9 11 7 8 6 1 2 4116 6 5 5 6 1

Este libro _
ha sido escrito pensando en los jóvenes de universidades e
institutos superiores que, como parte de su formación académica, llevan
cursos introductorios a la literatura. Pretende ofrecer un adecuado acceso
a un campo que es importante no solo para quienes han escogido _carreras
relacionadas con las ciencias humanas y sociales, sino que constituye una
dimensión esencial para una educación integral, cualquiera sea la
especialidad elegida. En esta era de la globalización y de la sociedad de la
información poseer una cultura literaria propia y solvente se torna .
indispensable para la interacción con profesionales de diferentes países.
Cuando en 1993 apareció la primera edición.de Literatura y Cultura:
uno introducción, los estudiosos señalaron que su autor había realizado un
cambio de perspectiva en la enseñanza universitaria. Este enfoque
permitía a sus lectores comprender que la literatura es parte de un
sistema mucho mayor que obviamente incluye a la sociedad, pero de una
manera mucho más definida y definible incluye a la cultura. Esto explica la
gran difusión y empleo del texto en cursos nacionales y latinoamericanos,
pero también hizo una necesidad esta segunda edición corregida y
aumentada. Asimismo, se confirma a su autor como uno de los críticos y
.estudiosos de la literatura con mayor incidencia en la formación de los
jóvenes de varias generaciones.

LITERATURA Y CULTURA
Una introducción
Literatura y cultura
Una introducción

Miguel Ángel Huamán Villavicencio

l
dedo
crítico
editores
 Primera edición. Fondo Editorial de la Facultad de Letras - UNMSM, 1993
Segunda edición. Dedo Crítico Editores, Lima, enero de 2016 ÍN D I CE

©Literatura y cultura.
Una introducción.

© Miguel ÁngeJ.Huamán Villavicencio

ISBN 978-612-46655-6-1

Hecho el depósito legal en la Biblioteca

Nacional del Perú N2 2015-16817
PRÓLOGO A LA S EGUNDA EDICIÓN
7
P RÓLOGO A LA P RI MERA EDICIÓN
14
PRESENTACIÓN
Editor 17
Rodo lfo Loyola
INTRODUCCIÓN
Diseño y maquetación 25
Mantaraya Arte, sociedad y cultura 26
La conducta creativa 30
Sus pro blemas: origen, naturaleza y fu nción 32
El a rte como lenguaje 38
La literatura y los estudios literarios 43
Lectura y crítica 47
Cuestionario. Actividades. El uso de la palabra 57
Bibliografía
60

CULTURA, MODERNIDAD, LITERATURA

65
Cultura y sociedad 68
Escri tura y moderni dad 75
Li teratura y desar rollo 81
Cuestionario. Actividades. El uso de la palabra 88
© Ma ntaraya SRL, para su sello Bibli ografía
© Dedo Crítico Editores 92

LA TRAG EDIA DEL DESARROLLO

jr. Caylloma 451, interior 101M 97
Lima Cercado, Lima 1 El Fausto de Goethe 98
Tel. (511) 663 7747 - (51) 997 137191 Lo clásico y lo romántico 104
dedocriticoeditores@gmail.com Modern idad y periferia
Lima - Perú
111
Cuestionario. Actividades. El uso de la palabra 114
Bibliografía
118

js
EL HEROÍ SMO EN LA VIDA MODERNA 123 PRÓLOGO A LA SEGUNDA EDICIÓN
Baudelaire y la poesía 124
Los géneros literarios 135
La República de las Letras 138
Cuestionario. Actividades. El uso de la palabra 145
Bibliografía 149

MODERNIDAD Y SUBDESARROLLO 153

Dostoievski y Crimen y Castigo 154
La novela 165
La ciudad letrada 168
Cuestionario. Actividades. El uso de la palabra 173
Bibliografía 177

MODERNISMO, VANGUARDIA, POSTMODERNIDAD 181

La nueva sensibilidad 184
César Vallejo 190
¿Civilizació n o barbarie? 198
Intervención del Dr. Luis Fernando Vidal
Cuestionario. Actividades. El uso de la palabra 201
(Presentación del libro, Asociación Cultural
Bibliografía 203
Peruano Japonesa, 1993)

Todos los que conocemos a Miguel Ángel Huamán sabernos

de su preocupación, tanto por el anális is como por la producción
en materia de literatura. Por ello, rea lmente nos regocijamos con
la aparición de este libro tan sugerente y que aporta tantos temas,
tantas posibilidades de lecturas. Sobre todo, lo principal, que
propone tantos puntos de reflexión en torno a as untos que nos
competen a todos los que de una u otra manera tenemos que ver
con el trabajo e n esta disciplina y en este arte tan antiguo.

El libro constituye una sistematización verdaderamente impor-

tante, interesante y recreativa de una serie de lecturas realizadas
con m ucha inteligencia y a través de las cuales ha ido sigui endo
un elemento que a lo largo de todo el volumen, a partir de tres
autores y obras, intenta demostrar. Esto es no solo las relaciones
entre literatura y sociedad, sino fundamentalmente el hecho
de cómo lo literario contribuye a llamar la atención o, en todo
caso, in te nta reimponer ese human is mo que de ninguna manera

61 11
 INTRODUCCIÓN

En esta época tan escéptica y utilitaria, muchos jóvenes

salen del colegio considerando que las letras y ciencias humanas
son a ctivida des innecesarias, que poco o nada sirven para
el desarrollo de un país. Suponen que un escritor -poeta o
narrador-, es un individuo excéntrico que suspira pensando
en las estrellas o camina por un parque deshojando margaritas,
sumido en reflexiones sobre sus sentimientos hacia una hermosa
dama. Qu e existan estudios especializados dedica dos a estos
escritores y sus obras, donde otras personas invie rten tiempo en
algo que no tiene ningún fin práctico, representa a sus ojos algo
digno, en el mejor de los casos, de curiosidad y simpatía.
,l . Con esta imagen en relación al arte o literatura, frente a todo

¡ lo que represente incentivar valores diferentes a los del beneficio

y la ganancia, no sorprende el incremento de la violencia y
1 '
el desprecio ante la vida humana que ahora nos rodea. No es
1¡ f
necesaria una defensa ideologizada de la práctica artística o
literaria, ni una exposición densa de conceptos, métodos y
(
1
procedimientos del a ná lisis crítico, para refutar estos prejuicios.
Pa ra mostrar cuan necesaria es la actividad artística y literaria
para una socieda d, basta pregunta rnos por qué si el arte no tiene
importancia ha aco mpa ña do a la humanida d a lo largo de toda

j 25
 ·i;r-:
su existencia, interrogarnos sobre la razón por la que el hombre
de tod as las épocas o culturas encuen tra sie mpre tiempo para
dedicar a la actividad artística.
La imposibilidad de q ue exista una sociedad sin arte nos
evita entrar en las muy variadas explicaciones o justificaciones
que en diferentes mom entos de. la historia se han planteado
diversos pensadores sobre el origen, naturaleza y función de
la actividad artística. La conducta creativa, es decir aquella que
impulsa a los individuos a traducir en un material o rea lizar en
una acció n imagina ria una superación de los límites impuestos
por la realidad, la razó n o la experiencia, constituye desde tiem po
inmemorial un terreno de preguntas que ha concita do la atención
del pensamie nto.
Los a rtistas y sus obras, vistos como antenas sensibles
de la especie, permiten ampliar los alca nces de n1:1estra
actividad, proyectar más a llá de las posibilidades calculables
nuestra capacidad hu mana e inventan, prefiguran o delinea n
anticipadame nte la acció n futura, desde _ una consta nte e
invariable sensibilidad que aco mpaña como una sombra al cuerpo
del conocimiento, la ciencia o e l sab e 1~ Hay una estrecha relación
entre el arte, la cultura y la sociedad que es necesario resalta r
y estudiar, pues su importancia para una adecuada formació n
intelectual, para Ja comprensión de nuestra naturaleza hu mana y
para una introducció n a la creación verbal es fund amental.
Arte, Sociedad y Cultura
En el proceso de su desarrollo histórico toda la colectividad
humana, desde tiempos inmemoriales, ha elaborado un conjunto
de normas y formas de organización socio-política que le es
inherente. Estas determinadas reglas, creencias e ideas en torno
a su naturaleza, ident idad y experi encia dotan a la sociedad de
un rostro singular que va delimi tando s u posterior evolu ción.
Así, el ayllu, la horda, los burgos o la democracia, la monarqu ía,
el merca ntilismo identifican a diferentes sociedades e n distintas
etapas de la historia, tanto como Ja lengua, la geografía o la raza.
26 I 127
Podemos entender de mane ra muy fácil la íntima relación
entre esas formas de organi zación y la condición específi ca de
la sociedad huma na, por lo que nos pa rece muy difícil -sino
imposible- el pensar una colectivida d humana que merezca
di cho calificativo sin formas de organización internas. Este
conjunto de formas, reglas y creencias que aco mpaña a toda vida
hu mana co nstituye lo que podemos ll amar~ de mane ra genera l,
la cultura. Lo cultural es una dimensión de la vida social integral
y esencial, ta nto así que son estos valores y creencias los que
definen nuestras dife rencias o semejanzas.
Hay múltiples y complejas de fini ciones sobre la cultura, los
pensadores sociales no acaban de ponerse de acuerdo al respecto.
Sin entrar en complicaciones es posible apelar a nuestra propia
experiencia pa ra comprender de man e ra directa cuán clara es
la presencia de estos componentes cultura les que damos por
naturales e n nuestra propia identidad. Al confrontarnos con otros
seres de diferente lengua, costumbres o creencias percibimos con
claridad nuestra depende ncia frente a estas fo rmas que organiza n
nuestra vida y activida d; reglas y creencias que recibimos desde
pequeños a través de Ja familia o la escuela y que posteriormente,
conforma nuestra imagi nación, intelecto y profesión a través de
una socialización pe rmanente e n la universida d, el trabajo o e l
entretenimiento. Incluso cuando fallecemos no dejamos de rendir
tributo a nuestras creencias y costumbres.
Dentro de este conjunto de formas o creencias encontramos
una actividad es pecífica, cuyos productos identifican de manera
también cabal la s ingularidad de cada colectividad o socieda d.
Nos referimos a l arte, cuya práctica y cuyos productos han
acompañado a la vida humana desde sus inicios. Pero, si nos
parece fácil de explicar la existencia y necesidad de formas de
organización en toda sociedad, nos resu lta más difícil explicar la
imposibilidad de que exista una sociedad sin arte. La historia de
la humanida d no conoce sociedad que no tenga arte. El a rte es
uno de los rasgos qu e diferencia n a la colectividad humana de la
animal. Pero, ¿para qué sirve el arte o la literatura?
Muchos responderán que sirve para expresar belleza, otros
que nos permite conocer el espíritu de los pueblos, algunos
insistirán en su función de entretenimiento, etc., etc. Se pueden
dar muchas respuestas a esta in terrogante, todas e llas polémicas
y cuestionables, pero, tal vez lo que está mal planteada es la
pregunta, de repente el arte y la literatura desde Ja lógica utilitaria
en que está formula da Ja cuestión no sirve para nada. ¿Cómo
así? Para explicar la intención de la afirmación es conveniente
formularnos otra interrogante paralela: ¿para qué sirve la vida?
Sin duda, todos percibimos con nitidez que la validez de la vida se
impone por encima de cualquier lógica utilitaria y simple. La vida
no necesita una jus tificación instrumental, utilitaria o raciona l;
simplemente es y el alcance de s u sentid o va más allá de ese tipo
de interrogantes.
Al respecto, ei famoso filósofo y sociólogo fra ncés Jean
Baudrillard, en su libro El intercambio imposible, ha señalado lo
siguiente:
Lo in cierto d el mundo es que no ti ene equivale nte en lugar
alguno y que no se pued e canjea r por nada.( ...j El fenómeno
de la vida no p uede ca nj earse por una finalidad última. No es
posible concebir al mismo ti empo la vida y s u razón última. Y esta
incertidumbre invade lo biológico, haciendo que, al hilo de los
descubrimientos, sea también cada vez más especulativo, no por
incapacidad provis ional de la ciencia, s ino porque se aproxima a
la incertidumbre definitiva que es su horizonte absoluto.
Dicho con otras palabras, Ja razón huma na no puede
comprender el e nigma de Ja vida y la existencia del universo. La
ciencia no pretende encontrar una verdad absolu ta, ni afirma
ni ni.ega certezas so bre dichas interrogantes. La investigación
científica se fo rmula preguntas s obre problemas en la dimensión
de Jos fenómenos al alcance de la human idad.
lguálmente, el a rte o la literatura no se pueden evaluar
con criteri os instrumentales o utilitarios; como una fl or o un
ama necer, s im ple me nte exis ten y se prod ucen, sus significados
últimos escapan a una lógica reduccionis ta, s u jus tificación no
radica en la "utilida d inmedia ta" que ellas brindan. Como la vida,
con la que d ialogan permanente mente, e l arte y la literatura están
más a llá de una jus tificaci ón simplista, s us a lcances van más allá
28 I ¡29
de una lógica utilitaria o inmediatista. La dimensión huma na que
ins taura el arte no se mide por una necesida d directa, ni se reduce
a un factor mecánica mente presente. Si el arte y la literatura han
acom pañado a todas las sociedades a lo largo de la his toria es
porque obedecen a otro tipo de demandas, a otra lógica, ofrecen
un ti po de saber o satisfacción diferente de las necesidades
biológicas o utilitarias. Pero, ¿qué es lo que distingue al a rte de
las otras formas de· organización y estructuración socia l? ¿Qué es
lo particular de la literatura en relación a otras for mas culturales?
A diferencia de otras creencias, leyes o prácticas dentro de
una sociedad y su cu ltura, producir o consumir valores artísticos
es siempre un rasgo facultativo, es decir libre, no obligatorio.
Cualquier otra forma ideológica de la sociedad, de la cultura,
tiene una condición obligatoria pa ra tod os los individuos de una
colectividad. Res ulta diferente decir que ta l persona no cree en Ja
fa milia o prefiere manejar contra el tráfico, que señalar que a esa
persona no le gusta el ballet o prefiere no ir a l cine. Evidentemente
se trata de infracciones a las normas sociales de dis tinto rango
obligatorio. A pesar de que el a rte no es imprescindible desde
el punto de vista de las necesidades vita les inmediatas o desde
la óptica de las relaciones sociales obligatorias, la co ntinuidad
y permane ncia del arte e n la his toria humana prueba s u
'importancia y necesidad.
En este rasgo del a r te de ser facultativo, de conformar un
espacio de plena liberta d para el individuo, rad ica s u condición de
indispensable escuela donde ejercitar los valores de la tolerancia
y Ja convivencia pacífica, pues la plura lidad y Ja diversidad de
Jos registros qu e se da n de la mano con su práctica o disfrute,
constituyen un valioso caudal de socialización entre los seres
humanos, un a prendizaje en libertad de la alteridad, de la
aceptación de diferencias y tensiones entre los grupos sociales. Es
e n el terreno del arte do nde convivimos todos, do nde por encima
de nuestras dis tancias raciales, religiosas, lingüísticas o morales
nos encontra mos dialogando, compa r tie ndo un mism o universo
simbólico. Tanto el ases ino como Ja víctima entra n en las obras,
la oscuridad y la cla ridad, el dolor y el a mor~ todo invo lucra a l
mundo del a rte, desde cuya hegemonía descubrimos los rostros
semejantes del prójimo.
 Los estudi osos han precisado que la necesidad del arte es
a fín a la necesida d del conocimiento y que el a rte es una forma
de conocimiento de Ja vici a, de la lucha permanente del hombre
fre nte a la naturaleza, d e la búsqueda de la verdad entre sus
semejantes y de Ja compre ns ión del universo o de su condición
vita l. La búsqueda a r tís ti ca no es del mis mo tipo que la científica.
El conocimiento de la huma nidad no se reduce a los caminos del
a rte, pero es innegable que, s i bien el arte proporciona un ti po
de conocimie nto inferior co mparado con la ciencia, hay un saber
nocional que este brinda a través de s u exper iencia y práctica
que no se obti ene por otras vías. In fo rmación invalorable para el
futuro de toda colectividad.
En toda sociedad y s u cultura, el ar te es el lenguaje de la vida,
a través de é l la rea li da d ha bla d e sí misma. El arte representa, por
ello, un magnifico ge ne rador de lenguajes que involucran no solo
la palabra, la image n, el color y una infinita gama de estímulos
acústicos, visuales, etc., sino que prestan a la huma nidad un
servicio ins ustitui ble al a ba rcar aspectos complejos de Ja
exper iencia, del conocimiento, es decir de núcleos de sentido
a un no del todo aclarados. La ma nera como permanentemente
se compara el arte con el lenguaje, con la voz o el habla nos
prueba que s us vínculos con el proceso de comunicación social
conforman el fundamento del concepto de actividad artística.
Pe ro, si al crear o percibir una obra de arte el ho mbre tra nsm ite,
recibe y conser va información a rtística de un particula r tipo, la
cual no pode mos separa rla de s u estructura del mis mo modo que
no podemos sepa rar el pensamie nto de Ja estructura material
del cerebro : ¿qué particula r tipo de p ráctica es la a rtística?,
¿responderá a un pensamie nto específico?, ¿cómo realiza esa
estructura? Para resp onder a estas inte rrogantes debemos
introducirnos e n Ja problemática de Ja conducta creativa.
La conducta creativa
Desde que s urgió un excedente productivo mínimo, en los a lbores
de la humanidad, qu e dejaba cierto tiempo libre a los miembros
de una comunidad, se manifestó a través de ci ertos individu os
301
un impulso singular que los llevaba a asu m ir conductas
di fere nciadas. Los dibujos en las cuevas de Altamira, los tejidos
de Paracas o las partituras de Mozart nos señalan la exis tencia
de una actividad singula1~ en las distintas sociedades y cu lturas
de la historia. Una conducta que ejercita una práctica ar tística. A
partir de ella la gran inte rroga nte pa ra la com prensión huma na
ha sido qué determina esta conducta creativa, si exis te o no un
pe nsamiento difere ncia l expresado en este co mportamien to.
En la actua lidad, se presta a los procesos hu manos creativos,
en pa rticular a los que se manifiestan en las artes, una atención
inmensa y s u investigación aglutina cuantiosos esfue rzos en
los más distan tes países del orbe. Se puede decir que la cie ncia
contemporánea dedica ca da día más atención a todo lo que
signifiqu e escudriñ ar en la conducta ártís tica, en los procesos
imagi nat ivos y e n el pensamie nto creativo. La razó n no responde
solo a ese rasgo de libe r tad que señalamos a n teriormente,
interesante desde una óptica menos pragmática que la labor de la
ciencia y más ética. Aunque está relacionada con ella. ·
El punto cr ucial, qu.e se desprende de esa libertad de la
capacidad inventiva humana manifestada en el arte y que llama
la atención a los científicos contemporá neos, es el refer ido a la
posib ilidad del pensamie nto creador de elevarse so bre ciertos
pro blemas a parentemente ir resueltos y ofrecer soluciones
singula res. Desd.e otra perspectiva, lo que les in teresa a los
estudiosos es descubr ir có mo hace el pensamiento creador para
su pera r las ba rreras que nos imponen la experien cia, nuestros
modelos y categor ías; es decir, la creatividad s upon e _una ruta de
acceso a respuestas que no tra nsita por vías del razo nam iento
y que posibilita avanzar en aquellos puntos donde nuestros
instrumentos racionales se muestra n inefici entes.
Para comprender con exactitud lo que significa lo señalado,
necesitamos diferencia r lo real y la rea lida d. Lo real es el m undo
de la actividad concreta de los seres humanos, e n cambio la
realidad es una represe ntación de aq·uel, el modo o los modos
como representamos y exP.licamos lo real. La rea lidad es una
construcción social que tiene mucho q ue ver con nuestra cultura,
con el conjun to de creencias, id eas o reglas que'nuestra colectividad
ha elabo rado en el transcurso de su experiencia histó rica.
J 31
 El arte es un mod elo de representación de la realidad
que escapa a las determinacio nes raciona les del. conjunto de
convenciones sociales. En ese sentid o, en su capacidad de ofrecer
un ingreso diferente ante lo real, siempre ha llamado la atención
de los más importantes pensadores. No -solo filósofos, psicólogos
o lingüistas d e diferentes é pocas, corrientes y orientaciones han
reconocido unánimeme nte la importancia e interés de l estudio
del arte y sus procesos creativos.
La pos ible explicación d e la ate nción despertada por la
conducta creativa, por el pensamie nto creador y sus productos,
principalme nte el arte y la literatura, la podemos encontrar en
la precisión de la ~atural eza del arte. Tema que ha concitado
infinidad de trabajos y estudios, pe ro que des de uné1 pers pectiva
sintética podemos resumir en un punto medular por el que lo
artístico resulta capital para el conocimiento human.o: el arte es
un lenguaje diferente. Quien cons igue leer o entenderlo posee
frente al resto de sus semejantes y ante las actividades que debe
asumi1~ una extraordinaria ventaja. Como un peculia r Tarzán
o un fantástico Súpe rhombre, el escritor o músico, el artista e n
general, logra escuchar y procesar mensaj es de peligro o bienestar
que los otros seres humanos no perciben. ¿En qué radica esta
s ingularidad del arte? ¿Implica una realidad sin contradicciones
o tensiones? ¿Cuáles son, por lo tan to, sus orígenes y problemas?
Intentaremos avanzar e n la respuesta de estas interroga ntes.
Sus problemas: origen, naturaleza y función
Desde su aparició n el arte ha preocupado a los seres humanos. La
forma como se ha enfrentado su misterio ha sido, en primer lugar,
indagar sobre su origen. Así, ha sido el homb re creador, el artista
quien ha sido centro del interés del conocimiento. Las teorías y
libros sobre el tema son copiosos. Podemos intentar una mirada
somera a los puntos centrales de la reflexión sobre el origen del
a rte. De ma nera bastante esquemática, podemos a firma r que al
arte se le ha relacionado con la magia, el trabajo y el juego.
En los remotos inicios de la humanidad, cuando muchos
fenómenos de la natura leza y la sociedad no podían ser explicados
~2 1
de manera racio nal y coherente a través de los instrumentos
disponibles por el conocimiento, se intentaba la explicación
fantástica o imaginativa. Así surgen los mi tos o creencias que
configuran la singularidad de cada comunidad huma na. Un
aspecto a la vez dudoso, que no era expli cado conven ientemente,
como es la conducta a rtística, fu e a su vez incorporado por
extensión al tipo de fenómenos mágicos o ma ravillosos. Así en
la antigüedad los artistas tenían el mismo estatus o posición que
los sacerdotes o brujos, goza ndo de los privilegios del poder y,
también, de los problemas relacionados con la depe ndencia
frente a él. La libertad de creación desde un inicio chocó con el
poder, la capacidad de expresión de los a rtistas fue motivo de celo
de poderosas instituciones políticas. La his toria tiene ejemplos
en cantidad sobre casos de conflicto y censura entre los a rtistas
y sus protectores.
Como los dementes, los artistas fu eron vistos como ma rcados
por la divinidad. Siendo contradictoriamente motivo de
admiració n y de rechazo, alabados y encarcelados, recibidos con
entusiasmo o exiliados por peligros os. El a rte era visto como un
instrumento mágico y s irvió a l hombre para dominar la na turaleza
y desarrolla r las relaciones sociales. En etapas remotas de
nuestra sociedad la actividad artística se confundía con el ritual y
con las creencias religiosas, por ello la relación entre a rte y magia
conduce a aspectos teológicos y siglos después, el a rte místico y
religioso. Sin e mbargo, el arte existía independientemente de la
magia; sus orígenes fu e ron distintos y solo con el paso del tiempo
se juntó con prácticas de este tipo.
Con el transcurrir del devenir la preocupación sobre el
origen del arte se tras lada de los aspectos mágicos y divinos
a interrogantes sobre la vida de los artistas. El autor concita
el interés de los estudiosos, pues se supone que mucho de lo
plas mado en sus obras depende o tiene su origen en la biografía
r del artista. Así, determina r confli ctos o vivencias en lo biográfico
( del productor echaba luces s obre e l producto artístico y ofrecía
\
1
un camino a la explicación de la naturaleza de_I arte.
\. Con el auge del pensamiento positivis ta y materia lista, las
ideas en torno a l origen del arte se vin cula n con el conocimiento
d e la socieda d. Propician el desarrollo de conceptos y teorías
l 33
T
sobre la evolució n de la colectividad humana. Así, pa ra el
pe nsa miento materialista histórico el individuo solo ex presa la
acción de poderosas fuerzas sociales, de manera que el lugar del
individuo y su biografía se ve ocupado por las diferentes clases
sociales. En la base de esta pe rspectiva hay la consideració n del
origen del arte como consecuencia y produ cto de la actividad
productiva humana. Para este pe nsamiento el a rte es una forma
de trabajo. ·
En la base de estas conce pciones existe un afá n de despejar
el conocimiento en torno al arte de idealismos y subjetivismos.
La preocupació n de la época se traduce en la discrepancia con
el término "creación" y la elección del vocablo "producción" para
resaltar la actividad artística como un instrumento del homb re
para captar y procesar la realidad. La evolución del ser humano
es consecuencia del trabajo, del modelado de sus facu ltades a
partir de la satisfacción de necesidades y del mejoramie nto de
sus instrume ntos o medios. Así, como la fl echa o la rueda, el arte
surge de esa materialidad social y de ese esfuerzo. Consti tuye
a su vez un instrumento que redunda en la capacidad humana.
Cuando el cerebro humano logra fabricar estos aparatos, como
extensión de su cuerpo y proyección de s u propia autonomía
m enta l, obtiene un poder ilimitado para enfrentar a la naturaleza
y dominar su destino.
Siendo e l trabajo un sis tema que interactúa con la sociedad,
exige a s u vez medios de expresión y comunicación cada vez
más superiores. Al señalar que el lenguaje a pareció junto con
los instrume ntos y el trabajo, este tipo de enfoque puso é nfasis
nuevamente en la relación ya señalada anteriorme nte entre arte
y lenguaje. Para los estudiosos de esta corriente, el arte no solo
surgió directamente relacionado a labores productivas, s ino que
es en sí mismo una actividad productiva que antes aco mpañaba
las formas de conducta social y que en la actualidad, bajo la
creciente división del trabajo y la especialización, ha adquirido
ra ngo de esfera específica. Parte de su prédica consistiría en
recuperar la unidad e ntre arte y vida.
A partir d e la relación en tre arte y trabajo la explicación sobre
los orígenes de la activi dad se proyecta hasta los problemas
político-ideológicos, pues la determinación del componente
34 I l 35
social y el reco nocimi ento de la naturaleza instrumental
conllevan su confrontación con el poder. La subordinación
e instrumentalización del arte será un sueño acariciad o por
regímenes marcadamente autoritarios y s oberbia me nte
creyentes de la capacidad ilimitada de la humanidad, h u ma ni dad
que s iempre interpretará n en consonancia con el grupo, clases o
sector social a l que pertenecen.
Sin embargo, hay una faceta de la actividad h uma na que
escapa a la actividad productiva o a l trabajo; una dimens ión que
es más a ntigua q ue la cultura e incluso involucra a sociedades no
humanas, presente en la actividad artística a unque el raciona lis mo
so lemne de los e nfoqu es pretenda negarlo. Sobre todo el de las
corrientes materia listas vulgares y sociológicas, que ven e n la
argumentación d e esta esfera una reinserció n d el idealis mo 0
s ubjetivismo vía la defensa ~ e un "arte por el arte" o "arte puro".
Nos referimos al juego. La vida humana no es una perenne
actividad productiva o laboral. Impli ca a su vez una dime nsión
lúdrica o lúdica, es deci1~ incluye tambié n como una necesidad
inherente el juego, el entrete nimi ento, el s ueño despierto.
¿En qué m edida el juego puede ofrecer una explicación sobre
el origen del arte? Debemos empezar señalando que el concepto
de juego no necesariamente presupone una sociedad humana,
los animales no han esperado a que los hombres les enseñen
a jugar; es más, se puede a firmar que la civilizació n humana
no ha añadido ninguna característica esencia l al concepto del
juego. Todas las características o rasgos fundamentales del juego
humano se hallan presentes e n el de los animales. En s us formas
más sencillas, de ntro de la vida ani mal, el juego es más que un
fenómeno fisiológico o una reacción psíquica condicionada de
modo purame nte· sensorial; traspasa los límites de la ocupación
puramente biológica o física. Es una fun ción lle na de sent id o.
Es por esta ind eterminación, por la presencia de un compo-
nente inmaterial, no determinado por la s impl e satisfacción
de necesidades, que el juego ha despertado el inte rés de los
estudiosos para intentar una explicación d el origen del arte.
La psicología, la fisiología y otras disciplinas se esfu erzan por
observar, describir y compre nder el juego de los anima les, de los
niñ os y de los ad ultos. A partir de ell o se intenta extender sus

conclusiones a la conducta creativa que tiene mucho de actividad
lúdica.
Sin embargo, estas explicaciones parten del supuesto de que el
juego se ejercita con algún móvil, que sirve pa ra alguna finalidad.
Abordan el fenómeno del juego desde la óptica experimental
s in percatarse de un a peculiaridad del mismo, el estar
profundamente enraizado en lo estético. Es decir, la actividad
lúdica está relacionada con una esencialidad espiritual no basada
en ninguna conexión de tipo racional, porque el hecho de fundarse
en la razón lo limitaría al mundo de los hombres, de manera que
la actividad lúdica se acerca al arte y su dimensión estética. Tal
como sucede con la actividad artística, casi nadie puede resistirse
pues no es posible ignorar el juego. Todo lo abstracto y racio na l
se puede negar, lo serio es pasible de refutación, pero el juego se
opone a lo serio y junto al arte conforman una natu raleza del ser
vivo que es imposible de determinar por completo ni lógica ni
biológica mente.
No se piense, sin embargo, que el arte y el juego son lo
mismo. Estas corrientes que intentan explicar el origen del
arte en relación al juego nos han cond ucid o necesariamente
a la problemática estética o al gran tema de la belleza, pero
solo a partir de un compon ente que está presente en ambas
actividades: el conformar un tipo de lenguaje, el ser medios de
expresión y comunicación e ntre los seres huma nos. Esta ligazón
que posibilitará, en el proceso d e desarrollo de nuestra cultura,
difere ntes valoraciones o consideraciones sobre la funcionalidad
tanto del juego como del arte, ofrece una explicación sobre el
origen del arte al considerarlo -como el juego- una conducta
que obedece al impulso congénito de imitación o a la necesidad
de relaja miento de las actividades serias, que sirve como un
ejercicio para adquirir dominio de sí mismo.
Pese a lo persuasivo de esta perspectiva es necesario alertar
del peligro de reducir la actividad artística a la diversión, en base
al carácter de refugio que tiene el juego fre nte a la racionalidad
y normatividad social, pues considerar el arte y el juego
como diversiones olvida gravemente el papel que tienen en el
conocimiento. Sin a hondar e n ejemplos relativos a la educación,
no solo en co munidades a ntiguas sino en las modernas (¿no es
36 I l 37
1"
!(
la escuela o la universidad en el fond o un gran juego en "se rio"
r
1
1 pa ra enfrentar la vida?) ; señalemos simple mente en relación a
1
1 la materia del pensamie nto que sostiene todo el conocimiento,
es decir al lenguaje, el papel que desempeña un "juego verbal"
( básico para nuestra cultura: la metáfora. Sin ella, no solo el artista
s in o el científico y el hombre en la vida cotidiana no podrían
transmitir mensajes.
Como hem os podido ap reciar las diversas líneas explicativas
en relación al origen del arte se relacio na n con posibles inter-
pretaciones en torno a su naturaleza. Este complejo problema
t ie ne e n la condición de le nguaje del a rte su centro, pero: ¿qué es
el lenguaje? Todo sistema que sirve a los fin es de comunicación
e ntre los seres humanos. A partir de las dife rentes perspectivas
en relación al len guaje, las respuestas sobre la naturaleza del arte
han va riado. Podemos señalar dos énfasis: a) quienes afirman los
aspectos expresivos e n el lenguaje del arte; y b) los que defiende n
su condición comunicativa.
Desde los pensadores griegos la polémica sobre la naturaleza
del arte ha oscilado entre estos dos polos. Afirmar la valencia
expresiva e n de trime nto de la comunicativa, implica rema rcar el
sentido lúdico, ficci onal, s ubjetivo, intuitivo del arte; incidir en
su ra ngo comunicativo nos lleva a fortalecer su rasgo racional,
objetivo, mimético, cognitivo. Sea en una u otra posición la
definición de la na tu raleza del arte se ha visto siempre influida
por los desarrollos de diferentes disciplinas y su incidencia en
el conocimien_to del le nguaje huma no. Precisamente a raíz de
diferentes tra bajos interdisci plinarios podemos ahora asumir
que, como todo lenguaje, el arte involu cra ambas fases. No solo
es un instrumento de conocimiento, comunicación e información
sobre la realidad, s ino que a la vez permite la expresividad de una
emoción, de un saber más allá de lo racional, s in perder su rasgo
de construcción imaginaria, su naturaleza simbólica.
As imismo, la función que se le as igna al arte dependerá de los
diversos enfoques. Aq uellos que consideran que constituye una
forma de conocimie nto, lo asimilarán a una función mimética,
es decir, de imitación o reflejo de la realidad. Esta posición, que
viene desde Platón y Aristóteles, se ha desarrollado a lo largo
de la histo ria desde entradas difere ntes. Por otro lado, otros
 asu men la actividad artística como expresión, liga n s u función a
lo estético y, en tanto emoción de una subjetivida d, pretenderá n
negar en el a rte alguna fun ción cognoscitiva, reiterando qu e no
es vehícul o de sabe1~ solo plas mación de la bell eza. Nuevamente
las respuestas va ria ran de acuerdo con los predominios de las
diferentes corrientes de l pensami ento e n la historia.
Ante esta polémica, nos pregunta mos: ¿la imaginación es igual
en el artista que en el científico? ¿No hay verd a d también en el
mensaje a r tístico? Asimismo, si el a rte es pura y simple expresión
de un esta do de ánimo, ¿en qué se diferencia la emoción ps íquica,
por ejemplo el dolor ante una desgracia o un accid ente, de la
emoción artística? Pa ra responder a ·estas interroga ntes ten emos
que avanza r e n la comprens ión del ma terial que lo conforma
como fen.ómeno comunicativo y socia l.
El arte como lenguaje
El arte es un lenguaje, es d eci1~ esta blece una comunicación entre
un emisor y un receptor. Al definir el arte como lenguaje estamos
precisando lo esencial de su organización. Para que el destinatario
comprenda a l rem itente del mensaje es necesario que exista un
intermediario común : el lenguaje. El a rte por ello es un lenguaje,
pero al de finirlo as í, estamos expresando un juicio sobre su
naturaleza, un juicio general que a punta hacia algo presente
inexorablemente en su condición, esto es su organización. El rasgo
que caracteriza a l ar te, a l ma rgen de cua lquier punto de vista
filosófico sobre su natura leza, es su orga nización, el constituir
una realida d a ltame nte organizada.
Todo lenguaje utiliza signos que hacen su "voca bulario" y
posee unas reglas d e combina ción de estos signos, es decir, posee
una estructura y ella s upone una jerarquización. Los mensajes
dependerán de la naturaleza de los signos que lo conforman;
de .manera que como eleme ntos que lo componen presentarán
relaciones equivalente y d iferencias. Pero el a r te y la literatura
son lenguajes especiales, son le nguajes que se basan en otros
lenguajes (lenguas naturales, colores, notas musicales, etc.). Por
eso se dice que el arte es un sistema de modelización secunda rio,
:m 1
es deci1~ que de linea, conforma, mod ela el mund o y la experi encia
a partir de un sistema previo. Un papel mode lizador es el que
reproduce la concepción de relacion es e n el objeto designado.
Esta complejida d del arte y la literatura en cuanto a su
estructura le permite trans mitir información más complicada,
más profunda y más inte nsa, pues la complejidad de la estructura
es directamente proporcional a la complejidad de la infor mación
transmitida. El discurso poético o narrativo r e presenta una
estructura de gra n complejidad, mucho más que la sola lengua
na tural en la que está escrito (español, ruso, quechua, inglés, etc.).
La complicada estructura artística, creada con los ma teria les
d e la lengua, permite transmitir un volumen d e infor mación
completamente inaccesible para su transmisió n media nte una
estructura e lementa l propia mente lingüística.
De lo señala do pod emos concluir que un contenido, una
información cualqui era, no puede existir ni tra nsm itirse s in una
estructura dada, al marge n de una organización, o de un s istema.
Si reducimos un poema a una idea o un m ensaje des truimos .
su estructura y, por lo mismo, no entregamos a l receptor toda
la información, toda la riqueza que poseía. Precisamente,
atendiendo a este juicio, el poeta Malla rme solía a firmar que la
poesía no está hecha de ideas sino de pa labras.
El estudio de la lite ratura y el arte no puede reducirse
a l "contenid o" o mensaje, dejando de lado la "forma" o las
pa rticula rida des a rtísticas. Es ta confusión lleva al receptor
a creer que e l arte o la literatura se pueden resumir en breves
compendios o folletos donde e n cuarenta o cincuenta páginas s e
entregan ocho o diez "obras de la literatura unive rsal". Todo ello
se basa en una incompre nsión de los funda mentos del arte y de la
lite ratura, perjudicia l porque inculca la id ea - por ejemplo- de
que la poesía o la novela es una "charlata nería", puro "pala breo",
"fl oro" e n el registro coloquial juvenil, pu es eso se puede decir
en breves frases. Tampoco se elude el problema si se recurre a
frases hechas como "la fo rma se correspond e al contenido" o "la
palabra.con el verbo", etc., pues existe una relación d e estructuras
entre e l ar te y la realidad ta n compleja como entre lo vivo y la
natura leza. Por ello, a firm ar que el arte estructuralmente es
tan intenso, variado y compl ejo co mo la vida, con la que dia loga
j 39
 permanentemente, es aceptable. Aunque muchos escritores, de
manera figurada, lleguen a decir que en realidad es la vida la que
imita o sigue al arte y no al revés.
Partiendo de esta idea de un sistema de comunicación de base
para el estudio del arte y la literatura, superamos los problemas
y el debate de los diversos enfoques estéticos, lo que nos permite
precisar los rasgos generales de la comunicación literaria.
¿Qué comunica el arte? Evidentemente no se trata de un
tipo de información constatativa o verificativa, es decir, que
podamos establecer su verdad o falsedad; sino se trata de un
ti po de información realizativa, que posibilita en determinadas
circunstancias, en el marco comunicativo que le es propio
o necesario, percibir; vivir algo, es decir que en la situación
comunicativa adecuada realiza en el receptor un tipo de verdad que
es incanjeable, saber o conocimiento diferente al de las cien cias o
al conocimiento racional. El arte es inseparable de la búsqueda de
la verdad. Por ello el arte siempre es cuestionador de la realidad,
de la injusticia o del autoritaris mo y el artista cuando es auténtico
muchas veces ha recibido como respuesta persecuci ón, castigo y
hasta muerte, desde diferentes regímenes políticos.
Pero hay que destacar que una cosa es la verdad del lenguaje
y otra la verdad del mensaje. Nadie se plantea la verdad o
fa lsedad del castellano o el griego, lo aparentemente inservible o
rei terativo del lenguaje a rtístico ha. sido precisamente lo que ha
permanecido e n la historia, la sociedad se ha cuidado de preservar
los le nguajes artísticos y ha desechado sin consideración los
mensajes caducos. Al artista no hay que juzgarlo por la verdad de
su lenguaje, e n oposición a la verdad de su mensaje, pues ni uno
ni otro existen separados, lo que interesa es distinguir lo que nos
suscita su obra, distinguir la emoción psicológica de la artística.
La mayoría de los seres humanos nos emociona mos por un
amanece1~ un accidente o un hecho injusto, pero no todos los seres
huma nos e n base a esa experiencia o vivencia psíquica podemos
escribir una novela, pintar un cuadro o componer una sinfonía.
Dado que el artista es ante todo un hombre, no puede dejar d e
participar y pertenecer a la sociedad, a la humanidad, lo que
implica que asuma valores y puntos de vista, posturas políticas
y creencias mora les. Sin embargo, su dimensión artística no se
401
reduce a esa vida o ese rasgo común. El artista o escritor logra
trascender esa dimensión e insta~rar una segunda naturaleza a
su vida, expresada en la diferencia existente entre sus emociones
vitales o psicológicas que le sirven de sustento y las emociones
artísticas o sensibles que logra plas ma r en sus obras. Al hacer
ese tránsito dejan de pertenecerle sus vivencias, recuerdos y
experie ncia s, adquiriendo categoría de sa ber colectivo cuya
comuni cación se posibilita gracias al lenguaje artístico que posee.
De a hí que mientras más pueda manipular ese lenguaj e más
trascendente y perenne será su labor.
Con fundir la vida del au tor, sus opiniones políticas y creencias
religiosas con su obra, s u lenguaje artístico y su trascendencia es
el más frec ue nte error que se comete. Ello tambié n le ocurre al
propio escritor o a rtista, la historia tiene múltiples ejemplos de
grandes escritores que llevaqos por su sensibilidad confundieron
su compromiso artístico con el político y terminaron apoyando a
dictadores o genocidas. Evaluar la importancia de la obra de un
autor para una colectividad o para la humanidad no es juzgarla
desde nuestros criterios ideológicos. Todos debemos reconocer
que un artista, en la medida que es auténtico consigo y su
arte, enriquece con su obra a cualqu iera de las concepciones o
ideologías con las que se la evalúa. ¿Significa ello que las vivencias
del autor no están presentes en su imaginación? Para responder
a esta interrogante hay que establecer distintos elementos en su
lenguaje.
Al margen de nuestro conocimiento de la vida del escritor su
práctica escritura! ha instaurado una realidad hecha de lenguaje,
es decir un discurso o conjunto de enunciados que observamos,
analizamos o trabajamos; pero en el plano más general como
lenguaje hablamos de una realidad textual altamente organizada.
En ese nivel debemos d istinguir lo pre-textual, es decir aquello
que ha dado origen o motivado la producción del texto, es
decir las vivencias, experiencias o e¡nociones psicológicas
desencadenantes; lo contextual, o ámbito social, cultural donde
se recepciona dicho texto, es deci1~ la s ituación comun icativa que
establece con el e ntorno, de la que viene y hacia la que vuelve;
y, finalmente, el sub-texto, aquellos elementos imaginarios o
del deseo que se. han ·originado en las emociones psicológicas,
l 41
11
expe riencias o s ucesos persona les o socia les que pe rma necen
la te ntes o s umidos como impulsos ciegos en la propia estructura
textual, subterrá neame nte, in conscientemente, como conj unción
entre emoción y razón. Esto nos lleva al contras te entre el
pe nsamiento y e l sentimiento, es decir, al tema de la imaginación.
Pe ro antes grafique mos lo dicho a nteriormente:
PRETEXTO TEXTO CONTEXTO
1 opuesta, compleme ntarias al con ocimi ento cie n tífico y a la
SUB-TEXTO
Por oposición con el pensamie nto, el sentimiento se presenta
como algo simple, íntimo e incanj eable. Mientras que e l
pe nsamiento es bipolar (ve rdadero-falso), básicamente público
(1+1=2 o 40° C es la tempe ratura en verano son pensamientos
o conocimientos que involu cra n y pueden compa rtir muchas
pe rsonas) y corroborables o verificables (en los eje mplos previos
depende de qué s iste ma - en el bina rio la suma señalada es
10- y de qué ciudad hablamos - en Lim a nunca ha habido esta
tem peratura-); el sentimiento se muestra como una realidad
contra ria: más que verdadero o falso un sentimi ento es o no
es, es decir, existe o no, es exitoso o es defectuoso, fracasa o
triunfa; tampoco es colectivo pues cada uno tiene fre nte a los
40º C de te mperatura una personal y no intercambia ble ma ne ra
de sentir ese calor, muy íntima; y, por ello, no es ve rificable ese
sentimiento de calor ni contrastable entre los suj etos -a unos
pueden da rle al egría, s i es tá n acostumbrado porque naciero n en
~limas tropicales y les re mite a s u tierra de origen, y a otros puede
ocasiona rles a ngustia o desesp eración. Además uno desecha
fácilme nte los conocimie ntos errados, pero no se des hace
igualmente de los sentimie ntos conflictivos.
¿Por qué esta di ferencia entre el pen samiento y el sentimi ento
tiene que ver con la imaginación? Todo sentimiento tiene su
propia carga emociona l.
La imagi nación a rtística expresa ese grado de ind ividualidad
única y se dife re ncia de la científica precisamente porque no
pretende esta blecer una racionalidad sino que comparte una
42 I 1
-¡
e moción; el científico a través de su imagi nación pretende
precisar un tipo de ley o p rincipio a plicable par a todos y por
e llo su imaginación está a l servicio de la racionalidad. Mientras
que el artista posee una imaginaci ón centrada en eventos únicos
e irrepetibles que inten ta trascender desde una comunidad
emocional.
Por todo lo dicho, pod emos concluir que el arte y la literatu ra
son una realidad muy singula r, a lta mente organiza da y que
nos comunican in formación, sentimientos y perspectivas, sino
experiencia racional. Sin embargo, nos queda por responder una
p regunta: ¿Cuál es la particularidad de l lenguaje literario?
í1
La literatura y .los estu dios lite rarios
Si hemos estad o ma neja ndo el concepto de lenguaje del arte en
el sentido preciso de un tipo particular de comu nicación que
hace posible, es lógico pregun tarn os por e l particular lenguaje
que posee la literatura en tanto forma a rtística. Poseer un
lenguaje propio implica poseer u n conj unto cerrado de unidades
de significaci ón y de reglas de combi nación que le permiten
transmitir ciertos mensajes. Pero la literatura ya se sirve de un
tipo de lenguaje: la lengua natural e n la que se produce.
La literat ura se expresa en un lenguaje especial que se
sobrepone a la le ngua na tura l en que se produce como un sistema
modelizador secundario, es decir, un doble modelo articulado
(lenguaje na tural + le nguaje estético). Esto significa remarcar
que la literatura posee un sistema propio, inherente, de signos
y reglas que le sirven para transmitir me nsajes peculiares no
tra nsmis ibles po r otras vías.
En las lenguas natu rales es fácil distinguir los signos y reglas
s intagmáticas; es deci 1~ disti nguir los ele me ntos y las reglas de
combinación. Los signos se divide n claramente en planos de
contenido y de expresión, e ntre los qu e existe una relación de no
condicionamiento mutuo, de conve nciona lida d y arbitrariedad.
(
' En el texto artístico verba l no solo los límites de los signos son
1
1 d istintos sino que el conce pto mismo de signo es d iferente.
43
 Los signos en el arte no poseen un carácter convencional
sino icónico, figurativo, se construyen e n base a una relación
condicionada entre la expresión y el conte nido, por ello es difícil
delimitar o separa r los pla nos de la expresión y el contenido,
el signo modeliza su conte nido. Un poema es literario en tanto
su contenido o mensaje se muestra de esa manera, siendo
pa rticularmente difícil separar ambas realidades. La literatura
por ello carga de sentido, semantiza, elementos que en la lengua
natural no poseen significación, como las combinaciones o
relaciones insólitas o los términos originales. Por eso se dice
que la lite ratura es el lenguaje cargado de sentido o la palabra
insuflada de espíritu.
Al eliminar la oposición entre la s intaxis o relaciones de
combinación entre los signos y la semá ntica o relaciones entre
los signos y los objetos, todos los elementos del texto a rtístico
son elementos semánticos, es decir, en el caso de la literatura el
concepto de texto es idéntico al concepto de signo, el texto es un
s igno integral y todos los signos aislados co nforman una unidad.
De este modo, todo texto artístico se crea como un signo único,
de contenido particular~ construido ad hoc. Esto no contradice la
idea de que solo los elementos repe tidos que forma n un conjunto
cerrado o sistema puede n servir para tra nsmitir información,
pues es la estructura ocasional del modelo creado por el escritm'
lo que se impone al lector como lenguaje de su conciencia; lo
ocasional se ve sustituido por lo universal.
Pero no se trata solo de eso, el signo ún ico se muestra hecho
de signos tipo, a un determinado nivel, se "lee" de acuerdo con
las reglas tradicionales, que posibilita n sus diversas lecturas; por
ello, aun representando un solo signo, el texto sigue s iendo un
texto -una secuencia de signos-, en una lengua natural.
La comuni cación artística tiene, sin embargo, una interesante
peculiaridad: las diferen cias en Ja inte rpretación de las obras de
arte o literarias. No se deben a causas acceso rias, sino a causas
orgánicamente inherentes a la estructura de la obra a rtística. Si
la conexión habitual en una comunicación esta blece que exista
correspondencia en el mensaje de entrada y de salida del canal de
comunicación, la obra literaria plantea una correlación entre el
44 I l 45
código artístico sintético del auto r y el a nalítico del lector, forman
conjuntos extraídos de elementos estructurales; por ejemplo, que
el lector comprenda la lengua natural en la que fue escrito el texto.
Punto que nos pla ntea el probl ema de la entropía o cantidad de
1
¡ información tra nsmitida en el texto artístico.
·-\ La entropía· d el lenguaje (H) se compone de dos magnitudes;
capacidad semántica (h') ~capacida d del le nguaje en un texto
C· de extensión determinada de transmitir una cierta información
semántica- y fl exibilidad del lenguaje (h") -posibilidad de
expresar un mismo contenido con procedimientos equivalentes.
Es precisame nte h" la fuente de Ja información poética, pero el
discurso estético al imponer al texto una serie de limitaciones
en forma de ritmo dado, rimas, normas, etc., restringe la parte
de la capacidad portadora de información, ya que emplea estas
lim itaciones (b). La creación poética es posible mientras la
cantidad de información empleada en las limitaci ones no supere
la flexibilidad del texto : h" > b.
H (texto común) = h' > b > h" H (texto poético) = h' < b < h"
Desde tiempo atrás esta gran capacidad del discurso
lite rario para transmitir una inmensa información a través
de la fl exibilidad del lenguaje ha merecido diversos enfoques.
Los lla mados estud ios literarios, es decir, la teoría litera ria, la
historia literaria y la crítica lite raria, si bie n han adquirido un
rango específico en la era contemporánea, hunden sus ra íces en
1
r escuelas del pensamiento que se remontan a l pasado.
1t Pero, ¿qué son y de qué se ocupan los estudios lite rarios?
¡
Desarrollemos cada uno de ellos.
'~
1
Se llama teoría literaria al conjunto de conceptos, categorías
( y principios referidos al lenguaje artístico propio de la literatura,
al discurso y texto específico d·e las obras literarias, qu e guían el
trabajo de interpretación, comprensión y difusión de las obras
a rtísticas de creación verbal en una sociedad. Esta teoría literaria,
es un gran compendio de nociones que posibilitan esclarecer la
singularidad de los textos literarios. La teoría literaria se ocupa
de todos los elementos del llamado circuito de la comunicación
literaria: autor o productor (social e individual) -texto u obra
(lenguaje y estructura)- lector o receptor (individual y social)
y referente.
AUTOR TEXTO LECTOR
1 metodológicos diferentes. Así mismo, hay épocas más proclives
REFERENTE
La teoría literaria .en el transcurso de su formación ha
ido elaborando diversas nociones o concepciones sobre la
especificidad de la literatu!"a, sobre lo diferenciador del discu rso
poético o literario. Así, a comienzos de siglo pasado fueron los
formalistas rusos (Tynianov, Shklovski, Eikhenbaum, etc.) los
que plantearon la existencia de la literariedad, es decir, aquellos
mecanismos o principios estructurales que hacen que un texto
sea una obra de arte, de manera que el objeto de la ciencia
literaria sería esta propiedad universal y no los textos literarios
en conjunto o individuales.
No intentaremos resumir el proceso complejo y variado
desarrollado en la teoría literaria, donde para la definición del
fenómeno literario han influido e influyen diferentes concepciones
de otras disciplinas sociales y humanas (filosofía, sociología,
lingüística, etc.). El mismo objeto de estudio de este campo del
conocimiento ha sido definido de manera muy diversa a lo largo de
la historia (obra, estilo, texto, sentido, discurso, etc.), de acuerdo a
las concepciones predominantes. Lo importa nte es recordar que
este campo del saber se funda en nuestra época contemporá nea,
pues es nuestra sociedad moderna la que establece a la literatura
co mo una institución social, ligada a su identidad, nacionalidad y
cultura. El mismo término literatura, desconocido y no usado en
la antigüedad, depende del reconocimiento de un predominio
también novedoso: la palabra escrita. Punto que actualmente
está en debate y que tocaremos más adelante, ahora solo lo
recordaremos para remarcar que ha tenido que ser una colectividad
humana que ha generalizado la escritura y la reproducción grafica
aquella que teorice sobre su condición universal.
La historia literaria y la crítica literaria son dos disciplinas
que parten de aquellos criterios o conceptos establecidos por la
46 I l 47
teoría literaria pa r~ estudiar las obras literarias, en un sentido
diacrónico, es deci1~ en su desarrollo temporal -constituyendo
la historia li teraria- o sincrónico, es decir, en un corte
transversal o actual -conformando la llamada crítica literaria.
Ambas disciplinas poseen extraordinarios cultores y énfasis
a incentivar los enfoques históricos, con lo que surgen singulares
aportes para el estudio de la evolución literaria, la literatura
comparada o el enfoque global de distintas obras. Otras épocas
o periodos más sesgados por la crítica inmediata o lecturas
centradas en lo actual, donde se producen apogeos de la crítica
literaria.
Ejemplos de estudios históricos serían los extraordinarios
trabajos de Curtius, Auerbach o Cohen que continúan atrayendo a
miles de lectores; contrariamente, salvo su recopilación en libros,
los trabajos críticos tienen un gran impacto en la sociedad pero
una vida efímera, salvo aquellos casos donde la s ingularidad de
sus autores hacen de cada reseña o articulo algo digno de recordar
-como por ejemplo el caso de Pound, Eliot o Steirner- y no es
poco frecuente que el trabajo critico de algunos autores sirva para
rescata1~ valorar e incorporar a nuestra tradición literaria obras y
nombres olvidados. Ejemplo de esto último sería, s iguiendo en el
terreno internacional, las críticas de Pound sobre j oyce y Eliot, las
de Steirner sobre Nabokov o, más atrás incluso, las de Baudelaire
sobre Edgar Allan Poe.
A partir de lo indicado podemos indagar sobre la función que
cumplen e n nuestra sociedad los estudios literarios. ¿Cuál es s u
importancia? ¿Cuáles sus procedimientos? En fin, ava nzar un
poco más en nuestro camino por el mundo de la creación verbal,
es deci1~ de la litera tura y la cultura.
r
1
(
Lectura y crítica
Primero hay que hace r una diferenciación importante: una cosa
es la literatura y otra muy diferente los estudios literarios. Es
decir~ mientras que la literatura constituye una práctica social
definida, los estudios literarios son disciplinas de investigación,
 ~
interpretación y reflexión sobre dicha práctica. No se confundan a
los estudios literari os como s i estuviera n orientados a "enseñar"
a hacer obras literarias o crear escritores o artistas.
La importancia de los estudios literarios o, para referirnos a
ellos de ma nera simplificada, de la crítica para una comunidad
es funda mental. Hay muchas maneras de argumentar en favor de
lo dicho, desde criterios que inciden en su función humanista y
educativa e n tanto elem entos indispensables pa ra una formación
integral de los individuos, pues permiten la precis ión y defensa
de valores esenciales de nuestra cultura presentes en las obras de
arte y literarias; hasta qu ienes señalan que a través de la crítica
se ejercita el espíritu de libertad indispensable para cualquier
colectividad civilizada, de manera que la actividad critica vendría
a ser la proyección intelectual de una libertad que la sociedad no
pocas veces niega, constituyéndose la crítica literaria e n el úl timo
bastión del pensamiento y, para ejemplificar, pon en los casos de
Hitler y Mussollini, épocas de dictadura y a utorita ris mo donde la
palabra crítica fue uno de los pocos espacios de resistencia frente
a la violencia, la prepotencia y la intransigencia.
Estos a rgumentos, nada desdeñables referidos a la importancia
de la actividad critica para la formación humanis ta y libre de las
personas de una sociedad, que h emos referido permanentemente
a lo largo de este manual al refe rirnos al arte y a la literatura, nos
parecen importantísimos pero complementarios a una fun ción
crítica esencial ahora, e n las actuales condiciones de nuestra
historia y creemos para todas las épocas, frente a la crisis evidente
de mod elos de desarroll o y crisis de paradigmas, producto de la
incapacidad de incorporar precisamente los elementos antes
señalados - humanis mo y libertad- a los proyectos o modelos
de sociedad que aspira mos.
Nos referimos a algo íntimamente ligado a la práctica crítica
y que adquiere singula r importa ncia e n la actualidad: la actitud
crítica fre nte a la realidad. Los estudios literarios, precisamente ·
por su contacto directo con el lenguaje a rtístico, con el
pensamiento creativo, desarrollan una actitud de permanente
crítica y de cuestionamie nto a nuestros mecan is mos y vías de
raciocinio. Pode mos decir que s i la obra litera ria como perspectiva
a rtística establece un tipo singular y cuestionador de lectura de
48 J
la realidad, que pon e en debate y a prueba nuestros modelos
racionales, nuestra representación de lo real, los estudios.críti cos
al referirse a ellos e inte ntar su descodificación o interp retació n
asume n por lo mismo el tipo de actitud inherente al arte, esto es,
una mirada permanente abie rta y disidente.
En otras palabras, creemos que la importancia que adquieren
en la actualidad los estudios literarios está e n directa proporci ón
a su capacidad crítica frente a lo real y en proporción inversa a la
caducidad de los modelos o paradigmas de la realidad. Sobre todo
porque la función esencial que cumple la crítica es la de enseña r
a l ee1~ a descodificar la experiencia humana, leer la vida y lo real,
todo ello gracias y a partir de s u contacto con las obras literarias.
Ejercitar esa mentalidad cuestionadora en la lectura de las obras
literarias nos prepara para la lectura d e nuestra experiencia y de
sus inte rpretacio nes. Ello nos lleva al tema del procedimiento de
la crítica litera ria.
Podemos señalar tres momentos en la lectura desarrollada
por la crítica: la descripción o anális is, la expli cación y la interpre-
tación.
La primera operación que se pla ntea el crítico es la lectura,
indispensable pa ra pod er desarrollar los pasos posteriores. Sin
embargo, es importante señalar que la lectura que ejercita el
crítico no puede ser una lectura inocente o lineal de la obra. Es
decir, no puede ni debe desarrollar una lectura complaciente o
pasiva que se contenta con ace ptar lo descifrado y que se centra
e n el mensaje, en el qué del discurso, resul tando una paráfrasi s
de lo escrito o lo dicho por el autor o una ta utología, donde dice
de diferente ma nera lo ya señalado. ¿Qué tipo de lectura debe
desarrollar el crítico literario? La fi gura de la página siguiente,
publicada por el psicólogo estadounidense Joseph Jastrow en la
revista Harper 's Weel<Óf (19 de noviembre 1892), nos ilustrará
al respecto:
Cuando observamos esta imagen podemos establecer tres
tipos de lectura:
Una lectura lineal que sostie ne que lo que hay son simplemente
residuos de tinta impregnados en la superficie áspera y porosa del
papel. Esta es una lectura literal, nada imaginativa y que no ve más
allá de sus narices. Este tipo de lectura cuando se aplica a un texto
1 •n

literario se contenta en "contar" la historia del relato (que hubo tal
muerte, que el barco llegó a tal sitio, etc.) o en repetir de otra manera
Jo que dice el poema (que las oscuras golondrinas van a volve1~ que
el mar está agitado, etc.); es decir una lectura empobrecedora.
La lectura tradicionalista que sostiene que lo que ve es un
pato o un ave algo parecida. Esta es la lectura trillada, pues se
basa en la costumbre, dado que nuestros hábitos de escritura/
lectura esta blecen la prioridad del sentido de izquierda a de recha
y, de esa mane ra, se observa -efectivamente- algo parecido a
un pato. Este tipo de lectura cuando se aplica a un texto literario
se contenta con "repetir" lo que otros han di cho sobre el relato
(que Ja muerte de ese personaje d emuestra el odio del autor por
su padre, que un barco d e tal eslora no puede atracar en dicho
puerto, etc.) o sobre los símbolos del poema (esas golondrinas
anuncian que volverá Ja primavera es deci r el am01~ el mar
agitado es Ja sexualidad, etc.); es decir una lectura estándar que
no aporta nada.
La lectura crítica que sostiene que lo que ve es un conejo.
Esta es Ja lectura zahorí que se opone a las anteriores y que
rompe con Jo establecido, con la costumbre de leer de izquierda
a derecha y, de esa mane ra, al leer de derecha a izquie rda se
observa efectivamente un conejo. Este tipo de lectura cuando se
aplica a un texto literario nos ofrece una mirada inédita que pone
en cuestionamiento lo ante rior y nuestra interioridad mental o
emocional frente al relato (es singular que Jos muertos sean todos
501
1
r
r
r' homosexuales y que no se explicite e n la escritura sino que se
deduzca en la lectura, ese barco que llega es la imagen de la vida,
f· el tema es la aceptación de la muerte, etc.) o el poema (cuánto
l intenta el amor acercarse a lo natural y solo es il usión pues sus
'
palabras s on todas artificiales, ese mar es el mar del lenguaje, es
t un mar simbólico, etc.).
La lectura lineal y la tradicionalista nos confinan en la
1
r identificación de las situaciones o motivos qu e inspiraron el
desarrollo argumental de la pieza, d istorsionan el sentido de la
obra al contemplarla como un inve ntario o retazo de Ja realidad,
f al olvidar el lente o la mirada con que lo artísti co interpreta o
( recrea lo real. La lectura crítica es aquella que atiende no solo
l a la historia o argumento - al qué d e Ja obra- sino que atiende
¡
1 al discurso, al lenguaje lite rario - al cómo del texto. Así mismo,
~
como lectura posee la co ndi_ción de ser crítica porque se cuestiona
í
¡ o se interroga permanen temente sobre diversos aspectos, no solo
1 de Ja obra sino de la sociedad, de la cultura.
r
¡
La lectura crítica obviamente constituye una muy diferente a
la lectura simple y común, desaprensiva. En ese sentido podernos
calificarla de segunda lectura, que . se produce luego de una
primera donde el lector o estudioso se ha d ejad o llevar por la
' magia de la palabra. Por Jo mismo, esta lectura implica varios pasos
11
que Je dan su estatuto de conocimiento, su rasgo de saber frente
~ a Ja práctica literaria. El primer paso consi ste en la descripción
o análisis, es decir, Ja precisión o fragmentación de los diversos
t
1
elementos que componen la obra, desde sus partes externas y
gene rales hasta sus componentes inte rnos y particulares. Esta
i operación busca ofrece r una idea lo más complet a posible de Jos
l
1
signos que confo rman Ja unidad del texto e involucra tanto a ·la
~ historia como al discurso, tanto el contenido como Ja expresión,
. al qué y al cómo. Detallemos esta primera operaci ón.
1 La descripción o análisis buscará precisar los elementos
.
1
constitutivos de la estructura o del s istema literario. Intenta
descubrir su na turaleza altamente organizada, su condición
de lenguaje o texto, de signo hecho de signos. Por lo mismo,
l implica una rigurosa y s is temática operación de desmontaje de
Ja obra desde sus aspectos externos_de su expresión hasta sus
t rasgos internos del contenido refe re ncial. Asume que en esta,
l
¡si
 como todo hecho lingüístico, s u significación es consecuencia
de la relación entre s us significan tes y sus significados, s u qué o
historia (conte nido) y su cómo o discurso (forma). Por lo ta nto, Ja
descripción o a ná lisis abarcará dos niveles interrelacionados: la
historia y el discurso.
En el nivel de la historia o con tenido, se trata de precisar el
a rgumento del relato o la anécdota del poema, es decir el qué
de la obra, lo qu e trata, su trama, lo que refiere. Ello implica
establecer, a su vez, dos aspectos: el de los sucesos o núcleos que
estructuran dicho árgumento o anécdota, lo que nos ubi ca en el
plano tem poral (t1 + t 2 + t3 + ... 't'l); e, íntimamente ligado a él,
precisar los personajes o acciones trascendentes que dan unidad
al mundo representado, lo que nos ubica en el plano espacial.
Estos elementos de las acciones trascendentes o personajes se
unen o ligan en la expres ión del otro nivel de la obra: el plano del
discurso.
En el nivel del discurso o de la forma, se trata de precisar
el cómo de la expresión, el lenguaje y sus recursos, que están
indisolublemente ligados a l mensaje o contenido, es decir a l plano
de la historia. Ello implica establecer, a su vez, otros dos aspectos:
el punto de vista como es contada la historia o anécdota, lo
qu e nos ub ica en las operaciones de lenguaje (narrado1~ figuras,
etc.), es decir, la especialidad figurada del lengua je (aspecto del
enunciado); y la lengua social que a s u vez modeliza, da forma a
la manera de contar, es decir, el estilo y el género (aspecto de la
e nunciación).
Estas operaciones analíticas nos conducen al segundo gran
paso o procedimiento, es d eci1~ la explicación. En ella, se trata
de precisar las funcion es, combinaciones o relaciones que se
dan entre los elementos anteriormente detectados. Ellas están
comprendidas básicam ente a partir de tres componentes: orden,
jerarquía y registro.
El orden se refiere a que la historia o el discurso, es deci 1~
los capítulos o las mis mas oraciones, pueden res ponder a un
ordena miento secuencia l natura l o normal, básicame nte crono-
lógico (1,2,3, ... etc.) o estar relacionados de manera anacrónica,
es decir, con una lógica inversa o s in lógica aparente (5,4,3 ... etc.,
o 7,3,5,9,1, ... etc.), eso permite diferenciar un relato o un poema
s2 ¡ j s3
¡ antiguo (que sigue un orden na tural) de otro moderno (que usa
~ un orden a leatorio).
La jerarquía se refi ere a la composición o unidad global del
texto. Independientemente del orden elegido, la obra tendrá
'1
r un inicio, un desarrollo y un final. Cada parte señalada se define
por la relación entre las acciones principales o personajes,
ge neralmente principales para la historia, y los sucesos o
complementos, generalmente secundarios para la historia. La
. diferencia entre una obra antigua y moderna también radicará en
l
1 la difere nte jerarquía que se da a la relación entre partes centrales
( y partes secundarias, pues el relato o poema contemporáneo
-.
tiende a perderse e n aspectos secundarios.
El registro se refi ere a la predominancia entre las relaciones
estru cturales del texto de lo sintagmático o eje de la sucesión
de los elementos (lo que le da una característica básicamente
narrativa) o de lo paradigmático o eje de la sustitución de los
elementos (lo que le da una caracterís tica básicamente poética).
Nuevamente la diferencia e ntre registros pasados y modern os
puede detectarse en Ja inversión de los ejes, de manera que
tenemos poemas narrativos y novelas poéticas.
,.
Finalmen te, estas operaciones nos llevan al último paso o
procedimiento de la lectura crítica: la interpretación. En ella se
trata de establecer las interrelaciones de la obra con su entorno
r social y cultural, considera la unidad global del texto para abrir la
reflexión en torno a las situaciones o las Circunstancias externas,
cuyas combinacio nes cumplen e l papel de contexto, lo que implica
arriesgar una precisión de s ignificación para su recepción. El
predominio funcional del texto, anteriormente detallado, será el
aspecto medula.r para su consideración como símbolo al interior
de la sociedad, la tradición y la cultura.
Resumiendo: Ja descripción o análisis es la precisión o
segméntación de los diversos elementos que componen la obra,
desde sus partes externas y genera les hasta sus componentes
internos y pa r ticulares. Esta operación busca ofrecer una idea lo
más completa posible de los signos que con forman la unidad del
texto, e involucra tanto Ja historia co mo el discurso, el contenido
como la expresión. Solo a pa rtir de la determ inación de los
elementos que co nforma n la obra literaria es posible intentar

descifra r las relaciones que establecen, señalar las funciones y
reglas qu e rigen su unidad, es d e ci1~ precisar los temas, motivos
y personajes que están presentes en la historia o a rgumento, así
como las implicancias o sentidos de sus reéursos o discursos.
La complejidad de un texto literario -encontrará a partir de
esta ope ración de explicaci ón un primer nivel de significación
referid o a s u interioridad. Sobre la base de es tas dos operaciones
a nteriores - el a ná lis is o descripción y la explicación- , recién
podemos acceder a una operación final que es la interpre tación,
es decir, el interrogarnos sobre la significación globa l de la
obra para nuestra sociedad y cultura. En otras pala bras, abrir
la totalidad del texto litera ri o al universo simbólico de nuestra
experiencia colectiva.
El siguiente esquema resume lo expuesto:
A. ANÁLISIS O DESCRIPCIÓN
A.1 Historia: el qué (co ntenido)
a.1.1 Sucesos = Argumento, trama, anécdota. (Tiempo)
[tl + t2 + t3 + ........ t't]
a .1.2 Personajes= acci ones trascendentes. (Espacio)
Referen cialidad / mundo representado.
A.2 Discurso: el cómo (expresión)
a.2.1 Punto de vis ta: relación con la historia. Enunciado y
espa cialidad d el discurso.
a.2.2 Estil o: relació n con la lengua. Enunciación y gé nero.
B. EXPLICACIÓN (Combinación: interna)
B.1 Orde n : natural o cronológico
b.1.1 Clásico: 1,2,3,4 ...
Orden: anacrónico o aleatorio
b.1.2 Moderno: 4,1,3,2,9 ... o .. .5,4, 3, 2, 1
B.2 jerarquía: inicio, desa rrollo y fi nal
b.2.1 Prin cipal (nú cleos)
b.2.2 Secu ndaria (enlaces)
B.3 Re gistro: Paradigmático /sintagmá tico
C. INTERPRETACION (Combinación: externa)
Texto/ Cultura - Símbol o
- Unidad: el s ignificado globa l
- Predominio funcion al: contexto
54 I ¡ss
r
~
•1
Todas estas operaciones se basan en la lectu ra, pero no
t
solo en una lectura considerada de manera a mplia como la
descodificación de un me nsaje dirigido a un receptor, sino se basan
e n una lectura crítica. ¿Qué es una lectura crítica? Una a ctividad
sistemática que, pa rtie ndo del nivel de la expresión lingüís tica,
es asumida como proceso de compre nsión y valoración esté tica
del discurso litera rio. Es decir, una lectura muy distinta que la
·- superficial, pues implica una actividad cognoscitiva, dad o que
en realidad los estudios literarios (teoría, his toria y critica) solo
prete nden incorpora r al conocimiento humano esa á rea de lo
real constituida por los productos de la actividad creativa en el
terreno verbal.
Obviamente estas operaciones, muy someramente reseñadas,
implican una serie de procedimientos o me tod ologías de acuerdo
a los desarrollos e influenc_ias dentro de la teoría literaria. No se
pretenda reducir la complejidad de la recepción de la li teratura
en cada momento de la evolución de una formación social con
este breve esquema introductorio. Sobre todo porque la riqu eza
del le ngua je a rtístico y literario siempre ha implicado un
cuestionamiento de sus inte rpretaciones. Es más, se puede decir
que la s ociedad huma na constantemente en cada etapa de su
desarrollo interp reta de manera difere nte el legado anterior de
s u patrimonio cultura l y litera rio.
Así, por ejemplo, la forma como leemos e interpretamos en
la actualidad obras como la Ilíada o La Divina Comedia es muy
diferente a la hecha por los contemporáneos a Homero o Dante._
Incluso hoy en día, la significación que puede tene r para nosotros
obras como El Corá n o el Mahabharata es mínima y nos pa recen
intrascendentes, sin pe rcatarnos que son como las biblias de árabes
e hi ndúes. Incluso en nuestra propia tierra el sentido de los mitos o
relatos recopilados por el padre Ávila en el siglo XVI conocidos como
Dioses y hombres de Huarochiri es muy diferente, y su importa ncia
para muchos pasa desapercibida sin prestarle la atención que le dan
a las novelas de Vargas Llosa o a los cuentos de Julio Ramón Ribeyro,
por citar solo a dos autores cosmopolitas y urbanos .
Es que nuestra com p rensión de los textos lite ra rios está en
relación a lo que nuestra colectividad o formación social esta ble-
ce como litera rio, es decir, instituye como corpus o conjunto de
r ~

·,
obras literarias, por eso decimos que la literatura es una institu-
....
ción social surgida de la sociedad y cultura contemporánea. Esta
operación se realiza a través de una tradición literaria que da he-
gemonía y representa la priorización de un sistema de produc-
ción, formalización y recepción de discursos. Por eso, los actuales
críticos prefieren hablar de creación verbal o discursos, en lugar
de refrendar una concepción restrictiva de su objeto de investi-
gación.
Así, en nuestro país tenemos, por su peculiaridad histórica, es
decir, por ser su cultura producto del choque conflictivo entre la
cultura indígena y la española, tenemos por lo menos tres sistemas
literarios: la literatura en lenguas vernaculares (mayormente
quechua o aymara), la li teratura en lengua española y la literatura
popular o mestiza.
Todo esto nos lleva a un ámbito mucho más vasto, el referido
a las relaciones entre la literatura, la cultura y Ja sociedad.
Profundizar en relación a l surgimiento de los estudios literarios
como campo del saber implica teneren claro las vincu ladones entre
dichos elementos. Abordaremos estos aspectos en los siguientes
capítulos, pero antes de proseguir sinteticemos lo desarrollado
en relación a la perspectiva crítica y su importancia: esta actitud
subyace en la base de la actividad creativa de las obras literarias,
pues, como recordarán, hemos dicho que siempre se presentan
de manera disidente y cuestionadora de los instrumentos de la
razón y de la experiencia; pero a su vez, los estudios literarios
intentan recuperar en su lectura e interpretación esta capacidad
cuestionadora y disidente, extenderla a las consideraciones
relativas a la cultura y la sociedad. Con pocas palabras, el papel
esencial que juega la crítica literaria solo es discernible en su
real magnitud si la consideramos en su función dialógica: una
reflexión que dialoga permanentemente con la cultura.
A esa dimensión ampliada de Jos estudios literarios y la
literatura dedicaremos los próximos capítulos.
Cuestionario
1. ¿A qué responde la imposibilidad de que exista sociedad sin
arte?
2. ¿Por qué el arte es una escuela de libertad?
3. ¿Qué podemos entender por cultura?
4. ¿Qué diferencia hay entre la realidad y lo real?
S. ¿Cómo puede el arte ser una forma de conocimiento?
6. ¿Por qué se dice que la literatura es un sistema modelizador
secundario?
7. ¿Cuáles son los procedimientos de la lectura crítica?
8. ¿Cómo interpretar una obra literaria?
Actividades sugeridas
a) Encuentre en los diversos pensadores aquellos que defiendan
o argumenten en favor de la intuición que usted tiene en
relación a la naturaleza del arte.
b) Enumere, defina y ejemplifique a utores, obras y corrientes de
las artes plásticas en general.
c) Intente señalar las diferencias entre las distintas artes.
El uso de la palabra: el derecho a la opinión
Promueva una conversación o diálogo que intente responder a
la interrogante del título sobre la base de la lectura del siguiente
fragmento:

56 I
l 57
 ¿Sentir o entender la obra literaria?*
Miguel Ángel Huamán
Todo texto literario genera reflexiones sobre su ser y s u forma
de ma nifestarse. Esta expe riencia da origen a conocimientos de
tipo técnico-verbal, científico y fil osófico. Podemos distingui r
básicamente dos nive les de acercam iento al fenómeno estético-
literario: el primero, marcado esencialmente por la propia
actividad de creación, produce interpretaciones centradas en la
ocurrencia, en el hecho literario y en su vivencia. En éste se ejerce
un saber comprensivo es pecífico, que genera un tipo de reflexión
identificada con la experiencia de lectura.
El segundo nivel de acercamiento pretende distanciarse de
dicha ocurrencia para observarla y reflexionar sobre la relación
entre el saber-verbal o técnico-literario, que ha dado origen a
Ja obra, y relacionarlo con el conocimiento hu mano en general.
Se preocupa por definir las condiciones que hacen posible dicha
experiencia, a las que interroga como estudioso o investigador
a efectos de proponer una explicación de s u funcionamiento
textual, en forma r igurosa y s istemática.
Estas son las dos rutas de tratamiento del fenóm eno literario
que la pregunta del título busca poner en evidencia. Cuando
se afirma que se debe "sentir" la obra, se intenta defender la
captación inmed iata, por vía intuitiva o racional, de su esencia,
el identificar e n la lectura su ser interno y par ticipar del impu lso
creador que le dio origen. Es decir, se opta por la vía del saber
técnico implicado en s u elaboració n y la reflexió n al respecto.
Por este camino se desarro lla una crítica preocupada por las
ideas o definiciones de l autor o escritor, lo que se llama las
"artes poéticas" o saber artís tico. Esta al ternativa propicia una
comprensión hermenéutica o interpretación, muy sensible a los
elementos s ubjetivos, biográficos e intuitivos que la experiencia
del hecho li tera ri o suele desencadenar.
* Tomado de Problemas de teorfa literaria. Lima: Signo Lotófago, 2001.
sa ¡
Cuando se afirma que se debe "entender" la obra, se inten ta
defender Ja dis tancia reflexiva frente a l hecho literario, a
efectos de describir y precisar las condiciones de ocurrencia
y funciona miento del fenómeno, para observar s u estructura
y sistema. Por esta vía se opta por la ruta de la investigación
científica, que intenta incluir e n el conocimiento la actividad de
creación verbal y sus productos, cuya continu idad e importanda
para la existencia de las colectividades constituye una inte rrogante
permanente. Por este camino se orie nta n los estudios literarios
que, como pa rte de las disciplinas integrantes de las ciencias
humanas, tienen como objeto de estudio Jos a rtefactos artísticos.
Estos buscan incluir la producción textua l est ética dentro de
modelos teóricos o poéticas estructurales que permitan su
explicación textual como sistemas de sign ificación. Se trata de
desarrollar un conocimiento objetivo, racional y sistemático que
parte de la observación y la distancia frente al fenómeno literario.
Cada una de estas dos rutas o vías de acceso a l fenómeno
de la creación verbal tiene su propia lógica y validez, así como
mecanismos de validación social e instituciona l específicos. La
primera opción de lectura de las obras lite ra rias nos conduce a
la crítica literaria práctica, a Ja inte rpretación hermenéutica y a
la tradición literaria de una comunidad de lectores o usuarios
de la literatura. La segunda alternativa cons tituye una reflexión
de segundo grado, porque incluye la ante rio 1~ que nos lleva a
los estudios literarios, al a nálisis del discurso en busca de ta
explicación textu al o comprensión teórica propia de Ja tradición
científica de una comunidad académica.
l 59
 ;-

Bibliografía HUIZINGA, johan: Horno ludens. Madrid: Alianza Editorial, 1972.

AGUJAR E SILVA, Víctor Manuel de: Teoría de la literatura.
Madrid: Gredas, 1972.
ANGELES CABALLERO, César: Introducción a los estudios litera-
rios. Ancash: Huari, 1963.
AUERBACH, Erich: Mimesis: la representación de la realidad
en la literatura occidental. México: Fondo de Cultura
Económica, 1950.
lNKELES, Alex: ¿Qué es la sociología? México: UTEHA, 1965.
KAYSER, Wolfgang: Interpretación y análisis de la obra literaria.
Madrid: Gredas, 1954.
KOGAN, Jacobo: Literatura y conocimiento. Buenos Aires: Centro
Editor de América Latina, 1967.
LOTMAN, Yuri M.: Estructura del texto artístico. Madrid: Istmo,
1982.

BAUDRILLARD, jean: El intercambio imposible. Madrid: Cátedra,
2000.
BERGER, P. y F. LOTMANN: La construcción social de la realidad.
Buenos Aires: Amorrortu, 1982.
BRAVO, )osé Antonio: Narrativa breve. Lima: Edit. Perla, 1987.
BUENO CHAVEZ, Raúl: Escribir en Hispanoamérica. Ensayos so-
bre teoría y crítica literarias. Lima/ Pittsburg: Latinoame-
ricana, 1991. · enseñanza de la literatura. Lima: Amaru, 1979.
CASSIRER, Ernst: «El arte», en Antropología filosófica. México:
F.C.E., 1972,Cap. IX, p.206-251.
COHEN, Gustave: La vida literaria en la Edad Media. México:
Fondo de Cultura Económica, 1984.
CORNEJO POLAR, Antonio: «Curso de introducción a la literatu-
1w>. Arequipa, 1970. (Mimeo.)
READ, Herbert: Arte y sociedad. Barcelona: Península, 1977.
REIS, Carlos: Fundamentos y Técnicas del análisis literario. Ma-
drid: Gredas, 1981.
REISZ, Susana: Teoría Literaria. Una propuesta. Lima: PUCP, 1986.
STEINER, George: Lenguajéy silencio. Ensayos sobre la literatura,
el lenguaje y lo inhumano. México: Gedisa, 1990.
VIDAL, Luis Fernando: Al pie de la letra. Reflexiones acerca de la
WELLEK, Rene y Austin WARREN: Teoría Literaria. Madrid : Gre-
das, 1966.
WILLIAMS, Raymond: Cultura. Sociología de la comunicación y
del arte. Barcelona: Paidós, 1982.

COLLINGWOOD, R. G.: Los principios del arte. México:.F.C.E., 1978.

CHATMAN, Seymour: Historia y discurso. Madrid: Tau rus, 1990.
ELI OT, T.S.: Función de la poesía y función de la crítica. Barcelona:
Seix Barral, 1968.
ESCOBAR, Alberto: La partida inconclusa. Lima: Instituto Nacio-
nal de Cultura, 2da. Edic .. 1976.
FISCHER, Ernst: La necesidad del arte. Barcelona: Península,
1985.
GARDNER, Howard: Arte, mente y cerebro. Buenos Aires: Paidós,
1987.

601 l61