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Coloquio Internacional Ficciones en transición

Rosario, 22 y 23 de agosto de 2014

Imágenes del final; el final, las imágenes y sus tecnologías: Hamed, Chejfec, Link.

Dra. Mariana Catalin


CONICET-CELA/UNR

1. Finales, imágenes, tecnologías.

La relación entre literatura e imagen aparecía, en el abstract orientador elaborado

para la presente reunión, como uno de los ejes para abordar “el proceso de mutación,

reconversión y resignificación que viene atravesando la ficción desde fines del siglo

XX”. Problema que, sin duda, nos incita a pensar las relaciones de la literatura con otras

prácticas artísticas, tal como lo sugería el desarrollo de ese punto, pero también, creo,

las relaciones con las “nuevas” tecnologías y las formas de circulación que estas

generan y el modo en que las mismas impactan en la definición y conformación de los

imaginarios actuales. Quiero proponer un corpus que, paradójicamente, en este contexto

puede parecer anómalo para pensar desde esta segunda opción, y enfrentarme con una

serie de “ensayos” de escritores. Ensayos en los que se conjuga la formulación de un

final (inventado, imaginado, declarado) –en el que las nueva tecnologías audiovisuales y

la proliferación de las imágenes adquieren un papel fundamental– con la postulación de

un lugar de resistencia a lo que parece estar terminando; lugar que, sin embargo, busca,

pervirtiendo levemente la distinción de Giorgio Agamben (2010), no anular la

fascinación que ese final genera en tanto actual. Proponer, entonces, un diálogo casi

(im)posible entre la visión apocalíptica y culturalista de Amir Hamed, la visión

documental de Sergio Chejfec y la visión simulacral de Daniel Link. Visiones que

saben, tal como lo explicita Jaques Ranciere, que “el arte de la era estética” no ha

cesado de jugar” en torno a los medios que las nuevas técnicas y soportes pueden

vehiculizar para despertar posibilidades sensibles agotadas (2010: 127) y que, sin

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embargo, insisten en lo inédito de las potencialidades y riesgos actuales 1. Prácticas

ensayísticas que, además, no se reducen en ninguno de los tres casos a la explicitación

de los presupuesto de la propia poética sino que se constituyen como un espacio en

donde explorar los límites de aquel sector de la propia producción que tradicionalmente

consideraríamos bajo la etiqueta de “ficción”, fundamentalmente mediante la puesta en

juego de diversas estrategias de apertura.

2. Del apocalipsis nos salva la cultura

Casi 15 años después haber narrado el final en Artigas Blues Band, Amir Hamed

publica un libro de ensayos, El mal y el neomal, en donde vuelve a dar cuenta de una

catástrofe. Pero, a diferencia de lo que ocurría en la novela, que se debatía entre la

figura de Artigas y el virus cibernético ese final no se liga ya con la violencia dictatorial

sino con una violencia más generalizada: la del flujo incontenible del “neocapital”. Lo

que sí se mantiene, sin embargo, tal como lo señala Ercole Lissardi, es la referencia a un

final con rasgos apocalípticos: el mal ha mutado en el neomal y sus ejecutores, muy

similares a los anticristos, son los Idiotas, tanto ficcionales como reales. Las imágenes

que despliega Hamed son complejas. La apelación constante para la figuración a la

doctrina del gnosticismo y a las referencias latinas desarman la linealidad y hacen

proliferar las temporalidades, constituyéndose de este modo en el recurso que permite

sostener la singular radicalidad del hoy e imaginar, simultáneamente, un tiempo de la

repetición. Hubo, sin duda, otros finales e incluso hablar del final puede no ser más que

una afirmación de la geoidiocia, pero esto no le impide al ensayista sostener su visión

apocalíptica hoy: la modernidad se retira infartada de glosolalia en el contexto de la

furunculosis del logo. Los medios masivos de comunicación y las nuevas tecnologías de
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NOTAS
Pienso la insistencia del modo en que lo hace Gilles Deleuze (2002)

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la información son ejes centrales en este diagnóstico: si el mundo está desapareciendo lo

hace, en la Edad de la información, en favor del Entretenimiento (2007: 28), por lo qué

los ejemplos centrales para dar cuenta de la catástrofe provienen de las formas en que

esa industria pone a circular las imágenes 2. En este contexto, en una reformulación del

Bien, la redención y la trascendencia, lo que nos salva es la cultura. Refugio del cual la

literatura forma parte. En la medida en que el final está acaeciendo, Hamed está lejos de

articular una noción de cultura diversa de la de literatura (como, por ejemplo, lo hará

Daniel Link): la sentimentalidad sobrecargada avanza a tal velocidad que el ensayista (y

el escritor de novelas) parecería quedar subsumido al imperativo de volver a otorgarle

sentido a un lenguaje liciado “empotrado entre la jerga tecnocrática y lo políticamente

correcto” (2007: 37).

Entonces ¿por qué incluir en el diálogo a Hamed, cuya “negatividad” parece

privilegiar la distancia como separación antes que complejizar los espacios? Es que, a

pesar de la reacción, la posición del ensayista es paradójica. Por una parte, esa distancia

no es un lugar seguro: su crítica a la verdad convertida en un reality show en

contraposición a la verdad que el Evangelio prometía que nos haría libre, podría

convertirlo en un apóstol de lo que estaba “antes” (un apóstol incluso de la épica

patriarcal deudora del Logos). Algo a lo que el ensayista se arriesga al poner en juego la

figura del Idiota. Pero, al mismo tiempo, a pesar de su escudo cultural, Hamed está

demasiado cerca. Y, en cierta forma, lo sabe: sólo se puede dar cuenta de la mutación
2
Forrest Gump, Los idiotas de Lars Von Triers, ciertos dibujos animados, el videoclip de un cover se
presentan en los ensayos, sin embargo, de manera paradójica: al mismo tiempo que son cifra del
envilecimiento general del lenguaje y del azucaramiento genocida (ya sea porque lo exponen o porque lo
efectúan) (2007: 23), su mención abre una posibilidad en el barroquismo con que se tiñe aquello que se
escribe. Pero no en función de alcanzar cierto grado de comunicabilidad que podría exigírsele al ensayo
como forma, sino porque el contacto con eso otro podría llegar a evitar que la referencia constante a la
cultura, el vocabulario que se arma para dar cuenta de ese fin, se convierta en un refugio armado por
abstracciones (riesgo que se complejiza en la medida en que literatura e imágenes cumplen el mismo
papel ejemplificador, lo que se puede observar en la manera en que funcionan las apelaciones a Felisberto
Hernández, Horacio Quiroga y Julio Cortazar en “Sobre la divinidad con capacidades diferentes” (2007:
23-24))

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del ridículo atrevesándolo, sólo se puede “huir” a través de las mismas palabras

estranguladas. El horror a diferencia del terror fascina. Entonces eso que se “denuncia”

insiste de tal forma que deja de ser solo un tema para convertirse en el punto de vista

para la construcción de lo propio (un punto de vista en que los límites entre el ensayo y

la novela se desdibujan). Esto puede observarse claramente en cómo el final que figura

en Mal y neomal lo excede y se constituye en el eje de los textos que Hamed escribe en

la columna “El interruptor” de Henciclopedia (desde agosto del 2012 hasta hoy) y de la

serie de ensayos que recopila en esa misma página.

En lo reunido en la web el punto de vista se extrema: se insiste en dar cuenta de lo

actual, en confrontar el final, pero el intento deriva invariablemente en su denigración, y

el valor de lo literario se define, nuevamente, mediante la oposición a las nuevas

tecnologías de la información: “la literatura, o ese valor, lo literario es in-twiteable”, nos

dice Hamed y, por lo tanto, la única forma que tiene el “hecho poético” de

contraponerse a la “forunculosis del logos” es “a través de la ilustración, del diálogo con

la cultura” (“De lo poético en tiempos de neomal”)3.

“Zombis: elegía por el hombre penúltimo”, elaborado a propósito del recuerdo de

Mario Levrero, concentra las tensiones en torno a la figura del sobreviviente. En el

ensayo, las zombies walk son leídas como signo de que estamos atravesando los

“inequívocos callejones del apocalipsis”. Una transposición metonímica sin duda

excesiva pero que habilita dos movimientos: la posibilidad de regodearse en la

descripción de las singularidades del zombie actual y, al mismo tiempo, la fascinación

con la figura del sobreviviente que sólo se vuelve posible si se afirma la concreción de

ese final que se denosta. “Para que existan zombis debe quedar, por alguna parte, esa

última mujer o ese último hombre, aquella delgadísima línea de lenguaje que, como una
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Para observar el modo en que funciona esta oposición, véase también “La Browning en el huerto: la
cultura y sus desvaríos”, “Ilustración vs Información”, “La comunicación y sus fantasmas”.

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lumbre mínima, estimule su hambre”(“Zombis…”), sostiene Hamed, para, paso

seguido, colocar a Levrero en el lugar, no del último, que parece reservar para sí, sino

del penúltimo hombre; abriendo así un espacio paradójico para la escritura de un yo que

critica, por ejemplo, a Fredrik Jameson por entender solo “la cultura de elite” (“El

duende y los lugares comunes…”) y que plantea, en otro ensayo, que la sobrevida es un

“tópico televisivo” y de libros malos por excelencia (“Autor y verdad”).

Hamed está entonces, a la vez, demasiado cerca y demasiado lejos. Es que el

problema son los lugares comunes: si definir lo literario en contraposición al tweet, la

cultura por contraposición a la exaltación del canal, nos hace, por lo repetido, rozar el

hartazgo, también es cierto que para Hamed el ensayo obliga, para construirse, a

“verificar lugares comunes”4. La metodología roza ella misma el lugar común: es el uso

de los mismos el que distingue, paradójica y anacrónicamente, a los buenos escritores

de los malos: los malos acumulan clisés, los buenos los retuercen (“El duende y los

lugares comunes…”). Y sin embargo, dicha metodología al ponerse en funcionamiento

en torno a la radicalidad del final se pervierte ya que, como vimos, se arriesga a la

fascinación de la acumulación. Y ahí sí, al ensayista (como el novelista) de la cultura,

paradójicamente, solo lo salva el estar demasiado cerca del final.

4
En “Yo bailo el tweet. Estrategias de acicalado cultural” se critican las repeticiones en que caen ciertos
intentos de dar cuenta de lo actual a partir de una mutación radical: “(…) se corre severo riesgo de
pelandrunada cuando se repite casi letra por letra, medio siglo más tarde, un título de otro, y lo cierto es
que, por más que en declaraciones Vargas Llosa diga estar homenajeando a Debord, esto no ocurre allí
donde debería ocurrir, en el cuerpo del libro. En ningún momento el texto discute al predecesor, no
explicita en qué se aparta o en qué coincide; por el contrario, desde las primeras líneas, parece querernos
decir que es él, en estos momentos, quien acaba de descubrir el fenómeno”. (“Yo bailo el tweet.
Estrategias de acicalado cultural”) Sin embargo, el estar demasiado cerca de Hamed, parece, antes que
evitarla, jugar con la omisión, con la pelandrunada. Si en Mal y neomal denunciaba el “Hit parade
necrológico de la modernidad” y las teorías que sostenían el acabamiento del Todo, al mismo tiempo que
configuraba, casi descubriéndolo, un final marcado de glosolalia, en este ensayo va a insistir en la
denominación de lo actual como civilización del espectáculo (algo que reaparece en otras intervenciones,
por ejemplo, en “la sospecha de estar siendo paso a paso filmados”) al mismo tiempo que declarará el
final de lo espectacular. En los ensayos reunidos en Hencyclopedia esto puede observarse
fundamentalmente en “Bienvenido, Job”, “En la espera de la cuarta guerra” y “El duende y los lugares
comunes: observaciones sobre las virtudes políticas de la escritura”.

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3. La imagen y el documento: arqueología.

Si El aire narraba un final en el que las lógicas de circulación e intercambio

parecían estar mutando de manera radical, a partir de Baroni: un viaje esa posibilidad de

agotamiento se cifra en la manera en que el yo que narra define lo propio y, en ciertas

ocasiones, el estado de la literatura y el arte actual. En este sentido, este agotamiento se

presenta como una de las razones que parece estar en la base de la atracción por la

infancia del arte que experimenta el narrador en el relato y, en contacto con dicha

atracción, parece habilitar la singular relación que la novela entabla con un ensayo

aparecido inmediatamente antes de la publicación del libro, titulado “Sobre Baroni: un

viaje”. Y, fundamentalmente, con las imágenes de los referentes que se incluyen en el

mismo.

Sin duda, ésta no es la primera vez que los ensayos/crónicas de Chejfec incluyen

imágenes. Hay un caso anterior y otro casi simultaneo que se vuelven claves: “Breves

opiniones sobre relatos con imágenes” (2008 [2002]) y “La venganza de lo idílico”

(2007). El primero es fundamental porque pone en el centro las dificultades que acarrea

intentar relacionar relato e imágenes y las singulariza en el contexto actual: “El uso y la

elección de imágenes –nos dice Chejfec– no es un recurso accesorio o casual, en

especial cuando la literatura muestra desde hace tiempo tantos obstáculos para interpelar

su propia parte de realidad y materializarse a la vez como discurso estético.” (2008

[2002]). De hecho, el ensayo ha puesto a andar el movimiento argumentativo

comprobando un cambio radical: la “postulación de proximidad o documentalismo”

está, de un tiempo a esta parte, ausente de la vocación de la literatura 5. Sin embargo, eso

5
Su última manifestación ha sido el boom de los 60: “El último aporte visible de la literatura al
latinoamericanismo ha sido el “boom” de los años 60, un momento de la novela regional que, fuera de las
peripecias comerciales y políticas del fenómeno, consistió en buena medida en una derivación conceptual
de la “literatura de carácter” de los años 40 y 50; novelas y ensayos que buscaban mostrar el carácter
nacional profundo como una manera de poner de manifiesto la verdadera y a la vez escondida naturaleza
de nuestras sociedades.” (2008 [2002]: s/p)

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perdido no es algo que se añora ya que aquí, y en otros ensayos de la misma época,

documental se asocia a verismo, a “dejar constancia de”, a prueba, a referencia a la

historia efectiva6. La manera de confrontar lo que se figura como obstáculo no se

encuentra, entonces, en la reconexión con esa necesidad de proximidad (pero tampoco,

en el énfasis en la imposibilidad, otra opción que el contacto con las imágenes habilita).

En “La venganza de lo idílico” (2007), en un registro más cercano a la crónica,

algo parece haber mutado en el contacto con las imágenes que se incluyen 7. Y afecta a

lo que comienza a convertirse en un concepto: lo documental. El narrador sostiene:

(…) en el colmo de mi vanidad me veía mandando estas postales a los


amigos, ofreciendo imágenes que no se correspondían con el presente (...)
Nadie era tan ingenuo para leer “Esto es así”, pero todos iban a pensar,
como yo, “Pasé por esto”. De manera que estas imágenes aunaban exotismo
y experiencia compartida, y sobre todo eran para mí objetos de
contemplación y a la vez documentos, lo más parecido a las reliquias.
(2007: s/p)

El carácter documental no es ya algo que sólo preexiste y con lo que hay que

lidiar, sino que se presenta como una cualidad íntimamente asociada a la particular

posición del yo y a la generación de una temporalidad singular. Y la inclusión efectiva

de las imágenes en la crónica también muta: el desarrollo conceptual parece, a

diferencia de “Breves opiniones” que solo las exhibía como prueba, querer conservar

esas imágenes.

Ahora bien, en el caso de “Sobre Baroni: un viaje” las imágenes que se incluyen

ponen en escena los referentes no sólo de lo se está abordando sino también de otro

relato que se insiste en nombrar como novela8. El escritor repite, en el comienzo, como
6
Cf “El baile de las máquinas” (2009 [2002]), “La historia como representación y condena” (2008 [2005],
“Mundos postulados” (2006[2005]), “La memoria disuelta en la literatura” (2007) y “El abrigo del aire”
(2007 [2002]).
7
La imágenes son reproducciones de postales de Caracas, por lo que tienen el mismo carácter que las que
le interesaban al narrador en “Breves opiniones”: su valor no es sólo referencial pero tampoco se
presentan estrictamente como “operación de un arte” (Ranciere 2010)
8
Las imágenes que se incluyen son reproducciones de otras imágenes con distintos grados de artificio
como en los casos anteriores pero también fotografías que directamente podrían atribuirse al yo del
ensayo Si las aúno es, por una parte, porque la argumentación del autor no hace énfasis en esa diferencia,

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para que no lo olvidemos, el riego que esta inclusión supone y dice que ocultará las

imágenes luego de la publicación de la novela. Sin embargo, las mismas siguen aún ahí,

en la página web. Es que el uso que se hace de ellas no es ya aleatorio sino que forma

parte del juego de disolución y acentuación de las distancias que abre el ensayo, juego

del que también forma parte el uso alternativo de los pronombres:

El interés del narrador por Baroni, y la alta valoración que tiene de su


trabajo, hace que meses después le haga un nuevo encargo: ahora le pedí un
santo médico. Es este santo médico que pueden ver en la imagen. Con el
tiempo se ha dañado. La novela comienza describiendo la rajadura que lo
atraviesa de arriba hacia abajo (…) (2007: s/p)

Es cierto, en este caso la noción de documento no aparece en el ensayo, pero sí en

la novela con la que conectan las imágenes 9. Es la relación la que se constituye,

entonces, como documental: Baroni: un viaje se abre hacia el ensayo y las imágenes en

él incluídas, en una aprehensión singular de la manera en la que en el relato las

esculturas de la artista venezolana se abrían a los “documentos” que las rodeaban.

Relación documental, entonces, que si bien puede cuestionar el carácter de novela del

relato al que se refiere el ensayo, al mismo tiempo, lo acentúa, obligando al lector a

sostenerse en la paradoja que conlleva la insistencia en la denominación del texto como

novela, la cual puede funcionar como una manera de conjurar el riesgo que implica la

inclusión de las imágenes o simplemente como una constatación de ese carácter.

Así, la noción de documento se reformula en la poética de Chejfec a partir de la

forma en que ciertos textos vuelven a plantear, siempre de manera problemática, la

relación entre escritura e imágenes en el contexto de una particular apreciación del lugar

que éstas ocupan en la actualidad. Chejfec sabe, junto con Ranciere (uno de los pocos

teóricos a los que cita (Cf. “Lo que viene después)), que la imagen no es el doble de la

insiste en homogeneizarlas bajo el término imágenes, y porque el uso de las misma no varía en función de
su carácter sino del modo en que las articula el yo.
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La diferencia entre categoría y concepto es algo que funciona desde el inicio de la producción de Chejfec
y se elabora en ese comienzo justamente en función de valorar diferentes variantes del realismo.

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cosa sino que es “un juego complejo de relaciones entre lo visible y lo invisible, lo

visible y la palabra, lo dicho y lo no dicho” (2010: 94). Al asociarla a la noción de

documento reformulada y al reformular la noción de documento en esa relación da

cuenta de ese saber; pero al mismo tiempo lo desplaza aceptando el imperativo de una

necesidad (del yo, del arte) que poco parece interesarle lo que se sabe; desplazamiento

que al mismo tiempo que enfatiza la singularidad de las prácticas anula la asociación de

imagen/engaño.

A partir de aquí, la noción prolifera y genera series en la poética del autor que

operan en múltiples niveles10. Mantener este origen permite no circunscribir el uso de la

noción a la mera autorreflexividad. Sandra Contreras sostiene, a propósito de Modo

linterna, que la literatura de Chejfec es “una literatura que se sabe en trance de

sobrevivir” (2013: s/p)11. Nuevamente, entonces, la necesidad de supervivencia como

modo de pensar la relación con lo actual. Aunque, a diferencia de Hamed, la cualidad es

atributo no del que narra sino de lo que se narra. Diferencia que lleva, como vemos en la

manera en que se confronta la proliferación de las imágenes, antes que a la denigración

a exaltar el riesgo.
10
No sólo funciona en las reflexiones como un modo de afirmar una apertura de la literatura, una puesta
en cuestión, que sin embargo habilite su insistencia en un estado crepuscular; no sólo la búsqueda del
documento es central en el desarrollo de las peripecias de un narrador que lo necesita para evitar su
disolución; sino que también vuelve a entablase una relación documental entre diferentes textos del autor,
como por ejemplo ocurre entre Mis dos mundo y “El escritor dormido” o entre “Novelista documental” y
“Literatura documental” e “Introducción”. La mención de las imágenes en tanto documentos operará en
muchos de estos niveles, pero, sin embargo, la inclusión efectiva se repetirá solo en una sola ocasión, La
ciudad eléctrica, por lo que la recuperación de estos movimientos iniciales se vuelve fundamental para
sacar al concepto de la mera autorreflexividad y pensar los modos de efectuación en estos otros niveles
11
En “El fracaso como círculo virtuoso” se vuelve a asociar la posición crepuscular a la proliferación de
efectos de realidad en los medios gráficos y audiovisuales: “Quizá como consecuencia de la proliferación
de efectos de realidad desde todas las formas de comunicación gráfica y visual, con sus protocolos
definidos para producir distanciamiento, inducir la ironía o excluir lo no estetizable, la literatura debe
vérselas con herramientas propias y a primera vista rudimentarias. Digamos que esa amenaza de fracaso
hace que la narración adopte un registro no enfático sino aproximativo. Cauteloso y un tanto crepuscular.
La literatura llega tarde, después que todo ya ha ocurrido, por lo tanto es un discurso que debe analizar las
señales del presente como si se tratara del pasado. Y pienso que en eso consiste el fracaso actual de la
literatura, su necesidad de proponer significados del presente como si ya hubiese ocurrido, no solamente
en otro tiempo sino sobre todo en otro lugar.” Paradójicamente, este es otro de los textos de Chejfec que
incluyen fotografías, aunque sólo en su primera versión, la subida a blogspot, las mismas son eliminadas
cuando se lo sube a wordpress.

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4. Simular que el final ya ocurrió y, sin embargo, confrontar el relato del final de
los tiempos

La idea de que “nuestra civilización, por todas partes, hace agua” (2005: 15), la

posibilidad de pensar la literatura “como saludable hábito crepuscular” (1994: 17) y la

crítica a los milenarimos que se “apoderan de nuestro ánimo” (1994) son, como en

Hamed y Chejfec, tópicos que, variándose, y en el juego de distancias que supone el

listado que presento, recorren toda la producción de Daniel Link. Y, sin embargo, en la

obsesión del ensayista por periodizar, el final ya ha tenido (siempre ya ha tenido) lugar.

Al menos es eso lo que se nos narra en “Pop”, un texto que tiene casi carácter de

manifiesto: luego de “producido el arte de vanguardia”, “eso que los melancólicos usan

como patrón del juicio estético”, “el arte ya no sería más pronunciable”, se vuelve

“imposible”. Ante esta “imposibilidad histórica”, Link elabora una “tercera posición”:

ni a la izquierda, ni a la derecha, sino del lado de la simulación que es la única que,

“haciéndonos los sordos” ante los múltiples finales, “nos permite seguir pensando que el

arte existe” (2005: 33)12. La temporalidad que propone entonces la escritura de Link se

construye, así, entre un “salto sin precedentes” que está teniendo lugar (y la urgencia

que esto impone en la ambigüedad del “no tenemos tiempo” (2005: 17)) y un final ya

acaecido que obliga a la simulación (y la afirmatividad y la displicencia con respecto al

ahora que éste permite articular)13.

En este contexto, es, nuevamente, el salto tecnológico uno de los factores, sino

“el” factor, que nos obliga “a pensar todo de nuevo” (2005: 16). En la poética de Link el
12
En Clases puede observarse como funciona este aspecto también en “Beat”.
13
Esta duplicidad puede pensarse como tensión en la medida que en “Pop” “ser cuidadosos” con “las
grandes masas temporales y las grandes batallas formales” (2005: 27) se presenta como un imperativo
metodológico/epistemológico. Mi postura se diferencia aquí de la que sostiene Javier Gasparri en el
excelente ensayo “Las aventuras (in)formales de Linkillo La realidad como invención”. Si bien parto de
su propuesta de considerar “Pop” como un ensayo clave para abordar la poética de Link, en mi
argumentación ambas temporalidades no se incluyen sino que entran en tensión y “el final como ya
acaecido y pronunciado” puede, en ese cruce singular, funcionar como refugio ante la otra urgencia.

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contacto, entendido en términos de Jean-Luc Nancy (1993, 2003, 2007), con las

manifestaciones y productos de ese salto, no sólo marca, como sabemos, su “producción

narrativa”, sino que también obliga a repensar los cruces entre homogeinización,

clasificación y cualificación, conceptos que articulan el trabajo más reciente del autor,

poniendo en el centro una tensión que funciona en la base de la mayoría de lo que

pensamos todavía como sus ensayos: la tensión que se genera entre la necesidad de

sostener una diferencia entre los modos de la efectuación de la literatura y la cultura y

su “gusto por los géneros”. Doble interés que, a pesar de estar supuesto en su sistema

valorativo y constituirse como un elemento central en la construcción de su genealogía

de escritor, vuelve en ciertas ocasiones de manera verdaderamente incómoda14.

Cuando se aborda el “género televisivo” (lógica actual pero que no es el motor

principal del salto tecnológico que caracteriza al ahora) todos estos cruces quedan en

primer plano. De hecho, es sobre todo en torno a las series televisivas, que Link elige

ocuparse no solo de lo “bueno” sino también de lo “malo”: ímpetu clasificatorio que

podría pensarse que la cultura habilita o, mejor dicho, plantea como imperativo ético

pero que a la vez, como veremos, permite cualificar (¿o clasificar?) lo artístico15.

14
Hay una atracción manifiesta por aquellos escritores que de alguna manera plantean en su literatura “una
tensión incómoda entre arte y cultura industrial” (2006: 152). Pero paradójicamente parece ser más fácil
definir lo que el autor considera Arte o Literatura cada vez que determinar no qué es la cultura sino los
modos de relación con sus productos. El problema parecería ser, entonces, el de siempre: poder leer no
solo la explicitación de la incomodidad sino los modos en que esta funciona, si es que lo hace,
verdaderamente como tal (porque por ejemplo no hay ninguna cuando se la utiliza para expulsar Tomás
Eloy Martínez de “lo literario”, pero tampoco, cuando se la utiliza para dejar a Manuel Puig del lado del
valor).
Lo que Link escribe todo el tiempo, lo que vuelve, lo que obsesiona y lo que marca incluso el formato y la
forma, es que el arte (la literatura) puede ser (debe ser) aún experimental y que, sin embargo, resulta
interesante el lugar donde se funde con la cultura pero, paradójicamente, no necesariamente porque en esa
fusión pueda cifrarse eso que se valora desde el otro punto de vista. Link puede simultáneamente afirmar
la autonomía (en tanto lógica singular del arte que reclama lo experimental) y rechazarla en dos sentidos:
porque no es una categoría válida para el arte en tanto el arte es siempre pre institucional, pero también no
le interesa que la literatura funcione de manera singular frente a otros ejemplos.
15
Las manifestaciones de este ímpetu clasificatorio son múltiples: para retomar una muy reciente no
compilada aún en libro y relacionada con las lógicas del final puede verse “La reentre 1”
http://www.linkillo.blogspot.com.ar/2014/07/la-rentree-1.html (29/07/2014)

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Si la primera entrada de la etiqueta “Diario de un televidente” es de enero de

2007, el interés de Link por los productos de este imaginario audiovisual atraviesa toda

su producción y ya en, “Absurdo”, incluido en Clases, y justamente a propósito de la

reflexión sobre la relación entre arte y política en torno al teatro del S.XX, el autor se

enfrentaba a los problemas que proponía su abordaje. En tanto frutos de la cultura

industrial (término que se vuelve caro a Link en este libro), estos productos se

constituyen en sitios privilegiados de observación del debate en torno a los derechos y

formas de la biopolítica. Pero, al mismo tiempo, inesperadamente (o en contra de su

naturaleza) podrían proponer “puntos de fuga y formas de disidencia” que impugnen

dicha cultura (que en el contexto de Clases supone que impugnen su sistema

clasificatorio). Seinfield es, es en este caso, utilizada como ejemplo. Por ser un producto

de la cultura industrial, la serie actúa como documento (en el sentido que dicha palabra

adquiría en la producción inicial de Chejfec): permite observar “más claramente” “que

además de todos los finales (de un siglo, de un milenio, de una comedia de situación), lo

que se termina también es esta idea de cultura sobre nada” (2005: 102). Pero es ahí,

cuando se convierte en “emblema”, que paradójicamente parece poder salirse de la clase

y articular modos singulares de valoración, tal como se observa en el modo en que el

ensayista analiza su final. En cambio, cuando en un movimiento paralelo se la iguala a

las propuestas de Pinter y Beckett como lugar para verificar que “el arte nada dice o

traza salvo el umbral de una mutación antropológica”, se pierde toda incomodidad, toda

necesidad de cualificación (que, en cambio, el carácter emblemático sí obligaba a

abordar en la argumentación). Y sin embargo, es justamente al constituir esa

enumeración que homogeiniza cuando, a pesar de su resistencia a los milenarismos, el

ensayista no puede más que enfrentarse con el ahora, sin la protección de la simulación,

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viéndose casi obligado a sostener que si el condor antes pasaba, “hoy está prácticamente

extinto”.

En este contexto, los ensayos sobre Lost ocupan un lugar singular. De hecho, en

Textos de ocasión aparecen en otro apartado, separados del que reúne los textos

específicos sobre televisión (“Diario de un televidente”), como si la clasificación a la

que se quiere escapar supusiera en este caso, ya desde el comienzo, no un encierro en la

clase sino la posibilidad de dejar entrever una cualidad diferencial 16. La razón se

condensa en la primera línea del apartado: “Lost es una de las grandes experiencias

estéticas y culturales de nuestro tiempo” (2012: 267). Se juega en esta afirmación toda

la genealogía Link. Pero bastará avanzar unas líneas para observar que la manera en que

se desenvuelven los argumentos para sostener la hipótesis, parece desplazar dicha

genealogía. Y lo hacen, al desarmar los modos en que el autor había leído en Clases la

relación del arte de los 60 con la cultura industrial.

En este sentido, si en “Absurdo”, desoyendo incluso el modo singular de

valoración al que lo obligaba Seinfield, la axiología era un riesgo que debía tomarse

para evitar los milenarismo que los mismos productos de la industria cultural

vehiculizaban17, aquí Lost obliga a reformular el sistema de valores a partir de los

finales, como si la prevención del simulacro se hubiera caído: Lost es

postcinematográfica, existe después de “la desaparición del cine como arte”; y no puede

ser leída simplemente como obra de arte, no solo porque es interior y a la vez exterior a

los universales artísticos, sino porque tampoco se sabe si hoy dichos universales pueden
16
Cabe aclarar que Link reúne en este apartado solo los textos con más “densidad analítica”, y elimina las
entradas que lo muestran atento, como espectador fanático, a las novedades y comienzos y finales de cada
temporada.
17
“Las sucesivas transformaciones culturales que dieron forma al s. XX no hicieron sino potenciar la
necesidad de integrar al examen crítico de las transformaciones culturales (se trate de la subjetividad
política, el universo del trabajo, el ocio, los modos de relación social o las tecnologías de la reproducción)
con una teoría del valor: la ontología del presente no puede autonomizarse sin riesgo de una axiología (se
trate de Habermas o de Agamben), precisamente para resistir al vacío de sentido y a la sensibilidad
milenarista” (2005)

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sostenerse. Como si el ensayista, ante este objeto que se encuentra afuera de las dos

grandes clasificaciones artísticas de los siglos pasados se entregara a los imaginarios

sobre el final que había descrito en Fantasmas, pero sin el resguardo del pop. Llegando,

incluso, a formular una necesidad que su sistema conceptual no valora, pero que el

movimiento de sus ensayos reformula: Lost “propone un universo que nos pone a

imaginar un orden posible, cualquier orden, para no volvernos locos” (2012: 268).

Fantasmas reconocía, podía decir, como no lo habían explicitado ni Clases ni

Leyendas, que clasificación y cualificación “bailan la misma ronda”; en “Fuera de serie”

ese baile da una vuelta más a través del contacto con esa lógica extraña (porque no es la

propia, la literaria, que se sigue priveligiando; porque no obedece tampoco a las que

debería pertenecer; porque, sin embargo, genera adhesión) que plantea Lost. Es cierto, el

sistema Link lo previene todo: Lost es un umbral. Pero tal vez un umbral que no sólo

dice la incomodidad que debería suponer sino que también la pone en juego. Es que los

conceptos para abordar el objeto se acumulan (podríamos arriesgar como nunca antes a

propósito de este tipo de producto): radicalidad se asocia a resistencia, a sugestión,

seducción, intensidad, densidad; a proliferación, fragmentarismo, profundidad,

suspensión de todas las barreras, prolijidad; a saber como falta, moral de las formas,

clasicismo, a lo “novelesco sin la novela”. Y en esa acumulación necesaria y fanática

son a la vez clasificaciones y cualificaciones, prevenciones y modos de abrir el contacto

que reformulan la indistinción primigenia propuesta en la metodología a través del blog

en la ansiedad del ensayista por poder desvelarnos la “regla de oro” de Lost, para que

dejemos de ser, en una jerarquía ya exasperada, casi al borde de lo moral, el “televidente

promedio”.

Si en Hamed la supervivencia se cifraba en el sujeto y en Chejfec marcaba la

práctica, aquí es algo que, de manera ambivalente, determina al/el objeto. Pero no sólo

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porque la caída del vuelo 815 ha dejado sobreviventes que al mismo tiempo, en las

últimas temporadas, deberán salvarnos de la “destrucción del mundo”. No sólo porque

la narración, en la sexta temporada, se está sobreviviendo a sí misma y plantea una

doble temporalidad en la que supervivencia no equivale a simulacro sino que se

tensiona con una verdadera “aceptación de la muerte”. La formulación del problema, y

el cruce de la forma de interrogación de los dominios, va incluso más allá:

Lost se postula como la narración del final de los tiempos y del más allá de
la Historia, y se interroga cómo y por qué, habiendo ya perdido la
humanidad sus rasgos y sus propiedades (habiendo desaparecido el “ser
humano” como tal), la guerra, la violencia y la destrucción siguen
existiendo. ¿En que se funda esa supervivencia que ha perdido toda
posibilidad de funcionar en relación con un “progreso” que, a todas luces,
para los guionistas de la serie, ya ha cesado? (2012: 277)

Es imposible, creo, no escuchar, en ese “desaparecido el “ser humano” como tal”,

a través de Didi-Huberman, a Passolini, centro de la genealogía Link por la forma en

que “desdeña en bloque el sistema de clasificación” (“Absurdo”), pero en el que Didi-

Huberman lee una protesta feroz contra los cuerpos sobreexpuesto “a la plena luz de las

sitcoms” (22) (imposible más aún si pensamos la reformulación que supondría Lost por

la manera en que ha manejado la luz que deslumbra y enceguece y los ojos que se

abren). Escucha, justamente por esto, casi obscena (en el sentido que Hal Foster le

otorga al término (2001)) pero que queda habilitada por la manera en que el ensayistas

se apropia de los “agenciamientos un poco demenciales” de la serie para llevar adelante

su escritura18.

5. Finales y supervivencias

18
Didi-Huberman sostiene: “En 1975, a punto de escribir su texto sobre la desaparición de las luciérnagas,
el cineasta se introducirá en el motivo –trágico y apocalíptico– de la desaparición de lo humano en el
corazón de la sociedad presente «Quiero simplemente que mires a tu alrededor y tomes conciencia de la
tragedia. ¿Y cuál es la tragedia? La tragedia es que no existen ya seres humanos; no se ven más que
artefactos singulares que se lanzan unos cotra otros»” (21-22)

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En la contratapa de un libro que salió recientemente al mercado se podía leer:

“Mucho se ha debatido sobre el fin de la literatura, pero lo único seguro es que está en

crisis; al menos tal como la conocemos y como nos la enseñaron.” Todos, creo, estamos

un poco cansados de este tipo de formulaciones. Ya ni siquiera son actuales. Muchas

veces tampoco arcaicas. Algo diferente pasa en torno a la figura del sobreviviente o la

supervivencia, que parece funcionar, sujeta a múltiples variantes, como eje aún

productivo para interrogar el presente. Y que, sin embargo, estaba ya en Aira, en la

manera en que Aira articulaba su “¿cómo seguir escribiendo después del final?”

asociado a la invención de procedimientos (Contreras 2005).

Cuando fui escribiendo este trabajo que suponía como ya lo sabía un diálogo casi

imposible, me di cuenta que el modo en que interactuaban los textos me obligaba a

volver a pensar en relación los dos polos. Singularizar los modos de ese final, las

maneras en que los ensayos daban lugar a su radicalidad, a pesar de saber que, como

sostiene Bourriaud (1999), las formulaciones del fin son propias de la modernidad, me

permitió ver la iteración de la operación de supervivencia y singularizarla 19.

Singularizarla en la urgencia, antes que en la tenacidad; urgencia que en estos ensayos

se vehicula incluso cuando (nuevamente) sabemos que “no tenemos tiempo”.

Singularizarla apartándola de la noción de resto: estos ensayos no buscan, o no sólo

buscan, interrogar a lo contemporáneo a través de las supervivencias, sino que,

paradójicamente, se saben en trance de sobrevivir y desde ahí, a plena luz, confrontan lo

actual.

19
Este modo de vehiculizar el planteo supone usar y a la vez pervertir 8de la misma manera que hice en el
comienzo con la distinción de Agamben, lo planteado por Didi-Huberman en el libro mencionado: “Una
“política de las supervivencias” por definición prescinde –forzosamente—del final de los tiempos” (2012:
65) En los planteos de estos escritores la radicalidad del final que cuentan no es, paradójicamente, puesta
en entredicho ni por el saber de la existencia de otros finales, ni por el uso de la figura de la
supervivencia. No se constituye tampoco solo como un apocalipsis latente: no se escapa a la luz cegadora
mediante el oscurecimiento para observar las luciérnagas, sino que se arriesgan a la ceguera al mismo
tiempo que entrecierran los ojos. La construcción de la posición no es dicotómica.

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Referencias mencionadas.

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