elcuaderno

ISSN: 2255-5722. Mensual de cultura

Segunda época. Junio del 2014 / 3 ¤
elcuadernoculturaldelavoz.blogspot.com

57

Guillevic
luz
y piedra
Tomeo
Salinger
Philip Hoare
Mick Jagger
Yamaguchi
Canogar
Albacete
2 elcuaderno
EL
POEMA
NOS
TRAE
AL
MUNDO
Trayectorias de
Guillevic
Portada
Round II: Animal Carbón, una
performance ejectutada por la artista
María Vallina en Acción Mad13, está
en la raíz del proyecto realizado por la
artista en colaboración con la galería
gijonesa ATM Contemporary para la
última edición del festival Miradas de
Mujer. Con el mismo título, la muestra
recoge el resultado de la acción, en la que
la pintora rompía a martillazos pequeñas
piedras de carbón, como una reducción
del concepto del dibujo sobre las
diagonales del suelo/soporte a un acto
violento y agónico. La muestra incluye
además instalaciones basadas en piezas
de carbón intervenidas con neones y una
serie de pinturas de fuerte expresividad
en las que se reiteran elementos como la
mancha y las diagonales cruzadas.
GUILLEVIC SOBRE BLANCO
/ Pilar González España / Germán Molero /
Un poema «se
intercambia, se vive, se
sueña, no se explica»,
porque «la explicación
bloquea la libertad
que ha permitido el
nacimiento del poema»,
afirma impositivamente
Guillevic. Obedeciendo
esta casi máxima del
autor, reprimiremos,
pues, nuestra tentación,
que no es pequeña, de
analizar y sumergirnos
en el ínfimo mundo de
unos cuantos versos.
Teniendo en cuenta además que en España se des-
conoce casi por completo la obra de este autor de
sobrada importancia en el panorama internacio-
nal, mejor esbozaremos las etapas fundamentales
de su obra para ver cuál ha sido su trayectoria, las
líneas paralelas y el entrecruzamiento entre vida
y poesía.(1)
Staff Suscripción al Cuaderno
ISSN: 2255-5722 Las ediciones impresa y
D. L. : As. 02972-2012 digital de El Cuaderno solo
Edita
se comercializan mediante
Ediciones Trea, S. L. suscripción.
Coordinación La suscripción (12 números)
Juan Carlos Gea, Jaime Priede
Consejo editorial
a la edición impresa incluye
Juan Cueto, Álvaro Díaz Huici, por 30 ¤ (60 ¤ para el
Jordi Doce, Javier García Rodríguez, extranjero) también el
Elena de Lorenzo Álvarez, acceso a la digital. El precio
Helios Pandiella por la suscripción a la
Corrección
edición digital es de 15 ¤.
Celeste Sánchez Martínez
Diseño gráfico Los números sueltos solo
Pandiella y Ocio están disponibles en su
Imprime edición digital al precio de
Gráficas Apel
1, 75 ¤ por número.
Edición digital
Si desea suscribirse a la
visualmaniac.com/elcuaderno
Blog edición impresa y digital:
http://elcuadernoculturaldelavoz. cubra los datos requeridos
blogspot.com.es y envíenoslos por correo
postal (Ediciones Trea.
P. I. de Somonte C/ María
www.asturias24.es González La Pondala,
98, nave D. 33393 Gijón.
© de los textos: sus autores
España), fax (985 303 712)
© Ediciones Trea, S. L.
Polígono Industrial de
o correo electrónico
Somonte, c/ María González la Pondala, 98, (pedidos@trea.es)
nave D. 33393 Gijón / Tel.: 985 303 801
www.trea.es / elcuaderno@trea.es /
trea@trea.es
Número 57 / Junio del 2014
Eugène Guillevic se estrenó en la vida
y en la poesía pasando por una primera
etapa militante al servicio del combate
social. Se trataba de su compromiso polí-
tico de ideología comunista y relacionado
con la guerra, el nazismo, el fascismo y la
lucha contra el capitalismo. Fue una época
con un gran sentido del deber cívico que le
llevó a querer mejorar las condiciones so-
ciales de los hombres y las mujeres. Su poe-
sía entonces se perfilaba doliente: en ella se
puede oír un grito de dolor, un grito áspero,
seco y rudo:
Ellos han dicho sí
A la podredumbre
Han aceptado
Nos han abandonado
No tenemos nada que ver
Con su podredumbre
(Terraqué)
Este es el caso de obras como Terraqué
(1942), Exécutoire (1947), Gagner (1949) y
Trente et un sonnets (1954). Como vemos, ya
desde el principio, Guillevic no cedió nunca al li-
rismo fácil. En estos versos ya se prefigura un es-
tilo categórico y lacónico, además de un vocabu-
lario simple, la densidad sostenida de los versos y
una sobriedad y una concisión elíptica que nunca
dejarán de acompañarle y que, por otro lado, tanto
caracterizan a la poesía oriental:
… Con la furia dentro de nosotros
Y demasiada carne.
(Terraqué)
Así es la obra de Guillevic: su pobreza aparente
es el resultado no de una deficiencia, sino de una
Nombre completo NIF
Calle CP.
Localidad País
E-mail
Deseo suscribirme a el cuaderno/ediciones trea, s. l. por 12 números a partir del
número ______ inclusive, por el precio de 30 ¤ , gastos de envío incluidos (60 ¤ si es
fuera de España). Esta suscripción me da derecho a recibir por correo postal la edición
impresa de la publicación y a disponer de la edición digital.
Forma de pago (para el extranjero sólo mediante tarjeta de crédito)
❏ Domiciliación bancaria:
Titular ______________________________________________________ Banco _______________________________
Cuenta IBAN: ES __ __ / Entidad __ __ __ __ / Oficina__ __ __ __ / DC __ __ / Nº cta. __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ _
❏ Tarjeta de crédito ___________________________________________________________________________
Titular ___________________________________________________________________________________________
Nº __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ Fecha de caducidad ____________________________________________
Fecha y firma:
Si desea suscribirse solo a la edición digital (12 números al precio de 15 ¤), o adquirir
números sueltos (disponibles únicamente en edición digital, al precio de 1, 75 ¤ por
número), entre en  visualmaniac.com/elcuaderno
Número 57 / Junio del 2014
ascesis constante, de un trabajo de reducción y de
eliminación de todo lo que habría sido demasiado
llamativo y, por así decir, demasiado fácilmente
poético. Por eso es el poeta de la brevedad, del espa-
cio blanco en la página.
La segunda época de Guillevic se vuelca fun-
damentalmente en su vida interior. Pasa de un
afuera social hacia un adentro emotivo y natural.
De esta forma, la obra del poeta va cambiando gra-
dualmente y, a partir de 1961, con la publicación de
Carnac, asistimos a un esfuerzo continuo y pro-
gresivo del poeta por liberarse de sus angustias y
tomar posesión del mundo. A Guillevic le gustaba
decir: «Carnac es mi paisaje interior». Y, precisa-
mente, es en el paisaje y en el universo de su infan-
cia donde el poeta reencuentra su voz más profun-
da y personal:
Todos los paisajes
Que ha sido necesario ver
Todos los paisajes
Donde tú no estabas
Y que te acusaban
De no estar allí
(Carnac)
A partir de entonces, publicará un nuevo li-
bro cada dos o tres años, con una constante re-
novación de su creatividad, a través de poemas,
colaboraciones con artistas, ediciones de libros
infantiles, etcétera. Su poesía va adquiriendo
una dimensión más metafísica, portadora de una
fuerza creadora poética que tiene el poder de
transformar, de transfigurar y de curar el dolor
profundo, en un sentido psicoanalítico y, como
dice Pierrot,(2) de encontrar el camino de la recon-
ciliación. No debemos olvidar que, aunque Gui-
llevic en los años treinta ya había abandonado su
fe, previamente tuvo una infancia cristiana y una
adolescencia piadosa, incluso fue tentado por la
exaltación mística. Bien es cierto que el poeta no
se llega a liberar de sus angustias de siempre, pero
estas empiezan a atenuarse y apaciguarse porque
se ha conseguido una cierta serenidad (la «sere-
nidad ganada» de la que habla Pierrot). Su espíri-
tu poético buscará el absoluto a través de ciertas
presencias obsesivas y simbólicas: el estanque, el
cielo, el viento, el pájaro o el árbol. El canto, ávido
de felicidad, de expansión y reconciliación con el
mundo, se ha vuelto más impersonal y, por lo tan-
to, más melodioso. Así, su vida se va convirtiendo
en una lenta pero constante curación, y los libros
sucesivos nos revelan las etapas de esta curación
de dimensión más sociológica en Ville (1969),
metafísica en Paroi (1970) o reflexiva y poética en
Inclus (1973). Véase este poema en el que el autor
habla a un muro:
Permíteme
Decirte lo que pienso
Que es una mujer.
El silencio.
(Paroi)
Guillevic asume desde entonces la problemáti-
ca de la condición humana reflexionando sobre los
límites que la conciencia encuentra siempre frente
a ella, el muro de la trascendencia, de lo incognosci-
ble, de la incomunicación humana, de la muerte, de
la imperfección de los seres y de la finitud:
Entonces, intento
Hablarle directamente
TRAYECTORIAS
Dime
Tú estás siempre de pie
Siempre ahí
¿Qué esperas?
(Paroi)
Precisamente, esta personificación de los ele-
mentos naturales va a prestarle al poeta otras vo-
ces distintas, graves y poderosas. Es el caso por
ejemplo de la voz de las piedras. Recordemos que
los megalitos conforman el paisaje de Carnac, el
paisaje de la infancia del poeta. Guillevic, incluso,
Eugène Guillevic
en su apariencia física, ha heredado parte de esa
sobriedad, de esa monumentalidad y rudeza de las
piedras. Igual que sus poemas escritos aparente-
mente sin arte, con las palabras de todos los días.
Pero todo es simulacro y ocultación, porque la pie-
dra verdaderamente esconde la potencia mágica
de la comunión entre la tierra y el cosmos, entre los
dioses y los hombres.
Esta segunda época se cierra con los libros apa-
recidos desde 1978 a 1981, Étier (1978), Autres
(1980) y Trouées (1981), que testimonian, a la vez,
la feliz abundancia de la madurez del poeta, la di-
versidad de sus temas de inspiración y la alegría de
vivir sin fallas que, desde ahora, habita en él.
La tercera y última etapa de Guillevic se abre
con Creusement (1987), donde empieza lo que
Jean-Michel Maulpoix denomina «movimiento de
excavación del verso», que consiste en volver siem-
pre a sí mismo, sobre sí, hacia sí, para encontrar-
se, para reencontrarse, para conocerse.(3) Motifs
(1987) expresa bien la correlación entre arte y poe-
sía, la vuelta o el regreso infinito sobre el motivo. El
canto poético se afirma en su lirismo reinventado,
constituido en buena parte por la reflexión, en Art
poétique (1989) y en Le chant (1990). Pero no hay
que olvidar que tiene siempre por objeto la relación
con el mundo y el conocimiento de sí:
Dejad que me sumerja
En mi mar imaginario
Y sin embargo verdadero.
(Art poétique)
Este es el caso de libros como Maintenant
(1993) o Possibles futurs (1996). Se trata de una
especie de diario poético de lo cotidiano, cuyos pro-
pios títulos anuncian ya un camino trazado y pro-
gresivo a través de la luz y la esperanza.
Asumiendo «la gozosa dificultad de escribir»,
Guillevic ha realizado una obra que nos requiere,
que es canal de salida, lugar de filtrado para inten-
tar cercar la presencia maravillosa de lo otro. En
palabras de Michael Brophy,(4) una obra que es una
elcuaderno 3
«vasta tentativa de intercambio entre el ser y
el mundo a través de la red filiforme y osmótica
de las palabras, como una llamada a cada uno de
nosotros, lectores y lectoras, para reconocernos
imperiosamente “incluidos” y “requeridos” en
esta poesía, en tanto que verdaderos soportes de
un yo que mendiga».
Los libros póstumos de Guillevic parece que
anuncian otra potencial etapa nunca realizada por
el autor, ya que Guillevic murió en 1997. Así, el pri-
mer libro póstumo lleva el título de Quotidiennes
(2002). Después se publicarán Présent (2004) y
Relier (2007). Son títulos que anuncian la bajada
a tierra de Guillevic, su regreso al pre-
sente, al aquí y ahora. Son poemas de una
gran simplicidad deliberada que buscan
permanecer lo más cerca de la humilde
existencia cotidiana… No hay que dejar
perder nada porque no hay más que el
instante. Y es que todo sucede en el crisol
de la experiencia. Estas son algunas de
las afirmaciones de Guillevic en la última
época de su vida: «Cada vez más saboreo
plenamente la vida en la vida», o tam-
bién, «La poesía es la búsqueda pasional
y satisfecha de algo que uno sabe jamás
alcanzará».(5)
Como podemos constatar, su obra ha
sido la aventura de encontrar una poesía
íntima y abierta, breve e infinita, que can-
ta, pero que es un canto nacido del grito. Y es que el
grito es nuestro primer sonido en el mundo de las
presencias y de la visibilidad. ¿O es el grito precisa-
mente el que nos impulsa a nacer?:
El poema
Nos trae al mundo
(Art poétique)
Es precisamente esta obra, Arte poética, la que
se ha publicado recientemente y que se presenta
como la primera traducción realizada en España de
la obra de este autor. Esperemos que tenga un efec-
to dominó y que se vayan sucediendo una tras otra
las traducciones de una obra tan abundante como
necesaria y original. Y es que su propuesta poética,
especialmente en nuestro contexto, puede resultar
única, novedosa y esencialmente moderna.
(1) La única obra publicada en España es la de Arte
poética (Art poétique), editada recientemente por
Ediciones y Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja
(1.ª ed., 2011, trad., introd. y notas de Pilar González
España). A pesar de la ingente obra publicada en francés
y de las traducciones a más de cincuenta lenguas en
más de sesenta países, en España no existía antes de esa
fecha ninguna traducción de ninguna obra completa al
español (solo circulaban algunos poemas traducidos por
Francisco Torres en el libro Jean Dubuffet o el idioma
de los muros, publicado por Círculo de Bellas Artes en
2008). En México, en 2004, Maliyel Beverido realizó la
edición de Arte poética para la Editorial Colibrí.
(2) Jean Pierrot: Guillevic ou la sérénité gagnée.
Seyssel: Champ Vallon (col. Champ Poétique), 1984.
(3) Véase al respecto Bernard Fournier: Modernité
de Guillevic: réflexions sur la creation dans l’œuvre de
Guillevic. París: Université de Paris-Sorbonne, 1996
(tesis doctoral, 2 vols.).
(4) Michael Brophy: Eugène Guillevic. Ámsterdam-
Atlanta: Rodopi, 1993.
(5) Frases citadas por Lucie Albertini Guillevic en
Jacques Lardoux (coord.): Guillevic: la passion du monde.
Actes du Colloque International de Poésie les 24 et 25
mai 2002. Angers: Presses de l’Université d’Angers,
2003. ¢
4 elcuaderno GUILLEVIC SOBRE BLANCO Número 57 / Junio del 2014

LOS MUROS
DE GUILLEVIC
/ Rodrigo Cordero Cortés /
Mi encuentro con la poesía de Eu-
gène Guillevic (Carnac, 1907-París,
1997) o, simplemente, Guillevic, co-
mo firmaba sus poemas, resulta del
todo fortuito. Ocurrió en una expo-
sición de grabados y de fotografías
de Jean Dubuffet y de Brassaï orga-
nizada por el Círculo de Bellas Artes
de Madrid (cba) en torno al motivo
de los muros. Allí me encontré con
la serie de quince litografías con que
Jean Dubuffet ilustró Les murs de
Guillevic y que fueron publicados en
conjunto en un álbum de 1950 (el ori-
ginal de los poemas está fechado el 1
de diciembre de 1944). Allí también
me di cuenta de que esos poemas se
acercaban mucho a ciertos asuntos y
autores que andaban en ese momen-
to rondándome por la cabeza.
En principio, me interesó la rela-
ción entre escritura e imagen en la
que se inscriben. No tanto porque
esa relación se manifieste en ellos
a nivel textual, ni tampoco única-
mente por el hecho de que el álbum
sea el resultado de una colabora-
ción entre un poeta y un pintor,
sino porque la propia elección del
muro como pie forzado remite a
una superficie que borronea los
límites entre la escritura y el di-
bujo. Muy ligado a lo anterior (leo
que las cuevas de Lascaux fueron
descubiertas en 1940), me inte-
resó también cierta preferencia
por lo primitivo y la cualidad de
una escritura que destaca por
su desnudez, por su despoja-
miento, y que no por ello deja de
resultar extraña y, en cierta me-
dida, fascinante (o, tal vez, fas-
cinante en razón de esa misma
desnudez). Y es que la superfi-
cie aparentemente neutra de
los muros se presta especial-
mente para la ensoñación:

pueden ser tanto página en
blanco como lienzo o pan-
talla de cine, sinécdoque del
encierro o de la separación,
lugar de descanso, espacio
para la lamentación (como
en Jerusalén), testigo de
amores furtivos o soporte
de insultos o del itinerario
del viajero, tan antiguos
como la humanidad o tan
nuevos y asépticos co-
mo la sala de un hospital.
También, como dice por
ahí una estrofa, los muros
carecen de interioridad,
o bien su interior es pura
superficie. ¢
El muro
Litografías de Jean Dubuffet
Poemas de Eugène Guillevic
Álbum publicado por Jean Dubuffet y Eugène
Guillevic conjuntamente en 1950. Dubuffet aportó
quince litografías para ilustrar los poemas de
Guillevic reunidos en Les murs, cuyo original está
fechado en 1940.
Fíjense que los muros apenas si difieren
de los suelos salvo en que los primeros
son verticales. Funcionan para mí como
superficie virgen abierta para proyectar en
ellos lo que ocupa mi espíritu, del mismo
modo que lo hacen las mesas […] Tengo un
gusto muy acusado por la frontalidad, por
todo lo que es frontal, lo que se muestra
frente a mi mirada. Siempre me ha
agradado representar el paisaje dispuesto
verticalmente, como una pared. El muro se
me aparece como un libro en el que poder
escribir y leer. [Jean Dubuffet]
Número 57 / Junio del 2014 MURO Y HORIZONTE elcuaderno 5

ii

Cuántos muros manchados

de musgo o liquen del color de las olas

que surgidos apenas

de la sal o el agua tibia donde su vida toma forma

dejan piedra al desnudo

ancha como la herida que mostrar no conviene,
y más vale mimar cuando uno anda solo.

vi

Hay cosas terribles en el mundo,

terribles como

un muro por el campo, frente a un ciruelo,

cerca de la carreta con varales en alto,
bajo el sol que alarga la inmensidad.

Un muro que no habrá

podido habituarse

y que no espera ya
reducir el espacio por los llanos.

viii

Muros hay
que son feos.

No habrán puesto bastante

de su parte.

Hechos para ocultar,

para impedir,

erizados a veces
con cascos de botellas.

— No podrán detener
el triunfo de las turbas.

ix

A veces a los caminos

—por placer o deber los recorríamos—
los bordeaban muros.

La vertical nos daban,

sol blanco, otra vez el camino

y distracción,

pero nos separaban

de la fresa tardía en el frescor del bosque

donde palpar dos rodillas

con tantas razones para temblar bajo las hojas.
6 elcuaderno GUILLEVIC SOBRE BLANCO Número 57 / Junio del 2014

LIGERO COMO
Diálogos
carácter serial y casi pro-
gramático de esta poesía
forma parte de su adn y
ASTILLA permite al poeta relajarse,
probar alternativas que ni
mucho menos agotan la fór-

1971-1976
/ Jordi Doce / mula o caen en la repetición
La nota está fechada en abril de 1997 y dice mecánica. Amante del símil
así: «¿El impacto de la poesía? El libro de y la anáfora, de las enumera-
Guillevic lleva quince años sin salir de la ciones y las preguntas retóri-
biblioteca universitaria. Su único sello es el cas de la poesía primitiva (la
mío, que ni siquiera estudio francés o per- sombra de su admirado Jean
tenezco a ese departamento. El libro está Dubuffet nunca está muy le-
sin cortar, como recién comprado. Quizá jos), Guillevic rehúye las me- Traducción de Jordi Doce
por ello al abrirlo la tinta me salta a los táforas, los hipérbatos y cual-
ojos, como un animal en cautividad. Un li- quier forma de complicación «Diálogos» es propiamente una sección
bro ignorado durante quince años: quizá semántica o prosódica: sus
por ello lo leo con atención redoblada y, frases son breves y concisas, li- del volumen Autres: poèmes 1969-1979 (París:
casi sin pensar, me pongo a traducir al- geras como astillas, pero el gra-
gunas de sus páginas». Como gran parte no al que van está siempre en
Gallimard, 1980), en el que Guillevic recoge
de mi diario de entonces, el tono engo- danza, no se deja atrapar. Mate- diversos conjuntos autónomos escritos durante
lado de la entrada me incomoda, pero la mático de formación, Guillevic
cito porque el sentimiento de asombro construye breves ecuaciones la década del setenta.
y a la vez de soledad, la sensación am- que se resuelven en una sonrisa
bigua de estar presenciando un peque- enigmática que a veces, tam-
ño milagro que sin embargo no tenía bién, es de afirmación o recono- —Se aburre, ese campanario. —Amas los pozos.
testigos que lo confirmaran, sigue tan cimiento. El enigma no pretende —No. —No estoy seguro.
vigente como el primer día. Lo reviví alienar ni desconcertar al lector, —¿Cómo lo sabes? —Miras.
hace poco, cuando entré en el salón de sino mover un poco la tierra ba- —Se caería. —Sin duda gracias al horizonte.
Casa de América donde Yves Bonne- jo sus pies; solo así, corrigiendo
foy debía leer sus poemas:
descontando autorida- Su poesía es un ejercicio constante
des, allí no éramos más de de desmarque lúdico y naif, un prodigio —¿Y el cielo? —¿Querrías ser un pájaro?
quince personas. Era una —Ahí está. —¿Cuál?
cita en las catacumbas: de economía y sencillez que se vale de —¿Y no le dices nada? —Un gavilán.
unas catacumbas lujo- las repeticiones y las variaciones para —¡Que mire! —Tanto da.
sas, sí, decoradas al viejo envolver al lector, hacerlo partícipe
estilo neoclásico y donde
aquel salón, situado en de un sentido que muchas veces, —Mira que hay tejados. —Es activo, un árbol.
lo más alto del Palacio de como en los aforismos, surge de la —Miles. —No en domingo.
Linares, hacía las veces de paradoja y la inversión más o menos —¿Diferentes? —Hay inviernos.
cueva para iniciados. El —Compañeros. —Está en marcha.
eco mediático de ciertos sorpresiva del punto de vista
premios, las páginas de
papel cuché donde se consagran nuestros apoyos, cambiando de pos-
jóvenes talentos, el ruido de esos tura, podemos empezar a saber dónde —¿Ves a esa pareja? —La hoja cae.
circuitos alternativos en los que estamos. La metáfora terrestre no es —Una pareja. —No lo sabía.
al parecer se forja la poesía del arbitraria: junto a series como Sphè- —Se aman. —La teja cae.
mañana, no desmienten una rea- re o Coordonnées, donde la pulsión —Abrázame. —Lo había predicho.
lidad más incómoda: la falta de algebraica es más evidente, Terraqué
interés real por aquellos que, en y sobre todo Carnac (1961), su libro
última instancia, deberían ser — más celebrado, son una indagación en —Esta puerta. —¿Por qué esta barrera?
aún— nuestros maestros. las raíces, una exploración cultural y —La conozco. —Vete a saber.
Si Guillevic fue alguna vez psicogeográfica de su Bretaña natal: sus —Sordomuda. —¿Quién lo sabe?
un maestro, lo fue —a diferen- pájaros y plantas, sus rocas y megalitos. —Por fuera. —Ni tan siquiera ella.
cia del creador de Douve— a su Este amor por lo concreto, por el detalle
pesar y de manera indirecta. revelador, que tanto lo acerca a la poesía
Su poesía es un ejercicio cons- oriental, explica también el interés que
tante de desmarque lúdico y ha despertado en algunos poetas de ha- —Ese paseante. —Y el verano ¿puede durar?
naif, un prodigio de economía bla inglesa, empezando por Heaney, que —Pasa. —Pues claro.
y sencillez que se vale de las incluyó una versión de «Herbario de Bre- —Tal vez quisiera… —¿Pero mucho, mucho tiempo?
repeticiones y las variaciones taña» en su último libro, Human Chain, —Tal vez. —Todo un instante, tal vez.
para envolver al lector, ha- y siguiendo por el también irlandés John
cerlo partícipe de un sentido Montague, que publicó su traducción de
que muchas veces, como en Carnac en 2000. —Otra piedra. —Un páramo, ¿qué es?
los aforismos, surge de la pa- El Guillevic que aparece en las fotos es —No es seguro. —Un espacio que muerde.
radoja y la inversión más o un hombre de rostro redondo y algo rústi- —¿Cómo? —¿A quién?
menos sorpresiva del punto co, con gruesas lentes y una barba sin bigo-
—No hay más que una. —Al espacio.
de vista. El libro huérfano te que le dan un aire de geniecillo o duende
que se pegó a mí como un rural. La mirada es astuta y menos bon-
perrillo en la Universidad de dadosa de lo esperable. Pero es sabia, con
Sheffield se titulaba Autres y retranca, como si Buda se hubiera reencar- —Toma esa flor. —Hablas siempre de las rocas.
recogía secuencias que ha- nado en el hijo de un pescador bretón. Que —¿Y eso? —Están ahí.
bían quedado descartadas es justamente lo que fue cuando empezó a —Te la doy. —No hay más que ellas.
de libros anteriores. El escribir poesía. ¢ —Que duerme. —¿Pero sin ellas?
Número 57 / Junio del 2014 DIÁLOGOS 1971-1976 elcuaderno 7

—El reloj de pared. —Sabes, las muchachas… —¿Dibujas? —¿Es todo?

—¿Qué hace? —No. —Invento. —Sí.
—Se acostumbra. —¿No conoces a ninguna? —¿Qué? —¿No hay más que decir?
—A repetirse. —Precisamente. —La carretilla. —Otro tanto.

—Llaman a la puerta. —A tiro de piedra. —¿No lo imaginas? —¿Sales?

—Es el viento. —Se dice. —No. —No.
—Entonces, ¿por qué ese miedo? —¿Tienes práctica? —¿No imaginas nada? —¿Partes?
—¿Qué viento es? —Como si. —Da. —Creo.

—Bajo el suelo. —Entra. —Te hago reír. —¿Lejos?

—Un techo. —¿Se apoya en la barra? —Pues no. —Sí.
—¿Entre los dos? —Bebe un vaso, pelea, cae. —Sin embargo ríes. —¿Contento?
—Lo que cuenta. —Ya lo he leído. —Pero si soy yo. —Adiós.

—Lo que quieres. —Iba muy rápido. —¿En qué piensas? —La amistad.
—Bastantes cosas. —¿Hacia dónde? —Como tú. —Hace falta.
—Se ahuecan ante ti. —Aleluya. —¿Es decir? —¿Toda?
—Luego existo. —Exactamente. —En mí. —Mira el agua.

—Bestias. —¿Estás a merced? —¿Otra hora? —Estás solo.

—Lo somos. —Como de costumbre. —Nos hace tanta falta. —Es necesario.
—¿Hasta ese punto? —¿De las palabras? —¿Para qué? —¿Útil?
—Lo dudan. —Además. —Para preparar la nuestra. —Provoca.

—Una bola que rueda. —Es como la hoja. —¿Lo juras? —La esclusa está lejos.
—Para eso está. —¿Qué hace? —Lo juro. —¿Te lo dijo ella?
—¿Y cuando no rueda? —Se hace la hoja. —¿Qué efecto tiene? —Ya veo.
—Es una bola. —Como la hoja. —Me interroga. —Ya sabes que en el agua.

—Las puertas. —¿Así que estuviste solo? —¿Estás cansado? —¿Bien todo?
—Me dan miedo. —Totalmente vacío. —Vuelve a preguntar. —Bien.
—Pero duermen. —¿En todas esas calles? —Te cansa. —¿Todo bien?
—¿Sobre qué? —En esas calles totalmente solas. —Menos que tu silencio. —Todo bien sin mí.

—Otro muro. —¿Duró mucho? —¿Calculas? —Sonreía.

—Hace falta. —Demasiado. —A veces. —¿A quién?
—Pero ¿un muro para nada? —¿En relación a qué? —¿Qué, por ejemplo? —No estoy seguro.
—Es lo que hace falta. —En relación a mí. —Tu resistencia. —A su sonrisa.

—Con prismáticos. —El horizonte, ¿lo conoce usted? —¿Anotas? —¿Es de noche?
—Es bastante triste. —Hable más bajo. —Sí. —Depende.
—¿Por qué? —Es que le busca. —¿Lo que digo? —¿Depende de qué?
—No alargan los brazos. —No hay más que él. —Al margen. —De nosotros.

—Un guardia de guardia. —Subió al calvario. —¿Duermes? —¡Qué historia!

—En pleno campo. —¿Los otros no? —A veces me gustaría. —¿Cuál?
—¿Y qué guarda? —Cayó varias veces. —Pero te veo dormir. —La nuestra.
—El horizonte, tal vez. —¿Los otros no? —Es que me duermen. —¿Es una historia?

—Hay cinco continentes. —¿Qué? ¿El agua? —Mira mis ojos. —Y mientras, el mar.
—No se me dan bien. —Ella también. —Los conozco. —¿Qué?
—¿Qué? —¿Qué? —¿Seguro? —Sigue.
—Las divisiones. —Su historia. —Seguro de que me huyen. —Como si nada.

—Los viajes, los puertos, las islas. —Es decir. —Tu orgullo. —Abre, abrid.
—Para los demás. —Di. —El tuyo. —No.
—¿Y para ti? —¿Qué? —Más tu humildad. —Abramos.
—Demasiado espacio. —No digas. —A tu salud. —Sí.
8 elcuaderno GUILLEVIC SOBRE BLANCO Número 57 / Junio del 2014

GUI Carnac
Traduciendo a Guillevic
Por medio de la traducción al caste-
llano, ejercicio que va más allá de lo
lingüístico y de lo semántico, me he
esforzado por dar entrada a la sen-
cillez y los ritmos del poeta, centra-

LLEVIC
dos estos últimos, en particular, en el Traducción de Francisco Torres Monreal
alejandrino, al que, para alejar de su
música solemne y acompasada, Gui-
llevic lo reduce a sus hemistiquios en
versos de seis sílabas. Otras medidas, En Carnac, tras el mar,
aún más breves, acompañan la melodía la muerte nos roza y se respira

EN
mínima. El alejandrino pleno se hace hasta por las higueras.
más raro. He intentado, siempre que la
fidelidad al cómputo silábico no mer- En el aire andan:
mara la simplicidad del verso castellano, los huesos.
conformarme a sus medidas; cuando esto
no ha sido posible, no he dudado, siem- El cementerio y los dólmenes,

TRÁN
pre respetando el decurso entonativo, dan calma y sosiego.
en acortar o alargar los versos. Pero, más
allá de los procedimientos, llamémosles •••
técnicos, la traducción de Guillevic se me
volvía ejercicio de meditación, de enten- À Carnac, derrière la mer,
dimiento del mundo y de mis relaciones La mort nous touche et se respire

SITO
con él. Siento que me quedo corto al hablar Jusque dans les figuiers.
de meditación: rêverie, palabra preñada de
acepciones conceptuales y afectivas, sería el Ils sont dans l’air,
término menos impropio, a mi parecer, para Les ossements
penetrar en el espacio del poema y desde ahí
indagar en el nuevo espacio que lo acoge. Le cimetière et les dolmens
En un mínimo de tiempo Cualquier lector podría darme la razón, sont apaisants
poner un máximo de canto. a condición de aceptar la sencillez, la elegan-
(Guillevic, El canto) cia y la hondura de esta poesía. La traducción •
debe mantenerse en esa línea. No rebajarla,
/ Francisco Torres Monreal / pero tampoco elevarla. Dejarla a su misma Mar sin vejez,
<www.um.es/docencia/ftorres> altura. Difícil tarea la que he intentado una y sin llagas que cerrar,
otra vez. Intentado, digo. Es difícil transcribir se diría que sin vientre.
Debo mi entusiasmo por la sencillez del texto originario cuando este se
nos muestra tan sugerente, tan acabado y re- •••
Eugène Guillevic (Carnac, dondo en sus términos originales, en sus ele-
mentos conjuntados. Pondré solo un ejemplo. Mer sans vieillesse,
1907-París, 1997) a mi Cuando me dispuse a traducir Le chant, topé Sans plaie à refermer,
en su inicio dos versos de Sphère, otro libro de Sans ventre apparemment.
amigo Lionel Ray, una de las poemas de Guillevic, que el poeta colocó en pá-
gina introductoria a su canto, al modo de esas
voces más profundas de la citas que, como en una composición musical, •
constituyen el tono de la obra:
poesía francesa actual. Para Había en Carnac
Quand le chant n’est plus là casas pobres, gente pobre.
Lionel, Guillevic es el poeta L’espace est sans passion.
Podía no ser
más auténtico, directo, La traducción literal, que a veces es válida, el tiempo
aquí no lo era en modo alguno: «Cuando el canto el tiempo de los vivos.
lacónico y hondo de todo el no está ahí / el espacio es sin pasión». Qué ele-
gantes los versos franceses, y qué horribles los •••
siglo xx francés. castellanos. Puse variantes que no alteraran el
sentido ni las formas: «en él» (en vez de «ahí»), «es Il y avait de pauvres maisons
Conocí a Lionel en 1998, un año después de la muer- sin pasión», «es impasible», etcétera, por «est sans Et de pauvres gens
te de Eugène Guillevic. Días más tarde, por el mes de passion», con resultados igualmente insufribles y
septiembre de 1998, tuve la suerte de recorrer nue- desventurados. Intenté dar con una fórmula que Le temps
vamente aquella Bretaña donde pasé un año de mi sacase los versos de aquella postración y traduje, Pouvait n’être pas
juventud. Esta región francesa, en la que inicié mi cambiando la condicional por la temporal, que ve- Celui des vivants
vida de docente, es especialmente querida para mí. nía a ser casi lo mismo, al tiempo que el monosíla-
Me subyuga el encanto de sus paisajes terrestres y bo se acomodaba mejor al ritmo: «Si el canto no lo
marinos, sus monumentos, su clima de finas y fre- habita / el espacio es sin pasión». El primer verso se •
cuentes lluvias, el misterio de su pasado de leyen- elevaba sobre el registro de sencillez del original, por
das… En mis visitas a Bretaña, una cita obligada la lo que había que rechazarlo, amén de escuchar en él
constituye Carnac, el pueblo donde nació y pasó resonancias de la poesía castellana más relevante; el Del mar a los menhires,
su infancia Guillevic, esa tierra de leyendas en la segundo me parecía francamente desechable. Contra de los menhires al mar,
que el océano dialoga con los menhires y su pasa- lo que considero una norma respetable —no alterar
do. En esta ocasión, me acompañaba su recuerdo. el orden de los versos ni de los hemistiquios—, lo al- siempre el mismo camino con dos vientos
En aquel campo de piedras mágicas, cercano al teré en esta ocasión. Tampoco me convenció. Intenté contrarios,
mar, leí el libro que lleva precisamente por título suprimir, aceptando la inversión de los versos, para y el camino del mar
Carnac. Aquella lectura en situación fue para mí darle intensidad y poder sugestivo al texto: «El espacio rebosando la muerte del otro.
un don inolvidable. sin pasión / si el canto no está en él». Esta traducción
Número 57 / Junio del 2014 PIEDRA Y MAR elcuaderno 9

•••

De la mer aux menhirs,

Des menhirs à la mer,

La même route avec deux vents contraires

Et celui de la mer
Plein du meurtre de l’autre.

•••

Poseía ella un rostro

como todos rostros
abiertos, replegados
en la calma del mundo.

Asistía yo en sus ojos

a lo hondo del océano, a su impulso
hacia la luz soportable.

Tenía sonrisa de gaviota.

Me envolvía.

•••

Elle avait un visage

Comme sont les visages
Ouverts et refermés
Sur le calme du monde.

Dans ses yeux j’assistais Alineamientos megalíticos Le Ménec, en Carnac (Morbihan, Bretaña, Francia).
Aux profondeurs de l’océan, à ses efforts
Vers la lumière supportable. podría ir. Luego me vino a la mente el término au- Pero su interlocutor preferido en este libro es el
sente para traducir «n’est plus là», pues eso es pre- mar, el mar de sus recuerdos, acompañado de las tie-
Elle avait un sourire égal au goéland. cisamente la ausencia: un no estar ya en donde se rras que lo miran, del sol que lo incendia y del viento
Il m’englobait. espera que algo o alguien esté. Así lo dejé, sin darlo que con él parece a veces tener sus diferencias. Se
por anamovible, como lo son los versos franceses. diría que, con este libro, volvemos a la admiración
Empezamos bien, me dije, con el señor Guillevic. de los presocráticos ante la belleza del mundo, a
• Pese a ello, el riesgo me animó a seguir, aunque me aquellos poetas filósofos que buscaban un principio
estrellase contra muros tan «sencillos» de escalar. generador del mundo, unos en el agua, otros en la
Fue así como me introduje en la traducción de Gui- tierra, otros en el aire-viento, otros en el fuego-sol;
Contigo, en definitiva, llevic, de la que aquí selecciono extractos, peque- formando todos ellos un cuarteto magnífico, aunque
que estemos a tu vera, ños poemas de sus libros Carnac y El canto. el mar sea la dominante en esta sinfonía en tempo
que te veamos a lo lejos eterno. El poeta recuerda este lugar en asociación
Origen en la piedra inseparable: «Cuando digo mar / siempre será en
o que nos adentremos Con los versos del poeta recibía las vibraciones del Carnac». Y de Carnac, Guillevic se llevó el mar tierra
conformando un cortejo aire de Carnac, el diálogo de los menhires y el océa- adentro, imagen y afecto, por todos sus días, libros
que nos marque la curva en la que se hallan no, las emociones de hombres como nosotros que y lugares: «Dejadme que me adentre / en mi mar
el sol, el cielo, el suelo, alimentaron sus ojos y sus corazones con el pálpito imaginario». Mar omnipresente, incluso en la gran
de una tierra por la que extendieron sus amores y urbe, lejos de las olas y arenas de su infancia.
estemos donde estemos, sus días. Para entender mejor el libro, lo traduje al El canto lleva un título resonante en su humil-
estamos a tus puertas. castellano. dad. Si Claudel, convertido al Dios cristiano en el
Carnac constituye un canto a la tierra natal, a la acoso de belleza de unas vísperas en Notre Dame de
••• tierra de la infancia y a cuanto la rodea. El poeta la París, volvió luego sus sentidos al mundo interior y
recuerda emocionado. La costa bretona mira allí al exterior para proclamar eufórico: «todo es gracia»,
En somme, avec toi, mar, un mar océano. En la ciudad de Carnac, en sus leyendo la obra de Guillevic, y no solo este título,
Qu’on soit sur tes bords, playas y en sus campos vecinales, próximo el golfo uno podría decir que, para él, «todo es canto».
Qu’on te voie de loin de Morbihan con sus cincuenta islas, aprendió el Connota el canto belleza, gozo, alegría, ilusión,
poeta el mundo. Piedras monumen- esperanza, vida, amor, verdad, melo-
Ou qu’on soit entré tales, menhires y dólmenes, como un Carnac constituye un día, respeto, abrazo, alabanza, ben-
Te faire une cour rebaño agrupado a veces, disperso en canto a la tierra natal, a dición, entusiasmo, exaltación, exul-
Que la courbe impose otras, adornan esta costa de dunas, tación, contento… Y estos temas del
Où sont le soleil, le ciel et le sol, pinos y plantas campestres. Los men- la tierra de la infancia y alma, del interior, se proyectan sobre
hires no son simples piedras. Quien a cuanto la rodea el exterior, sobre las cosas y seres to-
N’importe où qu’on soit, así lo considere debe andar impedido dos, grandes o minúsculos: la roca,
On est à la porte. para ver en ellos la constancia y piedad de nuestros el roble, la fuente, el ruiseñor, la acacia, la manza-
antepasados en tiempos ya remotos. La poesía de na… Todo acude a su cita, todo despierta a su paso.
Guillevic nos los acerca y, por las piedras cargadas No hay que decir que, conforme en todo a su estilo,
de tiempo y testimonios, deja aparecer emociona- este libro está compuesto por una serie de instan-
do a aquellos hombres lejanos restituyéndoles en táneas, captadas de modo cariñoso y entusiasta.
el poema presencia y hermandad. El poeta herma- Se diría que el poeta se limita a transcribir sus per-
nado con «los hombres de los menhires». Sin ser es- cepciones, las voces de fuera, voces en pleno canto,
tos los únicos. También el texto le recuerda la vida de dejando que lo invadan y lo impregnen de su ser y
su infancia, el camino de la fuente, las higueras, las estar terrestre y temporal. Y, advirtiendo el canto
mujeres con sabor a sal… de las cosas, el poeta no puede sustraerse a la [•]
10 elcuaderno
[•] invitación de su propio canto. Cantando,
el poeta se canta.
Mientras traducía Le chant (El canto), Lu-
cie Albertini de Guillevic, esposa del poeta, me
puso en contacto con un monje trapense, el
hermano B.-J. Samain. Guillevic y el hermano
B.-J. Samain se respetaban y entendían a las
mil maravillas, me confiesa Lucie. El monje y
el poeta ateo, frente a frente. Dos lectores de
las correspondencias del mundo con el hom-
bre. Al monje, el libro de Guillevic le ayuda a
ser mejor monje, tanto o más que los salmos
que semanalmente canta en las horas canóni-
cas. Creo que este monje debe terminar este
elogio de El canto. Cito de uno de sus artículos:
“
Un día de verano de 1991 tuve la inmen-
sa suerte de tener en mis manos El can-
to. Su autor me era enteramente desconocido,
pero el título del libro me intrigaba, me recla-
maba. Lo abrí curioso. Y leí:
«Cuando para ti cantas / a los otros les
abres / sus espacios anhelados».
Desde ese instante, doy fe de ello, el canto
de Guillevic no deja de abrirme espacios, […] y
me ayuda a encontrar mi propio canto. Cuanto
más frecuento e interiorizo su obra, más cóm-
plice me considero del hombre y de su pacien-
te trabajo en su búsqueda de lo más hondo.
Con él acojo, recojo, escucho, una y otra vez,
y me vuelvo receptivo a toda ofrenda.
Con él, hago mía esta confesión de la mari-
posa: «Sí, mi vida será breve, / pero ¡qué vida!».
Entre los textos que aquí se aportan, los
dos últimos pertenecen a nuevos volúmenes:
Présent (Presente) y Accorder (libro póstumo
preparado por Lucie Albertini). Los dos títu-
los son altamente significadores. Me detendré
solo en el último de modo muy breve. En prin-
cipio, el término nos lleva al ámbito musical,
en el que lo emplearon inicialmente fray Luis
de León y san Juan de la Cruz dándole vuelos
espirituales. Los tonos se unen en sonidos
acordados que producen la melodía: el mundo
de Guillevic es una melodía en la que todos
los tonos se unen en resultantes armónicas
acordes. De ahí, la noción de acuerdo entre
partes que no discrepan, antes bien se entien-
den y armonizan. Hay más: en accorder está
el corazón (cor, cœur), con lo que la poesía se
conforma como un espacio en el que las cosas,
los seres, el mundo, el hombre, se unen afecti-
vamente desde lo hondo de sus corazones, es
decir, concuerdan y, si parten de la memoria, se
acuerdan y recuerdan. El lector castellano ha
podido olvidar que los recuerdos y los acuer-
dos llevan latiente en su centro el corazón; el
hablante francés, por su cuenta, si refrena su
lectura, advertirá que memoria y corazón an-
dan unidos, saboreando o sabiendo con el cora-
zón: savoir par cœur. Qué expresión tan bella
y atinada. Baudelaire, con sus corresponden-
cias, vino a decir cosas parecidas, que aquí no
es lugar para desentrañarlas. Pero creo que, al
igual que ha ocurrido con la poesía del poeta
del Esplín y del Ideal, la de Guillevic seguirá vi-
va y presente en nuestros acordes; el primero,
por haber creado una nueva enciclopedia poé-
tica, pese a las formas versificadas; Guillevic
por traducido en clave de corazón el lenguaje
de los seres todos, hasta el de las piedras olvi-
dadas, y haber convivido con ellos intensa-
mente. Otra nueva poética en occidente. El
lenguaje de las cosas calladas. ¢
GUILLEVIC SOBRE BLANCO
LA
IMA
GINA
CIÓN
DE LA
LETRA
Seis poemas
de Euclidianas de
GUILLEVIC
/ Rodrigo Cordero Cortés / Pienso, por ejemplo, en la fábula, en el epi-
Los textos cuya tra-
ducción presentamos aquí
pertenecen al libro
Euclidianas, publicado
por Guillevic el año 1967
en Gallimard. Aunque,
según cuenta el propio
autor, la mayoría de ellos
fueron escritos en 1960,
justo después de aquellos
publicados en Carnac
y en paralelo con algunos
mundo matemático, hablan al mismo tiempo de
poemas de Sphère. otoño de 2008/ ¢
un mundo humano, el nuestro. /Santiago de Chile,
Número 57 / Junio del 2014
Se trata de una selección de seis
poemas de un total de cincuenta
que, en el original, componen un
listado —un «bestiario», dice Gui-
llevic— referido a cuarenta y dos
figuras geométricas (algunas de
ellas son objeto de más de un poe-
ma), que obedecen a los postulados
del matemático griego aludido en el
título. Aunque ese listado no parece
responder a orden alguno, el último
de los poemas — traducido aquí—
habla en nombre de todas esas figu-
ras en una suerte de mensaje final.
Euclidianas es un libro que se ca-
racteriza por la combinación de pala-
bra e imagen. En la parte superior de
cada página aparece el título del poe-
ma escrito en minúsculas; enseguida,
más abajo, el dibujo muy sencillo de la
figura geométrica correspondiente; y,
a continuación, el poema. Estos últi-
mos, en general, no superan la exten-
sión de una página, y todos ellos están
organizados en estrofas que rara vez ex-
ceden los cuatros versos, los cuales, a su
vez, suelen ser muy breves. Nos encon-
tramos aquí, ciertamente, con la opera-
ción de un principio de economía verbal
y visual que constituye uno de los rasgos
más destacados del libro. Los poemas se
caracterizan también por una musicali-
dad muy marcada, que no aborrece de la
rima, en un aspecto que, junto con un uso
extremadamente sintético del lenguaje,
hace en ocasiones difícil la traducción. En
estas versiones he privilegiado esa conci-
sión sobre la musicalidad.
Guillevic cuenta en una entrevista
que el imaginario de las figuras geométri-
cas surge en él a partir del recuerdo de su
experiencia de aprendizaje con los textos
de enseñanza primaria. Se ha comenta-
do también que la combinación de texto e
imagen remite a los antiguos libros de em-
blemas. Algo de ello hay, por cierto, en unos
poemas que, de una u otra manera, recogen
una amplia tradición pedagógica de la lite-
ratura occidental, hoy tal vez desacreditada.
grama o la máxima, o en la ékphrasis.
Desde la perspectiva de esta última tra-
dición, en particular, resulta curioso que los
poemas de Guillevic se propongan dar a ver
unas figuras que, por definición, son invisi-
bles. Las figuras geométricas son, en efecto,
una suerte de idea platónica que nunca llega
a cuajar perfectamente en la realidad. Esta ra-
zón explica que su representación visual suela
ser tan esquemática y, tal vez, que los poemas
utilicen un registro muy llano, que tiende a evi-
tar aquellas otras figuras tradicionalmente lla-
madas poéticas.
Pero los poemas de Euclidianas no solo se li-
mitan a describir las figuras, sino que las ponen
en escena, las encarnan, las sacan de su abstrac-
ción intelectual, ya sea interpelándolas direc-
tamente o bien hablando en su lugar. La perso-
nificación de las figuras introduce un elemento
subjetivo que no disminuye en nada la objetivi-
dad general de los poemas, en una combinación
cuyo efecto es que estos últimos, al hablar de un
Número 57 / Junio del 2014
droite
Au moins pour toi,
Pas de problème.
Tu crois t’engendrer de toi-même
À chaque endroit qui est de toi,
Au risque d’oublier
Que tu as du passé,
Probablement au même endroit.
Ne sachant même pas
Que tu fais deux parties
De ce que tu traverses,
Tu vas sans rien apprendre
Et sans jamais donner.
ellipse
Détrompe-toi: je sais
Que ce n’est pas facile
D’avoir ton équilibre,
Avec cette pression
En chacun de tes points
D’un extérieur informe,
Toi qui n’as pas en toi
De lieu où t’appuyer,
Tiraillé que tu es
Sur ton parcours entier
Entre deux centres qui s’ignorent
Ou qui s’en veulent.
parallèles ii
Vous criez dans l’espace
Qui doit vous séparer.
Vous criez aussi fort
Au moins vers l’autre espace
Que vous coupez en deux,
Comme si vous étiez
À tout jamais les seuls
À ne pouvoir vous rencontrer.
EUCLIDIANAS elcuaderno 11
recta spirale espiral
Al menos tú Je sais qu’amenuisant Yo sé que al reducir
no tienes problemas. Durant mon aventure en mi aventura
L’espace que j’enclave, el espacio que encierro,
Crees que te engendras a ti misma
con cada punto que haces tuyo, Je sais que tournoyant yo sé que al girar
Autour de quelque chose en torno a algo
corriendo el riesgo de olvidar Qui est moi-même et ne l’est pas, que soy y no soy,
que tienes un pasado,
probablemente en uno de ellos. Je finirai par être terminaré por ser
Ce point auquel je tends: ese punto al cual tiendo:
Sin siquiera sospechar Vrai moi-même, le centre, mi verdadero ser, el centro,
que cortas en dos
todo lo que cruzas, Et qui n’est pas. que no es.
prosigues sin aprender
ni entregar nada.
elipse cône tronqué cono trunco
Desengáñate: nadie ha dicho Aussi bien tu ressembles Te pareces
que fuese fácil À beaucoup d’entre nous a tantos de nosotros
conservar el equilibrio,
Qui ne sont pas allés que tampoco
con esa presión Jusqu’à former sommet. han llegado a la cima.
en cada uno de tus puntos
de un exterior informe.
Tú, que careces
de un lugar donde apoyarte,
estirada como estás,
en todo tu recorrido
te debates entre dos centros
que se ignoran o se recriminan.
paralelas (ii) figures figuras
Gritan por el espacio Ailleurs il y a du sang, Aquí no hay sangre,
que las separa. Ailleurs il y a du crime, no hay crímenes,
Des raisons qui n’en sont pas. ni razones aparentes.
Gritan fuerte también
por ese otro espacio Vous nous avez dégagées Ustedes nos despojaron
que cortan en dos. De ce qui n’était pas nous, de todo lo accesorio,
Qui vivait de quelque vie. de cualquier soplo de vida.
Como si fuesen las únicas
condenadas Et nous maintenant figées, Y, ahora, fijas,
a no encontrarse jamás. Sans colère, intempestives, sin cólera, intempestivas,
Nous collons à vos cornées. nos adherimos a sus córneas.
Il faut vous en prendre à vous Si sufren por saber
Si vous souffrez de savoir que habitamos un lugar
Que nous sommes quelque part. la culpa es de ustedes.
12 elcuaderno NARRATIVAS Número 57 / Junio del 2014

Amado
TOMEO
Testamento literario de un
escritor de raza
/ Aitor Francos / En El hombre bicolor, novela que aparece es un representante de la figura de do- Tomeo fue forjando con los años
ble, metáfora de la dualidad y de la exis- una escritura personalísima, de lite-
a la par que El fin de los dinosaurios, Hermógenes W. — tencia dentro de sí de caracteres con- ratura del absurdo y de regusto clara-
cuya particularidad es que tiene el ojo derecho de co- trapuestos, algo que se materializa en mente kafkiano. Lo más inquietante
la narración al establecer Hermógenes es que sus hechos se suelen dar en
lor  azul y el izquierdo verde— es un inspector del cuer- diálogos con un álter ego que habita en espacios y situaciones bien normales.
po de recaudadores y llega a la imaginaria ciudad de su interior: «Hablar con mi otro yo Así surgiría en 1967 su primer libro, El
—que viene a ser otra persona sin de- cazador, donde un hombre se encierra
Boronburg para recoger lo adeudado por los contribu- jar de ser yo mismo— es lo mejor que en su habitación para no ver nunca a
yentes. Cuando nadie le recibe en la estación y, más ade- podemos hacer cuando nos sentimos nadie más, o El unicornio (1971), don-
demasiado solos». Tomeo reproduce de los espectadores que acuden a una
adelante, cuando se da cuenta de que afónica le informa: «Aquí no hay na- una vez más en El hombre bicolor la am- función son aniquilados uno a uno.
la recepción del hotel en el que se hos- die», y cuelga. Hermógenes se va re- bivalencia de ideales enfrentados, y lo El hombre bicolor es una parábola
peda está desierta, empieza a sentirse signando a asumir esas anormalidades logra, paradójicamente, con un mundo irreprochablemente urdida, desasose-
rechazado, algo que al principio atri- como rutinarias y banales. En nume- que parece aspirar a una suprema im- gante y laberíntica desde su más extre-
buye a su cargo: «Los recaudadores rosas ocasiones, hace referencia a un personalidad: sin señas de identidad, ma sencillez narrativa y con un toque
no son bien recibidos en ninguna par- posible engaño de los sentidos, «que ya en una especie de extrañamiento y de irónico tan inteligente que muchas
te». Debía esperarle un coche oficial no son capaces de distinguir lo real de llegada a una intemperie, en forma de veces lo es solo porque sabe hacernos
(un landó) como la vez anterior en la lo falso». El argumento, que tanto re- ciudad despoblada, en la que se halla, ver lo obvio, lo reconocible a simple
que estuvo en la ciudad. Telefonea al cuerda al de La ciudad de las palomas, recluida, la conciencia contemporánea vista: «La luz no puede verse, pero te
ayuntamiento y una voz de tonalidad parte ya de una escisión. Hermógenes solitaria del hombre común. permite ver las cosas que ilumina».

MINIMALISMO que lo convierte en uno de los mejores

Historias cruzadas en torno una crisis
José de Montfort
Fin de fiestas
Suburbano Ediciones, 2014
Edición digital, $ 5,99
Vicente Luis Mora
La recesión económica está llenando
de referencias desoladas los libros
españoles de narrativa; en no pocos
casos es el auténtico protagonista de
la trama, pero en otros es más bien un
yermo paisaje de fondo, un marco, el
escenario devastado en el que sucede
la acción. Algún día será interesante
reflexionar, desde cierta distancia
temporal, sobre las diferentes elec-
ciones narrativas que se están to-
mando y explorar la relación con la
«escasez» minimalista en algunas de
ellas, como es el caso de Fin de fiestas
(título que puede hacer referencia,
metafóricamente, a la crisis).
Libro de cuentos hilados, donde
los personajes de los diversos relatos
están conectados y reaparecen a veces
como protagonistas y a veces como
secundarios, Fin de fiestas es el debut
literario de J. S. de Montfort, quien ha
del conjunto. Y no es el único texto en
el que un motivo o un objeto revela los
estratos o capas más profundos: pe-
queños detalles, como un violín o un
spray rojo, van tejiendo el hipotexto
demostrado su vigor y solvencia como o texto sumergido o iceberg narrati-
crítico literario y cultural en diversas vo —Hemingway dixit— que presta
publicaciones en línea. Si hablamos tegumento a una narración solo en
de libro de cuentos hilados o entre- apariencia simple y accesible. A medio
tejidos, al modo de Vidas de santos camino entre la penetración despoja-
de Rodrigo Fresán, y no de novela es da de un Salvador Elizondo (o de Emi-
porque las piezas de este libro son na- liano Monge, por poner un sucesor
rrativamente autosuficientes y por- coetáneo) y la aparente facilidad de un
que etiquetarla como «novela» sería Carver, los relatos de J. S. de Montfort
un gesto algo forzado que, además, no buscan una tierra media entre lo visi-
añadiría nada al libro. ble y lo invisible, entre el realismo y lo
En uno de los relatos, «Lídice y el telúrico del inconsciente colectivo.
pez rojo», asistimos a la objetivación Uno de los reparos que pueden
de un pez para convertirlo hábilmente ponerse al libro es que los sucesivos
en el símbolo de una relación que se ex- monólogos de los distintos persona-
tingue, con una morosidad en el relato jes se parecen demasiado entre ellos.
¿Quiere recibir El Cuaderno
en su domicilio?
Si desea recibir en su domicilio
por correo postal la edición
impresa de El Cuaderno, puede
suscribirse (12 números)
por 30 ¤, solicitándolo a
pedidos@trea.es
Seguramente el autor ha intenta-
do sujetarlos al «decoro poético» y
que los caracteres se expresen —o se
piensen a sí mismos— tal y como las
personas lo hacen en la realidad, pero
basta asomarse a la realidad diaria y
escuchar en la calle para darse cuen-
ta de la infinita diversidad de tonos y
variantes con que la gente se expresa,
incluso quienes tienen similar origen
geográfico y socioeconómico y parejo
nivel cultural. La irrepetibilidad ge-
nética de las personas también se re-
produce en su habla, y es un fallo muy
común que un código lingüístico sea
adjudicado por el escritor manu mi-
litari a sus personajes, a pesar de que
estos intenten explicarse a través de
su propia voz. Otro problema de es-
te recurso a la voz «común» durante
todo un libro es que la prosa no cobra
altura estilística, manteniéndose en
el «grado cero» y sin conceder ningún
descanso para ofrecer al lector mo-
mentos de brillantez o de algún tipo
de estilo. Un ejemplo del tono medio:
«Solo estuve una vez en el chiringuito
de mi primo Víctor, en el Cachivaches,
con mis padres, y me regaló un póster
que yo todavía conservo pegado en
la pared de mi dormitorio de nues-
tro apartamento de verano. En él se
ve una palmera muy alta, que llega a
ocupar todo el espacio del póster (con
un fondo negro), y a sus pies hay dos
altavoces enormes, de los que salen
Número 57 / Junio del 2014 TOMEO / DE MONFORT elcuaderno 13

Javier Tomeo escenifica además
en sus novelas todos los modos de re-
lacionarse en una época de saturación
e intolerancia comunicativa. Los per-
sonajes aparecen enmarcados en una
identidad poco definida, desactivados
del entorno e incapaces de estable-
cer una relación natural de contacto,
a pesar de la proliferación de nuevos
modos y dispositivos técnicos de co-
municación (el teléfono y sus deri-
vados, aquí; el diván psicoanalítico y
confesional, en el caso más clásico de
Amado monstruo). Muchas veces es
el juego de una identidad simulada, o
transferida a un personaje que hace
de máscara; asistimos, así, a la deshu-
manización de los interlocutores, cu-
ya presencia es pasiva. En El hombre
bicolor, Hermógenes es un mediador
del discurso y, a veces, él mismo es el
discurso y la incomunicación. En La
ciudad de las palomas, el más claro
precedente, intervienen un teléfono,
un contestador automático, un tran-
sistor y una computadora. El protago-
nista intenta entrar en comunicación
en la ciudad abandonada mediante
cualquiera de estos instrumentos y se
produce una acumulación de técnicas
comunicativas inútiles. El protagonis-
ta incluso piensa en marcar su núme-
ro, responderse luego a sí mismo y de-
cirse lo mucho que, a pesar de todo, se
quiere. Esta idea se repite también en
El hombre bicolor, de hecho Hermóge-
nes llega a pensar: «De qué sirven los
teléfonos cuando te quedas solo en
este mundo».
Hábitat kafkiano
Lo que define a la ciudad de El hombre
bicolor es la abstracción de un terri-
torio preexistente o inacabado. El es-
pacio que se experimenta a través de
ella es la encarnación material de una
historia de relaciones sociales. Ante
tantas posibilidades de comunicación
con el otro y con uno mismo, aparece
el bloqueo y, en último término, el ab-
surdo. Tanto los espacios cerrados de
Amado monstruo como los abiertos y
totalmente desérticos de El hombre
Tomeo fue forjando con los años una escritura
personalísima, de literatura del absurdo y de regusto
claramente kafkiano
bicolor, facilitan la reproducción de
esa incomprensión. Viene a constituir
la imagen invertida de la impotencia
misma de la comunicación humana
y, por ello, a enfatizar ese fracaso. Re-
cordemos que, en Amado monstruo,
por ejemplo, el teléfono, que inte-
rrumpía la conversación, funcionaba
como elemento orientador, como fac-
tor de rectificación de esta.
La profesión de Hermógenes, en
el imaginario país de Burgundia, es
la de inspector de segunda categoría
del Cuerpo Especial de Recaudado-
res Comarcales, cometido que evoca,
naturalmente, el tedio funcionarial, y
que alude de una manera directa a la
mencionada parábola kafkiana. Her-
mógenes, al constatar que no es reci-
bido por nadie, se ve angustiado por
una situación que no comprende. En
la habitación de un hotel igualmente
desértico, se pondrá en contacto con
la burocracia inoperante e invisible de
sus superiores. Nada identificable pa-
ra él, a excepción de la voz al teléfono
de un empleado del municipio que le
reitera que en ese lugar no hay nadie.
Hermógenes, a lo largo de toda la na-
rración, desconfía de las intenciones
ajenas y de la realidad circundante, y
difiere, mediante preguntas sin res-
puesta, la resolución de cuanto tiene
pendiente de hacer.
En ocasiones, el desdoblamiento
del protagonista hace que se trans-
forme en sujeto de observación para
sí mismo, y esto se percibe de dos for-
mas: como alteridad y como paranoia.
Esto último se traduce en una suspi-
cacia que le hace dudar de todo e in-
terrogarse una y otra vez por ello. Esa
búsqueda demencial de una salida se
convierte en un desbordamiento de la
realidad y en un proceso de salvación.
Detrás está la imposibilidad de con-
ciliar la imaginación y nuestras fic-
ciones particulares con una realidad
hostil y prosaica, el desconocimiento
desasosegante de lo más profundo de
nuestra personalidad, de los miedos y
deseos inconscientes.
Decía Perec que lo que nos habla
es siempre «el acontecimiento, lo in-
sólito, lo extraordinario». Como si la
vida solo pudiera revelarse a través de
aquello que se define como espectacu-
lar. Perec proponía —como años antes
había ya hecho Robert Walser— «inte-
rrogar lo habitual». Y es que el segun-
do de los libros de Tomeo que acaban
de publicarse póstumamente, El fin
de los dinosaurios, es un conjunto de
microrrelatos que quedaron inéditos
en su momento y que se rescatan aho-
ra, pequeñas ficciones con un trata-
miento característico y divertido del
absurdo y de la irrealidad. Tiene algo
el conjunto de serie de variaciones:
Tomeo era un creador que nunca ago-
taba una idea que le atraía. Algunos
son cuentos en sentido estricto; otros,
un escueto diálogo. Muchos presen-
tan una forma desconcertante y casi
accidental. Algunas de sus piezas más
logradas son las más sucintas, de ahí
que el título del libro haga alusión
clara al más famoso cuento de Mon-
terroso y a su dinosaurio. La edi- [•]

Sandra Gamarra › Blanqueo I, óleo sobre papel de algodón, medidas variables • Horror vacui › Espacio Líquido (Gijón) › Hasta el 30 de junio

ondas acústicas en todas direcciones,
dibujadas con colores histriónicos».
A eso habría que añadir la falta de una
adecuada corrección editorial (se uti-
liza motu propio por motu proprio, o
ala por la interjección hala, o expre-
siones como «siendo que es un lugar
alejado», entre otros deslices).
No parece casual que la zona es-
pañola más afectada por los casos de
corrupción inmobiliaria y la riqueza
ficticia e instantánea, el levante pe-
ninsular, sea el escenario elegido por
el autor para situar el periplo de sus
personajes, regidos por la carencia
y la lucha por la supervivencia en un
ambiente económico hostil (algo que
lo emparenta con El Dorado, de Ro-
bert Juan-Cantavella); ese contraste
se convierte en una reveladora car-
ga de profundidad sociológica y en
otro acierto del libro. Fin de fiestas,
por tanto, tiene bondades prome-
tedoras como debut narrativo, y de-
muestra que J. S. de Montfort sabe
administrar los recursos para contar
historias y explicar pulsiones de sus
personajes, pero creemos que en es-
te primer libro la escasez constante
de estilo ha sido una decisión poco
venturosa. Habrá que seguir su evo-
lución en el futuro. ¢
14 elcuaderno NUEVO TRAJE PARA UN CLÁSICO Número 57 / Junio del 2014

[tomeo •] ción se completa, como

curiosidad, con un prólogo de Da-
Chico
ama a
niel Gascón, un epílogo de Ismael
Grasa y un apéndice, a modo de
diccionario, redactado por Antón
Castro, que recoge los términos

chica
más frecuentes de la literatura de
Javier Tomeo.
En El fin de los dinosaurios
aparecen, una vez más, los refe-
rentes de su narrativa breve: los
seres híbridos y las anomalías
anatómicas, el juego lúdico del
bestiario, la admiración por los
Pervivencia de la pluralidad
insectos, el humor negro y la rees-
critura de algunos cuentos in-
como referente narrativo
fantiles. La suma es un universo
imaginativo desbordante, en el / Jesús Martínez / Chico ama a chica. Se le hace un nudo en la garganta cada vez que la
que se mezclan lo esperpéntico y
lo grotesco. Tomeo especula des-
ve con el pelo suelto, los pómulos realzados, desenvuelta, en el parque. Por creer que
cabelladamente sobre la natura- no será correspondido, la vergüenza le socava el corazón, ardido, dolido y estocado.
leza de lo ordinario y sus divaga-
ciones ayudan a ridiculizar a unos
Indiferente, ella se va a Madrid a estudiar Medicina en la Complutense. Y él, ator-
personajes que se obcecan en mentado, se acaba alistando en la Legión. Por medio de una amiga, él le hace llegar a
demostrar la sempiterna e inútil ella la carta amorosa que escribió mil veces y que nunca se atrevió a enviar, llena de
superficialidad humana. Y es que
en Tomeo —apasionado lector adjetivos, abejas e hipérboles con las que se declara. Finalmente, y aprovechando
de Kafka y consecuentemente
de Freud— el «monstruo» (o, por permiso de él y la semana blanca de guateques de Esopo, llenos de perri- A toro pasado, fácil es criticar: tie-
aludir al título, el «dinosaurio») ella, los dos se encuentran en Alba- tos falderos, asnos y zorras. nen los engolados académicos ese
es también la revelación de lo más cete, posada a medio camino de sus La Real Academia Española ha ree- prurito por permanecer, por perpe-
primario, el resurgimiento de un destinos. Y se quieren y se regañan, ditado las Novelas ejemplares (1590- tuarse, por las definitivas versiones,
Ello atávico, eso que es configura- porque uno no sabía lo que él sen- 1612) de Miguel de Cervantes (Galaxia por las versiones definitivas, y los ca-
do como una desviación de lo ra- tía por ella, y porque él nunca tuvo Gutenberg), todas juntas en un tomo ramelitos los envuelven con sacos te-
cional. Eso explica, por ejemplo, el valor suficiente para sincerarse. encuadernado con mimo, picoteado rreros. Para acercar la prosa renacen-
la abundancia de insectos que Conclusión: corre, que la vida vuela por las notas a pie de página y con la so- tista, la lengua del Siglo de Oro, de esa
asoman en las páginas de El fin de y envejeces con rapidez, y se llena de brecubierta azul de medianoche. España funesta de villanos, tiranos y
los dinosaurios, que siguen códi- arrugas la ilusión. Todas, las doce: La gitanilla, El pobres diablos, mejor habrían sido
gos que nos permiten interpretar Ninguna de las novelas ejempla- amante liberal, Rinconete y Cortadi- novelas sueltas, ligeras, escolares, si
la evolución y el comportamiento res de Miguel de Cervantes tiene este llo, La española inglesa, El licencia- no de bolsillo, sí de bolso pequeño,
humanos. Lo que le interesa a To- argumento. Pero no habría sido difí- do Vidriera, La fuerza de la sangre, aun siendo de los chinos.
meo es lo puramente instintivo cil que la imaginación de Cervantes, El celoso extremeño, La ilustre fre- Cervantes vivió pobre y pobre
que hay dentro de cada persona como la de Gabo, tan intensamente gona, Las dos doncellas, La señora murió. Y como pobre, el pobrecillo
y que normalmente se reprime, acuchillada por las ensoñaciones, Cornelia, El casamiento engañoso y soldado se hizo. Para probar suerte y
con la ayuda del Súper Yo. Los hubiera dado candela a esta nueva Coloquio de los perros. conquistar la gloria, que no la fama. Ni
monstruos están ahí, exigiendo narración. Las Novelas ejemplares de la Bi- una cosa ni la otra. Ni florines ni do-
nuestra participación en lo real, y Tanto más si cabe porque Miguel blioteca Clásica de la rae poseen un blones ni vellones amasó, ni superó en
la literatura puede ser una forma de Cervantes (1547-1616) pretendía lomo de cinco centímetros, la mitad hazañas a su admirado Amadís, hijo de
de protestar contra la imposible una redacción corta, amena, sencilla, de los cuales por la acumulación de reyes, del Amadís de Gaula, novela de
metáfora del mundo. Estos prota- con finales ejemplarizantes, con mo- apéndices, anexos y notas comple- caballerías que leyó con la boca abierta,
gonistas, en definitiva, están des- ralejas y fabulaciones como las de los mentarias («aparato crítico»). el Capitán Trueno de la época.
doblados y funcionan en un mun-
do desarticulado, vacío, ajeno, en
el que nunca encajan; padecen,
en todo caso, la sugerencia de una
amenaza imprecisa e inminente.
El gusto por lo minimalista y
la lucidez de una visión delirante

vtp
y divertidísima del mundo operan
en la obra de Tomeo, imaginativa
e inclasificable, como un juego de
espejos que, ante todo, «deforma».
No en vano esto, dice él, «permite
señalar defectos y moralizar; el editorial
lector, más que nunca, necesita www.vtpeditorial.com
hoy ser moralizado». ¢

Javier Tomeo
El hombre bicolor
Anagrama, 2014
120 pp., 12,90  ¤
El fin de los dinosaurios
Páginas de Espuma, 2014
200 pp., 17,00  ¤ Polígono Industrial de Porceyo | c/ Galileo Galilei, 262. 33392 Gijón | 985 167 070 | apel@graficasapel.com
Número 57 / Junio del 2014 MIGUEL DE CERVANTES elcuaderno 15

Por ser pobre de solemnidad, por

ser autor de empeño y empeñado, por
las mil piruetas que dio para sacarle
partido a eso de escribir, a Cervantes
se le reconoce que se hubiera librado
de la «enfermedad de autor», esa que
padecía su opuesto, el Fénix de los
Ingenios Lope de Vega. Con la enfer-
medad de autor (el ego) no tocas con
los pies en el suelo, no te embebes de
lo popular (esa grandeza que tanto es-
casea en los best sellers), no rebajas las
pretensiones.
Precisamente por no tener donde
caerse muerto, Cervantes dio rienda
suelta a su pluma (en 1947, Dinámica
dio el nombre de cervantina a sus plu-
mines). De un tirón le salió una cró-
nica contrahecha (con sus lagunas,
sus lapsus, sus divagaciones) llamada
El ingenioso hidalgo don Quijote de
la Mancha (1605). Y aquí pintó Cer-
vantes su sociedad: los bandoleros,
los ociosos duques (he ahí la origi-
nal duquesa de Alba y sus paellas), la
Iglesia y sus letrados («con la iglesia
hemos topado» no es refrán, es frase
del Bueno, en la segunda parte, capí-
tulo ix: «Donde se cuenta lo que en él
se verá»).
Lo más cercano al periodismo que
se escribió en aquellas décadas es el
Quijote, con un Cervantes abocado
a la literatura con la argamasa de la
realidad, tal el premio Nobel Gabriel
García Márquez recuerda en Vivir
para contarla sus memorias: «La vi- Miguel
da no es la que uno vivió, sino la que Aguirre
uno recuerda, y cómo la recuerda › Hymenopus
para contarla». Y por extensión, en coronatus, 2014
las Novelas ejemplares Cervantes se óleo sobre tela ,
nutrió de pueblo —con sus chalados 41 µ 33 cm
(véase El licenciado Vidriera), con su • Horror vacui
violencia machista (véase La fuerza de › Espacio Líquido
la sangre), con su adulterio (véase El (Gijón) › Hasta
amante liberal)—. Y al pueblo se dio. el 30 de junio
En su vocabulario escuchamos las
gentes de su entorno, de su madrileña
casa de la calle del León esquina con los diccionarios, sino en las escaleras súper: elemento que indica muy. 2014:
Francos, y las expresiones, los dijes y (esas palabras que dentro de trescien- wazap: mensaje por WhatsApp. Parece ser que los tanos solamente
los disparates que les son propios. tos años se convertirán en cultismos). saben ser manguis: nacen de viejos
Muestra del léxico cervantino: Y sus temas los escogería de entre los Así, y siguiendo este minidiccio- mangantes, se juntan con man-
breves de los diarios, que es donde se nario, las primeras líneas de la novela guis, curran para manguis y, final-
aljimifrado: acicalado. desecha al vulgo. Ejemplo del lunes ejemplar de La gitanilla se adaptarían mente, acaban siendo manguis del
almalafa: vestido de los moros. 21 de abril del 2014, en las páginas de de esta forma: montón; y sus prisas por birlar y
añudar: anudar. Vivir de La Vanguardia: «Robo con pispar son en ellos como uña y car-
coheche: soborne. butrón en un almacén de tabaco». 1612: ne, que no se quitan si no es que la
desalada: ansiosa. Muestra del léxico poscervantino: Parece que los gitanos y gitanas palmen.
esguízaro: suizo. solamente nacieron en el mundo Una, pues, de esta tropa, gitana
eutropelia: bromita. aipad: de iPad, modelo de tableta para ser ladrones: nacen de padres vieja, la peor de las peores, crió a
hipogrifo: animal mitológico. de la marca Apple. ladrones, críanse con ladrones, es- una pava, su nieta, a quien llamó
socaliña: ardid. flipao: flipado, comúnmente tudian para ladrones y, finalmente, Preciosa, y a quien enseñó todas
vainillas: bordado. por la ingestión de sustancias salen con ser ladrones corrientes sus supercherías y las cosas malas
psicotrópicas. y molientes a todo ruedo; y la gana de la purria y de los pillaos.
Si echamos a volar nuestra cabe- fuerte: adjetivo trastocado del hurtar y el hurtar son en ellos
za, y nos sorbe el seso la máquina de en sustantivo. Sinónimo de como accidentes inseparables, que En el 2314, la rae lo incluirá en su
inventar historias, y por esas cosas de asombroso. no se quitan sino con la muerte. nueva edición de lujo. ¢
los locos imaginamos que viviera hoy leche: tortazo. Una, pues, desta nación, gitana
Cervantes (respetable edad provec- perdida: llamada perdida. vieja, que podía ser jubilada en la
ta: 467 años), su lenguaje sería otro. peta: petardo. Porro. ciencia de Caco, crió una mucha- Miguel de Cervantes
Para empezar, hablaría menos (los puntazo: acepción que indica cha en nombre de nieta suya, a Novelas ejemplares
artilugios audiovisuales le comerían sorpresa. quien puso nombre Preciosa, y a Edición de Jorge García López
terreno a la lengua; para comunicar y rollo: utilizado para «buen rollo» quien enseñó todas sus gitanerías Galaxia Gutenberg, 2014
comunicarse no sería necesario abrir y «mal rollo», como sinónimo de y modos de embelecos y trazas de 1170 pp., 36,00 ¤
la boca). Sus palabras no estarían en algo que va bien o que va mal. hurtar.
16 elcuaderno
/ Blanca Álvarez de Toledo / La última antología de relatos que edita Cátedra viene a confirmar que, co-
mo decía Emilia Pardo Bazán, «no hay género más amplio y libre que el cuento».(1) El estudio
introductorio de Ángele Encinar, las breves aportaciones de los autores que anteceden a sus
textos y la variada selección de relatos inciden en estas dos notas definitorias: amplitud y li-
bertad. Una vez más, el cuento transcurre por los senderos que le marca su propia definición.
Fantasía y realismo
Encinar se refiere a la heterogenei-
dad, rasgo que no es novedoso ni
propio exclusivamente de la contem-
poraneidad: «La variedad de temas,
técnicas, recursos y aproximaciones
al género nos permite asegurar la
pluralidad de tendencias manifesta-
da en el cuento actual, hecho que ya
se había constatado anteriormen-
te» (p. 31).Ante la pregunta(2) —plan-
teada a cada uno de los escritores que
intervienen en esta antología— sobre
las tendencias del cuento en los últi-
mos años y en los venideros, la gran
mayoría coincide en su carácter he-
terogéneo, ecléctico e híbrido.(3) Por
último, el corpus de relatos que con-
forman la edición, es clara muestra de
esta teoría.
Sin dejar de hacer justicia a esta
heterogeneidad, Encinar distingue
dos tendencias que han ido confor-
mando el panorama actual del cuento
en España: la fantástica y la realista.
En última instancia, ambas líneas no
están tan separadas, pues lo fantásti-
co se utiliza no como escapismo, sino
como un modo de «subrayar aspectos
de la realidad ignorados, ocultos o
inconscientes» (p. 32). Es el caso del
cuento de Juan Jacinto Muñoz Ren-
gel titulado «Te inventé y me matas-
te» (pp. 373-384). Con una prosa sen-
cilla, relata lo ocurrido al protagonista
cuando decide encargar un gólem que
responda a los parámetros de su mu-
jer ideal. Cuando comienza el relato,
el protagonista ha asesinado a su gó-
lem, sin saber que, en algún lugar, al-
guien ha creado otro que responde a
NARRATIVA
Ediciones Trea • C/ María González, la Pondala, 98, nave D • 33393 Somonte, Cenero, Gijón (Asturias), España • Tel.: (34) 985 303 801 • trea@trea.es
ÚLTIMA LLAMADA DEL CUENTO
Cuando dos
y dos son más
de cuatro
Nuevos registros del cuento
español actual
las características del protagonista y
lo ha asesinado también. De este mo-
do, Muñoz profundiza en la dinámica
de las relaciones humanas, a través de
una situación que, aunque fantástica,
no se aleja demasiado de la realidad.
Desequilibrio
Entre los relatos que siguen la ten-
dencia del realismo, llama la aten-
ción la frecuencia con que se ahonda
en las enfermedades mentales. Son
muchos los personajes que caen en
depresiones, como los que aparecen
en «El prisionero de la avenida Lex-
ington», de Gonzalo Calcedo (pp.
167-179), o en «Lo de don Vito», de
Berta Marsé (pp. 323-343); y los que
llegan a rozar la psicosis, como en
«Los espías», de Jon Bilbao (pp. 25-
147), «Breve teoría del viaje y el de-
sierto», de Cristian Crusat (pp. 213-
Diabolicón
• Jorge Ordaz
La existencia de Dios
• Miguel Barrero
La cama
• Vanessa Gutiérrez
Paracaidistas
• Chus Fernández
A la sombra de los abedules
• Fulgencio Argüelles
www.trea.es
La noche ancha
• José Ramón González Regueral
Las estancias provisionales
• José Antonio Mases
Turno de noche
• Ibrahim Aslán
221), y «Piroquinesis», de Patricia
Esteban Erlés (pp. 31-238). Merce-
des Cebrián trata el tema de las adic-
ciones con una acertada ironía en
«Retóricos anónimos» (pp. 189-197),
relato de un hombre adicto a la cul-
tura que trata de desintoxicarse para
integrarse en el mundo «normal».
Para Ángeles Encinar, la sustitu-
ción de lo colectivo por lo privado es
otra de las características más nota-
bles del cuento actual: «El individuo
y su privacidad están ahora en un
primer plano y se ha regresado al
ámbito de la intimidad» (p. 20). Lo
que nos parece especialmente signifi-
cativo es que el resultado de la intros-
pección en el ámbito de lo privado, lo
familiar y lo íntimo sea la presenta-
ción de situaciones de desequilibrio
mental y afectivo, tal y como hemos
constatado antes. Creemos que este
Tráeme pilas cuando vengas
• Pepe Monteserín
Últimos ejemplares
• Pablo Rivero
La llave
• Ricardo Labra
Tú serás Baudelaire
• Fernando Poblet
El diario de Henriette Vogel
• Karin Reschke
Costas perfumadas
• Agustín Vidaller
Los caballos azules
• Ricardo Menéndez Salmón
Número 57 / Junio del 2014
hecho responde a la concepción de lo
humano que impera en la contempo-
raneidad, según la cual no hay nada a
lo que el hombre pueda aferrarse para
alcanzar alguna seguridad. Los prota-
gonistas de «Los espías» encuentran
su razón de ser en su obsesión por los
nuevos vecinos, pero sus vidas termi-
nan truncadas; para el protagonista
de «El prisionero de la avenida Lex-
ington», la esperanza de que alguien
pueda estar haciéndole señales con
una lámpara termina convertida
en una idea absurda sin sentido; la
protagonista de «Lo de don Vito» se
empeña en elaborar y mantener una
mentira que sea creíble para su amiga
y que, al final, pierde toda su razón de
ser; los personajes de «Velocidad de
los jardines» se ven privados de Oli-
via Reyes, lo único que anhelan. Estos
y otros muchos ejemplos ponen de
manifiesto el nihilismo presente en
la concepción contemporánea del
hombre y del mundo.
Apelación al lector
Según Encinar, otra característica del
cuento actual es la demanda de una
posición activa del lector. Partiendo
de la tesis de Piglia, señala cómo en
los relatos contemporáneos hay con
frecuencia una «historia secreta»
(p. 26) que tiene que desentrañar el
lector. Los escritores deben, así, ape-
lar al ingenio y al sentido común de
este, a través de un texto exento de
explicaciones pero que, con las pala-
bras exactas, haga justicia a la famosa
sentencia de Flannery O’Connor: «En
literatura, dos y dos siempre son más
de cuatro».(4)
Esta exención de explicaciones es
rasgo necesario no solo del cuento,
sino de toda forma de narración. Ya
lo decía Walter Benjamin: «Somos
pobres en historias notables. Lo
cual viene de que ningún suceso nos
alcanza sin estar impregnado de ex-
plicaciones».(5)
Tanto es así, que continúa dicien-
do que «Casi la mitad del arte de
narrar consiste en mantener libre
de explicaciones la historia que se
reproduce».(6)
Como si quisiera responder a estas
máximas del teórico de la Escuela de
Fráncfort, el cuento contemporáneo
desafía con su brevedad y apelación al
lector, al bombardeo de información
al que constantemente le someten los
medios de comunicación.
Es importante señalar que estos
dos rasgos —brevedad y apelación al
Número 57 / Junio del 2014
Alfonso Albacete › Ataraxia I, acrílico y tinta sobre papel, 100 µ 124 cm • Escenarios › Gema LLamazares (Gijón) › Hasta el 28 de junio
lector— no siempre van unidos. En el
panorama actual abundan los relatos
que llenan sus escasas páginas de ex-
plicaciones no solo innecesarias, sino
sobrantes. Otros lo hacen de modo
más sutil, y de ello tenemos algunos
ejemplos en esta antología. Pero, en
general, se tiende a una apertura en
los finales que demanda del lector una
posición más o menos activa.
Referencias
Es difícil tratar de clasificar el corpus
de relatos publicados en esta recopi-
lación, y por eso quizás la editora se
limita a ordenar sus autores alfabé-
ticamente. La diversidad de temas y
de formas hace muy difícil establecer
una serie de categorías. Ya hemos se-
ñalado la abundancia de relatos que
tratan lo íntimo, concretamente en
forma de desequilibrios mentales y
ÁNGELES ENCINAR
afectivos. Pero, más allá de esto, no
encontramos ningún criterio que
permita clasificarlos. Respecto a los
autores, echamos de menos la pre-
sencia de José Jiménez Lozano, que
ha publicado siete antologías de rela-
tos, cuatro de ellas dentro del periodo
que abarca esta edición (El cogedor de
acianos, 1993; Un dedo en los labios,
1996; El ajuar de mamá, 2006; La piel
de los tomates, 2007). Su originalidad
a la hora de abordar las pequeñas y
grandes problemáticas del hombre
contemporáneo habría servido de
contrapunto para hacerse una idea
más completa del panorama del cuen-
to actual.
Las breves intervenciones de los
autores respondiendo a la pregunta
sobre sus escritores de referencia
(«¿Qué autores, tanto españoles
como extranjeros, consideras fun-
damentales al hablar del cuento a
finales del siglo xx y en estos prime-
ros años del xxi?» p. 63) demuestran
que son deudores de maestros como
Chéjov, Poe, Flannery O’Connor…
y otros muchos. Su simple mención
permite augurar un futuro esperan-
zador para el cuento español, que,
asentado sobre los pilares de una
sólida herencia, podrá seguir rein-
ventándose cada día.
(1) Emilia Pardo Bazán: Obras
completas. Madrid: Aguilar, 1973, p. 1214.
(2 ) Exactamente, la pregunta
formulada es: «En tu opinión, ¿qué
tendencias han predominado en el cuento
español de los últimos años y en qué
dirección crees que va a seguir?» (p. 63).
(3) Para Jon Bilbao, «la principal
tendencia en los últimos años ha sido la
elcuaderno 17
diversificación de tendencias» (p. 123).
Gonzalo Calcedo asegura que «cabe de todo
y con soltura» (p. 165), al igual que Ignacio
Martínez de Pisón, que señala que «en el
territorio del cuento me parece que hay
tantas tendencias como autores» (p. 345).
Por su parte, Care Santos afirma que «las
palabras libertad y heterogeneidad sirven
para definir lo que ocurre en el cuento
español de los últimos años» (p. 457).
(4) Flannery O’Connor: «El arte de
escribir cuentos», en Misterio y maneras.
Madrid: Encuentro, 2007, p. 114.
(5 ) Walter Benjamin: «El narrador»,
en Revista de Occidente, núm. 129 (1973),
pp. 301-333.
(6) Ibídem.
Ángeles Encinar
Cuento español actual (1992-2012)
Cátedra, 2014
528 pp., 15,70 ¤
18 elcuaderno
Historias del arcoíris: alianza
o condena Trece relatos que conforman
una crónica americana
metraje de todas las películas sobre la
segunda guerra mundial, hace tiempo
que estas superarían el tiempo «real»
que duró la contienda. Sería, salvando
las distancias —o más bien, cambian-
do de dimensión—, como aquel mapa
borgiano a escala 1:1, la superación de
la copia o el simulacro sobre el origi-
nal, al menos cuantitativamente. Wi-
lliam T. Vollmann, que también ha es-
crito sobre la segunda guerra mundial
en la monumental Europa Central, es
un escritor cuya obra, de miles de pági-
nas, superaría de la misma manera su
tiempo vivido. Podríamos pensar que
la imaginación va más rápido que cual-
quier reloj de arena, pero en su caso
esta prolificidad toma principalmente
como materia prima su peculiar expe-
riencia vital y una erudición digna de
enciclopedista. Si sumamos, además,
el tiempo de escritura, la ecuación de
lo vivido y lo escrito es una bomba de
relojería que desmantela todos los pa-
LA MIRADA SINCERA
El viaje como incentivo de la literatura
/ Andrés Catalán /
Hay un relato de Lydia Davis en el que
esta desarrolla una frase de Michael
Butor —«viajar es escribir, porque
viajar es leer»— hasta extenderla a un
«leer es traducir, y traducir es escribir,
escribir viajar, leer viajar, escribir leer,
leer escribir y viajar traducir». De via-
jes, escritura y traducción sabe no poco
Eduargo Moga (Barcelona, 1962), au-
tor del estupendo y reciente poemario
Insumisión (Vaso Roto, 2013) y tra-
ductor de Billy Collins, Tess Gallagher
o Rimbaud, entre muchos otros. Y via-
jes y escritura son, precisamente, los
protagonistas de este libro, La pasión
de escribil, pues son tres encuentros li-
terarios los que motivan los tres viajes
que en él se narran: a Venezuela, a Re-
pública Dominicana y a México; desti-
nos normalmente accesibles a través
de viajes organizados que generalmen-
te se limitan a un aséptico desfile apre-
surado por los lugares merecedores
de ser inmortalizados en fotografías.
«La poesía sirve para poco, pero sí pa-
ra hacer turismo» ha dicho el autor a
propósito de este volumen, añadiendo
un aforismo más a la serie de aforismos
sobre la inutilidad de la poesía (mi fa-
vorito sigue siendo «la poesía no da de
AMÉRICA DE NORTE A SUR
rámetros temporales de representa-
ción. La de escritor deviene, en el caso
de Vollmann, profesión de riesgo, no
por la anécdota de que su grafomanía
le haya causado el síndrome del túnel
carpiano, sino por sus continuos viajes
al límite y su tarea de documentador,
reportero, notario de la realidad más
sufriente: Afganistán, Tailandia, Cam-
boya, Bosnia, Irak, Fukushima o el polo
Norte, y por supuesto los lugares más
marginales y olvidados de Estados
Unidos, por lo que se le ha puesto en
relación con Hunter S. Thompson o
William Burroughs.
¿Qué le lleva a Vollmann a los pun-
tos calientes de la tierra?, ¿digging
for fire, como decían los Pixies? En el
relato «El espíritu del magnetismo»,
de Trece relatos y trece epitafios, el
protagonista, que dice «Me siento
terriblemente harto, triste y depri-
mido; soy un proscrito… o lo sería
si no fuera el Espíritu de la Insigni-
comer, pero sí de merendar», que algu-
nos adjudican a Borges). Sin embargo,
si algo hay ausente en estos viajes es
precisamente lo turístico, lo limitado
a las postales y a los lugares recomen-
dados por la Lonely Planet. El lector
que se acerque a estas páginas se en-
contrará con un viajero de curiosidad
incansable, de mirada inquieta y om-
nímoda (y omnívora). Nada se escapa
al escrutinio de Moga, a veces satírico,
a veces amargo, a veces directamente
malaleche, siempre divertido.
Puesto que como se insiste varias
veces en el prólogo no es este un libro
de ficción —y podría haberlo sido: una
suerte de autoficción de viajes— lo
importante no es tanto lo enredado
de las peripecias o la construcción de
una trama. Ya que la historia se cuenta
tal y como ha sucedido y no hay mo-
dificación que la haga más atractiva,
toda seducción ha de venir del estilo
y de lo preciso de esa despierta mira-
da a la que me refería. Decía Woody
Allen que cualquier estilo es bueno,
menos el aburrido. Ciertamente no
es esta una narración aburrida, pero
no se trata solamente de que el relato
de los pormenores de estos tres viajes
esté repleto de anécdotas contadas
/ Cristina Gutiérrez Valencia / Si se juntasen las horas de «real»
ficancia», deja San Francisco y viaja
al norte, sur, este y oeste del mundo,
sin rumbo, intentando encontrar al-
go: «Tenía que irme, y no importaba
el rumbo; viajaría como una de esas
diminutas olas, frías, limpias y gri-
ses, que constantemente se desliza-
ban por la arena de Ocean Beach».
Vollmann huye en su extravagancia
personal (el fbi llegó a creer que era
Unabomber) y su singularidad narra-
tiva de toda etiqueta (maximalismo,
transgressive fiction… él se declara
más bien reaccionario, y cuando sale
a relucir Pynchon, él acude por igual
a Steinbeck o a Galdós) y de toda filia-
ción con la generación de escritores
que le correspondería: nació el mismo
año que Franzen, y fue incluido en la
famosa lista 20 Under 40 de The New
Yorker de 1999, junto con una nómina
de escritores que ha despuntado des-
de entonces. Hay quien lo señala para
el Nobel. En España, desde la publica-
Eduardo Moga
La pasión de escribil (Relato de tres
viajes a Hispanoamérica)
La Isla de Siltolá, 2013
312 pp., 16 ¤
con frescura, ironía y autoparodia (el
mejor humorista es aquel que sabe
reírse de sí mismo), sino que tampoco
se renuncia, digámoslo llanamente,
a contarlas bien. Es en ese equilibrio
entre la falta de pretensión literaria
y la conciencia del escritor que no
renuncia a usar este o aquel adjetivo,
a dejarse llevar por un pensamiento
complejo, a demorarse al plasmar una
sensación poética, donde reside el
Número 57 / Junio del 2014
ción de Europa Central en 2005 y gra-
cias, entre otras cosas, al rescate que
Pálido Fuego ha hecho de estas His-
torias del arcoíris, de 1989, el debate
sobre la oposición Wallace/Franzen
se está sustituyendo por la dicotomía
Wallace/Vollmann (este rechazó el
puesto que el Pomona College le ofre-
ció al morir Wallace).
De primera mano
No obstante, la razón primordial de su
aparente huida constante puede ser
más bien su necesidad de ver y expe-
rimentar en primera persona aquello
que quiere contar: «Si quiero escribir
sobre una cosa precisa, como la gue-
rra, es importante para mí estar en
ella, porque, si no, no podría hacer
un buen trabajo», ha dicho en alguna
ocasión. Esta suerte de método Sta-
nislavski aplicada al escritor —aunque
ya decía Horacio que «si quieres que
yo llore, antes tienes que dolerte tú
valor del estilo de Eduardo Moga. Lo
primero viene ocasionado porque, en
palabras del propio autor, estos rela-
tos no fueron concebidos como libro,
pero también porque hay claramente
una intención de teñirse de oralidad,
de resultar cercano, fluido, natural. Y
nada se adorna con afeites innecesa-
rios, eso es cierto, pero Eduardo Moga
no deja de ser un poeta y no un mero
relator, y de ahí que en ocasiones se
deje llevar por el ritmo, por el gusto
casi táctil por la palabra justa.
Ávidas pretensiones
En cuanto a lo que en el libro se narra,
cada viaje tiene, tal y como se dijo, el
trasfondo de su respectivo encuen-
tro literario, esos presumiblemente
cultísimos e interesantísimos actos
que acaban siendo siempre un tostón
insufrible donde la literatura brilla
por su ausencia y cuyos participantes
tratan de sobrellevar refugiándose
en el bar más cercano a beber, hablar
mal de otros escritores y a conversar,
a veces, de literatura. Así sucede y así
nos lo cuenta Moga (hay escenas de
bar y personajes fantásticos entre
las butacas de sus congresos), pero
alrededor de los días en que transcu-
rren las lecturas y las conferencias
se acumulan una serie de anécdotas,
pequeñas escapadas, erráticos paseos
a solas o acompañado, risibles desen-
cuentros, mayúsculos despropósitos
Número 57 / Junio del 2014 VOLLMANN / MOGA elcuaderno 19

mismo»— es el punto de partida para
un tipo de escritura en la que nunca
llegamos a tener claro quién habla, por
sus constantes cambios de escena y de
voz —la abundancia no está reñida con
el fragmentarismo— y por la especial
relación que establece Vollmann entre
realidad y ficción. El autor-reportero
parece estar siempre presente en el re-
lato, a veces representado, como «Bill»
o «señor Vollmann», o acudiendo a la
autorreferencialidad («¡Qué pálida es
la página en la que estoy escribiendo
esto!», o bien «Si esto hubiera sido
un relato chejoviano o un cuento de
Maupassant, la cartera azul habría
terminado por aparecer»); pero in-
cluso cuando el relato se ambienta
en Babilonia y tiene tintes bíblicos
y fantásticos, como en «Naranja lla-
meante», el autor-narrador asoma por
cualquier resquicio: «Se sentía tan có-
modo como me siento yo algunas tar-
des frías en San Francisco cuando me
tiendo al lado del fuego». Vollmann
introduce en algunos de sus relatos
notas a pie de página, inscribiéndose
en la serie de autores contemporáneos
que se han atrevido a incluirlas como
mecanismos de la ficción, bien estruc-
turadores, bien cuestionadores —Ni-
cholson Baker, Wallace, Danielewski
(estos dos últimos también publicados
por Pálido Fuego; quizá esto y el he-
cho de que la nabokoviana obra que le
da nombre también las usara para su
construcción nos va mostrando su
línea editorial)—. Aquí, sobre todo en
«Damas y luces rojas», uno de sus rela-
tos sobre prostitutas, con quienes tiene
una peculiar relación, las notas fun-
cionan como mecanismo subrayador
de la veracidad de lo narrado y como
incursión marcada del yo como cuerpo
material: «Esta información me cos-
tó cuatro dólares», por ejemplo; es el
espacio metaficcional del argumento
de autoridad, que no hace finalmente
sino provocar una tensión en el pacto
narrativo. La relación conflictiva entre
realidad y ficción está continuamen-
Historias del arcoíris contiene trece historias que, en su
variedad, nos van descubriendo los diferentes valores
cromáticos en un recorrido temático y vocal espectacular
te puesta en entredicho por la propia
enfatización del referente real, que
nos lleva a una eterna suspicacia: la
presencia del autor en moralejas im-
plícitas o explícitas, las notas del autor
o la reutilización de personajes en di-
ferentes relatos se redefinen cuando
en la lectura la marca de autoría va
perdiendo su autoridad en cuanto a lo
real, con afirmaciones reubicadoras:
«Como yo, William T. Vollmann, soy
el Espíritu Santo, tengo la capacidad
de comprender todas las lenguas»,
etcétera.
Caleidoscopio
Historias del arcoíris contiene trece
historias que, en su variedad, nos van
descubriendo los diferentes valores
cromáticos en un recorrido temá-
tico y vocal espectacular: desde la
aspereza y la ternura del Tenderloin
en San Francisco, los skinheads y las
prostitutas, a los thugs en la India del
siglo xix; del desconcertante relato
de Nabucodonosor, al bellísimo len-
guaje alucinado del consumidor de
hongos en la intimidad con su novia
coreana; de la incómoda historia de
amor entre un hombre y el vestido
verde de su vecina, al idilio triangular
entre una estudiante heideggeriana,
el Espíritu Santo y el Demonio; de la
brillante reelaboración del motivo
del doble en la historia del Zombi y el
Otro, a los ingenieros índigo y los poco
verosímiles pero reales Survival Re-
search Laboratories; del hospital con
líneas de colores como guía del des-
tino final de los pacientes, a las des-
cripciones de rayos x y los historiales
clínicos adjuntos en los que se basan
las historias con las que se cierra fi-
nalmente el círculo cromático. Todos
tienen cabida en la heterogénea arca
narrativa de Vollmann, y estas histo-
rias del arcoíris buscan, claro, la alian-
za entre autor y lector, pero siempre
por el camino más difícil, después de
un diluvio de laberintos formales, len-
guajes extremos, saltos temáticos y
pulsos de paciencia lectora veteados
de fragmentos desconcertantes, enig-
máticos, luminosos.
La alianza de Vollmann con su aún
minoritario grupo de lectores puede
ser una relación de amor tortuosa,
ambas partes condenadas a aceptar
la impureza de los colores, la suciedad
del símbolo, la doble faz violenta de lo
especular. Decía Poe al comienzo de
«Berenice» que «la desgracia cunde
multiforme sobre la tierra. Desple-
gada sobre el ancho horizonte como
el arcoíris, sus colores son tan va-
riados como los de este y también
tan distintos y tan íntimamente
unidos». Si lo escogemos como fil-
tro desde el que mirar estos textos de
Vollmann, podremos descubrir un
nuevo naturalismo, pero sostenido
en el soporte multiplicador de un gran
caleidoscopio. ¢
William T. Vollmann
Historias del arcoíris
Traducción de José Luis Amores
Pálido Fuego, 2013
572 pp., 23,90  ¤

y momentos memorables. Ningu-

no se lo guarda el autor para sí, fiel
al objetivo de mantenerse sincero;
tampoco las ocasiones en que es él
quien queda en ridículo. Y es de esa
sinceridad de donde el personaje
que es el narrador saca su fuerza:
puede hacérsenos antipático con
una crítica hiriente que nos parez-
ca excesiva, puede escandalizarnos
al describir con no pocos detalles
un episodio escatológico, puede tal
vez extrañarnos su insistencia en
fijarse en los escotes multiformes
de las mujeres de cada país. Pero es
ahí donde creo que está el acierto
de la puesta por escrito de su mira-
da. El autor no silencia su opinión,
no enmascara una apreciación so-
bre una realidad que le molesta, no
omite el vistazo de reojo o directo a
un cuerpo femenino o a una sinra-
zón —y las hay, muchas, religiosas
en su mayor parte, en esos paí-
ses— por miedo a resultar ofensi-
vo o políticamente incorrecto. Es
gracias a esa sinceridad, a esa bien
contada sinceridad, que el lector
sale del libro con la grata impre-
sión de haber compartido real-
mente una experiencia viajera, de
haberse transportado durante un
tiempo a esa realidad tan disímil y
a la vez tan extrañamente cerca-
na que es cualquier país hispano-
americano. ¢ Alfonso Albacete › Anunciación, acrílico y tinta / papel, 100 µ 120 cm • Escenarios › Gema LLamazares › Hasta 28 de junio
20 elcuaderno SALINGER: LA BIOGRAFÍA IMPOSIBLE Número 57 / Junio del 2014

/ Xandru Fernández / La mayoría de los personajes célebres a la mente humana se ve sustituida

aquí por la del búnker donde Salin-
de la historia de la literatura serían, muy probable- ger trabajó durante más de la mitad
mente, unos vecinos bastante molestos, unos amigos de su vida, y sustituida de nuevo, des-
pués de su muerte, por la de la caja
pésimos y unos familiares dignos de vergüenza y re- fuerte donde según algunas fuentes
pudio. ¿Quién querría ser pariente de Raskolnikov, o reposa su legado.
A propósito de ese legado, las mu-
compañero de estudios, y aun de asiento en un autobús, chas hipótesis que plantean Shields
de Humbert Humbert? Buena parte del mérito de un y Salerno al final del libro tienen la
ventaja de ser falsables en gran medi-
narrador reside en su capacidad para crear seres detes- da: si es cierto que Salinger se recluyó
tables y, aun así, despertar en el lector el interés por sus para seguir escribiendo, esos escritos
aparecerán a partir de 2015, y ganará
vidas e incluso la estima y el cariño. fuerza el mito del autor instalado en
la cúspide de la fama que ya solo es-
Así J.D. Salinger, autor de una sola no- los autores han privilegiado los ele- sa parecerían explicarse también por cribe para sí mismo y para una lejana
vela cuyo protagonista, Holden Caul- mentos espectaculares en perjuicio la necesidad de superar las heridas y ansiosa posteridad. En cambio, si
field, no deja de ser un niño pijo con de otros menos impactantes. Con- psicológicas que la guerra le infligió a no es así y no hay tales textos, habrá
tendencia al melodrama, y de varios sidero que estos dos defectos, cuya Salinger. que optar por la hipótesis alternati-
relatos protagonizados por un puña- sombra se proyecta sobre la estruc- va, a saber: que Salinger se bloqueó
do de hermanos, los Glass, de los que tura del libro, tienen su explicación Múltiples rostros y fue incapaz de terminar nada des-
lo menos que se puede decir es que en el origen fílmico del proyecto, y La tesis es sugerente y cuenta con pués de «Hapworth 16, 1924», su
no nos sentiríamos muy inclinados a por eso me he referido en primer lu- abundante apoyo empírico. Ahora último y discutido relato aparecido
pasar junto a ellos más de media ho- gar a la película. Atengámonos, en lo bien, lo justo, tratándose de una bio- en The New Yorker en 1965. También
ra al año, y eso haciendo un esfuerzo. sucesivo, a la biografía escrita. grafía, es preguntarse no solo por la cabe la posibilidad de que esos textos
No obstante, tanto Holden como Sey- Pocas de las más de seiscientas adecuación de la interpretación a los aparezcan y sean ilegibles o, lo que es
mour, Buddy, Zooey, Franny y el resto páginas de Salinger han sido escritas, hechos, sino también, y muy espe- peor, mediocres: el mito sufrirá daños,
de la pandilla Glass son fascinantes, en realidad, por Shields y Salerno: la cialmente, por su verosimilitud. Al inevitablemente.
verosímiles y verosímilmente fasci- mayor parte del libro está constituida igual que una autobiografía no cuen- Quizá lo más sorprendente (y
nantes, y es en ese triple salto mortal por declaraciones de otras personas, ta solo por su grado de fidelidad a la desasosegante) de esta suerte de co-
sin red donde la maestría de Salinger citas de cartas y libros de Salinger y imagen que el autor tiene de sí mis- llage biográfico sea el modo en que
resalta como un hecho difícilmente extractos de otras biografías y estu- mo, sino también por su pericia al dar coexisten dos tipos de superposición
discutible. entre el personaje objeto de inves-
Salinger hizo consigo mismo lo tigación y los sujetos de la misma,

La caja negra de
que ya había ensayado con éxito en esto es, sus autores. «Al hacer relato
sus personajes: proyectó una imagen de una vida de la que no soy autor en
de artista herido, misántropo y per- cuanto a la existencia, me hago su

feccionista, y la alimentó durante dé-
cadas a fuerza de vetar toda tentativa
de acceso a su intimidad. Es evidente
que los cientos de admiradores que
trataron de aproximarse a Salinger
por uno u otro medio no se plantearon
nunca si esa proximidad les aguaría la
fiesta o, a falta de fiesta, el mito al que
habían dado crédito. Haría bien en
planteárselo quien se disponga a leer
su biografía.
Biografía es Salinger, y biografía
bifronte, libro y película al mismo
tiempo. La película, dirigida por
Shane Salerno y producida por los
hermanos Weinstein, ha recibido
duras críticas, y ahorraríamos tiem-
po si adelantásemos que alguna de
ellas puede aplicarse con idéntica
justicia a su hermano de tapa dura,
cuya autoría comparte Salerno con
David Shields. En primer lugar, da-
do que no suele haber muchas horas
de filmación sobre la vida de un au-
tor de novelas y relatos, y menos si
ese autor se mantuvo apartado del
mundo durante casi sesenta años, es
comprensible, pero tedioso, que el
documental supla esa carencia con
entrevistas y material audiovisual de
segunda mano (la Segunda Guerra
Mundial, el asesinato de John Len-
non y muchas máquinas de escribir
en primerísimo primer plano). En
segundo lugar, y tal vez como con-
secuencia de lo anterior, el lector/
espectador tiene la impresión de que
SALINGER
Fragmentación de un mito esquivo
dios críticos. Al lector interesado en
la obra de Salinger le resultará atrac-
tiva la mayor parte de ese material, y
sabrá pasar de puntillas por esa parte
menor formada por cotilleos y opinio-
nes irrelevantes. En buena medida, al
lector se le da la posibilidad de cons-
truir su propio libro. A no ser, natu-
ralmente, que tengamos en cuenta
el enorme poder que los autores se
han reservado para sí mismos: la se-
lección y disposición de esas fuentes
escritas y orales en beneficio de una
tesis de fondo sobre la personalidad
de J.D. Salinger.
Tesis: J.D. Salinger fue un escri-
tor profundamente trastornado por
su experiencia durante la Segunda
Guerra Mundial. Tanto su obra como
su alejamiento de la vida pública y su
renuncia a seguir publicando después
de 1965, se hacen comprensibles a la
luz de esa experiencia traumática.
Incluso su adhesión a los principios
del vedanta y su tendencia, cada vez
más acusada, a convertir la literatura
en una forma de propaganda religio-
a luz un relato verosímil, no es menos
cierto que en una biografía el perso-
naje construido tiene que parecer
creíble, sea a la luz de presupuestos
hagiográficos, sea en consonancia
con postulados críticos y desmitifi-
cadores. Shields y Salerno lo consi-
guen en parte, y hay que reconocer
que, cuando fracasan, lo hacen al am-
paro de la magnitud del reto al que
se enfrentan: durante toda su vida,
J.D. Salinger representó varios per-
sonajes a un tiempo, la mayoría de
ellos en privado y uno en público, so-
breactuados todos, y es dudoso que
se pueda hallar sin más un común
denominador a todas esas manifes-
taciones del escritor. Ahora bien, si
bucear en la conciencia de un escri-
tor a partir de sus escritos constituye
siempre una tarea arriesgada, hacer-
lo a partir de sus silencios tiene todo
el aspecto de un reto quijotesco con
muchas probabilidades de degene-
rar en parodia. Nos enfrentamos a un
problema epistemológico: la imagen
de la caja negra que Skinner aplicaba
coautor en cuanto al sentido», escri-
bió Paul Ricoeur, comentando la sin-
gularidad del biógrafo como autor
adoptivo. Shields y Salerno asumen
la autoría de la trama sobre la vida
de Salinger: localizan las fuentes,
entrevistan a los supervivientes, dan
relevancia a unos episodios sobre
otros, diseccionan El guardián entre
el centeno en busca de pruebas que
legitimen su tesis de fondo, pero no
consiguen, pese a todo, mostrarse
coautores de una vida con sentido.
Por todas partes siente el lector que
se aproximan personajes arque-
típicos, o simplemente célebres, a
disputarse la identidad de Salinger,
confundiéndola con la suya: no tanto
Holden Caulfield cuanto una especie
de híbrido de Gustave Flaubert y el
señor Rochester de Jane Eyre. Uno no
sabe a ciencia cierta si esta es la única
biografía posible que podría escribirse
sobre Salinger, un texto donde la voz
principal subyace enterrada bajo do-
cenas de voces no demasiado afinadas
y en absoluto melodiosas, pero es pro-
bable que una biografía fracasada sea la
mejor biografía imaginable sobre una
vida fracasada. ¢
David Shields & Shane Salerno
Salinger
Traducción de Javier Calvo
Seix Barral, 2014
736 pp., 27 ¤
Número 57 / Junio del 2014 POESÍA elcuaderno 21

EL ÚLTIMO ÁRBOL
Caza con hurones, nueva entrega de Esther Ramón
/ Juan Carlos Suñén /
En 2002 puse prólogo a Tundra de
Esther Ramón (Madrid, 1970). Fue,
si la memoria no me traiciona, el pri-
mero que escribí para un poema y,
será, si no me falla la voluntad, el úl-
timo. Quiero decir con esto que algo
en aquel primer libro me obligó a un
compromiso del que salí como pude,
que fue tejiendo lo mejor que supe
aquello que había ido anotando en sus
amplios, aunque muy significativos
márgenes. No tengo ante este quinto
de la autora una sensación diferente:
debería empezar a escribir en torno a
él (no sobre él) y ver adónde me lleva
la última (es un decir) lectura, esa a la
que se suma la intromisión, el mano-
seo de lo ¿intocado?, lo añadido y lo
echado en falta. Y lo primero que ad-
vierto es que, si entonces fui osado y,
en consecuencia, creativo, ahora ten-
go miedo. Son demasiado anchos es-
tos márgenes, demasiado silenciosos,
tanto que obligan a un fraseo compri-
mido que deja más de un verso al albur
de una sola palabra. Es el peligro de
ciertas elecciones: de repente, la línea Ricardo Mojardín › Apocalipsis interruptus, vídeo 5' 29" • Tratamiento › Sala de Arte Alfara (Oviedo) › Hasta el 31 de julio
no se sustenta más que en un frag-
mento de inercia. Es un peligro, digo,
aunque es uno consciente del que de una intención algo perversa por lo el del punto de mira y el de la boca Hay pureza en eso, sin duda, en el
(salvo contadas ocasiones) Ramón romper nuestras expectativas «mu- de madriguera: no todas las variables empeño de escenificar un paisaje in-
sale airosa gracias a su conocimiento sicales» (discúlpense pero respéten- pueden ser contempladas (alguna, de terior cuyo significado no le debe na-
del oficio. Factor sorpresa, es decir: la se las comillas, estas y las siguientes) hecho, le viene grande a su contexto: da al realismo dictado por la estadís-
palabra, la mínima información que y entregarnos, sin sofisticación, a la «deberías inclinarte /para escri- tica. No es este un libro sureño, sino
espinosa fronda de una pesquisa a la bir»). Establece su campo semántico un frío y brillante monólogo esencial,
No es este un libro que no preocupan los pequeños deta- y comienza a removerlo, a menudo aunque su claridad no sea visual, sino
lles. De hecho vuelve a ocurrir (aun- con resultados deslumbrantes: «Ya más bien referencial, lo que hará que
sureño, sino un frío y brillante que aquí la «rima» sea «intelectual») solo quedan dos recipientes: / uno el lector que no conozca las anterio-
monólogo esencial cuando en lugar de «Como hueso / po- para lavarse las manos, / otro para res entregas de Esther Ramón pueda
drido / como rama / partida» leemos: lavar los recipientes». Prescinde a verse excesivamente constreñido por
el verso nos entrega, resulta ser sufi- «Como un hueso / podrido / como cambio de ligaduras que podrían ale- la metáfora a la que se le obliga (a un
ciente para sacudir la secuencia que una rama / partida en dos». jarnos de la palabra críptica para mos- tiempo mística y materialista, a un
la precede o la sigue y, así, también esa trarnos la crítica. Si bien debo admitir tiempo trampa y clave, a un tiempo
mala costumbre del pensamiento de Boca de madriguera que no sé cuál sería esa palabra críti- minimalista y barroca), e incluso du-
acabar las frases que le susurra el oí- Hay que suponer, en una autora que ca, seguramente tan intensa como el dar de que esta sea realmente tras-
do. Anoto eso en el haber de este libro conoce los entresijos de la represen- libro, constante como el hocico de la cendida. Por eso le recomiendo (a tal
por mayoría, no por unanimidad. Más tación en la versificación (que se ha maleza, pero animado por el título lector) que no se quede aquí en aguas
difícil es escapar a la aparición de ri- ganado el derecho a hacernos dudar), (que por primera vez en la autora ha- terrosas, que lea lo anterior y espere
mas que bien podrían haberse evita- que estamos siendo expulsados de ce alusión a una acción), supongo que lo siguiente, pues no está en la mejor
do. ¿Es esto importante? La verdad es cierto tipo de lectura «académica». Si es un verbo. Quizá «cercar» (y no me estación (o capítulo) del viaje que
que a estas alturas de mi carrera como repasamos sus títulos hasta hoy, ad- refiero al «placer de conjeturar poco la autora propone, sino (no se seca
crítico literario no lo sé. En cualquier vertimos enseguida que la voluntad a poco», sino a poner a la duda contra aquí el mar) ante un necesario final
caso, hay una diferencia entre «Nun- de construir un corpus camina hacia las cuerdas). de etapa en el que Ramón parece, en
ca más seré testigo, / nunca más seré una normativa cuya aspiración, esti- Se divide en tres partes y cada frag- efecto, haber llegado al meollo de una
el sedal / de las aguas terrosas. / En lística, no permite distracciones. Di- mento (o poema) contiene el libro inmersión que le exigirá en adelante
el fondo del cubo / se secó el mar» cha normativa ha sido explicada por entero (léase «Siembra» y no «Puni- más oxígeno; y porque la poesía en
y «Nunca más seré testigo, / nunca Ramón en los siguientes términos: ción»), pero la más agradecida es, sin castellano (en general) está pidiendo
más seré el sedal. / En el fondo del cu- «ausencia o retracción del yo poético duda, la tercera, que desemboca en a gritos liberarse de ciertos modelos
bo / se secó el mar». Es evidente que [que] tiene que ver con la asunción una confesión que, como una buena (necesarios, necesarios y fructíferos),
ese «de las aguas terrosas» nos aleja absoluta de esa imaginación». La pre- parte del material que precede, com- desasirse (como el globo prendido a la
del juego, pero ¡qué cerca hemos es- tensión se materializa efectivamente parto: todo el esfuerzo conduce a la rama del último árbol), arriesgarse, in-
tado del canto casi infantil, tan exac- en Caza con hurones. Ramón escoge «misma sílaba la misma / sin cono- comodarse. Pero esa es otra historia. ¢
to! Definido el fraseo como el arte de una ligadura imaginaria (la caza con cer / la palabra completa / ni su silen-
puntuar y graduar una frase musical (y hurones) y una posición en la misma cio»; pero que también, con maestría, Esther Ramón
obsérvese que el libro comienza con un (la pieza), que es también (los cazado- desanda el camino de las dos anteriores Caza con hurones
pareado: «El descanso del globo blan- res entenderán la aparente paradoja) a la manera de aquella «descreación» Icaria, 2013
co / bajo las ramas del último árbol»), la del cazador, y eso determinará un de Gorostiza (e ilustro, no señalo) en su 73 pp., 10,00 ¤
debemos considerar la posibilidad marco tan estrecho como pueden ser- Muerte sin fin.
22 elcuaderno
/ Enrique Bueres /Philip
Hoare ha hecho cosas
asombrosas y recorrido
los siete mares para
nadar entre ballenas.
Sus experiencias
marinas están recogidas
en Leviatán o la ballena
y en El mar interior.
Pero también, en otra
vida, en los ochenta,
fue protagonista de la
efervescencia musical
británica.
Caben muchas vidas en una
existencia. En la de Philip Hoare
(Southampton, 1958) encontramos
dos bien diferenciadas. La primera,
como protagonista destacado de la
escena musical británica de los efer-
vescentes años ochenta, cuando se
llamaba Patrick Moore y trabajaba
en la industria discográfica. La se-
gunda, a partir de los noventa, cuan-
do inició su carrera como escritor
con el nombre de Philip Hoare. En
España es conocido por Leviatán o
la ballena, declarada por la bbc como
mejor obra de no ficción de 2009. Re-
cientemente se ha publicado en es-
pañol El mar interior (Ático de los Li-
bros), mezcla de biografía y libro de
viajes en el que da cuenta de sus reco-
rridos por Inglaterra, las Azores, Sri
Lanka y Nueva Zelanda. Después de
pasar veinte años en Londres, ahora
vive en el campo cerca de su ciudad
de origen. Tiene una bicicleta hecha
a medida por Bike Guy.
Tras pasar por Virgin Records y
colaborar codo con codo con el le-
gendario Tony Wilson, de Factory
Records (su vida quedó reflejada
en la película de Michael Winter-
bottom 24 Hour Party People), Philip
Hoare trabajó en Rough Trade con
los Smiths, New Order, Scritti Politti
y Aztec Camera (durante diez años
compartió vivienda con Roddy Frame
en Londres, «una vieja casa victoriana
que se caía a pedazos»). En 1982 creó
su propio sello discográfico, Opera-
tion Twilight, que tenía un acuerdo
de colaboración con el sello belga Les
Disques du Crépuscule. Allí publicó
discos a grupos muy apreciados por
los gurmés musicales de los ochenta:
23 Skidoo, Paul Haig, Josef K, Antena,
Propaganda, Tuxedomoon (que tanto
le gustaba al expresidente asturiano
Pedro de Silva)…, y fue mánager de los
imprescindibles The Pale Fountains,
que tanto entusiasmo despertaban en
ENTREVISTA Número 57 / Junio del 2014
PHILIP los hermanos Barral (Antonio y Juan-
jo). Desde hace unos años, el centro
HOARE
de gravedad permanente de Philip
Hoare está en las ballenas. «¿Conoces
a Mark E. Smith, del grupo The Fall?
Ahora vive en Mánchester y tiene un
programa de radio en la bbc. Hace po-
co me envió un mail porque también
está obsesionado con las ballenas».
La música de respuesta. Después de la intro-
ducción musical, toca hablar ahora
de tus libros y de las ballenas. No son
las ballenas:
precisamente animales que puedas
tener en casa en un acuario o que te
los encuentres mientras buceas al la-
do de la playa. ¿De dónde te viene esa
Smiths, New obsesión por ellas?
respuesta. Mi obsesión viene
de cuando era niño, de la época de las
primeras campañas para salvar a las
Order, Aztec ballenas. En muy poco tiempo, en solo
una generación, se produjo una rup-
tura ideológica sobre cómo las veía-
mos. Ten en cuenta que entonces la
Camera margarina estaba hecha con grasa de
ballena. El mar interior es en realidad
una mirada sobre la historia natural
de las ballenas, la fauna marina y el ser
humano, y cómo esas historias chocan
y casi siempre entran en conflicto. El
interés del niño que yo era entonces
estaba en la belleza del animal y por
cómo cazábamos y maltratábamos a
un ser tan mítico.
p. El año pasado leí Diez mil mi-
llones (Anagrama), del científico de
Óxford Stephen Emmott. Es un libro
de terror (con toques de humor es-
céptico) que nos dice que, hagamos
lo que hagamos (nos vayamos a vivir
al campo, nos compremos un Prius o
nos suicidemos), el resultado será el
mismo: estamos condenados. Hace
http://www.bigissue.com/reviews/edinburgh-2013/2853/philip-hoare-ravens-hendrick-s-carnival-knowledge-edinburgh-2013-review
doscientos años éramos mil millones
de habitantes. En 1960, tres mil mi-
llones. Ahora ya somos más de siete
mil millones. En 2050, la aldea global
tendrá nueve mil millones de vecinos.
¿Vamos a comernos todo lo que se
mueve en el mar?
r. No es sostenible seguir así. Al
mar le exigimos que nos dé alimento,
combustible, y le devolvemos basura.
La superficie del mar esconde toda
nuestra basura, nuestros pecados. La
ballena es un espejo de nuestra rela-
ción con el mar. Es un animal dotado
de curiosidad e inteligencia.
p. ¿Cerrarías los acuarios?
r. Sí, cerraría todos los que tienen
ballenas y delfines. Os recomiendo el
documental Blackfish, en el que he
estado involucrado, porque no está
hecho por activistas. Hay cuarenta y
cinco orcas en cautividad en acuarios
de todo el mundo, no solo en Estados
Unidos y China, también en España
y en los Países Bajos, lo que es una
locura. Los circos con exhibición de
Número 57 / Junio del 2014
Alfonso Albacete › Afueras, acrílico y tinta sobre papel, 100 µ 124 cm • Escenarios › Gema LLamazares (Gijón) › Hasta el 28 de junio
animales son cada vez menos acepta-
dos. Tampoco es aceptable mantener
cetáceos en cautividad.
p. ¿A qué se parece bucear entre
ballenas?
r. Es casi como el consumo de
drogas, pero si digo esto pareceré
un hippie o un defensor de la New
Age. Cuando estás en el agua formas
parte de una coreografía acuática en
un elemento sobre el que no tienes
ningún control. Y toda la arrogancia
del ser humano ahí es inútil. Cuando
el depredador más grande de la Tie-
rra se te acerca y sabe exactamente
dónde estás, incluso cuando tú no
puedes verlo, los percibes y notas la
conexión que hay entre las ballenas,
entre los miembros de la manada. Es
como una telepatía. Hay un sentido
cultural de sentimiento colectivo en
común de su individualidad. No hay
PHILIP HOARE elcuaderno 23
ninguna experiencia humana a la que ¡p. ¿Y los tiburones? ellos lo notas, al mirarlos a los ojos no
yo pueda comparar eso. Estás en un r. Estuve nadando con tiburones hay ningún otro animal con esa chis-
entorno libre de casi gravedad, en tres en el Aquarium de Barcelona y es una pa. Son animales, es cierto, pero hay
dimensiones, rodeado de agua por experiencia diferente. Siguen un cir- una cultura compartida entre ellos
todas partes, con más de cinco millas cuito prefijado. Solo buscan comer. y nosotros. Las ballenas recuerdan,
de profundidad debajo de ti y cual- No sentían ningún interés por mí. Te- tienen una memoria colectiva y re-
quier referencia contextual humana nían los ojos muertos y apagados. En cuerdan la cultura de su relación con
desaparece. Toda mi vida he tenido cambio, un cetáceo, un delfín, te mira nosotros. El cachalote tiene el cere-
miedo al agua y por eso no aprendí a con curiosidad. bro más grande de todos los anima-
nadar hasta los veinticinco años. Es- les y su córtex, donde se produce el
tuve nadando en el Pacífico en una p. Vamos más lejos. ¿Los cetáceos pensamiento, es muy intricado. Las
zona con una falla de once kilómetros tienen conciencia de sí mismos? orcas y delfines tienen una capacidad
de profundidad. Estaba allí rodeado r. Totalmente. Así lo siento. Los de reacción emocional muy desarro-
de delfines y ballenas, pero no sentía científicos creen que ballenas y del- llada. Los cetáceos viven en entornos
miedo porque notaba la energía de la fines poseen un sentido del yo abs- altamente sociales con un código de
conexión de estos animales. tracto. Cuando estás en el agua con conducta moral. Eso es cultura.
p. ¿El canto de las ballenas es pop
La superficie del mar esconde toda nuestra o lírica?
basura, nuestros pecados. La ballena es un r. Sí que cantan, la ballena joroba-
da emite sonidos intencionadamente.
espejo de nuestra relación con el mar. Es un animal Su música estaría cerca de la onda de
dotado de curiosidad e inteligencia Brian Eno. (Risas.) ¢
24 elcuaderno JAGGER ON THE ROAD Número 57 / Junio del 2014

viDa
«Me alegro de estar aquí…», «Bueno… me
alegro de estar en cualquier parte, ¿enten-
déis?». Keith Richards suele hacer este chiste
y cosTumBres vistoso y condescendiente en esos seis mi-
nutos de gloria que su antaño buen amigo y

de SU camarada Mick Jagger le deja disfrutar sobre

el escenario en los últimos conciertos de los
Rolling Stones, esos en los que el contador
SatÁnica de la caja registradora de la empresa Stones
por Cojones se dispara y en el entarimado del

MajEstad teatro pulula una tribu completa de «croma-

ñones» apurando las notas de lo que queda
del mejor y más antiguo rhythm’n’blues de

Mick Sir la historia. Anécdotas como esta las cuenta

Philip Norman en su esperada crónica bio-
gráfica de la mayor estrella del rock nacida,
Sir Mick, como suele llamar el autor a lo largo
del relato a Michael Philip Jagger (Dartford,
Kent, Inglaterra, 26 de julio de 1943), líder y
cantante de los Rolling Stones.
Me gusta la comparativa conceptual carnal» disfrutado a lo largo de toda la historia legítima de Sus Satánicas
que hace Philip Norman sobre los una vida, aun envuelto en esa cara Majestades. Aunque la verdadera y
«brillantes gemelos del rock» (The donde las arrugas se trastabillan con llamativa fuente de información la
Glimmer Twins), como Sir Mick au- las arrugas. consigue el autor con la complicidad
tobautizó su amistad por entonces Es de destacar la portentosa arti- de un desfile increíble de personajes
inquebrantable (eran los tiempos llería informativa que el autor exhi- domésticos que van desde cocine-
del Rock and Roll Circus) con Keith be en esta biografía no autorizada ras, criadas, camareras, familiares,
Richards, «tácito reconocimiento («huelga decirlo», afirma Norman), familiares de familiares, secretarias/
de lo extraordinariamente unidos toda vez que Mick Jagger no respon- os, periodistas, colegas de infancia y
que estaban», corrobora el autor de dió a ninguna de sus peticiones for- adolescencia, y sobre todo: soplones,
la biografía. Norman sitúa a Keith en males a través de colegas cercanos un ejército de soplones estratégica-
una tradición de trovadores infinita- al cantante, columnas publicadas mente distribuidos en estudios de
mente creativos, muy por encima de en semanarios avisando del trabajo, grabación, organización de festivales,
la media, que llamadas y peticiones personales e rodajes de películas, documentales,

“
se remonta a Django Reinhardt y
a Blind Lemon Jefferson y con-
tinúa con Eric Clapton, Jimi Hendrix,
Bruce Springsteen —y dos emociones
personales que a mí particularmente
me repelen—, Noel Gallagher y Pete
Doherty». «Jagger, en cambio, es la
incluso una reputación importante
del autor en el mundo de las biogra-
fías editadas, en muchos casos sobre
gente muy cercana al cantante, como
había ocurrido recientemente con
la dedicada a John Lennon, The Life
Llega a España (2009). Nada. Mick Jagger no se dio
por enterado.
colaboradores musicales, producto-
res, vecinos de mansiones, antiguas
novias y mujeres, groupies de una
noche, albañiles, carpinteros, inves-
tigadores privados y hasta un par de
bobbies, los que esposaron a Mick y
a Keith en aquel farragoso asunto de
drogas que acabó en 1967 con los dos

figura seminal de una nueva especie a
la que se ha dotado de un lenguaje que
nadie podrá mejorar»,
dice. Para hacerse entender mejor,
el autor nombra a Jim Morrison de
The Doors como único vocalista com-
parable al cantante de los Stones en
personalidad y trato con el micrófono:
“
la esperada
He tenido que escribir una
biografía de Mick obra de investigación y recons-
trucción basada en las fuentes que
Jagger, que no he ido encontrando a lo largo de los
treinta años que llevo escribiendo so-
aportó ninguna bre los Stones y los Beatles»,
colaboración a confiesa en el prólogo el autor. Cla-
compinches, «los gemelos», en la tre-
na. Sí, bien puede presumir Norman
de amigos y confidentes.
Así, Mick Jagger (editorial Ana-
grama, junio de 2014) es una esplén-
dida biografía. Una completa sem-
blanza histórica del artista (Norman
dice-que-alguien-dijo que sus labios
podrían «absorber un huevo del culo

“
Morrison lo acunaba suave-
mente como a un pajarillo
asustado en lugar de blandirlo como
un falo, que es lo que hace Jagger».
Cita a Rodolfo Valentino, Nijinsky,
Nuréyev, como iconos sexuales com-
parables a Sir Mick, y en esas el autor
divaga sobre «el abundante banquete
ro que, en esos treinta años escribien-
su autor, Philip do sobre los Beatles y sobre los Stones,
en su archivo personal aguardaban las
Norman entrevistas propias realizadas al mis-
mo Jagger y a Andrew Loog Oldham,
Philip Norman Marianne Faithfull, Keith Richards,
Mick Jagger Bianca Jagger, Anita Pallenberg, Bill
Anagrama, 2014 Wyman, Ronnie Wood, Eric Clap-
592 págs. 28,90 ¤ ton, Alexis Korner, Giorgio Gomels-
ky y muchos más, que es como decir
de una gallina») a la que no le falta de-
talle, si acaso le sobra, según pensará
Sir Mick cuando lea, por ejemplo, por
qué no se publicaron las memorias
de Jerry Hall anunciadas para un día
antes de su anulación (para respiro
de Carla Bruni, entre otras damas),
o más de una controversia con otra
de sus mujeres, Marsha Hunt; ejem,
la crónica rosa de este adonis podría
Número 57 / Junio del 2014 CRÓNICA HUMANA DEL MITO elcuaderno 25

Cuando Jagger estudió plenamente que le recomiende para cursar una aconsejable ganar algún dinero durante las largas

Económicas licenciatura, y espero que puedan admitirle.»

Fragmento de la biografía de Philipp
Norton sobre Mick Jagger
En vez de hacerse DJ, y tal vez en contra de toda
expectativa, Mike Jagger se unió al dos por ciento
de jóvenes británicos que al terminar la enseñanza
secundaria se matriculaban en la universidad
en esa época. A pesar de sus enfrentamientos
por el uniforme, el director de la Dartford
Grammar, Lofty Hudson, le consideró digno
de tal privilegio y en diciembre de 1960, mucho
antes de los exámenes de nivel A, le entregó una
carta de recomendación que daba a su expediente
académico el mayor brillo posible. «Jagger es
un chico de muy buen carácter», decía la carta,
«aunque ha tardado en madurar. Emerge ahora
una satisfactoria cualidad, la de la perseverancia
cuando toma la decisión de emprender algún
proyecto. Tiene muchos intereses. Ha sido
miembro de varias asociaciones escolares y
destaca en los deportes, además, es secretario de
nuestro Club de Baloncesto y titular en nuestro
Primer Once de Críquet. Además, juega al rugby en
el equipo de la casa. Fuera del instituto le interesan
la acampada, el montañismo, el piragüismo y la
música, y es miembro de la Sociedad Histórica
Local [...] La evolución de Jagger justifica
Aunque en modo alguno hiperbólica, la carta
del director surtió efecto. Si Mike aprobaba dos
exámenes de nivel A, tendría garantizada la
matrícula en la London School of Economics para
estudiar una carrera de tres años a partir del otoño
de 1961. Y aceptó, aunque sin gran entusiasmo. «Yo
quería estudiar letras, pero creía que mi obligación
era hacer ciencias», recordaría. «Económicas
parecía a medio camino entre una cosa y la otra.»
En aquellos tiempos, los universitarios del
Reino Unido no tenían que endeudarse con
«Quería estudiar letras, pero
creía que mi obligación era hacer
ciencias. Económicas parecía a
medio camino»
el estado para sufragar sus estudios, sino que
automáticamente recibían una beca de las
autoridades educativas locales. El consejo del
condado de Kent concedió a Mike trescientas
cincuenta libras al año, que en un periodo de
inflación prácticamente nula era cantidad más
que suficiente para pagarse tres años de carrera, en
especial si, como era su intención, seguía viviendo
en casa de sus padres y todos los días iba en tren al
pequeño campus de la LSE en Houghton Street,
junto a Kingsway. A pesar de todo, era claramente
vacaciones veraniegas entre el fin del instituto y el
comienzo de la universidad. Eligió un trabajo que
arroja una luz muy interesante sobre un personaje
del que siempre se ha dicho que está consumido
por el egoísmo. Revela que, al menos hasta los
dieciocho años, tenía una faceta cariñosa y
altruista que lo convertía en digno hijo de su padre.
Varias semanas del verano del 59, Mike Jagger
trabajó de celador en una institución psiquiátrica.
No en Stone House —habría sido demasiado
perfecto—, sino en el Bexley Hospital, un edificio
victoriano tan sombrío y desparramado que en
la localidad lo llamaban «La aldea del páramo»
porque hasta hacía bien poco, en aras de la
segregación total de los pacientes, albergaba
también una granja. Cobraba cuatro libras y media
a la semana, cifra nada despreciable para la época,
pero habría podido escoger un empleo física y
emocionalmente más fácil. Los pacientes y el
personal de la institución lo recordarían como un
muchacho amable y alegre en todo momento, y él
más tarde pensaría que en la experiencia aprendió
lecciones de psicología humana que a lo largo de su
vida serían de un valor incalculable.
Por si fuera poco, según su propio relato, en el
Bexley Hospital perdió la virginidad. Fue con una
enfermera, en el armario de un almacén durante
un breve respiro entre el trajinar de carritos y la
ronda de comidas, un lugar en nada parecido a las
lujosas suites de hotel del futuro.

definirse como una gran mentira, un
juego de infidelidades vitalicio, la ce-
lebración suprema de las vanidades.
Consciente de ello, el autor determi-
na llevarte al corazón de una historia
superlativa, superfashion, y claro, de
superhéroes musicales. La biografía,
hacer famoso a un grupo de jovenzue-
los en un pispás: «Que salgan feos y
desagradables», ordenó al fotógrafo
que les inmortalizó en su primer re-
trato oficial; Brian Jones, primer líder
oficial de la banda y posteriormente
defenestrado y ninguneado por algún
lentos, vándalos y maliciosamente
alegres: The Rolling Stones y él, Mick
Jagger, interpretando a un coloso
griego hecho y recreado a sí mismo
como un atleta campeón. Un narciso
al que le sobran las personas… y las
horas…
bajo una firma ideada por Sir Mick y
bautizada como Mother Earth), con
detalles hilarantes cuando se trata de
relaciones familiares comunes. En
este capítulo de curiosidades y estre-
checes, la lectura del libro se desboca
algunas veces con el consiguiente pe-

por tanto, es un compendio histórico
donde todo cabe: el blues y Elmore
James; Andrew Loog Oldham o cómo
Este libro es la historia
completa de Jagger el autodiós,
enfrascado en una salvaje
agrupación musical compuesta
de personajes básicamente
subversivos, arrogantes,
autoindulgentes, histéricos,
paranoicos, violentos, vándalos
y maliciosamente alegres
que otro exceso (¿?); el detalle de la
camiseta que debía ponerse en Wem-
bley; la increíble familia de Marianne
Faithfull; perfeccionar su dueto con
Solomon Burke en Everybody needs
somebody to love; aparcar la limusina
en la esquina para que no le vean con
la compañera de la hija de Charlie
Watts…; su gradual y escalonada sepa-
ración de Keith Richards…
Este libro es la historia completa
de Jagger el autodiós, enfrascado en
una salvaje agrupación musical com-
puesta de personajes básicamente
subversivos, arrogantes, autoindul-
gentes, histéricos, paranoicos, vio-
“
A Mick le importa un bledo lo
que pasó ayer. Lo único que le
interesa es el mañana»,
asegura ahora tajante Charlie
Watts.
Philip Norman se desahoga y po-
co menos que escribe su propia vida,
fronteriza a la de los Stones, como
antes lo había hecho con los Beatles
(Shout!, 2005). Por cierto, Norman
saca a relucir una relación más es-
trecha de la ya conocida entre una y
otra banda (una pretendida fusión
comercial en 1968 de las dos bandas
ligro de alimentar morbosidades ro-
sáceas. Demasiados años en el alam-
bre, demasiadas personas triviales,
episódicas, incidentales… No. Como
les auguraba el periodista británico
Nick Cohn en el año 1969, los Rolling
Stones no solo no tuvieron el decoro
de morir en un accidente de aviación
tres días antes de cumplir los trein-
ta, sino que fueron mucho menos
elegantes sobreviviendo en los esce-
narios de medio mundo hasta muy
entrado el siglo xxi, enarbolando la
quimérica bandera del bluesman Ro-
bert Johnson en un no menos utópico
cruce de caminos. ¢

UN NUEVO MODELO DE PERIODISMO www.asturias24.es

26 elcuaderno ISAAC ROSA AL CINE Número 57 / Junio del 2014

/ Marina Beltrán / desarrollo afirmando: «La película La

Un grupo de jóvenes trabajadores y mano invisible es más que una pelícu-

LA MANO
trabajadoras del sector audiovisual la. Es una obra colectiva, que para mí
nos hemos unido para llevar a la gran es algo a reivindicar».
pantalla La mano invisible, una histo- Efectivamente, la fórmula de pro-
ria implacable sobre trabajo y preca- ducción que hemos adoptado ha sido
riedad de rigurosa actualidad. el modelo cooperativo, gracias al cual

En el sector audiovisual, como en
el resto de sectores de la sociedad, re-
sulta cada vez más difícil que jóvenes
profesionales como nosotros se abran
camino y sigan desarrollando su ca-
rrera profesional. Esta dificultad, sin
embargo, no nos ha impedido unirnos
en esta aventura que comenzó hace ya
más de tres años.
Efectivamente, el camino no es fá-
cil; el camino para levantar una pelícu-
la no lo es nunca, menos aún en un sec-
tor como el cinematográfico, en que no
siempre conviven pacíficamente los
factores económicos, ineludibles, con
los culturales y artísticos.
Cuando David Macián, el director,
coguionista y productor principal de
la película, leyó la novela La mano in-
visible de Isaac Rosa, descubrió en ella
una historia de gran potencial audio-
visual. Hasta ahora todos sus trabajos
audiovisuales, principalmente cor-
tometrajes con los que ha cosechado
importantes premios, habían sido
obras originales suyas; pero esta his-
toria, desde sus primeras páginas, le
atrapó. No dudó entonces en reunirse
con el también guionista Daniel Cor-
tázar, con quien comenzó a trabajar
en el guion de la película.
Ni Daniel Cortázar ni David Ma-
cián conocían personalmente a Isaac
INVISIBLE
todos los miembros del equipo, desde
los técnicos hasta los actores, inverti-
rán en la película y optarán a los bene-
ficios futuros de la misma.
En principio, puede parecer idílico
que la fórmula de gestión elegida pro-
CINE EN EQUIPO mueva el cooperativismo y la igual-
dad. A nosotros, sin embargo, no nos
parece que haya mejor modo para le-
vantar un proyecto divergente como
Este verano comenzará el rodaje de la película La mano in- el nuestro. Por ello, más allá de que
visible, adaptación al cine de la novela homónima de Isaac la figura jurídica de la película, por
motivos operativos, sea finalmente
Rosa. Dirigida por el director novel David Macián, conta- una sociedad limitada, internamente
rá con un reparto en el que figuran actores y actrices co- funcionamos como una cooperativa;
hacemos asambleas periódicas en las
mo Josean Bengoetxea, Javier Godino, Fernando Cayo, que participan los productores aso-
Esther Ortega, Elisabet Gelabert, Bruto Pomeroy y Marta ciados, los colaboradores y el equipo
Larralde. • Atraído tanto por el potencial visual de la nove- técnico y artístico de la película, en las
que el voto de cada uno vale lo mismo,
la como por la actualidad de su mensaje, David Macián ha tomando las decisiones relevantes
adaptado junto con el guionista Daniel Cortázar una de las para la película en colectividad. Fina-
novelas más reivindicativas de Isaac Rosa con el fin de seguir lizadas las asambleas, nuestra jefa de
producción redacta un acta que es en-
invitando al espectador, como hace la novela con el lector, viada a todo el equipo y productores
a reflexionar sobre la precariedad laboral actual y las diná- asociados, con el fin de que quienes
no hayan podido asistir a la asamblea
micas laborales que construimos. • Marina Beltrán, jefa del conozcan la situación en la que se en-
departamento de prensa y comunicación, comenta en exclu- cuentra el desarrollo de la película en
siva para El Cuaderno la génesis de este proyecto apasionante todo momento y las decisiones que se
han tomado conjuntamente.
por su singularidad. Toda la información del mismo puede No optar a financiación previa de
consultarse en <www.lamanoinvisiblelapelicula.com>. los canales de televisión ni de una

Rosa; consiguieron contactar con
él a través de una amiga en común y
le presentaron el primer boceto del
guion. Desde aquel primer encuentro
con el autor de La mano invisible, el
apoyo de Isaac Rosa ha sido más que
encomiable. Él, como todos nosotros,
forma parte del proyecto.
Llegó entonces la búsqueda de
productoras cinematográficas solven-
tes que apoyaran el proyecto, la pre-
sentación del guion a los canales de te-
levisión, unas de las principales patas
de financiación del cine, presentar el
proyecto a las ayudas selectivas que el
Instituto de la Cinematografía y de las
Artes Audiovisuales (icaa, Ministerio
de Educación, Cultura y Deporte) con-
voca anualmente, la negociación de los
derechos audiovisuales de la película
con Seix Barral, editorial, cabe decir
en este punto, de la que desde el inicio
El reparto de La mano invisible: de izda. a dcha., Josean Bengoetxea, Javier Godino,
Fernando Cayo, Esther Ortega, Elisabet Gelabert, Bruto Pomeroy y Marta Larralde.
del proyecto hemos recibido un apoyo
inestimable. Pero, como decíamos, no
siempre resulta fácil abrirse camino
siguiendo los cauces establecidos en el
sector audiovisual.
Mientras tanto, la fuerza de la his-
toria que David Macián quería contar
hizo que empezara a unirse al proyec-
to un equipo técnico y artístico que ha
terminado convirtiéndose en el prin-
cipal motor del proyecto. María Díaz,
nuestra directora de arte. Irene Nava-
res, nuestra jefa de producción. Fer-
nando Fernández, nuestro director
de fotografía. Laura G. Loaísa, nuestra
jefa de maquillaje. Alberto Pacheco,
nuestro jefe de sonido. Y los actores
que, leyendo el guion, se unían al re-
parto (Josean Bengoetxea, Javier
Godino, Fernando Cayo, Esther Or-
tega, Elisabet Gelabert, Bruto Po-
meroy o Marta Larralde son algunos
de ellos). ¿Y por qué no intentarlo de
otro modo?
Volvimos entonces a hablar con
Isaac Rosa para contarle nuestra idea
de montar el proyecto de un modo
colectivo.
Es precisamente este espíritu
cooperativo de la película lo que con-
venció a Isaac Rosa una vez más, ya
que, como él mismo ha expresado en
distintas ocasiones, la fórmula coo-
perativa por la que hemos optado
para montar la película mantiene vi-
vo el espíritu del libro. Por todo ello
escuchamos al autor de la novela en
el vídeo promocional de la película en
productora solvente puede resultar
negativo a priori, no cabe duda. Pero
nos hace tener una libertad creativa
absoluta que nos permite no negociar
en cuestiones artísticas y tener total
libertad en la elección de los actores y
del personal técnico.
El presupuesto total de La mano
invisible es de aproximadamente me-
dio millón de euros; una película de
pequeño presupuesto, teniendo en
cuenta que el presupuesto medio de
una película española es de aproxi-
madamente millón y medio de eu-
ros. De esa cantidad presupuestada,
necesitaremos aproximadamente
sesenta mil euros para el rodaje. Una
parte de esta cantidad la estamos re-
cibiendo de las aportaciones que un
buen número de mecenas, muchos
de ellos anónimos, están realizando
a través de la plataforma online de
Número 57 / Junio del 2014 DAVID MACIÁN / H. P. MENDOZA
UN FANTASMA MUY
ESPECTRAL
I Am a Ghost, de H. P. Mendoza
/ José Havel /
Escritos sobre silencioso fondo negro,
unos significativos versos de Emily
Dickinson son lo primero que vemos:
«One need not be a Chamber to be
Haunted / One need not be a House /
The Brain has Corridors surpassing /
Material Place» («No es necesario ser
una habitación para estar hechiza-
do, / no es preciso ser una casa; / el
cerebro tiene pasillos que sobrepasan
los lugares materiales»). Luego, de las
ahora ruidosas tinieblas de la pantalla
emerge una casa de corte posvicto-
riano. Diríase que su interior está
formado por espacios detenidos en el
tiempo, según insinúa la naturaleza
del encuadre, continua sucesión de
«antiguas» fotos. De
súbito, una energía ex-
traña altera la imagen y,
de la nada, surge una jo-
Canogar › Alfiz, 2001, técnica mixta, 47,5 µ 43 cm • Canogar. Una visión ven, oscura la melena,
retrospectiva, obras de 1958 a 2013› Van Dyck (Gijón) › Hasta el 5 de julio blanco el vestido.
Todos los días Emily
(Anna Ishida) recorre
financiación colectiva Verkami y trabajando a las personas que están las dependencias del
de inversores privados. El resto del luchando contra marea por levan- hogar protagonizando,
presupuesto total de la película se tar un proyecto al margen del cine siempre sola, peque-
está calculando, por una parte, con comercial. ñas escenas cotidianas.
los sueldos capitalizados del equipo Estamos convencidos de que, Una y otra vez las mis-
artístico y técnico, es decir, contabi- entre todos, podemos hacer que sal- mas. Despertarse, freír
lizando lo que debería ser el salario ga una buena película. Terminado huevos, desayunar,
de cada uno de nosotros, optando a el rodaje a finales de este verano, y leer, rebuscar en una
un porcentaje de los ingresos de la una vez finalizada la fase de pospro- cómoda, bordar, hacer
película, que se repartirá proporcio- ducción, empezaremos a mover la la limpieza, sobreponerse a una indis-
nalmente en función de esos por- película en festivales nacionales e posición en el cuarto de baño… Su vida
centajes. Y, por otra, internacionales. En- parece una vieja película proyectada
con las colaboracio- Todos los miembros tonces, ya entrado el en un bucle infinito. Pero hay algo que
nes en especie y en del equipo, desde los año 2015, esperamos nunca consigue: salir al exterior, por
patrocinio que ya técnicos hasta los actores, que La mano invi- mucho que quiera (y crea) hacerlo. Se
nos están ofrecien- sible tenga un buen desconoce el motivo; también el ori-
do un importante invertirán en la película y recorrido por festi- gen de ciertas anomalías acústicas,
número de empre- optarán a los beneficios vales y que algún dis- perturbadoras de la paz doméstica.
sas y profesionales futuros de la misma tribuidor se fije en Rápido, comprendemos que visi-
afines a la ideología ella para que resulte tamos territorio encantado. Emily,
del proyecto en su forma, como pro- más fácil estrenarla en cines. cuya estampa hibrida los aparecidos
yecto colaborativo, y en su fondo, Sabemos que hay espectadores occidentales y los yūrei nipones popu-
por ser una historia que habla de la para nuestra película. Otra cuestión larizados por la Sadako de The Ring
dignidad del trabajo y reflexiona so- es si nuestra película encontrará (El círculo) (Hideo Nakata, 1998), es
bre la precariedad laboral actual. su hueco en los canales de distri- un fantasma desorientado, incapaz de
A estos inversores se les ofrece bución y salas de exhibición donde pasar a la otra dimensión, perdido en
un contrato de productor asociado, se encuentra el público de La mano un nivel de existencia ya ajeno pero
por lo que, al igual que el resto del invisible; nuestras salas cinema- aún con terribles secretos.
equipo, tendrán la posibilidad de tográficas no son precisamente el No, no se trata del Día de la Mar-
recuperar su inversión a partir del mejor modelo de exhibición que mota de Atrapado en el tiempo (Ha-
mismo porcentaje de beneficios que muestre la diversidad real de obras rold Ramis, 1993) trasvasado a El
obtenga la película. audiovisuales que se realizan en la sexto sentido (M. Night Shyamalan,
Para nosotros, que una parte de actualidad en nuestro país. Pero tra- 1999). Afirmarlo sería un chiste fácil.
la película sea financiada colecti- bajaremos para que nuestra pelícu- E injusto. Lejos de antojarse trucos
vamente a través de una multitud la llegue al mayor número de perso- prefabricados, el estilo y el tono de la
de ciudadanos y colaboradores es nas. ¡Ya estamos en ello! narración, así como la estructura del
una forma de legitimar proyectos La mano invisible está suponiendo relato, son parte integral de la pro-
cinematográficos distintos como ya un cambio fundamental en nues- puesta, elementos inherentes a su
es el nuestro. Que el proyecto sea tras vidas. Un cambio que, si la econo- eficacia. I Am a Ghost resulta ser una
respaldado por una multitud de mía lo permite, esperamos provocar de esas películas de la desazón que,
ciudadanos anima, además, a seguir también en los espectadores. ¢ poco a poco, se filtran en las lóbregas
elcuaderno 27
honduras de nuestro cerebro me-
diante una sutil ceremonia del matiz
y del detalle. Tras la engañosa calma
circular del principio, H. P. Mendo-
za sabe cómo desatar la tempestad
del horror genuino para culminarla
con un buen desenlace, en forma de
incontrolados, tal vez irreparables,
daños colaterales sobre quien menos
pensamos.
Nada importa que el cineasta
(con)funda los conceptos de espec-
tro y fantasma, quizá deliberada-
mente a efectos de potenciar la dra-
maticidad de su filme. Los fantasmas
son las apariciones (inteligentes) de
muertos que interactúan con el en-
torno; y los espectros, reiterativas
imágenes residuales
del pasado, siempre
de comportamiento
automático, asocia-
das a un lugar con una
fuerte impregnación
psíquica. Nada impor-
ta esa (con)fusión me-
diante la cual Emily
evoluciona como es-
pectro y fantasma a
la vez, porque I Am a
Ghost es —desde su
modestia indie— una
de las más sugestivas
películas de apare-
cidos que he visto en
mucho tiempo. Y lo dice un incondi-
cional amante de los relatos de ultra-
tumba. El poema de Emily Dickinson
expresa que espeluznarse ante los
fantasmas interiores de uno mismo
puede suponer la peor de las expe-
riencias. H. P. Mendoza da una vuelta
de tuerca a esa posible coyuntura, la
redimensiona al «corporeizarla» en
un espíritu.
Cuesta creer que I Am a Ghost
sea un largometraje rodado en solo
siete días por un equipo mínimo de
seis personas, vistas las bondades
de sus prestaciones como filme. Los
planos fluyen inteligentemente fijos
o hechos con austera steadycam, ale-
jada la narración de los sempiternos
trucos para «asustar» al especta-
dor con estrepitosos efectismos sin
cuento. Su terror es diurno, a plena
luz, carente de esas tenebrosidades de
tren de la bruja tan hollywoodienses.
Un horror sutil, como una llovizna de
tragedia que poco a poco cala el alma;
cotidianamente verdadero, por eso
perturba y al final duele. ¢
H. P. Mendoza
I Am a Ghost
EE.UU., 2012, 74 min
Cameo, 11,95 ¤
 28 elcuaderno
YAMAGUCHI
TADANORI
ESCULTURA
«Tienes una imagen que no dice nada, tienes
la oscuridad, tienes la muerte. Pero, ¿qué es
la muerte? Para conocer su significado es
necesario evidenciar que la misma es algo
natural, que nace, y que se desprende a par-
tir de la vida. Con este trabajo trato de crear
escultura. Al comenzarla, al tallarla, se apli-
ca fuerza al material, energía, pensamiento,
tiempo e ideología. El significado de ese cre-
cimiento, de ese proceso, por consiguiente
de esa vida, aquí representada, se convierte
en una forma que es derramada por la ma-
no que crea. Ese acto es por tanto arte, por
tanto vida, por tanto muerte».
/ Juan Carlos Gea /
En su texto para el catálogo de Negro
silencio, la exposición-intervención
con la que Tadanori Yamaguchi ha
respondido a la invitación del museo
de Bellas Artes de Asturias, su anfi-
trión, Alfonso Palacio, transcribe este
breve texto del artista japonés afincado
en Asturias. Su concisa poética traslu-
ce el patrón conceptual común a las es-
culturas, dibujos, cuadros y conjuntos
instalativos que componen esta her-
mosa muestra de madurez: una madu-
rez técnica acompasada con la madu-
rez biográfica. Y esta suele comportar,
ante todo, equidistancia vital: esa posi-
VIDA Y MUERTE DE LAS FORMAS
EN DERRAME
ción intermedia desde la que se divisan
con la misma claridad el nacimiento y
la muerte, el origen y el fin.
Los occidentales quizá visuali-
cemos ese punto como un vértice, la
cima de un tejado a dos aguas desde la
que podemos observar a la vez lo que
ya llevamos andado y asomarnos a to-
do lo que -si no resbalamos antes- po-
dremos llegar a andar. Forma parte de
nuestra concepción lineal de las cosas.
La sensibilidad nativa de un oriental
quizá se lo figure mejor como un esta-
do en el arco infinito y cerrado de un
círculo en perpetua y simultánea ge-
neración y extenuación. Y como bien
saben los místicos de cualquier cultu-
ra, la mejor posición para observar esa
figura circular es el centro. De nuevo,
madurez como equidistancia, pero de
un modo distinto: en este caso, como
la perfecta equidistancia respecto a un
proceso circular en el que no solo está
comprendida nuestra vida individual,
sino por igual todas las cosas.
Crear escultura
Quizá porque su posición de plena
sazón es más bien esta última, Tada-
nori Yamaguchi habla sin reparos de
«crear escultura»; se atreve a descri-
bir su trabajo usando con franqueza,
pero sin arrogancia, un verbo que el
arte de Occidente ha intentado expur-
gar de su vocabulario, precisamente
por la soberbia que podría denotar en
nuestra tradición y en la teología que
la impregna por todas partes. Crear
escultura. No solo «hacer» o «produ-
cir» en el sentido material; infundir
a la materia «fuerza, energía, pensa-
miento, tiempo e ideología»... pero
a la manera oriental; es decir, siendo
consciente de que el creador está ho-
mologado a todos los efectos con la
materia con la que trabaja, y de que
ese acto de creación lo es,
de manera simultánea
e inevitable, de consun-
ción. De ahí la bellísima
descripción «del creci-
miento, del proceso» de
la escultura (y de la vida)
que con rara humildad
esboza su creador: «Una
forma que es derramada
por la mano del que crea».
Nunca había oído hablar a
nadie de una escultura en
términos de «forma que se
derrama».
Y el caso es que nada
hay, en principio, de flui-
dez o derramamiento
en las formas regulares,
precisas y compactas —in-
cluso masivas a su recon-
centrada manera— que
Yamaguchi ha congrega-
do en el patio central del
Palacio de Velarde y la sala
anexa que suele ocupar
el Apostolado del Greco.
Herméticos bloques de
piedra de Calatorao trata-
dos con un virtuosismo capaz de do-
mesticar hasta la violencia del trabajo
escultórico hasta convertirlo en una
especie de reverencial cortesía. Angu-
losas estructuras de hierro que ama-
gan la expansión, pero que acaban
por cerrar su relampagueo sobre sí
mismas. Dibujos a tinta de una minu-
ciosidad extraordinaria, planteados
como un ciclo de vibrantes variacio-
nes sobre el tema del centro y el vacío
a partir de una veintena de patrones
gráficos diferentes. Cuadros de una
cualidad casi escultórica cuya comple-
ja técnica, más que pintar, documenta
sobre resinas, pigmentos, marmolina y
Número 57 / Junio del 2014
yeso raspados una acción que expresa
no al sujeto que la realiza, sino al pro-
ceso mismo de su ejecución.
Esa palabra, proceso, es la clave,
como siempre en Yamaguchi. Negro
silencio despliega y modula a una
escala diferente el concepto cen-
tral que, centrándose en referencias
biológicas, ya aparecía en Ikiru, su
individual de 2012 en Cornión: la
realidad, el universo, la vida (y, por
consiguiente, también la creación ar-
tística, su resultado y la experiencia
estética) son procesos, y como tales
son pensados y plasmados por Yama-
guchi en un sistema de círculos con-
céntricos cada vez más abarcantes.
Porque, con toda su pulida y acabada
concreción, sus esculturas, pinturas y
dibujos no presentan objetos sino es-
tados; configuraciones tan perfecta-
mente definidas como perfectamen-
te transitorias; en expansión, tersas,
casi palpitantes de un modo extraña
y regularmente orgánico que guarda
siempre relación con la naturaleza
interior o exterior al organismo.
Se puede evocar la geometría de lo
microcósmico —la célula detenida en
alguna fase en sus procesos de desarro-
llo, la madeja del ADN en su autorrepli-
cación— o la de lo macrocósmico —los
gráficos de la dispersión de la energía
en el estallido de una estrella o en la
expansión general del universo—
pero la escala es lo de menos: lo que
cuenta es la inestabilidad y la imper-
manencia de esos estados, represen-
tadas por Yamaguchi en forma de una
elegante tensión.
Juego dialéctico
Así lo destacan en sus textos para el
catálogo de la muestra el director del
museo de Bellas Artes, Alfonso Pa-
lacio, y María Soto Cano, al rastrear
Número 57 / Junio del 2014
algunos de los juegos de opuestos que
activan esa tensión. El primero habla
de la polaridad «entre la rotundidad y
la levedad, lo genérico y lo específico,
lo macrocósmico y lo micro, lo cálido
y lo frío, lo abstracto y lo figurativo, lo
tridimensional y las dos dimensiones
(todo ello en el plano formal), así co-
mo entre oriente y occidente, lo orgá-
nico y lo geométrico, lo perfecto e im-
perfecto, lo efímero y lo permanente,
la luz y la sombra, la vida y la muerte»;
María Soto, por su parte, en su recons-
trucción en detalle de la trayectoria
del artista detecta en otras etapas de
su trabajo la dialéctica «vacío-volu-
TADANORI YAMAGUCHI
men, pesadez-ligereza, negro-blanco,
efímero-duradero, traslúcido-opa-
co»; una dialéctica que se mantiene en
Negro silencio bajo algunas de esas y
otras especies.
En todo caso, son juegos de opo-
siciones formales que podrían ser
otros y que están siempre al servicio
de lo que realmente importa a Yama-
guchi: dar cuerpo estético al concep-
to del cambio; ese estado de perpetua
metamorfosis entre la plenitud tur-
gente, transitoria, de lo que está ad-
quiriendo una configuración y per-
diéndola de inmediato para adquirir
otra distinta. Lo que está creciendo
y extinguiéndose a la vez. La escul-
tura de Yamaguchi, como el resto de
su obra plástica, acierta a detener un
estadio de ese proceso sin pretender
petrificarlo ni eternizarlo fuera del
tiempo, sino todo lo contrario: mos-
trando el tiempo como lo hace en la
instalación central de Negro silencio,
El transcurrir de la vida.  do recipiente siempre a punto de ser
Cada pieza de Yamaguchi conden-
sa (pero no congela) un momento
de ese proceso sin fin, revelando a la
vez la tensión hacia el estado del que
proviene -en última instancia algún
origen absoluto, algún Big Bang- y el
estado hacia el que se dirige: en última
elcuaderno 29
instancia, la expansión máxima en la
que se disipa toda forma. Su gran mé-
rito quizá resida en que, incluso con
la seducción de un virtuosismo que
siempre podría distraernos de lo que
realmente importa en esta obra, lo ha-
ce de modo que todo ello parece bro-
tar de la misma materia escultórica,
como si se configurase a sí misma de
dentro hacia afuera. Como si estuvie-
se viva o poseyese cualquier otro tipo
de dinamismo propio, autoemergen-
te, autogenerativo (esto podría ser, al
fin y al cabo, una definición de crear en
términos artísticos).
Y esto podría significar también
derramar formas. Su derramarse no
tiene por qué ser el desparramarse
plano y caótico de un líquido, sino un
expandirse de forma continua, orde-
nada, regular, un estallido lentísimo
e inteligible conforme a patrones,
igual que el universo derrama en es-
te sentido materia y energía permi-
tiéndose a veces —como sucede en
el extraño fenómeno de la vida  y la
muerte, por ejemplo— que emerjan
figuras regulares y definidas. La vida,
igual que la escultura de Yamaguchi,
puede ser un molde provisional que
revela una forma interpretable para
Página anterior, arriba: Hélice (2012),
Hierro, 66,5 µ 56 µ 66 cm; abajo:
Tadanori Yamaguchi. En esta página,
de izda. a dcha.: Vista cenital de la
instalación El transcurrir de la vida;
Negra división celular (2014), piedra
de Calatorao, 63 µ 63 µ 63 cm; Negro
vástago (2014), piedra de Calatorao,
63 µ 63 µ 63 cm; Gris Big Bang (2013),
kizamu, 122 µ 122 cm; Negro Big Bang
(2013), kizamu, 122 µ 122 cm
ese desbordamiento; pero sin perder
nunca de vista el horizonte último:
ese «negro silencio» que precedió a
todo y al que todo previsiblemente
retornará. Mantener esa visión es
prerrogativa de la madurez artística,
tanto como vital: del creador que sa-
be derramar la materia en un delica-
desbordado. ¢
Tadanori Yamaguchi
Negro silencio
Museo de Bellas Artes de Asturias
Hasta julio de 2014
30 elcuaderno 55 AñOS DE PINTURA Número 57 / Junio del 2014

CANOGAR O LA PLURAL CON

2 3 4

Van Dyck ocupa todas sus salas, en una de las Aunque el vértigo mayor no se sidad es el efecto más extremo de la
suscita en este caso ante las muchas constancia en unos supuestos estéti-
muestras centrales de su trigésimo aniversario, etapas creativas que pueden llegar a cos y en una poética concreta. Todas
con una extensa retrospectiva que recorre todas caben en una sola trayectoria artísti- aquellas líneas de tensión entre una
ca, sino precisamente ante el hecho cota y otra de su territorio se agavillan
las etapas del pintor toledano de que esa trayectoria sea una. No es a final en una sola: la fe en la pintura
el vértigo de la diversidad sino el de como un medio en perpetuo reajuste
Bien titulado —«Vértigo»— el texto distanciado juego constructivo-re- la constancia. O, mejor dicho, el de la que tantea soluciones —tan cambian-
que Francisco Calvo-Serraller apor- constructivo y con la entrega, en ac- diversidad en relación con la cons- tes como sea preciso, pero siempre
ta al catálogo de esta Visión retros- titud casi mística, a la manifestación tancia: una impresión de índole casi necesarias, genuinas, estéticamente
pectiva (1958-2013) de la obra de de la propia pintura; que enlazan la moral, análoga a la que puede provo- efectivas, generadas y legitimadas
Rafael Canogar (1935) con la que severidad y el dramatismo con la re- car el espectáculo (paradójicamente, desde el interior de la propia pintu-
el pintor toledano prolonga y viene flexión o la sensualidad desbordante siempre discreto) de la integridad, ra— a problemas muy distintos: desde
a poner en amplio contexto sus dos del color o la materia; las técnicas pu- la autenticidad o la fidelidad a unos la compulsión íntima del sujeto por
muestras previas en la Sala de Arte ramente pictóricas con el relieve, el principios mantenidos con obstina- expresarse hasta la urgencia por co-
Van Dyck, y con las que la galería se- grabado, el collage, el assemblage; la ción a lo largo de toda una vida. municar los conflictos de un determi-
ñala además uno de los momentos experimentación en descubierta con Esa relación es estrecha hasta el nado momento histórico; desde la re-
centrales la agenda de su trigésimo la reverencia ante la tradición... punto de que, en Canogar, la diver- flexión sobre la estructura profunda
aniversario. Se siente, en efecto, cier- de la realidad y el conocimiento hasta
to pasmo vertiginoso al recorrer esta la reflexión sobre la propia naturaleza
muestra: pasmo ante la amplitud del de la pintura o, en última instancia, la
periodo revisado —55 años de tra- manifestación de sus valores más pu-
bajo repartidos en los cua- ros y desnudos.
tro espacios expositivos de Creo que toda la obra de Canogar
Van Dyck y Van Dyck Pro-
En Canogar, la se puede tender de esa estructura del
puestas— y aún más ante diversidad es el efecto mismo modo que él colgó su pintura
la variedad de los hitos que más extremo de la de aquellas arquetípicas cabezas que
lo reconstruyen, sorpren- poblaron sus años ochenta, y que in-
dente incluso para quienes
constancia en unos vocó a modo de homenaje hacia Julio
conozcan bien las líneas de mismos principios González, Picasso y los maestros de
alta tensión que se cruzan la primera vanguardia. Visto así, el
en el territorio de esta pintura: vec- largo camino de sus sesenta años de
tores que, en distintos planos, conec- actividad (y, por compresión, lo que
tan el informalismo con la figuración estos días se exhibe en Van Dyck) tal
crítica de corte social; la apasionada vez se pueda resumir como la conver-
gestualidad expresionista con un sión en pintura de las experiencias
vitales y artísticas de un español na-
cido en 1935 tan sensible a su tiempo
1. Pintura nº 24 (1958), óleo/lienzo, 162 µ 130 cm • 2. Los como comprometido y autoexigen-
manifestantes (1969), spray/papel metalizado encolado te con las búsquedas internas de su
sobre cartón, 45 µ 65 cm • 3. Cabeza (1984), técnica mixta/ subjetividad y su trabajo artístico.
papel, 76,5 µ 55 cm • 4. Matinal urbano (1990), técnica La pintura —sus obras recientes lo
mixta/lienzo, 192 µ 122 cm • 5. Sin título (1994), collage/ declaran con mayor intensidad que
papel, 50 µ 70,5 cm • 6. Manto (2001), técnica mixta, nunca— ha sido siempre, de un modo
31,5 µ 35 cm • 7. Plural (2008), técnica mixta, 162 µ 120 cm • u otro, el sujeto y el objeto último de
8. P-27-10 (2010), óleo/pankaster, 70 µ 43 cm 1 esa labor; pero en ella han resonado o
 Número 57 / Junio del 2014
NSTANCIA DE LA PINTURA
5 6
quedado registrados de un modo per-
fectamente descifrable los conflictos,
las zozobras y las mutaciones de otros
sujetos —el propio pintor y sus coetá-
neos— y del contexto histórico que
les ha rodeado.
Violencia dramática
Así, la violencia dramática de los cua-
dros de la etapa de El Paso —invita-
dos realmente excepcionales en esta
exposición— expresa en esos trazos
pastosos salidos directamente de los
dedos o de instrumentos diferentes
al pincel o la espátula la liberación
de un lenguaje plástico; pero el grito
que solidifican, las trazas de su acción
directa y fulminante son también la
trasposición al espacio interno del
cuadro de un grito y una acción que
apenas podían expresarse fuera de
él en aquel momento. Más obvia to-
davía, por explícita y por buscada, es
la conexión con el ambiente exterior
de agitación y conflictividad de las
obras de los últimos sesenta y los años
previos al fin de la dictadura: sin ser
directamente políticas, en el sentido
doctrinario, el apremio por comuni-
car y por dejar testimonio hacen que
el ruido informalista se estructure
en imagen articulada, en figura, que
Canogar traspone desde el lenguaje
mediático —banal a menudo, pero
también reconocible e impactante—
dándole a la vez profundidad y relieve,
dramatismo y distancia.
Del mismo modo se reconoce en
las pinturas de la etapa inmediata-
mente posterior, ya en la década de los
ochenta, una suerte de exoneración,
seguramente aliviada, de aquellas
necesidades y compromisos. Cano-
gar regresa al ámbito soberano de la
pintura en cuanto que pintura para
conversar con la tradición en una 8
CANOGAR: ÚNICO Y MÚLTIPLE
clave más autoconsciente y sosegada
que la de los informalistas adoptaron
con sus viejos maestros españoles. En
cuadros como su jugoso homenaje a
Cézanne o en las variaciones pictóri-
cas o gráficas sobre el leitmotiv de las
cabezas urbanas se descifra también
el espíritu de revisión, síntesis, crea-
tividad jovial y, en cierto sentido, un
matizado hedonismo de nuestra pos-
modernidad caliente de aquellos años;
un brío que se hace más atemperado
y reflexivo —y también más recogido
y poético— en los años posteriores, ya
en la década final del siglo, en los que
Canogar experimenta con la materia,
las texturas, la pureza cromática, la
disciplina compositiva en un trabajo
elcuaderno 31
Visión retrospectiva (1958-2013)
Sala de Arte Van Dyck
Hasta julio de 2014
7
que tiene mucho de manual; de absor- composiciones que se desarrollan en
to y artesanal, incluso alquímico, en la la penúltima etapa del autor que des-
experimentación con nuevas mate- embocan en un remanso de pintura
rias; de táctil, tanto por parte de quien carnal, vibrante y fluida, sensual y al
lo hace como de quien lo recibe. tiempo escueta que de alguna ma-
Las convulsiones que trae el cam- nera se presentía y adivinaba como
bio de milenio quiebran momentá- inevitable: un gozoso reencuentro
neamente esa especie de ensimisma- con la pasión original por la pintura,
miento plástico y devuelven pero con una capacidad
al Canogar que, de un modo El convulso de depuración que solo
muy oblicuo y sin salir jamás cambio de conceden la experiencia.
de la pintura, deja constan- milenio quiebran Seguramente, también
cia de lo que está sucediendo la sabiduría.
en ámbitos que quedan fue- esa especie de A esa etapa iniciada
ra de ella. El discurso de la ensimismamiento en torno al cambio de
destrucción y la reconstruc- plástico década y que se extiende
ción que persiste como ceni- hasta el presente que-
za en la atmósfera tras el 11-S se sinto- da consagrada toda la sala principal
niza de forma abstracta pero de Van Dyck en Menéndez Valdés. Y
elocuente en la profundidad consagrada es seguramente la pala-
de unas series que se basan bra más idónea, porque hay en estas
justamente en esa dialécti- superficies una tensión paradójica:
ca, y que concretan de forma algo que llega a lo trascendente a ba-
especialmente trágica otra se de ser puramente inmanente, una
radiación de fondo: la des- impersonalidad casi absoluta que, no
orientación, la fragmenta- obstante, parece hecha a propósito
riedad y la artificiosidad de para conmover los sentidos humanos
la era posmoderna en forma (lo cual viene a ser en cierto sentido
de composiciones con vi- una definición de lo sublime), y que
drios rotos que se recons- transforma el espacio en que se expo-
truyen en torno a figuras ne con un reverbero que algo tiene de
entrevistas a través de sus edénico y algo, por tanto, de religioso.
propias anfractuosidades En ese embalsamiento de pureza
y brillos o entre las veladu- pictórica sorprende a Rafael Canogar
ras de la parafina; ruinas esta revisión de su obra, que sugie-
o escombros de los que, re una última certeza: de lo que po-
como en la arqueología, se damos encontrarnos en la próxima
extraen nuevos sentidos al exposición de su autor en Van Dyck,
recomponer los restos y los nada cabe pronosticar. Excepto que,
fragmentos. venga lo que venga, mantendrá esa
De un modo menos hi- plenitud persuadida de los poderes y
riente, de nuevo más puro la legitimidad de la pintura, y la mis-
y descarnado, esa dinámica ma necesidad (interna y externa) que
tensa entre la parte y el to- viene extendiendo a esta obra su más
do, lo roto y lo recompuesto, autorizada certificación de autentici-
reaparece en las vibrantes dad durante casi seis décadas. ¢
32 elcuaderno
En la tramoya de
ALFONSO
ALBACETE
A Alfonso Albacete le gusta la palabra
bosquejos. Ve en ella su significado
usual de «bocetos» o «apuntes», pero
también el diminutivo: lo que su pin-
tura tiene de pequeña fronda de ma-
teria pictórica, enramada de colores
y líneas, figuras, signos y símbolos,
circunscrita al espacio reducido de un
cuadro, pero de una densidad que más
ANTES DE LA REPRESENTACIÓN
bien conviene a un bosque sin dimi-
nutivos. Y aun a una selva espesa.
Las siluetas de árboles en la mayor
parte de los papeles que reúne Esce-
narios son una parte de esa selva sel-
vaggia. El tránsito por estos territorios
pintados se topa además —con el mis-
mo efecto de saturación, simultanei-
dad, yuxtaposición y discontinuidad
de planos que define cualquier bos-
que— con réplicas de tags grafiteros,
paisajes naturales entrevistos a través
de puertas figuradas; desnudas estruc-
turas arquitectónicas; rayos oblicuos
que citan el antiguo milagro de Fra An-
gélico; vasijas y recipientes; alguna fi-
gura medio escondida en la espesura…
No es del todo un paisaje ni del todo
un interior, tan habituales en Albacete;
ni bodegón ni panorama abierto. Es un
raro territorio intermedio donde todo
se agolpa y se interpenetra. Igual que el
atrezzo de varias funciones a la espera
de ser utilizado: superficies troquela-
das que después saldrán a escena para
conferir verosimilitud a la represen-
tación, pero que ahora, así superpues-
tos y sin función, revelan su carácter
fingido, convencional, su hechura y su
Número 57 / Junio del 2014
• Entorno, acrílico y tinta sobre papel,
100 µ 124 cm
belleza exenta antes de la puesta en es-
cena de una historia definida. Como si
nos hubiésemos colado a la hora en la
que, salvo sus operarios, nadie debería
estar en el teatro, y descubriésemos los
recursos a los que habrá que recurrir
en algún momento (como también
en un lexicón, un tesauro, una caja
de herramientas…); y no obstante, el
tramoyista y el escenógrafo los han
dispuesto con determinada virtud
Es un raro territorio
intermedio donde todo se
agolpa y se interpenetra
estética, disfrutando con la pura dis-
posición plástica de los elementos por
sí mismos, bajo el síndrome de la in-
evitable mesa de operaciones de Lau-
tréamont, el escenario conceptual de
toda la estética moderna.
Albacete aplica ese método acu-
mulativo y heteróclito con procedi-
mientos que equidistan de la obra
gráfica y del ilusionismo pictórico
más elaborado: superpone capas de
pintura de colores puros pulcramen-
te estarcidas o estampadas junto a
trazos expresivos y coloridos y espa-
cios donde la pincelada se vuelve más
orgánica y remansada, más conven-
cionalmente figurativa, o se recurre
al ilusionismo de la perspectiva y la
tridimensionalidad, como visto fron-
talmente desde el patio de butacas (o
quizá, inversamente, desde el interior
del escenario hacia afuera). Probable-
mente sea esto último, y estos escena-
rios bosquejados aboceten una aca-
bada representación de la tramoya de
su propia menteel rincón más interno,
más secreto y más activo de su estu-
dio. Estamos antes de ningún valor
narrativo, cuando la narrativa aún no
se ha constituido. En la selva en bruto
del estudio donde germina la pintura
de Alfonso Albacete. ¢
Escenarios
Galería Gema Llamazares
Hasta el 28 de junio