musicalmente procedimentos recorrentes do modemismo
momento. defendiam uma estetica que correspondesse a brasileiro no sentido de fortalecer a identidade nacional.
etapa capitalista que diagnosticavam para 0 Brasil. caracte- Villa-Lobos agiu dessa maneira principalmente na fasedas
rizada pela industrializa<;ao e pelo desenvolvimento urbano. Bachianas brasileiras. obra que come<;ou a compor em 1930 e
Vimos. portanto. que Jobim iniciou a carreira no Rio de que teve continuidade ao longo da decada de 40. Ao contra-
Janeiro. no infcio dos anos 50. quando 0 debate entre "mo- rio dos Choros. criados pelo compositor nos anos io e 20.
demos" e "modernistas" ja havia se instaurado atraves da epoca em que a preocupa<;ao com a nacionalidade nao 0 im-
musica e das artes pIasticas. entre outras expressoes artisti- pedia de realizar experimenta<;oes formais. mostrando-se
cas. Eimportante registrar. para os prop6sitos desta discus- afinado com as vanguardas europeias. as Bachianas sao con-
sao. que se Jobim contou com Koellreutter. urn legitim~ re- cebidas com urn espfrito grandioso. 0 compromisso cada

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vez maior que 0 compositor passou a assumir com a cons- go de urn coral, em que a presen<;a de Villa-Lobos e eviden-
tru<;iio nacional, ou seja, com urn projeto totalizante, levou- teo A Sinfonia se divide em cinco movimentos: "0 planalto
o a recorrer a uma estetica que se pauta pelo excesso, nota- deserto", "0 homem", "A chegada dos candangos", "0 tra-
damente sinfonico. No caso das Bachianas, niio se trata de balho e a constru<;iio" e "Coral". Essa estrutura evoca a divi-
urn excesso carnavalizado, mas, pelo contrario, de uma mu- siio tripartite de as sertiles: 0 primeiro movimento da Sinfo-
sicalidade grandiloquente e grave, incorrendo no registro nia parece corresponder a primeira parte da epopeia em
monumental que caracterizou a expressiio artistica dos anos prosa de Euclides da Cunha, "A terra"; os dois movimentos
30 associada a regimes politicos autoritarios e centralizado- seguintes, a segunda parte, "0 homem"; 0 quarto, aterceira,
res, como 0 nazismo e 0 stalinismo. "A luta"; 0 movimento final e uma especie de coda. Coeren-
Bachianas brasileiras nO 7, pe<;a sinfonica de 1942 que Villa- te com 0 tom solene e epico do texto, que por vezes lembra
Lobos dedicou a Gustavo Capanema, entiio ministro da Edu- a prosa de Euc1ides, a musica de Jobim e grave e grandi-
ca<;iio do Estado Novo de Vargas, mostra semelhan<;a com loquente, mas sempre marcada pela presen<;a de ritmos
Sinfonia da Alvorada, obra encomendada a Tom e Vinicius sincopados e onomatopeias musicais que desde 0 periodo
pelo presidente Juscelino Kubitschek para ser tocada na modernista eram utilizados para significar a brasilidade. Em
inaugura<;iio da capital federal, em 21 de abril de 1960. texto publicado na capa do disco, Tom Jobim descreve a na-
Bachianas nO 7 se divide em quatro partes - "Preludio (Pon- tureza e a cultura do Planalto Central como realidades co-
teio)"; "Giga (Quadrilha Caipira)"; "Toccata (Desafio)"; e nectadas a urn passado ja consolidado em terras brasileiras:
"Fuga (Conversa)" -, e cada qual se refere a uma determi- Seternbro, sertiio no estio. Frio seco. (...) A 2' parte aborda 0
nada manifesta<;iio musical do pais. A despeito de conceber Hornern: seu espirito de conquista, sua viol~ncia, sua for<;a,
Bachianas brasileiras nO 7 tomando como modelo a forma da seus desejos e seus sofrimentos para atingir 0 altiplano. (...)
suite barroca, a maneira de Johann Sebastian Bach, VilIa-Lo- Na 3' parte os rnodemos pioneiros retomam 0 trabalho dos
bos criou, por meio da orquestra<;iio e de outros recursos velhos bandeirantes. (... ) "A chegada dos candangos" conta
da vinda desses hornens de olhos puxados e zigomas salien-
musicais, urn efeito grandioso para essa obra. Urn tom gran-
tes; hornens que em toda sua pobreza ainda encontram urn
diloquente, por exemplo, e introduzido no "Preludio" pela jeito de rir e cantar. Hornens sern os quais Brasilia niio exis-
presen<;a de um aparatoso conjunto de instrumentos, dis- tiria. Segue-se a 4' parte: '0 trabalho e a constru<;li.o." (... ) Se-
tanciando-se, portanto, do estilo simples (no sentido de niio gue-se, na 5' parte, 0 coral final, cornernorativo da realiza-
monumerltal) das suites de Bach. <;li.o. (...) 0 Brasil aparece em toda a sua nostalgia e grande'za.
A Sinfonia da A1vorada, de Tom e Vinicius, niio chegou a Vrna nova civiliza<;li.o se esbo<;a. Herdeiro de todas as cultu-
ras, de todas as ra<;as, tern urn sabor todo pr6prio.
ser executada na data prevista, mas foi gravada pela Colum-
bia em 1961. Niio se trata propriamente de uma sinfonia: Tom revolve 0 passado em busca de refer~ncias heroi-
na pe<;a, alternam-se longas passagens em prosa poetica, Ii- cas para os "candangos" que constroem Brasilia. Assim, os
das por Vinicius, e trechos musicais, orquestrados ou a car- "homens de olhos puxados e zigomas salientes" - pobre9-'

36 37
e miscigenados - sao equiparados aos bandeirantes - eli- savel. Seria tambem empobrecedor considerar a obra e a
te paulista de ascendencia portuguesa - pela sua pratica postura de Tom Jobim a partir de urna ou duas experiencias
desbravadora. Ao revisitar determinadas tradic;oes cultu- esteticas.
rais, Tom procede como os modernistas brasileiros que, em TomJobim, sem duvida, mostrou-se afinado com 0 estilo
vez de romper radicalmente com 0 passado ou de correr musical da bossa nova desde os seus prim6rdios, em 1958,
aceleradamente em direc;ao ao futuro, seguindo 0 exemplo passando a ser reconhecido como urn dos criadores do esti-
das vanguardas europeias, tomam urn caminho pr6prio, in- 10, principalmente com relac;ao aos aspectos harmonicas da
corporando determinadas tradic;oes que elegem como im- nova tendencia. Mas nao podemos nos esquecer que 0 com-
portantes. positor ja estava predisposto a inovar musicalmente no ini-
Se levarmos em conta a participac;ao de Tom na criac;ao cio da carreira, 0 que era de esperar de urn musico que fu-
do estilo bossa-nova, 0 qualitativo "minimalista" se torna giu da formac;ao convencional de conservat6rio.
ainda mais apropriado ao compositor, principalmente na Ao que parece, houve urna feliz coincidencia entre a as-
fase inicial do movimento, em que ele fez parcerias com pirac;ao de Joao Gilberto e os demais bossa-novistas por urna
Newton Mendonc;a, com "Desafinado" (1958) e "Samba de estt~tica concisa e absolutamente nova e 0 procedimento mi-
uma nota 56" (1960). Aiem dos seus componentes metalin- nimalista e experimental de Tom, 0 que nos leva a afirmar
guisticos citados, "Desafinado" e "Samba de uma nota 56" que seria inadequado reduzir a trajet6ria de Tom Jobim a
se estruturam de maneira convergente com os principios de sua experiencia com a bossa nova - urna vez que a bossa
"forma e func;ao" que orientam a arquitetura construtivista nova optou pelo minimo, enquanto Tom sempre se colocou
moderna. Em que pesem as polemicas criadas entre os ar- entre 0 minimo e 0 maximo, entre 0 moderno e 0 moder-
tistas dessa tradic;ao sobre 0 que seria genuinamente cons- nista, por vezes mobilizando as duas modalidades normal-
trutivista, poderiamos afirmar que 0 espirito da bossa nova mente vistas como excludentes nurna mesma obra.
e muito parecido com 0 dos projetos urbanisticos e arquite-
tllnicos de Lucio Costa e Oscar Niemeyer relativos a criac;ao 1.4 A MPB e 0 exercicio da critica contextual
da nova capital federal no final dos anos 1950.
Assim, na produc;ao de Jobim encontramos tanto obras Foi com 0 surgimento da canc;ao politizada, no inicio dos
pautadas pelo excesso quanto outras caracterizadas pela es- anos 60, e da MPB, em meados da decada, que a canc;ao pas-
tetica do'minimo. 0 importante talvez seja reconhecer que, sou a atender a apelos externos, tanto politicos quanto so-
em se tratando de analisar 0 processo de composic;ao de ciais. 0 primeiro tipo de musica apareceu no bojo da expe-
Tom Jobim, os te'rmos "minimo" e "maximo" nao devem ser riencia do CPC (Centro Popular de Cultura), criado em 1961
acionados para cristalizar urn estilo a partir da escolha de pela UNE (Uniao Nacional dos Estudantes), que se notabili-
urn em detrimento do oiltro, no sentido de se configurarem zou no periodo pela proposic;ao de uma arte engajada e afi-
como polos diametralmente opostos de convivencia impen- nada com postulados nacionalistas. A canc;ao de feitio par-

38 39
ticipante teve prosseguimento ao longo da decada atraves . de liberdade politica e pelo sentimento de brasilidade. Mes-
do espetaculo Opiniao, que passou a ser realizado a partir do mo que a inspira~ilo musical viesse de Recife, como e 0 caso
final de 1964 no Teatro de Arena, e teve tambem como pal- de Edu Lobo, familiarizado com a cidade onde desde meni-
co os festivais da can~o que se criaram em 1965 e tiveram no passava as ferias de verilo, nilo se tratava de urna propos-
grande repercussilo ate 0 final da decada. ta regionalista, mas da cria~ao de uma linguagem que ex-
Acredito, entretanto, que seria empobrecedor para a ana- pressasse 0 Brasil. E embora se diferen~asse do intimismo
lise pensar os formatos da can~ilo da bossa nova e da can- ' da bossa nova e adotasse urn estilo mais exuberante, a can-
~ilo participante a partir de uma dicotomia entre texto e ¢o emepebista, tal como a que a precedeu, nilo descnidou
contexto, como se a bossa nova privilegiasse apenas a fol'- do apuro formal. Assim, compositores como Chico Buarque
rna e a can~ao engajada, 0 conteudo. Se can~iies como "De- de Holanda e Edu Lobo, a quem se costuma atribuir 0 papel
safinado" levam as ultimas consequt!ncias a experimenta~ao de fundadores da MPB, levaram a serio a adequa~ilo entre
formal, isso nao significa que elas nao dialoguem com 0 en- musica e letra e criaram can~iies consideradas magistrais
torno. "Desafinado" utiliza 0 recurso a metalinguagem para A ideia de MPB (Musica Popular Brasileira) foi surgindo
comentar uma especie de conservadorismo cultural que le- aos poucos, ao longo dos anos 60, acompanhando as trans-
varia a urna escuta passiva, avessa a qualquer experit!ncia forma~iies ocorridas na perspectiva politica e na sensibili-
musical que provocasse uma sensa~ao de estranhamento. dade estetica da gera~ilo que sucedeu a da bossa nova. No
Por outro lado, M can~iies politizadas que nao sao isentas inicio dos anos 60, os postulados que fundamentaram a es-
de elabora~ao estetica, resultando de urn intense dialogo tetica do menos come~avam a perder a hegemonia, pois se
entre 0 politico e 0 estetico. Esse e 0 caso, por exemplo, de as metas desenvolvimentistas e 0 interesse pelas questiies
"Maria Moita", can~ilo de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes nacionais tinham continuidade, elas se atualizavam. 0 mo-
(1964) que, a despeito da simplicidade estilistica, e represen- mento agora era 0 de pensar 0 Brasil em todas as suas ta-
tativa de esmero furmal, pOis a letra, que remete a situa~iies cetas - 0 urbano, 0 rural e 0 sertanejo, 0 asfalto e 0 morro
tipicas da sociedade patriarcal brasileira, casa perfeitamen- -, sem se restringir a Zona SuI do Rio de Janeiro, 0 que pas-
te com a musica inspirada em cantigas de roda. sou a demandar uma representa~ilo artistica diferente da
Mas 0 tema proposto para esta se~ilo e 0 desenvolvimen- forma minimalista da bossa nova. Tra~ar musicalmente 0
to da ideia de MPB a partir de meados dos anos 60. Pode- Brasil, entretanto, nilo siguificava exalta-Io discursivamen-
damos dizer, numa primeira tentativa de explicar esse te; os elementos musicais e poeticos da can~ilo interagiam
fentlmeno, que seus criadores, musicos de uma gera~ilo pos- de maneira equilibrada no sentido de eriar urna imagem ar-
terior a da bossa nova, procuraram conciliar a veia experi- tistica do pais. Assim, musica e letra em plena correspon-
mental de compositores e interpretes como Tom Jobim e dt!ncia passaram a comentar determinados aspectos da nos-
Joilo Gilberto com as iriforma~iies politicas e culturais de sa cultura, procedimento que por si s6 refor~ava a ideia de
urn momenta marcado pela busca de igualitarismo social, brasilidade. Urn born exemplo e "Arrastiio", composi~ilode

40 41
Edu Lobo e Vinicius de Moraes de 1965 que, interpretada senvolvida no Beco incorporava a base harmonica e ritmica
por Elis Regina no I Festival de Musica Popular Brasileira da da bossa nova, ela era interpretada, no entanto, de uma for-
TV Excelsior de Sao Paulo, ganhou 0 primeiro lugar e proje- I
tou nacionahuente 0 compositor. A letra fala da condi<;ao do
pescador, dos perigos que ele enfrenta no mar, das entida· .
! ma que destoava da sensibilidade cool que caracterizava 0
estilo bossa-novista.
Uma cantora que surgiu no Beco e representativa de urna
I
des do candomble a que recorre; a melodia, tipica da cha- 'j maneira de cantar que foge ao intimismo da bossa nova:
mada "can<;ao de festival", contem urna passagem em que a \! Elis Regina. E entre os grupos que tambem surgiram naque-
voz da urn saIto ascendente de sete semitons, prolongando ,I Ie espa<;o e incorporaram as bases da bossa nova, abrindo
a nota aguda e em seguida descendo lentamente urn inter- mao, porem, de sua sensibilidade cameristica, destacam-se
valo de uma oitava, urn efeito emocionante que fazia todo o Sexteto Bossa Rio (Sergio Mendes ao piano, Paulo Moura
o publico do festival, em extase, cantar junto com 0 inter- ao sax, Pedro Paulo ao pistom, Octavio Bailly ao contrabai-
prete. "Ponteio" e outra composi<;ao de Edu Lobo (em par- xo, Dom Urn Romao it bateria e Durval Ferreira ao violao), 0
ceria com Jose Carlos Capinam) representativa do estilo de Bossa 3 (Luis Carlos Vinhas ao piano, Tiao Neto ao contra-
can<;ao de festival que vai concorrer para a configura<;ao da baixo e Edison Machado it bateria) e 0 Tamba Trio (Luizinho
MPB. Vencedora do III Festival da TV Record de 1967, a musi- E<;a ao piano e voz, Bebeto Castilho ao contrabaixo, it flau-
ca, pela pr6pria tematica nordestina realizada em letra e ta, sax e voz, Helcio Milito it bateria, percussao e voz). Inter-
musica, assumia, naquele momento, urn carater politico, ao pretes como Elis Regina, Wilson Simonal e Leny Andrade se
mesmo tempo em que era resultado de urn fino artesanato faziam acompanhar de arranjos que recorriam a uma pro-
musical. fusao de instrumentos jazzisticos, desenvolvendo urn estilo
Mas poderiamos dizer que se a MPB foi se criando aos de interpreta<;ao mais virtuosistico, em que a voz se sobre-
poucos, a partir de algumas mudan<;as que substituiram a punha aos instrumentos em vez de dialogar com 0 violao,
sensibilidade intimista da bossa nova por urn registro ex- como antes fazia Joao Gilberto. No plano instrumental, vol-
pansivo, a estetica criada no Beco das Garrafas sem duvida tavam os pratos e baterias, que os musicos da bossa nova
deu uma grande contribui<;ao para 0 desenvolvimento des- haviam dispensado em busca de urn arranjo que se caracte-
se construto. 0 Beco das Garrafas foi urn espa<;o criado no rizava pela discri<;ao.
final dos anos 50, localizado na rua Duvivier, em Copacaba- Nao seria conveniente definir urn estilo unico Hue pu-
na, com casas de espetaculo que apresentavam interpretes desse representar a musicalidade desenvolvida no Beco das
ligados ao samba-{:an<;ao. Logo no inicio da decada de 60, en- Garrafas, devido it diversidade musical ali encontrada, em-
tretanto, os mu;icos do Beco passaram a acompanhar as bora se possa afirmar que todos os que se apresentavam na-
inova<;oes trazidas pela bossa nova, com as boates Bacara, quele reduto fugiam do estilo contido e conciso da bossa
Bottle's e l.ittle Club apresentando uma programa<;ao mais nova. Como argumentei anteriormente, acredito que esta
instrumental voltada para este novo estilo. E se a musica de- atitude e significativa de urn momento hist6rico em que'se

42 43
promoveu urna atualiza~o do imaginario desenvolvimentis- mesmo ano, lan<;ou seu primeiro disco: urn compacto com
ta no Brasil, passando-se a contemplar em nossa cultura nao as musicas "Pedro pedreiro" e "Sonho de urn carnaval". Mas
s6 os seus aspectos "finos" - encontraveis, por exemplo, na sua carreira musical deslanchou mesmo a partir de 1966, no
Zona SuI do Rio de Janeiro e cantados pela bossa nova -, Rio de Janeiro, quando sua composi<;ao "A banda" concorreu
como tambem aqueles que se definem pela contamina~o no II Festival da Musica Popular Brasileira, promovido pela
entre os diferentes e desiguais segmentos culturais do pais. TV Record, e obteve 0 primeiro lugar junto com "Dispara-
De qualquer maneira, 0 conceito de MPB surge a partir de ' . da", musica de Geraldo Vandre e Theo de Barros. "A banda"
1964 nao exatamente como decorrencia dos impasses cria- alcan<;ou urn grande sucesso de publico e Chico passou a ser
dos com 0 golpe militar, mas sobretudo a partir das refle- conhecido nacionalmente. 0 compositor - como outros de
xoes dos compositores sobre a questiio da brasilidade. sua gera<;ao - continuou concorrendo aos premios dos fes-
A meu ver, as apresenta<;oes do espetiiculo Opinitio que tivais da can~o ao longo dos anos 60, obtendo sempre os
tiveram inicio no final de 1964 (dirigido por Augusto Boal primeiros lugares, como e 0 caso tambem de Edu Lobo.
e escrito e produzido por Oduvaldo Vianna Filho, Ferreira o curso de Arquitetura foi abandonado e Chico Buarque
Gullar, Paulo Pontes e Armando Costa e apresentado por se tornou urn cancionista, criando uma situa<;ao inusitada
Nara Leao, Ze Keti e }oao do Vale) concorreram para 0 de- no cenano do show business, pelo fato de ele levar para esse
senvolvimento da ideia de MPB. 0 Opinitio contribuiu nao s6 dominio informa<;oes de areas consideradas "eruditas", dia-
com a musicalidade, mas tambem com 0 estabelecimento logando intensamente com pessoas ligadas ao cinema, ao
de urn tipo de postura que ira singularizar a futura MPB: 0 teatro e a literatura. Filho de Sergio Buarque de Holanda,
dialogo intenso e 0 trabalho conjunto de musicos com ar- historiador, crftico literano e ensaista ligado ao Modernis-
tistas de outras areas e com intelectuais que se mostram ati- mo, Chico se mostrou desde 0 inicio a vontade ao lidar com
vos na cena cultural, como dramaturgos, diretores de tea- a conjun<;ao letra e musica, procurando adequa-las nurn
tro e de cinema, poetas, artistas plasticos e ensaistas. tipo de artesanato que foge aos padrOes da musica comer-
cializada. Suas letras, sobretudo, sao bastante apreciadas, e
1.5 Chico Buarque de Holanda e a MPB atribuem-se a elas alta qualidade poetica.
Como compositor, Chico e poliffinico, razao pela qual
Chico Buarque de Holanda e urna figura representativa da nao seria possivel enquadra-lo em nenhuma modalidade de
estirpe de compositores que criaram a ideia de MPB. Ele co- estilo ou genero musical. Na entrevista publicada em A MPB
me<;ou a lidar com musica ainda universitario, em Sao Pau- em discusstio, ele afirmou que nao s6 come<;ou a fazer musi-
lo, quando cursava Arquitetura e Urbanismo na USP e parti- ca, como se tornou urn bossa-novista a partir do momenta
cipava de shows promovidos pelos estudantes. Em 1965, em que, ainda adolescente, ouviu Joao Gilberto interpretar
musicou 0 poema "Morte e vida Severina", de Joao cabral "Chega de saudade". Quando iniciou realmente sua carreira,
de Melo Neto, para ser encenado como pe<;a teatraL Nesse alguns anos mais tarde, Chico procurou no samba, a manei-

44 45
ra de loao Gilberto, 0 elemento basico a ser trabalhado, em- retomar 0 contato com uma musica popular que tinha sido
bora os dois tenham lidado com esse procedimento de ma- renegada pela bossa nova. Segundo Chico, aquele tipo de ne-
neiras diferentes. loao Gilberto realizou uma sintese com os ga~iiO era estrategico, pois a bossa nova dependia disso para
sons pesquisados e criou, a partir desse procedimento, a for- se afirmar. Assim, para que fosse possivel a existencia da
mula musical da bossa nova. Chico operou nurna outra cha- bossa nova, era necessario que Noel Rosa fosse negado, a
ve, sem se prender a urn estilo definido, mas elegendo urna despeito de loao Gilberto fazer a sua releitura de dassicos
certa tradi~ao do samba para ser recriada, como e 0 caso dos anos 30, como as musicas de Ary Barroso. Chico tam-
do repertorio legado por Noel Rosa. Em "A Rita" (LP Chico bem lembra a guinada de Nara Leao, que, de criadora da
Buarque de Hollanda, 1966), musica do inicio de sua carreira, bossa nova, passa, no espetaculo Opiniiio, ao se apresentar ao
Chico incorpora poetica e musicalmente 0 espirito de Noel, !ado de Ze Keti e loao do Vale, e ao gravar pouco depois Car-
tanto na coloquiaJidade da letra quanto no formato de sam- tola e Nelson Cavaquinho, a se aproximar de uma musicali-
ba que compoe, alem de citar explicitamente 0 nome do dade mais ligada as camadas populares. E, para conduir,
compositor de Vila Isabel, como na estrofe: Chico lembra 0 pr6prio Vinicius de Moraes, que, depois da
A Rita levou meu sorriso parceria com Tom no primeiro momento da bossa nova,
No sorriso dela passou a compor com Carlos Lyra e Baden Powell can~oes
Meu assunto que ja nao se poderiam considerar como bossa-novistas.
Levou junto com ela Chico refere-se ao disco gravado por Maria Bethiinia em
E 0 que me e de direito 1965, Maria Bethiinia canta Noel Rosa (RCA), que teria provoca-
Arrancou-me do peito do urn certo impacto pelo fato de Noel ter sido colocado,
Etemmais
naquela epoca, nurna especie de "index estetico". Chico en-
Levou seu retrato, seu trapo, seu prato
Que papeU tao argumenta que uma atitude mais conciliat6ria para com
Uma imagem de Sao Francisco o passado musical inevitavelmente viria mais cedo ou mais
E urn born disco de Noel tarde, e que ele e os musicos de sua gera~ao foram os pro-
motores dessa abertura.
Chico argumenta, na entrevista citada, que nao se consi-
A despeito da diversidade da obra musical de Chico Buar-
dera 0 unico de sua gera~ao a adotar esse procedimento
que e do reconhecido apuro formal de suas can~oes, ele se
incorporativo, apesar de ele pr6prio ter aderido, mesmo
tomou particularmente reconhecido por suas musicas po-
como disc!pulo, a atitude da bossa nova de romper radical-
litizadas. "Tern mais samba" (1964), can~ao composta no ini-
mente com grande parte do nosso legado musical. Essa ati-
cio de sua carreira, parece compartilhar 0 espirito de urn
tude de ruptura, entretanto, nao teria durado mais do que
ide:irio de esquerda que se difundiu na epoca, caracterizado
tres anos, pois algum tempo depois alguns musicos ligados I
por urn dialogo com 0 marxismo e com certas concep~oes
a bossa nova, como Carlos Lyra e Nara Leao, come~aram a
cristas, como 0 elogio do despojamento e da humildad~. J
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- - ----- ------'1
A A~ao Popular (AP), por exemplo, grupo de esquerda que "Tern mais samba". A composi~ao e cantada pelo pr6prio
surgiu em 1962 e transitou do cristianismo para 0 maoismo, Chico, cuja voz pequena confere urn tom intimista a can-
se singularizou por valorizar os homens do povo, sobretudo ~o, e 0 acompanhamento faz uso apenas de flauta, violiio

os trabalhadores rurais. "Tern mais samba" !ida com a ideia e uma discreta percussao. A situa~ao muda no estribilho
de reden~ao pela humildade, razao por que 0 denomino ("Vern que passa teu softerj Se todo mundo sambasse seria
"samba ftanciscano". Segundo as narrativas sobre Sao Fran- tao faci1 viver"), quando a percussao se torua mais viva e
cisco de Assis, ele teria atualizado radicalmente em suas entra urn coro de vozes femininas, como se reafirmando a
praticas e na constitui~ao de sua identidade a figura de promessa de felicidade atraves do samba.
Cristo, principalmente por abandonar a postura mfstico- "Tern mais samba" revela uma compensa~1io para 0 infor-
contemplativa, recorrente na tradi~ao crista, e assumir urna tUnio no tempo presente. Se a atmosfera esta fechada, som-
atitude comprometida com 0 dia a dia e 0 popular. Em "Tern bria, e possfvel reverter a situa~ao com urna mudan~a de
mais samba" valoriza-se 0 pequeno, 0 homem comum e postura. "Sambar", neste caso, significa assumir uma posi-
o cotidiano. Dignificar 0 cotidiano e as pessoas que se vol- ~ao de maior comprometimento com a vida. Esta can~ao

tam para as pequenas coisas nao significa, entretanto, para pode ser contraposta estrategicamente as cria~oes musicais
essa perspectiva neoftanciscana, fazer 0 elogio da banalida- de Chico do final da decada, principalmente porque se ob-
de ou se mostrar complacente para com 0 homem media- serva urna mudan~a de teor em suas can~oes a partir de
no, urna vez que ja se percebe nesse samba urna sensibili- 1968, quando foi editado 0 Ato Constitucional nO 5 e a res-
dade brechtiana que, se valoriza 0 homem comurn e 0 aqui tri~ao as liberdades politicas se intensificou. Ao que parece,

e agora, por outro lado faz 0 elogio da vitalidade, da mudan- o AI-5 e 0 marco a partir do qual 0 compositor substitui a
~a hist6rica. Amaneira de Bertolt Brecht, Chico Buarque re- perspectiva de uma reden~ao a ser realizada no presente
jeita, em "Tern mais samba", a subjetividade romantica cen- pela utopia de urn futuro libertador. E e tambem a partir
trada na placidez do olhar ou dos astros, os reffigios idilicos dai que a palavra "samba" aparece em sua obra como meta-
incompatlveis com a maneira de estar no mundo do ho- fora de liberta~ao polftica, de urn amanha transformado,
mem moderno, e opta pela materialidade viva ("Tern mais mais justo. Ao proceder desse modo, criando imagens de
samba no encontro que na esperaJ tern mais samba a mal- urna reden~ao postergada para 0 futuro, Chico nao esta so-
dade que a ferida"; ou "Tern mais samba nas maos do que zinho, pois comparti1ha com os companheiros de sua gera-
nos olhosj tern mais samba no chao do que na lua"), pelo ~ao urna visao ut6pica e otimista com rela~ao ao que esta
movimento do dia,a dia das cidades e a louva~o do traba- por vir. Chico entao se singulariza ao uti1izar em suas can-
Iho ("Tern mais samba no homem que trabalhaJ tern mais ~oes metaforas recorrentes de urn dia futuro em que todo

samba no som que vern d~ rua"). 0 ideal de despojamento mundo vai sambar, analogo, por sua vez, ao raiar do dia ou
aparece tambem na musicalidade e na interpreta~ao de outras imagens de uma era solar de liberta~ao, opostas a vi-

48 49
sao do momenta politico como sotumo e notumo. Adelia Eu pergunto a voce
Bezerra de Menezes, em Desenho mag/co: poesia e politica em Onde vai se esconder
Chico Buarque, acrescenta (p. 67) mais urn dado para a com- . Da enorme euforia
Como vai proibir
preensao da utopia de Chico: em can~oes como ''Apesar de
Quando 0 gala insistir
voc~", "Quando 0 camaval chegar" e "Cordao" l~-se que 0 Emcantar
futuro, alem de "liberador", e tambem "vingativo". "Apesar Agua nova brotando
de voc~" inaugura em 1970 esse tipo de vies ut6pico e ao E a gente se amando
mesmo tempo revanchista. Ao analisar esta can~ao. Adelia Semparar
Bezerra de Menezes argumenta que Chico se refere ao pre- A promessa de revanche aparece sem sutileza na segun-
sente como 0 imperio das "for~s da reten~ao". do "bloqueio da parte da can~ao:
das expansoes vitais". da "conten~ao". do "aprisionamento
Quando chegar 0 momenta
da energia", enfatizando nas letras 0 "amor reprimido". 0
Esse meu sofrimento
"grito contido". 0 "samba no escuro". como vemos na letra Vou cobrar com juros. juro
de "Apesar de voc~". can~ao de 1970: Todo esse amor reprimido
Hoje voce e quem manda Esse grito contido
Falou. ta falado Este samba no escuro
Nao tern discus sao Voce que inventou a tristeza
A minha gente hoje anda Ora, tenha a fineza
Falando de lado De desinventar
E olhando pro chao. viu Voce vai pagar e e dobrado
Voce que inventou esse estado Cada lagrima rolada
E inventou de inventar Nesse meu penar
Toda a escuridao Se a revanche e transferida para 0 futuro. trata-se. entre-
Voce que inventou 0 pecado
tanto. de uma revanche carnavalizada. Apresenta urn com-
Esqueceu-se de inventar
o perdiio ponente agonico. sem duvida. mas que e totalmente imerso
numa experi~ncia carismatica. em que os jardins florescem.
Por outro lado. segundo a autora (p. 75). 0 amanhii e vis- esbanja-se poesia e a alterniincia entre noite e dia se liberta
to como a epoca das "pulsoes da energia". da "fecundidade". de constrangimentos de qualquer tipo. 0 carisma. portan-
Assim 0 tempo presente e associado a morte. enquanto se to, alem de se traduzir numa experH~ncia revolucionaria.
reserva para 0 fuwro as "metaforas da vida". apresenta tambem urn teor altamente criativo.
Apesar de voce Na decada seguinte. em 1984. Chico Buarque compos.
Amanha Ita de ser em parceria com Francis Hime. "Vai passar". uma can~~o
Outro dia

50 51
que teve impacto e ficou conhecida como "samba da aber- nistas ou sao os figuriies inescrupulosos que oprimem e Ie-
tura politica". Neste samba, os compositores reintroduziram sam a na<;ao -
a ideia de carisma e de camavaliza<;ao. A musica e estrutu- Donnia
rada como samba-enredo, e a tematiza<;ao de um desfile ao : A nossa patria mae tao distraida
mesmo tempo civico e camavalesco nao se restringe a letra; Sem perceber que era subtraida
ritmo, arranjo e interpreta<;ao se incumbem de passar 0 re- • Em tenebrosas transa<;5es
cado de que 0 futuro libertador esta proximo. Afinal, a epo- - ou sao suas vitimas, numa refert!ncia explicita aos exila-
ca e de abertura politica. A composi<;ao inicia-se com a for- dos, presos politicos e torturados -
mula consagrada de revert!ncia a escola de samba que pede
Seus filhos
passagem:
Erravam cegos pelo continente
Vai passar Levavam pedras feito penitentes
Nessa avenida um samba popular Erguendo estranhas catedrais
Cada paralelepipedo
Da velha cidade
o relato reafirma a tristeza quando menciona a alegria
Essa noite vai que, quando vinha, era "fugaz", advinda de "uma ofegante
Se arrepiar epidemia que se chamava camaval". Fiel a forma samba-
Ao lembrar que aqui passaram sambas imortais enredo, a historia chega ao fim de maneira apoteotica, te-
Que aqui sangraram pelos nossos pes cendo loas aos personagens da Ultima ala a desfilar. E e a
Que aqui sambaram nossos ancestrais
partir desse instante que a descri<;ao assume a linguagem
A partir dessa abertura, a historia recente do Brasil e con- camavalesca no que ela tern de mais transgressivo, recor-
tada a maneira de um enredo de escola de samba. Diferente, rendo a imagens chulas e caricaturais: a "ala dos bariies fa-
entretanto, do recorte positivo que os sambas-enredo fazem mintos", 0 "bloco dos napoleiies retintos" e os "pigmeus
da historia do Brasil, selecionando, a maneira da historia do bulevar". Conc1ama-se todos aver "uma cidade a cantar"
monumental, os grandes feitos heroicos, aqui escolhe-se urn e a liberdade evoluindo como passista de escola de samba.
passado negativo, que, ao contrmo de conferir honra, pro- E eis que a liberdade (ou a democracia) e representada de
voca um sentimento de vergonha. Trata-se de um passado maneira estropiada, quase como urn ferido de guerra, car-
ainda pre~ente, visto como regando 0 estandarte do "sanatorio geral" em que se trans-
Pagina infeliz da nossa hist6ria
formou 0 Brasil.
Passagem desbotada na memoria Mas Chico Buarque e polifOnico, como ja dissemos, e se-
Das nossas novas gera<;5es ria empobrecedor reduzi-Io a condi<;ao de compositor enga-
jado politicamente. A sua obra politizada e descrita por ele
A narrativa prossegue' seguindo a forma c1assica do sam-
como "can<;iies de circunstancia", que foram contamina<@s
ba-enredo, so que, em vez de grandes homens, os protago-

52 53
pelo momenta pOlitico da ditadura militar e que contesta- Uma noitada boa
yam 0 regime. Sao musicas que ele nao renega, na medida Urn cinema, urn botequim
em que foram feitas no calor do momento, mas que repre-
sentam uma parte muito pequena de seu repertorio. 1.6 Nara Lelio: da bossa nova aTropicalia
Uma das caracteristicas de Chico e a sua sensibilidade de .
dramaturgo, como ele proprio admitiu na entrevista citada A trajetoria de Nara Leao coincide exatamente com a traje-
anteriormente: t6ria da musica no Brasil da bossa nova a MPB, e dai a Teo-
picalia e a p6s-Tropicalia. Nara Leao se projetou no cenario
Acho que eu tenho eSSa marca. (... ) E eu acho que to conse-
artistico brasileiro por atuar em diversas frentes. Aiem de
quencia mesmo da minha forma~ao. (... ) Quando eu come-
cei a fazer musica profissionaImente, meu primeiro traba- cantora e eventualmente atriz - representando 0 unico pa-
Iho foi para teatro. Logo em seguida fiz musica para Gorki, pel feminino em Pobre menina rica, musical de Carlos Lyra e
para 0 espetaculo do Jose Celso. Eu comecei a compor can- Vinicius de Moraes montado em 1963, e no legendario show
~oes para teatro, escrever textos para teatro. (... ) Mesmo que Opiniiio, que teve inicio em dezembro de 1964 -, notabili-
eu escreva hoje uma can~ao que nao tenha nada a ver com zou-se como agitadora cultural e politica no Rio de Janeiro
o teatro, permaneceu algo dessa experiencia no meu proces-
do final dos anos 50 e dos anos 60, assumindo atitudes inu-
so de cria~o.
sitadas para a epoca, levando-se em conta a sua condi~ao
Chico se notabilizou, de fato, com as can~1ies cujas letras de mulher e de interprete de composi~1ies populares. Pode-
davam voz a alma feminina, ou mesmo a sensibilidade do riamos aprofundar esta questao argumentando que Nara
travesti, como e 0 caso de "Geni", musica criada para a 6pe- ajudou a criar uma nova realidade no cenario musical, no
ra do malandro. As can~1ies do primeiro tipo sao varias, sen- sentido de atuar, assim como outros compositores de sua ge-
do que uma das primeiras, "Com a¢car, com afeto", Chico ra~ao, nao so como artista, mas tambem como intelectual
fez em 1967 a pedido de Nara Leao. Segundo ele, Nara que- (se lidarmos com aquela concep~o mais ampla de intelec-
ria "uma musica sobre aquele tipo de mulher sofredora, que tual que vimos anteriormente).
fica esperando". Outra can~ao a que ele se refere e "Olhos Se a forma~ao escolar de Nara nao foi exatamente a mais
nos olhos", que fez em 1976 para Maria Bethania cantar, convencional, na medida em que sua familia a teria deixa-
que ela gravou no LP Passaro proibido. Em "Folhetim", can~ao do a vontade para abandonar os estudos em 1958, com 16
tambem mada para a 6pera do malandro, quem fala e uma anos, ela, por outro lado, come~ou desde cedo, com 12 anos,
prostituta, como vemos na letra: a estudar violao. Suas primeiras aulas de violao se deram
,
Se acaso me quiseres com Patricio Teixeira, reconhecido no meio musical como
Sou dessas mulheres cantor e instrumentista, e posteriormente com 0 professor
Que s6 dizem sim de violao classico S610n Ayala. Constam tambem na bio-
Por uma coisa a toa grafia de Nara as aulas de musica que teve com 0 maestro

54 55
Moacir Santos em 1959. A partir do momenta em que foi . IIlusicai de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes que estreou em
liberada dos estudos formais, ela come~ou a atuar na vida mar~o na boate Au Bon Gourmet, em Copacabana.
musical do Rio de janeiro desde muito jovem, passando a Em 1963, a cantora gravou pela Elenco 0 seu primeiro
conviver com musicos de varias faixas etarias que se nota- disco, intitulado Nara. Algumas das can~oes interpretadas
bilizaram por criar 0 estilo musical bossa-nova. 0 aparta- no disco, como "Maria Moita", de Carlos Lyra e Vinicius, e
mento em que morava com os pais, na avenida AWintica, ·0 morro - feio nao e bonito", de Carlos Lyra e Gianfran-
tornou-se lendario nas narrativas sobre a hist6ria da bossa cesco Guarnieri, se tornaram paradigmaticas para a carac-
nova, exatamente por abrigar musicos que criaram 0 estilo teriza~ao da chamada "musica de protesto" que se criou no
em noitadas de viol1io, entre os mais frequentes Roberto Brasil a epoca. Ha quem atribua a este disco, pelas novida-
Menescal, Carlos Lyra, Ronaldo Boscoli e joao Gilberto. Ser- . des tematicas e musicais nele introduzidas, que 0 distin-
gio Cabral, bi6grafo de Nara (Nara Ledo - uma biograjia), afir- guem das musicas da bossa nova, a preeminencia na cria-
ma que, apesar de mais nova, ela sempre ocupava uma po- ~ao de um estilo que passaria, a partir de meados da decada
si~ao de destaque no grupo nao s6 por dominar 0 violao, de 60, a ser chamado de MPB. Se a bossa nova refletia a sen-
como tambem por se mostrar uma critica arguta de ques- sibilidade da Zona Sui do Rio de janeiro, 0 repert6rio do pri-
toes musicais. IIleiro disco de Nara, num movimento diferente, retrata a
Nara teve uma participa~ao intensa nos shows de bossa preocupa~ao de se falar do Brasil, em yoga no momento.
nova que aconteceram no final da decada de 50, embora Nara Leao, portanto, atuou em seu primeiro disco como
s6 tenha gravado um disco com can~6es bossa-novistas em uma especie de agitadora cultural, 0 que e congruente com
1971, razao pela qual 0 disco foi intitulado Dez anos depois. a sua guinada poi!tica. Em 1964, por exemplo, as vesperas
Sua estreia como cantora se deu em 13 de novembro de do golpe militar, assinou documento de apoio ao Comando
1959, em show na Escola Naval intitulado "Segundo coman- . dos Trabalhadores Intelectuais (Cl'I) junto com artistas e in-
do da opera¢o bossa nova". Em 1962, entretanto, movida te1ectuais reconhecidos, como Di Cavalcanti, ~nio Silveira,
por preocupa~oes poifticas que passou a comungar com Edison Carneiro, Barbosa Lima Sobrinho, Oscar Niemeyer e
companheiros de gera¢o, principalmente os cineastas Jiga- Paulo Mendes Campos. E logo ap6s 0 golpe, em abril, Nara
dos ao Cinema Novo, como Caca Diegues, com quem se ca- participou do show a remedio e bossa, na Escola Paulista de
sou, Nara deu uma guinada em sua carreira. Reaproximou- Medicina, cantando "Opiniao", musica de Ze Keti qu~, inten-
se de Carlos Lyra, seu antigo companheiro de bossa nova, cionalmente ou nao, aludia aos acontecimentos poifticos.
de quem estava afastada, e pas sou a comungar com ele a Nesse mesmo contexto do show, Nara liderou um movimen-
ideia de utilizar amusica para conscientizar as pessoas so- to antirracista contra 0 Hotel Danubio, que recusou a hos-
bre as mazelas poifticas e sociais do pais. Assim, em 1963 pedagem dos musicos negros Dom Salvador e Dom Um.
atuou como protagonista de Pobre menina rica, espetaculo Fundamentada no esplrito da epoca de valoriza~ao do po-
pular, Nara passou a se interessar pela busca das raizes Cia

56 57
musica brasileira. Assim, em 1964, depois de uma viagem a A participa~ao de Nara no show Opiniao foi urn capitulo
Belem, onde visitou Luis da Camara Cascudo, procurando it parte em sua carreira. Os produtores do espetaculo -
informar-se sobre a musica folcl6rica nordestina, resolveu Armando Costa, Oduvaldo Vianna Filho e Paulo Pontes -,
visitar varias capitals do Nordeste para pesquisar musicas 10- oriundos do Centro Popular de Cultura (CPC), vinculado it
cais. Numa dessas viagens, conheceu em Salvador Caetano Uniao Nacional dos Estudantes (UNE) e fechado pelo gover-
Veloso, Gilberto Gil e Maria Bethania, que iniciavam, na no militar logo ap6s 0 golpe de Estado, eram ligados ao Par-
epoca, suas carreiras. tido Comunista Brasileiro. 0 diretor era Augusto Boal; 0
Nara viajou nesse mesmo ano para os Estados Unidos, diretor musical, Dori CaymJni; e 0 grupo musical era com-
onde teve contato com as cria~oes musicais de musicos en- posto por Roberto Nascimento (violao), Alberto Hekel Tava-
gajados na luta pelos direitos civis, como Joan Baez, Bob res (flauta) e loao lorge Vargas (bateria). Nara Leao, Ze Keti e
Dylan e Pete Seeger. Ii interessante notar, quanto a este pon- Joao do Vale eram dubles de musicos e atores, pois ao mes-
to, que as propostas culturais dos artistas de esquerda brasi- mo tempo que se mostravam como compositores e inter-
leiros e norte-americanos coincidiam, no sentido de valori- pretes, atuavam como atores. Nara Leao representava uma
zar as manifesta~oes artisticas populares, a que se atribulam garota tipica da Zona SuI carioca, Ze Keti, urn personagem
vitalidade e autenticidade. periferico, como 0 "favelado" tambem carioca, e Joao do
Gravou tambem em 1964 seu segundo LP, Opinido de Nara Vale, 0 nordestino despossuido e avassalado pelo agreste
(Philips), cujo titulo foi extraido do samba do mesmo nome maranhense.
de Ze Keti. Este segundo disco em multo lembrava 0 primei- Ii importante registrar os varios momentos em que a
ro pelo criterio da escolha do repert6rio, entremeando mu- cantora, desde que assumiu posi~oes politicas de esquerda,
sicas de sambistas tradicionais, como Ze Keti, com composi- se viu amea~ada por grupos que defendiam 0 regime mi-
tores considerados "modemos", que, no momento, criavam litar. Sergio Cabral relata a prop6sito, na biografia de Nara
a MPB, como Edu Lobo, Sergio Ricardo, Baden Powell e VJni- (p. 89), 0 episOdio de 14 de janeiro de 1965, em que "extre-
cius de Moraes. Este disco significou urna guinada na traje- mistas de direita emporcalharam a fachada do Teatro de
t6ria da Nara, pois I' sobretudo a partir dele que ela troca a Arena com desenhos da foice e do martelo e com pala-
imagem de musa e mentora da bossa nova para a de canto- vroes". E 0 "Informe JB", coluna do Jornal do Brasil, registra
ra engajada, fazendo declara~oes de autocritica a imprensa na mesma epoca a forma~ao no Rio de Janeiro de uma "es-
por ter patticipado da bossa nova, uma estetica "alienada", querda narista".
que ignorava as ~assas populares e seus dilemas. Opiniao de Nara se tomou conhecida em todo 0 pais ap6s gravar
Nara inspirou 0 dramaturgo Oduvaldo Vianna Filho, conhe- "A banda" (Philips) em 1966, de Chico Buarque. Ambos (can-
cido como Vianinha, a criar 0 show Opiniao, que estreou em tora e compositor) passaram a contar, a partir dai, com urn
11 de dezembro de 1964 no Teatro de Arena da rua Siqueira publico bern mais amplo. E para espanto, talvez, de quem
Campos, em Copacabana. esperasse uma atitude dogmatica da cantora, Nara dol mos'::

58 59
r
I
tras de flexibilidade em varios momentos. Sergio Cabral in-
forma, por exemplo (p. 137), que em julho de 1967 Nara as-
2. Antecedentes da can~ao critica
siste de urna janela do Hotel Danubio, em Siio Paulo, ao lado
de Caetano Veloso, a passeata de compositores contra a gui-
2.1 A genese da can~iio brasileira
tarra eU!trica, e se mostra critica com relac;iio a manifes-
tac;iio, que pareceria, segundo ela, "passeata do Partido In- Jairo Severiano, em Uma hist6ria da musica popular brasiJeira:
tegralista". Ja nessa epoca Nara admitia 0 seu aprec;o por das origens d modernidade, afirma que a can<;iio brasileira teve
Roberto Carlos, 0 que era urna atitude ousada num cenario origem no periodo colonial e foi surgindo gradualmente ate
em que se criava forte polarizac;iio entre a MPB e a Jovem que, no final do seculo XVIII, concretizou-se sob a forma da
Guarda. Tambem de maneira surpteendente para uma can- modinha. Se nos orientarmos pelas informac;oes de Jairo Se-
tora alinhada com programas de esquerda desde a primeira veriano e de Mario de Andrade, observaremos que, nos seus
metade da decada de 60, Nara participa do Tropicalismo, prim6rdios, a modinha apresentava algumas caracteristicas
gravando em 1968 uma das faixas do Tropicalia ou Panis et da canc;iio critica, sobretudo pelo seu transito entre a "alta"
Circensis, disco-manifesto do movimento. Nara interpretou, e a "baixa cultura". A maior referencia da modinha foi Do-
nesse LP, 0 bolero "Lindoneia", composic;iio de Caetano Ve- mingos Caldas Barbosa, poeta satirico que recorria ao impro-
loso que dialogou com 0 quadro Lindoneia, Gioconda do subUr- 1, >'iso. Domingos foi para Portugal na decada de 1770, onde se
bio, de Rubens Gerchman. tornou compositor de modinhas e lundus e se apresentava
Nara Leiio deixou urna discografia nurnerosa, compreen- na corte de dona Maria I. Severiano (p. 17) descreve urn pro-
dendo urn repert6rio niio s6 de generos musicais variados, cesso curioso: Caldas Barbosa introduz a modinha em Portu-
como tambem vinculados a diferentes propostas esteticas. gal, que J.a se modifica ao ser incorporada por musicos "de
Da mesma forma que cantou canc;oes politizadas, principal- formac;iio emdita, que passaram a trata-la de forma requin-
mente na segunda metade dos anos 60 - periodo do show tada, sob nitida influencia da musica operistica italiana". As
Opiniilo -, Nara gravou em 1977 0 LP Meus amigos silo um ba- transformac;oes nao param por ai, pOis, depois de passar por
rato, em que em cada faixa interpretava uma composic;iio de esse processo, a modinha teve contato com as arias por-
urn amigo. Entre os amigos que participaram do disco estiio tuguesas, tomando entiio a forma cameristica que pas sou a
Caetano Veloso, Roberto Menescal, Ronaldo Btiscoli, Gilber- caracteriza-la. Com a vinda da corte de dom Joiio V,I para 0
to Gil, Edu Lobo, Roberto Carlos, Erasmo Carlos, Tom Jobim Brasil, em 1808, a modinha retomou modificada, expressan-
e Chico Buarque. Como se ve, a escolha foi ecletica. do como nenhuma outra musica a tematica amorosa.
Mario de Andrade analisa esse genero em Modinhas impe-
riais (p. 6), citando, alem de Domingos Caldas Barbosa, os
poetas que foram "melodizados em modinhas", dos "mes-.

60
61
tres cia Escola Mineira" aos poetas do Romantismo. Sobre as do seculo XVIII; assim, alem da coreografia, passou a se con-
origens da modinha, Mario de Andrade afirma: cretizar tambem em can~ao. Nesse caso, trata-se do "lundu
Os documentos e textos mais antigos se referindo a ela ja de saliio". Mas alem desse subgenero mais elitizado que se
desigoam pe,as de saliio, e todos concordam em dar it mo- desenvolveu nos salOes, 0 lundu originou tambem formas
dinha urna origem erudita, ou peJo menos da semicultura mais populares, como e 0 caso do samba.
burgoesa. Melo Morais Filho a fum como "descendente em Outro genero citado por jairo Severiano e a valsa bra-
linha reta da melodia italiana" (... ) sileira, que, na virada do seculo XIX, transformou-se de mu-
jairo Severiano (p. 17) analisa de maneira sucinta a for- sica instrumental em can~ao, processo que contribuiu para
ma musical cia modinha, afirmando que ela e composta "ge- que ela se tornasse mais popular. A partir de entao se tor-
rahnente em duas partes, com 0 predominio do modo me- nou a musica romantica por excelencia, s6 sendo suplanta-
nor, das linhas mel6dicas descendentes e dos compassos da muito mais tarde pelo samba-can~ao, que atingiu a ple-
binario e quaternario". nitude no final dos anos 1940.
o lundu e outro genero que surge no periodo colonial e Severiano reune num feixe os generos polca, mazurca,
que, diferentemente das origens europeias da modinha, nas- schottisch, habanera e tango, que chegaram todos ao Brasil
ce, segundo Severiano (p. 19), "da fusao de elementos musi- em meados do seculo XIX. Essas dan~as, provenientes da Eu-
cals de origens branca e negra, tornando-se 0 primeiro ge- ropa, se misturaram aqui a ritmos africanos, dando origem,
nero afro-brasileiro da can~ao popular". na decada de 1870, ao tango brasileiro, ao maxixe e ao cho-
Mario de Andrade, no Didanano musical brasileiro (p. 291), roo Outro processo importante foi 0 abrasileiramento da ma-
define 0 lundu como "Canto e dan~a populares no Brasil du- neira de executar os instrumentos musicais - no caso, 0
rante 0 sec. XVIII, introduzidos provavelmente pelos escra- violao, 0 cavaquinho e 0 piano. Severiano aponta 0 que os
vos de Angola, em compasso 2/4 onde 0 primeiro tempo e tres generos tem em comum: 0 ritmo binario, a sincope
frequentemente sincopado". De maneira semelhante a mo- afro-brasileira e a polca C01ll0 genero matriz. Quanto ao
dinha, 0 lundu experimentou urn processo de eruditiza~ao, tango brasileiro, Severiano (p. 29-30) atribui a sua cria~ao,
ao ter substituido 0 seu acompanhamento de "instrumentos na decada de 1870, a Henrique Alves de Mesquita, ao mistu-
de cordas dedilhadas", segundo Mario de Andrade (p.291), rar a habanera e 0 tango espanhol com elementos da polca
pelo piano tpcado nos saloes. Quanto a esse aspecto, Seve- e do lundu. Mas quem realmente deu uma fei~ao brasileira
riano (p. 20) faz referencia ao fato de que 0 lundu passou a ao genero, segundo ele, teria sido Ernesto Nazareth, crian-
ser composto "de forma elitizada por musicos de escola, do urn ritmo mais pr6ximo do batuque e do lundu.
chegando a posteridade quase que apenas partituras edita- Essa caracteristica da obra de Nazareth explica, de cer-
das a partir dessa fase". Outra informa~ao importante: 0 ta forma, 0 enorme interesse que ele despertou em Darius
lundu deixou de ser apenas uma dan~a nas ultimas decadas Milhaud, 0 compositor frances Jigado ao Grupo dos Seis

62 63
de sambas e de cateretes. como Thpynamba ou 0 genial Na-
(grupo modernista radicado em Paris). que viveu no Rio de zareth. A riqueza ritrnica. a fantasia indefinidamente reno-
Janeiro em 1917 e 1918 como adido de Paul Claudel. entao vada. a verve. 0 "entrain". a inven~ao mel6dica de uma ima-
embaixador da Fran~a. 0 apre~o de Milhaud pela musica gina~ao prodigiosa. que se encontram em cada obra destes

brasileira. principalmente a popular. inspirou-o a compor dois mestres. fazem destes ultimos a gl6ria e 0 mimo da
duas obras: Ie bam!sur Ie tott (1919) e Saudades do Brast1 (1921). Arte Brasileira. (Milhaud. 1924. p. 264-266)
A prime ira se estrutura a partir de cita~oes de diferentes
pe~as do repert6rio musical brasileiro. urbano e rural. e 2.2 Primeiros tempos do samba
a segunda. Saudades do Brasil. num procedimento diferente.
e criada como uma homenagem a Ernesto Nazareth. na me- Quando se fala dos primeiros tempos do samba. os pesqui-
dida em que Milhaud. em vez de citar 0 compositor brasi- sadores de musica popular no Brasil referem-se it decada de
leiro. tenta captar a sua sensibilidade. Em artigo de 1924 1910 e invariavehnente a Tia Ciata. que teria reinado sobe-

para Ariel. revista musical do Modernismo brasileiro. Mi- rana em meio it classe media negra do Rio de Janeiro. Tia
Ihaud. a prop6sito. faz uma crftica contundente it influen- Ciata se notabilizou por abrir as portas de sua casa aos mu-
cia francesa no meio musical brasileiro. 0 que nos leva a sicos de samba e choro na pra~a Onze. entre os quais se
entender por que ele valoriza muito mais as figuras de Er- destacavam Donga. Joao da Baiana. Sinhil e Pixinguinha.
nesto Nazareth e Marcelo Thpinamba do que a de Villa- Carlos Sandroni. em Feiti~o decente - transforma~iies do sam-
Lobos. Isso se explica pelo fato de que 0 compositor frances ba no Rio deJaneiro (1917-1933). mostra como 0 samba e 0 cho-
tenderia a se interessar principahnente pela musica popu- ro se constituiram como generos musicais na mesma epoca
lar urbana. mostrando-se pouco afeito ao estilo de Villa-Lo- - inicio do seculo XX - e compartilharam os mesmos es-
pa~os. Esse relacionamento pr6ximo se estendeu pelos anos
bos. que. segundo ele. seguiria a orienta~ao de Debussy. Ve-
jamos trecho de artigo de Milhaud (p. 264-266) para Ariel: 1920. em que. segundo Sandroni (p. 105). "na maioria das
grava~oes comerciais de samba. foram os musicos de choro
E de lamentar que os trabalhos dos compositores brasileiros que se responsabilizaram pelo suporte harmilnico e pela or-
desde as obras si:nf1\nicas ou de musica de camera. dos srs.
namenta~ao mel6dica de flauta. trombone etc.". Embora 0
Nepomuceno e Oswald. as Sonatas Impressionistas do sr.
Guerra ou as obras de orquestra do sr. Villa-Lobos (... ) sejam nosso tema seja a can~ao e 0 choro tenha assumido um ca-
urn reflexo das diferentes fases que se sucederam na Euro- rater instrumental. e importante mencionar que el~ sempre
pa; de Brhluns a Debussy. e que 0 elemento nacional nao aparece. nos relatos dos musicos que viveram aqueles "pri-
seja expresso de urna maneira mais viva e mais original. A meiros tempos". relacionado ao samba. ainda que ocupando
influencia do foldore brasHeiro. tao rico de ritmos e de uma posi~oes hierarquicas diferentes. Sandroni (p. 105-106) fez
linha mel6dica tao particular. se faz raramente sentir nas
uma sintese das diversas narrativas dos musicos sobre a di-
obras dos compositores cariocas. (...)
Seria de desejar que os musicos brasileiros compreendes- visao de espa~os na casa de Tia Ciata. argumentando que la
sem a importiincia dos compositores de tangos. de maxixes.

65
64
o status "respeitavel" era afinnado na sala de visitas, com a gundo Jose Ramos Tinhorao (em Pequena hist6ria da musica
dan¥! de par enla~ado e a musica dos choros, baseada em popular: da modinha d can~a:o de protesto), 0 samba praticado
generos de proveniencia europeia, como a polca, a valsa etc.: pela gera<;ao de Donga e SinM sofreria a influ~ncia do ma-
em resurno, a festa mais "civilizada", no dizer do pr6prio Pi-
xixe devido a sua execu<;iio por musicos de orquestras das
xinguinha. Por oposi~ao, na sala de jantar, ficava a esfera In-
tima, onde prevalecia, protegido por urn "biombo cultural",
gravadoras e do teatro musicado, bastante familiarizados
urn divertimento do tipo afro-brasileiro. com aquele ritmo.
Uma opiniiio sustentada pelos pesquisadores de musica
Sandroni fez uma interpreta<;ao propria desse tipo de de-
durante muito tempo provocou pol~micas recentes: 0 argu-
marca<;ao de territ6rio (p. 106), procurando desconstruir a
mento de que 0 novo samba era criado na base do impro-
ideia - sustentada por alguns pesquisadores - de que ela
visa das rodas de batucada, enquanto 0 samba da decada
pudesse indicar uma separa<;ao rigida entre as duas cultu-
de 1910, desenvolvido por musicos com maior forma<;ao tee-
ras. Assim, segundo 0 autor, a exist~ncia do biombo que se-
nica, se fazia a partir de urn processo de composi<;ao mais
parava a sala de visitas da sala de jantar nao seria indicado-
elaborado. Os proprios instrumentos utilizados pelos sam-
ra da aus~ncia de comunica<;ao entre as duas alas. 0 biombo
bistas do Estacio, como 0 tamborim, 0 surdo, a cuica e 0
nao serviria, portanto, para "interditar", "mas para marcar
pandeiro, seriam toscos se comparados com os instrumen-
uma fronteira pela qual, sob certas condi<;oes, passava-se
tos de sopro e corda utilizados pela gera<;ao anterior. Dando
constantemente". Sandroni toma como exemplo a presen<;a
continuidade ao argumento, costuma-se dizer que, quando
de pessoas brancas e da elite na roda de samba.
os sambistas do morro recorriam ao violiio, faziam-no sem
Mas entrando na conversa sobre as transforma<;oes do
aprimoramento tecnico.
samba, os pesquisadores de musica popular costumam en-
Carlos Sandroni, no livro citado sobre 0 samba, questio-
fatizar as novidades musicais e comportamentais introduzi-
na de maneira radical esse tipo de afirma<;ao. Uma primeira
das pelos sambistas cariocas do final dos anos 1920. 0 que e
obje<;iio que ele levanta refere-se ao suposto aprimoramen-
visto como inusitado, em termos musicais, e 0 desenvolvi-
to tecnico dos sambistas da prime ira gera<;ao, pois Donga e
mento de uma linguagem diferente das formas "maxixadas"
SinM nao tiveram aprendizado musical que os habilitasse
do samba criado na decada anterior, que tinha como cena-
a ler partituras. Quanto ao uso de instrumentos de sopro
rio, entre outros espa<;os, a casa de Tia Ciata, que mencio-
e corda, quem os utilizava eram os musicos do chol"9 e niio
namos anter,iormente, e como figuras de destaque Donga e
. propriamente os sambistas que tocavam na casa de Tia
Sinht'>o Assim, se a puIsa<;ao do samba de Donga, por exem-
Ciata. Assim, segundo Sandroni (p. 140), 0 unico musico
plo, atendia as conven<;oes da dan<;a de salao, a cad~ncia do
"versado em teoria musical. musico de orquestra, maestro
samba dos anos 20 se adequava a coreografia das escolas de
e arranjador" que frequentava a casa das baianas era POOn-
samba recem-institufdas em favelas cariocas como Estacio e
guinha.
Mangueira, que contava com passistas individualizados. Se-

66 67
Niio e meu objetivo entrar no merito da questao, mas as conveniencias musicais. Aiem desse carater coletivo do
acredito que seria importante refietirmos sobre 0 epis6dio processo de composi~iio, 0 autor faz uma analise detalhada
do registro do samba "Pelo telefone" por Donga, em 1916. (p. 130) das "duas dic~oes poeticas" da musica: uma "folcl6-
Todas as interpreta~oes feitas ate agora sobre 0 assunto siio rica" e outra "autoral", uma vinculada a "tradi~iio", outra a
consensuais quanta ao seguinte ponto: 0 gesto de Donga "modernidade".
teria sinalizado para urn momento de transi~o de padroes Com rela~iio as novidades comportamentais, tanto os
culturais de uma sociedade do tipo tradicional para Urn pesquisadores quanto os pr6prios atores envolvidos no pro-
mundo em processo de moderniz~iio. Primeiro porque, ate cesso de produ~iio musical do periodo enfatizam 0 surgi-
aquele momento, era comum os sambas serem criados co- mento de uma nova atitude entre os sambistas do final dos
letivamente na casa de Tia Ciata, como teria sido 0 caso de anos 1920, notadamente os do Estacio. Assim, de acordo
"Pelo telefone", de acordo com relatos de musicos que fre.. com essas narrativas, se as duas modalidades de samba - a
quentavam 0 local. Ao registr,l-io como seu, identificando- dos anos 1910 e a do final da decada de 1920 - se criam
se como autor, Donga assume uma atitude pr6pria de quem sem duvida a partir dos elementos da cultura negra, uma e
incorpora os valores do indivfduo moderno. Em segundo lu- outra gera~ao lidariam com a heran~a africana de maneiras
gar, a partir do sucesso conquistado pela musica no carna- diferentes. Os musicos das comunidades baianas da Cidade
val de 1917 - "Pelo telefone" foi gravada pelo cantor Baia- Nova e adjacencias tenderiam a adotar urn estilo de vida
no e editado pela Casa Edison - a palavra "samba" passa a pequeno-burgues, na medida em que se orientariam por urn
ser proferida regu1armente e adquire grande popularidade. ideal de respeitabilidade. Tia Ciata, casada com urn funcio-
E urn terceiro aspecto tern a ver com a pr6pria composi~iio, mirio publico ligado a pOlicia, tern a sua casa descrita niio
cuja letra mostra-se ainda indefinida entre 0 rural e 0 urba- apenas como urn abrigo para sambistas e choroes, mas tam-
no. Na verdade. todas as circunstancias em torno do samba bern como urn espa~o que abrigava pessoas importantes da
"Pelo telefune" indicam essa situa~o de transitoriedade en- vida politica. SinhO, urn dos frequentadores da casa, e sem-
tre 0 tradicional e 0 moderno. entre 0 rural e 0 urbano. pre mencionado como alguem que aspirava a uma posi~iio
o carater "folcl6rico" da can~iio revela-se niio apenas em superior na hierarquia social. Assim, na condi~o de pianis-
trechos da letra, mas tambem no pr6prio processo de com- ta do Clube Flor do Abacate, no Catete, teria se vinculado a
posi~iio. Sandroni comenta, a prop6sito (p. 118), que "uma figuras de destaque nos mundos das letras e da politica.
parte significativa dessa composi~iio e fruto direto do sam- Os sambistas que surgem nos anos 1920, pelo contrario,
ba fo1c16rico tal como praticado no Rio. nas salas de jantar pouco afeitos a modelos burgueses, teriam se ligado so-
das tias baianas, no infcio do seculo XX", assim como se re- bretudo a redutos associados a boemia e ao cotidiano das
fere a uma maneira "folcl6rica" de trabalhar trovas popu- popula~oes faveladas. Desenvolvendo uma sensibilidade di-
lares de domfnio pUblico, modificando-as de acordo com ferente dos compositores da gera~iio anterior, concentra-

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vam-se na tematica da "orgia", "malandragem" ou "vadia- de-se do seu relato que 0 sambista, neste universo, era urn
gem". Urn exemplo recorrente de composi.;ao afinada com duble de compositor e valentao, apto para a pratica de ca-
os valores boemios e "A malandragem", samba de estreia de poeira e habituado ao porte de armas. Bide e tambem recor-
Bide (Alceblades Barcelos), integrante da primeira gera~ao rentemente citado como criador de novos parametros para
de musicos do Estacio. A letra desse samba (gravado por o samba, alem de inventor nao s6 de instrumentos - 0 sur-
Francisco Alves em 1927) consiste na fala ironica de urn do, por exemplo -, mas tambem do oficio de instrumentis-
malandro anunciando que esta prestes a abandonar a vida tao Bide e Mar~al (outro musico importante do Estacio) ~or­
de orgia e virar "almofadinha". Ii interessante observar que naram-se parceiros constantes e, dentre varias de suas
se 0 personagem do malandro ja era familiar na literatura composi~oes, destaca-se "Agora e cinza", gravada original-
"
brasileira desde 0 seculo XIX e no samba desenvolvido pelos mente por Mario Reis em 1933.
compositores cariocas dos anos 1910, e a partir do final dos Ismael Silva e outro compositor do Estacio que, de acordo
anos 1920 que "malandro" se torna sinonimo de "sambis- com os relatos, s6 se ocupava com samba e jogo de cartas. E
ta". E 0 lugar por excelencia da pratica da malandragem, se- tanto Ismael quanto Bide desenvolveram, desde 0 inicio de
gundo a maioria dos pesquisadores, seria 0 morro do Esta- suas carreiras, a tematica da malandragem. Ismael Silva se
cio, que abrigava sambistas importantes como os irmaos consagrou, por exemplo, ao utilizar essa tematica na letra
Alceblades (Bide) e Rubens Barcelos, Ismael Silva, Nilton Bas- que escreveu para a composi~ao "Se voce jurar", de 1931, em
tos, Baiaco e Brancura. parceria com Francisco Alves e Nilton Bastos. A letra tern ini-
As narrativas sobre a constitui~ao da identidade de sam- do com 0 segufnte recado do sambista para a sua musa:
bista, a partir dos anos 1920, descrevem-no nao apenas co- Se voce jurar
mo uma especie de subempregado, mas tambem como "ma- Que me tem amor
landro", "biscateiro" e proxeneta. A proximidade do Estacio Eu posso me regenerar
com a zona de prostitui~ao do Mangue teria em muito con- Mas se e
tribufdo para a sobrevivencia dos seus compositores, que se para fingir, mulher
A orgia assim niio vou deixar
reuniriam nos bares ftonteiri~os entre a zona de meretrfcio
e 0 largo do Estacio, local que Ihes permitia nao s6 explorar Bide, por sua vez, compoe a figura do malandro no pr6-
o jogo e a prostitui~ao, como tambem se dedicar it cria~ao prio corpo, ao se vestir com os indefectfveis terno branco e
de sambas. 'Bide, em depoimento para 0 Museu da Imagem colarinho engomado. No caso de Cartola (Angenor de Olivei-
e do Som, refere-se a uma sinuca da pra~a Tiradentes, bas- ra), da Mangueira, 0 pr6prio apelido refere-se it corporalida-
tante ftequentada' por ele e outros sambistas, e descreve de, isto e, ao chapeu que usava e que constitula pe~a indis-
tambem a maneira improvisada de se fazer os sambas nos pensavel do figurino do malandro. Alias, entende-se melhor
botequins, onde as melodias salam "de cabe~a". E depreen- o tipo de indumentaria do malandro quando se leva em con-

70 71
r

ta que, ao mesmo tempo em que sinaliza para uma busca como Carmen Miranda e Francisco Alves nos anos 1930; em
de respeitabilidade, ao copiar 0 modelo universal do terno 1940, foi convidado por Villa-Lobos para participar das gra-
burgues, ela traduz a op~ao pelo inverso da condi~ao bur- va~oes de musica brasileira feitas por Leopold Stokowski
guesa, na medida em que, ao fazer uso da cor branca, acio- num navio ancorado na pra~a Maua, no Rio de Janeiro. Apos
na 0 signo da diferen~a. Cartola, em suas narrativas, fala so- esse perlodo inicial de reconhecimento, porem, seguiu-se
bre 0 universo boemio da Mangueira do final dos anos 1920 urn perlodo de dificuldades financeiras e outros contratem-
e refere-se a existencia, na epoca, de dois tipos de blocos: os pos que 0 fizeram desaparecer do cenano musical por mais
de "sujo", aos quais ele pertencia, e os familiares, aos quais de uma decada. Redescoberto em 1956 lavando carros na
o acesso lbe era interditado. rua pelo jornalista Sergio Porto, Cartola teve uma nova
Quanto ao estilo musical desenvolvido por esta segunda oportunidade; e foi so em 1974, numa idade em que os can-
gera~ao de sambistas, e curiosa observar que, apesar da lin- cionistas costumam ja ter deixado para tras 0 melhor de sua
guagem debochada da tematica malandra, iniciaram-se, a carreira, que gravou seu prlmeiro album. A partir dai, suas
partir do final dos anos 1920, os contatos entre os morros e can~oes foram imediatamente reconhecidas como obras-pri-
a cidade. Noel Rosa e sempre citado como urn mediador en- mas. Nelas, chama a aten~ao nao apenas uma visao de mun-
tre os compositores dos morros e os musicos cariocas das do dura e desencantada, rara num cancionista brasileiro,
classes media e alta. Noel teria sido urn dos primeiros musi- como tambem passagens harmonicas inesperadas. Uma can-
cos deste segmento branco e de classe media a subir os mor- ~ao como "Tive, sim" ilustra ambas essas caracterlsticas: en-
ros, como 0 da Mangueira e 0 do Estacio, e conviver com os quanta 0 eu lirico conta a amada que conheceu no passado
sambistas desses redutos. Os sambistas do morro, em seus urn amor tao completo quanto 0 atual com outra mulher, a
relatos, costumam reclamar da explora~ao a que foram sub- harmonia, apos uma Iinha melodica ascendente que culmi-
metidos no inicio de suas carreiras por compositores e in- na na palavra "paz", guina para uma regiao surpreendente,
terpretes ja conhecidos, como Francisco Alves e Mano Reis, gerando uma instabilidade que perdura por alguns com-
negociando com eles a parceria de suas musicas. A despeito passos, recriando no plano da musica 0 clima de mal-estar
dessas situa~oes dificeis na trajetoria de compositores como gerado pela confissao desconfortavel. Em "Acontece" esse
Bide e Cartola, e a partir do final dos anos 1920 que 0 sam- efeito e talvez ainda mais impactante: em apenas 11 versos
ba produzido nos morros come~ou a ser valorizado como brutais em que 0 eu lirico confessa a mulber que nao a ama
mercadoria e a ser apreciado por segmentos das classes alta mais, a tonalidade passa de do maior para urn insolito re
e media da cidade. 0 caso de Cartola, porem, mostra que sustenido maior no momento em que a letra preve 0 som-
esse processo nem sempre foi tao linear assim. Contempo- mento da mulber rejeitada - "vai chorar, vai sofrer, e voce
raneo de Noel - nasceu apenas dois anos antes dele - e nao merece" -, voltando abruptamente para a dominante
seu amigo, teve sambas gravados por cantores de sucesso de do maior no verso mais cruel de todos, que retoma 0 ti-
tulo: "mas isso acontece".

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ti justamente na decada de 1930, marcada pela ascensao come~ou a softer uma serie de desenvolvimentos, responsa-
de Vargas ao poder e pela afirma~ao do dinone modernista, veis em grande medida pelo surgimento do samba dvico,
que 0 samba se transformou em sfmbolo nacional. Houve ou samba-exalta~ao. Esta nova modalidade de samba se pro-
nesse momento uma inversao do ideario de constru~ao da jetou com muita for~a, num vies mais sinfonico e monu-
identidade nacional concebido na decada anterior, como 0 mental, a partir de "Aquarela do Brasil", que Ary Barroso
desenvolvido por Mario de Andrade no Ensaio sobre a mUsica compos em 1939.
brasileira, de 1928. Nesse texto-manifesto, Mario propunha a Getlilio Vargas, assim que assumiu 0 poder em 1930, en-
contribui~ao das musicalidades de todas as regioes e etnias trou em contato com os artistas e intelectuais modernistas
do pais para 0 estabelecimento da identidade nacional. Fun- e incorporou de imediato 0 seu projeto musical. Getlilio
damentando-se nessa perspectiva, defendia radicalmente a mostrou-se habil, entretanto, ao conciliar a ideia de "forma-
representa~ao do Brasil atraves da sintese promovida pelas ~ao" contida nesse projeto, que remete ao terreno da "alta
tres ra~as - portuguesa, negra e indigena -, recusando 0 cultura", com a predisposi~ao que assumiu desde 0 inicio
procedimento de pensar 0 pais a partir de urn unico ele- para prestigiar as manifesta~oes populares sob quaisquer
mento, tanto cultural quanto geografico. Ao contrario, por- formas que se apresentassem, vinculadas ou nao a industria
tanto, da proposta de Mario de Andrade, que operava com a cultural. Assim, evitando uma orienta~ao de mao unica, no
ideia de fusao, a inteligencia dos anos 1930 optou por con- sentido de comprometer-se apenas com alguns segmentos
centrar no Rio de Janeiro a escolha dos ingredientes Msicos intelectuais, Vargas estendeu 0 seu campo de a~ao para ou-
para a constru~ao da identidade nacional. entre os quais 0 tras arenas culturais. ti dessa maneira que, na primeira de-
samba se destaca pelo seu valor emblematico. Em reflexao cada de seu governo, tanto viabilizou 0 ensino de canto or-
bastante original sobre 0 tema, desenvolvida em 0 misterw feonico nas escolas, ligado ao ideal de forma~ao do povo
do samba, Hermano Vianna argumenta que, nos anos 1930, brasileiro, quanto se envolveu com 0 mundo do puro entre-
recorre-se ao mito da "descoberta" do samba, como se de tenimento e da carnavaliza~ao.
uma certa forma 0 morro contivesse 0 samba em essencia. Vejamos 0 panorama da musica de entretenimento ao
Assim, nao s6 0 samba, como tambem 0 Brasil, passa a os- longo dos anos 1930. Nessa decada, dois generos camava-
tentar uma natureza camavalesca. lescos que praticamente se recriaram na decada anterior,
E, curiosamente, tomou-se como simbolo nacional justa- o samba e a marchinha, se consolidaram e se diversifica-
mente uma musicalidade que, para os padroes modernistas ram, dando margem ao aparecimento de subgeneros, como
da decada de 1920 -;- que apostava numa estetica mais ela- a marcha-rancho e 0 samba-enredo. Ambos passaram a con-
borada, como a de Villa-l.obos -, se caracterizava por uma tar com urn publico cada vez mais heterogeneo, que os con-
extrema simplicidade. S6 no final da decada 0 samba dei- sumia atraves nao s6 dos desfiles, como tambem dos novos
xou de ser valorizado em sua "naturalidade", pois 0 genero meios de comunica~ao de massa, como 0 radio, a industria

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fonografica tecnicamente aperfei<;oada e 0 cinema. Os des- gio da diversidade etnica do Brasil. Ambos os generos musi-
files de escolas de samba se institucionalizaram a partir de cals dialogavam, cada urn a seu modo, com 0 ideal de in-
1930, quando passaram a ser patrocinados pelo Estado. As tegra<;iio presente nas concep<;1ies culturais e politicas do
marchinhas tambem sofreram urn processo de instituciOo momento.
naliza<;iio, ao se criarem concursos anuais para premiar as Mais importante, entretanto, que arrolar a diversidade
composi<;1ies mais aclamadas pelo publico, em que os patro- de generos e subgeneros musicais nos anos 1930, e notar
cinadores publicos e privados se alternavam. Em fevereiro que a partir dessa decada 0 termo "musica popular" se re-
de 1930, por exemplo, a revista 0 Cruzeiro instituiu urn con- definiu, embaralhando as classifica<;1ies modernistas que
curso carnavalesco para a premia<;iio de marchinhas, para 0 opunham 0 "populario" (como vimos, sinonimo de folclore
qual se inscreveram compositores ja conhecidos, como Ary ou de musica niio contaminada pelos meios de comunica-
Barroso e Lamartine Babo. Mas talvez seja mais importante <;iio de massa) ao "popularesco" (musica divulgada por esses
registrar, com rela<;iio a esse concurso, a composi<;iio do jUri, meios de comunica<;iio). Assim, se alguns intelectuais mOo
constituido de pessoas ligadas a vida intelectual e artistica, dernistas continuavam lidando com esse tipo de oposi<;iio,
como 0 escritor Humberto de Campos, 0 poeta Olegario as a<;1ies culturais do governo Vargas a ignoravam e encam-
Mariano e os compositores eruditos Octivio Bevilacqua, Lu- param de diversos modos as manifesta<;1ies populares. Men-
ciano Gallet e Oscar Lorenzo Fernandes, ligados ao Moder- cionamos anteriormente a promo<;iio de premia<;1ies de mar-
nismo musical. 0 perfil do corpo de jurados niio deixa de chinhas carnavalescas pelo Estado e os setores privados.
ser intrigante, principalmente se nos damos conl:<! de que E em 1933, como relata Roberto Moura em Cartola: todo tem-
varios desses artistas e intelectuais manifestavam desprezo po que eu vtver (p. 94), "0 carnaval foi oficializado, niio s6
para com a musica que visava ao mero entretenimento. as escolas, mas tambem acontecimentos como batalhas de
A modalidade samba-enredo, que surgiu com 0 desenvol- confete, banhos de mar a fantasia, ranchos, blocos, grandes
vimento das escolas de samba, revelava urna forte afinidade sociedades, baile do Municipal - nurn completo camaval
com urn tipo de sensibilidade modernista dominante na era legislativo".
Vargas, que se pautava pelo culto a brasilidade. Caracteriza- Tornou-se comurn a partir dos anos 1930 0 desenvolvi-
va-se por urn andamento mais lento, linha mel6dica longai mento, entre alguns musicos populares, como Ary Barroso
e estribilho curto e facil de memorizar, com uma narrativa e Lamartine Babo, de urna sensibilidade afinada com a pro-
que se aproximava do epico, tematizando grandes feitos e posta modernista de se esbo<;ar urn perfil do Brasil atraves
grandes nomes da hist6ria do Brasil. A marchinha carnava- da musica. Ary Barroso, movido por urn espirito nacionaJis-
lesca, cuja concep<;iio sugere 0 procedimento parodistico ta, come<;ou a desenvolver nesse periodo urn estilo musical
com rela<;iio aos hinos militares, orientava-se tambem, em j que se tornou conhecido como "samba-exalta<;iio". Ao recor-
alguns casos, para a exalta<;iio da brasilidade atraves do elo- . rer a este estilo, Ary, de urna certa maneira, criou, no te~

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no do popular, urn tipo de concep~ao musical compativel Salve a loirinha
com a do Modernismo, ou com 0 tipo de estetica nacionaIis- Dos olhos verdes cor das nossas matas
ta de cunho monumental que Villa-Lobos desenvolveu prin- Salve a mulata
cipalmente a partir dos anos 1930. E ao se converter ao ideal Cor do cafe, nossa grande produc;ao
de brasilidade, Ary aproximou-se dos musicos eruditos que A letra do "Hino do carnaval brasileiro" e ambigua, dei-
desenvolviam 0 projeto musical modernista, engajando-se, xando 0 ouvinte intrigado em saber se ele faz parodia do es-
inclusive, nas campanhas de canto orfeOnico concebidas por pirito ufanista comum no periodo ou se ele proprio se rende
Villa-Lobos. Entre as musicas de exalta~ao civica compostas a esse tipo de sensibilidade, que celebra, entre as riquezas
por Ary, "Aquarela do Brasil", de 1939, se destacou, por va- do Brasil, a variedade em termos raciais. Esse efeito se torna
rios motivos. Urn deles e que "Aquarela" introduziu no sam- mais nitido com a interpreta~ao, que conta com a voz vi-
ba urn espirito epico, preparando 0 terreno para as grandes gorosa e ao mesmo tempo bem-humorada de Almirante e
narrativas desenvolvidas posteriormente pela modalidade com a orquestra~ao, que recorre a instrumentos da banda
samba-enredo, que tematizam feitos de antepassados. Poeti- militar, como tambores e cornetas. 0 espirito civico e 0 car-
camente, ''Aquarela" constr6i os personagens - 0 "mulato navalesco convivem no processo de composi~o e na manei-
inzoneiro" e a "morena sestrosa" - sem 0 concurso do tem- ra como a marcha de Lamartine e interpretada.
po, nurn processo semelhante ao da Odisseia, em que as figu- Tambem em 1939 estabeleceu-se por decreto que 3 de
ras sao congeladas nurn eterno presente. A parte musical e janeiro seria 0 dia oficial da Musica Popular Brasileira, que
mais complexa, pois 0 seu componente excessivo joga ao foi comemorado com urn grande espetaculo musical do
mesmo tempo com 0 tom solene e 0 carnavalesco, e 0 ritmo qual participaram Carmen Miranda, Francisco Alves, Donga
sincopado se mostra mais pr6ximo da tradi~ao da dan~ do e Heitor dos Prazeres. E a partir de 1940 Villa-Lobos come-
que do hinano. ~ou a promover concentra~oes orfeonicas que reuniam mi-
Entre os compositores de marchinhas, Lamartine Babo e lhares de crian~as e adolescentes e que contavam com a
quem mais incorpora a sensibilidade modernista de repre- participa~ao de musicos populares bastante conhecidos a
sentar a brasilidade, embora ela se revele sempre de forma epoca, como Augusto Calheiros, Francisco Alves e Silvio
jocosa. Vejamos 0 exemplo do "Hino do carnaval brasileiro", Caldas. Villa-Lobos regia corais constituidos de verdadeiras
de 1939, em que Lamartine exalta, de maneira carnavali- massas populares em estadios de futebol. com a presen~ de
zada, a consiru~ do Brasil a partir das tres ra~as, ou me- Vargas.
ihor, de tres tipos ra?ais do sexo feminino: Em 1940, urn encontro inusitado entre musicos eruditos
Salve a morena e populares pas sou a representar simbolicamente 0 valor
A cor morena do Brasil fagueiro conferido por Vargas e Villa-Lobos a can~ao popular. Tudo
(... ) resultou de urn projeto etnografico levado a cabo pelo maes-
tro Leopold Stokowski, regente da Orquestra SinfOnica t1a

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Filadelfia, com a colabora~ao de Villa-Lobos. Stokowski, con- .. sava juntar a moderniza~ao e a tradi~ao, 0 contato de Villa
tratado pelo Departamento de Estado americano, teria pe- com os musicos populares se tornou mais estreito, 0 que fa-
dido a Villa-Lobos que reunisse musicos populares "autenti- cilitou a aproxirna~ao de Villa-Lobos corn Cartola. Roberto
cos" que 0 auxiliassem a fazer uma serie de grava~i5es com Moura, refor~ando essa tese na biografia de Cartola, afirma
uma orquestra de jovens. 0 local escolhido para as gra- que Villa-Lobos, alem de transitar pelos meios oficiais e de
va~i5es foi 0 navio Uruguai, aparelhado com um estlidio de
musica de concerto, podia tambem ser encontrado num bar
grava~ao completo fornecido pela Columbia, e os trabalhos
com Joao Pernambuco, to cando violao, ou no Buraco Quen-
te, na Mangueira, ao !ado de Cartola.
foram abertos ao publico. Para acompanhar os musicos (Car-
A encampa~o da Radio Nacional pelo governo, ern 1940,
tola, Pixinguinha, Donga, Heitor dos Prazeres, Jararaca e
Ratinho, entre outros), Stokowski trouxe a orquestra sinf6- foi um ato representativo da atitude conciliatoria do gover-
nica All-American Youth Orchestra. no Vargas corn rela~ao ao ideal educativo modernista e a
frui~ao desinteressada oferecida pela industria do entrete-
Tudo leva a crer que Getlilio Vargas construiu 0 seu ca-
risma recorrendo, no plano cultural, tanto aos repert6rios nimento. Ern vez de adotar 0 modelo de forma~ao que irn-
eruditos fornecidos pelos projetos de inova~ao artistica
perou no periodo modernista corn a Radio Sociedade do Ri?
quanto aos elementos carnavalizantes da cultura. de Janeiro (futura Radio Roquette-Pinto), por exemplo, a Ra-
dio Nacional adotou 0 modelo norte-americano. A prirneira,
Ao longo de seu governo, Vargas estabeleceu liga~i5es
com musicos populares, como Carmen Miranda e os inte- concebida nos anos 1920 pelo antropologo Roquette-Pinto
grantes do Bando da Lua, conjunto que acompanhava a can- e pelo cientista Henrique Moritze, seguiu a orienta~ao da
tora. Em livro de memorias, AIoysio de Oliveira relata que BBC de Londres e foi operada como um veiculo predoroinan-
Vargas e sua filha AIzira, conhecida como AIzirinha, gosta- temente didatico, cuja programa~ao consistia ern musica
yam do Bando da Lua, e que ele e os outros musicos da ban- erndita e de palestras educativas. Ja a Radio Nacional, irn-
da costumavam frequentar os saraus do Palacio Guanabara. plementada quase duas decadas depois, alternava ern sua
programa~ao entretenimento e irradia~ao de cornicios, alem
ViIIa-Lobos tambem cultuava 0 contato com musicos po-
puIares, gosto que desenvolvia desde os tempos de adoles- de ter a publicidade como principal fonte de renda.
cente. Villa come~ou a carreira musical aos 16 anos, tocan-
do em cinemas, bares, hoteis e cabares, e suas primeiras 2.3 Os "an os de ouro" (1920-1930)
composi~i5~s consistiram em valsinhas, schottischs, dobrados
e outros generos pppulares. Data dessa epoca a sua convi- Ha uma tradi~ao de criticos musicais que aplicam 0 termo
vencia com compositores como Eduardo das Neves, Ernesto "anos de ouro" as decadas de 1920 e de 1930, ern referencia
Nazareth e Anacleto de Medeiros, entre outros. A partir do ao que veem como uma grande transforma~ao na musica
Estado Novo, corn a predorninancia de uma ideologia que vi- popular carioca. De fato, nao M como negar que esse pe-
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rfodo e pr6digo com rela~ao a novidades' tanto na cultura epoca, Noel compos tres can~oes sertanejas, como "Festa no
quanto na sociedade em gera1. Mas devemos ter urn certo ceu" (1929), "Mardade da cabocla" e "Sinha Ritinha" (ambas
cuidado para nao nos deixarmos guiar por concep~oes evo- de 1931). 1.amartine Babo, alem de tematizar as novidades
lucionistas que tendem a pensar as mudan~as de forma li- culturais e as modas que entravam na cidade, compos com
near, como se ap6s 0 processo de moderniza~ao prevaleces- Ary Barroso, em 1931, "No rancho fundo", alem de duas
se 0 novo, e 0 velho s6 sobrevivesse como "resquicio" de urn cantigas juninas: "Chegou a hora da fogueira" (1933) e "Isto
tempo anterior. Se nao M d1ivida de que 0 Rio se moderni- e la com Santo Antonio" (1934). Assis Valente, outro cancio-
zava naquele momento no sentido indicado pelo "progres- nista proficuo dessa gera~ao, criou tambem composi~oes
so" economico, tecnol6gico e cultural, por outro, a cidade juninas, como "Cai, cai, balao" (1933), "Acorda, Sao Joao"
cultivava estilos de vida associados ao "arcaico" ou a urn re- (1934), "Mais urn balao" e "Olhando 0 ceu todo enfeitado"
gistro "primitivo", pouco condizentes com 0 processo civili- (ambas de 1935).
zador em curso. Devemos ter em vista tambi'm que esse es- Muitos compositores cariocas mostraram-se ageis para
tado de coisas descrito niio corresponde a uma experiencia captar os estilos de vida e as linguagens desenvolvidos no
dual em que campo e cidade disputassem a hegemonia no Rio de Janeiro e para lidar com os meios de comunica~ao
espa~o citadino, mas que, em vez de se colocarem como que surgiram no perfodo. Atentos tanto as transforma~oes
polos de oposi~oes, "primitivo" e "civilizado", "antigo" e quanto as realidades ja estruturadas, mostraram-se flexiveis
"novo", desenvolviam uma convivencia efetiva. para experimentar formas diferentes, compativeis com uma
o Rio de Janeiro das decadas de 1920 e de 1930 manti- consciencia voltada para 0 presente e para os seus valores
nha contatos tanto com a provincia quanto com metr6po- transit6rios, mutaveis. Adotaram, portanto, uma atitude
les europeias e norte-americanas. A influencia norte-ameri- incorporativa para com os temas e expressoes triviais cria-
cana, mais recente, passou a se fortalecer com 0 advento do dos constantemente no cotidiano da cidade, cada vez mais
cinema falado, do radio e das novas tecnicas de grava~ao. Di- transformada pelo processo de moderniza~ao.
ferentes informa~oes eram portanto introduzidas na cidade, Noel Rosa e aqui tornado como figura paradigmatica pelo
criando urn cenario complexo que nao se definia a partir de fato de atuar como urn compositor "critico". Apesar de re-
urn pensamento dual ou pela ideia de sintese. "Hibridismo" conhecidamente boemio e de nao ter contato com a intelli-
talvez fosse a palavra mais adequada para descrever as con- gentsia modernista, ele se destaca, entre os compositores de
di~oes apresentadas pelo Rio de Janeiro a epoca e tambi'm sua gera~ao, por combinar a utiliza~ao do modelo coloquial
a sua musicalidade. Noel Rosa, por exemplo, reconhecido sugerido pelos modernistas com 0 vocabulario vulgar das
como urn compositor sensivel as linguagens que se desen- camadas populares e as expressoes ingenuas e provincianas
volviam no Rio de Janeiro, come~ou a carreira musical com- da vida suburbana. Outro aspecto a ser considerado e que
pondo em 1929 a embolada "Minha viola". Nessa mesma Noel nao se limitou a tematizar a vida urbana; atuou tam-

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bern no sentido de confonnar a Jinguagem musical it mo- sujeito lirico estabelece com 0 mundo. Assim, 0 poeta de
derniza~ao emergente. Este tipo de sensibilidade irreverente "Tres apitos", ao mesmo tempo em que comenta 0 mundo
encontra a sua fonna musical nurna estetica contida, avessa moderno, se exc1ui da vida industrial que 0 caracteriza: se a
ao excesso estilistico, que exige arranjos mais simples, com operaria "faz pano", ele faz "versos".
o concurso de poucos instrumentos, e na maneira intimista Falamos anterionnente na maneira despojada de Noel in-
de interpretar as can~oes. Por outro lado, a simplicidade es- terpretar as can~oes, 0 que e inusitado para urna epoca em
tetica parece convergir com urna especie de op~ao francis- que predomina 0 estilo operistico dos grandes cantores de
cana pelo "baixo", por urn tipo de sensibilidade que se de- radio, como e 0 caso de Francisco Alves. Esse estilo interpre-
senvolve no submundo da prostitui~ao, do jogo, da trapa~ tativo utiliza urn acompanhamento correspondente, fazen-
e do 6cio em geral. do usa de instrumentos de corda mais cameristicos, como 0
o samba "Com que roupa?", de 1929, inauguta 0 estilo bandolim e 0 vioIao. Jose Ramos Tinhorao, em encarte para
coloquial que vai marcar a obra de Noel dai em diante. A a cole~ao de discos Hist6ria da mUsica popular bTllSl1eira, da
letra comenta situa~oes cotidianas de segmentos de certa Abril Cultural, fala sobre a habilidade de Noel em conciliar
fonna avessos ao estilo de vida pequeno-burgues, como e 0 os extremos na convivencia com os musicos. Da mesma for-
caso do "cabra trapaceiro" fugindo da figura do "urubu" ma que partilhava a vida boemia com compositores se-
(tenno utilizado para nomear 0 credor). Este samba e signi- mianalfabetos, como Ismael Silva, Canuto e Antenor Garga-
ficativo da atitude tomada por Noel - e por vanos artistas lhada, com os quais compunha sambas batucados, convivia
modernistas - no sentido de assurnir esteticamente a mo- com musicos sofisticados, como Romualdo Peixoto (Nono) e
dernidade e ao mesmo tempo recusar nao s6 os seus valores Osvaldo Gogliano (Vadico). Segundo Tinhorao (p. 1-2), esse
basicos, mas tambem os novos personagens engendrados tipo de atitude permitia a Noel aprimorar suas composi~oes
por ela. 0 compositor se contrapos it vida burguesa tanto na e "adiantar-se ao gosto medio do seu tempo". Tinhorao tam-
vida quanto na arte; por urn lado, colocou-se de fora, sem bern observa a corre~ao pros6dica das composi~oes de Noel,
assurnir os papeis convencionais por ela prescritos; por ou- exemplificando com 0 samba "Pra que mentir" (composto
tro, fez uso da ironia e da par6dia. Em "0 orvalho vern cain- com Vadico em 1935), 0 qual faria parte das "pequenas
do" (samba de 1933, em parceria com Kid Pepe), Noel abor- obras-primas da linguagem coloquial" criadas pelo compo-
da a figura do vagabundo e os objetos familiares it sua sitor de Vila Isabel.
vivencia noturna: a cama "e uma folha de jornal", 0 corti- Noel trabalhou tambem com revistas radiofOnicas. A pri-
nado "e 0 vasto ceu de aniI" e 0 despertador "e 0 guarda- meira, intitulada a barbeiro de Niter6i, de 1935, foi criada
civil". Em "Tres apitos", composi~ao de 1931, 0 mundo re- como par6dia da 6pera a barbeiro de Sevilha, de Rossini, para
presentado na can~o - no qual 0 trabalho se contrapoe it o programa humoristico "Clube da Esquina", da Radio Clube
arte, a maquina ao piano - corresponde it rela~ao que 0 do Brasil. Outras revistas radiofOnicas se sucederam, como

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Ladriio de galinha (1935) e A noiva do condutor (1936). Joao Ma- (...)
ximo e Carlos Didier, bi6grafos do compositor, lembram Seu Dromedario e um poeta de juizo
E uma coisa louca
que 0 procedimento parodistico e recorrente em Noel e ci-
E uma coisa louca
tam alguns exemplos, como "Com que roupa?", composi~ao Pois s6 faz versos
que parte de uma brincadeira com 0 Hino Nacional, e ou- quando a Ina vem saindo
tras composi~oes escritas sobre algumas melodias, como La do ceu da boca
"Cheek to cheek", "Diga-me esta noite", "Gigolette" etc. La do ceu da boca
Lamartine Babo compartilha com Noel Rosa 0 senso de o perfil ecietico de Lamartine nos surpreende com cria-
humor e a sensibilidade para captar a linguagem corrente ~oes inusitadas. Depois de ouvirmos, por exemplo, as suas
da cidade. Como compositor, Lamartine foi 0 mais versa- irreverentes marchinhas camavalescas, podemos nos sur-
til de sua gera~ao, criando musicas de diferentes g~neros, preender com obras de extremo lirismo, como a valsa "Eu
como marchas, valsas, operetas, musicas juninas, sambas, sonhei que tu estavas do linda", de 1941, e os sambas-can-
tangos, foxes e outros, embora tenha se notabilizado pelas ~oes "Serra da Boa Esperan~a", de 1937, e "No Rancho Fun-
marchinhas camavalescas que alcan~aram grande populari- do", que compos com Ary Barroso em 1931. Quanto a este
dade, como "0 teu cabelo nao nega", "Linda morena", "His- aspecto, Lamartine e Noel se mostram bastante diferentes.
t6ria do Brasil", "Grau dez" (em parceria com Ary Barroso) Lamartine parecia usar heteronimos para criar as suas com-
e "Rasguei a minha fantasia". "A-B-surdo" e uma marcha que posi~oes liricas e as humoristicas, devido as diferen~as en-
Lamartine fez em parceria com Noel Rosa em 1931, cujo tre os dois tipos, enquanto nas composi~oes de Noel atuava
tema, como 0 titulo indica, e 0 estranhamento causado pela o mesmo sujeito lirico, independentemente do g~nero mu-
estetica futurista. Eis 0 teor da letra, que pelo nonsense pare- sical em questao. Para Lamartine, a mudan~a de g~nero
ce muito pr6xima da sensibilidade dadaista: musical abria uma brecha para mudar de identidade; para
Nasci na praia do Vizinho oitenta e seis Noel, 0 humor nao era incompativel com a temura, ou mes-
Vai fazer urn mes mo com 0 sofrimento, raziio pela qual 0 sujeito se manti-
Vai fazer um mes nha. A identidade de Lamartine, de qualquer modo, se con-
A minha tia me emprestou cinco mil-n!is solida atraves da veia humoristica, que 0 levou desde cedo a
Pra comprar pasteis
compor operetas como Cibele, de 1920, e outras posteriores,
Pra compvar pasteis
como Viva 0 amor e Lola. Tal como Noel, tambem parodiou 0
CORD
estilo operistico, como no caso da marchinha "Ride palha-
E futurismo, menina ~o", que compos em 1934.
E futurismo, menina Ary Barroso fez parte dessa gera~ao de compositores
Pois nao e marcha e criou tambem urn repert6rio musical variado, de mar-
Nem aqui nem Ia na China .,.

86 87
chinhas carnavalescas a sambas exuberantes no feitio de A musica de "Camisa amarela", com transi~oes harmoni-
"Aquarela do Brasil". Apesar de normalmente reconhecido cas complexas e uma linha mel6dica elaborada, se adapta
como 0 autor de "Aquarela", e sua imagem por conta disso plenamente a tematica. AIem da pros6dia perfeita - 0 acen-
ser associada ao samba-exalta~iio, Ary compos varias outras to da melodia coincide sempre com 0 da letra -, a linha
modalidades de samba que fogem a esse modelo. A lingua- mel6dica e marcadamente ascendente sempre que os versos
gem coloquial de "Camisa amarela", por exemplo, musica reproduzem os refriios carnavalescos ("A Jardineira" e "A
de 1939, contrasta visivelmente com "Aquarela", como ve- Florisbe!a") cantados pelo foliiio que e 0 protagonista. 0 pro-
mos na letra: cesso de composi~iio de "Camisa amarela", artesanal e cri-
tico, evoca 0 que mais tarde vai caracterizar a bossa nova.
Encontrei 0 meu peda~o na Avenida
De camisa amarela
Cantando a Florisbela, oi 2.4 Os anos 1950, 0 samba-can~ao e outros sambas
A Florisbela
Convidei-o a voltar pro! casa o infcio dos anos 1950 foi marcado pe!a diversidade na cria-
Em minha companbia ~iio de sons populares no Brasil. Por urn !ado, a forte sen-
Exibiu-me urn sorriso de ironia
sibilidade nacionalista, caracteristica de compositores e in-
E desapareceu no turbilhiio da Galeria
(...)
terpretes que iniciaram suas carreiras nas decadas de 20,
Voltou as 7 horas da manhii de 30 e de 40, como e 0 caso de Ary Barroso e Araci de
Mas, s6 na quarta·feira Almeida, pas sou a conviver com 0 gosto de novos musicos
Cantando a Jardineira, oi e cantores pelas can~oes norte-americanas de Cole Porter,
A Jardineira George Gershwin e tantos outros, e tambem pelo estilo in-
Me pediu, ainda zonzo,
terpretativo do brasileiro Dick Farney, que, em sua estada
Urn copo d'agua com bicarbonato
Meu peda~o estava ruim de fato nos Estados Unidos, em 1946, fez contatos e se apresentou
Pois caiu na cama e nao tirou nem 0 sapato com musicos americanos importantes, como Nat "King"
...
( ) Cole, David Brubeck e Bill Evans. 0 samba, desde 0 periodo
o meu peda~o me domina, me fascina, modernista simbolo de brasilidade por excelencia, pas sou a
Ele e 0 tal admitir cada vez mais subcategoriza¢es, que viio 90 sam-
Por isso nao levo a mal ba-can~ao surgido nos anos 20 ao sambabJue, denomina~iio
Pegou a camisa, a camisa amarela
pejorativa cunhada por criticos de vies nacionalista para de-
Botou fogo nela ,
Gosto dele assim signar uma modalidade de samba que creditavam a influen-
Passada a brincadeira cia de baladas norte-americanas e a maneira de cantar de
Eleepramim Bing Crosby. Johnny AIf, 0 principal seguidor dessa tenden-
(Meu Senbor do Boniim)

88 89

.----------
cia iniciada por Dick Farney, iniciou a carreira de pianista ' ' Ant6nio Maria foi figura marcante no cenario carioca
em 1952 e integrou em seguida 0 conjunto formado pelo desse periodo. Alem de programas de televisao e radio em
violonista Fafa Lemos, apresentando-se na boate Monte que atuava desde 1951, exercia as atividades de compositor,
Carlo. Tambem nesse anD gravou seu primeiro disco, De ci- roteirista de shows e espeta:culos de revista e, principalmen-
garro em cigarro, com Luis Bonfa. te, jornalista, pois foi um importante cronista das noites da
A recep~ao da musica popular tornou-se cada vez mais boate Vogue, que apresentava grandes nomes da musica po-
segmentada, pois se 0 publico do samba considerado tra- pular e reunia a boemia da Zona SuI. Como compositor, des-
dicional continuou fiel ao estilo, havia audiencia tambem tacou-se com 0 samba-can~ao "Ninguem me ama", parceria
para as diferentes estiliza~5es do samba, e urn largo espec- com Fernando Lobo, interpretado por Nora Ney em 1952.
tro da popula~ao absorvia os ritmos regionais, tanto nacio- Nora Ney, que criou urn estilo sofisticado e dramatico de
nais quanto estrangeiros. 0 baiao, por exemplo, criado por interpretar sambas·can~5es, lan~ou seu primeiro disco em
Luis Gonzaga nos anos 40, foi recriado em 1952 por Hum- 1952, depois de cantar em boates do Rio. Dolores Duran fez
berto Teixeira com a composi~ao "Kalu", interpretada por um percurso semelhante, embora se destacasse tambem
Dalva de Oliveira. As can~5es regionais do Centro-SuI, como como compositora.
a moda caipira, mantiveram seu publico cativo, 0 que nao Outra figura marcante foi Ary Barroso, que, ja conhecido
impediu a entrada no pais da guarania paraguaia e do bole- como pianista e compositor desde as decadas de 20 e de 30,
ro mexicano. manteve seu prestfgio na decada de 50. Ary tfnha em co-
Alguns compositores e interpretes que mais tarde se tor- mum com Ant6nio Maria a versatilidade, atuando como mu-
naram importantes no cenario musical iniciaram suas car- sico, locutor esportivo e ativista sindical, entre outras ati-
reiras no inicio dos anos 50. E 0 caso de Tom Jobim, que vidades. Contraditorio, comp6s em 1952 0 samba-can~ao
come~ou a trabalhar como pianista de boate, e em 1952, "Risque", depois de passar anos atacando esse estilo musical
junto com Radames Gnattali, tornou-se arranjador na Con- por considera-Io urn estrangeirismo no samba. Em 16 de
tinental. Foi tambem nesse momento que Tom comp6s as mar~o de 1953, a frente de uma delega~ao de dirigentes da
suas primeiras musicas, como 0 samba-can~ao "Incerteza", Sbacem, teve um encontro com GetUlio Vargas no Palacio do
com Newton Mendon~a. Em 1953, Tom Jobim e Billy Blanco Catete. Comemorou seus 50 anos em 1953 com urna grande
escreveram "Sinfonia do Rio de Janeiro", de cuja grava~ao festa em sua casa, a qual compareceu, entre outras pessoas
participaram varios musicos. Em 1954, em parceria com conhecidas, 0 enta~ ministro da Justi~a, Tancredo Neves.
Billy Blanco, Tom obteve seu primeiro sucesso, "Teresa da Algumas cantoras tiveram forte presen~a no periodo. Eli-
praia", gravada nit Continental naquele mesmo anD por sete Cardoso, por exemplo, conhecida desde os anos 40, fez
Dick Farney e Lucio Alves, com acompanhamento de Tom e sua estreia na televisao no inicio da decada seguinte em pro-
seu conjunto e coro. grama de Ary Barroso. Angela Maria, com urn estilo de in-

90 91
terpreta~iio diferente do de EJisete, mais operistico, e no inf- caso niio e exatamente 0 fim do mundo. Em Dolores, a cen-
cio muito influenciada por Dalva de Oliveira, atuava numa tralidade da tematica amorosa, e dos desencontros amo-
pauta mais popular e tomou-se a grande cantora do radio rosos, convive por vezes com uma atitude nem urn pouco
dos anos 50. Seu primeiro sucesso foi em 1952 com a grava- rnelodramatica. Na tipologia das rela~oes amorosas de "0
~iio do samba "Niio tenho voce", de Paulo Marques e Ari neg6cio e amar" (letra musicada postumamente por Carlos
Monteiro. Foi-lhe conferido 0 titulo de Rainha do Radio em Lyra), Dolores ve com identica ironia 0 machismo agressivo
1954 e, segundo reza a lenda, 0 presidente Getl1lio Vargas a e a submissiio feminina: "Tern homem que briga/ pela bern-
apeJidou de Sapoti, em referencia it do~ra de sua voz e it amada/ Tern mulher maluca/ que atura porrada". E quando,
sua cor. na rnesma letra, a cancionista fala em "amores it vista" e
Varios cancionistas da epoca se aventuraram pelo samba- "amores a prazo", ja estamos em pleno territ6rio da "Teresa
can~iio, mas a figura paradigmatica como compositora - e da praia" de Tom Jobim e Billy Blanco, que tern urn namo-
cantora - do genero e sem dlivida Dolores Duran. Carlos rado para 0 veriio e outro para 0 invemo, e a urn passo da
Lyra, em entrevista (A MPB em discussiio), a ve como "uma pre- "Garota de Ipanema", que "niio e s6 minha/ que tambem
cursora importantissima da bossa nova". A primeira vista, a passa sozinha". Composi~oes como essas, ou como as duas
observa~iio pode causar estranheza - nada menos cool e parcerias com Jobim - "Estrada do sol" e "Por causa de
contido do que a voz embargada da cantora Dolores, ou que voce" -, configuram urn tra~o de uniiio entre 0 mundo no-
as imagens belas, mas derramadas, de algumas letras da tumo dos sambas-can~oes do qual Dolores e, sem dlivida;
cancionista Dolores, como estes de ''A noite do meu bern": urn dos principais representantes - 0 mundo de "Castigo",
"Hoje/ eu quero a rosa mais linda que houver/ e a primeira "SoJidiio" e tantas outras - e 0 universo ensolarado da bos-
estrela que vier/ para enfeitar a noite do meu bern." Mas na sa nova.
obra surpreendentemente vasta dessa artista que morreu
antes dos 30 anos ha muita coisa que niio se enquadra nos
padroes tradicionais da dor de cotovelo. Uma can~iio como
"Fim de caso" aponta para urn tipo de relacionamento amo-
roso "modemo", em que mulher e homem atuam em pe de
igualdade: afinal. e a mulher que - constatando que a rela-
~iio saiu da 'fase do "s6 you se voce for" para uma outra em
que "ja niio temos/, nem vontade de brigar" - propoe a se-
para~iio: "estou desconfiada/ que 0 nosso caso/ esta na hora
de acabar". A melodia, em modo maior. que costumamos
associar it leveza e it alegria, parece enfatizar que 0 fim do

92 93
3. A desconstrudio da can~ao (mas nao da critica)

3.1 A desconstru~ao tropicalista da can~ao

o fenomeno do fim da canc;ao tern side anunciado por algu-


mas personalidades. Chico Buarque, por exemplo, em entre-
vista para a Folha de S. Paulo (26/12/2004), argum entou que
talvez a canc;ao "seja urn fenomeno do seculo 20", cuja tra-
jetoria foi assim descrita: "Noel Rosa formatou essa musica
nos anos 30. Ela vigora ate os anos 50 e ai vern a bossa nova,
que remod ela tudo." 0 estilo musical do rap, segundo
Chico, seria de "certa forma uma negac;ao da canc;ao tal
como a conhecemos" e talvez "0 sinal mais evidente de que
a canc;ao ja foi, passou". Chico, ao fazer essa dec1arac;ao, pa-
rece partir do pressuposto de que se trata de urn processo
irreversivel, de que 0 mome nto atual e 0 da predominancia
das vozes das periferias. E se 0 fenomeno do rap the desper-
ta interesse e pelo seu significado social, e nao propriamen-
te como "artist a e criador". Exc1uindo-se, portan to, desse
processo mo so por questoes geracionais e de c1asse, como
tambe m por ver-se de cetta forma como discipulo de Tom
Jobim ao tomar a can<;iio como urn artesanato, Chico nao
ve outra saida senao a de "refazer da melho r manei ra possi-
vel" aquilo que ja fez ao longo de sua carreira.
Apesar de nao compa rtilhar com Chico a visao de urn
processo irreversivel com relac;ao ao fim da can<;iio, 'concor-
do com as enfases por ele colocadas nas composic;oes de
Noel Rosa e nas posteriores da bossa nova, mostrando-as
como representativas de experiencias em que a canc;ao al-
canc;a a sua plenitude. Nos casos citados, privilegia-se no
processo de composic;ao a correspondi!ncia conceitual ent:re

95
musica e letra, chegando-se mesmo a operar de maneir ' uso de capas de discos coloridas, as da bossa nova, a cargo
. . d a
muslta a, no terreno menos nobre do "popular", com pro-: ' de Cesar Vilella, designer que se consagrou por seus traba-
cedimentos metalinguisticos. Nota-se a ado<;ao dessa tecni- ' !hos para a gravadora Elenco, traziam desenhos geometri-
ca em "Gago apaixonado", samba de Noel Rosa de 1931 que cos e fotografias em alto-contraste em preto e branco. As
exige do interprete a habilidade de gaguejar musicalmente, capas de Cesar Vilella se mostravam, portanto, bastante afi-
fazendo jus ao teor da letra, e em "Desafinado" (1958) e nadas com 0 estilo contido dos cantores e com 0 seu desem-
"Samba de uma nota s6" (1960), musicas de Tom Jobin! e penho discreto no palco. 0 que estou dizendo e que e in!-
Newton Mendon<;a que, como mencionei, se tomaram pa- possivel entender a can<;ao tropicalista somente a partir dos
radigmaticas do momento heroico de cria<;ao do estilo [bos- seus elementos poetico-musicais, embora eles se realizem
sa nova] por se estruturarem a partir de correspondencias de maneira complexa, recorrendo a procedimentos intertex-
perfeitas entre musica e letra, na medida em que uma e ou- tuais e dialogando, assin!, com a literatura, as artes pIasti-
tra se comentam reciprocamente. cas, 0 cinema e 0 teatro. E que a can<;ao tropicalista s6 se
Acredito que a forma can<;ao softeu urn abalo, no Brasil, realiza completamente nao apenas atraves da voz (e de ou-
a partir da 'Ii"opicaIia. Nao pretendo dizer com isso que a tros transmissores musicais), como tambem do corpo, ja
can<;ao tropicalista seja inferior as anteriores, mas que ela que os tropicalistas assurnem radicalmente 0 palco atraves
perde em autonomia, ja que a estetica tropicalista recorre de diversas mascaras e coreografias. A estetica tropicalista
muito a elementos visuais e performaticos e a diversas for- opera com urn conceito unificador, fazendo entao com que
mas de cita<;ao, como a par6dia e 0 pastiche, sobretudo atra- musica, letra, arranjos, imagem artistica, capas de discos,
Yes dos arranjos. Ao contrano, portanto, de urn disco de bos- cenarios e outros elementos mantenham entre si urna cor-
sa nova, que por si s6 e revelador do estilo musical, perde-se respondencia estreita.
muito da estetica tropicalista se a experiencia com 0 movi- Com rela<;ao aos arranjos, e in!portante observar que os
mento se restringe a musicalidade. 0 'Ii"opicalismo, para ser instrumentos musicais utilizados atuam tambem como ale-
entendido, requer nao s6 a ftui<;ao dos discos e de suas ca- gorias: nao e s6 a sonoridade especifica do instrumento que
pas igualmente conceituais - criadas por artistas como Ro- e relevante, mas tambem 0 que ele significa e representa no
geno Duarte e Helio Oiticica -, como tambem a analise de contexto em que e utilizado. Assim, ao adotar a guitarra
seus espetaculos. eletrica - proveniente do rock e do ie-ie-ie - nUD;l cenano
Isso nao· significa que eu entenda como perfomI<iticos musical marcado por posi<;oes nacionalistas exacerbadas,
apenas os espetacu.los histrit>nicos, que fazem usa de recur- os tropicalistas assurnem urna atitude de incorpora<;ao da
sos grandiosos no palco, como fantasias, cores em profusao, cultura de massa e do elemento estrangeiro; de maneira
coreografias e demais elementos. Joao Gilberto, com seu ter- semelliante, ao incluir violinos em suas orquestra<;oes, mos-
no e gravata convencionais, nao deixa de realizar uma per- tram-se receptivos a sonoridade kitsch nurn momento de va-
formance com 0 banquinho e 0 vioIao. E se a 'Iropicalia fez loriza<;ao do conceito de born gosto introduzido pela bOssa

96 97
nova: voz contida. violiio aaistico. percussao discreta e pal- tambem fragmentaria. onde predominam substantivos-esti-
Iha~os da "implosiio informativa" moderna: crimes, espa-
conu.
~onaves, guerrilhas, cardinales. caras de presidentes, beijos.
Meu argumento. portanto. e de que a can<;ao tropicalista
dentes, pernas. bandeiras, bomba ou Brigitte Bardot. E 0
nao e mais 0 artefato completo. totalmente contido na uni- mundo das "bancas de revista", 0 mundo de "tanta noticia".
dade musica-letra. que fora a can<;ao bossa-nova. pois ela s6 isto e, 0 mundo da comunica~iio rapida, do "mosaico info!-
se completa com elementos extemos - arranjo. interpreta- mativo" de que fala Marshall MeLuhan. (...)
<;ao. ate mesmo capa de disco. Agora. Mum outro vies pelo
Em entrevista concedida ao Jornal do BrQS11 (10/8/85). Cae-
qual se pode pensar a desconsttu<;ao tropicalista da can<;ao.
tano Veloso diz que os tropicalistas procuravam virar tudo
referente ao uso de procedimentos intertextuais. Citam-se.
pelo avesso a epoca do movimento. razao pela qual nao fa-
alem de composi<;1ies que fazem parte do cancioneiro nacio-
zia sentido para eles continuar fazendo can<;oes de amor-
nal e estrangeiro. os mals diferentes elementos de tradi<;oes
principalmente "depois daquelas can<;1ies magistrais do
culturals tambem distintas. provenientes tanto do universo
Tom" e da bossa nova. Naquele momenta em que falava. en-
pop como tambem da "alta cultura". As cita<;1ies aparecem
tretanto (meados dos anos 80). muitos anos ap6s 0 movi-
na propria forma de esttuturar a can<;ao. nos arranjos inusi-
mento. ele se sentia Ii vontade para fazer can<;oes de amor.
tados de Rogerio Duprat para 0 LP Tropicatia ou Panis et dr-
embora admitisse que era "mals uma aproxima<;ao da can-
censis (1968) e ate mesmo nas performances do grupo.
<;ao do que do amor". De fato. ao longo de sua carreira. Cae-
Mas 0 que define a can<;ao tropicalista. alem da alegada
tano tern criado can<;1ies das mais diferentes modalidades.
falta de autonomia? Poderiamos come<;ar analisando ':Ale-
Uma delas e de fato a can<;ao em que 0 sujeito lirico se de-
gria. alegria". de 1967. uma das can<;oes instauradoras do
clara ao ser amado ou mesmo a urn amigo numa linguagem
movimento. Nao sao poucos os criticos que a veem como
amorosa. ou afetuosa. Na maioria das vezes Caetano toma
uma can<;ao apropriada para 0 contexto do final dos anos
como tema alguem que faz parte da sua vivencia pessoal ou
60. na medida em que letra e musica assumiam e comen-
com quem tomou contato em situa<;oes ou lugares do Rio
tavam as informa<;1ies recentes trazidas pelo rock intema-
de Janeiro. Nesse sentido, 0 sujeito lfrico de Caetano con-
cional. como era 0 caso dos Beatles. Augusto de Campos
trasta vivamente com a faceta dramat6.rgica de Chico Buar-
inaugurou esse tipo de comentario ao argumentar. em co-
que. que. como comentamos. encama diferentes persona-
luna de 0 Estado de S. Paulo em 1967 (publicado posterior-
gens. inclusive do sexo feminino.
mente [1968] em Balanro da bossa: antologia mtica da modema
Uma outra modalidade de can<;ao criada por Caetano e
mUsica popular brasileira. p. 141). que "Alegria, alegria" apre-
aquela em que ele faz uso de cita<;1ies. Muitas vezes. ao ado-
sentaria. como novidade.
tar esse procedimento, ele recorre ao pastiche. numa atitu-
o imprevisto da realidade :urbana. mUltipla e fragmentaria, de carinhosa com rela<;ao Ii tradi<;ao do nosso cancioneiro;
captada. isomorficamente. atraves de uma Iinguagem nova, outras vezes, principalmente Ii epoca do movimento tEo-

98 99
picalista, ele aciona a par6dia, lidando mais ironicamente De que serve esta onda que quebra
com 0 passado cultural. Em "Saudosismo", por exemplo, E 0 vento da tarde
can~iio de 1969, Caetano proclama a retomada da linha
De que serve a tarde
Inlitil paisagem
dissonante inaugurada por Joiio Gilberto, admitindo que os
(...)
tropicalistas aprenderam "com Joiio/ pra sempre a ser desa-
finados". A maneira de urn manifesto, 0 letrista diz a que A inversiio completa, entretanto, da-se apenas no titulo,
veio: retomar as experimenta~oes esteticas dos musicos da pois "Paisagem util", de maneira inusitada, reune os espiri-
bossa nova, incomodando os ouvidos habituados a urna es- tos solar e noir, alternando poetica e musicalmente a melan-
cuta convencional, ou, como diria Sousiindrade, poeta apre- colia presente em "Inutil paisagem" com a celebra~iio do co-
ciado pelos poetas concretos e pelos tropicalistas, "desafinar tidiano. A can~iio se inicia com a plena positividade dos
o coro dos contentes". A estrutura musical de "Saudosismo" versos:
e a da bossa nova, captando 0 espirito de "Chega de sauda- Olhos abertos em vento
de". A letra e ambigua, pois ela nos leva a crer, desde 0 ini- Sobre 0 espa~o do Aterro
cio, que se trata de uma reverencia incondicional a bossa "Paisagem util" surpreende 0 ouvinte habituado com a
nova por parte do compositor. De fato, Caetano reverencia tradi~iio poetica construtivista ao lidar com temas concre-
e homenageia JOiio Gilberto e os musicos bossa-novistas. No tos - objetos e informa~oes que povoam 0 espa~o moder-
final, entretanto, ao pronunciar a frase "Chega de saudade", nizado do Aterro do Flamengo, como os autom6veis que
Caetano, paradoxalmente, ao mesmo tempo que alude ao "parecem voar" e a "Iua oval da Esso" - de maneira intros-
titulo da can~iio de Tom e Vinicius, lembra providencial- pectiva, fazendo jus, dessa maneira, a concep~iio de "lnutil
mente que M tambem uma atitude de ruptura com rela~iio paisagem". Mas se a interioridade de "Inutil paisagem" e
a bossa nova. cantada a partir do estilo musical da bossa nova, com ins-
Uma outra musica que tomo como paradigmatica do ge- trumenta~iio e interpreta~iio pequena, "Paisagem util" e
nero can~o-cita~iio e "Paisagem util", que Caetano Veloso uma marcha-rancho que recorre a urn arranjo exuberante
compoe na fase tropicalista (LP Caetano VeJoso, 1968). 0 titu- com cordas e metais.
lo inverte 0 sentido de "lnutil paisagem", composi~iio de Num certo ponto do desenvolvimento da musica, natu-
Tom Jobim e Aloisio de Oliveira de 1964. "Inutil paisagem" reza e cultura do Aterro siio contempladas -
e prenhe de subjetividade, dando voz a urn sujeito Jirico que
se sente s6. Vejam,os a letra: o ceu vai longe suspenso
Em luzes de luas mortas
Mas praque Luzes de uma nova aurora
Pra que tanto ceu Que mantem a grama nova
Pra que tanto mar, E 0 dfa sempre nascendo
Praque

100 101
,.

- para em seguida comentar 0 cenario urbano povoado de "Eu sou neguinha?" (1987) e outro born exemplo do mo-
transeuntes com urn destino certo - "Quem vai ao cinemaJ do como Caetano retrabalha material alheio, infundindo
Quem vai ao teatro/ Quem vai ao trabalho/ Quem vai des- ambiguidades no 6bvio. 0 ponto de partida aqui e "Eu sou
cansar" -, de artistas - "Quem canta, quem canta/ Quem negao" de Geronimo, uma afirmac;:ao inequivoca de orgulho
pensa na vida" - e flaneurs - "Quem olha a avenida/ Quem etnico: "E ai chegaram os negros/ com toda a sua beleza/
espera voltar". Neste trecho Caetano alude a Chico Buarque, com toda a sua cultural com toda a sua tradi<;ao (... ) Eu sou
nao apenas por !he imitar 0 modo de cantar, mas tambem negao/ Meu cora<;ao e a liberdade." Caetano, trocando 0
pela sucessao de versos iniciados por "quem", os quais tra- masculino pelo feminino, 0 aumentativo pelo diminutivo e
zem a lembran<;a varias passagens de can<;oes de Chico: a afirmativa pela interrogativa, cria urna can<;ao em torno
"Quem canta comigo/ canta 0 meu refrao" ("Meu refrao"), do tema da ambiguidade, da mulatice no sentido lato: a con-
"Estou vendendo urn realejo/ Quem vai levar?/ Quem vai Ie- dic;:ao de estar entre, de ser 0 terceiro elemento que trans-
var?" ("Realejo") e, e claro, "Quem te viu, quem te yeo.. cende as polaridades dualistas: "totahnente terceiro sexo/
Logo depois, tambem de maneira inesperada, no interva- totalmente terceiro mundo".
10 que prepara 0 pr6ximo tema, ouvem-se acordes de bossa- "Muito romantico" (LP Multo, 1978) e urn exemplo de
nova que introduzem a passagem poetica "Os autom6veis puro pastiche, em que Caetano faz uma imitac;:ao carinhosa
parecem voar". A marcha-rancho e retomada em sequencia de Roberto Carlos, a quem dedica a composic;:ao. Os recur-
e, como que preparando a introdu<;ao do tema lunar, Caeta- sos ingenuos e mel6dicos das can<;oes de Roberto Carlos sao
no come<;a a cantar como urn interprete de boleros, soltan- inseridos na letra e no arranjo, convivendo com 0 estilo
do a voz e pronunciando os erres a maneira de Nelson Gon- mals cerebral de Caetano. 0 vocabulano preciosista do pri-
<;alves na seguinte passagem: meiro, com constru<;oes como "nenhuma forc;:a vira me fa-
Mas ja se acende e flutua zer calar" ou "com todo mundo podendo brilhar no can-
No alto do ceu Ulna lua tico" mistura-se, no texto, com expressoes coloquiais de
Oval, vermelha e azul Caetano, como "eu nao douro pflula". A letra comenta tam-
No alto do ceu do Rio bern a musica. Urn momenta de suspensao harmonica, por
o tom intimista retorna com a estrofe final. que substitui, exemplo, coincide com a frase "tudo 0 que eu quero e urn
entretanto, 0 espfrito cool e sofisticado de "Imitil paisagem" acorde perfeito maior", indicando equih'brio com urn duplo
por urn reglstro kitsch, porem triste, lembrando urn circo re- significado.
tratado por Fellini: , Gilberto Gil utiliza esse procedimento de dialogar com
a bossa nova - no caso, a can<;ao "Eu preciso aprender a
Uma lua oval da Esso ser s6", de Marcos e Paulo Sergio Valle - com "Eu preciso
Comove e ilumina 0 beijo .
Dos pobres tristes felizes aprender a s6 ser", de 1973. A letra da canc;:ao de Marcos e
Cora~oes amantes do nosso Brasil Paulo Sergio Valle trabalha 0 tema tradicional da perda-do

102 103
objeto amado, que acarreta a necessidade de aceitar a soli- projeto nacional-popular, que sujam as can~oes com infor-
dao. Ao deslocar a posi~ao de duas palavras, "ser" e "so", Gil ma~oes oriundas de camadas sociais proletarias, mrais e

introduz urna postura zen, menos convencional no reperto- mesmo lumpen, os musicos baianos, partindo de urn crite-
rio do cancioneiro popular: 0 que se impoe, diante do sofri- rio menos sociologico e mais cultural, procuram borrar as
mento, e aprender nao a viver sozinho e sim a contentar-se can~oes com 0 excesso de tinta da tradic;ao kitsch M muito

com a existencia pura e simples. instaurada no pais. E nao se limitam a esse procedimento,
A Tropicalia traz de volta as cores e os adomos rejeitados pois instauram a ambiguidade aliando 0 clean (como 0 esti-
pela bossa nova, embora nao abandone 0 preto e branco, 10 de Joao Gilberto) ao sujo (como 0 dramalhiio de Vicente

pensando urn Brasil hfbrido e cheio de contrastes, em que Celestino), 0 intimista (Nara Leao) ao extrovertido (Chacri-
a voz pequena convive com os excessos vocais, com lugar nha), 0 fino (a poesia concreta) ao brega (0 bolero), 0 nacio-
tanto para 0 registro fino quanto para 0 mau gosto, tanto nal (os sons regionais nordestinos) ao estrangeiro (as infor-
para 0 clean quanto para 0 sentimental e 0 kitsch. 0 Tropica- ma~oes do rock), e assim por diante.

Iismo rompeu radicahnente com 0 pros em preto e branco Urn born exemplo talvez seja uma can~ao pouco explora-
e ao mesmo tempo 0 incorporou. Dito de outra forma, a da pela critica, de Caetano Veloso e Gilberto Gil, lan~ada em
TropicaIia inaugurou urn pros colorido, fragmentado e uni- 1968 no LP Caetano VeJoso, intitulada "No dia em que eu vim-
versal, criando uma nova imagem para 0 Brasil, embora ad- meembora":
mita que 0 preto e branco seja constitutivo de varios desses No dia em que eu vim-me embora
fragmentos. A cor local e recuperada, sem duvida, embora Minha mae chorava em ai
nao atenda a expedientes exoticos, folclorizantes. Mesmo Minha irma chorava em ui
porque 0 movimento incorpora, como prescrevia Oswald E eu nem olhava pra tnls
(...)
de Andrade no "Manifesto da Poesia Pau-Brasil", "0 melhor
Mala de couro forrada com pano forte brim caqui
da nossa tradic;ao lirica" - como as can~oes sentimentais Minha av6 ja quase morta
e melodramaticas divulgadas pela Radio Nacional -, sem Minha mae ate a porta
deixar de contemplar "0 melhor da nossa demonstra~ao Minha inna ate a rna
modema" -, como as can~oes da bossa nova interpretadas E ate 0 porto meu pai
por Joao Gilberto. Ii como se 0 receituario de Oswald, no (...)
E quando eu me vi sozinho
sentido de sermos "apenas brasileiros de nossa epoca", nao
Vi que nao entendia nada
se completasse sem 0 modelo de desafina~o legado pelos Nem de pro que eu ia indo
bossa-novistas. . Nem dos sorrhos que eu sorrhava
Ao reintroduzirem no cenano artistico a estetica exces- Senti apenas que a mala de couro que eu carregava
siva outrora rejeitada pelos bossa-novistas, os tropicalistas, Fedia, cheirava mal
diferentemente, por exemplo, dos musicos vinculados ao Mora isto ia indo, atravessando, seguindo

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Nem chorando nem sorrindo Dramal
Sozinho pra Capital E ao fun de cada ato
(... ) Limpo no pano de prato
As maos sujas do sangue das can~oes
Afinada com a letra, a melodia, que lembra uma toada
nordestina, e arrastada, tal como a fala de uma pessoa Num procedimento inverso ao de Caetano em "No dia
simples a fazer urn relata da partida. 0 arranjo conspurca em que eu vim-me embora", Bethania profere 0 canto sobre
duplamente a execu~ao da musica: por urn lado, Caetano "as maos sujas do sangue das can~oes" com uma interpreta-
provoca urn estranhamento no ouvinte ao utilizar instru- <;1io dramatica, ressaltada pelo arranjo sofisticado, com pia-
mentos extraidos do universo do rock, como 0 6rgao ele- no, cordas e metais, como se a musica fizesse de fato parte
tronico e uma percussao tipica do i~-i~-i~ dos anos 1960, do repert6rio tradicional e nao fosse urn pastiche da tradi-
ao inves de recorrer a instrumentos "autenticamente" nor- eional can<;ao passional e dramatica.
destinos; por outro, 0 cantor e acompanhado por The Beat
Boys, urn despretensioso e desconheeido conjunto de i~-ie. 3.2 0 rock e a can~ao
i~ argentino. Alem de estrangeiro, 0 conjunto musical nao
se propoe fazer experimentalismos musicais, como e 0 caso No inieio dos anos 70, enquanto os musicos baianos se en-
de Os Mutantes, dedicando-se a dar continuidade a estetica contravam no exflio em Londres, desenvolveu-se aqui urna
"faeil" de uma certa tradi~ao do rock. Augusto de Campos, agita<;ao a que se atribuiu urn teor contracultural. Entraram
em Bala11fo da bossa, faz uma analise instigante de "No dia em cena, nesse momento, artistas que ja haviam partieipa-
em que eu vim-me embora", ao dizer que a can<;ao "versa do do Tropicalismo e que passaram a usar a linguagem do
urn tema caymmiano caracteristico - a migra<;ao para 0 Sul rock para colocar em xeque, entre outras coisas, as condi-
-, mas de urn modo diferente, sem aquele dengo de Peguet <;oes culturais e politicas do pais que viam como opressivas.
um ita no norte ou Saudade da Bahia. A poetica de Caetano e Antes de dar continuidade a discussao, porem, fa~amos
muito menos lirica, de uma tragieidade seca e realistica, urn flashback para 0 cenario tropicalista do final dos anos 60,
nua e crua". para vennos a irrup<;ao inusitada dessa perspectiva con-
Em 1972, Caetano Veloso tematiza explieitamente a tra- tracultural, de certa fonna avant la lettre, na apresenta<;1io da
di<;ao maculada da musica popular na composi~ao "Drama", can<;ao "13 proibido proibir", por Caetano Veloso, no III Fes-
que Maria Bethania interpreta no LP com 0 mesmo nome. tival Intemaeional da Can<;ao da 1V Globo, em 1968. Tudo
A letra tern 0 seguinte teor: come<;ou durante a apresenta<;ao da can<;ao, a partir do pro-
testo de Caetano contra a desclassifica<;ao da musica "Ques-
...
( )
Minha pessoa existe tao de ordem", de Gilberto Gil. Caetano recebeu prolonga-
Estou sempre alegre ou triste das vaias da plateia. Os Mutantes, que 0 acompanhavam,
Somente as emo~oes continuaram tocando, de costas para 0 audit6rio, enquanto

106 107
Caetano proferiu 0 discurso cujo teor transcrevemos em
trajetorias semelhante a guinada de Bob Dylan para 0 rock
parte:
em 1965. Dylan come~ou a carreira no cenario norte-ame-
Mas e isso que e a juventude que diz que quer tomar 0 po- ricano identificado com uma estetica esquerdizante, retori-
del'? (... ) Voc~s nao estiio entendendo nada, nada, nada, ab- ca, voltada para urn futuro momento de liberta~ao, como
solutamente nada. (... ) Eu hoje vim dizer aqui que quem teve exemplifica a can~ao "When the ship comes in", de 1964,
coragem de assumir a estrutura de festival (... ) e faz~·la ex-
em que os "inimigos" do povo sao afogados no mar numa
plodir foi Gilberto Gil e ft!i eu. Nao foi ninguem, foi Gilber-
to Gil e ft!i eul Voc~s estiio por foral (... ) Mas que juventude cena a que nao faltam evoca~6es da Biblia: "como GoIias,
e essa? (...) Voc~s silo iguais sabem a quem? (... ) Aqueles que eles serao conquistados".
foram na Rada Viva e espancaram os atoresl Voc~s niio dife- No inicio de sua carreira, em 1965, Caetano Veloso com-
rem em nada deles (...) Voc~s estilo querendo policiar a mu· pos "Samba em paz", can~ao que apresenta, como "When
sica brasileira. (...) Mas eu e Gil ja abtimos 0 cantinho. 0 que the ship comes in", 0 espfrito evocativo de urn futuro re-
e que voc~s querem? Eu vim aqui para acabar com isso! Eu dentor:
quero dizer ao jUti: me desclassifique. Eu nilo tenho nada a
ver com isso. (...) Gilberto Gil esta comigo, para n6s acabar- o samba vai crescer
mos com 0 festival e com toda a irnbecilidade que reina no quando 0 povo perceber
Brasil. (...) N6s, eu e ele, tivemos coragem de entrar em to- que e 0 dono da jogada.
das as estruturas e sair de todas. E voc~s? Se voc~s forem (... ) (... )
em politica (...) como sao em estetica, estamos feitosl (... )
o samba nilo vai chorar mais
Outra pondera~ao importante: a nova perspectiva polfti- toda a gente vai cantar.
ca foi apresentada nao apenas na can~ao em si, inspirada o mundo vai mudar
numa das palavras de otdem do Maio de 68 em Paris - e 0 povo vai cantar
urn grande samba em paz.
"Ii proibido proibir" -, mas tambem na propria forma co-
(LP Vellasa, Bethania, Gil)
mo Caetano reagiu as vaias que !he foram dirigidas. Quanto
a can~ao, nao so 0 espirito da letra mostrou-se estranho as E 0 episodio da apresenta~ao de "Ii proibido proibir" en-
ideias polfticas hegemonicas no Brasil naquele momento - contra uma analogia com 0 vivenciado por Bob Dylan em
de direita e de esquerda -, como a incorpora~ao da guitar- 1965, no Newport Folk Festival, considerado pelos artistas e
ra eletrica, proveniente do rock, foi vista como transgressi- intelectuais de vies socialista como 0 templo sagradp da mu-
va num meio caracterizado por posicionamentos nacionalis- sica folcIorica "pura", nao "comercial". Dylan introduziu a
tas e puristas, tendejltes a valorizar insttumentos acusticos. guitarra eletrica e a batida do rock em seu som, desper-
Convem observar, a proposito, que os musicos baianos, ao tando forte rea~ao negativa por parte dos cultores da "au-
incorporarem em 1967 a guitarra eletrica e a batida do tenticidade". E foi tambem a partir desse momento que 0
ie-ie-ie a sua musica, empreenderam uma mudan~a em suas discurso de Dylan passou a ser mais voltado para 0 presente

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concreto do que para um futuro ut6pico. "Mr. Tambourine curando recuperar, segundo Paz, os seus valores "corporais,
Man" (1965), can~ao representativa da nova sensibilidade intuitivos e magicos". E se 0 conceito de revolu~ao pres-
que Dylan desenvolve a partir desse momento, e compara- supoe uma ruptura radical com 0 passado em nome da "or-
vel a 'Wegria, alegria", de Caetano (1967). Na letra de "Mr. ganiza~ao da sociedade futura", os movimentos politicos
Tambourine Man", 0 eu lirico dirige-se a um mitico "Bo- contemporaneos lidariam com a ideia mais anarquica de re-
mem do Pandeiro", pedindo-lhe uma can~ao, dizendo-lhe beliao, convergente com as reivindica~oes das minorias et-
que ele vive nurn mundo desencantado. A rua - cenario nicas e culturais preocupadas com a legitima~ao de suas
privilegiado da musica de protesto - e agora "a antiquissi- identidades.
rna rua vazia", e "esta morta demais para sonhos". 0 eu liri- Uma analise arguta da diferen~a instituida pela Tropica-
co quer embarcar no "navio magico" do Bomem do Pandei- lia foi realizada por Flora Siisseldnd (cat<Hogo da exposi~ao
ro, e esta "pronto para ir a qualquer lugar"; diz-lhe que se Tropicalia, intitulado Uma revolUfiio na cultura brasileira [1967-
ele ouvir versos ao som de seu pandeiro, e apenas "um pa- 1972J, p. 47), que estabelece um contraste entre a "dimen-
Iha~o esfarrapado" que 0 segue, que nao e digno de aten~ao, sao coral caracterfstica da produ~ao cultural brasileira de
pOis "e apenas urna sombra (... ) 0 que ele persegue". Seu ape- fins dos anos 60", exemplificada com 0 canto em unissono
10 termina com as palavras: "Que eu esque~a sobre 0 hoje da can~ao "Pra nao dizer que nao falei de flores", de Geral-
ate amanhii." 0 rompimento de Dylan com a postura enga- do Vandre, em setembro de 1968, durante urn festival da
jada dos seus primeiros discos nao podia ser mais claro. can~ao promovido pela TV Globo, no Rio de Janeiro, e as en-
Podemos enta~ pensar, de certa forma, a introdu~ao da to~oes ao estilo tropicalista. No primeiro caso, teriamos as
guitarra e do rock naquele momento hist6rico como reve- "tentativas de produ~ao de 'frentes unicas' de resistencia,
ladora da substitui~ao de uma ret6rica ut6pica por uma na arte e na can~ao de protesto brasileira de enta~, em seu
estetica do aqui e agora. Este tema da conversao ao coti- desejo de cantar "a urna s6 voz", e de, via emocionaliza~ao
diano tem muito em comum com a sensibilidade denomi- e "palavras de ordem, refraos, produzir uma homogeneida-
nada por Octavio Paz (em Os filhos do barro, p. 194-195) de de coral e urn possivel paralelismo na a~ao coletiva". No se-
"p6s-ut6pica", que se desenvolveria principalmente no p6s- gundo caso, caracterizado pela estetica tropicalista, vemos
Segunda Guerra e que questionaria profundamente a eren- o interesse em "provocar 0 publico e expor-lhe suas cisoes,
~a dos "modernos" na ruptura com 0 passado e com 0 pre- sublinhando disparidades, descompassos, trabalhalJ.do com
sente em nome da reden~ao a ser realizada no futuro. 1sso urna multiplicidade descontinua de dic~oes, materiais, com
nao significa que a'Visao p6s-ut6pica seria complacente com imagens que se desdobram, que se contrariam mutuamen-
o estado atual das coisas, pois ela tambem se mostraria cri- te e potencializam tensoes".
tica com rela~ao ao munde atual A diferen~a e que, em vez o fato e que, ao proceder de maneira irreverente com re-
de projetar as solu~oes para 0 futuro, a nova tendencia, pelo la~ao aos dogmas da esquerda tradicional, Caetano confun-
contrario, investiria no tempo presente, e 0 recriaria, pro- diu as polaridades politicas e criou uma identidade pUblica

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inclassificavel, 0 que the angariou, segundo Flora Siissekind Outras composi~oes tambem se mostram representati-
(em Literatura e vida literaria, p. 28), opositores a esquerda- vas da sensibilidade contracultural, ao tecer um eomentario
"os estudantes" - e a direita - "os pais de familia". Assim, critico ao modelo familiar instituido pela burguesia, com
a linguagem ambfgua desenvolvida por Caetano mostrou-se alusao recorrente ao clima repressivo, repetitivo e "careta"
bastante peculiar entre os dois "fogos" da cena politica. E e das refei~oes nas salas de jantar. "Panis et circensis", compo-
importante lembrar que Caetano Veloso e Gilberto Gil fo- si~ao de Caetano Veloso e Gilberto Gil, tem a letra cons-

ram presos em 1968 como infratores da moral e dos bons truida a partir de contrastes entre as imagens oniricas do
costumes e nao propriamente por motivos de subversao po- psicodelismo - "Soltei os panos sobre os mastros no arj
litica, 0 que indica que a sua transgressao se configurou no Soltei os tigres e os leoes nos quintais" -, com referencia
plano cultural. as "folhas de sonho", e a realidade da "sala de jantar", em
Relevadas ou nao pelos intelectuais que se notabilizaram que as pessoas s6 se ocupam "em nascer e morrer". Musi-
nos anos 60, as questoes introduzidas pela TropicaIia mati- calmente, a propria op~ao pelo rock, considerado a epoca a
zaram urn cenario cultural ate entao dominado por formu- linguagem transgressiva por excelencia, e a interpreta~ao
la~oes nacional-populares gestadas em decadas anteriores. dos Mutantes conferem 0 eontorno contracultural a can~ao.
Uma das novidades introduzidas foi a substitui~ao do com- "Eles", de Caetano Veloso (LP Caetano VeJoso, 1968), outro
promisso nacional por urna articula~o do local com 0 glo- exemplo de can~ao tropicalista afinada com 0 espirito da
bal, bem como a da categoria "povo" - tao cara as concep- contracultura, alude a mentalidade maniqueista e a concep-
~oes politicas de varias tendencias ha muito arraigadas - ~o de tempo daqueles que se reunem "em volta da mesa"

por "massas". Outro aspecto igualmente importante foi a e se comportam de maneira previsivel. Assim, entre outras
ado~ao de urna perspectiva pOlitica mais ampla, nao restri- coisas, "eles" "tem certeza do bem e do mal", "sao todos fe-
ta ao sistema politico-partidario e de certa forma ligada ao lizes durante 0 Natal", "apenas tem medo de morrer sem di-
universo contracultural "Parque industrial", por exemplo, nheiro" e sempre se reportam ao "dia de amanha". Obser-
composi~ao de Tom Ze incluida no album Tropiccilta ou Pants ve-se a estrofe final:
et circensts, de 1968, e interpretada por Gilberto Gil, Caetano Em volta da mesa
Veloso, Gal Costa e Os Mutantes, compartilha com a con- Longe da ma~a
tracultura a. critica a padroniza~ao criada pela sociedade Durante 0 Natal
industrializada. A eritiea tropicalista, tambem virulenta, Eles guardam dinheiro
confere um tom lo~al ao cenario, ao comentar 0 deslum- Obemeomal
bramento com 0 "avan~o industrial" made in Brazl1, em que Gilberto Gil, em disco do mesmo ano, apresenta a com-
"bandeirolas" provincianas .convivem com 0 "sorriso engar- posi~o "Ele falava nisso todo dia", tomando tambem como
rafado", que "ja vem pronto e tabelado". Tudo muito facil: tema 0 individuo inserido na fanu1ia, que, como urn auto-
"e somente requentar e usar". mato, tende a repeti~o compuisiva:

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Ele faIava nisso todo dia ceria nesse momento a "coloniza"ao do futuro", empreen-
Ele falava nisso todo dia dida, it maneira do marxismo, por meio da trajetoria conti-
A heranc;a, a seguranc;a, a garantia nua das classes sociais rumo ao estagio avan"ado da socie-
Pra mulher, para a filhinha, pra familia
dade industrial sem classes.
FaIava nisso todo dia
Acredito que, no caso brasileiro, iniciamos essa expe-
Ele falava nisso todo dia riencia com a Tropicalia. Se a rebeliao tropicalista foi inter-
Ele faIava nisso todo dia
rompida com a prisao de Caetano e Gil em 68 e seu exilio
o seguro da familia, 0 futuro da familia
o seguro, 0 futuro em 69, os musicos baianos deram continuidade, entretanto,
Falava nisso todo dia ao gesto receptivo - e mesmo devorativo, it maneira de
(... ) Oswald de Andrade -, com rela"iio as informa,,6es criadas
Era um rapaz de vinte e cinco anos sucessivamente pelo rock internacional, 0 reggae, 0 rap e
Era urn rapaz de vinte e cinco anos outras sonoridades contemporaneas, cada qual correspon-
Hoje ele morreu atropelado em fi'ente it companhia dendo a urna bandeira cultural especffica. Assim, antecipan-
de seguro do-se aos movimentos politico-partidarios, Gilberto Gil, nos
Ohl que futurol anos 70, reafirmou a causa dos negros jamaicanos atraves
Oh! Rapaz de vinte e cinco anos
da versao brasileira de "No woman no cry", de Bob Marley,
Em ambas as can,,6es, 0 que se discute e 0 sacrificio do e, nas decadas seguintes, enveredou radicalmente pelas va-
presente em nome do futuro. Nao se trata, entretanto, de rias modalidades da musica negra, do reggae ao soul. Caeta-
urn futuro utopico, redentor, mas de urn tempo que remete no tambem se rendeu ao reggae - "Nine out of ten", de
it seguran"a em moldes burgueses. E se analisarmos essa Transa (1972), e certamente a primeira can"ao brasileira a
concep"ao de tempo it luz de Octavio Paz (Os filhos do barro, mencionar 0 reggae - e celebrou, em VeW (1984), a exube-
p. 190-191), veremos que ele a observa atraves de urn uni- rancia dionisiaca dos "indios e padres e bichas, negros, mu-
verso mais amplo que inclui a etica protestante, 0 espirito lheres e adolescentes", "que fazem 0 carnaval" e "velam
capitalista e as atitudes das vanguardas historicas - poli- pela alegria do mundo". Assim, a sensibilidade dos musicos
ticas e esteticas - que pontificaram no final do seculo XIX baianos convergiu com uma consciencia atualizada do mun-
e inicio do seculo xx. Religiosos, capitalistas, politicos e ar- do, que substituiu a homogeneidade fundamentada no con-
tistas teriani em comum, nesse pedodo, a tendencia a pos- ceito de classe social pela representa"ao da diferen~a.
tergar as realiza,,6e~ para 0 futuro, 0 que implicaria fazer Como observa JUlio Naves Ribeiro em Lugar nenhum ou
do presente urn eterno momento de prepara"ao para 0 dia Bora Bora? Narrativas do "rock brasaeiro anos 80", os Mutantes,
que vira. A propria idade moderna se iniciaria, segundo Paz, surgidos no contexto da Tropicalia, foram 0 primeiro con-
com a enfase conferida ao futuro e ancorada numa concep- junto de rock nacionallevado a serio por uma parte da cd-
"ao da historia como processo linear e progressivo. Aconte- tica, que via 0 genero como entretenimento para adolesaen-

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Fico parado, calado, quieto
tes. Ao contrario da Jovem Guarda, os Mutantes usavam
Nao corro, nao choro, nao converso
arranjos complexos (muitos deles assinados pelo musico
Massacro men medo, mascara minha dor
erudito Rogerio Duprat) e letras elaboradas, incorporando Jii sei softer
elementos da nova fase dos Beatles iniciada com 0 album Nao preciso de gente que me oriente
Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band, de 1967. Teve gran- Se voc~ me pergunta: "como vai7"
de impacto na participac;ao nos festivais da canc;ao, em que Respondo sempre igual: "tudo legalJ"
sua irrever~ncia irritava sobretudo os defensores de uma Mas quando voc~ vai embora
Movo meu rosto no espelho
musica "autenticamente" brasileira. Com 0 fun do Tropica-
Minha alma chora
lismo e 0 exilio de Caetano e Gil, por alguns anos 0 conjun- Vejo 0 Rio de Janeiro
to continuou mantendo vivo 0 espirito anarquico do mo- Comovo, nao salvo, nao mudD
vimento. Em 1970, sua regravac;ao de "Chao de estrelas", Meu sujo olho vermelho
classico de Silvio Caldas e Orestes Barbosa, foi recebida Nao fico parado, nao fico calado, nao fico quieto
"como uma provocac;ao ao establishment da MPB", observa COITO, choro, converso
E tudo mais jogo num verso
Ribeiro.
Intitulado Mal Secreto
Retomando 0 tema da gerac;ao que comec;a a pontificar (LP Jards MacaU, 1972)
no cenario artistico do inicio dos anos 70, conhecida como
"p6s-tropicalista", podemos dizer que ela atualizou a lingua- A sujeira tematizada nesse momenta ja nao e contrapos-
gem do rock para as condic;oes locais, num momento - ta a Jimpeza burguesa em termos de classe social: 0 que se
p6s-Ato Institucional n° 5 - de repressao cultural e politi- releva aqui e 0 plano do comportamento. 0 que est:l. em
ca. Sem pretender fazer urn levantamento exaustivo de no- jogo e 0 "sujo olho vermelho" de quem ja sabe "softer", sem
mes que se encaixam nesse tipo de sensibilidade, poderia afinidades com 0 olho inexpressivo do careta. Na gravac;ao
citar, s6 a titulo de exemplo, os letristas e poetas Waly Salo- do disco de Macale, os instrumentos utilizados para 0 arran-
mao (a epoca Waly Sailormoon), Capinam, Torquato Neto e jo - baixo eletrico, violao e bateria - mant~m sintonia
os musicos Jards Macale, Raul Seixas, Sergio Sampaio e Luiz perfeita com a tematica gauche de "Mal secreto", que, niio
Melodia. Jards Macale e Waly Salomao criaram em parceria por acaso, e concebida como rock. 0 violao e tocado por
"Vapor barato", rock de 1970 que se tomou emblematico do Jards Macale e 0 baixo eletrico por Lanny Gordin, que cos-
estado de espirito do momenta e foi gravado por Gal Costa tumava manejar a guitarra a maneira de Jimi Hendrix. Ma-
no LP Gal a todo vap.or, de 1972. Prefiro comentar, no entan- cale articula a letra destacando sua pros6dia perfeita, e 0
to, uma composic;ao menos conhecida da dupla, intitulada arranjo primoroso faz uma especie de comentario paralelo:
"Mal secreto": assim, quando Macale canta 0 verso "Vejo 0 Rio de Janeiro",
o ritmo de rock e substituido momentaneamente pela ba-
Nao choro
tida da bossa nova, numa clara alusao a associac;ao entre a
Meu segredo e que sou urn rapaz esforc;ado

116 117
cidade e 0 estilo musical. Essa breve evoca<;ao da bossa nova se perfodo, tendo inclusive revitalizado 0 samba de breque,
tern 0 efeito de contrastar 0 clima solar da velha escola do genero celebrizado por Moreira da Silva, 0 Kid Morengueira
barquinho e da praia com 0 clima notumo e depressivo do (Macalli canta Moreira, 2001). Melodia, que pouco depois lan-
rock p6s-tropicalista; e 0 "morro" da paisagem carioca can- <;aria seu album de estreia, Luiz Melodia (1973), viria a afir-
tada em tantos dl:ssicos bossa-novistas aqui se alterna com mar-se como urn cantor e cancionista notavel, combinando
a primeira pessoa do singular do presente do indicativo do informa<;oes do samba de morro (ele foi criado no morro de
verba "morrer". Sao Carlos, no Rio de Janeiro) com elementos de samba-can-
Jards Macale foi urn dos mais importantes "malditos" do <;ao, rock e soul music, manifestando uma personalidade
chamado periodo p6s-tropicalista, que foi analisado por Pau- exuberante que nada tinha a ver com 0 r6tulo de "maldito".
lo Henriques Britto (em ''A tematica notuma no rock p6s- Por outro lado, Sergio Sampaio, outro nome importante do
tropicalista", no livro Do samba-can~ilo d tropicalia, organiza- perfodo, jamais conseguiu libertar-se da imagem de "maldi-
do por Paulo Sergio Duarte e Santuza Cambraia Naves). Em to", e apesar do talento revelado em seu primeiro album
seu artigo, Britto observa que, nos anos que se seguiram a solo (Eu quero Ii botar meu bloco na rua, 1973), sua carreira nao
promulga<;ao do AI-5, a prisao e 0 exilio de varios nomes im- chegou a decolar. Sergio havia sido lan<;ado em disco em
portantes da MPB, alguns dos artistas ligados a Tropicalia ou 1971 por Raul Seixas, nurn album "ma1dito" sob mais de urn
por ela influenciados produziram uma musica que combi- aspecto, mal divulgado e mal distribufdo, intitulado Socieda-
nava urn certo ethos contracultural (0 impacto das imagens de da Gril-Ordem Kavernista apresenta Sessilo das 10 (do qual par-
do festival de Woodstock ainda era recente) com urn tom de ticiparam tambem Edy Star e Miriam Batucada). Em 1973,
desespero e asfixia, retomando toda urna tematica associa- Raul tomou-se nacionahnente conhecido com 0 sucesso de
da ao samba-can<;ao - fim de noite, fim de caso, solidao -, "Ouro de tolo", em que adota urn estilo de cantar influen-
acrescida de alguns ingredientes novos: loucura, exilio, im- ciado pelo de Bob Dylan; a partir daf, assumindo a persona
potencia. 0 disco de estreia de Macale, lards Macalli (1972), e do "maluco beleza", uma versao menos noturna do "maldi-
talvez 0 mais perfeito representante do genero, contendo to", tomou-se urn dos principais nomes do rock brasileiro
urn punhado de can<;oes que captaram muito bern 0 clima dos anos 70. 0 outro nome central do rock do periodo e 0
do momento. AIem de "Mal secreto", comentada anterior- da paulista Rita Lee, que fizera parte do conjunto Os Mutan-
mente, podemos citar tambem "Meu amor me agarra & tes. Com uma nova banda, chamada Thtti Frutti, Iqta lan-
geme & trerrie & chora & mata" e "Movimento dos barcos" C;OU urn dos discos fundamentais do rock do perfodo, Fruto
(ambas de Macale e Capinam), "Vapor barato" (de Macale e proibido (1975). Mais para 0 final da decada, ja com novo par-
Waly Salomao), e uma can<;ao do estreante Luiz Melodia, ceiro, Roberto de Carvalho, a musica de Rita Lee afasta-se
"Farrapo humano". Na sua carreira subsequente, Macale as- gradativamente do rock, assumindo urn tom mais pop, em
sumiu outras personae bern diversas da que representou nes- can<;oes que, com suas letras bem-humoradas e maliciosas

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e seu ritmo danc;ante, mais de um critico ja comparou as e temas folcl6ricos mineiros, alem da bossa nova e 0 samba.
marchinhas cariocas classicas: "Lan~a-perfume" e "Caso se- possuidor de uma das vozes mais marcantes entre os voca-
rio" (ambas de 1980) sao dois bons exemplos dessa fase de listas masculinos de sua gera~ao, destacou-se inicialmente
sua produ~ao. no Festival Internacional da Can~ao de 1967 como interpre-
A gera~ao 70 da continuidade a maneira tropicalista de te e autor (em parceria com Fernando Brant) de "'fravessia".
desconstruir a can~ao. Alem das experimenta~oes formais Nos anos 70, Milton e seus companheiros de grupo grava-
empreendidas por seus compositores, alguns deles, como ram uma serie de albuns bem recebidos pela crftica, que
Luiz Melodia, se notabilizaram pelas performances no pal- considerava suas melodias ricas e seus arranjos requintados.
co, 0 que mostra a proximidade tanto com a tradi~ao do Os ritmos variados e letras que celebravam recantos de Mi-
rock quanto com a Tropicalia. Esse tipo de atua~ao foi res- nas evocavam um certo clima contracultural e ao mesmo
ponsavel pelo vinculo que Luiz Melodia e Jards Macale es- tempo protestavam contra 0 momenta politico opressor que
tabeleceram com !tamar Assump~ao, musico da chamada opals atravessava. Em 1972, 0 album duplo de Milton Clube
"vanguarda paulista", tendencia que teve como nomes cen- da Esquina, assinado tambem por LO Borges, consolidou a
trais ltamar Assump~ao e Arrigo Barnabe. Um dos albuns importiincia dessa vertente da MPB.
mais importantes do grupo e Clara Crocodl1o (1980), que com- Mais conhecida nos redutos alternativos do que pela
bina elementos de musica erudita - atonalismo e dodecafo- grande mldia, Angela Ro Ro surgiu no cenario musical em
nismo - e arranjos requintados com a sensibilidade pop 1979, como compositora, instrumentista (piano) e cantora.
das revistas de quadrinhos. Outro nome importante associa- Fiel, em grande medida, ao esplrito incorporativo dos musi-
do ao movimento e 0 de Luiz Tatit, music610go e cancionista cos populares brasileiros com rela¢o ao repert6rio legado
que fundou em 1974 0 Grupo Rumo. Numa serie de albuns pela tradi~ao, Ro Ro selecionou parte desse repert6rio e,
bem recebidos pela critica mas de escasso sucesso comer-. juntando-o com informa~oes estrangeiras, 0 recriou de ma-
cial, 0 Rumo explorou de forma criativa 0 potencial musical neira original. A partir do leque diversificado de estilos bra-
contido nos ritmos e nas modula~oes da fala brasileira. sileiros, Ro Ro se voltou, num primeiro momento, para 0
Ainda que nao chegasse a configurar-se como um mo- samba-can~ao, de que extraiu nao apenas 0 elemento musi-
vimento, 0 chamado Clube da Esquina foi uma tendencia da cal, mas tambem sua ambiencia de fossa, de dor de cotove-
musica popular brasileira com caracterfsticas pr6prias. 0 10. Em termos musicais, recriou Dolores Duran; em termos
grupo surgiu em Belo Horizonte, em torno de Milton Nasci- mais amplos de forma~ao de uma atitude, Ro Ro reencarnou
mento; seus principais nomes sao Wagner Tiso, Fernando Maysa, atualizando 0 perfil maldito que a cantora de olhos
Brant, Toninho Horta, Beto Guedes, Tavinho Moura, LO Bor- verdes penetrantes e corpo volumoso exibia nos anos 50 em
ges e Marcio Borges. Carioca criado no interior de Minas, uma versao gay. Alem do samba-can~ao, inclui com a mes-
Milton teve uma forma~ao 'musical ecletica em que entra- ma familiaridade 0 jazz, 0 blues e suas deriva~oes, como 0
ram 0 rock dos Beatles e ritmos hispanicos, musica de igreja rhythm 'n' blues e 0 rock ao estilo Janis Joplin, incorporando

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tambem a esta mistura a dramaticidade da chanson ftancesa de informalidade que caracterizavam 0 novo rock p6s-punk
de Jacques BreI e da musica de caban~ alemii de Kurt WeilL e new wave.
Ao desenvolver esse estilo, Ro Ro passou a prenunciar urn A categoria "simplicidade" adquiriu no novo rock brasi-
certo estilo de rock brasileiro que vai se desenvolver na de- leiro urn sentido diferente do que tinha na bossa nova. A
cada de 80 e que atualiza a sensibilidade gauche. simplicidade bossa-nova, afirma Luiz Tatit em 0 siculo da can-
Esse rock, segundo Julio Naves Ribeiro, contem uma car- fao, vern de urn processo de "triagem" de elementos formais
ga simb6lica associada a diversos mitos ligados ao contexto de generos da musica brasileira e estrangeira, como 0 sam-
do rock: particularmente 0 surgimento no meio cultural, ba, 0 samba-can~iio e 0 jazz norte-americano. Como ja vi-
atraves da musica, de uma nova "gera~ao" com atitudes em mos, os musicos bossa-novistas usavam urn minima de ele-
comum e caracterizada por urn comportamento "irreveren- mentos musicais, evitando os excessos - 0 d6 de peito, os
te" com rela~iio as gera~6es anteriores. 0 critico Tarik de arranjos majestosos - associados a emo~6es exacerbadas. Ja
Souza, na contracapa de BRock: 0 rock brasileiro dos anos 80, de no caso do despertar dos roqueiros dos anos 80, a simplici-
Arthur Dapieve, comenta: "0 movimento que instalou Bra- dade tinha a ver com a atitude punk de valorizar 0 precario
silia no mapa pop, traduziu para 0 pais do carnaval punks, e improvisado, uma vez que muitos dos musicos ainda nao
new waves, g6ticos e p6s-modemos num aggiomamento vo- tinham muita competencia tecnica como instrumentistas.
raz que bagun~ou 0 coreto dos contentes antecedentes." Em A ideia era aproximar-se do "publico jovem", enfatizando
urn breve resumo, 0 rock brasileiro dos anos 80 se inspirou urna poetica simples, valorizando "mensagens" diretas e 0
nos motes do punk anglo-americano: 0 desprezo de urn apu- "pulso", mais do que melodia e harmonia, reduzida aos dois
ro tecnoformal da musica - qualquer urn poderia consti- ou tres acordes basicos do rock. Nesse discurso, pobreza for-
tuir urna banda de rock - e 0 culto antiestrelismo, de abo- mal e urn valor positivo e niio uma deficiencia.
li~iio da distiincia entre artista e publico. A influencia da Segundo Ribeiro, no periodo 1985-86, marcado pelo fes-
"atitude punk" se manifestou na utiliza~iio de uma lingua- tival intemacional Rock in Rio, pelo investimento de gra-
gem despojada, de estreita comunica~iio com os aficiona- vadoras e radios FM no rock brasileiro e pelo sucesso da ban-
dos, fosse ela politizada (anarquica) ou hedonista. Segundo da RPM, 0 rock perdeu seu aspecto amador e surgiu urn
interpreta~6es de epoca, 0 rock que se afirmava no Brasil racha entre os roqueiros: de urn lado, alguns continua-
rompia com as f6rmulas esteticas consideradas gastas do ram fieis a atitude do "fa~a voce mesmo", enquanto outros
"rock progressivo" dos anos 70, com seus superastros e seus compraram 0 discurso da "evolu~iio" e foram se sofistican-
arranjos pesados e r,ebuscados. Os roqueiros brasileiros des- do musicalmente. Estes, ao "evoluir", foram naturalriJ.ente
sa gera~ao, tal como suas contrapartes no rock anglo-ameri- aproximando-se da MPB, niio no sentido de "resgatar" urna
cano, dispensavam 0 apoio. dos grandes nomes da gera~iio musica "autenticamente" nacional, mas sim, pelo contrario,
anterior, as estrelas da MPB, e utilizando uma linguagem recorrendo a combina~6es da MPB com musica estrangeira,
mais coloquial dos jovens da epoca, seguindo os pariimetros tal como, duas decadas antes, haviam feito os musicos liga-

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dos ao movimento tropicalista. Assim, por exemplo, Cazuza cas caracteristicas da MPB, e desse modo alcanc;aram maior
em "Brasil" faz uma leitura por inversao da "Aquarela do respeitabilidade critica e urn publico mais diversificado. Ja
Brasil" de Ary Barroso, nurna postura antiufanista, de de- os que perrnaneceram atrelados a urna estetica e atitude es-
nlincia; e em "Faroeste caboclo", a Legiao Urbana utiliza, tritamente roqueiras - como Ultraje a Rigor e Joao Penca
nurna balada "a maneira do folk rock americano" como as & Seus Miquinhos Amestrados - ficaram restritos ao nicho
de Bob Dylan, elementos pros6dicos dos repentes nordesti- roqueiro.
nos. Mas 0 ponto ressaltado por Ribeiro que mais nos inte- Ainda segundo JUlio Naves Ribeiro, 0 rock brasileiro co-
ressa aqui e 0 aspecto critico das can<;oes do "rock anos 80". mec;ou no final dos anos 50, corn as gravac;oes da dupla de
o seu argumento e de que, pelo fato de incorporarem di- irrnaos Celly e Tony Campello. Ern particular, duas versoes
ferentes tradic;oes culturais, os roqueiros "anos 80" operam de canc;oes estrangeiras, "Banho de lua" e "Esrupido Cupi-
a maneira das praticas consideradas "modemistas" e, prin- do" - urn rock italiano e urn norte-americano, respectiva-
cipalmente, "p6s-modernistas": eles levam as Ultimas con- mente -, tiveram enorrne sucesso. Mas foi s6 ern meados
sequ~ncias 0 procedirnento de dialogar corn os textos lega- dos anos 60 que 0 rock nacional se firrnou como gt!nero
dos por diferentes repert6rios culturais e corn a cultura de musical, corn 0 fenomeno da Jovem Guarda. 0 r6tulo vern
massa, e criticam a postura das vanguardas hist6ricas do do nome de urn programa de televisao que divulgava os ar-
inicio do secuJo XX Una sua obsessao pela ideia de ruptura". tistas ern questao: Roberto Carlos (0 principal representan-
o dialogo mencionado corn tradic;oes diversificac;las inclui, te do grupo), Erasmo Carlos, Jerry Adriani, Ronnie Von, Car-
segundo Ribeiro, 0 recurso a citac;oes musicais, literarias los Imperial e Wanderlea, entre outros. Embora gravassem
ou cinematograficas: assim, Cazuza, na composic;ao "S6 as covers de rocks estrangeiros no inicio, aos poucos foram
rnaes sao felizes", cita figuras consideradas "malditas" no criando urn repert6rio pr6prio, corn destaque para a dupla
mundo artistico: Lou Reed, Luiz Melodia, Allen Ginsberg e Roberto-Erasmo: eram canc;oes que falavam dos mesmos
Rirnbaud. Na Legiao Urbana, Renato Russo faria 0 mesmo temas que os rocks importados - namoros, autom6veis,
ern "Eduardo e Monica", ao descrever 0 gosto do persona- travessuras adolescentes -, mas continham refert!ncias bra-
gem feminino por "Bandeira, Bauhaus [que perrnite urna sileiras. Ribeiro observa que, apesar do sucesso que conquis-
dupla leitura, remetendo tanto a escola construtivista ale- taram, principalmente entre as camadas de menor poder
rna, que inaugurou a concepc;ao de design modemo, quanto aquisitivo, os musicos da Jovem Guarda eram tachados de
ao conjunto 'inglt!s p6s-punk da decada de 801, Van Gogh, "alienados" pela parcela mais politizada da juventude de
Mutantes, Caetano e Rirnbaud". classe media que venerava os grandes nomes da MPB.
Assirn, algumas baudas de rock dos anos 80, como Barao Nos seus melhores momentos, a dupla Roberto-Erasmo e
Verrnelho (e Cazuza ern sua carreira solo), Legiao Urbana, responsavel por algumas criac;oes que se tomaram classicos
Titas e Paralarnas do Sucesso, adotaram algumas das prati- do nosso cancioneiro, atualizando motivos atemporais tJa

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musica popular. Em "Detalhes", urn tema caracteristico do como e 0 caso de Jorge Ben (atual Jorge Ben Jor), que lan~ou
samba-can~ao tradicional - 0 fim de caso - e revisitado em 1963 0 LP Samba esquema novo (Philips). Este disco inaugu-
com marcas caracterfsticas do presente (infcio dos anos 70): rou 0 procedimento do musico, presente em toda a sua tra-
Se urn outro cabeludo aparecer na sua rna
jet6ria, de aludir ao universo negto em termos poeticos e
E isto !he trouxer saudades minhas, a culpa e sua musicais. As letras, de maneira recorrente, comentam as ori-
o ronco baru!hento do seu carro gens africanas da tradi~ao com a qual Jorge Ben se identifi-
A velha cal~a desbotada ou coisa assim ca, evocando, entre outros elementos, entidades do candom-
Imediatamente voc~ vai lembrar de mim ble e santos cat6licos apropriados pelos negros. Sao Jorge e
Nas can~oes de Roberto e Erasmo, chama a aten~ao tam- o santo mais citado nas composi~oes de Jorge Ben, 0 que
bern a utiliza~ao agil e precisa da linguagem coloquial dos tern aver, alem do sincretismo religioso, com 0 fato de se-
jovens de classe media de seu tempo. Em "Se voce pensa", rem homonimos. Quanto a musicalidade, Jorge Ben cria urn
por exemplo, a irrita~ao com a pessoa amada e expressa nao samba estilizado que alguns crfticos, a epoca, c1assificam
apenas pelo teor dos versos, como tambem pela melodia in- como samba-rock. Armando Pittigliani, 0 produtor do disco,
sistente, em modo menor, em que cada estrofe culmina fala na contracapa, com bastante conhecimento de causa,
nurn enfatico "nada": "seu orgulho nao valel nada! nada!". sobre a maneira percussiva de Jorge Ben usar 0 violao:
Dentro da modalidade amor-e-raiva a obra-prima da dupla e o samba de Jorge Ben, da batida de seu violiio a linha mel6-
"Sua estupidez," urna can~ao magistral que conjuga uma dica e letra de suas composi~oes, revela urn novo caminho
melodia delicada, quase eterea, com uma letra em que pa- nos horizontes de nossa musica popular. (... ) Seu inato talen-
lavras e expressoes agtessivas sao utilizadas para expressar to musical proporcionou-Ihe descobrir uma nova puxada
para 0 nosso samba, fazendo do violiio urn instrumento, so-
arnor: "use a inteligencia uma vez s6", "quantos idiotas vi-
bretndo, de ritrno. Na sua batida tanto se destaea 0 baixo
vern s61 sem ter arnor", "sua estupidez nao!he deixa ver que como 0 desenho rftmico de sua pontna~iio na maneira toda
eu te arno". Com can~oes como essas, Roberto Carlos conse- sua de tocar. Urn exemplo disso e 0 fato de varias faixas des-
guiu gtanjear, ao lado da imensa popularidade junto ao te disco niio contarem com 0 contrabaixo na orquestra~o.
gtande publico, 0 respeito dos consumidores mais exigen- Somente 0 violiio de Jorge ja da a necessaria marca~o dis-
tes de musica popular. pensando, portanto, aquele instrumento de ritrno. 0 balan~o
do acompanhamento repousa quase sempre no seu violiio.

3.3 A Soul music no. Brasil e outras negritudes musicais Nos anos 1970, Tim Maia introduziu no Brasil, de manei-
ra idiossincratica, 0 estilo soul music. A can~ao "Primavera"
Os anos 1960, no Brasil, foram marcados pela diversidade (Tim Maia, 1970), de autoria de Cassiano e Silvio Rochael,
musical. Concomitantemente com a MPB, por exemplo, que tornou-se a trilha sonora do verao de 1970. Se 0 tema da le-
apostava na ideia modernista das tres ra~as, surgirarn nessa tra segue os cliches das can~oes sentimentais, a interpre1;a-
mesma decada sensibilidades mais negras que mesti~as, ~ao de Tim Maia, assim como 0 arranjo, congruente com 0

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depois. em 1993. quando 0 nome do compositor ja havia
espfrito soul. causou a impressao de que algo inusitado te-
mudado para Jorge Ben Jor. na letra de "Mo~a bonita". do
ria acontecido com a musica popular no Brasil. Depois da
disco 23 Jorge Ben Jor (Warner Music). Jorge. nao por acaso.
experiencia inaugural de Tim Maia. apareceram outros mu-
c1amava por Tim Maia.
sicos e grupos musicais no Rio e em Sao Paulo responsaveis
Com a sua chegada ao Brasil. a soul music introduziu no
pelo surgimento da black music (expressao usada it epoca
cenano cultural questoes relativas ao movimento dos direi-
para designar os grupos de soul music. ou funk) no Brasil.
tos civis dos negros norte-americanos. 0 leitor poderia in-
como Gerson King Kombo. Toni Tornado. e as bandas Dom
dagar como eu encontraria indfcios de posicionamento po-
Salvador e Grupo Aboli~ao e Black Rio. Esta ultima formou-
litico num tipo de musica que. ao contrano da tradf~ao das
se em 1976 e trouxe como novidade a fusao do samba com
protest songs. ou da chamada "can~ao engajada" brasileira.
o soul e 0 jazz. alem de contar. como argumenta Jose R0-
que confere proeminencia it mensagem contida na letra.
berto Zan em artigo sobre a banda Black Rio para a revista
caracteriza-se. de maneira diferente. pelo ritmo dan~ante e
ArtCultura. com instrumentistas e arranjadores experientes.
pelas letras cujo teor festivo. na maioria das vezes. passa
Constituidos preferencia1mente por musicos que profes-
longe da reflexiio politica. E eu responderia dfzendo que. df-
savam a ideologia dos movimentos de afirma~ao da cultura
ferentemente dos compositores de can~oes de protesto. que
negra. esses grupos orientavam-se pelo lema black is beautiful
utilizam 0 discurso. os musicos soul passam 0 seu recado
e pelas interpreta~oes virtuosfsticas de cantores norte-ame-
atraves da "atitude" assumida. ao utilizarem nao apenas 0
ricanos como James Brown. Marvin Gaye. Isaac Hayes e gru-
som associado it cultura negra. mas tambem os seus signos:
pos como Earth. Wind and Fire e Commodores. que criavam
o cabelo no estilo black power; a indumentaria com cami-
ritmos basicamente dan~antes. Essas forma~oes musicais
sas estampadas. cordoes prateados no pesco~o e ca1~s boca
eram responsaveis pela realiza~ao dos bailes funk que reu-
de sino; e a uma coreografia que recorre muitas vezes a uma
niam milhares de pessoas em c1ubes. como 0 Renascen~.
dan~a em grupo com movimentos sincronizados.
no bairro carioca Andaraf. e quadras de sub11rbios.
Mas 0 fato e que se criou. com 0 advento da cultura soul.
Ao longo dos anos 1970 Jorge Ben come~ou. aos poucos.
uma polemica em torno do conceito de "autenticidade".
a fazer uso do soul. de inicio incorporando-lhe a orquestra-
Para os criticos musicais de vies nacionalista e defensores
¢o e a tematica do "orgulho negro". Ja em 1970 ele lan~ 0
da ideia de MPB. um estilo musical originario do triiingulo
disco Negro € lindo; em 1978. abra~a 0 soul definitivamente.
racial que constituiria a brasilidade. a ado¢o por musicos
no LP A banda· do Z€ Pretinho. e no ano seguinte reafirma essa
locais de urn ritmo estrangeiro revelaria uma especie de
tendencia com 0 album Salve simpatia. Em show de Jorge Ben
macaquea~ao da cultura musical do Tio Sam e uma perda
de 1982. intitulado Energta. realizado no Teatro Fenix e pro-
das verdadeiras referencias brasileiras. Jose Roberto Zan. em
duzido e gravado pela TV Glc;>bo. Tim Maia subiu ao palco e
artigo citado. referiu-se it associa~ao da estetica da banda
cantou com ele a musica "Lorraine". E mais de uma decada

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Black Rio. pelos criticos que se orientavam pelo projeto na- conceitos legados pelo Ilurninismo. particularmente os de
cional-popular. a urn posicionamento que incorreria numa "cidadania" e "democracia". ou a ressignifica-Ios. Sonia Al-
especie de "colonialismo cultural"_ varez. Evelina Dagnino e Arturo Escobar. organizadores do
Foi a partir dessa discus sao que os fundamentos moder- livro Cultura e polftica nos movimentos sodais Jatino-americanos.
nistas da critica musical perderam a sua hegemonia e passa- afirmam no prefacio que os movimentos sociais mals recen-
ram a concorrer com urna proposta cultural que fortalecia tes na America Latina reinterpretaram os principios da de-
o elemento negro e. em muitos casos. negava 0 postulado mocracia formal liberal. como os conceitos de democracia
da rniscigena<;ao. E foi tambem a partir dai que os termos e cidadania e. por extensao. 0 pr6prio conceito de politico.
"autfultico" e "nacional" passaram a ser ressignificados. Na Sonia Alvarez. Evelina Dagnino e Arturo Escobar afir-
medida em que as chamadas rninorias negras passaram es- mam. a prop6sito dessas novas praticas culturais na Ame-
trategicamente a investir nurn conceito de na<;iio que nao rica Latina:
se confunde com 0 Estado-na<;ao. mas com popula<;oes ne- Ii significativo que os movimentos sociais que surgiram da
gras e perifericas que habitam territ6rios localizados no Bra- sociedade civil na America Latina ao longo das duas Ultimas
sil e em outras regioes do planeta. ser "autentico" passou a decadas (... j tenham desenvolvido versoes plurais de uma
significar assumir a identidade negra. cultura politica que vilo muito alem do (rejestabelecimento
Talvez a musicalidade mals representativa dessa nova da democracia formal liberal. Assim. as redefini~oes emer-
gentes de conceitos como democracia e cidadania apontam
realidade politica seja a criada em fun<;ao do hip-hop. A no-
para dire~oes que confrontam a cultura autoritaria por meio
<;ao de comunidade utilizada pelos rappers remete. num da atribui~o de novo sigoificado as no~oes de direitos. es-
primeiro momento. as mudan<;as e atualiza<;oes por que pa~os publicos e privados, formas de sociabilidade. etica.
passam alguns movimentos politicos e culturals no Brasil igualdade e diferen~a e assim por diante. Esses processos
principalmente a partir da decada de 1980. Envolvidos em mUltiplos de re-sigoifica~ilo revelam cIaramente defini~oes
praticas de certo modo autonomas em rela<;ao ao sistema alternativas do que conta como politico.
politico-partidario oriundo das institui<;oes liberals classicas. Os rappers associam-se. via de regra. a comunidades que
os atores sociais e culturais emergentes promovem um des- se fundamentam nas tradi<;oes afro-brasileiras. buscando
locamento do conceito de na<;ao. 0 espa<;o geografico que reconfigurar a identidade negra em moldes atualizados. Es-
corresponde as fronteiras do Estado-na<;ao e substituido por ses atores costumam recorrer. em alguns casos. a ,urna es-
um outro. ctijo limite obedece a urn corte transversal no trategia que Paul Gilroy denomina. em 0 Atlantico negro. de
planeta determinad? pela trajet6ria (real ou ficticia) de "politica de transfigura<;ao". Segundo Gilroy. esta politica
membros das comunidades em questiio. sejam elas etnicas. orienta 0 surgimento. entre outras coisas. de um certo tipo
de orienta<;ao sexual. de genero etc. Por outro lado. os no- de contracultura que. entre outras ousadias. recria sua ge-
vos atores se propoem a conferir novos significados a alguns nealogia em termos criticos e morais.

130 131
Vou tomar como primeiro exemplo Marcelo D2, urn Pais da democracia racial
da mulata exporta~ao
rapper carioca que, a despeito de nao se vincular estreita-
da beleza natural
mente a sua comunidade de origem e de nao construir a sua Brasil na~iio feliz
persona artistica atraves de criterios etnicos, constitni a sua urn pafs tropical
identidade musical recorrendo a uma genealogia que co- Pafs da pedofilia, futebol e carnaval
loca como ancestrais tanto os sambistas do partido-alto e
No final da musica, dando prosseguimento a sua ava-
repentistas quanto os musicos norte-amerrcanos do Africa
Iia~ao critica das representa~oes grandiosas e ufanistas do
Bambataa. Esse culto aos antepassados sambistas e da tradi-
pais, Gizza cita 0 "Hino da Independencia" e inverte 0 seu
~ao do hip-hop e explicito em "Val vendo", composi~ao que
significado, ao cantar:
D2 cria em parceria com Mario Caldato, terceira faixa do CD
solo intitulado A. procura da batida pe/fetta, lan~ado em 2003. Niio vou morrer pelo Brasil
D2 parece buscar nesses musicos urn legado tanto musical Niio vou morrer pelo Brasil
quanto comportamental, ou uma "atitude", como se diz na Niio vou morrer pelo Brasil

linguagem dos rappers. "Samba de primeira" - faixa 6 do Este tipo de procedimento converge com a maneira co-
CD solo anterior de D2, Eu tiro eonda (1998), que (onta com mo a rapper seleciona ingredientes para criar a sua persona,
a participa~ao de musicos ligados a linha bossa-novista, buscando-os, de preferencia, no repert6rio legado pela tra-
como Joao Donato e Dom Urn Romao, entre outros artistas di~ao negra e pelas informa~oes culturals de seu reduto de
vinculados a tradi~oes musicais diferentes - e urna especie origem, a Cidade de Deus.
de manifesto do "rap catioca", cujos autores sao Marcelo D2 Urn terceiro exemplo e tornado do rap paulista, com os
e DJ Nut's. A letra presta homenagem aos sambistas do par- Racionals MC's, cujo CD Sobrevivendo no inferno traz na faixa
tido-alto, propondo a jun~ao do hip-hop com 0 samba, que 12 a composi~ao "Salve". Neste rap, 0 narrador e urn deten-
preve, entre outras coisas, 0 "DJ no pandeiro". to que salida as comunidades do outro lado do muro da pri-
Na humildade, CD que Nega Gizza lan~a em 2003, em mui- sao, referindo-se as regioes perifericas de Sao Paulo (Vila
to contribui para a discus sao referente aos mecanismos al- Calu, Branca Flor, Paranapanema, Aracati), do Rio de Janeiro
ternativos de constru~oes identitarias desenvolvidas pelos (Borel, Cidade de Deus) e outros lugares, assim como "todos
rappers. Na primeira faixa do disco, intitulada "Filme de ter- os DJs, todos os Me's! que fazem do rap a trilha sonora do
ror", Nega Gizza faz urna crftica a urn aspecto do imagirui- gueto". Na faixa 1 do mesmo CD, a can~ao "Jorge da Capa-
rio modernista muito difundido entre n6s, que sustenta 0 d6cia", de Jorge Ben, e interpretada na integra, traduzindo-
Brasil como Estado-na¢o ("pals do futebol" e "paiS do car- se numa homenagem ao compositor que, como Tim Mala,
naval"), enfatizando 0 aspecto das desigualdades socials e representa urna especie de ancestral brasileiro do rap. Nao
racials: por acaso, Jorge Ben e Tim Mala sao reverenciados por in-

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troduzirem, cada um a seu modo, a soul music no Brasil, gentes sao vistas como "fomentadoras de modemidades ai-
sendo provavel que Jorge Ben seja tambem visto como 0 in- temativas". Os autores remetem a Fernando Calderon, urn
trodutor de urn canto falado que de certo modo ja aponta dos autores do livro por eles organizado, que se refere a al-
para 0 rap. guns movimentos que pretendem ser ao mesmo tempo mo-
Esses tres exemplos sao ilustrativos de uma perspectiva demos e diferentes, como seria 0 caso de indios que, sem
que difere radicalmente de alguns pressupostos que nortea- rejeitar suas identidades originais, postulam tambem con-
ram a MPB em sua constitui<;ao nos anos 1960, como 0 pro- di<;iies definidas pelos paradigmas da modernidade ociden-
jeto nacional-popular. Se a MPB era crftica com rela<;iio aos tal. Uma perspectiva semelhante e defendida por Anderson,
rumos do Estado-na<;ao, principalmente a partir do golpe musico do AfroReggae, que em entrevista (A MPB em discus-
militar de 1964, seus musicos, entretanto, passaram ages- sao) defendeu um projeto educacional para Vigario Geral,
ta-la no inicio da decada como uma maneira de costurar 0 sua comunidade de origem. De acordo com a sua proposta,
Brasil atraves da musica popular. 0 ideario modernista - que converge com a da ONG AfroReggae, da qual participa,
notadamente 0 de Mario de Andrade - de construir a iden- a par da transmissao dos valores locais, atraves do ensino
tidade nacional por meio da musica restringia-se ao domi- das informa<;iies legadas pelos segmentos negros da comu-
nio erudito, enquanto que os formuladores da MPB trazem nidade, entre as quais se incluem a tecnica da capoeira e as
esta discus sao para 0 terreno da can<;ao popular. Outra cate- musicalidades que se desenvolveram na area, e necessario
goria importante para a confec<;ao da ideia de MPB e a de que tambem se criem condi<;iies para que os jovens de Viga-
"povo", pensado organicamente como urna totalidade fecha- rio Geral tenham acesso a universidade. Assim, trata-se de
da, que coincide com as fronteiras geograficas do pais. Se conciliar 0 valor conferido as tradi<;iies locais com a propos-
os festivals da can<;ao que proliferaram em meados dos anos ta, de cunho universal, de ascensao social para os jovens da
60 realmente consagraram a MPB, a forma<;ao do conceito comunidade.
em muito se deveu as propostas e praticas artisticas do CPC Este tipo de projeto apresentado pela gera<;ao emergente
(Centro Popular de Cultural, que tomavam como lema a fra- de musicos, particularmente os rappers, apresenta, portan-
se "Ha 0 novo onde esta 0 povo". to, uma natureza hibrida: ao mesmo tempo que recria ge-
A recorrencia dos rappers a ideia de comunidade sugere, nealogias e valoriza fortemente a comunidade de origem e
portanto, uma redefini<;ao dos postulados e das praticas po- a negritude, busca incorporar esses segmentos, via informa-
liticas que se fundamentam em pressupostos "modemos" <;iies modemas, a nova .ordem mundial. Ii interessante ob-
herdados do Iluminismo. Recorramos aos autores citados servar que, ao contrario da perspectiva modemista, como a
anteriormente - Sonia Alvarez, Evelina Dagnino e Arturo de Mario de Andrade, cuja proposta e introduzir 0 Brasil,
Escobar -, que, a proposito do que estamos discutindo, di- com uma identidade fortalecida, no concerto das na<;iies, 0
zem que as politicas culturais dos movimentos socials emer- que aqui esta em jogo e 0 local (e nao 0 nacional) em dialo-
go com 0 intemacional.

134 135
rio etc.) as ultimas consequencias. Ao agir dessa fonna, 0
De maneira bastante conectada com a desconstru~ao do
rapper cria uma tensao entre a suposta referencialidade a
projeto nacionalista que remonta ao Modernismo, ha entre
realidade dura contida em sua narrativa e 0 procedimento
os rappers outra pratica que merece ser considerada: a ten-
intertextual que costuma adotar. Em Marcelo D2, esta con-
dencia a dissolver a acep~ao de autor tal como foi construi-
duta e recorrente. No CD Eu tiro eonda, anterionnente cita-
da na modernidade ocidental. 0 que se perde, nesse caso, e
do, M procedimentos intertextuais, como na faixa 8, "0
a figura do autor como uma especie de demiurgo, ou engenhei-
Imperio contra-ataca" (B. Negao, z. Gon~alves, R. Nuts, M.
ro - isto e, aquele que, utilizando a prancheta e seus ins-
D2, J. R. Bertrami, B. Alien, Jackson), em que sao citados fil-
trumentos tecnicos, cria a obra a partir de urn projeto abso-
mes, como Guerra nas estre!as, discos, como os LPs Confron-
lutamente original e a partir do nada. A propria estrutura
tation, de Bob Marley (1983) e Tim Maia Raciona! (1974), bern
musical do rap, 0 sampling, e significativa dessa mudan~a.
como programas jornaHsticos, ao se referir ao noticiario da
Assim, a esse compromisso do artista moderno, ou "enge-
1V Thpi, Rep6rter Esso, que foi ao ar nas decadas de 50 e 60.
nheiro", com a inova~ao constante, prefere-se a atitude de
Nessa composi~ao, Marcelo D2 concilia tennos historica-
recriar e atualizar estrategicamente determinadas tradi~oes.
mente colocados em antinomia, pelo menos em certas tra-
Nao e sem razao, portanto, que os antropologos que se pro-
di~oes artisticas dos "tempos modernos": 0 plano da refe-
poem a analisar 0 fenomeno musical do rap tendam a ass~
rencialidade, alusivo ao cotidiano nu e ern de habitantes de
ciar 0 rapper com a figura do brico!eur, tal como desenvolVl-
periferias cariocas, e 0 da intertextualidade, que remete a
da por Claude Levi-Strauss em 0 pensamento se!vagem. 0 que
filmes, discos e programas de radio e 1V.
esta em jogo, na verdade, ao se utilizar a ideia do brico!eur, e
Ha outra tradi~ao do rap brasileiro que recorre a uma
pensar 0 rap como colagem. Oriunda do Alto Mo~e~i~mo
perspectiva mais realista, representada por MY Bill e Ra-
(inicio do seculo XX) e acionada pelas vanguardas hlSt~ncas,
cionais MC's. Os artistas dessa linha costumam proceder a
notadamente no campo das artes plasticas, com PIcasso
urn tipo de descri~ao do inferno periferico das grandes d-
e Braque, entre outros, a pratica da colagem inspira Levi-
dades brasileiras que se aproxima do Naturalismo. MY Bill,
Strauss a criar a categoria do brico!eur, embora a colagem
por exemplo, descreve a condi~ao "sinistra" do personagem
modernista pressuponha uma bricolagem com a participa-
bandido que constroi: "eu carrego uma Nove e uma HK/ com
~ao do engenheiro, na medida em que todo artista modernis-
ta, alem de apresentar urn projeto, atua simultaneamente odio na veia pronto para atirar". Em "Traficando infonna-
~ao", MY Bill diz: "Seja bem-vindo ao meu mundo sinistro."
como autor e critico de arte.
Em que pesem as semelhan~as do artista modernista ~ Numa maneira de agir semelhante, em "Periferia e perife-
do rapper como brico!eurs, radicaliza-se no rap 0 procedi- ria", os Radonais MC's aludem ao seu lugar de origem como
mento da colagem. A propria linguagem do rap se estrutura urn "pesadelo periferico". E Nega Gizza, na faixa dtada, "Fil-
me de terror", substitui a imagem solar do pais do futebol e
a partir da colagem, levando 0 recurso as cita~oes do r~per­
do camaval por outra de tons escuros:
torio legado pela tradi~ao (musical, cinematografico, litera-

136 137

.. _ . 0 _ . . _ _ _ _ __
Filme de terror e 0 que eu vejo Nao sou mulata, nao sou mula: sou cauhao
Botar a chapa quente e meu desejo Sou a granada que explode a solidao
A emo~ao nao tem limite em minha vida
Ao adotar uma narrativa supostamente naturalista, 0 nar-
Nao sou metida, sou apenas atrevida
rador muitas vezes se coloca na posic;ao do bandido. 0 trafi- Venenosa, barro duro, perigosa,
cante e humanizado, e urn "mano", mas um "mano" que su- corajosa. sou fonnosa, vaidosa
cumbiu ao inferno das periferias. Acelerando 0 pensamento positivo
Atraves desse tipo de construc;ao artistica, 0 rap empreen- eu nao aturo conversinha de bandido
de tambem um outro tipo de ruptura com a tradic;ao mo- Ate mesmo Nega Gizza you rimando
sem neurose em zigue~zague vou versando
derna, negando, em sua pratica, 0 postulado da autonomia
da obra de arte. Ao assumir esta atitude, 0 rap aparece como Essa receita de mulher, congruente com 0 cenario do rap,
urn canal que permite essa articulac;ao da arte com a vida e e descrita com aspereza, indicando que a realidade em que
a construc;ao de identidades. Um bom exemplo dessa postu- vivem nao permite nenhuma concessao a pieguice, a lingua-
ra e fornecido por Nega Gizza, que, ao ser solicitada em en- gem edu1corada e a cenarios cor-de-rosa. Assim, a palo seco,
trevista na internet para mandar uma mensagem para as Gizza e Hills entoam 0 refrao:
mulheres do rap, argumenta que nao faz parte de um gru- Ii som de preto, meu nego
po feminino, mas de um grupo de rap. Na mesma entrevis- Ii som de preto
ta, define 0 rap como "a revoluc;ao dos costumes" e da "cul-
As narrativas recorrentes entre os rappers analisados se
tura", assim como faz apologia da ac;ao. E argumenta que 0
conformam atraves de uma mescla de estilos: entre 0 epico
rap precisa ser "a voz de todos que acreditam na forc;a da
e a linguagem "baixa", que incorpora as expressoes do
transformac;ao". Em alguns casos, esse procedimento e tao
submundo do trafico e 0 dialeto pr6prio da populac;ao fave-
radicalizado que suprime a categoria do "artista". MY Bill,
lada. 0 epico procura dar conta do tema das trajet6rias tu-
por exemplo, tem declarado em varias entrevistas e em si-
multuadas, das dificuldades de percurso dos habitantes das
tuac;oes em que fala ao publico, que nao se define como
periferias brasileiras que, tal como os her6is mfticos da tra-
artista, mas como militante.
dic;ao helenica, tem de se submeter a diversas provas para
Ii nesta pauta da militancia que muitos rappers cons-
alcanc;ar um objetivo; no caso, a pr6pria sobrevivencia fisi-
troem as suas personae artisticas. E ha casos, como 0 de Nega
ca e moral num meio extremamente pobre e violento. As-
Gizza, em que se da a realizac;ao musical da "polftica da
sim, aqueles que se destacam no inferno das nossas perife-
transfigurac;ao" mencionada por Paul Gilroy. Em "Larga
rias, assumindo os embates com os diversos demonios que
o bicho" (faixa 3 do· CD Na humildade), por exemplo, Nega
assolam esses redutos, sao heroicizados, assim como tam-
Gizza e Ieda Hills criam uma especie de manifesto da mu-
bem se constroem perfis demiurgicos de supostos ancestrais
Iherno rap:
que se destacaram pela bravura. ja 0 tom coloquial atua go

l
138 139
sentido de impedir os excessos do epico, com a predisposi-
4. Considera~oes finais: A can~ao critica hoje
<;ao desse estilo para 0 uso de linguagens e tons elevados.
Tambem 0 recurso a linguagem vulgar acentua a cor local
de cada reduto periferico, atento a sua identidade pr6pria,
alem de permitir que se desenvolvam formas que con-
o panorama musical e muito diversificado atualmente, 0
que nos impede de fazer analises e proje<;oes de maneira
vergem com urn referente que se pressupoe duro, ~d_verso.
univoca. Thdo e posslvel no mundo de hoje, nao regido pe-
Criam-se, portanto, textos condizentes com a condl<;ao dos
las polaridades que fundamentaram 0 discurso modemo,
habitantes dos redutos perifericos que, segundo a interpre-
em termos disso ou daquilo. Ha quem de continuidade nao
ta<;ao dos rappers, oscila entre a tragedia e a festa, entre a
s6 a can<;ao, mas tambem a can<;ao critica, assim como M
morte e a exalta<;ao da vida, entre a Quaresma e 0 camaval,
quem s6 se preocupe com a can<;ao em si ou com a critica
entre 0 luto e 0 escracho.
em si (neste caso, sem a forma can<;ao). Em meio a diver-
Essa forma de narrativa rap que se desenvolve em perife-
sidade de generos, subgeneros ou mesmo sonoridades in-
rias brasileiras em muito se distancia de urn procedimento
c1assificaveis que se criam atualmente, ha espa<;o para 0
que, a primeira vista, seria hiperrealista, ou mesmo natura-
cancionista~ Esse espa<;o, entretanto, e multifacetado, e nao
lista. Seria posslvel dizer que 0 rap, pelo menos em algumas
se pode dizer que exista urn modelo de can<;1io que centrali-
experiencias brasileiras, e salvo pela forma. Ao adotar 0 ar-
ze a audiencia, como ocorria algumas decadas atras. Entre
tificio, evita-se 0 que Levi-Strauss, em 0 pensamento selvagem,
os cancionistas, ha quem tenha como meta dar continni-
chamaria de uma busca pelo "tamanho natural" e, conse-
dade a certas tradi<;oes, enquanto outros sao mais propen-
quentemente, 0 desvio do ideal de "redu<;ao artistica", para-
sos a inovar 0 repert6rio musical. Ha tambem exemplos de
metro estetico da sociedade ocidental desde que, nos "tem-
compositores, como Paulinho da Viola, que operam com
pos modemos", substituiu-se 0 simb6lico pelo figurativo na
ambas as orienta<;oes. Paulinho e assumidamente vinculado
obra de arte.
a tradi<;ao do samba, e e como sambista que, segundo a cri-
tica, tern trabalhado a can<;ao como urn artesanato fino. Por
outro lado, Paulinho da Viola e tambem reconhecido para-
doxalmente como urn renovador do samba. Digo paradoxa!-
mente porque e muito comum a constru<;ao de sua,persona
- por ele mesmo, as vezes, e pela imprensa - como urn
defensor da tradi<;ao, das raizes do samba. Essa imagem
pode estar associada as discretas apari<;oes do compositor na
vida publica, ou mesmo a interpreta<;ao literal da letra de
urn dos seus sambas mais conhecidos, "Argumento" (1975),
que assim reza:

140
141
'l\\ legal de apego a modernidade", ele diz: "Sem mania de passado/
Eu aceito 0 argumento sem querer ficar do lado/ De quem nao quer navegar/ Fa~a
Mas niio me altere 0 samba tanto assim como 0 velho marinheiro/ que durante 0 nevoeiro leva 0
Olha que a rapaziada ta sentindo a falta barco devagar". Benzaquen destaca aqui as ideias de "len-
De urn cavaco, de um pandelro
tidao" e "prudencia", "ambas vinculadas a urn ideal que
Ou de urn tamborim
rejeita tanto urn conservadorismo cego quanto as inova~oes
Paulinho da Viola pratica 0 "desenvolvimento" do sam- homogeneizadoras", definfndo, portanto, urna posi~ao in-
ba, mas nao se pode dizer que as informa~oes que ele traba- termedLiria.
lha sejam restritas aquele universo, ou que ele assuma uma Paulinho da Viola tern uma maneira muito pr6pria de fa-
atitude de resguardo para com 0 que nao e familiar ao sam- zer inova~oes musicais, pois ele promove 0 desenvolvimen-
ba. As suas can~oes de harmonia requintada pare cern resul- to do samba tradicional sem acionar 0 discurso de ruptura.
tar de urn dialogo com 0 choro e outros ritmos, e a sua des- Essa atitude do compositor parece convergir com a sensi-
treza como interprete e instrumentista remete muito mais bilidade modernista brasileira tal como interpretada por
a urn registro contemporaneo e cosmopolita - como e 0 Silviano Santiago (em "Permanencia do discurso da tradi~ao
caso de determinadas tradi~oes do jazz - do que a uma no modernismo"), que tenderia a pensar a "tradi~ao como
ambiencia referenciada ao samba em comunidade, com novidade". Em Verdade tropical, Caetano Veloso afirma que
suas festas especificas, como 0 pagode. Paulinho da Viola Paulinho da Viola se volta para a tradi<;ao com uma perspec-
tende a assurnir uma postura dl:ssica no palco e na vida. Por tiva diferente da usual. Para ele, nao se trata de preservar
exemplo, em entrevista concedida a Roberto Jose Bozzetti praticas tradicionais consideradas intocaveis, e sim de dar
Navarro e divulgada em sua tese de doutorado, "Paulinho da continuidade, com as necessanas atualiza~oes, a urn certo
Viola e as interfaces do moderno no Brasil", 0 compositor legado do passado musical.
se define como urn "artesao" sempre a procura de urn "mes- Ha cancionistas que, ao contrario da posi~ao conciliado-
tre" e admite que valoriza 0 "aprendizado" e a "disciplina". ra de Paulinho da Viola, se mostram mais explicitos com re-
Coincidentemente, Ricardo Benzaquen de Araujo tambem la~ao ao projeto de inovar e, consequentemente, de romper
atribui a Paulinho urna atitude c!;l:ssica. Em "0 mundo como com determinadas tradi~oes. Esse e 0 caso, por exemplo, de
moinho" (publicado em Decantando a Republica 1, p. 138), 0 Adriana Calcanhoto, que, em entrevista concedida ao Nil-
autor faz uma analise da letra de "Argumento", demons- cleo de Estudos Musicais da Unfversidade Candido Mendes
trando que ela se refere a urna discussao musical em que 0 (UCAM), professou a sua adesao ao procedimento conciso e
letrista se posiciona de maneira indefinida entre 0 antigo e intimista da bossa nova. Adriana e bossa-nova sobretudo em
o moderno, como se observa no verso: "Ta legal, eu aceito 0 sua obsessao pela simplicidade, 0 que ela admite ao dizer
argumento/ mas nao me altere 0 samba tanto assim". Segun- que, se no momenta faz can<;oes de dois ou tres acordes, no
do Benzaquen, logo depois dessa "ambfgua demonstra~ao •
futuro, "quando for grande", vai fazer com urn acorde s6.

142 143
Os modelos de simplicidade evocados por Adriana sao sobre- cantora e compositora de musica popillar. Com relac;ao ao
tudo ligados a tradic;ao moderna, como e 0 caso de Calder, envolvimento de Adriana com as artes plasticas, consta na
representativo para ela do que seria "0 maximo de simplici- sua biografia que ela posou para There Camargo, teve con-
dade". Adriana faz profissao de fe contra 0 que ve como re- versas com Lygia Pape, leu (performaticamente) textos de
buscado e barroco. Lygia Clark e levou para 0 palco urn dos parangoles de He-
Os caminhos de Adriana tampouco sao lineares, pOis e1a lio Oiticica. E seu vincu10 com a poesia se da principalmen-
incorpora as tradic;oes da bossa nova e a tropicalista, 0 que te atraves de suas parcerias com poetas-letristas, como An-
e curioso, ja que 0 Tropicalismo, paradoxalmente, concilla tonio Cicero e Waly Salomao. Adriana se define como "uma
o legado da bossa nova com os repert6rios que, por serem artista de palco", lembrando que mesmo nos shows em que
considerados excessivos e de mau gosto, foram rejeitados recorre apenas a voz e ao violiio ela faz citac;oes corporais.
pelos musicos bossa-novistas. Com relaC;ao a bossa nova, A artista chega a radicalizar, dizendo peremptoriamente:
Adriana recupera 0 registro vocal cameristico e minimalis- "0 que eu fac;o e imagem."
ta criado por Joao Gilberto; por outro lado, a cantora assu- Adriana opta pela estetica do minimo, mas recusa a uni-
me uma atitude tropicalista ao transitar com desenvoltura formidade. Um recurso utilizado nurn disco pode nao ser
pelos universos da musica pop e da cultura de massa, ao repetido no proximo, ja que, via de regra, a palavra de or-
mesmo tempo que se mostra familiarizada com procedi- dem e experimentar. Maritimo (1998), por exemplo, e urn CD
mentos mais experimentais. Instada a falar sobre esse aspec- que faz usa do sampling de maneira inusitada, ao incorpo-
to, Adriana admite que sua musica e permeada de "informa- rar apenas as mlisicas de Caetano Veloso. Nos discos seguin-
c;ao e redundancia", nurna alusao a urn texto de Augusto de tes, Adriana conta com bandas que fazem seu pr6prio som.
Campos ("lnformac;ao e redundancia na musica popular", Ao que parece, a canc;ao critica tem continuidade no mo-
publicado em BaJaTifo da bossa) que analisa a complexidade mento atual, apesar de se apresentar, em alguns casos, em
de nossa musica popillar. Adriana exibe um lado tropicalis- forntatos diferentes, por meio de artistas conceituais que li-
ta ao fazer urn trabalho que nao se restringe a canc;ao, es- dam com a musica, mas recusam autodefinic;oes em termos
tendendo-se pelas capas dos CDs, pela corporalidade e pelas de linguagens artisticas especializadas. Pedro Luis (e a Pa-
performances. rede) e outro exemplo de artista que e dificil c1assificar.
Na entrevista mencionada, Adriana discorre sobre 0 tema Comec;ou sua trajet6ria artfstica com 0 Cobra Coral, grupo
da intertexttialidade, na medida em que ela dialoga com as criado por Marcos Leite na Cultura Inglesa no final dos anos
artes pffisticas, com 0 teatro, com a poesia e com a litera- 70. Com 0 tempo, as atividades do grupo se expandiram e 0
tura. Adriana tem d~senvolvido trabalhos artisticos os mais coral passou a abrigar musicos populares e eruditos. 0 Co-
diversos: fez capas de discos, musicou poemas de Mario de bra Coral inovou ao introduzir a atuac;ao cenica, 0 que foi
Sa-Carneiro e de Jacques Pr~vert e fez leitura de textos poe- levado tao a serio que os integrantes do grupo fizeram for-
ticos, entre outras atividades que transbordam a func;ao de mac;ao em expressao corporal 0 grupo passou a atuar no

144 145
show business e se tomar conhecido, chegando a cantar em Luis, foi a primeira experi~ncia de forma<;ao de urn bloco.
uma pe<;a de Nestor de Hollanda Cavalcanti e de Hamilton escola, com a participa<;ao de Celso Aivim, que era profes.
Vaz Pereira, que era diretor do AsdrUbal Trouxe 0 Trombo· sor na Pr6·Arte e passou a dar aula de bateria no Monobloco.
ne, com participa<;ao c~nica de Regina Case tocando uma Em que pese a predomin~ncia do pulso na musica de
tubafake. Pedro Luis, ele niio se descuida da parte poetica, fazendo
A vincula<;ao de Pedro Luis com 0 Asdrtibal e bastante usa da par6dia, de cita<;oes literarias e musicais, alem de
significativa da indissocia<;ao, a epoca, entre as linguagens incorporar a linguagem da rna, como e 0 caso do "Rap do
artisticas, pois em tomo desse grupo teatral se reuniram Real", em que trabalha com pregoes. Pedro Luis costuma
niio s6 musicos da estirpe de Pedro Luis, mas tambem poe· ler poesia, habito que 0 levou a fazer a gradua<;ao em letras,
tas que, como Chacal- tambem performatico -, criaram na UFRJ.
na decada anterior 0 movimento da chamada "poesia mar- A experi~ncia de Pedro Luis evoca 0 acontecimento que
ginal". Nao por acaso, Pedro Luis, ligado a Perfeito Fortuna, lhe e contempor~neo de cria<;ao das bandas em Recife que
participou tambem da cria<;iio do Circo Voador no infcio dos nao se restringem a musicalidade, constituindo'se, como di.
anos 80, integrando a Banda Voadora, que fazia sonoplastia zem os nativos, em uma "cena" cultural mais ampla. Assim,
para a casa, e depois participou do Ultimo espetaculo do fenomenos como 0 do chamado Manguebeat nao sao apenas
AsdrUbal, Afarra da Terra. musicais, mas consistem tambem em atitudes assumidas pe-
Pedro Luis tern experimentado diferentes linguagens mu· rante 0 cenfirio cultural e social mais amplo. DJ Dolores, urn
sicais, como 0 demonstra a banda que criou em 1984 e que dos mentores da "cena" Mangue, costuma deixar claro que a
durou sete anos, denominada Urge. Essa banda, segundo ele concep<;ao de musica dele e de seus companheiros - como
(em entrevista para 0 Nucleo citado), se inspirou no espfrito Chico Science, morto prematuramente em urn acidente de
de protesto do punk rock, embora ele niio tenha estabeleci· carro, em meados da decada de 90 - tern affnfdades eleti.
do nenhuma liga<;ao com 0 movimento. Em 1991, Pedro vas com a sensibilidade punk, que v~ em cada disco ou espe.
Luis come<;ou a experi~ncia com a banda Pedro Luis e a Pa· taculo nao s6 a musica, como tambem a "atitude".
rede. A novidade fntroduzida pela banda, segundo 0 compo- o Mangue tern sido visto como urn paradigma do proce.
sitor, e a de levar a percussao brasileira para urn universo dimento atual de substituir projetos regionalistas ou que se
pop, que e, segundo ele, 0 que Lenfne e Carlinhos Brown fundam na ideia do nacional pela proposta de con~ctar 0
fazem atualmente. Essa escolha por uma musica regida pelo local- no caso, as cirandas, os maracatus e os cocos - com
pulso 0 coloca ao lad9 tambem dos grupos musicais de Re- o nacional - 0 samba - e 0 global - 0 punk, 0 hip'hop,
cife, representados, por exemplo, pelo Manguebeat. Dando o dub e 0 rock. Esse procedimento musical corresponde a
continuidade a esse trabalho ritmico, Pedro Luis tambem e proposta mais ampla do Manguebeat de lidar com a incor.
urn dos responsaveis pela cria<;ao do Monobloco, workshop pora<;ao de contrarios: a de ligar a realidade dos manguezais
que funciona como escola de percussao. Segundo Pedro de Recife, meio ambiente propicio para a prolifera<;ao de

146 147
caranguejos, com as antenas parab6licas ligadas it experi@n- Dolores e Renato L. como colunistas no Diario de Pernambuco,
cia atual de globaliza<;ao. o que nos chama tambem a aten<;ao para 0 perfil de musico
Urn discurso recorrente do Mangue e 0 de contrapor 0 com 0 qual lidamos, que assume ftm<;oes na vida publica,
"ecossistema Mangue" ao de outras regioes de Pernambuco, conformando-se, portanto, a urna certa no<;ao de intelectua1
como a Zona da Mata e outras regioes "aridas". Monica Sil- Esse e 0 caso, por exemplo, de alguns poetas que sao
va e Sousa, em disserta<;ao de mestrado sobre 0 Mangue tambem letristas, como Antonio Cicero. Conhecido como
intitulada "A 'reinven<;ao' do Nordeste na voz plugada de poeta, letrista, fil6sofo e ensaista, Cicero declarou em entre-
Pernambuco: Da tradi<;ao it contemporaneidade pelos cami- vista - tambem concedida para 0 Nucleo de Estudos Musi-
nhos do Manguebeat", comenta: cais - que se tornou letrista por acaso. Sua irma, a cantora
e compositora Marina, musicou, pelos idos dos anos 80, al-
o deslocamento da associa~ao mais comum que ainda e fei-
ta da musica nordestina ao forro, ao xote e ao baiao, tipicos guns poemas dele sem 0 seu consentimento e ele acabou
do sertao (...) para a miisica praieira e urbana como a ciran- gostando do resultado, passando a desenvolver concomitan-
da, 0 frevo, 0 coco de roda e 0 maracatu, ritmos que apare- temente, a partir desse epis6dio, a atividade de letrista.
cem na maioria dos grupos; ou ainda para a jun~o que a Letra de musica e poema nao se confundem para Cicero.
zona da mata faz dessa proximidade Jitoranea entre a dda- Segundo ele, a letra e concebida visando it can<;ao como
de e 0 som tipicamente <\spero e rasgado da rudeza dos ca-
produto final. Ela tern que manter uma correspond@ncia
naviais.
com a musica, ou seja, alem dos aspectos isom6rficos, am-
Ha urn aspecto do Mangue que deve ser registrado, dada bas t@m que compartilhar 0 mesmo espfrito. 1a 0 poema,
a sua converg@ncia com 0 procedimento critico que analisa- nas suas palavras, "e feito em si pr6prio", "e urn objeto
mos ao longo deste livro: 0 fato de que tudo ali se cria a par- autotelico". A can<;ao impoe uma forma que teria que ser
tir de urn conceito, ou de escolhas. Fred Zero Quatro, por negociada entre 0 musico e 0 letrista, em caso de parceria.
exemplo, urn dos criadores da "cena", declarou a Rejane E enquanto a cria<;ao de poesia da bastante liberdade ao au-
Calazans (em sua tese "Mangue: a lama, a parab6lica e a tor para incorrer em experimentalismos e ate de correr 0
rede") que discordava da tend@ncia a se pensar 0 Mangue risco de se tornar hermetico, 0 compositor de musica po-
como urn "movimento", por achar a palavra comprometida pular, pelo contrario, tern urn compromisso com 0 enten-
com a no<;ao de vanguarda. Fred entao argumenta que a ati- dimento imediato.
tude vanguardista seria incompativel com a pretensao dos Cicero tambem diferencia 0 poema da letra de' musica
musicos de incorporarem suas bandas it industria fonogra- com rela<;ao aos processos de cria<;ao e frui<;ao. No caso da
fica. A plena consci@ncia que Fred mostra com rela<;ao as poesia escrita, ela nao s6 demanda tempo tanto de quem a
suas escolh<\s 0 coloca na condi<;ao de "compositor critico". faz quanto do leitor, e urna coisa tern a ver com a outra, pois
Rejane Calazans faz refer@ncia it participa<;ao de Fred Zero o tempo aplicado it cria<;ao de urn poema reverte em densi-
Quatro no Conselho de Cultura de Recife e it atua<;ao de OJ dade, tornando a leitura mais dificil. Outro aspecto levan-

148 149
tado por Cicero e que. enquanto a leitura da poesia escrita E niio precisam de voce.
exige cada vez mais paciencia de quem a cultiva no esforc;o Os Dois lrmiios tambem niio precisam
de entende-Ia. as pessoas escutam musica de modo descon-
o Hotel Marina quaudo acende
centrado e descontraido. como que sem pensar. Ii que nao Niio e por nos dois
s6 as letras. em sua maior parte. nao requerem muita refle- Nem lembra 0 nosso amor
xao. mas mesmo as que sao capazes de sustentar uma escu- Os inocentes do Leblon.
ta mais reflexiva admitem tambem. grac;as a musica. uma Esses nem sabem de voce
audic;ao despreocupada. Ja a poesia escrita nao pode ser ade- Nem viio querer saber.
quadamente frufda. a menos que oleitor se coloque na tem- E 0 Farol da llba s6 gira agora
Por outros olhos e armadilhas
poralidade pr6pria do poema. interessando-se pelas suas
o Farol da Ilha procura agora
"referencias intemas. referencias extemas e as intertextua- Outros olhos e armadilhas
lidades". Outros olhos e armadilhas
Nao deixa de ser curiosa essa observac;ao de Antonio Ci-
Ricardo Domeneck. jovem paulista de 34 anos. radicado
cero. na medida em que ele se mostra ousado ao usar pro-
em Berlim. e poeta. ensaista e DJ. e concedeu entrevista em
cedimentos literanos em suas letras. Em "Virgem" (1987).
11 de julho de 2008 ao Nucleo de Estudos Musicais. Nessa
por exemplo. composic;ao que fez em parceria com Marina
entrevista. Domeneck se declarou leitor e adepto de Witt-
Lima. Cicero cita a expressao "inocentes do Leblon". que
genstein. razao pela qual tern como meta borrar as dicoto-
abre 0 poema do mesmo nome de Carlos Drummond de
mias tanto em termos poeticos quanto existenciais. Como
Andrade. publicado em Sentimento do mundo (1969):
DJ. encarrega-se da festa chamada NBI. que se realiza as
Os inocentes do Leblon quartas-feiras na casa de eventos Kulturneuheim (localizada
nao viram 0 navio entrar. no cruzamento da rua Eberswalder Strasse com a avenida
Trouxe bailarinas?
Schoenhauser Allee). Ecletico com relac;ao ao gosto musical.
trouxe imigrantes?
trouxe urn grama de radio? Domeneck. de maneira parecida com Adriana Calcanhoto.
Os inocentes. definitivamente inocentes. tudo ignoram, afirma gostar daquilo que e experimental dentro do pop.
mas a areia e quente. e Ita urn oleo suave como fazem as bandas My Bloody Valentine e Sonic Youth.
que eles p~ssam nas costas. e esquecem. Assim. como DJ. mistura sons brasileiros. como 0 funk. com
Vejamos a canc;ao de Marina e Antonio Cicero: musicas estrangeiras.
Conceituahnente. segundo Domeneck. 0 trabalho de DJ
As coisas niio precisam de voce
seria 0 mesmo do poeta. porque tanto em urn como em
Quem disse que eu
Tinha que precisar? outro 0 procedimento e 0 da colagem. no sentido de des-
As luzes bri1bam no Vidigal locar sintagmas de seu contexto original para a criac;ao <Je

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urn outro texto. 0 seu trabalho musical. nesse sentido. se- se isso tivesse ocorrido. nao teriamos os compositores que
ria mais poetico. Urn aspecto interessante do trabalho de temos hoje.
Ricardo Domeneck como DJ e 0 fato de ele s6 usar a can~ao. Assim. de acordo com esse argumento. a poesia oral do
recusando-se a incorporar a musica instrumental. Segundo passado transformou-se no formato de can~ao que temos
Ricardo. a musica instrumental 0 impossibilitaria de criar hoje em dia. motivo pelo qual Domeneck questiona 0 deba-
urn texto. jol que para ele a ideia se configura atraves de te atual sobre 0 fim da can~o. Segundo ele. em vez de mor-
palavras. te da can~o. estariamos diante de urn renascimento. Dome-
Dutro aspecto importante da proposta de Domeneck re- neck dol 0 exemplo da musica eletronica. com 0 surgimento
fere-se ao uso de dta~iies em seus poemas. Citar. para ele. do techno e das raves no come~o da decada de 1990. que
nao significa urn exercfcio vazio de erudi~ao. no sentido de teriam levado muita gente a achar que seria 0 tim da can-
criar urna linguagem hermetica. mas. com urn prop6sito di- ~ao. E foi nesse momento que surgiu 0 trip-hop na Inglater-
ferente. significa reconhecer que tudo jol foi dito. razao pela ra com a Portishead. banda experimental que nao dispensa
qual ele cita tanto trechos de musica pop quanto de poe- as letras - cantadas por Beth Gibbons - e cujos poetas Do-
mas. tanto Wittgenstein quanto Bjork (a qual. por si s6 jol meneck considera "fabulosos". Tal como a Portishead. exis-
e urna referenda no sentido de juntar a "alta" e a "baixa" tern. segundo ele. muitas bandas que fazem musica eletro-
cultural. Faz parte dessa atitude que recusa hierarquias nica e que continuam trabalhando com letras.
entre a "alta" e a "baixa" cultura a valoriza~ao da perfor- Domeneck constr6i urn argumento segundo 0 qual nao
mance. na discotecagem e na leitura de poesia. Domeneck haveria uma substitui~o da can~ao tradicional por sonori-
critica. dessa maneira. a impomncia que se confere no Bra- dades regidas pelo pulso. apesar do momento atual presen-
sil a poesia escrita. que nao e oralizada. razao pela qual os ciar a volta da cultura disco. Ao controlrio desse argumento.
nossos trovadores conquistam urn lugar de destaque. Para haveria uma alternanda entre as musicas puIs antes e as
exemplificar 0 que diz. Ricardo Domeneck cita a sextina, cantadas que apenas dependeria do estado de espirito do
forma poetico-musical da Idade Media que. por si s6. corro- ouvinte. Domeneck exemplifica com sua pr6pria proltica.
bora para desmontar 0 preconceito com rela~ao a poesia afirmando que hol momentos em que ele nao tern interesse
oral. afirmando que passou a ter urn grande respeito "pelos em palavras. em que prefere ficar meio inconsciente e se
poetas que seguiram cantando". E procura relativizar a im- deixar levar pelo pulso. Esses momentos nao seriam muito
portfulcia da 'poesia escrita argumentando que 0 papel pas- diferentes dos rituais primitivos em que as pessoas dan~a­
sou de suporte a urn fim em si mesmo. apesar de admitir vam ao som de tambores. Mas hol outros momentos. mar-
que. a partir do momenta em que a poesia se tornou es- cados pela dor de cotovelo e pelo sentimento de paixao.
crita, desenvolveu caracteristicas que nao tinha anterior- em que as pessoas se voltam para a can~o. Domeneck en-
mente. Domeneck questiona a afirma~ao de que a poesia fatiza esse ponto dizendo que a can~ao - ou a poesia - s6
oral teria morrido com os trovadores. argumentando que. vai morrer "no dia que n6s ficarmos mudos". Entretanto.

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"enquanto a linguagem existir e as pessoas levarem pe na Bibliografia
bunda, as pessoas tiverem dor de cotovelo, as pessoa. tive-
rem medo de morrer, as pessoas VaG continuar tentando en-
tender isso atraves da linguagem". Domeneck reafirma por- ARAUJO, Ricardo Benzaquen de. 0 mundo como moinho: prudencia e
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que se desenvolveu na decada de 1960 estaria se transfor- ALEXANDRE, Ricardo. Dias de luta: 0 rock e 0 Brasil dos anos 80. Sao Paulo:
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158 159
Afastando-se de qualquer preconceito
nacionalista. este volume aborda as muta-
~oes por que passou nosso cancioneiro.
que. do samba ao hip hop de hoje. se abriu
ao dialogo com tradi~oes musicais vindas
de outros paises - tal como. alias. 0 pro-
prio samba. que tern suas origens em rit-
mos africanos_ Nao se trata aqui de uma
visao evolucionista. mas de uma analise
reflnada sobre as implica~oes da chamada
can~ao critica. a qual serve de flo condutor
ao estudo.
A autora situa 0 surgimento desse tipo
de can~ao no final dos anos 1950. quando a
composi~ao musical estabelece fortes vin-
culos com 0 contexto cultural. e 0 artista se
torna uma especie de intelectual atuante.
Nao interessava mais apenas fazer musica.
mas tambem conectar a arte com os deba-
tes culturais de seu tempo. tal como sera
configurado por Caetano Veloso e Chico
Buarque. Como diz de forma lapidar San-
tuza Cambraia Naves: "E ao estender a ati-
tude critica para alem dos aspectos formais
da can~ao. 0 compositor popular tornou-se
urn pensador da cultura."
Sem pretensoes de totaliza~ao nem de
esgotamento do tema. este trabalho apre-
senta uma reflexao essencial para 0 leitor
que queira entender os rumos contempo-
raneos da musica popular no Brasil.
Evando Nascimento

Santuza Cambraia Naves e professora de


antropologia do Departamento de Socio-
logia e Politica da PUC-Rio e pesquisadora
de musica popular. Aiem de varios ensaios
Este livro foi composto na tipologia Swift. em corpo 10/15.
academicos. e autora de: a violiio azul: mo-
e impresso em papel off~white 80g/m2
no Sistema Cameron da Divisao Grafica da Distribuidora Record
dernismo e miisica popular; Da bossanova d tro-
picalia; A MPB em discussiio - entrevistas. em
coautoria com Frederico Oliveira Coelho e
Tatiana Bacal. e VelD.