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Scripta Uniandrade, n.

05, 2007 1
2 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007
SCRIPTA UNIANDRADE
NÚMERO 5 ANO 2007

ISSN 1679-5520

Publicação Anual da Pós-Graduação em Letras


UNIANDRADE

Reitor: Prof. José Campos de Andrade


Vice-Reitora: Prof. Maria Campos de Andrade
Pró-Reitora Financeira: Prof. Lázara Campos de Andrade
Pró-Reitor de Pós-Graduação, Pesquisa e Extensão:
Prof. M.Sc. José Campos de Andrade Filho
Pró-Reitora de Planejamento: Prof. Alice Campos de Andrade Lima
Pró-Reitora de Graduação: Prof. M.Sc. Mari Elen Campos de Andrade
Pró-Reitor Administrativo: Prof. M.Sc. Anderson José Campos de Andrade

Editor: Brunilda T. Reichmann


Editor-Adjunto: Anna Stegh Camati

CONSELHO EDITORIAL
Anna Stegh Camati, Brunilda T. Reichmann, Sigrid Renaux.,
Mail Marques de Azevedo, Naira de Almeida Nascimento,
Benedito Costa Neto

CONSELHO CONSULTIVO

Prof. Dr. Maria Sílvia Betti (USP), Prof. Dr. Anelise Corseuil (UFSC), Prof. Dr. Carlos
Dahglian (UNESP), Prof. Dr. Laura Izarra (USP), Prof. Dr. Clarissa Menezes Jordão
(UFPR), Prof. Dr. Munira Mutran (USP), Prof. Dr. Miguel Sanches Neto (UEPG), Prof.
Dr. Thaïs Flores Nogueira Diniz (UFMG), Prof. Dr. Beatriz Kopschitz Xavier (USP),
Prof. Dr. Graham Huggan (Leeds University), Prof. Dr. Solange Ribeiro de Oliveira
(UFMG), Prof. Dr. Hans Ulrich Gumbrecht (Stanford University), Prof. Dr. Aimara da
Cunha Resende (UFMG), Prof. Dr. Célia Arns de Miranda (UFPR), Prof. Dr. Simone
Regina Dias (UNIVALI), Prof. Dr. Claus Clüver (Indiana University).

Projeto gráfico, capa e diagramação eletrônica: Brunilda T. Reichmann


Revisão: Anna S. Camati, Sigrid Renaux

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ARIANO SUASSUNA
1927-

“A massificação procura baixar a qualidade


artística para a altura do gosto médio. Em
arte, o gosto médio é mais prejudicial do
que o mau gosto... Nunca vi um gênio com
gosto médio.”

Scripta Uniandrade / Brunilda T. Reichmann. – n. 5 - . –

Curitiba: UNIANDRADE, 2007.

Publicação anual
ISSN 1679-5520

1. Lingüística, Letras e Artes – Periódicos


I. Centro Universitário Campos de Andrade – UNIANDRADE
– Programa de Pós-Graduação em Letras

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SUMÁRIO

Apresentação 07

DOSSIÊ TEMÁTICO: POÉTICAS DO CONTEMPORÂNEO

A literatura e as outras artes, hoje: um título, três problemas 11


Solange Ribeiro de Oliveira

Quadros palimpsestos: Robert Rauschenberg


e Cy Twombly 23
Márcia Arbex

A real “horrorshow”: os elementos da narrativa


em Laranja mecânica sob o olhar de Stanley Kubrick 35
Camila Augusta Pires de Figueiredo
Thaïs Flores Nogueira Diniz

Os Simpsons revisitam “O corvo”, de Edgar Allan Poe 45


Silvia Maria Guerra Anastácio
Célia Nunes Silva

A invasão silenciosa da visualidade 59


Verônica Daniel Kobs

Transparência poética na narrativa fílmica híbrida 71


Brunilda T. Reichmann

Shylock and Michael Radford’s film version of The Merchant of Venice:


Perspectives of a Historically Challenging Role 85
Maria Clara Versiani Galery

Elizabeth Bishop: “A erva” e suas ramificações poéticas 103


Sigrid Renaux

Then and now: crossdressing in Shakespearean drama 123


Marlene Soares dos Santos

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Sonho de uma Noite de Verão:
tradução para o imaginário cultural do século XX 137
Anna Stegh Camati

Processos cênicos em duas peças do ciclo do mar,


de Eugene O’Neill: Rumo a Cardiff e Zona de guerra 153
Maria Sílvia Betti

Um olhar (suass)único sobre as ousadias euripidianas 165


Tereza Virgínia Ribeiro Barbosa

Introdução ao Teatro Nô do Japão 183


Solange Viaro Padilha

O surgimento de um teatro pós-dramático na Alemanha


no fim do século XX - Contextos históricos e estéticos 201
Stephan Baumgärtel

Narrativa cênica: as raízes gregas de iphigenia in orem,


de Neil Labute 215
Luciana Ribeiro Guerra
Monólogo a diversas vozes:
A última gravação de Krapp, de Samuel Beckett 225
Gabriela Cardoso Herrera

Poesia dramática: o experimentalismo


de Sarah Kane em 4:48 Psicose 235
Paraguassu de Fátima Rocha

Cenários de palavras: (A)Tentados, de Martin Crimp 253


Paulo Roberto Pellissari

A poética da ruptura de Suzan-Lori Parks:


alegorização de figuras em The America play 267
Braz Pinto Junior

Espaço cênico reconfigurado: presença ao invés


de representação em Thom Pain (Baseado no nada), de Will Eno 279
Luiz Roberto Zanotti

Normas da revista 301

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APRESENTAÇÃO

Reunimos, nesta quinta edição da Revista Scripta Uniandrade, a


produção de docentes e pesquisadores de várias instituições e de seis alunos
da primeira turma do Mestrado em Teoria Literária da UNIANDRADE.
O dossiê temático – Poéticas do Contemporâneo – contempla a diversidade
de linguagens e reciclagens no âmbito da literatura e outras artes ou mídias
em suas múltiplas abordagens teóricas.
O texto “A literatura e as outras artes, hoje: um título, três problemas”,
de Solange Ribeiro de Oliveira, que abre esta edição, investiga as mudanças
paradigmáticas da arte contemporânea a partir da problematização de
diversos termos e conceitos como arte, literatura e pós-modernismo. Em
“Quadros palimpsésticos: Robert Rauschenberg e Cy Twombly”, Márcia
Arbex apresenta, sob a perspectiva da intermidialidade, a obra de dois artistas
plásticos estadunidenses que se utilizam dos discursos misto e sincrético.
O ensaio “A real horrorshow: os elementos da narrativa em Laranja
Mecânica sob o olhar de Stanley Kubrick”, de Camila Augusta Pires de
Figueiredo e Thaïs Flores Nogueira Diniz, inaugura uma série de artigos que
versam sobre a transposição do texto literário para o cinema e/ou o desenho
animado. Usando como base a teoria da adaptação fílmica, criada por Brian
McFarlane, as autoras discutem o trabalho autoral realizado por Kubrick e
a reação dos espectadores em função das mudanças. A transcriação de um
poema em desenho animado é o tema de “Os Simpsons revisitam O Corvo,
de Edgar Allan Poe”, cujos processos de construtividade são analisados
por Sílvia Maria Guerra Anastácio e Célia Nunes Silva, sob vários pontos de
vista dentro da abordagem descritivista dos polissistemas de Even-Zohar.
Em “A invasão silenciosa da visualidade”, Verônica Daniel Kobs aborda as
semelhanças e diferenças entre a literatura e o cinema, mostrando que o
intercâmbio de linguagens entre os diversos sistemas semióticos foi uma
prática recorrente no Modernismo brasileiro. Oferecendo uma abordagem
teórica fundamentada na intermidialidade, Brunilda Tempel Reichmann, em
“Transparência poética na narrativa fílmica híbrida”, propõe uma gradação
de visibilidade e transparência (grau zero, marca d’água e plano de fundo)
na inter-relação que o filme Silence becomes you, de Stephanie Sinclaire, estabelece
com os dois poemas identificados como textos-fonte. E, em “Shylock and
Michael Radford’s version of The Merchant of Venice: perspectives of a
historically challenging role”, Maria Clara Versiani Galery desenvolve uma

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discussão fomentada pela recepção dessa recente versão fílmica do texto de
Shakespeare, especialmente em relação ao suposto anti-semitismo da peça.
A partir de concepções bachelardianas, Sigrid Renaux analisa as
imagens poéticas à luz da fenomenologia da imaginação no ensaio “Elizabeth
Bishop: A Erva e suas ramificações poéticas”: a planta com suas raízes e
ramificações torna-se emblemática do próprio processo criativo.
Seguem-se diversos artigos que abordam a diversidade de linguagens
da dramaturgia e do teatro contemporâneo e as relações intermidiáticas
entre o texto dramático e a concretização cênica. Em “Then and now:
crossdressing in Shakespearean drama”, Marlene Soares dos Santos discute
a convenção do travestismo no teatro shakespeariano – percorre diversos
períodos históricos para mostrar como o palco tende a desafiar a ordem
social, confundindo distinções de gênero. Anna Stegh Camati, em “Sonho de
uma Noite de Verão: tradução para o imaginário cultural do século XX”, mostra
como a adaptação cênica dessa peça de Shakespeare, dirigida por Patrícia
Fagundes, subverte os protocolos tradicionais ao aliar as estéticas do teatro,
dança e música, apropriando-se, ainda, de elementos do imaginário da cultura
popular. A encenação, com um elenco exclusivamente masculino, é objeto
de investigação de Maria Sílvia Betti em “Processos cênicos em duas peças
do ciclo do mar, de Eugene O’Neill: Rumo à Cardiff e Zona de Guerra” e,
valendo-se de uma abordagem suassuniana, Tereza Virgínia Ribeiro Barbosa
problematiza o riso na tragédia Héracles em “Um olhar (suass)único sobre as
ousadias euripidianas”. A estética do teatro Nô que se fundamenta na mistura
de elementos da dança, música e poesia é tema do breve panorama sobre
esta manifestação artística, no artigo intitulado “Introdução ao teatro Nô
do Japão”, de Solange Viaro Padilha. E, em “O surgimento de um teatro
pós-dramático na Alemanha no fim do século XX – contextos históricos e
estéticos”, Stephan Baumgärtel discorre sobre o projeto teatral circense Chance
2000, de Christoph Schlingensief. A análise, centrada em elementos pós-
dramáticos, descreve estratégias de provocação que se configuram por meio
da intersecção do ficcional e da realidade empírica.
Os últimos seis artigos foram inicialmente apresentados como partes
integrantes do Simpósio de Literatura intitulado “Estéticas contemporâneas:
teatro pós-dramático”, no I Congresso Internacional da ABRAPUI em junho
de 2007, idealizado, em co- autoria com a Prof. Anna Stegh Camati, pelos
alunos do Mestrado em Teoria Literária da UNIANDRADE. Partindo das
considerações teóricas de influentes críticos como Hans-Thies Lehmann,
Jean-Pierre Sarrazac, Patrice Pavis e Denis Guénoun, dentre outros, os ensaios

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discutem diversas modalidades de escritas não dramáticas e/ou pós-
dramáticas contemporâneas.
O artigo de Luciana Ribeiro Guerra, intitulado “Narrativa cênica:
as raízes gregas de iphigenia in orem de Neil Labute”, reflete sobre a tendência
nas artes cênicas de transformar a dramaturgia clássica em versões
monologadas, nas quais desaparece a função intra-cênica e ganha reforço a
dimensão extra-cênica, ou seja, o ator interage diretamente com a platéia.
Em “Monólogo a diversas vozes: A última gravação de Krapp, de Samuel
Beckett”, Gabriela Cardoso Herrera discute as práticas da desconstrução
do sujeito cartesiano e da exploração dos limites das possibilidades dramáticas
do dramaturgo irlandês que revolucionaram a cena contemporânea. No
texto “Poesia dramática: o experimentalismo de Sarah Kane em 4:48 Psicose”,
Paraguassu de Fátima Rocha analisa os experimentos da autora em busca da
renovação da linguagem teatral e coloca em evidência as especificidades do
texto que promovem a possibilidade de múltiplas concretizações cênicas.
Paulo Roberto Pellissari, em “Cenários de palavras: (A)tentados de Martin
Crimp”, mostra o afastamento da dramaturgia do autor do teatro de raízes
aristotélicas e hegelianas, uma vez que as categorias da narrativa dramática
tradicional, tais como enredo, personagens, tempo e espaço, não se
configuram. Outrossim, nenhuma das vozes narrativas que verbalizam a
enunciação atinge estatuto de personagem. No artigo “A poética da ruptura
de Suzan-Lori Parks: alegorização de figuras em The America Play”, Braz
Pinto Júnior aborda os elementos estéticos da criação poética da autora, que
constrói um texto de caráter alegórico, com personagens sobrepostas ou
figuras e cenas fragmentadas para denunciar a ausência do sujeito afro-
descendente na história dos EUA. E Luiz Roberto Zanotti, em “Espaço
cênico reconfigurado: presença ao invés de representação em Thom Pain
(baseado no nada), de Will Eno”, problematiza a questão da produção de
presença no teatro segundo os postulados teóricos de Hans Ulrich
Gumbrecht.
Os ensaios aqui reunidos são representativos e podem ser fonte de
referência de pesquisadores interessados nas questões estético-crítico-
conceituais relativas às mutações textuais e permutas intertextuais e/ou
intersemióticas que caracterizam as manifestações literárias e artísticas da
contemporaneidade.

As editoras

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10 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007
A LITERATURA E AS OUTRAS ARTES,
HOJE: UM TÍTULO, TRÊS
PROBLEMAS
Solange Ribeiro de Oliveira
solanger1@uol.com.br

A via-láctea se despenteia
Os corpos se gastam contra a luz.
Sem artifícios, a pedra
acende uma mancha sobre a praia.
Do lixo da esquina partiu
o último vôo da varejeira
contra um século convulsivo
Carlito Azevedo, Limiar

RESUMO: O texto busca levantar alguns ABSTRACT: The essay takes up some
problemas envolvidos na conceituação problems involved in the use of terms
dos termos arte, literatura, pós-modernismo. like art, literature and postmodernism. Starting
Partindo de concepções tradicionais, from traditional concepts of art, it moves
discute posturas contemporâneas, on to discuss certain contemporary issues,
incluindo a que identifica a produção especially the identification of artistic
artística como a investigação do próprio production with the investigation of the
conceito de arte. O ensaio visa também very notion of art. The text also sums up
resumir alguns aspectos da noção de pós- a discussion of the notion of
modernismo, a data de seu aparecimento, a postmodernism, the date of its
identificação de seus pioneiros, e sua appearance, the identification of its
relação com estilos de época. pioneers and its relation with period
styles.

PALAVRAS-CHAVE: Arte contemporânea. Pós-modernismo. Joseph Kosuth

KEY WORDS: Contemporary art. Postmodernism. Joseph Kosuth.

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Ao se abordar a relação entre a literatura e as outras artes hoje várias
dificuldades batem à porta. A simples indicação do tema nas palavras em
itálico apresenta problemas quase incontornáveis, a começar pelo sentido de
palavras-chave como arte, literatura e hoje.
Ao enfrentar a primeira dificuldade, na tentativa de, pelo menos de
forma provisória e aproximativa, conceituar arte, há quem ainda recorra ao
estético, na verdade sempre sujeito a uma constante redefinição. Entre os
que não dissociam as duas noções, poderíamos lembrar Ferreira Gullar em
sua Argumentação contra a morte da arte. Referindo-se aos móbiles de Alexander
Calder, o crítico-poeta afirma que esse artista, ao contrário de muitos de
seus contemporâneos, cria algo duradouro, uma verdadeira obra de arte, isto
é, “algo que decorre da transmutação do material em espiritual, do vulgar
em poético”. Desse processo, resulta a “criação de um universo imaginário,
próprio”, fruto do “domínio dos meios de expressão, acumulação gradativa
da experiência vivida que se transforma em experiência técnica” (FERREIRA
GULLAR, 2003, p. 24). O poeta endossa assim um critério qualitativo,
apoiado em atributos de apuro e de renovação formal, de relevância humana
e de transcendência poética.
Nos dias que correm, essa postura vem sendo veementemente
questionada. Para os estudos culturais, por exemplo, não mais se exige que
o objeto artístico tenha uma organização interna sui generis, resultante de
laborioso processo artesanal. Muito menos se requer que o artefato encarne
um significado profundo, ou que seja belo, em qualquer sentido desse termo,
controvertido em todas as épocas. Chega a ser suspeito aspirar a que o trabalho
fale à emoção ou inspire uma espécie de revelação súbita, semelhante à da
experiência mística, como já se esperou em outros tempos. Para certos
teóricos, entre os quais o norte-americano Arthur C. Danto, essa visão
tradicional tem hoje um significado meramente histórico: a arte morreu.
Isso, evidentemente, se nos referimos a algo semelhante à produção artística
realizada entre o século XIV (ponto de partida para a história iniciada em
1550 por Giorgio Vasari em sua Vida dos Pintores) e o Modernismo. Nessa
ordem de idéias, ocorre a todos o célebre pronunciamento de Hegel. Em
1817, o filósofo proclama a morte da arte, já que, no seu entender, o
sentimento e a intuição, associados à noção contemporânea de arte, não
propiciam acesso ao conhecimento, só alcançável através de conceitos. Mais
de cem anos depois, em 1920, um pôster de autoria de Raoul Hausmann,
Hearfield e Gosz retoma o veredicto de Hegel, “A Arte morreu”.

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Ousaremos negar esse óbito, tantas vezes proclamado? Uma das
formas de fazê-lo será perfilhar a teoria institucional, tão disseminada em
nossos dias. Para seus adeptos, será arte tudo aquilo que for aceito como tal
pelo chamado art world – o conjunto constituído por críticos, museus,
curadores e pelo público envolvido. Assim concebida, a arte certamente
não morreu. Ao contrário, pelo critério de quantidade, atestado pelo número
de museus, exposições, bienais e publicações especializadas, estaria mais viva
do que nunca. Toda essa produção, de caráter às vezes duvidoso, poderia
ser justificada pelo conhecidíssimo pronunciamento do artista conceptual
Joseph Kosuth. Em 1967, Kosuth proclamava que a única função do artista
contemporâneo era investigar a natureza da própria arte: “a arte é a definição
da arte”. Nesse contexto, segundo o crítico Arthur C. Danto, uma das grandes
contribuições dos anos 60 é ter ratificado a concepção e criação de obras de
arte idênticas a objetos sem qualquer pretensão artística exemplificados pelos
ready-mades, termo cunhado por Marcel Duchamp em 1915, após ter
apresentado como arte sua Roda de Bicicleta (1913). A arte contemporânea
exibe assim um universo de profundo pluralismo e total tolerância. Não se
pode imaginar aonde essa postura nos conduzirá, já, que, como sempre
aconteceu em todas as épocas, estamos limitados pelo horizonte da nossa.
Até onde nos é dado ver, nenhuma grande narrativa poderá acomodar
conjunto tão multiforme e imprevisível qual seja a produção que hoje atende
pelo nome mais do que nunca problemático de “arte”.
Nem todos concordariam com a total tolerância descrita por Danto.
Tanto assim que, por proposta de especialistas como Claus Clüver, o nome
da disciplina Estudos Interartes vem sendo substituído por Estudos
Intermidiais ou Intermidiáticos (CLÜVER, 1997, p. 37-55). Entre outros
objetivos, a nova nomenclatura visa permitir que a pesquisa no campo de
relações intersemióticas possa abranger um sem número de objetos, sem
dúvida representativos da produção de nosso tempo, mas que muitos
hesitariam em situar na categoria de arte.
Incluída nesse universo, a Literatura, cuja definição de qualquer forma
sempre desafiou seus estudiosos, esbarra na mesma dificuldade de
conceituação. Mais escorregadio se torna esse terreno após o advento dos
estudos culturais. À semelhança dos pesquisadores da arte, os adeptos mais
fervorosos dessa corrente crítica esquivam-se a formular critérios de valor
ou a admitir a especificidade do texto literário. A questão pode ser
provisoriamente contornada se optarmos por uma solução semelhante à

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adotada para a conceituação de arte, e recebermos como literatura tudo
aquilo que a comunidade interpretativa, através dos mecanismos de
publicação e de crítica, tenha rotulado como tal. Bem pode acontecer que o
texto assim validado venha no futuro a integrar o cânone, mais do que nunca
sujeito a transformações. Poderemos também, como prefiro, assumir uma
posição menos ambígua. Nesse caso, na esteira de Paulo Henriques Britto,
será possível conceber o discurso literário – pelo menos a poesia – como a
criação verbal que, resultando da “constatação dos limites do discurso
racional”, “tente apreender o que se encontra imediatamente além do
domínio do já codificado... dar forma àquilo que ainda não tem forma
definida”. Assim concebida, a poesia constrói “um posto avançado (...) na
selva das sensações ainda mal compreendidas, das percepções necessariamente
incompletas ou imprecisas. (...) Guardaria sempre um “resíduo de
inexplicabilidade”. Sem se restringir à mera exploração das possibilidades
formais do idioma e da linguagem poética, reinaria na “área fronteiriça entre
a referência clara e o ludismo verbal” (BRITTO, 1991, p. 266-7).
Tendo assim mencionado brevemente as primeiras questões
suscitadas pelo título deste texto, pretendo deter-me um pouco mais em seu
terceiro ponto problemático: o sentido atribuído à palavra hoje, quando se
trata da arte e da literatura. Muito simplesmente, o termo poderia significar
pós-modernismo, sinônimo, para alguns, de período contemporâneo. Tão singela
solução não resolve totalmente o problema. A noção de pós-modernismo, a
identificação de seus pioneiros, a data de seu aparecimento, sua relação com
estilos de época, todos esses pontos têm inspirado entendimentos diversos.
O emprego do rótulo pós-modernismo para indicar o momento cultural que
atravessamos implica às vezes a adoção de um conceito ligado à periodização
literária. Haveria, assim, uma referência ao aparecimento, no século XX, de
traços formais e culturais típicos de uma nova espécie de vida social e de
ordem econômica, diversamente conhecida como pós-moderna, pós-
industrial, pós-histórica, pós-humana, sociedade do espetáculo, capitalismo
tardio ou capitalismo multinacional.
Assim entendido, o pós-modernismo não tem um recorte temporal
preciso. O historiador Arnold Toynbee parece ter sido o primeiro a falar de
um período “pós-moderno”, para caracterizar o que ele considerava a queda
da civilização ocidental, já a partir de 1870, na irracionalidade e no relativismo.
Para outros, o pós-modernismo surge nos Estados Unidos após a
segunda guerra mundial, em fins dos anos quarenta ou cinqüenta do século
passado. Na França, seu início associa-se ao aparecimento da Quinta

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República, em 1958, e à década de sessenta, período de transição e das
grandes revoluções culturais. Há ainda outras referências, como o
estabelecimento de uma nova ordem internacional, pós-colonial, da Revolução
Verde e o advento da era da informática (JAMESON, 1998, p. 129). Para
prosseguir esta investigação e rastrear a evolução do termo e do conceito
pós-modernismo no século XX, julgo útil lembrar, entre os muitos dados
levantados por Perry Anderson, alguns que me parecem essenciais. Segundo
Anderson, o termo e a idéia da pós-modernidade não vêm da Europa ou
dos Estados Unidos, mas da América hispânica, na década de 30, uma geração
antes de serem empregados na Inglaterra ou nos Estados Unidos. Anderson
relata que um amigo de Unamuno e Ortega, Frederico de Onís, chamou de
pós-modernismo o conjunto de tendências que ele tomava como um refluxo
conservador dentro do modernismo. Nos Estados Unidos, a expressão foi
usada pela primeira vez em 20 de outubro de 1951 pelo poeta Charles Olson
em carta a outro poeta, Robert Creeley. Racionalista, crítico feroz do
humanismo, auto-intitulado “arqueólogo do amanhã”, Olson refere-se a um
“mundo pós-moderno”, de um “Pós-Ocidente”, posterior à era imperial
dos “Descobrimentos e da Revolução Industrial”. Em manifesto de 1952,
Olson considera sua época “um presente vivo em andamento [...] pós-
moderno, pós-humanista, pós-histórico”. Entretanto, a noção do pós-
moderno só veio a difundir-se amplamente a partir dos anos 70. A publicação
em 1972 da revista literária Boundary 2, com o subtítulo Revista de Literatura
e Cultura Pós-Modernas, assinalou um momento inaugural. Pela primeira vez,
retomando o apelo de Olson por uma literatura prospectiva, situada além do
humanismo, cristalizou-se a idéia do pós-moderno como referência coletiva.
A noção resultava, evidentemente, da existência de uma nova espécie de
produção cultural. Apesar das indagações, ainda hoje não respondidas
satisfatoriamente se essa produção realmente divergia do modernismo, ou
se não passava de um desdobramento dele, proclamava-se a necessidade de
teorização e de uma nova visão sobre as posturas estéticas e filosóficas
emergentes. A propósito, já em 1971, pouco antes, portanto, do texto inaugural
de Boundary 2, o crítico Ihab Hassan publicara um primeiro ensaio sobre o
pós-modernismo, rastreando tendências que radicalizavam ou rejeitavam suas
características principais. Hassan ampliara também o campo da discussão,
de modo a incluir as artes visuais, a música, a tecnologia e a sensibilidade em
geral. Multiplicam-se a seguir as manifestações a respeito do que se afigurava
como uma nova etapa para a criação artística.

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Após a manifestação de Hassan, a arte que mais inspirou a teorização
sobre o pós-modernismo foi a arquitetura, com a publicação, em 1972, de
Learning from Las Vegas, de Roberto Venturi. No mesmo ano e ainda em
relação à arquitetura, Charles Jencks publica The Language of Postmodern
Architecture. Na arquitetura pós-moderna, o autor aponta traços estilísticos
visíveis em muitas criações contemporâneas. Entre eles, destacam-se
“ecletismo radical”, “ codificação dupla”, fruto da hibridização de sintaxe
moderna e historicista, que apela tanto para o gosto educado quanto para a
sensibilidade popular enfim, mistura libertadora do novo e do velho, do
elevado e do vulgar. A discussão avança quando, em 1979, Jean-François
Lyotard publica A Condição Pós-moderna, primeiro texto a tratar a pós-
modernidade como uma mudança geral na condição humana, sem, contudo,
incluir as artes e a política. O texto seminal de Lyotard, iniciado como um
trabalho encomendado com o objetivo de mapear a situação do conhecimento
contemporâneo, identifica a perda da credibilidade das metas-narrativas como
traço definidor da condição pós-moderna e aponta a pequena narrativa como
a quintessência da invenção pós-moderna. Apesar de sua formação marxista,
Lyotard combate o socialismo clássico como uma das narrativas mestras.
Entre elas, inclui também a redenção cristã, o progresso iluminista, o espírito
hegeliano, a unidade romântica, o racismo nazista e o equilíbrio keynesiano.
No mesmo ano de 1979, surge em Frankfurt outro texto seminal, Modernidade,
um projeto incompleto, de Jurgen Habermas, que proclama o declínio da
modernidade. Nascida com Baudelaire, ela atingira o ápice com o dadaísmo,
segundo Habermas. Mas as vanguardas tinham envelhecido e o pós-moderno
tornara-se o referencial padrão. Com essas publicações, cerca de 30 anos
após o manifesto de Olson, o pós-moderno recebe, pois, de Lyotard e
Habermas, o aval da autoridade filosófica.
A série dos principais textos fundadores não se encerra aí. Prossegue
com a ida de Fredric Jameson a Yale no final dos anos 70. Jameson analisa
o prédio da Escola de Arquitetura, objeto do texto de Venturi, Learning from
Las Vegas. Numa análise nada lisonjeira, Jameson escreve: “Como economia
de serviços, estamos doravante tão afastados das realidades da produção e
do trabalho que habitamos um mundo onírico de estímulos artificiais e
experiência via TV: nunca, em nenhuma civilização anterior, as grandes
preocupações metafísicas, as questões fundamentais do ser e do significado
da vida pareceram tão absolutamente remotas e sem sentido” (apud
ANDERSON, 1999, 65). Pouco depois, em 1982, Jameson profere no
Whitney Museum de Nova York a conferência “The cultural logic of late

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capitalism”. Vigoroso gesto fundador, ela associa a pós-modernidade a
alterações objetivas da ordem econômica do próprio capital. Denuncia a
explosão tecnológica como principal fonte de lucro e inovação, o predomínio
empresarial das corporações multinacionais, o deslocamento das operações
industriais para países distantes, com baixos salários para os trabalhadores,
bem como a ascensão dos conglomerados de comunicação, com poder sem
precedentes sobre toda mídia. Nesse universo, a cultura torna-se uma segunda
natureza. Uma nova subjetividade assinala a perda de qualquer senso ativo
de história, como esperança ou memória. Nesse momento, é possível listar
grandes teóricos do pós-modernismo em diferentes campos de investigação:
para a Literatura, Levin e Fiedler, para a pintura e a música, Hassan, para a
ciência, Lyotard. Na arquitetura, Jencks continua sendo a primeira referência,
a que se segue, na filosofia, Habermas. A Jameson, coube o importante
papel de incluir as artes no debate. Deve-se a ele a expansão do pós-moderno
por praticamente todo o espectro das artes e grande parte do discurso sobre elas.
Esta breve introdução à criação dos termos “pós-modernismo” e
“pós-moderno”, de sua conceituação e evolução, poderia justificar a adoção
de pós-modernismo como rótulo para o estilo de época iniciado por volta dos
anos 60. Há quem discorde totalmente dessa avaliação. Refiro-me
especialmente a Arthur C. Danto, filósofo e crítico de arte norte-americano,
que descarta não só o pós-modernismo, mas até o modernismo, como estilos
de época, cronologicamente delimitáveis. No entender de Danto, o
modernismo não se equipara à seqüência de estilos registrados pela história
da arte. Não se compara à série histórica constituída pelo renascentismo,
seguido pelo maneirismo, no século XVI, e pelo barroco, que precederam os
estilos rococó, neoclássico e romântico cada um deles correspondendo a
profundas mudanças na maneira como a pintura representava o mundo
(DANTO, 1997, p. 8, ss.). O modernismo não se seguiu ao romantismo da
mesma forma que este aos estilos anteriores, escreve Danto, pois assinalou
um novo tipo de consciência, refletida por uma ruptura, verificada sobretudo
na pintura. Com o modernismo, diferentemente dos estilos anteriores, a
representação mimética tornou-se menos importante do que a reflexão sobre
a forma e os métodos de representação. Nas palavras do crítico, a arte se
libertou da “tirania do bom gosto”. Abriu-se, por exemplo, a possibilidade
de se estetizarem artefatos da cultura negra, nunca antes concebidos como
objetos artísticos. Possibilitou-se o que Clement Greenberg, importante crítico
norte-americano, teórico do Modernismo, achava inaceitável no surrealismo:
seu aspecto anti-formal, anti-estético. A nova postura encerra o projeto

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 17


histórico típico do modernismo, sua tentativa de distinguir, na arte, o essencial
do acidental, de purificá-la da contaminação da representação, da ilusão e de
outros elementos. Por isso, “moderno” não é sinônimo de “mais recente”.
Da mesma forma, “pós-moderno” não significa “contemporâneo”, pois a
descrição de Venturi para criações pós-modernas cobriria alguns artistas
contemporâneos, como Robert Rauschenberg, Frank Gerhry, Julian Schnabel
e David Salle, mas excluiria muitos outros. Em resumo, a arte atual não se
restringe às características pós-modernas citadas pelos teóricos. Não temos
um estilo identificável, nada existe que não se encaixe na produção atual.
Desde o fim da grande explosão modernista, a falta de unidade estilística,
ou pelo menos de uma unidade que possa ser usada como critério avaliativo,
tem sido a marca da arte atual. Se o pós-modernismo tem uma unidade, ela
se reduz a sua multiplicidade. O estilo contemporâneo simplesmente não
existe. Vivemos, por um lado, uma fase de desordem e entropia estética. Por
outro, um período de total liberdade. Nada se situa fora daquilo que Hegel
outrora chamou de “a paliçada da história”, a separação entre o chamado
primitivo e o mundo da cultura. “Tudo é permitido”, já declarava o poeta
negro norte-americano Amiri Baraka. O período pós-moderno teria, assim,
como único sinal de unificação, a sua diversidade.
É o que se vê, por exemplo, na pintura, outrora tomada como a arte
visual por excelência. Pelos padrões de 1950, a pintura mostra-se hoje
incrivelmente tolerante. Admite a representação de formas reais tanto num
espaço real quanto abstrato. Em contrapartida, formas abstratas podem
habitar um espaço real ou abstrato. Não há regras. Deixa-se ao arbítrio dos
artistas praticar suas artes como bem entenderem. Só eles criam limitações
para seu trabalho.
Voltamos, assim, ao ponto de partida. A expressão arte, hoje, não
pode ser identificada com pós-modernismo. Se quisermos oferecer, como
sinônima, a locução “período contemporâneo”, restará explicar o sentido
dessa nova expressão. Pois um período não é apenas um intervalo temporal.
Corresponde a um momento caracterizado por uma complexa identidade
filosófica, algo vivido e conhecido como só conhecemos as coisas que
vivenciamos. Danto argumenta nesse sentido quando lembra que Botticelli
e Giotto não poderiam ter pintado da mesma forma que seus antecessores,
não por falta de competência ou conhecimento, mas porque não haveria
espaço para isso na época em que viveram, ou na Florença dos Médici.
Devido às radicais diferenças envolvidas, Danto conclui que a
história da arte pode ser dividida em duas grandes etapas. A primeira

18 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


antecedeu 1400, quando sequer se tinha a concepção de arte e muitas das
criações hoje consideradas artísticas, como as hagiográficas, eram vistas
simplesmente como objetos de culto. A partir de Vasari (1511-74), que
considera a arte como representação, a história da arte engloba as diferentes
tentativas de conquistar o visual. O modernismo inicia uma nova narrativa.
Inclui a idéia de que a arte exige fidelidade a seu meio de expressão. A
pintura, por exemplo, deveria ser pura, no sentido de restringir-se a seus
elementos essenciais, cor e espaço, liberando-se da representação.
Ironicamente, segundo alguns críticos, esse princípio contribuiu para a perda
do lugar até então ocupado pela pintura como a principal representante das
artes, numa hierarquia semelhante à da Física em relação às ciências.
Após essa conquista, pouco restava à pintura fazer. Liberta do jugo
da representação, passa a se diferenciar das demais artes pelas condições
materiais do meio utilizado. É o que afirma, por exemplo, Greenberg. Sua
argumentação é desmentida com o advento da arte pop. Reconhece-se então
que não existem formas obrigatórias para obras de arte. Aparecem slogans
como “Tudo é arte”, ou a afirmação de Joseph Beuys, “Todo mundo é
artista” de onde, na prática, resulta que ninguém é artista. Uma vez igualados,
dessa perspectiva, todos os seres humanos, onde estaria o diferencial?
Segundo Danto, termina nesse ponto a história da busca da
identidade filosófica do artista. Estão liberados para fazer tudo o que
quiserem. Como marco para essa nova era, Danto indica o ano de 1964
quando os Beatles fizeram sua primeira viagem aos Estados Unidos e um
ano após a publicação do texto inaugural, Feminine Mystique, de Betty Friedan.
Em 1968, movimentos libertários já se haviam radicalizado, assinalando
profundas mudanças políticas e nas concepções filosóficas relativas à arte.
Os artistas já não se submetem a exigências e expectativas definidas. Instala-
se uma espécie de transfiguração ou adoração do lugar comum. Danto vê
nesse “vale tudo” algo positivo. Concorda com a postura de Sartre, que aponta
na recusa a uma identidade precisa a definição do que é ser realmente humano.
A proposta de Danto, no sentido de situar o contemporâneo no perí-
odo iniciado de meados a fins dos anos 60 ou início dos anos 70, coincide
com a de outros estudiosos, inclusive da Literatura. Entre eles, destaco Paul
Hoover, cuja concepção de poesia pós-moderna harmoniza-se com a convi-
vência, no contemporâneo, de tendências estilísticas diversas. Em sua intro-
dução à produção poética norte-americana pós-moderna, Hoover insiste que
não considera o pós-modernismo como um estilo único, que, para muitos,
fora iniciado pelos Cantos de Ezra Pound até atingir a chamada “language

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 19


poetry”. Na avaliação do crítico, a nova poesia é um processo em andamen-
to, que visa a uma criação orgânica, pessoal e oral, em contraste com a poesia
neoclássica estimulada pelo New Criticism. Por volta de 1970, essa poesia
assumia novas formas, que incluíam a performance. Assim situado, o novo
período descentra a autoridade e abraça o pluralismo. Encoraja um ponto de
vista pan-óptico. Sua diversidade pode ser exemplificada pela famosa “guer-
ra das antologias” nos Estados Unidos. A primeira, organizada por Ronald
Pack e Donald Hall, New Poets of England and America (1962), incluía compo-
sições mais tradicionais, de poetas afinados com os pressupostos do New
Criticism, que propunha coerência de estrutura e de detalhe poético. Mais ou
menos à mesma época, a segunda antologia, The New American Poetry, 1945-
1960, organizada por Donald Allen, prefere uma poesia que cultiva o
estranhamento, o irracional e o espontâneo.
Damos, assim, conforme espero, um primeiro passo para um esclare-
cimento inicial do que se pode entender pelo título deste texto: “arte, hoje”
indica a produção iniciada em meados dos anos 60 e princípio dos anos 70
do século XX, quando se generaliza o emprego da expressão “pós-moder-
nismo”. Incluindo o momento atual, o período encontra sua única e parado-
xal unidade numa atordoante diversidade, que inviabiliza qualquer generali-
zação.
“Tudo é permitido!”
A exclamação do poeta norte-americano Amiri Baraka (BARAKA, 1994,
p. 645) bem poderia servir como slogan para os artistas do pós-modernismo.

REFERÊNCIAS
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Modernismo . Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 1999, 9-22 e 23-57.
BARAKA, Amiri. How I sound ? HOOVER, Paul ( ed) Postmodern American
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1994, p. 645.
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________. O Fim da história da arte. São Paulo: Cosac Naify, 2006.

20 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


BRITTO, Paulo Henriques. I, too, dislike it. MASSI, Augusto (org). Artes e
Ofícios da Poesia. Porto Alegre: Artes e Ofícios Editora Ltda, 1991, p. 264-
267.
CLÜVER, Claus. Estudos interartes: Conceitos, termos, objetivos. Literatura
e Sociedade: Revista de teoria literária e literatura comparada. Universidade de São
Paulo) 2 (1997): 37-55.
CONNOR, Steven. Cultura Pós-Moderna. Introdução às Teorias do Contemporâneo.
Trad. Adail Ubirajara Sobral .Maria Stela Gonçalves São Paulo: Edições
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DANTO, Arthur C. After the end of art. Contemporary Art and the Pale of History.
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________. The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art.
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________. A Transfiguração do Lugar Comum. São Paulo: Cosac Naify, 2005,
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________. Após o Fim da Arte: a Arte Contemporânea e os Limites da História
São Paulo: Odysseus, 2006.
FERREIRA GULLAR. Argumentação contra a morte da arte. Rio de Janeiro:
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HOOVER, PAUL (ed).Postmodern American Poetry. A Norton Anthology.New
York and London: W W Norton & Company, 1994.
JAMESON, Fredric. Postmodernism and Consumer Society. In The Anti-
Aesthetic. Essays on Postmodern Culture. FOSTER, Hal (ed). New York: The
New Press, 1998, 127-144.

Solange Ribeiro de Oliveira


Professora Emérita da UFMG.
Livre-docente da Universidade de Londres.
Docente aposentada da Universidade Federal de Minas Gerais e da
Universidade Federal de Ouro Preto.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 21


22 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007
QUADROS PALIMPSESTOS:
ROBERT RAUSCHENBERG
E CY TWOMBLY

Márcia Arbex
marbex@larnet.com.br

RESUMO: Este ensaio busca apresentar RÉSUMÉ: Cet essai vise à présenter
a obra dos artistas americanos Robert l’œuvre des artistes américains Robert
Rauschenberg e Cy Twombly, sob a Rauschenberg et Cy Twombly, sous
perspectiva da intermidialidade. Do l’angle de l’intermidialité. Du point de
ponto de vista da recepção, observaremos vue de la réception, nous observerons
em especial os trabalhos em que a relação en particulier les travaux où la relation
texto/imagem se caracteriza pela texte/image se caractérise par l’utilisation
utilização dos discursos misto e sincrético. des discours mixte et syncrétique. Ces
Tais artistas, seja pela combinação de artistes produisent, soit par la
materiais diversos, seja pela introdução combinaison de matériaux divers, soit par
de palavras na pintura ou ainda pela l’introduction de mots dans la peinture
desconstrução da escrita, produzem uma ou encore par ma déconstruction de
linguagem plástica inédita materializada l’écriture, un langage plastique inédit
em quadros palimpsestos que se matérialisé dans des tableaux
relacionam estreitamente com as poéticas palimpsestes qui sont en rapport étroit
do contemporâneo. avec les poétiques de la contemporanéité.

PALAVRAS-CHAVE: Intermidialidade. Arte contemporânea. Palavra. Imagem.

MOTS CLÉS: Intermidialité. Art contemporain. Mot. Image.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 23


Nossa proposta se insere na área dos estudos sobre a
intermidialidade e tem por objetivo buscar articulações entre as linguagens
verbal e icônica, descrever os processos de produção de sentido que daí
resultam, a partir da observação de trabalhos plásticos e gráficos de artistas
americanos. Não se trata, aqui, da presença latente do discurso nas artes. Os
exemplos que propomos solicitam a letra e a leitura, e se realizam plenamente
e tão somente pela mediação das palavras, inscritas na própria superfície do
suporte. Destacaremos especialmente os trabalhos de dois artistas: Robert
Rauschenberg e Cy Twombly, cujas obras, a nosso ver, são exemplares e se
contrapõem na utilização do discurso misto e/ou sincrético. Para estudar
tais relações intersemióticas, utilizamos o referencial teórico e metodológico
proposto por Leo Hoek, visando demonstrar de que maneira o emprego de
materiais e suportes diversos na arte produz um discurso híbrido que visa a
constituir uma nova linguagem plástica, baseada na ruptura das fronteiras
entre as artes e seus respectivos “meios”.

Relações entre o texto e a imagem: discurso misto e discurso sincrético


Diante da infinitude de propostas que visam entender as relações
entre texto e imagem, destacaremos a de Leo Hoek, em “A transposição
intersemiótica: por uma classificação pragmática” (1995), no que se refere à
pertinência de sua hipótese, segundo a qual os tipos de relações entre texto
e imagem dependem de sua situação de comunicação e não da natureza
intrínseca do texto e da imagem. Quanto à situação de comunicação, deve-se
distinguir o ponto de vista da produção do da recepção; deve-se ainda observar
os critérios de sucessividade e de simultaneidade do texto e da imagem.1
Para tratar do tema escolhido, optamos pela perspectiva da recepção,
uma vez que é a simultaneidade do texto e da imagem que caracteriza o
nosso objeto de estudo neste trabalho. Discurso visual e discurso verbal,
neste caso, são combinados ou imediatamente justapostos. Hoek esclarece:

Quando o texto e a imagem perdem sua auto-suficiência, eles deixam de


existir independentemente e se apresentam simultaneamente em um
único discurso. No interior deste discurso, a relação física entre o texto e
a imagem pode ser mais ou menos estreita: o texto e a imagem podem se
combinar para formar um discurso verbal e visual composto, com cada
um mantendo sua própria identidade (discurso misto), ou então eles
podem se fundir de modo inextricável (discurso sincrético).(HOEK,
2006, p. 179)

24 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


Exemplos de discurso misto podem ser encontrados em cartazes,
selos, histórias em quadrinhos, propagandas ou ainda em inscrições de textos
na imagem. Nas artes plásticas, certos casos de assinatura, as legendas, títulos
ou dedicatórias marcadas sobre a própria tela, como no célebre L’Œil cacodylate
de Picabia (1921), também constituem casos de discurso misto, segundo
Hoek.
O discurso sincrético se distingue do misto por se compor de signos
heterogêneos “que dizem respeito ao texto e à imagem ao mesmo tempo,
ainda que em graus variados.” Os exemplos mais conhecidos são o caligrama
e a tipografia, “discursos em que, em certo grau, a escrita é composta de
imagens, da mesma forma que essa imagem é formada pela escrita.”
O autor define ainda uma escala dos signos de acordo com seu grau
de simbolicidade (texto) e de iconicidade (imagem) no discurso sincrético.
Tal gradação varia do mais alto grau de simbolicidade (signos que funcionam
quase inteiramente como elementos verbais) aos signos icônicos, na
extremidade oposta da escala, “nos quais matéria simbólica foi incorporada
em sua origem (letras, textos), mas cuja função verbal foi quase
completamente perdida”. Os exemplos deste último caso são as colagens de
textos cubistas, os textos incorporados às telas de Paul Klee ou de Jasper
Johns, como em Alphabet 1969. No ponto mediano da escala “se encontram
os signos sobre os quais há maior dificuldade em dizer se constituem textos
ou imagens”, como a poesia concreta ou visual, os carmina figurata, os
caligramas de Apollinaire, os rébus, os hieróglifos, ideogramas ou
pictogramas, exemplos citados por Hoek (2006, p. 167-189).

Robert Rauschenberg e a combinação de materiais


Em janeiro de 2007, o público francês pôde ver no Centre Georges
Pompidou, em Paris, a exposição de Robert Rauschenberg2 intitulada Combines,
conjunto de cinqüenta trabalhos realizados entre 1954 e 1961, considerado
essencial na obra do artista americano. O termo combines designaria os
trabalhos em que o artista reúne diversos suportes e utiliza diversos meios:
objetos encontrados ao acaso, imagens da cultura popular, pintura abstrata
− o que revela uma filiação direta com as vanguardas européias, em especial
com o dadaísmo. A justaposição de elementos díspares, a colagem de
fragmentos e de objetos em três dimensões, a reprodução de imagens
produzidas mecanicamente e o recurso ao ready-made indicam um processo
criativo de natureza híbrida que rompe com as barreiras entre a arte e a vida,

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 25


que privilegia o confronto de modos de expressão variados e solicita o
olhar do espectador que encontra, ali, mesmo de forma descontinua e
desviada de seu uso comum, imagens e objetos de seu cotidiano. “Não há
motivo para não se pensar que o mundo inteiro é uma gigantesca pintura”,
diz Rauschenberg.3
Grande parte das Combines apresentam-se como verdadeiras
construções no espaço, próximas das assemblages de Kurt Schwitters, obras
tridimensionais e esculturais em que Rauschenberg integra, entre outros
materiais, fragmentos de trabalhos anteriores, em um nítido processo de
autocitação. Algumas são concebidas para serem utilizadas em cenários, como
Minutiae (1954), para a companhia do coreógrafo Merce Cunningham, e
tendem para o contexto da performance. Outras adquirem um aspecto
provocador e espetacular através da incorporação de objetos tridimensionais,
como a maleta em Black Market (1961) e os animais empalhados: o galo em
Odalisk (1955-1958) ou a cabra angorá em Monogram (1955-1959).
Interessa-nos particularmente os trabalhos marcados pela
incorporação de textos no espaço pictural. Os textos que encontramos em
Combines têm como suporte os jornais, as revistas, os quadrinhos, papéis
impressos diversos, mas podem também ter sido pintados diretamente sobre
a superfície utilizada: tela, metal, madeira ou papelão, e remetem diretamente
aos papiers collés e colagens cubistas de Picasso e Braque. Sobre a função dos
impressos, Rauschenberg explica:

I began using newsprint in my work to activate a ground so that even the


first strokes in a painting had its own unique position in a gray map of
words. As the paintings changed the printed material became as much of a
subject as the paint, causing changes of focus and providing multiplicity and
duplication of images. A third palette with infinite possibilities of color,
shape, content and scale was then added to the palettes of objects and
paint.4

Esta “terceira paleta” à qual se refere Rauschenberg contribui de


fato com efeitos de textura e nuances de cor, podendo ainda imprimir um
ritmo à composição. Entretanto, sua função vai além da formal, pois as
palavras ou letras informam e significam, mesmo que parcialmente.
Em Factum I e Factum II (1957) (Fig.1) podemos identificar algumas
destas funções. São obras “gêmeas” que ironizam a suposta espontaneidade
expressionista, ao repetir em duas telas diferentes os mesmos gestos, as

26 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


mesmas pinceladas, colando os mesmos impressos. O artista utiliza a escrita
para imprimir uma textura suplementar, acrescentar elementos formais e
geométricos como o calendário com seus números seqüenciais emoldurados,
os recortes de jornal e fotos retangulares duplicados, a letra T criando um
contraponto às pinceladas coloridas. Através da repetição controlada dos
gestos (e não mais “subjetiva” ou espontânea) e da colagem de textos e
imagens impressos, Rauschenberg contribui para dessacralização da imagem
tradicional do artista, colocando em questão, como já dizia Louis Aragon5,
a personalidade, o talento e a propriedade artística.

Fig.1. Robert Rauschenberg, Factum I, 1957.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 27


Em Black Market (1961) (Fig.2), acima citada, outras funções são
atribuídas à escrita. O trabalho é composto em duas partes ligadas por uma
corda: o “quadro” pendurado na parede e uma maleta colocada no chão,
abaixo daquele. No “quadro” lemos a inscrição one way sobre uma seta
indicando a direção única a seguir, ou seja, o caminho indicado pela corda
até à maleta cuja tampa contém a inscrição open. A utilização do modo
injuntivo indica o caráter interativo da obra e a necessidade de participação
do espectador que, ao abrir a mala, poderá ler as instruções em uma das dez
línguas diferentes escritas em um cartão que encontrará no seu interior,
segundo as quais ele deve escolher um dos objetos que lá se encontram e
substitui-lo por um outro objeto seu, pessoal.1 A obra institui, assim, uma
troca ou um “comércio” com o espectador, um verdadeiro “mercado negro”,
uma vez que a distinção entre objeto artístico e objeto não-artístico (aqueles
introduzidos pelos visitantes da exposição) é abolida no próprio espaço
institucional do museu. Além destas inscrições, o trabalho poderia adquirir
outras, virtuais, pois se solicita ao espectador desenhar o objeto deixado na
mala em uma das quatro cadernetas afixadas no “quadro”, assinando em
seguida o seu desenho.

Fig. 2: Robert Rauschenberg, Black Market, 1961.

28 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


Outro exemplo de discurso misto em Rauschenberg, desta vez fora
da série Combines, é a composição intitulada Ace (1962). Dois elementos
podem ser destacados neste trabalho constituído, na verdade, de uma série
de painéis justapostos: o fator de vetorização, já presente na seta one way, e a
função da assinatura. A palavra do título esta visível na parte superior, à
direita, em letras de fôrma vermelha. A leitura da palavra convida para a
leitura do quadro que, em dimensões mais longas do que largas, se efetua da
esquerda para a direita como a da escrita ocidental. Na outra extremidade
superior, uma letra E invertida convida igualmente à leitura, mas em sentido
contrário, perturbando assim nossos hábitos. As letras RAUSCHENBEG,
por sua vez, localizadas no espaço normalmente reservado à assinatura, o
ângulo inferior direito, nos incita à procura de um sentido e, guiados talvez
pelo estilo ou pela etiqueta da tela com o nome do artista, como sugere
Michel Butor, o espectador parte em busca da letra que falta, o R inicial, e
o encontra, velado, na extremidade oposta. “Ao separar (...) as letras de sua
assinatura, o pintor, diz Butor, pode nos obrigar a percorrê-la, a perceber
sua direção da esquerda para a direita, mesmo se esta comporta apenas uma
palavra. Os fragmentos dispersos dessa unidade já conhecida vão solicitar
uns aos outros” (BUTOR, 1969, p.110). Dessa forma, assinatura e as palavras
em geral colocam em evidência modulações de velocidade da leitura:
acelerações, pausas e diminuições de ritmo.
A utilização de um discurso misto indica, portanto, um
questionamento dos limites entre as artes que tende para a reivindicação de
uma arte total, sendo que a ultrapassagem destes limites se faz através da
incorporação de materiais diversos, entre eles a palavra escrita.

Cy Twombly ou a desconstrução da escrita


Cy Twombly1 tem em comum com Robert Rauschenberg, entre outros,
o fato de terem freqüentado o Black Mountain College, célebre local de
encontros da vanguarda nova-iorquina, de terem viajado juntos pela Europa
e África do Norte, além de terem exposto simultaneamente na Stable Gallery,
em 1953, em Nova Iorque. Além destes encontros, destaca-se também o
fato de utilizarem na arte um discurso misto e sincrético marcado pela
intervenção de letras, palavras e textos em seus trabalhos plásticos. Mas,
contrariamente a Rauschenberg que utilizou, sobretudo, letras impressas ou
de fôrma e recorreu a suportes e materiais variados, Cy Twombly incorpora
uma escrita que se refere ao gesto e, alusivamente, à caligrafia, em suportes
em duas dimensões considerados mais tradicionais: a tela ou o papel.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 29


De acordo com Barthes, Cy Twombly pertenceria a uma categoria
de artistas que praticam uma escrita da de-scription ao utilizar “(…) o mesmo
traço, a mesma mão, que vai da caligrafia à figuração.” (BARTHES, 2000,
p.76) Sua caligrafia não é aquela, aplicada e bem desenhada dos cadernos de
escola de outrora, mas sim uma caligrafia desajeitada, como se fosse escrita
com a mão esquerda, um grafismo quase ilegível e, freqüentemente,
indecifrável: “Cy Twombly desconstrói a escrita”, diz ele. Se decifrada, sua
escrita não é “interpretável”. Sua marca seria o ductus livre e sem restrições,
o desenho manual da letra, distante da referência à imprensa e a seu caráter
de reprodutividade, marca que aproxima o artista do expressionismo abstrato,
movimento ao qual sua geração e sua origem americana o relacionam, apesar
de sua obra como um todo, considerada bastante singular, desenvolver-se à
margem das correntes artísticas americanas.
Compartilhando da leitura de Barthes sobre o artista, podemos dizer
que seu trabalho plástico se identifica com a gênese da escrita chinesa, a qual
teria nascido das rachaduras de um casco de tartaruga após ter sido aquecido.
A escrita de Cy Twombly nasce de seu suporte, a própria superfície da tela,
que nunca é virgem. Ela nasce impulsiva e premeditada, ao mesmo tempo
do grão do papel ou da tela, de suas imperfeições e de sua textura, dos
espaços vazios, dos intervalos, resultando, segundo Barthes, num quadro
palimpsesto.
Sua arte escritural, e seus desenhos em especial, também evocam o
grafite, sob as mais diversas formas, desde o do estudante que recobre de
letras bem regulares as páginas de seu caderno às inscrições rupestres nas
cavernas pré-históricas. Jonas Storsve cita Pierre Restany ao tentar sintetizar
o graphos de Cy Twombly : «Seu grafismo é poesia, reportagem, gesto furtivo,
impulso sexual, escrita automática, afirmação de si mesmo, e recusa também...
não há sintaxe, nem lógica, mas um fervilhar do ser, um murmúrio que vai
até o fundo das coisas”(STORSVE, 2004).
As palavras proliferam em seus trabalhos: elas citam, nomeiam e
recorrem a vários registros. O “trabalho da citação” se faz presente em Cy
Twombly. Destacaremos, em trabalhos da década de 1970, a recorrência das
alusões à mitologia greco-romana, que alimenta seu pensamento desde a
década de 1950, não através de sua iconografia, mas da simples presença
dos nomes de seus heróis ou deuses: Apolo, Marte, Vênus.
Mars and the Artist, por exemplo, segundo Barthes, é uma composição
simbólica que funciona como um pictograma combinando elementos
figurativos e elementos gráficos: Marte se situaria na parte superior (“uma

30 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


batalha de linhas e púrpura”) e o artista se encontraria na parte inferior
(“uma flor e seu nome”). (BARTHES, 1990, p.166). Na tela Virgil (1973), a
palavra virgil, escrita à mão, pode remeter a Virgílio, suscitar a idéia da cultura
antiga e funcionar como a citação de uma época. (1990:147). Por outro lado,
Wilder Shores of Love (1985) (Fig. 3) induz a uma leitura mais intimista ou
erótica.

Fig. 3: Cy Twombly, Wilder Shores of Love, 1985.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 31


As datas e os locais de execução dos desenhos/pinturas, bem como
a assinatura, também passam a integrar a superfície do papel/tela e, por
conseguinte, sua linguagem plástica, como podemos ver em Paris 1986 (1986).
Surgindo das camadas superpostas de escritas, de citações, de
rascunhos e rabiscos, os trabalhos de Cy Twombly fazem da escrita um
híbrido: escrita tornando-se imagem e imagem tornando-se escrita. Onde
começa a letra e onde começa a imagem? Quem começa? A resposta pode
ser encontrada no ideograma, como sugere Barthes ao deslocar o problema
da origem e remeter ao Oriente, onde o que é traçado é o que se situa entre
a escrita e a pintura (1990:96). O que se revela nos quadros do artista é,
portanto, por um lado, a iconicidade da escrita; por outro lado, revela-se a
relação da escrita e da pintura ao gesto, ao corpo.

Quadros palimpsestos
Para Robert Rauschenberg e Cy Twombly, a palavra, materializada
na escrita, faz parte da linguagem plástica. As características básicas que a
tornam legível, entretanto, são constantemente colocadas à prova: à rigidez
e à linearidade da escrita ocidental, insurge-se uma letra flexível e espacializada;
à sua clareza e legibilidade, opõem-se a opacidade e a fragmentação. Talvez
possamos dizer, como sugere Claude Frontisi a respeito de Edouard Manet,
que assistimos em Cy Twombly a um verdadeiro desvio da escrita que se
encontra “degradada” até os limites da legibilidade (1989, p.18). E,
principalmente, que tal degradação acompanha-se de uma desconstrução
da representação que se opera, na arte americana, não apenas na recusa da
figuração, mas também na inserção na obra de materiais a priori, exteriores
à prática da pintura, como é o caso de Rauschenberg, que utiliza a escrita,
entre outros materiais, como uma aliada.
Suas obras provocam uma troca constante entre o ver e o dizer,
entre o visível e o legível; elas instauram um diálogo em que o icônico e o
escritural tendem a se libertar de suas funções consagradas para convergir
ou fusionar em um único discurso. Diálogo profícuo que permite a
circularidade semiótica, em que a rigidez da escrita ocidental é contestada e
as fronteiras entre as artes abolidas.

32 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


Notas
1
Cf. HOEK, Leo. A transposição intersemiótica: por uma classificação pragmática.
In: ARBEX, Márcia. Poéticas do visível: ensaios sobre a escrita e a imagem. Belo
Horizonte: Pós-Lit/Faculdade de Letras da UFMG, 2006.
2
Robert Rauschenberg nasceu em 1925, em Port Arthur, Texas.
3
Catálogo da exposição Combines, de Robert Rauschenberg, Centre Georges
Pompidou, Paris, 11 de outubro 2006 a 15 de janeiro de 2007.
4
A citação constava em um dos painéis da exposição Combines.
5
In La peinture au défi, prefácio do catálogo da exposição de colagens realizada na
galeria Goémans, em Paris, em 1930. Reeditado em ARAGON, Louis. Ecrits sur
l’art moderne. Paris: Flammarion, 1981.
1
Em sua versão original.
1
Cy Twombly nasceu na Virginia, Estados Unidos, em 1928. Vive na Itália.

REFERÊNCIAS
ARAGON, Louis. La peinture au défi. Écrits sur l’art moderne. Paris:
Flammarion, 1981.
BARTHES, Roland. Cy Twombly ou non multa sed multum.In: O Óbvio e
o obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
BARTHES, Roland. O espírito da letra. O Óbvio e o obtuso. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1990.
BARTHES, Roland. Variations sur l’écriture, précédé de Le Plaisir du Texte.
Paris : Éditions du Seuil, 2000.
BUTOR, Michel. Les Mots dans la peinture. Paris : Skira, 1969.
FRONTISI, Claude. L’image prise aux mots. Artstudio, n°15, hiver 1989,
p.12-23.
HOEK, Leo. A transposição intersemiótica: por uma classificação
pragmática. In: ARBEX, Márcia. Poéticas do visível: ensaios sobre a escrita e a
imagem. Belo Horizonte: Pós-Lit/Faculdade de Letras da UFMG, 2006.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 33


RAUSCHENBERG, Robert. Combines. Catálogo da exposição. Centre
Georges Pompidou, Paris, 11 de outubro 2006 a 15 de janeiro de 2007.
STORSVE, Jonas. Le jardin de Twombly. In : Cy Twombly, cinquante années de
dessins. Dossier de presse. Centre Georges Pompidou, 21 janvier a 29 mars
2004. p.15-18. Disponível em: http://www.centrepompidou.fr/Pompidou/
Communication.nsf/Docs. Acesso em março de 2007.

Márcia Arbex
Pós-Doutora em Literatura Comparada pela Université Paris 7 - Denis
Diderot, França.
Doutora em Letras pela Université de la Sorbonne Nouvelle – Paris 3, França.
Professora do Programa de Pós-graduação em Letras: Estudos Literários da
Faculdade de Letras da UFMG.

34 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


A REAL “HORRORSHOW”: OS
ELEMENTOS DA NARRATIVA EM
LARANJA MECÂNICA SOB O OLHAR
DE STANLEY KUBRICK
Camila Augusta Pires de Figueiredo
camilafigueiredo82@hotmail.com

Thaïs Flores Nogueira Diniz


tfndiniz@terra.com.br

RESUMO: Este artigo analisa o filme ABSTRACT: This article analyzes the film
Laranja Mecânica (1971), de Stanley A Clockwork Orange (1971), by Stanley
Kubrick, em comparação com a obra Kubrick, in comparison with the literary
original de mesmo título, de autoria de text of same title by Anthony Burgess
Anthony Burgess (1962), usando como (1962), using as a basis the film adaptation
base a teoria de adaptação fílmica, criada theory created by Brian McFarlane, in his
por Brian McFarlane, em seu livro Novel book Novel to Film. In this theory,
to Film. Nessa teoria, McFarlane divide McFarlane divides several narrative
vários elementos narrativos de acordo elements according to their nature and
com sua natureza e os categoriza como categorizes them as transferred or
transferidos ou adaptados, conforme a adapted, according to the director’s way
abordagem do diretor, ao representar tais of representing these elements on screen.
elementos na tela. Neste artigo, In this article, we discuss the
discutimos as alterações feitas por Kubrick transformations introduced by Kubrick
e as conseqüências dessas para o and their consequences for the spectator.
espectador.

PALAVRAS-CHAVE: Adaptação Fílmica, Brian McFarlane, Stanley Kubrick,


Anthony Burgess, Laranja Mecânica.

KEY WORDS: Film Adaptation, Brian McFarlane, Stanley Kubrick, Anthony


Burgess, A Clockwork Orange.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 35


INTRODUÇÃO
Desde o seu lançamento, em 1971, o filme Laranja Mecânica, de Stanley
Kubrick, tem provocado grande controvérsia entre críticos e acadêmicos,
por apresentar, de maneira satirizada e até mesmo simpática, vários atos de
violência praticados por Alex, o protagonista, e sua gangue de droogs. Na
estória, o delinqüente de quinze anos é preso e submetido ao tratamento
Ludovico de reabilitação, ficando incapaz de cometer o mal e tornando-se
vítima fácil dos personagens prejudicados pelos seus atos anteriores. O filme,
uma adaptação da obra literária homônima de Anthony Burgess, publicada
em 1962, obteve uma classificação X pela Motion Pictures Association of
America, o que o tornou impróprio para menores de 18 anos. Na Inglaterra,
exibições do filme só foram permitidas após a morte de Kubrick, em 2000.
Acreditava-se que o filme estaria suscitando violência em gangues daquele
país. Apesar de ter provocado tanta controvérsia, Laranja Mecânica é
considerado uma das obras-primas de Stanley Kubrick. Neste artigo serão
consideradas as características que a tornam peculiar e também analisados o
processo e os efeitos das alterações introduzidas por Kubrick em sua
adaptação. Para tal, adotarei como apoio a teoria de adaptação fílmica de
Brian McFarlane, descrita em seu livro Novel to Film, publicado em 1996.

1. A ARTE DA ADAPTAÇÃO
A adaptação, ou transposição do texto de ficção para o cinema, é
considerada há muito um fenômeno notavelmente popular na indústria
cinematográfica. Em seu livro Stanley Kubrick and the Art of Adaptation, Greg
Jenkins afirma que a primeira adaptação ocorreu em 1896 com The Widow
Jones, de Thomas Edison. Na medida em que o cinema se consagrou como
uma forma popular de entretenimento, a indústria fílmica desenvolveu um
apetite insaciável por textos de ficção, não necessariamente, mas na sua
maioria, de best-sellers.
Além de acreditar que “todo romance pode ser bem-sucedido ao ser
adaptado”1 (Jenkins, 1997, p. 24), Kubrick também “confessa que o romance
que ele considera mais adaptável não é aquele que contém ação, mas, ao
contrário, aquele que considera o íntimo da vida de seus personagens”2
(Jenkins, 1997, p. 23). Kubrick julga ser mais fácil criar ações a partir do tom
psicológico de cada personagem e sente prazer em retratar
cinematograficamente seus pensamentos e emoções.
Tendo em vista a diferença entre os suportes, as modificações são
inevitáveis no processo de adaptação. Em 1951-52, Lester Asheim publicou

36 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


um artigo expondo princípios que explicam as mudanças ocorridas. Tais
princípios foram divididos em seis categorias: tecnologia (do suporte verbal
para o visual), arte (o enredo passa a ter maior importância do que o aspecto
psicológico do personagem), limitações da audiência (a do filme pode ter
menor capacidade de compreensão do que a do livro), atores-estrelas (que
obtêm maior importância no filme), pressões da sociedade (censura sobre
violência e sexo) e fidelidade (os pontos fundamentais do enredo tendem a
ser mantidos) (Jenkins, 1997, p. 14).
A complexidade do procedimento da adaptação fílmica deve-se
principalmente ao modo como o diretor escolhe para representar, através de
imagens, elementos da narrativa. Muitas vezes, as escolhas do diretor são
suscetíveis a discordâncias e críticas por parte da audiência, que não reconhece
na tela a estória lida. Tais desavenças relacionam-se com o problema da
fidelidade na adaptação fílmica.
Essa questão tem sido, desde muito tempo, amplamente debatida
entre acadêmicos. Desavenças ocorrem sobre até que ponto um filme deve
ser fiel em relação à fonte utilizada. Estudiosos mais conservadores acreditam
que um filme adaptado deve aderir tanto quanto for possível à literatura,
mesmo que isso venha a implicar a transcrição “em sépia” da obra. Felizmente,
a maior parte dos críticos acredita ser inevitável a ocorrência de modificações
causadas principalmente em razão das disparidades entre os suportes. Jenkins
posiciona-se a favor de Gilbert Seldes (1936), quando o cita, afirmando que
filmes são uma “forma distinta e devem ser livres para se desenvolver
independentemente, tomando emprestado o que podem usar, rejeitando tudo
o que vai além disso.”3 (Jenkins, 1997, p. 8) Mais de trinta anos depois,
William Fadiman expressa uma opinião semelhante à de Seldes, afirmando
que nenhum filme deveria ser erroneamente considerado um romance
disfarçado de película e, “se melhora ou equivale ao material original, ele o
faz dentro de suas próprias convenções”4 (Jenkins, 1997, p. 11).
Numa tentativa de amenizar posições extremistas e estabelecer
padrões comuns, estudiosos têm procurado desenvolver teorias que
categorizam os tipos de adaptações fílmicas de acordo com a proximidade
em relação à obra literária. Tais tentativas envolvem noções de
intertextualidade que representam idéias modernas em relação à adaptação,
pois consideram o texto original como uma fonte, à qual o diretor ou roteirista
deve certa submissão. Mas essas idéias consideram também criatividade,
interpretação seletiva e habilidade para recriar e sustentar uma atmosfera
estabelecida anteriormente.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 37


Uma dessas teorias é a proposta por Brian McFarlane em 1996. O
crítico apresenta várias categorias e subdivisões que englobam elementos
transferíveis e adaptáveis de um meio para outro. “Transferência”, nesse
caso, refere-se aos elementos do texto que são mais facilmente, e de forma
semelhante, transpostos para o filme, enquanto o termo “adaptação
propriamente dita” refere-se aos elementos para os quais se mostra mais
difícil encontrar equivalentes fílmicos.
McFarlane categoriza os elementos da narrativa como funções,
divididas em dois principais tipos: distribucionais e integracionais. O
primeiro relaciona-se a ações e eventos e é composto, em sua maioria, por
elementos transferíveis. O segundo é composto por informação psicológica,
identidade dos personagens e atmosfera ou tom, elementos esses geralmente
adaptáveis para o cinema. A função distribucional apresenta duas
subdivisões: funções cardeais e catalizadores. McFarlane define as funções
cardeais como pontos-chave ou cruciais da narrativa e que, portanto, devem
ser transferidos. “Quando uma função cardeal é apagada ou alterada na
versão fílmica, é bem provável que ocorram ataques da crítica e insatisfação
popular”5 (McFarlane, 1996, p. 14). Por sua vez, os catalizadores, são
elementos representados por pequenas ações que trabalham ao redor das
funções cardeais, complementando-as e dando-lhes suporte. Assim como as
funções distribucionais, as funções integracionais também apresentam duas
subdivisões: os índices e os informantes. A primeira sub-categoria pode
servir para caracterizar os personagens e a atmosfera da narrativa. A segunda
informa o nome, idade, profissão de cada personagem e também detalhes
físicos do cenário. McFarlane afirma que os Índices são mais propensos à
adaptação do que os informantes, veículos de significação imediata. É
importante notar que, no processo de transformação da narrativa escrita
para a tela, vários elementos do texto – sejam catalizadores, índices,
informantes ou mesmo cardeais – sofrem modificações, isto é, são adaptados
pelo cineasta.
Consideraremos agora o tipo de adaptação adotada no filme de
Stanley Kubrick. Para isso, isolaremos alguns elementos do original e
observaremos onde esses são mantidos na versão fílmica bem como os
momentos em que o diretor procurou criar sua própria obra, quando não se
efetuou a transferência desses elementos. (McFarlane, 1996, p. 25,26).

38 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


2. ANÁLISE DOS ELEMENTOS DA NARRATIVA

2.1 FUNÇÕES CARDEAIS


Podemos dizer que, em sua maioria, as funções cardeais encontradas
no romance de Anthony Burgess geralmente coincidem com as do filme.
No entanto, em algumas situações, Kubrick simplesmente as omite.
Provavelmente, a omissão de algumas partes do livro de Burgess decorre da
diferença no tempo da narrativa em cada um dos suportes: o tempo de
leitura do livro, com certeza, é muito maior do que o tempo de narrativa do
filme. Faz-se necessária, então, uma condensação ou mesmo a eliminação
de alguns fatos da estória original. Conforme a ordem cronológica da
narrativa literária, a primeira omissão é a do incidente envolvendo um
intelectual, agredido e assaltado por Alex e sua gangue.
Talvez o aspecto mais debatido na versão fílmica de Kubrick seja a
omissão total do último capítulo do livro de Burgess e o efeito que isso tem
causado na obra como um todo e na reação do público que havia lido o
romance anteriormente. A versão americana, sem o último capítulo do original
britânico, teria surgido pela insistência do vice-presidente da editora Norton.
Ele sentiu que os Estados Unidos seriam um público suficientemente forte
para lidar com um final que exibisse uma onda cíclica e perpétua de violência,
ao invés do final feliz britânico (Sight and Sound, 1999, p. 25). Ao adaptar a
versão americana, Kubrick quebra a simetria das três partes com sete capítulos
cada, já que os vinte e um capítulos representariam a idade da maturidade.
Essa modificação destrói a visão maniqueísta de Burgess. O escritor diz que
a falta do último capítulo “reduz o livro a uma simples parábola, enquanto
este fora projetado para ser um romance”6 (Mathews, 1978, p. 42). O capítulo
de número 21, segundo ele, é fundamental na estória porque é nele que Alex
cresce e se conscientiza de que lhe é chegada a hora de casar e ter filhos.
“Essa deveria ser uma conclusão madura, mas ninguém na América gostou
da idéia, o que deve ter-se dado, em parte, porque a audiência odiaria ver
Alex perder seu individualismo; sua maturidade constituir-se-ia numa derrota
final para o Estado”7 (Mathews, 1978, p. 43).
Omitindo as funções cardeais do último capítulo, Kubrick altera o
desfecho do livro, imprimindo sua visão pessimista sobre o futuro. Alex
finalmente se curara do efeito do Tratamento Ludovico e ficara livre para
praticar o mal novamente. Ao contrário, Burgess mostra que acredita na
completa regeneração de criminosos, ao criar um final diferente para Alex,
que acaba conseguindo um emprego e constituindo uma família.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 39


2.2 FUNÇÕES CATALIZADORAS
Diferentemente da citada anteriormente, uma função cardeal é
mantida: a invasão da residência do escritor Alexander pela gangue de
delinqüentes. Kubrick, no entanto, opta por alterar uma função catalisadora
importante nessa seqüência. Enquanto, no livro, Alex encontra um manuscrito
do escritor chamado A Clockwork Orange, no filme Kubrick simplesmente
omite tal fato. Considerado uma função catalisadora, o episódio assume
enorme importância no desenrolar tanto do livro quanto do filme, pois é
nesse manuscrito que Burgess expressa sua opinião a respeito do livre arbítrio,
considerado pelo autor o tema principal do livro. O título, de acordo com o
próprio Burgess, denota um ser humano (o significado de “Orange” em
Malaio) incapaz de tomar decisões por conta própria e que se torna assim
uma máquina, uma laranja mecânica. Diante do sistema repressivo ao qual
são todas submetidas, as pessoas perdem sua individualidade e capacidade
de decisão: o Estado lhes regula a vida e reprime a liberdade de expressão
(Wightman, 1977, p. 39).
É ainda com relação ao episódio do manuscrito, catalisador omitido
por Kubrick, que podemos estabelecer uma relação autobiográfica com o
livro. À medida que vemos o título do livro dentro do próprio livro, podemos
encontrar também uma semelhança entre Alexander e Burgess. Tal
semelhança é explicada pelo fato de que a seqüência da invasão da casa do
intelectual é baseada num episódio da vida real de Burgess. Conta-se que,
durante a segunda guerra mundial, o escritor teve a esposa atacada por quatro
desertores norte-americanos, o que a levou a sofrer um aborto (Duncan,
1999, p. 65). A partir daí, concluímos que Burgess imagina a vida de um
desses desertores e transforma-o em Alex, criando um provável passado
para esse indivíduo e o futuro que gostaria de lhe atribuir. Ao omitir o título
da obra na seqüência da casa do escritor, Kubrick decide não fazer qualquer
referência a Burgess e ao aspecto autobiográfico da obra. A modificação de
elementos catalisadores como o citado é considerada uma característica típica
do estilo e da criatividade de Kubrick.

2.3 ÍNDICES
Em relação aos Índices – a primeira subcategoria da função
Integracional, de acordo com McFarlane – podemos dizer que Kubrick
mantém a atmosfera da narrativa de Burgess e o caráter de Alex assim como
são no livro. Isso se dá principalmente por meio do tipo de narração,
semelhante nas duas obras.

40 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


McFarlane distingue três tipos de narração numa obra literária: o
narrador em primeira pessoa, o narrador em terceira pessoa, onisciente, e o
de “consciência restrita”, que é uma mistura dos dois primeiros. Por ser o
tipo predominante em Laranja Mecânica, focaremos o narrador em primeira
pessoa. Trata-se de Alex, participante ativo nos episódios do romance que,
em várias ocasiões, tanto no livro quanto no filme, se dirige diretamente à
audiência como “irmãos” e identifica-se como ‘Nosso Humilde Narrador’.
Podemos dizer que essa é uma das estratégias usadas por Alex a fim de fazer
com que a audiência se identifique com ele e se compadeça do que será feito
dele no desenrolar da estória. Além disso, o uso da gíria Nadsat tem dupla
função, tanto no livro quanto no filme. “Burgess conscientemente criou
para Alex uma linguagem poética”8, que inclui criações onomatopéicas,
metonímias e aliterações, transforma Alex num “poeta da violência”
(Wightman, 1977, p. 27). Ao fazer isso, Burgess atrai o leitor pela novidade
e características poéticas do “idioma” estranho. À medida que o leitor começa
a desvendar os mistérios da Nadsat sem ter de recorrer a um glossário, ele
também começa a se identificar com o narrador. Ao sermos capazes de
decifrar o código secreto do Nadsat, percebemos os atos de violência
praticados sob a perspectiva de um menor que, apesar de excluído da língua
e da sociedade padrão, possui certa orientação culta, habilidade no uso de
palavras e gosto pela música clássica. À medida que cresce a identificação
com o Nadsat e com Alex, a marginalização do “nosso humilde narrador”
torna-se mera conseqüência dos horrores de um Estado repressor e de uma
sociedade totalmente submissa.
Na versão fílmica, Kubrick decide manter a voz narrativa na primeira
pessoa. O diretor julga a Nadsat parte importante para a caracterização da
atmosfera da obra assim como o efeito que ela produz sobre os espectadores.
A fim de conservar a propriedade deste índice propriamente dito, uma das
estratégias usadas por Kubrick é a narração oral ou voice over. Assim, o diretor
dá voz a Alex, que utiliza esse instrumento com o propósito principal de
influenciar a opinião do público a seu respeito, criando um alto nível de
intimidade com o personagem. A narração de Alex revela seu poder inventivo
para com a língua. Como espectadores, ficamos maravilhados com a esperteza,
ironia e senso de humor do protagonista (Falsetto, 2001, p. 91). O potencial
criativo do Nadsat também é revelado por meio do discurso estilizado, com
palavras desconhecidas que, por esse motivo, automaticamente desvia nossa
atenção do significado e nos causa impacto pela sua sonoridade (Mainar,
1999, p. 58, 59). Além disso, em várias ocasiões, ao referir-se a si próprio na

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 41


terceira pessoa, Alex se institui como um artista que está constantemente
representando o papel de vítima. Uma última característica da narração de
Alex é o fato de ser um narrador não-confiável que, apesar de contar os
fatos como ocorreram, é incapaz de reconhecer os próprios erros, tentando
constantemente manipular a opinião de seus ouvintes. Não podemos nos
esquecer de que, como não se trata de um narrador imparcial, existe uma
grande distância entre o que a audiência vê e a descrição que Alex dá do
ocorrido. Portanto, verificamos que, além de estabelecer a atmosfera da
narração e o caráter de Alex, o voice-over no filme Laranja Mecânica constitui-
se como um elemento fundamental para o controle da opinião da audiência
sobre o protagonista (Falsetto, 2001, p. 92).

2.4 FUNÇÕES INFORMANTES


A fim de diminuir o impacto da violência do filme, Kubrick adapta
uma importante função informante, a segunda subcategoria das funções
integracionais de McFarlane. Esse elemento relaciona-se com a idade do
protagonista Alex, bem como a de seus companheiros de gangue. Em
entrevista dada a Gene Siskel, em 1972, Kubrick aborda o assunto ao
responder à seguinte observação: “Você deixou de fora alguns dos atos mais
horríveis do romance de Burgess. Alex estupra garotas de dez anos de idade
e mata animais por prazer” (Phillips, 2000, p. 123). De acordo com Kubrick:
“No livro Alex tem quinze anos. Não gostaríamos de ver meninos de quinze
anos abusando de garotas de dez, o que é ainda muito diferente de um homem
de vinte e cinco abusando de garotas de dez”9 (Phillips, 2000, p. 123).
Tal adaptação foi necessária, portanto, para minimizar o efeito, no
público, de atos bárbaros de violência cometidos por um delinqüente de
quinze anos, como no livro de Burgess.

CONCLUSÃO
Neste artigo, trabalhamos com a teoria de Brian McFarlane para
analisar a atuação de Stanley Kubrick no processo de adaptação fílmica do
livro Laranja Mecânica. De acordo com as categorias propostas pelo teórico,
apontamos na obra o tratamento de funções distribucionais e integracionais
e suas subdivisões. Vimos que, ao filmar Laranja Mecânica, Kubrick se manteve
fiel a grande parte das funções cardeais. Uma importante exceção foi a
omissão do polêmico capítulo 21, o que alterou significativamente o propósito
idealizado por Burgess para a obra, distanciando-se da visão maniqueísta do

42 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


romancista. Em relação aos outros elementos da narrativa citados neste
trabalho, percebemos que Kubrick desenvolveu estratégias para adaptar certos
elementos com o objetivo de diminuir o impacto da violência na tela e, ao
mesmo tempo, manter a atmosfera da narrativa de Burgess. Cabe finalmente
ressaltar que, apesar de manter estreita ligação com a obra escrita, o processo
da adaptação fílmica faz uso do potencial criativo do cineasta, visando superar
as limitações midiáticas, o que torna a película uma obra distinta e completa.

Notas
1
“... almost every novel can be successfully adapted” (Jenkins, 1997, p. 24).
2
“He professes that the novel he considers most adaptable is not one of action
but, to the contrary, one that is concerned with the inner life of its characters”
(Jenkins, 1997, p. 23).
3
Films are a separate form, and must be allowed to develop independently,
borrowing what they can use, rejecting everything else” (Jenkins, 1997, p. 8).
4
“... whether it improves or impairs the original material, it does so within its own
conventions” (Jenkins, 1997, p. 11).
5
“... when a major cardinal function is deleted or altered in the film version of a
novel, this is apt to occasion critical outrage and popular disaffection” (McFarlane,
1996, p. 14).
6
“... reduces the book to a mere parable, whereas it was intended to be a novel”
(Mathews, 1978, p. 42).
7
“This was meant to be a mature conclusion, but nobody in America has ever
liked the idea. Partly, this must be because we hate to see Alex lose his individualism;
his maturity is a final sell-out to the State” (Mathews, 1978, p. 43).
8
“Burgess consciously created for Alex a poetic language” (Wightman, 1977, p. 27).
9
“You left out some of his more nasty habits that are in Burgess’s novel. Alex
rapes ten-year-old girls and squashes small animals for thrills.” / “In the book Alex
is fifteen. We really don’t want to see fifteen-year-olds abusing ten-year-old girls,
but that is still a very different matter from a twenty-five-year-old man abusing
ten-year-old girls” (Phillips, 2000, p. 123).

REFERÊNCIAS
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Brothers. 1971.
BANKS, Gordon. “Kubrick´s Psychopaths: Society and Human Nature in
the Films of Stanley Kubrick”. Disponível em http://www.gordonbanks.
com/gordon/pubs/kubricks.html. Acesso em 22 nov. 2004.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 43


BURGESS, Anthony. A clockwork orange. London: Penguin Books, 1972.
BURGESS, Anthony. A laranja mecânica. Trad. Nelson Dantas. 3. ed. Rio de
Janeiro: Artenova, 1972.
DUNCAN, Paul. Stanley Kubrick. The pocket essentials. London: Trafalgar
Square Publishing, 1999. 61-67
FALSETTO, Mario. Stanley Kubrick: A narrative and stylistic analysis. Praeger:
Westport, 2001.
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TILTON, John Wightman, Cosmic satire in the contemporary novel. New
Jersey: Associated University Press, 1977.

Camila Augusta Pires de Figueiredo


Participante do Programa de Iniciação Científica da UFMG.

Thaïs Flores Nogueira Diniz


Pós-doutora pela University of London
Doutora pela UFMG e Indiana University at Bloomington
Professora Associada da FALE/UFMG.

44 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


OS SIMPSONS REVISITAM
“O CORVO”, DE EDGAR ALLAN POE

Silvia Maria Guerra Anastácio


Célia Nunes Silva
smganastacio10@hotmail.com

RESUMO: Trata-se de um estudo de caso ABSTRACT: This paper analyzes a case


do episódio The Raven, de Os Simpsons, study of the episode The Raven, in The
lançado em 1990. Analisam-se textos que Simpsons Series, 1990. The process of
falam sobre processos de criação, a saber, creation of the poem described by Poe
The Philosophy of Composition, de Poe, em in the essay The Philosophy of Composition
que ele descreve como criou o poema The will be dealt with, together with David
Raven; e também a entrevista de David Silverman’s interview about the creation
Silverman, em que o diretor comenta o of The Simpsons episode under
modo como foi feita a animação do consideration. The question of
episódio de Os Simpsons, inspirado no accessibility in translation will be
referido poema. A questão da approached, besides analyzing
acessibilidade na tradução é analisada translation under a pragmatic,
sob um ponto de vista pragmático, communicative and semiotic point of
comunicativo e semiótico, dentro da view. The analysis will also draw on the
abordagem descritivista dos polis- polissystemic, descriptive approach of
sistemas de Even-Zohar. Even-Zohar.

PALAVRAS-CHAVE: Simpsons. The Raven. Poe. Acessibilidade. Tradução


intersemiótica.

KEY-WORDS: Simpsons. The Raven. Poe. Accessibility. Intersemiotic translation.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 45


Reflexões iniciais: o corpus e os referenciais de análise
O objetivo deste trabalho é analisar o episódio “O corvo”, inspirado
em The Raven, de Edgar Allan de Poe (1809-1849). Faz parte do programa
Os Simpsons, que apresenta uma trilogia de histórias macabras, em que Bart
e Lisa tentam assustar um ao outro, usando contos de terror. A sátira “O
corvo” é a terceira história da trilogia precedida por “Casa dos pesadelos” e
pela “Maldição dos famintos”, sendo que todos esses relatos fazem parte da
segunda temporada, centrada nas comemorações do Halloween, o tão
celebrado “Dia das Bruxas”. Nessa sátira, o personagem Homer vê-se
atormentado por um pássaro de mau agouro, à semelhança do que ocorrera
no poema de Poe. Exibido pela primeira vez, nos EUA, em 1990, a animação
tem como diretor de filmagem David Silverman, e como escritor Sam Simon,
além de, naturalmente, o próprio Poe, que teria inspirado essa tradução fílmica.
Decidiu-se escolher este episódio pelo diálogo que estabelece com
um conhecido clássico da literatura norte-americana, que, ao ser transposto
para animação, constrói uma ponte com a cultura do pólo receptor e apresenta
questões de tradução intersemiótica que merecem ser ponderadas. Afinal,
que diferenças e afinidades significativas podem ser encontradas entre a
cultura de origem, o século XIX, e a do pólo receptor, situado no século
XX? Que traços de ironia, de humor, estariam inscritos nesse diálogo
intertextual, em que não são poupadas alusões a mitos, divindades e figuras
da antiguidade clássica?
Para refletir sobre o episódio em questão, privilegiou-se trabalhar
não apenas com o processo de criação de The Raven (1845), cuja gênese Poe
comenta no seu metatexto, The Philosophy of composition (1846), mas também
com os próprios bastidores do episódio de Os Simpsons. Que efeitos cada
criador teria buscado atingir com a sua técnica? Como ambos os processos,
o do poema e o da animação, haveria de propor reflexões instigantes?
Acredita-se que, ao compartilhar os interstícios de tais processos de criação
com alunos de literatura, os aprendizes tenderão a mostrar-se mais motivados,
passando, sobremaneira, a se identificar com o poema e a sua transposição
fílmica. Logo, a animação dá acessibilidade ao texto literário, facilitando a
aquisição da cultura e da língua-alvo em que este se acha inserido. Esta
pesquisa apoiou-se em um modelo teórico adaptado dos estudos de Hatim
(1990), que valoriza três dimensões de análise textual: a pragmática, a
semiótica e a comunicativa. Além disso, adotou-se uma abordagem
descritivista da tradução, pautada na teoria dos polissistemas do israelense
Even-Zohar.

46 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


The Raven : vários níveis de análise considerados dentro da teoria
dos polissistemas
Nesta análise de Os Simpsons, propõe-se, em primeira instância, um
enfoque de “cunho pragmático-semiótico”, em que se valoriza o modo
como os signos se articulam para construir o contexto do poema The Raven e,
sobretudo, o da sua recriação fílmica. Essas obras pertencem,
predominantemente, ao gênero narrativo e, tal qual o poema de Poe, a
animação se inicia, privilegiando a força do imaginário popular representado
por um velho livro de contos antigos (“volume of forgotten lore”), em que se
encontra o relato de “O Corvo”.
Na animação, a abertura coloca o espectador em contato com o
conteúdo dramático da história, mostrando, primeiramente, através de um
rápido congelamento de cena, a figura de Bart, como se estivesse se
enforcando e emitindo grunhidos estranhos, provavelmente para prenunciar
a atmosfera de horror do conto. Mas é o ângulo de visão de Lisa, que instaura
a narrativa, quando ela lê a primeira linha do relato, que será ilustrado, passo
a passo, através da focalização do que acontece com o personagem Homer.
A justaposição desses dois planos narrativos (quer do ponto de vista de
Homer, quer do ângulo de visão de Lisa) acontece, portanto, durante toda
a animação e, ao se focalizar o comportamento do personagem Homer,
mostrando as suas ações, palavras, reações, bem como os seus sentimentos
e pensamentos, o espectador acompanha, através de uma representação
plástica detalhada, o desenrolar da história embutida nos versos de Poe.
Aliás, o duplo plano narrativo é logo introduzido pela fusão de
vozes de Lisa e de Homer, ambos responsáveis pela abertura da história,
enquanto aparece sintonizada uma imagem trêmula na tela, em que se lêem
as palavras The Raven, acompanhadas por uma trilha sonora grave e fúnebre
que só vem a acentuar a atmosfera de horror originalmente proposta por
Poe. Portanto, os signos sonoros, plásticos, verbais se articulam no nível
icônico, que é a categoria semiótica das impressões, para dar à história um
tom soturno de mistério.
Por outro lado, no nível indicial, um outro traço do poema que
passa para a animação é a presença de uma lareira, diante da qual se desenrola
a história de “O Corvo”, sendo o fogo uma das forças da natureza que
agrega as pessoas e, aqui, as põe em contato com toda uma saga de histórias:

Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary,


Over many a quaint and curious volume of forgotten lore,

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 47


While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,
“[...] some visitor,” I muttered, “tapping at my chamber door;
Only this, and nothing more.”
Ah, distinctly I remember, it was in the bleak December,
And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor.
Eagerly I wished the morrow; vainly I had sought to borrow
From my books surcease of sorrow, sorrow for the lost Lenore.

‘Whether tempest sent, or whether tempest tossed thee here ashore


Desolate yet all undaunted, on this desert land enchanted’ (POE, 1967, p.
795, 797)

[jovem fala com o visitante que vem dar à sua janela que, mais tarde, sabe-se
que se trata de um corvo]

Logo, tem-se delimitado o setting: o horrível mês de dezembro, uma


noite escura, tempestuosa e, constituindo o palco dramático aparece o quarto
de um amante solitário, que lamenta a morte de sua amada, Lenore. Esse é
o micro-sistema do poema, que faz parte de um amplo macro-sistema, que
é o imaginário coletivo em que se destaca o cânone literário ocidental. O
poema é, pois, uma pequena, mas representativa peça dentro de um amplo
sistema literário canônico.
Já na animação, os conflitos do poema aparecem emoldurados no
sistema midiático de Os Simpsons, através de técnicas cinemáticas. Portanto,
tem-se uma narrativa dentro de outra que se chama de mis-en-abyme, em
que se inserem personagens de uma família americana, de classe média, da
contemporaneidade, com o evidente intuito de instaurar uma paródia. Logo,
várias são as camadas que compõem essa rede sígnica, ou esse rico
polissistema, em que diversos níveis se intercomunicam, re-significando The
Raven, uma obra do século XIX, mas re-escrita para o público-alvo de hoje.
Na animação, o macro-sistema da literatura canônica ocidental vê-se
plasticamente representado em uma cena em que alguns tomos exibindo
títulos de obras de Edgar Allan Poe, como Purloined letter, The tell tale heart,
aparecem nas prateleiras da biblioteca do personagem Homer.
Mas é relevante ressaltar que o macro-sistema em que se abriga a
criação midiática de Os Simpsons não tem como referência apenas o ocidente
e todo o império cinemático americano, em que o poder econômico não
poupa gastos para sempre aprimorar os seus efeitos dramáticos. Também o

48 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


macro-sistema asiático se acha embutido na produção fílmica de Os Simpsons,
como foi relatado em entrevista dada pelo diretor do episódio, David
Silverman; portanto, essa participação da tecnologia asiática constitui mais
uma camada do polissistema dessa tradução intersemiótica. O fato é que
parte do estado da arte do episódio The Raven foi trabalhado na Coréia,
provavelmente por se tratar de uma mão de obra menos dispendiosa.
Do mesmo modo que Poe, no seu ensaio The Philosophy of
Composition, publicado um ano depois de The Raven, explica o processo de
criação do poema, também o diretor de Os Simpsons fala de sua criação, que
é feita, segundo ele, célula a célula. Em entrevista gravada em mídia DVD,
David Silverman (1990), explica a criação coletiva do episódio:

[Quando rodamos um filme] [...] a primeira coisa que recebemos é a trilha


sonora. Com o roteiro e a trilha, fazemos o storyboard. Então, passamos
aos desenhos. Dos desenhos, ao animatic. Em seguida, trabalhamos nos
planos de exibição e, depois, os enviamos a Coréia. Lá, tem um grupo que
trabalha na animação final, xérox, pintura, câmera... Depois, volta tudo
para cá. Re-filmamos alguma coisa, se for preciso. Enviamos a Grazie
Films para os efeitos sonoros, para a música e para acrescentar as vozes. O
processo todo leva cerca de cinco a sete meses, desde o roteiro até ir ao ar.
Nesse episódio de “O Corvo”, tudo começa com o roteiro e a trilha. É o do
“Dia das Bruxas”, Halloween, o episódio se intitula Three Houses of Horrors.
Escolhi a terceira parte, chamada “O Corvo”, baseada em um poema de
Edgar Allan Poe, adaptado por Sam Simon e visualmente por mim, que
sou o diretor.
(Entrevista que consta como bônus da segunda temporada, em DVD, 1990.)

O modus operandi do desenho animado é explicado, passo a passo,


por David Silverman, no seu metatexto, percebendo-se, na fala do diretor,
que há todo um império econômico por trás da paródia analisada. Trata-se
de um verdadeiro macro-sistema que rege tudo isso e paga por toda a
engrenagem fílmica, em que o estado da arte não acontece apenas nos EUA,
mas também na Coréia. E assim, com essa tradução intersemiótica, cujo
público-alvo não é somente o público jovem, mas principalmente, o adulto,
o poema de Poe passa a ser mais compreendido por todos, recebendo um
tratamento de criação em dois mundos diferentes: nos EUA e na Ásia. Tem-
se, portanto, uma criação embutida em uma rede de polissistemas cujas
camadas se interligam como vasos comunicantes, em que um setor está
sempre influenciando o outro. Esse termo, ‘polissistema’, utilizado a partir

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 49


dos anos 70, serve de instrumento para análise dos estudos da tradução
intersemiótica do presente trabalho.
Esse conceito se presta para dar conta das várias camadas que
compõem um sistema literário, tendo sido idealizado por um grupo de
estudiosos da tradução, liderado pelo israelense Even-Zohar. Ele desenvolveu
o modelo dos polissistemas, pautado na concepção de um conglomerado
heterogêneo e hierarquizado de sub-sistemas, que interagem entre si,
constituindo uma rede sígnica. A noção essencial da teoria dos polissistemas
é, pois, a de que os vários extratos que os compõem estão sempre
competindo uns com os outros para alcançar a posição dominante. E o que
de fato existe, é uma tensão entre camadas diversas, em que o social, o
político e, às vezes, o religioso, competem entre si para atingir uma posição
de poder, dentro de um dado sistema cultural, em que a tradução ocorre. E
é nesse pano de fundo que as traduções acontecem, implicando sempre em
um grau de manipulação do texto fonte, ao serem reescritas as imagens
desse texto sob um novo olhar e buscando contextualizá-las na nova cultura
de recepção (Even-Zohar apud HERMANS, 1999).
Na manipulação do poema The Raven, em Os Simpsons, ocorre o
fenômeno da cultura de massa desconstruindo o cânone e competindo para
dialogar com ele, de igual para igual. Nessa perspectiva, a literatura passa a
ser considerada não somente uma simples coletânea de textos, mas um
conjunto de fenômenos que regula a produção e a recepção de tantos outros
textos, inclusive abrindo espaço para a montagem de animações paródicas,
como a que é alvo do presente trabalho.
As manipulações de The Raven parecem ter ocorrido em vários níveis
ou substratos, quer no nível horizontal ou sincrônico, quer no vertical ou
diacrônico. O fato é que não apenas a história de “O Corvo” ganhou um
novo tom, uma outra configuração sígnica no áudio-visual, mas o poema de
Poe também tem sido polemizado pelos críticos por haver sofrido,
possivelmente, manipulação pelas mãos do próprio autor. Indaga-se, então,
se o poema teria sido criado de modo tão matemático e lógico, como pontua
o ensaio The Philosophy of Composition, um metatexto que explica, passo a
passo, a criação de The Raven.
Poe começara preocupado com um efeito voltado para a
contemplação do belo e que levasse à melancolia (POE, 1967). Buscou,
então, um estribilho que fizesse toda a máquina do poema girar e que se
condensaria na palavra nevermore (nunca mais). Na verdade, afirmou, “foi a
primeira {palavra} que me veio à mente”, procurando, em seguida, um

50 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


pretexto para empregá-la repetidamente. Pensou, então, em incluir a figura
de um corvo, ave de mau agouro e símbolo da morte, que repetiria a palavra
nevermore; o som nasalado do e stribilho e a repetição do fonema fechado
/ ⊃ :/ só acentuariam o tom triste e choroso do poema. Decidiu, finalmente,
combinar a figura de um jovem chorando a morte da bela amada com a
presença de um corvo, à janela, agourando que o jovem “Nunca mais” veria
a sua amada. Para completar o efeito, conclui Poe, “fiz também com que a
ave pousasse sobre o busto de Palas para contrastar as plumas negras e o
mármore”, além de considerar a sonoridade do nome da deusa (POE, 1967,
p. 890-892, tradução nossa). Palas ou Minerva, na mitologia greco-romana,
era uma das doze divindades do Olimpo; conta a lenda que, ao nascer, já
portava armadura e capacete, sendo versada na arte bélica e aparecendo no
poema como símbolo da guerra. Aliás, o simbolismo é uma característica
marcante na obra de Poe, que usa símbolos para passar idéias através de
imagens tradicionalmente aceitas.
E, da mesma forma que Poe iniciara o seu poema com um efeito
em mente, apoiando-se, sobretudo, na sonoridade, também o diretor do
episódio de Os Simpsons, David Silverman, investira no efeito sonoro para
acentuar a atmosfera da história de The Raven, contada no Dia das Bruxas.
Como se pode constatar na cena de abertura do episódio, a trilha sonora de
tom grave e funesto parece em harmonia com o gênero da narrativa de
horror, Esta é, por sinal, amenizada na paródia, visto que não consegue
assustar nem as crianças, só ao covarde do Homer.
Rastros poéticos são reaproveitados na tradução áudio-visual da
trilogia de Os Simpsons, em que as cores, as formas, os gestos e os sons
descritos ou referidos no texto de Poe vão reaparecer na animação. Mas
enquanto o tom do poema é de melancolia e tristeza, o da animação é marcado
pela ironia, pelo sarcasmo e pela fúria de Homer contra o corvo, aliás,
acentuado pela presença da deusa da guerra, Palas, que reina do alto dos
umbrais.
Até a representação fônica do estribilho Nevermore, com uma
conotação obsessiva de lamento circulando no poema, encontra, na tela de
Os Simpsons, uma correspondência fílmica quando o corvo aparece, em uma
das cenas, rodando na cabeça de Homer. O efeito causado é de atordoamento,
não só no personagem, como também no espectador. Do mesmo modo
como o estribilho vai e vem, circulando no poema, um efeito análogo de
obsessão e atordoamento é conseguido na animação.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 51


O nível icônico da representação de The Raven não só acentua o
aspecto visual (especialmente através dos contrastes em chiaroscuro), como
também o sonoro (via trilha sonora e outros efeitos), como já foi mencionado,
mas também o olfativo (Perfumed by some unseen censer) e o cinestésico, que
ajuda a realçar o sentido do tato, na animação. O próprio David Silverman
(1990), em entrevista, conta como fizera uma cena em que mãos diversas
acariciam Homer, seguindo planos de exibição detalhados. Todos esses apelos
comunicam ao público-alvo efeitos dramáticos que estariam indiciados no
poema de Poe mas que aparecem integrados a cenas do cotidiano familiar
dos Simpsons.
Essa ação dramática do episódio, quando tomada no seu “aspecto
comunicativo”, explicita um jargão um tanto coloquial e um tanto poético.
Aliás, o humor de Os Simpsons resulta dessa mixagem de registros, que é um
modo de surpreender o espectador. Além disso, uma função comunicativa
da linguagem, que Jakobson chama de fática, é utilizada, na abertura do
episódio; com ela, deseja-se, quem sabe, verificar se o contato com o
interlocutor está operando: Hello, something scary happening; é o que fala Bart,
em um tom bem coloquial. Não se perde, inclusive, a oportunidade para
passar um tom desrespeitoso, um descaso às instituições de poder da
sociedade, como a escola, aqui representada pelo livro didático; este é, por
sinal, rejeitado por Bart, logo no início da narrativa (Jakobson apud
CARRASCOSA, 1999).

Bart - Hey, it’s Halloween’


Put the book away

Lisa - For your information, I’m about to read


a classic tale of terror by Edgar Allan Poe.

Bart - Wait. That’s a schoolbook.


Lisa - Don’t worry, you won’t learn anything. (SILVERMAN, 1990).

No episódio de Os Simpsons, o tom que predomina é de


informalidade, um tom coloquial que, aqui e ali, rompe com a atmosfera
solene e grave do poema de Poe. O texto primeiro é, portanto, manipulado
para que se obtenha uma impressão de estranhamento em relação ao jargão
poético de Poe, e o efeito paródico leva o espectador a deliciar-se com as
fraquezas de um Homer aterrorizado por um corvo que vem bater à sua

52 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


janela. Ou com as incongruências que se percebe na história, causadas, às
vezes, pelo tom de voz dissonante de Homer, como quando se dirige ao
retrato de uma Lenore trajada à moda de Os Simpsons, com o seu exagerado
penteado cheio de lacinhos coloridos (Sorrow for the lost Lenore, verso seguido
por um acréscimo de Homer: Oh, Lenore).
O retrato paródico, então, se completa, no momento em que a voz
patética de Homer soma-se à imagem de uma Lenore toda enfeitada e cujo
aspecto rompe com a atmosfera soturna, sombria do poema. Ou, finalmente,
o espectador se diverte com um corvo maroto, que ri de Homer, e que
responde nevermore em um tom engraçado, usando gírias e expressões
coloquiais, que aparecem, lado a lado, com palavras em inglês arcaico, como
no trecho que segue:

Homer - Art sure no craven, ghastly ancient


Raven wandering from the nightly shore
Tell me what thy name is (...)
Raven - Eat my shorts! (traduzido no DVD como “Vai te catar”).

Tudo isso torna o texto denso de Poe mais acessível. Esse critério
de ‘acessibilidade’ tem sido alvo de muitos estudos na área da tradução, nas
duas últimas décadas. Vários pesquisadores se debruçaram sobre essa questão,
preocupados em sancionar leis que protegessem os direitos dos portadores
de deficiência visual e auditiva, que deveriam ter acesso às informações da
mídia (ORERO, 2005). O conceito de acessibilidade expandiu-se, no entanto,
passando a abranger vários aspectos ligados à comunicação, dentre eles, os
da tradução intersemiótica.
Os pesquisadores do conceito-chave de acessibilidade criaram
parâmetros que pudessem medir até que ponto determinada forma de
comunicação estaria, de fato, atingindo o seu público-alvo. Dentre esses
parâmetros, tem-se enfatizado a aceitabilidade, a legibilidade, a sincronicidade,
a relevância, além de certas estratégias de domesticação do texto que
buscariam simplificá-lo para o pólo receptor. Esses parâmetros podem ser
utilizados como instrumento de análise de qualquer tradução intersemiótica.
No momento, serão aplicados na tradução intersemiótica do presente estudo
sobre Os Simpsons:

1. Aceitabilidade - tem a ver com as normas lingüísticas que são aceitas,


com as escolhas de estilo utilizadas.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 53


> A densidade semântica dos versos do poema de Poe encontra-se diluída
e facilitada ao se articular com o estilo de apresentação dos episódios de Os
Simpsons, um programa que utiliza um discurso coloquial, do dia-a-dia, com
o qual todos se encontram familiarizados.

2. Legibilidade - chama atenção para os subtítulos utilizados, para a posição


e rapidez com que eles e quaisquer enunciados são exibidos na tela para
tornar o texto mais simples e diluir a sua densidade informativa.
> Os subtítulos e enunciados aparecem claramente registrados na tela, permitindo
ao espectador acompanhar o áudio da animação e comparar as legendas com as
linhas do texto de Poe.

3. Sincronicidade - lida com dublagens, com comentários transmitidos


através de leitura labial, acentuando a equivalência do que é dito com o que
é mostrado.
> A montagem da animação do episódio inclui dublagens, comentários
explicativos dos personagens sobre o contexto de Halloween a que se articula
o poema e até entrevista com making of do episódio em questão.

4. Relevância - busca esclarecer que tipo de informação é expressa, ou é


apagada, acrescentada, a fim de amenizar o esforço cognitivo envolvido no
ato de escutar e ler informações.
> As representações visuais dos versos do poema transpostos para a animação
fazem com que quase tudo o que é falado apareça plasticamente representado
na tela, o que facilita o entendimento do texto poético; também o acréscimo de
aspectos paralingüísticos, como a entonação dos personagens e expressões
fisionômicas, sugerindo emoções diversas, fazem com que o poema se
transforme numa longa conversa entre os personagens, que se alternam nos seus
turnos de fala para articular idéias e sentimentos.

5. Estratégias de domesticação - tem a ver com as pontes que são feitas


entre a cultura do pólo emissor com a dor receptor. Poder-se-ia perguntar,
então:
Até que ponto as narrativas podem ser aceitas pelo público-alvo?
Ou os valores e comportamentos descritos no texto audiovisual são aceitáveis?
O fato é que uma adaptação fílmica parece ser, até certo ponto diferente,
mas também um tanto semelhante ou familiar para poder se fazer aceitar
pelo espectador e, assim, manter a sua atenção. (GAMBIER, 2003, p. 179).

54 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


> O “outro” tem de ser suficientemente semelhante a nós para ser aceito,
por isso, algumas vezes, os programas são domesticados, manipulados para
agradar as preferências e expectativas dominantes e da época em que são
mostrados, podendo-se até mudar parte do enredo para agradar as normas
ideológicas e estéticas da cultura-alvo.
O episódio de Os Simpsons, em questão é, de certo modo domesticado para
a cultura de recepção, ao se enquadrar o poema de horror nas comemorações
de Halloween; ou ao se domesticar a figura do corvo através de uma superposição
criativa dos traços do pássaro com os do conhecido personagem Bart.

Todos esses aspectos, portanto, cada um a sua maneira, contribuíram


para a acessibilidade do material considerado, no presente trabalho,
manipulando o texto fonte, de várias formas. Considera-se a criatividade
investida no trabalho de adaptação como uma condição sine qua non da
tradução intersemiótica que se está analisando e capaz de levar o aluno a
uma assimilação de novos conhecimentos com menos esforço cognitivo.
Logo, propiciar a acessibilidade é buscar estímulos que tornem conhecimentos
ou informações familiares a cada um, “porque os estímulos que não
correspondem à nossa estrutura de comportamento não são reconhecidos e,
por isso, não existem” (Piaget apud LIMA, 1980, p. 30). E, no momento em
que o aspecto intertextual dessa animação consegue, através de alusões e
referências mais ou menos explícitas a outros textos, colocar o receptor em
contato com a obra de Poe, dando-lhe uma feição contemporânea, suscita a
curiosidade do aluno, aumentando a sua motivação e facilitando a assimilação
de novas informações. O próprio efeito, nas cenas finais, de um Homer
patético, com os olhos esbugalhados e que não consegue conciliar o sono
por tremer de medo do corvo, enquanto todos os outros dormem, inclusive
as crianças, faz parte dessa manipulação do texto de origem, que adiciona
fatos curiosos, engraçados à história do Poe e que a aproxima do público-alvo:

Bart - Lisa, that wasn’t scary.


Not even for a poem.
Lisa - It was written in 1845
Maybe people were easier to scare.
Bart - Like Friday the 3th Part I.

O patético, portanto, dessa situação ridícula, no final, é que a


percepção das crianças, e também de Marge, não coincide com o medo

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 55


insuportável de Homer, ao pensar no corvo soturno, da história de horror
contada no dia de Halloween. E a última cena mostra o corvo rindo de
tudo isso. Essa risada dá o último toque à paródia analisada:

Homer - Oh, no! Come on, please.


I’m not sleeping with the lights on.
Marge - They’re just children’s stories.
They can’t hurt you.
Homer - Oh, I hate Halloween!

Ao ler essas histórias, em que aspectos da cultura americana são


plasticamente traduzidos para a tela, deseja-se ratificar a premissa de que os
fenômenos sígnicos devem ser entendidos como sistemas e não como simples
conglomerados de elementos diversos. Logo, é relevante estudar como esses
sistemas operam e buscar detectar as leis que os governam. Nesse caso, um
sistema que é central dentro da série de Os Simpsons é o familiar, que sugere
um espaço de reflexão no cinema, em que a família nuclear ocupa um lugar
central. Nesse sistema, o que se percebe também é um desequilíbrio conjugal
em que uma matriarca sábia e esperta, como Marge, domina um marido
medroso e submisso, como Homer. Tão medroso que qualquer história de
Halloween o deixa sobressaltado e sem dormir. Na tradução intersemiótica
do poema The Raven, aparece a festa do Dia das Bruxas, que é importante
no calendário americano e central na trilogia de Os Simpsons. Tal relevo só
vem a ratificar a tese de que o pólo receptor ocupa um lugar privilegiado no
processo tradutório. Afinal, há que se estabelecer uma familiaridade com
esse pólo receptor para que as pessoas se reconheçam no texto e, assim,
tudo possa fazer sentido para elas. Logo, as camadas ou os sub-sistemas do
grande sistema maior a que pertencem o pólo emissor e o receptor têm de
estabelecer uma comunicação estreita entre elas para que a comunicação
aconteça.

Reflexões finais
O estudo do processo de criação do poema The Raven e da sua
adaptação audiovisual para a TV, levado ao ar no programa de Os Simpsons,
mostrou-se uma análise instigante. A tradução intersemiótica de The Raven,
um dos clássicos da literatura parodiado no cinema, especialmente contando
com os recursos da animação, ilustra, com eficiência, o conceito de

56 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


acessibilidade na tradução. Com uma retórica híbrida e um estilo em que
diferentes registros se encontram sem se chocar, visto que não estão ali por
acaso, mas cumprindo uma intenção paródica, garante-se preservar o critério
da acessibilidade. Trata-se, pois, da aceitabilidade de um texto literário de
Poe dentro de um espaço de diversão do dia-a-dia de cada um, que é ocupado
pelos Simpsons na TV. Um espaço em que o literário parece se insinuar, sem
traumas, mas sim, motivando o espectador a querer desvendar novas
abordagens de uma outra cultura, de uma outra língua. Não propriamente
através de uma aprendizagem formal, mas através de uma aquisição de
conceitos, o que ocorre de uma maneira brincalhona, engraçada e até mesmo
irreverente. Em um espaço em que o semiótico, o pragmático e o
comunicativo se interpenetram em camadas que compõem extensas teias de
polissistemas. Em que o icônico, o indicial e o simbólico se encaixam para
sugerir efeitos os mais diversos no pólo receptor. Ao ter a oportunidade de
apreciar as representações plásticas que acompanham o texto poético
dramatizado em Os Simpsons, numa confluência de signos que ilumina a análise
do texto em questão, trazendo-o para a contemporaneidade.

REFERÊNCIAS
BRADLEY, S. et al. The American tradition in literature. N.York: Norton, 1967.
CARRASCOSA, João. A evolução do texto publicitário. S.Paulo: Futura, 1999.
DIAZ, Jorge et al. Translating today magazine. Issue, July 4. Disponível em:
http://www.translatingtoday.com. Acesso em 2005.
GAMBIER, Yves. “Screen transadaptation: perception and reception”. In:The
Translator.Screen translation, Manchester: St. Jerome, vol.9, n.2, p. 171-189,
2003.
HATIM et al. Discourse and the translator, London: Longman, 1990.
HERMANS, Theo. Translation in systems. London: St Jerome, 1999.
LIMA, Lauro de Oliveira. Piaget para principiantes. S.Paulo: Summus Editorial,
1980.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 57


LORENZO, L. et al. “The Simpsons/Los Simpson”. In: GAMBIER, Yves
(ed.), The Translator. Screen translation, Manchester: St. Jerome, 2003, vol.9,
n.2, p. 269-291.
ORERO, Pilar. “Teaching audiovisual accessibility”. In DIAZ, Jorge et al.
Translating today magazine. Issue, July 4, p. 12-14. Disponível em: http://
www.translatingtoday. com. Acesso em 2005.
ROSE, Gillian. Visual methodologies. London: Sage, 2005.
SILVERMAN, David. “O Corvo”. In: No dia das bruxas. DVD, 2a
temporada, 1990.

Sílvia Maria Guerra Anastácio


Professora Titular do Departamento de Letras Germânicas da UFBA.
Coordenadora do Grupo de Estudos de Crítica Genética da Anpoll.
Mestre em Literaturas de Língua Inglesa pela UFRJ.
Doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC/SP.
Pós-Doutora em Literatura Comparada pela UFMG.

Célia Nunes Silva


Professora Adjunta do Departamento de Neuropsiquiatria da FAMEB/UFBA.
Professora e Supervisora do Curso de Especialização em Terapia de Família pelo
convênio COFAM/UCSAL.
Doutora em Medicina pela UFBA.

58 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


A INVASÃO SILENCIOSA
DA VISUALIDADE
Verônica Daniel Kobs
anfib@bol.com.br

RESUMO. Este artigo pretende destacar ABSTRACT. This article works with
a adaptação como resultado de uma adaptation as a result of an interart
relação interartes, protagonizada pelo relationship, involving cinema and
cinema e pela literatura. Além de pontuar literature. Besides presenting similarities
as semelhanças e diferenças entre essas and differences between those two arts,
duas artes, este estudo, com base na this study, having as its theoretical
concepção de “tradução intersemiótica”, background Julio Plaza’s concept of
de Julio Plaza, objetiva tratar o texto “intersemiotic translation”, treats the
literário e o filme como elementos literary text and the film as different
distintos, conseqüência de ambos products, because each of them belongs
pertencerem a sistemas sígnicos também to a different system of signs. To deepen
diferentes. De modo a ampliar o the association between image and
parentesco entre visualidade e escrita e a writing and to relate the agility of the
relacionar a agilidade do cinema, uma arte cinema, an essentially visual art, with the
essencialmente visual, com a demanda do demand of globalization, approaches
mundo globalizado, serão feitas between literature and other arts, as
aproximações entre a literatura e outras painting for example, will be presented,
artes, como a pintura, por exemplo, que because it had an important impact on
teve papel importante no Modernismo Brazilian Modernism.
brasileiro.

PALAVRAS-CHAVE: Estudo interartes. Literatura. Cinema. Adaptação. Visualidade.


KEY WORDS: Interarts studies. Literature. Cinema. Adaptation. Visuality.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 59


INTRODUÇÃO
Nas relações interartes, há grande destaque para a associação do cinema
com a literatura, pelo grande número de obras literárias adaptadas para o
cinema. Alguns sugerem que isso acontece com extrema freqüência, porque
a necessidade de um “enredo” persegue escritores e roteiristas. Como uma
coisa leva à outra, o “enredo” terá elementos da “estrutura narrativa”. A
diferença diz respeito aos recursos de que cada arte dispõe para organizar
tais elementos, montando a seqüência do filme ou do texto literário, o que
permite, como resultado, produtos bem distintos, justamente pelo fato de
literatura e cinema serem sistemas de signos diversos. O cinema tem maior
apelo visual, contrapondo-se à literatura, uma arte que bem representa o
império da linguagem escrita. Com uma linguagem própria, o cinema,
mesmo emprestando textos literários, opera o que Julio Plaza chama de
“tradução intersemiótica”, qualificada pelo autor como “prática artística”
que “se consuma como recepção produtiva” (PLAZA, 2003, p. 209).
Sendo assim, a fidelidade ao texto literário deixa de ser uma exigência,
por dois motivos básicos: porque o filme é uma obra de arte e porque, ao
usar o texto literário como base, o filme é resultado de uma leitura específica.
O diretor, depois de ler o texto, o transforma, ao aplicar sobre ele
informações que fazem parte de sua bagagem cultural. Pode-se afirmar até
que o artista/diretor se apropria do texto, para tornar concreta a sua leitura
particular. Isso encontra reforço na própria estética da recepção, com posições
consideradas mais radicais, como a de Stanley Fish, por exemplo, que
considera que a leitura ou a ação do leitor sobre o texto o transforma em
outro texto, diferente daquele publicado pelo autor, pois o leitor, com as
várias interferências que faz durante a leitura, vai também “escrevendo”
partes do texto e se transformando em co-autor.
Claus Clüver chama a atenção para o fato de a adaptação desatrelar-
se, cada vez mais, do quesito fidelidade, idéia compartilhada por Patrice
Pavis, que afirma: “Adaptar é recriar inteiramente o texto considerado como
simples matéria” (PAVIS, 1999, p. 11). Levando adiante essa idéia de liberdade,
a adaptação, como tradução intersemiótica, é destacada por Plaza, por
também ser um ato criativo, e não apenas reproducional, e que tem a função
de manter em contato dois sistemas, propiciando, sobretudo através das
diferenças, um diálogo bastante profícuo entre eles: “[...] concebemos a
Tradução Intersemiótica como prática crítico-criativa, como metacriação,
como ação sobre estruturas e eventos, como diálogos de signos, como um
outro nas diferenças, como síntese e re-escritura da história. Quer dizer:

60 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


como pensamento em signos, como trânsito de sentidos, como transcriação
de formas na historicidade” (PLAZA, 2003, p. 209).

DO TEXTO LITERÁRIO AO FILME


É conhecida a influência da literatura sobre o cinema, desde o
surgimento desta arte. Entre a televisão e a literatura, a mesma relação estreita
pode ser percebida. O modo de ver tais associações varia bastante, embora,
quase sempre, a literatura saia privilegiada, pelo quesito anterioridade, já
que, na maioria das vezes, são os textos que influenciam os demais produtos
artísticos, e não o contrário. Algumas razões para isso podem ser a penetração
dessa arte junto ao público e a própria organização do texto, o que exige
apenas adaptações e não criação (nesse caso específico, a facilidade é ilusória,
já que os recortes feitos na adaptação recriam o texto-base). Essa prevalência
acabou dando espaço a uma dependência do cinema e da televisão em
relação à literatura, o que é facilmente comprovado pela quantidade de
filmes e telenovelas que são adaptações de textos literários. As produções
“independentes”, ou seja, sem vínculos com a literatura, tanto no cinema
quanto na televisão, ainda são consideradas raras, se colocadas ao lado da
imensa lista daquelas produzidas com base nas obras de escritores
consagrados.
Umberto Eco, que, em vários textos, analisa o parentesco entre
cinema e literatura, falando sobre a obra de Manzoni, em seu livro Seis
passeios pelos bosques da ficção, escreve: “Não venham me dizer que um escritor
do século XIX desconhecia técnicas cinematográficas: ao contrário, os
diretores de cinema é que usam técnicas da literatura de ficção” (ECO,
1994, p. 77). Tal citação, ao mesmo tempo que menciona a ligação entre as
duas artes, coloca a literatura como pioneira na utilização de recursos que
serão, também, usados pelo cinema. É claro que isso se deve ao fato de a
literatura ser muito mais antiga que o cinema, arte extremamente nova.
Há autores que são radicais ao defenderem a supremacia da literatura
em relação ao cinema. É o caso de José Martínez Ruiz, que afirma,
categoricamente: “El cine es literatura, si no es literatura, no es nada.” (apud
CARDOSO, 2005, p. 1). Essa citação desconsidera filmes que não surgiram
de obras literárias, ou seja, que não são adaptações. No entanto, pode-se
compreender tão enfática afirmação, se for considerada a semelhança entre
as estruturas das narrativas literária e fílmica. A isso, também deve ser
acrescentada, novamente, tal é a sua importância, a anterioridade da literatura,
o que faz com que ela sempre dite as regras. É claro que o cinema dispõe de

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 61


técnicas próprias, mas também é inegável o empréstimo que faz de recursos
há muito utilizados pela arte literária.
Em contrapartida, há críticos que se opõem ao estabelecimento de
uma relação tão estreita entre cinema e literatura. É o caso de Sylvio Back,
que mostra uma visão mais de realizador que de consumidor ou espectador.
A questão abordada por ele não opõe cinema e literatura valorativamente.
Back isenta-se desse tipo de julgamento, ao distinguir as duas artes a partir
do instrumental de que cada uma delas pode dispor. Artes diferentes, meios
diferentes e linguagens igualmente diferentes simplificam sua posição. Para
ele, a relação entre as duas artes é “conflituosa”, porque “cinema é visibilidade;
literatura é invisibilidade” (BACK, 2005, p. 1). O cineasta vai mais além
ainda, rejeitando a possibilidade de comparação entre livros e filmes e
afirmando: “Quanto maior a traição, melhor o resultado” (BACK, 2005, p.
1). Porém, se o intento é dedicar-se ao cinema, considerado por ele um tipo
de arte totalmente avesso à literatura, não se justifica o uso do texto literário
como base. É possível fazer roteiros bastante originais, sem o texto literário
servir como matéria-prima, como bem demonstram os filmes do próprio
Sylvio Back e os de Glauber Rocha, por exemplo.
Para se ter idéia de quão antiga é a utilização que o cinema faz dos
textos literários, basta atentar para o fato de que, em 1867, Méliès adaptava
da literatura Fausto e Margarida. Esse processo de transposição de uma arte
à outra ganhou maior relevo em 1908, com a criação da Sociedade de
Filmes de Arte, que, por sua vez, tinha como principal meta reagir aos modelos
ou às fórmulas para se fazer filmes. A saída era, então, investir nas adaptações.
Dessa forma, os filmes não seriam previsíveis, nem similares. Porém, o desafio
da adaptação era, e continua sendo, pensar em soluções para transpor o
material literário para as telas, da melhor forma, pensando, inclusive, que o
cinema dispõe de recursos específicos que não são acessíveis à literatura e
vice-versa.
Essa relação entre literatura e cinema intensifica-se dia após dia, o
que pode ser comprovado não só pelas inúmeras adaptações de obras
literárias para o cinema, mas também pela criação relativamente recente do
Projeto PIC-TV — Programa de Integração Cinema e TV, que estreou
com a adaptação da obra O auto da compadecida para a televisão, em um
primeiro momento, em formato de minissérie, exibida na Rede Globo, e
que, posteriormente, em 2000, foi transformada em filme. O projeto deu
certo, pois a idéia de ver, no filme, um resumo do que a TV exibiu em

62 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


formato de minissérie não afastou o público. Pelo contrário: no cinema, a
obra repetiu o sucesso.

AS LINGUAGENS E OS RECURSOS DA LITERATURA E DO


CINEMA
Talvez a definição mais aceita de adaptação, hoje, seja a de
“transcriação”, termo de Haroldo de Campos que prevê a transferência de
um sistema de signos (literatura, neste caso) a outro (cinema), mas não de
forma extremamente fiel. A criação é permitida, mas de modo que a base
da história literária não seja alterada. Portanto, desvios mínimos são permitidos
e mesmo inevitáveis, já que o roteirista, para fazer a adaptação do texto
original, deve partir da seleção de cenas, o que resulta em cortes,
principalmente, e na condensação de vários personagens em apenas um.
Tais processos são amplamente utilizados, pois, nas adaptações, o que dita a
maioria das regras é o fator tempo, pela necessidade de contar uma obra de
duzentas páginas ou mais em apenas duas horas, duração média dos filmes
de longa metragem. Outros processos que aparecem nas adaptações são os
acréscimos e a ampliação da participação de determinado personagem.
Para transpor para as telas um texto primeiro pensado literariamente,
o cinema empresta recursos literários, o que é possível, pela presença dos
elementos da narrativa também no filme. O filme, assim como o texto
escrito, deve ter um enredo, que envolve personagens, que, por sua vez,
movem-se em determinado ambiente, agindo de forma a inscrever os fatos
em determinada ordem, cronológica ou não. Além disso, o papel do narrador
no texto pode ser relacionado ao posicionamento da câmera, por exemplo,
já que os recortes do que é mostrado na tela determinam se o espectador
terá um ângulo amplo ou restrito de visão. Isso sem falar nos filmes que
optam por uma narração explícita, como é o caso do filme Memórias póstumas,
de André Klotzel. A câmera funciona para aproximar o espectador do
personagem, por exemplo, quando a opção é pelo primeiro ou primeiríssimo
plano. Isso equivale ao narrador detalhista ou provocador, bem ao estilo
machadiano, e que enfatiza a emoção suscitada no leitor, pelas ações dos
personagens. Da mesma forma, as câmeras baixa e alta podem indicar
atitudes de enaltecimento e inferiorização, respectivamente, do narrador frente
aos personagens. Além dessas semelhanças, a cena também é uma unidade
do universo literário, apesar de, hoje, seu conceito ser imediatamente
relacionado ao aspecto visual e aos meios de comunicação que têm a
visualidade como elemento principal, como o cinema e a televisão.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 63


Marinyse Prates de Oliveira, em seu artigo Laços entre a tela e a página,
faz referência ao surgimento do videocassete como um marco do
entrelaçamento entre literatura e cinema, já que as possibilidades oferecidas
por esse aparelho, de adiantar e retroceder o filme, equivalem às possibilidades
que o livro oferece ao leitor, de avançar algumas páginas e, principalmente,
de voltar a determinadas partes, para tentar compreender melhor alguma
parte da história. Nas palavras da autora: “O surgimento do videocassete,
não há dúvida, possibilitou um aprofundamento dessa relação que já era
naturalmente estreita. Ao facultar ao espectador interferir no processo de
projeção, retrocedendo, adiantando ou interrompendo-o, o vídeo conferiu
ao espectador do filme as facilidades de manuseio próprias do leitor de
livros” (OLIVEIRA, 2005, p. 2).
E há que se mencionar a aproximação feita por Aguiar e Silva, que
define também o filme como texto, ou como um “conjunto permanente
de elementos ordenados, cujas co-presença, interação e função são
consideradas por um codificador e/ou por um decodificador como
reguladas por um determinado sistema sígnico” (SILVA, 1988, p. 597-8).
Não só a literatura sempre serviu, desde que o cinema foi inventado, como
matéria-prima para os filmes, dos mais diferentes gêneros, como vários
escritores da literatura universal trabalharam como roteiristas. Como
exemplos, podem ser citados os nomes de Scott Fritzgerald, William Faulkner
e Aldous Huxley, entre outros. Além desses, Marinyse Prates lembra ainda
os nomes de Gore Vidal, James Age e Nathanael West. Paulo Emílio de
Salles Gomes vai além do parentesco entre literatura e cinema. Para ele, “o
cinema é tributário de todas as linguagens, artísticas ou não, e mal pode
prescindir desse apoio que eventualmente digere” (apud OLIVEIRA, 2005,
p. 2). De todas essas linguagens, o crítico menciona a literatura e o teatro
como as artes que têm mais afinidade com o cinema.
Apesar das várias semelhanças entre o cinema e a literatura, as
diferenças podem gerar complicações, na hora de transpor o texto literário
para as telas, dependendo da obra escolhida. Segundo Jorge Furtado, a
principal dificuldade do roteirista é concretizar sentimentos e sensações, pois
o roteiro de um filme deve ser visual, já que, no cinema, não ocorre como
na literatura, que, através das palavras, leva o leitor a imaginar o que está
sendo descrito. O filme já é o resultado de uma leitura. Por isso, deve
transformar o que na obra literária é abstrato em algo visível e concreto. Por
esse motivo, a adaptação é extremamente subjetiva, o que pode ser facilmente
percebido depois de um número de pessoas que foram assistir a uma

64 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


adaptação qualquer comentarem: “Não gostei do filme” ou “Não foi o que
eu esperava”. Dessa forma, a adaptação será mais bem aproveitada se o
espectador já tiver lido o texto literário, para poder julgar a transposição do
texto à tela, argumentando e, até, comparando sua visão, no momento da
leitura, à visão apresentada no filme. Ítalo Calvino, em Seis propostas para o
próximo milênio, atentando para o fato da subjetividade da leitura, permitida
pela própria natureza polissêmica do texto literário, menciona: “No cinema,
a imagem que vemos na tela também passou por um texto escrito, foi
primeiro ‘vista’ mentalmente por um diretor, em seguida reconstruída em
sua corporeidade num set para ser finalmente fixada em fotogramas de um
filme” (CALVINO, 1993, p. 99).
Quando trata das lacunas do texto literário, que, segundo Jorge
Furtado e outros autores, já aparecem preenchidas, no filme, Umberto Eco
diz que não pode ser esquecido o fato de o produto cinematográfico exigir
também a colaboração do espectador:

Também no filme, às vezes mais do que no romance, existem os “vazios”


das coisas não ditas (ou não mostradas) que o espectador tem de preencher
se quiser dar sentido à história. Aliás, se um romance pode ter páginas à
disposição para tracejar a psicologia de um personagem, o filme, não raro,
tem de limitar-se a um gesto, a uma fugaz expressão do rosto, a uma fala de
diálogo. Então “o espectador pensa”, ou melhor, diria, deveria pensar. Como
diz Fumagalli, “as técnicas da escrita dramatúrgica ensinam cada vez mais a
trabalhar como se na tela só pudessem aparecer as pontas dos icebergs”, e
freqüentemente “vemos um, mas — se prestarmos atenção —
compreendemos dez”. (ECO, 2005, p. 98)

A afirmação de Eco sugere o encadeamento de leituras que o


processo de adaptação de um texto literário inicia. Assim como o leitor/
diretor deve preencher os “vazios” deixados pelo autor, na escrita do texto,
do mesmo modo o espectador deve completar as lacunas deixadas pelo
diretor, que de leitor passa a autor do filme, quando opta por apresentar sua
leitura particular, ao adaptar um texto. Em outras palavras, retomando a
concepção de Aguiar e Silva, mencionada anteriormente, o filme é também
um tipo de texto e exige do espectador o que o livro exige de seu leitor.
Mais uma vez, apresenta-se a intrínseca relação existente entre cinema e
literatura, também estudada por Jorge Furtado. Em uma palestra intitulada
Adaptação literária para cinema e televisão, em Passo Fundo (RS), na ocasião da

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 65


10ª Jornada Nacional de Literatura, Furtado listou várias características que
o cinema herdou da literatura:

De Homero o cinema aprendeu o flash-back e a idéia de que cronologia é


vício. De Petrônio, o poder dramático da prosódia e a subjetividade do
discurso. De Dante, a vertigem dos acontecimentos, a rapidez para mudar de
assunto. De Boccaccio, a idéia da fábula como entretenimento. De Rabelais,
os delírios visuais e a certeza de que a arte é tudo que a natureza não é. De
Montaigne, o esforço para registrar a condição humana. De Shakespeare,
Cervantes (e também de Giotto), a corporalidade do personagem e o poder
da tragédia. Da comédia de Moliére o cinema aprende que a história é uma
máquina. Voltaire ensinou a decupagem, a técnica do holofote e o humor
como forma avançada da filosofia. De Goethe o cinema (e também a televisão)
aprendem o prazer do sofrimento alheio. De Stendhal e Balzac vem o realismo,
a narração off e o autor como personagem. De Flaubert, vem a imagem
dramática e o roteiro como tentativa de literatura. Brecht é o pai do cinema-
teatro e da idéia de que realismo tem hora. (FURTADO, 2005, p. 4)

No entanto, com o diálogo entre as artes, o cinema também


passou a interferir de modo relevante e bastante positivo na produção
de textos literários, sobretudo depois da década de 50. Ente tantos
exemplos, cabe destacar Maciste no inferno, de Valêncio Xavier, que se
passa dentro de um cinema e que intercala cenas do filme que está
sendo assistido pelo espectador/personagem com sua própria história,
estabelecendo um contraponto entre o herói Maciste e o espectador/
personagem, já que este é parte do universo cotidiano e, portanto, é
descrito como um homem solitário e decrépito, em busca de instantes
fortuitos e parcos de prazer, numa sessão de cinema. De estilo
completamente diferente, Lavoura arcaica, de Raduan Nassar, também
merece destaque, pelo alto teor imagético da narrativa, possibilitado
pela proliferação de metáforas em muitos trechos da história, os quais,
por sua vez, mesclam o poético ao descritivo, provocando a
visibilidade.

CONCLUSÃO
Apesar de o diálogo interartes ser, atualmente, encarado como
indício da pós-modernidade, já que esse período caracteriza-se “por
uma imensa inflação babélica de linguagens, códigos e hibridização
dos meios tecnológicos que terminam por homogeneizar, pasteurizar

66 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


e rasurar as diferenças: tempo de mistura” (PLAZA, 2003, p. 206), a
relação da literatura com as outras artes é já conhecida e, para resgatá-
la, basta voltarmos ao período de transição entre os séculos XIX e
XX. As mudanças que estavam se inscrevendo na arte daquele
contexto histórico enfatizavam uma literatura de ruptura, caso do
texto Un coup de dès, de Mallarmé, considerado por Claus Clüver um
“texto intersemiótico”, categoria que envolve “textos nos quais os
aspectos visuais ou auditivos não admitem separação do verbal, de
tal modo que qualquer tentativa de decodificação e interpretação deve
simultaneamente levar em consideração vários sistemas semióticos”
(CLÜVER, 1997, p. 47-8).
De Mallarmé até o advento do Modernismo na literatura
brasileira, a relação entre as diferentes artes ganhou maior intensidade.
A descontinuidade e a “leitura” do silêncio ou do espaço em branco
eram também exercitadas na pintura e na música, com telas de
Mondrian, sobretudo Broadway woogie-boogie, que potencializa essas duas
características, e peças de Webern. Para o primeiro momento
modernista, as vanguardas européias significam mais um passo para a
associação ente pintura e literatura. Não são poucas as ligações entre
as duas artes. Alguns exemplos desse diálogo são: as telas surrealistas
de Salvador Dali e alguns poemas de Murilo Mendes; a resistência
dadaísta ao elitismo e o texto Ode ao burguês, de Mário de Andrade; a
síntese cubista e os poemas-pílula de Oswald de Andrade; o
expressionismo e o tom grotesco e escatológico dos poemas de
Augusto dos Anjos; e a apologia do futurismo à metrópole e à evolução
tecnológica que essa representava e a Ode triunfal, de Álvaro de
Campos. Essas relações, de modo inusitado, ao contrário do que
ocorre entre a literatura e o cinema, interferem no status do texto
literário, já que esse deixa de ser o ponto de partida, ou a matéria-
prima. A transformação das telas, produtos não-verbais, em texto, é
oposta àquela que tem a adaptação fílmica como resultado, na qual o
cinema, arte mais visual, transforma o texto, um produto verbal em
sua totalidade, em filme.
Uma das formas de se interpretar a interseção entre pintura e
literatura que ocorreu no início do século passado é ligar um dos
objetivos do grupo modernista, o da democratização do texto literário,
com apelo constante à oralidade, ao uso da imagem ou de recursos
mais utilizados pelas artes visuais, já que a visualidade, por propiciar

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 67


maior legibilidade, resultado da universalidade de seus signos, também
é um elemento que contribui para a popularização do objeto artístico.
A interferência da visualidade no texto escrito pode ser exemplificada,
no Modernismo, com alguns poemas de Oswald de Andrade ilustrados
por Tarsila do Amaral. Outros escritores, adeptos do “verso
harmônico”, assim conceituado por Mário de Andrade, em seu Prefácio
interessantíssimo, não de modo tão evidente quanto lançando mão de
ilustrações ou formas lúdicas em meio ao texto, como o trio dos
Poeminhas cinéticos, de Millôr Fernandes, por exemplo, investiam também
em recursos que aproximavam cada vez mais o texto literário do
cinema. Em Cidadezinha qualquer, Carlos Drummond de Andrade
parece fazer um pequeno filme através dos versos. Cada verso é como
se fosse um flash ou uma cena. A princípio, a pausa ou a lacuna entre
um verso e outro, provocada pelo abandono dos enjambements, causa
uma descontinuidade aparente e confere grande lentidão ao texto,
mas, ao final da leitura, lembrando o recurso da montagem, uma cena
é ligada à outra naturalmente e o poema passa à representação de
uma cidade interiorana, com o seu ritmo de vida lento, totalmente
oposto à agitação das grandes cidades.
A aceleração do processo que fazia a visualidade interferir de
modo significativo no discurso literário alcançou seu auge com a poesia
concreta, que, entre outras coisas, pretendia se valer da rapidez da
imagem. Hoje, muito mais que antes, rapidez e pressa são palavras
importantes para a sociedade contemporânea e o cinema, por atingir
um grande público, incluindo as massas, combina com essa era cyber
do mundo globalizado. Através dos avanços tecnológicos, o cinema
evolui constantemente e oferece um produto “pronto”, com
acabamento de qualidade cada vez maior e que pode ser consumido
em poucos minutos. Por que, então, o diálogo com a literatura é
necessário? Porque, como afirma Nelly Novaes Coelho, as ciências
humanas devem funcionar como o pólo que garante o equilíbrio,
fazendo uma espécie de oposição a essa mecanização crescente.

Muito se tem perguntado se a palavra não estaria superada pela visualidade,


velocidade e fragmentação transformada em espetáculo, que marcam esta
nossa era da imagem. Todos nós sabemos que aí está um dos “nós górdios”
do nosso tempo. Está mais do que evidente que estamos vivendo em plena
civilização da imagem. Quer dizer, somos trabalhados diariamente, de manhã

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à noite, pela imagem, pela comunicação direta, visual, de contato direto,
rápido... Mas há já algum tempo se vem descobrindo que só esse contato
não basta para a dinamização interior do indivíduo, para o desenvolvimento
de suas potencialidades, de maneira plena... Para esse estímulo, a leitura é
fundamental. É o contato, a interação íntima do eu com a palavra escrita,
com o texto, que o leva a desenvolver aquilo que o define como ser humano:
a sua própria expressão verbal, sua fala, sua linguagem, sua própria palavra,
sem a qual não há nenhuma relação profunda entre o eu e os outros que o
rodeiam. Inclusive a leitura da imagem exige a palavra, a linguagem verbal,
pois não existe imagem que possa ser compreendida sem ser “pensada”,
isto é, transformada em palavras. (COELHO, 2007, p. 3)

No caso específico da relação existente entre literatura e


cinema, em uma via de mão dupla, consegue-se, através da troca, a
complementaridade, já que, enquanto o cinema atualiza e revitaliza o
texto literário, a literatura lhe serve de contraponto, incentivando a
imaginação e a criação, para que os espectadores/leitores não se
percam nesse imenso shopping center, onde, cada vez mais, para atender
a demanda, uma cultura fast é oferecida. A imagem, domínio também
da publicidade, deve ser, como qualquer outro produto, analisada,
para depois ser consumida, e a criticidade é mais motivada pela escrita,
porque essa, ao contrário do cinema, não depende tanto da
concretização. Cabe, aqui, para reforçar essa idéia, recuperar o clichê
de que “ler liberta”. Claro que o filme, lembrando o que postula
Umberto Eco, deve ser também interpretado, mas as imagens balizam
ou limitam um pouco mais o receptor do que a escrita. Resgatando
também a concepção de Calvino e as colocações de Jorge Furtado,
apresentadas anteriormente, a imagem também é dotada de
polissemia, mas a cena vista é a concretização da leitura do diretor e,
portanto, subjetiva, além de ser, talvez, radicalmente diferente daquela
que o leitor/espectador imaginou, ao ler o texto que foi adaptado
para as telas.

REFERÊNCIAS
BACK, S. Cinema e literatura. Disponível em: http://www.ufmg.
br/online/arquivos/000574.shtml. Acesso em: 23 jul. 2005.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 69


CALVINO, I. Seis propostas para o próximo milênio. São Paulo: Companhia das
Letras, 1993.
CARDOSO, L. M. O. de B. Literatura e cinema: simbioses narratológicas.
Disponível em: http://www.ipv.pt/forumedia/5/17.html. Acesso em: 23
jul. 2005.
CLÜVER, C. Estudos interartes: conceitos, termos, objetivos. Literatura e
sociedade: revista de teoria literária e literatura comparada. São Paulo, n. 2, p.
37-55, 1997.
COELHO, N. N. Literatura: um olhar aberto para o mundo. Disponível
em: http://www.collconsultoria.com/artigo7.htm. Acesso em: 02 jun. 2007.
ECO, U. Seis passeios pelos bosques da ficção. São Paulo: Companhia das Letras,
1994.
_____. A diferença entre livro e filme. Entre livros, ano 1, n. 7.
FURTADO, J. A adaptação literária para cinema e televisão. Disponível em:
http://www.casacinepoa.com.br/port/conexoes/adaptac.htm. Acesso em:
23 jul. 2005.
OLIVEIRA, M. P. de. Laços entre a tela e a página. Disponível em: http://
www.joaogilbertonoll.com.br/estudos.html. Acesso em: 23 jul. 2005.
PAVIS, P. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.
PLAZA, J. Tradução intersemiótica. São Paulo: Perspectiva, 2003.
SILVA, V. M. de A. e. Teoria da literatura. Coimbra: Almedina, 1988.

Verônica Daniel Kobs


Doutoranda em Estudos Literários pela UFPR.
Mestre em Literatura Brasileira pela UFPR.
Coordenadora pro tempore do Curso de Letras da UNIANDRADE.
Professora de Língua Portuguesa e Literatura da UNIANDRADE.

70 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


TRANSPARÊNCIA POÉTICA NA
NARRATIVA FÍLMICA HÍBRIDA
Brunilda T. Reichmann
brunilda77@uol.com.br

RESUMO: Este ensaio visa resgatar ABSTRACT: This paper intends to


algumas fontes do filme Silence becomes analyze some poetic sources which are
you (2005), de Stephanie Sinclaire, e used in the film Silence becomes you (2005),
propor uma gradação de visibilidade e by Stephanie Sinclaire, and to propose a
transparência dessas fontes poéticas gradation of visibility and transparency
utilizadas na criação da obra de arte of the poetic sources used as intermedial
híbrida. A inter-relação que o filme elements in the film. The interpene-
estabelece com o poema “Go and catch a tration of the poem “Go and catch a
falling star”, de John Donne, fica falling star”, by John Donne, with Silence
evidente desde o início do filme e a fusão becomes you (2005), becomes evident from
da narrativa fílmica com o poema “The the beginning of the film and the fusion
goblin market”, de Christina Rossetti, of the filmic narrative with the poem
cria uma narrativa maravilhosa também “The goblin market”, by Christina
semelhante ao poema de Rossetti. O Rossetti, creates a wondrous narrative
segundo objetivo: propor uma gradação similar to Rossetti’s poem. The second
de visibilidade das fontes poéticas objective: to propose a gradation of
utilizadas na criação da obra de arte híbrida visibility of the poetic sources used as
leva à conclusão que as fontes podem intermedial elements in the film leads us
aparecer em grau zero, como marca to the conclusion that the sources in the
d’água, plano de fundo ou em primeiro hybrid work may be present as zero
plano, dependendo da transparência ou visibility, as water mark, as wall paper or
visibilidade com que elas aparecem na as first plane, depending on the degree
nova obra. of transparency or visibilitythey appear
in the new medium.

PALAVRAS-CHAVE: Imagem. Visibilidade. Transparência. Intermidialidade.

KEY WORDS: Image. Visibility. Transparency. Intermediality.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 71


Introdução
O filme Silence becomes you (2005), de Stephanie Sinclaire, trata de
acontecimentos que nem sempre têm relação com o mundo real e é pontuado
por um refrão alquímico que nos remete à magia da transformação de
metais inferiores em ouro. No início da projeção, escutamos em voice-over a
seguinte afirmação: “Write the story in your blood, and you will turn your
bones from lead into gold” [“Escreva a história no seu sangue, e seus ossos
se transformarão de chumbo em ouro”]. Esse refrão implica o abandono
das velhas oficinas de mágicos, para transformar o ser humano num alquimista
de si mesmo e experimentar a vida com paixão. O pai (já falecido), autor do
refrão, aparece inúmeras vezes no filme, repetindo a frase para as duas filhas
ainda meninas, ao ensinar-lhes música, pintura e ao tentar desenvolver-lhes o
poder da mente. Segundo o pai, a paixão deverá marcar todas as atitudes
das filhas, do simples tocar da flauta até o atear fogo em objetos apenas
com o poder da mente. Essa realidade mágica faz parte do cotidiano das
irmãs Violet (Alicia Silverstone) e Grace (Sienna Guillory), que tiveram contato
apenas com os pais no passado e não têm contato com ninguém no presente.
As irmãs, protagonistas do filme, são semelhantes às princesas dos contos
de fadas ou às irmãs no poema “Goblin market” [“O mercado do duende”],
de Christina Rossetti. No filme, elas moram em uma antiga mansão, isoladas
de tudo e de todos, e têm uma vida de princesa, pois não precisam trabalhar
para sobreviver. Dedicam-se apenas às artes, à apreender a vida com paixão
e a usar o poder mental.
Silence becomes you como narrativa – com sua atmosfera de conto de
fadas, as aparições de mortos, a magia como uma apologia ao poder do
homem – e pela fusão dos elementos intermidiáticos maravilhosos (o poema
de Rosseti com seu mercado de duendes que seduzem, por meio de seus
pregões, incautas donzelas a experimentar seus frutos e com o poema de
Donne “Go and catch a falling star”), pode ser considerado uma obra do
realismo maravilhoso. Ao assistir o filme Silence becomes you, no entanto, torna-
se claro que Sinclaire não apenas utiliza, mas subverte várias características
da narrativa maravilhosa, até porque o momento do filme – 2005 – não é o
ideal para a consumação de histórias de amor nem para narrativas lineares
com final fechado e feliz. As subversões serão discutidas à medida que
analisarmos os elementos das diferentes mídias que produzem um terceiro
tipo de arte, a arte híbrida.

72 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


O filme segue aparentemente o esquema tradicional da narrativa –
introdução, complicação, resolução e desfecho –, com alguma diferença,
pois, antes da vinda de Luke (Joe Anderson), rapaz escolhido para ser o
“reprodutor”, as irmãs parecem ter uma relação harmoniosa, apesar de
não seguirem o padrão de vida da maioria das pessoas. Elas têm um plano
e, ao consumá-lo, a complicação tem início, pois Violet começa a quebrar as
regras estabelecidas. Segue então o primeiro ponto culminante – a
consumação física do relacionamento de Violet e Luke – e as muitas
dificuldades entre os dois. A resolução e o desfecho parecem próximos
quando Violet abandona a irmã e vai embora com Luke. Retoma-se a
complicação, no entanto, quando Violet dirige o carro de volta à mansão,
enquanto o companheiro dorme. O clímax e a resolução desta vez serão
desastrosos, e um seguirá ao outro em movimento acelerado. Depois da
tragédia, outro tipo de harmonia é estabelecido. À análise desses elementos
– a presença e a subversão dos elementos maravilhosos – é acrescida a
leitura dos elementos intermidiáticos ou híbridos no filme, pois este ensaio
trabalha também com a relação de intermidialidade com os poemas citados
acima e com os graus de transparência e visibilidade dos poemas no produto
final, pois os poemas fundem-se na produção do filme de forma e com
visibilidade diferentes. Passsemos, portanto, primeiro às noções de Claus
Clüver e de Júlio Plaza sobre intermidialidade e hibridização.

Intermidialidade
Clüver, em “Estudos interartes: introdução crítica” (2001, p. 340),
reflete sobre as diversas relações entre as mídias, linguagens ou textos. Segundo
ele, a relação intersemiótica ou intermidial se realiza quando um texto “recorre
a dois ou mais sistemas de signos e/ou mídias de uma forma tal que os
aspectos visuais e/ou musicais, verbais, cinéticos e performativos dos seus
signos se tornam inseparáveis”; a multimidial, se concretiza quando há
“combinações de textos separáveis e separadamente coerentes, compostos
em mídias diferentes”; e a mixed-media, como o termo em inglês sugere, a
mistura de mídias, compreendendo “signos complexos em mídias diferentes
que não alcançariam coerência ou auto-suficiência fora daquele contexto”.
Em Tradução Intersemiótica, Plaza (2003, p. 65) diz que “A combinação
de dois ou mais canais a partir de uma matriz de invenção, ou a montagem
de vários meios pode fazer surgir um outro, que é a soma qualitativa daqueles

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 73


que o constituem. Neste caso, a hibridização produz um dado inusitado que
é a criação de um meio novo antes inexistente”. A hibridização (2003, p.
206-207) pode ser resultado da interpenetração (intermídias), da justaposição
(multimídia) ou da tradução (tradução intersemiótica).
A fusão do filme com os poemas de Donne e de Rosseti caracteriza
a intermidialidade, a formação de um texto híbrido onde mais de uma
mídia se interpenetram na criação de uma terceira. A fusão das mídias não
se dá, no entanto, com a mesma visibilidade, resultado do grau de
interpenetração das diferentes linguagens na hibridização. A idéia de que o
grau de visibilidade das mídias na matriz de invenção vai do grau zero
(fusão realizada na mente do leitor implícito) até uma visibilidade absoluta
(fusão plenamente visível aos olhos de qualquer leitor), leva-nos a crer que
uma das mídias na intermidialidade pode fundir-se e estar presente no
produto final com visibilidade zero (elemento “visivelmente” ausente no
produto final), como marca d’água (elemento com visibilidade mínima),
como plano de fundo (elemento com visibilidade média), como primeiro
plano (elemento com visibilidade igual entre as mídias que se integram).
Pode-se contestar, no entanto, que sem visibilidade de pelo menos
duas mídias diferentes não haveria intermidialidade. Pode-se também contra-
argumentar que o hibridismo acontece mesmo em situação de desequilíbrio
ou assimetria, fazendo uma analogia com a estética do efeito. João C. de C.
Rocha (1999, p. 10) diz que “Partindo do pressuposto da existência de uma
assimetria inicial em ambos (leitor e texto), a estética do efeito almeja
compreender o ato de leitura como uma forma de negociação daquela
assimetria”. Da mesma forma, dá-se a negociação entre a assimetria da
visibilidade entre as mídias na intermidialidade. Essa noção de assimetria
pode ser relacionada a diferentes graus de visibilidade das mídias no produto
final.
Na visibilidade grau zero, o leitor precisa ser um narratário, um
leitor informado, implícito, educado, pois a fusão das mídias não é visível e
vamos depender do conhecimento do leitor para que ela se realize. Tomemos
como exemplo o poema “O mercado do duende” no filme Silence becomes
you. Não há qualquer referência explícita ao poema dentro do filme, portanto
apenas aqueles que já leram o texto de Rossetti percebem que as duas irmãs
do filme são inspiradas nas irmãs do poema narrativo. Podemos também
nos apoiar em informação externa à produção, pois a produtora do filme
relata em entrevista que o poema “O mercado do duende” esteve presente

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em sua mente durante a produção do filme. Na visibilidade marca d’água,
temos a atmosfera mágica dos contos de fada medievais no mesmo filme.
Contos de fadas são mencionados no início do filme, mas mantém-se
subjacente durante toda produção. Com relação à visibilidade plano de
fundo – um bom exemplo seria a presença do texto O coração das trevas
(1902), de Conrad, no filme Apocalypse now (1979), de Francis Coppola. Outro
exemplo seria o romance Mrs. Dalloway (1922), de Virginia Woof, e o filme
As horas (2002), do diretor Stephen Daldry. Como exemplo da visibilidade
primeiro plano, podemos citar a dança dionisíaca no romance Lavoura
arcaica (1975), de Raduan Nassar e no filme homônimo (1999), de Luiz
Fernando Carvalho. A dança, além de ser elemento intermidial no texto,
carrega em si a ostensiva libertação do verbo do pai. A esta tentativa de
classificar as diferentes visibilidades, podemos acrescentar que entre o grau
zero e o primeiro plano, podem ocorrer outras variações além das aqui
mencionadas, variações que surgem à medida que nos deparamos com o
variado leque de produções intermidiais.

O filme
O elemento mais rico em Silence becomes you é, sem sombra de dúvida,
a direção de arte – figurinos e cenários, principalmente os figurinos das
irmãs Violet e Grace e a decoração interna da mansão. O figurino é baseado
nas vestimentas de fadas medievais e caracteriza-se por cores variadas, fortes,
vibrantes e saturadas. O interior da mansão é repleto de cortinas, mantas e
cobertas também com cores vibrantes. As paredes seguem o mesmo padrão
de cores e móveis antigos preenchem os espaços. Ao personagem masculino,
pessoa de outra esfera da realidade, é negado um figurino especial. Luke
veste-se como um rapaz comum do início do século XXI.
Em um determinado cômodo da mansão, há um sofá antigo contra
uma parede de azul intenso, onde as irmãs são “fotografadas”. Usando
câmera fixa, os “quadros” se repetem em determinados momentos do
filme – repetição com diferença – e vão de um colorido não saturado a um
colorido intenso e saturado, com exceção do último que vai do PB ao
colorido saturado. Esses fotogramas revelam o estado de espírito das duas
irmãs no decorrer do filme, formando um dos fios condutores na narrativa.
Em outras palavras, os sete “quadros” das irmãs no sofá marcam a mudança

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 75


do estado de espítrito das mesmas, o primeiro antes da vinda de Luke e
outros seis depois de sua vinda para a mansão.
No primeiro “quadro”, Grace e Violet parecem ter uma existência
marcada pela harmonia, mas também pelo desânimo, depressão, pois a
única distração que têm na vida é a artejá que não saem de casa nem têm
relacionamento com qualquer outra pessoa. Após arquitetarem o plano (fora
de cena) de trazerem um homem para a mansão, o estado de espírito das
irmãs se altera. No segundo quadro, as irmãs estão desoladas, pois Luke
inadvertidamente entrara no quarto dos pais, um local “sagrado” e
conservado fechado. As duas sofrem muito com a atitude de Luke, e Violet,
à esquerda, deitada, deixa-se abater totalmente. No terceiro, as irmãs estão
juntas com o olhar perdido, como se olhassem ao mesmo tempo para o
futuro e para o passado. Luke, em outro aposento, junta suas roupas e as
coloca na mochila para ir embora. No quarto “quadro”, Violet está só e
deploravelmente decepcionada, pois na segunda tentativa Luke abandona a
mansão, após ter tido um envolvimento amoroso com ela. Grace adentra o
“quadro” e tenta consolar a irmã. No quinto, depois do retorno de Luke,
ao ver que ele acabará por convencer Violet a partir devido ao crescente
envolvimento amoroso entre eles, Grace retalha seu braço esquerdo e tem
um ataque histérico no seu quarto. Na cama com Luke, Violet pressente que
alguma coisa está acontecendo com Grace, sai da cama e vai ao encontro da
irmã. As duas, no quinto “quadro”, estão sentadas juntas no sofá, Violet
com a cabeça deitada no ombro de Grace, com expressão de culpa e
contrição. As maquinações de Grace não impedirão, no entanto, que Violet
a abandone, e, no sexto “quadro”, Grace está só, deitada, encolhida no
sofá. No sétimo e último “quadro”, depois da morte de Luke e do aborto
de Violet, que vai de PB a cores saturadas, as duas irmãs se olham
profundamente antes de Violet abandonar Grace. A partida de Violet da
mansão é certa, mas Grace não está em desespero, pois conseguiu seu objetivo:
está grávida. Parece que Grace dará início a um ciclo semelhante ao criado
pelo pai: manterá seu filho(a) na mansão, ensinar-lhe-á as artes da alquimia,
desenvolverá seu poder mental e suscitará um envolvimento apaixonado
com as artes, principalmente a pintura e música.
A narrativa fílmica de Silence becomes you é essencialmente rizomática
e muitas vezes o espectador é levado a perguntar-se, sem obter resposta, do
porquê de tantas vertentes narrativas. Pode-se dizer que a narrativa é
inconclusiva, os planos vagos, as motivações nem sempre claras, os caminhos

76 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


tomados, questionáveis. O filme tem início com voice-over que recita a primeira
linha do poema “Go and catch a falling star”, de John Donne, e acrescenta
outras que não fazem parte do poema. Sabemos que a voz poética nesse
poema afirma que não existe uma mulher honesta e se ela existisse, até que
o “eu poético” soubesse de sua existência e tentasse encontrá-la, já teria
dado tempo para que se tornasse desonesta. No filme, a desonestidade
aparece primeiramente ligada ao personagem masculino e depois à mais
velha das duas irmãs. No início, existe, entre elas, um forte laço de amor e
dependência. Antes da vinda de Luke, elas já haviam arquitetado um plano,
que nunca é mencionado explicitamente, mas que pode ser entendido como
trazer um rapaz à mansão, com quem possam se relacionar fisicamente,
apenas fisicamente, para engravidar. Interessante notar aí a imagem do poema
de Donne no segundo verso: “Get with child a mandrake root”[“Engravide
uma raiz de mandrágora”].
Com a gravidez, o “reprodutor” seria então descartado e as irmãs
continuariam a ter uma vida de reclusão. Fica claro durante as conversas
entre as irmãs que o homem escolhido deveria cair na armadilha preparada
por elas. Violet, que sai em busca do rapaz, quebra esse compromisso ao
interessar-se por ele como pessoa e ao sentir que está se deixando apaixonar.
Parece, no entanto, que Luke é o rapaz perfeito para o plano, já que ele
responde para Violet: “Wrong guy. I don’t do love” [“Cara errado. Não
faço amor”], quando ela diz, ao evitar contatos mais íntimos, que espera que
ele se apaixone por ela. Ao afastar-se (primeira das 31 funções das
personagens de Wladimir Propp) de casa e dar início à epopéia, Violet ignora
que este será também o início do grande conflito, pois existe uma proibição
(envolver-se sentimentalmente com o estranho) e uma transgressão (Violet
se apaixona por Luke) e o plano das irmãs parece estar fadado ao fracasso.
Luke, o anti-herói, que fora trazido bêbado para a mansão, percorre os
aposentos na manhã seguinte na tentativa de entender onde se meteu e se
apossa do dinheiro que as irmãs “plantaram” em uma das gavetas para o
garoto de programa. Mais uma vez esse rapaz parece ser uma grande fraude
que cai no ardil armado pelas irmãs. Algumas transgressões já ocorreram: o
herói é na verdade um anti-herói; o anti-herói é na verdade um vilão; Grace
assume o papel de antagonista; o vilão assume o papel de herói ao apaixonar-
se por Violet e tentar afastá-la da influência poderosa e malévola de Grace.
É no início da diegese que o uso do poema de Donne torna-se responsável
por um dos momentos mais patéticos do filme, quando Luke “realmente”

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 77


pega uma estrela cadente entre os dedos e Violet a engole, num movimento
brusco como o de uma criança ao abocanhar uma guloseima. Se é possível
pegar uma estrela cadente, então o filme parece estar querendo dizer que é
possível encontrar uma mulher honesta. O amor que Violet sente por Luke
lhe possibilitará uma entrega total, quando sentir que está sendo
correspondida. A cena não deixa, no entanto, de ser de um mau gosto
extremo.
De onde surgiram essas duas irmãs tão peculiares? Do poema “O
mercado do duende”, de Christina Rossetti, segundo Stephanie Sinclaire.

“O mercado do duende”, de Christina Rossetti


Nesse poema, selecionado por Harold Bloom para fazer parte do
livro Contos e poemas para crianças extremamente inteligentes de todas as idades: outono
(v. 3, 2003), duas irmãs, Lizzie e Laura, vivem isoladas, dedicam-se aos
trabalhos caseiros e saem de casa para outros afazeres, possivelmente a
lavagem de roupa no arroio. Tarde após tarde, as irmãs escutam os pregões
dos duendes a oferecer frutos saborosos, e Lizzie, tomada pelo desejo,
acaba cedendo à sedução dos duendes em troca de um cacho de seu cabelo
dourado. Depois disso, Lizzie nunca mais vê os duendes nem escuta seus
pregões e, enfraquecida pelo desejo de provar novamente os frutos, fica
prostrada na cama. Ao perceber que Lizzie irá falecer, Laura que, por não
ter provado dos frutos dos duendes, ainda os vê e escuta seus pregões, tenta
salvar a irmã e vai ao encontro deles para propor a compra de frutos. Os
duendes negam-se a vendê-los, a não ser que ela os experimente diante
deles. Laura recusá-se a prová-los, e os duendes enraivecidos atiram suas
frutas na moça e as amassam contra seu rosto e corpo. Laura permanece
firme até que, coberta pelas frutas despedaçadas e pelo suco que lhe escorre
pelo rosto e corpo, corre para casa para que sua irmã possa ainda uma vez
saboreá-los. Desta maneira, Laura salva Lizzie. O poema tem uma conotação
altamente sensual e sexual, pois é ao lamber o corpo da irmã, que Lizzie se
refaz como pessoa.
O poema, em sua segunda edição de 1862, teve a ilustração da capa
realizada pelo irmão de Christina, o pintor Dante Gabriel Rossetti (ver Fig.
1) e foi ilustrado, com gravuras a bico de pena, por Laurence Housman.

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Fig. 1: Ilustração de D. G. Rossetti para a 2. ed. de Goblin Market and Other Poems,
publicada em Londres pela Macmillan, em 1862.

Ao nos depararmos com as ilustrações vemos que uma outra


vertente de análise se abre, aquela que trata da intermidialidade como fusão
do texto e das ilustrações que o acompanham, desdobrando assim a análise
de obras de arte em possibilidades múltiplas de leitura. Deixemos essa
possibilidade para outro momento e tratemos de nos deter no
desenvolvimento da narrativa fílmica em relação aos dois poemas citados.

O filme, de novo
Ao sugerir que não faz amor, Luke implicitamente está dizendo que
faz apenas “sexo”, pois ele vive do dinheiro que lhe é pago por mulheres,
assemelhando-se assim aos duendes com caras de animais do poema de
Rossetti. Seu envolvimento físico com o sexo oposto não inclui sentimento,
é animalesco. Ao apaixonar-se involuntariamente por Violet, Luke torna-se
um rapaz diferente, e a vilania passa então para as mãos de Grace,
transgredindo novamente as funções que lhe tinham sido atribuídas e
destruindo o amor irrestrito entre as irmãs. Grace, a mais poderosa e a
preferida do pai por seus poderes mágicos e intensidade artística, assume o
papel da vilã ou da bruxa e inicia o processo de destruição do envolvimento
amoroso de Violet e Luke. Consciente que ele é sensível ao seu poder mental

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 79


e empenhada em mostrar que “ele não vale nada”, Grace planeja seduzi-lo
e o faz, a princípio, invadindo o sonho do rapaz. Perturbado com a imagem
e a sedução onírica de Grace, Luke torna-se uma presa fácil e, na ausência
de Violet, não resiste à sedução da irmã da amada. Ao ser implicitamente
perdoado por Violet, Luke convence-a a ir embora daquela casa, o que
fazem imediatamente. Grace direciona seu poder mental para fazer com
que Violet volte para casa e consegue seu objetivo. Novamente em casa,
apenas por uma noite, como exige Luke, tentando provar que sua confiança
no amado e na irmã não fora abalada, Violet ausenta-se novamente para ir
ao mercado, enquanto Grace termina a pintura de Luke como São Sebastião.
É a primeira vez que Luke tem acesso ao atelier de pintura das irmãs. O
quadro de Luke como São Sebastião está quase completo. Impressionante a
capacidade de observação e criação de Grace, pois os detalhes da pintura
encontram correspondência total com o rosto e o corpo de Luke. Grace
amarra as mãos do rapaz nas costas, reconstituindo o quadro do martírio
do santo, que é julgado por ter bom coração e condenado a ser morto a
flechadas. Em um momento de grande tensão, quando Grace tenta usar o
arco e flecha para atingir Luke, ele derruba uma vela entre muitos elementos
inflamáveis e morre entre as chamas, sob o olhar triunfal de Grace e
desesperado de Violet que espia atrás do vidro da porta trancada. Como
São Sebastião, que não morre depois de ter sido atingido por inúmeras
flechas e jogado no rio, Luke tampouco morre por flecha; morre no elemento
de Grace, o fogo. O sofrimento violento da perda faz com que Violet
aborte o filho e parta definitivamente da casa. Grace passa seus dias à espera
da volta da irmã, enquanto seu ventre cresce com o filho de Luke, resultado
da sedução com o objetivo de desmascará-lo. Um resumo da diegese como
este, pode levar o leitor a crer que a narrativa é linear e simples, mas como
já mencionamos a narrativa é complexa, fragmentada, inconclusiva e
rizomática.
Dentro daquele espaço de contos de fadas, as irmãs, sob a influência
paterna, constroem um mundo à parte e testam seus dotes artísticos e
alquímicos até a exaustão. Grace, a mais apaixonada e poderosa, tem a
preferência paterna desde a infância. Ela está relacionada ao elemento fogo,
enquanto Violet está relacionada à água. Quando Violet entrega-se a Luke,
sua entrega é imageticamente relacionada com seu aprofundar-se nas águas
para entregar-se a Netuno. Logo que Luke chega à mansão, Grace canta
sobre a sereia e há um desdobramento imagético de Violet. Ela está ao

80 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


mesmo tempo deitada no sofá e dançando com uma blusa brilhante como
se fosse a cauda da sereia invertida. Imagens de desdobramento se sucedem
entre as irmãs e o pai, as irmãs e a mãe. Grace, ao olhar-se nos múltiplos
espelhos à sua frente, vê diante de si as faces daqueles que carrega no seu
interior. Ela visualiza seu próprio rosto, o de sua mãe e o de seu pai, o que
retrata a complexidade de sua personalidade. A personalidade de Violet é
menos complexa e sua paixão parece adormecida até encontrar Luke.
As imagens refletidas incluem o pai, a mãe e a própria Grace, mas
é o pai que sempre teve uma ascensão poderosa sobre o desenvolvimento
da filha mais velha. Encantado com Grace, canta-lhe os primeiros versos
da canção medieval “Rose”: “Rose, Rose, Rose, when will I see thee wed?”
[“Rose, Rose, Rose, quando a verei casada?”], quando ela era ainda criança e
a imagem, ao desdobrar-se em imagem do presente, extrapola a esfera da
memória e torna-se realidade em tempo presente. Ao ser preterida por
Luke, a aversão de Grace ao rapaz assume proporções que escapam ao seu
próprio controle. Violet, criticada intensamente pelo pai por faltar-lhe paixão
para as artes e não ter o poder mental semelhante ao de Grace, torna-se
semelhante à mãe, que não concordava com o isolamento das filhas. Violet
é liberta pelo amor de Luke, que a acompanha no carro, mesmo depois de
morto, quando ela deixa a casa definitivamente. Quando a câmera subjetiva
capta a imagem do carro se afastando da casa sob o ângulo de Grace, ela
não vê Luke, ao contrário de Violet. Dentro das propostas de Propp, além
das já mencionadas, outras se realizam e algumas são transgredidas. Ao ser o
anti-herói da narrativa, Luke parte e abandona Violet, sem saber que ela está
grávida. A partida do herói neste caso não é para agir contra o inimigo
apenas, mas para tentar evitar que seu envolvimento com Violet se intensifique,
já que esta não quer a princípio acompanhá-lo. O Luke que parte, no entanto,
não é aquele que tinha sido trazido à casa. Ele já não consegue vender seu
“amor”. Em vista disso, o herói retorna à mansão onde ele encontrara o
amor. Este retorno é recebido com alegria imensa por Violet e com desdém
supremo por Grace que então prova que Luke não é confiável. O herói não
passa, portanto, de um rapaz sem escrúpulos e movido ainda por desejos
sexuais incontroláveis. Então ele parte novamente, desta vez com Violet,
mas é ardilosamente reconduzido, pela mulher que ama, de volta à mansão
e lá é destruído por Grace. Sua transfiguração vai além de uma nova
aparência, ele morre queimado. A mal-feitora é punida, pois passa o resto
de seus dias a esperar por Violet, mas é também recompensada, pois espera

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 81


um filho (plano inicial das duas irmãs) de Luke, fruto da sedução para
provar que ele era um mau caráter. Violet é recompensada ao libertar-se do
poder da irmã, mas como punição perde o filho, resultado de um genuíno
relacionamento amoroso com Luke.
O poder de Grace ultrapassa as fronteiras de sua mansão e a relação
que tem com sua irmã é marcada por sensações características de gêmeas
univitelinas. Várias vezes durante o filme, Violet sofre as conseqüências dos
poderes de Grace. A primeira indicação que as irmãs estão unidas por laços
que vão além do sangue acontece quanto Grace, enfurecida por Violet ter
saído para passear de carro com Luke, queima o bilhete que Violet deixara
e, com ele, a ponta do dedo. Violet, no carro, distante da casa sente a dor no
dedo correspondente ao dedo queimado da irmã. Grace penetra, como já
mencionamos, também pelo poder mental, os sonhos de Luke. Ela tem um
objetivo bem definido ao desejar fazer parte do mundo onírico do rapaz.
Ela quer acender em Luke o desejo de possuí-la. O objetivo é realmente
alcançado na primeira vez que tem oportunidade de ficar a sós com Luke.
No momento em que Grace e Luke estão transando, Violet, na cidade, tem
uma terrível sensação no peito e se pergunta o que estaria acontecendo.
Quando finalmente Violet concorda, em um ímpeto, abandonar a mansão
paterna, Grace pega uma foto da irmã e começa a queimar uma das bordas.
Violet começa a passar mal no carro até que Grace, assustada com o que
poderia acontecer com a irmã, apaga o fogo e Violet é poupada. É nessa
mesma ocasião que Grace vai repetidamente à janela e com a força do seu
pensamento traz Violet de volta à mansão. O objetivo principal de Grace é
manter Violet junto de si e para tanto terá que destruir Luke. Em um
momento semelhante ao anterior quando Violet vai ao mercado, Grace
mexe no motor do carro, para que Violet se demore mais. Dá-se então o
confronto final, quando, com arco e flecha na mão, Grace ameaça Luke.
Por inabilidade do último, uma vela é derrubada e o poder de Grace faz o
resto acontecer. Ela alastra e intensifica o fogo que de uma pequena labareda
envolve o corpo de Luke e ele padece. Se acreditamos que Grace tem
poderes além dos normais, estaremos adentrando o reino do fantástico,
mágico ou maravilhoso. Se optarmos ver todos esses acontecimentos como
coincidências, parecemos estar exagerando em nossa credulidade. Da mesma
forma em relação às aparições do pai. Somos imp elidosa uma grande
hesitação sempre que ele aparece. Podemos interpretar sua presença como
projeção das mentes de Grace e Violet, no entanto, se alguma delas se recorda

82 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


de um momento compartilhado com ele na infância, as cenas relembradas
se modificam, principalmente as de Grace, e ela compartilha da presença
do pai “aqui e agora”. Portanto, tanto as aparições do pai como as da mãe
(menos freqüentes) e das meninas podem ser vistas como uma lembrança
poderosa ou como uma visitação de entes queridos. As de Grace adulta e
do pai, não. Mas até aí tudo bem, pois Grace pode reviver como mulher
uma experiência da infância, mas como explicaremos a presença da menina
Violet, ao ir em busca de Luke para levá-lo ao quarto de Violet mulher.
Assustado com a aparição Luke diz: “You are just a child. Who looks after
you?” [“Você é apenas uma criança. Quem toma conta de você?”] ao que a
menina responde: “I look after myself ” [“Eu tomo conta de mim mesma”]
e o conduz pela mão. De desdobramentos Silence becomes you está repleto. Há
até troca de olhares entre a mesma personagen em desdobramento. A câmera
sugere várias vezes essa manifestação através da quebra de imagens: enquanto
uma imagem nítida se move ou pára, outra imagem, fora de foco, pára ou
avança, construindo assim uma seqüência de imagens duplas e fragmentadas.

Considerações finais
No poema de Rossetti, a magia negra (frutos que matam) dos
duendes é suplantada pelo amor de Laura por Lizzie e o poema permanece
como uma lição, tem um teor didático. Em Silence becomes you, os poderes
mágicos de Grace estão a serviço do mal e provocam dor, morte e
sofrimento. Grace não pertence a um mundo encantado como o mundo
dos duendes, ela é uma de nós, mas foi rigidamente educada por um mago,
seu pai. Se é necessário ter uma “willing suspension of disbelief ” (expressão
de Coleridge) ao ler o poema de Rossetti, a mesma atitude é necessária ao
assistir o filme de Sinclaire. Sem uma suspensão voluntária da descrença será
difícil apreender todas as sugestões de uma realidade que ultrapassa as
fronteiras da experiência cotidiana. A hesitação perdura, com certeza, mas o
encantamento criado pelas personagens, pelo interior da mansão com suas
cores vibrantes e saturadas, ao contrastar com a paisagem branca e cinza da
neve do lado de fora, nos remete a um mundo maravilhoso onde tudo
(permanência de energias passadas, desdobramentos, presença de mortos,
o poder destruidor de forças do mal) é possível e nada acontece por acaso.
Cabe ao leitor ou espectador suspender sua descrença e apreciar uma
produção como Silence becomes you com olhos de quem olhando, escuta;
ouvindo, vê; e assim fica enlevado em sua perplexidade.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 83


REFERÊNCIAS
CLÜVER, Claus. Estudos Interartes: introdução crítica. Trad. do inglês de
Yung Jung Im e Claus Clüver. In: BUESCU, Helena Carvalhão; DUARTE,
João Ferreira; Gusmão, Manuel (orgs.). Floresta encantada: novos caminhos
da literatura comparada. Lisboa: Dom Quixote, 2001, p. 333-62.
DONNE, John. “Go and catch a falling star”. In CRAZ, Albert G. English
Literature II: 1600-1780. New Dimensions in Literature Series. Wichita:
McCormick-Mathers Publ. Co., 1967, p. 19.
MIRANDA, Juvenal Manoel. “Análise das funções das personagens no conto
‘O pequeno polegar’, de Charles Perrault.” Disponível em: http://
juvenalmm.vilabol.uol.com.br/ DOC2.htm. Acesso em 07 abril 2007.
PLAZA, Julio. Tradução intersemiótica. São Paulo: Perspectiva, 2003.
ROSSETTI, Christina. “O mercado do duende”. In: BLOOM, Harold.
Contos e poemas para crianças extremamente inteligente de todas as idades, v. 3. Rio de
Janeiro: Editora Objetiva Ltda. 2003, p. 125-149.
SINCLAIRE, Stephanie. Silence becomes you. Sequence Film and Motionfx em
associação com International Film Collective. 2005.

Brunilda T. Reichmann
PhD em Literaturas de Língua Inglesa pela Nebraska University em Lincoln.
Professora Titular de Literatura Inglesa e Norte-Americana do Curso de Letras da
Uniandrade.
Editora da revista Scripta Uniandrade.
Coordenadora do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade.
Professora Titular de Literaturas de Língua Inglesa da UFPR (aposentada).

84 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


SHYLOCK AND MICHAEL
RADFORD’S FILM VERSION OF THE
MERCHANT OF VENICE:
PERSPECTIVES OF A HISTORICALLY
CHALLENGING ROLE
Maria Clara Versiani Galery
mclara.galery@terra.com.br

The genesis of a work in historic time


and in the life of an author is the most contingent and
most insignificant moment of its duration…

Gérard Genette

ABSTRACT: This essay proposes to RESUMO: Este artigo propõe-se a


examine how Shylock, the Jewish character examinar como Shylock, o personagem
of Shakespeare’s problematic comedy The judeu da polêmica comédia de
Merchant of Venice, is a central role in the Shakespeare O Mercador de Veneza, é um
play. The discussion presented here is papel central na peça. A discussão aqui
motivated by Michael Radford’s recent desenvolvida foi fomentada pela recente
rendering of the play for the cinema versão de Michael Radford para o cinema
(2004) and the responses the film has (2004) e a recepção do filme, especialmente
received, particularly with regard to the em relação à questão do suposto anti-
issue of the play’s alleged anti-Semitism. semitismo da peça. O artigo se detém
The essay describes how Shakespeare’s sobre como o judeu de Shakespeare foi
Jew was performed in some celebrated apresentado em algumas produções
productions of the play in England and famosas da peça na Inglaterra e em Israel,
in Israel, before moving into the examin- antes de examinar como o filme foi
ation of the film’s reception by different recebido por diferentes críticos. Assim, o
critics and reviewers. In this manner, this artigo apresenta diferentes perspectivas de
work presents different perspectives of a um papel historicamente complexo.
historically challenging role.

KEY WORDS: Film adaptation. Reception. Shakespeare. Anti-Semitism.

PALAVRAS-CHAVE: Adaptação fílmica. Recepção. Shakespeare. Anti-semitismo.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 85


Michael Radford’s film version of Shakespeare’s The Merchant of
Venice, released in 2004, revived the question of the play’s alleged anti-
Semitism, raising significant issues with regard to its reception and production,
specifically in relation to the figure of Shylock.1 While we may generally
agree that the question of anti-Semitism is relevant, regardless of whether
Shakespeare’s work is produced for the stage or the screen, the question we
should ask is to what extent the medium affects the way the audience
experiences the work, particularly when dealing with problematic issues such
as anti-Semitism. The aim of the discussion at hand is twofold: firstly, I
intend to examine some of the meanings that The Merchant has acquired
throughout the history of the play’s production, underscoring the question
of anti-Semitism in the rendering of Shylock’s role. Secondly, I would like
to consider, as a counterpoint, Michael Radford’s movie and the responses
it has elicited in selected reviews of the film.
The Merchant of Venice is a very problematic work, subject to
controversy. It has triggered passionate reaction, such as Arnold Wesker’s
emphatic complaint: “I’m unforgiving, unforgiving of the play’s contribution
to the world’s astigmatic and murderous hatred of the Jew … It is a hateful,
ignorant portrayal” (apud CHERNAIK, 2005, p. 2). Gershon Shaked,
professor at the Hebrew University of Jerusalem, clarifies the reasons behind
the view expressed by Wesker:

No play presents more difficulty to a Jew of every generation and class than
Shakespeare’s The Merchant of Venice. This is a classic example of art which
created a stereotype in life: Shylock’s pound of flesh, on the one hand, and
the thirty pieces of silver received by Judas Iscariot, on the other, became
fixed images in an anti-Semitic stereotype of Jews. One might almost judge
the character of a society’s culture by the interpretation given to Merchant of
Venice in productions for the stage. For example, the Nazi film, Jud Süss, is a
kind of facile mixture of traditional German stereotypes and those borrowed
from other anti-Semitic literary traditions, i.e., Shylock. (apud SHAKED,
1989, p. 21)

Shaked makes a compelling association between Shylock and other


Jewish stereotypes here, particularly by referring to the blatantly anti-Semitic
film, Jud Süss. This association is not gratuitous: during the Third Reich, the
fifty or so productions of The Merchant of Venice staged in Germany between
1933 and 1944, presented an invariably anti-Semitic vision of Shylock. It is

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eerie to think that Werner Krauss, the actor who played Shylock under Max
Reinhardt’s direction of The Merchant in the 1920s and in the Viennese
production of the play in 1943, was also the star of the Nazi propaganda
film Jud Süss. Interestingly, even in the context of the Third Reich ,Shakespeare’s
play presented some problems: the racist agenda of the Nazis could not
tolerate the interracial marriage between Jessica and Lorenzo, and thus made
the necessary cuts and modifications to prevent their wedding from being
part of the play’s happy ending.2

Production history
The production history of the play confirms the centrality of
Shylock’s role and reveals competing assumptions about how it ought to be
rendered. The play is, naturally, subject to different interpretations. One of
the most important Shakespearean directors of the twentieth century, Tyrone
Guthrie, directed a production of The Merchant of Venice in Israel in 1960.
Guthrie, reflecting on the play, made this observation:

There is a rooted tradition among Jews that the play is an antisemitic (sic)
document, and it is indeed true that many Jewish boys at school have,
through generations, been taunted and execrated as “Shylock” … [T]he
remedy is … to interpret [The Merchant of Venice] so that it becomes, as its
author intended, a fantasia on the twin themes of mercy and justice … in
which none of the characters is either wholly good or wholly evil. (citado em
OZ, 1993, p. 65)

Guthrie’s vision of the play is significant especially when we consider


that he is one of several directors responsible for staging The Merchant in
Israel. But when he argues that Shakespeare’s portrait was not deliberately
anti-Semitic and that the play should be staged as Shakespeare intended it to
be, Guthrie ventures into the problematic issue of authorial intention: how
exactly did Shakespeare intend Shylock to be performed? Actually, very little
is known about how Shakespeare conceived Shylock to be. While it is known
that the original production, in the late sixteenth century, was performed
several times by the Chamberlain’s Men, it is difficult to assess how Shylock
was meant to be portrayed. Some scholars maintain that Shakespeare’s Jew
was “an object of popular detestation and ridicule” (STOLL, 1927, p. 296),
arguing that Shakespeare conceived Shylock as a comic villain. But there seems
to be little reliable evidence to support this view (CHERNAIK, 2005, p. 25).

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Conceding, hypothetically, that we did know how Shakespeare
intended Shylock to be rendered, should that serve as a guideline for directors
of all time? Should it limit the ways in which Shylock is to be viewed and
performed? There is no way of controlling or determining the reception of
a work of art. In this sense, Shylock has become a greater figure than
Shakespeare intended him to be: the centrality of his role is, arguably, the
most striking aspect of the play from the eighteenth century onwards. This
is confirmed when one turns to celebrated productions of the play: the
Jewish moneylender has been played by some of the most renowned
actors in the history of the English stage, some of the greatest actors of
different ages.
Charles Macklin played Shylock in 1741, making him formidable
and threatening. Contemporary accounts of his performance say that in
Macklin’s Shylock there was a “forcible and terrifying ferocity … [S]uch an
iron-visaged look, such a relentless, savage cast of manners, that the audience
seemed to shrink from the character”.3 George II, after seeing Macklin play
Shylock, was unable to sleep at night. Macklin’s Shylock was a big hit and he
continued to play the role, to great acclaim, for nearly forty years. Although
his rendering of Shylock was not sympathetic, it is said that Macklin’s
performance had such “savage Fierceness” and pounding “Cruelty”, that it
brought the role closer to tragedy than to comedy. Shylock is thus already
transformed in this eighteenth century rendering of the role.
In 1814, Edmund Kean played Shylock in a production that
Coleridge described as “reading Shakespeare by flashes of lightning”. Kean
was able to draw sympathy for the Jew, “who was not only dignified but
full of feeling and proud of his Jewish heritage.” This was the Shylock
whom, as the essayist William Hazlitt observed, “was more sinned against
than sinning”, “brooding over daily insults and injuries”, to become “the
depository of the vengeance of his race” (apud CHERNAIK, 2005, p. 27).
Hazlitt also described Shylock with the memorable phrase: “he is honest in
his vices; they are hypocrites in their virtues”. Edmund Kean’s Shylock also
inaugurated a tradition of making the “Hath not a Jew eyes” speech the
heart of the play (apud CHERNAIK, 2005, p. 27).
Another nineteenth century production which aimed at ennobling
Shylock is Henry Irving’s 1880 production, which presented Shakespeare’s
Jew as a character with tragic dimensions. Irving makes the Jew a figure of
“patriarchal dignity”, “who can raise emotion both of pity and fear and

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make us Christians thrill with a retrospective sense of shame” (apud
CHERNAIK, 2005, p. 26-7). To make Shylock the centre of the play, Henry
Irving makes many cuts in the Belmont scenes and eventually eliminates Act
V from his production, as it would not make sense to include the happy
ending with the couples together if the comedy is transformed into tragedy.
This Victorian rendering of the play made use of very elaborate sets, luxurious
costumes and magnificent pictorial setting, featuring bridges, palaces and
gondolas. Design and scenography ruled in Victorian productions of
Shakespeare and the Venice of The Merchant bustled with carnival; one
memorable moment in this production was Jessica’s flight with Lorenzo,
accompanied by great deal of stage business – “dancing pierrots” and other
revelers singing in the moonlight. After the partying fades out, Shylock, alone
and weary, walked across the empty stage to find his house empty. Ellen
Terry, who played Portia, observed that “for absolute pathos, achieved by
absolute simplicity of means, I never saw anything in the theatre to compare
with … Shylock’s return over the bridge to his deserted house after Jessica’s
flight” (apud CHERNAIK, 2005, p. 28).
Lawrence Olivier also played Shylock as a tragic hero in the 1970
production of the play at London’s National Theatre, directed by Jonathan
Miller. In this version the play was set in Victorian England; Shylock, played
by one of the most charismatic actors of the English stage, clearly made the
Jew protagonist of the play, drawing the audience’s sympathy towards him.
The production sets the play in Victorian times. Rather than a usurer, Shylock
was a prosperous banker and the Belmont scenes were played as comedy,
but the happy ending was eclipsed by a melancholic Jessica, alone on stage,
and the sounds of the Kaddish, the Hebrew prayer for dead, playing
mournfully in the background.
In contrast to these productions, where Shylock was played as a
sympathetic, even heroic figure, something very different took place in a
Royal Shakespeare Company staging of the play in 1987. Here, Antony
Sher, a South African Jewish actor, was cast in the role of Shylock, turning
the play into what critics called a one-man show, dominated by his electrifying
performance. Shylock was disturbingly played as the most hateful, terrifying
Jewish stereotype conceivable in a production that deliberately intended to
offend and disturb the audience, evoking racial stereotypes. Antony Sher,
under the direction of Bill Alexander, encouraged audiences to react on a
visceral level to and loathe the Jew; in this manner, the play sought to test

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bourgeois audiences’ tolerance of racial differences and political correctness.
Shylock, in his oriental garments, turban, beard and heavy accent, was turned
into a hateful, terrifying creature. In the trial scene, which was played to
create suspense and terror, Shylock looked entirely capable of butchering
Antonio in front of the audiences and pronounced, in Hebrew, the prayer
“Pour thy rage over the gentiles who know thee not!”
This is how the production was described by an Israeli reporter
who saw the play in London:

From the very start of the play… it becomes clear that contending Judaism
and Christianity are not perceived on equal terms. On the stage background
one sees a yellow star-of-David, painted in coarse lines with dripping colour,
beside a neat church window with stained glass depicting Christian saints.
The Christians are handsome and clean, while Shylock is clad like an oriental
Jew in dirty coloured robes, his hair and beard curled, his speech and accent
grotesque and detestable, and even the town’s kids chase him, abuse him
and spit on him.4

But while this reporter was enraged by the production, it was also
described as “scholarly” in Israeli academic circles. Members of the London
Jewish community attended performances “to look again and again in the
famous Shakespearean mirror and ask themselves again and again how they
are reflected in the eyes of their host society” (ROZIK apud OZ, 1993, p.
57). Antony Sher declared in an interview that, as a South African Jew, he
was making a statement about Jews being silent accomplices of apartheid.
In his own words, “the former victims of racism turned racist themselves at
their earliest opportunity” (apud OZ, 1993, p. 57).
This brief look at selected productions of Shakespeare’s play within
the context of British theatre indicates the central position held by Shylock
in the play and illustrates different approaches to a historically problematic
role. It also shows that a certain amount of risk has been taken in staging the
play. Antony Sher’s deliberately provocative rendering of the role for the
Royal Shakespeare Company, one of the most renowned theatre companies
of the world, was tolerated, to a great extent, because of the actor’s Jewish
background. In this sense, it is interesting to see how The Merchant of Venice is
performed in one of the most challenging sites of enunciation for this
particular play: the state of Israel.

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The Merchant of Venice in Israel
Distant from the European context, productions of The Merchant in
Venice in Israel offer fascinating case studies of cultural transformation and
relocation of meaning. As Avraham OZ puts it, “Shakespeare could hardly
have anticipated the possibility of his play being performed for a Jewish
audience, in Hebrew, in a Jewish state: for him, the probability of such a
contingency would barely have exceeded that of an audience of fairies
watching A Midsummer Night’s Dream in fairyland ...” (OZ, 1993, p. 60).
The first Hebrew production of the play was directed by Leopold
Jessner (1878-1945), an important director whose name is associated with
the theatre of German Expressionism. Jessner arrived in Palestine in 1936,
in exile, after having left Berlin. Director of the State Theatre in Berlin in the
early twenties, Jessner was celebrated for directing works by authors such as
Schiller, Wedekind, as well as Shakespearean plays such as Othello, Richard III,
Macbeth and Hamlet. He is the creator of the famous Jessnertreppen, the use of
steps and stairways on stage to express, theatrically, different levels and
structures of meaning in plays. His 1936 production of The Merchant of
Venice took place at the Habimah Theatre, which was later renamed National
Theater of Israel. Jessner wanted his Shylock to be an emblematic, long-
struggling Jew “who eventually falls victim to the treacheries of his
adversaries” (OZ, 1993, p. 61). He used his famous steps in the trial scene
when Shylock, “ridiculed by the entire court, his yellow badge attached to
the back of his Jewish gaberdine, stood upright on a higher level than the
judge, who sat below, speaking his lines in a thundering voice while everybody
froze as if suddenly hypnotized” (OZ, 1993, p. 62).
Another significant production took place in 1972 and this time the
play was directed by an Israeli-born director, Yosi Yzraeli. Here, Shylock
was not portrayed heroically; rather, he was done in an almost grotesque
manner, played by a comic actor, Avner Hyskiahu, an unattractive, short
man who delivered his lines in a quick, staccato style. The production made
use of obvious symbolism to address the issue of prejudice: black and
white dominated in the overall design of the play as colours for scenery and
costumes. Shylock, dressed in black, was a conspicuous presence among the
Venetians, dressed in white. Jessica, after being converted, wore a striped
dress.
A puppet theatre, described as the “most dominant element” of
the production, was simultaneously performed above a white wall at the
back of the stage, offering a “visual commentary on the action, sometimes

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comically imitating it, sometimes making visual interscenic connections, and
occasionally even providing alternative action” (OZ, 1993, p. 67). The
production also made use of masks, which the characters wore and “lowered
only while talking within their own ethnic group, but when conversations
between ethnic groups took place, the masks were raised” (SHAKED, 1989,
p. 22). In spite of its original take on the play, the production was not well
received and was attacked by the radical nationalistic press, particularly for
its portrayal of Shylock.
But Avner Hyskiahu played the role of the Jew ten years later, in the
same Tel Aviv theatre, this time in a production by the Royal Shakespeare
Company. The director, Barry Kyle, non-Jewish, had a highly original concept
for his Shylock, making him a man who, having been wronged by the
Venetians, becomes thirsty for revenge and finally succumbs “to the logic
and mentality of terrorism” (OZ, 1993, p. 69). This provocative idea raised
various issues in relation to the very idea of staging The Merchant of Venice in
Israel, because Shylock, as a terrorist, became identified not with the Jews,
but with the Palestinians, whose land had been occupied, at the time the play
was put on, for nearly two decades. Shylock was thus, in a sense, put in the
metaphorical shoes of the Palestinians. As Avraham Oz explains, the logic
of terrorism is based on a belief that “recognizes the dominant ideology as
one of several orders competing [for validity] in the sociopolitical
consciousness” (OZ, 1993, p. 70). The terrorist act is executed outside the
normative order and it is essentially performative; it must be so in order to
draw attention to the cause it supports. Shylock’s insistence on the payment
of the flesh bond is performative in the sense that no material gain is obtained
from it; his gain is the symbolic representation of his rights, of the rights
that even aliens were entitled to have in the context of Venetian society;
according to OZ, when seen through this perspective, Shylock’s act of
appropriating the law “is not entirely devoid of ideological grounds” (OZ,
1993, p. 71). Although some of the reasons he offers when he insists on
having the bond have nothing to do with ideology, his “repeated references
to his ‘nation’ and ‘tribe’ casts an ideological shade on his attitude throughout
the play” (OZ, 1993, p. 70).
Apparently, the audience generally did not get the political point
that the production was trying to make, especially the most radically
nationalistic groups. But the concept of Shylock as someone who falls prey
to the logic of terrorism casts a significant ideological component to the
play, particularly when it is produced in contemporary Israel.

92 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


Michael Radford’s film version
The productions of The Merchant of Venice discussed above present
diverse and thought-provoking stagings of the play. But although stage
productions as remarkable as the ones discussed here have been mounted,
even in contexts where the risks of offending the audience are significant,
such as in Israel, the challenge of rendering Shakespeare’s play remains as
great as ever. This is what reviews of Michael Radford’s film, released in
2004, confirm. In the twentieth century, and particularly after the Holocaust,
directors have had to re-examine Shylock’s role and negotiate with aspects
of anti-Semitism found in the original text. When a mainstream film of
Shakespeare’s polemical play is about to be made, it is clear that the production
and direction will take great care to minimize the risks involved in the project.
It is safe to say that in any production of Shakespeare, for the stage or the
screen, the director will make cuts on the text. This is also true when directors
work with other classical plays. There are practical, artistic and, naturally,
ideological justifications behind the cuts. It is part of the mise en scène. But
when the cuts involve the elimination of material allegedly anti-Semitic, several
issues are raised. As one reviewer affirms, when one erases anti-Semitism
from the play, one erases history (ROSENBAUM, 2004). This is particularly
significant when one considers that, before World War II, approximately
fifty productions of the play were put on in Vienna alone, largely to
disseminate Nazi ideology and anti-Jewish feeling. One might even say that
“the ground for the Holocaust was well prepared” (ROSENBAUM, 2004).
This is one aspect of the problem in producing The Merchant of Venice. The
problem is aggravated when the medium in question is cinema, because
film reaches a much larger audience than theatre. Movies are screened all
over the world and may also be viewed at home, since mainstream films are
easily available for rent or purchase in VHS or DVD format. To negotiate
acceptance of the film, a historical context must be established. Thus
Radford’s Merchant begins with explicative text:

Intolerance of Jews was a fact of 16th Century life even in Venice, the most
powerful and liberal city state in Europe. By law Jews were forced to live in
the old walled foundry of ‘Geto’ area of the city. After sundown any man
leaving the ghetto had to wear a red hat to mark him as a Jew. The Jews were
forbidden to own property. So they practiced usury, the lending of money at
interest. This was against Christian law. The sophisticated Venetians would

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 93


turn a blind eye to it but for the religious fanatics, who hated the Jews, it was
another matter… (RADFORD, 2004)

In a review of the film for the British newspaper The Guardian,


Jonathan Freedland presents the argument that “it’s clear that director Michael
Radford does not want to make an anti-semitic (sic) film. But he has two
problems. The first is the play. The second is the medium”. According to
Freedland, the problem with the play is that it portrays Shylock as a character
whose “villainy” is something “overtly rooted in Jewishness”. The Guardian
critic points out how Shylock is a stereotype; his love for money is not
something that is merely a trait of his personality, it is an anti-Semitic caricature.
If that in itself presents a major difficulty for staging the play, Radford “has
deepened his problems by making a film”. For the medium influences the
way the work is understood. As Freedland explains, “film is an emotive
medium, uniquely able to manipulate through lighting and music as well as
words” (FREEDLAND, 2004).
This manipulative aspect of cinema has been subject to the scrutiny
of different scholars. Theorists generally agree that there are differences in
the way film and theatre are experienced. Because of their inherent
specificities, the two media present dramatic material differently and these
differences crucially influence the audience’s reception of the work.
In his well known essay written in the early fifties, André Bazin
indicates how the role of spatial relationships in theatre and cinema influences
audience reception. According to Bazin, stage space is clearly delimited: stage
action encapsulates action within a microcosm and the spectator is aware of
the various conventions which frame and give shape to the performance:
lighting, costume, stage machinery, and so forth. But in the cinema spatial
relationships are experienced in an altogether different manner. While the
cinema frame isolates an aspect of the action, there is a basic principle that
denies “[the] frontiers to that action” (BAZIN, 1992, p. 382). As spectators,
we accept that a character moving off screen is out of sight, but he “continues
to exist in his own capacity at some other place in the décor which is hidden
from us” (BAZIN, 1992, p. 382). If we agree with this idea, then we must
also accept that action is not limited to what is shown on the screen: the
character we cannot see performs acts that are outside our field of vision.
Another way in which the audience experiences space differently in the two
media has to do with the positioning of the spectator. In the theatre, spatial
experience is generally frontal. But when one is viewing a movie, the versatility

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of modern camera equipment and use of cinematography techniques such
as zooming, tilting and moving the camera along a track overcome “the
constant of distance between the viewer and the detail in the framed image”,
giving the spectator the illusion of horizontal and vertical mobility, a mobility
that is heightened by the constant changing of set-ups (DAVIES, 1988, p. 7).
In other words, the camera creates a psychological space that is distinct
from architectural space, and this can induce passivity in the spectator. “The
true task of film art”, in the words of Anthony Davies, “is to deepen into
artistic effects the psychological effects made possible by the technique of
cinematography” (DAVIES, 1988, p. 8). There are other ways in which the
camera directs audience reception: as well as providing a psychological
experience of movement, the camera is also able to manipulate the spectator
by making her see the action through a certain perspective. Differently from
the theatre spectator, the film viewer does not see the action with her own
eyes, but through the eyes of the camera. To this effect, Susan Sontag brings
out a relevant point, that “the change of shot can provoke questions, the
simplest of which is: from whose point of view is the shot seen?” (SONTAG,
1992, p. 368)
This brief theoretical overview indicates why watching a movie is
generally considered to be a more passive experience than watching a play.
While film – mainstream cinema in particular – “can easily activate fantasy
and plumb the depths of the psyche” (PAVIS, 1998, p. 349), theatre
performance, differently, demands reflection: the spectator is conscious of
stage conventions and how they contribute to the creation of illusion. As
Patrice Pavis clarifies, “[t]he theatregoer moves toward the stage of his own
accord, while the filmgoer is relentlessly absorbed by the screen” (PAVIS,
1998, p. 349). This absorption is, to a great extent, determined by the manner
through which the camera frames and directs the gaze of the spectator,
who remains largely unaware of its intrusive, manipulative presence.
The number of people that mainstream cinema is able to reach, as
well as the idiosyncrasies particular to film reception, can shed some light
with regard to the controversy surrounding Radford’s Merchant. The
impassioned reactions the film has stirred in certain segments of the press
reiterate the following questions: Is The Merchant of Venice an off-limits play?
Should it be produced at all? If it is to be produced, should the play present
a definite agenda?
Ron Rosenbaum, the author of a review published on the website
http://www.JewishWorldReview.com, indicts Radford for erasing anti-

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 95


Semitism from Shakespeare’s play. In this sense he considers Radford’s screen
adaptation of The Merchant to be “misguided”. Rosenbaum argues that various
contemporary productions have attempted to “erase or occlude the anti-
Semitism in the play” (ROSENBAUM, 2004). To this effect, directors have
rendered Shylock in a sympathetic light, giving him depth and trying to get
the audience to take sides with him. They have, in short, made Shylock a
tragic figure. But the strategy of “humanizing” the Jew can backfire.
Rosenbaum does not see Shakespeare’s Shylock as a victim of oppression;
he argues, instead, that the Jew in the play is meant to be a villain, thirsty for
revenge, who creates the opportunity to legally kill the man he detests. In
some ways, Rosenbaum argues, Shylock is more dangerous than Marlowe’s
Jew of Malta, “the comic strip villain, a mustache-swirling comic caricature
of evil” (ROSENBAUM, 2004). As a round, complex character, Shylock
makes “the villainousness of Jews something more deeply embedded than
the comic-villain mask that Barabas the Jew of Malta dons” (ROSENBAUM,
2004).
Rosenbaum’s argument implies that that the mere idea of
“humanizing” Shylock is in itself problematic, as if, being Jewish, Shylock
were somehow less than a man. Calling attention to how Shakespeare’s play
was used during the Holocaust to spread the hatred of Jews, Rosenbaum
indicts Radford’s film for erasing history. Radford has done this by “sanitizing
the play,” by “making it a universalist fable of the injustices of intolerance”,
by “occluding the problem of anti-Semitism” (ROSENBAUM, 2004). The
question that remains is whether the play should be put on at all. To this,
Rosenbaum affirms: “If you want to put on a Merchant of Venice as an
examination of an important historical source of anti-Semitism, as an
investigation of the question of where Shakespeare stands in relation to it,
there’s justification for that. But there can’t be investigation if you erase the
original” (ROSENBAUM, 2004).
Rosenbaum’s prescription for how Shakespeare’s play should be
staged sounds more like material for a documentary study of the play. It
also imposes a monological attitude towards the Merchant, disregarding, to
use another Bakhtinian term, the polyphony that is inherent to Shakespeare’s
theatre. The Merchant of Venice exhibits various characteristics of the
carnivalesque type of inversions that challenge authority and socially imposed
norms. These carnivalesque subversions include: comic deceit; festivity;
women controlling events while in disguise; cross-dressing and
homoeroticism. Radford’s film explores the Venetian carnival at the

96 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


background of the play in scenes where we see revelers wearing masks and
prostitutes with their breasts exposed. Visually, the film also makes an eclectic
use of Renaissance images, creating a polyphonic hypertext that quotes
paintings by Velázquez, Caravaggio, Titian and other artists of the period,
attesting to its vitality and strangeness.5
Shakespeare’s mixture of comic and tragic elements is in itself a
manifestation of the dialogism related to Bakhtin’s notion of the carnivalesque.
But the juxtaposition of comic and tragic genres is also considered
problematic in a work where anti-Semitism has become a focus of critical
attention. In his review of Radford’s film for the American journal Film
Quarterly, Drew Daniel asks whether it is possible to stage the play ethically,
exorcizing its association with anti-Semitism and Nazi propaganda (DANIEL,
2006). This critic points out that Shylock recalls the miser, a comic type that
goes back to early comedy and argues that “Radford screenplay […] omits
darker undercurrents from comic scenes – and correspondingly removes
comic possibilities from the moments of high drama.” In this sense, Radford’s
“adaptation revises Shakespeare’s play to fit the contours of a purely tragic
pattern inflected by the nightmares of the twentieth century” (DANIEL,
2006). But this revision, according to Daniel, ends up betraying Shakespeare’s
text, his conception of Shylock and the play’s relevance to our own time.
The issue of whether Shakespeare is betrayed or not in
contemporary productions is a recurrent one. But with regard to the
interweaving of comedy and dramatic tension in Shakespeare’s text, it is
interesting to examine how Radford’s film uses pathos in its great dramatic
moments. Radford chose to have Shylock deliver his “Hath not a Jew eyes”
speech – undoubtedly the most commented lines of the play – in front of
prostitutes, who witness his rage with consternation. As Alan Stone observes,
in his article for the Boston Review, “if Shylock’s great speech rests on the
common carnal of Jews and Christians, then [it is fitting that] Pacino deliver[s]
it in front of the bare-breasted whores favored by Antonio’s friends”
(STONE, 2005). The witnesses to Shylock’s great tragic lines are women
who have been reduced to objects of pleasure, fellow Venetians equally
marginalized.6 So while this is by no means a comic scene, the delivery of
great tragic lines at the gutters of the affluent city state may be considered a
manifestation of generic hybridity, a mixture of high and low modes.
Most reviewers consider the rendering of the role by Al Pacino a
great achievement of Radford’s film. However, the intertextual relation
between Shylock and other roles Pacino has played can have problematic

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 97


resonances. “Inevitably influenced by his definitive turns in Scarface (1983)
and Carlito’s Way (1993), we already see Al Pacino as the embodiment of a
struggling ethnic minority whose will to survive at all costs leads to criminal
excess and tragic over-reaching”, points out Drew Daniel (DANIEL, 2004).
Pacino’s rendering of Shylock belongs to the gallery of other roles the actor
has played, members of minority groups whose marginal status forces them
to succumb to criminality. But Pacino’s performance has generally been
praised. Rosenbaum considers the American actor “too smart” to sell into
the strategy of making Shylock “saintly”. Instead, Pacino plays a man who is
“angry, even bitter about oppression, but [who] is trying to go about his
business, a Jew in an anti-Semitic world that locks him in the ghetto at night”
(ROSENBAUM, 2004).
From an entirely different angle, Alan Stone, author of an essay
about the film for the Boston Review, also commends Pacino’s performance.
Stone praises the American actor for adding “shades of King Lear” to the
role. At sixty-four years of age, affirms Stone, Pacino played Shakespeare’s
Jew as a man who tries to maintain his “personal dignity” in spite of all the
insults he receives. Stone considers the animosity Antonio demonstrates
towards the Jew as something greater than “just impersonal anti-Semitism”.
In the opening scenes of the film, Shylock approaches Antonio and calls
him by name, but the merchant spits on him. The “malice and contempt”
Antonio continually manifests towards Shylock, along with Jessica’s flight
from her father’s house, turn out to be too much for him. Stone explains:

By the time Shylock comes to court demanding his bond and sharpening his
knife, he is a crazed old man sustained by rage. Rage is, of course, one of our
best defenses against depression, but like other forms of madness it isolates
us from others, locks us into a prison of our passion. Pacino’s Shylock is not
a Jewish fiend but a pitiable old man clinging to his rage who leaves the trial
in misery, stripped of his self-respect. (STONE, 2005)

The great achievement of Radford’s film, according to Stone, is


that it manages to redeem Shylock. It does so by approaching the role of
Shylock to that of King Lear, one of Shakespeare’s greatest tragic roles. But
Radford also manages to historicize the play, rendering it as a as a “realistic”
portrayal of the anti-Semitism of its age. Radford has thus “understood
Shakespeare’s play and transformed its anti-Semitism” (STONE, 2005). In
doing so, the director of The Merchant of Venice has achieved the admirable

98 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


task of filming a play which ranks place among Shakespeare’s most
challenging works.
The responses to Radford’s re-interpretation of Shylock and The
Merchant of Venice outlined above reveal competing assumptions about how
Shakespeare’s play should be rendered. In this manner, they indicate the
contemporary relevance of the text in its ability to stir up discussion and
impassioned reaction. Shylock will not be silenced: that is the lesson to be
learnt from the production history of the play. Whether it is produced for
the stage or the screen, each rendering of Shakespeare’s text reveals a different
facet of Shylock, a character who turned out to have “dimensions, senses,
affections, passions” even Shakespeare could not possibly have predicted.

Notes
1
Radford’s is not the first rendering of the play in film; interestingly, there are at least
four early twentieth century versions. The first two are American: one directed by
William Ranous (1908), and the other by Edwin Thanhouse (1910). There is an
Italian version made in 1912, Il Mercante de Venezia, by Gerolamo Lo Savio; and also a
German film, Der Kaufmann von Venedig, by the Peter Paul Felner Film Company
(1923). Orson Welles also attempted to film the play, but was unable to complete his
version of The Merchant of Venice.
2
To prevent the interracial marriage between Jessica and Lorenzo from taking place,
Jessica was made into an Aryan girl that had been adopted by Shylock. The Nazis also
used commentators to underline the anti-Semitic possibilities of the play (MADIGAN,
2005).
3
I am indebted to Warren Chernaik for his collection of these impressions of Macklin’s
performance, which are taken from John Russell Brown, “The Realization of Shylock:
A Theatrical Criticism”, in John Russell Brown and Bernard Harris (eds.), Early
Shakespeare (Stratford-upon Avon Studies; London: Edward Arnold, 1961). Please
see CHERNAIK, 2005, p. 109.
4
This fragment of Dalia Sharon’s article, entitled “Legitimation for Antisemitism
(1998), is taken from Avraham OZ’s essay, “Transformations of Authenticity: The
Merchant of Venice in Israel”.
5
For a discussion of Bakhtin’s theories of dialogism, see especially HOLQUIST,
Michael, editor. The Dialogic Imagination: FourEssays by M. M. Bakhtin. Austin: University
of Texas Press, 1981.
6
Linda Hutcheon observes that Radford’s film adaptation “historicizes” Shakespeare’s
play. According to Hutcheon: “By having his Venetian Jews wear identifying red hats
and his prostitutes appear bare-breasted – as both had by law at the time of the play’s

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 99


setting – the director makes this a play about both anti-Semitism and the role of
women” (HUTCHEON, 2006, p. 145).

BIBLIOGRAPHY
CHERNAIK, Warren. William Shakespeare’s The Merchant of Venice. Horndon:
Northcote House Publishers, 2005.
DANIEL, Drew. “William Shakespeare’s Merchant of Venice.” Film Quarterly. Berkeley: Fall
2006. Vol. 60, Iss. 1; p. 52, 5 pgs. Available from ProQuest. <http://www.proquest.com/
> April 29, 2007.
DAVIES, Anthony. Filming Shakespeare’s Plays: The Adaptations of Laurence Olivier,
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In: KENNEDY, Dennis (Ed.). Foreign Shakespeare. Cambridge: Cambridge University
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PAVIS, Patrice. Dictionary of the theatre: Terms, Concepts and Analysis. Trad. Christine
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ROSENBAUM, Ron. Sanitizing Merchant: Pacino Plays Shylock Like a Grouchy Tevya.
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/www.bostonreview.net/BR30.2/stone.html> April 2, 2006.
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100 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


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29, 2004. Available from <http://movies2.nytimes.com/2004/12/29/
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SHAKED, Gershon. The play: gateway to cultural dialogue. In: SCOLNICOV, Hanna
e HOLLAND, Peter, (Eds.). The Play out of Context: Transferring Plays from Culture
to Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 1989, p. 7-24.
STOLL, E. E. Shakespeare Studies. New York: Macmillan, 1927.

Maria Clara Versiani Galery


Doutora em Estudos Literários pela Universidade de Toronto.
Especialista em traduções e adaptações de Shakespeare.
Professora de Literaturas de Língua Inglesa do Curso de Letras do Instituto de
Ciências Humanas e Sociais da Universidade Federal de Ouro Preto.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 101


102 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007
ELIZABETH BISHOP: “A ERVA”
E SUAS RAMIFICAÇÕES POÉTICAS
Sigrid Renaux
sigridrenaux@terra.com.br

RESUMO: A partir das concepções ABSTRACT: Starting from Bachelard’s


bachelardianas sobre a imaginação da concepts about the imagination of
matéria e, em específico, sobre o matter and, specifically, about the
elemento ‘terra”, este ensaio procura element “earth”, this article tries to
determinar a função que a erva , como establish the function that the weed, as
elemento da imaginação material e an element of material imagination and
portanto como imagem poética, exerce thus as a poetic image, exerts in the
no contexto do poema “A Erva”, de context of Elizabeth Bishop’s poem
Elizabeth Bishop. Seguindo seu “The Weed”. By following the process
processo de construção, desenredando of its construction, disentangling the
as ramificações literais e metafóricas que literal and metaphorical offshoots which
surgem desta planta, visuali-zando issue from this plant and visualizing
analogias estruturais e conceituais que structural and conceptual analogies
as imagens em cada linha trazem ao which the images in each line bring to
primeiro plano, percebe-se que o poema the foreground, one realizes that the
se torna aos poucos também icônico de poem has also gradually become iconic
crescimento e fluxo e assim da própria of growth and flux and thus of the very
erva que, como imagem poética, tende weed which, as a poetic image, tends to
a ultrapassar seu significado, tornando- surpass its very meaning, to become, at
se, ao final, emblemática do próprio the end, emblematic of the creative
processo criativo. process itself.

PALAVRAS-CHAVE: Poesia norte-americana. Imagem poética. Bachelard.

KEY-WORDS: American poetry. Poetic image. Bachelard.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 103


Pouco antes de morrer, Elizabeth Bishop rascunhou uma carta
ríspida para John Frederick Nims, que estava preparando uma antologia
para universitários, com interpretações em notas de rodapé. “Acho que
qualquer pessoa que consiga cursar uma faculdade deveria saber usar um
dicionário”, disse ela. “Se um poeta atrai de alguma maneira o interesse de
um aluno, ele ou ela deveriam muito bem saber procurar uma palavra
desconhecida num dicionário” (CONARROE, 1994, p. xxii).
Como neófita na obra de Bishop e portanto fascinada neste
primeiro contato com “The Weed” (BISHOP, 1990, p.38-41), fiz muito
mais do que procurar palavras desconhecidas no dicionário. Procurei a
própria palavra “erva”, tão conhecida e comum: “qualquer planta indesejável,
não cultivada, que cresce em profusão de modo a obstruir o crescimento de
uma plantação, enfear um gramado, etc.” (WEBSTER, 1979, p.2075). O
que chamou minha atenção nesta definição foi o qualificativo “indesejável”,
muito mais do que o esperado “não cultivada” e o fato de a erva daninha
impedir uma cultura “desejável” e poder enfear um gramado “cultivado”.
Deste modo, já se estabelece uma oposição entre a erva que cresce sem ser
cultivada e portanto indesejável e o proprietário do trecho de terra onde ela
cresce, isto é, o fato de a erva ser indesejável é cultural e não natural.
Com esse contraste em mente, gostaria de apresentar uma leitura
que irá seguir a erva e suas ramificações ao longo do poema e simulta-
neamente trazer à tona as imagens ligadas a elas. Na análise, farei uso de
alguns dos conceitos de Gaston Bachelard sobre a imaginação da matéria,
encontrados em A terra e os devaneios do repouso, a fim de determinar a função
que a erva, considerada elemento da imaginação material e portanto imagem
poética, exerce no contexto deste poema. Como ele comenta na Introdução,
“as imagens não são conceitos. Não se isolam em sua significação. Tendem
precisamente a ultrapassar sua significação” (BACHELARD, 2003, p. 2-3).
Em conseqüência, apesar de o poema de Bishop, em suas próprias
palavras, estar “um tanto moldado” pela visão surrealista do poema “Love
Unknown” de George Herbert (MAZZARO, 1985, p. 35), este débito parcial
– já comentado amplamente por diversos críticos – não impede que outras
reverberações venham à tona. Pelo contrário: Millier já havia salientado que
“The Weed” é um exemplo da “capacidade de Bishop de transformar os
materiais de outros artistas em poesia surpreendentemente original”
(MILLIER, 1989, p. 52).
Ao se iniciar o poema, somos imediatamente colocados num nível
de realidade no qual, de acordo com André Breton, “a vida e a morte, o real

104 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


e o imaginário, o passado e o futuro, o comunicável e o incomunicável, o
alto e o baixo deixam de ser percebidos como contraditórios” (BALAKIAN,
1993, p. 1234):

1. I dreamed that dead, and meditating,


2. I lay upon a grave, or bed,
3. (at least, some cold and close-built bower).

[Sonhei que, morta, eu meditava


dentro da cova, ou numa cama
(algum espaço frio e estreito).]

Nada parece perturbar o estado onírico da persona, em posição


horizontal e passiva, simultaneamente “morta” mas “meditando”,
pois podemos sonhar que estamos mortos e, inversamente, pode
haver sonhos/meditações após a morte. O fato de a persona estar
deitada “sobre um túmulo, ou cama” anula novamente a distinção
entre um estado semelhante à morte e um estado semelhante ao
sonho. Poderíamos até dizer que há dois quadros de significado –

I dreamed that dead, I lay upon a grave


I dreamed that meditating, I lay upon a bed

– que se contaminaram paradigmatica e sintagmaticamente e assim, em vez


de “conflitarem” (COSTELLO, 1991, p.56), ambos se sobrepuseram,
permitindo a permutação dos conceitos morta/ meditando e túmulo/cama.
A fusão de sonho/morte/meditação também é enfatizada
fonologicamente não apenas pelos efeitos aliterativos e consonantais em
“dreamed/dead”, rima interna em “dead/bed”, mas pelo fato de o
qualificativo “dead” estar na realidade contido em “dreamed/meditating”;
concomitantemente, “meditating” parece dar continuidade ao ato de sonhar,
pois sua primeira sílaba visualmente reproduz o final de “dreamed” além
de rimar internamente com “bed”, deste modo confirmando a sugestão de
que o ato de sonhar/meditar continua após a morte. O estado passivo e
semelhante à morte da persona, enfatizada pela assonância em “lay/grave”,
acentua ainda mais a “proximidade semântica” (JAKOBSON, 1970, p. 145)
de todos esses conceitos.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 105


Além disso, se “cama” simboliza descanso, ocultação, mas também
local de reflexão – deste modo recuperando tanto “morta” como
“meditando” – este simbolismo é ainda ampliado pelas conotações de
“túmulo”, como réplica visual da cama: emblemático do fim da glória e do
amor terrenos, da terra como começo e fim da vida, mas também como
símbolo feminino de contenção (CHEVALIER & GHEERBRANT,1974,
v. IV, p. 303-4), o túmulo remete, desta maneira, ao conceito de abrigo
contido em “cold and close-built bower”.
A linha parentética – um dos procedimentos preferidos de Bishop,
pois “cria o efeito de procurar precisão enquanto pensa em voz alta, antes
de uma experiência ou pensamento estarem totalmente completos”
(TRAVISANO, 1989, p. 35) – parece entretanto estar aqui quase como uma
segunda reflexão aos conceitos desenvolvidos nas duas primeiras linhas,
acrescentando uma terceira alternativa, mais desconcertante, quanto ao lugar
onde o sonhador jaz: um caramanchão, um recanto sombrio sob árvores
ou trepadeiras – a vida vegetativa deste modo prefigurando conceitualmente
a aparição da erva. O caramanchão – “some cold and close-built bower”
– , este refúgio terreno com sugestões de “fechamento e hermeticismo”
(MOTION, 1984, p. 306) projetadas até graficamente através dos parênteses
que envolvem a linha é, entretanto, frio, a aliteração “cold/close” novamente
reforçando as conotações de morte e túmulo que o lugar projeta, além de
proporcionar uma transição ao “frio coração” no próximo trecho:

4. In the cold heart, its final thought


5. stood frozen, drawn immense and clear,
6. stiff and idle as I was there;
7. and we remained unchanged together
8. for a year, a minute, an hour.

[No frio coração, se congelara


a idéia final, imensa e clara,
vazia e rígida como eu;
e assim ficamos, imóveis,
um ano, um minuto, uma hora.]

Assim, se “I dreamed” já estabelece um mundo imaginário e


surrealista, confirmado pela etimologia de “sonhar” (do alemão truegen=
enganar), esta situação ilusória – na qual a alma está ausente, trabalha ou vê
coisas que estão distantes de onde se encontra momentaneamente o corpo

106 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


– é aqui novamente enfatizada pela persona referir-se a seu próprio coração
como “the” em vez de “my”. Como Parker confirma, a persona “sente-se
objeto mais do que sujeito de seus próprios atos” (PARKER, 1988, p.7).
Esta reificação enfatiza ainda mais o fato de o coração - como sede das
emoções e portanto simbólico da essência da vida, do intelecto ou do
conhecimento, mas também da alma, vontade e coragem - ter perdido aqui
sua função juntamente com sua vitalidade, a aliteração “stood/stiff ”
ressaltando ainda mais a relação som/significado. Mesmo assim, tanto o
sonhador como o coração estão unidos novamente na linha 7 – “we remained
unchanged together” –, a assonância “remained/unchanged” reforçando
sua proximidade semântica e simultaneamente nos remetendo de novo à
associação com “lay/grave”.
As implicações das imagens de contenção e imobilidade, que levam
ao próprio âmago do coração do sonhador, podem ser ainda mais elaboradas
acrescentando-se-lhes as palavras de Bachelard a respeito da “intimidade
das substâncias”, deste modo novamente imbricando os conceitos de repouso
e meditação com a intimidade, introversão e reificação do sonhador, enquanto
jaz – envolto em sonhos – em sua cama/túmulo/abrigo:

toda matéria imaginada, toda matéria meditada, torna-se imediatamente


a imagem de uma intimidade. (...) É ao sonhar com essa intimidade que
se sonha com o repouso do ser, com um repouso enraizado, um repouso
que tem intensidade e que não é apenas essa imobilidade inteiramente
externa reinante entre as coisas inertes. É sob a sedução desse repouso
íntimo e intenso que algumas almas definem o ser pelo repouso, pela
substância (...) o repouso é dominado necessariamente por um psiquismo
involutivo. O ensimesmamento (...) assume a feição do enrolamento em si
mesmo, de um corpo que se torna objeto para si mesmo, que toca a
si mesmo. (BACHELARD, 2003, p. 3-4) (minha ênfase)

A aparente perenidade do “repouso íntimo e intenso” da persona é então


projetada através da linha 8, quando o conceito de tempo se torna “uma
medida sem importância” (TRAVISANO, p. 34) ou se torna no mínimo
relativa, já que um ano equivale a um minuto, que equivale a uma hora, e
passado e futuro deixam de ser percebidos como contraditórios.
Se até agora o impulso rítmico – o tetrâmetro jâmbico, com ligeiras
variações – acrescentou regularidade e dignidade ao recontar deste sonho,
esta cadência repousante é agora subitamente interrompida por uma mudança

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 107


no ritmo, pois a linha 9 se inicia com um dáctilo seguido de uma pausa
semântica ou cesura, anunciando uma mudança no status quo:

9. Suddenly there was a motion,


10. as startling, there, to every sense
11. as an explosion. Then it dropped
12. to insistent, cautious creeping
13. in the region of the heart,
14. prodding me from desperate sleep.

[De súbito, algo mexeu-se,


abalando-me os sentidos,
qual explosão, e abrandou-se
num toque tímido e insistente
no coração, a despertar-me
de um sono desesperado.]

O coração – mantendo a circulação do sangue ao se contrair e se


dilatar – parece aqui imitar este processo, pois algo em sua “região” fria e
morta é novamente posto em movimento. A intensidade desta explosão
para todos os sentidos – “to every sense” – é ainda intensificada pela rima
interna unindo ambas as palavras, do mesmo modo que a imprevisibilidade
do acontecimento, já anunciada por “suddenly” e confirmada por “startling”
é então reforçada pela aliteração “suddenly/startling” e reproduzida em
“sense/insistent”, criando assim um padrão aliterativo que une som,
movimento e o inesperado.
Essa perturbação/explosão, ao se abrandar para um rastejar
cauteloso e insistente – “insistent, cautious creeping” – confirma que algo
está vivo no coração, pois “dropped” denota não apenas diminuição do
movimento mas também nos lembra o cair de uma semente na terra, enquanto
“insistent, cautious creeping” sugere, por associação com “creeper”
(trepadeira), o crescer de uma planta no coração/terra – “heart/earth”. O
fato de o coração ser oco – e assim ser outra imagem de contenção, como o
túmulo ou o caramanchão, mas agora reduzido à sua forma mínima e mais
íntima – justifica e prepara-nos ainda mais para a presença de algo
irrompendo de suas entranhas, a expressão “heart of a tree” tornando-se
uma imagem especular potencial para o surgimento da erva de dentro do
coração.

108 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


As oclusivas em posição inicial, média e final em “dropped/
creeping/prodding/ desperate/sleep”, acentuadas ainda mais pelo quiasmo
“dropped/prodding”, continuam e reforçam o sentido de algo rastejando,
enquanto o qualificativo “cautious”, aliterando com “creeping”, sugere, além
disso, a cautela com que a planta sonda o caminho numa região desconhecida.
O gerúndio “creeping”, além de acentuar a continuidade deste movimento,
contrasta com a rigidez e ociosidade anteriores da persona e seu coração;
paralelamente, desperta-a do sono desesperado – “prodding me from
desperate sleep” – com suas conotações de aflição mas também de um
sono/morte sem esperança, quando a inércia da persona é perturbada em seu
próprio âmago. Além disso, o dactílico no início de “prodding me from
desperate sleep”, seguido de outra pausa antes que o ritmo jâmbico seja
retomado, novamente confirma o “uso da acentuação de acordo com o
sentido, e não de acordo com um padrão arbitrário”(MILLIER, 1989, p. 54)
por parte de Bishop, pois exatamente as duas linhas que introduzem
movimento e perturbação começam com uma sílaba tônica, envolvendo
assim todo o trecho com seu toque alarmante, assustador.
Portanto, se o poema começou com as imagens de repouso, refúgio
e imobilidade do sonhador, nas quais uma representação material da terra
está encapsulada na outra levando à introversão, inicia-se agora um processo
contrário: o movimento dentro do coração se torna um labutar contra e através,
quando a erva irrompe do solo e o “proprietário” do coração se confronta
com o hóspede indesejado, desta maneira introduzindo simultaneamente
uma “seqüência narrativa neste espaço eterno” (COSTELLO, 1991, p. 56):

15. I raised my head. A slight young weed


16. had pushed up through the heart and its
17. green head was nodding on the breast.
18. (All this was in the dark.)

[Olhei. Do coração brotara


uma ervinha, e sua cabeça
roçava tenra em meu peito.
(Tudo isso era no escuro.)]

O “eu poético” e a erva frente à frente, um no início, o outro no final da


linha 15, têm sua confrontação grafológica enfatizada ainda mais pelo fato
de ambos se cumprimentarem, quando o sonhador levanta a cabeça e a erva

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 109


reduplica este ato ao inclinar a cabeça sobre o peito.O gerúndio “nodding”,
por sua vez, denota não apenas continuidade mas também conota a fragilidade
desta planta, ainda meio sonolenta ou jovem demais para manter a cabeça
erguida. Mesmo assim, tendo sido uma semente, com seu simbolismo de
potencialidades latentes, fertilidade e crescimento dentro do coração, a erva
irrompe através do coração, forçando o sonhador para fora de sua introversão
e, ao ambos emergirem de seus locais de reclusão ou contenção – o coração,
a cama/túmulo/abrigo –, vêm-nos à mente mais uma vez os conceitos
bachelardianos: “pode-se sentir em ação, em muitas imagens materiais da
terra, uma síntese ambivalente que une dialeticamente o contra e o dentro, e
mostra uma inegável solidariedade entre os processos de extroversão e os
processos de introversão” (BACHELARD, 2003, p.2).
O significado de “erva” no dicionário pode agora ser ampliado para
acomodar seu significado simbólico, que é na realidade uma extensão do
primeiro: simbolizando desordem, desafio de toda arte e cuidado, as ervas
daninhas nunca podem ser completamente erradicadas, porque pertencem
naturalmente à terra. Pelo fato de a “indefinição significativa” ser a marca
dos símbolos (VRIES, 1974, Intr.), a erva pode também participar do
simbolismo geral da planta, deste modo aumentando sua significação no
poema: como símbolo de energia solar condensada e manifestada, as plantas
acumulam as forças ígneas da terra e a energia solar, da qual elas derivam
suas propriedades curativas ou venenosas. Relacionadas com o princípio
vital masculino, as plantas também simbolizam crescimento, pois carregam
suas próprias sementes, suas próprias potencialidades latentes. Como
manifestações de vida, elas são inseparáveis da água e também do sol.
Portanto a planta, primeiro passo de vida, simboliza acima de tudo
nascimento perpétuo, o fluxo incessante da vida.
Essas diferentes conotações simbólicas, tão evidentes no poema – a
energia solar da erva lembrando-nos da explosão, seu crescimento do rastejar
cuidadoso, enquanto sua transformação posterior em dois rios salienta o
fluxo incessante da vida – formam um círculo ainda mais amplo se
considerarmos a erva/planta inserida no simbolismo do reino vegetal, onde
ela se torna emblemática da unidade fundamental da vida, pois em todas as
civilizações, os textos e as imagens mostram a evolução do vegetal ao animal,
ao humano e ao divino, e também inversamente. Como vegetal, a erva/
planta também é um símbolo do caráter cíclico de toda a existência:
nascimento, maturação, morte e transformação. E, como círculos em contínua
expansão, todas essas associações da erva/planta são corroboradas por sua

110 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


cor verde simbolizar novamente vegetação, fertilidade, vida, natureza,
ressurreição e liberdade – pois a vegetação irrompe através do solo, lançando
para fora os grilhões da terra.
A segunda observação parentética “(all this was in the dark.)”
envolve o simbolismo da planta e da cor verde também no simbolismo da
escuridão primeva que precede à criação de todas as coisas, pois dessa
escuridão – também relacionada com o maternal/feminino, mistério, morte
e o subconsciente – a vida brota novamente. Grafologicamente, os parênteses
corroboram ainda mais a atmosfera escura na qual jazem a persona e seu
coração.
De agora em diante, imagens de crescimento, motilidade e fertilidade
seguem-se umas às outras, enquanto a planta jovem e frágil continua a se
erguer:

19. It grew an inch like a blade of grass;


20. next, one leaf shot out of its side
21. a twisting, waving flag, and then
22. two leaves moved like a semaphore.

[Cresceu um pouco, uma grama;


surgiu uma folha torcida,
depois outra, a tremular,
duas bandeiras de um semáforo.]

Seu crescimento é delineado primeiramente através da imagem vertical de


uma haste de grama – com suas conotações fálicas simbolizando as forças
generativas da natureza – lançando uma folha, depois outra, seu movimento
retorcido e oscilante– “twisting, waving” – levando à analogia da bandeira e
do semáforo. Esta similaridade é atingida em dois níveis: visualmente, a
forma achatada da folha é icônica da bandeira, da mesma maneira que duas
folhas que se movem apresentam uma analogia estrutural com um semáforo.
Mas a bandeira – esta insígnia levantada acima do inimigo para indicar
poder superior –, e o semáforo – um poste com dois braços móveis ao alto
que podem ser girados em diversas posições e portanto um expediente,
uma in-sígnia usada para sinalizar – , também apresentarão analogias
conceituais com o crescimento das folhas, pois a erva está sinalizando não
apenas seu próprio crescimento, mas também que vai exercer poder sobre o
coração.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 111


Com a continuação deste processo, recorremos mais uma vez a
Bachelard, quando ele nos convida a seguir os poetas e sonhadores ao interior
de certos objetos: “as coisas sonhadas jamais conservam suas dimensões,
não se estabilizam em nenhuma dimensão”(BACHELARD, 2003, p. 11):

23. The stem grew thick. The nervous roots


24. reached to each side; the graceful head
25. changes its position mysteriously,
26. since there was neither sun nor moon
27. to catch its young attention.

[O caule engrossou. As raízes


se abriam, nervosas; a cabeça
girava misteriosamente,
pois sol nem lua a atraíam.]

Como outro símbolo fálico do impulso vital, bem como do “eu poético”
em sonhos, o caule tem seu simbolismo confirmado por sua crescente
espessura e pelo espalhar de suas raízes nervosas, o qualificativo “nervous”
– conotando força e vigor – sobrepondo-se ao isomorfismo entre nervos e
raízes. A imagem pleonástica nos apresenta na realidade a radix do poema –
a raiz – , pois “a imagem da raiz (...) corresponde, no sentido de Jung, (...) a
um arquétipo sepultado no inconsciente de todas as raças, possuindo também
(...) uma potência de metáforas múltiplas, sempre simples, sempre
compreendidas” (BACHELARD, 2003, p. 223).
Olhando para trás, podemos delinear esse arquétipo em estado virtual
desde o início do poema, como objective correlative do inconsciente da persona,
simultaneamente morta e viva em seu sono aparentemente infindo, mas do
qual ela será acordada pelo fluxo incessante de vida contido na erva. Como
Bachelard confirma, “os valores dramáticos da raiz se condensam nesta
única contradição: a raiz é o morto vivo. Essa vida subterrânea é sentida
intimamente. A alma sonhante sabe que essa vida é um longo sono, uma
morte enlanguescida, lenta. Mas a imortalidade da raiz tem uma prova
evidente (...) como no Livro de Jó (BACHELARD, 2003, p.223).
E, como as raízes nervosas, divididas em galhos ou fibras que se
estendem de lado a lado, têm a amplitude de seu movimento de extensão
aumentado pelo fato de “reaching” estar repetido sonoramente em “each”,
elas também recuperam – em miniatura – a imagem invertida de uma árvore
subterrânea, lembrando-nos que “a raiz é a árvore misteriosa, é a árvore

112 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


subterrânea, a árvore invertida. Para ela, a terra mais sombria (...) é também
um espelho, um estranho espelho opaco que duplica toda realidade aérea
com uma imagem subterrânea” (BACHELARD, 2003, p. 225). Além disso,
elas também prefiguram a delineação dos dois rios, este “fluxo d’água” que
irá irromper do coração enraizado, num processo contrário ao das raízes
absorvendo água do solo.
Simultaneamente, a graciosa cabeça da erva – simbólica, como a planta,
de fertilidade, poder e vida da alma após a morte – não pende mais sobre o
peito mas é agora capaz de mudar de posição por si mesma, secretamente,
envolta em mistério, pois nenhuma luz celestial a ilumina. Assim, ela projeta
sua força crescente como o caule pois, ao receber nutrição da raiz, também
participa de suas propriedades, como conceitualizadas por Bachelard:
“Considerada como imagem dinâmica, a raiz recebe igualmente as forças mais
diversas. É ao mesmo tempo força de manutenção e força terebrante”
(BACHELARD, 2003, p. 224). A erva irá agora exercer seu “poder superior”
sobre o coração do qual brotou, não apenas por seu isomorfismo com a
bandeira mas também através da força penetrante de suas raízes:

28. The rooted heart began to change


29. (not beat) and then it split apart
30. and from it broke a flood of water.
31. Two rivers glanced off from the sides,
32. one to the right, one to the left,
33. two rushing, half-clear streams,
34. (the ribs made of them two cascades)
35. which assuredly, smooth as glass,
36. went off through the fine black grains of earth.

[O coração, com as raízes,


começou a mudar (não bater);
partiu-se ao meio, então, e dele veio um
jorro d’água.
Dois rios desceram, um à esquerda,
um à direita, dois cursos
de água rápida e translúcida,
(formando cascatas nas costelas)
lisa como vidro, fluindo
por entre os grãos de terra negra.]

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 113


As raízes nervosas cobrem agora o coração como uma rede,
formando uma analogia estrutural com as veias e artérias vistas na superfície
do coração, ambas dando a impressão de que o coração está rachado, como
porcelana craquelê, até que ele se parta. Esta separação é isomórfica da
divisão de um coração real em duas partes (separadas pelo cepto), enquanto
os dois rios que em seguida se desviam delas são também isomórficos das
duas redes vasculares distintas que saem e retornam ao coração, essas “duas
correntes, semi- transparentes” lembrando-nos uma vez mais do sangue
circulando nas veias.
Como conseqüência, elas resgatam concomitantemente através da
imagem do “fluxo d’água” – esta prima materia da qual surge toda a vida,
mas também psicologicamente o inconsciente – a imagem dos pensamentos
congelados do coração, agora libertos de seu estado de petrificação ao se
tornarem novamente fluidos, e vão mais tarde ser transformados, através
das gotas d’água, nas “pequenas cenas iluminadas” das lembranças da persona.
A prolepse é confirmada pelo simbolismo do rio – não apenas de fertilidade
e vida, como a planta, mas também do tempo, pois movimento no espaço
é paralelo a movimento no tempo – em sua dupla delineação através do poema.
Como esses dois rios correm “um à direita, o outro à esquerda”, eles também
recuperam as imagens das raízes e folhas em expansão, mencionadas acima.
Mas o curso dessas “correntes velozes, semi-transparentes” é
novamente alterado pelas “nervuras” – outra imagem de contenção, cuja
similaridade com uma gaiola é ainda realçada pelos parênteses que circundam
a linha 34 – , fazendo os rios se tornarem “duas cascatas”. Em conseqüência,
outras associações são acrescentadas ao simbolismo do rio: a cascata é
primeiramente emblemática de transitoriedade, oposta ao conceito de
imutabilidade, lembrando-nos assim do contraste estabelecido entre a
imutabilidade inicial da persona e seu coração, e o movimento “insistente”
que subitamente se iniciou dentro dele e que, numa rapidez e transmutação
cada vez mais acentuadas, levará às “imagens vertiginosas” no final do poema.
Os “grãos de terra negra” através dos quais passam os dois riachos
resgatam simultaneamente as imagens do caramanchão – como refúgio
terreno – e do coração – como a “região” de onde brotou a erva, enquanto
o substantivo “grãos” – lembrando-nos também da fruta ou grão – confirma
ainda mais a fertilidade desta terra. Além disso, as analogias conceituais de
coração/terra parecem na realidade se sobrepor, assim como as palavras
“heart/earth” se sobrepõem e, mais ainda, elas visualmente também formam
um quiasmo. Paralelamente, a recolocação hábil da letra “h” de sua posição

114 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


inicial em “heart” para sua posição final em “earth” corresponde à colocação
estratégica de ambas as palavras uma no início da linha 28 e a outra no final
da linha 36, deste modo encapsulando o segmento formal e semanticamente.
Os grãos também confirmam, pelo seu isomorfismo com uma semente, o
simbolismo da terra – como a grande mãe da vida material – e do coração
– este órgão em forma de semente do qual a brota a vida – e, pelo seu
isomorfismo com a gota d’água, os grãos prefiguram o surgimento das
gotas d’água que irão borrifar o rosto da persona. A prefiguração é ainda
corroborada pela comparação “lisas como vidro”, a transparência e o brilho
do vidro servindo como um prenúncio às cenas iluminadas contidas nas
gotas d’água, como também ao reflexo dessas imagens no rio.
O conjunto das associações, que vertem da erva/raiz e
conduzem para o resgate do passado da persona, encontram justificativa no
comentário: “a palavra raiz, empregada em psicanálise, destaca-se por uma
enorme riqueza de associações (...). Trata-se de uma palavra indutora, uma palavra
que faz sonhar, uma palavra que vem sonhar em nós. (...) ela fará o sonhador
descer a seu passado mais profundo, ao inconsciente mais remoto, além mesmo
de tudo aquilo que foi sua pessoa” (BACHELARD, 2003, p. 226).
Todo esse segmento está novamente entremeado de sutis
paralelismos sonoros: a rima interna “heart/apart”, como a repetição das
consoantes “r/t” em diferentes combinações em “root/heart/apart/water”
facilitando a associação dos conceitos de solidez, fragmentação e fluidez, e
o duplo sentido de “break” (o coração se partindo e a água irrompendo) nas
linhas 29 e 30 uma vez mais confirmando esses processos. Similarmente, a
rima reversa “glanced off/ glass” funde o súbito movimento de deslizar e
brilhar dos dois rios com a lisura e brilho do vidro, ambas as palavras assim
prefigurando outra vez as imagens velozes e cintilantes contidas nas águas
do rio.
Essas correntes velozes, entretanto, abalam sua própria origem – as
raízes da erva – , pois

37. The weed was almost swept away;


38. it struggled with its leaves,
39. lifting them fringed with heavy drops.

[A erva foi quase arrastada;


agarrou-se com as folhas, erguendo-as,
debruadas de gotas gordas.]

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 115


Mas a erva, pelo mero poder de seu simbolismo como erva, planta
e vegetal, ao qual podemos acrescentar a “força de manutenção” das raízes,
nunca pode ser completamente erradicada. Portanto, desafiando o fluxo
rápido da água – magnificamente transmitido pela repetição quádrupla da
consoante contínua e sonora /w/ na linha 37 –, a erva ergue novamente
suas folhas “fimbradas de pesadas gotas”, esforço este projetado pelo início
abrupto do troqueu seguido de jambos na linha 39, enquanto a assonância
“weed/leaves” e a aliteração “leaves/ lifting” enfatizam ainda mais a
continuidade deste esforço.
A transitoriedade da água, deixando sua marca nas folhas através
das gotas, irá agora criar uma outra série de associações quando essas gotas
exercerem sua influência sobre o “eu” e os olhos – “I/eyes”– sonhadores
da persona deitada:

40. A few drops fell upon my face


41. and in my eyes, so I could see
42. (or, in that black place, thought I saw)
43. that each drop contained a light,
44. a small, illuminated scene;
45. the weed-deflected stream was made
46. itself of racing images.

[Caíram pingos em meu rosto,


nos olhos, e vi então
(ou julguei ver, naquele breu)
que em cada gota brilhava
uma cena iluminada;
a água que a erva desviava era um fluxo
de imagens velozes.]

As pequenas porções d’água, que aderem às folhas e em seguida


caem no rosto e nos olhos da persona, lembram, pelo formato em gotas ou
esferas, todas as imagens de circularidade e de contenção disseminadas no
poema, do caramanchão >coração >cabeça >folha >semáforo >sol/lua
>grãos de terra >folhas às gotas, formando assim um contínuo de analogias
estruturais às quais são agora acrescentados a face e os olhos da persona,
como também as “pequenas cenas iluminadas” contidas nos pingos. A “luz”
em cada gota confirma, por suas conotações simbólicas – vida espiritual,

116 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


energia cósmica, o passado, sonhos – , a presença desta pequena cena
iluminada, como o lugar onde um incidente ou parte da vida de uma pessoa
é mostrada, levando à superposição das imagens de “gota /luz /cena
iluminada”. Essas “imagens fugazes” também fornecem um contraste duplo
com o “espaço escuro” no qual o sonhador está agora, pois sugerem a
fusão da luz com a rapidez das cenas que abrangem nossa vida terrena,
enquanto a contenção de “espaço escuro” – visualmente projetada mais
uma vez por parênteses – recupera a escuridão e imobilidade que caracterizam
o estado semelhante à morte do sonhador.
A força simbólica da água – como renascimento espiritual, o acordar
da pessoa adormecida, restauradora da visão, conhecimento e memória
depositados no inconsciente, espelho d’alma – vem deste modo à tona. Ao
borrifar não apenas o rosto (essa parte tão característica do ser humano) e
portanto remetendo-nos à persona erguendo a cabeça para olhar a planta,
mas também os olhos – com suas conotações de compreensão, vida, abertura
para o mundo exterior e para a pessoa interior, gota de orvalho –, a água
permite à persona ver nas gotas as cenas iluminadas de sua vida passada e as
memórias guardadas em seu inconsciente, ao se sobreporem às imagens
isomórficas dos olhos e das gotas.
Mais ainda: como o rio, em seu movimento espacial, é simbólico de
movimento temporal, as gotas recuperam ambos os movimentos, por estarem
contidas pela “corrente originária da erva” (“the weed-deflected stream”) e
por terem se metaforizado nas “imagens velozes” conduzidas pela corrente.
Tais imagens – simultaneamente denotando as réplicas óticas produzidas
pelos raios de luz refratados através das gotas d’água, como também formas,
comparações, metáforas, idéias, conceitos – fazem a raiz latina da palavra
(imaginem = imitar) acentuar novamente a fusão dos conceitos de gotas d’água
refratando imagens que foram guardadas na imaginação e na memória do
sonhador, com as imagens do rio. Por sua vez, a metaforização do rio – que
absorveu, novamente como uma raiz absorve água, todas as imagens de
vida que estavam refletidas em sua superfície – é confirmada pela própria
persona, em outro comentário parentético:

47. (As if a river should carry all


48. the scenes that it had once reflected
49. shut in its waters, and not floating
50. on momentary surfaces.)

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 117


[(Como rio que levasse as cenas
todas nele já refletidas
encerradas n’água, não flutuando nas
superfícies efêmeras.)]

Os dois segmentos analisados (linhas 40-46 e 47-50) estão mais


uma vez entremeados de diversos paralelismos sonoros colocando em
primeiro plano a “corrente subjacente de significado” (JAKOBSON, 1970,
p. 153) que atravessa essas linhas, tais como: aliteração em “a few drops/
fell upon my face” unindo “a few drops” a “face” através de “fell” e “see/
saw/ small (...) scene” aproximando o ato de ver com “scene”; assonância
em “weed-(...)stream” reforçando a imagem da torrente irrompendo da erva
e em “my/ eyes/ I/ light” amalgamando a visão dos olhos da persona com a
luz que está contida nas cenas; rima interna e aliteração em “deflected/
reflected” sobrepondo a imagem da torrente que se originou da erva com a
do rio refletindo imagens. O tetrâmetro jâmbico, por sua vez, é quebrado
novamente pelo fato de a linha 49 se iniciar com um dáctilo enfatizando a
impetuosidade do rio em confinar suas imagens, em contraste com o ritmo
deslizante da linha 48.
A transitoriedade das cenas iluminadas e velozes é outra vez
enfatizada pelo último trecho do poema focalizar agora um diálogo entre a
erva e a persona: após todo esse movimento demos a volta completa, pois o
poema termina com a erva novamente ereta sobre o coração da persona:

51. The weed stood in the severed heart.


52. “What are you doing there?” I asked.
53. It lifted its head all dripping wet
54. (with my own thoughts?)
55. and answered then: “I grow”, it said,
56. “but to divide your heart again.”

[Perguntei à erva: “Que fazes


neste coração partido?”
Ela ergueu a cabeça molhada
(com meus próprios pensamentos?)
e disse: “Cresço, para partir
teu coração outra vez.”]

118 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


A “naturalidade de estilo” que Bishop tanto admirava em Herbert
(MILLIER, 1969, p. 5) nunca esteve tão evidente quanto neste diálogo no
qual, tendo penetrado na passividade do coração, o hóspede “indesejado” é
interpelado pelo “proprietário” da região: “Que fazes aí?”. Pois assim como
uma erva daninha pode enfear um gramado cultivado, o “frio coração” da
persona foi primeiramente desfigurado em “coração trincado” (“rooted heart”)
e depois em “coração partido” (“severed heart”): a palavra “weed” está na
realidade contida em “severed”, prefigurando seu poder de dividir. E, do
mesmo modo como ela havia erguido as folhas após haver quase sido
erradicada pelo fluxo de água, a erva “inculta” agora ergue a cabeça uma
vez mais, deste modo anunciando a recuperação de sua vitalidade. Como
confirma sua resposta ao sonhador, “Cresço para partir teu coração outra
vez” – “I grow” conotando não apenas que brotou naturalmente para a
vida pois não tinha sido “cultivada” mas também que iria continuar a se
desenvolver como planta/ vida; “divide” significando quebrar em partes
como também atravessar, destacando uma vez mais o “desafio à toda arte e
cuidado” da erva através da força penetrante de suas raízes. A repetição
fonológica de sons nasais e de vogais em “and answered then (...) /again”
faz esta mensagem reverberar após o final do poema, confirmando a
continuidade do processo.
Portanto, se muitos dos poemas de Bishop “podem ser lidos como
versões de poemas do século XVII sobre a alma aprisionada no corpo”
(KALSTOE, 1983, p.123), ainda assim “The Weed” se torna muito mais do
que um modelo herbertiano de poesia metafísica ou um argumento de que
“o mundo físico necessita de atenção, mesmo que ele continuamente
interrompa um estado mental que é valorizado por estar profundamente
interiorizado” (MOTION, 1984, p.308): como metáfora do “incessante fluxo
da vida” que, mesmo indesejado, sempre volta à superfície, o poema não
nos permite permanecer encapsulados em nossa própria subjetividade, mas
exige de nós participação e divisão através de nossa reprodução biológica.
Como Costello confirma, em “The Weed” “Bishop concebeu um ícone da
própria atividade divisória e metamórfica” (COSTELLO, 1991, p. 61).
O poema também nos permitiu, ao penetrarmos em seu âmago,
seguir o processo de sua construção – a inclinação de nossas cabeças ao lê-
lo significativamente refletindo a persona erguendo a cabeça para olhar seu
próprio coração: ao desenredar as ramificações literais e metafóricas que
brotaram da erva, visualizando as analogias estruturais e conceituais que as
imagens em cada linha trouxeram ao primeiro plano, o poema tornou-se

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 119


também icônico de crescimento e fluxo e assim da própria erva que –
retomando as palavras de Bachelard –, como imagem poética, tende a
ultrapassar seu significado, explodindo em diferentes direções. E, por
extensão, esta erva/ poema, “erva da invenção poética” (PARKER, 1998,
p.1), torna-se emblemática do próprio processo poético, ao transformar o
campo “cultivado” da poesia com o poder desafiador de suas metáforas.

Notas
1
Tradução e revisão de “‘The Weed’ and its poetic ramifications” apresentado na
“Elizabeth Bishop Conference” (Ouro Preto, 1999) e publicado em The art of
Elizabeth Bishop. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002.
2
Todas as traduções do inglês para o português são minhas, excetuando-se o texto
de Jakobson, já publicado em português, conforme consta nas referências
bibliográficas. Todas as referências simbólicas foram tiradas dos dois dicionários
de símbolos mencionados abaixo.

REFERÊNCIAS
BACHELARD, G. A terra e os devaneios do repouso. São Paulo: Martins Fontes,
2003.
BALAKIAN, A. “Surrealism”. IN: The New Princeton Encyclopedia of Poetry
and Poetics. Princeton: Princeton University Press, 1993. p. 1234-7.
BISHOP, E. Poemas. Tradução e Introdução: COSTA, H. São Paulo: Cia.
das Letras, 1990.
CHEVALIER, J. & GHEERBRANT, A. Dictionnaire des Symboles. Paris:
Seghers, 1974. vols. I-IV.
CONARROE, J., ed. Eight American Poets. New York: Random House,
1994.
COSTELLO, B. Elizabeth Bishop: Questions of mastery. Cambridge:
Harvard University Press, 1991.
JAKOBSON, R. “Lingüística e Poética”. IN: Lingüística e Comunicação. São
Paulo: Cultrix, 1970.

120 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


KALSTONE, D. “Trial Balances: Elizabeth Bishop and Marianne Moore”.
Grand Street. v..3, n.1, p. 115-135, Autumn 1983.
MAZZARO, J. “The Poetics of Impediment”. IN: BLOOM, Harold. ed.
Elizabeth Bishop. New York: Chelsea House Publications, 1985.
MILLIER, B. C. “Modesty and Morality: George Herbert, Gerard Manley
Hopkins, and Elizabeth Bishop”. Kenyon Review, New Series, v. II, n. 2 (402),
p. 47-56, Spring 1969.
MOTION, A. “Elizabeth Bishop”. Chatterton Lecture on Poetry. IN:
Proceedings of the British Academy, vol. LXX, 1984.
PARKER, R.D. The unbeliever: the poetry of Elizabeth Bishop. Urbana: University
of Illinois Press, 1988.
TRAVISANO, T. J. Elizabeth Bishop: her artistic development. Carlottesville:
University of Virginia Press, 1989.
VRIES, A. de. Dictionary of symbols and imagery. Amsterdam: North-Holland,
1974.
Webster’s new twentieth century dictionary. New York: Prentice Hall Press, 1979.

Sigrid Renaux
Pós-Doutora em Literatura Inglesa e Norte-Americana pela Universidade de
Chicago, EUA.
Doutora em Língua Inglesa, Literatura Inglesa e Literatura Norte-Americana
pela USP.
Professora Titular de Literatura Inglesa e Norte-Americana do Curso de Letras da
UNIANDRADE.
Professora do Mestrado em Teoria Literária da UNIANDRADE.
Professora Titular de Literaturas de Língua Inglesa da UFPR (aposentada).

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 121


122 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007
THEN AND NOW: CROSSDRESSING
IN SHAKESPEAREAN DRAMA
Marlene Soares dos Santos
msdoss@antares.com.br

If I were a woman, I would kiss as many of


you as had beards that pleased me…
Shakespeare, As You Like It, V. 4.211-212

The woman plays today: mistake me not,


No man in gown, or page in petticoat…
Thomas Jordan’s Prologue to Othello

ABSTRACT: Shakespeare wrote for the RESUMO: Shakespeare escreveu para o


theatre of a patriarchal society in which teatro de uma sociedade patriarcal em que
women were not allowed on stage but as mulheres não podiam subir ao palco,
could sit in the audience. His female roles mas podiam sentar na platéia. Seus papéis
were played by boys, who mediated femininos eram representados por
femininity between fiction and reality. The rapazes, que mediavam a feminidade
Restoration (1660) marks the advent of entre a ficção e a realidade. A Restauração
the actresses and their appropriation of (1660) marca o advento das atrizes e sua
all the feminine characters created by apropriação de todas as personagens
Shakespeare as well as some of the male femininas criadas por Shakespeare e
ones. This paper discusses the way the algumas masculinas, também. Este texto
stage challenges the social order blurring discute a maneira pela qual o palco desafia
gender distinctions through a ordem social, confundindo distinções
crossdressing in England, past and de gênero por meio do travestismo na
present. It focusses on the figure of the Inglaterra do passado e na do presente.
woman as a member of society and as a O seu foco recai sobre a figura da mulher
presence in the Shakespearean theatre then como membro da sociedade e presença
and now. no teatro shakespeariano de ontem e de
hoje.

KEY WORDS: Crossdressing. Shakespeare. Theatre. Actresses. Gender.

PALAVRAS-CHAVE: Travestismo. Shakespeare. Teatro. Atrizes. Gênero.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 123


In an essay in which she discusses the newest trends in “Renaissance/
early modern studies”, Leah Marcus states that “we are moving away from
interpreting the period as a time of re-naissance, cultural rebirth, the
reawakening of an earlier era conceived of as (in some sense) classic; we are
coming to view the period more in terms of elements repeated thereafter,
those features of the age that appear to us precursors of our own twentieth
century, the modern, the postmodern.” (MARCUS, 1992, p. 41). This is true
in relation to the Elizabethan theatre seen as a site of intense cultural and
ideological negotiations mainly in their transgender representations. This paper
discusses crossdressing, now an important subject in the area of cultural
studies, how it was regarded in the England of Shakespeare, and the way
the stage challenged the social order, blurring the boundaries between male
and female, presenting gender as a social construction and a performance.
The focus of the discussion will be the figure of the woman as a member
of society and as a presence in the Shakespearean theatre then and now.
On examining important aspects of the early modern and post
modern societies, one has to keep in mind Raymond Williams’s well-known
argument that the dominant culture of any given period is neither total nor
exclusive, nor static, but a process continually recreated and modified by
marginal, residual and alternative cultures that, together with the dominant,
comprise the hegemonic one (WILLIAMS, 1978, p. 112). This is particularly
relevant to keep in mind when we are dealing with a society that existed
almost four and a half centuries ago; which reminds us of L. P. Hartley’s
words in his novel The go-between: “the past is a foreign country: they do
things differently there” (HARTLEY, 1979, p. 7). As we can only approach
the past from our present perspective, we have to make an effort to gather
as much information as possible about this “foreign country” to prevent us
from making sweeping generalizations which can wrongly simplify societies
as complex as the one of early modern England. As Lytton Strachey puts it:

It is, above all, the contradictions of the age that baffle our imagination and
perplex our intelligence. Human beings, no doubt, would cease to be human
beings unless they were inconsistent, but the inconsistency of the Elizabethans
exceeds the limit permitted to man. Their elements fly off from one another
wildly; we seize them; we struggle hard to shake them together into a single compound,
and the retort bursts. (STRACHEY, 1971, p. 12, my italics)

124 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


To prevent the retort from bursting we must give up the idea of a
unified whole, and acknowledge the diversity of what is called the Elizabethan
Age, which extends beyond the death of the Queen in 1603, intruding upon
the beginnings of the Jacobean Age. Owing to its geographical position and
internal struggles caused by Henry VIII’s break with Rome, and the change
from catholicism to anglicanism and, following the King’s death, a stronger
move towards protestantism, England was late in receiving the influences
of the Renaissance which had already flourished in Italy and France for over
a century. When Elizabeth comes to the throne in 1558, she finds a country
divided mainly by religious problems, and which she will try to reunite around
her own figure. England was going through a phase of radical transition,
poised between the medieval and the modern worlds, with a teocentric
view of the universe competing with an anthropocentric one, torn between
the idea of one single Christianity and the challenge of new beliefs, moving
from an agrarian economy to a mercantile one, balancing its insularity with
the discovery of new worlds, and having its highly hierarchical society, based
on the possession of nobility titles and property, threatened by a new one in
which status depended on money. A quick look at the history of England at
this time will show a country in which the residual culture marked by feudalism
and catholicism resisted in the north disturbing the dominant culture in the
south based on an absolute monarchy and protestantism. There was also the
contrast between a rural society supported by farming, sheep and cattle
raising, and a cosmopolitan one settled mainly in London, where the Court
stood, and the opportunities to make money in commerce were.
In the capital, the largest and most crowded city in Europe, there was
a thriving marginal culture which could not be ignored, being exposed by a
series of pamphlets, some of them written by Shakespeare’s fellow playwright
Robert Greene (1558-92). We read in The Elizabethan underworld:

Above all there was the contrast between those who, whether rich or poor, felt
more or less secure within the hierarchical society of the time and those who
felt themselves exiled from it – discharged soldiers, masterless men, beggars,
thieves, whores, vagrants, cripples and tricksters. Not, of course, that these
were peculiar to London, but within the city their style of life, their idiom, and
even their outward appearance were distinctively different from those of their
counterparts in the rest of the country…it is clear that the London underworld
was highly organized – far more efficiently organized, indeed, than the forces
of law and order. Division of labour, demarcation of area, prompt disposal

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 125


of goods and the systematic training of recruits were as much part of the
underworld as they were of the wealthiest and most respectable livery guild.
(SALGADO, 1995, p.6, p. 33)

Its headquarters was in the Liberties, the so-called “suburbs of sin”,


where there were also hospitals, asylums, prisons, brothels, taverns and
playhouses. The theatre was geographically situated in the middle of a marginal
culture and yet, having access to the residual and dominant ones, being thus
able to reflect, distort, and negotiate the lives, aspirations, and anxieties of
members of the distinctive cultures that made up the Elizabethan hegemonic
one.
The most obvious characteristic aspect of this rapidly changing society
is its patriarchal system, which governed family and state as well. Although it
is easy to agree with Kate Millett when she says that “perhaps patriarchy’s
greatest psychological weapon is simply its universality and longevity…while
the same might be said of class, patriarchy has a still more tenacious or
powerful hold through its successful habit of passing itself off as nature”
(MILLETT, 1993, p. 58), it is important to point out breaches in its supposedly
absolute power which attest to other forces also operating in the Elizabethan
society. The well-known proverb “England is the paradise of women, the
hell of horses, and the purgatory of servants” could indicate that many
English men thought their women enjoyed too much freedom. It is also
worth remembering that the patriarchal system included not only women
and children but also men (sons, servants, and other members of the lower
classes), and this reveals one of its main contradictions as there was a strong
class system involved as well, since a lady could order a man beneath her in
the social scale; and, on top of this scale, the reigning monarch was a woman
who did command a whole nation. Several historians remark on the strategies
developed by both queen and country to deal with the fact that the head of
the patriarchal state was called Elizabeth. According to Stephen Orgel, “the
contradictions between behaviour and ideology form much of the dynamic
of patriarchal discourse in the period” (ORGEL, 1996, p. 123), and still
according to him “to undertake to resolve them will misrepresent the system”:

To define Renaissance culture simply as a patriarchy, whatever the term is taken


to imply, is then to limit one’s view to the view the dominant culture took of
itself; to assert that within it women were domestic creatures and a medium of
exchange is to take Renaissance ideology at its word, and thereby to elide and

126 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


suppress the large number of women who operated outside the family system,
and the explicit social and legal structures that enabled them, in this patriarchy,
to do so. (ORGEL, 1996, p. 125)

Orgel proves his point by quoting masons and carpenters guilds which
included women, the women blacksmiths of Chester, and the female
apprentices of Southampton (ORGEL, 1996, p. 126). This list is
complemented by Margarete Rubik, who in the introduction to her book
Early women dramatists 1550-1800, says that

the heavy emphasis placed on domestic duties notwithstanding, it was acceptable


for women to have a job or business. Women dominated such professions as
midwifery and millinery, aided men in business, and ran enterprises after the
deaths of their husbands,…even domestic duties were by no means without
responsibility, since they involved the running of large households and the
supervision of cotton industries. (RUBIK, 1998, p. 3)

And Judith Cook offers a very plausible explanation for the absence
of images of professionalized women:

From various official records and lists of trades we know that there were
extremely efficient women who, if their husbands were away for a considerable
time or had left them widowed, were quite capable of running the family
business. Also, from the Forman diaries it is clear that, at least throughout the
1590’s, women from the merchant class or those married to successful artisans
had a considerable amount of freedom and relative independence. But to be
recorded in the histories of the late Elizabethan or early Jacobean age, unless
you committed a really serious crime or were tried for witchcraft, you needed to
be aristocratic, eccentric, notorious or all three for history to remember you.
(COOK, 2006, p. 54)

Yet, if history did not register the place of women as part of the
English working population of the late sixteenth and early seventeenth
centuries, it did register her place in the theatres. Scholars (GURR, 1991, p.
60-3) are unanimous in their estimation that women from every section of
society went to plays:

Playhouses were…obviously a good place for prostitutes to solicit, but it is


important to remember that women of quality, masked perhaps, were no less

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 127


important a group than the whores. In 1580, the Lord Mayor lamented that
the theatre had attracted ‘assemblies of citizens and their families’, and several
travelers remark on how in London it was quite possible for women to attend
the playhouses in safety. (HATTAWAY, 1982, p. 50)

The theatre was a male realm: owners, playwrights, actors were all
men; perhaps the only jobs women were allowed to do was making, repairing
or cleaning costumes. Nevertheless, as members of the audience, women
had to be reckoned with as paying customers, which is made quite explicit in
some plays. The Epilogue of Shakespeare’s As you like it appeals to them:
“My way is to conjure you, and I’ll begin with the women; I charge you, O
women, for the love you bear to men, to like as much of this play as please
you” (V. 4. 205-8); and the Epilogue in Henry VIII repeats the appeal: “All
the expected good we’re like to hear / For this play at this time is only in /
The merciful construction of good women, / For such a one we showed’em.
If they smile, / And say ‘twill do, I know within a while / All the best men
are ours; for ‘tis ill hap / If they hold when their ladies bid’em clap” (V. 5. 8-
14). As Jean Howard argues:

At the theater door, money changed hands in a way which enabled women
access to the pleasure and privilege of gazing, certainly at the stage, and probably
at the audience as well. They were therefore…among those authorized to exercise
their sixpence worth, or their penny’s worth, of judgment. Whether or not
they were accompanied by their husbands or fathers, women at the theater were
not ‘at home’, but in public, where they could become objects of desire, certainly,
but also desiring subjects, stimulated to want what was on display at the
theatre. (HOWARD, 1994, p. 79)

Women’s playgoing as well as their reasons to do it were most open


to question and most subject to attack, principally by those preoccupied
with what they saw as the decadence of morals and the disruption of the
social order, since women at the theatre problematized their status as objects
within that same social order. The texts of the well-known anti-theatricalists
like Stephen Gosson’s The school of abuse (1579) and Plays confuted in five actions
(1582) plus Phillip Stubbes’s The anatomy of abuses (1583) besides ferociously
condemning the theatre as an institution also reveal that the presence of
women at plays were real sources of anxiety, generalized in society, powerful
enough to be voiced by these writers.

128 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


In spite of the all-male mode of dramatic production, stage fictions
had to accommodate female spectators, if only by presenting constructions
of femininity to them, whether they supported or questioned contemporary
culture-specific attitudes towards their sex. Elizabethan drama as a whole
represented women in a rather stereotypical way – the evil or the good ones
– painting them either with misogynistic or didactic colours, in both cases
aiming at reasserting a normative social hierarchy. Occasionally, a transgressive
heroine escapes the stereotype, but the action develops in such a way as to
reposition her in her ascribed place in society; yet, there was always the
danger – and the moralists were right in this – of her transgressiveness
spilling over into the world beyond the play space.
What about Shakespeare? Is he a male chauvinist or not? Ben Jonson
wrote that he was ‘not of an age, but for all time’. And, yet, as Stanley Wells
observes in Shakespeare & Co:

This was prophetic. His plays have eclipsed those of his contemporaries in
theatrical popularity and in critical esteem. For all Jonson’s hyperbole, however,
Shakespeare was ‘of an age’, and it was an age rich in theatrical and dramatic
talent and achievement. He worked within the same intellectual and theatrical
environment as his contemporaries, was subject to the same commercial and
social pressures, and interacted with fellow dramatists and actors throughout
his career. (WELLS, 2006, p. 3)

Shakespeare’s ambivalence on the woman question has to be


contextualised: as a man ‘of an age’, what he could do – and did – was to
capture some of the ways women found to impose their desires and wills
within the ideological constraints of the patriarchal doctrine, which involved
the testing and contesting of conventional social roles. As we have seen,
early modern England had several cultures competing for dominance, and
thus, it was full of contradictions, with its official ideology often challenged
by actual social practice. Alert to these acts of dissident behaviour and attentive
to the discordant voices of the dominant discourse, Shakespeare was able
to incorporate them in the creation of his feminine characters, chiefly those
of the comedies, although it has to be said that they end up by being absorbed
by the demands of social hegemony. It should also be kept in mind that he
wrote for a commercial theatre, and, if his biographers are right, was also
very talented in earning and investing money, which implies that he must
have had in mind the female part of the audience to please. On the whole,

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 129


Shakespeare’s heroines present a very positive image of womanhood, both
of the normative and transgressive types, despite the existence of the wicked
ones: Tamora in Titus Andronicus, Queen Margaret in the II&III Henry VI
plays, Lady Macbeth in Macbeth, and Goneril and Reagan in King Lear.
As women were not allowed to be actresses, the construction of
femininity on the stage had to be mediated by men, and adolescent boys,
whose voices had not yet changed, who were in charge of representing
women on stage. These boy players were apprentices, and frequently
graduated into professional adult actors; possibly, some of these adult actors
played more demanding roles such as Lady Macbeth and Cleopatra but,
unfortunately, there is no evidence. As we are not dealing with a realistic
theatre, the ordinary Elizabethan playgoer did not need much convincing to
accept the convention of boys in women’s parts, for as Stephen Greenblatt’s
maintains “the theater elicits from us complicity rather than belief ”
(GREENBLATT, 1991, p. 176).
If the ordinary Elizabethan playgoers accepted the convention,
nevertheless the taking of female parts by boy players provoked a great deal
of comment and reproofs because it actually caused considerable moral
uneasiness. According to Michelene Wandor,

One of the reasons why the theatre was seen as encouraging immorality was
connected with the complex erotic response of the audience to the performance
of boys in the female roles. Recalling the prohibition in Deuteronomy – ‘The
woman shall not wear that which pertaineth unto a man, neither shall a man
put on a woman’s garment: for all that do so are abomination unto the Lord
their God’ (22:5), some Elizabethans saw the stage presentation of boys wearing
women’s clothes as letting loose a whole nest of sexual vipers. (WANDOR,
1986, p. 21)

These “sexual vipers” could do harm of different kinds: they could


cause the effeminacy of the boy actors, stimulate perverted sexual activity,
and even lead to male prostitution, as the boys impersonating women could
arouse homoerotic passion in their male audience.
In Shakespeare’s transvestite theatre, gender was dependent on costume
and not on sexuality. “On a stage where female characters were played by
male actors, feminine gender was inevitably a matter of costume” (RACKIN,
1987, p. 29). Orgel confirms this by saying that “what allows boys to be
substituted for women in the theatre, however, is…precisely the costume,

130 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


and more particularly, cultural assumptions about costume…Clothes make
the woman, clothes make the man: the costume is of essence” (ORGEL,
1996, p. 103-4). The dangers of cross-dressing were obvious to the anti-
theatricalists: they saw that it destabilized the binary gender system by
questioning what it meant to be a man or a woman, since gender became
the unstable product of role-playing and costume.
This can be seen in Shakespeare’s transvestite heroines of the comedies
– Julia in The two gentlemen of Verona, Portia, Nerissa and Jessica in The merchant
of Venice, Imogen in Cymbeline, and in the particularly eroticised Rosalind in
As you like it and Viola in Twelfth night, for

…the erotic implications become even more complex when it is a boy,


masquerading as a woman dressed as a boy. The puns about cross-dressing
which Shakespeare used, the use of dramatic irony (the audience knows that
there is a double level of deception – the cross-dressed ‘character’ and the cross-
dressed boy-performer), produced an erotic charge which depended on the
combination of associations with sexual attraction towards boys and women.
(WANDOR, 1986, p. 21)

In As you like it, the erotic charge could be made further complicated
by dress: when in the Epilogue the boy actor says “If I were a woman, I
would kiss as many of you as had beards that pleased me”, his words
would acquire more ambiguity depending on how he was dressed: either as
Ganymede or Rosalind, thus accepting or refusing the break of the theatrical
illusion. The text says “Exeunt all except Rosalind”, suggesting that the boy
actor should be wearing a woman’s costume; but, there is always a distance
between the page and the stage.
The theatres were closed in 1642 owing to the installation of the
Puritan republic headed by Oliver Cromwell; they were only reopened in
1660 when the monarchy was restored. By then, “English society had changed
radically: so must the theatre which represented it to itself. Shakespeare was
an ‘old’ playwright, a writer of the late Middle Ages rather than of the new
scientific age” (GAY, 1988, p. 157). And yet he resisted through several
adaptations of Antony and Cleopatra, Cymbeline, Hamlet, Macbeth, King Lear,
Richard III, The tempest, and through two great innovations: the use of scenery
and the presence of actresses.
In the same year of his returning from his French exile – 1660 –
Charles II issued permission for actresses to join the professional stage, and

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 131


in that same year, for the first time, a woman (name unknown) played a
female role. It is significant that it was a Shakespearean heroine – Desdemona.
The novelty was announced by a prologue (SANDERS, 1985, p. 39): “The
woman plays today: mistake me not / No man in gown, or page in petticoat”,
which heralded the definitive entrance of women into the theatrical scene,
gradually displacing famous female impersonators like Edward Kynaston.
The play’s popularity is attested by the great number of performances, and
unsuspecting testimony at the time: “From all tragedies on our English stage,
Othello is said to bear the bell away” (SANDERS, 1985, p. 38-9). Primarily
seen as sexual objects, the actresses’ sexuality was variously exploited, chiefly
on their becoming the source of a different type of cross-dressing – women
in men’s clothes – the “breeches part”:

when Restoration playwrights reversed the popular transvestite convention of


early seventeenth-century drama and had women dressed as boys. Breeches
roles seem to have been designed to show off the female body – there was no
question of the actress truly impersonating a man…the breeches role titillated
both by the mere fact of a woman’s being boldly and indecorously dressed in
male costume and, of course, by the costume suggestively outlining the actress’s
hips, buttocks, and legs, usually concealed by a skirt. (HOWE, 1992, p. 56)

The advent of the actress, though causing considerable moral reactions


from a still strongly patriarchal society, gradually became an acceptable fact,
and the profession ceased to stigmatise as “prostitutes” those that dedicated
themselves to it. Owing to the feminine presence in the Restoration theatre –
not only in the audience but also on the stage – the performance of
Shakespeare’s plays would never be the same.
“There is no reason to doubt – on the contrary, there is every reason
to suppose – that Shakespeare’s works will continue to find new
interpretations and new audiences in Postmodern culture” says Hugh Grady
in The modernist Shakespeare (GRADY, 2001, p. 245). The critic is right: not
only through the theatre and literary criticism, but also through the radio,
cinema and television, a wide spectrum of possibilities has been opened for
Shakespearean drama to gain new interpretations and new audiences. Every
age recreates its own Shakespeare; ours, dominated by communication and
information, could not be different.
Postmodern England is going through a similar radical transition it
experienced about four hundred years ago. One of its most revolutionary

132 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


changes lies in the fact that patriarchy is no longer such a powerful system as
it was in early modern England, although its remaining strength and
permanence remind us of Kate Millett’s words about its longevity being its
greatest psychological weapon (MILLET, 1970, p. 58). However, owing to
the feminine revolutionary movements of the last century, it is tending towards
becoming a residual culture and no longer a dominant one, having to compete
more fiercely with other thriving marginal and alternative cultures for a place
in the hegemonic one. It is beyond question that the position of women in
society has undergone drastic changes though total equality with men has
not been reached yet. There are still many male-dominated domains, and
the theatre is one of them, where most producers, directors, playwrights
and administrators are men; however, women have invaded this realm, too.
As far as Shakespearean drama is concerned, women have changed
its characteristic of a “theatre without actresses” by appropriating themselves
of the feminine characters by means of the sheer force of their performances,
some of them memorable. It is true that in the case of roles in which the
heroines have to disguise themselves as boys, since the Restoration, much of
the effect of dramatic irony, “double-entendre” and sexual innuendo has
been lost; yet, as it only happens in five comedies, the loss has been
compensated by other gains depending on the conception underlying the
production of the plays.
In contemporary culture in which the theatre is not the only site of
social contestations and ideological negotiations, clothes are no longer a clear
semiotic sign of the definition of the sexes, as women wear masculine trousers
most of the time in everyday life, blurring the boundaries between male and
female. Also gender is more and more viewed as a cultural construction and
a performance, the fluid aspect of identities is gaining acceptance in society,
and literary criticism is gradually coming to terms with the feminine side of
the personalities of Richard II, Hamlet, Lear, and even Falstaff. One of the
resulting facts is that, after taking hold of Shakespeare’s feminine characters,
actresses have been attempting to perform his masculine characters as well,
inverting the crossdressing convention of the Elizabethan theatre.
It is a great innovation although a few actresses have already done it in
the past. It is known, for instance, that the great Sarah Siddons (1755-1831)
played Hamlet in one given moment of her career. She anticipated the
American Charlotte Cushman (1816-1876), the French Sarah Bernhardt (1844-
1923), and the Australian Judith Anderson (1898-1992); they all took the
role of Hamlet, the last two in their old age: Sarah, when she was 54 years

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 133


old and Judith, at the age of 73. As Wells tells us, “androgynous characters
such as Ariel, Oberon, and Robin Goodfellow were often acted by women
in costumes that emphasized their physical attributes” (WELLS, 2003, p.
281). This was exactly the case of Elizabeth Vestris (1797-1856) who exhibited
her famous beautiful legs playing the first female Oberon in a 1840 production
of A midsummer night’s dream. And the revolutionary stage director William
Poel (1852-1934) used to cast roles irrespective of gender in his productions:
women played Thersites in Troilus and Cressida and Valentine in The two gentlemen
of Verona (WELLS, 2003, p. 332).
During the First World War (1914-18), possibly owing to the absence
of good actors, Dame Sybil Thorndike (1881-1976) played the roles of
Prince Hal and Lear’s Fool. From the second half of the twentieth century
there multiplied the number of actresses in Shakespearean cross-dressed
portrayals. The list starts with Margaret Leighton as Ariel in 1952; followed
by Lear’s Fool played by Judi Davis in 1985 and Emma Thompson in 1990;
Fiona Shaw was Richard II in 1995; Prospero was played by Vanessa
Redgrave, and Ariel by Geraldine Alexander in 2000; and Kathryn Hunter
performed both King Lear in 1996 and Richard III in 2003. The changing
attitudes towards sex and gender have encouraged some trends in the English
contemporary theatre to put into practice the idea that an actor or an actress
in role is whatever sex the play-script demands since he or she is acting. Thus,
many companies are presenting Shakespeare’s plays with cross-gender casts,
an all-male (Cheek by Jowl) as well as an all-female casts (Women’s Theatre
Group).
Some feminists have questioned whether today’s actresses should
attempt feminine roles created by Shakespeare – a male playwright who
wrote for male performers. As Penny Gay puts it,

women now play roles which were originally written for boys, and women can
choose to a certain extent, how far their performance will embody – or perhaps
more accurately, refuse to embody – their culture’s idea of femininity…there is
also…the challenge to creative artists to produce a striking and exciting
performance of these received texts that is ‘of the moment’. (GAY, 1998, p. 42)

We can think of the roles of Katherine in The taming of the shrew and
Cleopatra in Antony and Cleopatra which can become very attractive to a
feminine audience, if the first is seen as fighting against patriarchy, and the
second, openly expressing her sexuality.

134 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


Perhaps Shakespeare’ s great gift to create unforgettable characters –
men and women – can be explained by another writer, Virginia Woolf. She
says in A room of one’s own that it is fatal for anyone who writes to think of
their sex: that it is fatal to be a man or woman pure and simple; that one
must be woman-manly or man-womanly. She exemplifies her ideal: “One
must turn back to Shakespeare then, for Shakespeare was androgynous”
(WOOLF, 1965, p. 102).

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Press, 1978.
WOOLF, Virginia. A room of one’s own. Harmondsworth: Penguin Books,
[1928] 1965.

Marlene Soares dos Santos


Pós-Doutora em Teatro Norte-Americano pela Universidade de Yale, EUA.
Doutora em Literatura Inglesa pela Universidade de Birmingham, Inglaterra.
Mestre em Língua Inglesa pela Universidade da Califórnia, Los Angeles, EUA.
Professora Titular de Literatura Inglesa da UFRJ.
Professora de Pós-Graduação do Programa Interdisciplinar de Lingüística Aplicada da
UFRJ.
Membro fundador do Centro de Estudos Shakespeareanos (CESh).

136 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


SONHO DE UMA NOITE DE VERÃO:
TRADUÇÃO PARA O IMAGINÁRIO
CULTURAL DO SÉCULO XX
Anna Stegh Camati
anniesc@bol.com.br

RESUMO: A adaptação cênica de Sonho ABSTRACT: Patrícia Fagundes’ scenic


de uma Noite de Verão de Patrícia Fagundes adaptation of A Midsummer Night’s Dream
subverte os protocolos tradicionais ao subverts traditional protocols by fusing
aliar as estéticas do teatro, dança e música, multiple media, such as theatre, dance and
valendo-se, ainda, da mistura e releitura music, and by mixing and refashioning
de elementos da cultura popular e dos elements from popular culture and mass
meios de comunicação de massa. A media. The Brazilian director’s decision
decisão da encenadora brasileira de to set the play in a cabaret to transport
ambientar a peça em um cabaré para the inventive Shakespearean plot into the
inserir a inventiva trama de Shakespeare cultural imaginary of the 20th century is
no imaginário cultural do século XX não highly appropriate if we think about the
poderia ser mais acertada se pensarmos fragmented, multiperspective structure
na fragmentação e alternância da tessitura that governs the texture of the play.
narrativa da peça. Por outro lado, a Likewise, the appropriation of Broadway
apropriação das linguagens do teatro musical conventions is also perfectly
musical da Broadway também é adequate in terms of her purpose to
perfeitamente adequada à sua proposta reproduce the festive atmosphere implicit
de reproduzir o clima festivo implícito in Shakespeare’s play. We intend to
na peça de Shakespeare. Pretende-se demonstrate that the hybridization of
mostrar que a hibridação efetuada entre different media, languages and codes
meios, linguagens e códigos enriquece a enriches the performance text besides
proposta espetacular e revitaliza a revitalizing Shakespeare’s dramaturgy.
dramaturgia de Shakespeare.

PALAVRAS-CHAVE: Shakespeare. Patrícia Fagundes. Tradução intersemiótica.


Intermidialidade.

KEY WORDS: Shakespeare. Patrícia Fagundes. Intersemiotic translation.


Intermediality.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 137


Bless thee, Bottom, bless thee! Thou art translated.
William Shakespeare A Midsummer Night’s Dream Act III Scene I

Diversos críticos que abordam a problemática da atualização dos


clássicos na cena contemporânea argumentam que a questão da
contemporaneidade de um texto dramático se relaciona não somente à
historicidade da obra, mas também às novas formas e enfoques de produção
desenvolvidos. Segundo Fortier (1999, p. 07), as transposições cênicas de
textos clássicos deverão incorporar uma temática e linguagens em sintonia
com o mundo em que estão inseridos para atingir seus propósitos críticos,
uma vez que sua função é promover uma reflexão sobre os problemas e
inquietações da época atual. A esse respeito, em um artigo intitulado “A
representação dos clássicos: reescritura ou museu”, Anne Ubersfeld, a pioneira
dos estudos teatrais franceses, argumenta:

Ler hoje é des-ler o que foi lido ontem – não que essa leitura se tenha tornado
“falsa”, mas é que não serve mais para nós. O avanço das ciências humanas
nos permite compreender que a obra clássica não é mais um objeto sagrado,
depositária de um sentido oculto, como o ídolo no interior de um templo,
- mas, antes de tudo, a mensagem de um processo de comunicação. Por esse
viés a relatividade histórica das leituras se impõe ao pensamento.
(UBERSFELD, 2002, p. 12)

Considerando a crescente prática da tradução intersemiótica e


cultural dos textos clássicos na contemporaneidade (DINIZ, 1999; O’SHEA,
2003; 2007; PLAZA, 2003), objetivamos mostrar como esta passagem
envolve operações que pressupõe a recriação. Não se trata apenas da busca
de equivalências de um sistema semiótico para o outro, mas da apropriação
de linguagens de outros meios e suportes (mistura e fusão de mídias) que
irão contribuir para a ressignificação da mensagem em diversos níveis
(UBERSFELD, 2002; PAVIS, 1992; 1998; 2003; CLÜVER, 1989; 1997;
2001).
O desgaste das convenções e códigos das formas artísticas em geral
constitui o elemento-chave responsável pela busca da renovação estética
através de processos de hibridização cada vez mais complexos. Entre as
produções artísticas, o teatro e a ópera sempre foram meios híbridos por
sua própria natureza, devido ao seu potencial de abarcar as linguagens e
especificidades de outras artes, entre elas a música, a dança, a escultura, a

138 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


pintura e a arquitetura. Na antiga Grécia, por exemplo, os componentes do
coro cantavam e dançavam, proporcionando, além de comentários à ação,
um belo espetáculo visual. No que tange ao teatro, os encenadores
contemporâneos procuram romper com os preceitos da estética tradicional,
optando por interfaces e cruzamentos cada vez mais inusitados, misturando
linguagens e meios para compor “um todo mesclado e interconectado de
sistemas de signos que se juntam para formar uma sintaxe integrada”
(SANTAELLA, 2003, p. 135).
Um texto clássico é um contingente polívoco enriquecido por uma
complexa rede de intertextos acumulados através dos séculos. As traduções
e/ou adaptações/apropriações das peças de Shakespeare compõem-se em
um rico tecido semiótico-cultural que confere aos textos do bardo uma
sobrevida que eles nunca teriam alcançado sem estas inúmeras variantes
(HUTCHEON, 2006, p. 176). Estes procedimentos de retextualização e
recontextualização como estratégias de construtividade textual e composição
cênica (AEBISCHER et al., 2003, p. 04) já eram conhecidos por Shakespeare
que desenvolveu uma modalidade de escrita palimpséstica ao empenhar-se
na ressignificação dos textos-fonte por ele apropriados, possibilitando a
leitura do antigo sob o novo (GENETTE, 2003, p. 06).
Shakespeare não é somente o autor mais adaptado de todos os
tempos, como um dos mais notáveis adaptadores, sendo que o seu gênio se
revela também na adaptação das fontes. A fluidez e a pluralidade dos textos
shakespearianos1 já nos oferecem indícios de que o critério da fidelidade
torna-se problemático em relação às recriações de seus escritos. Nestes
termos, as diferentes traduções textuais e/ou as múltiplas adaptações cênicas,
fílmicas, musicais e operísticas de Sonho de uma Noite de Verão podem ser
consideradas como “novos textos” ou palimpsestos. São complexos
hipertextos, tão válidos quanto o texto de origem, que dialogam com as
múltiplas textualidades shakespearianas em diferentes mídias, linguagens e
paisagens.
Estas e outras considerações críticas, que são objeto de reflexão na
atualidade, parecem ter norteado a estética de criação da adaptação de Patrícia
Fagundes em Sonho de uma Noite de Verão, 2 o segundo espetáculo
shakespeariano levado à cena pelo grupo teatral Cia. Rústica em 2006. A
proposta do grupo, que busca unir a reflexão e o entretenimento, é investigar
abordagens contemporâneas para as peças de Shakespeare, aproximando o
bardo do espectador de hoje.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 139


Com o intuito de guardar distância das abordagens museológicas e
atender às novas sensibilidades do público espectador, a versão cênica da
Cia. Rústica subverteu os protocolos tradicionais ao aliar as estéticas do
teatro, dança e música, valendo-se, ainda, da mistura e fusão de linguagens
de meios da cultura popular como o cabaré e os musicais. Pretende-se mostrar
que a hibridação efetuada entre meios, linguagens e suportes compõe uma
sintaxe integrada que enriquece a proposta espetacular, na medida em que
revitaliza e renova a dramaturgia de Shakespeare no processo de re-inserção
do bardo no âmbito da cultura popular.
A adaptação é um processo de comunicação complexo e
multidirecional. As adaptações contemporâneas de Shakespeare refletem
não somente diferentes visões decorrentes das mudanças do Zeitgeist, mas
também um imaginário cultural diferenciado, ou seja, o conjunto de fantasias,
desejos e valores que definem um momento cultural específico e que o
diferenciam de outros momentos passados ou futuros (CARTELLI &
ROWE, 2007, p. 23).
Ao realizar a passagem da linguagem escrita para o palco, a
encenadora e os realizadores do espetáculo souberam explorar as
potencialidades textuais e cênicas da comédia shakespeariana, que está longe
de perder seu prazo de validade. A decisão de Patrícia Fagundes de ambientar
a peça em um cabaré e de escolher a linguagem dos musicais para traduzir
as ações, estados, sensações, idéias ou imagens da inventiva trama de
Shakespeare não poderia ser mais acertada. Seria impossível encontrar um
texto mais apropriado do que Sonho de uma Noite de Verão para ser apresentado
em atmosfera de cabaré, uma vez que o ambiente dos nightclubs, tal qual a
floresta de Arden em época festiva, também evoca “o mistério da noite,
onde as convenções sociais são relaxadas, as fantasias estimuladas e tudo
pode acontecer”. Segundo depoimentos registrados no site da Cia. Rústica,
o texto espetacular privilegiou a mistura de mídias e as estratégias intermidiais:

Bebemos no imaginário noturno do século XX, nos circos antigos e novos,


nos cabarets da década de 20 e 30, na embriaguez dos nightclubs, na liberdade
efêmera dos carnavais, nos musicais antigos. Um caleidoscópio de imagens
e sensações que propõe uma leitura contemporânea para essa comédia de
amor, que também é aventura, fantasia e farsa.3

Sonho de uma Noite de Verão é um texto que celebra a vida, o amor e


a imaginação. À maneira do diálogo socrático, os quatro enredos entrelaçados

140 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


da trama shakespeariana dramatizam a pluralidade das formas de amor, tais
como a paixão, o erotismo, o desejo, a empolgação, os desvarios e as
crueldades de nossos envolvimentos emocionais e sexuais e, ainda, o amor
dos artesãos pela arte da encenação teatral. Incontestavelmente, essa
fragmentação, descontinuidade e alternância da tessitura narrativa se assemelha
aos espetáculos de variedades apresentados nos cabarés. Patrícia Fagundes
soube explorar com propriedade essa especificidade do texto, principalmente
no tocante ao que a cena pode oferecer em termos sensoriais, tanto visuais
e sonoros. O espetáculo pode ser visto como uma sucessão de esquetes,
seguidos de números musicais de canto e dança que podem ser considerados
intradiegéticos, uma vez que pertencem ao universo do cabaré. Os atores-
personagens tornam-se atores-espectadores sempre que não estão em cena,
e ocupam seus lugares em mesas e cadeiras estrategicamente dispostas em
volta da área de jogo, onde também atuam como músicos, executando ao
vivo a trilha sonora, especialmente composta para o espetáculo.
A moldura do cabaré, acrescida ao texto espetacular, torna-se uma
metáfora que condensa os elementos-chave do universo shakespeariano no
Sonho, uma vez que o cabaré é um lugar semelhante à floresta encantada
onde toda sorte de jogos e confusões amorosas acontecem, tais como trocas
de casais, equívocos, rejeições e vinganças. O cabaré é um lugar escuro,
esfumaçado e misterioso, onde predomina a licenciosidade, o lúdico e o
onírico. Aos motes renascentistas “o mundo é um palco” e “a vida é sonho”,
poderíamos acrescentar “a vida é um cabaré”, um fragmento da famosa
canção que a cantora de cabaré, Sally Bowles, interpreta no filme musical
intitulado Cabaret, dirigido por Bob Fosse.
Por outro lado, as linguagens dos musicais que a encenadora gaúcha
incorpora em seu espetáculo também são perfeitamente adequadas à sua
proposta de reproduzir o clima festivo implícito na peça de Shakespeare. O
enredo dos artesãos, por exemplo, possui as mesmas características meta-
dramáticas e de espelhamento presentes no gênero chamado backstage musical
(musical ambientado nos bastidores). Como exemplos, poderíamos citar A
Chorus Line, que remete às convenções do musical e ao processo de
montagem, ou Follies, que narra a história do musical. Na peça de Shakespeare,
situações análogas acontecem no enredo dos rústicos artesãos que discutem
os meios de produção e as convenções dramáticas durante o processo de
ensaios e montagem da peça “Breve Cena de Tédio Sobre Píramo e Tisbe,
Seu Amor: Tragédia Alegre”, a peça dentro da peça. Os diálogos travados

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 141


entre eles remetem ao contexto e à tradição teatral da época em que
Shakespeare viveu e escreveu.
O teatro musical, assim como o cabaré, é uma forma de
entretenimento popular, que integra elementos díspares. As falas ou o diálogo,
a música, as canções e a dança são amalgamados em um todo harmonioso
pela engenhosidade da equipe de criação. A mistura e/ou fusão desses
elementos constitui-se em um desafio, uma vez que a sua realização depende
de um número muito grande de criadores, entre eles o encenador ou diretor,
os músicos, os letristas, os coreógrafos, figurinistas, etc. No teatro musicado,
os números musicais e coreográficos, além de representarem momentos
líricos, que propiciam prazer estético, também suspendem a ação de tempos
em tempos com intencionalidades diversas. As canções são inseridas em
momentos-chave e cumprem várias funções: criar atmosfera, expressar os
sentimentos e os pensamentos das personagens, fazer progredir a ação,
assinalar uma reviravolta ou uma mudança de perspectiva, dentre outras
(McMILLIN, 2006, p. 01-30).
Na montagem do Sonho de Patrícia Fagundes, a recriação do cenário
em forma de cabaré, cuja área de jogo é uma pista de dança, também
remete, em linhas gerais, ao palco shakespeariano, uma vez que se trata de
um tablado completamente vazio. O espaço principal, que faz as vezes do
palco avental do teatro elisabetano, é uma semi-arena, de apenas três lados
demarcada pela ribalta, bem próxima do público. Há uma plataforma elevada
ao fundo que pode ser equacionada ao palco superior, com três escadas de
acesso, duas pequenas nas laterais e uma maior na frente. A cortina fechada
que delimita essa área sugere um palco interior. Há também um acesso para
a semi-arena na frente, entre a área de jogo e o público. Do lado direito da
semi-arena avistam-se diversos instrumentos musicais (um piano, um
acordeão, um violão e artefatos de percussão) que são usados pelos atores
quando não atuam e estão fora de cena e, do lado esquerdo, diversas cadeiras
e mesinhas. Esta estratégia de remanejamento de meios é recorrente em
adaptações cênicas e fílmicas: o meio emergente – a ambientação do cabaré
– é estruturado de acordo com as convenções do meio de origem – o
palco elisabetano. Na montagem da Cia. Rústica, a releitura do palco
elisabetano em forma de cabaré e a interpolação das linguagens do teatro
musical refletem o imaginário cultural do século XX, decorrente da
transposição espaço-temporal (CARTELLI & ROWE, 2007, p. 30).
Enquanto o público adentra o teatro e toma seus lugares, os atores
dos quatro enredos entrelaçados se misturam e dançam aos pares, no

142 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


escurinho, o tango La Cumparsita, como é praxe nas casas noturnas. Após o
terceiro sinal, ao som do acordeão e do violão, um breve prólogo, com
interpolações de trechos de outras peças de Shakespeare como Hamlet e A
Tempestade, é adicionado ao texto espetacular. Este acréscimo, entrecortado
com palavras-chave que remetem à temática da peça, é pronunciado por
um dos atores, enquanto o elenco assume suas marcações no espaço cênico:
“Florestas escuras. Somos feitos da mesma matéria dos sonhos. Realidades
de coisas que não existem. Há mais coisas entre o céu e a terra do que sonha
a nossa filosofia. Arriscar em florestas escuras. Arriscar. Amores e aventuras.
Fabricamos fantasias” (T2, p. 01).4
O prólogo sugere um norte de como ler a peça, uma vez que o
espetáculo de Fagundes propõe uma aposta no risco, convidando os
espectadores a se apaixonarem num mundo em que homens e mulheres se
fecham dentro de si mesmos e tem medo de apostar no desejo. A
transmutação da ambientação, de floresta em cabaré, deixa evidente que as
referências às florestas escuras não são lugares assinalados em mapas, porém
espaços da mente, onde os sonhos são fabricados, e onde criamos a imagem
das pessoas que amamos como gostaríamos que elas fossem. São os espaços
onde as ilusões são engendradas. A palavra-chave, marcada através da
repetição, é “arriscar”. Valerá a pena apostarmos em os nossos sonhos,
fantasias e ilusões? Valerá a pena nos arriscarmos, seguindo o exemplo de
Profundo? O prólogo é um convite à celebração que nos coloca na posição
de participantes do sonho e da fantasia.
As interpolações enxertadas no prólogo são muito significativas. A
citação extraída do Ato I, cena v de Hamlet, mais precisamente a fala de
Hamlet para Horácio – “Há mais coisas entre o céu e a terra do que sonha
a nossa filosofia” – sugere que os humanos pouco sabem sobre eles mesmos
e o universo que habitam. Este aforismo contradiz a glorificação do homem
ao modo renascentista e vai de encontro com a exclamação de Puck no Ato
III, cena ii do Sonho: “Que tolos esses mortais” (T2, p. 18). Por outro lado, o
deslocamento textual para o ambiente das florestas escuras, a região da
mente onde os sonhos são fabricados, contribui para a criação de um
subtexto. Deixa subentendido que, se dermos asas à nossa imaginação, as
feições do mundo no qual transitamos se transformarão de uma maneira
radical ainda não pensada pela nossa filosofia. Percebe-se que, inserido em
um novo contexto, o sentido do aforismo difere daquele que assumiu na
peça Hamlet, onde o incrédulo Horácio, embora convencido da autenticidade
do fantasma, questiona os limites da “realidade”. Como argumenta Marco

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 143


de Marinis, o texto citado em outro contexto nunca poderá ser lido de
maneira idêntica. Ele oferece duas explicações para este fenômeno: “primeiro,
no novo contexto vai ocorrer uma mudança de função e, conseqüentemente
de significado” e, “segundo, a citação, além de ser uma declaração, é também,
sobretudo, uma elocução; ou seja, um ato da fala único e não repetível”
(MARINIS, 1993, p. 134, minha tradução).
Quem melhor expressa esta transfiguração imaginativa coletiva, em
que o espectador é convidado a participar, é Hipólita. Na primeira cena do
quinto ato, quando os amantes são encontrados na floresta pela comitiva de
Teseu, ela observa que as transformações evidentes nas falas e no
comportamento dos amantes testemunham algo mais constante do que uma
ilusão fantasiosa. E a citação extraída d’A Tempestade – “Somos feitos da
matéria dos sonhos” – além de nos colocar na posição do sonhador, nos
alerta sobre as fronteiras fluídas entre o “real” e o “imaginário” e nos convida
ao risco em regiões inóspitas de florestas escuras para vivermos amores e
aventuras.
Outrossim, esse acréscimo em forma de prólogo não somente nos
remete aos diversos prólogos da peça dentro da peça, mas também à abertura
de Henrique V, onde o personagem-coro convida a platéia a criar não apenas
um mundo imaginário onde transitam heróis lendários, mas também um
espaço ideal para a encenação cujo propósito é compensar as deficiências
do humilde tablado onde o jogo cênico será concretizado. Em Sonho, esse
desafio torna-se mais complexo, uma vez que somos convidados a imaginar
um reino habitado por minúsculas fadas, com a iluminação adequada, desde
a luz da lua e das estrelas passando pela neblina e a escuridão total até o
alvorecer. É necessário que olhemos para um ator de tamanho normal e
vejamos uma Amazona ou um elfo. Devemos ver Oberon em carne e osso
e imaginá-lo invisível ou perceber Puck correr em disparada e acreditar que
ele se desloca na velocidade de um foguete espacial. Com nos diz Hérmia,
na segunda cena do terceiro ato, é necessário confiarmos mais em nossos
ouvidos do que nos olhos, ou seja, no teatro shakespeariano devemos
aprender a transformar o que vemos de acordo com o que ouvimos: ver
com as nossas orelhas, porque no teatro elisabetano a audição servia de
gatilho para acionar a imaginação. Para participar do evento cênico devemos
aprender a contemplar em sinestesia como nos ensina Profundo em seu
famoso discurso no final da primeira cena do quarto ato.
Depois do prólogo, para intensificar a atmosfera de erotismo e
romance, o elenco executa a canção popular brasileira de Dolores Duran, A

144 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


noite do meu bem, que sempre fez parte do repertório dos nightclubs – eles
cantam, tocam violão e instrumentos de percussão, além de dançarem aos
pares uma coreografia com passos de bolero. Em seguida, como no teatro
de variedades, a ação da peça, fragmentada em diversos esquetes, se inicia.
Várias vezes o andamento das cenas é interrompido com a interpolação de
números musicais e danças, sendo que os próprios atores executam a trilha
sonora, cantam e dançam ao som de diversos ritmos, principalmente tango,
bolero, jazz, passo doble, salsa e bossa nova. Esses momentos são bem
demarcados com mudança de atitude por parte dos atores e com efeitos
especiais de luz: o clima festivo que se instala por conta da dinâmica dos
atores e da proximidade do público torna-se um expediente recorrente ao
longo do espetáculo. Cumpre ressaltar, no entanto, que as letras das músicas
geralmente também desempenham uma função narrativa: expressam
sentimentos e/ou pensamentos e fazem progredir a ação.
A primeira seqüência de esquetes é constituída do enredo dos
nobres, com as cenas em que Egeu reclama seu direito de pai, invocando a
lei de Atenas, e Lisandro dialoga com Hérmia sobre as dificuldades que os
amantes sempre tenderam a enfrentar. Logo após a saída de Lisandro, a
entrada de Helena é pontuada por trilha sonora, e seguida pelas falas entre
ela e Hérmia transformadas em um número musical em ritmo de bossa
nova. Este diálogo musicado entre as heroínas, um dueto em termos
operísticos, cumpre a função narrativa de fazer a ação progredir. Em seguida,
com a saída de Hérmia, o solilóquio de Helena sobre as armadilhas do
amor é transcriado em forma de ária, um número musical solo em arranjo
de blues. Durante sua performance, à maneira das cantoras de cabaré, Helena
provocadoramente flerta com vários espectadores no jogo cênico que
executa:

Ah o amor
Dá beleza e dignidade
Às coisas sem nenhuma qualidade
O amor não vê com os olhos, mas com a mente
Por isso cupido é alado, cego e tão potente.
O amor não tem bom gosto nem razão
Essa coisa louca que se chama paixão
Dizem que o amor é uma criança
Não sabe escolher mas cai na dança, cai na dança
Como um menino mente
Às vezes o amor engana a gente. (T2, p. 05)

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 145


A primeira cena dos artesãos, na qual discutem a distribuição dos
papéis da peça que pretendem representar no casamento do duque, é
demarcada por uma mudança de tom. Eles entram dançando e cantando
uma canção que não existe em Shakespeare, à maneira dos musicais da
Broadway. Podemos dizer que Quina, o carpinteiro, é comparável a
Shakespeare – ele é o encenador-dramaturgo encarregado da carpintaria
teatral. O roteiro cênico que ele apresenta ao seu grupo amador é uma
adaptação da história de Píramo e Tisbe, que ele provavelmente encontrou
em Ovídio e outras fontes, retextualizada para adequar-se ao elenco e às
condições disponíveis.
O ator que faz o papel de Profundo, mistura de clown e bobo,
tende a dominar a cena com sua verve pantagruélica; ele instaura o riso fácil,
ativando forças dionisíacas na arte de fazer graça. Domina larga e
hiperbolicamente o espaço da platéia e do palco, confirmando as expectativas
com relação ao palhaço que vai se realimentado do próprio ritmo das
desavisadas gargalhadas que transbordam ininterruptamente de um mundo
de espectadores às vezes já quase sem fôlego.
A entrada de Puck, protagonizado por uma mulher, também é
acompanhada por trilha sonora especial marcada por ritmos de percussão.
A atriz faz uma performance de movimentos sensuais e ritualísticos antes de
anunciar Oberon que entra ao som de palmas e percussão, sugerindo um
ritual. Ele é uma espécie de mestre de cerimônias, caracterizado como
feiticeiro com poderes extra-sensoriais como o de transmudar sentimentos
e afeições. Invoca diversos poderes como os de Cupido e Diana e administra
poções mágicas que podem ser traduzidas em a química do amor em termos
contemporâneos.
A entrada de Titânia, por sua vez, remete à entrada da atriz-
protagonista dos musicais da Broadway ou dos shows dos teatros de revista,
descendo triunfalmente as escadarias, acompanhada de seu séquito masculino,
os elfos ou fadas. Na cena da discussão entre o rei e a rainha das fadas
predomina a sensualidade e a teatralidade ritualística que pontua o conflito
entre o casal. Parte do texto de Shakespeare é traduzido em música e letra
de um tango que expressa a desarmonia ao nível cósmico decorrente das
brigas entre os seres elementais da floresta:

Titânia: E os ventos chamando sem resposta,


Bateram em nossa porta
E nem bom dia lhes demos

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E foram vingar seus humores
Roubando os vapores da terra e do mar
Oberon: Os rios orgulhosos transbordaram
As estações mudaram
Causando fome e dor
Amores se acabando em ciúmes
As flores sem perfume
Promessas sem valor
Titânia, Oberon e fados: Noites sem música
Tão tristes as noites assim
E agora os jardins cheios de lama
Casais partindo a cama
Por culpa de nós dois. (T2, p. 08)

O refrão da canção entoada por todos contém uma citação aos


cenários “cheios de lama” de montagens famosas, tais como as de Peter
Hall (1959) e Robert Lepage (1992). Esses encenadores rejeitaram o exotismo
e a exuberância da ambientação florestal realisticamente plasmada e a
atmosfera romantizada dos contos de fadas, para privilegiar o lado mais
escuro do Sonho, de alto teor erótico.
Em uma interpolação em forma de aparte, Oberon informa o
público que possui poderes mágicos para se tornar invisível e que, assim,
pode assumir a posição de voyeur sem ser visto. Os elfos/fadas, por sua vez,
dançam e cantam uma canção em alto volume para embalar o sono de sua
rainha ao ritmo de jazz:

Fadas – Lá la la la la laaaa
Corram serpentes de línguas dobradas
Fujam aranhas de patas peludas
Sumam besouros sapos nojentos
Para que durma nossa rainha...
Cantamos essa doce canção
Lá lá lá lá lá lá lá laaaaá
Dorme Titânia sono profundo
Fora feitiço
Dorme em paz
Cantamos essa doce canção
Enquanto dorme nossa rainhaaaaa....
Lá lá lá lá lá lá lá laaaaá. (T2, p.11)

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 147


Quando Profundo é transformado em asno, ele canta uma canção
do folclore brasileiro “O cravo brigou com a rosa”, que remete à novela da
TV Globo “O cravo e a rosa”, uma adaptação televisiva de A Megera Domada
de Shakespeare. Depois de acordar de seu sonho idílico, o tecelão se
emociona a tal ponto que tende a embaralhar todos os sentidos na tentativa
de comunicar a sua experiência, que para ele é inusitada e maravilhosa:

Eu tive a mais fantástica das visões. Eu tive um sonho, e nenhum homem


pode dizer que sonho foi. Seria homem mas um asno se tentasse explicar
esse sonho. Parecia que eu era - nenhum homem pode dizer o que. Parecia
que eu era – e parecia que eu tinha – mas um homem é um palhaço se quiser
explicar o que eu tinha. O olho do homem não escutou, o ouvido do homem
não viu, as mãos do homem não são capazes de provar, a língua de entender,
o coração de contar, que sonho foi o meu. Vou mandar Pedro Sarrafo escrever
uma balada desse sonho: vai se chamar “O Sonho de Profundo”, porque
não tem fundo, e eu vou cantar no final de uma peça, na frente do Duque.
Talvez, pra ficar mais bonito, eu cante na hora da morte dela. (T2, p. 25)

Nos diálogos do núcleo narrativo dos amantes o tom é exagerado


e exacerbado. O tango é o ritmo escolhido para a discussão entre eles no
período da troca de pares, para sublinhar o ridículo das situações.
Na parte final, Teseu e Hipólita convidam o público da platéia para
assistirem a montagem dos artesãos, sentando-se junto ao mesmo. Na
encenação da peça-dentro-da-peça, os atores-personagens parodiam as
atitudes dos agora atores-espectadores. Píramo imita Lisandro cantando
para Hérmia. Tisbe assume a pose de Titânia, descendo as escadarias como
se fosse a atriz-protagonista de um musical da Broadway e, quando percebe
que Píramo está morto, imita a expressão facial e linguagem corporal de
Helena, arrancando gargalhadas da platéia.
Depois da apresentação dos artesãos, o elenco canta uma canção, à
guisa de epílogo final, composta por Fagundes e Delacroix, na qual a fala de
Profundo, ao acordar de seu sonho, é adaptada e rearticulada, enriquecida
com inserções de outros trechos da peça de Shakespeare, como por exemplo
a fala do Duque, que ao ouvir as estranhas histórias contadas pelos amantes,
faz um discurso sobre a imaginação:

Eu hoje tive a mais fantástica visão


Eu tive um sonho que ninguém pode explicar
As mãos não são capazes de escutar

148 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


A língua não pode entender
O olho não pode explicar
Parecia que eu era
Já não sei o que eu tinha
Há mais coisas entre o céu e a terra
Do que sonha a nossa vã filosofia
O louco o poeta e o amante
São feitos de imaginação
E o sonho renasce a cada instante
E assim termina a nossa canção... (T2, p. 33-34)

A concepção cênica da diretora gaúcha pode ser relacionada ao


conceito de Gesamtkunstwerk (obra de arte total) de Richard Wagner, uma
proposta que foi revalorizada recentemente com o renovado interesse nos
estudos interartes. A perfeita integração entre as diversas linguagens
emprestadas de diferentes meios e suportes e as soluções cênicas idealizadas
por Fagundes e a equipe de criadores, foram responsáveis pelo sucesso de
público e crítica da adaptação cênica. Afinada com as tendências estéticas
contemporâneas, a encenadora criou um espetáculo que atua não somente
na interface com o cabaré, mas também na confluência com o canto, dança,
música e pantomima.
A montagem do Sonho de Patrícia Fagundes não é apenas uma nova
leitura ou visão particular, porém uma nova síntese da vasta tradição crítica,
teatral, fílmica e iconográfica a respeito da obra do bardo. A encenadora
preservou as qualidades líricas, lúdicas e oníricas do texto de Shakespeare e,
ao mesmo tempo, trabalhou com a dinâmica cultural da adaptação: os meios
da cultura popular, como o cabaré e o teatro musical, que incorporou e
usou como suporte e estratégia de criação, evocam uma série de referências
que não pertencem à era elisabetana, mas remetem ao imaginário cultural
do século XX.

Notas
1
Apesar de que ainda hoje muitas adaptações cênicas da obra de Shakespeare continuam
a ser analisadas e julgadas a partir da proximidade ou afastamento de seus escritos, vale
lembrar que é impossível falar de um texto “autorizado” ou “oficial” em relação ao
bardo, visto que existem não somente diversas versões in quarto e in folio de uma
mesma peça, mas também uma grande variedade de edições híbridas posteriores que
apresentam diferenças substanciais entre si. Stephen Orgel, um dos mais respeitados

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 149


críticos, comenta que nada sabemos sobre os textos “originais” de Shakespeare, uma
vez que nunca foram encontrados manuscritos ou prompt-books (manuais de palco) de
nenhuma de suas peças. E, mesmo que tivéssemos recuperado estes ur-textos, eles
provavelmente seriam diferentes de todos os outros textos que conhecemos até agora
(ORGEL, 1991, p. 83-87). Sonho de uma Noite de Verão foi publicada pela primeira vez
em 1600, numa edição conhecida como Q1 (Quarto 1). A próxima edição, conhecida
como Q2 (Quarto 2), foi publicada em 1619, uma re-edição do Q1 com algumas
corruptelas. A edição do Q1 também serviu de base para o 1º Folio, publicado em
1623, com diversas rubricas acrescidas. O Q1 tem servido de base para muitas edições
modernas, no entanto, o Folio é favorecido no que diz respeito às rubricas (BROOKS,
2003, p. xxi-xxxiv).
2
A encenadora gaúcha desenvolve um projeto cultural intitulado “Em Busca de
Shakespeare”, o qual nasceu a partir de idéias discutidas em sua dissertação de mestrado
defendida na Middlesex University em Londres. A primeira montagem de Shakespeare
apresentada pela companhia foi Macbeth, herói bandido em 2003, e o próximo espetáculo
previsto é A Megera domada.
3
Disponível em: http://www.ciarustica.ato.br/sonho/index.html. Acesso em: 08
jul. 2007.
4
A própria encenadora, Patrícia Fagundes, realizou a tradução/adaptação do texto
Sonho de uma Noite de Verão de Shakespeare e escreveu o texto da montagem. Empregarei
a notação T2 para o roteiro cênico adaptado, seguida dos números das páginas.

REFERÊNCIAS
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SHAKESPEARE, William. Sonho de uma noite de verão. Tradução e adaptação


de Patrícia Fagundes. (Cópia xérox).

SHAKESPEARE, William. Sonho de uma noite de verão. Texto final da montagem de


Patrícia Fagundes. (Copia xérox).

UBERSFELD, Anne. A representação dos clássicos: reescritura ou museu.


Trad. Fátima Saadi. Folhetim, nº 13, Abr-Jun 2002, p. 09-37.

Anna Stegh Camati


Pós-doutoranda da UFSC.
Doutora em Língua Inglesa, Literatura Inglesa e Literatura Norte-Americana pela
USP.
Professora Titular de Literatura Inglesa e Norte-Americana do Curso de Letras da
UNIANDRADE.
Professora do Mestrado em Teoria Literária da UNIANDRADE.
Editora-Adjunta da revista Scripta Uniandrade.
Professora Adjunta de Literaturas de Língua Inglesa da UFPR (aposentada).

152 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


PROCESSOS CÊNICOS EM DUAS
PEÇAS DO CICLO DO MAR,
DE EUGENE O’NEILL:
RUMO A CARDIFF
E ZONA DE GUERRA 1
Maria Sílvia Betti
mariasilviabetti@gmail.com

RESUMO: A Cia. Triptal de Teatro de ABSTRACT: The Triptal Theatre


São Paulo, dirigida por André Garolli, Company, established in São Paulo,
iniciou, entre 2005 e 2006, um projeto directed by André Garolli, initiated, in
denominado Homens ao Mar, dedicado à 2005-2006, a project entitled Seamen that
encenação das peças do assim chamado aimed at the performance of the sea
“ciclo marítimo”, do norte-americano plays written by the North-American
Eugene O’Neill, escritas entre 1914 e playwright Eugene O’Neill from 1914
1917. Foram encenadas sucessivamente to 1917. They successively mounted
Rumo a Cardiff (Bound East for Cardiff, Bound East for Cardiff, in 2005, and In the
em 2005) e Zona de Guerra (In the Zone, Zone, in 2006, which constituted the first
em 2006) como a primeira parte de um part of a project proposing to present,
projeto que se propõe a encenar, na as a sequel, Moon of the Caribees and The
seqüência, Moon of the Caribees (Luar sobre Long Voyage Home. This article examines
o Caribe) e The Long Voyage Home (A longa the creative process of both scenic
viagem de volta). Este artigo examina as productions, while also reflecting on the
características do trabalho cênico destas dramaturgical characteristics of both
duas montagens, extraindo também plays.
algumas reflexões sobre as caracte-
rísticas dramatúrgicas das duas peças.

PALAVRAS-CHAVE: Teatro norte-americano. Dramaturgia. Encenação.

KEY-WORDS: North-American Theatre. Dramaturgy. Performance.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 153


No ano de 2003, o Grupo TAPA, de São Paulo, ocupava o Teatro
Arthur Azevedo através do Programa de Fomento ao Teatro da Secretaria
Municipal de Cultura de São Paulo. O Teatro Arthur Azevedo, localizado no
bairro da Mooca, conta com mil e duzentos lugares, que o classifica como
um teatro grande para os padrões atuais, sendo que o Grupo TAPA havia
definido a interação com a comunidade local como uma das perspectivas
visadas para o projeto que ali desenvolvia. Dentro de um curso de
interpretação teatral oferecido como parte desse projeto, o diretor André
Garolli viu-se à frente de uma turma de cerca de trinta alunos composta
exclusivamente por homens e rapazes e da possibilidade de utilizar livremente
os espaços do edifício teatral para os ensaios e para a construção cênica da
montagem que viesse a realizar.
A procura de peças que trouxessem perspectivas instigantes para
esse elenco amador levou-o a travar contato com o chamado ciclo de peças
do mar do dramaturgo norte-americano Eugene O’Neill (1888-1953). Estava
assim lançada a semente inicial do que seria, algum tempo depois, o projeto
“Homens ao Mar”, reformulado para o teatro profissional e composto por
quatro das peças de um ato do ciclo do mar do dramaturgo, escritas na fase
inicial de sua carreira, entre 1914 e 1917: Luar sobre o Caribe, Rumo a Cardiff,
Zona de Guerra e A longa viagem de volta.
André Garolli procurou alicerçar o trabalho de seus atores-estudantes
em três eixos: a ocupação cênica do edifício do teatro, a valorização da
prática formativa do intérprete, e o mergulho analítico nas obras abordadas.
Os principais objetivos que nortearam o processo de ensaios foram: a pesquisa
das possibilidades cênicas de uma atuação “em coro” e a exploração de
espaços alternativos, que permitissem formas de contato direto com o público,
deixando propositalmente de lado as convenções do palco italiano.
A pesquisa de linguagem cênica apoiou-se no treinamento técnico-
interpretativo e na discussão e análise dos textos que viriam a ser montados.
O material levantado a partir deles foi traduzido cenicamente através de
exercícios e de jogos teatrais. A ausência de uma estrutura convencional e o
aspecto propositalmente “rarefeito” da tessitura narrativa de O’Neill, nas
peças, abriu espaço para incursões experimentais no âmbito dos aspectos
lingüísticos e sócio-culturais, assim como na gestualidade e na expressividade
não-verbal.
A conjugação de todos esses elementos permitiu explorar e
apresentar pela sugestão, mais do que pela explicitação propriamente dita, o

154 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


caráter desumano e opressivo do trabalho dos marujos, quase chegando a
compor uma “dramaturgia da cena1” a partir dos textos de Eugene O’Neill.
A leitura e a discussão das peças do ciclo do mar levou à seleção de
aspectos a serem trabalhados na construção cênico-interpretativa: o
confinamento espacial, as pressões psicológicas e a presença de riscos
constantes e imediatos. À medida em que as oficinas e ensaios se sucediam,
a escolha das peças, inicialmente motivada apenas pela necessidade de papéis
masculinos, foi revelando a complexidade social, a perturbadora atualidade
e a densidade artística da concepção de O’Neill.
A montagem profissional de André Garolli não contou apenas com
vários alunos do curso: dela participaram, também, atores da Cia. Triptal,
onde André havia atuado e onde dirigira textos de Maria Clara Machado
anteriormente, e do Grupo TAPA, de Eduardo Tolentino, ao qual ele se
ligava desde seus anos de formação.
O trabalho de direção privilegiou, nas duas primeiras partes do
espetáculo, aquilo que André chamou de “ritual de iniciação” do público:
conduzidos à platéia, os espectadores eram instruídos a ocupar apenas as
três ou quatro poltronas centrais de cada fileira. Uma portinhola na parte
central da cortina metálica que separava palco e platéia lhes permitia, pelo
formato estreito e alongado dessa disposição, entrever na escuridão
entrecortada de relâmpagos, o tombadilho do navio varrido pelos ventos e
pelas ondas do mar revolto.
Tratava-se de uma solução cênica simples e despojada, mas de intenso
efeito sugestivo: os vultos dos marujos, avistados nos clarões dos relâmpagos,
escorregavam pelas tábuas do convés, derrubados pela força brutal da
tempestade. A portinhola de metal batia repetidamente com estrondo e voltava
a escancarar-se com as lufadas, exibindo assim, por rápidos relances, o plano
inclinado do convés em meio aos gritos ensurdecedores, aos trovões, ao
assobio desenfreado dos ventos, ao impacto das ondas gigantescas e aos
rangidos do velame.
A situação cênica construída através desse recurso colocava o público
numa perspectiva que, logo ao primeiro contato, punha por terra o conforto
dos espectadores, expondo-os às intensas e desencontradas sensações visuais,
auditivas e psicológicas vivenciadas pelos marinheiros.
Nenhuma troca verbal era apresentada durante todo esse segmento
do espetáculo: apenas gritos do comandante, desencontradas e truncadas
palavras de ordem dos marujos, cordas içadas, fragmentos de madeira e

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 155


objetos arrancados a seus lugares de origem. Nenhum diálogo, nenhuma
frase claramente articulada, nenhuma imagem iluminada por tempo maior
do que o do clarão de um relâmpago.
A segunda parte iniciava-se após o cessar da tempestade: a cortina
metálica era içada e desaparecia, deixando aberta a larga boca de cena do
palco do Teatro Arthur Azevedo: em meio aos destroços encharcados, mastros
quebrados e cordas emaranhadas, os marujos empenhavam-se em limpar o
tombadilho. Vários deles desciam pelos mastros recolhendo e dobrando o
que havia restado do velame, e trocavam comentários entre si com sotaques
que denunciavam as mais variadas nacionalidades.
Um deles tocava ao acordeão uma melodia popular, aparentemente
da Europa Central. Outros, descendo à platéia e dirigindo-se aos espectadores
em diferentes idiomas, instavam-nos repetidamente, com palavras e gestos,
a adentrarem o navio e tomarem seus lugares no convés.
Durante vários minutos a migração do público para o espaço do
cargueiro S.S. Glencairn – tímida a princípio e a seguir mais contínua – se
desenrolava ao som da cantoria, do esfregar vigoroso das tábuas, e da cadência
alegre e dançante da música do acordeão. Alguns jogos interpretativos eram
apresentados durante esse segmento do espetáculo. Esboços sugestivos de
comportamentos, de sentimentos, de pequenas rivalidades e disputas de poder
diluíam-se para que não incorressem indesejavelmente no efeito de compor
algum traço imprevisto de individualidade: o verdadeiro protagonista a ocupar
o espaço central da concepção de O’Neill e do palco era inequivocamente a
massa coletiva de marinheiros retomando a lida.
A pulsação de todo esse bloco do espetáculo era muito intensa e ao
mesmo tempo múltipla e difusa: em meio aos atores-marujos, o público
acompanhava fragmentos simultâneos de ação ou de comportamentos e trocas
verbais ou gestuais. O lufa-lufa dos marinheiros, o alarido das vozes, a
movimentação de um lado a outro do tombadilho serviam de balizas para o
pequeno conglomerado de espectadores na incursão para o interior do
cargueiro em sua viagem de Nova Iorque a Cardiff, no País de Gales, costa
sudeste da Grã-Bretanha.
Era apenas no bloco seguinte – o terceiro do espetáculo – que,
pouco a pouco, os espectadores, ao som das vigorosas falas, saudações e
comentários dos marinheiros, iam sendo induzidos a descer uma escada de
cimento na parte de trás do palco. Essa descida conduzia ao espaço do
porão do edifício teatral onde seria apresentado o cerne dramatúrgico de

156 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


Rumo a Cardiff: em seu interior escuro e úmido, os espectadores viam-se em
pleno alojamento da tripulação, no porão do cargueiro, próximos à área
onde se localizava a fornalha e a casa das máquinas do navio.
A descida do público não se dava sem algum titubeio: se o espaço
do palco, representando o convés, ainda permitia que se enxergasse com
clareza os detalhes ao redor, o subsolo para o qual conduzia a escada, mal
permitia entrever-se, em meio à luz de alguns lampiões, três pequenas
arquibancadas de madeira para a acomodação dos espectadores dispostas ao
longo de três das paredes laterais de um espaço de forma irregular e dividido
ao meio por uma espécie de coluna. Ao centro avistava-se um barril e
apetrechos náuticos, e à direita, um catre e objetos dos marujos.
André Garolli, estrategicamente, aproveitou as sugestões visuais e
olfativas do porão do teatro, escuro, úmido e exalando um indisfarçável
cheiro de mofo, devido aos longos períodos que passara fechado nos anos
anteriores. Se por um lado esses estímulos sensoriais podem ter reforçado
uma dimensão latentemente naturalista da montagem, eles permitiram, por
outro, trabalhar poderosamente uma estética cênica de caráter expressionista
bastante bem explorada no jogo cênico-interpretativo dos atores.
A luz avermelhada e a fumaça dos lampiões compunha uma
atmosfera densa e envolvente: descia-se, literalmente, ao âmago, do S.S.
Glencairn. Inspirava-se o ar insalubre de seu porão, sentia-se o crepitar do
fogo na fornalha e vislumbrava-se a luz bruxuleante desenhando sombras
nas feições dos tripulantes e fazendo-os parecerem ora agigantados ora
diminuídos em suas estaturas física e psicológica.
Em cena, os atores-alunos, menos experientes, contracenavam com
os profissionais escalados para os papéis. O convívio de amadores com
profissionais exigiu que o diretor criasse processos de trabalho nos quais
tanto a disciplina como a experimentação criativa estivessem conjugados.
O trabalho de tradução do texto, realizado por Fernando Paz, foi
particularmente desafiador: como transpor para o português, sotaques de
idiomas com os quais temos pouca ou nenhuma familiaridade como o sueco,
o norueguês e o russo? O desafio teve de ser enfrentado através do trabalho
de colaboração entre tradutor e diretor, a fim de escorar nos jogos cênicos
desenvolvidos nas oficinas a sugestão de uma verdadeira Babel proletária de
trabalhadores do mar.
Rumo a Cardiff não possui um enredo no sentido convencional do
termo, ou seja, não se apóia na idéia de um conflito individual apresentado

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 157


e desenvolvido através de uma linha ascensional de tensão culminando num
clímax e levando a um desenlace. Durante a viagem do S.S. Glencairn2 de
Nova Iorque a Cardiff, um marinheiro se acidenta gravemente. Os
responsáveis pela viagem, desejosos de cumprir o contrato que assinaram,
são incapazes de oferecer ao ferido um tratamento digno. A tripulação,
acompanhando de perto o processo de agonia do companheiro, vivencia
horas de sofrimento em que sentimentos como solidão, amizade, e medo da
morte afloram violentamente.
A pesquisa exaustiva do material sócio-histórico contido no texto
foi explorada com o intuito de produzir exercícios de aprofundamento cênico-
interpretativo, sem qualquer falsa expectativa de construir uma montagem
“fiel” ou um caráter literalmente “documental”.
O conteúdo de vivências extraídas do trabalho serviu de base para
apoiar o eixo expressivo do espetáculo, escorando-o na densa e variada
tessitura de sensações – sons, formas, cores e cheiros. Estes estímulos foram
aplicados no sentido de quebrar o eixo convencional de relação espectador-
espetáculo. Pelo deslocamento espacial e pela gradual incursão ao interior
do S.S. Glencairn, o público enveredou por uma experiência forte o suficiente
para deslocá-lo de sua situação de classe e que lhe permitiu entrever, na
situação sub-humana da tripulação do cargueiro, cenas que evocaram a
perturbadora contemporaneidade da denúncia ali representada, e que lhe
pareceram estranha e aterradoramente familiares.
Também Zona de Guerra direcionava os sentidos do espectador para
o interior do espaço representado pelo cargueiro S.S. Glencairn: não se tratava,
porém, da jornada metafórica de descida ao inferno social do trabalho sub-
humano dos marujos, e sim da construção cênica de uma situação específica
– o confinamento espacial e psicológico que leva os marujos a desenvolverem
um processo compulsivo de medo e de perseguição.
Smitty, um jovem marinheiro inglês de temperamento reservado,
acaba de ser integrado à tripulação do S.S. Glencairn, que contrabandeia
munições, em plena Primeira Guerra Mundial. Durante a madrugada, sem
saber que estava sendo observado por Davis e Scotty, Smitty esconde uma
pequena caixa preta de conteúdo misterioso, atraindo assim a atenção e as
suspeitas de seus companheiros.
O navio adentra a “zona de guerra” durante a madrugada, enquanto
todos dormem. Ao acordarem, os marinheiros são tomados pelo medo de
que um ataque alemão possa sobrevir a qualquer momento, mas Davis

158 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


convence os demais de que o perigo maior poderia estar dentro do próprio
navio, fazendo que todos passem a encarar como suspeitas as atitudes de
Smitty.
Levados pelo temor, os marinheiros apoderam-se da caixa e resolvem
abri-la à revelia de seu dono. Smitty tenta, inutilmente, dissuadi-los da idéia.
Os companheiros amarram-no e abrem a caixa nada encontrando em seu
interior a não ser algumas cartas de amor. A caça ao bode expiatório
desestabiliza as relações de confiança, e o pânico generalizado traz o
individualismo desagregador, que destrói a sensibilidade e as perspectivas
de cooperação e de transformação.
Numa época como a atual, dominada pelo pavor de ataques
terroristas, de balas perdidas e de tramas conspiratórias em vários setores da
vida pública, a fábula enxuta de O’Neill surpreende precisamente pelo que
apresenta de familiar à sensibilidade de um público contemporâneo
minimamente atualizado com os noticiários dos jornais.
Encenado na Unidade Provisória do SESC da Avenida Paulista, em
São Paulo, Zona de Guerra tinha uma estrutura cênica bem diferente da de
Rumo a Cardiff: ao invés de vinte e dois atores em cena, havia apenas nove.
Ao invés do amplo painel coletivo onde esgares e vozes se dissolviam e se
mesclavam, a encenação expunha o perfil cortante de nove indivíduos
transfigurados pelo medo e pela suspeita. Cada um deles, em algum momento,
tinha sobre si alguns minutos do foco de atenção do espetáculo.
No Festival de Teatro de Curitiba, em março de 2007, o espetáculo
foi encenado no espaço exíguo de um galpão de fábrica. Na Unidade do
SESC, onde estreou em São Paulo, a apresentação organizava-se a partir de
uma trajetória claustrofóbica de progressivo enclausuramento: um prólogo
cênico, desenvolvido pelo trabalho da direção, apresentava sem apoio de
texto e com base apenas em palavras, gestos e sons, o cotidiano dos
marinheiros, a vida no mar, o caráter sub- humano a que estavam relegados
e a forma como haviam aprendido a lidar com essas condições tão adversas,
sem qualquer perspectiva concreta de transformação.
A composição cenográfica do espaço era opressiva em todos os
seus níveis: no nível visual pela opacidade e pela obscuridade reinantes; no
olfativo pela atmosfera sufocante da fumaça e da neblina disseminadas no
espaço interior representado; e no auditivo pelo rumor constante das ondas,
dos ventos e dos comentários trocados em surdina pelos marujos.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 159


As reações violentas e primitivas desencadeadas pela situação de
confinamento e pânico geram, ao final, comoção e arrependimento. A
armadilha psicológica acionada contra Smitty aprisiona a todos, e reverte,
drasticamente, as expectativas. Ao invés da evidência conspiratória procurada,
apenas o pudor e a sensibilidade do marinheiro reservado custodiando suas
lembranças amorosas como um tesouro.
As peças do chamado ciclo do mar de Eugene O’Neill baseiam-se
em experiências reais vivenciadas pelo autor ainda muito jovem, no período
em que se alistou na marinha mercante e percorreu a América Central e do
Sul e o Sul da África em situações de trabalho e de convivência muito
próximas às que viria a retratar em suas peças.
De todas que escreveu na fase inicial de sua carreira, O’Neill
considerava as quatro integrantes do ciclo do S.S. Glencairn as mais bem
acabadas. O caráter de conjunto que essas peças vieram a apresentar foi,
segundo os críticos, puramente acidental: nem o próprio autor as considerava
dessa forma, e nem George Cram Cook 3, mentor e diretor dos Provincetown
Players4, que encenaram toda a sua produção desse período. Excetuando-se
o fato de apresentarem personagens extraídas à tripulação do cargueiro
britânico, as peças eram vistas como independentes, e mesmo quando
consideradas como ciclo, nunca se chegou a fixar uma ordem em que
devessem ser apresentadas. A seqüência cronológica de criação iniciou-se
com Rumo a Cardiff, de 1916, seguida por Luar sobre o Caribe, A Longa Viagem
de Volta e, finalmente, Zona de Guerra.
O’Neill considerava esta última a menos bem sucedida das quatro,
por seu enredo mais próximo do convencional. Ironicamente, foi precisamente
esta característica que parece ter-lhe trazido sucesso de público e interesse
por parte da revista The Seven Arts 5 , uma publicação dedicada às artes.
A encenação de André Garolli representou a primeira montagem
brasileira profissional deste conjunto de trabalhos. Eugene O’Neill já era
conhecido no Brasil de longa data, mas as montagens aqui citadas foram as
primeiras realizadas no Brasil, pelo menos no que diz respeito ao circuito
profissional.
Embora o estímulo inicial tivesse sido, basicamente, o de
proporcionar papéis masculinos a um elenco numeroso, o processo de
pesquisa e de leitura dos textos revelou a existência de um material riquíssimo,
tanto sob o ponto de vista do conhecimento da dramaturgia do autor, como
sob o das perspectivas de trabalho cênico e formativo a ser desenvolvido.

160 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


O caráter formativo esteve presente desde o cerne do trabalho: a
dramaturgia de O’Neill pode ser trabalhada a partir de um aprofundamento
no repertório expressivo e interpretativo do grupo, ao mesmo tempo em
que possibilitava o exame de um padrão dramatúrgico que se encontrava
ainda em processo no momento de sua criação.
A representação de proletários, marujos e estivadores – todos
desprovidos de qualquer outro bem que não sua própria força de trabalho –
assinala, na orientação do trabalho de Eugene O’Neill, um encaminhamento
voluntário na direção contrária à do drama burguês, ou seja, o drama baseado
na história individual de personagens agentes em conflito. No material
dramatúrgico das peças do ciclo do mar de O’Neill inexiste um conflito no
sentido tradicional, que antagoniza individualidades e desejos. A natureza
do material ali representado aponta claramente na direção do épico por um
lado e do expressionismo cênico por outro.
É o coletivo de trabalho dos homens do mar o verdadeiro
protagonista, e O’Neill não necessita introduzir vilões para fazer emergir do
material representado o fato de que é ao sistema instituído de vida e de
distribuição social da riqueza que se deve imputar a miséria e a ausência de
dignidade humana ali representadas.
O material ficcional do autor nos faz pensar, em várias passagens,
em aspectos dos trabalhos de Joseph Conrad e de Jack London. A composição
das figuras cênicas, nas montagens de André Garolli, por outro lado, são
fartas em insinuar, entre a fumaça e a penumbra do porão, ou entre a violência
do mar e do vento batendo no convés sob a tempestade, figuras que nos
evocam algumas das imagens de noticiários e jornais contemporâneos com
instantâneos de trabalhadores expropriados de direitos e de perspectivas. A
força do mar, que os subjuga, é também, simbolicamente, a força do sistema
social que se utiliza deles e os vilipendia.
Ao mergulhar no estudo e na montagem das peças do ciclo do mar
de Eugene O’Neill, André Garolli possibilitou ao seu elenco de atores-
estudantes, a possibilidade de adentrar o terreno dos textos com base nas
sugestões concretas da experiência sócio-histórica neles representada,
permitindo-lhes assim cruzar leitura analítica e trabalho interpretativo,
sensibilidade cênica e treinamento técnico-expressivo, estudo e reflexão crítica.
Esta, sem dúvida, foi uma instigante e enriquecedora perspectiva de formação
e de realização artística.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 161


Fichas Técnicas dos Espetáculos

Rumo a Cardiff
Inspirado nas peças do mar de Eugene O’Neill
Tradução: Fernando Paz
Direção: André Garolli
Direção Musical: André Lima
Assistência de direção: Adonay Donley
Orientadores: Lúcia Gayotto (voz) Edson Coelho (dinâmica corporal) Luciana
Viacava (corpo) Rodolpho Padula (Instrumentalização) Wagner Menegare
(circo)
Iluminação: Nelson Ferreira e Roberto Fernandes. Pesquisa Musical: André
Lima. Operador de Luz: Nuno Bezerra. Figurinos: O Grupo Ambientação e
adereços: O Grupo Produção: O Grupo Apoio: DP Depósito das Pratas
Elenco: Cacá Amaral, Roberto Leite, André Luis Lima, Bruno Feldman,
Uryas de Garcia, Fernão Lacerda, Reinaldo Taunay, Ari Cegatto, Fausto
Filho, Igor Constantinov, José Jesus, Rodrigo Juan, Rodney Monteiro, Will
Prado, Wilson Rebello, Yoram Blaschkauer, Roberto Fernandes, Alex Del
Claro, Alexsandro Santos, Fritz Gianvito, Gildo Fontolan, João Carlos
Luz, Jorge Campos, Pedro Canovas, Reginaldo Costa, Wagner Menegare,
William Costa Lima, Thiago Tomasi.
Zona de Guerra
Inspirado nas peças do mar de Eugene O’Neill
Tradução: Fernando Paz
Direção e adaptação: André Garolli
Direção Interpretativa: Lucia Gayotto
Preparação dos atores:
• Percepção: Eduardo Agni
• Corpo: Tiago Antunes
• Voz: Lucia Gayotto
• Clown: Bete Dorgam
• Movimento: Ricardo Rizzo
Trilha Sonora: Eduardo Agni
Iluminação: Nelson Ferreira
Cenário: André Garolli e Wagner Menegare
Figurino: Wagner Menegare
Produção: Célia Ramos

162 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


Elenco :
João Bourbonnais, Roberto Leite, Guilherme Lopes, Kalil Jabbour, Bruno
Feldman, Denis Goyos, Wagner Menegare, Uryas de Garcia, Alexsandro
Santos.

Notas
1
Este texto é a versão revista e ampliada do artigo intitulado “Dramaturgia e
processos cênicos: Rumo a Cardiff e Zona de Guerra: relato e análise da experi
ência desenvolvida a partir de In the Zone e de Bound East for Cardiff, de
Eugene O’Neill”, elaborado para o Congresso da ABRAPUI em junho de 2007.
1
O termo “dramaturgia da cena” refere-se ao processo de criação dramatúrgica, em que
o material narrativo e o texto são o resultado de estímulos desenvolvidos coletivamente
em sala de ensaios, a partir de oficinas com os atores, e não da criação convencional, que
é fruto de uma elaboração autoral escrita individualmente.
2
O’Neill baseou-se, para as referências ao S.S. Glencairn, no cargueiro britânico S.S.
Ikala, cuja tripulação integrou em 1911, na fase em que viveu como trabalhador do
mar. O S.S. Ikala havia sido construído em 1908, e pertencia à categoria dos “tramp
steamers”, ou seja, tratava-se de um cargueiro sem rotas regulares a cumprir, deslocando-
se para onde quer que se fizesse necessário a fim de realizar os transportes contratados.
Fonte: Eugene O’Neill and His Ships
http://www.eugeneoneill.org/pdfs/Ships.pdf [acesso mais recente em 14 ago. 2007]
3
George Cram Cook (1873-1924) – romancista, poeta e dramaturgo que em 1915
fundou, com sua mulher Susan Glaspell, o grupo Provencetown Players, de suma
importância para o desenvolvimento e a transformação do teatro e da dramaturgia
nos Estados Unidos.
4
Grupo de teatro amador associado ao contexto do chamado Little Theater Movement
norte-americano das duas primeiras décadas do século XX. Suas atividades tiveram
início em Provincetown, Massachussets em 1915, com o objetivo de fomentar a criação
de uma dramaturgia de caráter experimental e de maior fôlego artístico, livre dos
padrões vigentes no circuito comercial. Posteriormente,
o grupo deslocou-se para Nova Iorque, instalando-se num pequeno teatro (o
Provincetown Playhouse) na Rua MacDougal, na vizinhança da Washington Square.
O Provincetown Playhouse existe até hoje, e integra o campus da New York
University.
5
Periódico literário publicado durante um curto período de tempo entre 1916 e 1917,
tendo a seguir se fundido a outro periódico importante dessa fase, o The Dial. Autores
como Sherwood Anderson, Amy Lowell, John dos Passos, Robert Frost e Eugene
O’Neill tiveram trabalhos publicados em The Seven Arts no início de suas carreiras.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 163


REFERÊNCIAS
Peças do Ciclo do Mar de Eugene O’Neill
O’NEILL, Eugene. The Moon of the Caribees; Bound East for Cardiff;
The Long Voyage Home; In the Zone. In: The Long Voyage Home and other
Plays. New York: Dover Publications Inc., 1995.

Sítios da Internet
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“Guia da Folha”. 20/10/2006. Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/
folha/ilustrada/ult90u65295.shtml. Acesso em: 30 abril 2007.
HAMMERMAN, Harley. “O’Neill’s Realism: A Structural Approach”. In:
On Collecting O’Neill. Suffolk University, Boston Vol. VII, No. 2. Summer-
Fall, 1983. Wilkins, Frederick (editor). In. Disponível em: [http://
www.eoneill.com/library/newsletter/vii_2/vii-2b.htm. Acesso em: 30 abril 2007.
Inspirado em O’Neill, “Cardiff ” estréia em SP São Paulo, segunda-feira, 20
de março de 2006. Folha de São Paulo. Caderno: Ilustrada. Disponível em:
http://www2.atuando.com.br/ atuando/ 2007/noticia.asp?nota=cardiff].
Acesso em: 30 abril 2007.
NÉSPOLI, Beth “A Saga dos Marujos de Eugene O’Neill.” In: O Estado
de São Paulo, 21/10/2006. Disponível em: http://www.estado.com.br/
editorias/2006/10/21/cad-1.93.2.20061021.60.1.xml. Acesso em: 30 abril
2007.
POMPEU, Carmen. Peça “Zona de Guerra” atrai público jovem ao teatro.
In:Folha Online, em Curitiba. Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/
folha/ilustrada/ult90u69766.shtml 27/03/2007. Acesso em: 30 abril 2007.
SOUZA, Vanessa Martins de. “Reações primitivas e pânico coletivo fazem
de Zona de Guerra um drama atual”. Curitiba Interativa,– 27/03/2007.
Disponível em: http://www.curitibainterativa.com.br/ modules.php?
name=News&file=article&sid=11050. Acesso em: 30 abril 2007.

Maria Sílvia Betti


Pós-doutora pela New York University.
Pós-doutora pela Unicamp/IEL.
Doutora em Literatura Brasileira pela USP.
Professora Assistente Doutora da USP.

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UM OLHAR (SUASS)ÚNICO SOBRE AS
OUSADIAS EURIPIDIANAS
Tereza Virgínia Ribeiro Barbosa
virginiarb@yahoo.com.br

RESUMO: Este artigo analisa o riso na ABSTRACT: This article analyses


tragédia Héracles, de Eurípides. Na laughter in Euripides’ tragedy Heracles.
perspectiva de Ariano Suassuna, Our aim is to use Ariano Suassuna’s
conjugamos a leitura da literatura perspective in order to conjugate a
clássica grega à visão dos brasileiros reading of classical Greek literature with
sobre essa cultura. a Brazilian view of this culture.

PALAVRAS-CHAVE: Eurípides. Riso. Tragédia. Ariano Suassuna.

KEY WORDS: Euripides. Laughter. Tragedy. Ariano Suassuna.

INTRODUÇÃO

Não nos propomos a decifrar enigmas insolúveis. Vamos tão


somente mostrar que a tragédia grega é bem humorada; que ela jamais
prescindiu de uma parte corriqueira e não-literária da existência humana
frente ao sofrimento, à dor e à hybris de seu protagonista. Isso, na verdade,
não é novo e, para prová-lo, vamos nos apoiar em um poeta, filósofo e
professor brasileiro.
Seguimos os passos de Suassuna, que afirmou ser o Édipo, além de
decifrador de enigmas, patrono do Almanaque Charadístico e Literário Luso-
Brasileiro (SUASSUNA, 2005, p. 611). O poeta de nossa terra, ao dar para o
rei tebano a capacidade de “matar charadas”, mostra que sua grandeza atinge
o ordinário da vida. Nem Édipo, nem Jocasta, nem qualquer outro
protagonista de tragédia (exceto Prometeu e sua trupe) vive entre os deuses

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 165


somente. Na passagem do Romance d’A Pedra do Reino, o escritor paraibano
parece buscar para Édipo o que ele próprio cita a propósito de Tobias
Barreto, uma “integridade espantosa”. Também nós queremos apreciar um
pouco dessa “integridade espantosa” da tragédia grega. Ela impregna os
mitos, as personagens, o tom do discurso que se constrói em “linguagem
temperada”, passada no ponto. O que nos espanta é que a tragédia parece
estar materializando uma integridade e ao mesmo tempo uma fragmentação
“sparagmática”1, garantindo, dessa forma, a perplexidade no gozo de
Dioniso.
No trecho que mencionamos, Suassuna (2005, p. 611) fala de Pedro
Dinis Quaderna, um pretenso epopeieta que ficou cego ao ser atacado por
dois gaviões, um macho e um fêmea e daquela hora em diante tornou-se o
único homem, “no Mundo, capaz, ao mesmo tempo, de ver as coisas
machamente e fêmeamente...”. Integridade absoluta, paradoxalidade tiresiana
que certamente a tragédia alcança. Assim, queremos apenas mostrar que a
tragédia tem consciência privilegiada do humano em suas grandezas e
miudezas e que o riso não impede o trágico, pelo contrário, fortalece-o.
O teatro, por sua origem, é mescla do hipotético e do real, de
opiniões de personagens, de espaço cênico e auditório, de interpretações do
autor, do diretor e do encenador. É arte que só se completa na montagem
do espetáculo e na performance dos atores e da platéia. Na individualidade de
cada um, cada um em seu papel, dá-se a epifania do deus das misturas
embriagadas. Imaginar que somente a representação do exagero (na dor, no
horror e em todas as emoções trágicas) ou da individualidade existencial
conflituosa de um protagonista (um Édipo, um Agamemnon, um Ájax ou
uma Medéia) faz uma tragédia é construí-la como uma caricatura do que ela
nos parece ter sido na Antigüidade. Nesse processo, as emoções surgem em
cena de forma tão ampliada e endurecida que ofuscam o brilho das
representações, o esplendor das cores e a riqueza das vestimentas. Por tantos
desvios teóricos, fica apenas um luto doentio, possivelmente, contaminação
do nosso tempo.
Na tragédia o relativo é protagonista. Até mesmo para pensarmos
que ele, o relativo, não pode ser protagonista absoluto, pois joga e disputa
com o deuteragonista permanente e ao mesmo tempo mutante que é o
mito. Assim, num relativismo brincante e num absolutismo relativo os
“pensamentos são todos sensações” (PESSOA,1986, p. 212). Pensa-se “com
os olhos e com os ouvidos e com as mãos e os pés e com o nariz e a boca”
(PESSOA, 1986, p. 212). Pensar um Filoctetes é vê-lo, é cheirar suas pústulas.

166 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


Dilacerar e comer Penteu é saber o sentido de sua hybris. Na tragédia o
espectador sente todo o seu corpo na realidade, ele olha e comove-se.
Comove-se como a água corre quando o chão é inclinado e “há metafísica
bastante em não pensar em nada” (PESSOA, 1986, p. 206). Ele vê o que é
naturalmente humano – e que mistura há nessa natureza! Uma “integridade
espantosa”! Ele, que vê, ao ver, sabe a verdade e é por isso, feliz.
É preciso pensar a tragédia com o sangue. O que acontece quando
pensamos a tragédia só com a cabeça? Algumas vezes prendemo-nos a
categorias discretas, isolamos o momento da dor em dor exclusivamente.
O sentimento que devia ser intenso vai, paulatinamente, ganhando uma
sistematização que impede a visão do humano no personagem trágico; talvez
seja por isso que freqüentemente vemos Agamemnon, Édipo, Antígona
como títeres movidos por cordões ou engonços de paixão que intentam
imitar atos humanos. Ao final do drama, cortam-se os cordões que os
sustentam e dá-se a queda de um brinquedo inerte, sem vida e não a derrocada
de uma personagem. Ficamos, no teatro, desgastados com o trágico.
Hipotetizamos, portanto, seguindo passos de muitos, que a máscara
trágica não é só um esgar da dor, mas uma impostura, uma intrujice, de
tentar ser plenamente humano. Cremos – já o afirmamos, mas cumpre
ressaltar – que se os gregos apresentassem a nossa humanidade rigidamente
construída, ela se tornaria banal e cairíamos num niilismo sartriano inexistente
nos textos trágicos clássicos.
Contudo o riso na tragédia não leva sempre para o alívio; aliás, isso
é o mais raro, porque temos somente fragmentos de grandes espetáculos.
Faltam-nos partes essenciais nesse todo do ritual dionisíaco que se resolvia
com os dramas satíricos e as comédias. O riso, já desde Homero, acontece
com freqüência em momentos de tensão, porque ele é também uma arma
cruel capaz de aumentar a intensidade do pathos que se busca apresentar.
Lembremo-nos de Ájax e de Arésio:

A verdadeira alegria, Adalberto, a alegria ardorosa e pura que nós pressentimos,


é impossível para o homem, assim como a paz e a felicidade são os ideais
mesquinhos dos frívolos, covardes e superficiais. Isso, no plano individual,
como eu dizia. Se você pensa em todos os homens, esse ideal mesquinho de
felicidade e paz se amplia, em tamanho e estupidez, no ideal de justiça. O
mais que o homem verdadeiro procura, em seu conflito com o mundo, é
colocar uma precária ordem em sua vida e um certo estilo em sua melancolia,
em seu destino, que é, por natureza, despedaçado, triste, falhado, enigmático

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 167


e trágico. Para isso, o homem tem duas fontes, duas raízes de defesa – o
choro e o riso. Mas o choro e o riso verdadeiros, aqueles fincados
profundamente e cujo ritmo se alimenta de sangue e de subterrâneo. Dinis
Quaderna não é alegre Adalberto. Quem passou o que ele passou e viu o que
ele viu, não pode ser alegre. Os subterrâneos do sangue dele são como os
meus, povoados de mortos sangrentos que flutuam no rio da desordem.
Apenas enquanto eu resolvo meu conflito pelo choro e pelo suor do sangue
e da violência, ele resolve o seu pelo riso; mas eu não sei qual o mais
despedaçado, se o meu sangue ou se o riso dele. (SUASSUNA, 2005, p. 637)

Pautados pela mistura que há no humano, continuamos a perseguir


o riso cruel, grave, solene e mesquinho na tragédia grega da Antiguidade,
exemplificando sua ocorrência agora no texto cênico do Héracles de Eurípides.
Chamado o ‘desconstrutor’ da tragédia não só por autores modernos, mas
também pelos antigos – todos nós conhecemos as críticas mordazes de
Aristófanes ao estilo euripidiano nas Rãs – Eurípides é, na verdade, um dos
mais brilhantes intelectos de toda a dramaturgia ocidental. Não vamos discutir
as chamadas tragicomédias ou paracomédias. Escolhemos Héracles. A
dificuldade da peça começa já pela escolha do protagonista, figura cômica e
trágica desde tempos muito remotos.
O filho de Zeus, Anfitrião e Alcmena, a começar pela trinca de seus
progenitores, apresenta-se quase sempre com exageros e, por isso, pende,
com freqüência para situações ridículas2, sendo-lhe reservados papéis
relevantes em muitas comédias. Seria permitido a Héracles o equilíbrio trágico?
Seria possível que todas as proezas do nosso herói fossem esquecidas? Sim,
se a tradição caísse nas mãos de um poeta habilidoso; caso contrário, seu
passado de peripécias fantásticas e grotescas haveria de comprometê-lo diante
da platéia. Sófocles conseguiu, mas, indubitavelmente, Eurípides soube retirar
do mito toda sua força trágica, concentrada obstinadamente na figura do
semideus. O resultado foi uma tragédia solene com um riso dionisiacamente
amargo.
Espetáculo regado a vinho tinto, aperitivos temperados com vinagre.
Em Héracles não veremos a ousadia de Helena e Alceste com suas misturas
extravagantes – não veremos Menelau correr das pancadas de uma velha
criada, nem gozaremos da embriaguez e glutonaria do exterminador da
Hidra de Lerna. No entanto, uma ousadia maior será engendrada.
Vamos resumir as etapas de nossa análise.

168 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


Focalizaremos o prólogo, que tem início com palavras de Anfitrião,
um emblema arrancado do trono em sua própria terra. Ele descreve
longamente a estirpe de Alceu, seu pai. Passado glorioso, mas inútil. Assim
começa o riso mordaz, sufocado, calado, que se deixa perceber retido no
canto da boca. O general Anfitrião é agora babá de crianças, uma doméstica
(v. 45). Se o governo, na ausência do filho foi usurpado, com a entrada de
Mégara, a mulher de Héracles, a situação familiar mostra-se deplorável. O
ex-combatente dos Teleboas é, nesse ponto do drama, além de babá de
crianças, um(a) conselheiro(a) amigo(a) de uma mulher desesperada. De um
riso despedaçado, materializou-se um fragmento.
Em seguida, a entrada de Mégara e do coro. Cantou o coro.
Anfitrião, naturalmente, aprovou o canto, todavia o tirano usurpador do
poder do trono rouba a cena com sua chegada e materializa o confronto.
Disputa desigual. Sofremos por um bom tempo cênico.
O coro, em novo lamento, resolve o nosso conflito, enumera até
que, depois de muito esperar, um Héracles que chega do Hades desajeitado
e incapaz de lidar com esse futuro inesperado e funesto nos revigora. Com
a entrada do coro, os tantos áthloi, práxeis e párerga3 de Héracles são cantados
de forma elegante, grave e comedida. O saudosismo triste e revoltado
continua. O contraste – velhos enfraquecidos que narram as aventuras do
vigoroso matador do leão de Neméia – gera no público um outro sorriso
comprazido.
Finalmente, presenciamos o momento mais intenso. É a volta do
pai esperado que toma seus filhos ao colo e brinca, é o retorno de um louco
que caça e mata sua mulher e filhos dentro de seu próprio lar. Neste ponto,
os espectadores interrompem, chocados, seu riso moderado, ao passo que
a gargalhada do herói estala e fere, alucinada.
Nossa intenção de pinçar o riso na tragédia Héracles de Eurípides
percorre também a observação do movimento de construção da personagem
protagonista. Eurípides parece seguir o caminho oposto tomado por Sófocles
para erigir (ou prostrar) Ájax. O Telamônio sofocleano, ao jogar-se sobre
sua espada enterrada e fixa sobre o solo, deixará exposta, no seu corpanzil
pregado ao chão, a sua infelicidade. Para Héracles, é preciso extirpar de seu
mito o pesadume sangrento, a rigidez caricatural e habitual dos ambientes
em que grassa a violência. Evidentemente é preciso retirar do matador de
monstros a sua dureza calcificada e dar-lhe a flexibilidade do ateniense do
século V. E isso se fará pela assessoria de Teseu, o lúcido rei mítico da

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 169


cidade cosmopolita. O grande risco técnico para o poeta é servir-se do riso
de forma inadequada e provocar aquilo que se evita. Mesmo assim, ele
arrisca e obtém sucesso.
De fato, para libertar-se de um passado repleto de cenas
sanguinolentas, selvagens, primitivas, mas divertidas e saborosas, pequenas
correções e ajustes serão feitos. Manter-se-á, não obstante, a crueldade – em
ritual dionisíaco, come-se cru. O grandioso deve ser preservado e deve ser
construído de forma que caiba dentro do humano. O Anfitrionida é uma
personagem semi-divina, semi-humana, semi-selvagem. Seu lugar é a fronteira.
Por um átimo ele pode passar da pequenez ridícula e grotesca de um bêbado
que trava um combate verbal inócuo com um servo para a grandiosidade
de um divino que desce ao Hades e retira de lá mortos com vida. Héracles
pode também chegar à selvageria animalesca de um louco possuído por
um poder destruidor. Nesse caso, consideramos essa tragédia de Eurípides
uma das tarefas mais perigosas e ousadas realizadas por esse grande poeta:
trabalhar tragicamente o mito de Héracles e, mais, cuidadosamente inserir
no contexto trágico um riso sutil, que faz com que sua obra seja humanamente
avassaladora e primorosa.
Porém o riso sutil, interno, sarcástico, embora acrescente um
relaxamento ao processo e ofereça para a platéia um sentimento de alívio,
numa retomada da tensão, por certo aumenta o pathos. Dessa forma, riso e
infortúnio são parceiros para forjar a tragédia euripidiana. Obviamente, por
necessidade de comedimento, Eurípides provocará apenas esboços de riso,
visto que parece estar muito consciente de que os atos grandiosos da sua
personagem mítica podem degringolar e se transformar em gestos4 animais.

DESENVOLVIMENTO

Cena Curta e Chata de Tisbe e Píramo,


Amantes: A Mais Trágica Alegria”.
Alegre e trágica? E, mais, curta e chata?
Como gelo cálido ou neve negra.
Acharam acordo para a discórdia?
(Fala de Teseu)5

A tragédia Héracles, desde o seu prólogo, parece buscar, como é


freqüente em seu autor6, a ancestralidade, o princípio das coisas. A peça,

170 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


como vimos, tem início com Anfitrião a anunciar-se e a narrar a sua própria
genealogia, juntamente com a de Héracles. Fá-lo por uma pergunta retórica
cheia de vanglória: (v. 1 e 3) “Quem dos mortais não conhece o companheiro
de leito (su/llektron) de Zeus, (...) este aqui, pai de Héracles?”
Imaginemos. A cena vazia. Entra um velho e, com jactância, afirma
ter, na cama, compartilhado sua mulher com um outro, Zeus. Situação
curiosa, da qual podemos retirar duas coisas: 1. é bom ter uma mulher que
interessa aos deuses; 2. se um deus engendrou minha mulher, torno-me pai
junto com ele e me faço pai de um deus. Não devemos aplicar o ultrapassado
machismo latino-americano e seus direitos de posse a Anfitrião; por outro
lado, não há como esquecer a reação de Atreu, quando soube que havia
compartilhado sua mulher com seu irmão Tiestes, nem a de Menelau, ao
descobrir que Páris teria levado Helena para si, nem mesmo a de Hefesto,
que, inconformado com a traição de sua esposa Afrodite, exibiu-a para
toda corte olímpica em fragrante adultério. A deliciosa cena homérica a que
me refiro (Odisséia, 8, 266-345), a exposição dos amores ilícitos da deusa de
bela coroa e o deus da guerra, provoca uma cascata de risos entre deuses
eternos (Odisséia, 8, 326, 343). Situação análoga é a de Anfitrião. Não
queremos, com isso, sugerir que a platéia, imediatamente à fala do velho,
desabasse em risos como os deuses. Admitimos, entretanto, que o mais
sagaz entre todos que ouvissem risse baixinho e que alguém, ofendido em
seus brios de homem, pudesse limpar a garganta e passar a mão sobre o
queixo incomodado.
Assim, com empáfia, à moda de um Falstaff, nos três primeiros
versos da narrativa do prólogo aparecem juntos Zeus, o próprio Anfitrião,
seguido por Perseu, Alceu e, finalmente, Héracles. No verso 4, Anfitrião, o
filho de Alceu, localiza a ação: estamos em Tebas. No verso 5, ele retoma a
sua busca de heranças avoengas e chega até os “homens sementes”, nascidos
dos dentes da monstruosa serpente. Segundo ele, assim foram gerados os
filhos de filhos (pai/dwn pai/sin - v. 7) em Tebas. A explicação de Anfitrião
para a origem do povo tebano é, portanto, construída através das narrativas
míticas tradicionais e tem tom ufanista. A ascendência ilustre continua até
chegar ao tempo presente do drama, quando Anfitrião, já velho e fraco,
perdeu sua condição superior de guerreiro combatente.
Como personagem de tragédia ele é vaidoso, medíocre, e não se
constitui como figura resoluta, obstinada e consciente capaz de provocar a
própria ruína, visto que sequer decidiu envelhecer. Dessa maneira, seus valores

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 171


e seu modo de falar parecem épicos, mas não têm a nobreza necessária nem
para a épica nem para a tragédia. No verso 45, mencionado anteriormente,
ele zomba de si mesmo, admite cumprir funções desprezíveis para um
homem (tornou-se uma ama-seca, uma doméstica). Para compreender
melhor o amargor que sufoca esse sorriso acrimonioso de Anfitrião, esse
sarcasmo sobre si mesmo, é preciso situá-lo na pólis do séc. V a. C., masculina
por excelência; é preciso situá-lo entre os cidadãos atenienses focalizando-o
como um cidadão sem a função social própria de seu nascimento como
a)nh/r (macho).
O filho de Alcmena, por causa de seu undécimo trabalho, está
ausente, circunstância que, junto ao fato de os filhos estarem vivos, demonstra
que o mito foi modificado7: o famigerado assassinato deve acontecer após
a realização dos pónoi e não como estabelecia a lenda tradicional. Eurípides,
com uma nova dispositio8, determina que a punição de outrora, impingida
pelo crime de infanticídio, seja desmotivada9. Em nova leitura, Héracles
cumpre tarefas para isentar a culpa do pai. Em conseqüência, fica assentado
que os pónoi acometeram o filho de Zeus injustamente, e, se ele foi obrigado
a sofrê-los, tal não se deu por sua causa.
Eis uma suave alteração do mito, uma das delicadezas narrativas
que esculpirá um novo Héracles, mais humano que divino e mais trágico
que épico. Um Héracles motivo de riso e pranto concomitantes simplesmente
porque espelha qualquer humano.
Entra em cena Mégara, esposa de Héracles. Crivando de perguntas
o velho comandante, ela aumenta ainda mais sua impotência. E isso se passa
em 47 versos. O doloroso esboço de riso parece ter se extinguido, quando,
pela entrada do coro, no párodo – que não é esperado nem anunciado10 –
retoma-se mais intensamente a gravidade sarcástica.
Em crescente desespero, entra o coro formado por anciãos cadmeus,
amigos antigos de Anfitrião. Eles entram com um canto lamentoso (v. 107
ss.) que se ajunta ao de Mégara e Anfitrião. No corpo dos velhos fica realçado
o peso, a monotonia, a falta de firmeza. Faz-se uma superposição da
descrição física e da moral. Um corpo decrépito justifica a covardia. Falar e
cantar é o que resta para os velhos. Reforça-se, então, o tema da impotência
iniciado na fala de Anfitrião. Os coreutas, idosos, definem-se como cisnes
grisalhos (polio\v o!rniv, v. 111), como simples palavras11 (e!pea mo/non, v.
112) e como espectros tenebrosos de sonhos noturnos (do/ k hma
nukterwpo\n e)nnu/xwn o)nei/rwn, v. 112-113)12. O passado, que parecia ter

172 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


valor concreto, mais que nunca, esvai-se, tal qual o presente. O passado
é do/ca, é opinião, ilusão e aparência13. A consciência da efemeridade do
homem torna-se um grande peso. As cores aproximam-se da ausência de
luz, são: cinzento (polio/v - v. 110), ensombrado e tenebroso (nukterwpo/
v e e!nnuxov - v. 111-112), opaco (opaco (a)mauro/v - v. 124). Acrescente-
se que os versos que seguem, com termos como “espectro”14, “sonhos”,
“rastos sombrios que o pé deixou”, levam para um apagamento. Tais
expressões associadas a outras de peso e densidade15 criam uma antítese. A
leveza do que desaparece contrapõe-se ao peso de uma carga que se leva.
Essa antítese define a velhice, que é, ao mesmo tempo, desaparecimento e
peso. Os velhos são como o discurso – som apenas – e o que deles se vê de
nada vale no mundo das coisas palpáveis16.
O riso cruel de Anfitrião sobre si mesmo, tentativa vã de atenuar
seu infortúnio, é abandonado. O coro garante o patético. Mégara e o sogro
apegam-se aos feitos e crimes gloriosos de um tempo pretérito e, em tom
epopéico, tiram “heróis do seio dos grandes criminosos para, ao lado das
suas atrocidades, fazer brilhar comoventes virtudes” (SUASSUNA, 2005, p.
236).
Tebas vive a nova tirania em crescente expectação. Lico, o tirano,
entra e acirra mais os ânimos. Acusa Héracles de covarde, de guerreiro que
luta de longe, com arco e flecha. Anfitrião, em sua réplica, dá provas de ser
bom orador. A cena esquenta. O dinamismo surge. O combate de palavras
é estimulante, todavia, Mégara contemporiza, adverte, exorta, suplica e os
espíritos esfriam. Ela recebe permissão para adornar os filhos para morte.
Saem Mégara, filhos e Anfitrião.
De novo o coro canta e agora é impossível não perceber o irrisório
da cena do coro: velhos incapazes dançando com seus cajados as façanhas
de Héracles, o vitorioso (kalli/nikov - v. 681). A ode do coro não tem
paralelos em extensão e formalidade na obra euripidiana17. Trata-se de um
treino para um herói que se supõe morto. Contudo, embora estejamos diante
de uma ode plangitiva, o tom de um encômio (v. 355-356) é predominante.
O lamento transforma-se em exaltação para preparar a audiência para um
desfecho pomposo (todos sabem que após a conclusão dos doze trabalhos
o herói verá a sua glória). Além de preparar a audiência, a ode contribui
para o aumento da tensão e da expectativa. Saudosismo, exaltação exagerada,
tensão, expectativa são bons ingredientes para o riso. Mas na prática, o coro,
com seu saudosismo exagerado, conduz a audiência por um caminho pleno

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 173


de angústia, que contém a amargura da efemeridade. As palavras aladas e a
glória passada são ineficazes. Só há brilho na juventude, que seria o devir
dos filhos de Héracles, mas estes estão condenados à morte.
Após a ode, a entrada de Mégara com seus filhos, todos em trajes
mortuários (roupas e grinaldas), frustra o espectador. O sorriso displicente
da platéia durou pouco. A fala de Mégara prepara terreno para uma inserção
de um riso cruel. Urge que cada personagem fique atenta para o que a cerca,
que todos se coloquem em cena sem se fecharem em esplendores passados.
Eis uma função do riso no Héracles, corrigir o passado, recriar nosso herói,
situá-lo no espaço da cena, retirá-lo do mito.
Entretanto, o poeta não compartilha da solução vislumbrada por
todos. Ele, com sarcásticas inferências, corrigirá o filho de Zeus
impiedosamente.
No v. 514, chega Héracles. Percebemos a perturbação da mulher ao
ver o marido no emprego do verbo leu/ssw18. A manifestação mais imediata
de sua perplexidade se dá no nível da fala (v. 514 – que direi?). A mesma
“afasia” acontecerá com Anfitrião (v. 515). Mégara levanta a hipótese de um
sonho (v. 518 – que espécie de sonho é que estou vendo?). Um léxico
apropriado é utilizado para criar uma atmosfera de luz e brilho19. Durante a
cena do diálogo entre Héracles, Anfitrião e Mégara, a mulher, que sempre
tem as respostas e os esclarecimentos, toma a direção da conversa20. Estamos
diante de uma situação de comunicação em que se desejam transmitir
informações rápidas, porém Héracles não se apresenta como um observador
perspicaz. As evidências não atingem seu pensamento perturbado. Em meio
à luz, falta-lhe lucidez.
Segundo Mégara, os acontecimentos são decorrentes de uma falta
de amizade (a)fili/a - v. 551) e de uma demorada ausência do herói (v.
558). A a)fili/a é o fator mais forte do infortúnio de Anfitrião, Mégara e
das crianças (v. 559 e 561). O pensamento exposto é de que os parentes de
Héracles sucumbiam à violência de Lico por causa da falta de compromisso
dos amigos no infortúnio. Os quesitos necessários para a inteiração dos
fatos foram dados em pormenor (v. 550-551, v. 557-558 e v. 561) a Héracles.
Em primeiro lugar, as informações truncadas causaram o afastamento dos
amigos (v. 551). Segue-se que, sem amigos, o velho Anfitrião fora arrancado
da cama com violência e expulso de sua própria casa (v. 555). A cidade teria
aderido ao governo do novo tirano e, como Pudor e Violência não são
deusas compatíveis (v. 557), Pudor retirou-se da cidade. Por fim, para

174 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


infortúnio absoluto, realiza-se o dito de que na desgraça os amigos estão
sempre ausentes (v. 559).
Heracles, entretanto, insiste na força de uma glória passada para a
manutenção do poder de um rei ausente e mostra-se, com isso, lento para
entender as mudanças. Nesse ponto, sua mulher desabafa em atitude de
quem julga que seu interlocutor já devesse estar suficientemente inteirado
dos fatos. Ela parece supor que suas razões haviam sido suficientemente
claras e que não tivesse ocorrido, no relato, a omissão de qualquer informação
essencial. Dirige-se ao marido e, enfática, reafirma a causa maior da desgraça
da família: a a)fili/a. Segue-se à ênfase da palavra, a advertência: digo-te
outra vez.
A resposta de Mégara deixa a impressão de que a taxa de informação
é superior à capacidade de entendimento de Héracles. A cena da dificuldade
interpretativa do herói com relação às informações dadas revela um sujeito
desambientado, incapaz de apreender dados subentendidos já codificados
pela cultura. Assim, a entrada de Héracles é marcada pelo fora-de-lugar. O
mito aparece como inadequado no mundo dos homens21. Só nos resta rir
em silêncio. Ridicularizando o passado desprendemo-nos dele22 e isso é
exatamente o que propõe Eurípides para Héracles.
Por um ardil, Anfitrião propõe manter a chegada do filho em
segredo. Héracles endossa a proposta, a qual coincide com um vôo agourento
de pássaro. Feito um acordo, o semideus entra em casa com os filhos e a
mulher.

ESTAVA IMPEDIDO DE VER TUDO CLARO PELA


DIVINDADE, QUE QUERIA CEGÁ-LO PARA
IMPELI-LO A SEU DESTINO...

Uma vez mais, tomo de Suassuna (1977, p. 19) palavras que


correspondem perfeitamente à chegada de Héracles, a qual traz de novo o
equilíbrio da situação. O coro canta com alegria. Tudo parece caminhar
para um sucesso. Mas esse estado de coisas não vai durar. É num contexto
de alegria que se reserva um espaço para o riso louco. Palavras sem senso,
pronunciadas de modo impensado desencadeiam acontecimentos
indesejáveis. O que há sobre os deuses é apenas especulação23 e não nos é
permitido pensar na intervenção benigna e direta dos deuses. Com extrema
habilidade dramática, o poeta leva a audiência a sentir, no revés, a mesma

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 175


frustração sentida pelas personagens. O espectador, iludido pela impressão
de um desenlace favorável, será tomado de surpresa pela reviravolta de
tu/xh. O enredo complica-se. Surgem, em cena, as deusas Íris e Lyssa. A
ação vai desenrolar-se por 52 versos, exclusivamente num plano divino. O
canto do coro não passou de um recurso retórico usado na composição
para induzir a audiência ao relaxamento e gozo pela vitória benigna “dos
deuses”. Para a platéia, que se tornou pouco prevenida, qualquer mudança
será motivo de espanto. Envolvida por cantos entusiásticos, em clima de
fim de festa, será de grande efeito na mudança da fortuna para o infortúnio.
O ambiente é propício; não veremos o que acontecerá, ouviremos. É
impossível fechar os ouvidos (QUIGNARD, 1999, p. 63).
Entra em cena o mensageiro que informa: Todos se encontravam
no altar de Zeus para a purificação e guardavam um silêncio sagrado. Lyssa
intervém. Percebemo-la agir pelas alterações físicas de Héracles, descrição já
muito estudada24. Assim, surge o mais terrível riso imaginado: “Disse então,
com um riso tresloucado” ( !Elece d ) a#ma ge/lwti parapeplhgme/nw))|).
Segundo Burkert, num instante assim “[T]oda a palavra injusta, má,
grosseira ou de lamento seria ‘prejuízo’, blasphemia.” Por isso a “boa palavra”,
a eufemía, dos participantes consiste primeiramente no “silêncio sagrado”
(1993, p. 159). Ora, a quebra desse silêncio sagrado (v. 922 a 935 e 1145) é
mau agouro25, a fala, nesse contexto, é transgressão26 e o riso é uma hipérbole
da transgressão desencadeadora de uma ação trágica.
O riso faz de Héracles um impuro, que permanecerá nesta situação
até o encontro com Teseu. O discurso que se segue, na cena em questão, é
sempre lógico, sua demência não altera seu raciocínio, a disfunção estará
ligada a outro ponto. Há uma insistência em deixar clara esta situação. A
proposta de Lyssa é análoga à de Atena no Ájax. Ela irá alterar a percepção
que o herói tem do ambiente em que se encontra (cf. v. 943, 947-950, 955,
963, 967-971, 982, 998). Com isso, o processo de loucura de Héracles foi
habilmente construído a partir de um par filosófico já conhecido desde a
Antigüidade. O contraste entre aparência e realidade, fonte de ironia trágica
e motivo recorrente em Eurípides27. O que hoje chamaríamos de alucinações
ou de epilepsia e que pertenceria ao campo dos estudos psicológicos ou de
clínica médica, foi, por Eurípides, tratado como uma questão de linguagem
e de filosofia.28 Coerente em seu delírio (v. 1144), Héracles profere palavras
enquanto age sob a sombra do riso demente (v. 935). Atacando sua prole, ri

176 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


e afirma eliminar os filhos de Euristeu. O comportamento incita a reação
dividida dos servos: O senhor está a brincar conosco ou enlouqueceu?
Usando a técnica de aliar o falar razoável de um Héracles mítico a
um fazer absurdo do Héracles pai, o poeta provoca uma fragmentação
entre realidade fenomênica (realidade tal como ela aparece) e realidade
numênica (realidade em si). Resta a consciência do poeta de que à primeira
vista aparência e realidade podem ser a mesma coisa, mas que podem
também ser coisas incompatíveis. Este é o leitmotiv da cena de loucura de
Héracles. O riso só ocorre para exacerbar nosso horror. Após o sacrilégio
de falar, rir e bramir em um ritual de purificação (BURKERT, 1983, p. 24-
26), após o morticínio da mulher e filhos, podemos afirmar, com Suassuna,
que aconteceram “[D]uas tragédias de uma só vez: primeiro porque você
vai morrer e a morte é sempre uma coisa desagradável; depois, porque vai
morrer de morte engraçada, de modo que nunca mais deixarão de rir à sua
custa” (SUASSUNA, 2005, p. 284). A morte a que o poeta se refere dar-se-
ia com uma boa “penicada” na cabeça. Não é o caso dos filhos de Héracles.
Citamos o escritor paraibano para aumentar o horror: Herácles, em meio a
risos, mata seus filhos, depois, extenuado, dorme.
O relato do mensageiro fecha-se. Todos (mensageiro, coro e
Anfitrião) comentam a desventura do homicida. Segue-se uma cena que
descreve, em contraste com a excitação de antes, uma tranqüilidade funesta
(v. 1013; 1034; 1048-1049; 1060-1061).
O coro recorda crimes terríveis, julga o de Héracles como maior
dentre todos (v. 1019) e convida a audiência à contemplação (v. 1032). Ao
abrir das portas, a tensão é mantida de várias formas. Anfitrião adverte que
o coro deve permanecer quieto (v.1042-1043; 1047-1050; 1054-1059; 1068-
1070) e com isso gera-se uma expectativa crescente sobre o que acontecerá,
quando Héracles despertar. Encaixa-se na cena uma pequena cena de fuga e
um retorno para junto do herói adormecido. Tensão e riso convivem.
Enfim, Héracles acorda e exprime o prazer de ver e respirar. Uma
nova caminhada de dor o espera. Só que esse é outro assunto e nós ficamos
por aqui.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 177


Notas
1
Sparagmós: etapa do ritual dionisíaco que consiste em dilacerar, com as mãos a vítima
do sacrifício.
2
Em Alceste, do próprio Eurípides, em Rãs de Aristófanes, em Héracles de Luciano,
em Anfitrião de Plauto...
3
!Aqloi são os trabalhos impostos por Euristeu, pra/ceiv são atos gloriosos
autônomos e pa/rerga são as pequenas aventuras realizadas durante os doze anos
em que se cumpriam os a!qloi.
4
Atitudes, movimentos e discursos banais, impensados, ditos ao sabor da insensatez.
Uma comichão interior de humanidade que se manifesta no herói.
5
Em tradução de Erick Ramalho, trecho de A Midsummer Night’s Dream, V, 1, vv. 60-64:
“A tedious brief scene of young Pyramus / And his love Thisby; very tragical mirth.’/
Merry and tragical! tedious and brief! / That is hot ice and wondrous strange snow./
How shall we find the concord of this discord?”
6
Observar, a esse respeito, a crítica de Aristófanes no v. 1122 de As Rãs.
7
Conforme se pode ver em comentário de Bond do prólogo da edição de Oxford
(Heracles, p. 62).
8
Vale lembrar a passagem da Poética (1450 a) onde Aristóteles afirma que o mais
importante na tragédia é a ordenação das ações porque a tragédia é uma mimesis da ação.
9
Não há na peça esclarecimentos sobre os motivos pelos quais Héracles foi obrigado
a realizar seus trabalhos.
10
Ainda de acordo com a edição de Bond, op. cit. p. 91.
11
O sentido de e!pea, nesse passo, está claramente ligado à épica. Os termos ba/ktroiv
(cajados) e a)oido/v (cantor) contribuem para o estabelecimento do sentido no contexto.
12
O comentário de Bond é esclarecedor. Segundo ele, metáforas de velhos como
palavras, sonhos, sombras, fantasmas, cadáveres e sepulcros são comuns. Wilamowitz
apud Bond chama-as de versões literárias de imagens e de ditos populares. Esses
sentidos metafóricos são correntes na tragédia (Eurípides em, por exemplo, Medéia
1209; Andrômaca, v. 745 e Melanipe, frag. 509, Sófocles em Ajax, 126 e Ésquilo em
Agamemnon, v. 82.) Assim, para os velhos, que são apenas e!pea, só lhes resta a voz, só
ela tem força. Trata-se de um modo de exprimir a debilidade física para a qual o frag.
509 de Melanipo é o melhor exemplo: fwnh\ kai\ skia\ ge/rwn a)nh/r (um homem
velho é som e sombra).
13
Cf. verso 157 e 511.
14
O termo (do/khma) tem raiz comum com o verbo doke/w e o substantivo do/ca.Tudo
nos leva a uma associação com a expressão e!pea mo/non (palavras apenas). Associando-
as, podemos ter a leitura de que velhos são apenas aquilo que se diz a respeito deles.
Isto leva-nos a refletir que na verdade não o são. O que podem vir a ser está na palavra
de outros. Permanecer na palavra (e!pea) é, para eles, pouco satisfatório.

178 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


15
Tromera/ (v. 113 - que treme) + mh\ proka/mhte po/da + baru/ te kw~lon (v. 119 -
Não fatigue os membros e o pé pesado), zugofo/ron pw~lon (v. 121 - um jumento
com carga), ba/rov fe/ron (v. 122 - carregando pesado fardo).
16
Górgias, no Encômio a Helena, 8, define a palavra como uma grande força, que tem
um corpo pequeníssimo e imperceptível, que leva a termo obras divinas e pode tanto
acalmar o medo como fazer esquecer a dor e suscitar o gozo. Mesmo que de modo
fragmentado, todas essas idéias estão presentes no texto de Héracles.
17
Ainda segundo Bond, em comentário já mencionado (p. 146).
18
Segundo Snell, A descoberta do espírito. p. 20-26, leu/ssein é uma forma de ver à
distância, registrada por exemplo em Homero (Ilíada, 5, 771; 16, 70 e 127; 19,19). Essas
passagens referem-se a ver, detidamente, algo de luminoso. Mugler, La Lumière et la
Vision dans la Poésie Grecque. In Revue des Études Grecques. vol 72, 1960. p. 40-72,
afirma uma relevância dada para os olhos de quem vê, mais do que para o objeto.
19
Bond, p. 201, em comentário do verso 535, afirma que Wilamowitz teria notado que
Anfitrião dá uma interpretação diferente às palavras de Héracles e em lugar de “veio à
luz” teríamos “veio como a luz”.
20
Cf. comentários de Bond para os versos 531 e seguintes e também para o verso 534.
Neles Bond afirma que Mégara demonstra ansiedade ao responder às perguntas. O
autor comenta que a mulher de Héracles, ao pedir desculpas por sua precipitação, pede
também desculpas extensivas ao poeta, que não obedece às regras de uma esticomitia
que começa a se estruturar. Mégara interrompe a “possivel esticomitia” com uma fala
prolongada (4 versos, de 534-537) em lugar do esquema de 1 por 1 que esteve sendo
mantido até o verso 561.
21
S. Barlow, Euripides, Heracles, p. 148, afirma que: “Heracles cuts an impressive figure
in this scene, showing his intelligence, his decisiveness, his tenderness and his strength.”
Gregory, p. 131, afirma o mesmo. Entretanto, a cena mostra que apesar da a)reth/ do
filho de Alcmena, há uma inadequação de seu comportamento.
22
Propp, em Comicidade e riso, p. 61, cita Marx no trecho que reproduzimos por julgarmos
de utilidade para o entendimento de nosso raciocínio: “A história age a fundo e
atravessa várias fases quando leva à sepultura uma forma antiquada de vida. A última
fase de sua forma histórica universal é a comédia. Aos deuses da Grécia, que já tinham
– em forma de tragédia – sido feridos de morte no Prometeu Acorrentado de Ésquilo,
coube uma segunda vez – em forma de comédia – morrer nos Diálogos de Luciano.
Por que a marcha da história é assim? Isso é necessário para que a humanidade se
separe alegremente de seu passado. (2, 418).”
23
Cf. comentário de Bond para o verso 758 sobre a expressão w(v a!ra, p. 263.
24
Cf. Bond, p. 309, comentários do trecho que vai do verso 930 a 1009.
25
Ésquilo, em As Coéforas, (v. 84-99) e em Eumênides, (445-450), alude a essa maneira
de pensar.
26
Orestes foi recebido em Atenas, mas mediante o silêncio (cf. Orestes vv. 879 - 959).
27
Orestes, v.255; Hipólito, v. 432; 1414; Bacantes, v. 309; 312; 629-630.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 179


28
Não estamos, com isso, afirmando que os antigos tratavam a loucura como uma
questão de linguagem. Muitos autores da Antigüidade se interessaram pelo estudo de
alterações mentais. O primeiro estudo sobre a epilepsia, em De morbo sacro, é atribuído
por uns (Deichgräber e Pohlenz principalmente) à escola de Cós, por outros (Wellmann
e H. Grensemann) à de Cnidos. Tanto a escola de Cós quanto a de Cnidos teriam sido
fundadas no fim do séc. V, início do séc. IV. Platão nos seus estudos sobre a loucura
chegou a classificá-la em loucura profética, ritual, poética e
erótica. Dodds, “As bênçãos da loucura”, no livro Os gregos e o irracional, faz um estudo
detalhado do assunto. Mas o trecho da peça é particularmente interessante no nosso
estudo, porque Eurípides resolve a situação na observação dos enganos que a linguagem
pode gerar.
28
Não estamos, com isso, afirmando que os antigos tratavam a loucura como uma
questão de linguagem. Muitos autores da Antigüidade se interessaram pelo estudo de
alterações mentais. O primeiro estudo sobre a epilepsia, em De morbo sacro, é atribuído
por uns (Deichgräber e Pohlenz principalmente) à escola de Cós, por outros (Wellmann
e H. Grensemann) à de Cnidos. Tanto a escola de Cós quanto a de Cnidos teriam sido
fundadas no fim do séc. V, início do séc. IV. Platão nos seus estudos sobre a loucura
chegou a classificá-la em loucura “profética”, “ritual”, “poética” e “erótica”. Dodds,
“As bênçãos da loucura”, no livro Os gregos e o irracional, faz um estudo detalhado do
assunto. Mas o trecho da peça é particularmente interessante no nosso estudo, porque
Eurípides resolve a situação na observação dos enganos que a linguagem pode gerar.

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Paris: Les Belles Lettres, 2001.

Tereza Virgínia Ribeiro Barbosa


Doutora em Lingüística e Língua Portuguesa pela Universidade Estadual Paulista
Júlio de Mesquita Filho (1997).
Pós-Doutora pela Universidade de São Paulo, com pesquisa sobre drama satírico
grego.
Professora associada da UFMG.

182 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


INTRODUÇÃO AO TEATRO NÔ
DO JAPÃO
Solange Viaro Padilha
sole_sol@hotmail.com

RESUMO: O teatro Nô do Japão, ABSTRACT: The Noh Theatre of Japan,


patrimônio oral da humanidade, combina a masterpiece of the oral and intangible
elementos de dança, drama, música e heritage of humanity, combines elements
poesia, preservando sua origem ritualista. of dance, drama, music and poetry,
Sua estética prima pelo refinamento e pela preserving its ritualistic origin. Its
beleza. Os textos são compostos em verso aesthetics conveys refinement and beauty.
e prosa. Os temas, buscados especial- The texts are written in verse and prose.
mente na mitologia e na literatura clássica, The themes, taken especially from
baseiam-se fortemente na filosofia mythology and classic literature, are
budista. A dança, os gestos e os poucos strongly based on the Buddhist
elementos do palco são estilizados. O philosophy. Dance, gesture and the few
elegante figurino e as máscaras props on stage are stylized. The elegant
intensificam a beleza do espetáculo. Este costumes and the masks intensify its
artigo tem como objetivo apresentar um beauty. This article aims at presenting an
breve panorama do teatro Nô, suas overall view of the Noh theatre, its
origens e suas convenções, tipos de peças origins and conventions, types of plays
e categorias, apontando para a riqueza and categories, emphasizing the richness
desta arte cujos princípios, estabelecidos of this art whose principles, established
por Zeami, são seguidos até hoje. by Zeami, are followed to date.

PALAVRAS-CHAVE: Teatro Nô. Literatura. Teatro clássico japonês.

KEY WORDS: Noh Theatre. Literature. Japanese classic theatre.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 183


O propósito do Nô não é divertir na
superfície, mas mexer profundamente,
transcender o particular e tocar as
molas mestras da emoção humana.

Donald Keene

Reconhecido pela Unesco como patrimônio oral da humanidade


desde 20011, o teatro Nô é aclamado no mundo todo por seu grande valor
artístico e cultural. As peças, geralmente inspiradas na literatura tradicional,
apresentam um imponente figurino e combinam elementos de dança, drama,
música e poesia numa arte altamente estilizada que aborda os eternos conflitos
da condição humana. Tido como a forma dramática mais clássica do Japão,
o Nô preserva a origem ritualista – que reflete a visão do budismo –, segundo
a qual o homem só escapa da “roda da vida e da morte” ao atingir a
iluminação (WALEY, 1976, p. 31)2.
Dos teatros exibidos em sua forma original até os dias de hoje, o
Nô é o mais antigo e talvez um dos mais herméticos. Nos moldes como o
conhecemos, data aproximadamente da metade do século XIV. É
representado por atores profissionais que passaram sua arte para seus
descendentes por inúmeras gerações. Atualmente existem muitos estudiosos
do Nô, amadores que praticam o canto, a dança e os instrumentos.
A estética retratada no Nô revela abstração, sugestão, refinamento.
Esses elementos têm origem em três fontes existentes no Japão feudal: o
código de honra dos Samurais; os modos elegantes dos nobres da corte; a
filosofia do Zen Budismo3. Em suas premissas, o Nô traduz a crença de
que a finalidade do drama deve ser a expressão da beleza (yugen = beleza
que é sentida). De acordo com esta filosofia, a verdadeira arte deve ser
sentida, e não compreendida em termos racionais. Enquanto em muitas
tradições teatrais o clímax dramático se realiza num crescendo, no drama Nô
o clímax é procurado na quietude e no silêncio, assim como na doutrina
budista, em que a iluminação é a “experiência espiritual intuitiva do absoluto”
(BERTHOLD, 2000, p. 81).
O Nô é uma experiência teatral cuidadosamente controlada, cujo
efeito é o de um ritual elaborado. Segundo BROCKETT (1964, p. 3), “o
objeto do drama Nô é capturar a essência de uma situação ou emoção”;
assim, cada episódio é explorado em suas várias nuances. Ao longo de uma

184 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


peça, percebe-se que os gestos são altamente estilizados; todos os movimentos
de mãos e pés devem seguir regras estabelecidas; a música dita o ritmo e o
tempo de cada movimento.
O drama Nô valoriza o papel do espectador, pois assume que a
realidade do teatro apóia-se na mente e na imaginação da platéia. A própria
economia de elementos no palco deixa a imaginação do público livre para
transformar os parcos objetos existentes em palácios, jóias, espadas ou o
que for necessário para o desenvolvimento da história. As formas do Nô
apelam para diferentes níveis de compreensão. Segundo Zeami (apud
PRONKO, 1986, p. 77), “o connoisseur vê com o espírito, ao passo que o
principiante vê somente com os olhos.”

Origens do Nô

No fim da era Heian (792-1192), a nobreza de Kyoto divertia-se


com representações populares, conhecidos como sarugaku e dengaku. A
primeira, associada à cidade, primava pela mímica, acrobacia, canto, dança e
música. Já a dengaku, predominante nas áreas rurais, era uma dança folclórica
associada à plantação e à colheita do arroz. As duas modalidades passaram
por mudanças definitivas na era Muromachi (1338-1568).
Entre as várias companhias existentes então, a de Kannami (1333-
1384) assume a liderança como a melhor do país. Sob a proteção do xogum
Ashikaga Yoshimitsu, aristocrata, general, estadista, executor de música da
corte e amante das artes, Kannami e seu filho Zeami (1363-1443) dedicam-
se à pesquisa da arte teatral. Desenvolvem um novo tipo de teatro que
incorpora elementos das danças sarugaku e dengaku, e que tem um sério tom
budista. Origina-se, então, o “Nô como teatro elevado, culto, elegante, o
mais surpreendente de todos os tempos, que por seu valor, mantém, até
hoje, intacta sua estrutura.” (SUZUKI, 1977, p. 38).
Essa mistura de elementos (sarugaku e dengaku) origina a sarugaku no,
ou Nô de transição. Este, por sua vez, resulta em uma forma chamada
nogaku, que compreende ambos o Nô (com sua austeridade e elegância) e o
Kyogen (peça de caráter cômico). No final do século XV, o Nô, “talento”,
tinha se tornado uma forma ao mesmo tempo popular e sofisticada de
entretenimento para todas as classes sociais.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 185


Fontes literárias, linguagem e temas

O teatro Nô é uma espécie de drama simbólico que produz um


efeito estético refinado, resumido pela palavra yugen, “beleza elegante”. Com
temas extraídos da mitologia, lendas nacionais, história ou da literatura clássica,
estrutura-se pela música e dança. Segundo SUZUKI (1977, p. 56), um poema
ou pequeno trecho de uma obra-prima literária pode ser “o ponto de partida
para uma grande peça”.
As palavras do Nô, que se supõe sejam cantadas, são sempre escritas
num estilo elegante e fluido. Com linguagem arcaica, o texto é composto de
trechos em verso e em prosa. Os versos, de rara beleza, são altamente
poéticos, agradáveis ao ouvido; são freqüentes ainda os contrastes e
trocadilhos. Além dos poemas, o texto pode trazer citações de parábolas e
provérbios orientais.
Os temas, baseados na filosofia Zen Budista, referem-se mais ao
destino humano do que a fatos ou ações. Ao vivenciar o Nô com o
entendimento de algumas convenções teatrais exigidas, a platéia é tocada
por um sentimento diferente daquele suscitado por outras formas dramáticas,
uma vez que, nas palavras de Richard Emmert, “o Nô cria uma expressão
teatral muito mais poderosa que o teatro realista.”4

Convenções do palco Nô

Em suas origens, o teatro Nô era representado ao ar livre, diante de


um público de dois a três mil espectadores. Ao longo do tempo, com a
proteção dos senhores feudais, tornou-se uma arte mais requintada e passou
a ser apresentado em espaços especialmente construídos para esse fim,
conhecidos simplesmente como palco Nô. Atualmente, embora haja
auditórios com oitocentos ou mais lugares, a média dos recintos é de trezentos
a quinhentos lugares. As apresentações são feitas para uma platéia mais restrita,
exceto aquelas em benefício de templos ou celebrações especiais. Embora
haja espetáculos ao ar livre, a acústica é sempre mais acurada em ambientes
fechados.
Curiosamente, desde cerca de 1615, todos os palcos Nô têm a
mesma configuração: são feitos em madeira (cipreste japonês), medem em
torno de 6m x 6m, e têm ao fundo uma parede com um grande pinheiro
estilizado, denominado Yogo Pine. Segundo a lenda, o Nô foi cedido à

186 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


humanidade como um dom divino, que desceu à terra por meio de um
cipreste.5 Importante símbolo da longevidade e do “imutável” (POUND &
FENOLLOSA, 1979, p. 12), esta árvore representa os pinheiros sagrados
do Templo Kasuga, de Nara, provavelmente em alusão ao cenário natural
que era o pano de fundo das representações do Nô.
O público vê o palco de dois lados: de frente da ponte e de frente
do tablado principal. A principal entrada para o palco é a ponte ou passarela,
que varia de 8,90m até 17m e prolonga-se até a sala do espelho. Uma pequena
entrada é usada pelos personagens secundários, assistentes de palco, coro e
também pelos músicos. Elemento arquitetônico de extrema relevância, a
ponte, que em termos simbólicos une o mundo real ao mundo espiritual, é
usada para todas as entradas importantes. Ao longo dela há três pequenos
pinheiros naturais, simetricamente distribuídos, que simbolizam o homem,
a terra e o céu. Além de remeterem à paisagem encontrada no exterior dos
templos xintoístas, os pinheiros servem ainda para a marcação em cena (ver
Fig. 1).

Fig. 1: Palco Nô e passarela6

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 187


A ante-sala dos camarins, denominada sala dos espelhos ou sala
verde, é de vital importância. Neste espaço, os atores se concentram para
assumirem os seus papéis. Eles contemplam longamente a sua imagem no
espelho e permanecem em estado meditativo enquanto aguardam sua entrada
no palco. Uma cortina multicolorida com listras na vertical separa este recinto
da passarela.
No palco, o telhado é sustentado por quatro colunas principais,
cada qual com seu nome. De belo efeito estético, as colunas servem ainda
para marcar o lugar e guiar os atores que usam máscaras, pois seu campo de
visão é restrito. Embora o auditório já possuísse um teto, a presença do
telhado no palco e passarela tem duas funções primordiais: melhorar
sensivelmente a acústica, bem como refletir a arquitetura dos templos da
doutrina xintoísta (WALEY, 1976, p. 18).
O assoalho do palco é construído com grossas pranchas de madeira,
que recebem polimento especial para facilitar o suave “caminhar” dos atores.
Jarros são colocados sob o assoalho para ampliar o som da batida rítmica
e enfática dos pés, batida esta característica do teatro Nô. Não há nenhum
tipo de equipamento ou maquinário no palco, como também não há cortina
separando-o do auditório. Trocas de roupa ou de objetos simbólicos
acontecem no palco; são, portanto, visíveis aos olhos da platéia.
Despojado de adereços ou de cenário propriamente dito, os poucos
elementos do palco Nô são objetos estilizados que simbolizam quaisquer
elementos essenciais à representação (barco, casa, cômodo, roca, montanha,
túmulo). O leque, cujo significado é indicado pelo acompanhamento musical
e por gestos do ator, pode sugerir a chuva que cai, a água que corre, o vento
que sopra, bem como uma variedade de estados emocionais. Desta forma,
a platéia é induzida a imaginar o cenário a partir da descrição de um dos
atores ou do coro.
O figurino expressa visualmente a riqueza, o espírito e a substância de
uma peça Nô. Verdadeiros tesouros nacionais, a maioria das peças segue o
modelo dos suntuosos quimonos cerimoniais que os atores da era Muromachi
recebiam dos nobres e samurais, apreciadores da sua arte. Feitas
principalmente de seda e bordadas com esmero, as roupas são ricas em
cores e padrões determinados, com desenhos que sugerem uma beleza
elegante, refinada. Uma diferença marcante no figurino acentua a distinção
entre o protagonista (shite) e o ator coadjuvante (waki). O shite veste brocados;
o waki normalmente usa os negros quimonos de um monge. Brockett (1964,

188 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


p. 2) afirma que o figurino do Nô foi adaptado para sugerir grandeza e
elegância e para fazer com que os atores pareçam mais altos do que realmente
são.

Elenco

Há cinco categorias de peças Nô. Um programa clássico


compreende as cinco modalidades, intercaladas por uma peça Kyogen.
Quatro são os tipos de artistas que fazem os papéis nos teatros Nô e Kyogen:
shite (protagonista), waki (ator coadjuvante), hayashi (músicos), e kyogen (atores
do Kyogen).
O grupo dos shite recebe treinamento para representar vários papéis:
ator principal, acompanhante, criança, coro, assistente de palco. O tipo de
personagem varia de acordo com a peça. Normalmente, os personagens
são espíritos que fazem o intermédio entre o mundo divino e o mundo
terreno, após terem completado o seu ciclo de existência na terra. O
protagonista pode ser um aristocrata, uma senhora da corte, ou um espírito
poderoso (seja ele de homem, mulher ou até mesmo o espírito de uma
planta ou árvore). Pode ainda representar um deus, demônio ou um ser
sobrenatural. O shite troca de roupa entre os dois atos da peça; isso é coerente
com a metamorfose que ocorre, por exemplo, com a transformação de
humano em espírito ou de andarilho em nobre. Ele domina o espetáculo;
dança a grande dança e normalmente apresenta-se mascarado.
Dentro do grupo dos shite destacam-se o coro e os auxiliares. O
coro (ji) é normalmente formado por oito pessoas que ficam sentadas no
lado direito do palco. Sua função é narrar o que se passou num momento
anterior ao da peça ou a história da peça propriamente dita. Por vezes, o
coro também descreve os pensamentos e emoções do personagem. A
ressonância de suas vozes, bem como a dos instrumentos musicais, é
aumentada pelos grandes jarros colocados embaixo do palco. Os auxiliares
(kôken) ficam ao fundo, de quimono, sentados próximos à passarela. Sua
função é ajudar o ator principal a vestir o manto, entregar-lhe objetos, pôr e
tirar elementos simbólicos do palco. Seu treinamento permite-lhes
substituírem o protagonista, caso haja necessidade.
O ator secundário (waki) dá suporte ao ator principal; ele não usa
máscara. Em geral, o waki está no papel de um monge budista, sacerdote
xintoísta ou samurai, que inicia a ação da peça. Ao contrário do shite, o waki
representa um ser humano encarnado, não um espírito.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 189


Os músicos (hayashi) posicionam-se ao fundo do palco. Devem
compreender o Nô melhor que o próprio ator (SUZUKI, 1977, p. 52).
Sentados, em grupos de três ou quatro, tocam instrumentos de sopro e
percussão: flauta; tamboril pequeno, de som grave; tamboril grande, de
som agudo; tambor achatado, de som poderoso, tocado com baquetas.
Com três instrumentos de percussão, a principal característica da música do
Nô é ser construída segundo fortes padrões rítmicos. Eico Suzuki (1977, p.
49) enfatiza o relevante papel destes artistas ao afirmar que eles “não são
meros acompanhantes: lideram o ritmo, o qual constitui a vida do Nô”.
O cômico ator de Kyogen (ai, “intervalo”) atua no intervalo, após
a saída do protagonista. Segundo Brockett (1964, p. 3), “embora
essencialmente humorísticas e pantomímicas, as peças Kyogen são realizadas
de acordo com padrões rigidamente controlados”. Usando de linguagem
simplificada, o ator cômico esclarece passagens que possam ter ficado
obscuras, uma vez que os versos do Nô são arcaicos, de difícil compreensão.
Ele pode ainda dançar ou dialogar com o waki. A finalidade deste pequeno
interlúdio kyogen é divertir o público, aliviando a tensão da platéia. Além
disso, enquanto o espetáculo de kyogen acontece no palco, o ator principal
troca de roupa e se prepara para o ato subseqüente.

O uso da máscara

Personificação de qualidades como a beleza, arrogância, maldade e


sofrimento, entre outros, a máscara estiliza a personagem representada pelo
ator, destacando os traços de personalidade que são essenciais. Recurso
fundamental, muito mais do que mero equivalente da maquiagem, acredita-
se que ela tenha no teatro Nô um significado místico, espiritual (INOURA
& KAWATAKE, 1981, p. 115).
Berthold (2000, p. 84) afirma que os japoneses consideram a máscara
como a expressão literal de uma verdade superior, pois “confere ao ator
uma forma de vida mais elevada e quintessencial. As máscaras entalhadas
dos atores nô são, por si próprias, obras de arte de alta qualidade; simbolizam
a personagem em sua forma mais pura, limpa de qualquer imperfeição.”
(Ver Fig. 2.)

190 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


Fig. 2: Máscaras: Okina, Ancião, Demônio e Mulher jovem7

Na era Muromachi, as máscaras tornam-se obras-primas. Esculpidas


em madeira e pintadas, eram originalmente feitas para uso externo, com luz
natural8. Ainda hoje são entalhadas por artistas de renome, muitas vezes
atores do Nô. Comparativamente pequenas, cobrem apenas a parte frontal
do rosto e têm apenas pequenos orifícios para os olhos, narinas e boca9.
Muitas das máscaras em uso atualmente foram confeccionadas há
centenas de anos. De modo geral, ou elas têm uma aparência relativamente
neutra ou apresentam traços bastante fortes. Representam deuses, personagens
femininas, seres sobrenaturais (divinos ou demoníacos), anciãos. São
trabalhadas com tal maestria que, com pequenas variações de inclinação,
sugerem emoções diversas. Embora tenham uma expressão constante,
quando utilizadas por um ator habilidoso, refletem diferentes estados de
espírito. Um pequeno movimento da cabeça, da iluminação, do tom das
canções ou da música pode revelar uma expressão completamente diversa.
De modo surpreendente, um artefato aparentemente sem vida pode lembrar
tristeza, felicidade e uma série de outras emoções10. (Ver Fig. 3.)

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 191


Fig. 3: Pequenas inclinações alteram a expressão da máscara.

Suzuki (1977, p. 69) destaca o uso de recursos muito sutis, como a


diferença entre os dois lados do rosto. O protagonista pode, por exemplo,
entrar no palco manifestando alguma preocupação; o público vê a face
direita, triste, carregada. Ao longo da peça, os problemas são sanados e ele
sai pela passarela mostrando a face esquerda, feliz e desanuviada. Ao preparar-
se para a entrada em cena, o protagonista se concentra, contemplando
longamente sua imagem refletida no espelho. Aos poucos, ele assume a
personagem. Sua máscara adquire vida, torna-se o seu próprio rosto, reflete
sua alma.
Predominantemente utilizada nos papéis representados pelo ator
principal (shite) ou por seu acompanhante (tsure), a máscara não é utilizada
pelo ator secundário (waki), pois este geralmente representa um homem de
meia idade, que vive neste mundo. Para os papéis de crianças, homens vivos
(exceto anciãos) ou ‘espíritos’, este recurso também não é utilizado.
Entretanto, segundo Richard Emmert11, mesmo nos papéis em que o ator
não o utiliza, “a sensação de um rosto mascarado é evidente. A isto se
denomina hitamen, literalmente ‘máscara direta’.” Nesse caso, o ator deve
reduzir ao mínimo sua expressão, como se sua face tivesse se tornado sua
máscara e ele se parecesse com uma figura de sonho movendo-se
imperceptivelmente num mundo além da realidade.
Dança Nô

A dança aproxima-se em importância ao canto. Todo o Nô pode


ser descrito como dança; porém, diferentemente de outras formas de

192 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


expressão corporal, quase não há gestos realistas ou imitações. O dançarino
“caminha” deslizando pelo palco; insinua-se, sugere, obtendo o “máximo
de efeitos com o mínimo de movimentos” (KEENE, 1966, p. 79; SUZUKI,
1977, p. 42).
O ator do Nô move-se de maneira a sugerir a insubstancialidade de
sua aparência. Seu deslocamento no palco é extremamente vagaroso, como
para dar uma tênue idéia de movimento. O caminhar é tão importante no
drama Nô que o maior elogio que se pode fazer ao artista é dizer que seu
caminhar é bom. O ator deve expressar-se numa série de passos altamente
estilizados, procurando sempre aprofundar a qualidade de sua arte.
A dança Nô deve ser suave e fluida, desenvolvendo-se na direção
da sutileza. Por vezes, o movimento é quase imperceptível, uma vez que a
tensão dramática é construída especialmente por meio da narração.
Entretanto, pode haver cenas com manobras intensas e vigorosas. O estilo
pode variar ligeiramente, dependendo do enredo.
De modo geral, são danças solo, que duram vários minutos, bastante
lentas para os padrões ocidentais. A perfeição do ator deve esconder a
técnica e nenhum esforço deve ser percebido pelo público. Herbison-Evans
(1989 , p. 3) afirma que

As transições entre os movimentos devem ser vivas e sutis, pulsadas pelo


ritmo do dançarino. O ritmo deve crescer e então diminuir até desaparecer,
como uma flor surgindo do botão e então morrendo. Os padrões de
movimento na dança não são fixos, mas dependem da criatividade do
dançarino. Alguns são tão sutis que não podem ser ensinados. Embora o
treinamento comece aos seis anos de idade, diz-se que a verdadeira beleza na
dança não pode ser atingida antes dos cinqüenta.

Tipos de peças Nô

Teatro cerimonioso, simbólico, não-realista, o Nô apresenta


flexibilidade de tempo, lugar e ação. A ação em uma peça Nô não se passa
diante dos olhos do espectador; a história é recontada por um espírito ou
um dos participantes por meio de gestos simbólicos e palavras. As cenas
revividas na memória do protagonista são matizadas de arrependimento ou
saudade. René Sieffert (apud PRONKO, 1986, p. 71) declara que “o Nô é a
cristalização poética de um momento privilegiado na vida de um herói,

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 193


separado de seu contexto espaço-temporal e projetado em um universo de
sonho, evocado e revelado por intermédio de uma testemunha que é o
waki”.
As peças Nô podem ser divididas em dois tipos: o Nô realista
(genzai no) e o Nô de fantasia (mugen no). No primeiro caso, o personagem
principal é alguém que vive neste mundo e atravessa um momento dramático.
Muitas referências são feitas ao Nô como drama de sonhos, de fantasia, não
apenas por sua estrutura simbólica ou pela lógica surreal de seus textos, mas
porque em seu núcleo está o sonho.
O protagonista de um mugen no não é um ser vivente; é um deus,
demônio ou espírito, alguém que transcende este mundo. A maioria das
peças Nô deste tipo tem dois atos. No primeiro ato, o personagem principal
aparece ao waki em uma forma disfarçada; eles se encontram em algum
santuário ou lugar bastante conhecido. No segundo ato, o protagonista revela
sua verdadeira identidade e, normalmente, faz a grande dança. Neste ato, é
como se a cena acontecesse dentro de um sonho ou visão do waki; esta é a
razão pela qual este tipo de Nô é chamado de mugen, literalmente sonho e visão
ou fantasia.
Em várias passagens, o ator tenta expressar seus sentimentos por
meio de movimentos extremamente sutis e refinados. Zeami trabalhou
incansavelmente na estrutura do Nô de sonho ou fantasia; comparou-o ao
fascínio despertado por uma flor na natureza, e procurou aperfeiçoar sua
arte tanto em termos técnicos quanto espirituais.
Embora o Nô seja dividido em dois tipos, as peças compreendem
cinco categorias, normalmente divididas por tema ou tipo de protagonista.
Na época de Zeami, o programa iniciava-se com uma peça Okina12, seguida
de uma peça de cada grupo. A programação durava o dia todo. As cinco
peças Nô (de natureza musical) eram intercaladas com uma peça Kyogen (o
texto cômico) para alívio da tensão e equilíbrio psicológico. Hoje são
freqüentes os programas de três peças. Existem cerca de 240 peças no
repertório atual do Nô; a maioria delas foi escrita pelo final da era Muromachi.
A classificação das peças Nô é a seguinte: primeiro grupo: peça
divina (Kami) – peça de adoração aos deuses; silenciosa e dignificada no
tom. Segundo grupo: peça de guerreiro ou masculina (Shura) – o protagonista
é geralmente um guerreiro morto, que volta como um fantasma e alivia seu
sofrimento; peça ativa e forte em espírito. Terceiro grupo: peça de cabeleira
ou feminina (Katsura) – peça elegante, cujo personagem principal é uma

194 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


mulher. Quarto grupo: peça de loucura ou diversas (divididas em cinco
subtipos). Quinto grupo: peça fantástica (Kiri, Nô final ou última peça
apresentada no programa) – os protagonistas são seres sobrenaturais, gênios,
monstros, demônios; peças de batalha entre demônio e herói, em que o
demônio geralmente é derrotado.
Richard Emmert 13 afirma que, das cinco categorias, as peças
femininas são as de ritmo mais lento, mas também as mais poéticas e as que
mais expressam yugen, ou seja, elegância, graça e beleza sutil.

Zeami e os princípios estéticos do Nô

Zeami escreveu inúmeras peças que fazem parte do repertório clássico


do Nô. Teórico, dramaturgo, ator e diretor, foi ele quem resumiu e canonizou
os princípios estéticos do drama Nô (influenciados pelos valores do Zen
budismo) que se haviam cristalizado no final do século XIV. Redigiu uma
série de tratados que dão detalhes sobre como uma peça deve ser escrita,
encenada, dirigida e ensinada. No entanto, “esse testamento artístico
permaneceu desconhecido para sua própria época. Não foi escrito para
publicação, mas exclusivamente para a transmissão secreta de sua arte dentro
de sua própria família” (BERTHOLD, 2000, p. 83). Sua filosofia é seguida
até hoje pelos artistas do Nô.
De acordo com seus ensinamentos, o drama Nô fundamenta-se
em dois princípios: monomane e yugen. O primeiro termo, compreendido como
imitação, verdade, é aquilo que dá um certo realismo (num conceito diferente
daquele do séc. XIX) ao espetáculo Nô. Embora haja a imitação do aspecto
exterior, ela deve ter suas arestas aparadas pela beleza e elegância, evitando-
se, assim, cair na feiúra e vulgaridade. Antanas Andrijauskas14 argumenta
que, para Zeami, o principal caminho para a verdadeira arte

consiste em estudar as tradições herdadas do passado e seguir os melhores


exemplos artísticos. Isto não é imitação superficial, mas um fenômeno
complexo e multifacetado. Monomane (o estudo e imitação das coisas) é
explicado na estética de Zeami como o movimento gradual do ator da forma
externa para a essência interna, da afetação grotesca para a imagem simbólica
concisa.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 195


Na filosofia de Zeami, o princípio de yugen aponta para a natureza
efêmera da existência humana e para o silencioso entendimento de uma
beleza escondida, quase imperceptível. Yugen está ligado à mais pura essência,
escondida sob um véu de aparente visibilidade. Segundo esta doutrina, a
verdadeira beleza existe quando, por meio da sugestão, o artista leva o
espectador a uma percepção transcendente.
Termo de difícil definição, yugen deriva da filosofia Zen e significa
“graciosidade, elegância, sutileza” e, nas palavras de Waley (1976, p. 22),
“aquilo que jaz abaixo da superfície”. Yugen brota de várias fontes: do vôo
de um pássaro, da distinção, serenidade, graça física e assim por diante.
Pode significar ainda escuro ou obscuro, sugerindo que o belo é percebido
apenas parcialmente. Andrijauskas15 destaca que a expressão dessa beleza
misteriosa é o elemento mais significativo da arte teatral e “a indicação de
maior talento do ator. Zeami associa a essência de yugen ao refinamento do
espírito, que se baseia na delicadeza do comportamento, aparência e outros
sinais externos.” Segundo seus preceitos, um equilíbrio rigoroso entre os
dois princípios (monomane e yugen) constitui a base ideal para o Nô.
Em seus tratados, Zeami destaca ainda a importância da flor (hana),
definida como a graça e o charme do ator no palco, o desabrochar de seu
talento ou a sua maestria espiritual. Sakae Giroux (apud GREINER, 2000, p.
39) afirma que, na linguagem teatral, este conceito equivale ao “efeito cênico
da representação de nô ou [a]o efeito emocional por ela provocado graças
ao trabalho do ator”. É esta flor que prende a atenção do público. Para um
menino, a graça infantil é o que basta. Para um jovem, a beleza juvenil pode
ser suficiente. Entretanto, por volta dos quarenta e cinco anos, todas estas
qualidades, que foram características de um determinado momento,
ofuscaram-se. Para o verdadeiro artista, é nesta fase que surge a legítima
flor. PRONKO (1986, p. 76) afirma que após os cinqüenta, o grande artista
pode ainda atingir “a verdadeira flor, feita de força e compreensão espiritual,
mais fascinante para o conhecedor do que as flores momentâneas ora
desaparecidas.” Na visão de Zeami, se o ator adquirir profunda consciência
do grau de sua arte, a flor que corresponde aos níveis anteriores de
aprendizado não desaparecerá jamais, pois estará integrada ao seu modo de
atuar no palco.
Ao classificar a formação do ator em nove níveis de maestria, Zeami
revela sua apreensão dos aspectos filosóficos e práticos da arte da encenação.
Este treinamento engloba três aspectos: exercício, estudo e meditação, que

196 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


correspondem, respectivamente, ao treinamento do corpo, da mente e do
espírito. Pode-se afirmar, portanto, que na interpretação do drama Nô há
um fio condutor que liga a extrema capacidade técnica às artes necessárias
para o domínio da representação: a concentração, a transformação pessoal
do ator e sua jornada espiritual.
Os estágios de desenvolvimento para o alcance da verdadeira flor
são:
1. a arte da flor da brutalidade;
2. a arte da flor da força e rudeza;
3. a arte da flor da força e delicadeza;
4. a arte da flor de padrões ornamentais;
5. a arte da flor da versatilidade e precisão;
6. a arte da flor genuína;
7. a arte da flor da quietude;
8. a arte da flor da profundidade;
9. a arte da flor do mistério.

A mais alta flor é a do mistério. Embora este não seja um ideal estético
comumente mencionado nas práticas ocidentais da arte teatral, entendemos
que o desenvolvimento do ator “é claramente relacionado a uma jornada
espiritual, a um ascenso dos aspectos puramente físicos de uma arte a seu
âmago espiritual, através de uma constante purificação e desbastamento:
uma ascese” (PRONKO, 1986, p. 78). Rigor, disciplina e concentração estão
intimamente relacionados a essa jornada. Pronko (1986, p. 76) lembra ainda
que, no Ocidente, Stanislavski, Copeau e Dullin, profissionais da grande arte
teatral, “subscreveriam plenamente a divisão tripartite de Zeami; na sua própria
prática, por mais diferente que tenha sido da prática do Nô, eles insistiram
sobre a importância do equipamento espiritual e intelectual do ator”.
No drama Nô, ao encarnar a personagem o ator não tem como
objetivo representar a realidade ou a complexidade psicológica, mas deseja
expressar a beleza formal reveladora de grande profundidade espiritual. O
ator precisa se conhecer e dominar a psicologia e o ânimo de seu público
para arrebatá-lo. O artista não se julga “incompreendido nem desce ao nível
do público inculto. Ao contrário, ergue este em sua direção” (SUZUKI,
1977, p. 154).
O método de Zeami visa despertar a imaginação da platéia, para
que a bela flor possa florescer também em seus corações. O grande momentum

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 197


desta realização no palco se dá quando, sentado e praticamente imóvel, o
protagonista é capaz de demonstrar a quintessência de sua habilidade artística.
Quando um ator se apresenta com maestria, é como se a sua flor suavemente
desabrochasse. Repentinamente, cria-se um mundo que vai além da realidade
e transcende o tempo e espaço. Nesse momento, o público sente-se
profundamente tocado e, inebriado, começa a intuir a essência da flor (hana).
Embora num primeiro momento os códigos bastante herméticos
do Nô pareçam torná-lo inacessível (especialmente à platéia ocidental), a
profundidade e o charme sutil deste drama de rara beleza toca a sensibilidade
do público, fazendo com que tenha a sensação de que aquilo que presencia
é algo incomum. Rara, de fato, é esta arte teatral cuja beleza não pode ser
apreendida pelo intelecto, mas deve ser sentida. Por sua infinita riqueza e
por terem sobrevivido intactas desde o século XIV, as peças Nô foram
consideradas patrimônio oral da humanidade. Celebração solene e estilizada
de emoções e sentimentos, sua dança, música e poesia guardam grande
poder sugestivo. Ao espectador, resta entregar-se ao majestoso espetáculo
deste drama que é a própria flor transformada em espírito; espírito que,
por sua vez, diante de seus olhos extasiados, magicamente transforma-se
em flor.

Notas
1
Informação obtida no site da Unesco. Disponível em: <http://www.unesco.org/
bpi/intangible_heritage/japan.htm>. Acessso em: 12 jun. 2007.
2
Todas as citações originalmente em língua inglesa são aqui traduzidas por mim.
3
Grande parte do repertório Nô é atribuída aos monges Zen.
4
EMMERT, Richard. “About NOH”. Disponível em: <http://
www.theatrenohgaku.org/aboutnoh/glossary_e.php>. Acesso em: 12 jun. 2007.
5
Donald Keene (1966, p. 19) acrescenta: “Todos os anos, no festival do santuário de
Kásuga, o diretor da escola Komparu de Nô se posiciona debaixo do pinheiro (Yogo
Pine) para que o deus possa descer no ator de sua companhia e fazer dele seu reflexo.”
6
Disponível em: <http://www.kcif.or.jp/en/newsletter/lik/archives/09_2001.htm>
Acesso em: 23 jul. 2007.
7
Disponível em: <http://artsci.wustl.edu/~rlneblet/noh/> Acesso em: 23 jul 2007.
8
Esta é a razão para se ter apenas iluminação superior nos teatros de Nô.
9
Informação obtida no site do Pitt Rivers Museum, Oxford. Disponível em:
<http://www.prm.ox.ac.uk/nohmasks.html> Acesso em: 9 jul 2007.
10
Informação e gravura disponíveis em: <http://www.irc.atr.jp/~mlyons/Noh/
noh_mask.html> Acesso em: 12 fev. 2006.

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11
EMMERT, Richard. “About NOH”. Disponível em: <http://
www.theatrenohgaku.org/aboutnoh/glossary_e.php>. Acesso em: 12 jun. 2007.
12
A própria máscara Okina usada pelo protagonista é objeto de adoração. Atualmente,
este tipo de peça é apresentado em datas festivas, como o Ano Novo ou feriados.
Okina combina a dança com o ritual xintoísta. É considerada uma peça de bênçãos, na
qual um ancião dança para trazer abundância, paz e ordem à terra. Disponível em:
<http://www.sec.state.la.us/archives/dolls/DOLL-5.HTM> Acesso em: 14 abr.
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WALEY, Arthur. The Noh Plays of Japan. Rutland and Tokyo: Tuttle, 1976.

Solange Viaro Padilha


Mestre em Literaturas de Língua Inglesa pela UFPR.
Professora Adjunta de Língua Inglesa e Teoria Literária das Faculdades Santa Cruz.
Professora de Estudos Culturais, Língua e Literaturas de Língua Inglesa da Pós-
Graduação Bagozzi.

200 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


O SURGIMENTO DE UM TEATRO
PÓS-DRAMÁTICO NA ALEMANHA
NO FIM DO SÉCULO XX –
CONTEXTOS HISTÓRICOS E
ESTÉTICOS
Stephan Baumgärtel
stephao08@yahoo.com.br

RESUMO: Este artigo traz um breve ABSTRACT: The following article sketches
panorama de alguns efeitos teatrais da crise a few theatrical and cultural consequences
política alemã depois da unificação do país. of the political crisis that Germany had to
Defende como característica do teatro pós- face after re-unification. It defends as a
characteristics of German post-dramatic
dramático alemão uma estética de
theatre that it is specifically interested in an
intersecção entre o ficcional e o pragmático,
aesthetics where the fictional and the
entre realidade empírica e virtual. Tal estética pragmatic, empirical and virtual reality
é configurada para posicionar o espectador intersect. Such an aesthetics attempts to
como testemunha das contradições inerentes position the spectators as testimonies of the
a uma existência contemporânea. Numa contradictions that are inherent in a
breve análise do projeto teatral circense contemporary lifestyle. A short analysis of
Chance 2000 de Christoph Schlingensief, Christoph Schlingensief ’s project Chance
analisa-se a estratégia pós-dramática de 2000, a mixture between theatre
misturar e confundir ficção e realidade performance, circus and freak show, presents
empírica, para fazer o espectador vivenciar a post-modern strategy of making the
spectators live through the aporias of
tanto as aporias da representação teatral
theatrical representation as well as the pain
quanto as dores inerentes numa sociedade
inherent in a socially exclusive society. Such
excludente. Tal vivência problematiza a experience problematizes its complicity with
cumplicidade do espectador com os fatos the presented facts and challenges the
apresentados e o provoca a posicionar-se spectator to pronounce his standpoint as a
enquanto testemunha. testimony.

PALAVRAS-CHAVE: Teatro pós-dramático. Recepção. História da estética teatral.

KEY WORDS: Postdramatic theatre. Reception theory. History of theatre aesthetics.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 201


A questão da dimensão histórica entra no campo teatral, ao meu
ver, através do problema da forma: qual é a forma mais adequada para a
experiência humana genuinamente atual e, portanto, nova? Segundo o dito
popular alemão que diz “não ponha vinho novo em vasilhas velhas”, a
importância dada ao recipiente, ao molde formal, é fundamental para não
corromper e estragar o conteúdo novo.
Olhando para os últimos vinte anos da vida teatral na Alemanha,
podemos constatar um desdobramento aparentemente paradoxo: se, por
um lado, os chamados procedimentos “pós-dramáticos” ganharam ampla
visibilidade, verifica-se, por outro lado, uma renascença de um teatro “neo-
realista”, voltado a temáticas da vida familiar e profissional.1 No entanto,
ambas as formas teatrais citadas compartilham de uma desconfiança acerca
da funcionalidade de um uso do signo teatral em que o referente seja fixo e
epistemologicamente consolidado. Franziska Schößler assevera que mesmo
nos textos teatrais mais narrativos “não se abre mão das tendências pós-
dramáticas, não se restaura as macroestruturas que garantem coerência, as
‘totalidades’ e ‘entidades fechadas’ de uma estética clássica, a ‘tríade de drama,
ação e imitação’” (SCHÖßLER, 2004, p. 82). Ao desestabilizar a realidade do
apresentado, ao levar leitores e espectadores para dentro de um labirinto de
referências instáveis, tanto os textos teatrais quanto as práticas inovadoras
de encenação indagam através de quais procedimentos os leitores e
espectadores contemporâneos percebem e produzem a sua realidade. A
afirmação de Patrick Primavesi, a respeito dos objetivos e traços formais
do teatro pós-dramático, pode ser aplicada também a uma boa parte da
produção dramatúrgica contemporânea e, por tanto, compreendida como
uma descrição das várias atividades teatrais emergentes no fim do séc. XX:

Deve-se compreender o conceito “teatro pós-dramático”, segundo o estudo


fundamental de Hans-Thies Lehmann, não de uma forma dogmática,
como se fosse uma renúncia final do texto dramático. Antes, serve como
uma ferramenta de trabalho para descrever várias formas novas de fazer
teatro, com certa proximidade à performance, que seguem outros princípios
do que aqueles das encenações tradicionais de uma obra dramática. Não se
trata simplesmente de um estilo único, mas de um processo transformador
mais longo, que conseguia liberar os parâmetros elementares do teatro (espaço,
luz, corpo, movimento, gesto, voz, etc.) da sua submissão à obra dramática.
Se as formas teatrais pós-dramáticas criam espaços experimentais para
percepções não-habituais, o fazem, sobretudo, porque possibilitam uma

202 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


nova consciência da situação que o teatro significava, desde já, enquanto
prática cultural: o acontecimento de um encontro entre pessoas que apresentam
algo e pessoas que assistem a apresentação. (PRIMAVESI, citado em ARNOLD,
2004, p. 9)

O enfoque na situação teatral tem uma longa tradição nas vanguardas


do século XX. No entanto, é somente a partir de uma vasta midiatização da
sociedade, a partir do reinado da imagem enquanto simulacro (BAUDRILLARD),
que um teatro que queira indagar as contradições, tensões e aporias das
sensibilidades contemporâneas precisa problematizar radicalmente o status
epistemológico das suas imagens produzidas em cena. Hans-Thies Lehmann
(2002, p. 19, minha tradução) frisa que a ampla espetacularização da vida
pública obriga um teatro investigativo a subverter as regras espetaculares
que regem não somente esta vida pública, mas o próprio teatro burguês na
sua forma tradicional:

Hoje em dia, completa-se uma dinâmica que Guy Debord e os situacionistas


previram como “a sociedade do espetáculo”. Esta possui como uma
característica determinante a definição dos cidadãos enquanto espectadores,
para os quais toda a vida pública se torna uma apresentação teatral. Nesse
sentido, somente aquele teatro se relaciona genuinamente com o político que
abala o próprio regulamento, em vez de abalar qualquer outro: um teatro que
interrompe o fazer teatral enquanto apresentação espetacular por construir
situações, nas quais a inocência enganosa do ‘espectar’ é perturbada, infringida,
tornada duvidosa.

Isso implica em problematizar, através da produção teatral de


imagens, o efeito anestésico que a imagem estruturada nas vias midiáticas
produz. Portanto, ao lado da problemática da comunicação palco-platéia
(podemos dizer, também, da questão de como integrar a experiência estética
na vida pragmática), aparece como força formadora do teatro pós-
dramático, a problemática da representação teatral, e a relação da
representação teatral de imagens com outras formas de produzir imagens.
Ambas se cruzam no arranjo do encontro, na estruturação da situação teatral.
É, por isso, que o chamado teatro pós-dramático enfoca criticamente a
situação teatral, em busca de soluções formais para alertar o espectador à
centralidade desse arranjo. O objetivo é fazê-lo refletir, a partir desse arranjo

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 203


formal, sobre o status epistemológico do apresentado e, mais importante
ainda, sobre a sua cumplicidade com o apresentado, expresso no seu modo
específico de participação.

A DUPLA FACE DA CRISE POLÍTICA

Se queremos descrever a crise política e social que estimulou a criação


do teatro chamado pós-dramático, podemos partir de uma série de noções
gerais: a perda da força política das grandes narrativas no pensamento pós-
moderno (o que no caso da Alemanha está vinculado ao fracasso total do
modelo liberal burguês perante a ascensão do nazismo), a tese do fim da
história enquanto realização gradativa de uma utopia (na Alemanha, é
vinculado ao processo tanto esperançoso quanto doloroso da reunificação
nacional), a crescente midiatização da sociedade e a conseqüente perda de
padrões educativos e éticos, substituídos por padrões de entretenimento e
estimulação sensorial (que entrou na consciência alemã somente a partir de
1984, quando foi criado um mercado televisivo livre com a concessão de
licenças para canais privados como SAT1 e RTL),2 a chamada globalização
neoliberal (que começou a manifestar-se na Alemanha a partir da reunificação
em 1989, através da abertura do mercado trabalhista para os países do
Leste Europeu). Entre todas estas forças formadoras as que mais criaram
desafios para a produção teatral são: a midiatização da vida social – com a
criação do autêntico como fake, ou, em outras palavras: toda verdade não
passa de uma mentira bem contada – e a globalização da economia – com
o conseqüente enfraquecimento da representação e da participação política.
A paralisia da política nacional perante os desafios macro-
econômicos abala o sistema político representativo na sua forma tradicional,
pois ele se mostra incapaz de articular e organizar os desejos democráticos
e sociais da sua população. Encontramos na crise da legitimação do atual
sistema político também um malogro de comunicação entre representantes
e representados, entre aqueles que representam num palco midiático e aqueles
cuja vida está sendo representada e negociada naquele palco. As dificuldades
de comunicação revelam o declínio da participação política tradicional. É
fácil compreender que tal deterioração da comunicação política implica numa
crise de confiança por parte dos representados que, por sua vez, remete à
crise epistemológica das imagens, que torna a capacidade crítica do arranjo
teatral tradicional ainda mais duvidosa.3

204 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


A CRISE DA PARTICIPAÇÃO POLÍTICA

A partir dos anos 90, com a consolidação do processo econômico


chamado de globalização, as discussões sociais e políticas na Alemanha são
marcadas: a) pela sensação de que as forças do mercado global não fortalecem
as bases democráticas da sociedade alemã, e b) pela compreensão de que a
ação do estado por si só é incapaz de criar as bases necessárias para o
funcionamento de uma sociedade democrática renovada. Focaliza-se, então,
a “sociedade civil”. A chamada sociedade civil é a denominação de uma
sociedade democrática (capitalista), em que a participação política dos
cidadãos vai além do voto eleitoral e/ou da afiliação num partido político.
Procura-se modos institucionalizados de participação política que levam em
conta o fracasso de uma política assistencialista e oferecem aos cidadãos
formas viáveis de participação na política econômica e social da sociedade
enquanto polis. São formas que insistem num papel central do estado e suas
instituições democraticamente legitimadas, mas vêem a sociedade como um
campo de batalha em que é necessário se posicionar sem cair no maniqueísmo
político dos anos 60. Portanto, há dois objetivos nesta transformação: 1.
Insistir num espaço humano, uma ética humana que regulamenta as ações
econômicas dos donos do capital, e 2. Criar nos cidadãos uma disposição e
até a necessidade de participar ativa e responsavelmente nos processos da
construção dessa sociedade civil.4
O aspecto negativo desse processo consiste na impressão por parte
da maioria dos cidadãos que as atividades parlamentares tradicionais não
passam de um ritual inócuo, dado a incapacidade dos políticos de controlar
ou regulamentar as forças transformadoras dos grandes interesses
econômicos. O trabalho parlamentar torna-se uma performance sem força
real. Mas é importante perceber que na tentativa de criar uma sociedade civil
renovada, encontramos uma abordagem que refuta a ideologia do “fim da
história”, que pretende fazer a história humana norteada pelas necessidades
humanas, disposta a discuti-las antes de entregá-las às forças do mercado. O
debate sobre a sociedade civil é uma discussão sobre como devolver a força
de formação e criação política para as mãos dos cidadãos, de como restituir
a prioridade do político sobre o econômico. O teatro pós-dramático entra
nessa discussão não simplesmente ao colocar esta temática em cena, mas ao
propiciar ao público uma experiência teatral que resgate a dimensão humana,

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 205


isto é, subjetiva, da polis. Daí justifica-se o enfoque na situação teatral e sua
recepção primordialmente sensorial, não intelectual ou conceitual.
Outra problemática é vinculada ao processo de reunificação e à
discussão sobre a identidade nacional alemã na esteira da unificação
econômica. A unificação de dois sistemas econômicos tão diferentes, de
experiências reais e pensamentos utópicos criou problemas de legitimação
política e fortes discussões sobre os valores sociais que o estado reunificado
deveria seguir. O clima de insegurança foi aumentado pelo fato de que tal
processo político coincidiu com a chegada da globalização na sociedade
alemã. A crise da identidade nacional diz respeito a ambos os processos:
globalização e reunificação. Erika Fischer-Lichte ressalta que

na Alemanha, depois da sua reunificação política, despertou-se uma polêmica


sobre uma nova identidade nacional. De uma forma subconsciente, ela se
alastra até a controvérsia sobre o memorial para o holocausto. Ela se revelou
na exigência de que os teatros debatessem a reunificação e suas conseqüências,
e contribuíssem assim para uma estabilização política no contexto dos rápidos
processos de transformação. (FISCHER-LICHTE, 1999, p. 07)

As práticas teatrais pós-dramáticas se recusam a satisfazer tais


exigências aplacadoras, a aproximar o seu público ao estado nacional
tradicional. A transformação da crise política exige uma relação palco- platéia
mais flexível para poder discutir o futuro da polis.

A midiatização da vida social e a crise da representação


Junta-se a esse declínio da participação política uma crise da
representação da realidade. É um desafio epistemológico criado pela
midiatização da vida pública. Para o cidadão de uma sociedade tecnologica
e economicamente avançada como a da Alemanha, torna-se mais e mais
penoso obter dados “objetivos” sobre o mundo “empírico” no qual está
inserido: pela complexidade das relações sociais e, principalmente, pelo filtro
parcial das várias mídias. Na sua divulgação midiática, a realidade se dissolve
em uma série de histórias, às vezes conflitantes, mas nenhuma delas pode
reclamar o status de ser verdadeira, nem de ser mais verdadeira do que as
outras. Na visão de Baudrillard, tal processo já é levado a tal extremo que o
referente real e empírico se dissolveu e somente há simulacros do real. Não
há mais realidade, ela é dessubstancializada na produção incessante de imagens
que ofuscam a capacidade imaginativa e empática dos seres humanos. Como

206 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


a coletividade se produz através de um imaginário comum, temos, ao mesmo
tempo, seres isolados e seres organizados numa comunidade que compartilha
a imagem volúvel, sem referente externo, mas inserido numa cadeia incessante
de auto-referências. Assim, no cerne da crise da representação da realidade
aparece a dificuldade de assumir uma atitude ética. A grande “vantagem
ideológica” da mídia e da participação midiática é que se pode supostamente
‘conviver’ com esse mundo social sem viver nele, o que torna o espectador
uma testemunha virtual sem responsabilidade. Se o critério mais importante
para entrar na comunidade dos simulacros é o fato de não levantar a questão
da responsabilidade e de fortalecer o caráter virtual de qualquer experiência,
então fica seriamente enfraquecida a capacidade de empatia humana. Mas,
apesar da midiatização da realidade, a última “verdade” para os seres humanos
envolvidos nesse mundo empírico continua sendo a dor individual e a miséria
social, pois neste mundo, o social antecede o indivíduo, e a realidade psico-
física mina todas as idéias sobre a realidades virtuais.5
É claro que alguns aspectos dessa crise são característicos do sistema
político e do imaginário social das sociedades européias em geral, todas
inseridas na economia mundial, na produção excessiva de imagens midiáticas,
no fracasso de um sistema político tradicional que não oferece mais meios
de influência política para a população economicamente excluída. Mas na
medida em que o imaginário social da Alemanha atual, tal como se manifesta
nas discussões públicas sobre cultura e identidade nacional, apresenta uma
espécie de cruzamento entre o imaginário ocidental capitalista e o imaginário
oriental socialista, me parece ser o país mais disposto a elaborar formas
teatrais que se sabem enraizadas em ambas as tradições; a elaborar um teatro
em que o simulacro da realidade encontra a vontade socialista de narrar a
história do homem inserido na realidade social. O diálogo com os mortos,
do qual o dramaturgo Heiner Müller fala como a tarefa primordial do
teatro, só pode se tornar um diálogo vivo na medida em que consiga tornar
“conhecida a parcela de futuro que está enterrada com eles” (citado em
RÖHL, 2003, p. 34).

Reações do teatro alemão a esta crise da racionalidade política


Podemos constatar que a insegurança epistemológica na
representação da realidade empírica abre caminho para uma multiplicidade
das linguagens artísticas. Num manifesto teatral, publicado no jornal taz em
20.01.00 e intitulado “Temos que recomeçar de novo”, os membros da

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 207


nova direção artística da Berliner Schaubühne definem a sua política cultural:
“A explosão de realidades diversas e de iguais direitos, que está vinculada ao
colapso das grandes ideologias e posições políticas, só pode refletir-se nas
mais diversas visões e concepções do mundo dos autores contemporâneos.”
No entanto, no mesmo manifesto, encontra-se o credo sobre a necessidade
de um novo realismo.

O realismo quer induzir um estranhamento acerca do que é reconhecível, e ele


conta histórias, quer dizer, uma ação tem uma seqüência, uma conseqüência.
Nisso consiste a implacabilidade da vida, e quando a implacabilidade aparece
em cena, surge o drama. (taz, 20.01.2000)

Tal realismo, segundo eles, faz-se necessário numa situação em que


a população perdeu todo o raciocínio político no seu sentido mais básico.
Este realismo, conclui-se, é necessário para evitar que a variabilidade de
abordagens se torne mera brincadeira formalista. Realismo, aqui, significa
insistir num referente empírico da arte, e recusar a crença que não resta mais
do que simulacros. Os diretores artísticos insistem numa relação analítica
entre a forma teatral e a realidade social da vida empírica. Leio a referência
à ‘implacabilidade da vida’ como uma insistência no cerne ético da arte.
Uma ética que não se esgota na dicotomia ‘certo/errado’ ou ‘positivo/
negativo’ no que diz respeito às possíveis respostas para as perguntas
levantadas. Antes, é uma ética que coloca o espectador do fato teatral perante
as vítimas dos acontecimentos históricos. Um teatro que transforma a
frontalidade numa relação de vivência entre palco-platéia, desta forma, faz
os participantes/espectadores vivenciarem os preços que foram pagos nas
transformações históricas. É um tipo de teatro que pretende problematizar,
através dos seus arranjos cênicos, o que quero chamar de “a ética da
testemunha”, diferente da ética do espectador midiático. A testemunha faz
parte da situação, é responsável de como lidar com as suas conseqüências,
mesmo que ela não seja a origem ou ‘o culpado’ pelos desdobramentos ou
os rumos que as coisas tomaram até este momento. Ela é responsável a
partir do momento em que o teatro a revela a sua condição de testemunha:
testemunha em parte passiva, uma vítima, com poderes de ação limitados,
mas existentes. Focar tal condição de testemunha e problematizá-la é, ao
meu ver, o impulso central do teatro chamado pós-dramático na Alemanha.
Mas será que há um tipo de teatro pós-dramático que seja realista
(no sentido do manifesto da Berliner Schaubühne) sem ser orgânico ou

208 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


totalizante? Que seja drama, isto é dotado de elementos narrativos, mas
somente em parte, e que exponha o drama – aquela forma na qual o indivíduo
se assume como coerente, autônomo e possível origem de transformações
sociais – como ruína. Tal teatro pós-dramático seria a alegoria de uma vida
danificada e até dilacerada por duas impossibilidades: buscar a felicidade e a
plenitude na força e nas promessas do sistema capitalista burguês, ou buscá-
las nas utopias de um futuro socialista. A proposta desse realismo que olha
para o mundo “com uma atitude que exige mudanças, nascida da dor e da
ferida que se tornou o estopim da escrita e quer vingar-se da cegueira e
burrice do mundo” (taz, 20.01.2000, s.p.) poderia ser uma tentativa de
responder à pergunta de Flávio Desgranges:

Mas como representar a vida em seu modo contemporâneo, concebendo-a


como síntese orgânica, se estamos imersos full time, condicionados à cultura
capitalista de consumo, impossibilitados da visão do todo, condenados a
estilhaços, se nosso ponto de vista está cada vez mais submetido à
contemplação de frações do mundo, e a impossibilidade de uma visão de
conjunto se torna radical por uma realidade cada vez mais ficcionalizada,
virtualizada? (DESGRANGES, 2003, p. 145)

A aporia debilitante, tal como apresentada por Desgranges, pode


ser encontrada em encenações em que a narrativa não apresenta um nexo
entre causa e efeito. Num artigo de 1992 sobre encenações contemporâneas
de peças de Shakespeare na Alemanha, Andreas Höfele nota uma recusa das
montagens de apresentar a história em cena. Em vez disso, a construção
linear de ações em cena está sendo interrompida e comentada, ou
transformada em metáforas visuais, enfim: mais citada ou relembrada do
que posta em ação. Höfele qualifica tal teatro de “pós-histórico” e pós-
dramático, por fragmentar a narrativa até ela perder qualquer força.6
Mas apresentar um esgotamento da narrativa na sua fragmentação,
tal como é dado num teatro politicamente resignado da “pós-história”, não
é a única forma de trabalhar com fragmentos narrativos no teatro pós-
dramático. Há trabalhos alemães recentes que trabalham a narrativa como
metáfora da ação política e situam-na, de uma forma até então não explorada,
como espaço híbrido entre “o empírico-o virtual”, “o mimético-o
performático”, “o político-o midiático”. São trabalhos que focalizam de
várias maneiras a situação teatral como o momento em que acontecem tais
interseções. Cria-se uma dupla realidade na situação teatral de modo que

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 209


ponha em questão a divisão entre realidade empírica e ficção cênica. Mais
do que isso, a encenação ambígua coloca em questão um horizonte estável
de interpretações, e torna a realidade empírica insustentável. Frisar tais
objetivos como centrais para a cena teatral atual explicaria, porque em muitas
encenações contemporâneas se coloca a própria pesquisa semiótica em cena.7
Hans-Thies Lehmann enfatiza que, num contexto da sociedade midiatizada,
o potencial político do teatro pós-dramático reside nesta “política da
percepção”.

A estrutura da percepção produzida pelas vias midiáticas é tal que entre as


imagens individuais recebidas, mas principalmente entre os atos de receber e
emitir signos, não é experimentado nenhuma conexão, nenhuma relação do
tipo estímulo–resposta. O teatro pode reagir somente através de uma política
da percepção, que ao mesmo tempo podemos chamar uma estética da
responsabilidade.8 Ele pode tornar central a relação mútua e inquietante
entre atuantes e espectadores na produção teatral de imagens, em vez da
dualidade enganadora e anestesiante de um ‘aqui e ali’, de um ‘dentro e fora’.
Deste modo, ele pode tornar palpável o nexo rompido entre a percepção e a
experiência dos participantes. (LEHMANN, 1999, p. 471)

Pretende-se esboçar um projeto pós-dramático para explicitar um


pouco melhor estas considerações.

O projeto Chance 2000 de Christoph Schlingensief


No início de 1998, o diretor Christoph Schlingensief fundou uma
associação intitulada Chance 2000, cujo objetivo era funcionar como uma
plataforma pública para desempregados, pessoas sem-teto, deficientes, e
outros “invisíveis” (o termo é de Schlingensief). Em março de 1998, durante
um evento teatral-circense, funda-se o partido “Chance 2000 – o partido da
última chance.” O evento é marcado por uma fusão de aspectos teatrais e
políticos, arranjos aparentemente irônicos e supostamente sérios. Fica em
cartaz durante o mês de março, igual a uma apresentação de um espetáculo
teatral. Podia-se assistir ao diretor Schlingensief, com megafone e galopando
num pônei, declamando: “Temos partes teatrais e temos partes políticas. E
agora – a pergunta! Quando e onde começa qual? […] Poderia ser arte. Ou
poderia ser política.”9 Dentro do picadeiro do circo, de vez em quando
alguns ajudantes de Schlingensief carregam grandes cartazes com as palavras
ARTE e POLÍTICA de um lado do círculo para o outro, como se

210 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


caracterizassem os acontecimentos do evento.10 De fato, tais procedimentos
confundem constantemente o participante e espectador sobre o caráter do
evento, e mais do que isso, a problemática de como diferenciar entre ambos
os conceitos se torna uma temática do espetáculo.11 Irene Albers alerta
corretamente que tal encenação, ao oscilar constantemente entre teatro e
realidade, não pretende superar, à maneira das vanguardas do séc. XX, a
dicotomia entre arte e vida e transformar uma na outra. A encenação eleitoral
de Schlingensief só funciona como interrogação da relação entre vida e arte,
entre teatro e realidade pragmática. Neste contexto é interessante observar
que tal encenação circense problematiza tanto a invisibilidade dos socialmente
marginalizados como a própria forma de inseri-los numa visibilidade teatral.
Schlingensief foi tanto elogiado quanto veementemente criticado por dar
visibilidade a marginalizados e miseráveis, por usá-los como “atores” no
seu palco político-circense. Ele se posiciona criticamente, e de forma
provocativa, a respeito da cultura do espetáculo, à vida enquanto mera
textualidade. Mas também rejeita uma política representativa no qual o Estado
firma-se como salvador paternalista dos súditos em apuros. A teatralidade
da encenação rejeita qualquer versão representativa homogeneizada da
realidade, quando insiste que nada deve ser excluído (por mais penoso ou
doloroso que seja para os cidadãos).
O espectador é incitado a se manifestar neste circo político, e cabe
unicamente a ele dar um sentido ou significado ao espetáculo, e a lidar com
a crise semiótica produzida por esta peça. A estratégia de frustrar qualquer
construção unificada, homogeneizada, leva o espectador/participante de
volta a si mesmo, seus próprios pressupostos estéticos e políticos. Desta
forma, levanta a questão pela responsabilidade dos espectadores acerca da
temática apresentada, acerca das figuras (reais e fictícias) apresentadas. A
encenação abre um campo de atitudes críticas que indaga, em sua abertura e
heterogeneidade, a possibilidade e responsabilidade ética do teatro
contemporâneo de propor transformações nas formas de os espectadores
olharem e perceberem o mundo interno e externo. A posição de testemunha,
no teatro pós-dramático, é uma posição desconfortável. A estética da
responsabilidade evoca no espectador/participante o desconforto de
perceber os fundamentos precários e contraditórios da própria vida
pragmática.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 211


Notas
1
Por exemplo, em textos de Dea Loher, Marius von Mayenburg e Urs Widmer.
2
Num evento comemorativo ao 20º aniversário da introdução da televisão comercial
(não estatal), em 16 de junho de 2004, Christina Weiss, na sua função de comissária
federal do ministério de cultura, avalia tal abertura como despedida de uma televisão
com funções principalmente educativas: “A televisão emancipou-se [...] da pretensão
pedagógica-paternalista do passado.”
[Das Fernsehen emanzipierte sich […] vom rein pädagogisch-paternalistischen
Anspruch der Vergangenheit] Disponível em: http://www.kulturportal-
deutschland.de/kp/quartal.html?sparteid=2&jahr =2004&quartal=2#anch1284.
Acesso em: 18.04.2007.
3
De fato, o declínio da situação teatral à la italiana começa com as vanguardas do séc.
XX. Dentro do contexto alemão, é imprescindível apontar como um impulso central
a teoria da peça didática de Brecht, cujos princípios do exercício coletivo e do auto-
conhecimento da comunidade dos espectadores (veja Koudela, 1992) superam não só
a dicotomia entre ator (ativo) e espectador (passivo), mas também continua exercendo
uma grande influência formal, por ser ela um dos experimentos mais radicais de
superar os traços anestésicos do teatro. Um predecessor dos experimentos não-
dramáticos na dramaturgia alemã é Peter Handke. (sobre a influência de Brecht e a
existência de um Brechtianismo sem Brecht, e o papel de Handke, veja Wirth, 1984).
4
Para uma discussão do conceito “globalização” e sua implantação na sociedade alemã,
veja Buggenberg.
5
Podemos detectar esta ênfase em trabalhos cênicos que baseiam o trabalho do ator
não mais em uma busca individual de uma verdade psico-física, mas em experimentos
de inseri-lo em campos energéticos. Romper com o personagem dramático significa
também romper com um uso referencial e mimético do signo teatral. Surge um uso
primordialmente expressivo e apelativo do signo teatral.
6
“Posthistoire productions [...] present reflections of a defunct world of action and
historical development which can be looked at as in a museum but not brought to life
again. They are all, in various degrees, “post-dramatic”. Shakespeare’s plays are not so
much enacted as remembered” (Höfele, 1992, p. 84).
7
Veja, por exemplo, o trabalho de grupos como Gob Squad e Rimini Protokoll, ou de
diretores como René Pollesch e Christoph Schlingensief.
8
Hans-Thies Lehmann usa a palavra alemã “Ver-antwortung” [responsabilidade],
baseada no radical “Antwort” [resposta]. Deste modo, enfatiza que para assumir
responsabilidade é necessário responder a algo. Mas a estética da resposta, no âmbito
teatral, é uma estética fundamentada num arranjo cênico que configura palco e platéia,
campo estético e campo pragmático, como uma relação dialógica. Eis a pesquisa
genuinamente pós-dramática.

212 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


9
Baseio-me, na minha descrição em grande parte, no artigo de Irene Albers “Scheitern
als Chance” [fracasso enquanto oportunidade] de 1998, que documenta bem a discussão
que o projeto de Schlingensief criou.
10
A intertextualidade da encenação é obvia. Schlingensief cita procedimentos do teatro
político dos anos 20 do séc. XX (Brecht, Piscator, Toller).
11
Veja também a descrição do evento por Erika Fischer-Lichte (1999).

REFERÊNCIAS
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Stichworte zu Christoph Schlingensief und seiner Parteiaktion Chance 2000.
In: Verstärker Ein Internetjahrbuch für Kulturwissenschaft. Berlin: Humboldt-
Universität, 1998. Jg. 3, Nr. 3, Mai. Disponível em: http://www.culture.hu-
berlin.de/verstaerker/vs003/albers_zirkus.html. Acesso em: 10 abril 2007.
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Zivilgesellschaft der Zukunft. In: GILLICH, Stefan (org.). Gemeinwesenarbeit.
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(Recherchen 2). Berlin: Theater der Zeit, 1999.
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KOUDELA, Ingrid D. (org.) Um vôo brechtiano. São Paulo: Perspectiva, 1992
_______. Heiner Müller – O espanto no teatro. São Paulo: Perspectiva, 2003.
LEHMANN, Hans-Thies. Wie politisch ist postdramatisches Theater? In:
_______. Das Politische Schreiben. (Recherchen 12). Berlin: Theater der Zeit,
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1999.
LOHER, Dea. Klaras Verhältnisse. Frankfurt/M.: Verlag der Autoren, 2000.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 213


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In: ARNOLD, Heinz Ludwig (org.) Theater fürs 21. Jahrhundert. München: Edition
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(org.) Heiner Müller – O espanto no teatro. São Paulo: Perspectiva, 2003, p. 33- 41.
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um Deutungshoheit. In: ARNOLD , Heinz Ludwig (org.) Theater fürs 21.
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WIRTH, Andrzej. Do Diálogo ao Discurso. In: O tabuleiro, n.5..1984, p. 8-14.

Stephan Arnulf Baumgärtel


Mestre em Letras Inglês pela Ludwig-Maximilians-Universität München (1995).
Doutor em Literaturas da Língua Inglesa pela Universidade Federal de Santa
Catarina (2005).
Professor efetivo da Universidade do Estado de Santa Catarina.

214 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


NARRATIVA CÊNICA: AS RAÍZES
GREGAS DE IPHIGENIA IN OREM,
DE NEIL LABUTE
Luciana Ribeiro Guerra
luciana_guerra@hotmail.com

O mito é o nada que é tudo.


Fernando Pessoa em Ulisses

RESUMO: De acordo com as perspectivas ABSTRACT: According to Hans-Thies


teóricas do crítico alemão Hans-Thies Lehmann’s theoretical perspectives in
Lehmann em seu estudo Postdramatic Theatre Postdramatic Theatre (2006), a pervasive trend
(2006), existe uma tendência nas artes of translating classical dramas into
cênicas nos dias de hoje de transformar a monologies can be observed in contemporary
dramaturgia clássica em monólogos. Em sua dramaturgy. In his triptych entitled Bash
obra intitulada Baque (1999), que consiste (1999), which consists of three monologues
de três monólogos em tom confessional, Neil in confessional tone, Neil Labute employs
Labute faz uso desta estratégia, estruturando this strategy when he structures two of his
duas de suas narrativas cênicas a partir de scenic narratives upon Greek roots. The three
raízes gregas. Segundo o dramaturgo texts, according to the American playwright,
estadunidense, os três textos retratam os show the dark impulses that exist inside us.
impulsos sombrios que habitam em cada um The first monologue of the trilogy, entitled
de nós. O primeiro monólogo da trilogia, iphigenia in orem, reminds us of Agamemnon,
intitulado iphigenia in orem, remete a a man who does not hesitate in sacrificing
Agamêmnon, que não hesita em sacrificar a his own daughter in order to satisfy his will
sua própria filha para satisfazer seus anseios for power: the author draws a parallel
de grandeza: o autor traça um paralelo da between the ambition of a common man
ambição do homem comum com a hybris do and the hybris of the Greek hero. Based on
herói grego. Com base nas teorias de Hans- theories by Hans-Thies Lehmann, Jean
Thies Lehmann, Jean Pierre Sarrazac, Patrice Pierre Sarrazac, Patrice Pavis, and Anne
Pavis e Anne Ubersfeld, este estudo discute Ubersfeld, this study discusses Labute’s
o projeto dramatúrgico de Labute como um dramaturgical project as a recurrent
procedimento recorrente da poética procedure in contemporary poetics.
contemporânea.

PALAVRAS-CHAVE: Neil Labute. Reescritura dos clássicos. Narrativa cênica.


Monologização.

KEY-WORDS: Neil Labute. Retextualization of classics. Scenic narrative. Monologies.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 215


Segundo o crítico alemão Hans-Thies Lehmann (LEHMANN, 2006,
p. 68), o teatro pós-dramático é um espaço de formações cênicas dinâmicas.
Lehmann, em seu estudo Postdramatic Theatre (2006), fornece um panorama
das diversas formas dramáticas desenvolvidas nos dias de hoje, e argumenta
que uma dessas formas se concentra ao redor do monólogo cênico ou
teatro solo. Essa prática recorrente vem não só transformando textos
dramáticos clássicos em monólogos, como também apresenta textos
narrativos em versões monologadas. O dramaturgo estadunidense Neil
Labute emprega essa estratégia em iphigenia in orem, estruturando sua narrativa
cênica a partir de raízes gregas. Nessa modalidade de monologização do
diálogo temos o desaparecimento da função intra-cênica em favor da
dimensão extra-cênica1, fornecendo ao drama uma nova teatralidade: o teatro
é visto como uma situação, não como uma ficção (LEHMANN, 2006, p.
124-29).
Jean-Pierre Sarrazac nos diz, em seu estudo teórico O Futuro do
Drama (2002), que o teatro contemporâneo suscita a manifestação córica
das personagens. Argumenta que é a partir de Brecht que a personagem reflexiva,
passiva, isto é, coral, é enfocada. Cita Walter Benjamin “Brecht tentou fazer do
pensador e mesmo do sábio, o herói dramático”, e explica:

O sábio, em vez de ser um exemplo de virtude e uma personagem fora do


comum, é um indivíduo profundamente imerso na massa. [...] ele é apenas
mais um. Sábio e tonto ao mesmo tempo, indivíduo com um
comportamento socrático, que não sabe, mas que, em qualquer situação,
leva até as últimas conseqüências (correndo o risco dele próprio se perder)
a sua busca. Desde então, pouco importa que a personagem seja
mundialmente célebre ou desconhecida porque ela é englobada num
processo coral, porque é atravessada de ponta a ponta pelas aspirações,
pela submissão, pelas revoltas, pela condição de uma categoria social ou
de todo um povo. (SARRAZAC, 2002, p. 111-112)

Tal função córica faz com que vejamos na voz do monologador a


voz múltipla, caleidoscópica da massa ou de uma classe. Sarrazac ainda
enfatiza que os dramaturgos modernos, propensos ao monólogo,
estabelecem, como forma de protesto, uma memória biográfica, fazendo
com que seus personagens mostrem como foram reduzidos pela vida social
a um presente desumano: “O sujeito monologante define-se como oposto
da personagem das dramaturgias tradicionais: a sua principal virtude não é
agir, mas sim a capacidade de se rememorar” (SARRAZAC, 2002, p. 161).

216 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


Ao abordar o processo pelo qual uma obra clássica é inserida na
comunicação do teatro, Anne Ubersfeld salienta, no artigo A representação dos
clássicos: reescritura ou museu (2002), que tal clássico é modificado em três níveis
diferentes: o do emissor, o do receptor e o da mensagem. Ubersfeld explica
que há mudanças no emissor porque diferentemente da obra literária, em
que há apenas um emissor (o escritor), no teatro temos pelo menos dois
emissores diferentes – o autor e o prático. Já as mudanças no receptor são
afetadas por todo o processo de comunicação, uma vez que se dão
principalmente por causa das alterações na enunciação, visto que temos um
outro público. E, finalmente, as mudanças na mensagem ocorrem como
resultado da própria mudança no emissor e receptor.
O conceito de arquitexto de Gérard Genette, encontrado em sua
obra Palimpsestos (2005, p. 217), nos remete ao mito. A prática recorrente de
se reescrever um mito já podia ser encontrada na Antiguidade, quando poetas
gregos ao selecionarem os temas para suas obras se baseavam no material
mítico disponível da época.
Pierre Brunel, no prefácio de seu Dicionário de Mitos Literários (1998),
nos diz que o mito possui três funções básicas: ele conta, explica e revela. O
mito é, portanto, uma narrativa. Brunel cita Mircea Eliade: “O mito conta
uma história sagrada, narra um fato importante ocorrido no tempo
primordial, no tempo fabuloso dos começos” (BRUNEL, 1998, p. XVI).
Brunel argumenta que o mito que chega até nós é envolto em
literatura, ou seja, já é literário, reforçando a idéia de que o mito é uma
tradição que se alimenta da literatura. Para enfatizar tal idéia Brunel cita Claude
Lévi-Strauss:

Os mitos não têm autor: do momento em que são apreendidos como


mitos e independentemente de sua origem real, eles só existem encarnados
em uma tradição. Quando um mito é narrado, os ouvintes individuais
recebem uma mensagem que não vem de parte alguma; por essa razão
lhe é atribuída uma origem sobrenatural. (BRUNEL, 1998, p. XVII)

Eurípedes imortaliza o mito de Ifigênia nas obras Ifigênia em Áulis e


Ifigênia em Táuride e seus textos serviram de base para quase todas as reescrituras
posteriores que se ocuparam de tal mito2, inclusive a de Neil Labute. No
entanto, não podemos nos esquecer de que há diversas variantes do mito de
Ifigênia:

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 217


Agamênom, em algumas versões, é forçado a sacrificar sua filha em virtude
de haver-se vangloriado de suas façanhas como caçador; noutras uma
caça substitui a filha no altar. Ou ainda, a vítima, quer seja imolada, quer
seja substituída no altar por um animal, é às vezes levada ao céu e imortalizada.
(BRUNEL, 1998, p. 477-478)

Em Ifigênia em Áulis (405 a.C.), Eurípedes nos mostra Agamêmnon


em Áulis, pronto para partir juntamente com os gregos para Tróia, a fim de
trazer Helena, que fora raptada por Paris, para junto de seu marido, Menelau.
No entanto, as naus são impedidas de partir por causa da ausência de ventos.
O adivinho Calcas profetiza que somente com o sacrifício de Ifigênia, filha
de Agamêmnon, a ira da deusa Ártemis seria diminuída e a frota conseguiria
zarpar. Agamêmnon envia uma mensagem à sua esposa, Clitemnestra
pedindo que ela venha com Ifigênia à Áulis, com o pretexto de casar a filha com
Aquiles. Arrependido e confuso, Agamêmnon escreve uma segunda mensagem,
invalidando a anterior. No entanto, tal mensagem é interceptada por seu irmão,
Menelau. Clitemnestra chega com Ifigênia a Áulis. Menelau muda de opinião
a respeito do sacrifício de Ifigênia, mas Agamêmnon, então, se empenha em
persuadi-lo, afirmando que o sacrifício deve ser realizado. Clitemnestra se
encontra acidentalmente com Aquiles e o saúda como noivo de sua filha.
Diante de tal mal-entendido, pois Aquiles não estava ciente de seu fictício
casamento com Ifigênia, é revelado a Clitemnestra e Aquiles o plano de
Agamêmnon. Vendo o desespero de Clitemnestra, Aquiles se compromete
a ajudar Ifigênia. Clitemnestra e Ifigênia tentam, em vão, dissuadir Agamêmnon
a levar adiante o sacrifício. Ifigênia então declara que está disposta a morrer
pela Grécia e parte sozinha para o altar do sacrifício. Algum tempo depois
chega até Clitemnestra um mensageiro que descreve o sacrifício de sua filha,
contando que no último instante uma corça, enviada por Ártemis, surgira no
lugar de Ifigênia. Agamêmnon se despede de Clitemnestra, pronto para partir
para Tróia, pois os ventos finalmente estavam favoráveis à navegação.
O autor da peça iphigenia in orem transporta o mito de Agamêmnon
para a realidade cotidiana do cidadão comum. Neil Labute explora temas
atuais como o medo do desemprego, a competição profissional, o apego
ao padrão social já adquirido, a falta de ética para conseguir os objetivos. O
mundo contemporâneo retratado por Labute é um mundo cruel, oportunista,
onde o dinheiro é a força motriz de toda a sociedade. Jean-Pierre Sarrazac
faz coro ao dramaturgo ao argumentar que o fator social e econômico do
homem moderno influencia diretamente suas atitudes.

218 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


O sentimento trágico moderno nasce de uma dupla constatação: da forma
mesquinha como o homem habita o mundo; do fato que este homem é,
ele próprio habitado por um poder estranho – a ideologia como forma de
apropriação de corpos. [...] o indivíduo, ao viver uma situação econômica
existencial que o faz descer à categoria do sub-humano, a um estatuto de
dependência total, nem por isso encontra incentivo para uma revolta:
anestesiado ou vítima de convulsões, contribui para a sua própria
destruição. (SARRAZAC, 2002, p. 121)

O enredo de iphigenia in orem é simples: trata de um homem de


negócios que se encontra no bar de um hotel em Las Vegas. Lá, ele
confidencia a um estranho um crime hediondo que praticara. O tom
confessional do texto choca e aterroriza, produzindo um efeito muito
próximo aos das tragédias gregas. A diferença aqui é a presença do livre-
arbítrio, que faz com que o sofrimento do narrador-protagonista seja produto
direto de seus atos e não dos deuses (no caso do mito de Ifigênia, Ártemis).
iphigenia in orem é um dos três monólogos incluídos em Bash, uma
trilogia de Neil Labute. As outras duas peças são gaggle of saints e medea redux.
O premiado trio de peças foi apresentado pela primeira vez em junho de
1999, no Douglas Fairbanks Theater, em Nova York, e contava com a
direção de Joe Mantello. A versão brasileira da trilogia, traduzida por Geraldo
Carneiro e dirigida por Monique Gardenberg, foi produzida em 2005 e
percorreu grandes capitais, como Rio de Janeiro, São Paulo e Curitiba. A
versão brasileira de Bash (Baque) teve cinco indicações ao Premio Shell de
Teatro em 2005.
A tragédia escrita por Eurípedes relata um crime praticado por um
pai que coloca suas aspirações de poder acima dos laços familiares.
Agamêmnon mente tanto para a esposa quanto para a filha. Ele engana
ambas sob o pretexto de casar Aquiles com Ifigênia, quando na verdade sua
verdadeira intenção é imolar a filha em homenagem à deusa Ártemis. Seu
objetivo final é apaziguar a ira da deusa para que tenha êxito na guerra de
Tróia. Em iphigenia in orem também temos um pai que coloca sua vida
profissional acima da família. Ao ter seu emprego ameaçado, o narrador-
protagonista articula uma trama ardilosa para conseguir a simpatia de todos
no seu local de trabalho e assim garantir a sua posição profissional. Ele
executa então um plano diabólico: deixa a filha, um bebê de apenas 5 meses,
sufocar debaixo das cobertas de sua cama.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 219


É a partir do título da peça, iphigenia in orem, que podemos localizar
o espaço da narrativa. Orem é uma pequena cidade perto de Salt Lake City,
capital do estado de Utah. Fica claro, dessa forma, que Labute quer remeter
o espectador a uma situação bem definida e atual, ocorrida em uma
cidadezinha no interior dos Estados Unidos da América, mostrando dessa
forma o caráter anônimo do herói. “Essas personagens desempenham
impertubavelmente, o papel de sua camada social e realizam, até ao
esgotamento dos seus recursos vegetativos, o destino monótono do Outro
em si próprios” (SARRAZAC, 2002, p. 114).
A primeira rubrica do texto nos traz indicações importantes a
respeito do narrador-protagonista: ficamos sabendo através dela o provável
ofício do herói (homem de negócios), assim como o tipo de bebida que ele
segura em sua mão. A bebida ingerida pelo monologador sugere que ele
possui todas as suas faculdades mentais inalteradas, ou seja, ele tem plena
consciência do que diz. Pode-se, dessa forma, atestar a veracidade daquilo
que ele vem a afirmar: “silêncio, escuridão. as luzes se acendem lentamente ao
revelar um homem jovem, perto dos seus 30 anos, vestido de terno. ele está
sentado na beirada de uma cadeira de hotel e segura um copo d’água na mão”
(iio, p. 13).3
Embora o título nos remeta a Orem, o herói se encontra hospedado
em um quarto de hotel em Las Vegas, justamente onde todos os tipos de
vícios são praticados. É este o lugar escolhido pelo monologador para
confessar um crime que há tempos praticara. Ele escolhe no bar do hotel
uma pessoa, que não está presente no palco, para que ela escute sua confissão.
“[...] quando o avistei, sozinho como você estava e bebendo daquela garrafa,
eu percebi que você seria um ótimo ouvinte, que você não se importaria se
eu lhe contasse tudo isso...” (iio, p. 14).
É a maneira encontrada pelo narrador para purgar-se. O resultado
dessa estratégia criada por Neil Labute é transformar a platéia em ouvintes,
testemunhas da revelação macabra, que ocorre de maneira gradual no palco.
As constantes pausas e hesitações, representadas graficamente no texto por
reticências, servem para mostrar que tal revelação é custosa ao monologador.
Isso explica o critério que o narrador-protagonista utiliza ao procurar um
estranho para escutar sua história: alguém bêbado, que seja incapaz de emitir
um julgamento lógico a respeito do que viria a escutar.
Neil Labute utiliza a técnica do flashback para o relato do crime por
parte do protagonista. O autor, com o intuito de imitar o sistema do
pensamento, desvaloriza a ordem cronológica. (SARRAZAC, 2002, p. 71).

220 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


A obra dramática encontra-se isenta da obrigação de seguir o encadeamento
cronológico dos acontecimentos. Ela explora, numa abordagem diferencial e
aleatória, as potencialidades de cada situação. Surge, então, um teatro dos possíveis,
cuja primeira intuição remonta a Brecht, quando este inculcava nos atores a
técnica do ‘não-antes-pelo-contrário’: ‘o ator descobre, revela e sugere, sempre
em função do que faz, tudo o mais, que não faz. Quer dizer, representa de
forma que se veja, tanto quanto possível claramente, uma alternativa, de
forma que a representação deixe prever outras hipóteses e apenas apresente
uma de entre as várias possíveis [...]’ (SARRAZAC, 2002, p. 64)

A narrativa cênica conta, então, com dois flashbacks – o primeiro


nos informa sobre a tragédia ocorrida na família do herói. Ficamos sabendo,
em detalhes, do ocorrido, mas não nos é revelado a participação do
monologador no crime: “[...] as coisas deram uma reviravolta para nós no
ano passado. bom, há uns dois anos, minha esposa e eu, você sabe... nós
perdemos uma criança, recém-nascida, bem, com cinco meses de idade...,
assim, de repente. simplesmente aconteceu” (iio, p. 15).
É somente no segundo flashback que ficamos a par da verdadeira
natureza dessa tragédia, ou seja, da culpa do narrador. Além de não seguir a
ordem cronológica dos acontecimentos, esse segundo flashback, mais preciso
em relação ao que realmente aconteceu, é inserido no texto com o objetivo
de revelar o crime. Isso ocorre para que a confissão do monologador seja
gradual e lenta, surpreendendo os espectadores. O protagonista revela, então,
o motivo pelo qual havia matado a própria filha: ele temia perder o emprego
devido ao comentário de um colega de trabalho: “[...]uma dica que ele
escutou aquele dia e queria me avisar... era eu. eu era a quarta pessoa que
seria demitida” (iio, p. 24).
Labute nesse momento consegue chocar mais ainda a platéia, ao
mostrar a que nível um indivíduo consegue ser reduzido quando se deixa
levar pelos padrões sociais e econômicos impostos pela sociedade atual,
minimizando os valores familiares e privilegiando seu poder aquisitivo:

eu fui capaz de tomar uma decisão, naquele momento, parado ali, vendo
minha filha lutar por sua vida, eu tomei minha decisão, isso é muito duro
de... bem, lembra que eu disse que odeio desperdiçar as coisas? bem,
quando eu analisei a situação, digo, racionalmente, por meio segundo no
corredor, eu percebi que essa era uma oportunidade, e eu não ia desperdiçá-
la... (iio, p. 26-27)

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 221


Ao decidir o destino fatal da filha, o narrador opta pela sua
permanência no emprego. Sua filha é sacrificada, aqui literalmente, ao contrário
do que acontece com a Ifigênia de Eurípedes, em nome do prestígio e da
posição social do monologador, atitude que também caracteriza
Agamêmnon. E, no mundo cruel em que vivemos, tão bem retratado por
Neil Labute, ninguém se apieda da vítima, não temos nenhuma deusa
salvadora: “[...] eu mantive meu emprego. sim, eu consegui. e adivinha quem,
eu digo, depois de tudo isso, adivinha quem se ferrou?” (iio, p. 28).
Ironicamente, um final inesperado é inserido no texto, também com
o intuito de causar um grande espanto nos espectadores. O narrador revela
o desperdício do sacrifício de sua filha, pois ele não seria demitido de seu
emprego:

“nossa, eu realmente te peguei naquela sexta, né?” eu me virei para ele,


ali, na frente do mictório, com minha braguilha ainda aberta, eu me virei
para ele e toda a cena veio à minha mente então. era tão claro... o que ele
tinha feito. o que nós costumávamos fazer um com o outro, veja, ele
escutou a verdade sobre quem ia ser demitido e não podia deixar de me
provocar, e ele então me ligou, queria me deixar cozinhando no final de
semana... ele iria me ligar de volta na segunda de manhã dizendo a verdade,
mas até lá... (PAUSA) sim, ele me pegou, tudo bem, ele me pegou
direitinho, como nos velhos tempos. (iio, p. 29)

A emoção suscitada pelo desperdício de uma vida é uma das mais


significativas da peça, visto que nos mostra, mais uma vez, a manifestação
da crueldade e da indiferença da sociedade contemporânea. O
monologador, em seu último desabafo, justifica novamente a aleatoriedade
de sua escolha em relação a um ouvinte para sua história e termina se
despedindo naturalmente, como se tivesse tido uma conversa trivial e
superficial com qualquer desconhecido:

então eu escolhi você. eu vi você, hoje à noite enquanto eu caminhava


pelo lobby, e eu escolhi você. então aqui está... eu acabei. (PAUSA) você
provavelmente precisa... sim, é tarde. cuidar de seus afazeres, e obrigado
novamente, de verdade, você foi muito... você tem filhos? não? bem,
quando você tiver, seja bom para eles, ok? não há nada como eles no mundo...
acredite. (PAUSA) por que você não vai na frente e apaga as luzes na saída,
por favor... eu vou ficar aqui mais um pouco. eu vou ficar bem. pode ir, de

222 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


verdade, está quase na hora de fechar...você deveria... eu vou ficar... bem, não se
preocupe (DEPOIS DE UM MOMENTO) boa noite... (iio, p. 30)
A última rubrica do texto nos diz que o narrador dá um ligeiro
sorriso e bebe o último gole de seu copo, enquanto as luzes se
apagam.

Notas
1
Isso significa que não há interlocutores na peça. A fala do monologador se dirige
diretamente à platéia; sua fala é tida como a fala de uma ‘pessoa real’, sua expressividade
soa mais como uma função emotiva da linguagem do que uma expressão emotiva do
personagem fictício que representa.
2
Após dois anos de preparativos, a frota e o exécito gregos reuniram-se no porto de
Áulis, na Beócia. Ali, Agamêmnon, caçando, matou um veado consagrado a Diana,
que em represália assolou o exército com a peste e provocou uma calmaria que impediu
os navios de deixar o porto. O adivinho Calcas anunciou, então, que a ira da deusa
virgem somente poderia ser aplacada pelo sacrifício de uma virgem em seu altar e que
somente seria aceitável a filha de seu ofensor. Agamêmnon, embora relutante, deu seu
consentimento e a donzela Ifigênia foi mandada, sob o pretexto de que iria casar-se
com Aquiles. Quando ia ser sacrificada, a deusa abrandou-se e arrebatou-a, deixando
em seu lugar uma corça, e Ifigênia, envolta numa nuvem, foi levada a Táuris, onde
Diana fê-la sacerdotisa de seu templo. (BULFINCH, 2006, p. 209)
3
As citações inseridas no texto do monólogo iphigenia in orem, foram por mim
traduzidas. Tais citações foram extraídas do tríptico Bash: three plays (mencionado na
bibliografia) e estão assinaladas com as letras “iio”, seguidas pelo número das páginas
a que se referem.

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5ª ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005.
GANDON, Odile. Deuses e heróis da mitologia grega e latina. São Paulo: Martins Fontes,
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Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 223


GENETTE, Gérard. Palimpsestos: a literatura de segunda mão. Trad. Luciene Guimarães
e Maria Antonia Ramos Coutinho. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005.
GUIMARÃES, Ruth. Dicionário da mitologia grega. São Paulo: Cultrix, 2004.
LABUTE, Neil. Bash: three plays. New York: The Overlook Press, 1999.
LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Trad. Karen Jürs-Munby. London:
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PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. Trad. sob a direção de J. Guinsburg & Maria Lucia
Pereira. São Paulo: Perspectiva, 1999.
SARRAZAC, Jean-Pierre. O futuro do drama. Porto: Campo das Letras, 2002
UBERSFELD, Anne. A representação dos clássicos: reescritura ou museu. In:
_______. Folhetim, nº 13, abr./jun. 2002. p. 11-37.

Luciana Ribeiro Guerra


Mestranda em Teoria Literária pela UNIANDRADE
Professora de Literatura Inglesa I e II da União Dinâmica de Faculdades Cataratas
(UDC).

224 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


MONÓLOGO A DIVERSAS VOZES:
A ÚLTIMA GRAVAÇÃO DE KRAPP,
DE SAMUEL BECKETT
Gabriela Cardoso Herrera
herrera_gabi@yahoo.com.br

RESUMO: Sabe-se que Beckett explorou ABSTRACT: Beckett’s explorations of the


os limites do discurso e das possibilidades limits of discourse and dramatic possibilities
dramáticas e que sua influência sobre a have been widely acknowledged as a
dramaturgia contemporânea é incontestável. pervasive influence on contemporary drama.
A última gravação de Krapp, apesar de escrito Although Krapp’s Last Tape was written in
em 1959, pode ser considerado um 1959, it can be considered a post-dramatic
experimento pós-dramático, uma vez que experiment, because in this text Beckett
neste texto Beckett destrói a estrutura da destroys the traditional dramatic narrative
narrativa dramática tradicional e inicia um structure and initiates a process of decons-
processo de desconstrução do sujeito truction of the Cartesian subject. He portrays
cartesiano. Retrata o hábito de um velho the routine of an old man called Krapp who,
chamado Krapp, que sempre no dia de seu every year, on his birthday, records the most
aniversário grava as experiências que important experiences of the year on tape
marcaram aquele ano, ao mesmo tempo em and, at the same time, to indulges in a process
que se empenha em um processo de escuta of listening to his own voice recorded on
de sua própria voz gravada em anos previous anniversaries. However, speaking
anteriores. No entanto, a fala e a escuta and listening are placed in different
ocorrem em diferentes temporalidades: o temporalities: the persona, who records the
Krapp que grava as palavras que serão words that shall be the object of listening in
escutadas no futuro, não se reconhece future, does not recognize as being his own
naquele cuja voz emana do gravador. O the voice that emanates from the tape-
objetivo deste trabalho é discutir a player. The main objective of this essay is to
contemporaneidade de Beckett, utilizando discuss Beckett’s legacy for contemporary
como embasamento os postulados teóricos drama in the light of the theoretical
de Lehmann, Sarrazac e Pavis, e o ensaio de perspectives of contemporary theatre critics
Beckett intitulado Proust, no qual o such as Lehmann, Sarrazac and Pavis, as well
dramaturgo reflete sobre os conceitos de as Beckett’s essay entitled Proust, in which
memória, hábito, tempo e identidade. the Irish dramatist reflects on the concepts
of memory, habit, time and identity.

PALAVRAS-CHAVE: Samuel Beckett. Experimentalismo. Tempo. Memória. Identidade.

KEY WORDS: Samuel Beckett. Experimentalism. Time. Memory. Identity.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 225


Samuel Beckett (1906-1989), escritor irlandês radicado em Paris, é
considerado um dos mais importantes dramaturgos do século XX. Vencedor
do Prêmio Nobel de Literatura em 1969, Beckett escreveu não apenas peças
teatrais, radiofônicas e televisivas, mas também textos de ficção, ensaios e
poesia. Porém, foram suas peças teatrais, marcadas pelo tema da dissolução
do sujeito cartesiano, que o consagraram.
Houve várias tentativas de conceitualizar e classificar os textos
produzidos por Beckett. Críticos e pesquisadores constantemente tentam
encontrar rótulos para definir sua estética. No entanto, o uso de termos
como teatro experimental, pós-modernismo, avant-garde ou minimalismo
serve apenas para limitar a sua produção teatral, uma vez que Beckett quebrou
todos os paradigmas em sua arte experimental.
Hans-Thies Lehmann, em seu influente estudo Postdramatic Theatre
(2006), no qual problematiza e oferece continuidade aos estudos realizados
por Peter Szondi em Teoria do drama moderno, editado na Alemanha em 1965,
traça um panorama do estado da arte teatral a partir da década de 70.
Lehmann se apropria do vocábulo pós-dramático, anteriormente cunhado por
Richard Schechner, termo que considera mais abrangente do que pós-moderno,
para designar a diversidade da produção dramática e teatral de nosso tempo
que se afasta das raízes aristotélicas e hegelianas, mas que continua a dialogar
com a teoria e a história do teatro. O crítico alemão assevera que, mesmo
antes dos anos 70, diversos autores começam a explorar as potencialidades
do gênero dramático por meio de estratégias diversas como a fusão dos
gêneros épico, lírico e dramático e a rejeição das regras em geral. Nesse
quadro geral de transgressão, a influência de Beckett sobre a dramaturgia
contemporânea é incontestável, uma vez que ele explorou os limites das
possibilidades dramáticas, criando uma linguagem cênica que se situa no
limite do silêncio.
Apesar de o conceito de pós-dramático ser, em muitos pontos, análogo
à noção de teatro pós-moderno, ele não é baseado em conceitos culturais
gerais aplicados no teatro, mas sim em um discurso há muito estabelecido
sobre a própria estética do teatro. Lehmann acredita que esse conceito de
pós-dramático é bem mais abrangente porque engloba as múltiplas
possibilidades de transformação da cena contemporânea, uma vez que ele
“remete ao conceito anterior, da tradição, para trás. Ele mostra que os artistas,
consciente ou inconscientemente, remetem-se ou referem-se a uma tradição
do teatro dramático” (LEHMANN, 2003, p. 16).

226 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


Postdramatic Theater, se comparado ao estudo de Szondi, pode ser
considerado uma continuidade e ao mesmo tempo um redirecionamento e
complementação dos postulados teórico-críticos oferecidos por esse autor:
Lehmann discute a mudança de paradigmas que ocorreram nos estudos de
teatro desde a década de 1960, não somente como resultado das práticas
teatrais alteradas, mas também devido à crescente valorização da dimensão
performática.
O estudo de Lehmann é descritivo e não prescritivo: o crítico procura
incluir em suas considerações críticas a vasta gama de manifestações nos
campos da dramaturgia e do teatro na contemporaneidade, abordando
tópicos tais como a estética do tempo, a estética do espaço, a representação
do corpo e o uso da mídia no teatro pós-dramático. A noção de pós-
dramático, porém, não implica que o teatro não deva mais utilizar textos
escritos, implica apenas que os outros componentes da mise-en-scène são
igualmente importantes e não são mais subservientes ao texto.
As teorias de Lehmann se inserem dentro da ampla discussão a
respeito das metamorfoses do teatro que se processam nos dias de hoje.
Patrice Pavis argumenta que hoje é muito problemático propor uma definição
de um texto dramático que se diferencie dos outros tipos de textos, uma
vez que existe uma tendência de reinvindicar todo e qualquer texto para
uma eventual encenação. O crítico francês explicita que “todo texto é
teatralizável, a partir do momento em que o usam em cena. O que até o
século XX passava pela marca do dramático – diálogos, conflito e situação dramática,
noção de personagem – não é mais condição sine qua non do texto destinado à
cena ou nela usado” (PAVIS, 2005, p. 405). Esses pressupostos críticos
também são discutidos por outros teóricos, entre eles Denis Guenóun (2003)
e Jean-Pierre Sarrazac (2002). Estes autores sublinham que essa multiplicidade
de novas formas de expressão teatral, que estão além do texto e além da
representação, exigem abordagens metodológicas e ferramentas analíticas
específicas.
A última gravação de Krapp (Krapp’s Last Tape) teve sua estréia em
outubro de 1958, no Great Britain Royal Theatre. O diretor foi Donald
McWhinnie e o ator, Patrick Magee. Beckett afirmou que a idéia da peça
surgiu enquanto ele ouvia a voz deste ator na peça radiofônica All That Fall.
Ele disse que a voz era a mesma que ele ouvia enquanto escrevia, por isso
resolveu escrever uma peça para este ator, chamada a princípio de Magee
Monologue, e que se tornou A última gravação de Krapp. Já no título da peça
encontram-se marcas do pessimismo de Beckett: “Krapp” evoca a palavra

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 227


inglesa crap, que significa algo inútil, de pouca qualidade, e “last” que remete
à idéia de fim, dissolução. Como o nome sugere, tudo a respeito deste
homem – suas idéias, sua juventude, seus sentimentos – é sem valor, e sua
vida está chegando ao final.
A peça se passa “tarde da noite no futuro”, “na toca de Krapp”,
especificamente na noite em que ele completa 69 anos. Krapp, todos os
anos na noite de seu aniversário, grava acontecimentos, pensamentos e
impressões que teve no ano que passou. Além de gravar, ele ouve trechos
de gravações de anos anteriores.
Com A última gravação de Krapp, Beckett introduz a temática da
desconstrução do cogito cartesiano, ou seja, a dissolução do sujeito cartesiano.
Nesta peça, como destaca Isabel Cavalcanti, em seu estudo intitulado Eu que
não estou aí onde estou, o dramaturgo irlandês aborda “a questão da divisão do
sujeito em duas instâncias separadas – corpo e voz”, sublinhado o intervalo
que existe entre “‘consciência observante’ e ‘realidade observada’, ou entre
o ‘eu’ que expressa e o ‘mim’ que ele deve exprimir” (CAVALCANTI, 2006,
p. 62-63).
Nesta noite, a gravação que ele escolhe para ouvir é de quando fez
39 anos. Ao colocar a fita para rodar, Krapp, que é o único personagem no
palco, coloca em cena um Krapp mais jovem, com pensamentos e reações
diferentes do Krapp atual. A tensão da peça é gerada por este conflito de
identidades díspares, que estão habitando no mesmo lugar, e pela relação
entre o presente e as imagens do passado que existem na consciência das
pessoas.
Para facilitar a análise da peça, cuja ação é basicamente de gravação
e escuta, ela pode ser dividida em seis partes importantes: a apresentação do
Krapp que está em cena; o início da escuta da gravação; o Krapp gravado
mencionando uma gravação ainda anterior; o Krapp de 39 anos contando
o seu ano; o velho Krapp fazendo sua gravação, e a repetição da história do
barco, contada pelo Krapp gravado. Todas as partes da peça são permeadas
pelas reações do velho Krapp, o único personagem presente em cena.
No início da peça, o espectador toma consciência do cenário, “a
toca de Krapp”, com poucos elementos cênicos, padrão nas peças de
Beckett. Quase todo o palco fica na escuridão, há apenas uma forte luz
branca no centro, iluminando a mesa que traz um gravador e caixas de
papelão com rolos de fitas. É neste lugar que Krapp tentará remontar sua
vida a partir de memórias gravadas. A caracterização deste personagem é
semelhante à do cenário: cabelo desarrumado, barba por fazer e roupas

228 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


velhas, sujas e pequenas para ele, nas cores preta e branca, como a iluminação.
O que chama atenção em seu rosto é o nariz purpúreo, sugerindo que ele é
um clown (palhaço). É nesta cena que se pode perceber sua rotina fixa e suas
características externas mais notáveis: alcoolismo e temperamento violento.
Krapp, na noite de seu 69º aniversário, vasculha gavetas de uma
velha mesa, iluminada com uma forte luz branca. Ele encontra uma banana,
come parte dela, anda de um lado para o outro, sem sair da parte iluminada
do palco, enquanto pensa e come o resto da fruta. Então, vai até a mesa,
pega outra banana e tem uma idéia. Rapidamente, dirige-se para a parte
escura do palco e bebe, como que para ter coragem de colocar a idéia em
prática. Volta para a parte clara com um livro de registros, abre-o e se põe
a procurar uma anotação específica. Após conseguir o seu intento, pelo
número ao lado dela (arquivo 3, rolo 5), procura o rolo de fita correspondente.
Ao encontrá-lo, volta a ler o caderno, onde há indicações que remetem às
gravações. Lá encontra que o rolo em questão traz as histórias da morte da
mãe, da Bola Preta, da babá misteriosa, do memorável equinócio, entre
outras. Pelas interrogações e instruções das didascálias, percebe-se que ele
não se lembra do que se tratam essas observações.
Quando Krapp coloca o rolo de fita para tocar, inicia-se a segunda
parte da peça. A voz que é ouvida é do próprio Krapp, que fez esta gravação
na noite de seu 39º aniversário. Ele conta como foi a comemoração dessa
data – numa taverna, sozinho, “como de costume” – ele termina dizendo
estar feliz em voltar para a sua “toca”. Segundo Isabel Cavalcanti, como há
uma separação entre o Krapp que ouve a gravação e o que é ouvido, coloca-
se “em evidência um motivo usual em Beckett: o sujeito como testemunha
de sua própria alteridade” (CAVALCANTI, 2006, p. 67). É nesta segunda
parte que o espectador percebe alguns pontos de identificação entre o velho
e o jovem Krapp, especialmente hábitos e rotinas.
Em seu ensaio intitulado Proust, no qual é analisado o romance Em
busca do tempo perdido, Beckett diz que as leis da memória estão sujeitas às do
hábito, o qual é “o acordo efetuado entre o indivíduo e seu meio”. Ele
completa dizendo que “a vida é um hábito. Ou melhor, a vida é uma sucessão
de hábitos, posto que o indivíduo é uma sucessão de indivíduos” (BECKETT,
2003, p. 17).
A idéia de a vida ser um hábito se reflete em Krapp. Embora tenha
passado muito tempo, ele continua fazendo as mesmas coisas. Percebe-se
que o cenário em que Krapp se encontrava quando gravou a fita, há 30
anos, ainda é o mesmo, e sua rotina também se manteve: o Krapp “gravado”

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 229


conta que acabou de comer bananas, que instalou há pouco uma luz nova
sobre a mesa (a mesma visível no cenário), e que adora andar pela parte
escura de sua toca, para depois voltar “para mim mesmo”. Ele também diz
que, com a escuridão o rodeando, sente-se “menos sozinho”. Ele não era
feliz, e continua infeliz, porém não faz nada para que isso mude. Para Beckett,
o hábito é pernicioso, pois “paralisa nossa atenção, anestesia todas as servas
da percepção cuja cooperação não lhe seja absolutamente essencial”
(BECKETT, 2003, p. 19). Krapp está paralisado pelo hábito, principalmente
quando está no escuro. É apenas na claridade que ele tem momentos de
lucidez e se liberta do hábito.
A oposição luz e sombra do cenário é uma marca importante na
peça. Krapp vai da parte iluminada para a parte escura do palco várias
vezes. Mas só quando está na parte clara que ele ouve as fitas, rememora
acontecimentos de sua vida e reflete sobre ela; é como se, na parte não-
iluminada, ele perdesse a autoconsciência. Esta parte iluminada do cenário
serve como um lugar de autoconhecimento, onde Krapp toma consciência
de sua vida.
Quando Beckett dirigiu esta peça em Berlim, em 1977, ele ampliou
dois momentos da peça, adicionando movimentos a Krapp que sugerem a
presença da morte, benevolente, na sombra. Assim, Beckett deixou claro o
desejo de Krapp de morrer (escuro), em oposição à necessidade de sustentar
a consciência de si mesmo (claridade).
A terceira parte da peça começa quando o Krapp gravado conta o
que fez antes de iniciar sua gravação: ouviu uma fita anterior. Isso também
faz parte da rotina de Krapp, já que o velho Krapp também está ouvindo
uma gravação anterior antes de fazer a sua. O Krapp de 39 anos comenta
uma fita de “dez ou doze anos atrás”, na qual ele conta que “ainda morava
com Bianca”. Ele diz que “ainda bem que tudo aquilo passou”, pois “não
tinha futuro”. Ele fala de como essas lembranças são medonhas, mas
convivem com ele. Além disso, ele despreza o que era, e os sonhos e
propósitos que tinha. É interessante notar que ele não se identifica com o
que era, chegando a se referir a si mesmo como “ele”, “sinal do deslocamento
do Krapp que fala daquele que é escutado” (CAVALCANTI, 2006, p. 66).
Para Beckett, há “incontáveis sujeitos que constituem o indivíduo”
(BECKETT, 2003, p. 18). Esta afirmação se refere às identidades díspares
que as pessoas assumem, não só com o passar do tempo como também no
relacionamento com diferentes pessoas. Na peça, Krapp grava as fitas para
ele mesmo ouvir, então, hipoteticamente, ele não está se relacionando com

230 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


nenhuma pessoa além dele mesmo, podendo ser “autêntico”. Mesmo assim,
nota-se as diferentes posturas adotadas por ele, provando que não há uma
unidade.
Krapp funciona tanto como quem conta a história quanto como
quem a ouve. E, ao mesmo tempo, podemos considerá-lo não apenas um
(que ouve e fala), mas vários, já que o que ouve, não se reconhece naquela
voz que está ouvindo, pois ele não é mais o mesmo com o passar do tempo.
Porém, mesmo ele sendo vários, a imagem de figura solitária não é quebrada,
já que em cena só aparece o velho Krapp. Esta separação física entre o
jovem e o velho acentua a separação entre passado e presente, o que a torna
tanto espacial quanto psicológica.
Além do Krapp em cena e do Krapp ouvido, um terceiro Krapp
aparece. O Krapp que é ouvido, gravado aos 39 anos, comenta uma fita
anterior, que ouviu antes de fazer a sua gravação. Esta fita é ainda dez anos
mais antiga do que a ouvida pelo velho Krapp. A reação do Krapp com 39
anos em relação a ele mais jovem (com mais ou menos 29 anos) é semelhante
à reação do velho Krapp com o Krapp que fala na fita: ele não se reconhece
e faz comentários irônicos a respeito dele mais jovem. Esta falta de constância
de Krapp é explicada por Beckett, quando ele afirma que “não estamos
meramente cansados por causa de ontem, somos outros, não mais o que
éramos antes da calamidade de ontem” (BECKETT, 2003, p. 11).
Utilizando a idéia de Daniel Katz de monólogo como um “diálogo
interiorizado, formulado numa ‘linguagem interior’, entre um eu (self) que
fala e um eu (self) que escuta” (KATZ apud CAVALCANTI, 2006, p. 71),
pode-se dizer que Krapp faz isso de forma não interiorizada: o seu
monólogo se dá entre o eu que fala e o eu que escuta, mas eles estão em
temporalidades distintas, já que o Krapp do presente, ouve o que foi dito
no passado, e grava o que será escutado no futuro.
Antes de iniciar a próxima parte, o Krapp em cena bebe novamente
(na parte escura do palco), depois volta à parte clara e retoma a gravação. O
Krapp gravado começa a contar os fatos marcantes de seu 39º ano. Esta é
a parte mais longa da peça, permeada de interrupções do velho Krapp. Sua
própria voz, gravada quando ele tinha 39 anos, reconta, entre outras coisas,
a morte de sua mãe e um incidente com uma moça no barco – fatos
marcantes naquele ano. Assim, apesar de a ação da peça se passar em apenas
um espaço, a “toca” de Krapp, por meio das histórias narradas pelo jovem
Krapp, há referências a outros cenários, como o quarto da mãe, o barco, o
bar, etc.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 231


Diferentemente do que normalmente acontece nas peças de Beckett,
os acontecimentos narrados pela voz gravada de Krapp são contados em
detalhes, pois, como as memórias de Krapp estão gravadas, elas são sempre
frescas e cheias de detalhes. Essa memória artificial construída por Krapp
(que grava suas lembranças na esperança de não as perder) é semelhante ao
que Beckett considera ser memória voluntária: “A memória que não é
memória, mas simples consulta ao índice remissivo do Velho Testamento
do indivíduo [...] Esta é a memória uniforme da inteligência; é de confiança
para a reprodução [...] daquelas impressões do passado formadas por ação
consciente da inteligência” (BECKETT, 2003, p. 31-32).
Porém, Beckett fragmentou as histórias e omitiu partes importantes
delas à medida que o velho Krapp, no meio da narrativa, resolvia passar
pedaços da fita ou retomar partes já ouvidas. Como conseqüência, o que é
ouvido não constitui uma forma convencional de narrativa, pois não
apresenta contexto definido ou continuidade, não deixando clara a relação
entre os acontecimentos contados. É como se o autor estivesse demonstrando
como funciona a memória, como algumas lembranças, aparentemente
desconexas, levam a outras, através do processo da associação. Apesar de
usar o subterfúgio da gravação para tentar recuperar o passado, na verdade
o que Krapp ouve são fragmentos deste passado, como se fosse sua própria
memória deles.
Em certo ponto da gravação, Krapp conta que teve o que ele chama
de “visão”: ele diz que teve uma visão de totalidade, uma espécie de epifania.
Porém, esta parte da história, que parecia ser a mais importante para o
Krapp de 39 anos, não interessa ao velho Krapp, que passa a fita
impacientemente. Provavelmente, o velho Krapp, com o passar dos anos,
percebeu que o que ele achava ser a grande revelação de sua vida não
significou nada, por isso a impaciência dele com esta parte da gravação.
Como afirma Beckett, “as aspirações de ontem foram válidas para o eu de
ontem, não para o de hoje” (BECKETT, 2003, p. 12).
Por outro lado, algo com menor valor para o Krapp de 39 anos – sua
relação com uma mulher em um barco – é mais valorizada pelo velho Krapp,
que volta a fita para ouvir novamente esta parte. Algo prende o velho Krapp
à história da mulher no barco, e ele reproduz esta parte da fita várias vezes.
Mas não fica claro se o velho Krapp tem lembranças do que ouve, ou as
lembranças são apenas de outras vezes que ele ouviu a mesma gravação.
Na penúltima parte da peça, Krapp, finalmente, grava as impressões
de seu 69º ano. A primeira fala é sobre a fita que acabou de ouvir, do

232 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


quanto ele era “estúpido”, mesma reação que ele teve com 39 anos ao ouvir
a fita de quando tinha por volta de 28 anos. Ele se lamenta por ter perdido
o que tinha, mas pensa que talvez tenha agido certo. Conta que se encontrava
com uma prostituta e que não gostaria de voltar a “toda essa antiga miséria”.
Então, desiste de gravar, joga a fita longe e recoloca a fita anterior,
voltando à história do barco. Este é o desfecho da peça: Krapp ouve
novamente a história da mulher no barco e o final da gravação dos 39 anos
– “Talvez meus melhores anos já se passaram. Quando ainda havia uma
chance de ser feliz. Mesmo assim eu não gostaria que retornassem.” A fita
continua rodando, em silêncio, e vemos Krapp olhando para frente, imóvel.
A última gravação de Krapp acontece na noite do 69º aniversário de
Krapp, único personagem da peça. É nesta noite que passado e presente se
encontram, quando Krapp ouve uma gravação antiga. Krapp usa as
gravações para verificar alguns aspectos de sua vida que o tornaram aquilo
que ele é. Ele quer reencontrar sua identidade e, nessa busca, diversos planos
se entrecruzam, passado e presente se entrelaçam, tempo e espaço se
misturam. Ele acha que gravando “sua vida” vai encontrar uma coerência,
mas ao ouvir as gravações não consegue estabelecer nenhuma ordem.
Como ocorre em suas outras peças, nesta Beckett também não
constrói personagens que, num sentido clássico, representarão uma história.
Os personagens, neste caso Krapp, repetem uma história, normalmente de
forma parcial e desorganizada. Beckett reduz a ação de suas peças à repetição
do texto, como se, com esta repetição a personagem viesse a conhecer a
fundo a história e, por fim, encontrasse coerência e significado nela.
Em A última gravação de Krapp, Beckett chegou ao limite desta
repetição. Como as histórias estão gravadas, elas sempre serão contadas da
mesma forma. O velho Krapp chega a balbuciar junto com a voz gravada
partes das histórias contadas, fazendo com que o espectador perceba que
ele as ouviu inúmeras vezes desde que elas foram gravadas até aquela noite.
Além disso, percebe-se que Krapp não se recorda de tudo o que ouve e,
mais ainda, não se reconhece naquele Krapp retratado pela gravação.
Krapp, ao ouvir suas gravações antigas, encontra-se com outras
identidades suas, mas não se reconhece nelas, chegando a citá-las na terceira
pessoa. E mesmo o espectador percebe a diferença entre esses diversos
‘eus’, que só são unidos pelos hábitos que não se perderam no decorrer dos
anos. Como afirma Isabel Cavalcanti, “A última gravação de Krapp é a expressão
de um ‘eu’ instável e que permanentemente se reenuncia” (CAVALCANTI,
2006, p. 68).

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 233


Krapp pode ser visto como um colecionador de momentos,
representado principalmente pelo caderno no qual há a catalogação das fitas
gravadas e, em cada entrada, frases que funcionam como lembretes do que
contém na fita em questão. Como está no título, naquela noite Krapp faz sua
última gravação, o que sugere que ele está no fim de sua vida. Isto faz com
que haja ainda mais sentido na repetição de histórias, como uma busca
incessante de significado para sua vida que está chegando ao fim. No entanto,
há também indícios na peça da inutilidade e futilidade dessa busca, uma vez
que percebemos a impossibilidade de Krapp em estabelecer uma coerência
entre as diversas fases e acontecimentos de sua vida. Só conseguimos nos
apreender parcialmente, aos pedaços, e jamais poderemos atingir o ideal de
clareza absoluta.

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BECKETT, Samuel. Proust. Trad. Arthur Nestrovski. São Paulo: Cosac Naify, 2003.
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PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. Tradução de J. Guinsburg e Maria Lúcia Pereira.
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SARRAZAC, Jean-Pierre. O futuro do drama. Trad. Alexandra Moreira da Silva. Porto:
Campo das Letras, 2002.
SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno. Trad. Luiz Sérgio Rêpa. São Paulo: Cosac
Naify, 2003.

Gabriela Cardoso Herrera


Mestranda em Teoria Literária pela UNIANDRADE

234 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


POESIA DRAMÁTICA:
O EXPERIMENTALISMO
DE SARAH KANE EM 4:48 PSICOSE

Paraguassu de Fátima Rocha


fatimarocha@hotmail.com

RESUMO: O objetivo deste artigo ABSTRACT: The aim of this article


é analisar, à luz das discussões is to explore the theoretical
teóricas de Lehmann, Sarrazac, Pavis discussions of Lehmann, Sarrazac,
e Pinter, o experimentalismo na peça Pavis and Pinter to analyze Sarah
4:48 Psicose, de Sarah Kane, na qual a Kane´s experimentalism in her play
autora retrata a fragmentação do 4:48 Psychosis, in which she shows the
sujeito contemporâneo, revelada individual´s fragmentation revealed
através do discurso polifônico da through the character´s polyphonic
personagem. Nesta peça, Sarah Kane speech. In this play, Sarah Kane uses
emprega as técnicas do fluxo de the stream-of-consciousness tech-
consciência para traduzir os nique to translate the mechanisms of
mecanismos da memória em poesia memory into dramatic poetry, and
dramática e, através de uma narrativa through a non-linear narrative, she
não linear, ela busca a renovação da tries to revitalize theater language,
linguagem teatral, descartando o uso eliminating stage-directions and
de r ubricas, especificação das specifications concerning characters
personagens e do cenário, possibi- and scenery, in this way, extending
litando uma multiplicidade de con- the limits of possible stage produc-
cretizações cênicas. tions.

PALAVRAS-CHAVE: Sarah Kane. Experimentalismo. Poesia dramática.

KEY WORDS: Sarah Kane. Experimentalism. Dramatic poetry.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 235


A curta carreira da dramaturga britânica Sarah Kane não impediu
que seus textos figurassem entre aqueles dos grandes nomes do teatro pós-
dramático. Autora de cinco peças1, todas elas densas e tematizadas sob a
égide de subtextos de denúncia ou de alerta, as quais movimentam a crítica
e revolvem as questões existenciais camufladas pelo dogmatismo do teatro
tradicional, sem, contudo, abandonar completamente elementos básicos desse
tipo de representação, incluídos em seu texto como relação intertextual.
4:48 Psicose, escrita em 2000, é a tradução poética do texto científico
que determina as manifestações da síndrome que dá nome à peça. Em seu
artigo “A perda da realidade na neurose e na psicose”, de 1924, Freud
descreveu a psicose como o distúrbio entre o ego e o mundo, enquanto
Vernon D. Patch, membro da American Psychiatric Association, argumenta,
sobre a distorção do senso da realidade, a inadequação e a falta de harmonia
entre o pensamento e a afetividade. À psicose está associada a depressão,
cujo quadro de angústia, medo, tristeza, solidão, desesperança e baixa auto-
estima é apresentado no texto de Kane de forma poética:

estou triste
sinto que não há esperança no futuro e que as
coisas não podem melhorar
estou farta e insatisfeita com tudo
sou um completo fracasso como pessoa
sou culpada, estou sendo castigada
gostaria de me matar
costumava chorar mas agora estou para além das lágrimas
perdi o interesse pelas outras pessoas
não consigo tomar decisões
não consigo comer
não consigo dormir
não consigo pensar
não consigo ir além da minha solidão, do meu medo,
do meu desgosto
sou gorda
não consigo escrever
não consigo amar
meu irmão está morrendo, meu amor está morrendo,
eu estou matando os dois
e invisto na direção da minha morte
estou aterrorizada com a medicação
não consigo fazer amor

236 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


não consigo foder
não consigo estar sozinha
não consigo estar com os outros
meus quadris são muito grandes
e não gosto dos meus órgãos genitais [...] (p. 2)2

O drama do paciente psicótico é retratado em todas as suas nuances


em 4:48 Psicose, apresentado como um discurso daquele que experimentou
a doença e tem consciência dos seus efeitos sobre a mente e o corpo. Torna-
se, por isso, um depoimento da dor, que naturalmente desperta sentimentos
de alerta no leitor/espectador por fazer parte de sua vida cotidiana. Hans-
Thies Lehmann, ao descrever diferentes aspectos do teatro contemporâneo
em Postdramatic Theatre (2006), observa que

A mimese da dor inicialmente significa que a tortura, agonia, sofrimento


físico e dor são simulados e sugeridos de maneira enganosa, de modo que
uma dolorida empatia decorrente da dor fingida se apodera dos
espectadores. O teatro pós-dramático está, sobretudo, familiarizado com
a ‘mimese em relação à dor’ (‘Mimesis an den Schmerz’ – Adorno): quando
o palco se torna como a vida, quando as pessoas realmente sofrem quedas
ou são espancadas no palco, os espectadores começam a temer pela vida
dos atores. O novo reside no fato de que há uma transição da dor representada
para a dor experienciada na representação.” (LEHMANN, 2006, p. l66)3

Sarah Kane inova em termos de forma ao criar um texto sem


especificação de personagens ou referências quanto ao espaço cênico, criando
o que Karen Jürs-Munby convencionou chamar de

[...] textos ‘abertos’ ou ‘roteiros’ para a encenação, no sentido de exigirem


que os espectadores se tornem co-escritores ativos do texto espetacular.
Os espectadores não estão mais apenas preenchendo as lacunas previsíveis
da narrativa dramática, mas são convidados para participar como
testemunhas ativas capazes de refletir sobre a produção de sentido,
predispostos a tolerarem vazios e a suspensão da atribuição do sentido.
(LEHMANN, 2006, p. 6)

Ao não especificar suas personagens quanto ao número, ao gênero


ou à condição social, Sarah Kane estabelece uma ruptura com a construção
das personagens individualizadas e as eleva à categoria de seres universais,

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 237


buscando uma representação que extrapole o limite do espaço cênico e se
misture às possibilidades do real.
Essa perspectiva de abertura possibilita também aos diretores e
atores criarem representações diversas, e desde que foi encenada pela primeira
vez em junho de 2000 em Londres, pelo Royal Court Theatre Upstairs,
vem sofrendo inúmeras modificações. Na produção original contou com
três atores no palco, sendo duas mulheres e um homem. Em 2002, o diretor
francês Claude Règy estréia 4:48 Psicose em Paris, tendo apenas duas
personagens no palco. A representação, entretanto, é toda desenvolvida pela
atriz Isabelle Rupert e a figura do outro ator é iluminada apenas em alguns
momentos da peça. As montagens brasileiras de Nelson Sá (2003) e Marcos
Damasceno (2006) observam a mesma configuração. Claude Règy, em
entrevista a Alcino Leite Neto, correspondente da Folha de São Paulo, ao
ser questionado sobre o segundo personagem em cena afirma que:

É algo bastante delicado. Sarah Kane colocou travessões, indicando


sobretudo tratar-se de um diálogo, e eu quis manter sob a forma de diálogo.
Aparentemente trata-se de um médico, de reminiscências e conversas que
ela teve com o psiquiatra que se ocupava dela. Sabe-se também que ela
desenvolveu por um dos seus médicos uma paixão sem limites. Essa cena
dialogada passa-se na sua consciência, na sua lembrança ou imaginação.
Penso, então, que seria uma falha muito grave colocar um verdadeiro
médico ao lado dela, fazendo o questionário psiquiátrico. (NETO, 2002,
p. 1)

Luiz Päetow, ator da montagem de Nelson de Sá, em entrevista à


Folha Online, declara não se tratar de uma personagem paciente com uma
personagem médico, mas sim a projeção de uma na outra, valorizando a
perspectiva da duplicidade que será analisada adiante.
O teatro experimental de Sarah Kane trabalha também os extremos
da composição formal, ou ainda conforme a enunciação da personagem
em sua primeira referência metateatral “Como posso voltar à forma / Se já
não tenho pensamentos formais? / Não é uma vida que eu possa sustentar”
(p. 7). Se por um lado é um texto dramático, por outro recorre a recursos
estilísticos diferenciados, em que modalidades como o poema dramático4,
poema narrativo5 e o poema concreto6 se misturam, formando um todo
coeso caracterizando a alegoria da realidade interior. E, nesse contexto, a
autora parece buscar em Fernando Pessoa, Baudelaire, e.e. cummings e
William Carlos Williams as matrizes revolucionárias do seu texto dramático.

238 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


Numa composição híbrida, retoma também os recursos do romance
moderno utilizados principalmente por James Joyce e Virginia Woolf, no
que diz respeito à utilização do monólogo interior, no qual se incluem os
fluxos de consciência, solilóquios, flashbacks e flashforwards.
Além dos aspectos ressaltados acima, 4:48 Psicose é uma narrativa
voltada para a dramaturgia da memória e faz uso de diversos mecanismos
que revelam o funcionamento da mente, tendo como base as considerações
teóricas de Henri Bergson, Marcel Proust, Samuel Beckett, entre outros.
Bergson relaciona memória e consciência, argumentando que todas
as experiências armazenadas são frequentemente afetadas pelas atividades
da mente e defende a coexistência de passado, presente e futuro como
agentes de renovação e recriação constante. Beckett, por sua vez, analisando
a obra Em Busca do Tempo Perdido de Marcel Proust, caracteriza dois tipos de
atividades mentais exercidas pela memória. A primeira diz respeito à memória
voluntária responsável pela seleção dos acontecimentos armazenados e sua
possível revelação, a qual segundo ele “[...] é a memória uniforme da
inteligência; é de confiança para a reprodução, perante nossa inspetoria
satisfeita daquelas impressões do passado formadas por ação consciente da
inteligência” (BECKETT, 2003, p. 32), enquanto a outra é acionada através
de acontecimentos externos.
4:48 Psicose, conforme mencionado anteriormente, vai tratar da
trajetória de uma personagem acometida pela depressão que mesmo estando
em tratamento terá como fim o suicídio. No decorrer da peça ela apresenta
os planos que traçou para se suicidar, demonstrando ter conhecimento dos
métodos e das reações que eles provocam. Numa evocação da memória
voluntária, apresenta o relato feito ao seu médico quando questionada por ele:

– Você já fez algum plano?


– Tomar uma overdose, cortar os meus pulsos, depois me enforcar.
– Tudo isso de uma vez?
– De modo que não poderia ser interpretado como um grito de ajuda.
– [...]
– Não daria certo.
– Claro que daria.
– Não daria certo. Você se sentiria sonolenta por causa da overdose e não
teria forças para cortar os pulsos.
– Eu estaria em pé em cima de uma cadeira com uma corda enrolada no
pescoço. [...] (p. 5)

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 239


A memória voluntária da personagem é também evocada no instante
em que apresenta os planos que traçara para se suicidar, dentre os quais se
incluem tomar uma overdose, cortar os pulsos e se enforcar, cujos atos são
desencorajados por seu médico, pois não dariam certo em função dos efeitos
que a fariam se sentir sonolenta e fraca, impedindo-a de concretizar o suicídio
(p. 5). Neste ponto, é conveniente lembrar que as narrativas de Sarah Kane
são em sua maioria frutos de pesquisas e trazem à tona verdades muitas
vezes desconhecidas que conduzem à reflexão. Kay Redfield Jamison, em
seu texto Quando a noite cai: entendendo o suicídio, destaca que:

Estes métodos singulares de suicídio estão longe de ser [sic] apenas um


espetáculo mambembe de morte grotesca; eles dão o testemunho do
desespero e determinação da mente suicida. Sua própria extravagância,
de alguma maneira, torna o ato mais real. Evocam horror, por certo, mas
também nos dão um lampejo da inimaginável infelicidade e loucura.
(JAMISON, 2002, p. 106)

Ao relatar os abusos sofridos durante seu tratamento, a personagem


recorre, mais uma vez, à memória voluntária: descreve a falta de sensibilidade
da equipe médica, o descaso com que foi tratada pela maioria deles, a
humilhação e a vergonha por estar doente, e o ressentimento por não ter
sido amada pelo único médico que a tocara voluntariamente (p. 4). Ainda
como manifestação da memória voluntária relaciona um a um os
medicamentos usados na tentativa de ajudá-la a recuperar-se, bem como
seus efeitos colaterais e as influências que exerciam sobre seu comportamento
(p. 15). A peça de Kane é invariavelmente completa quanto à narração dos
acontecimentos quotidianos de quem padece do mal da depressão. Ela se
atém a detalhes como ao narrar os conselhos que provavelmente recebera
durante o desenvolvimento da doença, como se recitasse um manual de
instruções, indicando o que deve ser feito para auxiliar na recuperação. Nesse
manual ela descobre que precisa atingir os objetivos e as ambições, superar
os obstáculos e a fraqueza, evitar a dor e a vergonha, ser amada e ser livre,
entre outros (p. 22), que no texto de Kane se caracterizam não como frases
ditas ao acaso, mas também como reminiscências de sua memória voluntária.
Já, a memória involuntária é acionada por elementos externos que
se relacionam aos acontecimentos retidos, entre eles as lembranças
espontâneas. Num primeiro estágio a personagem relembra um teste realizado
para verificar seu nível de concentração e memória, o teste conhecido como

240 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


“Serial Seven” é utilizado em pacientes com suspeita de doenças mentais.
Consiste em contar em ordem decrescente de 100 a 1, com intervalos de 7
ou 3 números. A personagem neste momento não é bem sucedida, pois sua
contagem é feita de forma desordenada. Ela relaciona essa contagem ao
tempo que permanecera no local do teste e em seguida recorda que

Mas bebendo café amargo senti aquele cheiro medicinal em uma nuvem
branca de tabaco antigo e algo me tocou naquele lugar ainda soluçante e
um ferimento de dois anos atrás se abriu como um cadáver e uma vergonha
há muito enterrada gritou sua fétida e decadente mágoa. (p. 4)

A memória involuntária da personagem tem seu mecanismo


acionado quase sempre através dos sentidos. Na passagem acima foi o gosto
associado ao cheiro que desencadeou suas lembranças acerca do tratamento.
Quando relata a busca de si mesma, novamente é o cheiro incrustado que a
faz retomar a dor da angústia de amar o desconhecido. “Às vezes me viro
e sinto seu cheiro e não consigo continuar não consigo continuar [...] sem
expressar essa dor física terrível [...] que sinto por você” (p. 8).
No texto de Kane também é possível encontrar as tendências do
movimento expressionista que marcou o final do século XIX e início do
XX, e que se caracterizou por retratar a vida interior das personagens, fazendo
uso de técnicas não realistas, destacando-se a fragmentação da realidade e o
fluxo ininterrupto da consciência: através de uma sucessão de imagens
desconexas que espelham a mente desequilibrada da personagem, é retratado
todo o seu sofrimento, conferindo ao texto uma total plasticidade. Esta
nova configuração do texto de Kane vai ao encontro das tendências atuais
da escritura dramática de “reivindicar não importa qual texto para uma
eventual encenação”, sendo que “todo texto é teatralizável a partir do
momento que o usam em cena” (PAVIS, 1999, p. 405). Nesse contexto, a
autora adapta a técnica do fluxo de consciência, levando a personagem a
expressar num jorro de palavras, as imagens que se projetam em sua mente
e se relacionam com a realidade dolorosa em que vive, operacionalizando a
destruição da linearidade.
Como narrativa não linear, os tempos cronológico e psicológico
se confundem. O tempo real ou cronológico é marcado pelos
questionamentos da personagem e pela descrição do seu estado físico e
emocional, do qual se tem uma noção não exata de duração por não ser
definido o início dos seus delírios, mas sim quando eles terminarão: “Às

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 241


4:48, quando o desespero me visitar / me enforcarei [...]” (p. 3), enquanto o
tempo psicológico é revelado através do plano da memória. Aqui a
personagem resgata seu passado recente pontuado pelas lembranças do
tratamento a que está sendo submetida, sua decepção com os médicos e os
efeitos dos medicamentos que precisou tomar.
Assim, 4:48 Psicose vai se construindo como uma colcha de retalhos,
na qual o tempo real é entrecortado pelos fragmentos da memória da
personagem, ora manifestando-se como uma sucessão de imagens
desconexas traduzidas para a linguagem verbal, ora como retomadas de
acontecimentos passados que são deflagrados instantaneamente.
Os planos de suicídio da personagem apresentam, entretanto, pontos
contrastantes quanto a sua decisão final e se manifestam em seu inconsciente
através do medo ou da incerteza com relação ao ato. Essas hesitações podem
ser observadas em vários momentos do texto de Kane, conforme as
constatações que se seguem.
A abertura da peça apresenta a insegurança vivida pela personagem
quanto à consumação do ato suicida e se repete em vários momentos do
texto. Ela inicia a performance com um monólogo interior pontuado por
longos silêncios, os quais são quebrados por uma voz que questiona sobre
os seus amigos e a troca que a personagem estabelece com eles “[...] O que
você dá aos seus amigos que faz com que eles te apóiem tanto?” (p. 1), ou
seja, nesse fragmento ocorrido em tempo real, ela questiona-se sobre suas
relações com o mundo externo e a maneira como essas se desenvolvem,
demonstrando no subtexto a intenção de pedir ajuda. O silêncio é uma
constante na peça de Kane e é interpretado por Pinter (1972, p. 121) e
Sarrazac (2000, p. 147), respectivamente, como a linguagem oculta debaixo
das palavras que ao se instaurar provoca a completa exposição do ser, e
como um acontecimento barulhento que provém mais de um excesso do
que uma ausência de palavras:

(Um silêncio muito longo)


- Mas você tem amigos.
(Um silêncio longo)
-Você tem muitos amigos.
O que é que você dá aos seus amigos que faz com que eles te apóiem tanto?
(Um silêncio longo.)
O que é que você dá aos seus amigos que faz com que eles te apóiem
tanto?

242 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


(Um silêncio longo.)
O que é que você dá? (p. 1)

Tal reflexão é, na verdade, fruto de uma conversa entre ela e seu


médico que será apresentada na peça mais adiante, como parte de suas
recordações.
Uma das características do indivíduo que desenvolve a depressão é
estar envolvido por uma gama imensa de pessoas dispostas a ajudá-lo e
arrancá-lo do estado de abandono em que se encontra. Entretanto, o doente
psicótico não é capaz de estabelecer trocas, sejam elas afetivas ou sociais.
Acostuma-se a receber, mas não consegue doar. O questionamento da
personagem soa como uma tentativa de evitar o suicídio que planeja, quase
como um pedido de socorro. No entanto, parece não acreditar ser
merecedora de qualquer ajuda por não corresponder à atenção que recebe.
O quadro de incerteza da personagem vai se repetir de forma irônica
mais adiante quando relata que não quer morrer, para em seguida afirmar
que não quer mais viver, e que decidiu morrer naquele ano (p. 3). Essas
contradições ainda aliam-se à demonstração do medo que sente da
possibilidade de cometer uma violência contra si mesma, afirmando que
“É o medo que me mantém longe dos trilhos dos trens” (p. 5).
Nesta perspectiva de buscar respostas, Kane estabelece uma relação
direta com as personagens de Ibsen, cujo processo de construção aponta
para a autonarração. Segundo Tereza Menezes,

[...] os personagens sabem o que os moveu na realização de suas ações e


fazem a narração de si mesmos, reconsideram seu passado com o olhar
do presente e recontam suas histórias uns aos outros, buscando suas
identidades em processo. (MENEZES, 2006, p. 129)

A autonarração em 4:48 Psicose conduz a personagem ao seu duplo,


ou seja, ela se torna sujeito e objeto de suas ações, sentimentos, desejos,
alegrias e sofrimentos, ou ainda, conforme PAVIS (2005, p. 117), projeta a si
própria buscando um diálogo. É um “eu” inflado pela noção de salvação
que entra em conflito com o “eu” enfraquecido pela doença. O que a
personagem busca fora de si, está na verdade em seu interior, como ensina
o discurso de Santo Agostinho em suas Confissões: “[...] tarde Vos amei, ó
Beleza tão antiga e tão nova, tarde Vos amei! Eis que habitáveis dentro de

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 243


mim, e eu lá fora a procurar-Vos!” (AGOSTINHO, 1996, p. 285). Os
bloqueios estabelecidos pela doença impedem que a personagem encontre
seu duplo, embora inconscientemente saiba de sua existência, e num misto
de raiva e ternura por amar alguém que não consegue atingir (a si mesma),
enfrenta o desconforto interior.
Ainda no contexto da adaptação do fluxo de consciência para a
cena, em que a linearidade do texto é quebrada, a dramaturga, além de fazer
uso de constantes flashbacks, utiliza também a técnica dos flashforwards,
provocando uma reflexão sobre os diversos momentos da vida da
personagem. Num desses flashforwards, a personagem conjetura sobre a morte
do seu duplo e como terá superado a angústia, fazendo com que os fios do
presente, passado e futuro se fundam construindo uma teia única embalada
pela desesperança e a solidão.

temo perdê-la sem nunca tê-la tocado


o amor me mantém escrava em uma gaiola de lágrimas
rôo a língua que nunca consegue falar com ela
sinto falta de uma mulher que nunca nasceu
beijo uma mulher por anos sem nunca termos nos encontrado
[...]
o meu pensamento afasta-se com um sorriso assassino
deixando uma ansiedade discordante
que grita na minha alma
Sem esperança sem esperança sem esperança
[...]

Daqui a dez anos ela ainda estará morta. Quando eu estiver vivendo com
isso, lidando
com isso, quando alguns dias se passarem quando eu nem sequer pensar
mais nisso,
ela ainda estará morta. (p.10)

A metrateatralidade, também presente na peça de Kane, está


associada à vida da personagem e metaforicamente a sua doença. Em seu
discurso traduz o sentimento do ator que clama pelo reconhecimento e se
sente responsável pela sua própria performance, valorizando muito mais a sua
vivência interior – 4:48 Psicose reflete, entre outras coisas, a busca da
personagem, devido a sua doença, por atenção, solidariedade e amor. Kane
mostra-se avessa aos estilos que trabalham com a imitação, considerando-

244 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


os como roubo e pilhagem, porém tem consciência do processo da criação
do novo através do legado da tradição. E neste ponto, fica evidente na
escrita de Sara Kane, o seu papel de arauto, ao revelar não somente os
processos dolorosos das vítimas da depressão, mas também a precariedade
das relações humanas. A personagem declara que escreve pelos mortos que
estão por vir, porque depois das 4:48 não voltará mais a falar (p. 7). A
relação com os princípios do Teatro da Crueldade de Antonin Artaud (1993)
também podem ser percebidos aqui, uma vez que o texto da dramaturga
expõe a realidade de maneira crua como apregoa o filósofo, e assim agindo
induz à apreensão visceral do real, provocando o desassossego e a
perturbação.
4:48 Psicose, como foi dito anteriormente, retrata a vida de uma
personagem envolvida com o drama da depressão, e além dos aspectos já
apresentados nesta análise, retoma também aspectos comportamentais da
vítima desse mal. Sara Kane traduz para a linguagem dramática as
manifestações mentais da personagem, incluindo as repetições de palavras e
frases, pensamentos negativos e a sensação de culpa, que ora se projetam de
forma poética, ora através da linguagem grotesca. Atos comuns aos
indivíduos portadores da síndrome da depressão também são descritos
por Kane. A automutilação, por exemplo, está ligada a situações anteriores
de desconfortos físicos e emocionais, e é uma forma de controlar a própria
dor. Ao ser questionada pelo médico sobre o corte em seu pulso, a
personagem afirma que aquilo lhe fizera sentir muito bem, e novamente
ligando um acontecimento ao outro através do plano da memória ela começa
a falar de seu duplo (p. 9).
A peça de Kane é, incontestavelmente, completa quanto à narração
dos acontecimentos quotidianos de quem padece do mal da depressão.
Detalhes como os conselhos que provavelmente a personagem recebera
durante o desenvolvimento da doença, são incorporados no texto como se
tratasse de um manual de instruções, com indicações do que deve ser feito
para auxiliar na recuperação.

atingir objetivos e ambições


superar obstáculos e atingir alto padrão
aumentar auto-estima pelo sucesso do exercício do talento
superar a oposição
ter controle e influência sobre os outros
me defender

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 245


defender meu espaço psicológico
justificar o ego
receber atenção
ser vista e ouvida
excitar, surpreender, fascinar, chocar, intrigar, divertir, entreter ou atrair
os outros
estar livre de restrições sociais
resistir à coação e à constrição
ser independente e agir conforme o desejo
desafiar a convenção
evitar a dor
evitar a vergonha
eliminar humilhações passadas recapitulando ações
manter o auto-respeito
reprimir o medo
superar a fraqueza
pertencer
ser aceita
se aproximar e se relacionar reciprocamente com o próximo
conversar de maneira amigável, contar histórias, trocar sentimentos, idéias,
segredos
comunicar, conversar
rir e contar piadas
conquistar a afeição do Outro desejado
aderir e manter-se fiel ao Outro
gozar experiências sensuais com o Outro imaginado
ser alimentada, ajudada, protegida, confortada, consolada, apoiada, cuidada
ou curada
construir uma relação agradável, durável, cooperativa e recíproca com o
outro, com um semelhante
ser perdoada
ser amada
ser livre (p. 22)

A aproximação da morte é eminente em 4:48 Psicose, não apenas


pela enunciação expressa da personagem ao afirmar que quer morrer, mas
pela recorrência da experiência de quase-morte ou near-death experience,
caracterizada pela projeção da consciência para fora do corpo físico sem
que se desligue totalmente, proporcionando a retomada à vida. A personagem

246 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


parece experimentar essa sensação em vários instantes da peça. De acordo
com suas percepções, essa experiência se processa da seguinte forma:

Escotilha se abre
Luz opaca
Uma mesa duas cadeiras sem janelas
Aqui estou eu
E lá está meu corpo
dançando sobre o vidro
Num tempo acidentado onde não
há acidentes
não há escolha
a escolha
vem depois (p. 19-20)

Entretanto, a peça de Sarah Kane não trata unicamente do drama


da morte, mas aborda também as relações interpessoais que se estabelecem
entre um paciente e um médico, os conflitos oriundos dessas relações e a
dificuldade de lidar com os sentimentos.
Suas recordações revelam a paixão que desenvolvera por um dos
seus médicos durante o tratamento, o qual segundo ela fora o único que a
entendera e que fizera com que se sentisse mais perto da cura. No entanto,
esse mesmo amor se transforma em ressentimento a partir do momento
em que, segundo a realidade em que acredita, percebe que havia se enganado
a respeito dele:

Confiei em você, amei você, e não é perder você que me machuca, mas
sim a merda das suas falsidades descaradas disfarçadas em notas médicas.
[...] E enquanto eu acreditava que você era diferente e que talvez você até
sentisse a aflição que fazia estremecer às vezes a sua face e ameaçava
explodir, você também só estava tentando salvar o cu. [...] Para minha
mente isso é traição. [...] Esse não é mundo que eu queria viver. (p. 4-5)

Neste momento, o desequilíbrio de sua mente torna-se mais evidente,


na medida em que a sensibilidade do médico e a capacidade de entender o
sofrimento ocasionaram uma confusão de sentimentos na paciente, o que
não é um fato isolado, porém faz parte da maioria dos tratamentos clínicos
de longa duração. Porém, há que se considerar a eterna busca da personagem

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 247


por si mesma, a busca por conexões entre seu mundo interior e aquele que
a circunda.
As falas da personagem vão se entrelaçando. O discurso anterior,
fruto da memória voluntária está intimamente ligado com aquele expresso
no instante em que a linguagem é o resultado do pensamento imediato.
Nesse mesmo instante a personagem experimenta momentos epifânicos, se
dando conta da realidade do não pertencimento, ficando claro o desajuste
das relações entre o ser e o mundo, a dicotomia entre corpo e mente e a
fusão espaço/tempo. Um desses momentos ocorre logo no início da peça,
quando a personagem diz: “Tive uma noite em que tudo me foi revelado.
[...] a hermafrodita destruída que confiou na própria solidão descobre que a
sala na realidade fervilha e pede para nunca acordar do pesadelo” (p. 1).
A realidade da personagem, permeada pelo delírio, vai se
concretizar ao final da peça quando ela expressa seus pensamentos movidos
pela comoção do momento derradeiro. Ali, ela é vitima e algoz de si mesma,
e o espectador, testemunha da desesperança, quando nos momentos finais,
a personagem profere um solilóquio de fluxo de consciência:

Um solo sinfônico
às 4h48
a hora feliz
quando a claridade visita
escuridão quente
que alaga meus olhos
não conheço pecado
essa é a doença por nos tornarmos grande
essa necessidade vital pela que eu posso morrer
ser amada
estou morrendo por alguém que não se importa
estou morrendo por alguém que não sabe
está me destruindo
[...]
um círculo de fracasso de dez metros
não me olhem
Minha última declaração
Ninguém fala
Me legitimem
Me testemunhem
Me vejam

248 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


Me amem
minha submissão final
minha última derrota
[...]
acho que pensam de mim
aquilo que eu quis que você pensasse em mim
o parágrafo final
o último ponto
[...]
não desejo a morte
nenhum suicídio o teve
me vejam
desaparecer
me vejam
me vejam
vejam
Fui eu mesma que eu nunca conheci, aquela cuja face está colada na
parte inferior da
minha mente
por favor abram as cortinas (p. 28-30)

4:48 Psicose é o diário de uma vida. A vida de alguém em busca da


identidade, vítima do descaso social, da falta de intimidade afetiva e de
solidariedade e da ansiedade resultante do excesso do preciosismo. Neste
embate entre ser e mundo, fala mais alto o desaparecimento da personagem,
sem, contudo, deixar uma voz que ecoa e conclama a todos para olharem a sua
volta.

Notas
1
Blasted (1995), Phaedra’s Love (1996), Cleansed (1998), Crave (1998) e 4:48 Psicose
(2000). (KANE, 2001)
2
A tradução não publicada de Marcos Damaceno, dramaturgo e diretor teatral
residente em Curitiba, é a fonte de todas as citações de 4:48 Psicose, de Sarah Kane,
iseridas no meu texto, e assinaladas pelo número das páginas.
3
Todas as referências teórico-críticas de obras em idioma estrangeiro são traduzidas
pela autora do ensaio. Vide também “Imagens pós-dramáticas do corpo”
(LEHMANN, 2006, p. 162-65).
4
[...] uma só personagem, funcionando como alter ego do poeta entregue a um longo
monólogo, desempenha o papel dramático. [...] os protagonistas se importam menos

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 249


com responder ao interlocutor do que com expressar idéias e sentimentos próprios (
Cf. MOISÉS, 2004, p. 355).
5
O ritmo segue uma modulação mais atenta às unidades melódico-semantico-emotivas
que à sintaxe e, muitas vezes, os segmentos frásicos se articulam com relativa simetria,
que lembra a simetria do verso (MOISÉS, 2004, p. 356): “Asfixiei os judeus, matei os
curdos, bombardeei os árabes, fodi criancinhas enquanto imploravam por misericórdia,
os campos de extermínio são meus, todos deixaram a festa por minha causa, vou
sugar esses seus olhos de merda e mandá-los numa caixa para sua mãe [...]” (p. 17).
6
O Concretismo preconizava a espacialização e a geometrização do poema e uma
sintaxe ideogramática (MOISÉS, 2004, p. 30).

REFERÊNCIAS
AGOSTINHO, Santo. Confissões. São Paulo: Nova Cultural, 1996. (Col. Os pensadores).
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Trad. Teixeira Coelho. São Paulo: Martins
Fontes, 1993.
BALLONE, G. J. Psicoses e Esquizofrenias. In: PsiqWeb. Disponível em: http://
www.psiqweb.med.br/psicoses. Acesso em: 15/01/2007.
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Paraguassu de Fátima Rocha


Mestranda em Teoria Literária pela Uniandrade
Professora do Curso de Letras da Uniandrade

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 251


252 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007
CENÁRIOS DE PALAVRAS:
(A)TENTADOS, DE MARTIN CRIMP
Paulo Roberto Pellissari
parpe@terra.com.br

Minhas almas (personagens) são conglomerados de estágios da


civilização, passados e presentes; são excertos de livros e papéis,
pedaços de humanidade, tiras rasgadas de vestes festivas que se
tornaram farrapos, assim como a alma é um pedaço de uma
colcha de retalhos [...]
Prefácio à Senhorita Júlia, August Strindberg

RESUMO: Partindo das considerações ABSTRACT: Departing from critical


críticas de Hans-Thies Lehmann e de Jean- concepts established by contemporary
Pierre Sarrazac, este estudo discute theorists, such as Hans-Thies Lehmann
(A)tentados (1997), a peça de maior and Jean-Pierre Sarrazac, this essay
repercussão internacional do dramaturgo discusses Attempts on her life (1997), one
britânico Martin Crimp que constrói uma of the most polemic plays by the British
dramaturgia fundamentada em playwright Martin Crimp, who develops
experimentos teatrais radicais e conceitos radical theatrical experiments and is guided
pós-dramáticos. O texto de Crimp é um by postdramatic concepts. Crimp’s text
verdadeiro atentado à dramaturgia de breaks away from Aristotelian and
raízes aristotélicas e hegelianas: as Hegelian theoretical perspectives: the
categorias do drama tradicional (enredo, traditional dramatic categories (plot,
personagem, tempo e espaço) estão characters, time and space) are totally
completamente ausentes e a narrativa absent from the universe of his play and
descentrada e não linear apresenta 17 the decentered, non-linear narrative
quadros independentes, porém inter- presents 17 independent but inter-
conectados. Além de iluminar connected scenes. Besides illuminating
inquietações contemporâneas, o texto contemporary anxieties, the text
tematiza o processo de criação de uma thematizes the process of creating a
personagem e brinca a respeito de uma character and toys with the formal
série de elementos formais de drama- elements of dramaturgy and theatre.
turgia e teatro.

PALAVRAS-CHAVE: Martin Crimp. Teatro pós-dramático. Vozes narrativas.


Metalinguagem.
KEY-WORDS: Martin Crimp. Postdramatic theatre. Narrative voices. Metalanguage.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 253


Postdramatic Theatre (2006), de Hans-Thies Lehmann, é um estudo
teórico-crítico que descreve as diversas manifestações da dramaturgia e do
teatro de nosso tempo. O teatrólogo alemão faz uso do termo pós-
dramático, anteriormente cunhado por Richard Schechner, por ser um
vocábulo mais amplo que pós-moderno, uma vez que seu objetivo fora
criar um conceito que englobasse as múltiplas possibilidades de transformação
da cena contemporânea. Lehmann explica que o pós-dramático, apesar de
romper com a tradição, continua a dialogar com o dramático, e que tanto
dramaturgos quanto teatrólogos “consciente ou inconscientemente, remetem-
se ou referem-se a uma tradição do teatro dramático” (LEHMANN, 2003,
p. 16). Aponta que as técnicas, tais como descentramento, esfacelamento,
fragmentação, subversão e deformação implicam em uma ampliação das
tradicionais ferramentas de dramaturgia, narratologia e performance.
Lehmann intitula um subitem de seu livro “Tradição e o talento
pós-dramático”, parafraseando o influente ensaio de T. S. Eliot “Tradição e
o Talento Individual” (ELIOT, 1989, p. 37-48). Faz uma homenagem a
Eliot, dizendo que este último foi um dos primeiros críticos a perceber que
o poeta contemporâneo, para produzir uma nova obra significativa, deve
manter um diálogo com os poetas mortos, ou seja, com a tradição. O
mesmo processo ocorre na renovação do teatro: o teatro pós-dramático
inclui a presença ou retomada de estéticas anteriores, mantendo, também,
uma relação dialógica com a tradição:

O adjetivo ‘pós-dramático’ define um teatro que tende a configurar-se além


do drama, em um tempo ‘após’ a autoridade do paradigma dramático no
teatro. Isso não significa que ele seja uma negação abstrata e uma rejeição da
tradição do drama. ‘Pós’ drama significa que o mesmo continua presente
como uma estrutura – por mais enfraquecida ou desgastada – do teatro
tradicional: como uma expectativa de uma grande parte do público, como
uma base dos muitos meios de representação, quase que como uma norma
automatizada de sua drama-turgia. (LEHMANN, 2006, p. 27)

Nesse estudo, Lehmann elabora suas reflexões a partir do estudo


de Peter Szondi, Teoria do drama moderno, publicado em alemão, em 1965, e
traduzido para o português em 2001. O crítico faz algumas restrições a
respeito desse estudo, dizendo que as considerações críticas de Szondi, apesar
de terem aberto muitos caminhos para os estudos de dramaturgia e teatro,
são parciais em virtude de o autor não ter considerado o teatro como uma

254 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


arte, haver se limitado a descrever o desenvolvimento do teatro moderno
apenas em termos épicos, e não ter feito menção sobre a performance ou a
importância do corpo do ator. Assevera que

Szondi não fala de como o corpo desempenha no teatro, de como a sua


presença se modifica. Eu diria, por exemplo, que no drama tradicional o
corpo é existente, mas não importa do ponto de vista literário. Tudo não
passa de um conflito mental. No teatro pós-dramático chegamos a um teatro
onde o corpo, afinal importa. Isso não significa que exista uma linha divisória
entre teatro textual e teatro não-textual. Pode haver teatros de texto
absolutamente pós-dramáticos, como o teatro de Gertrude Stein [...]. O
teatro dramático é um teatro de representação. Mesmo os exemplos mais
radicais que Szondi discute, não os coloca além da representação. Eles
continuariam um tipo de drama épico [...] (LEHMANN, 2003, p.15)

Patrice Pavis comenta que “atualmente todo texto é teatralizável, a


partir do momento em que o usam em cena” (PAVIS, 2006, p. 21). A
modernidade da escrita pós-dramática está “[...] em um movimento duplo
que consiste, por um lado, em abrir, desconstruir, problematizar as formas
antigas e, por outro, em criar novas formas” (SARRAZAC, 2002, p. 36).
Isso pressupõe uma destruição na tradição de contar histórias. É perceber o
teatro como um incômodo, como uma perturbação, pois os vários elementos
do drama tradicional estão dissociados e podem ser construídos de uma
outra maneira.
A progressão dramática é um dos elementos tradicionais ausentes
na dramaturgia contemporânea. Frente a um teatro composto por momentos
dramáticos e fragmentos narrativos e uma vez que a narração é algo essencial
no pós-dramático, o teatro torna-se um lugar de um ato narrativo. Isso,
muitas vezes, faz o espectador indagar-se se realmente está diante de uma
representação cênica ou de uma narração da peça apresentada. Tem-se, então,
a romancização, ou seja, a contaminação do drama pelo romance que já era
preconizada por Zola que afirmava: “é o alicerce romanesco que garante a
uma obra dramática tanto a abertura social quanto o afastamento ao cânone
relativamente ultrapassado da “peça-bem-feita” (SARRAZAC, 2002, p. 50).
Ainda que a romancização do teatro não tenha sido do agrado de
defensores e teóricos puristas da forma dramática, é empenhando-se na
romancização e epicização que os dramaturgos têm mais possibilidades de
produzir novas obras. O dramaturgo que quiser exprimir os processos sociais

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 255


em sua totalidade deverá fazer intervir uma voz comentadora e arrumar a
fábula como um panorama geral, o que exige uma técnica mais de romancista
que de dramaturgo.
A mudança de estatuto do personagem é uma característica marcante
ressaltada pelos críticos contemporâneos. Com a desconstrução da
personagem individualizada, a palavra passa a ser plural e anima um
verdadeiro debate contraditório dentro do teatro. Outrossim, o afastamento
da visão organicista do drama significa que para esse tipo de teatro, o recorte
em quadros e a titulação são gestos estéticos determinantes que contribuem
para o espaçamento do texto dramático. Enquanto cena ou ato se apresentava
como parte imóvel de uma totalidade orgânica, o quadro é dotado de uma
autonomia estrutural. Uma cena só existia em função da seguinte, e tinha
apenas, em relação a esta última, um valor de aproximação e de preparação.
Com o quadro, este modelo contínuo muda e passa a valer o quadro por si
mesmo e que pode ser considerado como a “cena a ser desfeita”.
Segundo Sarrazac (2002, p. 74), “[...] o teatro de hoje vive bem com
o déficit crescente de continuum dramático. Espaçar o texto dramático é
erigir uma arquitetura do vazio. É desconstruir”. Com a desconstrução das
bases aristotélicas e hegelianas, o autor parte em busca de uma nova forma
de teatro, com a finalidade de trazer novos conteúdos e suas relações e
implicações com a vida individual para serem questionados e discutidos por
meio de um novo olhar dentro de um contexto contemporâneo.
A peça (A)tentados (Attempts on her life), do dramaturgo britânico Martin
Crimp, cuja estréia ocorreu em 1997, no Royal Court Theatre, em Londres,
é uma das peças da atualidade que apresenta muitas inovações em termos
do que Lehmann e Sarrazac postulam sobre a diversidade das manifestações
do teatro em nossa época.
Nessa peça, as categorias da narrativa dramática tradicional, como
a personagem, o enredo, o tempo e o espaço não se configuram. Embora
tais elementos estejam ausentes, eles continuam subjacentes, por mais
enfraquecidos ou desgastados possam parecer. Segundo CAMATI (2006,
p. 21), “os múltiplos postulados teóricos que dialogam entre si e remetem
ao caráter político do teatro, ou seja, sua constituição física como assembléia,
reunião pública ou tribuna, permitem a ousadia de repensar a cena em diversas
articulações e possibilidades, e a liberdade de recriá-la sob diferentes
perspectivas”.
Crimp apresenta uma dramaturgia constituída por 17 quadros
independentes, porém interconectados, denominados pelo autor de cenários

256 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


de palavras. A única indicação em forma de rubrica que se apresenta na
peça é a de que tais cenários deverão se desenrolar em universos marcados
por designs distintos, para melhor ressaltar as ironias.1 Tais quadros não
implicam em uma progressão dramática, não estão organizados segundo
uma escala gradativa, mas sim dispersos ao longo de toda a peça, desfiando-
se como gestos de um quotidiano privado de continuum dramático. Cada
quadro recebe um título com as seguintes denominações: “Todas as
mensagens deletadas”; “Tragédia de amor e ideologia”; “Fé em nós
próprios”; “A ocupante”; “A câmera te ama”; “Mãe e pai”; “O novo Anny;
“Física de partículas”; “A ameaça do terrorismo internacional®”; “ Como
que engraçado”; “Sem título (100) Palavras”; “Estranhamente”; “Jungfrau
(associação de palavras)”; “A moça da porta ao lado”; “A declaração”;
“Pornô” e “Previamente congelado”.
Apesar de os quadros que compõem a peça serem aparentemente
desconectados um do outro, eles se relacionam com as mensagens deixadas
em uma secretária eletrônica no primeiro quadro cujo título é “Todas as
mensagens deletadas”. Nesse primeiro quadro, o espectador depara-se com
essas mensagens deixadas na secretária por meio de diferentes vozes
destinadas a uma certa Anne. Essas vozes, embora sejam dirigidas a Anne,
não parecem ser destinadas à mesma pessoa.
A partir desses recados, tem-se a noção de uma completa
descaracterização da personagem, pois o espectador não tem um perfil
único de Anne, e esses recados aparentemente parecem informações
desconectadas uma das outras. Têm-se apenas dados de uma gama de
diferentes faces sobre uma identidade fraturada. Isso provoca no espectador
uma situação de desconforto e até mesmo de frustração. A ele não é dado
o direito de criar uma única imagem identitária de Anne em seu imaginário,
pois nem sequer pode se dizer que são informações a respeito de Anne.
Não se sabe se o autor faz uma tentativa de descrever a protagonista
ou destruí-la, uma vez que a imagem feminina criada pelas vozes narrativas
nesse quadro está ausente no palco. CAMATI (2006, p. 21) afirma que: “O
objeto da narração apresentado ao espectador não se materializa nunca;
muito pelo contrário, a imagem feminina, criada pelas vozes narrativas, prima
pela sua ausência no palco”.
Isso permite ao espectador, uma vez que não há uma única imagem
da protagonista, a liberdade de criar no seu imaginário diferentes traços
dessa personagem feminina. Juntando pedaços de informações como se

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 257


fossem cacos, na tentativa de se formar uma identidade, mesma que seja
um verdadeiro mosaico, esse espectador se questiona: Seria Anne uma
personagem de um roteiro cinematográfico?

— Anne. (pausa) Sou eu. (pausa) Estou te ligando de Viena (pausa) Não,
desculpa, de... Praga (pausa) de Praga (pausa). Tenho certeza que é de Praga.
De qualquer maneira, olha...(respiração) [...] ‘Segunda-feira 8h53 a.m.’ (01)2

Um novo modelo de carro italiano?

[Frase]
O sol brilha sobre o corpo aerodinâmico.
[Frase]
O corpo aerodinâmico do novo Anny [...] (30)

Uma terrorista ou suicida?

[...] (falado, por exemplo, em tcheco)


—Você sabe quem é. Deixe o dispositivo em um caminhão pequeno nos
fundos do edifício.
O caminhão chegará até você através de Barry. Ele entrará em contato com
mais instruções.
‘Segunda-feira, 11h51.’ (01)

Ou uma atriz pornô?

—Anne? Brilhante. É comovente. [...] É sexy. É muito sério. É divertido. É


esclarecedor. É secreto. Vamos nos encontrar. Me liga.
‘Segunda-feira, 22h21.’ (03)

Dessa forma, Martin Crimp atenta contra o drama tradicional e


constrói a sua dramaturgia fundamentada em experimentos teatrais radicais
e conceitos pós-dramáticos. Nesse primeiro quadro, tem-se a desconstrução
total da personagem individualizada e a subversão da peça-bem-feita,
segundo os moldes de raízes aristotélicas e hegelianas. Essas diferentes visões
da personagem configuram uma postura pós-dramática, que desafia o
espectador e faz com que ele se questione sobre a sua própria existência.

258 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


Diante dessa indagação, percebe-se que o autor está se utilizando
do palco para falar dessa existência, desse sujeito. Quem é esse sujeito? É o
sujeito contemporâneo, fragmentado da mesma forma que os pedaços,
farrapos e tiras de diferentes faces deixadas na secretária eletrônica? Será
que Crimp faz uma comparação entre sujeito contemporâneo fragmentado
e as novas estéticas do teatro pós-dramático?

[...] um tipo diferente de mudança estrutural está transformando as sociedades


modernas. Isso está fragmentando as paisagens culturais de classe, gênero,
sexualidade, etnia, raça e nacionalidade, que, no passado, nos tinham fornecido
sólidas localizações como indivíduos sociais. Estas transformações estão
também mudando nossas identidades pessoais, abalando a idéia que temos
de nós mesmos como sujeitos integrados [...] A identidade plenamente
unificada, completa, segura e coerente é uma fantasia. Ao invés disso, na
medida em que os sistemas de significação e representação cultural se
multiplicam, somos confrontados por uma multiplicidade desconcertante e
cambiante de identidades possíveis, com cada uma das quais poderíamos
nos identificar – ao menos temporariamente [...] ( HALL, 2002, p. 13).

No decorrer da peça, diversos conceitos são constantemente


construídos e demolidos para frustrar os espectadores e levá-los a entender
que não lhes é facultado conhecer o “outro” como ele realmente é
independentemente dos modelos construídos.
No quadro “Tragédia de amor e ideologia”, Crimp tematiza as
regras da dramaturgia. Ele faz uma critica à construção de uma fábula que
explora clichês românticos:

— Verão. Um rio. Europa. Estes são os ingredientes básicos.


— E um rio atravessando-a.
— Um rio, exatamente, atravessando uma grande cidade européia e um casal
na margem do rio. Estes são os ingredientes básicos.
— A mulher?
— Jovem e bela, naturalmente.
— O homem?
— Mais velho, perturbado, sensível, naturalmente [...]
— Uma grande tragédia em outras palavras / de amor.
— Uma grande – exatamente – tragédia de ideologia/ e amor.
— Estes são os ingredientes básicos. ( 5, 11)

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 259


Tem-se a impressão de que muitas vezes o espectador está
testemunhando não uma representação, mas a narração da peça. Outro ponto
marcante e alusivo às formas tradicionais da arte dramática aparece no quadro
denominado “Fé em nós mesmos”. Nesse quadro, o dramaturgo dialoga
com as regras de dramaturgia encontradas no mais importante tratado sobre
a arte dramática que a Antiguidade nos legou: a Poética, de Aristóteles.

— Então é uma coisa universal/ obviamente


— É uma coisa universal na qual nos reconhecemos, nós estranhamente
reconhecemos a nós próprios. O nosso próprio mundo. A nossa própria
dor.
— A nossa própria raiva...
— Uma coisa universal que estranhamente... o quê? o quê? o quê?
— Que estranhamente restaura.
— Que estranhamente restaura – eu acho que sim - sim - a nossa fé em nós
próprios. (16)

A alusão de “uma coisa universal que estranhamente restaura”


obviamente remete ao conceito de reconciliação trágica de Aristóteles e ao
conceito clássico de tragédia como sendo “a representação de uma ação
elevada, de alguma extensão e completa [...] despertando a piedade e temor,
tem por resultado a catarse dessas emoções (ARISTÓTELES, 2000, p. 43).
No quadro “A câmera te ama”, o dramaturgo aborda a temática
da indústria cultural e os efeitos da mídia na sociedade contemporânea como
fica evidente no excerto a seguir:

A câmera te ama
A câmera te ama
A câmera te ama [...]

Precisamos sentir
Que aquilo que vemos é real
Não é só representação
É algo com mais exatidão
do que representação [...]. (19)

A característica da atualidade, a instantaneidade entre acontecimento


e sua apresentação muitas vezes leva os espectadores, principalmente de
televisão, a confundir realidade e representação. Muitos acreditam que a

260 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


televisão é um veículo transparente, objetivo e não deformador da realidade.
Não se percebe que a imagem mostrada nos vídeos é fruto de uma escolha
em termos de enquadramentos, de seqüência, de texto ou trilha sonora.
Assim quem escolhe a imagem a ser mostrada é o diretor e é ele quem
elabora a interpretação dos fatos. Como resultado, o que aparece no vídeo
já não é realidade, mas um relato, uma representação dessa realidade, um
simulacro da realidade, pois:

[...] a televisão dá ao espectador a sensação de que aquilo que se vê é verdadeiro,


e que os eventos são vistos por ele tais como acontecem. Mas na realidade
não é assim. A televisão pode mentir, e falsificar a verdade, exatamente como
qualquer outro instrumento de comunicação. A diferença está no fato que a
“força de veracidade” contida na imagem torna a sua mentira mais eficaz e
por isso mesma mais perigosa [...] (SARTORI, 2001, p. 84-85).

Para uma sociedade desinformada e não consciente sobre os perigos


da manipulação da informação, essa condição é alarmante, pois, muitas
vezes, a televisão é o único meio informativo ao qual a população tem
acesso. As notícias são apresentadas como espetáculos, transformando-se
em narrativas maniqueístas e acabam por constituir-se no paradigma da
verdade e do realmente acontecido.
A respeito desse mesmo quadro, o autor leva-nos a questionar a
crescente erosão da diversidade entre os que assistem TV, o aumento de
indução ao consumo e da aceitação de produtos, os serviços, as idéias e
maneiras de reagir diante de diversas situações que são regularmente
promovidas pela televisão, a banalização da condição humana e em especial
da violência dificultam o surgimento de uma sociedade que tenha olhos
críticos para si, pois está acostumada a ver simulacros (BACCEGA, 2003, p. 69).
O texto de Crimp sugere que na contemporaneidade não é mais
possível distinguir o imaginário do real, nem o signo de seu referente, e
ainda menos o verdadeiro do falso. O mundo da simulação é um mundo
de simulacros, de imagens. Mas, ao contrário das imagens convencionais, os
simulacros são cópias que não têm originais ou de originais que foram
perdidos. O apogeu da cultura da imagem está relacionado com uma
preocupante diminuição da cultura crítica.
Consciente dessa realidade do sujeito contemporâneo, Crimp
demonstra nos seguintes excertos o esfacelamento do indivíduo e como a
mídia criou uma nova “realidade eletrônica” saturada de imagens e símbolos.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 261


O mundo torna-se puramente um lugar de simulação, de um real sem origem
ou realidade. A imagem passa a valer por si mesma e não por aquilo a que
se refere.

[ ...] ‘Eu me sinto como uma tela.’


— ‘Sinto-me como uma tela.’ [...]
— ‘Como uma tela de televisão’, diz ela, ‘onde tudo pela frente parece real
e vivo, mas por trás há apenas pó e alguns fios [...]
— Ela diz que não é um personagem real, não um personagem real, como
se encontra em um livro ou na televisão, mas uma falta de personagem,
uma ausência diz ela [...] (24-25)

[...] Estamos falando de realidade


Estamos falando de humanidade
Estamos falando de um plano de viabilidade
Para sermos esmagados pela absoluta totalidade [...]

[...] O que é Hécuba para ela ou ela para Hécuba?


Uma mega-estrela
UMA MEGA ESTRELA [...] (19)

Aliado ainda à questão da imagem, Crimp ironiza como o sujeito


contemporâneo é persuadido por uma indústria de propaganda nessa
sociedade de consumo ao compor o quadro “O novo Anny” que versa
sobre um novo modelo de carro:

O sol brilha sobre o corpo aerodinâmico


O corpo aerodinâmico do novo Anny [...]
Ar condicionado
Quando chegamos ao nosso destino dentro do nosso Anny... Não seremos
traídos.
Torturados
Ou abatidos
Não existe lugar no Anny para as raças degeneradas... Mas se
apressem
Uma vez que se trata de uma oferta limitada. [...] (31-32-33)

Neste quadro ainda fica implícita a referência à exclusão de minorias.

— Não existe lugar no Anny para as raças degeneradas...

262 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


— [frase]
— ... para os mentalmente deficientes...
— [frase]
— ...ou os fisicamente imperfeitos.
— [frase]
— Não existe lugar para os ciganos, os árabes, os judeus, os turcos, os
curdos, os negros, nem nenhuma dessa escória [...] (32-33)

Crimp faz referências explícitas à pobreza e ao subdesenvolvimento


persistentes na maior parte dos povos, o desemprego, o analfabetismo, enfim
todo tipo de exclusão social, cada vez mais presentes, que inviabiliza o acesso
à cidadania. Fica a sugestão de que o abismo entre países ricos e pobres
aprofunda-se mais e mais, pois a hegemonia mundial do capitalismo continua
servindo apenas aos interesses de grandes grupos econômicos.
Apesar de os povos estarem on-line, o que se viu a partir da década
de 80 foi o acirramento de conflitos étnicos, raciais e religiosos, redescobrindo
a face mais violenta da intolerância e preconceito. A fome e os conflitos
étnicos no continente africano vitimaram milhares de pessoas em regiões
como Ruanda, Somália e Tanzânia.
Atentados de fundamentalistas religiosos passaram a ocorrer com
mais freqüência contra organismos ocidentais, turistas e até monumentos
históricos: “O racismo, a xenofobia e o anti-semitismo voltam então a se
expandir nas sociedades que cada vez mais têm dificuldades para articular
os valores da razão e do progresso econômico aos da especificidade,
sobretudo cultural e nacional [...] (CARDOSO, 2003, p. 103). Dentro desse
panorama, uma discussão que passou a fazer parte da agenda no final do
século XX é sobre o valor ético e político da tolerância que também faz
parte do projeto crítico que Crimp insere em seu texto.
Um outro ponto relevante no texto de Crimp é a relação entre o
pós-dramático e o político em dois sentidos: não só das peças que se ocupam
desta temática, mas também da própria escrita que está relacionada com
temas políticos, de como ela é política. Para Lehmann, a questão do teatro
ser político “não é simplesmente tratar de temas e tratar de um conteúdo
político mas é ter essa forma política” (LEHMANN, 2003 p. 9).
Com isso, conclui-se que teatro político, para Lehmann, é o modo
como se trabalha a percepção do político. Para Brecht, Heiner Müller e
agora Martin Crimp, para todos os que trabalharam com esse tipo de teatro,
o que muda é a forma de percepção das questões políticas. É importante

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 263


alterar as fórmulas de percepção, ou seja, fazer ver as coisas de um outro
jeito e é com a mudança de percepção que efetivamente tem-se o teatro
político.
No quadro denominado “Pornô”, uma voz enuncia palavras que
são traduzidas desapaixonadamente para uma língua africana, da América
do Sul ou da Europa do Leste. Isso denota, mais uma vez, que o autor está
criticando o agravamento do problema da exclusão e da dualização sócio-
econômica encontrados nos locais citados. Nesse mesmo quadro, ainda há
um enfoque sobre a construção do texto pós-dramático. O autor brinca e
lança ironia sobre os elementos de construtividade do texto:

— É claro que não existe nenhuma história para contar...


— [tradução]
— ... nem personagens.
— [tradução]
— Certamente não em um sentido convencional.
— [tradução]
— Mas isso não quer dizer que não seja necessária alguma habilidade.
— [tradução]
— Desde que ainda precisamos sentir que o que vemos é real.
— Não é apenas representação [...] (66)

(A)tentados, portanto, é uma peça que induz a platéia à reflexão sobre


o materialismo, a falta de idealismo, o racismo, a xenofobia, a homofobia, a
ausência de valores morais, o consumismo, a decadência moral, entre tantos
outros temas. Uma das vozes narrativas menciona:

[...] Bem, eu penso que sejam quais forem as diversas prioridades pessoais
que trouxermos para esta discussão, todos estamos de acordo que se trata de
uma obra que marca uma época. É comovente. É oportuna. É perturbadora.
É engraçada. È doentia. É sexy/ É profundamente séria. É divertida. (...) É
obscura. É altamente pessoal e ao mesmo tempo levanta questões vitais
sobre o mundo em que vivemos [...] (50)

Assim é (A)tentados, uma quantidade de possíveis de incrível


diversidade. O que nos prende a esse jogo proposto pelo dramaturgo é que
cada uma dessas partes, desses possíveis textos, são possíveis caminhos dentro
de um leque de possibilidades infinitas. É uma reflexão sobre as

264 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


especificidades do teatro, repleto de citações e alusões que ampliam o universo
da peça e que nos levam a questionar sobre tudo e todos em uma tentativa
de trazer a voz da dúvida, a voz da multiplicação dos possíveis, a voz irregular
que se perde, que vagueia. Comenta e problematiza sobre o nosso cotidiano
e nos faz percebermo-nos por inteiro e não em partes.
Martin Crimp, ainda, nos fornece reflexões acerca da escrita pós-
dramática, nos faz pensar sobre a nossa condição de sujeito contemporâneo
e nos confronta com as múltiplas vozes fragmentadas, esfaceladas, como
“excertos de livros e papéis, pedaços de humanidade, tiras rasgadas de vestes
festivas que se tornaram farrapos” (STRINDBERG, s.d., p. 22-23). Esse é o
sujeito contemporâneo: pedaços de uma colcha de retalhos.

Notes
1
“Let each scenario in words - the dialogue - unfold against a distinct world - a
design - which best exposes its irony” (CRIMP, 1997, p. I).
2
Todas as referências e citações da peça (A)tentados, de Martin Crimp, (por mim
traduzidas e assinaladas no texto através do número das páginas) são da edição da
obra do autor listada nas referências.

REFERÊNCIAS
ARISTÓTELES. Poética. Trad. Baby Abrão. São Paulo: Editora Nova
Cultural, 2000.
BACCEGA, Maria Aparecida. Televisão e escola: uma mediação possível? São
Paulo: Editora Senac, 2003.
CAMATI, A. S. O Teatro pós-dramático de Martin Crimp. Anais do IV Congresso
Brasileiro de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas. Org: Maria de
Lourdes Rabetti. Rio de Janeiro: 7Letras, 2006.
CARDOSO, Clodoaldo Meneguello. Tolerância e seus limites. São Paulo: Editora
UNESP, 2003.
CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro: estudo histórico-crítico, dos gregos à
atualidade. Trad. Gilson Cardoso de Souza. São Paulo: UNESP, 1997.
CRIMP, Martin. Attempts on her life. London: Faber & Faber, 1997.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 265


ELIOT, T. S. “Tradição e o talento individual”. Ensaios. Trad. Ivan Junqueira.
São Paulo: Art Editora, 1989.
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da
Silva, Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP& A, 2002.
LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Translated by Karen Jürs-
Munby. London: Routledge, 2006.
______. Teatro pós-dramático e Teatro político. Sala Preta, nº 3. São Paulo:
ECA/USP, 2003, p.10-19.
PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. Trad. Sob a direção de J. Guinsburg &
Maria Lúcia Ferreira. São Paulo: Perspectiva, 1999.
SARRAZAC, Jean-Pierre. O futuro do drama: escritas dramáticas
contemporâneas. Trad. Alexandra Moreira da Silva. Lisboa: Campo das
Letras, 2002.
SARTORI, Giovanni. Homo videns: televisão e pós-pensamento. São Paulo: EDUSC,
2001.
STRINDBERG, August. Prefácio à Senhorita Júlia. In: ______. Senhorita
Júlia e A Mais Forte. Rio de Janeiro: Ediouro, s. d., p. 17-33.
SZONDI, Peter. Teoria do Drama Moderno: 1880–1950. Trad. Luiz Sérgio
Repa. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

Paulo Roberto Pellissari


Mestrando em Teoria Literária pela UNIANDRADE.
Professor de Literatura Inglesa na FACEL e UNICENP.
Editor de Material Didático de Língua Inglesa da Editora Positivo.

266 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


A POÉTICA DA RUPTURA
DE SUZAN-LORI PARKS:
ALEGORIZAÇÃO DE FIGURAS
EM THE AMERICA PLAY
Braz Pinto Junior
brazpjr@bol.com.br

RESUMO: Uma revisão crítica da história ABSTRACT: Suzan-Lori Parks’ critical


dos EUA faz de The America Play de revision of U.S. history in The America
Suzan-Lori Parks uma obra exemplar no Play is of seminal importance, because
que diz respeito à discussão identitária it highlights the question of cultural
contemporânea. Uma leitura dos aspectos identity in our time. The structural aspects
estruturais da peça, porém, revela a of the play reveal allegorical features,
construção de um texto em que o caráter displaying overlapping characters and
alegórico, personagens sobrepostas e fragmented scenes in combination with
cenas fragmentadas, em combinação com poetical resources in the form of self-
recursos poéticos como uma linguagem expressive language, which confer
auto-expressiva fazem surgir um universality to the text. Some images from
ambiente atemporal. Certas imagens this universe, such as the “Great Hole of
desse universo, como o “Grande Buraco History”, symbolize the absence of the
da História”, símbolo da ausência do African-American subject from official
sujeito afro-descendente na história oficial U.S. history, while deconstruction of
norte-americana, dão sustentação à criação traditional models provides supportive
de novos ícones e paradigmas, nascidos background for the creation of new icons
da desconstrução de outros, mais antigos. and modes of representation.This
Essa tática de fazer da história oficial e/ strategy of undoing official history and/
ou do teatro convencional um “campo or conventional theater, turning them into
minado” contribui para estabelecer, no a mined territory, contributes to establish,
texto de Suzan-Lori Parks, não apenas a in Suzan-Lori Parks’ text, a discussion of
discussão de novos valores sociais, mas new social values as well as new aesthetic
também de novas proposições estéticas. premises.

PALAVRAS-CHAVE: Suzan-Lori Parks. Experimentalismo. Poética da ruptura.


Alegorização.

KEY-WORDS: Suzan-Lori Parks. Experimentalism. Poetic discontinuities. Allegorization.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 267


The America Play, de Suzan-Lori Parks, pode ser considerada uma
obra exemplar da dramaturgia contemporânea nos EUA, à medida que
propõe uma revisão crítica da história do país, tema naturalmente polêmico.
O tom revisionista da peça surge inserido em discussões identitárias
relativamente recentes em sintonia com mudanças de posicionamento da
sociedade em suas relações com as chamadas minorias.
Em nosso estudo dos aspectos estruturais da peça, pretendemos
chamar a atenção para as construções de caráter alegórico presentes na obra
de Parks, as quais certamente contribuem para desencadear diversas leituras
do texto, inclusive políticas. Presente ao longo de toda a obra de forma
mais ou menos explícita, a alegoria, por meio de personagens sobrepostas
(ou “figuras” como a autora prefere chamar) ou de recursos poéticos mais
elaborados como uma linguagem auto-expressiva (nascida dos falares étnicos),
justamente é o que torna a obra um ambiente propício ao confronto de
idéias, que quanto mais lança raízes no espaço e no tempo de uma sociedade
em particular (EUA, afro-descendentes), mais estabelece contato com uma
dimensão atemporal, universal.
A alegoria é muito mais uma atitude do que propriamente uma
técnica. Segundo Craig Owens, embora com a modernidade tenha deixado
de ser valorizada, permanecendo reduzida a um status de elemento poético
indesejável – provavelmente por “herança acrítica da teoria romântica de
arte” (OWENS, 1994, p. 209) – com o advento de uma estética pós-moderna
renasce das cinzas para se tornar fundamental como elemento de composição.
Podemos conceber a linguagem, a partir das formas de apreensão
do discurso simbólico, como uma relação de analogia entre pelo menos
dois referentes em dimensões de tempo e espaço. As palavras dos poetas
são as mesmas que usamos no dia-a-dia, porém, nos textos escritos por
eles, seu arranjo pode variar orientado por estruturas diversas do meramente
usual, desdobrando-se em relações mais complexas. Essas variações resultam
em diferentes significados ou ressignificações, metafóricas, paralelas,
permitindo ler o texto como se este possuísse camadas de significados,
quando na verdade o que ele nos oferece são apenas desvios de interpretação.
Tradicionalmente, essa estratégia do desvio ou de atribuição de
significados recebe o nome de alegoria. Didaticamente, pode ser entendida
como uma “seqüência de metáforas que significa uma coisa nas palavras e
outra no sentido”, ou “simbolismo concreto que abrange o conjunto de toda
uma narrativa ou quadro, de maneira que a cada elemento do símbolo corresponda
um elemento significado ou simbolizado” (FERREIRA, 1999, p. 90).

268 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


Pai Enjeitado [Foundling Father], “cavador por profissão e fingidor
por vocação”, que vive, no início da peça, num imenso buraco (a réplica
exata do Grande Buraco da História), percebe que, além de cavar, também
pode ganhar dinheiro “revivendo” os últimos momentos de uma grande
personalidade da História. O processo de “seguir as pegadas do grande
homem” passa pela caracterização completa, cartola, terno preto e sapatos.
Até mesmo uma barba loira é utilizada, para dar maior “realismo” ao
personagem – “embora se saiba que Lincoln jamais teria sido loiro”.
O efeito conseguido por Pai Enjeitado ao representar Lincoln é tal
que, pessoas de todos os lugares surgem oferecendo dinheiro para atirar
nele (ou em sua recriação de Lincoln), reescrevendo a história de seu modo
particular, tomando parte na tragédia do grande homem.

O PAI ENJEITADO COMO ABRAHAM LINCOLN


[…] O Desconhecido tinha na manga de seu colete um punhado de palavras
do Grande Homem e depois de um dia de cavação, todas as noites,
permanecia em seu buraco recitando. Mas o Desconhecido era no máximo
uma curiosidade. Nenhum daqueles que falavam de sua semelhança sem
igual com a grandeza em pessoa dava dinheiro pra ver ele sendo essa
grandeza. Um dia ele apareceu com cartazes convidando todo mundo
pra vir jogar restos de comida enquanto ele falava. Isso até que teve algum
sucesso. As pessoas começaram a guardar suas sobras “para o Sr. Lincoln”,
eles diziam. Ele se apresentava, viajava por todas as cidadezinhas. Ganhava
dinheiro. E quando alguém percebeu que ele fazia Lincoln tão bem feito
que podia até levar um tiro, foi que de repente as pegadas do Grande
Homem se revelaram:
(Pausa)
O Desconhecido voltava para seu buraco e, no lugar da falação, seu ato
agora consistia numa cadeira solitária, de balanço, num cubículo escuro.
O público era convidado a pagar um penny, escolher dentre uma série de
pistolas que lhes era fornecida, entrar no cubículo escurecido e “Atirar no
Sr. Lincoln”. O Desconhecido ficou famoso da noite para o dia. (p. 164)1

Seu sucesso repentino torna o Desconhecido [Lesser Known] uma


personalidade bastante atarefada, sua residência, a réplica exata do Grande
Buraco da História, transforma-se em parque temático. Pai Enjeitado parte
para o Oeste deixando Lucy, sua companheira, e o filho Brasil [Brazil], então
com cinco anos de idade, desamparados. Sobre a história do seu
desaparecimento, sugere-se que Pai Enjeitado tenha sido soterrado em
conseqüência de sua própria atividade de escavação, além, é claro da suspeita

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 269


infundada de assassinato pelas costas, em que teria tomado parte o próprio
Lincoln num ato de revanche atemporal.
Durante o segundo ato, Brasil, já adulto e a mãe Lucy ora lamentam
o desaparecimento do pai e esposo, ora cantam sua fama de cavador [digger]
e fingidor [faker] procurando por vestígios. Inicia-se, então, uma nova
escavação em que as reminiscências do pai servem para criar a própria
consciência do filho. Brasil percebe que tudo que aprendeu serve apenas
para fazê-lo “seguir as pegadas” de Pai Enjeitado assim como esse seguia as
do Grande Homem.

BRASIL: Lucy? Onde ele está?


LUCY: Lincoln?
BRASIL: Papai.
LUCY: Perto, eu acho. Vai. Vai cavando.
(Brasil cava. O tempo passa)
Cê é um cavador. Cê é um virador. Teu pai era um cavador e você é um
também. (p. 192)

Brasil, ao tentar (re)descobrir o pai, que está desaparecido ou


foragido, vê-se obrigado a assumir sua herança de cavador. Lança mão do
recurso da escavação tão celebrizado por Pai Enjeitado. Com achados
arqueológicos pretende formar seu Salão das Maravilhas, para incrementar
ainda mais o parque temático construído em torno do Grande Buraco, o
que o leva ao extremo de, na última cena da peça, “encenar” o enterro do
próprio Desconhecido/ Pai Enjeitado/ Lincoln, talvez com a mesma
intenção com que seu pai encenava a “morte do grande homem”.

BRASIL: Bem-vindos Bem-vindos Bem-vindos ao Salão. Das. Maravilhas.


(Pausa)
À nossa direita Um Porta-Jóias de cerejeira, forrado de veludo, com as
letras “A.L.” gravadas em ouro na tampa. Ali um dos ossos do senhor
Washington e aqui: sua dentadura de madeira. Aqui: um busto do Sr.
Lincoln esculpido em mármore, cuspido e escarrado. – Mais ou menos. E
as medalhas: por bravura e honestidade; por confiabilidade e por andar na
linha; por ficar no alto; por ficar imóvel. Por avançar e retroceder. Por se
dar por satisfeito. Pela destreza em esculpir, pelo talento na pintura e no
desenho, por conhecimentos de costura, trabalhos artesanais e manuais,
curtimento de peles, ferragens, passamanaria, montaria, natação, croque e
peteca. Serviço Comunitário. Por arte culinária e limpeza. Por se curvar e fazer
rapapés. Uma medalha por falsificação.

270 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


(Pausa)
À minha direita: nossa mais nova Maravilha: Um dos grandes, em Pessoa!
Vejam: o corpo ereto apoiado na cadeira em nosso grande Buraco. Vejam
sua grande boca escancarada. Vejam a cartola e a sobrecasaca, bem ao estilo
dos grandes. Vejam o ferimento fatal: o grande buraco negro – o grande
buraco negro na grande cabeça. – E como sangra essa grande cabeça. – Vejam:
as últimas palavras. – E os últimos suspiros. – E como a nação está enlutada

(Ele sai) (p. 198-199)

Em The America Play, dimensões complementares podem ser


identificadas dentro do mesmo tratamento alegórico, cada uma relativa a
um elemento ou aspecto do texto: personagens, espaço, tempo, forma e
conteúdo, que servem para dar sustentação ao emaranhado de leituras e
ressignificações pretendido pelos leitores. Isso nos permite pensar, por
exemplo, em uma alegoria de figuras no espaço, no tempo, ou mesmo em
uma relação alegórica com a linguagem (poética auto-expressiva), ou com a
tradição (paródia ou intertextualidade).
A relação alegórica com o espaço pode ser verificada já numa
primeira leitura do texto de Suzan-Lori Parks, apresentando-se como um
desdobramento no palco de relações espaço-visuais definidas desde o início
nas rubricas pela descrição do cenário, com seu “grande buraco da história”,
como podemos constatar em Wilmer:

A obra de Parks ajuda a exemplificar a proposição de Frederic Jameson de


que o espaço representa a categoria dominante para a experiência do pós-
moderno. Suas peças transpõem variados registros da experiência pós-
moderna para um conjunto de relações espaciais. Em The America Play,
Parks apresenta “o grande buraco da historia” como um símbolo para
uma ausência, em particular a ausência da história afro-americana. Tanto
esta história quanto o relato de eventos parecem arbitrários e instáveis na
obra de Parks. Fatos reais parecem desaparecer como que soterrados pelo
recontar, adormecidos no interior do grande buraco. Ironicamente, Parks
insere notas de rodapé históricas no texto, embora tal elemento não sirva
de comprovação histórica. As notas tornam-se menos confiáveis e mais
criativas à medida que a ação de The America Play transcorre. O palco se
transforma no local de reescrita da história, fundindo o ficcional e o simbólico
com o real. (WILMER, 2006, p. 1)

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 271


Essa concepção do texto encontra respaldo também na teoria de
Lehmann, do teatro que chamou de pós-dramático, na qual o espaço se
apresenta como um dos elementos estéticos marcantes no processo de
encenação, e que valoriza a performance e a presença do corpo em cena. Para
ele, essa nova modalidade de teatro anti-aristotélico-hegeliano inaugura, desde
Brecht, um novo paradigma de ocupação do espaço cênico, de maneira
bem mais subjetiva, tornando obsoletas “as habituais hierarquias do espaço
dramático” (LEHMANN, 2006, p. 151).
Mas as figuras de Parks são capazes também de “viajar” pela história
norte-americana (ou afro-americana), adicionando ao eixo alegórico
tridimensional do espaço, ainda a dimensão histórica. O caráter universal,
atributo de certa atemporalidade, manifesta-se justamente pela sobreposição
temporal, não só por meio das relações entre vultos históricos revividos
por Pai Enjeitado, mas também pela relação aparentemente inocente de seu
filho Brasil com as reminiscências do pai “desaparecido”, ou “a ser
encontrado”, espécie de conflito entre gerações.
Lehmann também analisa o elemento tempo sugerindo que no teatro
pós-dramático pode haver certa simultaneidade entre o “tempo real” do
espectador e o “tempo de sonho” do espetáculo, desde que não se estabeleça
qualquer forma de identificação. O tempo do palco torna-se um elemento
de contestação, desconstrução, e sua utilização assume novas possibilidades
de acelerar ou frear a ação, resultando numa “estética da repetição”
(LEHMANN, 2006, p. 153-158).
A repetição é um dos pontos fortes do trabalho da autora, uma
estratégia à qual ela se refere em seu ensaio Dos Elementos do Estilo [From
Elements of Style] (PARKS, 1996, p 6-18), escrito, segundo ela, com duas
finalidades básicas, a de “esclarecer leitores, estudiosos e profissionais do
teatro” a respeito de sua obra, e a de “examinar certa crise na literatura
dramática americana”. Em The America Play, Parks faz uso de um recurso
discursivo irônico de sua invenção chamado “repetição e revisão” [rep and
rev]. Este dispositivo engenhoso permeia não somente a totalidade do
primeiro ato, intitulado Ato Lincoln [Lincoln Act], no qual se desenrola o
processo de incorporação por parte do Desconhecido das características
do Grande Homem, mas também percorre grande parte do segundo ato,
Salão das Maravilhas [The Hall of Wonders], principalmente nos trechos que
recebem o título de Eco [Echo], que se referem a momentos em que a
lembrança do Pai Enjeitado visita sua esposa Lucy e seu filho Brasil:

272 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


UM HOMEM: Pronto.

O PAI ENJEITADO: Ha Ha Hô Hô
(Pausa)
HA HA HÔ HÔ

(Booth atira. Lincoln “despenca de sua cadeira.” Booth pula)

UM HOMEM (Teatralmente): “Isto é para os tiranos!”


(Pausa)
Huuh. (Sai) (p. 164-165)

O resultado é a revisão com sensação de ruptura que se processa na


desconstrução da história norte-americana, ou afro-americana, efetuada pelo
Pai ou Ancestral Enjeitado [Foundling Father] e na sua oposição aos Ancestrais
Fundadores [Founding Fathers] ou grandes homens. É apresentada, em cena,
a gradual transformação de um desconhecido em um vulto da história: este
grande homem é Abraham Lincoln, o presidente dos Estados Unidos durante
a Guerra Civil, o principal responsável pela abolição da escravidão no país,
segundo a história oficial, assassinado por um ator no camarote do Teatro
Ford enquanto assistia a uma representação da peça O Primo Americano [The
American Cousin]. E, nesse sentido, Lincoln também se torna uma figura
alegórica de idéias e sentimentos que podem servir tanto para comprovar
como para desmentir a história.
Mas a alegoria não se manifesta na obra de Parks apenas nas relações
situadas no eixo tempo-espaço, há ainda a dimensão da subversão da
linguagem responsável pelo caráter descentralizador do texto de Parks, bem
como pelo estilo instigante da autora.
Em The America Play, como em outros textos da autora, o estilo
alegórico é marcado também pela interação com o Inglês vernacular afro-
americano [African American Vernacular English] (AAVE na sigla em inglês)
ou Black English como é popularmente conhecido, um socioleto originário
dos falares sulistas de fortes raízes africanas. Do ponto de vista lingüístico
do AAVE, vocábulos como “dig”, por exemplo, assumem novos significados
além do padrão “cavar”, enriquecendo o texto de Parks com acepções
como “pensar”, “compreender”, “desconstruir”, “apreciar” (WIKIPEDIA,
2007). Podemos notar por essa forma de construção lingüística do texto,
que a opção de Parks pelo AAVE, ou por uma estilização dos falares étnicos,

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 273


também contribui para a cadência do texto poético, transformando o teatro
da autora num arranjo ritmado e dinâmico. Para isso, basta lembrar que os
personagens de Parks utilizam alternadamente tanto o Standard English quanto
o AAVE.

O PAI ENJEITADO: Oquecêacha.


BRASIL: Oquecêacha!

LUCY: Para com isso, filho.


(Pausa)
Cê vai acabar no caixão, mais cedo ou mais tarde!

O PAI ENJEITADO: Queria esperar um pouquinho.

LUCY: Cê quer esperar um pouquinho.

BRASIL: Vou lamuriar rangendo os dentes por você. Cê sabe: poeira


nos dentes, as mãos desse jeito, depois pulo e rasgo minhas roupas,
cê sabe, cê sabe como tudo acaba.

O PAI ENJEITADO: Oquecêacha. Caixão aberto ou fechado?

LUCY: –. Fechado.
(Pausa)
Para com isso, filho.

BRASIL: Tá.

O PAI ENJEITADO: Me abraça.

BRASIL: Ainda não.

O PAI ENJEITADO: Você?

LUCY: Dáumtempo. (p. 195-196)

Outro exemplo de construção alegórica presente no texto, desta


vez ligado à dimensão da tradição, são os “episódios” em que Parks se
apropria de seqüências clichês tradicionais como a “fuga para terras distantes”,
levando o Pai Enjeitado para o Oeste, não por acaso, precisamente no

274 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


momento em que seu filho Brasil comia ervilhas. Tal recriação nos remete a
tradições tão díspares quanto a judaico-cristã ou a da ciência moderna.
Não se trata apenas de um testamento (um legado através do qual
o pai procura ensinar ao filho como viver da arte de fingir), mas de uma
alegoria embasada na metáfora das “ervilhas”, signos de herança, por
associação às experiências com ervilhas de Gregor Mendell, que deram
origem à genética moderna. Esta referência é enriquecida quase que
paradoxalmente pela intertextualidade com o texto bíblico, ou seja, a
passagem do Gênesis, em que Esaú abre mão da herança e a deixa para o
irmão Jacó, por um prato de lentilhas (Gên. 25: 29-34):

BRASIL (Pausa. Pausa): No dia em que ele afirmava ser o 100o aniversário da
fundação de nosso país o Pai levou o Filho ao quintal. O Pai jogou-se no
chão em frente ao Filho e mordeu a poeira com os dentes. Vazava água pelos
seus olhos. “Assim é que você deixa sua marca, Filho” o Pai dizia. O Filho
tinha só 2 anos. “Esse é o Gemido,” o Pai dizia. “E isso dá dinheiro,” o Pai
dizia. O Filho só 2 anos. Silêncio. No que ele dizia ser o 101o aniversário o Pai
mostrava ao Filho “o Choro” “o Soluço” e “o Lamento”. Como se portar e
o que fazer com as mãos e a posição dos pés (para lucrar com o que nós do
ramo chamamos “a Hora do Lamento”). Posturas formais que o Pai extraia
do Buraco da História. O Filho estudava dia e noite. À luz de velas. Ninguém
o superaria. O dinheiro jorrava.No 102º aniversário o Filho tinha 5 anos e o
Pai o ensinava “a Lamúria com ranger de dentes.” No dia seguinte o Pai
partia para o Oeste. Em busca da fortuna. Bem na hora do jantar. O Filho
comia suas ervilhas. (Parks, 1995, p. 182)

O paralelo com o texto sagrado evidencia-se por meio da


apropriação temática e simbólica. O fingimento, a identidade forjada e a
fuga, e mais tarde, o retorno e o reencontro surgem em The America Play
como reconstruções alegóricas (paródicas) da história do Povo de Deus,
narrado no Gênesis.
Outro recurso alegórico utilizado por Parks, também associado à
tradição, é o da “peça dentro da peça”, desta vez, do teatro elisabetano. Ela
insere falas da peça The American Cousin, além de pronunciamentos do
Presidente Abraham Lincoln, de seus familiares, e de seu assassino, John
Wilkes Booth, acompanhadas de notas explicativas no rodapé do texto.
Parks estabelece um diálogo com a história do próprio teatro e a peça passa
a permitir também uma leitura intertextual capaz de fazer eco com textos

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 275


como o Hamlet, de Shakespeare, por exemplo, o que se evidencia já na
própria relação de busca, rejeição e cumplicidade entre pai e filho.
Brasil, que deve seu nome a uma brincadeira com castanhas-do-
pará, além de nos remeter à idéia de uma relação de dependência histórica
(não é por acaso que o personagem tem o mesmo nome que um certo país
da América do Sul), pode ser visto como uma releitura pós-dramática do
Hamlet shakespeariano, obrigado a lançar mão de escavações para
reconstrução de fragmentos ou vestígios arqueológicos típicos do Henry da
peça Fagulhas, de Beckett, em sua busca pelo pai – o fantasma de tudo
aquilo que ele rejeita e ao mesmo tempo deseja ser: “Cê é um cavador. Cê é
um virador. Teu pai era um cavador e você é um também” (p. 192).
Obviamente que, mesmo diante de tantos recursos alegóricos
empregados de forma tão cuidadosa pela autora, as imagens que mais
chamam a atenção, em The America Play, são precisamente as que servem
para inserir o texto em um contexto de reflexão política. O texto abre
espaço para outras leituras da história e lança uma luz sobre a possibilidade
da formação de uma nova consciência identitária: a insistência de Brasil e de
seu pai em seguir “cavando” e “fingindo”, em sua tática de fazer da história
oficial (ou do teatro) um verdadeiro “campo minado”, apontam tanto para
a renovação das idéias como para a revitalização do teatro.

Nota
1
Todas as citações e referências à peça The America Play, de Suzan-Lori Parks, são
excertos da edição de 1995 de The America Play and other works, publicada pelo Theatre
Communications Group, de Nova Iorque, aqui apresentadas em tradução própria e,
por se tratar sempre da mesma obra, são assinaladas apenas pelo número das páginas.

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Ver. Frei João José Pereira de Castro et al. 149ª Edição. São Paulo: Ave
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portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.
LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Trad. Karen Jürs-Munby.
Londres: Routledge, 2006.

276 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


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Postmodernism.” In: WALLIS, Brian. Art After Modernism: Rethinking
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Disponível em http://en.wikipedia.org/wiki/African_American_
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Disponível em http://www.utpjopurnals.com/product/md/433/
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Braz Pinto Júnior


Mestrando em Teoria Literária pela UNIANDRADE.
Professor do Curso de Letras da UNIANDRADE.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 277


278 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007
ESPAÇO CÊNICO RECONFIGURADO:
PRESENÇA AO INVÉS DE
REPRESENTAÇÃO
EM THOM PAIN (BASEADO NO
NADA), DE WILL ENO
Luiz Roberto Zanotti
luizzanotti@terra.com.br

RESUMO: Este artigo analisa a peça ABSTRACT: This article analyses the play
Thom Pain (2005), do dramaturg o Thom Pain (2005), written by the American
estadunidense Will Eno, através de uma playwright Will Eno, from a postdramatic
perspectiva pós-dramatica. O texto se perspective. The text seeks to create an
propõe a criar a imagem presente de um image of presence of a devastated and
homem devastado e estigmatizado que stigmatized man who highlights decisive
lança luz sobre momentos chave de sua moments of his life. I propose to
vida. Pretende-se investigar alguns investigate the poetics of composition of
procedimentos referentes à construção da the play, showing its departure from
peça, como a imensa distância do teatro aristotelian and hegelian roots and
atual de suas raízes aristotélicas e verifying the production of presence
hegelianas, e também verificar a produção instead of representation as a tool to break
de uma presença ao invés da representação dramatic illusion.
como ferramenta para a quebra da ilusão
dramática.

PALAVRAS-CHAVE: Will Eno. Produção da presença. Teatro pós-dramático.

KEY WORDS: Will Eno. Production of presence. Postdramatic Theatre.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 279


“O sonho da razão produz monstros”
Goya

A mudança estrutural ocorrida nas sociedades no final do séc. XX


resultou em uma nova forma de se representar o sujeito, e de analisar as
questões relativas à raça, classe, gênero e etnia, causando rupturas profundas
no modo como esta constrói seus saberes e se relaciona com eles. Estas
rupturas trouxeram sérias modificações em como o sujeito era pensado
desde o Iluminismo – individual, unificado, governado pela capacidade da
razão, com uma espécie de núcleo interior que o fazia idêntico ao longo da
existência – núcleo esse que foi estilhaçado através da sua fragmentação. O
homem moderno, que até aqui era visto como um sujeito unificado, com
uma ancoragem estável no mundo social, tem a sua identidade em colapso
através do deslocamento ou “descentração” do sujeito. Isto acarreta uma
perda de um “sentido de si” estável, trazendo conseqüências não só na área
da ciência, mas também nas manifestações artísticas (HALL, 2004, p. 07-46).
Esta ruptura é um dos sinais da passagem da modernidade para a
pós-modernidade, no entanto, conceituar o que é moderno e o que é pós-
moderno constitui-se em uma tarefa bastante complexa. Numa simplificação,
buscando atender ao objetivo deste trabalho, pode-se dizer que o projeto
de modernidade estaria baseado na distinção clara da utilização da
racionalidade e da forma de pensar dialeticamente, que apesar de sua tradição
desde Platão, é uma construção que se realiza plenamente durante este período.
Em relação à arte, é a partir do século XIX que, dentro do conceito de
sujeito uno, se aceita a subjetividade do artista. Ele passa a ser o responsável
por seu fazer, onde o singular predomina sobre o coletivo, no início um
herói sem causa, que fala exclusivamente a partir do seu próprio ser, mas

280 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


que passa a ser aquele que abraça as causas sociais, o artista ideologicamente
engajado.
No plano teatral, a pós-modernidade pode ser caracterizada pelo
abandono da dialética como a principal característica “dramática”. Cumpre,
também, assinalar a substituição do tempo linear e cartesiano pelo fluxo da
consciência, e das experiências teatrais onde não há separação entre palco e
platéia, onde não há “coisas” representadas, e sim a “presença”, evidenciada
pelas ações presentes, trazidas ao presente, presenciadas pela platéia,
encenadas aqui e agora. Gumbrecht (1998, p.138) fala na forma de apreensão
do tempo na contemporaneidade, com o futuro aparecendo como algo
bloqueado, ao invés de estar aberto para um leque de opções, ocasionando
uma espécie de temor por ele, fazendo com que o presente se torne
onipresente, e cada vez mais domine o cenário contemporâneo.
O texto Thom Pain (baseado no nada), de 2005, do dramaturgo
estadunidense Will Eno, possui várias características do teatro que alguns
críticos chamam de “pós-moderno”, e outros de “pós-dramático”
(LEHMANN, 2006). Em forma de monólogo, possibilita a “presença” ao
invés da “representação”, com o protagonista falando diretamente com a
platéia, quebrando de forma indiscutível a “quarta parede”. O seu aspecto
mais interessante talvez seja a forma utilizada para elaborar a reflexão sobre
o tema da racionalidade socrática, uma vez que as formas canônicas do
passado já não mais dão conta de representar o mundo contemporâneo.
Como já dizia Brecht (BRECHT citado em SARRAZAC, 2002, p. 34), no
teatro não basta dizer coisas novas, é preciso dizê-las de outra forma.
Eno reciclou velhas convenções, conseguindo para o seu tema uma
teatralidade que lhe é própria. Assim, mostra, tanto na forma, como no
conteúdo, que a vida não é governada pela razão e que muitas vezes a
racionalidade falha. A existência está mais além e não adianta querermos
significar os nossos atos e medi-los frente a um padrão, a um mito como,
por exemplo, o mito do sucesso americano, que Arthur Miller, entre outros
dramaturgos norte-americanos, dramatizou na peça A morte do caixeiro viajante.
O critério utilitário e único deste mito não pode dar conta de consolar a
solidão de uma criança carente de amor e carinho.
Para conseguir seus objetivos, o autor rejeitou a forma do drama
tradicional, nos seus sentidos dialético, espacial e temporal. Criou uma nova
forma que mostra o imenso abismo entre o teatro atual e suas raízes
aristotélicas e hegelianas: uma forma que revela a fragmentação da
personagem, a total desconstrução da narrativa dramática, a abolição das

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 281


fronteiras entre o dentro e o fora do palco e a produção da “presença”
numa forte e emocionante comunicação direta com a platéia.
A temática da peça trata do relato entrecortado de um homem
devastado por uma infância negligenciada e marcado por um relacionamento
mal resolvido. A narrativa cênica busca apresentar a vida em seus
desapontamentos e perdas, na agonia eterna da condição humana, misturando
o prosaico com o metafísico, sem, no entanto, se dissociar da realidade. A
construção da peça – que não pode ser classificada dentro dos padrões
clássicos – chama voluntários para participar do jogo teatral, mostrando o
que a vida tem de cômico, dramático e sádico através da ansiedade, alienação
e medo da “personagem” Thom Pain.
Para trazer este jogo bem próximo à realidade da platéia, Eno recorre
ao que Gumbrecht chama de produção da presença (GUMBRECHT, 1998,
p.17)1, o sentido de trazer para diante de nós, um objeto no espaço, ou
ainda, a relação com todos os processos que a presença dos objetos tem no
corpo humano. Este conceito é apresentado inicialmente como uma crítica
ao excessivo racionalismo da pós-modernidade que esqueceu, que os objetos
(“coisas do mundo”) podem ser mais que uma simples atribuição de um
significado metafísico, e que o impacto destas coisas pode ir além da razão,
perpassando todo o nosso corpo físico. Esta “ditadura” do significado pela
razão tem sido a prática básica das “humanidades”, sem levar em conta que
a experiência estética oscila entre os efeitos “presentes” e os efeitos de
“significação”, que me parece estar de acordo com o conceito de “doença
romântica”2 em Nietzsche.
Esta “doença romântica” tem sua origem no Renascimento, quando
o homem se vê fora do mundo, numa posição intelectual e desencarnada, o
mundo passa a ser algo material e para interpretá-lo é necessário identificar
a sua “alma”, algo atrás ou dentro dele, que expressa sentidos profundos. O
exemplo da “presença de Jesus”, através do pão e do vinho, é transformada
pelos protestantes em sentido, com o verbo “ser” se transformando em
“significar” (G, p. 25).
Com relação ao teatro, enquanto na Idade Média, a prioridade era
a entrada do “corpo” do ator, e como este progredia na cena através da
improvisação, no Renascimento, a atenção dos espectadores passou da
performance dos atores em seus corpos, para as personagens que eles
representam, com os atores passando a ser separados da platéia por uma
cortina, fazendo com que a materialidade (real co-presença) se tornasse
secundária (G, p.30).

282 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


Assim, na composição de Thom Pain, Eno busca reacender esta co-
presença fora da tradição moderna no teatro, uma tradição que remonta ao
teatro francês do séc. XVII, onde a cena era dominada por uma produção
de uma complexidade semântica em detrimento da “presença”. Esta tradição
tem sua continuidade durante o Iluminismo que apresenta a predominância
do tempo sobre o espaço, com a cultura não centrada na presença e sim na
predominância do cogito (pensar). Em termos filosóficos, este afastamento
da “presença” se dá quando a relação sujeito-objeto que é colocada por
Kant em suspeição, acaba por desmoronar totalmente com a fenomenologia
de Husserl, na qual os objetos são considerados como inacessíveis ao homem,
e somente passíveis de construção como representações das visões do mundo
externo (G, p. 42). A partir do séc. XX, motivado pelo pensamento
fenomenológico, as ciências humanas se concentraram mais que nunca na
produção de sentido (G, p. 45).
A construção da personagem Thom Pain parece ser ainda uma
busca pela “não-interpretação”. O próprio subtítulo do original em inglês,
“Based on nothing”, que tanto pode ser traduzido como “baseado em
nada” ou “baseado no nada”, mostra a necessidade do autor em fugir da
racionalidade exacerbada, pois enquanto a primeira tradução pode dar a
idéia de que o “nada” foi usado como uma total ausência de significação, o
“nada” do “baseado no nada” aflora, segundo Heidegger, diante da
emergência do mundo, do recuo dos entes, na experiência fundamental da
angústia:

A angústia revela o Nada (Nichts). Nela “pairamos suspensos”. Mais


claramente, a angústia deixa-nos suspensos porque ela faz deslizar o ente em
sua totalidade.[...] A angústia nos corta a palavra. Pela razão de que o ente
desliza em seu todo (im Ganzen), e assim o Nada nos acua, todo dizer “é”
silêncio em face dela. Se é verdade que sob o incomodo do desabrigo da
angústia procuramos, muitas vezes, quebrar o vazio do silêncio com palavras
quaisquer, ainda isto constitui um testemunho da presença do Nada (die
Gegenwart des Nichts). (HEIDEGGER citado em NUNES, p. 114)

Thom Pain vai contra os tabus da necessidade da interpretação nesta


era do signo (DERRIDA citado em G, p. 51), mas apesar de Eno lançar a
ironia de que a peça não se baseia em coisa nenhuma, a produção da presença
do personagem, se dá, como vimos em Heidegger, por palavras quaisquer
que servem para quebrar o silêncio, pelo estado de angústia em que o

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 283


personagem se coloca frente ao mundo. Esta experiência pessoal, onde o
nada pode significar tanto a ausência, como a angústia, possibilita que a peça
escape daquilo que Nancy chama de dimensão do significado e de sua
dedução conceitual (NANCY citado em G, p.52).
A produção da “presença”, ao invés da representação, já pode ser
encontrada no início da peça, quando em meio à escuridão, Thom tenta por
duas vezes acender o cigarro sem sucesso. De imediato busca o
reconhecimento da platéia como o seu interlocutor, uma platéia que, apesar
de Thom ser o único a falar, tem grande importância, pois torna significante
a enunciação do monologador (PAVIS, 1999, p. 247). Esta presença aparece
na dificuldade “real” de acender um fósforo, ou seja, que mostra que apesar
de toda significação, existe uma total limitação do controle humano sobre
as coisas (SEEL citado em G, 2004, p.63). A existência do ator vai acontecer
na tensão entre os elementos semânticos (mundo) que possibilitam a
comunicação e os não semânticos (terra) que lhe dão a sua existência no
espaço-volume (GADAMER citado em G, p. 64).
O simples acender de um palito de fósforo, se refere às coisas do
mundo, que são independentes de sua interpretação cultural ou histórica,
sendo que Thom se apresenta dentro de um conceito que Heidegger chama
de “ser-no-mundo”3, fora das redes semânticas. Nesta cena, Thom prioriza
a revelação (desvelamento) dos objetos que aparecem em detrimento à sua
interpretação e significação, para, no momento seguinte, mudar a direção, e
ainda na escuridão, folhear um dicionário e examinar os vários significados
da palavra medo, já numa atitude crítica com relação à racionalidade do
mundo das palavras:

Abre aspas, “Medo:


1. Qualquer uma das partes distintas do rosto, como a dos olhos ou boca,
ou olhos.
2. A capital de Lower Meersham, na extremidade central norte sudoeste.
População de 8.000.001, aproximadamente.
3. Medo.
4. Veja três.
5. Não há nenhum sete. (Pausa) Coloquial. Arcaico. Um verbo. Ou
substantivo. Depende.” Fecha aspas. (13)

284 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


Numa peça, como nos ensina Gumbrecht, existe uma valorização
do espaço com a perfomance do corpo solitário do ator em cena, sendo o
tempo em seus aspectos de consciência colocado em segundo plano, pois a
presença necessita da suspensão do tempo por um período no qual as
exceções são permitidas (G, p. 30), numa atitude que considero semelhante
ao conceito de carnavalização de Bakhtin. Outra importante característica
da peça, muito semelhante à carnavalização, é o seu caráter ritual e a repetição
de algumas passagens que intensificam a presença real como, por exemplo,
a reiteração da pergunta: “Você gosta de mágica?”(13) Este “gostar de
mágica” se apresenta como um “gostar de ilusão”, o confronto entre a
ilusão e o real. Num primeiro momento, Thom diz não gostar:

Bom. Então a gente começa. Vocês gostam de mágica? Eu não. Isto é suficiente
sobre mim. Vamos para a nossa história. Vocês gostam de história? Vocês
precisam me ver para ouvir-me? Se for o caso, desculpem. Ainda não. Eu
tenho medo que vocês riam dos meus trajes comuns. Prometam que não
vão rir. Eu sei que vocês não vão, amigos, eu tenho confiança. Mas não
porque vocês prometeram. Eu suponho que vocês me verão em breve. Mas
ainda não. (13)

.Thom pergunta se os espectadores precisam vê-lo para ouvi-lo,


trazendo uma interessante relação entre a palavra e a produção da presença.
Ou, em outras palavras, a importante questão que Pavis coloca a respeito da
análise dos espetáculos teatrais, sobre o equilíbrio entre um teatro baseado
principalmente no texto e um que prioriza o corpo e a imagem, ou ainda, o
balanço entre o textocentrismo e o cenocentrismo (PAVIS, 2003, p.189). O
fato do ator usar roupas comuns mostra, como veremos em toda a análise,
a tentativa de evitar que a platéia se identifique com ele, que sinta pena ou
solidariedade, que a peça seja uma fonte de emoção. E nessa direção, o ator
pede para que não riam dele, depreciando desde o começo aquilo que ele
vai narrar.
A escuridão continua encobrindo a sua imagem até que as luzes
aparecem enquanto ele, limpando seus óculos, traz uma referência sobre a
morte, um assunto quase sempre presente na “pós-modernidade”: “E, no
entanto. Algumas coisas realmente não cabem a nós decidir. O formato do
nosso rosto, por exemplo, ou se vamos ser perdoados ou a nossa altura.
Quando e onde vamos morrer” (14).

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 285


Na seqüência, aparece uma “pausa” como um interlocutor, um dos
elementos da estrutura deste monólogo, que é usado diversas vezes durante
toda a montagem. A pausa, segundo Sarrazac (2002, p. 25), busca a des-
construção do diálogo dramático através do silencio e do não dito. Lehmann
(2003, p. 11), ao comentar a relação entre a poesia e a arte, busca o exemplo
da interrupção, da pausa, como a possibilidade de um choque que faz com
que a realidade se torne uma coisa não possível, e que nos faça pensar a
respeito disto. Lehmann (2006, p. 89) afirma, ainda, em suas considerações
críticas em Postdramatic Theatre, que o silêncio e, portanto, a pausa, pode ser
classificada dentro de um processo de “atuar com a densidade dos signos”.
Refere-se ao uso dialético entre a superabundância e o vazio de signos,
sendo que neste quadro, o teatro trabalha com o silêncio provocando o
espectador para imaginar sobre esta escassez de material, algo assim como
preconizava o pintor Pablo Picasso: “Se você pode pintar um quadro com
três cores, pinte com duas” (PICASSO citado em LEHMANN, 2006, p.85).
Outro elemento importante é o uso das metalinguagens flagrante
no aviso antecipado de que a história, que ele vai contar, tem passagens
obscuras, duras e problemáticas. É uma história narrada de uma forma
fragmentada que diz respeito a um pequeno menino, escrevendo com uma
varinha numa poça formada pela chuva de uma tempestade que já passou.
Porém, esta pós-dramaticidade vem acompanhada de um conhecimento
progressivo que nos faz tomar ciência que esta varinha “escrevente” é na
verdade um arco de violino, mostrando a existência de uma ponte neste
abismo entre o drama moderno e o pós-dramático. Esta modalidade de
trama não linear, entrecortada por reminiscências, onde convergem passado
e presente no labirinto da memória, já se encontra, de maneira clara, na
dramaturgia de Ibsen, que traz ainda incursões ao subconsciente e inconsciente
que possibilitam o regresso de fenômenos reprimidos e traumas, mostrando
que o homem não pode escapar de si mesmo, encontrando-se preso na
armadilha de sua própria mente.
A seguir, Thom Pain busca a identificação com a platéia, ao afirmar
que ele, quando garoto, era muito parecido com as crianças que as pessoas
da platéia devem ter sido. Esta é mais uma característica dos novos textos
teatrais que, conforme Lehmann (2006, p. 94), não são escritos para constituir
uma metáfora da vida humana, e sim como um meio de induzir a platéia a
olhar para si mesma como um sujeito que percebe, adquire conhecimento e
participa da criação dos objetos do conhecimento. Estes textos parecem

286 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


convidar os espectadores para uma experiência, que no caso em questão,
significa uma profunda reflexão existencial. Este fato não pode ser
considerado como uma grande mudança, uma vez que já no teatro grego
antigo, o público saía de casa para ver algo novo que os fizesse refletir e não
rever o que já sabiam (SÓFOCLES, 2004, p. 07).
Este convite à reflexão está presente em Thom Pain na seqüência
em que faz um apelo à imaginação da platéia, que ela imagine a humanidade
toda participando de uma aula de violino. As pessoas são livres para imaginar:

Agora imaginem que aquele graveto com o qual ele está escrevendo é um arco
de violino. Imaginem uma aula de violino. Imaginem cada ser vivente como
estudante em uma aula de violino. Nós seguramos o arco acima das cordas,
prontos para tocar. Imaginem um pássaro pousando num galho. Os violinos
estão queimando. Sinta o cheiro do mundo. Imagine a prontidão, a quietude,
a virtuosidade. No meio disto, a criança. Imagine a cinza soprada por um céu
recém azul. Agora vão se foder. (15)

Nesta parte da peça, a característica pós-moderna da intertex-


tualidade se apresenta na forma de violinos que queimam, remetendo-nos à
floresta em fogo em A morte do caixeiro viajante. Esta referência, mostra desde
o princípio, que tudo esta perdido, e que não somos donos da nossa própria
existência. Em A morte do caixeiro viajante, quando o protagonista sente a sua
vida desabando diz: “[...] a casa está pegando fogo. E nós estamos bem no
meio do incêndio” (MILLER, 1976, p. 153).
Nesta estrutura não linear do tempo, Thom vai se auto-definir como
um “sei lá”, uma definição que parece carregar todo o sentido colocado
nos ombros do homem “pós-moderno”, um “sei lá”, uma definição que
apesar de falar pouco sobre a pessoa, para Thom pode amedrontá-las o
fato de estar frente a frente a uma mente “moderna”: “Eu sou um ‘sei lá’.
Eu realmente sou um ‘sei lá’” (15). Em sua auto-reflexão ele vai falar sobre
os temas de sua performance: medo, infância, natureza da performance, performance
da natureza, o coração do homem, da mulher, entre outros, mostrando o
teatro dentro do teatro, um teatro que segundo Lehmann (2006, p. 101),
não tem uma fronteira fixa como outras artes, entre o estético e o domínio
extra-estético. O teatro é ao mesmo tempo processo material (andar, sentar)
e signo para andar, sentar (ao mesmo tempo significante e referência), pois
sem o real não há atuação.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 287


Lehmann (2006, p. 101) ainda vai além ao afirmar que no teatro
pós-dramático o elemento central de seu paradigma está no fato que o real
se encontra em pé de igualdade com a ficção quebrando a barreira da
separação entre representação e presença, imitação ou performance, realidade
ou performance, realidades representadas e o processo de representação
em si. Assim, esta auto-reflexividade caracteriza a estética pós-dramática,
mostrando a necessidade do significante extra-estético no estético e, que só
a partir daí pode-se deslocar o conceito para o último. A estética não é
determinada pelo conteúdo e só pode ser atingida atravessando a fronteira
entre o “real” e a construção do representado num vai e vem entre a
percepção da estrutura e o real sensível, entre a realidade e o evento
espetáculo.
Thom volta à sua narrativa, falando do imenso amor, que ele quando
menino, tinha pela sua cadela, que morre eletrocutada por uma linha de
energia caída numa poça d’água. No entanto, assim que este clima trágico
começa a se desenvolver e que a característica aristotélica da ilusão começa
a se sobrepor à narrativa, Thom imediatamente quebra esta atmosfera, se
voltando para a platéia: “Perguntas? (Imediatamente). Não? Eu tenho uma”
(17).
Esta intervenção faz com que a ordem da fábula (história)
desapareça, dando preferência ao acaso ao invés da intencionalidade
(característica do sujeito). Prevalece o desejo inconsciente sobre o desejo
consciente, do sujeito do inconsciente sobre o Eu e, ainda, nesta nova forma
de representar o individuo, a primazia à associação livre, um elemento vindo
das ciências psicanalíticas.

Quando terminou a sua infância? Quão cruelmente você foi machucado,


quando você fez, quando você era este pequeno, quando você era esta pequena
coisa indefesa, nada mais que olhos grandes, um coração, não mais que cem
palavras? Não é maravilhoso como nós nunca nos recuperamos? Insultos e
feridas, damas e cavalheiros. Depreciações e injurias, oh, que paraíso. Viver
amedrontado, adequando a dor às nossas necessidades. É sério. Que vida
feliz. Que brincadeira ótima. Quem é capaz de agüentar mais, a intensidade
da vida, e continuar sorrindo, um sorriso amarelo pela noite adentro, que
chega dizendo mais, mais, bis, bis, seus porras, seus fatídicos, só dê-me mais
da maldita, maldita mesmice. (17)

Estas associações parecem estar no cerne de todo um recalcamento,


que faz com que, ou ele não reconheça o próprio nome, uma “ironia” que

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remete a Thomas Paine, filósofo racionalista americano, ou à desilusão do
menino relatado no poema de Lord Byron Childe Harold’s Pilgrimage. “As
pessoas me perguntam a respeito do nome. “Thom Pain.” Eu não respondo.
Ou eu digo, “Está na família há muito tempo.” Ou eu digo, “Child Harold”,
por nenhuma razão. Então um de nós vai embora” (18).
Porém, se por um lado, Eno consegue produzir uma espécie de
ironia ao confrontar a racionalidade exacerbada de Thomas Paine - para
quem: “um antigo hábito de não pensar que uma coisa esteja errada dá-lhe
uma aparência de estar certa” (PAINE, 2005, p.25) – com a irracionalidade
Sei lá, de Thom Pain; por outro, ambos parecem concordar quando o assunto
é “igualdade”, pois se Paine (2005, p.38) diz que: “Sendo todos os homens
originariamente iguais, ninguém pode ter, por nascimento, o direito de pôr
em perpetua preferência, relativamente às demais, sua família”, Thom se
refere ao espectador como um igual: “Se você for como eu, e— sem ofensa,
mas— você possivelmente é, você não faria nada” (20).
Mas a racionalidade sempre serve de contraponto para a presença
do inconsciente, e as associações livres e o aparente trabalho de análise, e o
respectivo desenvolvimento do sintoma psicanalítico, voltam a tona, como
quando ele relata que aquele pequeno garoto - ele se contando na terceira
pessoa - corta o seu cabelo pela metade e desenha um osso na altura do
estomago com o batom da sua mãe, vai para cama, onde canta uma canção
sem som ou ritmo, ele sente o cheiro de cachorro morto molhado. Desta
vez, a quebra da dramaticidade vem com um chamado surrealista, mas que
também pode ser analisada como uma frase qualquer que, como vimos em
Heidegger, tem o objetivo de quebrar o vazio do silêncio, mas sem com
isto perder o testemunho da presença do “nada”: “Agora, imaginem um
elefante rosa. Agora, parem” (18).
No momento seguinte, Thom passa a falar diretamente com a platéia
sobre um sorteio de rifas, que ele mesmo acaba por negar, dizendo que
ninguém perdeu nada além do tempo. Este elemento fora da peça não
pode ser considerado simplesmente como um elemento de distúrbio, ele se
relaciona muito mais com o “real” como um coadjuvante. Esta construção,
assim como acontece com as “pausas” podem parecer “pobres”, mas
Lehmann (2006, p.101) nos lembra que Van Gogh pintava uma simples
cadeira como forma de intensificar os novos modos de percepção, pois
coisas simples podem ser plasmadas com um novo brilho.
A aproximação com a platéia e a necessidade de se fazer uma reflexão
conjunta a respeito da existência faz com que Thom, num determinado

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 289


momento, se volte para um homem na platéia, perguntando se alguém
gostaria de dividir com eles (inclui a platéia) as suas maiores esperanças?
Como ninguém responde, ele próprio conclui que ninguém quer dividir ou
não tem o que dividir, ou não pode sentir esperança, ou não gosta de dividir,
e então dá sugestões de assuntos:

Êxtase religioso, Anarquia, Coisas físicas de arrepiar, Nada, Sangue, Seu


vizinho, Aquela estranha com quem você se casou. Que possibilidades nós
todos temos aqui, caminhos e meios para viver e morrer. Câncer, por exemplo,
ou depressão. Intriga política, Ansiedade, Insegurança, Buracos no seu
conhecimento, manchas nos seus pulmões, Total esquecimento. Mais? Crise
financeira, Espaço sideral, Paz interior, Vergonha, Tesão, Guerra, Eu,
Companheiro, Você, Ódio, Palavras, Amor, Nada, Mais, Enxaqueca, Você,
Deus. As coisas que você pode estar sentindo. A lista continua. Depois a lista
termina. (19)

Enfim, não obtendo nenhuma resposta, ele fala, de maneira que


possibilite uma série de interpretações, que se fosse ele na platéia ele já estaria
cansado disto tudo, ia querer descansar, comer ou urinar. Esta cena pode
significar que ele está cansado da vida com todos os assuntos mencionados
ou com a sua própria performance, ou ainda com a sua performance na vida,
mostrando que o texto performático é muito mais “presença” do que
interpretação, mais dividir do que comunicar uma experiência, mais processo
que produto, mais manifestação que significação, mais impulso de energia
do que informação (LEHMANN, 2006, p. 85).

Que bela multidão. Realmente, eu não vejo diferenças. Num mundo cheio
de diferenças, diferenças que dão medo e nojo, eu não vejo nenhuma. Entre
o “vós” e o “eu”. Vocês todos me parecem maravilhosos e eu pareço tão
maravilhoso, portanto eu não faço distinções, não vejo separações, nenhuma
distância intransponível entre nós, a maravilha que nós somos. (20)

No entanto, a igualdade entre os homens, talvez o mais importante


conceito dentro da peça, não significa, para Eno, a vitória da racionalidade,
e sim a total impossibilidade da dimensão cartesiana da significação cobrir a
complexidade da existência. A partir daí busca compensar a preocupante
perda da dimensão da presença na contemporaneidade, através do efeito
positivo da experiência estética, para recuperar temporariamente as dimensões
espacial e corporal da nossa existência (ser no mundo), e como uma

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prevenção para o não esquecimento da dimensão física de nossas vidas.
Enfim, uma experiência que possibilita sonhar, esperar e relembrar através
da mente e do corpo que é bom viver em sincronia com as coisas do
mundo (G, p.120).
Pois, apesar do subtítulo “Baseado em nada/no nada” não possuir
como objetivo oferecer respostas ou interpretações, ou ainda da impossível
interpretação (tradução) do nada para o mundo de formas e conceitos,
Eno, a partir dos demônios de Thom – as várias formas que são criadas
para em seguida serem desfeitas, desmontando qualquer sensação de forma;
da sua presença no palco que intercala momentos de tranqüilidade e extrema
excitação, de suas frases com ou sem sentido – consegue causar no final de
tudo a impressão que as coisas do mundo mudaram, que estão presentes e
cheias de sentido, pois você faz parte delas.
A igualdade dos seres humanos, apesar de tudo, a platéia é igual a
ele e ele pede para que não se ofendam, ao dizer que acredita que agiriam da
mesma forma que ele quando do conhecimento de estar vivendo o seu
último dia de vida, tomando uma atitude de bravura, amor, selvageria e
abandono, no entanto, se soubessem que iam ter ainda mais quarenta anos,
não tomariam nenhuma atitude sequer. A lembrança do assunto da morte
que aparece em tantas outras peças pós-modernas como 4:48 Psicose, mas
principalmente remete à peça Wit, onde o mito americano do sucesso é
colocado frente a frente com a morte, faz lembrar também Arthur Miller
(MILLER citado em CAMATI, 2006) com sua máxima da solução
(salvação) para um estado subjetivo de “estar infeliz”, uma “ida às compras”,
ou como Eno sugere:

Por mais que nos esforcemos para amenizar a vida, mais selvagem ela fica;
por mais que você se esforça mais difícil fica. Por outro lado, têm algumas
lojas interessantes nesta área. Eu comprei um candelabro e uma cadeira, hoje.
Eu perdi o candelabro em algum lugar. (20)

A seguir, ele passa a narrar um encontro que teve com uma garota,
com quem se relacionou. Como a maior parte das narrativas que envolvem
fatos passados, a narrativa é incerta e parece estar sendo pronunciada de
forma a ser ouvida como o analista ouve o analisando: não trazendo
imediatamente o sentido, porém trazendo detalhes que a principio são
insignificantes, mas que podem mais adiante se tornar significativos através
da associação livre dada pela percepção. A narração começa com ele fazendo

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 291


um truque, pedindo para a garota escolher uma entre as (única) cartas que
estavam no baralho, dizendo que eles riram da brincadeira ou talvez não.
Relata ainda, que eles iam, quase bem, na luta pela comida e roupa apesar da
série de problemas, sapatos e dentes ruins, e que naquela pobreza eles puderam
rir umas duas, talvez três vezes, que eram enfim um par, parceiros inseparáveis.
Depois de uma nova mudança repentina para falar sobre a pequenez do
homem em sua existência terrena, ela volta a falar da mulher, das suas amídalas
e enfim vai acabar numa repetição desenfreada de signos que devem levar
ao público um turbilhão de significados e percepções: “Isto, mais os buracos,
os buracos no corpo dela; na sua infância, as coisas perdidas, os buracos
cegos de sua infância, as coisas perdidas, os buracos cegos. De maneira
geral, tirando uma média entre os pontos positivos e negativos, uma mulher
bastante completa” (23).
E continua relatando que ela tinha tudo, piolhos, que pegou dele,
sinais na pele, que ela achava que podia contar tudo a ele. Em seguida, ele se
volta para a mesma mulher na platéia, se referindo a ela através do numero
da página onde se encontra o relato começando a falar sobre a
individualidade, amabilidade e fidelidade dela, insinuando um encontro em
algum beco para tomar uma bebida: “Ainda, dependendo da situação de
sua vida e da degradação que está nas suas próprias mãos, eu posso ser uma
boa mudança para você” (23). Depois, nesta narrativa fragmentada e numa
perspectiva de repetição, ele volta a falar do menino: “O garoto aleijado
com o cão eletrocutado” (24).
Para Sarrazac (2002, p. 84), esta repetição é uma opção pós-dramática
para transgredir o fabulismo linear, para impedir a progressão, impedindo a
variação. As narrativas orais, fundadoras, os mitos calaram-se, e como
impossibilidade de retomar o discurso da verdade, a ilusão universalista foi
sobrepujada em detrimento da repetição infatigável, única possibilidade de
compreensão, de criar na obscuridade sentido diferente daquilo que ouvimos.
Na seqüência, Thom volta a pedir para a platéia para pensar no menino;
agora imaginar o rosto desfigurado do menino - que se tornou um homem
numa poça – quando ele está de volta ao lar, com todas as coisas confusas
em sua cabeça sem poder falar sobre isto nas noites da “asseada casa” de
Garden Street.
Uma nova quebra do ritmo e, portanto da dramaticidade, ocorre
através de um comentário sobre um homem na platéia que possui uma
camisa igual. Thom passa a relatar a descoberta de que a dor (Pain) existia
não somente em seu nome, como também em seu interior, através do relato

292 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


poético de uma manhã, em que ele, quando menino, foi atacado por abelhas
ao chutar uma colméia caída no chão do bosque:

Ele realmente não entendia as coisas. Tipo de beleza, se você gosta deste tipo
de coisa. Se você gosta da idéia de um pequeno garoto desesperadamente
espalhando abelhas aferroando seu corpo sangrando. Gritando
desesperadamente. “Me ajudem, Abelhas, Ajudem”, e pondo a sua pequena
mão inchada na colméia para mais. Eu tenho uma vida interior incrivelmente
rica. (26)

Outro indício da produção de presença na peça está na dicotomia


intensidade-silêncio, como na passagem em que Thom, quando criança, é
atacado por abelhas. O relato deste episódio cria um clima de grande tensão,
produzindo fortemente a sua presença, numa categoria que Gumbrecht (G,
p.86) chama de apropriação do mundo ao ingeri-lo num ato de antropofagia.
Ser devorado pelas abelhas implica em uma relação biunívoca : “Me ajudem,
Abelhas, Ajudem,” e colocando sua mãozinha na colméia para mais” (26):

Todos nós já cometemos erros semelhantes. Confundindo a abelha com a


flor, abrindo nosso peito para a primeira picada ou puta que rolam nas águas
enganosas do rio. Enfim, o menino conseguiu tomar distância arrastando-
se, quase morreu, ficou deitado ali até a noite, não riu nem chorou, uma
criatura da natureza, sofrendo entre os grilos e sapos.
Pausa.
Pois é, esse foi o episódio das abelhas.
Pausa.
Minha vida interior é extremamente rica.
Uma pausa longa. Duração de um minuto. THOM PAIN olha para a platéia.
(26)

Durante o tempo todo, podemos notar que a “quarta parede” do


teatro tradicional é quebrada; mas este recurso, no final, se torna absolutamente
essencial, pois Thom chama alguém da platéia para o palco, mostrando que
ele, como um ator em cena, sabe da real existência de um público, e o
público não pode encarnar a personagem Thom como sendo real. Este
conhecimento mútuo faz com que seja eliminada a “quarta parede”, que
separaria ficticiamente o palco do público, uma vez que tal efeito não autoriza
o contato direto dos atores com o público presente ao espetáculo (BRECHT,
2005, p.104).

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 293


Também devemos notar a importância das rubricas, que dão uma
certa cadência e ritmo à peça, intercalando o silêncio, como o que se apresenta
no excerto acima, que aparece após um momento de grande intensidade,
para depois finalizar o pensamento, de uma forma sem emoção, e ainda se
dar ao direito de fazer uma piadinha a respeito de sua vida interior e se
manter em silêncio por um longo período de tempo, produzindo o peso
da presença, amplificando-o extraordinariamente, pois, como vimos em
Heidegger, é somente no “nada” que podemos apreender toda a totalidade
da existência. Este “nada” libera os nossos corpos para um imenso potencial
de auto-reflexão, para a pura percepção física e para os atos de interpretação
do mundo (G, p. 98).
Os momentos de intensidade acontecem longe da experiência
estética dos dias comuns, pois como no do dia-a-dia normalizamos a estética
pela ética, acabamos por perder esta intensidade, pois a estética e a ética são
incompatíveis nesta experiência. A função da cena das abelhas, recurso que
Eno utiliza com bastante crueza, é criar intensidade, sendo uma experiência
fora da rotina cotidiana. Logo no inicio do monólogo, a morte da cadela
numa poça d’água eletrificada prepara a disposição do público para uma
experiência estética de acordo com Gumbrecht, que se apropria do conceito
de insularidade de Bakthin, e que pode ser analisada sob a luz de “estar
perdido numa intensidade focada”, o que significa um nível extremo da
captação da performance pelos nossos corpos e mentes. A transcendência do
dia-a-dia não está no significado e sim no fenômeno e na impressão da
presença, com a negação da consciência pela coisa não esperada (NANCY
citado em G, p. 105).
Esta oscilação entre a intensidade e o nada se apresenta de uma
maneira privilegiada nas experiências estéticas da Epifania presente nos teatros
Nô e Kabuki, pois: (i) aparece do nada (physis), (ii) a emergência da tensão
tendo uma articulação espacial e (iii) a possibilidade de descrever sua
temporalidade como um evento ( G, p. 112). A aparição de Thom no início
da peça tem forte influência da dimensão espacial do teatro oriental, uma
vez que o personagem surge do nada, e ocupa mais tempo do que pode ser
considerado “normal”: a aparição ocorre dentro de um status de evento
(não sabemos o que, quando ou o que vai ocorrer, e se ocorrer com qual
forma e intensidade).
A mistura da “intensidade” com o “silêncio” e da “presença” com
o “sentido” acabam por tornar o evento teatral mais complexo, sem que
haja qualquer compromisso com a solução do mesmo. Instaura-se um

294 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


movimento de nunca-termina, que vai perdendo e ganhando orientação em
seu decorrer na alternância entre a intensidade e a tranqüilidade (G, p.134).
Assim, nesta oscilação intensidade-tranqüilidade, a personagem é construída
como um “ser-no-mundo”, evitando neste mundo significado o risco
eminente de perdermos o contato “real” com ele, sem sabermos mais o
que perdemos (BATAILLE apud G, p. 138). Se o virtual tecnológico que
substituiu o mundo real, de um lado, possibilitou a experiência ao vivo
independentemente de onde esteja o nosso corpo, por outro, colocou a tela
do computador como uma barreira que nos separa das coisas do mundo;
criando a sensação de que a realidade substancial está perdida. Eno, ao
construir um sujeito de carne osso, afasta-o deste mundo de “sujeitos
invisíveis”, das figuras da telinha e o faz olhar as pessoas que estão “próximas”
a ele, que comem com ele, sofrem da mesma solidão, amam como ele,
enfim, são tão iguais. Fenômenos que nos aproximam com as coisas do
mundo, uma vez que “sentar à mesa” ou “fazer amor” não são aspectos
meramente conceituais das nossas vidas.
Pede desculpas à platéia, a quem chama de um grupo gentil, por
perder-se no seu relato, dizendo que as pessoas em geral fazem pequenos
comentários sobre ele, a sua alma, seu corte de cabelo, a sua altura; a sua
forma de falar, a sua forma de respirar, que talvez ele tenha uma pequena
dor de cabeça, que talvez tenha nascido com ela numa forma repetitiva:
“Nós estávamos conversando – ou, eu suponho, eu estava falando – sobre
uma pequena garota, eu suponho que era um pequeno garoto, que foi picado
por abelhas e costumava ter um cachorro” (28).
Volta a falar das piadas, da rifa e do cavalo, e propõe uma nova
perspectiva sobre o desgosto de uma garota gorda, numa motocicleta
pequena, desgostosa, assim como ele, para voltar a sua história de amor.
Fala da manhã em que eles amanheceram resfriados, ele confuso e infeliz,
ela pensando pensamentos que ele nunca iria saber. Mas ele, enfim, admite
que o seu relacionamento era mais complicado do que isto e volta-se para o
homem que tinha perguntado sobre “sentimentos” para perguntar se ele
agora estava com algum pensamento, algum sentimento, numa completa
interferência entre a linguagem do novo teatro, muito próxima a “performance”
e o nível textual do drama rearranjado num monologo. Para Deleuze
(DELEUZE citado em LEHMANN, 2006, p.127), assim como o close-up
causa uma ruptura no continuum do espaço cinematográfico, transportando
o espectador da realidade para um mergulho no fantasma, o monologo

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 295


reforça a certeza da nossa percepção da realidade, aqui e agora, autenticada
pela platéia.
Nestas eternas “idas e vindas” do texto, Thom retorna ao assunto
sentimental declarando que exceto o seu pulmão podre, o braço quebrado,
a acidez e outros defeitos mentais, tudo era perfeito, que o que estava perdido
foi achado, a felicidade. Relata as noites sujas passadas na lavanderia
“Laundromat”, tirando as roupas sujas, sem nenhum receio, o seu
desaparecimento nela e ela querendo saber para onde ele tinha ido, ela foi
embora, nada ficou claro: “Você gosta de mágica? Eu acho que gosto. É
bastante ambivalente, este meu amor” (30).
A seguir ele fala da necessidade de um voluntário que estivesse usando
roupas leves, que fale uma segunda língua e que goste de um pouco de
violência, pois ele vai fazer alguém sofrer por causa de suas dores: “[...]
porque eu sinto falta de sua perna em torno do meu pescoço, alguém vai ter
que pagar” (31).
O pequeno menino, agora um pequeno homem, foi embora de
casa, sua mãe chorou enquanto seu pai lhe disse adeus. Arrumou um emprego
no estacionamento onde ficava acenando, olhos baixos, sem expressão, seu
único pertence era o dicionário. Uma noite ele vomitou e depois entrou
num colapso caído no meio do fluido estomacal, saliva, e bile, caído no
meio da neve suja, perto de um rinque de patinação. Os temores de sua
infância e no meio do espírito de Natal ele entrou novamente em colapso.
No dia seguinte, ele estava pintando no necrotério municipal quando notou
uma garota chorando em luto, ela não olhou para ele e este é o fim desta
historia. Claramente, esta história está na origem da sua forma de chamar os
espectadores de uma “linda platéia”: cheia de casais, assim como os animais,
enquanto ele, o rapaz, está sentado, lendo o seu dicionário como uma novela,
dando claros sinais da dificuldade em se adaptar a uma sociedade onde o
sucesso é a meta maior: “Ele realmente não está preparado para esta vida”
(33).
Thom relembra novamente do momento do surgimento da
“namorada”, assim como uma rifa que você ganhou, uma dor (Pain), uma
complicação, enfim um ser humano: “Tire uma carta”, ele diz. “Tem somente
uma”, ela diz, misteriosamente, sensualmente (33).
O lirismo reaparece enquanto eles caminham para a lavanderia: “De
mãos dadas, mão na mão na mão” (34), numa intertextualidade com a peça
Vaivém de Beckett, onde no final do encontro de três velhas amigas, elas
cruzam as suas mãos, numa situação que pode ter uma série de significados,

296 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


tais como: o reconhecimento do envelhecimento delas, a assunção por parte
das personagens que não há retorno, que a intimidade que elas possuíam
está irremediavelmente perdida, as mãos dadas como símbolo de infinito
(eternidade) ou ainda como um gesto ritual de manutenção dos segredos.
No entanto, o círculo formando um anel, pode, ainda, ser interpretado
como o símbolo do conceito do “eterno retorno”, proposto por Nietzsche
em Assim falou Zaratustra. Para Heidegger (2002, p.88) o “círculo” é o sinal
do anel, cuja curvatura volta sobre si mesmo e, deste modo, alcança sempre
o eterno retorno do igual. E como, por outro lado, todo ente é vontade de
poder, e que, como vontade criadora, padece e suporta a vontade que luta
consigo mesma, se quer a si mesma no eterno retorno do Igual.
Neste “sempre retorno”, Thom volta a falar do seu relacionamento,
conta que eles eram felizes, apesar da palavra “amor” ser muito falada,
porém pouco compreendida, e tira uma carta esfarrapada do bolso e a lê
próximo das lágrimas: “Obrigado, gentilmente, estou saindo agora, a chave
está debaixo do tapete” (36). A seguir, diz que não entendeu direito porque
ela o deixou, que ele nunca entende as coisas, tudo sempre é muito confuso,
que ele sempre fez as coisas com temor, que não tem mais nada a não ser o
dicionário, que contém diferentes nomes para a mesma coisa para fazer
com que vida pareça mais cheia ( de sentido?). Em seguida, vira-se para a
pessoa que está no palco:

Eu pensei que você já tinha saído. O que você quer? Não é desaparecer, estou
certo. Então, o que? Devo amá-la suavemente e ser verdadeiro? Devo acariciar
a seu rosto, suavemente, muito suavemente, e trazer você – (bem alto) Buu!
(Voz normal) Sinto muito. Pegue meu copo d’água. Sua garganta deve estar
ficando seca, de todas as coisas que você nunca diz.
Ele lhe passa o copo d’água. Para a platéia. (36)

Então fala para a platéia não dizer nada, não pensar em nada,
somente ser autêntica, tendo em mente o pouco tempo que resta e tentar ser
corajosa, alguém melhor e assoprando a palavra medo:

Mmmm. Mmmm. Eeeedo. Uma palavra sem definição. “Medo”. Nada a ser
receado. Beleza. Direito. Então o pequeno garoto, um pouco hilariamente,
como nunca foi capaz – ( Bem alto, um ultimo uivo) Buu. (Voz suave.
Calma. Para a platéia em geral.) De novo, sinto muito. Chega. Eu tenho que
ir. Vocês tem que ir. Pode ser que alguém esteja esperando. Por favor, sejam

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 297


alguém esperando. Eu terminei. Coisas importantes vão acontecer, agora.
Eu prometo. Seja firme, seja firme, seja firme, seja firme.
Breve pausa. THOM PAIN olha para a pessoa no palco, como se estivesse
desafiando-a para agir, para reagir. THOM PAIN se move alguns passos e se
encaminha para descer do palco.
Eu sei que isto não foi muito, mas creio que foi suficiente. Façam. Buu. Não
é maravilhoso estar vivo? (37)

Enfim, pode-se concluir que a “presença” de Thom, construída


através de uma fala que é acentuada por ser uma fala para a platéia, por ser
uma pessoa real falando, pela sua expressividade aparecer como uma
dimensão emocional da linguagem da performance do e não como uma
expressão emocional de uma personagem fictícia, acaba por enfatizar a peça
como uma situação e não como uma ficção. A sua narração altera o caráter
de um lamento, prece, confissão, auto-acusação, e até mesmo elogio,
intromissão e ofensa à platéia. Uma platéia é levada à frustração; eles atingem
a percepção de que não lhes é facultado o conhecimento da verdade ou do
nosso semelhante, e que o nosso cotidiano está repleto de relações humanas
precárias, desassossego e desalento de viver, estranhamento com a realidade
circundante e com inquietações que aterrorizam a sociedade contemporânea
em geral (CAMATI, 2006, p. 21).

Notas
1
Todas as citações da obra de Gumbrecht (2004), inscritas no texto, a partir daqui,
foram extraídas da edição mencionada na bibliografia, assinaladas pela letra G e o
número das páginas.
2
A doença romântica para Nietzsche é criada pelo hiper-desenvolvimento do consciente,
que por sua vez é escravo da linguagem. “Uma consciência clarividente demais, asseguro-
vos senhores, é uma doença, uma doença muito real” (NIETZSCHE, 1998, p. 254).
3
O ser no mundo é um conceito que mostra a relação espacial e funcional entre o ser
e o mundo, mas não numa relação de contenção (como a relação da água com o copo),
ou associado a uma posição de manipulação, transformação ou de interpretação do
mundo (HEIDEGGER, 2001, p.92).

298 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007


REFERÊNCIAS
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Congresso de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas. Rio de Janeiro: 7Letras,
2006, p. 20-21.
CAMATI, A. S. Sobre Arthur Miller. Curitiba, 2006. Texto não publicado.
ENO, Will. Thom Pain. New York: Theatre Communicatios Group, 2005.
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Corpo e formas. Rio de Janeiro: Ed. UERJ,1998.
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Production of Presence: What Meaning Cannot
Convey. California: Stanford University Press, 2004.
HEIDEGGER, Martin. Ser e Tempo V.1. Rio de Janeiro: Vozes, 2001.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós- dramático e teatro político. Sala
Preta: Revista do Departamento de Artes Cênicas, nº 3, 2003, p. 09-19.
LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic theatre. New York : Routledge, 2006
MILLER, Arthur. A morte do caixeiro viajante. São Paulo: Abril Cultural, 1976.
NIETZSCHE, Friedrich. Genealogia da Moral. São Paulo: Companhia das
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NUNES, Benedito. Passagem para o poético. São Paulo: Ática, 1992.
PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. Trad. sob a direção de J. Guinsburg &
Maria Lucia Pereira. São Paulo: Perspectiva, 1999.
SARRAZAC, Jean-Pierre. O futuro do drama: escritas dramáticas contem-
porâneas. Porto: Campo da Letras, 2002.
SÓFOCLES. Édipo Rei. Trad. e estudo crítico de Donaldo Schüler. Rio de
Janeiro: Lamparina Editora, 2004.

Luiz Zanotti
Mestrando em Teoria Literária pela UNIANDRADE
Dramaturgo, encenador e diretor do Espaço Cultural “Jeca Kerouac” de Campo
Largo.

Scripta Uniandrade, n. 05, 2007 299


300 Scripta Uniandrade, n. 05, 2007
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1 Os trabalhos entregues para apreciação e possível publicação em qualquer


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margem de parágrafo, digitadas com espaçamento simples, fonte Arial,
10, e não conter aspas.
· Incluir referências às citações no próprio texto, entre parênteses. Exemplo:
(MILLER, 2003, p. 45-47). As notas explicativas devem ser incluídas no
final do texto.
· Seguir as normas da ABNT quanto à digitação das referências a serem
incluídas depois da conclusão do texto.
· Para livros, a entrada deverá ter o seguinte formato: GOMES, C.
Metodologia científica. 2. ed. São Paulo: Atlântica, 2002.
· Para artigos publicados em revistas e periódicos, a entrada deverá
ter o seguinte formato: ALMEIDA, R. Notas sobre redação. A
palavra, 2. série, Rio de Janeiro, v. 1, n. 4, p. 101-124, abr. 2003.
· Para citação eletrônica, a entrada deverá ter o seguinte formato:
LIMA, G. Referências de fonte eletrônica. Disponível em: <http://
www.format.com.br > Acesso em: 21 set. 2006.
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juntamente com o disquete. Em uma folha em separado, contendo o
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Instituição ou submeter seu trabalho ao Comitê de Ética da Uniandrade,
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2010: Escritores paranaenses

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