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13/10/2017

Cartografias imaginárias no Sertão Medievo de Elomar Figueira Mello

Cartografias imaginárias no Sertão Medievo de Elomar Figueira Mello

imaginárias no Sertão Medievo de Elomar Figueira Mello Eduardo Cavalcanti Bastos Universidade Federal da Bahia

Eduardo Cavalcanti Bastos

Universidade Federal da Bahia

“Eu sempre vi na Caatinga um derradeiro repositório de favores da Idade Média.”

O nascimento de um sertão imaginário

Elomar Figueira Mello

Proveniente de cercanias catingueiras, o poeta-cantador Elomar Figueira Mello[1], ao afirmar escatologicamente, este território como “derradeiro repositório” de favores da Idade Média, demarca a fronteira onde é inscrita sua obra cancioneira. Nesse sentido, a paisagem elaborada de um lugar mítico projetam o sagrado e o fantástico sobre a complexidade do seu acervo poético-musical. Esse cenário se ergue contra a invasão de outras pluralidades artísticas na cultura do sertão, ou como bem quer este cantador: na cultura ‘sertaneza’, e, por outro lado planeja a autoafirmação de uma nação sertaneja. É um espaço de luta.

Existe, em grande parte de sua obra, um caráter belicoso ativado na atração pelos combates, desafios, sofrimentos e rancor face às injúrias do mundo. Esse ambiente, embora grave, não é recebido com pesar pela audiência. Sua composição musical e poética, embora densa, em muitos momentos rancorosa, consegue, entretanto, ser percebida com leveza. Aí está um importante apoio estético qualitativo de sua criação: tal como um réquiem, embora triste, almeja finalmente certa consolação. Assim o sertão de Elomar se expande como lugar de expiação, penitência e redenção, aguardando uma tão esperada parusia[2]. A composição é atravessada, finalmente, pela apropriação do temário medieval, amparado ainda por cenas e valores bíblicos. Simbolicamente estão, dessa forma, apropriados uma espécie de seara de feudos castelares, marcado pela condição da terra prometida, tal como aquela fulgurada por Deus aos patriarcas hebreus desde Abraão, Isaque e Jacó no livro do Gênesis[3]. Mas essa criatividade também ocupa a composição musical, especialmente a elaborada nas modalidades da canção ‘sertaneza’: toadas, puluxias e tiranas geralmente lúgubres, penosas e reflexivas, executadas em modos menores na harmonização e escaladas no braço do violão com o

capotraste[4].

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Os sons desse cancioneiro aproximam-se imediatamente de uma ambiência não propriamente medieval, mas barroca, talvez por ter este período permitido um maior e melhor conhecimento e notação sobre a música produzida na época e influenciado toda uma geração posterior. Esse distanciamento é consequência dos vestígios nebulosos quando o assunto tramita pelas noções musicais do medievo. Mesmo os músicos especialistas e artistas na contemporaneidade apenas supõem como era a execução musical no fenômeno trovadoresco descrito entre os séc. XII e XIII (Brunel-Lobrichon, 1997 :

116), em sua totalidade registrado, na época, com simples notação musical. Dessa maneira não é possível saber elementos-chave tais como a duração das notas, do compasso ou do ritmo, restando no geral apenas especulações sobre a música dos trovadores. Por outro lado, não se pode falar de um modo de vida preciso dos trovadores, dos gestos ou dos aspectos que lhes eram próprios em relação à sua performance, pois estes jamais formaram um grupo profissional ou uma corporação com regras bem estabelecidas ou mesmo certo movimento com costumes, insígnias e rituais (Brunel-Lobrichon, 1997 :

08).

insígnias e rituais (Brunel-Lobrichon, 1997 : 08). Fig. 01. Elomar Figueira Mello. Foto: Kika Antunes. Em

Fig. 01. Elomar Figueira Mello. Foto: Kika Antunes.

Em outros episódios do acervo lítero-musical de Elomar, o lugar sertanejo se apresenta através de um levante moral, cujo simbolismo é exaltado como manifesto civilizatório, chegando a propô-lo como estandarte da cultura nacional, promulgando um acordo com a “identidade brasileira”. São proposições deveras complexas inseridas num amplo debate, cujos divisores de água despontam, desde começo do séc. XIX, na reinterpretação do popular pelos grupos sociais e na própria construção do Estado brasileiro (Ortiz, 1985 : 08). Teófilo Braga, na introdução de Cantos Populares no Brasil de Silvio Romero, em 1883[5], já aludia à pesquisa deste autor sobre o “folclore” do Brasil que dividia a população brasileira em habitantes das matas, das praias, margens de rio, das cidades e dos sertões (Romero, 1883 : XXII). Nesse sentido atende-se aqui a uma dimensão da identidade nacional reconhecida pela diferença, pautada, em muitos casos, por inequívocos exageros. Parte dessa representação polêmica, como exemplo, está identificada na relação com o homem sertanejo. Em Os Sertões, de Euclides da Cunha há o reconhecimento de uma fortaleza atribuída ao nordestino, tal qual um titã, sob a égide do discurso raciológico da época: “O sertanejo é antes de tudo, um forte” (Cunha, 2004 : 146).

Um exemplo claro de continuidade dessa tradição é o livro de Euclides da Cunha sobre Canudos. O nordestino só é forte na medida em que se insere num meio inóspito ao florescimento da civilização europeia. Suas deficiências

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provêm certamente desse descompasso em relação ao mundo ocidental, sua força reside na aventura de domesticação da caatinga. Procura-se dessa forma descobrir os defeitos e as vicissitudes do homem brasileiro (ou da sub-raça nordestina) vinculando-os (sic) necessariamente às dificuldades ou facilidades que teria encontrado junto ao meio que o circunda (Ortiz, 1985 : 18).

Essas guerras travadas por Elomar a partir de criações artísticas e de seus discursos se opõem de fato a todo conjunto cultural massivo e midiático que, sob a representação do popularesco, abafa, segundo o cantador, as expressões culturais sertanejas, da roça ou catingueiras. Nessas condições está, talvez, o sonho elaborado por ele ao engendrar sua obra na intenção de uma composição fugidia, recriando o temário medieval em busca de outra civilização e linguagem, realizando seu projeto, nomadista, de fuga. Mas também isso esteja ligado à sua forte inclinação para propor uma nova civilização atrelada diretamente à ideologia cristã proselitista, isto é, intencionada na conversão e instauração do senhorio de Jesus Cristo numa vontade de criar outros mundos, como pode ser percebido em seu romance Sertanílias:

[ ]

científicas avalisam-nos ante a incredulidade de nossos credores [

Perdidas, que começa a esboçar um portal, um corredor de passagem entre mundos (Mello, 2008 : 10).

me atendo a Hoerbigger[6] em suas referências a Mundos Paralelos, Dobras do Tempo e outras hipóteses que

].

Compus a canção Na Quadrada das Águas

Sendo o sertão, para além de várias composições geográficas, espaço mítico dedicado a produções literárias e artísticas, é imprescindível estar atento para compreensão desse território extremamente complexo e apresentado como lugar separado do plano comum da civilização, disposto a modos particulares de vida. Lugar para costumes e tradições arraigados em movimentos constantes ao passado sem qualquer contemplação para um futuro de inovações, o seu porvir apóia-se em tão simplesmente reviver elementos de sua história mais antiga ou de culturas remotas. É assim na produção literária, audiovisual e fílmica do passado e assim continua nas obras da atualidade. A partir do marco trazido por Os Sertões, de Euclides da Cunha, um novo discurso regionalista é instaurado. Com a crise do paradigma naturalista e dos padrões tradicionais de sociabilidade, no séc. XX, uma nova reflexão sobre cultura, etnia e identidade nacional é convocada (Guerreiro, 2007 : 221). A tendência, em seguida, prolifera-se em várias ficções sobre este sertão. Nesse sentido, este lugar assume seu papel mítico, fornecendo através dessas produções os modelos da conduta humana, proporcionando a significação e “valor à existência” (Eliade, 2010 : 08), valorizando os diversos sonhos para um sertão sem um tempo restrito ou dominado. O sertão “real” a ser revelado a partir de então é o sertão romanceado, atravessado, em certos momentos, por um sertão atemporal.

Em Cervantes, Dom Quixote transfigura os moinhos em gigantes porque estes últimos não resistem ao olhar alegórico do cavaleiro. O espaço ocupado pela imagem completa uma espécie de real dotado de potências, ou seja, esse campo mítico integra por sua vez dois estados de existência: o que sonha e o que vive (Derrida, 2006: 81). É ideia e sentido, tempo e memória, lógica e absurdo, ilusão e revelação. O artista-sertanejo está condicionado em vida ao seu próprio personagem sertanejo, preso ao seu território mitificado. Encontra-se aí toda sorte de condições psíquicas no trânsito cotidiano desse “Ente sobrenatural” (Eliade, 2010 : 17) no caminho de sagrá-lo como personagem do drama para além do humano. A crença em si sob a condição da imagem é seu impulso vital. Desse modo, Dom Quixote é a fulguração desse Ente artista. Dom Quixote, segundo Ariano Suassuna, é a figura bravia cuja coragem

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será a de viver atrás de um sonho, “por mais ridículo que possa parecer”, e essa também é uma representação do homem sertanejo (Suassuna, 2006 : não paginado). Em seguida está a dimensão da obra com suas fábulas, parábolas e alegorias, onde, diferentemente do mito, o estado humano pode ser enfim alterado. No Auto da Catingueira de Elomar, em 1983, Dassanta, cabocla sertaneja, morre, mas o seu esplendor é exaltado na transformação em Pássu Japiassoca Assú[7] (Mello, 1979 : faixa 2, lado B), nesse destino ela deriva para renascer numa criatura pássaro-humana.

Nessa cultura local, esse território sertanejo – ou ‘sertânico’ – e elomariano, aqui entendido como lugar

de muralhas renitentes da cultura rural e inimigo dos grandes centros urbanos, tenta buscar a dimensão

popular num território de resistência. Inutilmente. A música sertaneja de Elomar não se origina do povo, não se referencia em cânticos populares e tradicionais do sertão, não caminha em direção a estes. Ao contrário, ela demanda a recepção poética letrada, em certos casos manifesta por variáveis eruditas, para compreender a literatura musical que propõe e, ainda, terminar por desmontar certas dimensões populares. Mesmo a sua variação dialetal ‘sertaneza’, presente em muitas de suas canções, não pode ser compreendida, na atualidade, pelo povo da região. Mas, embora essas características estejam presentes, existe, na obra de Elomar, intencionalmente, a vontade de fazer desse sertão, erudito, um lugar do popular. É provável atribuir esse sentido uma vez que Elomar utiliza personagens e costumes

do povo sertanejo para tematizar sua obra, mas finalmente essa dimensão se coloca distante de atingir

a recepção desse mesmo povo.

Desde as distantes noites de inverno da infância, na casa de meus pais, no S. Joaquim que não me cansei de parar para ouvir deles e de outras pessoas mais velhas, tia Mera, Vó Maricota, mãe Nênêm, Mané pé Sêco, tio Vivaldo relatos dramáticos sobre aquela seca, aquela fome que chibatou e ceifou milhares de vidas catingueiras. Levas e mangotes de conformados retirantes, errantes abandonados por caminhos e vales desertos como nos quadros do rei Davi, nus morrendo de fome e sede, e trespassados pelo dardo do fogo de muitos sóis. (sem referências ignoramos quantos foram pois os românticos historiadores daqueles dias, mais cronistas do salão político, não se tinham dado por conta de que o homem é a primeira grande essência do universo criado por Deus). O que vergonhosamente em dias de hoje, na caatinga, pessoas idosas e incultas (conforme urbanóides) ao se voltarem à fome do noventinha ou do noventa véi o fazem de voz trêmula e grave com semblante trancado (Mello, 1980 : não paginado).

O movimento inicial para promulgar um sertão popularizado parece ter sido feito pela literatura de

meados do séc. XIX e início do séc. XX onde se destacam a Literatura de Cordel e Os Sertões de Euclides da Cunha em 1902 (Ortiz, 2006 : 22) respectivamente. Nesse sentido, Elomar, através de sua constituição sertaneja, recolhe “de sua vivência e na memória popular a matéria para criar sua obra” (Guerreiro, 2007 : 222), muito embora venha também a frequentar a literatura tradicional brasileira e manifestar uma admiração pelo Os Sertões de Euclides (ibid, 2007 : 223) e ainda aderir ao temário da literatura de cordel, desdobrando-o em grande parte, na sua obra O Auto da Catingueira. Mas é a partir de meados do séc. XX que o sertão encontra seu grande momento de captura estética e difusão, através de importantes obras aglutinadoras para a ideia de um “grande sertão”.

Na condição social imposta pelas dificuldades da sua geografia, marcada por constantes secas, o sertão, no passado, foi o lugar extremo de transposição da penúria, banditismo de cangaceiros e coronéis, proselitismo religioso e bazófia dos vaqueiros (Narber, 2003 : 19). Essas características são elevadas ao clímax internacional em obras como: os romances Grande sertão: veredas de João

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Guimarães Rosa em 1956 e do poema dramático Morte e vida Severina de João Cabral de Melo Neto em 1955 e os filmes O Cangaceiro de Lima Barreto em 1953 e Deus e o diabo na terra do sol de Glauber Rocha em 1964; e ainda na música de Luiz Gonzaga a partir da década de 50.

A partir da década de setenta do século XX, uma nova estilística das obras sobre o sertão é remontada. Nessa perspectiva existe um encontro do temário sertanejo com o medieval. Reinos, príncipes e cavaleiros são convocados para incutir um novo traçado na história dos sertões. Aqui se inscrevem, destacadamente, Ariano Suassuna e Elomar Figueira Mello, autores cujas obras produzem uma farta referência e enxertos de elementos simbólicos do medievo, embora abriguem emoções divergentes. Exemplo disso são os autos criados por eles: enquanto o “Auto da Catingueira” de Elomar é dramático e melancólico, o “Auto da Compadecida” de Ariano – 1955 – é mais pitoresco, com representações mais alegres, repleto de humorismo. Mas o motivo pelo qual a mítica de um período medieval influencia a criatividade de artistas e literatos nos anos setenta constitui ainda um acontecimento a ser percebido cuidadosamente, uma vez que este evento é recorrente no mesmo período em diversas partes do mundo ocidental, principalmente no contexto dos movimentos musicais. Essa eclosão é mais evidente

através de certos perfis de autores e artistas, e ainda, em lugares mitificados pela característica insólita ou de revoluções populares, como é o caso, por exemplo, do Sertão e do Portugal setentista. Neste contexto universal estão repertoriados a alemã Lenny Kuhr, o português Zeca Afonso, o escocês Donovan, o americano Don Mclean e os franceses Les Troubadours d'Eygalieres e Les Troubadours com Franca di Rienzo, Don Burke e Jean-Claude Briodin, todos envolvidos nessa estilística a partir de

1970.

Talvez esses tempos setentistas tenham conduzido, progressivamente, uma sociedade agônica que busca as múltiplas apropriações medievais para resolver seus extremos:

J.-F.D.: Comment expliquer l’actuel intérêt pour tout ce qui touche au Moyen Âge?

P.Z.: Je pense que ce phénomène n’est pas dissociable d’un regain d’intérêt pour l’histoire (alors que, durant les années cinquante, on vivait tout entier dans le présent). Nous sommes dans une société où les grands mythes, les religions n’offrent plus de recours qu’à une minorité d’entre nous. Mais alors, pourquoi le Moyen Âge? Pourquoi pas l’Antiquité ou le XVIIIe siècle? Je pense en effet que, de façon intuitive, sauvage, nous ressentons une certaine analogie entre notre époque et l’image que nous avons du Moyen Âge: une société en pleine mutation, instable et en même temps excessive. Et l’une de ces analogies les plus frappantes, c’est qu’à travers toutes nos innovations techniques, nous retrouvons effectivement un monde de la voix. C’est là une confraternité avec l’univers médiéval que je ressens très profondément (Zumthor, 1990 : 99).

As vozes poéticas de Elomar no sertão medievista

Tênue é a linha de confronto entre o observador e o observado quando estão sobrepostos olhares e lugares, análise e interpretação. Sobremaneira se torna um desafio transpor as revelações da obra de Elomar para descobrir sobre quais esteios se assentam tantos levantes memoriais, sejam estes bíblicos

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ou medievais na constituição de um espaço sertanejo subjetivado por ele. Nesse contexto, a busca não está em resolver o que propõe um sertão medieval e elomariano, pois essa revelação já é bastante precisa. Os múltiplos contextos evidentes em sua obra e um conhecimento geral do acervo do temário medieval apontam facilmente para isso. O desafio é apreender o artista na repercussão de suas múltiplas vozes nesse trajeto e perceber como elas trabalham por engajá-lo numa construção universal de múltiplos arquétipos medievais. Então, sobre que matrizes e condições estéticas se deslocam autor e obra para compor um sertão atávico?

Nesse sentido, a apreensão deste sertão movediço, ou seja, desse lugar “que parece deslocar-se com o observador e inverter a perspectiva” (Santos, 2009 : 64) está além das condições analíticas e

experienciais da obra porque responde a um apelo de “agir contra o tempo, portanto sobre o tempo [

em favor de um tempo que virá” (Pélbart, 2003 : 187). O umbral desse instante, tempo remoto e fixado no agora, está na voz de Elomar, como corpo vocal em performance, numa perspectiva movimentada dentro de uma oralidade mas além do processo de transmissão oral ou de uma expressão vocal. Essa vocalidade pode se comparar às expressões poéticas da Idade Média, onde observamos a totalidade do corpo engajado na teatralidade do intérprete (Zumthor, 1990 : 103). Para Paul Zumthor, o conceito de vocalidade surge como uma noção antropológica, não historiada, mas relativa aos valores atribuídos à voz integrada ao texto transmitido por ela mesma (Zumthor, 1990 : 102). Essa intenção direta incorporada ao texto, ou seja, feita através da voz, possui o único objetivo de ser performático, possuir expressão cênica atribuída ao instante (Cohen, 2004 : 28). Trata-se de uma percepção completamente diferente daquela mediatizada apenas pela leitura da obra, mas performatizada na sua fala livre, narrada e no seu canto.

]

Aqui se abre o espaço de “um dizer”, ou seja, do encontro com uma voz auto- enunciativa sobre esta representação medieval. Isso acontece quando, por exemplo, Elomar se apropria de uma imagem trovadoresca e diz: “- eu sou trovador!” ou mesmo do público que o identifica: “- ele é menestrel!”. O tempo dos trovadores, tal como os séculos XII e XIII nos apresentam, é em si, obviamente, algo muito diferente. Além desse período possuir condições humanas agônicas e existenciais específicas, face à outra hierarquização da sociedade, e também outros problemas, apresenta uma condição poético- musical, supostamente, muito mais próxima do cantochão gregoriano que das baladas contemporâneas, ou mesmo em relação à produção da ars nova renascentista, com toda a carga de querelas entre os dois momentos (Le Goff, 2006 : 447). Por outro lado não é possível falar de um modo de vida preciso dos trovadores, dos gestos ou dos aspectos que lhes eram próprios em relação à sua gestualidade e performance, Constatam-se apenas alguns vestígios incorporados às tradições contemporâneas, e ainda assim de uma maneira folclorizada, com todos os problemas e conceitos comportados por esta palavra.

Distante de discursar exaustivamente sobre as fontes da Idade Média e suas “heranças”, é bastante, neste instante, apenas ressaltá-las como um evento do “passado” que na atualidade produz marcas intensas na obra de Elomar e em muitos outros artistas e movimentos. A Idade Média não é, mesmo de longe, fonte originária, berço de nascimento ou qualquer expressão empregada como referencial para as situações do presente. O esforço atribuído é de tentar perceber o eco que essas vozes antigas oferecem aos eventos presentes (Zumthor, 1987 : 23). Então, é possível falar, até certo ponto, de um prolongamento da Idade Média, entendida entre o séc. IV e começo da era industrial (Zumthor, 1987 :

25), sendo possível acrescentar, ainda, variados saltos até a contemporaneidade. E um em particular:

dos anos setenta até a atualidade, permitindo assim compreender novos eventos.

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Mas por que uma fricção tão efusiva e diletante com a Idade Média? Em primeiro lugar porque, talvez, ela forneça um aporte imaginário de elementos estratégicos para um plano de refúgio contra os problemas da modernidade. Em segundo esses mesmos elementos carregam encantamentos e sedução pelos valores que oferecem na intenção de “maravilhar”, com suas lendas, criaturas imaginárias e mundos maravilhosos. Nesse encontro com enredos fantásticos depara-se com a

hesitação entre o natural e o sobrenatural (Saudane, 2012 : 05), na produção de um mundo que também

é o nosso. No séc. XIX “aparece uma fronteira precisa entre o real e o irreal, o normal e o paranormal, o natural e o sobrenatural. O fantástico representa esta fronteira” (Saudane, 2012 : 07). Para além das questões entre “real” e “irreal” a busca nesse momento é por outras chaves mais ilustrativas apontando

o universo de figuras e narrativas do “lado de lá”, tais como a representação religiosa do maravilhoso

bíblico, desde a figuração do diabo e do apocalipse, atravessando as histórias de Jó e do Leviatã. E

assim como a Idade Média não renuncia jamais ao seu vasto repertório antigo e exótico, que durante muito tempo nutre sua imaginação (Baltrusaitis, 2008 : 07), Elomar, como homem medieval desse tempo, se projeta para além da ordem da vida, ou do realismo, engajando valores aturdidos num medievo evangélico com todas suas explosões e inquietudes espirituais:

Infrentei fôsso muralha

e os ferros dos portais

só pela graça

da gentil senhora

filtrando a vida pelos grãos

de ampulhetas mortais

d'além de tras-os-Montes venho

por campo de justas

honrando este amor

me expondo à Sanha Sanguinária

de côrtes cruéis

infrentei vilões no Algouço

e em Senhres de Biscaia

fidalgos corpos

de almas brunhidas

não temo esciorpiões cruéis

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carrascos vosso pai

enfreado à porta do castelo

tenho o meu murzelo

ligeiro e alazão

que em lidas sangrentas

bateu mil mouros infiéis

Ó Senhora dos Sarsais

minh'alma só teme

ao Rei dos reis

deixa a alcôva vem-me à janela

Ó Senhora dos Sarsais

só por vosso amor e nada mais

desça da tôrre Naíla donzela

venho dum reino distante,

errante e menestrel

inda esta noite

e eu tenho esta donzela

minha espada empenho

a uma deã mais pura das vestais

aviai pois a viagem é longa

e já vim preparado para vos levar

já tarde e quase o minguante

está a morrer nos céus

Ó Senhora dos Sarsais

minh'alma só teme ao Rei dos reis

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deixa a alcôva vem-me à janela

Ó Senhora dos Sarsais

só por vosso amor e nada mais

desça da torre Juana tão bela

Naíla donzela, Juana tão bela (Mello, 1979 : faixa 03, Disco II)

A Idade Média oferece a luta, a resistência, a chevalerie, a heráldica, a hierarquia, a corte, o rústico,

enfim elementos simbólicos e míticos mais que suficientes para reelaborar reações ao mundo agônico como exibido na atualidade. Isso significa que esses valores são estratégicos e alternativos para um grupo se opor aos quadros críticos a criar suas condições de enfrentamento. Especialmente contra a sociedade tecnocrata. Uma voz poética aglutina esses elementos e suscita um grupo para ressoar em conjunto. Com essa voz, o fator coesivo e estabilizante do grupo social “vagueia através de seus artistas no espaço, tempo”, integrada no discurso comum sendo, para eles, uma “referência permanente e certa” (Zumthor, 1987 : 155). Então, essa luta será combativa numa espécie de retirada, tal como um plano de fuga, dirigido ao sertão. Espaço de recolhimento e de construção das fortalezas poéticas. Enfim: “o sonho de uma bela escapada[8]” (Maffesoli, 1997 : 14). Nesse front Elomar se apresenta como arauto, fundador de um movimento artístico inspirando outros muitos cantadores para certa revolução estética e cultural.

João Paulo (entrevistador): A herança medieval e ibérica, presente em vários trabalhos, nos coloca face a face com uma parte de nossa identidade de povo, que teimamos em negar em nome de outra referências mais modernas. Conservar pode ser uma forma de revolucionar?

Elomar: O que seria a contra-revolução. Isto é, já que a pretensa revolução alcunhada por eles de anti-cultura consta

tão-somente em negar os valores clássicos [

ficando em seus lugares um imenso lixo de desvalores humanos, artístico espírito-culturais e mais, saído de bocas

E neste roldão vão-se os valores, as belas coisas e tudo que presta,

]

de esgotos e cloacas de tudo que é tipo de incompletos, deficientes, incompetentes e cretinos impostos a ferro pela

opinião de outra súcia [

] (Mello, 2008 : 66)

Reino imaginário: Pátria Véa do Sertão

A Cantoria, ou ‘Canturi’, é um movimento poético-musical dos anos 70 no Brasil, cuja obra fundadora

pode ser considerada “Das Barrancas do Rio Gavião” de Elomar Figueira Mello, em 1973. Entretanto, este cantador nunca fez qualquer proposição para criar um movimento. Diferentemente, Ariano Suassuna, para o levante do Movimento Armorial, realiza um “ambicioso programa de pesquisa pioneira” (Santos, 2009 : 20) para compor o seu manifesto. O documento trará o agenciamento político, acadêmico e popular. Como não existe na Cantoria um representante catedrático, tal qual Suassuna em relação ao Armorial, as colaborações para reconhecimento de Elomar Figueira Mello ao status quo de apologista – fundador - de um movimento de cantadores são recebidas de comum acordo através dos

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depoimentos entre estes. Entretanto, deve-se reconhecer que esse desabrochar de uma nova poética sertaneja é seguido por outros cantadores, graças a ele e a partir dele.

Fig. 02. Capa do LP “Elomar

graças a ele e a partir dele. Fig. 02. Capa do LP “Elomar das Barrancas do

das Barrancas do Rio Gavião” – Phillips 1973. Digitalização: Eduardo Bastos.

Esse movimento produzirá então, desde aquela época, uma confraria ainda a reforçar a nova nação sertaneja pretendida por Elomar, através de um cancioneiro de forte apelo memorial e imagético para idealizar um Reino do Sertão. As cenas que se erguem em apoios estéticos recorrentes na obra de Elomar não terão, portanto, uma só face dentro da ideia medievalista. Essas cenas virão da colagem de vários modelos a suscitar o medieval através da leitura universal que as correntes estéticas fizeram desse tempo. Sertão medieval, renascentista, barroco, romântico e árcade?

De tal modo, para sondar os quadros multifacetados dessa releitura, é preciso conhecer as partes que se friccionam: o contexto de um temário medieval, a ideia de um sertão e um artista ‘sertanês’. Nesse sentido o sertão, em sua obra, é montado a partir de um olhar afetado dentro de um imaginário, por sua vez pertencente a quem faz e a quem olha. O olhar transversal (do pesquisador) percorre a obsessão pela multiplicidade para um começo de elaboração, análise e compreensão estética (Durand, 2002 : 18). O sertão não encolhe ante o avanço da civilização “modernizadora”, como se supunha, mas cresce e se expande no imaginário: “O sertão está em toda parte” (Rosa, 1984 : 07). Logo, “uma fenomenologia do imaginário deve, antes de tudo, entregar-se com complacência às imagens e “seguir” o poeta até o extremo das suas imagens sem nunca reduzir esse extremismo, que é o próprio fenômeno do elã poético” (Durand, 2002: 25). Não está aqui, nesse instante, uma proposta para estabilizar ou montar estatutos para o Imaginário, mas para poder abordá-lo com razoabilidade, não se pode confiar, nem recorrer, aos limites da própria imaginação, e sim desenvolver “um repertório quase exaustivo do

imaginário, normal e patológico em todas as camadas culturais que a história, as mitologias, a etnologia,

a linguística e as literaturas nos propõem [

]”

(Durand, 2002 : 18).

Elomar já revela sua mistura do “romanceiro medieval com toadas em terças plangentes e canções de cordel”.

Conforme definia o poeta e compositor Vinícius de Moraes na contra-capa, [

cavalaria, Alexandre Dumas, Robert de Vize e Gaspar Sanz, Elomar recupera, com suas instigantes modulações vocais, o elo perdido entre o Nordeste e a Idade Média, expresso na literatura de “A Pedra do Reino” de Ariano Suassuna. (Bastos apud Souza, 2007 : 121)

Poeta e leitor dos autores de

]

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O sertão elomariano é sertão filosófico, montado para além dos costumes normativos da cultura rural:

enxertos de memórias esparsas no tempo e lugar. Apresenta-se como um mundo caracterizado por uma estética específica. Esta proposição poética e musical abre resultantes importantes, privilegiando a história de outro sertão produzindo outra “física” a atravessar o corpo inteiro do artista. Algo que não vem da paisagem, na idéia de Merleau Ponty[9], mas a ela se mistura e completa (Bastos, 2009 : 02 e 03) sendo a música o componente fundamental para isso. O fato de haver uma poético-musicalidade na contextualização desse sertão, outro espaço de compreensão e de recepção da cultura sertaneja se faz presente. O sertão musicado dentro da obra e da vida de Elomar é montado a partir de muitos retalhos, cuja composição formará um conjunto adereçado de brasilidades, mas com elaborações de um velho mundo “ausentes” da história brasileira.

De muitas formas, numa revelação atual existe aí um revestimento extemporâneo, intempestivo[10]. E será nesse intempestivo que o medievo é colocado. A ideia de extemporâneo, é importante esclarecer, está aqui por simplesmente se opor àquilo que é glorificado no seu tempo (Pélbart, 2003 : 187). É

preciso caminhar explorando essa variável tão complexa e difícil que toma a razão e subjetividade e as confunde. “A interpretação do passado, de qualquer maneira, deve sempre vir de uma força do presente, mas igualmente de uma luta contra o presente.” (Pélbart, 2003 : 190). Esta afirmação reproduz

a história, cuja proposição limpa o terreno para aquilo que se está a construir com os engenhos

instintivos da criação, a arte quer ser a criação do presente. Isso quer dizer que se a história suporta ser

transformada em obra de arte, em criação, ela pode despertar os instintos e não aniquilá-los. Será preciso um tempo fundador, desembaraçado, de certa maneira, de uma tradição, um tempo desobrigado a se curvar diante do registrado. Elomar com sua obra funda esse tempo e convoca um passado através da obra de arte para potencializar a imagem do sertão. Um tempo fundado num espaço movente e de geografia incerta.

Para além do decalque do geográfico e de propor centros regionais, neste caso – Minas e Bahia -, territórios de grande presença de cantadores e onde Elomar é radicado, é possível abrigar um ponto de orientação mítico a posicionar livremente a constituição de um espaço sertanejo. Isso livrará, até certo ponto, de um mapa obrigatório e se apoiará livremente numa outra ideia simbólica de território, outra

“Pátria”, de acordo com a poética do artista. Ora, mesmo “o viés do regional conduz [

] a uma extensão

de grupos hegemônicos e capitalísticos que compreendem as “culturas regionais”, segundo um “realismo utópico” (Bourdier, 2005 : 119). E nesse quadro será retinta a ‘Pátria Véa do Sertão’[11]. Um pátria saudosista, medieva, repleta de arquétipos extemporâneos, bíblica, proselitista e mítica:

Lá bem atrás, eu escolhi o que cantar. Decidi que cantaria primeiramente em louvor de quem me ensinou a cantar, isto é, meu Deus Criador, Javeh, o Senhor dos Exércitos de Israel. E, por conseguinte cantar as vicissitudes do coração do homem a partir de minhas circunstâncias em minha pátria – o sertão, pelo que entendi que isso só seria possível se o fizesse na língua de cá, por uma questão de inteireza, fidelidade, na variante linguística étnica, ou seja, no dialeto ou vernáculo ‘sertanês’. (Mello, 2008 : 105 / 106)

A movência nesse espaço sertanejo e patriótico figura, até certa medida, a disposição fugidia para este

cantador. Elomar, seja na obra seja em vida, assumirá os arquétipos de cavaleiro errante, nômade ou peregrino, dependendo do contexto temático de sua obra. Por meio desse temário realiza-se enfim um projeto de fuga, no qual o sentimento errático, ou peregrino, através de um devir nomadista, figura

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também a presença do trovador, ou menestrel, em busca de reinos para cantar, numa saída vacante pelo mundo: “tresloucado cavaleiro andante a vasculhar estrelas de extintos céus’ (Mello, 1983 : faixa 4). Seu discurso está tomado por uma mágoa dos grandes centros e das culturas contemporâneas. Constantemente revela o desejo de um autoexílio, sendo a manutenção dessa fala o seu verdadeiro transir, sem jamais realizar a fuga definitiva. Esse mapa de retirada, por mais que revele o destino de suas fazendas insólitas, nunca é um trajeto findado, portanto, mantém-se poético no traçado do plano de fuga, mesmo se este figura apenas o desejo do artista em direção ao recôndito sacro. Mas essa clausura nunca está desencontrada e totalmente perdida de um outro, ela existe, justamente porque faz parte de um discurso performático disposto necessariamente à presença entre vivos, à necessidade do outro, como afirma Maffesoli: “Cette errance est toujours vecteur de socialisation, de rencontre avec le Grand autre, quelque soit le nom qu’on lui donne.” (Maffesoli, 1997 : 35)

Dentro dessa perspectiva existe uma espécie de tratado de nomadologia incutido por Elomar, e, por mais que o sertão se apresente como território separado, como já foi dito, ele é justamente o que abriga aquele que deseja se desterritorializar. O sertão é o espaço subjetivo para o nômade, o vacante, o

errante e o peregrino. O nômade “[

é o desterritorializado por excelência, aquele que foge e faz tudo

fugir. Ele faz da própria desterritorialização um território subjetivo” (Pelbart, 2003 : 20) e um ponto de fuga. Enquanto o movimento do mundo se ordena através de uma história, a obra desse cantador se

empenha, a todo instante, em realizar a sua nomadologia numa espécie de “imperfeição memoriada” (Pelbart, 2003 : 187) produzindo outro tempo e lugar:

]

Estou cada vez mais imerso na Saia Austral da Chapada da Diamantina, no mesozóico semiárido do epicentro da

periplanície de Brumado, Livramento, Paramirim, Lagoa Real, Bahia, terra brasilis. Mas, o cantador é parceiro da sua

arte e não pode fixar pouso. Por isso, deixo o meu chão para cantar o meu canto de menestrel com a malungada da

cidade nestes dias do nosso Senhor [ (Mello, 2001, não paginado)[12].

]

Referências bibliográficas

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1997.

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- Écriture et Nomadisme. Entretien et Essais. Montréal : l’Hexagone, 1990.

[1] Elomar Figueira Mello, nascido a 21 de dezembro de 1937, é poeta-cantador caatingueiro do sudoeste baiano do Brasil. Arquiteto, fazendeiro, músico instrumentista, compositor de óperas, árias, músicas instrumentais e canções. Ocupa no quadro de artistas da música brasileira o papel de resistência cultural sendo, na atualidade, um dos poucos a compor libretos para óperas no país. Seu papel é bem destacado e compreendido num estilo conhecido como cantoria, embora esta se apresente

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diferente da cantoria tradicional atribuída aos repentistas do Nordeste brasileiro. Suas obras, desde os anos 70, são compreendidas pela mídia tradicional como música de raiz ou regional, apresentando-se numa definição mais ampla como folk music. Detém um acervo de 16 obras, sendo 1 delas, “Dos confins do sertão” gravado ao vivo no Festival da Música Ibero-americana – Alemanha. O aforismo que abre esse texto foi retirado de um documentário musical dirigido por Nico Prado e com narração de Rolando Boldrin, a produção é de 2007 e recupera no acervo da TV Cultura as participações de Elomar em vários programas da emissora nos últimos 30 anos, como Especial Parcelada Malunga (1980), Vox Populi (1980) e Ensaio (1996).

[2]1. [Teologia] Regresso glorioso de Cristo no final dos tempos, para o cumprimento do Juízo Final. Disponível em : http://www.priberam.pt/dlpo/default.aspx?pal=parusia (Acessado em 25/11/2012).

[3] Vocação de Abraão – 1Iahweh disse a Abrão: “Sai da tua terra, da tua parentela e da casa de teu pai, para a terra que te mostrarei. 2Eu farei de ti um grande povo, eu te abençoarei, engrandecerei teu nome; sê uma benção! Abençoarei os que te abençoarem, amaldiçoarei os que te amaldiçoarem. Por ti serão benditos todos os clãs da terra.” (BÍBLIA, 1985: 47)

[4] Acessório para o braço do violão ou da guitarra cujo objetivo é transpor a tonalidade.

[6] Hanns Hörbiger (1860 – 1931) - Áustria. Engenheiro austríaco nascido em Viena, mas com raízes no Tirol. Suas discussões giram sobre teorias conspiratórias em que a ciência cartesiana seria um "totem da decadência". O evolucionismo, a psicologia e a arqueologia não passavam de uma conspiração judaico-liberal contra a "verdadeira história do mundo". Nessa história verdadeira, as vidas dos homens estariam diretamente ligadas às vidas dos astros. Os planetas se atrairiam e acabariam por explodir uns sobre os outros. A Lua, por exemplo, acabaria caindo sobre a Terra. Disponível em http://www.springerreference.com/docs/html/chapterdbid/58650.html (Acessado em 18/01/2013)

[7] Pássu Japiassoca Assú: japiassoca, jaçanã, xinenen; assú tem o sentido geral de ‘grande’. Expressão indígena. Embora faça parta da obra “O Auto da Catingueira”, o primeiro registro dessa canção foi no LP duplo “Na Quadrada das águas perdidas” de 1979.

[8] Le Rêve de l'échappée belle.

[9] O problema é compreender estas relações singulares que se tecem entre as partes da paisagem ou entre a paisagem e mim enquanto sujeito encarnado, e pelas quais um objeto percebido pode concentrar em si toda uma cena, ou tornar-se a imago de todo um segmento de vida (PONTY, 2006, p.

84).

[10] O conceito de intempestivo está num dos textos mais citados por Deleuze: “Segunda Consideração Intempestiva”, ou Extemporânea conforme a preferência dos tradutores (a tradução francesa diz:

Considérations inactuelles), de 1874, e é intitulada “Da utilidade e desvantagem da história para a vida” (Pélbart, 2005 : 186). De certo que toda esta especulação foi orientada a partir da filosofia de Nietzsche a respeito do intempestivo e, tanto Deleuze como seus predecessores deram vazão ao tema.

[11] ‘A Patria Véa do Sertão’ é uma titulação atribuída pelo próprio Elomar ao espaço fronteiriço de sua obra e existência.

[12]

<http://www.elomar.com.br/index.html>. Acessado em: 23/07/2006.

Texto

de

apresentação

de

Elomar

Figueira

Mello,

Disponível

em:

13/10/2017

Cartografias imaginárias no Sertão Medievo de Elomar Figueira Mello

Pour citer cet article:

BASTOS, Eduardo C. «Cartografias imaginárias no Sertão Medievo de Elomar Figueira Mello», Plural Pluriel - revue des cultures de langue portugaise, n°11, automne-hiver 2012, [En ligne] URL:

www.pluralpluriel.org. ISSN: 1760-5504.