FACULTAD ARTE DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL

TRABAJO DE DIPLOMA

DIRECCIÓN

TÍTULO:

MEMORIA EN DISPUTA: FORMAS DEL CINE DOCUMENTAL PARA LA

RECONSTRUCCIÓN DE LA MEMORIA DE LOS PUEBLOS.
DOCUMENTAL “DÍAS DE DICIEMBRE”

AUTORA: CARLA VALDÉS LEÓN

La Habana
2016
 UNIVERSIDAD DE LAS ARTES DE CUBA

Facultad Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual

TRABAJO DE DIPLOMA

Memoria en disputa: formas del cine documental para la reconstrucción de la memoria

de los pueblos. Documental “Días de diciembre”

Diplomante: Carla Valdés León

Perfil: Dirección

Tutor: Lic. Marcel Beltrán

La Habana
2016
 A Charo, que siempre me acompaña.

A mi abuela y a mi hermana,

por empujar conmigo los caminos de la memoria.

 AGRADECIMIENTOS

A Claudia, por la insistencia y los regaños. A Natalis, por su fidelidad ciega y su

escucha. A Frank por su precisión y sus tijeras. A Daniela por su capacidad de
asombro. A Jorge R. por ser productor, fotógrafo, sonidista y psicólogo. A Wilma por
hacer sonar al mundo. A todo mi equipo, por la aventura.

A Daisy, Juana, Dulce, Fela, Alberto, Oscar y Delfín por dejarme entrar a sus casas y a
sus recuerdos. Por la magia y el misterio.

A Carmen Castillo, por la fidelidad en los encuentros.

A Marcel Beltrán, por sus preguntas incómodas.

A Martha Díaz, Pedro Hernández, Libán A. Magdaleno, por la confianza. A Magda

González Grau, Joel del Río, Gustavo Arcos, Charlie Medina, Mario Masvidal, Pedro
Noa, Danae C. Diéguez y Alejandro Ramírez, por todo lo aprendido y las puertas que
dejan abiertas. A Fabiola, por los préstamos perpetuos y los libros. A Agustín, por sus
saludos en las mañanas. A la FAMCA, por estos cinco años.

A Joel, por la fe en el caos.

A Cuqui, madre y amiga, por su amor gratuito y permanente.

A Paula, Laurent y su padre, por los dolores de cabeza y las aspirinas del tamaño del
Sol.

A Orlando, por su paciencia y los desvelos compartidos.

A mis abuelos, por la dicha de tenerlos y de poderlos escuchar.

A mi familia, porque en tiempos difíciles es todo lo que se necesita para echar a andar.
 ÍNDICE

RESUMEN
INTRODUCCIÓN 1
FICHA TÉCNICA 8
ESTRUCTURA 9

CAPÍTULO I 10
1.1 El río y la montaña. La memoria en disputa. 10
1.2 El cine documental, un cine para la memoria 20

CAPÍTULO II 32
2.1 Las voces de la memoria 33
2.2 Los lugares de la memoria 39
2.3 Las huellas de la memoria 44
2.4 Detectives de la imagen justa 48

CONCLUSIONES 51
RECOMENDACIONES 52

FUENTES DE INFORMACIÓN
ANEXOS
 RESUMEN

Memoria en disputa: formas del cine documental para la reconstrucción de la

memoria de los pueblos nace por la necesidad de hacer un documental como trabajo
de grado, en este caso el actual audiovisual Días de diciembre.

Su objetivo fundamental es demostrar que la memoria, como relato de identidad, no es

inerte, sino que es movimiento constante, transformación: está en disputa. Todo cine es
memoria, documento que atestigua lo pasado. Toda imagen es una huella. El cine
documental, por su misma naturaleza, es una forma de representación de los relatos de
la memoria. De esa que está en conflicto.

Días de diciembre se propone volver al punto de partida: El 7 de diciembre es el día

en el que Cuba recuerda a los/as caídos/as en Angola. A partir de esta fecha y lo que
invoca: ¿cómo recuerdan los protagonistas invisibles, la epopeya más importante de la
historia cubana más reciente?
 INTRODUCCIÓN

Momo reflexionó largo rato.

–Está ahí –dijo, hundida en sus pensamientos–, eso es seguro. Pero no se le puede
tocar. Ni retener. ¿Acaso sea algo parecido a un olor? Pero también es algo que
siempre pasa. Así que tiene que venir de algún lugar. ¿Acaso es algo así como el
viento? O no. Ya lo sé. Quizás sea una especie de música que no se oye porque suena
siempre. Aunque creo que ya la he oído alguna vez, muy bajito.1

A esta conclusión llegaba Momo cuando el Maestro Hora le enseñaba el secreto dentro
de los corazones de todos los hombres y mujeres: el tiempo. Los hombres grises,
funcionarios del progreso, no saben caminar para atrás. Ellos roban el tiempo de todos
y todas y con él, existen. Momo, la niña que les devolvió el tiempo a los hombres y las
mujeres; les devolvió, también, los recuerdos y con ellos los hizo dueños de su
memoria. Porque los hombres y las mujeres sí podemos mirar hacia atrás.

Cuando Momo crezca posiblemente mirará hacia atrás como saben hacer los hombres
y las mujeres y verá una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre
ruina. Asustada, querrá despertar a los muertos y recomponer lo despedazado, pero un
huracán la empujará incansable hacia delante. Este huracán le empuja (…) hacia el
futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen (…) hasta el
cielo2. El huracán se la llevará a ella de entre las ruinas del Mundo como una vez se
llevó a Ti Noel.

Pero entre las ruinas del Mundo volverá a nacer otra niña que –en las palabras escritas
en la piedra y en los restos de papel olvidados– podrá leer los fragmentos de la Historia
del Mundo y conocerá de Momo, de Ti Noel y del tiempo de los hombres y mujeres
que, como ella, saben mirar para atrás y saben también, mirarse para adentro.

La Historia es el ejercicio regulado de la memoria que se convierte en huella, en

mediación. Las memorias colectivas son movimiento continuo y constante

1 Ende, Michael. Momo. (FRAGMENTO DE LAS FLORES HORARIAS. Página 169)

2 Benjamín, Walter. Tesis sobre la filosofía de la historia (8). (página 131)

1
transformación. Nada es estático y permanente en el tiempo; las imágenes se
convierten en recuerdo, cristal, sueño. En el territorio doble de la memoria, pasado y
presente no son ya el antes y el ahora: confluyen en el cristal de la mirada que se
remonta en sus recuerdos y que, en la instantánea imagen del cine, se desdobla, se
cuestiona, se reinventa. La memoria, entonces, está en disputa.

La sobrevida de los recuerdos es la resistencia última de la memoria. Ellos son las

secuencias cinematográficas no filmadas de la película/vida de una persona, de un
lugar, de una sociedad, de un país. Días de diciembre es un documental que hilvana
estas secuencias de la memoria. Cada persona que testimonia es un océano de
historias, de recuerdos ¿Existirá aquello que nos unifica en la memoria? El universal
para nombrarnos el recuerdo. La duda puede llegar a ser inexplicable.

Un documental se construye desde las voces de sujetos que se relacionan con su

contexto, ellos y ellas crean una trama donde confluyen varias visiones de una misma
realidad. El tipo de tejido estará marcado por la sensibilidad. Como un tejido, como una
geografía, los documentales son territorios. Un país es un territorio. La memoria
también es un territorio, espacio-tiempo en movimiento.

En Días de diciembre estas voces intentan dibujar ese territorio de los recuerdos de la
guerra. Oscar Alfonso fue fotógrafo de la guerra. Perdió una pierna en Angola, en una
emboscada donde de 14 solo sobrevivieron 6. Me cuenta de su vida, del amor, de sus
guerras de hoy. De su soledad y sus ausencias. De este país que lo atraviesa en los
años de andar difícil. Juana parió cinco veces, pero solo la sobrevivirán sus tres hijas
mujeres. Los hombres se fueron a la guerra en África y murieron: en Angola y en
Etiopía. Sus retratos y medallas cuelgan en la pared de la sala como testimonio de su
vida. Dicen sus hijas, reunidas junto a ella, que ya se acuerda de pocas cosas, pero a
mí me da la impresión de que Juana no quiere hablar más. Se cansó de ser Mariana.
En la casa de Delfín la historia se convierte en Museo. Su padre escribe la épica
reciente en sus libretas: tiene listados de nombres, fechas, momentos trascendentales
de la vida más contemporánea de San Pablo de Yao, en la Sierra Maestra. Pero Delfín

2
no entendió la guerra y de noche, los recuerdos puede que todavía lo mantengan en
vilo. Su madre parece entenderlo.

Memoria en disputa: formas del cine documental para la reconstrucción de la

memoria de los pueblos se inserta en esta duda. ¿Qué significa recordar? ¿Cuál es la
naturaleza de estos recuerdos? ¿De qué materia se compone la memoria que nos
rodea? ¿Qué historias fílmicas existen allí donde empieza a reinar lo invisible? ¿Cómo
filmar un recuerdo?

El largo silencio sobre el pasado, lejos de conducir al olvido, es la resistencia que una
sociedad civil impotente opone al exceso de discursos oficiales 3

Existe una Historia que se enseña de-memoria y otras que se aprenden con-memoria.

La primera se aprende en las escuelas, en los libros, en la televisión pública nacional.

Son los relatos construidos y revisados –encuadrados–, de la Historia Oficial. Esa hay
que aprendérsela de-memoria.

Las otras son las que se conocen desde niños/as en la voz de la familia, de la vida
social. Son los relatos increíbles y, muchas veces mágicos, que son nuestras primeras
puertas de entrada a la cultura e identidad. Son las historias ocultas, los ríos
subterráneos de sentidos y verdades improbables. Esas memorias, diversas y
múltiples, se aprenden en el ejercicio de recordar y relatar el pasado. Esas hay que
aprehenderlas con-memoria.

¿Quién sabe si después de una guerra, de una revolución, que han cavado una fosa
entre dos sociedades humanas, como si una generación intermedia hubiera
desaparecido, la sociedad joven o la parte joven de la sociedad, con la parte de más
edad, no se preocupara sobre todo de borrar las huellas de esa ruptura, acercar las
generaciones extremas y mantener a pesar de todo la continuidad de la evolución? 4

3 Pollack, Michael. Memoria, olvido y silencio.

4 Halbwachs, Maurice. Memoria colectiva y memoria histórica.

3
Entre noviembre de 1975 y mayo de 1991, 425 000 cubanos y cubanas y 42 510
colaboradores civiles de todo el país, cumplieron misión internacionalista en Angola.
Cuba respondía a la solicitud del gobierno del MPLA, para ayudar a rechazar dos
invasiones y operaciones militares continuas desde la Sudáfrica del apartheid y desde
Zaire apoyadas por los EE.UU. El 11 de noviembre de 1975 Angola se declaraba libre
del régimen colonial portugués. En ese mismo mes llegaban los primeros 650 cubanos
como instructores militares en cinco escuelas distribuidas por todo el país africano.
Menos de cinco meses después, 36 000 cubanos/as eran llevados en aviones y en
barcos que no cesaban, desde el puerto del Mariel, Nuevitas y La Habana, hasta el
puerto de Luanda; desde el aeropuerto de La Habana, pasando medio a ocultas por
terceros países hasta llegar a Angola. Al detener las invasiones, en 1976 y 1987, no
solo se defendía la soberanía de la República de Angola, también se luchaba por la
independencia de Namibia y contra el apartheid. Dos años después de la victoria total,
Nelson Mandela, preso por más de 27 años, estaba en libertad. Cuatro años más tarde,
el apartheid no existía más.

¿Qué significaba ser internacionalista? Le pregunto a mis padres, nacidos en la década

del 60. Ser internacionalista era formar parte del cambio, era ayudar a otros pueblos a
hacer la Revolución, era ser el hombre y la mujer nuevos. Era ser como el Che, y un
poco más, continuar su convicción de la lucha armada como vía posible para el cambio
revolucionario.

Cada generación asume un destino, un para qué, una promesa de futuro. Tal vez en
estos años de finales de los años setenta y la década del ochenta, la promesa fue
contundente, innegable, imposible de no cumplir: eran los portadores de la justicia de
un mundo nuevo. Ellos y ellas iban a ser los grandes científicos, cosmonautas, artistas
y escritores comprometidos, los soldados por la libertad. Por eso no me extraña
encontrar que muchos y muchas de esos casi 500 000 cubanos/as, al hablar de
Angola, sintieran que esa era su Sierra Maestra: la posibilidad de alcanzar la promesa,
el deber incuestionable de cumplir con la Historia escrita por los padres. Se iba a la
guerra con la misma euforia con la que se conquistaba el espacio.

4
Desde la noche del día 6 y durante todo el 7 de diciembre de 1989, las familias, los
amigos y las amigas pondrían las flores en las nuevas tumbas de los 2289 cubanos y
cubanas caídos en misión internacionalista en África. Desde el 27 de noviembre
comenzaron a llegar, en aviones, las cajas que los traían de regreso a la isla. El día 7,
me cuentan, todas las campanas de Camagüey sonaron al unísono. En Santa Clara
llovió, esa tarde, como pocas veces. Aturden las imágenes, los reportes desde cada
provincia, pueblo o barrio donde se velaron los restos de aquellos y aquellas que
ingresaban al panteón de los héroes.

Fidel Castro, en su discurso del 7 de diciembre decía: de Angola solo nos llevamos los
restos de nuestros combatientes caídos en la defensa de la Patria.5

Filmando este documental, escribiendo esta tesis, aprendí a creer que también,
quienes volvieron, trajeron sus recuerdos.

Buscarlos hoy, fue nuestra guerra.

La tesis a partir de la cuál desarrollamos este trabajo es: el cine documental como
forma para reconstruir una memoria en disputa. Esto supuso un problema de
investigación que se centraba en la pregunta: ¿a través de qué recursos del lenguaje
cinematográfico el documental histórico trata los temas de la memoria? El objetivo
general iba encaminado, entonces, a demostrar que el cine documental es una forma
de representación de los relatos de la memoria en disputa.

Otros objetivos específicos fueron:

1. Demostrar que (re)escribir el pasado es una actividad constante del ser humano. Es
lo que permite vivir en un presente siempre cambiante.

2. Descubrir cómo se proyecta un país a partir de su memoria.

3. Profundizar sobre los distintos caminos del cine documental como cine-memoria.

5Cuba y Angola. Luchando por la libertad de África y la nuestra. (2013) Compilación por Mary-Alice
Waters.

5
El tipo de investigación en el que se ha basado este proyecto parte del método de
investigación cualitativa. El principal objetivo es conocer las historias de vida de las
personas que participaron, de alguna u otra manera en la guerra de Angola. Para esto
será imprescindible el vínculo personal con ellos/as, la participación en sus presentes,
el diálogo constante para poder develar su pasado. A su vez, solo de esta manera se
podrá tener una idea precisa de su vida cotidiana, sus problemas y alegrías. Mediante
la observación participante se podrá conocer a profundidad lo que nos permite
organizar un relato.

La investigación está abordada desde la perspectiva fenomenológica, ya que

pretende explicitar la esencia de las experiencias de los/as actores: en este caso desde
la memoria colectiva. Lo que se busca en las historias de vida es la naturaleza de la
memoria en los/as cubanos/as sobre la guerra de Angola, desde sus experiencias, sus
cotidianidades y su preguntarse, a conciencia, sobre el pasado y su significado en el
presente.

Sistema de métodos:

- Entrevista en profundidad: mediante la cual se podrá acceder a las historias de

vida de los/as combatientes en Angola y sus familias.

- Análisis-síntesis: para conformar un marco bibliográfico que permita reconstruir

cronológicamente procesos, historias, y poder ubicar en espacio-tiempo las
historias de vida, los espacios, y los sucesos que el documental rescate.

Indagación documental: esto incluye el trabajo de biblioteca-hemeroteca-cinemateca,

en la búsqueda de la información existente en archivos relacionada con la participación
de Cuba en la guerra por la liberación de Angola.

Categorías de análisis:

Memoria histórica: es la lista de los acontecimientos cuyo recuerdo conserva la

historia nacional; la colección de hechos que más espacio han ocupado en la memoria
de los hombres y mujeres. Escribe el relato de la vida de un pueblo, nación, o grupo a

6
través del tiempo. La historia es el conocimiento mediante huellas que deben ser
seguidas y rastreadas por una conciencia histórica; las huellas son informes de
testigos. El concepto moderno de la Historia la entiende como ejercicio regulado de la
memoria. Son esenciales en la memoria histórica los actos conmemorativos, fechas
simbólicas (batallas, leyes, nacimientos o muertes) cuyos aniversarios se celebran.

Memoria colectiva: es la corriente de pensamiento continua que retiene del pasado

solo lo que aún está vivo o es capaz de vivir en la conciencia del grupo que la
mantiene. No excede los límites de ese grupo. A través de la memoria el grupo social
toma conciencia de su identidad a través del tiempo. Es una narrativa compuesta por
huellas y signos. La pérdida, involuntaria o voluntaria, de memoria colectiva en los
pueblos puede determinar perturbaciones graves de la identidad colectiva.

Documental testimonial: género documental donde el testimonio constituye el eje

sobre el cuál se construye la narración. Relacionado con el rescate de la memoria
histórica, ya que el testimonio es un documento que relata y reconstruye el pasado
histórico desde la vivencia.

Las acciones invisibles6: Procesos, acciones e ideas que no son representables

icónicamente, en la imagen pura. Las realidades no mediatizadas. En los procesos
históricos estas acciones son las que determinan los acontecimientos, pero no son los
acontecimientos en sí. “Debajo de una primera realidad siempre hay una segunda
realidad formada por hechos invisibles, que es mucho más rica y más difícil de filmar”

6 Concepto desarrollado y trabajado por Patricio Guzmán

7
 FICHA TÉCNICA

Cuba | 2016 | Documental | 45′ | HD | Color

Sinopsis: El día 7 de diciembre de 1989 en toda Cuba tuvo lugar la Operación Tributo,
donde se velaron y se les dio sepultura a los 2289 cubanos/as caídos en el
cumplimiento de su misión en África. Oscar, Juana y sus hijas y Delfín y sus padres
estaban allí. Pero vuelven a estar presentes aquí, en los recuerdos, al preguntarles:
¿Cómo sobrevive en la memoria aquella lucha? Cuéntame tu recuerdo. En Días de
diciembre la memoria se disputa.

Equipo de realización:

Dirección: Carla Valdés León

Producción: Daniela Muñoz Barroso
Dirección de fotografía: Claudia Ruiz Lorenzo
Asistente de cámara: Jorge Ricardo Ramírez Fuentes
Sonido: Natalis Herrera Quintana
Asistencia de sonido: Alfonso Fontela
Música original: Wilma Alba Cal
Edición: Frank Luis Velázquez Torres
Animación: Mayo Bous
Diseño de créditos: Jorge Enríquez
Productora: FAMCA Y ESTUDIOS ST.

Con el apoyo de: Televisión Serrana / AHS / ICAIC / Centro Pablo de la Torriente Brau /
Sección Haciendo Cine – 16 Muestra Joven ICAIC

8
 ESTRUCTURA

El siguiente trabajo utiliza las normas APA. Se compone de una portada, una
portadilla, índice y una introducción en la que se definen los marcos teóricos que
sirvieron de soporte para la concepción de esta tesis. Se explica, brevemente, la
coyuntura histórica alrededor de la cronología trabajada en el documental.

Se estructura en dos Capítulos.

El Primer Capítulo explica, desde los referentes audiovisuales y los conceptos

sociológicos, psicológicos, filosóficos e históricos, cómo se ha construido dentro del
género histórico, un tipo de documental sobre la memoria que emplea recursos
específicos del lenguaje audiovisual, con lo que consolida una tipología de documental-
memoria. Una propuesta de caminos para el relato más que una estructura cerrada.
Una forma de mirar hacia dentro y hacia atrás para cuestionar al presente. Más
cercana a la poesía que se transmuta en imagen cinematográfica.

En el Segundo Capítulo, a partir de las experiencias del trabajo de preproducción,

rodaje y postproducción, se analizan tres de los recursos audiovisuales que aparecen
en los documentales sobre memoria y que fueron empleados en Días de diciembre.
En este caso son: los lugares de la memoria, las voces de la memoria y las huellas de
la memoria. Se concluye con una explicación acerca del valor discursivo que tiene, en
este tipo de documentales, el punto de vista como contenedor de la voluntad poética
del relato audiovisual.

Para cerrar, el presente trabajo, evalúa y concluye. Reflexiona sobre la utilidad de las
imágenes del pasado para la cinematografía joven cubana e intenta preguntarse. Su
conclusión mejor es la formulación de una pregunta.

Contiene una bibliografía en donde se recogen los principales textos, tanto literarios
como cinematográficos, consultados para esta tesis. Al final se añaden los anexos, que
están compuestos por fotografías del rodaje del documental y por textos resultado del
proceso de investigación y construcción del material audiovisual.

9
 CAPÍTULO I

1.1. El río y la montaña. La memoria en disputa.

Las montañas parecen gigantes acostados durmiendo el sueño de la Tierra. Frente a

ellas, nosotros somos diminutos arqueólogos buscadores de huellas en sus piedras;
geógrafos escrutiñadores de sus alturas y árboles; biólogos vigilantes de los pájaros;
paisajistas cazadores de detalles. En los sueños de la montaña buscamos las señales
para descubrir su misterio.

En la casa de los padres de Delfín, presidente de la Asociación de Combatientes, se

habla de la Historia. Ambos, padre e hijo tienen la tarea asumida de ser los guardianes
del pasado en San Pablo de Yao, punto de entrada a la Sierra Maestra.

Se rastrean las huellas: calendarios, tarjetas, carnets de identidad, recortes de

periódicos, fotografías, libros, charreteras y medallas. Todo tiene valor testimonial,
incluso un folleto de la Breve Historia de los EE.UU. y una fotografía a color del nieto
que se fue del pueblo a vivir con los americanos.

En la casa de Delfín las huellas se archivan con afán museable. Él, el viejo, escribe la
Historia en sus libretas. Recuerda con regocijo las visitas de Fidel Castro, las promesas
cumplidas de Ernesto Guevara, la fundación de la Televisión Serrana. Pero en el
Museo de Delfín falta la foto de su hijo en Angola.

Delfín, el hijo, guarda sus fotos y medallas con cuidado heredado de historiador dentro
de una libreta. Él atiende a los combatientes internacionalistas de San Pablo, que
suman más de dieciséis. Pero, sentado al borde de una hamaca, en su soledad, Delfín
prefiere no recordar sus dos años de misión en África.

La madre de Delfín fue colaboradora de los Rebeldes del 59. Hay orgullo en la historia
familiar, un orgullo tal que parece compararse con el Primero de Enero, con las
palomas blancas, con la dignidad de las montañas que la rodean. Pero Delfinito vino
muy mal de Angola, no dormía –Dice su madre con dolor secreto.
10
Delfinito recuerda su regreso a San Pablo de Yao a la casa de mami y papi, los cinco
días de fiesta ininterrumpida, la alegría desbordada. Recuerda también, y no puede
seguir narrando, el reencuentro con su mamá. El abrazo dejado a la imaginación
parece inenarrable. Las lágrimas que se esfuerza en esconder y el silencio de mami
pertenecen al pacto de lo no dicho.

La memoria pasará como un río a los pies de la montaña. Imparable, sin importarle la
soberbia de la altura que lo acosa.

El río, fugitivo del sueño de la Montaña, huye hacia el mar. Rápido busca su camino
entre las piedras, debajo de la tierra o en caída libre. La memoria colectiva se parece
ese río: corriente continua, sin rumbo fijo, adaptable –como el agua– al espacio.
Alrededor del río tiene lugar la vida. En sus riberas se juntan los pueblos, con sus
cargas, con su cotidianidad, con sus recuerdos.

La Montaña, inamovible en su sueño, alta e infranqueable comparte con la Historia su

afán de ser totalidad. Cada montaña no es más que la suma de todos sus árboles,
piedras, pájaros, animales y pueblos que la habitan. La Historia es la sistematización
de los relatos de cada sociedad, grupo, persona. La Montaña y la Historia duermen el
sueño del tiempo.

Los personajes del relato de la memoria se han de parecer a sus paisajes.

**

La historia puede representarse como la memoria universal del género humano. Pero
no hay memoria universal.7

En su libro Apología de la historia, Marc Bloch define la historia como ciencia de los
hombres en el tiempo8, el estudio de un cambio en la duración, la narración de un
suceso. La historia es, entonces, conocimiento mediante huellas que actúan como
informes de testigos. La huella –lo escrito, lo dicho, lo fotografiado– será seguida y

7 Halbwachs, Maurice. Memoria colectiva y memoria histórica.

8 Bloch, Marc. Apología de la historia o el oficio de historiador.

11
rastreada por una conciencia histórica, en ellas se leerá lo pasado. El historiador es el
decodificador de estos mensajes, el demiurgo que organiza y reescribe el relato. La
Historia, desde los cronistas de la Edad Media hasta los historiadores contemporáneos,
se ha desarrollado como el ejercicio regulado de la memoria.

Con la aparición del lenguaje y la escritura, las sociedades humanas han sentido la
necesidad de dejar anotado lo vivido. El registro de anales y crónicas fue en muchas
civilizaciones un oficio ligado a un cargo institucional público que legitimaba como
verdadero el devenir de una sociedad, las estructuras de poder, las tradiciones y la
identidad.

Desde los relatos de Herodoto hasta las Academias de Historia en las Universidades
este afán por contar el pasado ha respondido más a una necesidad de reconocerse en
lo común que existe entre los hechos antiguos y los presentes. En los relatos de los
libros de Historia las sociedades toman conciencia de su identidad a través del tiempo.

(…) lo que buscamos descubrir en ellos es la diferencia; y, en el espectáculo de esa

diferencia, el repentino fulgor de una identidad perdida. No ya una génesis, sino el
desciframiento de lo que somos a la luz de lo que ya no somos.9

Para Maurice Halbwachs, la memoria histórica es la lista de acontecimientos cuyo

recuerdo conserva la historia nacional. La colección de hechos que más espacio han
ocupado en la memoria de los hombres: los relatos de las grandes guerras, de los
héroes, de las ciudades luminosas de cada civilización, así como de las hecatombes y
los genocidios. Son los tomos encuadernados en piel organizados en el librero que
repasan la Historia de las Grandes Civilizaciones, los libros en las Bibliotecas, los
documentos conservados por los Archivos.

Cuando la memoria de una serie de hechos ya no tiene como soporte a un grupo,

cuando los testimonios se empiezan a desdibujar del relato vivo, entonces el único
medio para salvar los recuerdos es fijarlos en la escritura, en la imagen: en una

9 Nora, Pierre. Pierre Nora en Les lieux de mémoire

12
narración ordenada. Esa narración es memoria histórica. Una memoria de papel al
decir de Pierre Nora.

Pero esta memoria encuadrada y regulada, suele tener una génesis y está pautada por
una serie de códigos que la estructuran y la explican. Los relatos de la Historia, como
los vectores, tienen una dirección –porque avanzan en un sentido lineal, acumulativo
donde cada hecho suma como los puntos dentro de una línea; sentido –porque la
esencia del punto de partida, de su génesis, determinará los caminos que seguirá el
relato; y magnitud –por su sentido de totalidad, de universalidad. El relato organizado
de la Historia discrimina, entonces, según su propia naturaleza, según su lugar de
enunciación.

Las teorías de las edades míticas, sobre todo, han introducido en el dominio del tiempo
y de la historia la idea del período y, aún más, la idea de una coherencia en la sucesión
de los períodos, la noción de periodización.10

La vida moderna irrumpe en los siglos XVIII y XIX en el panorama europeo que
buscará, ipso facto, un vocabulario adecuado con el cual explicar y entender los nuevos
tiempos. El hombre moderno no es un ser creado de la nada, ni diferente, ni nuevo. Es
la combinación íntima del héroe romántico y la razón ilustrada en el reino de las
máquinas y la velocidad. La Historia, disciplina de orden científico, se tironeaba entre la
verdad incuestionable y el mito.

Desde el punto cero del poder, Europa dividió el pasado en períodos perfectamente
distinguibles: historia antigua, medieval, moderna y contemporánea. En este orden, la
cronología de América Latina antes de la conquista española aparece atemporal, así
como las Dinastías del Imperio Chino y la expansión árabe en África. Así aprendimos
todos la Historia en los libros de clases. En ellos no se encuentra otra cosa que el
resultado de una domesticación de la memoria.

En el corazón de la historia, trabaja un criticismo destructor de memoria espontánea. La

memoria siempre es sospechosa para la historia; cuya misión verdadera es destruirla y

10 LeGoff, Jacques. El orden de la memoria. El tiempo como imaginario.

13
reprimirla. (…) En el horizonte de las sociedades de historia, en los límites de un
mundo completamente historicizado, habría desacralización última y definitiva. (…) Un
criticismo generalizado conservaría sin duda museos, medallas y monumentos, es decir
el arsenal necesario para su propio trabajo, pero vaciándolos de lo que, para nosotros,
los hace lugares de memoria. Una sociedad que se viviera a sí misma integralmente
bajo el signo de la historia no conocería, como sucede con una sociedad tradicional,
lugares donde anclar su memoria.11

***

En el año 1925, Maurice Halbwachs, marcado por la filosofía sobre el tiempo de Henri
Bergson, escribía su libro Les Cadres sociaux de la mémoire en el que hablaba sobre
una memoria no universal, ni total, sobre la compleja coexistencia de los recuerdos, de
los relatos de memoria. Halbwachs proponía una sociología de la memoria en la que
definía la existencia de memorias colectivas múltiples. Años más tarde, moría en el
campo de concentración nazi de Buchenwald el 16 de marzo de 1945.

Bergson se preguntaba por la naturaleza subjetiva del tiempo y lo definía de la

siguiente forma: el pasado coexiste con el presente que él ha sido; el pasado se
conserva en sí como pasado en general (no cronológico); el tiempo se desdobla a cada
instante en presente y pasado, presente que pasa y pasado que se conserva. Llegaba
a la conclusión de que, contrario a toda lógica, el tiempo no nos es interior, sino
nosotros interiores al tiempo que se desdobla, se pierde y se reencuentra. Para
Bergson, las imágenes de los hechos pasados están enteramente acabadas en nuestro
espíritu como páginas impresas de un libro que podrían abrirse aun cuando no se
abren.

A partir de esto es que Halbwachs define la memoria colectiva como una corriente de
pensamiento continua, con una continuidad que no tiene nada de artificial, puesto que
retiene del pasado sólo lo que aún está vivo o es capaz de vivir en la conciencia del
grupo que la mantiene. Por definición, no excede los límites de ese grupo. Cuando un
período deja de interesar al período que sigue, no es un mismo grupo el que olvida una

11 Nora, Pierre. Pierre Nora en Les lieux de mémoire

14
parte de su pasado: hay en realidad dos grupos sucesivos. (…) en el desarrollo
continuo de la memoria colectiva no hay, como en la historia, líneas de separación
claramente trazadas, sino solamente límites irregulares e inciertos. (…) Junto a una
historia escrita se encuentra una historia viva que se perpetúa o se renueva a través
del tiempo.12

Nuestras herencias son históricas, culturales, familiares e íntimas. Es siempre recuerdo

común que –al sentarse a la mesa familiar, cuando cae la noche y los abuelos
empiezan a contar, en los días festivos, frente a las conmemoraciones– se evoquen
momentos pasados, personales o familiares íntimamente imbricados. Nuestras
primeras puertas de entrada son las sensoriales: los ruidos, la temperatura, los olores o
los colores. Muchas veces, incluso, recordamos imágenes que no vivimos, imágenes
que no están en nuestro archivo personal. Son sucesos bisagra, símbolos universales
que nos remiten a la esencia de un pasado que, lejos de ser dato en los listados de la
historia, se convierte –al rememorarlo– objeto vivo nuevamente. Esta es una de las
características principales de la memoria colectiva: al recordarla se pasa nuevamente
por la vida, nos provoca sentimientos precisos y reales.

(…) la condición necesaria para que haya memoria es que el sujeto que recuerda,
individuo o grupo, tenga la sensación de remontarse por sus recuerdos en un
movimiento continuo.13

Algunos de los principales indicadores de la memoria colectiva son: los monumentos, el

patrimonio, los paisajes, las fechas y personajes históricos, las tradiciones y las
costumbres, las reglas de interacción, la música, el arte. Todos estos elementos tienen
una conexión profunda con la definición de nuestra identidad.

Cada uno de los sujetos que conforman un grupo, una sociedad, tiene recuerdos, tiene
memorias. Estas memorias individuales se entrelazan por sus puntos de contacto,
aquellos acontecimientos que marcan al mismo tiempo todas las existencias, por sus

12 Halbwachs, Maurice. Memoria colectiva y memoria histórica.

13 Ídem

15
similitudes. Al entrelazarse van construyendo una trama infinita que sirve de sostén
para la existencia en el presente. Es el territorio de la memoria.

Quienes viven en el territorio de la memoria construyen, resguardan y marcan lugares

donde encontrarse. Son esos lugares de la memoria de los que habla Pierre Nora: los
restos que todavía descubren la magnitud de lo que fueron; símbolos en los que aún se
presiente el misterio. Son sagrados para las sociedades porque en ellos se esconde
todo lo que somos, todo lo que fuimos.

(…) Museos, archivos, cementerios y colecciones, fiestas, aniversarios, tratados,

actas, monumentos, santuarios, asociaciones, son los cerros testigo de otra época, de
las ilusiones de eternidad. (…) Son los rituales de una sociedad sin rituales;
sacralidades pasajeras en una sociedad que desacraliza; fidelidades particulares en
una sociedad que lima los particularismos; diferenciaciones de hecho en una sociedad
que nivela por principio; signos de reconocimiento y de pertenencia de grupo en una
sociedad que tiende a no reconocer más que a individuos iguales e idénticos.

(…) Son bastiones sobre los cuales afianzarse. Pero sí lo que defienden no estuviera
amenazado, ya no habría necesidad de construirlos. (…) Es ese vaivén el que los
constituye: momentos de historia arrancados al movimiento de la historia, pero que le
son devueltos. Ya no la vida, no aún la muerte, como los caparazones de caracoles de
moluscos en la orilla cuando se retira el mar de la memoria viva.14

****

La memoria está en disputa.

Los territorios de la memoria están poblados de recuerdos que se reinventan. Muchos

de ellos deben ser defendidos del olvido, de la desmemoria, del lugar oculto: del
secreto. Cada grupo o sujeto constantemente debe defender su derecho a la memoria
en este territorio en pugna. En una sociedad que, como el Angelus Novus de Klee,

14 Nora, Pierre. Pierre Nora en Les lieux de mémoire

16
avanza enredada en el huracán del progreso, los recuerdos no son útiles, no son
prácticos.

En su discurso del 22 de marzo de 2016 en el Teatro Alicia Alonso, frente a la sociedad

civil cubana, el presidente Barack Obama repetía una idea que no es nueva: debemos
avanzar juntos, dejar atrás el pasado para poder construir un futuro común. Días
después, en el Museo de la Memoria, antiguo cuartel militar (ESMA) de la dictadura
Argentina, en Bueno Aires, el principal mandatario de los EE.UU. repetía lo mismo.
Porque la memoria de los pueblos, al mirar atrás, es visionaria, justa con la vida. La
organización de Madres y Abuelas de Plaza de Mayo que por tantos años ha buscado
a sus hijos y nietos desaparecidos por la dictadura argentina, que ha escrito en los
silencios de la violencia, que ha repetido hasta el cansancio la lista interminable de
quienes no están completamente muertos, no se reconocen en la palabras de Obama.
Para ellas no hay forma de caminar si no es con la memoria. Para ellas, olvidar es
aceptar la muerte. En los recuerdos de la memoria colectiva, los pueblos han levantado
las fortalezas para resistir a la muerte irreversible del olvido.

La memoria colectiva, sin embargo, no es sólo una conquista: es un instrumento y una

mira de poder. Las sociedades en las cuales la memoria social es principalmente oral o
las que están constituyéndose una memoria colectiva escrita permiten entender mejor
esta lucha por el dominio del recuerdo y de la tradición, esta manipulación de la
memoria.15

Frente a esta intención totalizadora de la Historia Oficial, las minorías no incluidas se

han dedicado a (re)escribir su propia cronología. Como existe una historia del arte,
cultural, de la música, de las religiones, del derecho, de la ciencia, de la medicina, de la
economía, de la ciencia política, existe una historia de los movimientos sociales, de las
mujeres, de los afro descendientes, de los pueblos originarios, de la vida cotidiana.

La llamada historia nueva, que se emplea para crear una historia científica derivándola
de la memoria colectiva, puede interpretarse como una revolución de la memoria que
hace cumplir a la memoria una rotación en torno a unos ejes fundamentales. Una

15 LeGoff, Jacques. El orden de la memoria. El tiempo como imaginario.

17
problemática abiertamente contemporánea y un procedimiento decisivamente
retrospectivo, la renuncia a una temporalidad lineal además de múltiples tiempos
vividos, a aquellos niveles a los cuales lo individual se arraiga en lo social y en lo
colectivo.16

Sobre la participación cubana en la guerra por la liberación de Angola se han producido

muchos documentos que reconstruyen su cronología histórica: desde libros de
investigación histórica, testimoniales, poesías, cuentos, canciones, documentales,
series televisivas, filmes. La misión internacionalista de Cuba en África fue un suceso
de importancia nacional que removió los espacios de la vida cotidiana. Las fechas de
las batallas más importantes, los nombres de la geografía angolana se sumaron al
conocimiento cotidiano de cada uno de los cubanos y las cubanas en experiencias
cercanas, en afectos.

Cuando se dice Angola muchos cubanos y cubanas recuerdan historias, imágenes: el

sentimiento de una época pasada. De los familiares, de los amigos, de los vecinos; de
alguien que compartiendo, en la sala de la casa o después de una comida familiar les
contó que una vez hubo una guerra en Angola, y que Cuba estuvo en ella, y que él o
ella la recuerda.

Estos relatos personales forman parte de nuestra memoria colectiva. Están inscritos en
la historia más reciente del país y son pocos los documentos que se edifican sobre sus
testimonios: pequeños, no gloriosos, intrascendentes para la historia nacional.

Durante los años que duró la guerra de Angola, Cuba fue el país centro de todo el
movimiento internacional en pos de la liberación nacional, de las revoluciones. Son los
años en Cuba del Primer Congreso del PCC (1976), del Festival Internacional de la
Juventud y los Estudiantes (1978), del éxodo del Mariel (1980), de los sucesos de la
Embajada de Perú (1980), del proceso de rectificación de errores y tendencias
negativas (1986), del juicio a Ochoa (1989), Jefe de la Misión Militar de Cuba en Angola
acusado de tráfico de drogas y de traición a la Revolución, que era lo mismo que decir,
a la Patria. En el mundo fueron años de recrudecimiento en el hostigamiento a los

16 LeGoff, Jacques. El orden de la memoria. El tiempo como imaginario.

18
movimientos de izquierda. Son momentos significativos: los sucesos de Granada y el
atentado al gobierno de Maurice Bishop (1983), de la Revolución Centroamericana en
Nicaragua, El Salvador, Guatemala (década del 70 hasta principios de los noventa). Y
también, los años del regreso a la democracia y del desmerengamiento de la URSS:
América Latina poco a poco se regresa a la democracia con la entrada del
neoliberalismo de la Escuela de Chicago (Argentina, 1983 – Chile, 1988); mientras en
Alemania caía el muro de Berlín (1989).

Cuando regresaron los últimos cubanos y cubanas de Angola en el año 1991, Cuba ya
no era el mismo país que dejaron los primeros 650 que partieron de la Bahía de La
Habana camino a Luanda. El año 1991 sorprendió con la soledad más absoluta. Se
disuelve el CAME, Mijaíl Gorbachov renuncia a la presidencia de la URSS y declara la
disolución de la Unión, se disuelve el Pacto de Varsovia y, como si un día no saliera el
Sol, el 31 de diciembre deja de existir oficialmente la Unión Soviética. Empezaba el
Período Especial en tiempo de paz, cuando ya no estábamos en la guerra militar.

Quienes regresaron, quienes esperaron, tuvieron que reconstruir la vida cotidiana, las
resistencias. La memoria también tuvo que resistir frente a los desencantos y las
frustraciones de la generación escogida para cambiar el mundo. Hubo que repensarse
las ideologías y las motivaciones más espirituales, desde lo personal hasta lo colectivo.
Fue el regreso victorioso lo que permitió a la sociedad cubana, al borde de una de las
peores crisis de su historia, sobrevivir a la desestructuralización de lo cotidiano.

Los recuerdos sobre la guerra, entonces, quedaron relegados al secreto colectivo no

dicho, pero por todos conocidos. Las historias personales, cuando se hablaban, era en
el espacio de la vida familiar. Sucede, entonces lo que dice Michael Pollack en
Memoria, olvido:

… oponiéndose a la más legítima de las memorias colectivas, la memoria nacional,

esos recuerdos son transmitidos en el marco familiar, en asociaciones, en redes de

19
sociabilidad afectiva y/o política. (…) Por consiguiente hay en los recuerdos de unos y
otros zonas de sombra, silencios, “no-dichos”.17

1.2. El cine documental, un cine para la memoria

John Grierson definió el documental como trato creativo de la realidad 18, es un texto
hecho, en este caso, no de palabras, sino de lo que Pasolini define como im-signos19
(imágenes + sonidos entrelazados en la pantalla durante un tiempo x). Códigos,
símbolos, ideas que se leerán y se (re)escribirán una y otra vez.

La información que brinda una realidad siempre presente, siempre cambiante y hecha
por cada individuo se traduce, para el documental, a un lenguaje de imágenes +
sonidos cada uno significando y comunicando un punto de vista, una idea, un estado
del espíritu. Se (re)construye y se (re)presenta tanto dentro de la obra como fuera, en
la sala de cine. No existe una objetividad en la creación artística, y el documental es
expresión del autor, y obra. La diversidad de puntos de vista y de formas de expresar
enriquece y conforman a la propia realidad.

El documental, como medio que recoge la realidad, traza una historia, una serie de
hechos y posibilidades, ya sea desde la perspectiva actual o desde la retrospectiva. Por
eso el documental, a la vez que mira hacia atrás desde el presente rehace el camino a
su manera, a su mirada. La lejanía del pasado, la nostalgia, el olvido o el recuerdo
determinan el cómo del discurso y del análisis, las herramientas que utiliza para
descubrir, para desenterrar aquello que otros hombres y mujeres vivieron. “Y el arte es
siempre una posibilidad de vivir lo no vivido, de volver atrás, de volver a resolver y a

17 Pollack, Michael. Memoria, olvido, silencio.

18 Definición de John Grierson para el documental: “el trato creativo de la realidad” Grierson acuñó el
término documental al referirse al filme Moana, de Robert Flaherty. Tomado de Nichols, Bill. Cuestiones
de ética y cine documental.
19 “Llamo a las imágenes cinematográficas im-signos, calcando este término de la forma semiológica len-

signos mediante la cual se designan los signos lingüísticos, escritos y orales (…) Mientras que todos los
restantes lenguajes se expresan a través de sistemas signos simbólicos, los del cine no; son
iconográficos, son signos de vida (…) mientras que los restantes modos de comunicación expresan la
realidad a través de los símbolos, el cine expresa la realidad a través de la realidad.” Pasolini (1970)

20
hacer de una nueva manera.”20 El documental que se acerca a la memoria es siempre
una visión muy particular, de extrema sensibilidad hacia los hechos documentados: el
autor es parte innegable de la historia, se siente comprometido ya sea con sus años,
con sus contemporáneos, con su país o con una idea particular o común y esa fuerza
invisible de los sueños lo empuja a hacer, a sentir y, por ende, a pensar su tiempo.
Ningún distanciamiento puede separar al ser humano de su contexto.

El proceso creador de un filme se puede dividir en: desarrollo del proyecto,

preproducción, rodaje, postproducción y exhibición. En estas etapas actúan diferentes
sujetos tanto delante, como detrás de la cámara. Y el poder que ejerzan estos sujetos
en estos momentos es lo que, articulado, dará forma y contenido al filme.

Quien, o quienes, escriben una historia para ser filmada estarán definiendo
planteamientos estéticos y del discurso. El número de posibilidades de documentales si
vinculamos las formas estéticas posibles y las formas discursivas posibles será
ilimitado. Por lo que, al hacer un documental, se elige. Y esta elección supondrá un
principio ético.

Al definir un planteamiento estético, formal, se define no solo la cámara a usar, sino la

forma en la que esta cámara se introducirá en los sujetos representados, el cómo se
representarán (valores de plano/ elección de lentes / y tonos de la imagen). Ya que,
como definió el teórico de cine Marcel Martin, al encuadrar estamos discriminando en
función de un cuadro bidimensional con una amplitud especifica. En la cámara hay
siempre una elección. Por ejemplo, si al tener frente a cámara a un sujeto que en el
momento de dar su testimonio se emociona, hay siempre la posibilidad de acercarse al
rostro del sujeto o mantenerse alejado o cortar. Esta elección de cámara es, también,
una elección ética, porque definirá un tono –“decorum” en retórica: lo que es adecuado
o lo que funciona–, añadiéndosele que es a través de la subjetividad de otro ser
humano.

El cine directo (direct cinema) planteaba recuperar el sentido de “veracidad objetiva” en

sus películas a través de la no intervención. Más importante que el factor tecnológico

20 Lotman, Yuri. Sobre la naturaleza del arte.

21
era el aspecto ético de su trabajo: admitir que la cámara es un catalizador que provoca
reacciones. El cineasta Brault, que perteneció al movimiento del direct cinema, definió
su elección formal de la siguiente forma:

“Para ir y filmar a la gente, para realmente estar con ella, entre ella, la gente tiene que
reconocer que estás allí. La gente tiene que aceptar la consecuencia de la presencia de
la cámara, y esto significa usar un gran angular. El único proceso legítimo es el que se
apoya en el contrato tácito entre el que filma y el que es filmado, en el reconocimiento
mutuo de uno y otro.”21

No solo existen elecciones de cámara. Se determinan también las pautas para el

universo sonoro del filme. Existen muchos ejemplos de cómo el sonido (re)significa las
imágenes, y las secuencias de imágenes en montaje. Esta relación imagen + sonido en
el montaje es donde más evidente se puede hacer el hecho de elegir una forma
estética sobre otra. En los documentales del italiano Erik Gandini (Sacrificio, 2001 y
Surplus, 2003) destaca la primacía del montaje para anclar su historia: por la elección
de cámara, en las formas de abordaje, en el sonido y el montaje vinculados a una
narración específica.

“Eso es algo que para mí ha sido una gran fuente de inspiración. El darme cuenta de
que quiero contar la realidad tal y como la siento, no como es, porque sentir es una
herramienta con elementos tan poderosos, como las imágenes, el sonido, la edición,
los personajes, la historia”22

Otra elección es la que se hace en el campo discursivo: la elección temática. Existen

infinitos documentales posibles sobre la Segunda Guerra Mundial, Cuba hoy, el Che
Guevara o mi abuela. Se diferencian en cuanto al tema a través del cual se aborde el
hecho, el personaje o el proceso. Se dice que los temas son universales; como, por
ejemplo, en Romeo y Julieta el tema es el amor y en El Conde de Montecristo, la
libertad. Entonces, tanto para hablar sobre la Segunda Guerra Mundial como sobre mi

21 Brault. Tomado de La ética del cine directo, por Edgar Soberón Torchia. En El testigo documental.
Memorias del primer encuentro de documentalistas.
22 Erik Gandini. Tomado de El espectador invisible, Suree Towfignia y Erik Gandini, en Diálogos 1.

Conversaciones de Altos Estudios.

22
abuelita, lo puedo hacer a través del amor o de la muerte, o del destino: los temas
universales. La elección temática supone una lectura y una escritura intelectual de un
proceso, una realidad, un sujeto. El tema, una vez definido en su contexto, se
construye desde el pensamiento lógico, desde las pautas antropológicas, sociológicas y
filosóficas. De la elección temática dependerá desde qué planteamientos éticos se
construya este discurso.

“En el documental como testigo, vemos el rol del documentalista que es testigo de su
tiempo, como aquel que brinda el testimonio de la época y la sociedad en que le tocó
vivir, promoviendo su filmación y mejoramiento. Para cumplir ese rol debe comenzar
por concebir al público como aliado en la búsqueda de la realidad, ya que el principio
de todo es su compromiso con la verdad”23

**

Con el pasar de la larga noche latinoamericana, esos años en los que el terror se
entronizó en las políticas, en la vida cotidiana, el cine latinoamericano volvió sobre sus
historias pasadas en un intento de reconstruir el camino que había sido robado por la
violencia. A su vez, el vertiginoso tiempo del neoliberalismo que a partir de los años 90
empujó los calendarios y los relojes siempre hacia futuro hizo que, en algunos rincones,
volver sobre el pasado, filmarlo desde las resistencias de un presente, fuera una forma
de mantener y defender un sentimiento de arraigo, de identidad. Fue así como la
cinematografía regional se llenó de documentales que trataban, de una manera u otra,
el tema del pasado dicho y no-dicho.

Uno de los ejemplos más representativos de este vuelco a los temas de la memoria en
el cine latinoamericano, lo es el trabajo del documentalista chileno Patricio Guzmán.
Después de haber filmado todo el proceso de la Unidad Popular en sus primeros años
de gobierno –resultado de esto son los documentales que realiza en Chile, El Primer
año (1972) y la trilogía La Batalla de Chile (1975, 1976 y 1979) – lo sorprende el golpe

23 Ernesto Bravo. Tomado de El documental como testigo. En El testigo documental. Memorias del
primer encuentro de documentalistas.

23
de estado de Pinochet. Cámara en mano, fiel a la estética del cine directo, de ese
nuevo cine que se fundaba, filmó el golpe y registró, como nadie, un proceso sin igual.

Para el investigador Jorge Rufinelli, La batalla de Chile, es el réquiem del Nuevo Cine
Latinoamericano, porque reflexiona sobre el fin de la UP (Unidad Popular), y lo
interpreta como el fin simbólico de un ciclo histórico. Años después en 1994, cuando
Chile entraba en la democracia neoliberal, le permiten volver al país para seguir
filmando esa realidad que se fracturó en 1973. Realiza en este viaje Chile, la memoria
obstinada (1994). Aquí Patricio vuelve a los lugares donde su cámara registró esas
imágenes –ya históricas– del gobierno de Allende y las llena de nuevos significados:
los del olvido, el tiempo y la memoria.

Estaba pensada dramatúrgicamente como una investigación a partir de un dispositivo

dramático: llevar de regreso al país natal su documental La batalla de Chile y confrontar
las experiencias de nuevos públicos en el contacto con el filme. Trataría cinco aspectos
fundamentales: las memorias cinematográficas, militar, económica, política y personal.
Insatisfecho con el ejercicio arqueológico, intenta encontrar las cicatrices en la
sociedad que guardaba aquellas imágenes vivas en la memoria y en quienes no las
recordaban. Para los últimos, el documental fue un redescubrimiento de su propia
identidad.

Esto nos permite pensar que, ubicados en el lugar de la tensión entre historia y
memoria, existen documentales que, por sus rasgos enunciativos, se posicionan
notablemente más cerca de los objetivos de uno u otro campo. Este posicionamiento
es, en definitiva, político. Y puede ser leído en toda realización audiovisual que trabaja
en la reconstrucción del pasado.

Los documentales que se apoyan en la memoria colectiva no pueden olvidar, como no

lo hace la sociedad en la que estos recuerdos sobreviven, que sus protagonistas viven
inmersos en un conflicto con la realidad, objetiva y periodística. Aquí encontramos esa
indignación propia del cine latinoamericano.

24
Otro de los caminos de las películas más recientes es la reorientación del cine hacia las
pequeñas historias intrascendentes, las “otras historias” que no se proponen
generalizar a los sujetos en esquemas dualistas o en ideas totalizadoras. Desde el
quietismo, la observación, el minimalismo sonoro y la magnificación del fuera de campo
y el fuera de foco dan otra perspectiva y nos narran de otra manera.

Más que recordar, dice Nelly Richard, Chile, la memoria obstinada, performativamente
hace recordar: es conducente y transitiva. Lleva (a) los personajes a construir sus
propios montajes interpretativos por asociaciones vividas en el recuerdo.24

Aún con la revolución digital, o las nuevas propuestas formales el más nuevo cine
latinoamericano sigue buscando respuestas desde la indignación, sigue buscando
identidad. La pregunta que se hace toda película o cineasta del tercer mundo es
¿Quiénes somos? Acostumbrados estamos a no ser nadie, a ser terceros en la lista
mundial. A los que se les da lo que sobra en el reparto, a quienes no se les ha
explicado por qué piensan lo que piensan, por qué son como son. Y, será, que lo que
somos es eso, una pregunta. Miles de interrogantes, camino que se desbroza en la
marcha, cuentos que nos contó al que le contaron: porque estamos ganados por la
utopía.25

En esta corriente de un cine memoria, o un cine sobre la memoria, se pueden

reconocer distintas variantes formales para los documentales que evocan el pasado,
sea su acercamiento de forma oblicua o directa. Una de ellas, la más común, es el
documental testimonial de memoria. Ejemplos de estos son, los del propio Patricio
Guzmán (Chile, la memoria obstinada, 1994; El caso Pinochet, 2001; Nostalgia de la
luz, 2010; El botón de nácar, 2015); los realizados por las chilenas, Carmen Castillo
(Calle Santa Fe, 2007; La flaca Alejandra, 1994; El país de mi padre, 2004), Macarena
Aguiló (El edificio de los chilenos, 2010) y recientemente Marcia Tambutti (Allende mi
abuelo Allende, 2014); la argentina Natalia Bruschtein (Tiempo suspendido, 2015) y
desde Cuba los documentales realizados por Gloria Rolando, para quien este tema es
24 Citado por Jorge Rufinelli en Chile, la memoria obstinada para un pueblo en vilo incluido en el libro Los
cines de América Latina y el Caribe. 1970-2010. Parte 2. (2013) Ediciones EICTV
25 Alfredo Guevara. Entrevista “Alfredo Guevara: la ignorancia es enemiga de la revolución.” Por Raúl

Garcés. Revista Nuevo Cine Latinoamericano. No. 15 (2013)

25
línea clave dentro de su obra (Los hijos de Baraguá, 1996; Los ojos del arcoíris, 1997;
Pasajes del corazón y la memoria 2007, o Reembarque, 2014). Por solo mencionar
aquellos que han servido de referencia para el análisis de esta tesis.

Pero estos documentales coinciden en el tratamiento creativo que hacen del pasado,
en el uso de los espacios geográfico-temporales, en el uso indispensable del testimonio
y en la reconstrucción ideológica a través del uso del material de archivo o la
conformación de secuencias símbolo.

Para Pierre Nora los lugares se convierten en lugares de memoria cuando pasan por la
evocación de sentimientos que hallan en la confluencia con lo pasado la dualidad,
geográfica, de la ausencia y la presencia:

Son lugares, efectivamente, en los tres sentidos de la palabra, material, simbólico y

funcional, pero simultáneamente en grados diversos. Incluso un lugar de apariencia
puramente material, como un depósito de archivos, solo es lugar de memoria si la
imaginación le confiere un aura simbólica. Un lugar puramente funcional, como un libro
didáctico, un testamento, una asociación de ex combatientes solo entra en la categoría
si es objeto de un ritual. Un minuto de silencio, que parece el ejemplo extremo de una
significación simbólica, es a la vez el recorte material de una unidad temporal y sirve,
periódicamente, para una convocatoria concentrada del recuerdo. Los tres aspectos
siempre coexisten.26

Esto se puede notar en los documentales mencionados anteriormente cuando, al filmar

espacios de rememoración –arquitectónicos o arqueológicos– filman lo ausente que
evocan los propios sujetos del filme, o por la acción que se desarrolla en el plano
cinematográfico. Esto hace que la secuencia como tal se convierta en una secuencia
de memoria.

Un ejemplo de esto se puede ver en el documental La flaca Alejandra (1994) de la

documentalista chilena Carmen Castillo. Alejandra, ex militante del MIR (Movimiento de
Izquierda Revolucionaria) encarcelada por el Departamento de Inteligencia durante la

26 Nora, Pierre. Pierre Nora en Les lieux de mémoire

26
dictadura y obligada a delatar constantemente en sus años de cautiverio, regresa –
mucho tiempo después– a la casa de tortura. Alejandra camina por las habitaciones ya
vacías, ya en ruinas y reconstruye el espacio. Lo llena de fantasmas con el paso de su
mirada, con la cadencia de sus palabras que relatan los recuerdos complejos del
pasado.

Otro ejemplo muy representativo es S21: la máquina de matar (2002) de Rithy Phan. El
dispositivo dramático aquí se centra en recrear los hechos del pasado haciendo que los
protagonistas actúen sus recuerdos del genocidio en Cambodia en los años setenta.
Ellos asumen los personajes de los torturados y los torturadores. Vuelven a pasar por
la experiencia, acciones, palabras y con ellos arrastran, entonces, los estados del alma
que los recuerdos convocan.

Los espacios se convierten en espacios dobles de memoria porque cada escena es

una actuación del pasado. Aquí se desdibuja la frontera entre la imagen documental y
la imaginada. Se cristaliza la imagen, al decir de Deleuze.

El pasado se conserva en el tiempo: es el elemento virtual en el cual penetramos para

buscar el «recuerdo puro» que va a actualizarse en una «imagen-recuerdo». Y ésta no
tendría ningún signo del pasado si no fuera al pasado donde hemos ido a buscar su
germen.27

La dimensión arqueológica de los lugares de memoria se puede ver con mucha fuerza
en los documentales de Patricio Guzmán. Tanto Nostalgias de la luz (2010) como su
más reciente El botón de Nácar (2015) giran su estructura narrativa a partir del hallazgo
arqueológico: de las cartas, de los espacios olvidados, de las fotografías, de las huellas
en los edificios, incluso, las huellas en el conocimiento colectivo.

27 Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2.

27
Es muy fácil encontrar elementos para armar una película, todos están un poco tirados
por el suelo, como en un campo arqueológico donde uno mira un poco y ve “ahí hay un
cántaro, un trozo de tejido”. 28

Mediante el desmontaje por planos, por la repetición o la asociación en montaje,

incluso por la intención sonora, estos objetos-huellas dentro del filme provocan una la
polisemia de sentidos. En el caso de los documentales de Patricio son: el desierto, las
estrellas y el botón. Cuando se convierte en símbolo, la imagen connota y abre las
puertas a otros caminos del sentimiento y del pensamiento. Aquí se acercan
indiscutiblemente a un principio fundamental del cine de autor que es el carácter
transformador de lo subjetivo, de lo simbólico.

Muchos de estos documentales parten de la narración en primera persona, o voz off,

para explicar, tender hilos sobre el discurso de la imagen y para marcar el lugar de
enunciación. El acercamiento al tema no es vertical y directo, como en muchas de las
más representativas producciones del Nuevo Cine Latinoamericano de la década del
sesenta. Describe una línea oblicua que se aleja a veces de la imagen para encontrarla
luego, como una onda, en forma de dispersiones. Son los indicadores de una historia
que no está terminada, que es resultado de una construcción, de una motivación muy
precisa, de una subjetividad que actúa directamente sobre el filme. En muchos casos
pueden constituir otro relato más dentro del coro de voces del documental.

Y este es otro de los dispositivos fundamentales: el testimonio y su tratamiento

estético dentro del film. Es la columna vertebral del cine documental en general y lo es
más de aquellas que se mueven sobre los territorios de la memoria.

Para el documental de memoria, el testimonio es el soporte sobre el cuál narrar lo

pasado a través del acto presente de recordar, de evocar. Frederic Jameson atribuye al
testimonio como género la espacialización de la memoria provocada por la
multiplicación de nombres propios: los que cuentan y quienes escuchan.

28Bordigoni, Lorena (2012) Entrevista a Patricio Guzmán, a propósito de su última obra Nostalgia de la
luz (2010) Revista Cine Documental (No. 5)

28
Sostenida por un cuerpo (una rúbrica) la palabra testimonial se tiende como un puente
hacia el universo de signos que la realidad –en términos de cultura, de comunidad– le
alcanza.29

A Eduardo Coutinho (Cabra marcada para morir, 1985; Las canciones, 2011),
documentalista brasileño, el acontecimiento que le interesa es del orden de la
conversación, y lo que importa captar en ella es el habla que en cada oportunidad tiene
lugar. Esas personas no solo son lo que dicen, sino que también son sus cuerpos,
movimientos y gestos. Su presencia se conjuga tanto en la apariencia visual, como en
las inflexiones de la voz o en la forma de ocupar el espacio. Una antropología salvaje.

Un testimonio, para John Beverly, es una narración en primera persona, desde abajo,
que siempre implica un cuestionamiento al status quo. El eje del testimonio es siempre,
la situación social problemática que el narrador testimonial vive o experimenta con
otros. Pero es una vivencia que no es verdad absoluta, sino la refracción de las
imágenes debido a las vicisitudes de la memoria, la intención del testimonio y su
ideología. Por lo que nubla la frontera entre lo público y lo privado. El ser individual se
convierte en ser social.

Todo lo visible se yergue sobre el fondo de una falta30 y cada testimonio de memoria
evoca una ausencia, una polifonía de voces posibles, otras vidas. Pero cada sujeto
habla siempre desde el presente.

Macarena Aguiló, directora del documental El edificio de los chilenos (2010) recupera
las memorias de aquellos niños, hijos de militantes de izquierda chilenos a su regreso
clandestino a Chile, que fueron parte del proyecto Proyecto Hogares: un espacio de
vida comunitaria que reunió cerca de 60 niños que fueron cuidados por 20 adultos
llamados padres sociales en Cuba en la década del 80. Entre lo subjetivo y lo grupal, lo
familiar y lo colectivo, el relato hilvana distintas historias de infancia y adolescencia
atravesadas por la violencia política y el exilio, a partir de los testimonios y los viajes,
entrevistas, materiales de archivo familiar y fotografías de la propia Aguiló.

29 Amado, Ana. La imagen justa. Cine argentino y política (1980-2007).

30 (Wajcman) en Amado, Ana. La imagen justa. Cine argentino y política (1980-2007).

29
También la cubana Gloria Rolando lo hace. En su película Reembarque (2014) recoge
las evidencias de la presencia haitiana en Cuba en la década de los treinta hasta los
cuarenta. Por la geografía cubana va buscando esas voces que, incluso en otro idioma,
son soportes de la memoria de una realidad no dicha. Porque si a la palabra testimonial
se la despoja de su información biográfica, la función del documental tambalea, la
identidad se desdibuja y con ella el testimonio pierde su objeto y su centro.

Resumiendo: todos estos elementos del lenguaje no son más que puertas de entrada a
territorios interiores de cada individuo o grupo. Las islas del pasado que han sido
socavadas por túneles caóticos e inconstantes donde cada parada es nueva e
inconexa; que nos llevan a las regiones lejanas de un pasado no clausurado.

Pero de eso se trata, de múltiples caminos que se desencadenan a partir de un recurso

del lenguaje cinematográfico, de un dispositivo.

Aunque sea técnicamente difícil o imposible captar todos esos recuerdos en objetos de
memoria confeccionados hoy, el cine es el mejor soporte para hacerlo de allí su papel
creciente en la formación y reorganización de la memoria. El cine se dirige no sólo a las
capacidades cognitivas, sino que capta las emociones.31

Y es que todo cine es memoria.

Y la memoria es una construcción en disputa.

Por lo tanto, el cine es emoción, cine-sensación.

31 Pollack, Michael. Memoria, olvido, silencio.

30
 CAPÍTULO II

La vida, la existencia, la realidad están formadas por miles de átomos dramáticos que
se desplazan flotando por el aire y que pasan delante de nuestros ojos. Un átomo
dramático está configurado por una minúscula obra que progresa, es decir, por un
instante que tiene un desarrollo mínimo, por pequeño que sea.

Por ejemplo: aquella mujer que se ha parado en medio de la acera y que mira el
pavimento agachada como si hubiera perdido una moneda. Aquellos obreros que
reparan una fachada a cuarenta metros de altura. Esa pareja de enamorados que cruza
una avenida sin mirar a ningún lado. Aquel hombre inmóvil en medio de un jardín. Esa
joven madre que ha perdido la llave de su automóvil y que trata de abrir la puerta con
un alambre, mientras su hijo se escapa.

También hay átomos que no se mueven, que se ocultan en los interiores de las casas,
como una caja de fotografías, unos lápices sobre la mesa, algunos juguetes
diseminados y el viejo árbol que hay en el patio.

En cada lugar de la ciudad, en las calles, en las casas, en todas partes, a todas horas,
hay incontables átomos dramáticos que reflejan un pedazo de vida, una escena
microscópica de la existencia humana.

Esos átomos son como las letras sueltas de un enorme abecedario. Y con esas letras
sueltas el cineasta construye palabras.

Y con esas palabras construye frases. Y poco a poco el cineasta (el poeta) va
fabricando historias con aquellos átomos que vuelan por el aire.

Ese es el secreto documental.32

32 Guzmán, Patricio. Filmar lo que no se ve.

31
2.1. Las voces de la memoria

Los caminos de la memoria: Escucho a mi abuela montar las escenas de su vida sobre
una moviola invisible. Me descubre sus recuerdos en un (des)orden aparente donde lo
dramatúrgico parece radicar en un proceso humano, sin lógica griega. En la narrativa
de las vidas como sobrecama de parches, como capicúa, capaz de entrar en ella por
donde mejor le parezca: cada vez es diferente el camino. ¿Cuál es el hilo que hilvana
esos recuerdos? ¿Cuál es el sentido, el ritmo, que los escoge y asemeja en la mente
de mi abuela? Son escenas reales tomadas al azar, o no, que me cuentan las
pequeñas historias de su historia.

Esto lo escribí hace algún tiempo, regresando de la casa de los abuelos, después de
una reunión familiar de domingo. Pero tal vez no. No recuerdo cuando fue pero, para
los efectos de la memoria, el lugar y la hora pueden ser ya imaginados. Lo cierto es
que esta idea me lleno de curiosidad. Las preguntas eran el intento de convertir en
imágenes acciones invisibles. Era, como descubrí después con Patricio Guzmán,
reconocer y atrapar los átomos dramáticos como si fueran mariposas.

Yo creo que, para el documental, la principal motivación tiene que ser siempre
personal. Si no es así, nos moveríamos sobre vacíos, sobre la nada. Porque sin la
motivación personal nada queda para la imaginación. Y, contrario a lo que se pueda
dar a entender por documental, este tiene mucho de imaginación.

Para hacer Días de diciembre partí de los recuerdos de mi propia familia. Mi abuela
había estado en Angola en el año 1984 como miembro de la Brigada Cultural de la
teleserie Algo más que soñar. Ella, que es actriz, interpretó al personaje cuyo hijo
muere en Angola. También mi tío estaba allá cumpliendo el servicio militar y mi abuelo,
que era médico militar y había participado en otras misiones internacionalistas. En ese
viaje coincidieron los tres.

Los abuelos siempre saben cómo contar las historias. Mi abuela le añadía que sabía
actuarlas también. Desde su verdad y su profundo sentimiento, cuando era niña, pude
perderme por sus recuerdos. Varias veces la filmé.

32
Revisando entre sus fotos y sus recortes de periódicos encontré las fotos de aquel viaje
a Angola. En una de ellas, mi abuela está, junto al resto de la brigada, alrededor de una
tumba, con un ramo de flores en la mano. Una amiga le había pedido que, cuando
llegara a Angola, le pusiera flores a la tumba de su hijo en el cementerio de Luanda.

Los recuerdos de la guerra, han permanecido en esos espacios de lo cotidiano. La foto

de mi abuela es testimonio de eso. Los relatos aparecen en los lugares de
socialización, en la confianza del compartir. Así es como nos puede sorprender la
emoción de una pareja al contar sus años de separación y su reencuentro. Sin
proponérnoslos, lo vivimos.

Sobre la base de esta motivación, que es esencialmente personal y empírica, es que

empezamos –y ya hablo en plural– a encontrar y a buscar ciertas historias de familias,
de momentos, de personas que habían estado en Angola o que tuvieron un familiar o
un conocido que cumplió misión internacionalista.

Definimos desde un principio que queríamos contar las historias de familias, historias
mínimas. Para esto la mejor forma documental que encontramos era el documental
testimonial de memoria al que hacía referencia en el Capítulo I. Después de definir el
tipo de audiovisual que queríamos hacer y las historias que nos gustaría contar,
mezclamos el proceso de la búsqueda de los testimonios con el análisis de los
referentes fílmicos y la decisión de las formas estéticas que, desde el sonido, la
fotografía y la dirección íbamos a trabajar. En este momento fue fundamental
esclarecer qué tipo de testimonios y cómo iban a ser filmados.

Oscar fue el primer testimonio que supe que quería para el documental. Él estaba
trabajando como productor en un Taller de Realización Documental en la EICTV que
impartía Jorge Fuentes, donde yo participaba como tallerista. Sentados a la orilla de
una playa, empezamos a hablar sobre la guerra, sobre las imágenes que recordaba.
No fue la conversación de una persona interesada en lo que el otro conoce; bien
podíamos estar sentados en la sala de la casa, en una visita de amigos que se
conocen hace mucho tiempo. Con él empecé esa relación que se mantuvo con los

33
demás testimoniantes: ser solidario con su vida y con sus palabras, el disfrute de la
conversación sin más interés que el de asistir a sus recuerdos.

Fue la intuición en primer lugar lo que me hizo escoger a Oscar, a Juana y a sus hijas,
a Alberto Santana (cuyo testimonio no quedó en el corte final del documental) y a Delfín
y sus padres como los personajes protagónicos. ¿Qué buscaba en ellos? Los
recuerdos que pudieran contarme un poco de su presente, y que ese su presente
pudiera ser también el mío y el del documental. Fueron ellos y ellas, su sensibilidad
para sobrevivir, lo que movía la poesía que estaría, como río subterráneo, en Días de
diciembre.

Cada una de estas historias las reescribía luego, en forma de bitácora, de

memorándum. En el acto de reescribir lo escuchado, encuentro que aparece la
verdadera poesía de cada personaje, sus complejidades, sus matices. Eso que en la
escucha fue motivado, en la reescritura se sedimenta. Es luego, en el proceso de
filmación y de edición, donde esta misma relación se repite. La imagen y el testimonio
sonoro que se captan durante el proceso de rodaje, en la edición serán reescritas y de
cierta forma (re)filmadas.

Juana y sus hijas fueron las últimas en aparecer dentro del documental. Las conocimos
durante la Operación Tributo del 7 de diciembre de 2015 en el Cementerio de Colón, en
La Habana, cuando empezábamos a filmar. Unos días después las visité y supe que
pertenecían a esta historia. Nunca se finaliza el proceso de búsqueda, de investigación,
porque la memoria nunca es finita.

DONDE VIVEN LAS MARIANAS

Memorándum de sábado 26 de diciembre de 2015.

Son tres sus hijas. Ella parió cinco veces, solo la sobrevivirán sus tres hijas mujeres.
Los hombres se fueron a la guerra en África y murieron: en Angola y en Etiopía. Sus
retratos y medallas cuelgan en la pared de la sala como testimonio de su vida, como
rostros para bustos griegos, como los héroes personales.

34
Recibieron los restos de Carlos Viera, el mayor, en la Operación Tributo, en el año
1989. Ese mismo año murió el menor de los hijos, enfermo de paludismo, en Etiopía.
Daisy, una de las hermanas, ese año se tocó el cuerpo y se descubrió madre. Venía el
hombre que faltaba. Era el primer nieto varón de Juana. Después le seguirían muchas
mujeres más, destinadas –sin saberlo– a velar por las historias del pasado, por los
rostros de los héroes. Ellas han seguido pariendo para no olvidar.

Juana casi no recuerda nada. Recuerda por trozos su historia; pero todos los días
repasa su lista de muertos sentada en el sofá. Juana dice poco. Tiene esos ojos de
mirar profundo que atraviesan la madeja de lo presente, que viajan en el tiempo. Ojos
que te hacen desaparecer en el pasado que vuelve en imágenes acuosas frente a ella.
Yo no sabría cómo probar su magia, pero no puedo negar su verdad. Juana evoca, sin
palabras. Dicen sus hijas, reunidas junto a ella, que ya se acuerda de pocas cosas,
pero a mí me da la impresión de que Juana no quiere hablar más. Se cansó de ser
Mariana.

Su hija Daisy le pide: Mami, no llores. Tú eres una mujer fuerte. Tú eres una Mariana.

Mariana Grajales vio a sus hijos partir a la guerra y les sonrió, pero Mariana también
lloró.

Carlos Viera fue a Angola en el año 1985. En 1984 se estrena en la Televisión la

teleserie Algo más que soñar. Daisy recuerda la escena final donde Máximo, Carlos
Manuel y Antonio regresan de la guerra, sin Ignacio. Carlos, su hermano, al ver esto, le
decía: Yo tengo que ser como él. Yo tengo que ser un héroe de Cuba.

Una vez definidos los testimonios la pregunta era ¿cómo filmarlos? ¿Cómo filmar los
procesos de la memoria? Esos que son caóticos e inconexos.

Partimos de un principio del cine documental al que Patricio Guzmán hace referencia
cuando dice que hay que filmar secuencias en lugar de entrevistas33. Se refiere a que
cada testimonio no debe ser filmado desconectada la palabra del cuerpo. Cada objeto,

33 Ruffinelli, Jorge. Patricio Guzmán. (2001)

35
color, acción o sonido debajo de la palabra o que rodea los cuerpos significa. La
palabra no es solo palabra, sino que se incluye dentro de una narración que se carga
de tiempos, de espacialización. Hay que pensar en el conjunto, en la puesta en escena.
Era necesario pensar que el hecho de intervenir con cámaras y con micrófonos en el
espacio de lo íntimo y lo privado constituía un elemento más de la puesta.

Existía un puente entre el testimonio y la escucha y ese puente estaba marcado por
muchas subjetividades, desde las preguntas y el desarrollo de la conversación, hasta la
propia elección de cámara. Por eso no pretendimos “filmar la realidad”, la “no
intervención”. Nosotros, el equipo, interveníamos en la entrevista, la marcábamos,
éramos actores fundamentales. Sin la intención desde dirección de escarbar en los
recuerdos, de propiciar el espacio, esta situación no se hubiera dado de esa forma,
cosa que solo ocurre en el acto mágico de filmar y sorprenderse de lo mucho o lo poco
que nuestros personajes son capaces de regalarnos en una suerte de acto de fe.

Especialmente en este documental sabíamos que estábamos trabajando con imágenes

cristal, imágenes-recuerdo, donde la acción común para cada puesta, la palabra de
orden, era la evocación. Esto llamaba el documental a un terreno de lo imaginado, y la
imagen fílmica debía acompañar la riqueza narrativa del testimonio.

La profundidad de campo sustituye el plano por la escena.34 Anotaba Gilles Deleuze

cuando se refería a la confluencia en la imagen de lo relatado y lo virtual, de esa
dualidad que aparece en el tiempo del testimonio filmado. Y de alguna manera se está
refiriendo a la extraña sensación de realidad, de verdad imaginada que aporta el plano
secuencia en las entrevistas de los documentales que trabajan con la memoria. Sobre
esta línea fue que decidimos trabajar los testimonios.

Esta elección de cámara pautaba un ritmo específico para montaje ya que obligaba a
utilizar cada fragmento de la entrevista, del testimonio, como una secuencia
independiente, pero relacionada con una narración más compleja dentro de la
estructura de cada personaje.

34 Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2.

36
La imagen cinematográfica es, pues, en esencia, la observación de hechos de la vida,
situados en el tiempo, organizados según las formas de la propia vida y según las leyes
del tiempo de ésta. (…) una imagen cinematográfica sólo será “realmente”
cinematográfica –entre otras cosas– si se mantiene la condición imprescindible de que
no sólo viva en el tiempo, sino que también el tiempo viva en ella, y además desde el
principio, en cada una de las tomas.35

Días de diciembre está contado sobre la base de una estructura capitular donde el
punto inicial de explosión del tema permite que cada uno de estos capítulos se
conecten en la narración y confluyan al final. Las Marianas abre el documental y marca
la pauta del tipo de historias que se mostrarían; El Museo de San Pablo de Yao, Delfín
y su familia en la Sierra Maestra, fue la secuencia escogida para profundizar en los
principales conflictos de los personajes que testimonian; y es Oscar quien, con su
esperanza a toda prueba, nos devuelve la Historia y su necesidad. Cada capítulo se
estructuró aristotélicamente en presentación, desarrollo, y conclusión. Lo que permitía
profundizar en las vidas de cada una de estas entrevistas, de los testimonios. (Ver en
Anexos)

Carmen Castillo deja dicho muy claro esta intención narrativa del documental en el
mismo sentido que si fuese una película de ficción:

Este documental en ese sentido es una construcción narrativa dramática de ficción, que
tiene que contar una historia sin que el espectador vuelva atrás porque utiliza dos
veces la misma entrevista. (…) tengo que lograr una rigurosidad en lo que dejo, lo que
pongo y en cómo lo hago, para lograr el ritmo emotivo, ya que todo el trabajo está
construido desde la emoción.36

2.2 Los lugares de la memoria

El día 7 de diciembre de 1989 se organizó la operación para el traslado a Cuba y el

entierro y homenaje a los 2289 cubanos y cubanas caídos en misión internacionalista

35
Tarkovsky, Andrei. Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética en el cine.
36
Letelier, Jorge (214) Carmen Castillo "El misterio es desde dónde surge el bien" [e-journal] Dr.
Mabuse.

37
en África –según cifras del periódico Granma del día 6 de diciembre de 1989– en todo
el país. Se comienzan a trasladar desde noviembre de ese año. Se preparan 24 000
milicianos y 131 bandas de música en todo el país integran compañías de ceremonia
que acompañarán los cortejos fúnebres. El 7 de diciembre en Cuba ya hay 27 269
combatientes.

Se decreta Duelo Nacional desde las 6:00 pm del 6 de diciembre hasta las 12:00 pm
del día siguiente, 7 de diciembre. Por las características de los lugares, 21 municipios
empiezan a las 6:00 pm del día 6, el resto del país a las 9:00 am del día 7. En 172
sitios repartidos por los 167 municipios en todo el país tuvo lugar el tributo. Los restos
de quienes allá eran despedidos fueron enterrados en 160 mausoleos en todo el país.
Todos estos datos aparecen en la prensa cubana de los días 6, 7, 8, 9 y 10 de
diciembre de 1989. (Ver anexos)

Allí se puede leer la naturaleza de un hecho marcado cronológicamente en el tiempo, y

también en el espacio. Las coordenadas de la memoria son geográficas. En cada uno
de esos 160 Panteones de los Caídos por la Defensa, en todo el país, aquel día, a una
misma hora, tuvo lugar un hecho sin precedentes que se escribió en la Historia Oficial y
en la memoria colectiva de una sociedad para la que, el 7 de diciembre, significó el final
de un tiempo, de una guerra y de sus ausencias.

Todos los años, cada 7 de diciembre, en esos mausoleos se rememora a los ausentes.
La Historia Oficial se encarga del discurso conmemorativo. Como símbolos inmóviles,
la ceremonia es un acto de tributo militar encuadrado en una estructura, como una
narrativa predicha que deja poco a la espontaneidad. Se convoca a recordar a las
figuras de bronce. Todos los símbolos de la Patria pesan en la imagen del recuerdo –
las palmas, las banderas, el himno– y la solemnidad se apodera de los espíritus.

Mientras, otro mundo subterráneo se encarga también de hacer su tributo silencioso.

Antes de que empiece el acto oficial, un hombre está de pie frente a un nicho. La
sonidista le pregunta si vino a la actividad, si perdió a algún familiar. Él contesta que sí,
que ese que está ahí es su padre, pero que él no viene a la actividad. No necesita de

38
un día al año para recordar, que él siempre va a venir, aunque no haya banda militar, ni
ofrendas florales de Fidel o Raúl.

Iván Baldías, que no dejó que lo filmáramos para este documental, es el encargado del
cuidado y la atención del Panteón de los Caídos por la Defensa del Cementerio de
Colón. En nuestra primera visita al cementerio nos dijo: empezaron por el final. Y fue
así, empezamos por los muertos de Angola. Por ellos, por sus ausencias, fue que
llegamos a los vivos. Iván, misterioso, nos narra la historia de la guerra que ya
conocíamos, nos enseña a todos los mártires que están enterrados allí, bajo su
cuidado. Cuando le preguntamos si conoce a los familiares nos dice: yo trabajo con
muertos, no con vivos. Nos muestra una publicación especial del periódico Granma del
9 de diciembre de 1989. Es la lista de los cubanos y cubanas caídos en misión
internacionalista. Él tiene el original de ese día y, marcado con pluma, con una cruz,
está el nombre de su padre.

Iván Baldías debe tener casi cincuenta años y su trabajo es velar por los muertos de
Angola enterrados en el Cementerio de Colón. Iván es un hombre pequeño y lleno de
secretos, y sus días los pasa velando el sueño de su padre.

La Historia Oficial hizo de esta fecha y de estos lugares sus espacios para las
ceremonias de recordación. En este espacio geográfico-temporal, la memoria colectiva
también ha edificado sus puertas a los recuerdos, a la evocación.

Si los lugares de memoria son espacios donde los territorios del presente y del pasado
se comunican, tienden puentes; en la imagen filmada, en su reconstrucción sonora, un
espacio geográfico se convierte en secuencia de memoria cuando la acción filmada
evoca. En el Cementerio de Colón, el acto oficial, quienes allí se reúnen, su caminar, su
tributo, sus palabras dichas, sus silencios, van a colarse en la imagen para (re)significar
el espacio. No es igual –en cuestiones de cine documental y en cuestiones de
memoria– filmar el Cementerio cuando está vacío, a filmarlo cuando el acto de
recordación está ocurriendo. No se está filmando la misma realidad: una es la
secuencia en imágenes que ilustra un espacio con sus dimensiones arquitectónicas y

39
sus detalles; la otra, en cambio es la secuencia del tributo, del pasado que sobrevive en
la memoria.

Para Pierre Nora todos los lugares de memoria son objetos en abyme. El discurso
visual se poetiza mientras el discurso sonoro está marcando otro sentido narrativo.
Dentro de la narración visual del 7 de diciembre se incluyen otros micro-relatos que son
los de las pequeñas escenas de personajes, sus voces, sus recuerdos, sus acciones.
Es esa relación asincrónica, muy subjetiva, de la imagen y el sonido en el montaje de
las secuencias de memoria. Los lugares de memoria son, sobre todas las cosas,
virtuales e imaginados. Las acciones que allí se filman son esas acciones invisibles de
las que habla Patricio Guzmán: debajo de una primera realidad siempre hay una
segunda realidad formada por hechos invisibles, que es mucho más rica y más difícil de
filmar37

En el trabajo de mesa para preparar la secuencia de la Operación Tributo, junto con

Claudia Ruiz, directora de fotografía, y Natalis Herrera, sonidista, hablábamos sobre las
posibles formas de filmar ese día en el Cementerio. Para todas fue posición común la
no identificación total con el discurso de la Historia Oficial. Nosotras nos colocábamos
del lado de los familiares allí reunidos. Éramos de una generación que no había vivido
esos recuerdos, que nos acercábamos al pasado sin cargar con trastornos, ni dolores
personales. En este sentido, éramos observadoras. Por lo que quisimos que este punto
de vista estuviera marcado desde lo visual y lo sonoro.

Trabajaríamos con planos alejados, en grandes angulares donde la acción se

desarrollara sin cortes. El acto oficial lo filmaríamos desde la lejanía, haciendo hincapié
en su carácter ceremonial, sin observar nunca lo que ocurría en la tarima; para que los
planos de las estructuras arquitectónicas y la banda militar pudieran contraponerse a
los planos que se acercaran a las personas allí reunidas. El sonido se reconstruiría
luego en el montaje. La sonidista iría grabando las conversaciones de las personas, la
preparación del acto, el discurso oficial, y con todo esto en diálogo con la imagen

37 Ruffinelli, Jorge. Patricio Guzmán. pp 337-340

40
daríamos el sentimiento de extrañamiento que provocaba ese espacio de memoria
transformado.

La Quinta de los Molinos fue uno de los espacios donde se velaron los restos traídos
de África el 7 de diciembre de 1989. Cuando vemos las imágenes de ese día nos
asombran las colas infinitas: todos querían entrar, ver, sentir el fin de los años ochenta
en las cajas, en las fotos. Hoy en la Quinta de los Molinos hay un mariposario, y un
parque. Nos resultó curioso ver cómo el tiempo se encargó de trastocar el duelo
nacional en diminutas mariposas volando hoy, en la Quinta de los Molinos.

Por eso, este es otro lugar de memoria. Y lo es porque, mediante el dispositivo de la

mirada, se construye como tal para el discurso cinematográfico. Es de mucha
importancia el elemento simbólico: las mariposas, para la conformación de la metáfora
como recurso discursivo. Sin la metáfora que relaciona a la Operación Tributo en 1989
y el Mariposario en 2016 como partes de la misma idea discursiva, este lugar no sería
lugar para la memoria. En este sentido la evocación parte del punto de vista de la
dirección del audiovisual y no de la naturaleza de los hechos filmados en una realidad.
El espacio se construye sobre lo imaginado por la concatenación de lo visual y lo
sonoro.

Con Días de diciembre ocurre que los espacios donde ocurren los recuerdos no son de
la geografía cubana. Muchos de estos recuerdos tenían su lugar geográfico en Angola
y nos era imposible –sino innecesario– ir a buscarlos hasta tan lejos. Por eso nos
centramos en el 7 de diciembre como único espacio de memoria únicamente cubano
que atravesaba los recuerdos personales y las historias oficiales sobre la guerra de
Angola. Era el único, pero era el que nos permitía juntar todos los recuerdos, todas las
vivencias.

Por eso decidimos focalizarnos en esta fecha como prólogo y como epílogo del
documental. En él están contenidos todos los sentidos y las preguntas de esta
búsqueda por la memoria. En el prólogo está relatado todo el proceso de preparación y
del acto oficial; mientras que en el epílogo se intenta descubrir el caos de la memoria a
través de la metáfora del propio espacio.

41
Estas dos secuencias, prólogo y epílogo son las únicas dentro del documental en las
que se utiliza la voz en off por ser los dos momentos donde el lugar de enunciación
tiene que ser explicitado para poder definir, colocar y comprender el sentido narrativo
del documental. Es una voz en off que intenta relatar otra historia diferente a la que
narra la imagen.

2.3 Las huellas de la memoria

¿Cómo atravesar las distintas “capas de pasado” excavar hasta ese punto que se
desea recuperar, donde los ojos y el oído puedan alternarse, superponerse en el
intento de reconstruir fílmicamente una escena? No hay “nada que ver”, mejor dicho,
nada que solo o simplemente se dé a ver. Las catástrofes de la historia no pueden ser
evocadas sino dando cuenta de los trastornos de la memoria, de los fracasos de
reconocimiento y, en ese terreno, las imágenes en tanto percepción óptica no pueden
terminar de restaurarse. Tampoco volverse legibles o asimilables, como toda narración
del presente lo exige.38

Esta fue una de las preguntas que nos hicimos cuando empezamos a pensar en Días
de diciembre ¿cómo filmar los recuerdos? Muchas de las personas con las que
conversamos para encontrar los testimonios que formarían parte del documental, no
tenían la voluntad expresa de volver sobre sus recuerdos. En su mayoría, estos
recuerdos eran tristes, dolorosos, que aprendieron a ser olvidados para sobrevivir.
Había que excavar, preguntar. Había que intuir el secreto debajo del rostro.

No queríamos hacer un documental donde se viera siempre la intención, desde la

dirección, de hurgar en esos recuerdos. Buscábamos que la anécdota, el relato,
apareciera dado por mediación de algún objeto, de alguna situación. Y es solo la
investigación directa con los testimoniantes lo que nos da qué tipo de objetos y qué tipo
de situaciones podían ser filmadas. Esto no significa que las reacciones, la forma de
narrar, hayan sido planificadas; sino que, desde el equipo de filmación, poníamos a la
luz ciertas palabras o ciertas acciones que eran la puerta de entrada a la confesión del
personaje.

38 Amado, Ana. La imagen justa. Cine argentino y política (1980-2007).

42
Todos y todas guardaban una caja con recuerdos. Caja, o bolsa, o sobre, o rincón,
guardar era la acción. Nosotros le pedíamos que nos enseñaran eso que guardaban y
que nos dijeran cuáles eran los recuerdos atados a ellos.

Pero en lo más esencial, en lo más personal, se esconde lo universales. Todos y todas

en esos rincones tenían escondidas las cartas que venían y regresaban de Angola, las
medallas ganadas en el cumplimiento de la misión militar, y las fotos. Esos tres eran los
únicos objetos capaces de guardar la memoria y los sentimientos que ella evocaba.
Íntimos y universales contenedores de lo humano. Entonces ya no eran más objetos
vacíos, guardados: se convertían en símbolos.

La relación poética lleva a una mayor emotividad y estimula al espectador… A

disposición de (él), en libertad, está tan sólo aquello que ayuda a intuir el sentido
profundo de las imágenes representadas. (…) para el arte, las posibilidades más ricas
resultan indudablemente de aquellas relaciones asociativas en las que se funden las
valoraciones racionales y emocionales de la vida. 39

En griego, símbolo significa «tablilla de recuerdo». El anfitrión le regalaba a su huésped

la llamada tessera hospitalis; rompía una tablilla en dos, conservando una mitad para sí
y regalándole la otra al huésped para que, si al cabo de treinta o cincuenta años,
volviera a la casa un descendiente de ese huésped, pudieran reconocerse mutuamente
juntando los dos pedazos. Las cartas, las fotos y las medallas se representan como los
fragmentos de una historia pequeña que promete complementarse en un todo íntegro.

Juana, Dulce y Daisy guardaban en casa de Fela las cartas que sus hermanos Carlos y
Miguel les escribían desde Angola y Etiopía. Para ellas estos fragmentos en papel son
sus tesoros, porque ellas son guardianas de la memoria. Esta idea solo puede ser
expresada a través de un elemento simbólico. Con esta información decidimos que esa
acción sería el catalizador de las anécdotas. Les pediríamos que realizaran para
cámara una acción cinematográfica: ellas buscarían la bolsa de las cartas y las
pondrían todas sobre la cama. En ese mismo espacio les empezaría a preguntar poco
a poco por las historias dentro de cada carta. A Daisy le pediría que me leyera dos de

39 Tarkovsky, Andrei. Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética en el cine.

43
ellas: la primera y la última que recibiera de su hermano. Cuando la palabra escrita en
el pasado vuelve a resonar entre ellas, el recuerdo se apura en ser contado.

Alberto Santana decía no tener miedo a nada. Para él la guerra era una lucha por la
supervivencia en la que el miedo debía quedar desterrado. Nos pasamos con él un día
entero, filmando, compartiendo. En la tarde lo entrevistamos y nos contó parte de esta
historia de guerrero romano. Su madre, que supo de la entrevista que le íbamos a
hacer, le mandó con su hijo un sobre con las cartas y las postales que él le mandara
desde Angola. En la noche, sentados en la conversación, le pedí que me mostrara las
cartas. Ahí estaba escondido su dolor. Para Alberto, estar lejos de su madre fue el
pesar más grande. En ese momento fue más sincero. Se leyó a sí mismo en sus
propias palabras escritas años atrás.

En la Sierra Maestra, Delfincito guarda sus dos fotos de cuando estuvo en Angola. Su
padre también guarda muchas fotos y muchos recortes de periódico. En estas dos fotos
él regresa a sus años de misión militar en África, a las heridas que le dejaron.

Buscamos también aquellas imágenes que no estaban guardadas dentro de las casas.
En los archivos las imágenes ya catalogadas, ya organizadas, de la historia oficial
están abiertas al escrutinio de curiosos. Filmando en el Archivo Fílmico de la revista
Verde Olivo encontramos muchas fotografías. En ellas aparecían nombres conocidos,
lugares, pero una gran parte estaban llenas de rostros de desconocidos, sin nombrar.
Eran los rostros de todo un país que bien podían convertirse en Daisy, en Dulce, en
Juana, en Oscar, en Delfín. En los archivos, debajo de los rostros sin nombres están
las posibles otras historias.

Cuando entrevistamos a Oscar le pedimos, para empezar, que buscara sus medallas
como combatiente internacionalista, corresponsal de guerra. Sus medallas ganadas en
todas las batallas que libró en sus años de resistencia. Las coloca caóticas sobre la
cama y las empieza a nombrar: Féliz Elmuza por corresponsal de guerra, ésta por
combatiente internacionalista, estos son sellitos del Congreso del Partido, etc…
Aprovecho el momento y le pregunto qué significan esas medallas para él. Ya no tienen
valor –me dice– son un recuerdo, dicen un poco de quien soy y de lo que he hecho,

44
pero el resto lo llevo yo encima. La cámara va hacia sus manos. En el tiempo en que
respondía organizaba sus medallas, una sobre la otra. Para responderme, organizó sus
recuerdos y los colocó, uno sobre otro en el orden de sus sentimientos y sus
pensamientos.

Es por eso que en el trabajo de mesa definimos mostrar siempre estos símbolos,
huellas, y cómo afectaban a los personajes, cómo se colaban en sus recuerdos y en
sus estados del alma. Para esto la cámara tenía libertad de buscar la imagen, de
trabajar con los elementos fuera de campo. Era descubrir la marca arqueológica que
aparecía en el momento de la entrevista.

En ellos encontrábamos lo que, como equipo de realización de este documental nos

movía: aquella frase tan conocida de Patricio Guzmán de que un país que no tiene cine
documental es como una familia sin memoria, sin espejo, sin álbum de fotografías40
Con las huellas de la memoria hacíamos nuestro propio álbum-documental. Y cuando
digo ese nosotros, me refiero a los que participamos e hicimos este documental,
desnudándonos delante y detrás de las cámaras.

2.4 Detectives de la imagen justa

El documental (…) está siempre sometido a la hipocresía inconsciente de lo que se

llama objetividad.41

No hagas nada que pueda violar la humanidad de tu sujeto y nada que pueda
comprometer la confianza de tus espectadores.42

Ninguna imagen es inocente. La inconciencia se nos puede parecer más a ese sentir
irracional de la sensibilidad humana. El mundo real y verdadero no es tal. El mundo es
el espacio que habitamos, lo que existe es lo que palpamos, oímos, saboreamos,
miramos y sentimos. Habitamos con dos manos, dos pies, dos ojos, dos orejas, una
boca, un sexo en un cuerpo. Las puertas de la percepción. El mensaje se codifica y

40 Ruffinelli, Jorge. Patricio Guzmán.

41 Chris Marker (Tomado de La máquina de la mirada. Susana Velleggia)
42 Bill Nichols, Cuestiones de ética y cine documental

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decodifica. El cuerpo pare los símbolos y se convierte en símbolo, en palabra. El
cuerpo reproduce el mundo y lo que el cuerpo produce es la conciencia de estar vivos.
El mundo que justifica la existencia. Ninguna imagen es ingenua. Ningún arte es
inconsciente: el arte es el estado más crítico, real y verdadero del hombre y la mujer
frente al espacio que habitan los cuerpos.

Las elecciones que se hacen en el plano formal y temático en un documental están

pautadas por lo que en narrativa se ha llamado “punto de vista”: lo que esclarece el
espacio desde el cual se enuncia la verdad particular de cada cual. En los debates
acerca de la responsabilidad ética que debe definir la realización, como profesión, de
cine (documental o ficción) se suelen poner en el mismo nivel el punto de vista y lo que
sería el compromiso con la realidad documentada. Este compromiso es ideológico,
político y ético. El compromiso con la realidad es un concepto histórico, pautado por las
circunstancias y las ideologías.

Para el reportero Kapuscinski, que cubrió hechos como la Segunda Guerra Mundial, la
Revolución Iraní y la guerra de Angola, según el también periodista Pascual Serrano:
Uno de los principios en los que se inspira Kapuscinski es que el periodismo no solo se
mueve a través de la responsabilidad profesional, sino también de la responsabilidad
ciudadana que nos hace preguntarnos si lo que hacemos es bueno para nuestra
comunidad, para nuestra nación. Entonces, extrapola lo que sería una forma de
profesionalizar un proceso a un conflicto más universal, lo que está bien o mal para
otros según nuestra práctica. Lo ético se resumiría a una acción específica y personal
de quien escribe o filma.

Para Bill Nichols esto se resume en una serie de cuestionamientos éticos: ¿Qué
obligación tiene el cineasta, no para con los actores, con quienes puede establecer una
relación contractual bien definida, sino para con personas reales cuyas vidas van más
allá de los límites del encuadre y cuya conducta ante la cámara puede plantear graves
problemas éticos, cuando no legales? ¿Qué obligación tiene el cineasta de evitar la
distorsión, la tergiversación o la coacción, estén efectuadas de forma declarada o con
gran sutileza, incluso cuando tales actos parecen estar al servicio de un fin superior

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como “conseguir contar la historia” o “exponer la injusticia”? ¿Y qué otra obligación
tiene para con una audiencia que se quedará con una nueva interpretación de algún
aspecto del mundo histórico basado en las representaciones hechas en un film? 43

Hacer un documental siempre incluye estos planteamientos. Están no solo en la etapa

de montaje, como se pueda pensar, sino en todas las etapas del proceso de
realización. Cuando nos propusimos hacer un documental sobre la participación
cubana en la guerra de Angola sabíamos que tocábamos temas sensibles para el
sentido común. Frente a hechos tan traumáticos de la historia nacional, como lo es el
que tratamos, es normal que cualquier interpretación o acercamiento al tema levante
expectativas, tanto positivas como negativas.

Nos propusimos, por esta razón, suscribir nuestra ética con el compromiso que
hiciéramos con las personas que nos entregarían su testimonio. Nosotros no
queríamos hacer la historia de la Misión Militar de Cuba en Angola, tampoco queríamos
reescribir el pasado según la suspicacia de los tiempos que corren. Días de diciembre
relata las historias que cada familia recuerda sobre Angola. Estas historias son sus
verdades y son las únicas verdades que el documental conoce. Con ellos y ellas
hicimos el camino y por ellos y ellas es que estamos aquí. Por eso nuestra apuesta es
a la defensa de su testimonio.

En el proceso nos enfrentamos a dilemas de realización que eran esencialmente éticos:

¿cuánto mostrar del olvido de Juana?; ¿cómo filmar el conflicto generacional entre
Delfín y su padre?; ¿qué historias sobrarían en la mesa de edición? Creemos que cada
decisión que tomamos frente a estas interrogantes estuvo dada por nuestro interés de
contar de la mejor forma posible esta historia. Como apunta Bill Nichols: esta
fundamentación no da lugar a un dogma del tipo “haz esto, haz lo otro”, sino que
reconoce, por el contrario, que las cuestiones de ética siguen estando en un contexto
histórico en evolución. ¿Qué debería hacerse?, es una pregunta que hay que contestar
en el momento preciso, utilizando más bien directrices básicas en lugar de normas. 44

43 Bill Nichols, Cuestiones de ética y cine documental

44 Bill Nichols, Cuestiones de ética y cine documental

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 CONCLUSIONES

Días de diciembre es el primero de lo que, presiento, será una obsesión dentro de los
materiales que haya de pensar a futuro. Encontré en ellos y en ellas un fondo tan
profundo como el de los océanos. Allí aguardan muchas historias complejas, realidades
que son perfectamente visuales e inaplazables.

También en este documental se reúnen la curiosidad por el pasado y el hormigueo

constante que nos genera nuestra historia presente, nuestro devenir. Sobre la
participación de los cubanos en la guerra de Angola, sobre la sobrevivencia de sus
recuerdos, sí; pero también, sobre cómo filmar la vida en mi país, la vida de múltiples
caras.

Un amigo hace poco me hablaba sobre su interés de filmar y mostrar su realidad, todo
lo que sucede a su alrededor. Me contaba que sentía una profunda necesidad de poder
hacer ver –llamar a la imagen– a ese país que era capaz de sentir tan profundo y tan
martiano.

Esa preocupación también la tenemos quienes realizamos Días de diciembre aunque

miremos hacia atrás. Pensamos que una gran parte de lo que conforma nuestra
identidad, nuestras ideologías camina con nosotros desde mucho tiempo atrás. Por eso
existe este documental. Porque mirar políticamente implica también desafiar las formas
canonizadas por los lenguajes artísticos para el registro de ese pasado.

Creo que en relación con el análisis crítico del pasado existen muchos espacios de lo
no-dicho. Zonas que no se han contado tan cabalmente como nuestra conciencia
histórica necesita. Muchas veces he pensado que en relación con nuestro pasado
aprendido debemos ser más indagadores, más curiosos y menos conformistas. Resulta
de una incoherencia infinita afirmar que estamos satisfechos con lo hecho: este es un
planteamiento anti-histórico. Y hay que ser hijos de nuestro tiempo histórico en el
sentido más crítico de esta frase. Mucho más en estos tiempos.

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 RECOMENDACIONES

1. Construir conciencia en cuanto a la importancia del rescate visual de la memoria

colectiva.

2. Releer y (re)escuchar las historias del pasado más cercano de Cuba, desde
1959 hasta hoy, para poder comprender la complejidad del tiempo presente.

3. Abrir espacios para pensar el cine documental como elemento indispensable

para la construcción de identidad y de memoria.

4. Profundizar en los elementos del lenguaje cinematográfico y de la investigación

para el proceso previo a la realización de un material audiovisual.

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