Criterios, La Habana, nº 13-20, enero-diciembre 1986, pp.

221-241

P rolegómenos a
una teoría de la tradición
en la música*

Zofia Lissa

Las preguntas sobre el sentido de ciertos términos generalmente empleados

suenan en el primer momento de manera sorprendente e ingenua. Pero a
veces es muy provechoso hacerse preguntas ingenuas. Si ahora me hago la
pregunta sobre el sentido del concepto de tradición y presento los resulta-
dos de mis reflexiones sobre este tema, no es para complicar asuntos apa-
rentemente simples, sino para mostrar que no son en modo alguno tan
simples.
Nos ocurre hoy día que hasta en los marcos de una ciencia ya muy
desarrollada operemos con conceptos que nadie ha precisado, que nadie
definido. Así precisamente sucede con el concepto de «tradición», sobre
todo en la cultura, en el arte. Imbuidos del pensamiento histórico, lo consi-
deramos un concepto claro para todos, que no requiere explicaciones. Y
precisamente el hecho de que todos empleen este mismo término está liga-
do a la polisemia de su empleo.
Las discusiones sobre el «tradicionalismo» en el arte o sobre la oposi-
ción a él, desde luego, se desarrollan desde hace mucho tiempo. Este tér-
mino ha adquirido incluso un matiz peyorativo, y otro concepto ha deveni-
do su contrario: el concepto de «innovación». Algunos llegan a identificar
la tradición con el conservadurismo, aunque en la historia del arte y la
*
«Prolegomena do teorii tradycji w muzyce», en: Z. L., Nowe szkice z estetyki
muzycznej, Cracovia, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1975, pp. 134-156.
© Criterios, La Habana, 2006. Cuando se cite, en cualquier soporte, alguna parte de este texto, se deberá
mencionar a su autor y a su traductor, así como la dirección de esta página electrónica. Se prohibe
reproducirlo y difundirlo íntegramente sin las previas autorizaciones escritas correspondientes.
2 Zofia Lissa

sociología ella tiene un sentido positivo. Lo que constituye el proceso de

desarrollo en el arte de algún medio, consiste en algo más que el mero
alineamiento de los fenómenos en una sucesión temporal: consiste en el
vínculo, en la asunción de algunos elementos culturales. Sin tradición no
hay continuación histórica. Es ella la que deviene el vínculo entre sus dis-
tintos eslabones. Pero hasta ahora no hay una teoría general de la tradi-
ción. Ni en las reflexiones de los historiadores de la cultura, ni en las de los
sociólogos, ni tampoco en la teoría del arte he encontrado su definición, su
distinción respecto del concepto de cultura, la explicación de su esencia, de
su génesis, de su modo de funcionamiento en los procesos culturales.1
Tanto más falta en las reflexiones musicológicas.
En el presente trabajo deseo tratar de formular —sobre material de la
historia de la música— una teoría de la tradición, esto es, determinar su
origen, su puesto en los diversos estratos históricos y procesos culturales,
sus formas de manifestación y los modos en que funciona en las diferentes
épocas históricas. Me parece que nuestras reflexiones sobre la esencia de
la tradición en la música pueden ser aplicadas y trasladadas a otras ramas
del arte y pueden ser útiles también en la consideración de variadas mani-
festaciones culturales. En igual medida —y esto conviene subrayarlo—
nuestra argumentación se erige sobre material histórico de la cultura musi-
cal en escala global, esto es, tanto de la cultura musical de Europa como de
las culturas musicales de los pueblos extraeuropeos.

Tradición y cultura
Etimológicamente, «tradere» significa trasladar, transmitir; y «traditio»,
traslado, transmisión. Tradición será, pues, todo lo que una generación
dada asume de las anteriores, y lo que ha sido reconocido en determinado
medio como digno de asunción. En el uso general, incluso en científicos de
la talla de Czarnowski, los conceptos «tradición nacional» y «cultura na-
cional» se presentan como intercambiables. Sin embargo, mundo la defini-
ción ofrecida en la Gran Enciclopedia General de la Editorial Científica
Estatal limita las tradiciones a los contenidos culturales que en un medio
dado «están rodeados de una particular veneración», son «distinguidos por
ciertos grupos» de la sociedad en un período histórico dado, «del pasado

1
Ya después de haber escrito este trabajo he conocido el libro O tradycji (Varsovia,
1971) de J. Szacki, que enfoca el problema de manera semejante a la nuestra aquí.
 Prolegómenos a una teoría de la tradición en la música 3

se incorporan a la conciencia social actual», y son la base de la continuidad

de la cultura nacional.
Cada período realiza nuevamente una selección de las reservas cul-
turales del pasado halladas a su llegada, y sólo lo que él ha seleccionado
deviene para él la tradición. Ya aquí está, pues, la conciencia de la dife-
rencia entre esos conceptos. La esfera del concepto «cultura» abarca la
totalidad de cierto género de fenómenos producidos en el proceso histó-
rico en un medio dado, mientras que las tradiciones abarcan solamente
algunos de ellos: los que en la fase dada de la historia han sido aproba-
dos, reconocidos como valores. Este concepto no abarca los elementos
de la cultura que han sido rechazados. Sobre la aprobación de unas
tradiciones culturales y el desechamiento de otras deciden en cada oca-
sión distintas actitudes, necesidades y criterios de valoración. En las di-
ferentes generaciones se realiza, pues, un cambio del conjunto seleccio-
nado de tradiciones a que se echa mano para actualizarlas. Sobre la
selección deciden en cada ocasión dos fuerzas: por una parte, la dinámi-
ca de las transformaciones que tienen lugar en el momento motiva la
selección de unas tradiciones y el desechamiento de otras; y, por otra,
los rasgos propios de esas tradiciones les permiten —o no les permiten—
hacer juego con el estrato cultural actual recién surgido. Esos factores
deciden también sobre el modo de funcionamiento de las tradiciones
escogidas en el nuevo estrato cultural, así como sobre el mecanismo de
su cooperación con otros elementos de éste. Sobre la asunción de la
tradición deciden también la fuerza y la permanencia de ésta en las ante-
riores fases de la historia.
Así pues, la tradición abarca solamente algunos factores de la cultura
del pasado (diferentes en diferentes períodos) y los inserta en la fase en
curso, dinámica, en devenir. Pero así sufre una transformación, puesto que
se inserta en una nueva estructura cultural. Precisamente por eso vive,
aunque puede funcionar de un modo distinto de como funcionó en sus
yacimientos anteriores. Los yacimientos culturales se acumulan en el pro-
ceso de desarrollo de un medio dado y devienen lentamente su historia; las
tradiciones, reviven y se actualizan, o se debilitan y desaparecen para, en
otra fase de la historia, extraídas de la profundidad de la historia, comenzar
de nuevo a influir.
De eso se deriva la conclusión de que las tradiciones no son, en modo
alguno, «toda herencia que las generaciones en retirada transmitan a las
generaciones que están entrando en la vida»,2 sino el resultado de procesos
4 Zofia Lissa

de selección en los marcos de esa herencia; de que ciertos elementos de

ésta se mantienen por más tiempo, y otros, por menos tiempo, y obtienen
la aprobación social en atención a su utilidad actual, a su modo de funcio-
nar; y, por último, de que las tradiciones sufren modificaciones, asimilán-
dose a los nuevos fenómenos culturales, los que, a su vez, tienen ellos
mismos oportunidades de devenir tradición para las generaciones futuras.
Las tradiciones son un complejo de procesos que transcurren dentro de
fronteras de dispersión territorialmente definidas, con ciertas oscilaciones.
Son procesos de naturaleza histórica, esto es, ellas mismas surgen en algún
momento; en algún momento del desarrollo de la cultura deviene tradición
algo que anteriormente no lo era.
Las tradiciones en el arte —en particular nos interesa aquí la músi-
ca— a) sufren cambios en los procesos históricos; cambia lo que una
sociedad dada toma para así como tradiciones de las reservas de la cul-
tura hallada a su llegada; b) crecen a medida que las nuevas conquistas
de la cultura dada se depositan en estratos; c) pueden funcionar de ma-
nera distinta en diferentes etapas de la historia de esa misma sociedad;3
d) pueden cruzarse con la influencia de tradiciones extranjeras, o sea,
modificarse y expandirse en los marcos de la cultura nacional dada; e) en
diferentes periodos pueden ser valoradas como positivas o negativas, en
dependencia del sistema de referencia más general desde el que son
evaluadas; f) pueden concernir no sólo a la propia creación, sino también
a otros elementos de la cultura artística —de la musical en nuestro caso—
, por ejemplo, el tipo de recepción, las actitudes receptivas; g) pueden
sufrir la influencia de las tradiciones de otros sectores de la cultura, por
ejemplo de las tradiciones religiosas, de costumbres de la lengua, y otras
semejantes; h) y, por último, pueden crecer de modo continuo, en los
períodos de mayor estabilización cultural, y de modo discontinuo, inte-
rrumpido, en las fases de la historia en que esta misma transcurre tem-
pestuosamente; pero actúan de manera constante, independientemente
incluso de cortes tan bruscos como fue, por ejemplo, en la historia de la
música polaca, el período de la Primera Guerra Mundial, o también, más
tarde, el de la ocupación.

2
K. Dobrowolski, Studia nad zyciem spolecznym i kultura, Wroclaw, 1966, p. 77.
3
Z. Lissa, «Muzyka jako czynnik integracji narodowej», Kwartalnik Historyczny, 1969,
nº 2, p. 367 y ss.
 Prolegómenos a una teoría de la tradición en la música 5

La tradición es, pues, una red de variados residuos del pasado, espesa-
mente tejida tanto en su estratificación temporal como en el sistema cuali-
tativo, de muy diversa génesis, y que se renueva con cada generación.
Cada época histórica reinterpreta para su propio uso los elementos hallados
a su llegada, para transformarlos y, sobre la base de ellos, hacer su aporte a
la totalidad del arte dado, aporte que, a su vez, devendrá él mismo una
tradición para los tiempos futuros, al constituir una aleación de elementos
heterogéneos y sufrir una ulterior reinterpretación.
A pesar del sentido peyorativo que generalmente se le atribuye hoy
día, se ha de concebir la tradición como algo dinámico, que crece, cambia,
se transforma, completo diferentes funciones en un arte dado, o, más am-
pliamente, en una sociedad dada; cambia y continuamente se involucra de
nuevo en el desarrollo actual del arte. La tradición es lo que le está a los
procesos de desarrollo del arte su carácter continuo, el carácter de cierto
continuum, y — desde la perspectiva territorial — lo que le da al arte de
los distintos países su verdadero carácter nacional. En este sentido, las
tradiciones de Bach, aunque sustancialmente modificadas, influyen sobre
la obra de los clásicos vieneses, cuya polifonía —a pesar de sus raíces
barrocas— representa otro tipo de pensamiento tonal, pero sobre todo
formal (la simetría de la arquitectura, la síntesis de la factura de las formas
de sonata y de fuga, el contrapunto como principio técnico del trabajo
temático en las transformaciones, etc.); esas mismas tradiciones de Bach
se presentan —sobre otra base de pensamiento tonal— en Reger, hoy
incluso todavía en Hindemith.4 Las tradiciones de los clavicordistas france-
ses reviven en la obra de Ravel; y las tradiciones de Musorgsky, en mu-
chos creadores soviéticos contemporáneos, y ello en una nueva forma. En
la música polaca, un ejemplo es la obra de Szymanowski, que sólo después
de la Segunda Guerra Mundial devino una tradición, mientras que en los
años 20 era considerada una completa oposición a todas las tradiciones
nacionales en la música polaca. Todavía hoy día viven los que precisamen-
te como tal la sentían y... la condenaban. Hoy día la obra de Szymanowski
ha dejado de ser una tradición con la que se empalma, aunque lo era
4
Para el período intermedio de la obra de Stravinsky (que Adorno presenta como un
período de «restauración»), la obra de J. S. Bach y sus categorías estilísticas constitu-
yen ya no tanto tradiciones como, más bien —hablando con el lenguaje de Pierre
Schaeffer—, objets sonores, esto es, material de modelado estilizante del tipo «músi-
ca sobre la música» (véase Th. Wiesengrund Adorno, Filozofia nowej muzyki, Var-
sovia, 1974).
6 Zofia Lissa

todavía en la primera década de la Polonia Popular. En cambio, la actitud

de Szymanowski en el plano de las ideas, formulada en el postulado de
«marchar al mismo paso de Europa», sigue siendo una tradición con la
que los compositores de la vanguardia de hoy empalman de manera com-
pletamente consciente. Como vemos, pues, el modo de funcionar de lo
que se denomina «tradiciones de Szymanowski» es complicado, interna-
mente diferenciado, y cambio dos veces en el curso de apenas unos cua-
renta o cincuenta años.
En vista de la policronía5 de los procesos de desarrollo en el arte,
podemos hablar también de los conflictos entre diferentes tradiciones que
se presentan en una misma sociedad en un mismo período. Es que diferen-
tes grupos o subgrupos de la sociedad están absortos en diferentes tradicio-
nes de la cultura nacional, y su intercambio o su lucha da nuevas cualida-
des en la propia cultura. Tampoco desde este punto de vista la tradición es
estática y muerta, sino que es un factor que dinamiza todos los procesos de
desarrollo en el arte.

Sobre la génesis y las propiedades

de la tradición
¿Cuándo se puede hablar del surgimiento de algunas tradiciones? Sin duda,
sólo aparecen en la etapa del desarrollo de la cultura en que se presentan
cierta estabilización de las cualidades culturales y la conciencia de esa esta-
bilización. Esto se manifiesta en la aprobación social de esas cualidades. Y
esta última es condicionada por el surgimiento de determinados estereoti-
pos de imaginación, que permiten aprehender ciertos fenómenos como
conocidos, «familiares», afines, o sea, comprensibles, y distinguir los res-
tantes como «extraños», «ajenos», «distintos». Un fenómeno cultural puede
devenir una tradición de un grupo étnico dado cuando se ha establecido en
la conciencia de éste, cuando ha producido un estereotipo propio. Así pues,
un determinado fenómeno en el arte es tradición no sólo gracias a sus
cualidades, sino también gracias a la aprobación social de esas cualidades
y a la entrada de éstas en la conciencia social. Pero, puesto que esta con-
ciencia sufre cambios, es flexible y, junto a las tendencias a la estabiliza-
ción de los modelos de pensamiento e imaginación, manifiesta también

5
Me refiero a la multitud y variedad de tendencias estilísticas y corrientes (trends) que
transcurren en el mismo tiempo histórico.
 Prolegómenos a una teoría de la tradición en la música 7

tendencias a la innovación, a la dinamización de los mismos, es posible que

ocurran cambios de la tradición. En la lucha de ambas tendencias las tradi-
ciones se consolidan, se expanden y se modifican.
Si se quiere reducir la esencia de la tradición a fenómenos de los más
simples, se ha de afirmar que cada tradición está basada en un conjunto de
estereotipos de pensamiento, de imaginación y de emoción, así como de
modos de comportamiento o proceder. En el arte, son principalmente este-
reotipos-modelos de imaginación, representativos cuantitativamente para
un grupo dado, repetibles, y de los que en ese grupo se tiene conciencia
como tales. Cuanto mayores del grupo que reconoce un estereotipo dado,
tanto más fuerte es la tradición.
En la música la tradición se forma sobre la base del estereotipo como
fundamento de la creación (determinadas propiedades de la estructura so-
nora), en menor medida sobre la base del estereotipo de ejecución, pero
principalmente sobre la base del estereotipo de recepción (el modo de re-
cepción de los dos anteriores). Los estereotipos son aprehensibles a pesar
de su variabilidad, y al entrar en la conciencia de un grupo dado, devienen
la base exclusiva tanto para la creación como para la recepción. Las oposi-
ciones a un estereotipo por lo regular resultan, desde una perspectiva más
alejada, una mutación más fuerte del mismo, o un empalme con estereoti-
pos distintos de otras áreas nacionales o de otras tradiciones históricas.
En cada obra musical actúa todo un complejo de estereotipos pertene-
cientes a diferentes dominios de la cultura, no sólo a la música; a su vez,
los estereotipos musicales pertenecen a diferentes «pisos» de las iniciativas
constructivas; serán, por ejemplo, sin hablar del estereotipo más general de
la «obra musical»:6 el estereotipo del género musical abordado en la obra
dada, el estereotipo del sistema sonoro adoptado en ella y el estereotipo de
su sustancia motívica. La mayoría de los estereotipos sufre transformacio-
nes, pero éstas sólo se realizan en el contacto con el receptor. El carácter
masivo, social, de la recepción individual le da a la obra su existencia
social, su modo de funcionar, y también algunos de sus rasgos extramusicales.
Una determinada recepción de la obra «deposita» en ella ciertas cualidades
que no residen en ella misma como cualidades sonoras suyas. Así pues,
por ejemplo, la ejecución de la Missa Papae Marcelli de Palestrina o la
Missa solemnis de Beethoven en una iglesia le confiera a esas obras fun-

6
Cf. «O istocie dziela muzycznego». [N. del T.: Aquí la autora remite a un estudio que se
halla incluido en el mismo libro del que procede el presente texto.]
8 Zofia Lissa

ciones distintas de las que cumplen cuando se las ejecuta en una sala de
conciertos moderna; su recepción misma se vuelve distinta; se despierta
otro tipo de asociaciones en los receptores. El sentido humanista dominan-
te de la Novena Sinfonía de Beethoven, o el carácter revolucionariamente
dinámico del Estudio en do menor, opus 10, de Chopin, también pertene-
cen a las propiedades extrasonoras de esas obras, que —en dependencia
de los rasgos de su ejecución y de la actitud receptiva de los oyentes— se
manifiestan como rasgos aparentemente objetivos de esas obras.
Sin estereotipos no hay, propiamente, estilos musicales. Todos los esti-
los musicales se basan en estereotipos de imaginación específicos tanto de
los compositores como de los oyentes. La comparatística, el método fun-
damental de acción en las investigaciones históricas, es precisamente la
comparación de las obras y estereotipos concretos investigados y la expli-
cación de la esencia de sus desviaciones respecto de un estereotipo. Está
claro que el estereotipo no lo crea un fenómeno individual, sino solamente
la repetición de éste. Ella genera normas, esto es, directivas técnicas, y
conduce a generalizaciones —y, por ende, también al surgimiento de una
terminología. La teoría de cada estilo musical y la terminología de éste sólo
pueden surgir cuando: a) el estilo dado se ha propagado ampliamente, y b)
ha perdido ya los rasgos de «novedad» y ha devenido, en cambio, un
fenómeno de naturaleza histórica. En esta etapa, por lo regular los variados
factores sociogenéticos o psicogenéticos introducen modificaciones en los
estilos, apartan las formas establecidas de éstos y las colocan en la tradi-
ción.
Pero las tradiciones tienen diferente tempo en los diferentes pisos de
las iniciativas creadoras. Y así, por ejemplo, los géneros formales de los
clásicos sobrevivieron a varias etapas de cambios de estilo concernientes a
la instrumentación, pero sobre todo a la armonía [harmonika]. Asimismo,
los principios tonales del sistema mayor-menor que constituyeron la base
de las transformaciones estilísticas en un período de más de trescientos
años, sobrevivieron a procesos de transformaciones en la esfera de otros
estratos constructivos de la música, integrándolos y creando los fundamen-
tos de la continuidad del desarrollo de la cultura musical. Por otra parte, los
llamados virajes estilísticos afectaron mayormente sólo algunas tradicio-
nes, sin romper ni cambiar otras. Así pues, por ejemplo, la dodecafonía de
Schönberg tomo algunos principios arquitectónico-formales de las etapas
de desarrollo que la precedieron, y modificó completamente otros, por
ejemplo, los tonales. En el arte no existe el empezar ab ovo, ex nihilo;
 Prolegómenos a una teoría de la tradición en la música 9

hasta los más radicales experimentos siempre están vinculados de alguna

forma a la herencia de los tiempos pasados. O sea, algunas de las tradicio-
nes son más duraderas, otras sufren cambios más rápidamente; los dife-
rentes tipos de tradición tienen diferente tempo de transformaciones.
Uno de los factores de la permanencia de las tradiciones-estereotipos
es la conciencia de su valor en un medio y momento dados.

La tradición y la recepción de la música

Como resulta de las reflexiones que hemos realizado hasta ahora, la tradi-
ción es un fenómeno relacional, es decir, se realiza sobre la base de una
determinada relación del grupo social con determinados fenómenos o con
propiedades de ellos. Se refuerza por el reconocimiento general y la estabi-
lización, se deposita como un estrato sobre otras tradiciones, o es
ensordecida por las recién surgidas.
Ella es la que garantiza, por ejemplo, la permanencia de cierto tipo de
obras de arte como portadoras de valores. Y es que el concepto de tradi-
ción encierra la suposición de que lo que se toma como mensaje de épocas
pasadas: a) alguna vez fue un valor, y b) lo es también actualmente, aun-
que reinterpretado en su conjunto de cualidades.7
La reinterpretación constituye una necesidad histórica, es resultado de
las experiencias históricas de los oyentes, de su diferente empiria musical,
y sufre un cambio en cada período histórico, incluso en distintas generacio-
nes. Esas experiencias variables se refieren tanto a las categorías del pensa-
miento musical (por ejemplo, la base modal, tonal o atonal de composicio-
nes particulares) como la imagen más general del mundo de alguna genera-
ción. De esto resulta que cada generación apercibe de otro modo el arte de
tiempos pasados, lo tamiza con el tamiz de sus propias imágenes mentales
y su propio mundo de ideas, de sus propias categorías de vida emocional y
sus propios criterios de valor.
Las tradiciones en la creación producen determinadas tradiciones de
recepción, y éstas son las que deciden a qué llamamos en la historia del
arte valores duraderos. La obra que es portadora de esos valores para
muchas generaciones, entra de modo duradero en las tradiciones artísticas
de un medio dado, y, como tal, vive después en círculos mucho más am-

7
Cf. «O wartosci w muzyce». [N. del T.: Se trata de otro estudio incluido en el mismo
libro del que procede el presente texto.]
10 Zofia Lissa

plios. Las obras que se enraízan en las tradiciones, devienen después de

cierto tiempo un valor de un género particular; un ejemplo es el valor que
posee para nosotros toda la «música polaca antigua». Las obras recién
halladas de siglos lejanos refuerzan esas tradiciones, actúan de manera
integradora sobre la totalidad de la cultura nacional en su corte histórico.
Las tradiciones aprobadas conscientemente y reconocidas como valo-
res por la sociedad de algún momento, también actúan de manera integra-
dora sobre la sociedad. Proporcionan un motivo para estar orgulloso de la
propia cultura nacional en el pasado, crean fundamentos específicos para
una mejor comprensión, o sea, para una mejor vivenciación estética de la
música mantenida precisamente en esas tradiciones. Porque no existen
fronteras precisas entre la llamada comprensión de la obra y la vivencia
estética de la misma. La verdadera vivencia de la obra es posible cuando
podemos incluirla fácilmente en algún determinado sistema de referencias
de imágenes mentales, en algún complejo de estereotipos. Los criterios
«territoriales» se hallan, pues, en los fundamentos de las apreciaciones
axiológicas: a generaciones de oyentes polacos les gusta Chopin tal vez no
tanto con más intensidad que los extranjeros, como de otro modo que a
ellos, a causa de los estereotipos de «polaquidad» que reconocen fácilmen-
te en él. A los receptores franceses les complace más —como portador de
tradiciones propias— a Ravel; a los rusos, Musorgsky, y así sucesivamen-
te. No se trata, pues, de que esa música guste más en el medio dado, sino
más bien de que gusta de otro modo, al adquirir, a los ojos de los recepto-
res, un claro carácter de polaquidad, francesidad o rusidad, precisamente a
consecuencia de determinados estereotipos de imágenes mentales acumu-
lados en su imaginación y de un determinado rango de esos mismos este-
reotipos en su conciencia musical. Ellos son los que constituyen el coefi-
ciente intersubjetivo de la recepción de una música dada en un medio
dado, aunque en receptores particulares se presenten, sin duda, en diferen-
te intensidad. De esto resulta también el hecho de que, para el oyente
europeo, la música europea es más afín y más comprensible que, por
ejemplo, la música hindú o la china. Todavía estamos muy lejos de la plena
universalización de la cultura musical, a pesar del intenso intercambio que
facilita el flujo de diferentes culturas musicales entre variados medios étni-
co-territoriales, y a pesar de la influencia de los medios de transmisión
masiva en ese mismo sentido. Los estereotipos de nuestro propio medio
nacional siempre nos son más afines y forman la estructura definida de
nuestra imaginación musical. Estos estereotipos nos ayudan en la gestión
 Prolegómenos a una teoría de la tradición en la música 11

de terminar de definir la obra que recibimos. La actitud en un grupo nacio-

nal dado hacia una obra o un conjunto de obras dados refuerza la cohesión
interna del grupo.
O sea, en cada vivencia estética individual reside una tradición
presentizada, se dejan oír las acciones de las generaciones y de los siglos:
para que en nosotros surja la vivencia estética, es indispensable que se la
inserte en todo un sistema de variadas categorías de recepción surgidas en
el pasado lejano y, en su esencia, comunes a un grupo dado. La propia
recepción de la música también está en los rieles de determinadas tradicio-
nes. Si vivenciamos la música como expresión, en ningún caso ella es en
nosotros —como en los japoneses o los hindúes— un símbolo de algo
totalmente definido y conceptual. Al escuchar sus músicas a través del
filtro de nuestras tradiciones, realizamos precisamente reinterpretaciones
de las mismas. Reinterpretaciones no acordes con su emisión, pero acor-
des con nuestra tradición de recepción.
La tradición de la recepción de una obra dada se adhiere con el tiempo
a la obra misma, como, por ejemplo, la «revolucionariedad» al Estudio en
do menor, Opus 10, de Chopin (a pesar de que precisamente esa caracte-
rística del estudio procede de Liszt y no del propio Chopin), o la «heroici-
dad» a la III Sinfonía de Beethoven (pasa de un mensaje con determinada
carga anecdótica), o también todo el complejo de imágenes mentales béli-
cas que acompaña constantemente a la recepción de la VII Sinfonía
«Leningradense» de Shostakóvich. Cuanto mayor es el segmento tempo-
ral que nos separa del momento del surgimiento de alguna obra, tanto más
fuerte son los cambios que ella sufre en la recepción, porque los modos en
que es comentada se depositan sobre la obra misma, comienzan a adherir-
se a ella y ejercen su influencia sobre toda reinterpretación ulterior de la
obra en la recepción. Estas reinterpretaciones no corresponden totalmente
al contenido de la información encerrada originalmente en la obra por el
compositor, sino que son siempre el resultado de nuevos sistemas históri-
cos de referencias en la imaginación de las nuevas generaciones, y sobre
esta base se las emprende constantemente.
Un ejemplo de las transformaciones en las tradiciones de recepción
son las obras concebidas y creadas como puramente litúrgicas, después
vivenciada las por generaciones en la esfera de las imágenes mentales y
vivencias religiosas, y hoy día vivenciadas casi exclusivamente como obras
de concierto. Estos cambios no conciernen a las propiedades sonoras de la
obra, sino a las tradiciones de su funcionamiento social: en el momento de
12 Zofia Lissa

la recepción son insertadas en sistemas de pensamiento distintos de aque-

llos en cuyos marcos fueron concebidas.
En este punto nos tropezamos con el problema de la correspondencia
entre las actitudes receptivas y las propiedades objetivas de la obra. He
aquí que cada tipo de obra exige una determinada actitud categorial para su
aprehensión: una actitud la obra para bailar, y otra la religiosa. Pero a cada
obra —independientemente de su categorización en la esfera del sistema
auditivo que determinó sus propiedades estructurales— le corresponde de-
terminada actitud en los marcos del sistema desde cuya posición el oyente
percibe la obra. Pero no puede haber una plena conformidad. En este
punto se realiza lo que hemos llamado reinterpretación: la recepción ocurre
siempre desde la posición de una tradición imaginada, y no de un traslado
completo a la posición de ésta. Así pues, sólo hasta cierto punto puede la
tradición pilotear nuestra recepción en lo que respecta a la música de épo-
cas y civilizaciones remotas.

La tradición como coeficiente

de la creación
Pero las tradiciones actúan ante todo en la esfera de la propia creación:
cada obra copia, de alguna manera y en alguna medida (aunque diversa),
las normas de su tiempo y su medio, junto con todo el complejo de normas
que forman su tradición. Su selección y el grado de permutación son lo
único que se le deja al compositor. El campo mismo para la selección es
trazado por factores intersubjetivos: para el caso basta señalar la obra de
Baird, quien, sobre la base de una técnica dodecafónica típica del siglo
XX, lleva a primer plano sus obras el parámetro de la melódica en el
espíritu de las tradiciones románticas de la música polaca; otro ejemplo de
selección individual es, en no menor medida, la obra de Chopin, que, por
lo demás, retomó numerosas tradiciones de su medio, pero, a pesar de las
presiones de éste, se negó tenazmente a expresarse en el género operático.
El campo de selección que se deja a los creadores es limitado de manera
bastante pronunciada por variadas tradiciones, tanto en los diferentes pisos
de las iniciativas constructivas como en la esfera que decide sobre la selec-
ción del propio proyecto de la obra.
El creador puede tener diferentes actitudes hacia las tradiciones: puede
tomarlas en cuenta, modificarlas en el espíritu de su propia fase histórica, o
romperlas; también esto último es cierta toma de actitud hacia ellas —aun-
 Prolegómenos a una teoría de la tradición en la música 13

que sea per non. Sufriendo la ilusión de la «libertad creadora», El creador

gira inconscientemente, en sus iniciativas, en el círculo de diversas tradi-
ciones: o sea, las del órgano en que se expresa, las de los medios de ejecu-
ción que están a su disposición, o también las de las variadas categorías de
naturaleza extramusical que acepta inconscientemente. Aquí basta recor-
dar el carácter excepcionalmente duradero del conjunto de instrumentos de
la orquesta sinfónica, transmitido a través de diferentes revoluciones esti-
lísticas por más de doscientos años en la música europea, o la permanencia
—no menor, a pesar de todas las modificaciones del género— del ciclo
sinfónico desde los compositores de Mannheim hasta Shostakóvich,
Szabelski, Honegger, Lutoslawski o Penderecki, etc.
Los conjuntos de criterios que deciden sobre la selección de los recur-
sos realizada por el creador, no raras veces están profundamente ocultos
en su inconsciente, y a veces son hasta inaprehensibles en una introspec-
ción; son expresión de los estereotipos de pensamiento, sentimiento y valo-
ración asumidos por él. Comúnmente, sólo los analistas de generaciones
posteriores son capaces de leer la ligazón de las llamadas iniciativas crea-
doras innovadoras con las capas de tradición de diferente tipo que se hallan
en los fundamentos de éstas.
El análisis y la crítica por lo regular ponen de manifiesto esos procesos
que constituyen la parte fundamental de la recepción de la obra y que, en
su mayor parte, son inconscientes para los oyentes. Lo que se realiza en
cada oyente por debajo del umbral de su conciencia, el crítico lo traslada a
la esfera de la conciencia, y esto ocurre por la vía de la formulación de
conceptos, definiciones tecnológico-constructivas, clasificaciones y otros
recursos que posibilitan la determinación precisa de las normas para el tipo
dado de obra. Pero esto sólo se hace posible cuando los fenómenos dados
comienzan a repetirse, cuando son reiterados muchas veces en muchas
obras y dejan de ser algo estrictamente único, o sea, cuando devienen
estereotipos de una nueva especie. Sólo entonces es posible la evaluación
de la obra. Al clasificar, se incluye la nueva obra en algunos estereotipos,
que son capaces de devenir una nueva tradición. De esa manera, la obra
«se cubre de significado» e, irradiando sobre otras obras, crea un nuevo
estrato en la tradición.8
8
Habitualmente el crítico propone alguna clasificación de la obra y, a la vez, una evalua-
ción de la misma; en esto reside la actividad auxiliar de la crítica musical para los
receptores, quienes, sobre la base de la autoridad de los «críticos», realizan después
ellos mismos una clasificación y valoración de las obras para las que aún no tienen
14 Zofia Lissa

Las tradiciones que regulan la creación son sistemas de convenciones

aprobadas socialmente en un momento y medios datos. Su actualidad fa-
vorece la definición categorial de la obra y precisamente esta definición es
lo que aprehendemos y formulamos como el empalme con ciertas tradicio-
nes. El Stabat Mater de Penderecki empalma con el Réquiem campesino,
esto es, el Stabat Mater de Szymanowski, y éste, con la tradición de obras
mucho más antiguas de ese tipo en la música polaca, y no sólo en la polaca
(Pergolese, Rossini y otros).
Si ciertas convencionalidades dejan de funcionar socialmente para to-
dos, la tradición dada desaparece. En la URSS ocurrió una desaparición de
las actitudes fideístas; desaparecieron, pues, las tradiciones genéricas de
las formas vinculadas funcionalmente a la religión, y lo que es más: des-
aparecieron las actitudes receptivas correspondientes a esos géneros con el
subtexto del tipo correspondiente. Vemos en este ejemplo cómo la desapa-
rición de ciertas tradiciones en la esfera de la visión del mundo decide la
desaparición de determinadas tradiciones artísticas, y la vitalidad de ciertas
tradiciones cosmovisivas, la permanencia de las mismas. En nuestra músi-
ca, el fuerte coeficiente de apego a las actitudes fideístas, que tiene su
condicionamiento histórico, decidió que estos géneros no sólo no desapa-
recieran, sino que se incorporaran a la esfera de los recursos composicio-
nales de vanguardia, demostrando la fuerte tradición de ese tipo de música.
Aquí basta recordar la obra de Penderecki en este esfera, que, probable-
mente, a nadie le resultará sospechosa de tradicionalismo musical (en el
sentido de conservadurismo).
De las argumentaciones anteriores resulta claramente que en la recep-
ción de una obra nueva existe un determinado momento en el que ésta se
incorpora a una tradición. Precisamente en eso consiste y a eso se reduce
el carácter procesual de lo que llamamos tradición.

_____
creados estereotipos de imaginación constantes. En esto consiste el significado esen-
cial del trabajo de los críticos, que habitualmente deciden por cierto tiempo los desti-
nos de la obra. Al realizar alguna interpretación de una nueva obra, determinan el
puesto de ésta en el nuevo estrato de normas que se está formando. En la época de la
prensa y de los medios de transmisión masiva, el destino de las obras lo deciden estos
factores en un grado mucho mayor del que nos damos cuenta. Éste es un nuevo coefi-
ciente de la formación de nuevas tradiciones.
 Prolegómenos a una teoría de la tradición en la música 15

¿Cómo entra una obra en la tradición?

Surge, pues, la siguiente interrogante: ¿cómo ciertas obras y cualidades de
las obras devienen tradición?, ¿cómo entra en ese coto encantado de valo-
res que después han de existir aere perennius? Como ya hemos subraya-
do, las propiedades objetivas mismas no son aquí, en modo alguno, una
base suficiente; eso sólo lo puede decidir la recepción masiva, la aproba-
ción general de los conocedores, de los editores, del público. En muchos
casos la historia demuestra con qué dificultad las obras que hoy represen-
tan valores generalmente reconocidos, reputados por «clásicos» de un esti-
lo dado, entraron en las «regiones de grandeza» antes de haber devenido
modelo para imitar y, después, tradición. O sea, tampoco la «grandeza» de
la obra reside en ella de manera inmanente, sino que crece procesualmente
en el contacto de la obra y su recepción. Un testimonio convincente de
esto es la variabilidad de las valoraciones que sufre la obra. Aquí basta
recordar, por una parte, la valoración completamente negativa de la III
Sinfonía de Beethoven, realizada por su propio discípulo, Karol Czerny,
quien todavía no supo captarla, y, por otra, la declaración cáustica en que,
cien años después, Karol Szymanowski calificó a Beethoven de «sofá gas-
tado»; para él, la obra de Beethoven era ya una tradición totalmente recha-
zada.
Las obras nuevas por sus cualidades son inicialmente extrañas a los
estereotipos receptivos de los oyentes, lo sorprenden, pero con el tiempo
devienen, de algún modo, «cada vez más transparentes», comprensibles:
esto es consecuencia de los procesos de «aprendizaje», es decir, de la
formación de nuevos estereotipos auditivos y sistemas de referencia en los
oyentes, dicho de otro modo: del dominio de un nuevo código, que prime-
ramente debe generalizarse para llegar a ser un nuevo estrato de la tradi-
ción. Cada período produce muchas proposiciones de «códigos» que se
diferencian algo entre sí, pero no todos ellos son aceptados; aquí actúan
filtros bastante diferentes, que demandan un análisis penetrante de los vira-
jes en la música, para el cual aquí nos faltan tiempo y espacio. Pero éstos
nunca son virajes totales, innovaciones ex nihilo en las que no se pueda
percibir la influencia de los órdenes hallados al llegar, es decir de ciertas
tradiciones. Ese filtro no es el paso del tiempo, sino los cambios sociales y
los cambios de la conciencia social en ese período.
Los procesos de que fue escenario la cultura musical de la URSS en el
período postrevolucionario, fue una demostración de cuán enérgicamente
16 Zofia Lissa

actuaba precisamente un filtro de ese tipo: por entonces se rechazaron por

entero todas las tradiciones de la cultura de la sociedad capitalista y se
proclamó un programa de construcción de una cultura proletaria ab ovo. A
eso se opuso únicamente Lunacharski,9 quien no se imaginaba una cultura
nueva que no se apoyara en las épocas pasadas. A pesar de eso, el conflic-
to de las dos distintas tradiciones de clase pesó fuertemente sobre el
desarrollo ulterior de la música soviética. Las tradiciones musicales —
sobre todo las tradiciones de recepción de la música— existentes en las
clases obreras y campesina pesaron, sin embargo, de manera esencial en
la creación de los compositores, arrancándolos del flujo de infiltraciones
que en aquellos años venían de la música mundial. El conflicto de esas
dos diferentes tradiciones culturales (de clase en su esencia), después de
cincuenta años, perdió hace mucho en intensidad; no obstante, influyó
de manera bastante clara en medio siglo de música soviética. Como es
habitual en la historia, la clase que triunfó devino mecenas de la cultura,
y sus estereotipos de imaginación pasaron ser el filtro que no deja pasar
unas tradiciones de la música soviética y que aprueba otras tradiciones
de ésta.
Con facilidad se vuelven tradición obras o estilos individuales enteros
que cumplen un papel social particularmente importante en el momento
dado de la historia y que va más allá de la influencia de naturaleza exclusi-
vamente estética. Así pues, llegaron a ser una tradición las polonesas de
programa, históricamente actuales, de Oginski —extraordinariamente po-
pulares en su tiempo—, en las que no es difícil ver una tradición para las
polonesas de Chopin, ¡a pesar de toda la diferencia de talentos que separa
las obras de los dos! Pero también el propio Chopin —gran compositor y
pianista— con gran rapidez llegó a ser en su tiempo un símbolo de algo
más: llegó a ser la personificación de los sentimientos patrióticos que su
música expresaba para sus oyentes, precisamente porque empalmaba con
numerosas y variadas tradiciones ya cristalizadas —o sea, era nacionalmente
inequívoca. En ella a veces también se leían los vínculos de contenido
patriótico que en ella insertaban los comentaristas y que tal vez ni siquiera
existieron en la conciencia de Chopin. Su música era tan fuerte en su
carácter nacional, que todavía en nuestro siglo Szymanowski empalmó
abiertamente con esa tradición de Chopin. Esa música desempeñó un pa-
pel extraordinariamente grande, unificador de la conciencia de una nación
9
A. Lunacharski, V mire muzyki, Moscú, 1958.
 Prolegómenos a una teoría de la tradición en la música 17

dividida en tres territorios anexados, y en eso consistía su papel extraestético

y extramusical en ese período.
Sobre una base semejante entró Moniuszko en las tradiciones de la
música polaca, y para largo tiempo: las funciones de su obra fueron en su
tiempo tan esenciales para la conciencia nacional, que entró enseguida en
esa conciencia y se quedó en ella de manera estable, hasta para las genera-
ciones posteriores que se dieron cuenta de que la calidad de su obra no
corresponde a los requisitos de la más alta perfección. Situada por genera-
ciones en la corriente «patriótica». Sobrevivió variados cambios estilísticos
y vive en la recepción del amplio público hasta el día de hoy. Hasta hoy día
cumple precisamente esas tareas, aunque en la actualidad leemos en ella
con más fuerza sus acentos sociales. Así pues, pueden ser diferentes los
indicadores de que alguna obra o toda la obra de alguien entra en el marco
de la tradición y se quede en ella, y sólo los virajes fundamentales pueden
sacarlas de ahí a la periferia.
Lo mismo concierne a las obras innovadoras, reconocidas en su tiempo
como una negación de la tradición. Todo hermetismo del lenguaje musi-
cal es temporal; con el tiempo el nuevo código estilístico se generaliza y
deviene la base de nuevos estratos de la tradición, después de haber
creado una determinada estrategia de recepción en círculos cada vez
más amplios de receptores. Así es el proceso de devenir de la tradición
en los procesos de desarrollo de la cultura. Pero la tradición sólo puede
funcionar como tal porque miles y millones de oyentes están ligados entre
sí por determinado medio geográfico, determinada lengua, historia, actitu-
des, esto es, por una disposición para determinado modo de leer en las
obras dadas. Porque cada experiencia estética se halla en toda una red de
otras relaciones y actitudes que constituyen la totalidad de la vida en la
sociedad dada, y que codeterminan el modo de recepción de la obra de arte.
Cada «yo» que en la experiencia estética le oponemos al mundo exte-
rior, está tejido de variados elementos asumidos de la colectividad, o sea,
del «no-yo»; ellos son los que dirigen nuestro comportamiento. Esto nos
une a los otros receptores del arte, al medio. Nuestras vivencias subjetivas
son determinadas por factores intersubjetivos, aunque esto no llegue a
nuestra conciencia. Nuestro «hoy» está lleno de nuestro «ayer» y en eso
consiste el constante diálogo del presente con la historia, la influencia de
esta última sobre el contenido del día de hoy. Este diálogo decide también
la continuidad en las transformaciones de la conciencia social, en nuestro
caso: de la conciencia musical intersubjetiva.
18 Zofia Lissa

Sobre las tradiciones nacionales y de clase

Hemos llegado en nuestras reflexiones a un punto en que los problemas de
la tradición nos han conducido a la cuestión de la esencia de las tradiciones
nacionales. A ella se aplica todo lo que hemos enunciado sobre la acción
de la tradición en general; las tradiciones nacionales son complejos de tra-
diciones que en un medio étnico geográfico dado son duraderas (aunque
en modo alguno invariables) y están rodeadas por el sentimiento de sus
valores en la conciencia de la sociedad dada. Su valor particular es que
actúan integradoramente sobre la nación dada, tanto a lo largo de la línea
del tiempo, en el proceso histórico, como espacialmente. Ciertas tradicio-
nes o más duraderas que otras, pasan retomadas por sucesivas generacio-
nes en diferentes realizaciones concretas. Pero, por otra parte, los sucesi-
vos sistemas de tradiciones abarcan de manera más o menos homogénea
los grupos sociales en el espacio de un país dado y los unen precisamente
mediante actitudes análogas que se ha vuelto habitual llamar «carácter
nacional». Otra cosa es que este concepto no haya hallado en modo alguno
—como hasta ahora— una explicación en la psicología de las naciones: es
explicado precisamente mediante la analogía de los productos, principal-
mente mediante la homogeneidad del arte, y ésta, a su vez, es explicada
mediante el «carácter nacional».10 Un típico «definiens per definiendum».
En todo caso, debemos afirmar que las tradiciones nacionales son más
duraderas que otras, y que, una vez aprobadas, adquieren una generalidad
más amplia que otras. Lo que es valor como tradición en una nación, no
tiene, en modo alguno, que serlo para otra. La tradición nacional, sobre
todo si una generación dada toma conciencia de ella como tal, aumenta el
sentimiento de comunidad cultural de la nación, o sea, actuó en favor de la
cohesión de la conciencia de ésta. Esta acción, este funcionamiento de las
tradiciones nacionales puede ser bastante diferente en las diferentes situa-
ciones históricas concretas. Y la forma de manifestación de estas tradicio-
nes puede ser no menos diferente.
La permanencia de ciertas tradiciones es resultado de la permanencia
de ciertas formas de vida; precisamente por eso las más duraderas fueron
siempre las tradiciones del folclor musical, ya que las condiciones de la
vida del campo, las formas de vida cotidiana, la homogeneidad de la pobla-
10
C. Klineberg, «A Science of National Character», The Journal of Social Psichology,
Nueva York, 1944, t. XIX; M. L. Farber, «The Problem of National Character», A
Methodological Analysis, t. XXX, 1950.
 Prolegómenos a una teoría de la tradición en la música 19

ción, la escasa movilidad (sobre todo antaño) y la autoridad de la antigüe-

dad, de la costumbre, decidían las modificaciones totalmente insignifican-
tes de los estereotipos fundamentales de una región dada. De ahí la excep-
cional estabilidad de la cultura musical del pueblo campesino y su recono-
cimiento bastante general desde este punto de vista como representación
de la cultura de toda la nación, a pesar de que es, decididamente, la cultura
de una sola clase de la nación. De ahí también que desde hace ya varios
siglos la tradición musical del campo polaco sea la base de otra tradición: el
aprovechamiento del folclor en la música profesional, en la cultura musical
de las clases dominantes. Sólo que en las distintas etapas históricas el folclor
en cada ocasión echó raíces en otro conjunto de recursos artísticos, en
otros estilos, y así se formaron los sucesivos estratos de esa tradición.
Precisamente esto, entre otras cosas, decidió la clara continuidad de los
estilos nacionales sobre el fondo de otras tradiciones, más variables. Esto
decidió también la formación de un determinado tipo de imaginación musi-
cal de la sociedad.
Mientras que el propio folclor musical, que constituye una tradición
muy compacta, fuerte y duradera del campo, sufrió durante siglos cambios
muy lentos y sólo insignificantes, la tradición de aprovechamiento del folclor
que se erige sobre él está, en verdad, orientada homogéneamente, pero es
más variable en su realización.
De un modo aprovechó la canción popular polaca el director de or-
questa de iglesia del siglo XVIII, y de otro modo la aprovecharon después
Elsner, Chopin, Moniuszko, Musorgsky, hasta Bartok, Lutoslawski,
Wiechowicz y otros. Y ello independientemente de que Moniuszko todavía
podía construir sobre la propia tradición de Chopin; de que la veía, aunque
no la aprovechaba, mientras que Szymanowski se basaba ya en los varia-
dos estratos de esa tradición precisamente, realizada por sus predecesores,
cada uno de los cuales introdujo un nuevo método de transformación de
ese folclor, un método correspondiente a su propia generación. Por lo de-
más, sobre esa misma tradición se han basado los compositores de la Polo-
nia Popular. De las infiltraciones de diferentes estilos históricos resultaron
distintas propiedades, pero la estabilidad del material al que echaron mano
le dio a su obra un carácter inequívocamente nacional. Y las diferentes
capas históricas en que se manifestó esa tendencia, reforzaron precisamen-
te esa tradición como tradición nacional, y ello doblemente: por una parte,
gracias a la constancia del método mismo, y por otra, gracias a la constan-
cia de la materia prima de sus iniciativas creadoras.
20 Zofia Lissa

Estas obras, si bien cada una de un modo distinto, pueden representar

para todos un estilo nacional, puesto que se encuentran con las actitudes
receptivas preparadas para la recepción de ese material precisamente, que
se siente como «propio», «afín», «conocido»; con el complejo de los
estereotipos más propagados en la sociedad.
Pero aquí hemos de subrayar con particular énfasis —y ya he discuti-
do esto más ampliamente en tres trabajos dedicados al problema del estilo
nacional investigado en material concreto—11 que el estilo nacional en la
música en modo alguno se realiza únicamente a través del aprovechamien-
to del folclor. Al contrario, es constituido en cada ocasión por todo un
conjunto —bastante diferente— de diferentes tradiciones, de naturaleza
musical y no musical, como literaria, religiosa, de contenidos históricos, de
factores lingüísticos etc. Estos indicadores deciden el vínculo de las obras
musicales particulares con el círculo cultural de una nación dada, y al en-
trar ellos mismos en el marco de las tradiciones nacionales, devienen tradi-
ciones nacionales para generaciones posteriores. La reacción al destino del
pueblo que de manera sublimada se deja oír en algunas obras de Chopin, se
refleja no sólo en los libretos operáticos y la música de Moniuszko, sino
también en la temática de algunos poemas sinfónicos de Rózycki (Varsovia-
na, Año 1905), pero también en el Dies irae de Penderecki o en el Sermón
fúnebre de Baird. Estos son sólo algunos de los muchos ejemplos de la
influencia de las tradiciones no musicales, que devienen después tradiciones
musicales. Sobre esta misma base, ya desde hace mucho tiempo entraron en
las tradiciones musicales nacionales las sinfonías XII (Leningradense),VII o
XIII (Babiy Iar) y otras de Shostakóvich, o la ópera Il prigionero de
Dallapiccoli. Éstos son sólo unos pocos de los numerosos ejemplos de la
influencia de las tradiciones de naturaleza no musical sobre la música, al
enraizarse en la cual para permanecer, devienen tradiciones musicales.

Las tradiciones y la cultura universal

Las tradiciones nacionales y los estilos nacionales de la música en las dife-
rentes etapas de la historia de Polonia han funcionado de manera bastante
diferente, desempeñando siempre, sin embargo, el papel de factor integrador
11
Cf. mis trabajos «O istocie stylu narodowego w muzyce Chopina», Annales Chopin,
t. 1, Varsovia, 1960; Rozwazania o stylu narodowym w muzyce na materiale twór-
czosci K. Szymanowskiego, Cracovia, 1960; «O stylu narodowym w muzyce», en:
Szkice z estetyki muzycznej, Cracovia, 1965.
 Prolegómenos a una teoría de la tradición en la música 21

de la sociedad. Si en el período de la «nación sin Estado» la música de

Chopin unificaba la conciencia de la nación desgarrada en tres territorios
anexados, y a través de las fronteras de los territorios anexados influía
sobre la cohesión de la conciencia de la nación, otras eran ya las tareas de
la «etapa nacional» de la creación de Szymanowski: éste fue la expresión
de la afirmación triunfante de la «nación-estado», al fin unida y libre. Así
precisamente lo entendió el propio compositor. Pero entendía más amplia-
mente sus tareas: sobre la base de las tradiciones nacionales —y doble-
mente nacionales (folclor más Chopin)— cruzadas con los recursos de la
vanguardia de entonces, quería crear un estilo comprensible para todos
sobre una base autóctona, pero un estilo tal que sacara la imaginación de la
sociedad polaca de la categoría de aldea atrasada en que la sumieron las
anexiones, las condiciones de esclavitud y la xenofobia, surgida sobre ese
terreno, hacia toda clase de innovaciones provenientes de los países veci-
nos. Esas mismas tradiciones han adquirido nuestro tiempo un significado
totalmente distinto: la unificación de la imaginación de la nación estratifi-
cada en clases pasó a ser una tarea de la música que empalma con ellas.
Los mismos elementos folclóricos que en los tiempos de Chopin eran un
símbolo de toda la nación, ahora —símbolo de la cultura de la etapa del
socialismo— debían ser un puente que ligara la imaginación musical de los
grupos de nuestra sociedad diferentes en sus tradiciones de clase.
Esto nos conduce al problema del carácter de clase de las tradiciones
en la música. El flujo de los elementos de la cultura musical entre las
clases, sobre todo de las clases más bajas hacia las dominantes, pudo ser
notado desde hace mucho tiempo; él le daba cohesión nacional a esa cultu-
ra. Este proceso se presentaba, a pesar de la estratificación clasista, en la
música más antigua, pero de él como problema sólo se tomó conciencia las
sociedades socialistas, en las que la integración de las culturas de clase
deviene una tarea de la etapa histórica en curso.
Durante siglos la cultura musical existió en condiciones de estratifica-
ción de clase, lo que se reflejó también en los asuntos musicales. Las
diferencias de las condiciones de vida cotidiana y las diferencias de las
experiencias culturales decidieron las diferencias fundamentales en el terre-
no de las tradiciones de recepción. Únicamente dos clases presentaron una
producción musical propia de un carácter claramente clasista: por una par-
te, las clases dominantes, en cuyas manos estaba el mecenazgo de la músi-
ca profesional, y por otra, el campo, que tenía sus propias tradiciones
antiquísimas en este terreno. Porque ese tipo de musiquette de distracción
22 Zofia Lissa

en que estaban absortos en el siglo XIX diferentes grupos de la sociedad

capitalista en las ciudades, no puede ser considerado una expresión clasista
propia de la cultura musical de la burguesía, a pesar de que precisamente
ella genera ese tipo de música. La dinámica del desarrollo indica, sin em-
bargo, que ya desde hace tiempo se realiza un intercambio entre esos estra-
tos culturales: El flujo, la «fuga» de ciertas fórmulas, iba de la música
profesional a la música popular, y al mismo tiempo se realizaba (y ello en
un grado mucho mayor) un avance del folclor abordado por la música
profesional. La estratificación clasista de la cultura musical —durante si-
glos completamente evidente — ya desde el Renacimiento comenzó a mos-
trar tendencias a borrarse muy lentamente. El verdadero sentido social de
este proceso se hace enteramente legible hoy día. En sus fundamentos se
hallan los fenómenos de la creación de una cultura nacional específica de
carácter interclasista. Las condiciones de la sociedad socialista hacen posi-
ble la terminación de este proceso, esto es, la unión de las distintas tradicio-
nes de clase en las tradiciones nacionales. Los gérmenes de este proceso se
pueden percibir hoy día, su terminación la decidirá el nivel uniforme de
educación y formación de toda la sociedad, lo que hoy todavía sigue estan-
do en la esfera de los sueños y deseos.
Es principalmente el coeficiente de la recepción musical, esto es, la
posibilidad o la imposibilidad de recibir obras musicales complicadas, y
sobre todo de vanguardia, lo que hoy muestra recibos de la conciencia de
clase en la música.
Nuestras reflexiones sobre la esencia de la tradición estarían incomple-
tas si no tuviéramos en cuenta un problema más: la relación e influencia
mutuas de las diferentes culturas, sus vínculos y las dependencias entre
diferentes tradiciones de ellas. Éste es un problema enormemente difícil y
complicado, objeto de investigaciones de la antropología cultural, y va
mucho más allá de nuestras posibilidades. Sabemos que existen simultá-
neamente variados tipos de culturas, diferentes culturas nacionales en los
marcos de las civilizaciones particulares, y que cada una de ellas es un
sistema de estereotipos, una específica y embrollada red de tradiciones.
Podemos conocer las reglas del juego de los diferentes modelos culturales,
pero —a mi parecer— sólo podemos participar activamente en aquel que
nos señala el ángulo desde el cual miramos los otros.
Pero cada conjunto de tradiciones nacionales está vinculado por fuer-
tes lazos a muchos complejos de otras tradiciones pertenecientes a la cultu-
ra universal. Al entrar en un conjunto grado de tradiciones nacionales, esos
 Prolegómenos a una teoría de la tradición en la música 23

complejos sufren una asimilación, lo que se reduce a que, por una parte, al
insertarse ellos mismos en nuevas estructuras, sufren una transformación,
y, por otra, transforman la estructura de la tradición en que entran. Pero
los vínculos de las tradiciones nacionales y universales consisten también
en un flujo inverso: ciertas tradiciones nacionales y elementos de ellas, al
penetrar en la cultura universal, la enriquecen; tomemos en consideración
—por ejemplo— el aporte de las naciones eslavas desde el siglo XIX, y el
de las naciones y culturas orientales actualmente, a la llamada música mun-
dial. El más alto logro de un creador es entrar en las tradiciones musicales
de su nación; pero, probablemente, un logro aún más alto es el paso a las
tradiciones duraderas en la cultura musical de toda la humanidad. Esto le
ha sido dado solamente unos pocos, entre los cuales estuvo, por ejemplo,
Chopin.
La conciencia del pluralismo de las culturas y tradiciones enriquece
enormemente nuestra imagen del mundo, sobre todo la esfera del arte. Nos
es difícil salir del modelo de nuestros propios estereotipos culturales, pro-
ducidos por la vida misma y la educación misma dentro de los límites de un
solo modelo nacional. Esto concierne sobre todo a los creadores cuya acti-
vidad es determinada precisamente por su propia cultura nacional, como
ocurrió por lo menos con Chopin precisamente, que hasta el fin de su vida
escribió en polaco en la música y en las cartas, que pensaba «en polaco»
(en un sentido amplio, no sólo lingüístico), a pesar de que pasó toda una
mitad de su vida fuera de Polonia. Pero la recepción de las infiltraciones
extranjeras existe siempre, no hay sistemas culturales totalmente cerrados.
La hibridación de las tradiciones es un fenómeno natural; y como afir-
ma Lévi- Strauss,12 precisamente ella llegó a ser la causa de «la violenta
explosión cultural en la cuenca del Mediterráneo». Ella contribuye también
a las transformaciones de las tradiciones propias del medio; sin embargo,
sus límites son trazados por la red y el modelo de esas tradiciones.

Traducción del polaco: Desiderio Navarro

12
C. Lévi-Strauss, Smutek tropików, Varsovia, 1960.