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  • Arvatov Boris - Arte y Producción (Cap IV)

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    Capítulo 4 de Arte y producción

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    BORIS ARVATOV WayQd, Albedo Grazer A949 peer Vv EL ARTE EN EL SISTEMA DE LA CULTURA PROLETARIA 1. Metodologia Cuando hablamos de arte proletario nos referi- mos al arte como sistema parcial subordinado al sistema general de la cuitura proletaria. Cuan- do nos referimos a la prictica ailistica proletaria nos estamos refiriendo a tina practica que de ma- nera organica y en todas sus elementos coincide Por, sus métodos con Ia obra socialista del proie- tariado. Analizada desde diferentes angulos, [a practi- ca artistica nos ofrece cuatro problemas: 1) la técnica artistica; 2) la cooperacién en el arte: 3) la ideologia del artista, y 4) el arte y la vida co- tidiana, En lo sucesivo examinaremos todos estos as- pectos. Aparte estudiaremos una cuestién espe- cifica: la plasticidad en el arte. 2. La técnica, Toda la técnica de la sociedad capitalista, la mas adelantada, esta dedicada a la produccién max siva (la industria, la radio, fos transportes, los pe- riédicos, los laboratorios cientificos, etc.), mientras St que el arte burgués sigue siendo en principio aite- ‘0; esto Ie impulsa a aislarse de la socieda: mana para refugiarse en el campo de la es pura, AGn cuande entra en contacte con la preduc- cién material, con fa incustria de arte, el artista igue aferrado a sus ga adosnos, rec sbozos” pare transportar 2 le industria dos dol taller ariistico, £1 pintor, el poeta musica son artesanos por sus técnicas; iz so- Jac burguesa tampoco concibe otro tipo de ar- imagina que hacer arte significa crear pro- Cuctos de artesania, empleande instrumentos y mé- todos de arlesano. Un maestro solitario, ése es ef artista en l sociedad capitalista, especialista cn arte “puro”, distanciado de la Produccion utilita- rig porgue ésta se basa en las maquinas, Eso dio @ fa ficeién de que el arte tiene un objeto ica ta fetichizacién burguesa_ del ma una pieza hecha y fe ag: La primera tarea de la clase obrera en el arte es destruir las fronteras histéricas que separan la técnica artistica de la técnica social Pare ollo’ Se requiere antes que nada revisar ra- dicalmente la clasificacién de las artes y el lugar que ocupan en ja jerarquia cultural. La estetica durguesa integra todos los tipos de arte en un grepo, diferenciandotes solamente por sus aspec- tos ales. La poesia aparece en la casilla de la musica, del teatro, de ia pintura, ete. (El liamado arle de cabaticte); aparie esiaban jas artes apli- cadas (“adornos", modas); todo esto en conjun- to ss oponia a las demas actividades del hombre, lo artistico se oponia a lo ne artistico, Pero examina: Gas Ge una manera objetiva, cada una de estas ar tes tiene algo de comun con determinados aspec- 85 tos de la practica utilitaria, Este algo de comin debe servir de base a la nueva clasificacién del arte. El pintor es el que sabe utilizar los colores, el « posta domina {a palabra, el realizador es el que orienia las acciones del hombre, ete, Sdlo con este punto de mira se puede desoubrir el puente que une al arfe con la vida en su mas ampiia acepla- cidn, Entonces tendremos que considerar el arte de Ja pilstura como una rama especial de la industria de fabricacién de pinturas; el arte de hablar debe ser considerado dentro de la produccién literaria, etcéiera. Bajo este punto de vista el teatro seré una forma escénica de fa actividad humana, la misica de cémara una forma "espectacular" de organizar el material acistico, étc. Por consiguiente, toda produccién ulilitaria aberca una rama especial del trabajo artistico; hasta ahora este aspecto no se ha estudiado ni se ha puesto en practica. La poesia y el periodismo, el drama y la romeria, pintar una pared'y pintar un cuadro se consideraban distan- ciados entre si, mejor dicho opuestos (“No soy un publicista” —decia con orgullo el prosista bur- gués, “no soy un pintor de brocha gorda” —decia con igual orgullo et pinter burgués). El monismo proletario tiene que acabar con es- ta contiaposicion; ef arte debe ser_considerado como el nivel mas elevado, como ta maxima cue- lificacisn dentro de cada rama de la vida social. El atte burgués aplicaba una serie reducida de métodos y formas (el cuadro, el verso, la sonata, Ja pleza de teatro, la estatua, el palacio, etc); to- dos los demas recursos técnicos y formas mate- fiales se consideraban “bajos", “chepuzas” (le romeria, el folletin, ef cartel, etc.), 0 extraestéti- cos (un articulo, el deporte, los objetos de la ca- 86 Sa, eic.), Exactamente igual se dividian las misio- nes del arte: “elevades”, “espirituaies” unas y “bax ‘'s", utilitarias otras, La burguesic sélo conside- raba “legiti eras" aqucilas formas ar- tistieas que no estadan directamente lioadas a la Practica social, situadas por encima de Ia realidad, “no eentaminadas” por e! tango de Ia realidad (asi son los versos de Puchiin, “El posta" y “El vuk 90" (1). La clase obrera dete poner fin a esta gastronomia estética, incorporando la labor artis: tica a cada empresa, creando formas necesarias e la sociedad mediante procedimientos funciona- les. Hay que acabar con Ia fetichizacién de los mé- todos, formas y misiones estiéticas. . Esto atafe en primer lugar a los materiales en el arte. Los artistas burgueses sélo consideraban “dignos” determinacos materisies. El pintor usaba ja pintura al 6leo y la acuarela, sin darse cuenta de ©S@ riqueza enorme que es fa superticie de todos fos cuerpos de la naturaleza sin excepcion. La escultura eché la vista el bronce y al marmol, la industria artistica al vidrio, a la seda y al tercio- Pelo, todos materiales de lujo. La tradicional con- ciencia burguesa consideraba que éstos eran los tnicos materiales “bonitos”, estétices. En’ la poe- sia habia una serie de palabras “poéticas” (ver- gel, éxtasis, languid y otras por el estilo). £1 artista proletario trabajara con todo tipo. de materiales, ya Sean los ruidos en la musica, las pax labras de la calle en la poesia, el hierro y el alu- minio en la industria artistica, los trucos circen ses en el teatro. (1) Pushkin atirma que sel poeta es el juez supremo de su obra y no le importa la opinisin del vulgor. (Ed) 87 lay que acabar con Ia felichizacién de fos m teriales estéticos. Pero todo eso sera posible unicamente cuando fa técnica artistica supere el atraso en que vive, se eleve hasta los niveles de la técnica de pro- duccién “de bienes materiales, cuando el prole- tariade ponga fin al aislamiento de las herramien- tas estéticas de trabajo. El individualismo de Ia so- ciedad burguesa no concibe la aplicacion de_las méquinas 0 de las técnicas de laboratorio cientiti- co ai arte. La estética asegura que eso privaria al arte de su “libertad”. Indudablemente, la cuestién de la herramienta tiene un caracter social: sélo en una sociedad ingividualista el pincel y el violin son herramientas artisticas monopolizadas y tetichiza- das, EI proletariado, clase de productores con con- ciencia colectiva, no conoce esa limitacion. En sus menos ta imprenia, fa électricidad, ia radio, el au- tomévil, Ja luz, etc., pueden s2r también herramien- tas para la creacién de arte, tan flexibles como las tradicionales pero mucho mas potentes. Por eso el arte proletario tiene la misién combativa revolucio- naria de asimilar todas las elevadas técnicas y lo que ellas traen: tas herramientas, la division del tra- bajo, las tendencias colectivizadoras, el sistema. La “electrificacién” (2) sui generis del arte, el inge- nierismo en la labor arlistica deben ser objetivos formales de la actualidad proletaria. . Hay que acabar con Ia fetichizacién de las he} rramientas. _ ~ Sélo estas tendencias técnicas converti el arte en creador de la realidad y al artista en colabora- dor eficaz y equitativo en la obra social. Apoyando- se en la técnica comin a todas las esferas de la (2) La electrificacién de Rusia orn entonces fa tarea pri- mecdial. (Ed) 88 realidad, el aitista, inspirace en la idea de Jo fun- cional, tratidjérd Jos materiales ao para satisfacer gustos subjetivos, sino de acuerdo a las tareas ob- jetivas de 1a produccion El arte burgués no es que estuviera privado de la idea de lo func! coms categori 1, pero entendia lo funcional puramente estética: fa obra debe- sélo para el cide o fa viste: 5) como artion: subjetive nal a al consumidor. El arle pro! dad objetiva, que aqui co! clasisia, y en funcionaiidad universal, que inciuye Ja funciona: fidad téeni¢a, social e ideolégica y comprende ta transformacién del material (constructividad, eco- nomia, cualidades, etc.), 1a organizacién de las formas (climinacién de los adornos externos, de jas imitaciones de eslilos pasados, de tos patro nes iradicionales), la actualidad y la edapiaciéa ala vida colidiana. Le técnica artistica proleturia es ua problema de monismo téenice-social en cl arte. nati 3. Colaboracién en ef arte El pensamiento marxista ain no ha enfocado el arte, todo ef sistema de creacién artfstica, coma una eslera especial del trabejo socialmente necesa- - rio. Lamentablemente, la critica y fa teorla mari tas establecen una diferencia basica entre el “tr bajo” y el “arte”, que seria’ comprensible y natural desde el punto de vista burgués. En la realidad, 89 esta division es provocada por la division clasista de ja sociedad, donde la burguesia y su agente {a intelectualidad (el llzmado arte)— adelantan iniciativas y organizan, y las clases explotadas (cl jlamado trabajo) cumplen y sélo organizan en letaria no puede consentir esta di- ente limitada y fetichizada. Desde Iquier.2! y come Solo si estuciamo: posiciones psicoidgicas, filoséficas desde el punto de vista socioecondmico, tonces lograremos comprender su verdadera natu releza, sus cualidades reales, obietivamente demos trables en una époce hisiérica dada, Si enfocames asi el ale burgués veremos que esta plenamente sometide @ todas las estructuras del capitaligmo. La economia capitalista es de cam- vio y la produccién capitalista es privada mercan- tik de la misma forma, la “economia” arlistica burguesa es de cambio y 1a produccion artistica bur- quesa esté orientada hacia e! mercado; es una pro- Guecion artistica mercantil basada en una técnica ariesana. Ya en la alta Edad Media los artistas co- menzaron a trabajar exclusivamente por encargo, conocian @ su consumidor y tenian en quenta las necesidades concretas de éste; con el triunfo de las relaciones de cambio, el artista se distancia paulalinamente det coisumidor, de su propia cor poracién gremial y en ta sociedad capitatista avan- zada se convierte definitivamente en un productor que trabaja para el mercado impersonal, cieg2, desconocido. El llamado arte de cabalicte es una produccién artistica burguesa que adquiere Ja for- 90 ma de producto. Toda obra de caballete (un cua” dro, un concierto para piano, etc.) es una forma mercantil det arte. El artista productor de neroan- clas debia fabricar productos cen valor de cambio para que pudicran ciicular en el mercado, pero manteniendo su caracter de productos de trabajo individual, ertesano. Esta claro que ni los objetos Ge la vida material ni los aditamientos artisticos @ los objetos de la vida material (decoredo, cic.) PO dian ser productos de ese tipo, pues Ia vida mate rial de la sociedad capitalista se basa en la produc: cién industrial a gran escela. Por eso el arte de Gaballete surge en la sociedad burguesa y se con- vierte en rama principal, rectora de la creacion ar- tistica. En la sociecad capitalista séto progresaba el arte de caballete: !a arquitectura repetia los esti- los habidos, las ates aplicadas hacian lo mismo y a pintura al fresce habia degenerado. La economia del arte burgués individual 26 las formas de produccién artistica y las sity al mar- gen del proceso social de produccién, las especiar lize y transformé en formas de’ estética pura. EI trabajo artistico era “adorno”, “Iujo” o “distrac: cin” y sus products consumidos en las horas de ‘ocio, cuando el hombre abandonaba ta esiera de la obra social. Con el arte intentaba olvidar la rear lidad, experimentar un placer “puro”, recibir el mae ximo deleite espiritual, disfrutar la “belleza” que no tenia en a vide. El proletariado llegaré inevitablemente.a sociali zar el trabajo artistico, 2 erradicer ta propiedad Pr vada no sélo sobre el producto (que es la conse cuencia), sino también sobre. las, herramientas medios.de produccién artistica. La produccién ar- tistica proletaria, cuyas tendencias ya se perfilan en nuestros dias, sera natural, trabajara directar 1 _ mente para el consumidor colectivo y se subordi- jaré al sistema de produccién social en general y a cada una de sus ramificaciones. , Esto significa en primes lugar que 125; colectivi- « dades artisticas proletarins deberan integrarse. © las colectividades, en las agrupaciones de aquella industria cuyo material representa el arte.en cues: Hon, Ast, el teatro de agitacién formaré parte cel ? aparato de propaganda: el teatra de acciones ma sivas se relaciona con los institutos de educacion fisiea, con fas organizacienes de servicios cont” tarios, etc; los poetas eniran en las agrupaciones de periddicos y revistas y. & través de éstas, Se contactan con las sociedades ngiisticas; los artis: tas-industrialistas trabajan en base de los encargos Ge los centros industriales y dentro de esos cen” tros, y asi sucesivamente, ; Con esta estructura del trabajo artistico los artis: tas colaboran con los inganieros, cientificos, admir wetadores, para organizar el producto, comin 12 por deseo propio, sind porgus ast lo requieren las Pecesidades objetivas de ta produccién social, ¥ * cumple las misiones de In clase, representada por sus centros de organizacion. La formula de existencia del arte proletario debe ser el arte como, instrumento de ulitizacton_siste: + mmaticaaiveeta y consciente,en 1a cdificacién_de | lavida - 4, La Ideologia del artkta La economia del arte burgués determing los me todos y 1a ideologia de la obra artistica on ta socie- dad capitalista. 1 El artista solitario, trabajador para un mercado, indeterminado, para crear se regia s6lo por Sus hee Da bitos personales; el vaia en el arte un medio de re- velar sus impulsos creadores independientes; los métodos “libremente” elegidos, la tradicién here- dada directamente, su ingenio personal eran las fuentes ce su obra. El artista partia unicamente de si mismo. Creaba el objeto como se le antojaba, como lo dictaba su gusto subjetive, la “intuicion", fa “inspiracién”, Era un maestro, pero desconocia leyes sociales y iéenicas de su arte, por eso consideraba su arte camo algo por encima o par d jo un fenédmeno emo- ‘bajo de Ja consciencia, cot sional, impulsive. Dicho de otra manera, fa ideologia artistica de ta sociedad burguesa sirvié de apoyo a’su préctica artistica, cosa eventual qué se transformé ef rasgo Permanente, “eterno” de todo arte. Hasta hoy mis- mo, salvo raras excepciones, la historia burguesa del arte es historia de artistas, de héroes, de gene rales de eslética! y no la historia de les métodos artisticos (de ia produccién artistica). El arte sigue ai 0 a la ciencia sa ° fico, sino 2 través de tendencias allisticas concretes {por ejemplo, te teorla impre- sionista ios colores, 1a “ciencia" de ia perspec: tiva, la gama musical, eto, afuse taba a ias damancias del ¢ micnto exasto; era. fa ciencia ia que se. en ie lass précticas estrechas det artista. EI artista no se valia Ge las experiencia: sociales, sino de sus experien- ae cias personales como profesional, retativas, pero Nevadas al absoluto, transformadas en el Unico cri terio “verdadero”. Esas teorias examinaban y valo- raban ta sociedad y la naturateza desde el punto de vista del arte. En lugar de socializar la estética, los cientificos esteticizaron el medio social. El arte burgués anarquico es inconcebible en una cultura proletaria consciente y metédica, La clase obrera basa sus acciones politicoeconémicas y productivas en una tearfa clentifica-(et marxismo, Ja organizacién cientifica del trabajo, ete.}; de igual modo debe desenvolverse la practica artistica Gel profetatiado, Normalizacién, ‘racionalizacién y concienciacién de tos problemas y métodos del arte —esa deberd ser la politica artistica del pro- letariado, Como es natural, la organizacién cientifica det trabajo artistico se divide en dos ramas:,1) la edu: ! cacidn artistica; 2) fa produccién artistica, Hoy, las esouelas de arte forrnan a'especi semianalfabelos que examinan, por ejemplo, la perspectiva no en base de la geometria gaalitica y sino en base de fistas descriptiva, ciencias eleme: la percepcidn visual; estudian ef ‘ademan no por sinc desde cl in escénica, ete, E se estudia el color po co ica, sino con manuales de esté {“combinasién del blanco con ei negro", “ar nia” de tos colores, etc.}; en los estudics poéticos se aprenden las “leyes” dei ritmo y demas elemen- los formales (ritmo “acompasado” y “desacompa: gado”, ete.}; en las escucias musicales se estudia todo, menos la fabricaciOn Ge instrumentos, fo fun- damental en la produccién musical: jemplos como éstos sobran. 94 Quizd Jo mas revelador sea el curso de forme -.~« cién de arquitectos. En las academias de arte ae hoy la disciplina central ¢s la historia de log eat losi la técnica se considera auxiiar, vomo aloo eve sitve para construir formas preconcebidas, en base Gel estudio de los “estilos". Ensofan al arauliects @ adornar, no a edificer, La clase obrera debe hacer de estos centros dou centes escuelas politéeni Cas, en las que el arte se estudie con métodos cientiticos, tos laborstorlog se basen en Ia tecnologia general de ios materiales y los métodos Ge trabajo estén a tono con los re- Querimientos téenicos de hoy. EI quimico teendiogo es tan indispensable para la pintura como ef Pinter: et ingeniero de obras debe sustituir at arquitecto estilizadon ef moses més que inventor de combinaciones de sonidos, debe ser inventor de maquinas de sonidos, ol rea, Tizador teatral debe colaborar con el monitur de educacién fisiea y con el especialisia en psiccice. nica; e! poeta con el lingUista, Esta revolucién en los métodes no sélo crearé un nuevo tipo de artista; creara también una nueva forma de educacién artistica de todos los no ar fistas, EV sistetia’ dé educacign burguesa era en todas. sus Tamas parcial, especializado. Las javenes ge- neraciones se formaban en un sentido “unilateral, incapaz de resistir de forma consecuente y plas. tica a la influencia del medio ambiente o de elegir ung profesién. Esta juventud arribaba @ SU oficio tras dolorosas bisquedas o porque lo tenia predes- tinado (la tradicién y Ie influencia de la familia). La educacién inicial proletaria debe proponerse la formacién de un individuo que sepa desarrollar- 95 ~ —se-en la-direccién-doseada, que-tenga una resisten- cia maxima a la influencia nociva del medio am- biente y esté socializado al maximo, Estas tareas se resuelven con la educacién monistica del hom- bre de la clase, Esa educacién seré imposible si no incluye ta formacién artistica del nifio y dei adoles- cente, pues el arte es lo que permite al individuo desarrollar, de forma plena y armoniosa, sus cuali- dades dentro de la colectividad, Pero los métodos burgueses de creacién artistica son tan individua: listas, estan tan divorciados de la practica social y de las necesidades cotidianas, que no sirven en absolute para educar al hombre socialmente acti vo, Estos métodos, basados en el formalismo con- templativo, en el estetismo, no pueden acoplarse e forma organica en el sistema genera! de 1a edu- cacién, En la sociedad burguesa el nifie apr Gistintas artes como algo complementario, “de! table", como un privilegio, como algo “fuera del programa”, desligado de la futura actividad social utilitaria del individuo. Ensefian al nifio a cantar “porque da guste cantar”, 0 porque "tiene voz" 0 porque “cantar es bello" 0, mas frecuentemente, porque “es de buen tono”, A la burguesia no se le ccurre que la voz debe estar preparada para cuale guier funcién (conversacién, discurso, conferen: cia, ete.), y que esta preparacién no se Ioara sin una formacién artistica. Asi es. Todo lo que el hombre realiza en cada instante de_su labor, lo” realiza el_artista también. EI cotor, ei sonido, la palabra, eic., en sus formas espaciales y temporales, son producto de la accién de la per sona. Cada persona debe saber moverse, hablar, elegir sus dbjetos, etc. Pero cn una sociedad bur- guesa esas facultades son monopolio de una casta 96 de especiaiistas en arte. Los demas mortales estan privados de desarrollarse artfsticamente. Por eso los miembros de la sociedad burguesa se distin- guen por su total falta de armenia La misién dal proletariado es destruir el tabique que separa al artista, monopolista de’ una “belie. determinada, de la sociedad en general, con- verlir los mélodos de educacidn artistica en méto- Gos de educacién general del individue armoniosa- mente deserrotlado en el aspecto social. Los actuaies métodos, métodos burgueses, no solucionan el problema al que nos acabamos de referir. Por ejemplo, la gimnasia ritmica de Jaques- Dalcroze, necesaria no sélo a tos bailarines y ace iores, sino a cada persona, no se inspiré en el es ludio del ritmo cotidiano préctico de la persona, sino en formas musicales abstractas, estetizadas, Hasta la biomecdnica moderna parte de los movi- mientes escénicos mas que del movimiento real ge la persona en un ambiente normal. El actor bur- gués sabe moverse esiéticamente on el escenario, pero Tvera de él tiene un andar casi tan des tado come ei no actor, Las a organizar los mat adustria, sinc ai manejo estético de ia acuarcia, fa. La poesia existe para recitarla, no para sonar in, el arte enguaje diario, ete. En tende iograr que Ios objetes se apli ica, se pongan en accién, sino q ados, utilizados de forma estatica y Sdlo cuando fos métodos de creacién artistica socialicen y tecnifiquen podran ser incorpora- dos a ta pedagogia proletaria, para que el hombre sepa de manera consciente organizar sus activida- des y el ambiente material que te rodea. El sistema 7 de entrenamiento del acter debe ser readaptado para que ensefie a andar por la calle, a pronuncier un discurso, a comportarse en cada caso conereto, etc. Mediante ef entrenamiento pottico un profesor de literatura debera saber ensefar a escribir ar- ticulos, reportales, etc. Hey que revolucionar todo el arte de forma que !a c’eacién artistica sea un medio de organizar la vida, no adomarla, sino darle un carééler racional; que esté al alcance de cada miembro de 1a sociedad en la medida que le co- mesponda (lo demas ser obra de artistas profe- sionaies). En la sociedad burguesa hay personas que sa- ben incorporar la estética, una estética burguesa, a la realidad diaria. De esa gente se dice que “tienen gusto", “estilo”, “sentido de ia forma”. Pero estas personas, ademas ce ser muy pocas, son individua- listas que adaptan sus gustos a las tondencias ge- nerales del arte burgués, “adornan”, adoptan for- mas ajenas a las corrientes para lograr efectos es- poctaculares. No ajusten su sentido de la forma a las formas de la realidad, sino que intentan impo- ner a la realidad a sus gustos subjetivos: ello Neve jesunion entre sus itusiones mas clara es Oscar en estas personas una y |e realidad (la expresién witde) clase obrera logrard fa fusidn consciente de lo estélica can to practice, de lo formal on fo uti- litatio; se orientaré hacia una crganizacién formal, funcional, objetiva de la vida, hacia una reguiacion integral d3 todos los elementos coneretos de la realidad. Lograr una percepcién plena de la reatic dad, comprender el objeto de una actividad y las técnicas para aleanzar ese objeto, significa elean- zar un monismo estético social en que cada fend- mono, cada objeto se forma y se percibe come un 98 organismo racional vivo (la “construccién” con- trapuesta ala “composicién” burguesa). ‘Asi, y no de otra forma, triuntaré en la sociedad el monismo conereto de !a percepcién del mundo y de la practica, eso que llamamtos “alegria", “gece artistico”, “armonia vital” “bolleza’ 5, El arte y la vida cotidiana La vida, !a vida social también, es cambiable, fluente, evolucionista. Se halla en constante movi- miento hac'a una u otra direccién; por tanto, las tuerzas productoras ce la sociedad también se des- arrollan continuamente. Pero toda actividad vital, concretamente las fuerzas productoras de la huma- nidad, deben estar montadas sobre una base fir- me; fo contrario originaria una plena anarquia. La vida diaria es un factor formativo de la vida social en desarrollo. La vida diaria es una especie de esqueteic mas o menos firme en el que en cada instante concreto se sedimenta fa vida social. En la sociedad burguesa la vida diaria se sedi- mentaba de una manera anarquica; quedaba pe- trificada en formas estaticas y conservadoras; ello Gaba lugar al objeto estereotipado, a Ia etiqueta, a la tradicién en los gustos, costumbres, normas y maneras, La sociedad burguesa no destacé de sus filas a organizadores, a creadores de fa vida diaria, que impuisaran esa vida hacia el progreso social, que cambiaran de manera consciente y sistematica las formas de vida, de acuerdo a las tendencias de las fuerzas motrices de la sociedad; es més, la ciencia burguesa estimaba a la humanidad incapaz Ge influir de manera consciente en fendmenos ta- les como el lenguaje, el comportamiento piiblico, a organizacién material de la vida diaria, etc. To- | 99 das esas cosas habrian podide ser organizacas por el artista, inventor consciente de formas. Pero, co- mo hemos demostrado mas arriba, la creacién ar tistica en una sociedad burguesa ha sido pustraida de la esfera social, del sistema general de la pro. duccion, del sistema de produccién de objetos de consumo, que son fos que componen los elemen- tos de la vida diaria. Con toda, fa vida diaria en ja sociedad be evolucionaba, pero era esta una evolucién anér- quica, inconsciente, a empujones, con Un desgaste snorme de energias, con una superacién lenta de Jas tradiciones rutinarias. £] motor de fa vida cia ria era, en 10 fundamental, el progreso tecnico. Pero los organizadores de la técnica jamds se prov pusieron impulsar la vida diaria; ellos solucionaban problemas puramente técnicos y la vida diaria se Feajustaba sélo como resultado det reajuste *écnk- co, 0 sea, de forma tangencial, casual, esponténea Por eso en la sociedad burguesa se dan los dos casos: o las formas extremas en la organizacién de Ja vida diaria o el estancamiento de esa vida. Es mas. El progreso técnico cumbiaba las for: mas materiales de la vida diaria, pero dejaba casi intactos los gustos sociales y 1a esfera de! puro con sumo; debido a ello, las nuevas formas materiales adquirian un aspecto reaccionario, eran expulsa- das del hogar y sustituidas por adernos tradiciona: tes, eran declaracias “antiestéticas", etc, Es curio- so que en la América de hoy, modelo tecnico para los demés paises, se observe un afan de ar caizar ia vida diaria, de estilizar las formas post impresionistas, superadas ya en Europa, cic. Las estaciones de ferrocarril, los automéviles, las fabri- cas fueron-durante mucho tigmpo consideradas en la sociedad capitalista como cosas “vulgares” que 100 habia que adornar con cubiertas “antiguas” para oplastar su originalidad formal, Sélo edn el tiempo la nueva técnica empieza a imponerse a lo arcaico en la vida social diaria, rompe las formas de esa vida diaria, reorganiza los gustos, crea una estét- ca propia. Entonces viene la segunda etapa: las formas se concolidan, se hacen familiares, se pe- trifican, y pera volver a superarias hay que entablar contra lo “aseptado" una lucha destructora, and quica, ciega por sus métodos. ‘Otro organizador de la vida diaria era el arte. Pero el arte era un aditamento a la vida diaria, solo senia para adornarla o para sustraerse a esa vida y las formas gréficas de caballete sélo complota- ban itusoriamente ta vida diaria; por tanto, el papel del-aitista como organizador de la vida diaria era muy débil, indirecto o reaccionario. En lugar de re- volucionar las formas, el artista las arcaizaba (esti- lizecién) y las consagraba (naturalismo). El artis- ta envolvia en una aureola de “belleza” lo que ya estaba osificado, despertaba la aficion por to reba- sado © por lo existente, formaba le estética det gus- to. Cuando el arte proponia formas nuevas, °s- tas triunfaban tras una lucha de exterminio con otros gustos y sélo parcial era su triunfo. Toda la historia det arte en los ultimes olen afios es une constante cacesia de innovadores, de incompren- siones, de cnemistades entre el productor y el con- sumidor de valores aristi¢es. Pero aun triunfado- ras, lag nuevas tendencias artisticas, limitadas al caballete, no podian influir decisivamente en la vida diaria. La vida diaria se desarrollaba al mar gen del arte, al margen de la creacién consciente de las formas. ‘La clase obrera, que organiza monisticamente 1a vida social, transformar& de manera consciente, 101 sistematica y constante las formas de la vida die tia, La vida proletaria, estechamente ligada a la evolucién de la industria, es fluidal por sus tender cias, no tiende a lo tradiconal, sino a la maxima adaptacién, a la maxima racionalizacion, flexibilt dad y plasticidad de las formas. A medida que el profetariado vaya otientando sus actividades, a Medida que sus medidas organizativas se extien- dan a todas las esieras de la vida, ir pasando ¢el cambio esponténeo de la vida diaria al cambio nor- malizado. Eso sélo sera posible cuando los artistas dejen de adornar 0 de rellejar la vida diaria y se pongan 2 consiruirla, La total fusién de tas formas Anisticas con las formas ce 1a vida diaria, la plena inmersion del arte en la vida, la creacion de una vida diaria organizada .al maximo, racional y en constante evolucion, proporcionaré armonia a la vida, desatard plenamente las actividades sociales y sliminaré el concepto mismo de vida diaria. La Vida dieria, entendida ccmo algo osificado, esta tico, morird, puesto que las formas de vida diarla {lo que hoy llamamos vida diaria) cambierén cons tantemente, al ritmo de las fuerzas productores. Le labor creadora de formas se fusionaré con la croacién practice, cesaré el enorme desgaste de energias, caeran las cadenas gue agarrotan la evo- jucién social y el progreso social alcanzara ritmos inusitados. Construir ta vida diarie significa participar en la produccién social, iuncamentalmente en 1a produc- cidn de fos liamados medios de consumo procuc- tivo, como son Ios transporte, las construcciones, la ropa, los objetes de cocina, le literatura précti- ca, etc. La incorporacién del artista @ la produccién. co- mo ingeniero disefiador es importante para la or 102 ganizacién de la vida diaria y para el progreso tecnico, Toda Ia histovia de la técnica prueba que Su progreso se ve fanade por el conservadurismo ge les formas corcretas del producto técnico. La maycria Ge los ingenieros inventores estan poco dotatios en el aspecto artistico formal y siempre han basado sus innovaciones en ias formas exis tentes; estas ditimas evolucicnaron muy poco y con dificultad, presionacas per las razones técni Esto se puede ilustrar muy bien con el automévi los primeros modelos eran carros alos que se puso bn motor; sdio con el tiempo el automévil adquirié una forma propia. Hasta entonees todos los proyec- tos tecnicos estaban limitedos por la forma vieja. EI artista ingeniers crearé las formas mediante la colaboracién con les inventores tecnélogos, con fos que quedaré superado el conservadurismo de las formas y de Ia técnica, y al progreso técnica fiberado supererd las formas estersotipadas. Pero no es sdlo eso. El proletario debera solucio- nar el problema de la produccién socialista: Ja. coincidencia ptena entre la produccién y el consu- mo. Hasta ahora esa coincidencla sélo se examind en su aspecio cuantitativo, Se suele hablar de la coincidencia entre !e cantidad de un producto y la Cantidad de demandantes de ese producto, Pero la cantidad de vrabajo (valor) es categoria econémi ca Gnica sole en una sociedad mercantil (vetor de cambio}, mientras que en una economia natural, sovialista, también deberd tomarse en cuenta la ca- lidad del producto (valor de consumo}. Los pro- Guctores de la sociedad sociatista tendrn que rear hzar su labor de acuerdo @ cémo su producto se mueva en la sociedad; tendran que preocuparse por la vida de ese producto fuera de la produccién, Por su calidad. 103 Pero la calidad del trabajo se expresa a través . de la presentacién del produéto. La calidad del produdio es su forma, cu construccién. Por tanto, la industria socialisia deberé poner a tono Ia forma de! producto con su consumo (3). Eso precisamen- fe es tarea de la produccién artistica, que sélo lo- grarén cumplir los ingenieros que crean al mismo tiempo las formas de la “vida diaria" y las formas de los productos industriales, 0 sea, los ingenieros artistes. La labor del artista-ingeniero sera el puente que una la produccién y el consumo; por tanto, a i corporacién “ingeniera” del artista a la produccién resulta ademas condicién indispensable cel ciste- ma econémico sccialista, hacia e! cual marchamos, 6. La figuratividad en ol arte La fusién, completa del proceso social de fa pro- duccién.con la creacién artistica ser pasible solo en la medida en que se socialice la sociedad. La humsnidad desaftollaré deforma colectiva y pla- nificada sus fuerzas productoras sélo cuando este desarrollo adquiera caracter creador, artistico. Mientras la sociedad permanezca parcialmente no organizada, mientras existan en ella algunos elementos de desarrollo espontinco e inconscier te, dentro de los limites de estos elementos, sera imposible la creacion artistica. Por tanto, una parte Ge ia creacién artistica hallarg su expresién al mar: gen de fa construccisn utilitaria, como_un aditivo. Es axiomatico que todas tas Ilamadas artes aplicadas, el arte de adornar, son aditives a la realidad: s6lo se puede “adormar” 10 “feo”, lo que "()_ Es un probleme que ya esté plentesdo: la hicha por la calidad det producto, 104 no satisface directamehte, lo no organizado en su total. Pero hay otra manera més divulgada de agregar arte @ la realidad. Me refiero a las llamadas artes que representan (los cuadios, las novelas, el cine, eicéiera). For medio de la fantasia figurativa, por medio de fa composicién, ese arte permite a la gente ver, era organizada aquello que en su vida no e: , pera hacia !o que se sien- te alraivo. El arte figurative es un complemento. imaginado a aquellzs necesidades sociales que no han sido satisfechas en la realidad. Veamos algunas ejemplos. Todos fos arguinentos ariistices pueden dividirse 8 grosso modo en los grupos siguientes: 1) repre- sentacién de la naturaleze; 2) representacién de objets; 3) representacién del hombre; 4) repre- sentacién de una actividad humana, Empezaré por el primero Antes que nada sefislenos que ninguna época agricola, poca de contacts directo con la natura- leza, ha creado un solo cuadro, un sofo paisaje literario. Tampoce et arte cempesino de épocas posteriores conoce el paiseje. El paisaje aparece y s@ desarrolia en el arte cuando aparece y progresa i@ burguesia urbana, '@ clas? que ha rote el contac- to directo con le naturaleze. Como surge 1a necesi- dad de estos coniactos, la necesidad de acercarse a le naturaleza, of arte satisface por medio de ima- genes esa necesidad, For

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