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A Cole~ao Contemporanea se

prop6e a tratar de temas atuais nas area s de Filosofia, Literatura & Artes. Participam dela nomes

de de staque na produ~ao cultural contemporanea, sempre com

a finalidade de refletir sobre

assuntos, pensadores e correntes

que de algum modo ajudam a rever 0 mundo em tempos de

cultura planetaria. 0 enfoque e 0 de um pensamento original, em linguagem acessivel, mas preservando a profundidade e

o rigor da reflexao.

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COLE~AO

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Neste volume, Santuza Cambraia Naves propoe urn recorte na hist6ria da musica feita no Brasil a partir do seculo XX. Cons· ciente de ser impossivel tra<;ar urn vasto panorama de uma produ<;ao artistica de grande quaJidade, sua op<;ao foi a de esco- lher - no campo extenso da musica de extra<;ao popular - 0 que chama de can,do

critica.

A expressao can<;ao critica, em vez de mero r6tulo classificatorio, torna-se uma ferramenta conceitual para refletir sobre aquele tipo de composi<;ao que, de algum modo, estabelece uma articula<;ao entre 0 estetico e 0 cultural. Variando sua veicula- <;ao de acordo com 0 periodo - sobretudo o radio ate os anos 1960, em seguida a te- levisao a partir dos anos 1970 e, mais re- centemente, 0 ciberespa<;o -, a musica brasileira sofreu com as dicotomias hie- rarquizantes, entre 0 erudito e 0 popular, ou entre 0 popular e 0 "popularesco" (co- mo pregava Mario de Andrade). A forte massifica<;ao dos meios de comunica<;ao, principalmente a partir da segunda me- tade do seculo XX, fez que 0 pop em certo sentido reconciliasse essas categorias, ou pelo menos tornasse menos rigidas as dis- tin<;oes que, para alguns estudiosos, ainda continuaram existindo. o surgimento da bossa nova no final dos anos 1950 e urn divisor de aguas nos estudos sobre nossa tradi<;ao musical. Os defensores do purismo brasileiro comba- tern ferozmente esse estilo ,moderno de fazer samba, bastante permeavel as in- fluencias do jazz. Isso se repete, nos anos 1960, com novas nuan<;as: estilos cotno a Jovem Guarda e, com outras implica<;oes, o 'I'ropicaJismo sao atacados por se deixa- rem contaminar pela invasao aJienigen a do rock.

Canr;ao popular no Brasil

Santuza Cambraia Naves

Can~ao popuLar no Brasil

ORGANIZADOR DA COLE~iio

Evando Nascimento

~

CIVII.IZA~ilo BRASII.f:IRA

-

Rio de Janeiro

2010

Copyright © Santuza Cambraia Naves, 2010

PROjETO GRMICO DE MIOLO E CAPA

Regina Ferraz

CIP·BRASIL CATALOGAc;AO-NA-FONTE SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE UVROS, RJ

N243C

Naves, Santuza Cambraia, 1952-

Can<;i!.o popular no Brasil: a can<;i!.o crltica I Santuza Cam· braia Naves. - Rio de Janeiro: Civiliza<;ao Bl'asileira, 2010.

-

(CoI~ao contemporanea: Filosofia, literatura e artes)

Inclui bibliografia

ISBN 978-85·200-0961-1

1. MUska popular- Brasil- Hist6ria e crltica. 1. Titulo. n. Serie.

10-3114

eDD: 782.421640981

eDU: 78.0£7.26(81)

Todos os direitos reservados. Proibida a reprodw;iio, armazenamento ou transmissao de partes deste livro, atraves de quaisquer meios, sem previa autoriza<;iio por escrito.

BD1TORA AFLLIAl)/I.

Texto revisado segundo 0 novo Acordo Ortogratico da Ungua Portuguesa.

Direitos desta edi<;iio adquiridos pela EDITORA CIVIUZAc;Ao BRASILElRA Urn selo da EDlTORAJOSE OLYMPIO LTDA.

Rua Argentina 171- 20921-380 - Rio de Janeiro, RJ - Tel.: 2585-2000

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Impresso no Brasil

2010

Sumario

 

7

1.

A

can~iio critica

19

1.1

o compositor como intelectual da cultura

19

1.2

A bossa nova e 0 exercicio da

critica textual

25

1.3

Tom Jobim entre 0 minimo e 0 maximo

32

1.4

A MPB e 0 exercicio da critica

contextual

39

1.5

Chico Buarque de Holanda e a MPB

44

1.6

Nara Leiio: da bossa nova it TropicaIia

55

2.

Antecedentes da can~iio critica

 

61

2.1

A genese da can~iio brasileira

61

2.2

Primeiros tempos do samba

65

2.3

Os "anos de Duro" (1920-1930)

81

2.4

Os anos 1950, 0 samba-can~iio e outros sambas

89

3.

A desconstru~iio da can~iio (mas niio da critical

95

3.1

A

desconstru~iio tropicalista da can~ao

95

3.2

o rock e a can~iio

 

107

3.3

A soul music no Brasil e outras negritudes musicais

126

4.

Considera~oes finais: A can~iiocritica hoje

141

Bibliografia

 

155

Introdu~ao

Seria uma tarefa enciclopedica abordar todos os aspectos da musica que tomou forma no Brasil, a qual damos 0 nome de popular. Seguir por esse caminho exigiria que eu adotasse uma forma de escrita monognifica que nolo parece condizer com 0 caniter reflexivo desta serie. Optei entao por traba- !har com uma modalidade de can.,ao que e veiculada atra- yes da industria fonografica e dos meios de comunica.,ao de massa, principaimente 0 radio e a televisao e, mais recente- mente, por meio dos recursos oferecidos pela internet. A esco!ha da can.,ao se deve a varios motivos. Um deles

- e talvez 0 principal - e a posi.,ao hegemonica que essa forma musical adquiriu no cenario musical brasileiro em al- guns momentos do seculo xx, estatuto que !he foi as vezes conferido pelo publico e outras vezes pela critica. Quanto ao publico, a audiencia da can.,ao popular foi calorosa - e de largo espectro -, principaimente entre os anos 30 e os anos 60, epoca em que 0 radio predominava entre os meios de comunica.,ao de massa. Nas decadas seguintes, a televi- sao suplantou 0 radio como meio de comunica.,ao; no caso da musica popular, esse processo sem duvida teve inicio com os festivais da can.,ao da segunda metade dos anos 60. Ambos os meios, entretanto, continuaram divulgando esta modalidade musical para um publico amplo. Marc;ia Tosta

Dias (em Os donos da voz -

industria fonografica brasileira e

mundializarao da cultural chama a aten.,ao para a importan- cia do radio como difusor da musica popular, embora ele tenha passado por mudan.,as significativas ao longo dos anos. Uma delas ocorreu em meados da decada de 1970,

com a consoIida~ao do sistema de transmissao em frequen- cia modulada (FM). 0 que levou as emissoras a se especi- alizitr. difundindo repert6rios musicais para audiencias es- pedficas. Dias cita as emissoras que inauguraram 0 sistema FM. como a Bandeirantes. nos anos 70. e outras esta~oes que. a partir do final dessa decada. passaram a criar progra- mas para as faixas jovens do mercado. culminando com a Fluminense FM. que se especializou no rock nacional emer- gente. conhecido como "rock anos 80". De fato. 0 mercado musical se segmentou principalmen- te a partir dos anos 1980. convergindo. de certo modo. com o aparecimento de novos estilos musicais. como 0 "rock bra- sileiro dos anos 80". que despontou logo no inicio da de- cada. e as sonoridades derivadas da soul music norte-ame- ricana. como 0 funk carioca e 0 rap (ou 0 hip-hop) em sUas versoes brasileiras. que surgiram alguns anos depois. Voltan- do ao argumento de Marcia Dias. ela afirma (p. 164) que e "a pr6pria segmenta~ao que revitaliza 0 radio. nos anos 90". Quanto a televisiio. a autora menciona - alem dos progra- mas de audit6rio. que s6 apresentam. entretanto. 0 "pro- duto" musical que tern 0 selo de uma grande gravadora - urn fenomeno importante para 0 incremento da audiencia de musica popular: 0 surgimento. em 1990. da MTV (Music Television). canal dedicado exclusivamente a programa~iio musical. Com rela~iio a critica direcionada para a musica divul- gada pelos meios de comunica~iio de massa. urn dos seus fundadores foi Cruz Cordeiro. cuja coluna jornalistica na re- vista Phono-Arte teve inicio em 1928. Antes dele. de fato. grande parte da atividade critica se restringia a musica de concerto. fundamentand6-se. num primeiro momento. nos

preceitos do legado classico-romantico. e posteriormente. a partir do Modernismo. nos pressupostos que valorizavam a pesquisa e it incorpora~iio dos sons "autenticamente popu- lares". Esse e 0 caso. por exemplo. dos textos de Mario de Andrade escritos nos anos 1920 e no inicio da decada de 30

e publicados tanto na coluna jornalistica "Mundo musical".

da Folha da Manhii. quanto nos peri6dicos Iigados ao movi- mento modernista. como a Revista de Antropofagia e Ariel. Em

todas essas publica~oes. Mario de Andrade exercitava uma

critica de cunho erudito em torno de um material diversifi- cado. passando pela musica de concerto. pela folcl6rica e pe- las composi~oes de autores que julgava comprometidos com

o "populario" musical. como Marcelo 1\Ipinamba e Ernesto

Nazareth. Mario criou a categoria "populario" para se referir

as manifesta~oes culturais. sobretudo as folcl6ricas. oriun- das de uma sintese das "tres ra~as".Assim. enquanto confe- ria urn grande valor as expressoes artisticas identificadas com 0 "populario". Mario. por outro !ado. fazia uma critica veemente ao que concebia como "popularesco". ou seja. as cria~oes culturais produzidas e veiculadas pelos meios de comunica~iio de massa. Em palestra proferida em 1934 na Sociedade de Cultura Artistica. intitulada "A musica popular e a musica erudita". Mario enfatizou 0 carater descartavel da musica "popularesca". definindo-a como uma especie de

submusica. came para alimento de radios e discos. elemen- to de namoro e interesse comercial com que fabricas, em- presas e cantores se sustentam. atucanando a sensualidade facil de urn pUblico em via de transe.

Enquanto vigorou esse postulado modernista. a critica musical enfatizou. principalmente. as cria~oes musicais que considerava autenticas representantes da brasilidade. Foi

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aos poucos que as sonoridades consideradas "impuras", ou seja, contaminadas pelos meios de comunica~ao de massa e por outras nacionalidades, passaram a ser objeto de comen- tario crftico nos jornais. Pode-se inclusive admitir que dois criterios opostos tenham convivido durante urn born tem- po e, as vezes, paradoxalmente, se interpenetrando: 0 que valorizava as musicas divulgadas pelos meios de comunica- ~ao de massa e 0 que prezava os sons criados a maneira tra- dicional. seja atraves das composi~oes folcl6ricas de domf- nio publico, seja atraves das cria~oes musicais que, embora autorais, buscam uma continuidade com a tradi~ao. Urn born exemplo dessa convivencia do culto dos sons "puros" com a aprecia~ao dos "impuros" (em termos de divulga~ao) e a Revista da MUsica Popular, publicada no Rio de Janeiro en- tre 1954 e 1956 e editada por Lucio Rangel. A revista conci- liava a crftica veemente a "americaniza~ao" da musica bra- sileira com a aprecia~ao de can~oes que se ouviam no radio ou se difundiam em apresenta~oes musicais de palco e ou- tros redutos. Ao proceder dessa forma, a revista assumia uma orienta~ao diferente da vertente modernista de Mario de Andrade, que se pautava pela ideia de que velar pela au- tenticidade do "populario" exigia nao s6 0 compromisso com a brasilidade, como tambem a recusa a divu1ga~ao mi- diatica. Se nos detivermos na rela~ao das pessoas que escre- veram para a revista, observaremos que textos (p6stumos, evidentemente) de Mario de Andrade conviviam com artigos de musicos bastante conhecidos atraves do radio, como e 0 caso de Ary Barroso. No primeiro numero da revista (setem- bro de 1954), por'exemplo, prevalece a preocupa~ao com a intluencia estrangeira na musica brasileira. Pixinguinha e retratado na capa, com Chamada para a sua atua~ao como

"autentico musico brasileiro, 0 criador e verdadeiro que nunca se deixou intluenciar pelas modas eiemeras ou pelos ritmos estranhos ao nosso populario". Claudio Murilo, em

artigo acido contra 0 "espirito de imita~ao" dos musicos bra- sileiros, critica principalmente aqueles que se poem a tocar o bebop norte-americano. E uma nota intitulada ':Antologia da Musica Brasileira" (nao assinada) argumenta que as mu- sicas estrangeiras veiculadas pelo radio - 0 bolero, a rumba

e, principalmente, 0 bebop - se misturam com a musica

popular, causando impacto negativo na nossa cultura. As opinioes crfticas se diversificaram mais ainda a partir do final dos anos 50, com a entrada em cena da bossa nova, que resultou da estiliza~ao do samba atraves do usa de in- forma~oes provenientes do cool jazz e de outros generos musicais. Evidentemente, a bossa nova dividiu a crftica. Po- demos dizer que os defensores das tradi~oes musicais popu-

lares e nacionais se alinharam em torno de Lucio Rangel, enquanto os amantes do jazz se colocaram ao lado de Silvio TUlio Cardoso e Ary Vasconcelos. A despeito de ser caracte-

rizado pelo Dicionario Cravo Albin de MUsica Popular Braslleira

como urn dos "mais intransigentes defensores da musica popular brasileira tradiciona!", Lucio Rangel se notabilizou, alem de outros feitos, por ter apresentado Tom Jobim a Vi- nicius de Moraes, ambos considerados renovadores da mu- sica popular, sobretudo por suas parcerias em can~oes de bossa nova. Lucio Rangel, alem de ter sido 0 edito~ respon- savel pela Revista da MUsica Popular, colaborou com os jornais

A Manhii, Jomal do Brasil, Didrio de Sao Paulo e Estada de Minas

e com as revistas Manchete, A Cigarra, Senhor e Lady, entre

outras. Sergio Cabral e urn dos pesquisadores de musica

popular que admitem ter tido a influencia de Rangel.

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Silvio 1lliio Cardoso e My Vasconcelos, por outro lado,

ficaram conhecidos por assumirem uma postura mais ecle- tica com rela~iio a musica. Alem de assinarem juntos algu-

mas colunas sobre

co de jazz", em a Globo (1943), os dois criaram juntos, em 1966, 0 Clube de Jazz e Bossa Nova. Por intermedio de Jorgi- I nho Guinle, urn amante do jazz, 0 pessoalligado ao Clube passou a fazer algumas apresenta~6es de bossa nova no Co- pacabana Palace. Silvio 'Illiio e My iuiciaram em 1943 suas trajetorias como criticos na cria~iio da pagina "Swing Fan" da revista A Cena Muda e, devido a preferencia deles por jazz, intitularam a sua coluna de "Aqui Jazz". A bossa nova, como vimos, atuou como urn divisor de aguas na crftica musical, provocando clivagens profundas entre os defensores do estilo e seus adversanos. Urn dos que se notabilizaram como opositores foi 0 jornalista Jose Ra- mos TInhoriio, que come~ou sua carreira de crftico musical coluna "Primeiras li~6es de samba", publicada no Jar- nal do Brasil no periodo de 1961 a 1966. Tinhoriio usava 0 espa~o dessa coluna para discutir, entre outras coisas, as ori- gens do samba. 0 tema das rafzes de determinadas mani- festa~oes culturais estava em yoga no momento, marcado, alem do debate sobre a questiio social, pelo postulado na-

musica popular, como a se~iio "Urn pou-

com a

cionalista. Foi nesse momento que come~aram a se tornar cada vez mais acirradas as discussoes sobre 0 que seria 0 produto cultural que representava de modo autentico a identidade nacional. Tinhoriio se tornou urn critico ferre- nho da bossa nova por dois motivos: pela inautenticidade do estilo, misturado que estava com informa~oesmusicais nor- te-americanas; e pelo fato de a bossa nova ter sido criada por jovens de classe media da Zona Sui do Rio de Janeiro.

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Amparado por postulados nacionalistas e marxistas, Tinho- rao recusava, portanto, urn estilo musical que via como inautentico em todos os sentidos, pois niio so era america- nizado como tambem se mostrava distante das camadas po- pulares, as unicas que considerava genufnas representantes da cultura brasileira. Tinhoriio publicou seu primeiro livro

- MUsica popular, um tema em debate (Rio de Janeiro, Editora

Saga) - em 1966, 0 primeiro de uma serie de trabalhos so- bre 0 tema, e ate hoje atua como crftico e historiador da musica popular brasileira em diversos jornais, revistas e emissoras de televisao. Em 1968, Augusto de Campos publicou Balanfo da bossa:

antologia mtica da modema mUsica popular brasileira, livro que

reune urna serie de artigos seus e de musicos e musicologos comprometidos com 0 projeto de renova~iio da musica bra- sileira. Augusto de Campos aponta, nesse livro, convergen- cias entre a bossa nova e a poesia concreta, pelo fato de ambas se pautarem pela experimenta~ao formal e por fun- damentarem seu projeto estetico em princfpios objetivos, racionais e concisos. Tomando como base esse tipo de para- metro, Joiio Gilberto e apontado como 0 artista que leva esse procedimento as Ultimas consequencias, ao adotar uma maneira de cantar que se pauta pela discri~iio e pelo inti- mismo, diferenciando-se dos exageros vocais dos interpre- tes que seguem a linha do canto operistico. o teor "moderno" da critica de Augusto de Campos pas- sou a ser questionado, de certa forma, por teoricos que veem com desconfian~a 0 discurso vanguardista direciona- do para 0 futuro da arte e da cultura. A tendencia atual, que parece configurar-se no Brasil principaimente a partir dos anos 1980, e a de enfatizar 0 aqui e agora e de orientar-se

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por criterios mais relativistas do que valorativos. Assim, 0 paideuma concretista que valoriza 0 que foi revolucionario em sua propria epoca e substituldo por urn principio que leva em conta, principalmente, a articula~iio da arte com a vida. Ao que parece, 0 que se apIica a Iiteratura e as outras artes tambem se apIica a musica. [Silviano Santiago, em "A democratiza~iio no Brasil (1979-1981): cultura versus arte", artigo incluldo em 0 cosmopolitismo do pobre.] 0 periodo que teve inlcio com a abertura politica no pais caracteriza-se pela incidencia de urn debate amplo e democratico que se daria no mundo artistico, niio no ambito politico, e tampou- co no intelectual-academico. A arte entiio, nesse momento, em vez de restringir-se ao dominio da "alta cultura", confi- gura-se como instrumento poderoso na cria~iio de novas identidades sociais. Assim, segundo Santiago, a arte deslo- ca-se do Iivro - ou de outros suportes privilegiados - para

a vida. Embora niio possa ser identificado propriamente como critico de musica popular, mas como urn artista-intelectual que estende a sua atua~iio para" 0 trabalho ensaistico e mu-

sical, Jose Miguel Wisnik talvez tenha desenvolvido, em 0 som e 0 sentido, a analise mais arguta das sonoridades con- temporiineas. Wisnik niio se dedica, nesse Iivro, a comentar

a musica brasileira; seu argumento vai mais alem, acompa-

nhando urn fenCimeno mais global de mudan~a nos padroes de composi~iio e de escuta, desenvolvendo urn raciocinio

que considero bastante relevante para 0 proposito deste Ii- vro: trata-se do retorno da musica modal no mundo contem-

,

poriineo. Para expIicar esse fenCimeno, 0 autor opera estra-

tegicamente com as cat~gorias "mundo modal", "mundo tonal" e "mundo pos-tonal"; assim, alem de estabelecer a di-

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feren~a musical entre os dois sistemas, Wisnik os articula com registros culturais especificos. o sistema modal predominou no Ocidente ate 0 seculo XVII e existe hoje em dia em sociedades niio ocidentais forte- mente ancoradas nas suas tradi~6es. Nessa especie de mun- do, a musica opera no plano do sagrado, ou seja, do ritual. Em termos tecnicos, a musica modal se caracteriza pela for- ~a da pulsa~iio ritmica. Wisnik des creve a musica modal (p. 40) como "alturas melodicas quase sempre a servi~o do rit- mo", que criam "pulsa~oes complexas e urna experiencia do tempo vivido como descontinuidade continua, como repeti- ~iiopermanente do diferente". Essa natureza de certa forma cicIica da musica modal faz com que as pulsa~oes pare~am "estaticas", embora na verdade sejam "exta:ticas" e sejam ex- perimentadas como "urn tempo circular do qual e diffcil sair" por ser infinito, ou por serem vivenciadas como "urna especie de suspensiio do tempo". Outro aspecto tecnico que define a musica modal e a re- correncia aos instrumentos de percussiio, os quais, por sua vez, se mostram mais proximos do mundo do ruido e, por- tanto, da natureza. 0 argumento de Wisnik e que 0 adven- to do canto gregoriano (cantochiio), na Igreja medieval, mar- ca 0 momento, na experiencia ocidental, de supressiio do ruido (0 som percussivo) em nome da sonoridade, signifi- cando a passagem da natureza para a cultura. 0 canto gre- goriano teria inaugurado, portanto, a tradi~o que, vai dar na musica tonal dos seculos posteriores, por conta de dois aspectos. Urn deles e que, ao excluir a percussiio e privile- giar a melodia, 0 canto gregoriano substitui, neste tipo de musica modal, 0 domfnio do pulso pelo predomfnio das al- turas, preparando 0 terreno, portanto, para 0 advento da

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musica tonal. 0 segundo aspecto e relativo ao ascetismo do canto gregoriano, na medida em que se trata de uma mu- sica que, de acordo com Wisnik (p. 42), filtra 0 rufdo em nome de "urna ordem sonora completamente livre da amea- ~a da violencia mortifera que esta na origem do som". Mas se esperamos que tudo se desenrole a partir de urn processo hist6rico linear e evolutivo, com 0 aprimoramen- to cada vez maior dessa sonoridade sem interferencias, Wis- nik nos apresenta, em vez disso, uma experiencia cfclica de tempo, com 0 retorno do rufdo no mundo contemporaneo. Assim, se a musica tonal que surge no mundo modenio, particularmente a c1assica, da continuidade ao procedimen- to de exc1uir 0 rufdo (ou seja, a percussao) da musica, eis que 0 ruido volta triunfante na experiencia modernista do seculo xx. em que se passa a postular a incorpora~ao, pela musica, dos barullios urbanos e eventualmente do campo. Wisnik se refere, assim (p. 43), a "explosao de ruidoso nas musicas de Stravinski, Schoenberg, Satie e Varese. 0 autor menciona tambem as duas modalidades de musica que sur- gem no periodo p6s-Segunda Guerra Mundial, que utilizam maquinas sonoras para a produ~ao de ruidos: a musica con- creta, que grava ruidos reais e os traballia por mixagem, e a eletrilnica, que utiliza rufdos artificiais, produzidos por sin- tetizadores. Com rela~aoamusica de hoje, Wisnik (p. 11) refere-se ao processo de massifica~ao dos sintetizadores, principalmente com a tecnica do sampling, e Ii "atua¢o decisiva" que 0 pu1- so volta a ter em nossas sociedades a partir da segunda me- tade do seculo xx: 0 que seria sinalizado pelo jazz, pelo rock e pela musica minimalista. Dando continuidade a isso, as musicas popu1ares de hole teriam passado a fazer cada vez

mais mixagens "democraticas", misturando sons europeus com os africanos desenvolvidos nas Americas. Assim, alem do embaralhamento promovido pela nossa musica entre os registros erudito e popu1ar, ocorreria uma redescoberta, pela musica ocidental, de procedimentos relativos ao siste- ma modal, como os que levariam a revaloriza~ao do pu1so. Essas questiies levantadas por Jose Miguel Wisnik nos au- xiliam a refletir sobre as sonoridades que entraram no Bra- sil, como 0 rock, a partir dos anos 50, e 0 funk e 0 hip-hop, a partir dos anos 80. Estes generos recorrem aos aparatos eletrilnicos e nasceram em redutos africanizados dos Esta- dos Unidos da decada de 60.

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1. A can~ao critica

1.1 0 compositor como intelectual da cultura

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Entre os fen6menos musicais do seculo XX no Brasil, a can- ~ao se destaca. E verdade que a partir dos anos 80 alguns

ritmos estrangeiros - notadamente norte-americanos - entraram no pais, como 0 funk, 0 rap e 0 reggae jamaicano, alem de a gera~ao 80 ter desenvolvfdo urn rock com carac- teristicas novas a que se credftou urna fei~ao brasileira. Es- sas modalidades musicais destoaram das anteriores, como a bossa nova e a MPH, principalmente por darem mais enfase ao ritmo do que it melodia ou it harmonia. Esse predomfnio do pulso deu margem ao debate sobre 0 fun da can~ao. A despeito da ocorrencia dessas novidades musicais, das quais falarei no momenta oportuno, optei por analisar a can~ao devido a urn aspecto que considero importante: 0 fato de ela ter desenvolvido urn componente critico, moti- vo pelo qual passei a operar com a categoria "can~ao criti- ca". Para definir essa modalidade de can~ao, recorri a urn re- corte temporal, situando 0 seu aparecimento no final dos anos 50 e ao longo dos anos 60, epoca em que a can~ao po- pular tornou-se 0 16cus por excelencia dos debates esteticos e culturais, suplantando 0 teatro, 0 cinema e as artes plasti- cas, que constituiam, ate entao, 0 foro privilegiad? dessas discussoes. Os compositores populares, de maneira seme- !hante aos miisicos modernistas, como e 0 caso de Heitor Villa-Lobos, passaram a comentar todos os aspectos da vida, do politico ao cultural. tornando-se "formadores de opi- mao". Esse novo estatuto alcan~ado pela can~ao contribuiu

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para que 0 compositor assumisse a identidade de intelectual num sentido mais amplo do termo. Acredito que e importante deixar clara a acep~ao de in- telectual adotada, que nao se confunde com 0 modelo con- cebido pelo senso comum do homem que acumula conhe- cimentos, ou seja, a figura do erudito. Opero, de maneira diferente, com uma ideia tomada de emprestimo de Giulio Carlo Argan, em Arte e critica da arte - e que e possivel es- tender ao compositor "critico" ou a figura que tomo como "intelectual": a ideia do artista modemo como critico da cul- tura. Argan ve a arte modema como aquela que pretende ser do seu tempo; assim, 0 artista participaria do cenmo po- litico e cultural, atitude que Ihe exigiria urn dialogo cons- tante com a ciencia, a filosofia, a poesia e 0 teatro, entre outras areas artisticas e culturais. Esta concep~ao de artista me leva a tomar urn certo cuidado e a esclarecer que nao parto do principio de que 0 homem que se envolve com as questiies do seu tempo tenha que ser necessariamente urn ativista politico, ou seja, aquele que atua no plano especifi- co do sistema politico-partidario para mante-Jo ou destrui- 10 em nome da constru~ao de uma nova ordem. Opero com uma concep~ao mais ampla de politica, que permite esten- der a possibilidade de atua~ao a outras areas, como a cultu- ral. Nesse tipo de entendimento, Picasso atuaria politica- mente tanto na cria~ao de Guernica (uma demincia contra 0 regime ditatorial de Franco, na Espanha) quanto no desen- volvimento do cubismo (uma transgressao as conven~iies da arte figurativa). , Retomando 0 tema da can~ao critica, a musica popular tomou-se, sobretudo a partir da bossa nova, 0 veiculo por excelencia do debate intelectual, operando duplamente com

o texto e com 0 contexto, com os pianos intemo e extemo. Internamente, a maneira do artista modemo, 0 compositor passou a atuar como critico no proprio processo de compo- si~ao; extemamente, a critica se dirigiu as questiies cultu- rais e politicas do pais, fazendo com que os compositores articulassem arte e vida. 0 compositor popular passou a operar criticamente no processo de composi~ao, fazendo uso da metalinguagem, da intertextualidade e de outros procedimentos que remetem a diversas formas de cita~ao, como a parodia e 0 pastiche. E ao estender a atitude critica para alem dos aspectos formais da can~ao, 0 compositor po- pular tomou-se urn pensador da cultura. Jose Miguel Wisnik revelou em entrevista (publicada em A MPH em discussiio: entrevistas) 0 motivo que 0 levou a desis- tir da carreira de pianista, para a qual se preparara desde menino na Baixada Santista, onde morava, e ingressar na Faculdade de Filosofia na USP. Ao chegar a Sao Paulo aos 18 anos, em 1968, percebeu que nao so 0 entomo da universi- dade, mas tambem 0 mundo, fervilhava nas esferas da poli- tica e da cultura. 0 momento era, portanto, de participa~ao nos acontecimentos, 0 que seria impossivel para ele se abra- ~asse a musica de concerto. Tomar-se concertista, a epoca, significava se resguardar da vida publica, fechando-se numa "camara escura". Chamou-Ihe entao a aten~aoa experiencia oposta por que passava a can~ao popular no final da deca- da, sobretudo a atua~ao dos cancionistas na televisfio e no meio estudantil, procurando intervir, poetica e musicalmen- te, nas discussiies esteticas, politicas e existenciais. Ao de- sempenhar uma serie de papeis antes reservados a veiculos da "alta cultura", a can~ao passou a propiciar uma especie de "educa~o sentimental" aos jovens de sua gera~ao.

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Ao que parece, 0 perfil do musico de concerto mudou dos tempos do Modernismo para hoje em dia, Figuras como Rei- tor Villa-Lobos participaram intensamente da vida publica nos anos 1920 e 30, assumindo, entre outras fun~oes como

ideologos da cultura, a missao de usar a musica como vei- !'I culo para a forma~ao do povo brasileiro e para a consti- , tui~ao da identidade nacional. E este tipo de pratica com- prometida com 0 mundo teve continuidade com musicos posteriores, como os que participaram do movimento Mu- sica Viva. Criado em 1944 por Hans-Joachim Koellreutter, musico alemao aqui radicado e que ficou conhecido, entre outras coisas, por ter introduzido a musica dodecafOnica no pais, e pelos brasileiros Claudio Santoro e Guerra Peixe, esse movimento levou as ultimas consequ~ncias 0 postulado de vincula~ao da arte com a vida. Manifestos do Musica Viva se sucederam ao longo dos anos 40, e 0 movimento assumiu

combate contra a tradi~ao musi-

cal - inclusive a do nacionalismo modernista -, propon- do, entre outras coisas, a instaura~ao de urn "mundo novo". As posi~oes se radicalizaram ao longo da decada, provocan- do tensoes e pol~micas no meio musical. Por exemplo, 0 Manifesto de 1946, de claro teor socialista, criticava 0 pos- tulado da arte pela arte e defendia 0 engajamento do musi-

cada vez mais posi~oes de

co na realidade social e cultural. Alguns movimentos musi- cais se sucederam ao Musica Viva, como 0 paulista Musica Nova, que lan~ouem 1963 0 "Manifesto Musica Nova", cujos signatarios - Damiano Cozzella, Rogerio Duprat, Regis Du- prat, Sandino Hohagen, JUlio Medaglia, Gilberto Mendes,

,

Willy Correia de Oliveira e Alexandre Pascoal- postulavam

a retomada de procediInentos experimentais, como 0 atona- lismo de Schoenberg, 0 serialismo de Webern e os proces- sos eletroac1isticos de Cage.

Passada a onda vanguardista, entretanto, principalmen- te a partir dos anos 60, os musicos de concerto se recolhe- ram ao mundo musical e, no caso brasileiro, coube aos com- positores populares a tarefa de articular a arte com a vida. Mario de Andrade, em discurso de paraninfo que proferiu em 1935 para alunos do Conservatorio Dramatico e Musical de Sao Paulo (publicado em Aspectos da mtlsica brasileira), co- mentou a voca~ao para virtuose do musico de concerto no Brasil. Mario lamentava este tipo de tend~ncia, que repre- sentaria urn afastamento do seu ideal de "musico comple- to", ou seja, aquele que evita a guinada especializante e as praticas fundamentadas em valores burgueses. Carente de cultura geral, 0 musico de concerto brasileiro, segundo Ma- rio (p. 192), so se interessaria pela musica em si, revelando uma "curteza de espirito assombrosa; urn afastamento des- leal das outras artes, das ci~ncias, da vida economica e poli- tica do pais e do mundo". Em entrevista concedida aos pesquisadores do Nucleo de Estudos Musicais da Universidade Candido Mendes, da qual participei, Antonio Cicero afirmou que a can~ao se tornou reflexiva e, por esse motivo, passou a "intervir historica- mente na arte, quer dizer, e como se ela tivesse se incorpo- rado as outras artes que sao consideradas eruditas". Isso tambem teria acontecido nos Estados Unidos, embora Ja ti- vesse persistido a separa~ao entre "alta" e "baixa" cultura, enquanto aqui a gera~ao de universitarios, como Chico e Caetano, desenvolveu uma concep~ao de cultura que niio cria esse tipo de hierarquia. Na verdade, segundo Cicero, esse processo se daria a partir da bossa nova, principahnen- te com Tom Jobim e Vinicius de Moraes, cujos trabalhos convergiram com 0 Cinema Novo e a arquitetura de Brasi- lia. Esse tipo de atua~ao teria propiciado 0 surgimento'de

l

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urn novo perfil de compositor, como seria 0 caso de Caeta- no Veloso, que acabou canalizando para a musica 0 seu pen- dor original para a crftica, para 0 cinema e para a filosofia. Outro aspecto importante ressaltado por Cicero e 0 fato de esses musicos trabalharem juntos com artistas de outras ' areas, exemplificando com a ligac;ao de Gilberto Gil e cae-I tano Veloso com Helio Oiticica e com os irmaos Campos (Augusto e Haroldo). Chico Buarque de Holanda afirma (tambem em entre- vista indufda em A MPB em discussdo) que ele considera pr6- prio da musica brasileira a inexistencia de uma barreira entre 0 erudito e 0 popular como ocorre na Europa, princi- palmente na Franc;a e na It<ilia, onde a canc;ao popular esta- ria relegada a urn submundo artfstico, sendo considerada nada mais do que urn produto industrial. Alem disso, te- rfamos aqui mais facilidade de transitar de urn campo para o outro, ja que os nossos musicos costumam ter uma carga de informac;oes que os europeus nao tern. A trajet6ria de Chico, de certa forma, confirma 0 seu argumento, pois ele, alem de musico, tornou-se, ao longo do tempo, escritor e dramaturgo, publicando a novela Fazenda-modelo (1974) e os

romances Estorvo (1991), Benjamin (1995), Budapeste (2003) e

Leite derramado (2009), alem de escrever as pec;as teatrais

Ii

Roda-viva (1968), Calabar (1973), em parceria com Ruy Guer- ra, Gota d'agua (1975), com Paulo Pontes, e 6pera do malan- dro (1978).

Chico tambem chama a atenc;ao para urn aspecto socio- 16gico important!!: a partir da bossa nova, os musicos popu- lares brasileiros, outrora oriundos das camadas populares, passam a ser tambem jovens de dasse media, em sua maio- ria universitanos. Segundo Chico, antes era tao incomum

alguem da dasse media tornar-se compositor, que ele nun- ca havia imaginado que seguiria essa carreira. De uma certa forma, Vinicius de Moraes teria aberto 0 caminho ao se apresentar no Au Bon Gourmet em 1962 (ao lado de Joao Gilberto, Tom Jobim e Os Cariocas) e provocar urn esciinda- 10 no Rio de Janeiro, pois, na epoca, Vinicius era conhecido como poeta e diplomata.

1.2 A bossa nova e 0 exercicio da critica

textual

Quanto ao plano textual, pode-se afirmar que a forma can- c;ao atingiu a sua plenitude no Brasil com a bossa nova. Mas antes de analisarmos os aspectos formals dessa nova musi- calidade, tentemos contextualiza-Ia. 0 nome "bossa nova" foi criado pela imprensa carioca para designar 0 estilo que se desenvolveu no Rio de Janeiro, no final da decada de 1950, a partir de experimentac;oes musicais com 0 samba e o cool jazz norte-americano. Joao Gilberto e Tom Jobim sao apontados como os principais mentores desse estilo, que contou com a participac;ao de vanos outros musicos e letris- tas, como Carlos Lyra, Roberto Menescal, Ronaldo BOscoli, Nara Leao, Vinicius de Moraes e Newton Mendonc;a. A bossa nova surgiu num momenta em que as ideias desenvolvi- mentistas estavam no apogeu e eram levadas it pratica pelo governo do presidente Juscelino Kubitschek de Oliveira. A palavra de ordem era "modernizac;ao", projeto que se esten- dia da esfera economica para a cultural. ' Consideremos, no entanto, que a palavra "modernidade" nao tern urn sentido fixo, adquirindo em cada momento his- t6rico uma conotac;ao pr6pria. Ser moderno, portanto, na- quele momento, significava niio s6 aderir ao processo de ur-

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baniza~iio. mas tambem assumir uma atitude cosmopolita i e objetiva tanto no plano socioeconomico quanto no cultu- ral. Assim. ser modemo. para os artistas. era sobretudo ado- tar a estetica do menos. do despojamento radical. e rejeitar as tradi~iies comprometidas com 0 excesso. E de maneira se- melhante aos mlisicos do cool jazz. que substitufram 0 apa- rato sinfOnico das grandes bandas de jazz por forma~iies cameristicas. optando por urn modelo mais enxuto. os bos- sa-novfstas rejeitaram 0 modelo da Radio Nacional. que con- sideravam desmedido tanto em termos musicais quanto per- formaticos. e adotaram uma estetica clean. Os programas de

Nacional contavam com a atua~iio das

grandes estrelas do radio: Marlene. Emilinha Borba. Angela Maria. Dalva de Oliveira e Cauby Peixoto. entre outros. Os mlisicos da bossa nova criticavam nessa programa~iio 0 re- pertorio dos cantores (que consistia em sambas-can~iies e outros generos proximos do bolero mexicano. do tango ar- gentino e das baladas norte-americanas. considerados melo- dramaticos). a orquestra~iio (que utilizava urn naipe exces- sivo de instrumentos) e 0 arranjo (que usava vfolinos ao fundo e outros efeitos grandiosos). A interpreta~iiotambem recebia criticas pela forma operistica de colocar a voz e pelo uso do palco com gesticula~iioexagerada e figurino de gala. Assim. os procedimentos esteticos uti1izados pela Radio Na- donal foram considerados excessivos e associados ao mau gosto.

A forma orquestral que passou a prevalecer na execu~iio da mlisica popular a partir do final dos anos 30. institufda principalmente por Radames Gnattali e Pfxinguinha como base para os seus arranjos espetaculares - como e 0 caso de "Aquarela do Brasil"'- e caracterizada pelo uso de urn

auditorio da Radio

grande conjunto de instrumentos. e substitufda por uma forma~iio cameristica de vfoliio. piano. percussiio e baixo. E da mesma forma que a percussiio e discreta. sem nenhum apelo ostentatorio e suavfzada com 0 emprego da vassouri- nha. 0 usa da voz tambem se coloca de urna outra maneira. substituindo 0 modelo vfrtuosfstico da tradi~iio operistica pelo procedimento de dialogar com 0 instrumento musical. Entre os artistas da bossa nova. Joiio Gilberto e quem mais encama esse espfrito modemo. Ninguem foi mais ob- sessivo do que Joiio na busca pelo novo. e. no seu caso. ser novo era niio so recriar a sonoridade tradicional do samba. como tambem encontrar uma forma totalmente diferente de usar a voz e 0 vfoliio. Neste sentido. Joiio Gilberto e mo- demo it maneira dos poetas concretos - Augusto de Cam- pos. Haroldo de Campos e Decio Pignatari. entre outros -. quando lan~am as bases da poesia concreta no final dos anos 50. Em artigo publicado em Balanfo da bossa. intitulado "Da Jovem Guarda a Joiio Gilberto". Campos admitia afini- dades entre a poesia concreta e a bossa nova. principalmen- te pelo fato de ambas as esteticas operarem com a concisiio. com a objetivfdade e com a racionalidade. As p. 53 e 54. Joiio Gilberto aparece como figura paradigmatica desse proce- dimento conciso por adotar uma interpreta~iio "discreta e direta. quase falada. que se opunha de todo em todo aos es- tertores sentimentais do bolero e aos campeonatos de agu- dos vocais - ao bel canto em surna. que desde muito, impreg- nou a mlisica popular ocidental". Campos afirma que. alem de raziies de ordem estetica - "0 exfbicionismo operistico leva it cria~iio de zonas infuncionais e decorativas na estru- tura melodica" -. a evolu~iio dos meios eletroaclisticos te- ria criado novas condi~iies para 0 cantor se comunicar com

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o publico. ja que ele nao mais precisaria fazer muito esfor-

~o fisico. 0 que teria contribuido para uma "revolu~ao" in- terpretativa. tal como a promovida por Joao Gilberto. Retomemos 0 argumento recorrente da critica musical favoravel a bossa nova de que a can~o se tornou um arte- I sanato fino por excelencia a partir de alguns procedimentos I

introduzidos por esse estilo. Urn deles refere-se a maneira ! inusitada de Joao Gilberto usar 0 violao. 0 instrumento dei- xa de servir como acompanhamento vocal e passa a ocupar um plano tao importante quanto 0 da voz. resultando dessa mudan~a um. embate tense e criativo entre voz e violiio. E assim como voz e violao se equiparam. letra e musica ad- quirem 0 mesmo estatuto. Ao contrario. por exemplo. de al- gumas experiencias jazzisticas. em que a voz e usada como instrumento. OU da tradi~ao operistica. em que a palavra se submete a sonoridade de tal modo que a letra muitas vezes se torna incompreensivel para a plateia. na bossa nova letra

e musica se complementam a perfei~ao. Quanto ao uso do violao. 0 musico Gabriel Improta. em materia para a revista etencia Hoje n. 246. analisa 0 ritmo ba- sico da bossa nova criado por Joao Gilberto para esse instru- mento. conhecido popularmente como "batida". Improta afirma que esse ritmo e "uma redu~o estiJizada. uma tra- du~ao do samba executado por instrumentos de percussao de forte volume. como 0 surdo e 0 tamborim. para a instru- mentaIidade mais intimista do violao". 0 interessante e que Improta estende a sua analise para 0 vinculo que Joao Gil- berto estabelece com a tradi~ao musical. dizendo que esse ritmo representa "mais uma 'moderniza~ao' do que uma ruptura com 0 samba de entio. revisto sob uma nova pers- pectiva". Outro aspecto importante explorado por Gabriel

1

Improta e relativo ao fato de que essa recria~ao do samba "veio acompanhada de maior sofistica~ao na harmonia com

rela<;ao a levada (ou batida. se preferir) tradicional de samba

e choro ao violao". Improta aprofunda a discussao. dizendo:

Alem do uso regular de notas de tensao. ocorreu urn aban- dono parcial de caracterlsticas mais contrapontisticas da execuc;ao tradicional do samba em favor da movimenta<;ao da harmonia por blocos.

Improta estabelece afinidades entre esse procedimento musical e 0 impressionismo frances de Claude Debussy e Maurice Ravel. alem do cool jazz norte-americano. Congruente com 0 espfrito intimista que rege a estetica do menos. a bossa nova cria uma corporalidade singular. As- sim. voz e corpo se harmonizam; a voz modulada num re- gistro despojado combina com a performance do banquinho

e violao inaugurada por Joao Gilberto. E ele nao inventa ape- nas essa maneira de ocupar 0 palco. pois 0 violao se torna uma extensao do seu corpo. :Iiinconcebivel. portanto. Joao se apresentar sem 0 seu instrumento basico. e quanto a isso ele fez escola. Wanda Sa. por exemplo. cuja identidade ar- tistica torna como referencia 0 estilo bossa-nova. decJarou em entrevista (A MPB em discussiio) que 0 seu procedimento e

o mesmo adotado por Joao Gilberto. que s6 canta tocando

violiio. Wanda afirma que precisa saber qual e a harmonia para poder cantar. qual e 0 acorde. razao pela qual nao beria cantar uma musica que nao saiba tocar. o tema da corporalidade bossa-novista nao se esgota na postura de palco nem se restringe a performance. pois 0 corpo moldado pelo novo estilo passa a povoar 0 cotidiano. Nara Leao encarna a anatomia feminina da bossa nova. nao s6 pela sua maneira de cantar. mas pela sua elegancia dis-

sa-

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creta que se revela na forma de vestir, de se sentar, de falar, de olhar. Varios COl-pOS, masculinos e femininos, foram mol- dados Brasil afora a partir do modele da bossa nova, que se pautava sobretudo pela recusa de qualquer excesso. A exem- plo de Joao Gilberto, a voz possante passou a ser domestica- da e trabalhada em prol de urn registro pequeno, tanto no palco quanto na vida, tanto no canto quanto na fala. E na experiencia de palco, os profissionais do canto, independen- temente da extensao da voz,exercitavam-se para trabalhar urna interpreta.,ao despojada, sem adornos. 0 corpo criado pela bossa nova e urn significante que remete a uma inter- preta.,ao do momento presente como 0 tempo que deman- da objetividade, pragmatismo, funcionalidade, desenvolven- do uma sensibilidade parecida com ados arquitetos e poetas construtivistas, que, a exemplo de Oscar Niemeyer e dos poetas concretos, propunham formas modernas, fundamen- tadas no principio da forma e fun.,ao. Retomando 0 aspecto critico da bossa nova, poderiamos dizer que esobretudo atraves do procedimento metalinguis- tico adotado na cria.,ao de algumas can.,oes, fazendo com que musica e letra se comentem reciprocamente, que ela realiza a sua critica textual. Dois exemplos muito citados desse processo criativo sao as composi.,oes "Desafinado" (1958) e "Samba de urna nota so" (1960), ambas de Tom Jo- bim e Newton Mendon.,a. Um dos aspectos destacados nes- sas music:;as e 0 fato de permitirem frui.,oes diversificadas, atendendo tanto a uma escuta pop de can.,oes sentimentais

- a despeito de 'sua elabora.,ao formal intimista e do seu

tom ironico - quanto a uma leitura mais familiarizada com

os experimentos vanguardistas na musica, na literatura e nas artes visuais.

Em "Desafinado", por exemplo, a pronuncia da silaba to- nica da palavra "desafino" e seguida de urn acorde impre- 1 visto: a nota seguinte vem em um semitom abaixo do que I seria de esperar. Assim, musica e letra comentam e reali-

i zam, no proprio processo de composi.,ao, 0 intuito de trans- gredir as conven.,oes musicais da musica popular. "Samba

( de uma nota so" opera no mesmo plano: musica e letra, eoneebidas minimalisticamente, beiram 0 nonsense ao alter- narem discussoes amorosas com comentarios musicais. Outro parceiro importante de Tom Jobim na fase heroica de cria.,ao da bossa nova e Vinicius de Moraes, principal- mente em sua atua.,ao como letrista de "Chega de saudade", de 1958. Essa musica se tornou emblematica da nova ten- dencia, aparecendo, segundo 0 relate de varios composito- res, como Chico Buarque e Edu Lobo, como urn divisor de aguas em suas carreiras. Ambos afirmam reiteradamente em entrevistas que passaram a reivindicar urn violao junto aos seus pais depois de ouvirem no radio "Chega de sauda- de" interpretada por Joao Gilberto. Comparada com as le- tras experimentais de "Desafinado" e "Samba de uma nota so", de Newton Mendon.,a, a letra de "Chega de saudade" parece convencional, ao tomar como tema as situa.,oes amo- rosas recorrentes na musica popular. Mas se a letra de Vini- cius se mostra pobre em termos das ousadias formais que se espera de uma can.,ao da bossa nova, ela e convincente, por outro lado, na maneira como interage com a musica. Integrada a can.,ao, ela a torna compativel com 0 espfrito eritico de "Desafinado". As duas partes da can.,ao alternam o tema da tristeza com 0 da alegria. 0 primeiro tema, de- senvolvido na primeira parte da can.,ao, fala da ausencia do ser amado e e estruturado em modo menor, tradicionahnt:.l).-

I

! i

r

te associado Ii tristeza. Ja a segunda parte da canc;ao. ao co- mentar pm!tica e musicalmente a possibilidade de retorno do ser amado. e composta em modo maior. 0 que. em nossa cultura. remete Ii alegria. Como vimos. no momento inicial de sua criac;ao. no fi- nal da decada de 50. a bossa nova apareceu como urn estilo experimental. razao pela qual teve urn publico reduzido. composto basicamente de aficionados. Ela se tornou mais conhecida a partir da grava<;ao de "Garota de Ipanema" (mu- sica de Tom Jobim e Vinicius de Moraes) em 1963 por Peri Ribeiro (Odeon). canc;ao que foi definitivamente populari- zada com a gravac;ao de Frank Sinatra em 1967 (LP Francis

Albert Sinatra & Antonio Carlos ]obim. Reprise). tornando-se co-

nhecida em todo 0 mundo. Quanto Ii projec;ao internacional da nova tendencia. ela comec;ou a se dar no inicio dos anos 60. quando suas composic;oes foram gravadas nos Estados Unidos por musicos de jazz reconhecidos. como Ella Fitz- gerald. Miles Davis. Sarah Vaughan. Herbie Mann e Gerry

Mulligan. No LP Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos ]obim.

mencionado anteriormente. a maior parte das composic;oes que Sinatra interpreta ede autoria de Tom.

1.3 Tom Jobim entre 0 mlnimo e 0 maximo

o perfil multiplo de Tom Jobim impede que ele seja reco- nhecido. ao contrano de Joao Gilberto. como urn musico bossa-novista. Tom e Joao Gilberto foram os criadores da nova tendencia. 9 que os levou a fazer experimentac;oes for- mais Ii maneira das vanguardas hist6ricas e. como e de pra- xe nesse tipo de procedimento. a romper com determina- dos repert6rios e praticas do nosso passado musical.

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poderiamos dizer que esta seria a faceta "moderna" do com- positor. Agora. e importante registrar que Tom costumava

adotar atitudes mais conciliat6rias com rela<;ao Ii tradi<;ao.

o que configura certamente 0 seu perfil "modernista". Ou

seja. ao retomar caminhos ja trilhados por determinados JUusicos que admirava. como Heitor Villa-Lobos. desenvol- via uma atitude. Ii maneira do Modernismo brasileiro. tan-

to de rejei<;ao ao passado imediato da arte e da cultura bra- sileiras - a poesia parnasiana. 0 discurso bacharelesco e

a pintura academica. entre outras tradi<;oes - quanto de

profundo carinho para com determinados legados musicais. Discuti anteriormente 0 conceito de modernidade acio- nado pelos artistas e intelectuais no Brasil dos anos 50. epo- ca em que Tom Jobim iniciou sua carreira artistica. Acho im- portante registrar que a ideia de modernidade se atualizava no rol dos debates que tiveram inicio principalmente no fi- nal dos anos 30 e inicio dos anos 40. com 0 advento no pais. como ja foi mencionado. da musica dodecafOnica e a forma- c;ao do Movimento Musica Viva. e na virada dos anos 40 e ao longo dos 50. quando a arte abstrata entrou no Brasil. Os artistas de ambos os movimentos se distinguiram no ce- nario cultural e angariaram urn numero siguificativo de ad- versarios por adotarem atitudes combativas de negac;ao de

pressupostos caros aos modernistas. como 0 nacionalismo e

a reverencia a determinadas tradi<;oes que conformariarri. a brasilidade. Vamos nos restringir aqui ao comentario sobre os em- bates no universo musical. Como vimos. a introduc;ao da musica dodecafOnica no Brasil. assim como a criac;ao do movimento Musica Viva. ficou a cargo de Hans-Joachim Koellreutter. compositor alemao refugiado do nazismo que

33

r

aqui se instalou a partir de 1937. Logo que chegou ao Bra- sil. Koellreutter procurou dar continuidade aos procedimen- tos vanguardistas ja iniciados na Europa. entre eles a intro- dU<;ao dos princfpios do dodecafonismo musical. atacando frontalmente a lideran<;a de Villa-Lobos num cenario mu- sical que via como excessivamente nacionalista. Com a cria- <;ao do Musica Viva. em 1944. movimento integrado por compositores brasileiros proeminentes. como Claudio San- toro e Guerra Peixe. as criticas a orienta<;ao modernista se acirraram e passaram a ser feitas em tom de manifesto. En- gajados politicamente. Koellreutter e seus companheiros de movimento utilizavam argumentos de teor socialista para defenderem princfpios funcionais e universais. os quais de- veriam ser aplicados nao s6 a musica. como tambem a arte em geraI. Em termos musicais. os pressupostos internacio- nalistas defendidos pelo Musica Viva significavam uma ai- ternativa as praticas modernistas de incorpora<;ao do foldo- reo Assim. em vez de destacar os repert6rios folc16ricos - principalmente rurais - valorizados pelos modernistas. os musicos adeptos do Musica Viva procuravam apagar os res- qufcios agrarios e pre-capitalistas implantados no pals. Con- gruentes com a concep<;ao de modemidade que vigorava no momento. defendiam uma estetica que correspondesse a etapa capitalista que diagnosticavam para 0 Brasil. caracte- rizada pela industrializa<;ao e pelo desenvolvimento urbano. Vimos. portanto. que Jobim iniciou a carreira no Rio de Janeiro. no infcio dos anos 50. quando 0 debate entre "mo- demos" e "modernistas" ja havia se instaurado atraves da musica e das artes pIasticas. entre outras expressoes artisti- cas. Eimportante registrar. para os prop6sitos desta discus- sao. que se Jobim contou com Koellreutter. urn legitim~re-

presentante da perspectiva "modema". como seu primeiro instrutor. ele estudou tambem com Tomas Teran. musico modernista espanhol radicado no Brasil e ligado a Villa-Lo- bos. A informa<;ao referente aos preceptores musicals de Tom Jobim nos coloca a dificuldade de c1assificar as suas composi<;oes a partir dos criterios convencionais que se pau- tam pela oposi<;ao entre "erudito" e "popular". Jobim co- me<;ou a estudar arquitetura no final da decada de 40. na Escola Nacional de Belas-Artes. e logo desistiu do curso. re- tomando entao os seus estudos de musica com Lucia Bran- co. Nessa fase. Jobim dedicou-se a musica dassica. exercitan- do-se com pe<;as de musicos das mais diferentes tradi<;oes. da barroca. com Bach. a c1assico-romantica. com Beethoven e Chopin. e a modema. com Ravel. Debussy. Stravinski e Villa-Lobos. Em seguida. Tom estudou harmonia com Paulo Silva. a epoca professor da Escola Nacional de Musica. Tom Jobim mostrava-se desenvolto ao levar informa<;oes da "alta cultura" para 0 mundo do entretenimento. Apare- ceo entretanto. pelo menos na parte sinf6nica de sua obra. uma outra faceta do compositor brasileiro que 0 aproxima de Heitor Villa-Lobos: a preocupa<;ao construtiva. ao utilizar musicalmente procedimentos recorrentes do modemismo brasileiro no sentido de fortalecer a identidade nacional. Villa-Lobos agiu dessa maneira principalmente na fasedas Bachianas brasileiras. obra que come<;ou a compor em 1930 e que teve continuidade ao longo da decada de 40. Ao contra- rio dos Choros. criados pelo compositor nos anos io e 20. epoca em que a preocupa<;ao com a nacionalidade nao 0 im- pedia de realizar experimenta<;oes formais. mostrando-se afinado com as vanguardas europeias. as Bachianas sao con- cebidas com urn espfrito grandioso. 0 compromisso cada

36

vez maior que 0 compositor passou a assumir com a cons- tru<;iio nacional, ou seja, com urn projeto totalizante, levou- o a recorrer a uma estetica que se pauta pelo excesso, nota- damente sinfonico. No caso das Bachianas, niio se trata de urn excesso carnavalizado, mas, pelo contrario, de uma mu- sicalidade grandiloquente e grave, incorrendo no registro monumental que caracterizou a expressiio artistica dos anos 30 associada a regimes politicos autoritarios e centralizado- res, como 0 nazismo e 0 stalinismo. Bachianas brasileiras nO 7, pe<;a sinfonica de 1942 que Villa- Lobos dedicou a Gustavo Capanema, entiio ministro da Edu- ca<;iio do Estado Novo de Vargas, mostra semelhan<;a com Sinfonia da Alvorada, obra encomendada a Tom e Vinicius pelo presidente Juscelino Kubitschek para ser tocada na inaugura<;iio da capital federal, em 21 de abril de 1960. Bachianas nO 7 se divide em quatro partes - "Preludio (Pon- teio)"; "Giga (Quadrilha Caipira)"; "Toccata (Desafio)"; e "Fuga (Conversa)" -, e cada qual se refere a uma determi- nada manifesta<;iio musical do pais. A despeito de conceber Bachianas brasileiras nO 7 tomando como modelo a forma da suite barroca, amaneira de Johann Sebastian Bach, VilIa-Lo- bos criou, por meio da orquestra<;iio e de outros recursos musicais, urn efeito grandioso para essa obra. Urn tom gran- diloquente, por exemplo, e introduzido no "Preludio" pela presen<;a de um aparatoso conjunto de instrumentos, dis- tanciando-se, portanto, do estilo simples (no sentido de niio monumerltal) das suites de Bach. A Sinfonia da A1vorada, de Tom e Vinicius, niio chegou a ser executada na data prevista, mas foi gravada pela Colum- bia em 1961. Niio se trata propriamente de uma sinfonia:

na pe<;a, alternam-se longas passagens em prosa poetica, Ii- das por Vinicius, e trechos musicais, orquestrados ou a car-

go de urn coral, em que a presen<;a de Villa-Lobos e eviden- teo A Sinfonia se divide em cinco movimentos: "0 planalto deserto", "0 homem", "A chegada dos candangos", "0 tra- balho e a constru<;iio" e "Coral". Essa estrutura evoca a divi- siio tripartite de as sertiles: 0 primeiro movimento da Sinfo- nia parece corresponder a primeira parte da epopeia em prosa de Euclides da Cunha, "A terra"; os dois movimentos seguintes, asegunda parte, "0 homem"; 0 quarto, aterceira, "A luta"; 0 movimento final euma especie de coda. Coeren- te com 0 tom solene e epico do texto, que por vezes lembra a prosa de Euc1ides, a musica de Jobim e grave e grandi- loquente, mas sempre marcada pela presen<;a de ritmos sincopados e onomatopeias musicais que desde 0 periodo modernista eram utilizados para significar a brasilidade. Em texto publicado na capa do disco, Tom Jobim descreve a na- tureza e a cultura do Planalto Central como realidades co- nectadas a urn passado ja consolidado em terras brasileiras:

Seternbro, sertiio no estio. Frio seco. (

Hornern: seu espirito de conquista, sua viol~ncia, sua for<;a,

seus desejos e seus sofrimentos para atingir 0 altiplano. ( Na 3' parte os rnodemos pioneiros retomam 0 trabalho dos

velhos bandeirantes. (

da vinda desses hornens de olhos puxados e zigomas salien- tes; hornens que em toda sua pobreza ainda encontram urn

"A chegada dos candangos" conta

)

) A 2' parte aborda 0

)

jeito de rir e cantar. Hornens sern os quais Brasilia niio exis-

) Se-

gue-se, na 5' parte, 0 coral final, cornernorativo da realiza-

0 Brasil aparece em toda a sua nostalgia e grande'za.

Vrna nova civiliza<;li.o se esbo<;a. Herdeiro de todas as cultu-

tiria. Segue-se a 4' parte: '0 trabalho e a constru<;li.o." (

<;li.o. (

)

ras, de todas as ra<;as, tern urn sabor todo pr6prio.

Tom revolve 0 passado em busca de refer~ncias heroi-

cas para os "candangos" que constroem Brasilia. Assim, os

"homens de olhos puxados e zigomas salientes" -

pobre9-'

37

e miscigenados - sao equiparados aos bandeirantes - eli-

te paulista de ascendencia portuguesa - pela sua pratica desbravadora. Ao revisitar determinadas tradic;oes cultu- rais, Tom procede como os modernistas brasileiros que, em vez de romper radicalmente com 0 passado ou de correr aceleradamente em direc;ao ao futuro, seguindo 0 exemplo das vanguardas europeias, tomam urn caminho pr6prio, in- corporando determinadas tradic;oes que elegem como im- portantes. Se levarmos em conta a participac;ao de Tom na criac;ao do estilo bossa-nova, 0 qualitativo "minimalista" se torna ainda mais apropriado ao compositor, principalmente na fase inicial do movimento, em que ele fez parcerias com Newton Mendonc;a, com "Desafinado" (1958) e "Samba de uma nota 56" (1960). Aiem dos seus componentes metalin-

guisticos citados, "Desafinado" e "Samba de uma nota 56" se estruturam de maneira convergente com os principios de "forma e func;ao" que orientam a arquitetura construtivista moderna. Em que pesem as polemicas criadas entre os ar- tistas dessa tradic;ao sobre 0 que seria genuinamente cons- trutivista, poderiamos afirmar que 0 espirito da bossanova

e muito parecido com 0 dos projetos urbanisticos e arquite-

tllnicos de Lucio Costa e Oscar Niemeyer relativos a criac;ao da nova capital federal no final dos anos 1950. Assim, na produc;ao de Jobim encontramos tanto obras pautadas pelo excesso quanto outras caracterizadas pela es-

tetica do'minimo. 0 importante talvez seja reconhecer que, em se tratando de analisar 0 processo de composic;ao de Tom Jobim, os te'rmos "minimo" e "maximo" nao devem ser acionados para cristalizar urn estilo a partir da escolha de urn em detrimento do oiltro, no sentido de se configurarem como polos diametralmente opostos de convivencia impen-

savel. Seria tambem empobrecedor considerar a obra e a postura de Tom Jobim a partir de urna ou duas experiencias esteticas. TomJobim, sem duvida, mostrou-se afinado com 0 estilo musical da bossa nova desde os seus prim6rdios, em 1958, passando a ser reconhecido como urn dos criadores do esti- 10, principalmente com relac;ao aos aspectos harmonicas da nova tendencia. Mas nao podemos nos esquecer que 0 com- positor ja estava predisposto a inovar musicalmente no ini- cio da carreira, 0 que era de esperar de urn musico que fu- giu da formac;ao convencional de conservat6rio. Ao que parece, houve urna feliz coincidencia entre a as- pirac;ao de Joao Gilberto e os demais bossa-novistas por urna estt~ticaconcisa e absolutamente nova e 0 procedimento mi- nimalista e experimental de Tom, 0 que nos leva a afirmar que seria inadequado reduzir a trajet6ria de Tom Jobim a sua experiencia com a bossa nova - urna vez que a bossa nova optou pelo minimo, enquanto Tom sempre se colocou entre 0 minimo e 0 maximo, entre 0 moderno e 0 moder- nista, por vezes mobilizando as duas modalidades normal- mente vistas como excludentes nurna mesma obra.

1.4 A MPB e 0 exercicio da critica contextual

Foi com 0 surgimento da canc;ao politizada, no inicio dos anos 60, e da MPB, em meados da decada, que a canc;ao pas- sou a atender a apelos externos, tanto politicos quanto so- ciais. 0 primeiro tipo de musica apareceu no bojo da expe- riencia do CPC (Centro Popular de Cultura), criado em 1961 pela UNE (Uniao Nacional dos Estudantes), que se notabili- zou no periodo pela proposic;ao de uma arte engajada e afi- nada com postulados nacionalistas. A canc;ao de feitio par-

ticipante teve prosseguimento ao longo da decada atraves . do espetaculo Opiniao, que passou a ser realizado a partir do final de 1964 no Teatro de Arena, e teve tambem como pal- co os festivais da can~o que se criaram em 1965 e tiveram grande repercussilo ate 0 final da decada. Acredito, entretanto, que seria empobrecedor para a ana- lise pensar os formatos da can~ilo da bossa nova e da can- ' ~ilo participante a partir de uma dicotomia entre texto e contexto, como se a bossa nova privilegiasse apenas a fol'- rna e a can~ao engajada, 0 conteudo. Se can~iies como "De- safinado" levam as ultimas consequt!ncias a experimenta~ao formal, isso nao significa que elas nao dialoguem com 0 en- torno. "Desafinado" utiliza 0 recurso a metalinguagem para comentar uma especie de conservadorismo cultural que le- varia a urna escuta passiva, avessa a qualquer experit!ncia musical que provocasse uma sensa~ao de estranhamento. Por outro lado, M can~iies politizadas que nao sao isentas de elabora~ao estetica, resultando de urn intense dialogo entre 0 politico e 0 estetico. Esse e 0 caso, por exemplo, de "Maria Moita", can~ilo de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes (1964) que, a despeito da simplicidade estilistica, e represen- tativa de esmero furmal, pOis a letra, que remete a situa~iies tipicas da sociedade patriarcal brasileira, casa perfeitamen- te com a musica inspirada em cantigas de roda. Mas 0 tema proposto para esta se~ilo e 0 desenvolvimen- to da ideia de MPB a partir de meados dos anos 60. Pode- damos dizer, numa primeira tentativa de explicar esse fentlmeno, que seus criadores, musicos de uma gera~ilopos- terior a da bossa nova, procuraram conciliar a veia experi- mental de compositores e interpretes como Tom Jobim e Joilo Gilberto com as iriforma~iies politicas e culturais de urn momenta marcado pela busca de igualitarismo social,

de liberdade politica e pelo sentimento de brasilidade. Mes- mo que a inspira~ilomusical viesse de Recife, como e 0 caso de Edu Lobo, familiarizado com a cidade onde desde meni- no passava as ferias de verilo, nilo se tratava de urna propos- ta regionalista, mas da cria~ao de uma linguagem que ex- pressasse 0 Brasil. E embora se diferen~asse do intimismo da bossa nova e adotasse urn estilo mais exuberante, a can- ¢o emepebista, tal como a que a precedeu, nilo descnidou do apuro formal. Assim, compositores como Chico Buarque de Holanda e Edu Lobo, a quem se costuma atribuir 0 papel de fundadores da MPB, levaram a serio a adequa~ilo entre musica e letra e criaram can~iies consideradas magistrais A ideia de MPB (Musica Popular Brasileira) foi surgindo aos poucos, ao longo dos anos 60, acompanhando as trans- forma~iies ocorridas na perspectiva politica e na sensibili- dade estetica da gera~ilo que sucedeu a da bossa nova. No inicio dos anos 60, os postulados que fundamentaram a es- tetica do menos come~avam a perder a hegemonia, pois se as metas desenvolvimentistas e 0 interesse pelas questiies nacionais tinham continuidade, elas se atualizavam. 0 mo- mento agora era 0 de pensar 0 Brasil em todas as suas ta- cetas - 0 urbano, 0 rural e 0 sertanejo, 0 asfalto e 0 morro -, sem se restringir a Zona SuI do Rio de Janeiro, 0 que pas- sou a demandar uma representa~ilo artistica diferente da forma minimalista da bossa nova. Tra~ar musicalmente 0 Brasil, entretanto, nilo siguificava exalta-Io discursivamen- te; os elementos musicais e poeticos da can~ilointeragiam de maneira equilibrada no sentido de eriar urna imagem ar- tistica do pais. Assim, musica e letra em plena correspon- dt!ncia passaram a comentar determinados aspectos da nos- sa cultura, procedimento que por si s6 refor~ava a ideia de brasilidade. Urn born exemplo e "Arrastiio", composi~ilode

Edu Lobo e Vinicius de Moraes de 1965 que, interpretada por Elis Regina no I Festival de Musica Popular Brasileira da

TV Excelsior de Sao Paulo, ganhou 0 primeiro lugar e proje- I

tou nacionahuente 0 compositor. A letra fala da condi<;ao do !

pescador, dos perigos que ele enfrenta no mar, das entida· . des do candomble a que recorre; a melodia, tipica da cha- 'j mada "can<;ao de festival", contem urna passagem em que a \! voz da urn saIto ascendente de sete semitons, prolongando ,I

a nota aguda e em seguida descendo lentamente urn inter-

valo de uma oitava, urn efeito emocionante que fazia todo

o publico do festival, em extase, cantar junto com 0 inter- prete. "Ponteio" e outra composi<;ao de Edu Lobo (em par- ceria com Jose Carlos Capinam) representativa do estilo de can<;ao de festival que vai concorrer para a configura<;ao da MPB. Vencedora do III Festival da TV Record de 1967, a musi- ca, pela pr6pria tematica nordestina realizada em letra e musica, assumia, naquele momento, urn carater politico, ao mesmo tempo em que era resultado de urn fino artesanato musical. Mas poderiamos dizer que se a MPB foi se criando aos poucos, a partir de algumas mudan<;as que substituiram a sensibilidade intimista da bossa nova por urn registro ex- pansivo, a estetica criada no Beco das Garrafas sem duvida deu uma grande contribui<;ao para 0 desenvolvimento des- se construto. 0 Beco das Garrafas foi urn espa<;o criado no final dos anos 50, localizado na rua Duvivier, em Copacaba- na, com casas de espetaculo que apresentavam interpretes ligados ao samba-{:an<;ao. Logo no inicio da decada de 60, en- tretanto, os mu;icos do Beco passaram a acompanhar as

inova<;oes trazidas pela bossa nova, com as boates Bacara, Bottle's e l.ittle Club apresentando uma programa<;ao mais instrumental voltada para este novo estilo. E se a musica de-

I

senvolvida no Beco incorporava a base harmonica e ritmica da bossa nova, ela era interpretada, no entanto, de uma for- ma que destoava da sensibilidade cool que caracterizava 0 estilo bossa-novista. Uma cantora que surgiu no Beco e representativa de urna maneira de cantar que foge ao intimismo da bossa nova:

Elis Regina. E entre os grupos que tambem surgiram naque- Ie espa<;o e incorporaram as bases da bossa nova, abrindo mao, porem, de sua sensibilidade cameristica, destacam-se o Sexteto Bossa Rio (Sergio Mendes ao piano, Paulo Moura ao sax, Pedro Paulo ao pistom, Octavio Bailly ao contrabai- xo, Dom Urn Romao it bateria e Durval Ferreira ao violao), 0 Bossa 3 (Luis Carlos Vinhas ao piano, Tiao Neto ao contra- baixo e Edison Machado it bateria) e 0 Tamba Trio (Luizinho E<;a ao piano e voz, Bebeto Castilho ao contrabaixo, it flau- ta, sax e voz, Helcio Milito it bateria, percussao e voz). Inter- pretes como Elis Regina, Wilson Simonal e Leny Andrade se faziam acompanhar de arranjos que recorriam a uma pro- fusao de instrumentos jazzisticos, desenvolvendo urn estilo de interpreta<;ao mais virtuosistico, em que a voz se sobre- punha aos instrumentos em vez de dialogar com 0 violao, como antes fazia Joao Gilberto. No plano instrumental, vol- tavam os pratos e baterias, que os musicos da bossa nova haviam dispensado em busca de urn arranjo que se caracte- rizava pela discri<;ao. Nao seria conveniente definir urn estilo unico Hue pu- desse representar a musicalidade desenvolvida no Beco das Garrafas, devido it diversidade musical ali encontrada, em- bora se possa afirmar que todos os que se apresentavam na- quele reduto fugiam do estilo contido e conciso da bossa nova. Como argumentei anteriormente, acredito que esta atitude e significativa de urn momento hist6rico em que'se

promoveu urna atualiza~o do imaginario desenvolvimentis-

ta no Brasil, passando-se a contemplar em nossa cultura nao

s6 os seus aspectos "finos" - encontraveis, por exemplo, na

Zona SuI do Rio de Janeiro e cantados pela bossa nova -, como tambem aqueles que se definem pela contamina~o entre os diferentes e desiguais segmentos culturais do pais. De qualquer maneira, 0 conceito de MPB surge a partir de ' . 1964 nao exatamente como decorrencia dos impasses cria- dos com 0 golpe militar, mas sobretudo a partir das refle- xoes dos compositores sobre a questiio da brasilidade. A meu ver, as apresenta<;oes do espetiiculo Opinitio que tiveram inicio no final de 1964 (dirigido por Augusto Boal

e escrito e produzido por Oduvaldo Vianna Filho, Ferreira

Gullar, Paulo Pontes e Armando Costa e apresentado por Nara Leao, Ze Keti e }oao do Vale) concorreram para 0 de- senvolvimento da ideia de MPB. 0 Opinitio contribuiu nao s6 com a musicalidade, mas tambem com 0 estabelecimento de urn tipo de postura que ira singularizar a futura MPB: 0 dialogo intenso e 0 trabalho conjunto de musicos com ar- tistas de outras areas e com intelectuais que se mostram ati- vos na cena cultural, como dramaturgos, diretores de tea- tro e de cinema, poetas, artistas plasticos e ensaistas.

1.5 Chico Buarque de Holanda e a MPB

Chico Buarque de Holanda e urna figura representativa da estirpe de compositores que criaram a ideia de MPB. Ele co- me<;ou a lidar com musica ainda universitario, em Sao Pau- lo, quando cursava Arquitetura e Urbanismo na USP e parti- cipava de shows promovidos pelos estudantes. Em 1965, musicou 0 poema "Morte e vida Severina", de Joao cabral de Melo Neto, para ser encenado como pe<;a teatraL Nesse

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mesmo ano, lan<;ou seu primeiro disco: urn compacto com as musicas "Pedro pedreiro" e "Sonho de urn carnaval". Mas sua carreira musical deslanchou mesmo a partir de 1966, no Rio de Janeiro, quando sua composi<;ao "A banda" concorreu no II Festival da Musica Popular Brasileira, promovido pela TV Record, e obteve 0 primeiro lugar junto com "Dispara- da", musica de Geraldo Vandre e Theo de Barros. "A banda" alcan<;ou urn grande sucesso de publico e Chico passou a ser conhecido nacionalmente. 0 compositor - como outros de sua gera<;ao - continuou concorrendo aos premios dos fes- tivais da can~o ao longo dos anos 60, obtendo sempre os primeiros lugares, como e 0 caso tambem de Edu Lobo. o curso de Arquitetura foi abandonado e Chico Buarque se tornou urn cancionista, criando uma situa<;ao inusitada no cenano do show business, pelo fato de ele levar para esse dominio informa<;oes de areas consideradas "eruditas", dia- logando intensamente com pessoas ligadas ao cinema, ao teatro e a literatura. Filho de Sergio Buarque de Holanda, historiador, crftico literano e ensaista ligado ao Modernis- mo, Chico se mostrou desde 0 inicio avontade ao lidar com a conjun<;ao letra e musica, procurando adequa-las nurn tipo de artesanato que foge aos padrOes da musica comer- cializada. Suas letras, sobretudo, sao bastante apreciadas, e atribuem-se a elas alta qualidade poetica. Como compositor, Chico e poliffinico, razao pela qual nao seria possivel enquadra-lo em nenhuma modalidade de estilo ou genero musical. Na entrevista publicada em A MPB em discusstio, ele afirmou que nao s6 come<;ou a fazer musi- ca, como se tornou urn bossa-novista a partir do momenta em que, ainda adolescente, ouviu Joao Gilberto interpretar "Chega de saudade". Quando iniciou realmente sua carreira, alguns anos mais tarde, Chico procurou no samba, amanei-

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ra de loao Gilberto, 0 elemento basico a ser trabalhado, em- bora os dois tenham lidado com esse procedimento de ma- neiras diferentes. loao Gilberto realizou uma sintese com os sons pesquisados e criou, a partir desse procedimento, a for- mula musical da bossa nova. Chico operou nurna outra cha- ve, sem se prender a urn estilo definido, mas elegendo urna certa tradi~ao do samba para ser recriada, como e 0 caso do repertorio legado por Noel Rosa. Em "A Rita" (LP Chico Buarque de Hollanda, 1966), musica do inicio de sua carreira, Chico incorpora poetica e musicalmente 0 espirito de Noel, tanto na coloquiaJidade da letra quanto no formato de sam- ba que compoe, alem de citar explicitamente 0 nome do compositor de Vila Isabel, como na estrofe:

A Rita levou meu sorriso

No sorriso dela Meu assunto Levou junto com ela

E 0 que me e de direito

Arrancou-me do peito

Etemmais

Levou seu retrato, seu trapo, seu prato Que papeU Uma imagem de Sao Francisco

E urn born disco de Noel

Chico argumenta, na entrevista citada, que nao se consi- dera 0 unico de sua gera~ao a adotar esse procedimento incorporativo, apesar de ele pr6prio ter aderido, mesmo como disc!pulo, a atitude da bossa nova de romper radical- mente com grande parte do nosso legado musical. Essa ati- tude de ruptura, entretanto, nao teria durado mais do que tres anos, pois algum tempo depois alguns musicos ligados a bossa nova, como Carlos Lyra e Nara Leao, come~aram a

46

retomar 0 contato com uma musica popular que tinha sido renegada pela bossa nova. Segundo Chico, aquele tipo de ne- ga~iiOera estrategico, pois a bossa nova dependia disso para se afirmar. Assim, para que fosse possivel a existencia da bossa nova, era necessario que Noel Rosa fosse negado, a despeito de loao Gilberto fazer a sua releitura de dassicos dos anos 30, como as musicas de Ary Barroso. Chico tam- bem lembra a guinada de Nara Leao, que, de criadora da bossa nova, passa, no espetaculo Opiniiio, ao se apresentar ao !ado de Ze Keti e loao do Vale, e ao gravar pouco depois Car- tola e Nelson Cavaquinho, a se aproximar de uma musicali- dade mais ligada as camadas populares. E, para conduir, Chico lembra 0 pr6prio Vinicius de Moraes, que, depois da parceria com Tom no primeiro momento da bossa nova, passou a compor com Carlos Lyra e Baden Powell can~oes que ja nao se poderiam considerar como bossa-novistas. Chico refere-se ao disco gravado por Maria Bethiinia em

1965, Maria Bethiinia canta Noel Rosa (RCA), que teria provoca-

do urn certo impacto pelo fato de Noel ter sido colocado, naquela epoca, nurna especie de "index estetico". Chico en- tao argumenta que uma atitude mais conciliat6ria para com o passado musical inevitavelmente viria mais cedo ou mais tarde, e que ele e os musicos de sua gera~ao foram os pro- motores dessa abertura. A despeito da diversidade da obra musical de Chico Buar- que e do reconhecido apuro formal de suas can~oes, ele se tomou particularmente reconhecido por suas musicas po- litizadas. "Tern mais samba" (1964), can~ao composta no ini- cio de sua carreira, parece compartilhar 0 espirito de urn ide:irio de esquerda que se difundiu na epoca, caracterizado por urn dialogo com 0 marxismo e com certas concep~oes cristas, como 0 elogio do despojamento e da humildad~.

I

J

-

- -----

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------'1

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A A~ao Popular (AP), por exemplo, grupo de esquerda que

surgiu em 1962 e transitou do cristianismo para 0 maoismo, se singularizou por valorizar os homens do povo, sobretudo os trabalhadores rurais. "Tern mais samba" !ida com a ideia de reden~ao pela humildade, razao por que 0 denomino "samba ftanciscano". Segundo as narrativas sobre Sao Fran- cisco de Assis, ele teria atualizado radicalmente em suas praticas e na constitui~ao de sua identidade a figura de Cristo, principalmente por abandonar a postura mfstico- contemplativa, recorrente na tradi~aocrista, e assumir urna atitude comprometida com 0 dia a dia e 0 popular. Em "Tern mais samba" valoriza-se 0 pequeno, 0 homem comum e

o cotidiano. Dignificar 0 cotidiano e as pessoas que se vol- tam para as pequenas coisas nao significa, entretanto, para essa perspectiva neoftanciscana, fazer 0 elogio da banalida- de ou se mostrar complacente para com 0 homem media- no, urna vez que ja se percebe nesse samba urna sensibili- dade brechtiana que, se valoriza 0 homem comurn e 0 aqui

e agora, por outro lado faz 0 elogio da vitalidade, da mudan- ~a hist6rica. A maneira de Bertolt Brecht, Chico Buarque re- jeita, em "Tern mais samba", a subjetividade romantica cen- trada na placidez do olhar ou dos astros, os reffigios idilicos incompatlveis com a maneira de estar no mundo do ho- mem moderno, e opta pela materialidade viva ("Tern mais samba no encontro que na esperaJ tern mais samba a mal- dade que a ferida"; ou "Tern mais samba nas maos do que nos olhosj tern mais samba no chao do que na lua"), pelo movimento do dia,a dia das cidades e a louva~o do traba- Iho ("Tern mais samba no homem que trabalhaJ tern mais samba no som que vern d~ rua"). 0 ideal de despojamento aparece tambem na musicalidade e na interpreta~ao de

"Tern mais samba". A composi~ao e cantada pelo pr6prio Chico, cuja voz pequena confere urn tom intimista a can- ~o, e 0 acompanhamento faz uso apenas de flauta, violiio

e uma discreta percussao. A situa~ao muda no estribilho ("Vern que passa teu softerj Se todo mundo sambasse seria tao faci1 viver"), quando a percussao se torua mais viva e entra urn coro de vozes femininas, como se reafirmando a promessa de felicidade atraves do samba. "Tern mais samba" revela uma compensa~1io para 0 infor- tUnio no tempo presente. Se a atmosfera esta fechada, som- bria, e possfvel reverter a situa~ao com urna mudan~a de postura. "Sambar", neste caso, significa assumir uma posi- ~ao de maior comprometimento com a vida. Esta can~ao pode ser contraposta estrategicamente as cria~oes musicais de Chico do final da decada, principalmente porque se ob- serva urna mudan~a de teor em suas can~oes a partir de 1968, quando foi editado 0 Ato Constitucional nO 5 e a res-

tri~ao as liberdades politicas se intensificou. Ao que parece,

o AI-5 e 0 marco a partir do qual 0 compositor substitui a perspectiva de uma reden~ao a ser realizada no presente pela utopia de urn futuro libertador. E e tambem a partir dai que a palavra "samba" aparece em sua obra como meta- fora de liberta~ao polftica, de urn amanha transformado, mais justo. Ao proceder desse modo, criando imagens de urna reden~ao postergada para 0 futuro, Chico nao esta so- zinho, pois comparti1ha com os companheiros de sua gera- ~aourna visao ut6pica e otimista com rela~aoao que esta por vir. Chico entao se singulariza ao uti1izar em suas can- ~oes metaforas recorrentes de urn dia futuro em que todo mundo vai sambar, analogo, por sua vez, ao raiar do dia ou outras imagens de uma era solar de liberta~ao, opostas a vi-

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sao do momenta politico como sotumo e notumo. Adelia

Bezerra de Menezes, em Desenho mag/co: poesia e politica em

Chico Buarque, acrescenta (p. 67) mais urn dado para a com- . preensao da utopia de Chico: em can~oes como ''Apesar de voc~", "Quando 0 camaval chegar" e "Cordao" l~-se que 0 futuro, alem de "liberador", e tambem "vingativo". "Apesar de voc~" inaugura em 1970 esse tipo de vies ut6pico e ao mesmo tempo revanchista. Ao analisar esta can~ao. Adelia Bezerra de Menezes argumenta que Chico se refere ao pre- sente como 0 imperio das "for~s da reten~ao". do "bloqueio das expansoes vitais". da "conten~ao". do "aprisionamento da energia", enfatizando nas letras 0 "amor reprimido". 0 "grito contido". 0 "samba no escuro". como vemos na letra de "Apesar de voc~". can~ao de 1970:

Hoje voce e quem manda Falou. ta falado Nao tern discussao

A minha gente hoje anda

Falando de lado

E olhando pro chao. viu

Voce que inventou esse estado

E inventou de inventar

Toda a escuridao Voce que inventou 0 pecado Esqueceu-se de inventar o perdiio

Por outro lado. segundo a autora (p. 75). 0 amanhii e vis- to como a epoca das "pulsoes da energia". da "fecundidade". Assim 0 tempo presente e associado a morte. enquanto se reserva para 0 fuwro as "metaforas da vida".

Apesar de voce Amanha Ita de ser Outro dia

50

Eu pergunto a voce Onde vai se esconder Da enorme euforia Como vai proibir Quando 0 gala insistir Emcantar Agua nova brotando E a gente se amando Semparar

A promessa de revanche aparece sem sutileza na segun- da parte da can~ao:

Quando chegar 0 momenta Esse meu sofrimento Vou cobrar com juros. juro Todo esse amor reprimido Esse grito contido Este samba no escuro Voce que inventou a tristeza Ora, tenha a fineza De desinventar Voce vai pagar e edobrado Cada lagrima rolada Nesse meu penar

Se a revanche e transferida para 0 futuro. trata-se. entre- tanto. de uma revanche carnavalizada. Apresenta urn com- ponente agonico. sem duvida. mas que e totalmente imerso numa experi~ncia carismatica. em que os jardins florescem. esbanja-se poesia e a alterniincia entre noite e dia se liberta de constrangimentos de qualquer tipo. 0 carisma. portan- to, alem de se traduzir numa experH~ncia revolucionaria. apresenta tambem urn teor altamente criativo. Na decada seguinte. em 1984. Chico Buarque compos. em parceria com Francis Hime. "Vai passar". uma can~~o

51

que teve impacto e ficou conhecida como "samba da aber- tura politica". Neste samba, os compositores reintroduziram

a ideia de carisma e de camavaliza<;ao. A musica e estrutu- rada como samba-enredo, e a tematiza<;ao de um desfile ao :

mesmo tempo

ritmo, arranjo e interpreta<;ao se incumbem de passar 0 re- • cado de que 0 futuro libertador esta proximo. Afinal, a epo- ca e de abertura politica. A composi<;ao inicia-se com a for- mula consagrada de revert!ncia a escola de samba que pede passagem:

civico e camavalesco nao se restringe a letra;

Vai passar Nessa avenida um samba popular Cada paralelepipedo Da velha cidade Essa noite vai Se arrepiar Ao lembrar que aqui passaram sambas imortais Que aqui sangraram pelos nossos pes Que aqui sambaram nossos ancestrais

A partir dessa abertura, a historia recente do Brasil e con- tada amaneira de um enredo de escola de samba. Diferente, entretanto, do recorte positivo que os sambas-enredo fazem da historia do Brasil, selecionando, a maneira da historia monumental, os grandes feitos heroicos, aqui escolhe-se urn passado negativo, que, ao contrmo de conferir honra, pro- voca um sentimento de vergonha. Trata-se de um passado ainda pre~ente, visto como

Pagina infeliz da nossa hist6ria Passagem desbotada na memoria Das nossas novas gera<;5es

A narrativa prossegue' seguindo a forma c1assica do sam- ba-enredo, so que, em vez de grandes homens, os protago-

nistas ou sao os figuriies inescrupulosos que oprimem e Ie- sam a na<;ao -

Donnia A nossa patria mae tao distraida Sem perceber que era subtraida Em tenebrosas transa<;5es

- ou sao suas vitimas, numa refert!ncia explicita aos exila- dos, presos politicos e torturados -

Seus filhos Erravam cegos pelo continente Levavam pedras feito penitentes Erguendo estranhas catedrais

o relato reafirma a tristeza quando menciona a alegria que, quando vinha, era "fugaz", advinda de "uma ofegante epidemia que se chamava camaval". Fiel a forma samba- enredo, a historia chega ao fim de maneira apoteotica, te- cendo loas aos personagens da Ultima ala a desfilar. E e a partir desse instante que a descri<;ao assume a linguagem camavalesca no que ela tern de mais transgressivo, recor- rendo a imagens chulas e caricaturais: a "ala dos bariies fa- mintos", 0 "bloco dos napoleiies retintos" e os "pigmeus do bulevar". Conc1ama-se todos aver "uma cidade a cantar"

e

a liberdade evoluindo como passista de escola de samba.

E

eis que a liberdade (ou a democracia) e representada de

maneira estropiada, quase como urn ferido de guerra, car- regando 0 estandarte do "sanatorio geral" em que se trans- formou 0 Brasil. Mas Chico Buarque e polifOnico, como ja dissemos, e se- ria empobrecedor reduzi-Io acondi<;ao de compositor enga- jado politicamente. A sua obra politizada edescrita por ele como "can<;iies de circunstancia", que foram contamina<@s

pelo momenta pOlitico da ditadura militar e que contesta- yam 0 regime. Sao musicas que ele nao renega, na medida em que foram feitas no calor do momento, mas que repre- sentam uma parte muito pequena de seu repertorio. Uma das caracteristicas de Chico e a sua sensibilidade de . dramaturgo, como ele proprio admitiu na entrevista citada anteriormente:

Acho que eu tenho eSSa marca. ( ) E eu acho que to conse-

) Quando eu come-

cei a fazer musica profissionaImente, meu primeiro traba-

Iho foi para teatro. Logo em seguida fiz musica para Gorki, para 0 espetaculo do Jose Celso. Eu comecei a compor can-

) Mesmo que

eu escreva hoje uma can~ao que nao tenha nada a ver com o teatro, permaneceu algo dessa experiencia no meu proces-

so de cria~o.

~oes para teatro, escrever textos para teatro. (

quencia mesmo da minha forma~ao. (

Chico se notabilizou, de fato, com as can~1ies cujas letras davam voz a alma feminina, ou mesmo a sensibilidade do travesti, como e 0 caso de "Geni", musica criada para a 6pe- ra do malandro. As can~1ies do primeiro tipo sao varias, sen- do que uma das primeiras, "Com a¢car, com afeto", Chico fez em 1967 a pedido de Nara Leao. Segundo ele, Nara que- ria "uma musica sobre aquele tipo de mulher sofredora, que fica esperando". Outra can~ao a que ele se refere e "Olhos nos olhos", que fez em 1976 para Maria Bethania cantar, que ela gravou no LP Passaro proibido. Em "Folhetim", can~ao tambem mada para a 6pera do malandro, quem fala e uma prostituta, como vemos na letra:

,

Se acaso me quiseres Sou dessas mulheres Que s6 dizem sim Por uma coisa atoa

54

Uma noitada boa Urn cinema, urn botequim

1.6 Nara Lelio: da bossa nova aTropicalia

A trajetoria de Nara Leao coincide exatamente com a traje-

t6ria da musica no Brasil da bossa nova a MPB, e dai aTeo-

Nara Leao se projetou no cenario

artistico brasileiro por atuar em diversas frentes. Aiem de

cantora e eventualmente atriz - representando 0 unico pa- pel feminino em Pobre menina rica, musical de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes montado em 1963, e no legendario show Opiniiio, que teve inicio em dezembro de 1964 -, notabili- zou-se como agitadora cultural e politica no Rio de Janeiro do final dos anos 50 e dos anos 60, assumindo atitudes inu- sitadas para a epoca, levando-se em conta a sua condi~ao de mulher e de interprete de composi~1ies populares. Pode- riamos aprofundar esta questao argumentando que Nara ajudou a criar uma nova realidade no cenario musical, no sentido de atuar, assim como outros compositores de sua ge- ra~ao, nao so como artista, mas tambem como intelectual (se lidarmos com aquela concep~o mais ampla de intelec- tual que vimos anteriormente). Se a forma~ao escolar de Nara nao foi exatamente a mais convencional, na medida em que sua familia a teria deixa- do a vontade para abandonar os estudos em 1958, com 16

anos, ela, por outro lado, come~ou desde cedo, com 12 anos,

a estudar violao. Suas primeiras aulas de violao se deram

com Patricio Teixeira, reconhecido no meio musical como cantor e instrumentista, e posteriormente com 0 professor

de violao classico S610n Ayala. Constam tambem na bio- grafia de Nara as aulas de musica que teve com 0 maestro

picalia e a p6s-Tropicalia.

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Moacir Santos em 1959. A partir do momenta em que foi . liberada dos estudos formais, ela come~ou a atuar na vida musical do Rio de janeiro desde muito jovem, passando a conviver com musicos de varias faixas etarias que se nota- bilizaram por criar 0 estilo musical bossa-nova. 0 aparta- mento em que morava com os pais, na avenida AWintica, tornou-se lendario nas narrativas sobre a hist6ria da bossa nova, exatamente por abrigar musicos que criaram 0 estilo em noitadas de viol1io, entre os mais frequentes Roberto Menescal, Carlos Lyra, Ronaldo Boscoli e joao Gilberto. Ser- . gio Cabral, bi6grafo de Nara (Nara Ledo - uma biograjia), afir- ma que, apesar de mais nova, ela sempre ocupava uma po- si~ao de destaque no grupo nao s6 por dominar 0 violao, como tambem por se mostrar uma critica arguta de ques- toes musicais. Nara teve uma participa~ao intensa nos shows de bossa nova que aconteceram no final da decada de 50, embora s6 tenha gravado um disco com can~6es bossa-novistas em 1971, razao pela qual 0 disco foi intitulado Dez anos depois. Sua estreia como cantora se deu em 13 de novembro de 1959, em show na Escola Naval intitulado "Segundo coman- do da opera¢o bossa nova". Em 1962, entretanto, movida por preocupa~oes poifticas que passou a comungar com companheiros de gera¢o, principalmente os cineastas Jiga- dos ao Cinema Novo, como Caca Diegues, com quem se ca- sou, Nara deu uma guinada em sua carreira. Reaproximou- se de Carlos Lyra, seu antigo companheiro de bossa nova, de quem estava afastada, e passou a comungar com ele a ideia de utilizar amusica para conscientizar as pessoas so- bre as mazelas poifticas e sociais do pais. Assim, em 1963 atuou como protagonista de Pobre menina rica, espetaculo

IIlusicai de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes que estreou em mar~o na boate Au Bon Gourmet, em Copacabana. Em 1963, a cantora gravou pela Elenco 0 seu primeiro disco, intitulado Nara. Algumas das can~oes interpretadas no disco, como "Maria Moita", de Carlos Lyra e Vinicius, e ·0 morro - feio nao e bonito", de Carlos Lyra e Gianfran- cesco Guarnieri, se tornaram paradigmaticas para a carac- teriza~ao da chamada "musica de protesto" que se criou no Brasil a epoca. Ha quem atribua a este disco, pelas novida- des tematicas e musicais nele introduzidas, que 0 distin- guem das musicas da bossa nova, a preeminencia na cria- ~ao de um estilo que passaria, a partir de meados da decada de 60, a ser chamado de MPB. Se a bossa nova refletia a sen- sibilidade da Zona Sui do Rio de janeiro, 0 repert6rio do pri- IIleiro disco de Nara, num movimento diferente, retrata a

preocupa~ao de se falar do Brasil, em yoga no momento. Nara Leao, portanto, atuou em seu primeiro disco como uma especie de agitadora cultural, 0 que e congruente com a sua guinada poi!tica. Em 1964, por exemplo, as vesperas do golpe militar, assinou documento de apoio ao Comando .dos Trabalhadores Intelectuais (Cl'I) junto com artistas e in- te1ectuais reconhecidos, como Di Cavalcanti, ~nio Silveira, Edison Carneiro, Barbosa Lima Sobrinho, Oscar Niemeyer e Paulo Mendes Campos. E logo ap6s 0 golpe, em abril, Nara participou do show a remedio ebossa, na Escola Paulista de

Ze Keti qu~, inten-

cionalmente ou nao, aludia aos acontecimentos poifticos. Nesse mesmo contexto do show, Nara liderou um movimen- to antirracista contra 0 Hotel Danubio, que recusou a hos- pedagem dos musicos negros Dom Salvador e Dom Um. Fundamentada no esplrito da epoca de valoriza~ao do po- pular, Nara passou a se interessar pela busca das raizes Cia

Medicina, cantando "Opiniao", musica de

musica brasileira. Assim, em 1964, depois de uma viagem a Belem, onde visitou Luis da Camara Cascudo, procurando informar-se sobre a musica folcl6rica nordestina, resolveu visitar varias capitals do Nordeste para pesquisar musicas 10- cais. Numa dessas viagens, conheceu em Salvador Caetano Veloso, Gilberto Gil e Maria Bethania, que iniciavam, na epoca, suas carreiras. Nara viajou nesse mesmo ano para os Estados Unidos, onde teve contato com as cria~oes musicais de musicos en- gajados na luta pelos direitos civis, como Joan Baez, Bob Dylan e Pete Seeger. Ii interessante notar, quanto a este pon- to, que as propostas culturais dos artistas de esquerda brasi- leiros e norte-americanos coincidiam, no sentido de valori- zar as manifesta~oes artisticas populares, a que se atribulam vitalidade e autenticidade. Gravou tambem em 1964 seu segundo LP, Opinido de Nara (Philips), cujo titulo foi extraido do samba do mesmo nome de Ze Keti. Este segundo disco em multo lembrava 0 primei- ro pelo criterio da escolha do repert6rio, entremeando mu- sicas de sambistas tradicionais, como Ze Keti, com composi- tores considerados "modemos", que, no momento, criavam a MPB, como Edu Lobo, Sergio Ricardo, Baden Powell e VJni- cius de Moraes. Este disco significou urna guinada na traje- t6ria da Nara, pois I' sobretudo a partir dele que ela troca a imagem de musa e mentora da bossa nova para a de canto- ra engajada, fazendo declara~oes de autocritica a imprensa por ter patticipado da bossa nova, uma estetica "alienada", que ignorava as ~assas populares e seus dilemas. Opiniao de Nara inspirou 0 dramaturgo Oduvaldo Vianna Filho, conhe- cido como Vianinha, a criar 0 show Opiniao, que estreou em 11 de dezembro de 1964 no Teatro de Arena da rua Siqueira Campos, em Copacabana.

A participa~ao de Nara no show Opiniao foi urn capitulo it parte em sua carreira. Os produtores do espetaculo - Armando Costa, Oduvaldo Vianna Filho e Paulo Pontes -, oriundos do Centro Popular de Cultura (CPC), vinculado it Uniao Nacional dos Estudantes (UNE) e fechado pelo gover- no militar logo ap6s 0 golpe de Estado, eram ligados ao Par- tido Comunista Brasileiro. 0 diretor era Augusto Boal; 0 diretor musical, Dori CaymJni; e 0 grupo musical era com- posto por Roberto Nascimento (violao), Alberto Hekel Tava- res (flauta) e loao lorge Vargas (bateria). Nara Leao, Ze Keti e Joao do Vale eram dubles de musicos e atores, pois ao mes- mo tempo que se mostravam como compositores e inter- pretes, atuavam como atores. Nara Leao representava uma garota tipica da Zona SuI carioca, Ze Keti, urn personagem periferico, como 0 "favelado" tambem carioca, e Joao do Vale, 0 nordestino despossuido e avassalado pelo agreste maranhense. Ii importante registrar os varios momentos em que a cantora, desde que assumiu posi~oes politicas de esquerda, se viu amea~ada por grupos que defendiam 0 regime mi- litar. Sergio Cabral relata a prop6sito, na biografia de Nara (p. 89), 0 episOdio de 14 de janeiro de 1965, em que "extre- mistas de direita emporcalharam a fachada do Teatro de Arena com desenhos da foice e do martelo e com pala- vroes". E 0 "Informe JB", coluna do Jornal do Brasil, registra na mesma epoca a forma~ao no Rio de Janeiro de uma "es- querda narista". Nara se tomou conhecida em todo 0 pais ap6s gravar "A banda" (Philips) em 1966, de Chico Buarque. Ambos (can- tora e compositor) passaram a contar, a partir dai, com urn publico bern mais amplo. E para espanto, talvez, de quem esperasse uma atitude dogmatica da cantora, Nara dol mos'::

r tras de flexibilidade em varios momentos. Sergio Cabral in-

I forma, por exemplo (p. 137), que em julho de 1967 Nara as- siste de urna janela do Hotel Danubio, em Siio Paulo, ao lado de Caetano Veloso, apasseata de compositores contra a gui- tarra eU!trica, e se mostra critica com relac;iio a manifes- tac;iio, que pareceria, segundo ela, "passeata do Partido In- tegralista". Ja nessa epoca Nara admitia 0 seu aprec;o por Roberto Carlos, 0 que era urna atitude ousada num cenario em que se criava forte polarizac;iio entre a MPB e a Jovem Guarda. Tambem de maneira surpteendente para uma can- tora alinhada com programas de esquerda desde a primeira metade da decada de 60, Nara participa do Tropicalismo, gravando em 1968 uma das faixas do Tropicalia ou Panis et Circensis, disco-manifesto do movimento. Nara interpretou, nesse LP, 0 bolero "Lindoneia", composic;iio de Caetano Ve-

loso que dialogou com 0 quadro Lindoneia, Gioconda do subUr-

bio, de Rubens Gerchman. Nara Leiio deixou urna discografia nurnerosa, compreen- dendo urn repert6rio niio s6 de generos musicais variados, como tambem vinculados a diferentes propostas esteticas. Da mesma forma que cantou canc;oes politizadas, principal-

mente na segunda metade dos anos 60 -

periodo do show

Opiniilo -, Nara gravou em 1977 0 LP Meus amigos silo um ba-

rato, em que em cada faixa interpretava uma composic;iio de urn amigo. Entre os amigos que participaram do disco estiio Caetano Veloso, Roberto Menescal, Ronaldo Btiscoli, Gilber- to Gil, Edu Lobo, Roberto Carlos, Erasmo Carlos, Tom Jobim e Chico Buarque. Como se ve, a escolha foi ecletica.

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2. Antecedentes da can~ao critica

2.1 Agenese da can~iio brasileira

Jairo Severiano, em Uma hist6ria da musica popular brasiJeira:

das origens d modernidade, afirma que a can<;iio brasileira teve origem no periodo colonial e foi surgindo gradualmente ate que, no final do seculo XVIII, concretizou-se sob a forma da modinha. Se nos orientarmos pelas informac;oes de Jairo Se- veriano e de Mario de Andrade, observaremos que, nos seus prim6rdios, a modinha apresentava algumas caracteristicas da canc;iio critica, sobretudo pelo seu transito entre a "alta" e a "baixa cultura". A maior referencia da modinha foi Do- mingos Caldas Barbosa, poeta satirico que recorria ao impro- 1 >'iso. Domingos foi para Portugal na decada de 1770, onde se tornou compositor de modinhas e lundus e se apresentava na corte de dona Maria I. Severiano (p. 17) descreve urn pro- cesso curioso: Caldas Barbosa introduz a modinha em Portu- gal, que J.a se modifica ao ser incorporada por musicos "de formac;iio emdita, que passaram a trata-la de forma requin- tada, sob nitida influencia da musica operistica italiana". As transformac;oes nao param por ai, pOis, depois de passar por esse processo, a modinha teve contato com as arias por- tuguesas, tomando entiio a forma cameristica que passou a caracteriza-la. Com a vinda da corte de dom Joiio V,I para 0 Brasil, em 1808, a modinha retomou modificada, expressan- do como nenhuma outra musica a tematica amorosa. Mario de Andrade analisa esse genero em Modinhas impe- riais (p. 6), citando, alem de Domingos Caldas Barbosa, os poetas que foram "melodizados em modinhas", dos "mes-.

,

tres cia Escola Mineira" aos poetas do Romantismo. Sobre as origens da modinha, Mario de Andrade afirma:

Os documentos e textos mais antigos se referindo a ela ja desigoam pe,as de saliio, e todos concordam em dar it mo- dinha urna origem erudita, ou peJo menos da semicultura burgoesa. Melo Morais Filho a fum como "descendente em

linha reta da melodia italiana" (

jairo Severiano (p. 17) analisa de maneira sucinta a for- ma musical cia modinha, afirmando que ela e composta "ge- rahnente em duas partes, com 0 predominio do modo me- nor, das linhas mel6dicas descendentes e dos compassos binario e quaternario". o lundu e outro genero que surge no periodo colonial e que, diferentemente das origens europeias da modinha, nas- ce, segundo Severiano (p. 19), "da fusao de elementos musi- cals de origens branca e negra, tornando-se 0 primeiro ge- nero afro-brasileiro da can~ao popular". Mario de Andrade, no Didanano musical brasileiro (p. 291), define 0 lundu como "Canto e dan~a populares no Brasil du- rante 0 sec. XVIII, introduzidos provavelmente pelos escra- vos de Angola, em compasso 2/4 onde 0 primeiro tempo e frequentemente sincopado". De maneira semelhante a mo- dinha, 0 lundu experimentou urn processo de eruditiza~ao, ao ter substituido 0 seu acompanhamento de "instrumentos de cordas dedilhadas", segundo Mario de Andrade (p.291), pelo piano tpcado nos saloes. Quanto a esse aspecto, Seve- riano (p. 20) faz referencia ao fato de que 0 lundu passou a ser composto "de forma elitizada por musicos de escola, chegando a posteridade quase que apenas partituras edita- das a partir dessa fase". Outra informa~ao importante: 0 lundu deixou de ser apenas uma dan~a nas ultimas decadas

)

do seculo XVIII; assim, alem da coreografia, passou a se con- cretizar tambem em can~ao. Nesse caso, trata-se do "lundu de saliio". Mas alem desse subgenero mais elitizado que se desenvolveu nos salOes, 0 lundu originou tambem formas mais populares, como e 0 caso do samba. Outro genero citado por jairo Severiano e a valsa bra- sileira, que, na virada do seculo XIX, transformou-se de mu- sica instrumental em can~ao, processo que contribuiu para que ela se tornasse mais popular. A partir de entao se tor- nou a musica romantica por excelencia, s6 sendo suplanta- da muito mais tarde pelo samba-can~ao, que atingiu a ple- nitude no final dos anos 1940. Severiano reune num feixe os generos polca, mazurca, schottisch, habanera e tango, que chegaram todos ao Brasil em meados do seculo XIX. Essas dan~as, provenientes da Eu- ropa, se misturaram aqui a ritmos africanos, dando origem, na decada de 1870, ao tango brasileiro, ao maxixe e ao cho- roo Outro processo importante foi 0 abrasileiramento da ma- neira de executar os instrumentos musicais - no caso, 0 violao, 0 cavaquinho e 0 piano. Severiano aponta 0 que os tres generos tem em comum: 0 ritmo binario, a sincope afro-brasileira e a polca C01ll0 genero matriz. Quanto ao tango brasileiro, Severiano (p. 29-30) atribui a sua cria~ao, na decada de 1870, a Henrique Alves de Mesquita, ao mistu- rar a habanera e 0 tango espanhol com elementos da polca e do lundu. Mas quem realmente deu uma fei~ao brasileira ao genero, segundo ele, teria sido Ernesto Nazareth, crian- do urn ritmo mais pr6ximo do batuque e do lundu. Essa caracteristica da obra de Nazareth explica, de cer- ta forma, 0 enorme interesse que ele despertou em Darius Milhaud, 0 compositor frances Jigado ao Grupo dos Seis

(grupo modernista radicado em Paris). que viveu no Rio de Janeiro em 1917 e 1918 como adido de Paul Claudel. entao embaixador da Fran~a. 0 apre~o de Milhaud pela musica brasileira. principalmente a popular. inspirou-o a compor

duas obras: Ie bam!sur Ie tott (1919) e Saudades do Brast1 (1921).

A primeira se estrutura a partir de cita~oes de diferentes

pe~as do repert6rio musical brasileiro. urbano e rural. e

a segunda. Saudades do Brasil. num procedimento diferente. e criada como uma homenagem a Ernesto Nazareth. na me- dida em que Milhaud. em vez de citar 0 compositor brasi- leiro. tenta captar a sua sensibilidade. Em artigo de 1924 para Ariel. revista musical do Modernismo brasileiro. Mi- Ihaud. a prop6sito. faz uma crftica contundente it influen- cia francesa no meio musical brasileiro. 0 que nos leva a entender por que ele valoriza muito mais as figuras de Er- nesto Nazareth e Marcelo Thpinamba do que a de Villa- Lobos. Isso se explica pelo fato de que 0 compositor frances

tenderia a se interessar principahnente pela musica popu- lar urbana. mostrando-se pouco afeito ao estilo de Villa-Lo- bos. que. segundo ele. seguiria a orienta~ao de Debussy. Ve- jamos trecho de artigo de Milhaud (p. 264-266) para Ariel:

E de lamentar que os trabalhos dos compositores brasileiros desde as obras si:nf1\nicas ou de musica de camera. dos srs. Nepomuceno e Oswald. as Sonatas Impressionistas do sr.

) sejam

urn reflexo das diferentes fases que se sucederam na Euro- pa; de Brhluns a Debussy. e que 0 elemento nacional nao seja expresso de urna maneira mais viva e mais original. A

Guerra ou as obras de orquestra do sr. Villa-Lobos (

influencia do foldore brasHeiro. tao rico de ritmos e de uma linha mel6dica tao particular. se faz raramente sentir nas

obras dos compositores cariocas. (

Seria de desejar que os musicos brasileiros compreendes- sem a importiincia dos compositores de tangos. de maxixes.

)

de sambas e de cateretes. como Thpynamba ou 0 genial Na- zareth. A riqueza ritrnica. a fantasia indefinidamente reno- vada. a verve. 0 "entrain". a inven~ao mel6dica de uma ima- gina~ao prodigiosa. que se encontram em cada obra destes dois mestres. fazem destes ultimos a gl6ria e 0 mimo da Arte Brasileira. (Milhaud. 1924. p. 264-266)

2.2 Primeiros tempos do samba

Quando se fala dos primeiros tempos do samba. os pesqui- sadores de musica popular no Brasil referem-se it decada de 1910 e invariavehnente a Tia Ciata. que teria reinado sobe- rana em meio it classe media negra do Rio de Janeiro. Tia Ciata se notabilizou por abrir as portas de sua casa aos mu-

sicos de samba e choro na pra~a Onze. entre os quais se destacavam Donga. Joao da Baiana. Sinhil e Pixinguinha. Carlos Sandroni. em Feiti~o decente - transforma~iies do sam- ba no Rio deJaneiro (1917-1933). mostra como 0 samba e 0 cho- ro se constituiram como generos musicais na mesma epoca

- inicio do seculo XX - e compartilharam os mesmos es- pa~os. Esse relacionamento pr6ximo se estendeu pelos anos 1920. em que. segundo Sandroni (p. 105). "na maioria das grava~oes comerciais de samba. foram os musicos de choro que se responsabilizaram pelo suporte harmilnico e pela or- namenta~ao mel6dica de flauta. trombone etc.". Embora 0 nosso tema seja a can~ao e 0 choro tenha assumido um ca- rater instrumental. eimportante mencionar que el~ sempre aparece. nos relatos dos musicos que viveram aqueles "pri- meiros tempos". relacionado ao samba. ainda que ocupando posi~oes hierarquicas diferentes. Sandroni (p. 105-106) fez uma sintese das diversas narrativas dos musicos sobre a di- visao de espa~os na casa de Tia Ciata. argumentando que la

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o status "respeitavel" era afinnado na sala de visitas, com a dan¥! de par enla~ado e a musica dos choros, baseada em generos de proveniencia europeia, como a polca, a valsa etc.:

em resurno, a festa mais "civilizada", no dizer do pr6prio Pi- xinguinha. Por oposi~ao, na sala de jantar, ficava a esfera In- tima, onde prevalecia, protegido por urn "biombo cultural", urn divertimento do tipo afro-brasileiro.

Sandroni fez uma interpreta<;ao propria desse tipo de de- marca<;ao de territ6rio (p. 106), procurando desconstruir a ideia - sustentada por alguns pesquisadores - de que ela pudesse indicar uma separa<;ao rigida entre as duas cultu- ras. Assim, segundo 0 autor, a exist~nciado biombo que se- parava a sala de visitas da sala de jantar nao seria indicado- ra da aus~nciade comunica<;ao entre as duas alas. 0 biombo nao serviria, portanto, para "interditar", "mas para marcar uma fronteira pela qual, sob certas condi<;oes, passava-se constantemente". Sandroni toma como exemplo a presen<;a de pessoas brancas e da elite na roda de samba. Mas entrando na conversa sobre as transforma<;oes do samba, os pesquisadores de musica popular costumam en- fatizar as novidades musicais e comportamentais introduzi- das pelos sambistas cariocas do final dos anos 1920. 0 que e visto como inusitado, em termos musicais, e 0 desenvolvi- mento de uma linguagem diferente das formas "maxixadas" do samba criado na decada anterior, que tinha como cena- rio, entre outros espa<;os, a casa de Tia Ciata, que mencio- namos anter,iormente, e como figuras de destaque Donga e Sinht'>o Assim, se a puIsa<;ao do samba de Donga, por exem- plo, atendia as conven<;oes da dan<;a de salao, a cad~ncia do samba dos anos 20 se adequava a coreografia das escolas de samba recem-institufdas em favelas cariocas como Estacio e Mangueira, que contava com passistas individualizados. Se-

gundo Jose Ramos Tinhorao (em Pequena hist6ria da musica

popular: da modinha d can~a:o de protesto), 0 samba praticado

pela gera<;ao de Donga e SinM sofreria a influ~ncia do ma- xixe devido a sua execu<;iio por musicos de orquestras das gravadoras e do teatro musicado, bastante familiarizados com aquele ritmo. Uma opiniiio sustentada pelos pesquisadores de musica durante muito tempo provocou pol~micas recentes: 0 argu- mento de que 0 novo samba era criado na base do impro- visa das rodas de batucada, enquanto 0 samba da decada de 1910, desenvolvido por musicos com maior forma<;ao tee- nica, se fazia a partir de urn processo de composi<;ao mais elaborado. Os proprios instrumentos utilizados pelos sam- bistas do Estacio, como 0 tamborim, 0 surdo, a cuica e 0 pandeiro, seriam toscos se comparados com os instrumen-

tos de sopro e corda utilizados pela gera<;ao anterior. Dando continuidade ao argumento, costuma-se dizer que, quando os sambistas do morro recorriam ao violiio, faziam-no sem aprimoramento tecnico. Carlos Sandroni, no livro citado sobre 0 samba, questio- na de maneira radical esse tipo de afirma<;ao. Uma primeira obje<;iio que ele levanta refere-se ao suposto aprimoramen- to tecnico dos sambistas da primeira gera<;ao, pois Donga e SinM nao tiveram aprendizado musical que os habilitasse

a ler partituras. Quanto ao uso de instrumentos de sopro

e corda, quem os utilizava eram os musicos do chol"9 e niio . propriamente os sambistas que tocavam na casa de Tia Ciata. Assim, segundo Sandroni (p. 140), 0 unico musico "versado em teoria musical. musico de orquestra, maestro

e arranjador" que frequentava a casa das baianas era POOn- guinha.

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Niio e meu objetivo entrar no merito da questao, mas acredito que seria importante refietirmos sobre 0 epis6dio do registro do samba "Pelo telefone" por Donga, em 1916. Todas as interpreta~oesfeitas ate agora sobre 0 assunto siio consensuais quanta ao seguinte ponto: 0 gesto de Donga teria sinalizado para urn momento de transi~ode padroes culturais de uma sociedade do tipo tradicional para Urn mundo em processo de moderniz~iio.Primeiro porque, ate aquele momento, era comum os sambas serem criados co- letivamente na casa de Tia Ciata, como teria sido 0 caso de "Pelo telefone", de acordo com relatos de musicos que fre quentavam 0 local. Ao registr,l-io como seu, identificando- se como autor, Donga assume uma atitude pr6pria de quem incorpora os valores do indivfduo moderno. Em segundo lu- gar, a partir do sucesso conquistado pela musica no carna- val de 1917 - "Pelo telefone" foi gravada pelo cantor Baia- no e editado pela Casa Edison - a palavra "samba" passa a ser proferida regu1armente e adquire grande popularidade. E urn terceiro aspecto tern a ver com a pr6pria composi~iio, cuja letra mostra-se ainda indefinida entre 0 rural e 0 urba- no. Na verdade. todas as circunstancias em torno do samba "Pelo telefune" indicam essa situa~ode transitoriedade en- tre 0 tradicional e 0 moderno. entre 0 rural e 0 urbano. o carater "folcl6rico" da can~iiorevela-se niio apenas em trechos da letra, mas tambem no pr6prio processo de com- posi~iio.Sandroni comenta, a prop6sito (p. 118), que "uma parte significativa dessa composi~iio e fruto direto do sam- ba fo1c16rico tal como praticado no Rio. nas salas de jantar das tias baianas, no infcio do seculo XX", assim como se re- fere a uma maneira "folcl6rica" de trabalhar trovas popu- lares de domfnio pUblico, modificando-as de acordo com

as conveniencias musicais. Aiem desse carater coletivo do processo de composi~iio, 0 autor faz uma analise detalhada (p. 130) das "duas dic~oes poeticas" da musica: uma "folcl6- rica" e outra "autoral", uma vinculada a "tradi~iio", outra a "modernidade". Com rela~iio as novidades comportamentais, tanto os pesquisadores quanto os pr6prios atores envolvidos no pro- cesso de produ~iio musical do periodo enfatizam 0 surgi- mento de uma nova atitude entre os sambistas do final dos anos 1920, notadamente os do Estacio. Assim, de acordo com essas narrativas, se as duas modalidades de samba - a dos anos 1910 e a do final da decada de 1920 - se criam sem duvida a partir dos elementos da cultura negra, uma e

com a heran~a africana de maneiras

outra gera~ao lidariam

diferentes. Os musicos das comunidades baianas da Cidade Nova e adjacencias tenderiam a adotar urn estilo de vida pequeno-burgues, na medida em que se orientariam por urn ideal de respeitabilidade. Tia Ciata, casada com urn funcio- mirio publico ligado a pOlicia, tern a sua casa descrita niio apenas como urn abrigo para sambistas e choroes, mas tam-

bern como urn espa~o que abrigava pessoas importantes da vida politica. SinhO, urn dos frequentadores da casa, e sem- pre mencionado como alguem que aspirava a uma posi~iio superior na hierarquia social. Assim, na condi~o de pianis- ta do Clube Flor do Abacate, no Catete, teria se vinculado a figuras de destaque nos mundos das letras e da politica. Os sambistas que surgem nos anos 1920, pelo contrario, pouco afeitos a modelos burgueses, teriam se ligado so- bretudo a redutos associados a boemia e ao cotidiano das popula~oes faveladas. Desenvolvendo uma sensibilidade di- ferente dos compositores da gera~iio anterior, concentra-

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vam-se na tematica da "orgia", "malandragem" ou "vadia- gem". Urn exemplo recorrente de composi.;ao afinada com os valores boemios e "A malandragem", samba de estreia de Bide (Alceblades Barcelos), integrante da primeira gera~ao de musicos do Estacio. A letra desse samba (gravado por Francisco Alves em 1927) consiste na fala ironica de urn malandro anunciando que esta prestes a abandonar a vida de orgia e virar "almofadinha". Ii interessante observar que se 0 personagem do malandro ja era familiar na literatura brasileira desde 0 seculo XIX e no samba desenvolvido pelos compositores cariocas dos anos 1910, e a partir do final dos anos 1920 que "malandro" se torna sinonimo de "sambis- ta". E 0 lugar por excelencia da pratica da malandragem, se- gundo a maioria dos pesquisadores, seria 0 morro do Esta- cio, que abrigava sambistas importantes como os irmaos Alceblades (Bide) e Rubens Barcelos, Ismael Silva, Nilton Bas- tos, Baiaco e Brancura. As narrativas sobre a constitui~ao da identidade de sam- bista, a partir dos anos 1920, descrevem-no nao apenas co- mo uma especie de subempregado, mas tambem como "ma- landro", "biscateiro" e proxeneta. A proximidade do Estacio com a zona de prostitui~aodo Mangue teria em muito con- tribufdo para a sobrevivencia dos seus compositores, que se reuniriam nos bares ftonteiri~osentre a zona de meretrfcio

e 0 largo do Estacio, local que Ihes permitia nao s6 explorar

o jogo e a prostitui~ao, como tambem se dedicar it cria~ao de sambas. 'Bide, em depoimento para 0 Museu da Imagem

e do Som, refere-se a uma sinuca da pra~a Tiradentes, bas- tante ftequentada' por ele e outros sambistas, e descreve tambem a maneira improvisada de se fazer os sambas nos botequins, onde as melodias salam "de cabe~a".E depreen-

de-se do seu relato que 0 sambista, neste universo, era urn duble de compositor e valentao, apto para a pratica de ca- poeira e habituado ao porte de armas. Bide e tambem recor- rentemente citado como criador de novos parametros para o samba, alem de inventor nao s6 de instrumentos - 0 sur- do, por exemplo -, mas tambem do oficio de instrumentis- tao Bide e Mar~al (outro musico importante do Estacio) ~or­ naram-se parceiros constantes e, dentre varias de suas composi~oes, destaca-se "Agora e cinza", gravada original- mente por Mario Reis em 1933. Ismael Silva e outro compositor do Estacio que, de acordo com os relatos, s6 se ocupava com samba e jogo de cartas. E tanto Ismael quanto Bide desenvolveram, desde 0 inicio de suas carreiras, a tematica da malandragem. Ismael Silva se consagrou, por exemplo, ao utilizar essa tematica na letra que escreveu para a composi~ao "Se voce jurar", de 1931, em parceria com Francisco Alves e Nilton Bastos. A letra tern ini- do com 0 segufnte recado do sambista para a sua musa:

"

Se voce jurar Que me tem amor Eu posso me regenerar Mas se e para fingir, mulher A orgia assim niio vou deixar

Bide, por sua vez, compoe a figura do malandro no pr6- prio corpo, ao se vestir com os indefectfveis terno branco e colarinho engomado. No caso de Cartola (Angenor de Olivei- ra), da Mangueira, 0 pr6prio apelido refere-se it corporalida- de, isto e, ao chapeu que usava e que constitula pe~a indis- pensavel do figurino do malandro. Alias, entende-se melhor o tipo de indumentaria do malandro quando se leva em con-

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ta que, ao mesmo tempo em que sinaliza para uma busca de respeitabilidade, ao copiar 0 modelo universal do terno burgues, ela traduz a op~ao pelo inverso da condi~ao bur- guesa, na medida em que, ao fazer uso da cor branca, acio-

na 0 signo da diferen~a. Cartola, em suas narrativas, fala so- bre 0 universo boemio da Mangueira do final dos anos 1920

e refere-se a existencia,

de "sujo", aos quais ele pertencia, e os familiares, aos quais

o acesso lbe era interditado. Quanto ao estilo musical desenvolvido por esta segunda gera~ao de sambistas, e curiosa observar que, apesar da lin- guagem debochada da tematica malandra, iniciaram-se, a partir do final dos anos 1920, os contatos entre os morros e

a cidade. Noel Rosa e sempre citado como urn mediador en- tre os compositores dos morros e os musicos cariocas das classes media e alta. Noel teria sido urn dos primeiros musi- cos deste segmento branco e de classe media a subir os mor- ros, como 0 da Mangueira e 0 do Estacio, e conviver com os sambistas desses redutos. Os sambistas do morro, em seus relatos, costumam reclamar da explora~aoa que foram sub- metidos no inicio de suas carreiras por compositores e in- terpretes ja conhecidos, como Francisco Alves e Mano Reis, negociando com eles a parceria de suas musicas. A despeito

situa~oes dificeis na trajetoria de compositores como

Bide e Cartola, e a partir do final dos anos 1920 que 0 sam-

ba produzido nos morros come~ou a ser valorizado como mercadoria e a ser apreciado por segmentos das classes alta e media da cidade. 0 caso de Cartola, porem, mostra que esse processo nem sempre foi tao linear assim. Contempo- raneo de Noel - nasceu apenas dois anos antes dele - e seu amigo, teve sambas gravados por cantores de sucesso

na epoca, de dois tipos de blocos: os

dessas

como Carmen Miranda e Francisco Alves nos anos 1930; em 1940, foi convidado por Villa-Lobos para participar das gra- va~oes de musica brasileira feitas por Leopold Stokowski num navio ancorado na pra~aMaua, no Rio de Janeiro. Apos esse perlodo inicial de reconhecimento, porem, seguiu-se urn perlodo de dificuldades financeiras e outros contratem- pos que 0 fizeram desaparecer do cenano musical por mais de uma decada. Redescoberto em 1956 lavando carros na rua pelo jornalista Sergio Porto, Cartola teve uma nova oportunidade; e foi so em 1974, numa idade em que os can- cionistas costumam ja ter deixado para tras 0 melhor de sua carreira, que gravou seu prlmeiro album. A partir dai, suas can~oes foram imediatamente reconhecidas como obras-pri- mas. Nelas, chama a aten~ao nao apenas uma visao de mun- do dura e desencantada, rara num cancionista brasileiro, como tambem passagens harmonicas inesperadas. Uma can- ~ao como "Tive, sim" ilustra ambas essas caracterlsticas: en- quanta 0 eu lirico conta a amada que conheceu no passado urn amor tao completo quanto 0 atual com outra mulher, a harmonia, apos uma Iinha melodica ascendente que culmi- na na palavra "paz", guina para uma regiao surpreendente, gerando uma instabilidade que perdura por alguns com- passos, recriando no plano da musica 0 clima de mal-estar gerado pela confissao desconfortavel. Em "Acontece" esse efeito e talvez ainda mais impactante: em apenas 11 versos brutais em que 0 eu lirico confessa amulber que nao a ama mais, a tonalidade passa de do maior para urn insolito re sustenido maior no momento em que a letra preve 0 som- mento da mulber rejeitada - "vai chorar, vai sofrer, e voce nao merece" -, voltando abruptamente para a dominante de do maior no verso mais cruel de todos, que retoma 0 ti- tulo: "mas isso acontece".

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ti justamente na decada de 1930, marcada pela ascensao de Vargas ao poder e pela afirma~ao do dinone modernista, que 0 samba se transformou em sfmbolo nacional. Houve nesse momento uma inversao do ideario de constru~ao da identidade nacional concebido na decada anterior, como 0 desenvolvido por Mario de Andrade no Ensaio sobre a mUsica brasileira, de 1928. Nesse texto-manifesto, Mario propunha a contribui~ao das musicalidades de todas as regioes e etnias do pais para 0 estabelecimento da identidade nacional. Fun- damentando-se nessa perspectiva, defendia radicalmente a representa~ao do Brasil atraves da sintese promovida pelas tres ra~as - portuguesa, negra e indigena -, recusando 0 procedimento de pensar 0 pais a partir de urn unico ele- mento, tanto cultural quanto geografico. Ao contrario, por- tanto, da proposta de Mario de Andrade, que operava com a ideia de fusao, a inteligencia dos anos 1930 optou por con- centrar no Rio de Janeiro a escolha dos ingredientes Msicos para a constru~ao da identidade nacional. entre os quais 0 samba se destaca pelo seu valor emblematico. Em reflexao bastante original sobre 0 tema, desenvolvida em 0 misterw do samba, Hermano Vianna argumenta que, nos anos 1930, recorre-se ao mito da "descoberta" do samba, como se de uma certa forma 0 morro contivesse 0 samba em essencia. Assim, nao s6 0 samba, como tambem 0 Brasil, passa a os-

tentar uma natureza camavalesca.

E, curiosamente, tomou-se como simbolo nacional justa- mente uma musicalidade que, para os padroes modernistas da decada de 1920 -;- que apostava numa estetica mais ela- borada, como a de Villa-l.obos -, se caracterizava por uma extrema simplicidade. S6 no final da decada 0 samba dei- xou de ser valorizado em sua "naturalidade", pois 0 genero

come~ou a softer uma serie de desenvolvimentos, responsa- veis em grande medida pelo surgimento do samba dvico, ou samba-exalta~ao. Esta nova modalidade de samba se pro- jetou com muita for~a, num vies mais sinfonico e monu- mental, a partir de "Aquarela do Brasil", que Ary Barroso compos em 1939. Getlilio Vargas, assim que assumiu 0 poder em 1930, en- trou em contato com os artistas e intelectuais modernistas e incorporou de imediato 0 seu projeto musical. Getlilio mostrou-se habil, entretanto, ao conciliar a ideia de "forma- ~ao" contida nesse projeto, que remete ao terreno da "alta cultura", com a predisposi~ao que assumiu desde 0 inicio para prestigiar as manifesta~oes populares sob quaisquer formas que se apresentassem, vinculadas ou nao aindustria cultural. Assim, evitando uma orienta~ao de mao unica, no sentido de comprometer-se apenas com alguns segmentos intelectuais, Vargas estendeu 0 seu campo de a~ao para ou- tras arenas culturais. ti dessa maneira que, na primeira de- cada de seu governo, tanto viabilizou 0 ensino de canto or- feonico nas escolas, ligado ao ideal de forma~ao do povo brasileiro, quanto se envolveu com 0 mundo do puro entre-

tenimento e da carnavaliza~ao.

Vejamos 0 panorama da musica de entretenimento ao longo dos anos 1930. Nessa decada, dois generos camava- lescos que praticamente se recriaram na decada anterior, o samba e a marchinha, se consolidaram e se diversifica- ram, dando margem ao aparecimento de subgeneros, como a marcha-rancho e 0 samba-enredo. Ambos passaram a con- tar com urn publico cada vez mais heterogeneo, que os con- sumia atraves nao s6 dos desfiles, como tambem dos novos meios de comunica~ao de massa, como 0 radio, a industria

fonografica tecnicamente aperfei<;oada e 0 cinema. Os des- files de escolas de samba se institucionalizaram a partir de 1930, quando passaram a ser patrocinados pelo Estado. As marchinhas tambem sofreram urn processo de instituciOo naliza<;iio, ao se criarem concursos anuais para premiar as composi<;1ies mais aclamadas pelo publico, em que os patro- cinadores publicos e privados se alternavam. Em fevereiro de 1930, por exemplo, a revista 0 Cruzeiro instituiu urn con-

curso carnavalesco para a premia<;iio de marchinhas, para 0 qual se inscreveram compositores ja conhecidos, como Ary Barroso e Lamartine Babo. Mas talvez seja mais importante registrar, com rela<;iio a esse concurso, a composi<;iio do jUri, constituido de pessoas ligadas avida intelectual e artistica, como 0 escritor Humberto de Campos, 0 poeta Olegario Mariano e os compositores eruditos Octivio Bevilacqua, Lu- ciano Gallet e Oscar Lorenzo Fernandes, ligados ao Moder- nismo musical. 0 perfil do corpo de jurados niio deixa de ser intrigante, principalmente se nos damos conl:<! de que varios desses artistas e intelectuais manifestavam desprezo para com a musica que visava ao mero entretenimento. A modalidade samba-enredo, que surgiu com 0 desenvol- vimento das escolas de samba, revelava urna forte afinidade com urn tipo de sensibilidade modernista dominante na era Vargas, que se pautava pelo culto abrasilidade. Caracteriza- va-se por urn andamento mais lento, linha mel6dica longai e estribilho curto e facil de memorizar, com uma narrativa que se aproximava do epico, tematizando grandes feitos e grandes nomes da hist6ria do Brasil. A marchinha carnava-

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lesca,

com rela<;iio aos hinos militares, orientava-se tambem, em j alguns casos, para a exalta<;iio da brasilidade atraves do elo-

cuja concep<;iio sugere 0 procedimento parodistico

gio da diversidade etnica do Brasil. Ambos os generos musi- cals dialogavam, cada urn a seu modo, com 0 ideal de in- tegra<;iio presente nas concep<;1ies culturais e politicas do momento. Mais importante, entretanto, que arrolar a diversidade de generos e subgeneros musicais nos anos 1930, e notar que a partir dessa decada 0 termo "musica popular" se re- definiu, embaralhando as classifica<;1ies modernistas que opunham 0 "populario" (como vimos, sinonimo de folclore ou de musica niio contaminada pelos meios de comunica- <;iio de massa) ao "popularesco" (musica divulgada por esses meios de comunica<;iio). Assim, se alguns intelectuais mOo dernistas continuavam lidando com esse tipo de oposi<;iio, as a<;1ies culturais do governo Vargas a ignoravam e encam- param de diversos modos as manifesta<;1ies populares. Men- cionamos anteriormente a promo<;iio de premia<;1ies de mar- chinhas carnavalescas pelo Estado e os setores privados.

E em 1933, como relata Roberto Moura em Cartola: todo tem-

po que eu vtver (p. 94), "0 carnaval foi oficializado, niio s6 as escolas, mas tambem acontecimentos como batalhas de confete, banhos de mar afantasia, ranchos, blocos, grandes sociedades, baile do Municipal - nurn completo camaval legislativo".

Tornou-se comurn a partir dos anos 1930 0 desenvolvi- mento, entre alguns musicos populares, como Ary Barroso

e Lamartine Babo, de urna sensibilidade afinada com a pro- posta modernista de se esbo<;ar urn perfil do Brasil atraves da musica. Ary Barroso, movido por urn espirito nacionaJis- ta, come<;ou a desenvolver nesse periodo urn estilo musical que se tornou conhecido como "samba-exalta<;iio". Ao recor- . rer a este estilo, Ary, de urna certa maneira, criou, no te~