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Coisas sobre outras coisas
Fernando Burjato

Ver arte costuma ser bom; ler sobre arte, nem sempre. Talvez porque muitos textos
pareçam, no começo, falar de arte, e acabem tratando de outra coisa. Aí, lemos
e assistimos às palavras se distanciando daquilo que a gente vê nos museus,
galerias ou ateliês e indo longe, em busca de ancoragem num conceito filosófico,
na política, na psicanálise, na sociologia (de botequim ou não) – fora da presença
áspera dos objetos. Por isso, certas obras, menos palpáveis ou, vá lá, conceituais,
rendem prosas mais coerentes, mais certeiras: textos ficam mais à vontade com
outros textos, sem a distância complicada entre palavra e coisa.

Nas entrevistas com artistas, em geral, encontramos mais frescor. Há uma


sensação de proximidade com as obras, um pouco da atmosfera de ateliê, coisa que
geralmente não há nos textos teóricos. Talvez porque a dinâmica entre perguntas
e respostas, as pausas, a aparência de espontaneidade evidenciem o que há de
arbitrário e de incompleto em qualquer conversa (e, talvez, o que há de arbitrário
e incompleto nas obras de arte, diferentemente do verniz de certeza das teorias).
Os diálogos entre Marcel Duchamp e Pierre Cabanne, entre Francis Bacon e David
Sylvester 1 já se tornaram referências inevitáveis para os admiradores da arte do
século XX e devem ser, se não as mais profundas, ao menos as mais prazerosas
leituras sobre esses criadores tão diversos2. Sabor parecido encontramos em
publicações que apresentam conversas com Matisse, Jasper Johns, Daniel Buren,
Richard Serra, Gerhard Richter 3, assim como os muitos volumes de entrevistas

1 CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido. São Paulo: Perspectiva, 1987.
SYLVESTER, David. Entrevistas com Francis Bacon. São Paulo: Cosac Naify, 1998.
Há outro livro de entrevistas com o pintor britânico, que também pode ser encontrado em português:
MAUBERT, Franck. Conversas com Francis Bacon. Rio de Janeiro: Zahar, 2010.
2 Como, talvez, o melhor livro sobre o cinema de Hitchcock seja o volume de entrevistas a François
Truffaut:
TRUFFAUT, François. Hitchcock/Truffaut: entrevistas, edição definitiva. São Paulo: Companhia das
Letras, 2004.
3 Cito aqui alguns livros de entrevistas com artistas, alguns em português e outros disponíveis apenas em
inglês. Certamente estou esquecendo ou ignorando outros importantes:
MATISSE, Henri. Escritos e reflexões sobre arte. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
BUREN, Daniel; DUARTE, Paulo Sergio (ed.). Daniel Buren: textos e entrevistas escolhidos (1967-2000).
Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 2001.
JOHNS, Jasper; VARNEDOE, Kirk (ed.) Writings, sketchbook notes, interviews. Nova York: The
Museum of Modern Art, 1996.
SERRA, Richard. Writings/interviews. Chicago: University Of Chicago Press, 1994.
RICHTER, Gerhard. The daily practice of painting. Chicago: The MIT Press, 1995.

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Coisas sobre outras coisas

realizadas pelo curador suíço Hans Ulrich Obrist 4.

O problema em se ouvir as vozes dos artistas não está na inabilidade de muitos deles
com o verbo, pois isso também pode ser revelador. Está na armadilha de acreditar
no que eles dizem, em pensar que nas suas palavras – mais do que em suas obras
– encontraremos suas expressões mais profundas. Para muito longe da pintura de
Cézanne já se voou, por se levar tanto a sério sua frase sobre o cilindro, a esfera e o
cone5. Considerar a fala de um pintor sobre seus quadros como realidade é o mesmo
que afirmar que a imagem que tenho de mim é mais verdadeira do que a que têm
meus alunos, meus amigos ou meu dentista.

O artista certamente não possui o olhar mais crítico sobre seu próprio trabalho –
por lhe faltar distância –, mas, melhor do que qualquer outra pessoa, conhece a
história de como tudo foi feito, sabe que material foi processado para que a obra
existisse6. E aqui não me refiro apenas ao que é concreto: tinta cerâmica, metal,
máquina fotográfica, mas àquilo que circula pelo ateliê: pensamentos, história, a
própria vida.

É à vida, dedicada à arte, entre o ateliê (ou a galeria) e a rua, que as entrevistas
realizadas por Juliana Burigo e Dayana Zdebsky de Cordova, publicadas aqui, mais
se referem. São conversas com um crítico, um galerista e sete artistas7 residentes
em Curitiba. Há poucas referências a obras específicas, sobre como este ou aquele
objeto foram feitos, embora suas presenças sejam percebidas. O ponto de partida
da maioria das entrevistas publicadas aqui é, no entanto, falar sobre Arte, e aí
se acaba, ainda que meio sem querer, discorrendo sobre outras coisas, estas em
minúscula, mas não por isso de menor interesse: o processo de trabalho, o mercado,
a universidade, a vida na capital paranaense. As conversas, em sua maioria,
começam sobre arte – ou sobre teoria da arte – e terminam sobre artistas8.
Em português, há um livro recente de entrevistas com o artista inglês David Hockney:
GAYFORD, Martin. Uma mensagem maior: conversas com David Hockney. São Paulo: DBA, 2011.
Há também quatro livros/entrevistas publicados, há pouco, com o poeta e crítico Ferreira Gullar e com os
artistas Jac Leirner, Jesús Soto, e Carlos Cruz-Diez:
NELSON, Adele. Conversa com Jac Leirner. São Paulo: Cosac Naify, 2013.
JIMÉNEZ, Ariel. Conversa com Ferreira Gullar. São Paulo: Cosac Naify, 2013.
JIMÉNEZ, Ariel. Conversa com Jesús Soto. São Paulo: Cosac Naify, 2014.
JIMÉNEZ, Ariel. Conversa com Carlos Cruz-Diez. São Paulo: Cosac Naify, 2014.
4 Obrist realiza entrevistas desde meados dos anos 1990, inspirado pelos diálogos de Duchamp com Pierre
Cabanne e de Bacon com David Sylvester:
OBRIST, Hans Ulrich. Arte agora!: em 5 entrevistas. São Paulo: Alameda, 2006. p. 111.
Em 2003, começaram a ser apresentadas em livros. No Brasil foram publicados seis volumes, com o título
Entrevistas, pela Editora Cobogó. São conversas com artistas e também com importantes personagens de outras áreas
do conhecimento. A mesma editora também publicou, em 2013, uma edição apenas com entrevistas que o curador
realizou com o artista chinês Ai Weiwei. Ulrich também é autor do livro Uma breve história da curadoria, que, apesar do
título, consiste em uma série de entrevistas que realizou com curadores. Publicado originalmente em 2008, ganhou
uma edição brasileira em 2010, pela editora BEĨ.
5 “(...) abordar a natureza através do cilindro, da esfera, do cone, colocando o conjunto em perspectiva, de
forma que cada lado de um objeto, de um plano, se dirija para um ponto central”. Cézanne, em carta de 15 de abril de
1904 a Émile Bernard, citado em CHIPP, H. B. Teorias da arte moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1999, p. 15-16.
6 Isso tiro de uma entrevista concedida em 1963 pelo pintor norte-americano Jasper Johns a Billy Klüver:
“BK: Quando você terminou uma pintura, você não sabe nada sobre ela?
JJ: Sei mais do que qualquer um. Sei como eu a fiz.”
(In: JOHNS, Jasper. Writings, sketchbook notes, interviews. Nova York: The Museum of Modern Art,
1996. p. 88, traduzido por mim do inglês).
7 São eles: Artur Freitas, Marco Mello, Eliane Prolik, Geraldo Leão, Rossana Guimarães, Carina Weidle,
Fábio Noronha, Cleverson Oliveira e Tony Camargo.
8 Os dois únicos entrevistados que não são artistas, Marco Mello e Artur Freitas, falam, sobretudo, de
teoria, e quase nada sobre suas carreiras e suas motivações. Tony Camargo, entre os artistas, talvez seja o único

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No escurinho

Carina: A gente vive no escurinho aqui.


Juliana: Porque não tem foco, não tem foco de mercado.
Carina: Não tem. A gente está bem, acho Curitiba um ótimo lugar para se produzir arte.
Dayana: Por quê?
Carina: Porque convida a uma introspecção maior.

Um questionamento recorrente nas entrevistas é como ganhar a vida sendo artista


plástico em Curitiba. A possibilidade de pagar suas contas somente com a venda
de trabalhos é um assunto pouco discutido em público e uma inquietação para
muitos artistas, não só curitibanos. Nas respostas, encontramos menções a outras
ocupações – na maioria dos casos, o cargo de professor numa universidade pública.

Vive-se de arte na capital paranaense, embora não necessariamente apenas


do comércio de obras. Como no resto do Brasil, como em muitos outros lugares.
Menos citadas, mas presentes nas conversas, estão as leis municipais de incentivo
à cultura – desdobramentos do mercado, como aponta Dayana na entrevista com
Geraldo Leão. Desdobramentos que viabilizam, aliás, a existência deste livro.

Os artistas fazem seus trabalhos, e em Curitiba há quem os venda e quem os


compre. Na cidade não se fazem sentir, entretanto, as cobranças ou a ansiedade
do mercado de arte. Talvez este seja mais um empecilho para que se encare o
artista como profissional; isso, contudo, pode favorecer a liberdade e o debate. O
escurinho, como chama Carina Weidle, chama à introspecção. Mas introspecção
não é o mesmo que isolamento: quem conhece o meio das artes visuais na cidade
sabe que, mesmo à meia-luz, muito se discute e se critica, não raramente com
ânimos exaltados (como podem ser briguentos, os curitibanos!).

A introspecção, o debate (provavelmente porque se encontra, na universidade, bons


artistas como professores) e leis de incentivo certamente contribuem para que se
produza arte de qualidade em Curitiba. Talvez tudo isso ocorra pela dificuldade
em se ter êxito como artista na cidade – seja lá o que isso queira dizer. Se não temos
clareza sobre o lugar da arte, somos convidados a pensar no que ela pode ser, em vez
de no que ela é, e assim mantemos a cabeça – e a própria arte – em movimento. Se a
figura do artista de sucesso não existe como um modelo a ser alcançado, se isso não
é tido como possível, há que se procurar outra coisa para fazer – quem sabe até arte.

que mantém a conversa sobre suas opiniões sobre arte, citando eventualmente algum trabalho seu apenas como
exemplo; Cleverson Oliveira, embora fale de sua trajetória e de seu trabalho, discorre, sobretudo, sobre o meio e o
mercado das artes.

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Uma poética da vida social da arte
Dayana Zdebsky de Cordova

Ah, o primeiro livro! Quantas escolhas demandam um livro! Talvez tantas quantas
cabem em uma exposição, mesmo que de diferentes ordens. E nesse território não
há imparcialidade possível, nem dada, nem ficcionalmente construída: abster-se
da escolha é, em si, uma escolha. Acompanhar Juliana com toda sua intensidade
em sua primeira incursão no mundo das palavras editadas foi uma aventura –
as coisas poderiam ter sido mais fáceis, ágeis e menos dramáticas, mas duvido
que o resultado pudesse ser melhor. Todos aprendemos muito com esse processo,
atravessado por mudanças de cidade e modos de vida, depressões incapacitantes,
morte e um nascimento. Mas tudo isso é invisível a olho nu.

Conforme acordamos lá no início do projeto deste livro, quando ele era exatamente
isso, um projeto de livro, uma intenção sem certidão negativa e incentivadores,
minha função foi mais de segunda editora do que coeditora, mais de assistente
curatorial do que cocuradora. Juliana teve a palavra final nas escolhas relativas
à produção, organização e edição deste livro. Acho que fui uma espécie de
diabinha sentada ao seu ombro, confrontando suas ideias, ampliando o leque
de possibilidades e problematizando escolhas, explicitando minhas percepções
das situações que atravessaram o projeto ou que foram agenciadas por ele. Esse
lugar compartilhei, por um bom tempo, com Joana Corona – amiga e editora que
faleceu no meio do processo, deixando-nos, por um tempo, imersas na escuta desse
silêncio*. Tentei, após esse momento, ser também uma espécie de ferramenta de
edição de texto, propondo a Juliana algumas possibilidades para as entrevistas a
partir do cruzamento dos seus desejos e proposições, as observações de cada um dos
artistas e as anotações deixadas por Joana nos nossos arquivos.

Aqui somos, no entanto, todos autores: cada um dos nossos “entrevistados”,


Juliana e eu (nós duas coautoras de todas as conversas). “Entrevistados”, assim,
entre aspas, porque o que temos aqui não parte de roteiros pré-estruturados,
compostos por perguntas predefinidas que orientam respostas. Apresentamos ao
leitor conversas que foram adaptadas ao texto escrito. O formato conversa pode
parecer menos pretensioso que uma entrevista, mas é mera aparência, uma falsa
despretensão: queríamos mais do que isso, queríamos ir a outros lugares que não
aqueles aonde pudéssemos chegar sozinhas, queríamos ouvir o que interessa ao
outro, queríamos a surpresa de cada encontro. E assim nossas conversas tomaram

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Uma poética da vida social da arte

diferentes rumos, definidos ao sabor do momento. Lógico que essa abertura não
significou ausência de interesses: cada uma das pessoas que tem voz neste livro,
assim como Juliana e eu, tem seus interesses. Meu interesse, que é o único sobre
o qual me sinto autorizada a falar, recai na socialidade1, conceito dos antropólogos
que, traduzido para o mundo das artes, talvez seja uma espécie de poética da vida
social da arte. Por vida social da arte não me refiro apenas à vida de pessoas, físicas e
jurídicas, mas também à vida social dos trabalhos artísticos e tantas outras coisas
a eles relacionadas, sejam elas físicas ou virtuais – vidas essas que só existem em
conjunto e que, mais do que somadas umas às outras, formam o que chamamos
de arte contemporânea. Na minha forma de ver, sentir, pensar e escutar arte,
paira a certeza da indissociabilidade entre arte e aquilo que nós, os antropólogos,
inventamos2 e chamamos de cultura – termo do qual estamos, aos poucos, nos
desvencilhando. E também paira a dúvida sobre a dissociabilidade entre o que
alguns analistas/produtores da arte chamam de análises poéticas e institucionais
da arte3. Não vejo o que os artistas, críticos e historiadores chamam de poética de
outra forma que não como a vida social da arte. Pois não existe poética sem uma
vida social da arte, assim como a poética está na vida social da arte – e vice-versa 4.

Este livro contém esculturas de gelatinas doces como o mar; a liberdade e o silêncio
do fazer artístico; equívocos como parte da produção artística; a necessidade de
escutar pinturas e esculturas. Aqui, você verá um dorso nu e arrepiado de uma
artista transformado em uma língua gigante. Em algumas das páginas deste
livro, a Arte (por vezes assim, com “A” maiúsculo) é tratada como uma operação
de distinção de determinados objetos do mundo. Em outras páginas, arte é uma
tentativa de lançar pontes comunicacionais dentro deste mundo. Nas palavras
aqui transcritas, o leitor pode caminhar dos holofotes nova-iorquinos à meia-luz
curitibana. Com o olhar atento à urdidura das linhas e suas entrelinhas, a leitora
talvez perceba algumas das tais regras da arte não tabuladas, mas introjetadas,
que ultrapassam trajetos, histórias, processos ou localidades específicos. Neste
livro habitam artistas, instituições, teóricos, obras de arte; histórias, interesses,
afetos e até mesmo desafetos velados – pois toda vida social, das pessoas e das obras
de arte, é feita de aproximações e distanciamentos, de amores e desamores. É um
livro sobre arte e seu avesso, este último muitas vezes só acessível a partir da fala
daqueles que a praticam. Pois não existe uma vida social da arte sem poética. A
(o) artista (o historiador, o museu, a galeria, o colecionador, o crítico, a socióloga, a
história, a antropóloga...) faz (obra de) arte ou é feita (o) pela (obra de) arte?

1 Para algumas rápidas linhas sobre o termo socialidade, ver STRATHERN, Marilyn. No limite de uma
certa linguagem. Mana, 5 (2), 1999. p. 157-175. Disponível em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_
arttext&pid=S0104-93131999000200007&lng=en&tlng=pt. 10.1590/S0104-93131999000200007.
2 WAGNER, Roy. A invenção da cultura. São Paulo: Cosac Naify, 2010.
3 Uma sugestão de apresentação sobre tais formas de analisar arte, na qual o leitor pode encontrar
diferentes referências sobre elas: FREITAS, Artur. As três dimensões da imagem artística: uma proposta
metodológica em história da arte. In: Anais III Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Curitiba: Escola de Música e
Belas Artes do Paraná, 2005. Disponível em: http://www.embap.pr.gov.br/arquivos/File/anais3/arthur_freitas.pdf
4 O termo socialidade, tal como é acionado na antropologia, contrapõe-se à ideia de social enquanto
categoria. Nesse sentido, seria um equívoco utilizar socialidade como sinônimo de vida social. No entanto, poética e
social, no contexto das artes visuais, são termos muitas vezes utilizados como contrapostos e, nesse sentido, quando
acionados juntos, somam-se, mas, também, anulam-se. No meu cálculo, nesse encontro de perspectivas de teorias
antropológicas e das artes visuais, dizer que pensar a arte em termos de socialidade é pensar a poética da vida social da arte
equivale, portanto, a dizer que pensar a arte em termos de socialidade é pensar a vida da arte.

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*Dedico cada minuto de engajamento neste projeto e toda transpiração dele
decorrente para Joana Corona, pelas conversas e parceria infindas.

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CONVERSAS SOBRE
Juliana Burigo

Sobre o livro: até ou além do objeto

Este livro surge da vontade de estabelecer diálogos e buscar sentido para as diversas
questões que abrangem o universo das artes visuais (as experiências de e com arte,
as movimentações relacionadas ao meio artístico, a produção e fruição artística, o
mercado de arte...). Também se incluía nessa vontade então pessoal (que pretende
tornar-se pública aqui) a busca de sentido para minha própria produção artística.
Além de olhar para o que fez e faz, o artista precisa da relação com o outro para
entender a si mesmo, não esquecendo o prazer que há em refletir sobre arte e
seus assuntos. Foram os momentos em que presenciei e participei de debates e
discussões a respeito de arte, obras, exposições, ou mesmo durante montagens de
exposição (ou a lembrança e os resquícios desses momentos), que ativaram em mim
a percepção de que essa minha vontade deveria chegar mais perto das pessoas. Um
pouco desses debates ou desses artistas e personagens poderia ser publicado.

As pessoas que aqui conversam são algumas das que participam do meio de arte
de Curitiba, algumas poucas dentre as muitas que existem na cidade e que têm ou
tiveram importância tanto para mim como para outros artistas, para as pessoas
do meio artístico e para o público, principalmente local. Suas atuações como
artistas, pensadores, professores ou instrutores, promotores, estimuladores e
influenciadores de pensamento, também participando de júris e conselhos diversos
de museus e instituições e estando muito presentes nas universidades, revertem
para a cidade e o meio artístico-intelectual curitibano e o brasileiro.

Como sabemos, as atuações muitas vezes ultrapassam o local, reverberando


em pessoas diversas e em outros pontos do globo, seja por conta do trabalho ou
do discurso. Inclusive, por serem os assuntos de arte tanto específicos quanto
abrangentes, tanto localizados quanto mundiais, este livro não se restringe à
capital paranaense com relação a seu conteúdo. No entanto, creio que é para esta
cidade no Paraná e para o circuito brasileiro que se dá o seu maior significado,
porque, de certa forma, traz à tona pontos de encontro, tensão e embate que são
travados entre os membros desses circuitos.

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CONVERSAS SOBRE

As conversas aqui publicadas aconteceram de maio a julho de 2009 e de novembro


de 2012 a fevereiro de 2013. A seleção das pessoas se deu em decorrência de um
desdobramento entre esses dois períodos distintos. O primordial e mais arbitrário
critério de escolha foi o limite material, financeiro, relacionado ao trabalho e à
viabilidade de execução, forçando-nos a ser bem seletivas. As primeiras pessoas,
escolhidas em 2009, representam personalidades que influenciaram meu trabalho
e a mim enquanto artista 1. Como uma consequência desse momento inicial e
uma oportunidade de ampliar e expandir do meu referencial pessoal para uma
correspondência também com elas próprias, as demais pessoas foram sugeridas
pelas primeiras (esta foi uma grande ideia da Dayana para o aprofundamento
do projeto). A definição final foi minha, contando com as opiniões de Dayana e
analisando os conjuntos de sugestões possíveis2.

Alguns critérios utilizados foram (de acordo com diversos fatores relacionados com
a minha opinião e avaliação): cada pessoa ter o nome indicado entre ao menos um
dos entrevistados; atentar para os nomes que se repetiam nas sugestões; o gosto pelo
trabalho dos artistas indicados; minha análise pessoal da importância e potência
de seu trabalho; o fato de serem considerados historicamente importantes para a
constituição do meio em Curitiba, principalmente por suas atuações artísticas,
mas também como ativistas ou atuantes no cenário. Outros nomes de pensadores,
galeristas, críticos e professores estavam apenas nas listas minha e de Dayana,
não sendo citados pelos primeiros entrevistados; por isso, não foram incluídos
outros agentes que não artistas. E, ao ter de optar entre um crítico e um artista,
por exemplo, acabo preferindo o último, principalmente pelas obras, mas também
por gostar muito dos textos de artistas. O conjunto de pessoas que se formou
representa um agrupamento de muitos olhares que admiro. E são mesmo as obras
de arte, destes e de tantos artistas, que me motivaram, em primeira instância –
por isso, até, a grande necessidade de as imagens estarem aqui, no corpo do livro,
dialogando também3.

1 Como parte da contrapartida que ofereci em um projeto relativo à minha produção artística executado
pelo programa Bolsa Produção para Artes Visuais 3 da FCC/PAIC, eu me propus a gravar e transcrever conversas com
algumas das pessoas que influenciaram meu pensamento e produção (mais especificamente o trabalho e projeto que
estava realizando no momento, que abarcava uma discussão da tridimensionalidade), pessoas por vezes próximas
a mim, outras menos, e que fazem parte de determinado círculo social curitibano, no qual transito. Convidei, para
efetivar esta contrapartida junto comigo, Dayana Zdebsky de Cordova, uma amiga pessoal, que estava ligada à
pesquisa em arte pelo olhar da antropologia. As pessoas eram: Artur Freitas, Carina Weidle, Cleverson Oliveira,
Marco Silveira Mello e Tony Camargo. Nós registramos em áudio as conversas (de uma forma genérica e informal),
que pretendiam captar um pouco do pensamento dessas pessoas sobre arte. O material foi transcrito, editado e
reescrito por nós (excluímos o possível das nossas perguntas aproximando as falas a ensaios – uma estratégia para
poupar tempo e trabalho). Após a revisão realizada pelos próprios “entrevistados” elas foram agrupadas sob o título
de Conversas sobre arte, e disponibilizadas em mídia digital ao Centro de Documentação e Pesquisa Guido Viaro, no
Solar do Barão, em outubro de 2009. A entrevista com Marco S. Mello foi excluída deste CD por conta de problemas
com prazos, e foi, então, retomada para o presente livro.
2 Já tínhamos quatro registros de conversas finalizados, resultado do trabalho de 2009, e propusemos
um projeto de publicação deles em livro, acrescentando mais quatro outras a serem realizadas. A ideia foi pedir aos
participantes iniciais (Artur, Carina, Cleverson e Tony) sugestões de pessoas consideradas de relevância artístico-
cultural para o meio de arte de Curitiba, para serem “entrevistadas” e comporem o corpo do livro junto com eles.
Foi uma das possíveis escolhas, porque todos nós indicamos de quatro a cinco pessoas e nem todas se repetiram no
conjunto de indicações... Não sei se foi a melhor, mas é muito difícil fugir de um gosto pessoal, e de uma direção.
3 Os casos de Artur Freitas e Marco S. Mello são exceções porque na época, em 2009, eu estava próxima
deles e de suas ideias a respeito de arte (muito por causa do Tony). Marco não chegou a indicar nomes para o livro,
porque minha decisão de retomar a conversa com ele aconteceu em 2012-13.

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Foram entrevistados no ano de 2009 Artur Freitas (crítico, historiador e professor
universitário), Carina Weidle (artista e professora universitária), Cleverson
Oliveira (artista), Marco Silveira Mello (historiador e galerista) e Tony Camargo
(artista). Em 2012 e 2013, Eliane Prolik (artista), Fábio Noronha (artista e professor
universitário), Geraldo Leão (artista e professor universitário) e Rossana Guimarães
(artista e professora universitária). As conversas, apesar da distância de realização
entre elas, não expressam esse lapso em seu conteúdo. A equipe tratou de cuidar
para que houvesse um feedback generoso entre edição e entrevistados, e mesmo
as que ocorreram em 2009 foram revistas para a presente publicação4. Também
não sugerimos aqui uma ordem para a leitura das conversas, apenas deixamos
evidentes e marcadas suas datas, como de fato aconteceram. O leitor pode e deve
se sentir muito à vontade para orientar a leitura a seu bel prazer. Joana Corona,
nossa editora, chegou a discutir e construir com Dayana uma ordem que, segundo
elas, considera o fluxo e a fluência de leitura de acordo com a sequência dos textos,
os encontros entre as falas e o “peso” ou complexidade delas, mas que não cheguei
a adotar porque não foi possível uma interlocução maior sobre o assunto e não
consegui abarcá-la sem a presença de Joana5. Mas deixamos aqui, em homenagem
a ela, registrada sua sugestão de leitura, nesta sequência: Carina Weidle, Cleverson
Oliveira, Tony Camargo, Fábio Noronha, Marco Mello, Rossana Guimarães, Artur Freitas, Eliane
Prolik e Geraldo Leão.

Os sete artistas e dois teóricos são “questionados” a partir do olhar de uma jovem
artista, não tão jovem assim, que sou eu, e uma antropóloga que pesquisa arte
contemporânea, a Dayana, minha parceira desde o início. Esses encontros são
tratados e nomeados como conversas porque, como elas, são abertos e não fechados
e, apesar de existir quem pergunta e quem responde, isso poderia ser alterado
sem impedimentos. A conversa é muito característica, já que eu e Dayana
(principalmente eu), aparecemos falando e emitindo opiniões em praticamente
todas elas. O ponto de partida, na maioria dos casos, foi indagar sobre arte e
arte contemporânea, para desencadear o papo, que, daí, toma seus rumos. São
conversas simples, sem “preparo” de ambas as partes, apenas em disposição ao
diálogo, e que, muitas vezes, desviam para diferentes assuntos e oscilam entre
vontades minhas e de Dayana6.

4 Para uma descrição desse processo, ver Detalhes da edição, p. 326.


5 Joana faleceu em 16 de março de 2014 e, depois disso, as conversas ainda sofreram alterações.
6 Em geral, nossas perguntas e motivações surgem de acordo com a conversa, o ambiente, as obras que
estamos vendo, etc., mas acho que podemos identificar duas vontades que de certa maneira constituem nossas
bagagens, mesmo não instituindo uma regra nas conversas: a de aprofundar questões artísticas e das obras por
mim, e de se adentrar nas relações sociais estabelecidas culturalmente entre obras e personagens e investigar o meio
artístico, pela Dayana. Vontades complementares, mas que direcionam a conversa para lados distintos – quando
falamos de um museu, por exemplo, não estamos falando de nada relativo à profundidade da obra de um artista, nem
de como realizou determinado invento, que coisas passaram por ele antes de uma determinada execução, durante
e depois, como a diferença entre uma intenção e sua realização, entre tantas outras especificidades. Assuntos que
adentram as relações entre as obras e suas implicações para os artistas (tanto relacionados à produção das obras,
quanto às problemáticas nelas contidas). A não ser que o museu (ou o que quer que seja) esteja problematizado
no trabalho de tal artista. Mas as obras passam pelos museus e esses museus constituem visualidades, formam
lugares para a arte (no imaginário, na vida e na sociedade) – a partir das obras de arte. Este processo é parte do
contexto cultural e social em que as obras, os artistas, o público e os outros personagens transitam, que se aproxima
mais das relações cara a cara dos sujeitos e das obras e seus percursos, e da própria vida; e menos dos embates reais,
ou utópicos, ou profundos e intensos, ou necessários e entregues com os tais objetos, por aqueles que os produzem
(sem ideologias ou misticismos). Uma zona, diga-se de passagem, nada confortável.

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CONVERSAS SOBRE

Nossas “questões” não foram programadas de antemão, somente às vezes alguma


pergunta inquietante e latente para uma pessoa tal. Em geral, apenas esboçamos
coisas de nosso interesse para que pudéssemos permitir que os assuntos se
desenvolvessem de acordo com o momento nosso e de cada entrevistado, com a
mudança de cada um frente a cada novo dia, a cada condição e/ou o desenrolar de
cada conversa – a resposta que cada um pôde dar para aquilo naquele momento,
coisas que reverberavam em seu pensamento cotidiano e em sua prática artística,
ou um reflexo/resposta (àquela pergunta que pôde ser feita também naquele
momento – uma pergunta/reflexo). O livro traz percepções semelhantes e diferentes
– inclusive sobre o que é ou não arte, ou o que pode ser; formas de se relacionar com
o meio, com o mercado, pensamentos, vivências, teorias, elucubrações. Cada texto
é o registro de um encontro com uma pessoa/um momento, algumas horas apenas,
e não tem a pretensão de descrevê-las em sua total abrangência e complexidade,
nem de relacionar os assuntos à sua história ou a marcos históricos vividos por
elas, de dentro da arte. Não tem a ver tanto com biografias, mas com a mistura e
existência dessas biografias no amplo universo das artes plásticas. As perguntas
não buscavam o máximo “entendimento” de cada entrevistado sobre um tema,
mas, antes, acompanhavam a conversa, considerando cada vivência artística e com
a arte, percursos e atuações dentro do campo e um pouco do “olho mágico” através
do qual cada um vê e vive este universo: cada modo de ver determinadas coisas, com
todos os limites deste formato, do próprio recorte temporal e do fato de ser o registro
de um momento também editado. Contudo, os assuntos nos revelam muitas coisas
e se mantém atuais, mesmo variando dentro de cada perspectiva pessoal.

Pode ser estranho, até, fazer um livro com momentos tão, de certa forma, fugazes,
mas é justamente isso que me encanta (e também à Dayana) neste projeto, um livro
de “sopros”, um paradoxo: a materialização de um momento – quase como um frame
cinematográfico (dos 25.000 frames do Cleverson) ou um frame da vida, uma imagem,
uma fotografia, um registro. Acho que este livro tem um pouco essa dimensão.
Algo abrangente dentro de um recorte, um olhar e vida específicos, peculiares e
intransferíveis. O pessoal dentro do público. A questão de pensar a arte enquanto
coisa pública – a partir do que é pessoal e único – evocando um coletivo maior,
colocando a arte como atuação comprometida com a sociedade. E isso de alguma
forma se expressa no conteúdo do livro, talvez, porque esteja realmente presente no
pensamento, na vida e na fala de cada uma destas pessoas7. Outra coisa que ficou,
por vezes, expressa em minhas falas (e que talvez seja também uma motivação
para mim especificamente) foi a vontade de tentar encontrar ou de investigar
como nascem as escolhas de cada um, principalmente as escolhas para se fazer um
trabalho de arte. Claro que é uma investida utópica e que já prevê o próprio fracasso.
Mas, como consolo, reaparece na relação do indivíduo com o contexto histórico
e cultural, porque a criação de um artista é um misto dos aspectos individuais e
sociais8.

7 Podemos observar isso clara e especificamente num trecho da fala do Fábio: “Portanto, eu só faço arte na
medida em que coloco meu fazer, minha prática, em relação a um público, a um sistema, a outras pessoas que vão
repensar e colocar esse objeto como um problema dentro de circuitos possíveis, junto comigo”.
8 Geraldo trata desse assunto, ao menos, nas suas duas primeiras falas. Aqui vai um trecho pequeno:

26
O leitor é convidado a uma experiência quase antropológica nestas leituras: através
das falas e conversas, muitas coisas vão se revelando, à sua maneira, ao seu tempo.
Minha participação evoca um pouco essa sensação, por conta da relação de certa
proximidade com as pessoas: como se, no processo de desenvolvimento do livro, ela
fosse semelhante a uma janela, ou abertura para se enxergar “de dentro” as coisas,
algo como posicionar uma câmera no interior de uma cena, pela qual a câmera
passa a estar envolvida.

Não sou entrevistadora, nem historiadora, nem teórica, na verdade, sou uma
metida que resolveu fazer um livro de entrevistas para inventar uma forma de
conversar com pessoas e poder mostrar isso a outras. E essas definições, ou essa
necessidade de definição (e autodefinição), penso como uma herança que nosso
processo de escolarização, incluindo a academia, nos traz. Tirei uma licença poética
para criar e conduzir isto de uma maneira muito aberta. Acho que posso até olhar
o livro por outro ângulo, talvez por estar também imersa nele. Muitas de minhas
opiniões, ideias, questões e ingenuidades estão expressas nas minhas falas, coisas
que tenho que assumir (nem a edição pode reverter, e nem foi essa a intenção). É
interessante notar como eu também sou um personagem nesta história (como bem
tratam do assunto Artur Freitas e Cleverson Oliveira em suas falas), ou uma figura
neste jogo/álbum (como fez o amigo e colega C.L. Salvaro em seu trabalho Álbum9)
e também o público deste acontecimento extra-ordinário. Desse assunto tratam
Geraldo, dizendo a mim que “Curitiba somos nós”, Fábio, comentando sobre sua
lista de e-mails, Tony, expressando que é ele quem vê e atesta primeiramente ao
seu trabalho o caráter de arte ao afirmar: “Quando o objeto está ‘pronto’ [....]”, ou
que algo se configura enquanto objeto de arte para o público “apenas quando esse
objeto, que já ‘conferi’ como arte, efetivamente passa a existir no mundo da arte,
o que na prática significa a sua exposição”, e também Eliane, falando do aumento
de público causado pelos investimentos de grandes museus e universidades e
mencionando a importância dos museus para nossa formação visual.

Na introdução do livro A arte da entrevista10, organizado pelo jornalista Fábio Altman,


ele comenta que a entrevista é “a técnica mais produtiva em busca da informação
correta”. Ao ler a frase, fiquei intrigada. Porque técnica produtiva ou informação correta são
termos muito definidores e restritos para as divagações possíveis ou as outras possibilidades
que podem surgir em uma conversa ou entrevista, inclusa a de não se chegar a lugar
algum. Logo percebi que este seria um pressuposto para quem tem a “correta” pergunta,
ou de quem quer especular alguma resposta, talvez um pressuposto jornalístico ou
investigativo de algo, o que pode ser válido para uma entrevista sobre arte com um
artista (aliás, isso acontece muito), mas acho que seguimos na contramão desse

“Então, esse ponto de contato entre a história, a cultura e a vida fenomenológica – aqui e agora – é que é o momento
da arte, o momento do trabalho”. Outro: “Mas o que o trabalho, o que a vida da gente trata é dessa mistura de
acontecimentos que é única, que é sempre irrepetível, que, às vezes, tem a ver só com a sua subjetividade, com a sua
experiência pessoal, junto com essa carga que recebemos pronta da cultura. E o nosso trabalho como artista é lidar
com esse fio da navalha, onde tudo está junto”.
9 Álbum, 2006-07. Serigrafia, 10,5 x 9 cm cada. “Partindo do circuito local da arte em Curitiba, o artista
propôs a criação de um álbum onde as ‘figurinhas’ são retratos de pessoas ligadas ao meio artístico.” Do texto de
Marcos Hill, Inserções afetivas em circuitos permeáveis, disponível em: http://salvaro.tumblr.com/textos/marcos_hill
10 ALTMAN, Fábio (Org.). A arte da entrevista. Trad. Inês Antonia Lohbauer, Maria dos Anjos Santos
Rouch, Rosane Pauseiro Pousada. São Paulo: Scritta, 1995.

27
CONVERSAS SOBRE

raciocínio. A forma como conduzimos todo o processo e nos colocamos frente a


cada pessoa justamente questiona esse correto e a existência de uma técnica produtiva
rígida. Afinal, qual seria a informação correta? O que pode ser dito correto em arte?
Como definir o que é arte? Uma técnica produtiva está a serviço de quê? Sabemos
que cavamos algumas respostas, fomos atrás de algumas informações, não em
busca da informação correta, mas de uma informação reveladora, ou em busca
de uma revelação, daquilo que se dá naquele instante e naquela circunstância. Até
porque a vida é dinâmica e os diferentes interesses dos agentes envolvidos com arte
– que a produzem, veiculam, mensuram, comercializam e promovem (artistas,
pensadores diversos, galeristas, especuladores) fazem-na se ressignificar e se
expandir constantemente.

O que temos, creio eu, é, a partir de Curitiba, uma introdução ao pensar da arte
por aqueles que a produzem, a experienciam e a escrevem de alguma forma numa
história – uma construção dada por individualidades. Um start para discutir
questões de arte na contemporaneidade.

O livro é mais um parto meu. Mais um, porque já tenho dois. E uma coisa que
aprendi com eles é que existem coisas para as quais necessitamos nos entregar.
Não adianta querer controlar tudo calculadamente, o controle se dá na medida da
confiança e da entrega. Um processo transformador. Todo o cuidado que mantive
foi para preservar a essência daquelas falas, daquelas pessoas, daqueles encontros,
das trocas e sensações ali contidas (outra utopia levada a cabo). Poder conversar,
ouvir as gravações muitas e repetidas vezes, entrar nas conversas, foi, para mim,
uma experiência muito forte e concentrada de revelações e uma escuta de mim
mesma. Além de surpreendente, pois muitas suposições ou ideias foram quebradas,
reformuladas e transfiguradas no ato da conversa. Acredito que o processo de
quem lida responsavelmente com arte seja esse, de estar sempre preocupado e
questionando o que está instituindo ou edificando, mas, como comentam Rossana
e Eliane, mantendo a liberdade necessária. E construindo o que for de uma forma a
não estar fechando nada... como principalmente fazem os artistas.

28
Sobre nós: um pouco da minha trajetória, minha relação com Dayana e
nossa parceria neste livro

Formei-me na Embap/Unespar em 2004. A faculdade, confesso, foi uma experiência


um tanto frustrante no aspecto artístico-intelectual, apesar de ter havido muita
diversão em meus anos de bacharelado, movimentando-me pelos circuitos
culturais da cidade. Tive de parar os estudos por um ano porque engravidei e,
em maio de 2001, dei a luz à querida Valentina, primeira, grande e intensa
transformação em minha vida. Concluí, então, o curso dois anos após o devido. No
final de 2003, realizei o primeiro trabalho importante para mim, uma instalação
para o 60° Salão Paranaense. O que contribuiu para isso e para a minha mudança
radical de percurso, sem dúvida, foi eu ter conhecido os artistas Tony Camargo e
Cleverson Salvaro naquele mesmo ano. Ficamos muito companheiros e com Tony
tenho uma relação mais íntima que se estende até os dias de hoje. A influência
deles na forma como passei a ver o “mundo da arte”, as obras de arte e os artistas
foi grande. Pude acompanhar suas discussões e conversas, a maneira respeitosa
como tratavam os trabalhos de cada artista, os diálogos empolgados sobre novos
trabalhos e sobre artistas paranaenses como João Osório Brzezinski e Miguel
Bakun, por exemplo, bem como sobre as exposições que aconteciam em Curitiba,
no Brasil e no mundo. Além disso, tive com eles a oportunidade de realizar diversos
projetos (bem importantes para mim foram a intervenção nas escadas do SESC da
Esquina e o Escritório, ambos em 2004 11), de receber seu incentivo artístico e, através
deles, de conhecer outras grandes pessoas do meio.

A convivência com Dayana já é mais antiga, remonta a 1997, ambas então com
16 anos. Fomos amigas de bairro, tivemos uma relação bem próxima quando
adolescentes e depois nos afastamos um pouco por decorrência das universidades,
mas mantínhamos contato. Em 2004, Dayana foi para Santa Catarina trabalhar
com o ERRO Grupo, que fazia teatro de rua, performances e intervenções urbanas
(coisa que ela já produzia aqui em Curitiba com a Companhia Silenciosa). Cursava
Ciências Sociais na UFPR e seu foco era antropologia desde o primeiro ano. Antes
de ir para Florianópolis, já era bolsista de iniciação científica e trabalhava com
arte contemporânea (naquela época, intervenções em espaços públicos e urbanos).
Terminou a graduação em 2005 e, em 2007, entrou no mestrado em Antropologia,
com a proposta de continuar estudando a arte contemporânea e seus fluxos, mas

11 Em 2004 foi realizada no MAC-PR a proposta de uma exposição coletiva com 18 artistas, encabeçada
por Otávio Roesner, William Machado e Tony Camargo. Para ela, o grupo realizou algumas reuniões e numa delas
surgiu o Escritório. Uma proposição coletiva levada a cabo pelo Cleverson Salvaro, eu, a Vanessa Chaves de Carvalho
e o Tony, e realizada durante o mês de setembro de 2004, onde nós montamos em uma das salas do museu um
escritório e trabalhamos nele todos os dias, agenciando e divulgando ações artísticas (como exposições e eventos que
aconteciam na cidade) e organizando diversos debates e falas abertos ao público geral. Participaram dessa exposição:
Bruno Tomé, C.L. Salvaro, Cirilo, Cláudia Costa, Claudia Washington, Juliana Burigo, Juliano Antoceveiz, Karen
Ricci, Lilian Gassen, Lívia Piantavini, Lúcio de Araújo, Marlon de Azambuja, Otávio Roesner, Renato Neotti,
Tatiana Stropp, Tony Camargo, Vanessa de Carvalho e William Machado.
Nessa exposição surgiu o convite para alguns artistas realizarem intervenções nas escadas do SESC da
Esquina, durante o Congresso Internacional do Medo. Eu realizei um trabalho chamado Plano Inclinado, um desenho
de esmalte sintético vermelho brilhante sobre as paredes, piso e teto do local. Os artistas eram: C.L. Salvaro,
Vanessa Chaves de Carvalho, Margit Leisner, Juliana Burigo, Lúcio de Araújo, Tony Camargo e William Machado.

29
CONVERSAS SOBRE

desta vez a partir de suas instituições (museus, universidades, editais, salões...).


Por conta do mestrado, onde pesquisou o trabalho do Tony, ela passou a ir com mais
frequência à nossa casa.

Em 2005 e 2007, incentivados pelo diálogo existente entre alguns artistas mais
experientes – em especial o Tony e o Cleverson (como já mencionei), mais a Lilian
Gassen, a Lívia Piantavini, o William Machado e a participação nas oficinas com
Geraldo Leão –, eu, Fernando Rosembaum e Bruno Tomé realizamos, juntos,
duas exposições importantes com debates abertos ao público, Preâmbulo e Dois,
ambas realizadas no Memorial de Curitiba. Em 2008, juntamente com outros
artistas, participei de um grupo onde discutíamos a produção de cada integrante
alternadamente. Grupo que começou pequeno, com os integrantes do Pipoca
rosa12 e a Tatiana Stropp, para discutir pintura, e que foi se abrindo para novas
participações  – 
chegaram a participar (talvez faltem alguns nomes aqui, pois
muitas pessoas entraram e saíram ou participaram algumas poucas vezes): Tony
Camargo, Lilian Gassen, Lívia Piantavini, William Machado, Tatiana Stropp,
Deborah Bruel, C.L. Salvaro, Simara Ramos, Fernando Rosembaum, Marisa
Weber, José Mianutti, Jack Holmer, Felipe Scandelari, Daniel Chaves, Cristiane
Silveira. Dayana participou como ouvinte em algumas das reuniões, que ocorriam
nos ateliês, nas exposições ou onde estivesse o trabalho do artista da vez. A Joana
Corona acompanhou o Cleverson (C.L. Salvaro) uma vez, pelo que me lembro,
e o Marco Mello, o Fernando Burjato e a Ana Brengel chegaram a participar de
uma reunião. Também houve uma reunião na casa do Otávio Roesner. Nesses
encontros, um artista mostrava seu trabalho e o grupo debatia abertamente todas
as questões a respeito dele que estavam ao seu alcance. Essa experiência em grupo
foi muito importante para mim, no sentido de discussão e aprofundamento sobre
o que produzíamos. Em 2009, paramos sem explicação os encontros do grupo,
simplesmente não voltamos a agendá-los, cada um seguia seus trabalhos e vida. Eu
produzia meus trabalhos para a Bolsa Produção, um projeto em que eu tinha uma
verba considerável para realizar obras, e convidei a Dayana para ser minha parceira
na realização da contrapartida: as conversas. Como ela estava pesquisando e se
envolvendo com o cenário artístico curitibano, para ela poderia ser algo interessante
e proveitoso, e, por ser uma pessoa próxima e me conhecer há tanto tempo (inclusive
numa relação pessoal), poderia ajudar a desvendar coisas importantes para mim
nesse trabalho, a mim mesma, e me auxiliar na minha busca (porque já me
aconselhava em meus projetos e textos anteriormente). Um olhar mais teorizado e
disciplinado – ou acadêmico – , um olhar externo de observadora e pessoa “comum”,
alguém que poderia puxar os assuntos ou as questões para o entendimento geral:
dúvidas de quem não está muito acostumado com termos e expressões específicos
utilizados para o debate de arte, um jargão que existe ali como em outros campos
do conhecimento.

12 Grupo Pipoca rosa, composto por Lilian Gassen, Lívia Piantavini, Otávio Roesner, Raíza Carvalho, Tony
Camargo e William Machado. Em 28 de novembro de 2000, o grupo realizou a Performance das pipocas, que consistiu
em distribuir 10.200 pacotes de pipoca de canjica na frente das principais instituições artísticas de Curitiba. Não se
consideravam um grupo artístico, a não ser por essa ação, mas mantinham regularmente encontros de debate dos
trabalhos individuais de cada integrante.

30
Como as conversas seriam gravadas em áudio, e nós tínhamos a intenção de
deixar a coisa fluir o mais espontaneamente possível, o controle foi uma coisa
banida de minha vista (até porque eu me permiti perdê-lo e talvez nem fosse
capaz de o manter caso quisesse, mesmo). De certa forma, a Dayana foi a pessoa
escolhida para trazer um pouco desse controle durante as conversas e, ao mesmo
tempo, não tornar a conversa tão específica a ponto de ser entendida apenas pelos
nossos pares. Certamente eu fui surpreendida com cada situação, cada debate,
e o encontro com cada pessoa foi diferente em vários aspectos. Mesmo o que
pensava da Dayana muitas vezes se inverteu, porque a conversa foi levada para
um rumo totalmente diferente do que eu esperava e, até mesmo, queria. Esse fato
acabou ampliando o leque de possibilidades e rumos para cada conversa e também
evidenciou as diferenças de cada uma. Acho que juntas buscávamos uma ajuda
para ver o mundo... E acho que nossas relações continuam a se estender nesse
sentido.

Para registrar, durante a produção deste livro, um tempo longo, a vida, que seguia sem brechas, nos
deu suas surpresas. Antes de realizar a primeira conversa em 2012, minha segunda filha, Olga, nasceu,
nos preenchendo, nos completando e reativando em nossa vida familiar a alegria, a intensidade, a
transformação e o amor. Esse foi um acontecimento que me despertou outros olhares sobre este livro,
sobre as relações acadêmicas, sobre o circuito de arte, sobre a forma como vida, arte e responsabilidade
se conjugam e me causou grande impacto, e ainda causa, por evocar em mim um processo de reavaliação
pessoal. Dois anos e três dias depois, nossa amiga e parceira Joana faleceu, deixando uma falta grande
em nossos corações e entorno. Nesse meio-tempo, outras coisas não deixaram de acontecer, mas de
fato aqui não cabe a menção, pois se trata apenas de um livro, e não de uma vida toda (como eu talvez
pense).

31
tony camargo
Conversamos com Tony
Camargo na noite de 27
de maio de 2009, em seu
ateliê-residência no bairro
de Santa Felicidade, em
Curitiba; na época, um
escritório no piso superior
da edificação. Este é
um ambiente em que
estamos em casa. Juliana,
literalmente, pois Tony é
seu companheiro, e Dayana,
pelas inúmeras visitas que
já fez ao casal. Esta foi a
primeira conversa realizada,
da série que apresentamos
no livro.
tony camargo

1: FP10, 2007. Impressão inkjet sobre tela aplicada em poliestireno, 55 x 71 x 5 cm. Acervo MACRS.

36
Juliana: Tony, gostaríamos de ouvir e registrar um pouco das suas opiniões, do
seu modo de ver o mundo e pensar arte e, também, do seu posicionamento como
artista.

Dayana: Pensamos em abrir as conversas com uma questão bem genérica: o que é
arte contemporânea? Como você pensa e se relaciona com ela? Em minha opinião,
você é um artista que pensa a arte de uma forma bem calculada. Gostaria de ouvir
um pouco sobre isso e sobre como você está se inserindo no meio artístico.

Tony: Penso muitas coisas... O simples fato de querer ser não transforma ninguém
em um artista, acredito que essa é uma das principais coisas a se levar em conta.
Por melhor que seja o “curso”, a “escola” que você faça, ser artista é sempre algo
consequente do ato de criar e produzir arte, consequente de uma produção. Acho
que, quando um indivíduo decide criar uma arte eminentemente contemporânea,
que passará a expor publicamente, está assumindo uma responsabilidade muito
grande. Tenho várias questões na cabeça, um monte de loucuras... Eu me expresso
através da arte, faço com arte as coisas, e não faço uma arte que possa ter bula,
receita ou ingredientes.

J: E como você pensa seu posicionamento, seu lugar como um artista profissional?

T: Meu posicionamento pode ser entendido a partir do trabalho que faço. Estou
consciente da dinâmica e da logística de desenvolvimento que ele pode ter
no mundo. Muitos de meus trabalhos chegam ao limite da ideia palpável de
imagem, e quase não existem coisas palpáveis neles. Mas confecciono coisas reais,
realmente são objetos o que faço, objetos que demandam e dependem de uma
logística de existência. Então, estou sempre prestando atenção nisso. Não sou o
melhor empresário do meu trabalho porque não invisto em sucesso e dinheiro,
invisto em outras coisas, mas creio saber suficientemente como administrá-lo. Até
o momento, pelo menos, tenho conseguido manter-me em condições satisfatórias
profissionalmente. Para mim, o mercado está ativado no museu e em quaisquer
outras instâncias do meio artístico da mesma forma que está na galeria e na feira
de arte, tudo se move e funciona automaticamente em um mesmo sentido. Ser
um profissional, pensar em uma carreira, produzir a obra, tudo isso tem o mesmo
sentido, que o mercado rege. As exposições são todas consequências do mercado,
não só nas galerias, nos museus também, em todos os lugares. O mercado está
envolvido ou se envolve sempre, direta ou indiretamente. Para mim, portanto, ser
um artista profissional é manter efetivamente uma pesquisa visual no mercado de
arte.

J: O que é ou qual é o limite da ideia palpável de imagem? Como assim?

T: Quis dizer que meus trabalhos, mais especificamente os Fotomódulos1 e as


Planopinturas2, mesmo sendo tão objetuais, não são tão “maciços”, porque se

1 Fotomódulos, série de trabalhos do artista onde ele articula imagem fotográfica, pintura e objeto.
Exemplos são as imagens 1, 5, 11, 12 e 13.
2 Planopinturas, série de trabalhos do artista onde ele faz uma espécie de referência a projetos de possíveis

37
tony camargo

fundam e se firmam na natureza atemporal da imagem em um raciocínio planar,


ou virtual. Uma Planopintura, por exemplo, tem a função de conceber a existência
de algo externo à sua quadratura, de projetar uma ilusão. Desse modo, mesmo
embora ainda haja sobre a tela a tinta da impressão e a fisicalidade do pigmento, a
imagem deixa de ser tão palpável. Esses trabalhos estão justamente nesse limite,
para o meu entendimento.

J: E o que você vê de importante, percebendo o contexto e a produção contemporânea,


que te leva a fazer as escolhas (formais, poéticas e conceituais) que você faz no seu
trabalho?

T: Penso que as escolhas não são decisões, são consequências. Eu penso que o artista,
mesmo desejando, não deve simplesmente fazer escolhas a partir daquilo que vê,
seja no mundo ou no seu meio particular. É possível, mas é muito difícil escolher...
Creio que é mais saudável o artista tentar desenvolver, o mais espontaneamente
possível, algo específico que seja ainda estranho ao seu conhecimento, que de
alguma forma escape de todos os problemas já resolvidos por outros artistas que
conhece, para, aí sim, obedecendo à natureza daquilo que já foi iniciado, fazer
as respectivas escolhas. Se perguntássemos ao Volpi por que ele escolheu pintar
bandeirinhas, provavelmente não teríamos em sua resposta uma razão particular,
porque ele simplesmente estava dentro da coisa. Chega um momento em que a
obra escolhe o caminho necessário a ser trilhado, portanto, mesmo que queira,
não é mais o artista quem escolhe o que fazer. Com meu trabalho tem sido assim,
atualmente.

J: Assim como o Volpi encontrou as bandeirinhas, você encontra coisas. O que o faz
continuar depois que você encontra essas coisas?

T: O que me faz continuar são as coisas que ainda não encontrei, que ainda não sei
o que são. Sempre preciso encontrar algo novo para poder conhecer a natureza desse
algo, e não simplesmente para conferir ou atestar sua existência. O que acontece
é que um bom trabalho apresenta um conhecimento que se amplifica, algo que
está sempre em continuidade. Isso é natural. Eu sempre acho que não sei fazer as
coisas. Não que eu seja modesto, sei que sei fazer bem o que faço, mas também sei
que não posso me convencer. Se quero que tudo se desenvolva naturalmente, não
posso achar que o trabalho, por melhor que fique, já encerra o assunto geral da
pesquisa. Preciso manter minhas dúvidas e curiosidades.

D: Você fica inconformado?

T: Não necessariamente, porque a tensão é tão forte que se me sentir inconformado


creio que posso até acabar depressivo. Mas realmente eu nunca estou satisfeito.

D: Há pouco, você falou sobre a responsabilidade de se fazer arte contemporânea.


Você pode falar um pouco mais sobre isso?

pinturas. Exemplos são as imagens 2, 3, 4, 7, 8, 9 e 10.

38
2: P53, 2012. Impressão inkjet sobre tela aplicada em poliestireno, 53 x 73 x 5 cm. Coleções: Sérgio Carvalho e Itaú
Cultural.

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3: P35, 2008. Tinta sintética sobre MDF, 121 x 69 x 5 cm.

40
4. P55, 2012. Impressão inkjet em tela aplicada sobre poliestireno, 62 x 62 x 5 cm.

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5: FP56, 2010. Impressão inkjet sobre tela aplicada em poliestireno, 57 x 65 x 5 cm.

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T: Fazer arte não é apenas criar algo bonito, impressionante ou virtuoso. Muito
mais que isso, é necessário descobrir e revelar exatamente por que o bonito, o
impressionante ou o virtuoso existem e como existem. Foram muitos os artistas
que já fizeram e pensaram a arte antes da gente, e isso gerou um conhecimento que
não pode ser omitido ou desconsiderado. Para transmitir um pensamento de arte,
a palavra que o escritor vai utilizar em seu texto, por exemplo, é muito importante,
porque ele está sendo responsável pela formação cultural. É difícil pensar em algo
que venha antes da cultura, mas parece que a arte vem. Não posso fazer cultura,
simplesmente, assim como não posso usar apenas o domínio técnico para fazer um
trabalho, uma pintura. Tenho que fazer uma coisa estranha à cultura, mas que
esteja relacionada a ela de alguma forma, como se eu fosse uma espécie de gerador
de cultura. Enfim... A grande responsabilidade de se fazer uma arte contemporânea
é esta, a de que você está gerando um novo conhecimento, que deve revelar e ajudar
a transformar o contexto atual, mas que significativamente só existe firmado sobre
as bases de um conhecimento já estabelecido na história e na cultura.

J: Tem uma frase de um texto seu de 20083 da qual eu gosto muito: “buscar o belo na
clareza, não na verdade”.

D: Qual a diferença entre clareza e verdade?

T: No caso desse texto, acho que eu estava querendo dizer que não me interessa
afirmar alguma verdade ou descobrir cientificamente por que é que o mundo existe,
por que é que as sensações existem. A verdade, assim como prova, frustra. Para
mim, às vezes, até interessa mais não descobrir nada, deixar as coisas como estão,
mas conseguir vê-las integralmente, com muita clareza. Criar uma obra de arte
não significa simplesmente obter o resultado de uma equação matemática, é muito
mais que isso, é revelar o desconhecido sem encerrar seu mistério, é transcender a
matéria, é obter um avanço espiritual.

J: Por que um avanço espiritual? Você consegue explicar?

T: Porque, assim como todo trabalho dignifica o trabalhador, a obra de arte também
dignifica o artista, e a intensidade, a força do trabalho realizado, é o que mede essa
dignidade. Na arte, sentir-se digno pelo trabalho é extremamente reconfortante
para o processo mental, de modo que o artista passa a contemplar e compreender a
existência real de algo novo, algo que transcendeu seus limites mentais, e é nisso,
nesse fenômeno, que identifico – embora saiba que essa é uma forma de visão
particular minha – um aprendizado natural de vida, como se fosse uma espécie
de respiro, que expande a sensibilidade do espírito. Ou seja, vejo o artista como
alguém que sente intensamente na sua prática, a cada passo, o progresso da alma
em cumprir sua tarefa neste mundo.

D: Parece-me que é importante para a arte contemporânea ser problematizadora e

3 CAMARGO, Tony. Texto da exposição Tony Camargo, 2008. Galeria Casa Triângulo, São Paulo.
Disponível em: http://www.tonycamargo.net/index.php?option=com_content&view=article&id=4:tony-
camargo&catid=2:textos&Itemid=4

43
tony camargo

não afirmativa. Se ela é afirmativa vira ingênua, não cria um campo de tensão, fica
como se fosse uma alegoria daquilo que alguns chamam de cultura – enquanto algo
contraposto à arte – e, na verdade, ela pretende outra coisa, não?

T: Pelo que percebo, existe um grande número de artistas fazendo uma arte que,
ao contrário do que deveria ser, não é problematizada ou problematizadora, não é
expansiva e não tem essa tensão como você está colocando. Porque as informações
contidas em seu trabalho, embora verdadeiras, já existem no mundo e realmente
funcionam, mas não como arte, porque não abrem nenhum caminho para
discussão. A maioria dos trabalhos atuais, principalmente dos artistas mais
jovens, têm sido afirmativos de uma simplória verdade já conhecida. Sem entrar na
questão ser arte ou não ser arte, que penso ser muito mais profunda, tenho a impressão
de que hoje o ingresso profissional se dá cada vez mais cedo, por exemplo. Por isso,
penso que a coisa vai ficar complicada para a arte contemporânea, ou para essa falsa
arte contemporânea. Já está complicada, na verdade, mas disfarçada pelo sistema.
O design, a publicidade, a moda, o jornalismo, o cinema, e ainda outras artes
como a música e a dança, todos estão concebendo questões verdadeiras do mundo
através de tradições de linguagem específicas, como a pintura, por exemplo. Esse
conhecimento está acumulado. Tem muitas coisas que vemos como obras de arte
em museus e galerias que não nos oferecem nada além do que um trabalho de design,
de moda, oferece. São trabalhos que não entendo como fenômeno da arte, como
pesquisa e investigação, e sim como uma simples criatividade formal baseada no
que já existe no mundo, como fazem os designers e os estilistas que são, inclusive
e muitas vezes, mais responsáveis e investigativos do que os próprios artistas.
Infelizmente, a meu ver, vemos muitos artistas “perdendo feio” para outros
profissionais no seu próprio ramo. Essa é realmente uma situação problemática da
arte contemporânea, o fato de os artistas saberem tão pouco e acharem que sabem
demais. Se transformaram e se autoidentificaram como artistas antes da hora
adequada, muitos por deixarem a vontade de “ser artista” se sobrepor à vontade de
conhecer a arte, e por conta disso fazerem escolhas tão simplórias que nem mesmo
conseguem possibilitar um eventual desenvolvimento à pesquisa.

D: Será que muitos artistas, por um outro senso de responsabilidade ou por um


saber diferenciado, acabam se permitindo experimentar mais e levar sua relação
com a arte às últimas consequências, jogando com as coisas do mundo e deixando
que o trabalho vá se constituindo? Alguns artistas se permitem um processo
investigativo que tem como proposta se colocar no mundo e descobri-lo, um processo
que está em outro lugar que o conhecimento acadêmico sobre arte, por exemplo,
está.

T: Esse é realmente o princípio de muitos artistas contemporâneos, que fazem


uma arte livre e deliberada, desvinculada de qualquer compromisso que o “eco” do
modernismo possa trazer. Aliás, esse argumento baseia a obra de Andy Warhol, e está
no centro da pop art e da poética de vários artistas até mesmo anteriores, como uma
liberdade quanto ao compromisso criativo explícito no pensamento modernista.
Liberdade pela qual o artista pode desenvolver qualquer coisa a priori, e o avanço da

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linguagem seria dado pela sua escolha, independente de uma relação direta da obra
com a história da arte e com a produção dos outros artistas. O problema atual criado
pelo mal-entendido e pela confusão que se faz disso é bem grande. Acho que seria
mais fácil vermos, hoje, boas exposições de arte contemporânea se colocássemos no
museu o meu avô fazendo o balaio de taquara dele. Ou artistas populares que fazem
sim a coisa livremente, através de uma escolha, mas que ao menos prestam atenção
na coisa que estão fazendo e correspondem à sua real natureza. Você encontra,
no produto que o artesão está fazendo, a arte dele. Aí é que está o problema dos
artistas: em muitos trabalhos não se encontra a arte, só a ideia. Não adianta achar
que podemos colocar novamente coisas dentro de uma janela, fazer com que as
pessoas olhem para dentro dela e vejam a vida, é impossível. Você pode fazer o que
quiser, mas não tem como se livrar da natureza da linguagem que usa. Então, por
mais livre que seja em relação à linguagem, penso que, se você se esquecer desse
compromisso natural, a partir do momento em que já está dialogando com alguma
tradição, provavelmente não será bem-sucedido na sua arte. Ela não vai ser bem-
feita e pode cegar você. Porque criar brinquedos e brincadeiras e impor isso como
se fosse arte, alegando simplesmente o fato de ser um sujeito autor livre, é uma
grande irresponsabilidade e um desserviço para a sociedade, a meu ver. Outro dia,
em uma exposição coletiva em São Paulo que tinha dois trabalhos meus, o curador
e a equipe de montagem acharam por bem relacionar os trabalhos pelo seu formato
externo, fazendo com que as duas peças praticamente se transformassem em um
único trabalho, coisa que eu jamais faria, mas que realmente acontece todo o tempo
em curadorias e exposições coletivas. Preocupo-me em mostrar o meu trabalho
sempre nas melhores condições porque não posso, nem quero, enganar ninguém.
E, mesmo que quisesse, não tenho esse direito. Não me considero especial, mas em
sua maioria os artistas não estão preocupados com isso, estão preocupados apenas
com suas carreiras e se seus trabalhos estão “bonitos”. Se estão nos museus, eles já
se sentem satisfeitos e, inclusive, ficam orgulhosos porque acreditam cegamente
que esse é um verdadeiro mérito. Acho que existe pouca atenção à crítica de
arte em geral. Tem que se chamar a atenção da crítica e dos responsáveis pelas
curadorias. Os muitos críticos, que em ocasiões específicas se tornam curadores, e
os muitos profissionais curadores, devem refletir profundamente sobre o que estão
fazendo. A meu ver nem é possível ser um curador. Você pode ser um pesquisador,
um crítico, um professor, um artista e, inclusive, ser curador naquele momento
determinado, mas ser especialmente curador profissional não é possível por uma
questão de termo. Afinal, o que estabelece e define a função de curador não é uma
ciência ou conhecimento específico de curadoria, mas sim o ato ocasional de curar,
ou seja, de tematizar, levantar, selecionar e organizar elementos para um evento
momentâneo específico. As pessoas envolvidas com curadorias e com a crítica de
arte precisam prestar mais atenção ao que estão fazendo, parar de colocar maus
trabalhos no museu e de jogar a responsabilidade nos artistas, dizendo: “A arte
está assim, a arte é isso!”. A arte não é isso não, quem está dizendo isso são os
críticos, os curadores. Eles deveriam prestar mais atenção porque, ao contrário do
que a tendência sugere, a arte não morreu.

45
tony camargo

6: Sem título, 2009. Acrílica, têmpera e fita adesiva sobre papel, 14,5 x 19,5 cm. Coleção particular.

46
7 e 8 (p.48): P22, 2007. Tinta sintética sobre MDF, 90 x 175 x 05 cm. Coleção particular.

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tony camargo

48
49
tony camargo

9: PF290, 2015. Impressão inkjet, verniz PU, tinta e pasta de polímero acrílico sobre tela aplicada em poliestireno,
68 x 55 x 5 cm.

50
10: PF350, 2015. Impressão
inkjet, verniz PU, tinta e pas-
ta de polímero acrílico sobre
tela aplicada em poliestire-
no, 82 x 33 x 5 cm.

51
tony camargo

11: FP66, 2013. Impressão inkjet sobre tela aplicada em poliestireno, 59 x 64 x 5 cm. Coleção particular.

12: FP65, 2013. Impressão inkjet sobre tela aplicada em poliesti-


reno, 54 x 69 x 5 cm.

52
13: FP57, 2010. Impressão inkjet sobre tela aplicada em poliestireno, 63 x
59 x 5 cm. Coleção particular.

53
tony camargo

J: Será que o descompromisso por parte dos artistas com a história e com a linguagem
que utilizam não está relacionado à tentativa, do meu ponto de vista frustrada, de
estabelecer novos parâmetros para a arte?

T: Certamente é isso. Há muito tempo já não é possível colocar novos parâmetros


para a arte. O Duchamp já “urinou” nos novos parâmetros há quase um século.
Creio que o que importa hoje é como ainda fazer arte e não como continuar a quebrar
paradigmas. Ainda existem muitos artistas com vontade de fazer uma arte que
crie problemas para a lógica da vida no mundo, o que é bom, mas a maioria está
acomodada. O fato de não ser mais necessário buscar novos paradigmas em arte
não a torna algo fácil de ser feito, a arte é sempre rara.

J: Você poderia falar mais sobre essa vontade de fazer uma arte que crie problemas
para a lógica da vida no mundo?

T: Quis dizer que, embora seja uma ínfima minoria, ainda existem artistas
para quem fazer arte é sempre, de alguma forma, levantar problemas e questões
paradoxais para o mundo em seu respectivo contexto. O poder que a arte tem de
manifestar o diferente, o inesperado, o novo, o despadronizado, enfim, é algo
que está sempre interferindo na lógica dos sistemas, muitas vezes desagradando
boa parte da sociedade, principalmente quem deseja guiar as massas. Mas
inegavelmente essa força contrária, quase corretiva, da arte é fundamental para
o avanço de qualquer cultura, basta analisarmos a história da arte ocidental para
conferirmos esse fato.

D: Em que momento um objeto que você está criando se configura enquanto um


objeto de arte?

T: Do meu ponto de vista, no momento em que ele não depende mais de mim,
em que o seu processo de criação naturalmente termina e a coisa para de se
transformar e cria autonomia. Quando o objeto está “pronto”, deixo-o em algum
lugar acessível para que possa observá-lo depois, com o olho descansado. A partir
de um determinado momento, começo a enxergar aquilo de outra maneira, e então
surge o trabalho aos meus olhos. Já do ponto de vista do “outro”, ou do espectador,
apenas quando esse objeto, que já “conferi” como arte, efetivamente passa a existir
no mundo da arte, o que na prática significa a sua exposição.

D: E o movimento de apropriação de uma linguagem da rua, ou arte de rua, pelas


galerias e instituições que tradicionalmente se ocupam de obras de arte?

T: Para mim é perfeitamente explicável esse momento, que me parece ser o grande
momento do graffiti ou da arte urbana no cenário e no mercado de arte. Isso é
consequência do que aconteceu no começo dos anos 1980 nos Estados Unidos,
com o Keith Haring, com o Basquiat, Kenny Scharf e companhia, embalados
principalmente pela filosofia imagética de Andy Warhol e da pop art. Foi nesse
momento que nasceu essa possibilidade. Depois da pop art, do minimalismo, da
land art e da arte conceitual, a pintura era considerada uma coisa morta, acabada.

54
Naquele momento, buscar fazer arte de vanguarda passou a ser considerado algo
inútil, não se via mais razões para isso e nem havia o que já não tivesse sido feito
em arte, já não existia mais o que fazer. Foi aí que se introduziu fortemente a ideia
do uso da pintura como pura linguagem formal e como linguagem aberta, que
nunca teve e nem tem fim. Isso se firmou na crítica até mesmo pelos apontamentos
que aconteceram depois do expressionismo abstrato, através do minimalismo
e de pintores como Frank Stella, Peter Halley e Philip Guston, por exemplo. Viu-
se, assim, a grande possibilidade de trabalhar a pintura sem, necessariamente,
precisar desenvolver problemas novos. Esse retorno da pintura, sem o velho
compromisso com a busca, com o progresso, abriu margem para que se pudesse
aceitar nas galerias, e depois nos museus, um Basquiat, por exemplo, feito
numa tela, como pintura, porque o trabalho possuía o caráter suficientemente
pictórico e investigativo que uma verdadeira pintura deveria ter. Foi assim que
o graffiti entrou definitivamente como arte nos museus e nas galerias. No Brasil,
vivemos hoje um significativo momento de expressão dessa arte, principalmente
movido pela apregoada sugestão da “liberdade em arte”, da “liberdade criativa”,
de que “todos podem fazer arte”, ou até mesmo de que “qualquer um faz arte”.
Isso rapidamente ficou bem estabelecido no meio na atualidade, e vemos cada vez
mais no museu artistas que trabalham com o graffiti. Mas o real problema não é
esses trabalhos estarem lá, nos museus e galerias, o problema é o fato de a maioria
dos artistas não ter a menor consciência do que significam os limites de uma
quadratura, do que significa fazer uma pintura sobre uma tela, por não ter, enfim,
conhecimento pictórico. A partir do momento em que você aplica tinta sobre uma
tela, independentemente da técnica, você está imediatamente dialogando com a
tradição, quer queira, quer não. E, se você coloca isso dentro do museu, então, está
dialogando com uma tradição das mais específicas que existem. Uma história muito
específica, mesmo. Esse é o contexto em que o seu trabalho vai ser significante, e
é nele que eu vou ver o trabalho. Sem essa noção do contexto, e geralmente é isso
o que acontece, vemos apenas uma superfície, apenas uma estética vinda de outro
lugar, e raramente vemos um básico problema de arte sendo desenvolvido.

J: Te interessa muito esta questão de trabalhar a pintura sem ter uma linguagem
nova, sem o compromisso com a busca e o progresso, como você disse há pouco,
por quê? E, também, você se referiu na sua fala a uma “verdadeira pintura”; como
assim?

T: Identifico a impossibilidade de progresso numa evolução do pensamento da


pintura no estado em que a prática da linguagem se encontra hoje. Mas não entendo
como boa pintura aquela que, ancorando-se nisso, é feita por razões estritamente
formais ou meramente estéticas, ilustrativas ou decorativas, cuja existência se
dá unicamente pela autorização arbitrária do pintor. Preocupo-me muito em
como manifestar a pintura no mundo de uma forma íntegra com relação à sua
necessidade de existir e problematizar o contexto imagético em que está inserida.

Sobre ser ou não uma verdadeira pintura, é simples. A pintura é algo específico,
estabelecido por pensamentos e ações históricas, unicamente pelo que conseguimos

55
tony camargo

compreendê-la. Algo que, por ser específico, também é limitado, ou, como talvez
um pintor diria, contido em seus próprios limites. Isso, durante séculos, quer
queiramos ou não, estabeleceu parâmetros para o desenvolvimento da linguagem
no decorrer da história até os dias atuais ou, pelo menos, até algumas décadas
atrás, para os “menos conservadores”. Então, seguindo o que foi aprendido pela
própria linguagem nesses séculos de prática, obviamente é possível distinguir o
que é pintura do que é desenho, processo pictórico, estudo ou qualquer outro algo
que apenas utilize ou faça alusão à pintura e que, portanto, não seja estritamente
pintura. A meu ver, embora eu compreenda a ambiguidade, mas também
deliberadamente assuma o peso dessa afirmação, apenas o que é estritamente
pintura é “verdadeira pintura”.

D: O que você pensa sobre a exposição de documentos e registros de trabalhos?

T: Acho que expor documentos de alguma coisa feita, na maioria das vezes, não
permite ao espectador ter a noção do que é o trabalho. E, ainda que permitisse uma
noção, no meu modo de ver, sempre haveria a necessidade de uma problematização
desse documento como objeto/obra dentro do museu. O museu não é o lugar
adequado para você simplesmente informar alguém de algo. Isso seria, como
disse o Mário de Andrade, “uma estupidez que toca as raias do vandalismo”4. Ele
disse isso para o caso de se emoldurar um desenho. Escreveu que desenhos são
feitos para ser lidos. E, da mesma forma, usar o museu para simplesmente passar
uma informação é algo que considero uma estupidez. Eu não posso fazer algo
performático aqui no meu ateliê e usar o museu simplesmente para informar que
esse algo foi feito aqui ou para dizer onde este algo está acontecendo. Fazendo isso,
eu estaria usando à toa um espaço cultural, um espaço social, que não é apenas
meu. Existem mídias muito mais apropriadas, funcionais e eficazes para isso que
o museu – como a internet, a televisão ou o telefone. Mesmo que, no museu, você
consiga mostrar claramente através de um documento ou registro um fenômeno
que acontece ou que aconteceu em outro lugar, a condição de estar dentro do museu
necessita ser justificada como trabalho, como obra, e isso é necessário até mesmo
para se expor uma fotografia, por exemplo. Não dá para você simplesmente fazer
uma fotografia, escolher aleatoriamente um suporte, colocar no museu e pronto.
Isso é um desuso do espaço físico de exposição. Essa é uma preocupação minha. É
por isso que meus trabalhos com fotografia, por exemplo, têm um formato peculiar
e uma escala específica, porque eu preciso encontrar a justa razão de existência
desses objetos no mundo.

J: Duas coisas que você falou me chamaram a atenção: a primeira é sobre o lugar
que é o museu. Como você pensa esse lugar? A segunda, sobre encontrar a razão
justa de existência dos objetos no mundo. Você pode falar mais sobre isso?

T: A meu ver, o museu de arte é um lugar apropriado exclusivamente para manter e


apresentar a arte à sociedade e ao mesmo tempo distingui-la dos objetos “comuns”
do mundo, ou das coisas que não são arte.

4 ANDRADE, Mário de. Aspectos das artes plásticas no Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia, 1984.

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Quanto à existência do objeto, posso te dizer o seguinte: uma foto comum, que
registra a ação de uma performance, pode ser impressa em diversas escalas. Não
há razão, que não seja meramente alegórica ou simplesmente decorativa, para
imprimi-la em uma escala específica. Para mim, é um problema ter que escolher
a escala dessa foto. Expor no museu, então, sem considerar precisamente isso, é
algo impossível. Nem mesmo a escala “acertada” satisfaz para mim a necessidade
de uma explicação íntegra, e totalmente visível na obra, que esclareça por que uma
imagem que pode ser digital, ou impressa em várias mídias, ocupa aquele tamanho
específico, aquele corpo, aquela existência no mundo, enfim... Os Fotomódulos
apresentam quadraturas irregulares, ou não retangulares, justamente por isso...
Suas curvas são guiadas pela dinâmica das linhas das formas contidas nas próprias
imagens fotográficas, de modo que nada na obra é aleatório, toda escolha é uma
obediência severa ao caráter regido pelos passos anteriores do processo... Eu quero
dizer, portanto, que preciso resolver meus trabalhos – e é assim com todas as séries
– de modo que o próprio objeto final, o objeto da obra, explique clara e exatamente,
por si só, através do caráter e das relações de todos os seus detalhes, por que foi
criado ou concebido em sua forma específica. O trabalho precisa ser impecável
nisso, porque estou consciente de que isso, e somente isso, é a arte que há nele.

D: E, enquanto artista, o que realmente importa para você?

T: Eu gostaria de encontrar outros artistas para discutir arte e produção de arte


na atualidade. É como em antropologia. Pensemos em três antropólogos que
pesquisam um mesmo assunto: um vai para a África, outro para a Oceania e o
terceiro vai para a China. Aquele que está na África encontra um osso, o que está
na China, uma peça de metal e o outro encontra um outro objeto. Então, eles se
reúnem e cada um oferece uma contribuição com sua descoberta para a discussão
do mesmo assunto. Esse seria o tipo de discussão saudável em arte e que eu sempre
desejei. Mas infelizmente não existem artistas para discutir dessa forma, nem
eu mesmo conseguiria ser completamente disponível para isso. O que existe são
artistas se formando como bons fazedores de determinada coisa. Então, isso acaba
virando uma escola insuficiente, onde um ensina para o outro apenas técnicas
e formas, e nunca se discutem os problemas filosóficos, sociais e ideológicos que
encontramos no mundo e na arte atual. Embora a forma seja uma das coisas que
mostra o assunto, deveríamos sempre pressupor que nosso trabalho já foi bem-
sucedido formalmente para poder, a partir disso, conversar com o outro artista.
O desenvolvimento do trabalho tem que estar ligado a alguma coisa maior que
o próprio objeto ou além dele. Eu pressuponho o artista como um conhecedor de
arte. Então, o encontro que imagino entre esses artistas seria um encontro entre
verdadeiros conhecedores de arte preocupados com o planeta Marte, com o fim do
mundo ou com a vida após a morte, por exemplo. A conversa que eu gostaria de
introduzir seria sobre o que ainda pode ser descoberto no mundo ou sobre o mundo
(mesmo que cientificamente falando)... O que é que já descobrimos afinal sobre
nossa existência e o que isso nos diz, para saber se a gente pode e deve continuar
fazendo arte. Enfim, gostaria de discutir a linguagem e a expansão da linguagem
nos dias atuais e num possível futuro previsto.

57
tony camargo

14: VP017, 2012. Vídeo digital, 22’’, som.

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tony camargo

15: VP15, 2012. Vídeo digital, 30’’, som.

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tony camargo

D: Um crítico uma vez me falou para parar de conversar com artistas e levar minhas
questões às obras de arte, ver obras de arte. O que você acha disso?

T: Acho que em determinados aspectos pode fazer sentido, em outros, às vezes, pode
ser chatice do crítico. Porque os artistas criam problemas para eles, não só com o
trabalho, mas a partir da conversa também. Pode ter certeza disso. Todo artista que
tenha um bom trabalho é habilitado a falar sobre ele. É um desrespeito pensarmos o
contrário. Artistas não são seres distintos apenas em relação à expressão da forma,
nem são macacos com pincel na mão. O fato de muitos artistas não conseguirem
se expressar com o verbo se deve geralmente à sua personalidade, e não a uma
eventual incapacidade de raciocínio. Não tem como ele não estar consciente do que
faz. O que o artista diz é sempre muito importante. São poucos e raros os textos de
críticos de arte que alcançam o nível de textos de Matisse e Richter, por exemplo.
O artista é sempre direto, não faz voltas. O que o crítico às vezes precisa de um
livro inteiro para falar, o artista pode falar em uma simples e curta frase. Talvez o
que o crítico em questão quis lhe dizer é que, independentemente do que o artista
fale, o trabalho é sempre o trabalho. Não é o argumento do artista que vai fazer o
trabalho, e nada que ele fale poderá transformar o que ele fez. Então, realmente, a
melhor pergunta para quem quer conhecer arte deverá ser dirigida para os próprios
trabalhos. A arte, no nosso caso, é um conhecimento visual, então você precisa
olhar, precisa ver o trabalho. Até porque muitas das coisas que eu posso falar sobre
meu trabalho, por mais claras que possam ficar nas ideias, quando consideradas
e provadas na física análise frente a ele, terão para você outro aspecto. Você
vai percebê-lo de outro jeito, com outra forma de organizar o raciocínio. A sua
inteligência visual vai lhe dar sempre a melhor possibilidade de análise. É sempre
o trabalho que pode nos oferecer o assunto da melhor maneira, mas em hipótese
alguma isso significa que o artista não tem consciência do que faz.

J: O que você pensa sobre arte, o que realmente importa para você quando falamos
de arte? O seu trabalho é atual? Como você pensa a relação entre a arte e a vida?

T: Sinceramente, não sei responder exatamente o que penso e o que importa para
mim na arte. O termo “arte” para mim refere-se à ação de aperfeiçoar algo ao seu
limite extremo. Seja o que for esse algo, se for bem-feito, é arte. A história das artes
visuais é fundamental para eu pensar o que quer que seja, de modo que nada é
novo o suficiente no mundo para que eu possa ver alguma coisa por meus próprios
olhos... Creio que fazer arte, no meu caso, se tornou um dever, mesmo eu não
sabendo exatamente o que faço. Sobre o trabalho ser atual, embora eu creia que não
haja como se criar algo necessariamente revelador ao mundo hoje, tento fazer um
trabalho que seja novo e estranho ao contexto sempre. Na medida em que percebo
e sinto o estado e a transformação do contexto, ajo como se estivesse prevendo o
futuro ao escolher meu caminho.

Todos sabemos que a relação entre arte e vida é um assunto extremamente


paradoxal. Eu levo muitíssimo em conta todas as divergentes aspirações que esse
assunto naturalmente me desperta na hora de fazer meu trabalho. É possível até

62
16: Sem título, 2010. Acrílica e fita adesiva sobre papel, 19 x 22,5 cm.

63
tony camargo

17: Sem título, 2010. Acrílica e fita adesiva sobre papel, 18 x 22 cm.

64
afirmar que meu trabalho está calcado na tensão desse paradoxo... Encontrar-se
com a vida através da arte talvez seja a maior utopia do artista sempre, em todas
as épocas. Entendo a própria história da arte como a história dessa utopia. Hoje,
muitos dizem que a arte se agregou à vida de tal forma que não é mais possível
distinguir com clareza uma da outra, de modo que qualquer operação atípica à
vida “pode” ser arte, independentemente de como é feita. Esse tem sido o rumo de
uma enorme produção plástica atual, desvinculada de compromisso com a história
de qualquer linguagem específica e concentrada ou na técnica, ou na narrativa,
ou na virtuosidade. Para quem adota esse ponto de vista, de onde a arte está na
vida e “não depende” de nada além da própria vida para ser arte, o argumento é
de que já “não é mais necessário buscar nenhum problema para a existência dela”.
Creio que este cenário não é, nem nunca foi, desejado pelos bons artistas, mas é a
consequência natural de um meio que se tornou eminentemente mercadológico.
A meu ver, a arte é até mais parente da morte do que da vida, porque a vida é a
natureza e a arte é o resultado de nossa ação humana que transforma a natureza.
Portanto, a arte acompanha, mas não pode ser a vida em si e, ao ser confundida
com a vida, inclusive e automaticamente, deixa de ser arte.

65
carina weidle
Esta conversa aconteceu dia
2 de junho de 2009, na casa
de Juliana. A tarde daquela
terça-feira, ensolarada
e fria, foi regada a um
delicioso café Blackbourbon,
produzido no sítio do marido
de Carina, Fábio Scatolin,
em Ribeirão Claro, interior
do Paraná. O café foi um
presente da artista para
a dona da casa. Sentadas
à mesa da sala, enquanto
o cheiro da bebida sendo
preparada por Juliana
tomava conta do ambiente,
Carina contou um pouco
como é a sua relação com os
livros, dizendo, entre outras
coisas, que às vezes gosta
de reler algum deles depois
de muito tempo e perceber
que o livro é outro, porque o
tempo passou modificando
tudo...
Juliana serve o café e o papo
gira em torno dele e de
detalhes de sua produção, do
sítio, de seu nome e de sua
embalagem e então, em tom
de graça, Carina comenta
que o design de seu rótulo se
parece com o de uma caixa
de cigarros Marlboro.
carina weidle

Juliana: Eu sempre fiquei pensando como é sua relação com o Fábio. Porque
conheço muitos casais de artistas, até pela minha própria experiência, e sempre
quis saber como é o relacionamento de um artista com alguém que trabalha em
algo completamente diferente. Porque a arte parece que nos envolve tanto, envolve
toda a nossa vida.

Dayana: Pois é, artistas casam entre si. Antropólogos também gostam de casar
entre si... Como é a sua relação com o Fábio, Carina? Vocês conversam sobre arte?

Carina: Um pouco, mas a vida é também outras coisas... Acho bom isso. O Fábio,
no entanto, sempre me incentivou muito na arte. Fábio é economista e tem um
interesse especial em desenvolvimento econômico. Ele é professor da Universidade
Federal do Paraná. Fomos juntos para a Inglaterra. Ele foi fazer o doutorado e eu,
estando lá, fiz mestrado. Isso há 20 anos, em 1989. Meu primeiro pensamento foi um
tanto influenciado por ele, pelas coisas que comecei a reunir para fazer escultura –
antes eu fazia gravura em metal no Solar do Barão, primeiro com a Sandra Correia
e, depois, no ateliê da Uiara Bartira. Eu também pintava um pouco na época.

J: Você se formou na Belas Artes? Em quê?

C: Sim, em Pintura. Só tinha Pintura naquela época, ou Licenciatura em Desenho.


Mas, na Belas, acho que minha experiência com escultura foi mais marcante.
Minha professora foi a Ligia Borba. Lembro que um dos trabalhos que fiz deu meio
errado e percebi que fazer escultura era tão trabalhoso que jurei para mim que
escultura nunca mais... Anos depois, tomei como regra “nunca dizer nunca”...

D: Por que você foi fazer ateliê de gravura no Solar do Barão?

C: Por quê? Não sei, não tinha essa pergunta. Quando se é jovem se faz um pouco o
que está disponível. Eu pensava: “O que posso experimentar? O que posso fazer?” e
tinha ali no Solar toda uma estrutura para gravura.

J: É interessante este início na arte... Parece-me que a maioria dos artistas inicia sua
relação com a arte pelo desenho: de repente se percebe desenhando, então procura
algo para fazer relacionado a isso. Normalmente tudo começa pelo desenho.

C: É. A Belas Artes sempre foi forte no desenho. Agora, pensando no desenho, a


gravura colocava-se para mim como seu avesso. Uma maneira de descobrir o que
não estava inscrito em contornos, ver as coisas ao contrário.

D: E como o Fábio influenciou seu pensamento em arte?

C: Quando fui para a Inglaterra, ia a museus, mas cada vez mais fui conhecendo
os espaços interessantes de arte contemporânea. E estava acontecendo um boom na
escultura, muito objeto, instalação e uma liberdade no uso de materiais que não
lembrava ter visto antes com tanta profusão. Do mesmo modo, podia-se observar
essa liberdade na arquitetura e nos objetos cotidianos, como aspiradores de pó,
tomadas e caixas de distribuição de luz nas ruas. Morávamos em Harpenden e

70
eu me lembro de andar de bicicleta por campos colhidos onde estavam colocados
os rolos de feno como se fossem seres alienígenas. As construções de madeira e os
termômetros também indicavam uma metamorfose. Era algo misterioso e estético.
Isso tudo, para mim, se misturava com um discurso sobre paradigmas tecnológicos
que não era meu, mas era muito do que os estudantes de doutorado em Economia
falavam quando se reuniam. Os objetos do cotidiano e a arquitetura eram tão
diferentes, mas de forma curiosa alavancavam distantes memórias minhas da
infância, principalmente da casa da praia em Albatroz, no Rio Grande do Sul, acho
que pela imagem da casa que tínhamos, pelo vazio das dunas, que modificavam sua
forma por rolar. Eu pensava muito em legendas para os objetos, parecidas com os
rótulos de distribuidores de eletricidade que encontrávamos na rua. Por exemplo,
os primeiros desenhos que fiz quando estava lá tinham quadrados brancos do lado,
que eram vazios, quase como se fossem indicações de possíveis textos sobre aquele
desenho. Eles eram como se fossem chaves ou pensamentos sobre aquilo. Mas o
texto era ausente. Então, comecei a me interessar por materiais diversos e objetos
encontrados e passei a juntá-los. A primeira coisa que fiz foi ordená-los, pensando
nas grandes revoluções científicas/tecnológicas que estava lendo em Thomas
Kuhn1. Um desses objetos era uma bateria muito antiga. Todos eles eram velhos e
carregados de história. Então, uma orientadora que tínhamos trabalhando conosco
no estúdio, e se chamava Claire Scanlon, falou que eu estava partindo de verdades
que estavam sendo passadas para mim. Disse-me que eu estava simplesmente
ilustrando uma ideia.

J: Ela disse isso quando você mostrou os objetos que achava interessantes?

C: Sim, quando os mostrei a ela.

J: Você já tinha feito alguma coisa com eles ou eram simplesmente objetos, sem
nenhuma interferência sua?

C: Não, eles estavam no ateliê, em processo, eu estava tentando conformar alguma


coisa.

D: Esses objetos antigos, de um lugar distante, eram estranhos para você?

C: Sim, para mim, eram muito estranhos. Quase como se tivessem uma função,
uma lógica, mas ela era misteriosa, eu não sabia bem qual era. Eu me perguntava
qual a relação que buscava entre eles. A primeira sintaxe que encontrei foi referente
à história do desenvolvimento tecnológico, ou seja, o que era a tecnologia, os
paradigmas da energia que moveu tudo, a eletricidade, o vapor, etc...

D: E como você se situava em relação a essa história de tecnologia e paradigmas


tecnológicos, saindo de um lugar e indo para outro tão diferente?

C: Eu estava simplesmente buscando uma lógica que ordenasse a atração por

1 KUHN, Thomas. A estrutura das revoluções científicas. Trad. Beatriz Vianna Boeira e Nelson Boeira.
São Paulo: Perspectiva, 1991.

71
carina weidle

aqueles objetos. Tinha o interesse no misterioso e na materialidade desgastada


deles, o que eles haveriam significado no passado.

A orientadora a que me referi antes, Claire, foi uma pessoa muito generosa comigo.
Aliás, dentro do programa de mestrado, tive contato com algumas pessoas muito
generosas, entre elas a Alison Wilding, uma artista madura com um trabalho
muito interessante. Ela me ajudou bastante porque foi capaz de ver e analisar o
trabalho de uma pessoa jovem começando.

J: Como eram essas conversas, como elas aconteciam? Você recebia visitas de
artistas no ateliê?

C: No sistema que havia lá na Goldsmiths, eu podia chamar até dez tutores por ano
e podiam ser pessoas, artistas, críticos, de qualquer lugar, não precisavam ser do
quadro da universidade.

J: Que interessante! E quais outras pessoas você escolheu?

C: Escolhi alguns artistas com os quais me identificava e, como não conhecia muito
o meio, pedia, às vezes, ajuda para o Gerard Hemsworth e para o Nick de Ville, que
eram os coordenadores do programa. Lembro que uma indicação deles foi o Stuart
Morgan, um crítico que usou um método interessante: fazia com que eu falasse
sobre aquilo que eu estava fazendo e anotava palavras, que depois leu para mim
definindo um pouco a estrutura que se apresentava conformando o meu trabalho.
Não recordo agora quais eram...

D: É um modelo estrategicamente incrível de ensino, de educação como troca. O


ensino está em outro lugar, é o que me parece.

C: É realmente incrível. Foi muito bom encontrar essas pessoas porque apontaram
aspectos importantes para a construção do meu trabalho num momento em que
estava mais perdida. Talvez não estivesse tão perdida, mas sentia tudo deslizante.
Não é muito diferente agora... Mas agora tenho mais vocabulário, fios de conexão.
Observo que hoje tenho um interesse no objeto e na cerâmica, onde estou mais
focada ultimamente. Tenho um interesse na pintura, que faz tempo que desenvolvo
e, também, na fotografia. E sempre me questiono a respeito: “Por que eu tenho
esses interesses? Como é que essas coisas se juntam e que olhar é esse que passa
de uma coisa para outra?”. Quando tentamos construir um projeto, de alguma
maneira precisamos de uma sobrevisão. Um ponto de partida para começar, nem
que depois algo se desvie. Uma desculpa que dê um sentido para isso tudo.

D: Um problema inicial?

C: Uma hipótese inicial...

Eu passei por um tempo meio árduo agora, um tempo muito difícil de reforma e
mudança de casa, foi traumático! Hoje foi um dos primeiros dias de libertação, pela
manhã pude sentar ao sol e ler, e foi muito bom. Acho que estou em um processo

72
18: Vista da exposição de Carina de 1º ano do mestrado no Goldsmiths College, Universidade de Londres, 1991.

73
carina weidle

19: Balões, 1991. Balão de látex e chapas de aço, 60 x 120 x 100 cm.

74
de concentração, introspecção. Também escrevi bastante sobre o meu trabalho,
simplesmente sentei e amarrei certos fios, até em função do projeto que tenho
de fazer para o doutorado. A Carla Vendrami esteve lá em casa ontem, para ver o
espaço para um trabalho que ela quer fazer na cerca que divide meu jardim com a
mata, e me ajudou nisso2.

D: E esse exercício de escrever é importante porque você tem que ter um certo
distanciamento para ver as coisas e tentar organizá-las.

C: Para mim, é muito mais fácil trabalhar no ateliê que escrever. Ontem mesmo
fiquei desenhando e me veio uma série de imagens de construções que poderia
começar a fazer, pois tenho os materiais para isso ali em volta, mas preciso escrever
agora, procurar uma espécie de sobrevisão da minha prática. E, também, começo
muita coisa no ateliê que não termino. A ideia inicial é só a ponta de um iceberg e o
processo é sempre bastante longo.

No entanto, costumo escrever muitas anotações sobre o meu trabalho. Tenho feito
um caderno por ano, mais ou menos, acho que já tenho uns 15, talvez mais. Desde
quando comecei a fazer arte, comecei a ter cadernos. Então, se voltar a eles, posso
ver a história inteira escrita, muito organizada, porém é difícil voltar a uma ideia
antiga. Na verdade já pensei em fazer isso, mas então vi o quanto aquelas ideias,
lá dos primeiros cadernos, eram permeadas por coisas que eu estava vendo naquele
momento, e o quanto elas não eram minhas. É muito interessante pensar em como
carregamos cadáveres. O cadáver da tradição, não só do passado, mas até mesmo
daquilo que parece ser contemporâneo.

D: Como assim?

C: Porque tudo é linguagem e os conteúdos ficam, por vezes, muito submetidos a ela.
Quanto mais no início de nossa produção, mais ingênuos somos em relação à forma
como a linguagem está acontecendo, sendo emprestada. Ainda assim, podemos ter
ideias muito intuitivas e próprias. Mas acredito que, quanto mais maduros ficamos,
mais vamos entendendo quais são os potenciais daqueles elementos que temos à
frente, e também adquirindo maior domínio da linguagem, sem seguir tanto certos
fluxos que vão acontecendo ao lado, agindo com uma coragem um pouco maior.

D: Mas para ter olho e perceber esse fluxo não é necessário passar por esse momento,
vivenciá-lo?

C: Sim, mas você não precisa fazer o que os outros estão fazendo. No trabalho, a
gente precisa descobrir muita coisa para jogar fora e então, depois, selecionar o que
fica. É aí que o trabalho ganha uma certa consistência.

J: Caso contrário, ele acaba sendo a execução da ideia de outro, com uma referência
muito pronunciada?

2 Carla Vendrami foi artista e colega de Carina como professora da Embap/Unespar, e faleceu em julho
de 2009, logo depois desta entrevista. Comentário de Carina: Resolvi inserir essa fala a respeito da Carla, porque,
apesar de não estar na gravação, isso aconteceu mesmo. E achei legal me lembrar dela...

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C: Sim, nesse sentido, embora autonomia seja algo que não existe. Acho que o que
vi, revisitando os meus primeiros cadernos, foi alguma coisa que identifiquei como
um maneirismo ingênuo talvez3.

Eu tenho uma intenção figurativa no meu trabalho, sempre. Existe uma imagem
que se fixa antes, e depois vou correndo atrás de como resolver. Neste correr atrás,
na maneira como a matéria vai se conformando e encontrando soluções, a imagem
se constrói. Mas existe sempre uma imagem mental anterior que não é abstrata.
Todos os trabalhos têm isso. Até aqueles que no final tornaram-se abstratos,
como os da série Aparelhos de ginástica4, que usam formas tipo pirulito – a própria
palavra “pirulito” já remete a uma figura... Mas o primeiro dos aparelhos tinha
originalmente, para mim, a imagem de uma cena comum em filmes de faroeste,
onde o cavalo é amarrado na cerca de madeira em frente ao saloon. Foi essa imagem
que definiu o desenho dos conectores feitos de látex e tinta verde, o círculo maior,
não amarrado, mas deitado sobre o que seria a cabeça do cavalo, e o menor atado. É
claro que isso não é mais aparente. O que se revelou no trabalho final foi apenas a
estrutura daquela imagem, incorporando elementos como o equilíbrio e a dúvida
sobre os materiais. Aliás, isso foi uma coisa curiosa. Quando foi exposta na galeria
Casa da Imagem, muitas pessoas acharam que a parte móvel feita de látex era um
tubo de cobre modelado, rígido. Acho que isso aconteceu por a cor ser muito próxima
da oxidação do cobre. O fato de os cavalos serem amarrados, nos filmes, numa
cerca horizontal me forçou a procurar uma solução escultórica para a haste. Para
conseguir o equilíbrio horizontal, tive que enxertar dentro da madeira diversos
pesos de ferro. Um outro trabalho da série Aparelhos de ginástica, intitulado Concentrados
[imagem 21], também veio de uma imagem. Esses trabalhos até se parecem um
pouco, estruturalmente, mas, nesse caso, a imagem era mais imprecisa, algo
entre vestir um chapéu e segurar uma sombrinha, ambos furados...

J: Esses trabalhos são muito legais; aliás, procurando imagens e coisas sobre você
na internet achei seu blogue, o Rodajato.

C: Rodajato não é atualizado nunca.

[Risos.]

C: Eu acabei dando uma limpada no blogue porque havia ali imagens de processos
de trabalho que eu não tinha finalizado. Era quase como se fosse um dreno, sabe?
Então, tive que estancar esse dreno.

J: Entendo, porque com o trabalho também é assim. Para se fazer um trabalho de


arte muita coisa se joga fora, como você disse, e expor essas coisas também é uma
responsabilidade.

C: Claro.

3 Comentário de Carina: Inseri essa fala sobre autonomia porque achei que o diálogo estava escorregando
para algo meio pantanoso, como se eu acreditasse em originalidade...
4 Série de trabalhos da artista do qual fazem parte: Aparelho de ginástica com suspensão óbvia, Aparelho de ginástica
com elogio à arbitrariedade, Aparelho de ginástica com tendência à simetria e Concentrados A e B.

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20: Aparelho de ginástica com elogio à arbitrariedade, 2000. Madeira, látex e fio de náilon, dimensões variáveis.

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21: Concentrados A e B, 2006. Resina e pintura automotiva, 103 x 49 x 49 cm cada um.

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J: E por que Rodajato?

C: O Roda Jato é uma memória recorrente. Faz mais ou menos oito anos que tive a
consciência dessa imagem. Imagino até que existam outras, mas não me recordo.
Acho que isso não é algo particular meu, desconfio que todas as pessoas têm esse
tipo de memória. Ela é uma imagem vinda da infância que funciona, pelo menos
para mim, como uma espécie de diagrama. Acho que uma das primeiras coisas que
percebi era que o Roda Jato se comportava quase como uma trena, um instrumento
de medição do mundo que passei a ter em algum momento da infância. Então, há
alguns anos, percebi que passava Roda Jatos em tudo. Aqui mesmo já passei várias
vezes o Roda Jato [risos].

Por exemplo: “Quão espesso é aquele caixilho que está ali? Quanto ele sai da parede?
Será que, se eu apoiasse pela lateral o Roda Jato ali em cima, ele conseguiria se
apoiar?”.

O Roda Jato era na verdade uma pista para carrinhos tipo Matchbox, uma fita
vermelha de plástico maleável na qual um carrinho deslizava e fazia um looping.
Chamava-se, mesmo, Roda Jato o brinquedo, e ele era do meu irmão. Você jogava
o carrinho e ele caía fazendo iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiaaaauuummm. E então aquele
carrinho batia direto no armário: poft. Ele tinha esta velocidade, este barulho.
Acho que este brinquedo existe ainda para vender.

J: Como o Roda Jato te dava a medida das coisas?

C: Media distância, velocidade, gravidade. Tinha também a espessura do plástico,


o desenho imaginário de uma secção desta fita, o perfil. Tinha um ponto onde ele
segurava em algum móvel, com uma tarraxa. Lembro-me dele preso nas janelas
de madeira do nosso apartamento no décimo segundo andar do Edifício Maurício
Thá. Dava para prendê-lo no peitoril de madeira, ou mesmo virado na vertical,
nos bastidores. Algumas vezes funcionava, outras não, porque o carrinho não
conseguia aderência e caía, e aí tínhamos que levantar mais a fita, aumentar a
velocidade...

Então, foi engraçado quando percebi que fazia isso o tempo todo, como uma
memória involuntária. Walter Benjamin5 fala sobre isso. Estamos cheios dessas
memórias. Descobri outras, mas percebi que não eram tão recorrentes. Em uma
época, comecei a escrever sobre alguns lugares que sempre visito mentalmente,
como uma espécie de fantasma. Acho isso interessante. Se eu pudesse mapear
esses lugares seria fantástico! Mas não é uma coisa que eu domine muito.

J: Você se refere a lugares concretos em que você esteve ou a uma espécie de memória
inventada?

C: Lugares concretos. Por exemplo, a imagem do apartamento em que vivi quando

5 BENJAMIN, W. A imagem de Proust. In: ______. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre
literatura e história da cultura.Trad. Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 2012.

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criança, este do qual falei agora há pouco. Lembro que a planta do quarto de meus
pais não era em ângulo reto. Quão obtuso era o ângulo formado no encontro das
paredes foi motivo de muito cálculo imaginário.

Essas memórias... Algumas são bem geométricas, outras têm mais a ver com cor.

Por isso, dei o nome de Rodajato para o blogue. Porque tem relação com memória,
e acho que o fato de eu ter escolhido a escultura foi um pouco por esse interesse em
memórias, em como as coisas vivem e se equilibram, em sua função, às vezes o
som, a cor.

D: É interessante isto, as crianças estão o tempo todo fazendo essas experiências,


medidas e comparações.

J: Nós também, não? Bem, eu faço coisas parecidas, mas acho que as pessoas, no
geral, não se dão essa liberdade depois que envelhecem. Mas pode ser que haja um
resquício de algo que fazíamos quando éramos crianças em cada um de nós.

C: Nós também, mas nós vamos envelhecendo e diminuindo ou até perdendo isso.

J: Existe aquela história, creio que li em escritos de antroposofia e pedagogia


Waldorf, de que, quanto mais velhos ficamos, mais minerais predominam no
organismo, vamos perdendo a água do corpo. Pode ter a ver um pouco com isso. Soa
um tanto poético pensar que algo vai ficando mais pedra e menos água, não?

C: Menos uma coisa fluida, sem compromisso...

J: Essas coisas, eu acho, são tão particulares que às vezes nem se consegue falar
sobre elas, nem as percebemos nitidamente. Você inclusive comentou tê-las
descoberto, porque é algo que acontece quase inconscientemente e é difícil ter certa
clareza sobre isso, não?

C: Acho que é difícil. Não sei como aconteceu de eu me lembrar. Lembrar talvez
não seja uma palavra correta, porque não é algo pontual. É mais uma repentina
percepção, porque funciona quase como se fosse um DOS6, uma lógica interna. Acho
que temos várias dessas lógicas internas que se formaram quando o nosso espaço
era mais liso, menos estriado. Gilles Deleuze fala do liso e do estriado. Quanto
mais velhos vamos ficando, como você disse, Juliana, maior a predominância de
sais minerais no corpo, mais estriado vai o corpo ficando, agindo mais de acordo
com certas regras. E tem coisas que a gente tem que fazer num espaço estriado, por
exemplo, pensar em um projeto...

D: Gosto da imagem do deserto acionada por Deleuze, na qual existem as ondulações


na areia que compõem uma forma, mas o vento transforma isso o tempo todo.

C: Ele também coloca que o oceano, o espaço mais liso que existe, é o primeiro a ser
cartografado.

6 Disk Operation System, um tipo de sistema operacional para computadores, atualmente em desuso.

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D: Você sempre desenha os trabalhos, antes de executá-los?

C: Quase sempre. Ultimamente, tenho preferido fazer trabalhos menos projetados


e lidar mais com decorrências, achados. São trabalhos muito longos porque eles vão
se amalgamando.

D: Então, como fica a figura?

C: A figura é encontrada pelo avesso. Eu trabalho pelo avesso.

J: Figura, neste caso, não é uma palavra estática relativa a uma figuração ou a uma
imagem figurativa, é um termo amplo como uma referência ou uma revelação,
certo?

C: É quase como se fosse um insight. Nos últimos anos pensei menos em projeto e
mais em qual era o meu processo do fazer. Há uns quatro ou cinco anos comecei a
recuperar coisas que estavam no ateliê inacabadas e a ver o que disso sobreviveria.
Porque são coisas nas quais eu pus alguma energia. Havia tantas coisas que
ficaram perdidas no meio do caminho e que resolvi recuperar, rever. Comecei a
me interessar muito em fazer construções em que a escolha se dava da seguinte
forma: eu partia de uma imagem primeira e a construção se fazia conforme. Eu
utilizava os materiais de acordo com o que essa imagem necessitava. Penso muito
naquele trabalho da ruazinha com postinhos de luz [Retorno, imagens 26, 27 e 28].
Essa foi uma imagem que surgiu para mim, enquanto passeava na rua, vendo os
postes de luz que, por problemas na célula fotoelétrica, permaneciam acesos o dia
todo. Via neles uma redundância, um esforço inútil de produzir luz durante dias
ensolarados. Essa foi a imagem primeira que gerou o trabalho. O desenvolvimento
foi então procurar trazer essa rua para a escultura. E aí vieram as questões como
o dentro e o fora, e questões técnicas também, pois exigia uma instalação elétrica
para os postinhos, para a caixa. A questão elétrica foi a com que mais me debati,
pois as lâmpadas dos postes queimavam com duas horas de uso, não sabia como
resolver. Aí um dia teve uma abertura de exposição no MAC-PR e por acaso comentei
o problema com o Paulo Reis. Eu não sabia que o Paulo tinha cursado eletrônica no
Cefet, e ele me deu prontamente a solução. O que eu precisava era usar corrente
contínua e não corrente alternada. Solucionou, fiquei supergrata…

Agora, trabalhos como esse são construções complexas que dependem de outros
profissionais. Eu, no entanto, gosto de trabalhar sozinha. Então, comecei a me
interessar muito mais por massas e também por coisas que já estavam no ateliê,
a pensar em aglutinações. Essas massas e aglutinações enfatizam, muitas vezes,
as superfícies, aproximando-se de um discurso pictórico. Nessas sobreposições,
imagens começam a surgir, como foi a imagem do carimbo em Contorno abstrato
[imagem 22], que expus no [62º] Salão Paranaense (2007-2008). Eram palavras
feitas em argila de cores diferentes, mas, depois de algum tempo, borrachas
coloridas foram sobrepostas e, finalmente, o cabo de madeira torneado que lhes
deu a aparência de carimbo. Só que um carimbo cujo relevo não coincide com as
palavras…

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22: Contorno abstrato parte A e Contorno abstrato parte B, 2007. Cerâmica, madeira torneada, encáustica e borrachas,
aprox. 300 x 50 x 20 cm (os dois conjuntos, A e B). Acervos da artista e do MAC-PR, respectivamente.

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23: Cópia essencial parte B, 2007. Cerâmica colorida, massa de modelar pigmentada, madeira e borracha, 35 x 57 x 18
cm cada peça.

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Os trabalhos Contorno abstrato e Cópia essencial7 foram os que me colocaram no


trajeto da cerâmica, porque percebi que poderia trabalhar com massas coloridas.
Recentemente, fiz uma disciplina na ECA/USP pensando no doutorado que quero
fazer, e nela desenvolvi algumas porcelanas coloridas. Elaborei uma massa
misturada a corantes de alta temperatura que se pode trabalhar com esmaltes ou
engobes por cima, ou mesmo outras matérias, como a tinta a óleo, e observar como a
tinta estraga a pureza da porcelana, deixando marcas. Essas coisas me interessam,
como essas massas se juntam.

Assim, de certa maneira, houve uma ênfase no processo e através dele a descoberta
de uma imagem. Isso já vem de alguns anos. Na exposição que apresentei no MAC-
PR 8 em 2006, andei usando encáusticas sobre os objetos de cerâmica, interessada
nessas cascas de matéria colorida sobre os objetos. Nessa exposição, havia também
o Observador dois [imagem 24], um trabalho que foi muito engraçado: ele era uma
bolinha de borracha cor da pele que estava há anos no ateliê, tinha começado para
ser alguma coisa que não lembro mais o que era, ficou esquecido tanto tempo num
cantinho... Até que resolvi resgatá-lo e, depois de me debater muito com ele, surgiu
aquele cigarro, rugoso, pintado com encáustica. A bola não era bem redonda, era
achatada e tinha um buraco quase obsceno atrás. Acho que não escolhi ou não
encontrei um espaço bom para expor esse trabalho no MAC. Acabei deixando no
chão mesmo, na mesma sala que os Concentrados, fazendo um diálogo, mas teria
sido bom poder andar em volta dele, tê-lo mais à altura dos olhos em uma superfície
mais fria de apoio, não no chão de madeira.

Quando o trabalho é exposto, a questão sempre é onde o objeto habita, que é uma
questão para você também, não é, Juliana?

D: Como assim?

C: Por exemplo: ele fica no chão ou na parede? Que parede é essa? Que contexto é esse
no qual ele está? Quais são os possíveis diálogos? Para mim a instalação é somente
uma decorrência, não é do espaço ou da arquitetura que retiro meus motivos. Tenho
direcionado o meu trabalho para uma ordem interna. O externo não importa tanto.

J: Sim, para mim essa é uma questão muito importante que se refere à problemática
do trabalho e está tramada na construção e criação dele, para pensá-lo e defini-lo
em suas características específicas. Também acho que é uma questão de suscitação
do que o trabalho necessita para ser potencializado e existir (um trabalho
minimalista ou as Caixas Brillo de Andy Warhol9, por exemplo, são evidenciados pelo
fato de estarem em um espaço reservado às exposições, normalmente branco, que
possibilita ao observador ver as relações do trabalho com o espaço e separar esses
trabalhos do mundo).

7 Cópia essencial parte A, 2007. Cerâmica colorida, madeira e borracha, 53 x 46 x 17 cm cada peça e Cópia
essencial parte B ( imagem 23 ).
8 Artistas Convidados, 2006-2007. MAC-PR, Curitiba. Foram realizadas quatro exposições individuais
simultâneas dos artistas: Carina Weidle, Fábio Noronha, Gabriele Gomes e Lívia Piantavini.
9 Brillo Box. 1964. Esculturas idênticas às caixas de sabão em pó Brillo, só que feitas em serigrafia sobre
madeira, com 43,5 × 43,5 × 35,6 cm cada caixa.

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24: Observador dois, 2006. Borracha Vinamould e cera pigmentada, 24 x 24 x 32 cm.

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25: Aparelho de ginástica com tendência à simetria, 2000. Fibra de vidro, massa de papel, pelo animal e cera, 130 x 80 x
60 cm.

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Entendo quando você diz, relacionado a seus trabalhos, que a instalação é somente
uma decorrência. Porque um objeto pode se fechar em si e ainda carregar o
contexto em seu significado, mas o que é mais proeminente é como ele se organiza
internamente – a partir da sua organização, da sua forma de ser e estar no mundo,
tecem-se as relações com o contexto e, muitas vezes, em objetos bem-sucedidos,
é pelo objeto que o contexto se revela. Já um ato performático, uma instalação ou
um trabalho “processual”, por exemplo, lidam mais diretamente com as relações
externas, com as situações, com as circunstâncias e ocasiões, penso eu.

D: O externo também poderia ser o contexto artístico?

C: Sim, porque tudo está inserido em contextos, até mesmo essas lógicas internas
de que falei são alteradas conforme o contexto, porque são linguagem…

D: Achei bem interessante o que você comentou da lógica interna e externa do


objeto...

C: Os trabalhos que fiz com caixa de luz10 eram definidos por um espaço que se
aproximava do pictórico. Eram relevos, mas eram recortes retangulares, feitos na
parede, que ficavam à altura dos olhos. Acho que, pelo fato de o trabalho estar na
parede, começaram a achar que eu fazia instalação. Inclusive fui convidada para
falar na UFPR sobre instalação e não soube resolver muito bem o problema. A ideia
de associarem meu trabalho à instalação me incomodava. Ele até está ligado a ela
por ser encaixado na parede, mas, na verdade, ele não tem a lógica da instalação
porque o espaço-tempo que ele opera não é o mesmo em que o observador está, então
este tem que se dirigir a outro espaço-tempo para acessar o trabalho. A instalação
se relaciona muito com o corpo do observador, com sua escala.

Não que o contexto seja por mim ignorado, apenas ele não está presente na lógica do
meu fazer artístico, mas é presente, no entanto, quando exponho esse resultado.

J: Eu entendo o que você diz. Por conta da exposição que realizei no Solar do Barão11,
alguns universitários vieram me entrevistar e uma das questões que fizeram era se
eu via meu trabalho mais como escultura ou como instalação, e achei interessante
pensar em como escrever sobre isso. Eu constantemente penso em instalação, tenho
muitos trabalhos que são instalações, mas, como você bem disse, por causa das
dificuldades para resolver esses trabalhos, comecei a concentrar e focar no objeto
os meus interesses. Até mesmo os interesses relacionados ao ambiente, ao espaço,
à instalação, o que reflete imediatamente nos objetos que crio. Inclusive penso que
uma exposição tem muito de instalação, por conta de estabelecer relações entre
determinadas coisas que foram reunidas. No caso dessa minha exposição, esse
caráter instalativo ficava forte por conta da natureza dos trabalhos e de como era
a sala, mas cada objeto foi pensado isoladamente, cada peça é independente da
outra.

10 Exemplos são os trabalhos Retorno e Mutilação, imagens 26, 27, 28 e 29 respectivamente.


11 Juliana Burigo, 3ª Bolsa Produção para Artes Visuais, FCC, 2009. Centro Cultural Solar do Barão, espaço 12
(1°andar e pátio), Curitiba/PR.

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C: Quando pensamos em escultura, mesmo em objeto ou em qualquer trabalho


tridimensional, sempre teremos que lidar com as questões: “Como isso se suporta?
Onde está?”. O trabalho pode ser mais ou menos potencializado conforme o espaço,
mas a lógica está dentro dele, circunscrita por uma sintaxe presente no objeto.
Na sua exposição eu vi isso, cada trabalho era particular. Acho que a instalação
é antropométrica, habita o mesmo tempo que o espectador, não remete a outro
tempo normalmente. Se o trabalho funciona como uma imagem, o ambiente
externo a ele passa a ter outro peso, diferente do que o ambiente que você como
espectador habita.

J: Entendo isso. Parece que na instalação há uma atuação mais pronunciada,


algo relacionado a uma teatralidade, como Michael Fried disse, referindo-se aos
minimalistas. É o tempo da vida. Porém, acho que os termos muitas vezes complicam
as interpretações, por isso, prefiro analisar cada caso. Nesse sentido, acredito que um
objeto qualquer pode ser transformado em uma instalação, dependendo de como for
apresentado, dependendo sempre do contexto em que estiver inserido. Essa mudança
no sentido, a história da arte nos mostra em diferentes casos, como na exposição de
alguns readymades de Duchamp, ou de certos trabalhos de Beuys, expostos em estantes
juntamente com outros objetos comuns, em Pollock, com seus quadros expostos
suspensos em vigas na galeria com formato de avião de Peggy Guggenheim, ou no caso
de Warhol e os minimalistas, onde o trabalho só se dá pelo destaque e valorização do
contexto do espaço de exposição, aquele espaço branco possibilitador de visualização12.
E, como disse há pouco, acredito que uma exposição tem muito de instalação; essas
relações que se estabelecem entre as coisas que foram reunidas podem se aproximar de
uma situação instalativa e, para mim – acho até que este é o termo que resume melhor
–, uma instalação tem a ver com situação.

Relacionado ao objeto, você não acha que ele tem algo de imediato, que sua imagem
alcança o observador mais rapidamente em comparação com uma pintura?
Parece que nós conseguimos guardar na memória uma imagem dos objetos mais
marcada, porque justamente eles estão fechados em si, encerrados em sua forma.
Se fecharmos os olhos visualizamos os objetos, mas, ao se tratar de uma pintura,
na maioria dos casos, é mais complicado visualizá-la. Isso também é parte de uma
discussão importante para a escultura, por isso achei interessante o que você falou
da imagem, sempre penso que gosto da escultura por causa disso, porque consigo
fechar os olhos e me lembrar dela. Gosto muito dessa imagem que fica na memória,
quase como se fossem frames fotográficos. Os objetos têm para mim essa natureza.
Ultimamente estive pensando muito nisso, relacionando às minhas esculturas.

A pintura é fascinante porque lida com a abertura para o mundo. E geralmente exige
um tempo maior de observação porque sua imagem é complexa e, também, porque
é realizada em um espaço que privilegia em primeira instância a visualização, o
ato visual. Parece que ela exige a atenção do olhar, mesmo isso tudo não sendo uma
regra.

12 Cf.MAMMÌ, Lorenzo. À margem. ARS (São Paulo), Brasil, v. 2, n. 3, p. 80-101, jan. 2004. Disponível em:
<http://www.revistas.usp.br/ars/article/view/2926/3616>

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26, 27 e 28 (p. 90): Retorno, 2000. Resina, carpete e caixa de luz, 82 x 54 x
256 cm.

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C: Eu também sempre compreendi melhor os termos da escultura, mas acabo
gostando muito de pintura também por causa disto, por ela privilegiar uma
superfície que absorve a percepção. Pode ser que a escultura se torne mental
mais facilmente. Acho que talvez seja porque entendemos as relações espaciais
de forma mais direta, enquanto a pintura dramatiza muito mais a situação de
imagem, oscila entre a construção de um espaço e a superfície. A escultura é mais
imediata porque você pode ter uma ideia e depois racionalmente tomar decisões
sobre: material, escala, fatura. São ações que contribuem, melhoram muito ou
pioram muito a aproximação da ideia inicial. Na pintura, a fatura é muito mais
construtora, ela é colocada como gesto, mesmo que não exista o gesto.

O que acho interessante na pintura é a forma como ela se constrói... Para mim, o
ponto para a minha mudança de percurso na forma de atuar é tornar mais evidente
a maneira como as coisas se constroem e não mascarar essa construção. Tinha para
mim a opção de resolver o trabalho mais industrialmente, como se não o tivesse
tocado, ou o contrário, assumir o aspecto manual. Então, comecei a elaborar meu
trabalho através de camadas. Em algumas pinturas que me interessam percebo
que existe um pouco de devaneio no seu processo.

J: Há um ponto, nesse processo mais industrial de construção do trabalho (e de


certa forma mais “perfeccionista” no sentido técnico da palavra – porque perfeição
é sempre algo relativo), onde a manufatura aparente pode ser um problema,
alterando o sentido da obra. Por exemplo, se uma escultura que tem sua superfície
lisa com uma cor homogênea – como são as minhas – começar a rachar e craquelar
como uma pintura da Adriana Varejão, altera-se o trabalho, ele já não é mais o
mesmo.

C: Pois é, torna-se um problema daí. Mas, para mim, este passou a ser um problema
que interessava. Em uma época tive a ideia, que nunca levei a cabo, de transformar
todas as minhas esculturas em naturezas-mortas. Porque uma natureza-morta
apodrece ou fica empoeirada. Existe a ideia de vanitas, que é a coisa ir se desfazendo
e sendo incorporada em forma de ruína pela natureza. Essa imagem da ruína, as
marcas do tempo é que passaram a me interessar. Tem um trabalho meu, Mutilação
[imagem 29], que é uma caixa com duas figuras se cumprimentando. A ideia partiu
da imagem de duas figuras, uma sem um dos braços que cumprimenta outra
que não tinha uma das pernas. Depois, na modelagem, elas já não tinham mais
cabeças, que se transformaram em braços e pernas. Essas figuras ficavam sobre
uma espuma muito bem cortada, construindo um espaço perspectivo. Depois de
exposto o trabalho, eu o levei ao ateliê para o qual tinha recém me mudado, e lá
havia uma janela quebrada, por onde um gatinho entrava no espaço para dormir.
Esse gato sujou toda a minha espuma, ele a arranhou e deixou um bolinho de pelos
ali. Via-se que o trabalho estava sujo, que estava rasgado. E comecei a pensar se eu
o poderia expor daquela forma, como uma espécie de acúmulo, resíduo. Depois,
pensando melhor, achei que não poderia ter tamanha liberdade.

J: E você montou para ver?

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C: Não. Sabe, funcionaria, mas, ao mesmo tempo, quanto adicionaria ao trabalho?


Será que não se tornaria ruído? Teria um elemento a mais e isso começaria a ser
importante. Com tanta coisa sendo falada ali, ter ainda mais uma fala? Então,
achei que talvez esse meu interesse pudesse ser desenvolvido em outros trabalhos.
Por isso, comecei a desenvolver as coisas de maneira a tornar um pouco mais
processual o meu trabalho, ou seja, extrair do processo elementos para composição
da imagem. Eu gosto quando a imagem se estabelece como uma anedota visual.
Eu parto dessa anedota, por isso, as pessoas acham que meu trabalho tem alguma
coisa de humorístico. Na verdade não acho que ele seja humorístico.

J: Eu os acho bem irônicos. Por exemplo, suas fotografias de galinhas, como a série
Galinhas olímpicas [imagens 30 e 31], entre outras.

C: Esses são os trabalhos que têm uma linguagem mais publicitária. Mas o trabalho
é muito sujo para ser publicitário. Por ironia, quem comprou uma das edições das
Galinhas olímpicas foi uma pessoa do meio publicitário, Charles Saatchi. Muitos anos
depois, vendi uma das imagens para uso em uma propaganda nos Estados Unidos.
Saatchi, na época, e acho que até hoje, investia em artistas novos. Um pouco
depois, ele comprou uma escultura, um trabalho de balão e cera, o mesmo que o
MusA tem aqui, o Blank and flat13. Depois, ele doou o trabalho junto com parte de sua
coleção para a Hayward Gallery. Mas lá, pelo menos naquela época, comprava-se
mesmo trabalhos de artistas jovens, o que é um superincentivo. Na abertura da
primeira exposição que fiz, vendi um trabalho.

J: Foi numa galeria?

C: Sim, na Todd Gallery. Eu fui convidada por um amigo do mestrado para


fazer a exposição com ele14. Era daquelas exposições de verão, onde as galerias
experimentam novos artistas e, na abertura, vendi um trabalho. Isso não acontece
muito aqui, não com um artista novo, desconhecido.

D: Por quê?

C: Acho que lá existe um hábito maior de comprar trabalhos. Quem comprou Tongue
simplesmente falou para mim: “Eu sempre quis ter um nu na minha casa”.

D: Poderia ter sido uma das galinhas. Seria muito engraçado se o nu comprado
fosse de uma delas.

[Risos.]

C: Ah... era uma escultura em que a ideia primeira foi fazer uma espécie de
pequeno lago de gelatina azul doce. Mas o resultado foi completamente outro.
Eu queria fazer uma coisa que fosse um bloco de gesso grande com um laguinho
que, na verdade, seriam as minhas próprias costas (as costas seriam a depressão,

13 Blank and flat, 1992. Balão e parafina, 70 x 70 x 90 cm. Acervo Hayward Gallery e MusA/UFPR.
14 Exposição com Andrew Bick e Roy Voss na Todd Gallery, Londres, 1992.

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29: Mutilação, 1998. Caixa de luz, espuma ortopédica e chumbo, 101 x 61 x 71 cm.

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30: Da série Galinhas olímpicas – halteres, 1993. Fotografia colorida, 50 x 38 cm.

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31: Da série Galinhas olímpicas – salto, 1993. Fotografia colorida, 50 x 38 cm.

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carina weidle

a concavidade do lago). Então, tirei o molde das minhas costas em gesso e depois
em uma borracha que lá se usa muito para fazer molde, que foi a mesma usada
para fazer os meus carrinhos15. Como o gesso era frio, a minha pele ficou arrepiada,
além disso, no meio das costas há a linha da coluna, e tudo isso ficou gravado no
molde. Como não sabia bem qual era a configuração dessa poça que eu queria fazer,
fiz vários desenhos (moldes). Então uma das tutoras que me visitou no ateliê, a
Maureen Paley, viu o molde em borracha e falou: “Carina, às vezes a gente tem que
esquecer o que era a ideia inicial e ver o que se tem na frente! Olhe o que você tem
aqui. Olhe o peso disso. Olhe o que é isso aqui!” Ela pegou aquele molde que era
do tamanho das minhas costas, uma espécie de língua gigante, na cor própria da
borracha, um vermelho-terra. Ela era pesada e meio flexível, estranha. Compreendi
o que Maureen estava me falando e reeditei o trabalho, refiz todos os passos de
novo, cortando certas coisas fora, para que ele ficasse como uma língua. E muitas
pessoas acharam que aquilo era mesmo a língua de um animal gigante, por isso
dei o nome de Tongue, língua [imagem 32]. E foi muito legal o fato de o trabalho em
si ser um molde, o molde de alguma coisa da qual eu poderia tirar muitas cópias,
que seriam, de novo, o positivo das minhas costas. E realmente era um nu, eu não
tinha percebido antes, era um pedaço das minhas costas mergulhando num mar
de borracha.

J: E você não pôs a gelatina?

C: Não, ficou só o molde.

J: E ele ficava no chão?

C: Ficou sobre uma base branca. Na mesma época, fiz um trabalho que era uma
máscara de mergulho16, esta sim fiz com os doces. Eu estava fascinada por esses
golfinhos de gelatina comprados em lojas de doces. Comprei um monte de golfinhos
e derreti, fazendo o molde de uma máscara de mergulho maciça com snorkel. Tudo
foi feito com essa gelatina azul. É um objeto através do qual podemos enxergar,
mas que remete a uma ideia, porque a figura era também o fundo e esse fundo,
além de ser azul como o mar, também era doce como o mar, espesso como o mar.

J: Doce como o mar?

C: Doce. O mar é salgado, mas o meu mar ali era doce. Essa foi uma imagem que,
acho, pensei da primeira vez que andei de avião. O avião se sustentava no ar. Não
lembro se eu já tinha passado por essa aula de física, mas lembro de imaginar que
o ar lá fora parecia uma gelatina. O ar ou a água... Gostava de pensar os meios
líquidos e gasosos mais espessos do que são, quase que travando o movimento dos
sólidos. Mas na máscara de mergulho tinha também a ideia de derreter os próprios
golfinhos. Tudo isso estava dentro da própria imagem, que era uma forma de
pensar figura e fundo.

15 Carrinhos (série com 10), 2006. Borracha Vinamould e resina pigmentada, instalação de dimensões
variáveis, com 13 x 10 x 30 cm cada carrinho.
16 Googles, 1992. Gelatina, 27 x 18 cm (tamanho natural de uma máscara de mergulho).

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J: E você não fez nenhum catálogo com esses trabalhos?

C: Aquilo era tão no início, era o momento de olhar para a frente, não de fazer
catálogo. Mas agora eu gostaria de pensar em um projeto de catálogo, mas morro
de preguiça, sabia? Tem bastante coisa já, são uns 20 anos de produção.

J: Sim, e muita coisa que não conhecemos, inclusive. Você trabalha ou trabalhou
com alguma galeria na Inglaterra?

C: Trabalhei com a Todd Gallery. Ela fez um trabalho muito bom para mim, mas
aconteceram alguns problemas e foi um período em que também era muito difícil
a comunicação, não era como hoje.

D: E por que você não ficou lá?

C: Eu tinha o compromisso de voltar para o Brasil, tinha uma bolsa do CNPq e o Fábio
também tinha que voltar. Estava tudo muito bem lá, mas muito porque estávamos
estudando e não é sempre que acontece venda de trabalho. Mas o escurinho que
tem aqui também é bom, essa meia-luz em que a gente vive.

D: Como assim?

C: A gente vive no escurinho aqui.

J: Porque não tem foco, não tem foco de mercado.

C: Não tem. A gente está bem, acho Curitiba um ótimo lugar para se produzir arte.

D: Por quê?

C: Porque convida a uma introspecção maior.

J: Acho importante você fazer um catálogo para podermos conhecer melhor seu
trabalho. É difícil encontrar informações sobre ele, e você é uma artista importante
de Curitiba. Li uma entrevista com você, Fábio, Lívia e Gabi, na época da exposição
no MAC-PR (2006)17 e, nela, você dizia: “Eu me preocupo com o trabalho, tem artista
que está correndo atrás do mercado”. Eu concordo, mas, ao mesmo tempo, se você
não faz um papel que é importante para a arte se posicionando nesse mercado, um
oportunista vai fazer. Essa questão da valorização no mercado é complicada! Acho
muito ruim não ver seu trabalho numa exposição coletiva de artistas brasileiros
ou de escultores brasileiros, por exemplo. Acho que caracteriza privação quando o
trabalho de artistas importantes não é mostrado, principalmente quando se trata
de panoramas ou exposições que tentam fazer uma mostra do que está acontecendo
ou aconteceu em determinada época ou lugar. Aqui no Brasil, é complicado, eu
entendo, porque querem que nós façamos esse papel de agenciadores do nosso
trabalho. Fora do Brasil há quem faça isso pelos artistas e muito bem-feito, me
parece.

17 Artistas Convidados. Vide nota 8.

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32: Tongue, 1992. Borracha Vinamould, 80 x 32 x 15 cm.

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C: Sim, fora do Brasil há quem faça. Na verdade, eu não fiz um catálogo ainda
porque me dedico a muitas coisas... Eu dou aula na Belas Artes, tenho dois filhos,
agora a Sofia está com doze, o Guido com cinco anos. Existe um período da vida em
que a gente não consegue fazer tudo o que deseja e elege prioridades. Mas, se eu
fizer o doutorado, em quatro anos é provável que eu consiga elencar vários projetos
juntos, porque vou estar mais focada no trabalho.

D: Você gosta de dar aulas?

C: Olha, eu gosto, sim. Ajudar na construção do pensamento de arte dos alunos é


gratificante. É uma troca, porque estou sempre aprendendo, vendo a maneira como
cada um responde aos desafios. Não acredito em educação paternalista. Quando
sinto que é esse tipo de atitude que os alunos esperam de mim, falo para eles que
se for para pegar na mãozinha será para levá-los para a piscina funda e deixá-los
lá [risos].

Também é um trabalho remunerado, o que me possibilita produzir arte sem


depender de uma resposta do mercado. E eu acho que todo professor de arte precisa
ter um trabalho como artista.

J: Com certeza, são os melhores professores.

C: Mas, no meu caso, gosto de dar aulas porque dar aula é um exercício de
pensamento. Enquanto pensa o trabalho do outro você está desenvolvendo também
o seu. Quando fala do trabalho do outro você também enxerga a si próprio. Estou
fazendo um exercício com o pessoal do 4º ano agora. Vi os projetos de todos eles,
forneci material principalmente em vídeo para que fizessem anotações a respeito,
depois comecei a agrupar os alunos a partir das afinidades e coloquei-os para
discutir e trocar entre eles, observando as relações que existiam em comum. É
interessante pensar o método. Existe um grau de exposição nisso. Outro dia, eu
estava escutando um aluno com muitas ideias, mas sem nada de concreto feito.
Preferiria se esse aluno realizasse mais, concretizando de alguma maneira aquilo
que ele estava idealizando, porque só assim se constrói e o professor pode de fato
ajudar. Mas quando fica só no campo das ideias tenho um pouco de preguiça.

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carina weidle

33 e 34: Recheios, 2000. Fibra de vidro e tinta esmalte, 120 x 50 x 70 cm.

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35: Da série Matches, 2013. Cerâmica vitrificada, livro e látex.

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artur freitas
Conversamos com Artur
Freitas na noite do dia 3
de junho de 2009, no bar e
restaurante Café Mafalda,
localizado no centro de
Curitiba. Bastante informal,
nossa conversa foi regada
a cerveja e Xiboquinha.
Sentamos na varanda do
piso superior do bar e, por
conta disso, a gravação
de áudio foi tomada pelos
ruídos e sons da rua
Tibagi, onde transitavam
carros, ônibus e pessoas,
disputando volume e nitidez
com o som de nossas vozes.
artur freitas

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Juliana: Nosso objetivo com esta conversa é registrar um pouco do seu pensamento
sobre arte, seus posicionamentos, como você vê e analisa a arte contemporânea, ou
seja, é uma proposta bem aberta...

Artur: Então vou falar sobre a criação de personagens na arte contemporânea,


que eu acho um assunto importante. Quando os artistas, no Renascimento, se
propunham a fazer um trabalho, havia a ideia da vidraça, da janela de Alberti. Os
artistas faziam o trabalho e você mergulhava no que estava sendo representado:
havia um certo princípio de realismo. Com a arte moderna, os artistas começaram
a “sujar” a vidraça da janela e a fazer questão de deixar evidente que aquilo é
um mecanismo de representação, conforme a metáfora de Ortega y Gasset. Na
arte contemporânea, em um sentido muito amplo, o que acontece é uma espécie
de “novo realismo”, algo que acaba tendo uma ligação com aquele realismo no
sentido da janela transparente do Renascimento. Porque, até então, a gente via a
arte como sendo exclusivamente do domínio da ficção, como se na arte tivéssemos
certas permissões que na vida concreta não teríamos. Na literatura, por exemplo,
você pode ser pedófilo como personagem, ou um genocida, etc., podendo lidar
ficcionalmente com assuntos que na vida real não são permitidos. A arte é um dos
domínios em que a gente é autorizado a lidar com a ficção. Então, a princípio, quando
se veta um artista de falar sobre um assunto que na vida social é proibido, mas que
no domínio da ficção é permitido, evocamos a bandeira da liberdade de expressão.
Ou seja, o artista pode falar sobre qualquer coisa, pode criar um personagem e esse
personagem tem liberdade para, enfim, matar, roubar, transgredir as normas
sociais e morais, ser contra a lei, etc.

Na arte contemporânea, nesse sentido muito amplo que estou chamando de novo
realismo, o problema é o seguinte: vários artistas quiseram esconder o vidro,
apagando o sentido de se olhar a obra de arte como representação. De novo estamos
lidando com as coisas “reais”. É o gesto básico do Duchamp: deslocar algo do
mundo comum para inseri-lo no campo da arte e dizer “eu posso me apropriar de
qualquer coisa da vida real e apresentá-la como obra de arte”. Só que, enquanto é só
um urinol, não tem problema. A questão é quando você toca em assuntos que são de
ordem legal e leva para o mundo da arte ações que transgridem a norma jurídica.
Aí podem dizer: “você não pode fazer esse tipo de trabalho porque isso é ilegal”. No
caso Darko Maver 1, por exemplo, o que os artistas fizeram foi falsidade ideológica,
e existe um tratamento jurídico para isso. Os artistas partiram da premissa de que
existe a possibilidade de fazer o que eles fizeram porque são artistas e porque a
arte lida com ficção, e como ficção se pode fazer o que na vida real não é permitido.
Existe, portanto, uma nova literalidade da arte. O artista pode criar situações que
não são permitidas no cotidiano, mas que, como estão sob a capa da arte, sob a
legitimação da arte, se tornam permitidas justamente por isso, porque, enquanto
artísticas, são ficcionais.

1 Em 1998, o coletivo de artistas conhecido como 0100101110101101.ORG, composto pelos italianos Eva e
Franco Mattes (em conluio com o grupo Luther Blissett, originário de Bolonha), inventou um artista chamado Darko
Maver. Ele alcançou prestígio na mídia internacional e foi destaque na 48ª Bienal de Veneza, em 1999, antes de ser
declarado como ficção. http://0100101110101101.org/darko-maver/. Aviso: as imagens apropriadas por Darko Maver
são reais, de situações extremamente violentas, e podem chocar.

109
artur freitas

J: Como você relaciona esse realismo do caso Darko Maver ao Duchamp?

A: Acho que a premissa do caso Darko Maver é a mesma de Duchamp, no sentido


de você pegar uma coisa que pertence ao mundo real, mas que no mundo da
arte é apresentada como ficção. Então, por exemplo, eu posso, de repente, criar
um personagem que não existe, que não é verdadeiro, e isso a literatura faz
largamente. Você pode criar um personagem e esse personagem tem a liberdade
de matar, de roubar ou de fazer alguma espécie de transgressão penal, certo? Só
que, se você apresenta aquilo no contexto da arte contemporânea, não mais como
representação, então você cria um personagem que pode fazer qualquer coisa, e
aquilo acaba funcionando como licença poética para o artista. E o sistema de arte
permite isso.

Por exemplo, você está andando na rua e uma pessoa lhe dá um tapa. Você vai
revidar o tapa, chamar a polícia, ou algo assim, mas aí a pessoa diz: “Isso foi uma
performance, isso é um trabalho de arte”, ou seja, ela borra o limite entre o que é
realidade e o que é arte. A partir do momento em que essa pessoa diz que o que
ela fez é uma performance, que é uma prática institucionalizada no meio da arte, as
pessoas veem aquilo como sendo do domínio da ficção, mesmo que o tapa seja bem
real. Uma coisa é você dar um tapa em alguém numa peça de teatro, numa cena de
novela, outra coisa é você não avisar o outro que ele está participando do campo da
arte naquele momento e esbofeteá-lo de surpresa na rua.

Desse modo, o que parte da produção contemporânea faz é lidar com a possibilidade
de trazer elementos da vida real, elementos cotidianos, mas sem avisar ao
interlocutor que esses elementos estão participando do âmbito da ficção. Quando a
gente está lidando com a ficção, existe um contrato tácito, um acordo entre todas as
partes envolvidas de que há um jogo sendo jogado. O campo da arte contemporânea,
por sua vez, vem validando nos últimos 40, 50 anos situações como o caso Darko
Maver e de uma série de outros artistas, ou seja, validando a possibilidade de fazer
intervenções na vida social em que o acordo está explícito apenas de um lado: o
lado do criador, do performer. Uma parte da arte contemporânea tentou fazer da vida
um palco, e nesse sentido ela toma conta de tudo, e qualquer coisa pode fazer parte
da experiência artística. Mas a vida, como jogo, tem regras. Regras jurídicas, por
exemplo. O artista Allan Kaprow falou que podemos vir a encarar o assassinato
como obra de arte, mas ele não chegou a fazer isso, só levantou isso como discurso.
Entre você sustentar o discurso de que qualquer coisa pode ser arte e fazer isso na
prática, há uma distância. Se você está aceitando as regras da vida como as regras
da arte, então você tem que estar sujeito ao controle e à eventual punição das regras
da vida, das normas que regulam a sociedade. E quando os artistas extrapolam
esse muro, eles se defendem dizendo: “não, mas era arte. É ficção e, se é ficção, eu
posso fazer”.

A lei não tem nenhum fundamento moralista. O direito não vai dizer que você não
pode matar; ele vai dizer que, se você fizer isso, você vai ter que pagar tal pena. O que
acontece é que o conceito de arte, historicamente, desde os gregos, está relacionado

110
à fusão entre o belo, o bem e a verdade, que eles chamavam de kalokagathia, um
princípio socrático. O que é belo é bom e verdadeiro. Une os três domínios (que o
Kant vai separar no século XVIII, mas que para os gregos estavam associados): só é
belo o que é bom e o que diz respeito à verdade. A gente guarda resquícios disso, pois
tendemos a pensar que a arte está do lado do bem. É um pressuposto moral, mas
não jurídico. Ou seja, você lidar com pedofilia, para a nossa sociedade, é crime,
é contra as normas jurídicas. Mas em uma sociedade que vê como comum uma
menina de 12 anos, que já pode ter filhos, ser mãe, isso não é crime.

J: Quando você se refere à verdade é em que sentido?

A: É num sentido lógico mesmo, de verdadeiro e falso. Por exemplo: “Sócrates é


mortal” é um princípio verdadeiro. Não é um princípio moral, mas para os gregos
estaria tudo ligado. Moral seria um princípio do bem e não da verdade.

A esse respeito, por exemplo, há uma história muito curiosa contada por Aracy
Amaral 2: no contexto da Guerra Fria, quando os pintores faziam representações do
proletariado oprimido, a tendência geral da sociedade era ver aquelas obras como
algo que estava do lado do bem, ou seja, contra o capitalismo, contra o sistema
opressor. Então, havia um princípio de que a pintura engajada denunciaria as
mazelas do mundo capitalista. Nesse contexto, havia um pintor peruano chamado
Quintanilla, que, na época, como forma de denúncia social, fazia pinturas de
indígenas peruanos sendo explorados e escravizados por latifundiários locais. Um
dia, esse pintor fez uma exposição no Peru, e, num momento, entrou na exposição
um desses latifundiários peruanos que escravizavam indígenas. Todos ficaram se
perguntando como ele iria reagir, já que o cara era o alvo das denúncias de toda
aquela pintura engajada que estava ali exposta. E ele não só foi à exposição como
comprou um quadro. Aí, quando perguntaram a ele qual o sentido de ter comprado
aquele quadro, ele respondeu: “Esse quadro mostra o jeito que a gente deve tratar
essa bugrada”. Ele, portanto, fez uma leitura inversa, ou seja: a interpretação do
quadro varia conforme o olho de quem vê. O sentido da obra não estava na obra,
estava no olho de quem estava diante dela. A obra dava margem para essa leitura
ambígua, porque a imagem é ambígua. E há uma tendência a ver a obra de arte
como algo que está do lado do bem. Essa, eu acho, é a lição desse “causo”. Quando
a gente vê uma obra de arte que transgride regras jurídicas, tendemos a pensá-
la como gesto revolucionário. Não é possível fazer revolução sem quebrar certas
normas jurídicas presentes no direito positivo, ou seja, você tem uma certa licença
poética nessa situação. A tendência, portanto, é ver a arte sob uma perspectiva
moral. Artisticamente, a tendência da gente é se preocupar com a tradição moral,
e não com a norma jurídica. E foi assim que essa permeabilidade entre a arte e
a realidade levou, no caso da arte contemporânea, a situações que podem ser
perversas, porque muitas vezes o artista parte do pressuposto de que na ficção
você pode tudo. Só que, se a arte contemporânea está dizendo que a ficção é a vida,
nesse caso não há diferença entre vida e ficção! É outro jeito de dizer que se borrou

2 AMARAL, A. A. Arte para quê? A preocupação social na arte brasileira: 1930-1970. 3. ed. São Paulo:
Nobel, 2003.

111
artur freitas

a fronteira. E, então, alguns artistas ficam testando os limites dessa distinção.

J: Você não acha a postura desses artistas ingênua?

A: Em muitos casos, eu acho terrível. É um pressuposto ingênuo partir da ideia de


que deixar sua obra de arte permeável à vida é algo que por si só tem potência dentro
da arte. O pressuposto não é válido. No contexto do Renascimento, os artistas
acreditavam que deixar a janela transparente e mostrar a própria vida através
da janela da pintura renascentista era um princípio para se fazer arte, mas não
era isso, essa boa vontade, que garantia uma grande obra ou um grande artista.
Tinha outras questões. Aquilo era uma condição inicial. Assim, atualizando essa
questão para o contexto da arte contemporânea, eu acredito que há uma ideia meio
generalizada de que basta deixar a arte permeável à vida para que ela já tenha
potência por si mesma. Com algumas exceções [entre as obras expostas], as últimas
bienais de São Paulo foram bons exemplos dessa postura3.

Dayana: Sobre as questões jurídicas que você comentou: no direito existem as leis;
você acha que no campo da arte existe um sistema de regras também?

A: Comparando a questão da arte com a questão jurídica, acho que a grande


diferença é que no campo das leis a ideia é que tudo se regule com base no texto
escrito. O que varia é a interpretação. Mas, a princípio, você tem uma tábua comum
para todos. No caso da arte, do sistema social da arte, não existe regra escrita.
As regras, se existem, são introjetadas. E são, de fato, introjetadas, pois a gente
acredita nelas, e elas se tornam tão corpóreas como se estivessem escritas. Existem
acordos tácitos, como: para pertencer ao universo da arte, por exemplo, para não
ser chamado de naïf, a gente entra num acordo comum, que não precisa nem ser
dito, mas que basta você ir a qualquer exposição, frequentar qualquer conversa de
arte para conferir. Eu acho que o fundamento histórico dessa desconfiança com as
regras da arte é a desconfiança moderna com os pressupostos da arte acadêmica.
Existiu um momento na história da arte em que se acreditava que era possível
tabular as regras. Via-se a história da arte não como uma coisa que apontava para
o futuro, como a arte moderna e contemporânea, mas sim para o passado. Desde a
corte de Luís XIV, no século XVII, passando por todo o século XVIII e parte do XIX,
criaram-se instituições, escolas, onde se reunia o que houve de melhor na história
da arte (do passado) para criar regras – regras que, aliás, foram escritas, de fato.
Por exemplo, vamos juntar o maior estudioso da cor ou da pincelada: Ticiano, com
o maior desenhista: Rafael, com quem melhor estudou anatomia: Michelangelo e
perspectiva: Leonardo, e temos que ter uma obra de acordo com os atributos desses
artistas. Em 200, 300 anos de história da arte você faz um rol do que há de melhor
nela e acredita que, a partir disso, consegue criar normas. Hoje rimos disso porque
somos filhos da arte moderna, mas durante muito tempo isso foi uma verdade para
a arte.

3 27ª Bienal Internacional de São Paulo: Como Viver Junto, curadoria de Lisette Lagnado e 28ª Bienal Internacional de São
Paulo: Em Vivo Contato, curadoria de Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen.

112
Hoje em dia, entretanto, fazemos questão, por exemplo, de participar do circuito
acadêmico-universitário. A universidade nada mais é do que uma nova academia,
num sentido por sinal muito próximo das academias de belas artes do século XIX.
Durante muito tempo, a história da arte foi regulada por um princípio que não
era tácito, era escrito mesmo. A história da arte era um jeito de você enfrentar o
passado, ou seja: era preciso aprender com o passado para conseguir fazer uma obra
que fosse digna, que estivesse à altura do Rafael, do Michelangelo, do Leonardo
da Vinci e assim por diante. Com a arte moderna, isso tudo foi jogado na lata de
lixo da história. Os artistas modernos não tiveram lugar no circuito acadêmico
e criaram uma instituição paralela a ele. O circuito de arte moderna é uma
instituição paralela ao circuito de arte acadêmica. Nós somos filhos disso. E é tudo
muito recente, se compararmos 5.000 anos de história da arte com esses últimos
150 anos. Às vezes, a gente não para pra pensar quanto nós convencionamos a arte
do presente através de uma definição negativa, ou seja, nós definimos a arte de hoje
não pelo o que ela é, mas pelo que ela não é: ela não é, por exemplo, um conjunto
de regras escritas, porque isso é acadêmico. E o acadêmico no campo da arte não
é tolerado. O que é muito maluco, porque a gente tem mestrados e doutorados em
poéticas, onde os artistas têm que defender uma tese de doutorado sobre o próprio
trabalho, tem que ser doutor em si mesmo. É uma nova academia, portanto, e aliás
se chama academia, mas as pessoas não fazem a relação com a academia histórica
no campo da arte.

Para mim, isso cria um dado realmente perverso, que consiste na existência de
uma hegemonia moderna e contemporânea no circuito de arte. Você não pode
pintar à maneira do século XIX no circuito de hoje. Se fizer isso, você não é aceito,
não participa de salão nenhum, leva porrada logo no primeiro ano de faculdade.
Ou melhor, você pode pintar à maneira do século XIX, mas não pode fazer isso e ter
a pretensão de participar do circuito de arte contemporânea, porque você não vai
receber o rótulo de artista. E quem dá o rótulo de artista? Não são nem as faculdades:
é o circuito de arte, e ele se baseia em regras tácitas bem rigorosas.

O que acontece é que há discussões internas no circuito de arte que acabam opondo
mundos que, a princípio, parecem muito distintos. De um lado, há uma vertente
mais “formalista”, que diz que a obra de arte é, por exemplo, um objeto com cerveja
dentro, como nesta situação fenomenológica [Artur exemplifica segurando um
copo com cerveja]. Enquanto, por outro lado, há uma vertente que diz que o que
importa é o processo de se colocar a cerveja dentro do copo, ou o ato de se produzir
a cerveja e o copo, ou mesmo a própria ação de tomar cerveja entre amigos, e que
o objeto mesmo não significa muita coisa. Essa discussão parece tão importante
para nós, parece que ela vai dividir o mundo em dois, quando na verdade essas
duas fatias fazem parte de um mesmo fenômeno moderno-contemporâneo, que
é aliás hegemônico no circuito de arte atual. Essas duas vertentes, quando veem
uma pintura do século XIX, a veem de maneira datada. Pintar da maneira correta,
exercer o desenho correto, dominar os códigos de uma pintura clássica, nada disso
pertence ao circuito de arte. O circuito de arte é uma capa implícita, e a gente

113
artur freitas

faz mesmo parte dele. Vamos convivendo com ele, visitando exposições, criando
uma estrutura de gosto, frequentando a universidade, lendo textos críticos... Você
vai criando um jeito, vai se adaptando a ele e, quando menos espera, começa a
acreditar no que está falando, como no meu caso: eu acredito no que estou falando.
Há um ponto, portanto, em que você começa a acreditar que o circuito de arte tem
o poder de dizer o que é ou não arte – e isso, veja você, não está escrito em lugar
nenhum, mas é praticado de fato.

Certa vez, convidado pelo Governo do Estado, eu fui júri de salões de arte em
algumas cidades do interior do Paraná, onde a ideia de circuito de arte não é a
mesma que se tem em Curitiba ou em São Paulo. É outro sistema. E as pessoas de
lá que estão mandando trabalhos para os salões estão dentro de códigos que não
seriam aceitos em Curitiba. São trabalhos que apresentam um código estético que
não é o código do “nosso” circuito de arte. O circuito de arte, portanto, tem uma
estrutura de poder real sobre o mundo, capaz de dizer o que pode ou não participar
de determinadas esferas.

D: Gostaria que você comentasse um pouco sobre a construção da figura do artista,


que, até onde compreendo, está relacionada a essa estrutura de poder que existe
na arte, mas se trata da construção de uma persona consciente que busca seus
interesses dentro dessa estrutura da arte.

A: Eu tenho um posicionamento politicamente incorreto sobre esse assunto porque


não acredito muito na figura do artista construído, do artista que faz pose para o
circuito de arte. Porque eu tenho a impressão de que, com esse tipo de raciocínio,
seria mesmo possível separar o joio do trigo: dizer quando a gente é a gente mesmo
e quando a gente está representando. E isso não só para o campo da arte, mas para
a sociedade em geral, como se fosse mesmo possível discernir, na vida real, e sob
qualquer condição, a realidade da representação. A impressão que eu tenho é de
que, quando se raciocina assim, se está considerando a representação, que é algo
fundamental para o campo da arte, como uma coisa essencialmente maligna:
“Eu estou representando porque tenho um objetivo torto e não posso mostrar para
os outros que estou fingindo”. Eu nem sei se isso é uma questão geral de todo o
universo capitalista ou se é uma questão da própria natureza humana.

D: Penso que falar de realidade é falar de alguma coisa representada.

A: Exato, por isso que parto desse pressuposto e, partindo dele, por exemplo,
você, Juliana, representa a artista da mesa, Dayana representa a entrevistadora
antropóloga e eu represento o crítico de arte. Quando vou para casa, represento
o pai, o marido. Parto do pressuposto de que estou presente em todas essas
representações. Isso é o que chamo de realidade, falando filosoficamente. Não
acho que o que acontece no circuito da arte seja diferente do que acontece em
outros circuitos, como o da economia, da política, da universidade, onde é preciso
conseguir um emprego, sorrir para o chefe, etc. Nesse sentido, é a vida que faz parte
do campo da representação, e não o contrário, o que talvez seja algo que pertença

114
à própria natureza humana. Assim, é evidente que o artista acaba pensando na
própria imagem, na projeção dela dentro do circuito social da arte, e que ele faz
isso, consciente ou inconscientemente, para galgar certos postos dentro desse
circuito social. Eu, de fato, se for entrevistar o Paulo Herkenhoff, não será a mesma
coisa que entrevistar um aluno meu; vou me cercar de certos cuidados, para saber
quem ele é, sua visão de mundo e seus interesses. Se há uma questão que é típica
do nosso mundo é a existência de certas hierarquias. Mas o que o universo da arte
tem de específico é que a matéria da representação é matéria artística. É do metiê
do artista representar (e dos políticos também, pois eles são nossos representantes).

Como na política, aliás, eu vejo a arte como uma atividade pública, e por isso não
compreendo o artista que sustenta a sua poética em questões estritamente pessoais.
Não é do campo da arte aquilo que diz respeito apenas à história particular do
indivíduo, ou seja, aquilo que não tem a menor possibilidade de se tornar público,
a não ser porque você me diz. Eu não tenho como aferir nada quando se constrói
uma poética em cima de questões que são estritamente privadas e não públicas.
Para mim, isto é um pressuposto: a arte é pública e almeja a comunicação entre
sujeitos. A arte lida com a representação, e a representação, por sua vez, é pública
e, como tal, é matéria-prima para arte. O círculo se fecha.

Mas eu tenho um lado romântico também. Acredito, por exemplo, que a arte tem
um papel social, que pode ser resumido ao estímulo das relações estéticas entre as
pessoas, à capacidade que a arte tem de fazer com que elas enfim se reconheçam
e se comuniquem esteticamente, exercitando assim a faculdade que todos têm de
julgar o mundo com base no prazer ou desprazer que temos diante das coisas. Nesse
sentido, a arte é um patrimônio universal, de fato, e não só uma construção da nossa
sociedade, do nosso circuito de arte: ela não diz respeito só à arte contemporânea. O
que estou chamando de arte, agora, esse é um princípio romântico, é a capacidade
de possibilitar a experiência estética coletiva do ser humano como um todo. Um
sentido muito amplo, portanto. A arte para mim é aquele momento em que há
um predomínio da experiência estética, que é uma das nossas experiências mais
importantes. Na nossa sociedade a gente chama isso de arte, mas em outras
sociedades eventualmente isso pode ter outros nomes. Pensando a arte como um
todo, eu acredito que a experiência estética é individual, mas a capacidade de
experienciar esteticamente é humana – a capacidade de termos prazer ou desprazer
com a forma dos fenômenos.

Os artistas, de fato, e como todas as pessoas, criam estratégias nem sempre


conscientes de representação para galgar espaços dentro do circuito que lhes
interessa. Somos todos humanos, enfim. E esse lado é condenado, quando a
pessoa que está fora do circuito vai falar que “esse cara se vestiu desse jeito para ir
ao vernissage, está falando com tal curador e está mostrando seu trabalho para ele
por interesse...”. É por interesse sim, e é o que ocorre na “vida real”! Eu não vejo
isso como um dado negativo, mas como um dado estrutural da nossa sociedade. A
questão da experiência estética a que me referi é a seguinte: o que me interessa, como
alguém interessado em arte contemporânea dentro do nosso mundo, é não perder o

115
artur freitas

registro primeiro da arte. É preciso colocar em primeiro lugar a possibilidade de se


motivar a experiência estética – preferencialmente inaugural – nas pessoas, no ser
humano. Só que eu, como curitibano, homem, classe média, branco, etc., acredito
de fato que isso se potencialize não em termos de um ser humano universal, trans-
histórico, que vive em qualquer cultura; eu falo com vocês, eu frequento certos
espaços culturais. Eu preciso de um registro para dialogar com os outros: o circuito
de arte contemporânea brasileira, a forma como ele se dá em Curitiba, o papel que
eu ocupo dentro dele... E é assim que eu acabo tomando partido, me valendo da
questão da experiência estética, por exemplo, da questão de que você tem que,
como artista, dentro desse circuito, motivar uma nova experiência de mundo. Eu
posso mudar amanhã a minha opinião a esse respeito, mas a princípio é com esse
pressuposto que eu trabalho no dia a dia. É isso que me motiva.

D: Uma experiência nova de mundo para quem?

A: Esse é o ponto. Se for para a humanidade em geral, esse argumento cai por
terra. Eu estou pensando dentro do nosso circuito, especificamente: pessoas que
vão a museus, em Curitiba, que são eventualmente alunos na universidade, que
podem se interessar pela história da arte... E a história da arte é uma disciplina,
que possui uma história específica. É assim, portanto, situando essa experiência
no nosso entorno concreto, que eu acredito que é possível lidar com o juízo de gosto.
Existem coisas que me agradam mais, como arte, e coisas que me agradam menos,
mas isso é uma questão de ver caso a caso e não de usar parâmetros genéricos. Eu
acredito, de fato, que ter essa experiência nova, estética, no nosso circuito social, é
algo pelo que vale a pena lutar. Existem ideias poéticas que circulam no circuito de
arte das quais eu discordo, outras com que eu concordo, de acordo com as minhas
premissas. E como crítico, professor, curador, etc., eu acredito que o meu papel é
indicar caminhos com os quais eu concordo. É um alcance restrito, claro, porque eu
dialogo com pessoas que estão dentro ou próximas desse circuito. Eu lembro muito
bem da época em que entrei na faculdade: eu era ilustrador, trabalhava numa
agência de publicidade – era um exímio desenhista, como o próprio [crítico de arte]
Greenberg também havia sido, e entrei na faculdade querendo desenhar como
Leonardo da Vinci. De repente, vi o mundo da arte e como ele funciona de fato.
Aos poucos fui tendo ciência da minha história pessoal. Agora, quando eu vejo um
aluno meu entrando na faculdade, eu me vejo nele... Uma pessoa que não tinha
contato com o mundo da arte contemporânea – e de repente eu estou ali ajudando a
formar aquela pessoa.

Ao longo do tempo, o que fui defendendo é que a gente tem que inserir o projeto
da obra dentro da proposta original, e por isso eu gosto de história da arte, para
entender o contexto, o momento em que aquilo foi produzido. No circuito de arte,
como mencionei há pouco, há uma dicotomia que divide e separa as visões da arte,
internacionalmente. Nesse caso, uma mesma obra pode ser abordada de pontos de
vista muito distintos. Existem historiadores, críticos e pensadores do mundo da
arte que pensam de formas diferentes, olhando para o mesmo evento, para a mesma
obra. Um fala: “Eu vejo isso como objeto”, e o outro: “Eu vejo isso como evento,

116
como processo”. Há um livro bem legal do Ricardo Fabbrini em que ele chama a
arte contemporânea de arte “depois das vanguardas”4. E, de fato: a gente não vive
mais no período das vanguardas. Então, quando proponho, de novo, uma arte
vinculada à vida, processual, que não seja mais vista em função da materialidade,
da questão formal, da questão do objeto, da presença física, material – isso é já
um dado histórico. O que foi o máximo de vanguarda em um contexto é visto por
uma ala do pensamento artístico de hoje como passado, que não pode ser repetido.
Para a outra ala, contudo – se dividirmos em dois polos principais – é justamente
isso que mantém a arte viva. Claro que eu estou dizendo isso de maneira muito
grosseira, pois existem muitas sutilezas no meio do caminho, e tomar o partido
por um ou outro lado seria perder a dimensão do todo, seria perder a dimensão do
próprio embate. Acho que o mais importante é o embate entre uma ala e outra,
nesse assunto pontual.

D: Como você vê a alegoria na arte contemporânea?

A: Parece sacanagem a pergunta. A questão da alegoria na arte contemporânea é


o ponto central do problema. Tem um capítulo do meu livro5 em que eu analiso a
mudança de discurso de um artista sobre a própria obra, no caso, o Artur Barrio,
falando sobre um trabalho dele intitulado Trouxas Ensanguentadas6. Quando ele solta
as trouxas ensanguentadas num contexto de ápice da ditadura militar e aquilo é
confundido com corpos desovados pelo comando de caça aos comunistas, etc., a
metáfora, ou seja, a alegoria estava implícita. Não alegoria no sentido clássico de
que os lírios representam a pureza da virgem, mas no sentido do Ismail Xavier 7,
num sentido amplo, segundo o qual o trabalho de Barrio era alegórico da situação
política, do contexto da ditadura de um país subdesenvolvido, que lida com
aquela matéria putrefata, que era contra a poética high tech do primeiro mundo,
das sociedades afluentes, etc. Na época, o Barrio afirmou em jornais (e eu tenho
as fontes; para isso serve a história) que suas trouxas eram alegóricas em relação
àquele momento político, isso em 1969/70. Quando entramos nos anos 1980, ele vai
mudando o discurso sobre as próprias trouxas e se afinando a um novo discurso de
época. No final, ele chega a dizer o oposto: “Eu não aceito mais nenhum discurso
alegórico sobre as trouxas, elas são só carnes e sangue, amarrados com um tecido
x, que eu joguei no Ribeirão Arrudas em Belo Horizonte, em 1970, e a obra foi
aquela ação, eu não quis dizer nada com aquilo, não há metáfora política.” É muito
evidente a mudança de discurso. A minha hipótese é de que ele foi se afinando a
uma mudança de discurso da arte. O campo artístico começou a ser realista, neste
sentido, a ponto de banir as metáforas, a alegoria, o sentido figurado das obras. A
obra é o que ela é, ela não significa outra coisa. A minha hipótese é, portanto, de

4 FABBRINI, R. N. A Arte depois das Vanguardas. Campinas: Editora da Unicamp, 2002.


5 FREITAS, A. Trouxas ensaguentadas de Artur Barrio. In: ______. Arte de guerrilha: vanguarda e
conceitualismo no Brasil. São Paulo: Edusp 2013. Na época da entrevista a referência era à tese, agora publicada.
6 Barrio jogou 14 trouxas com sangue, carne em decomposição, ossos, barro, espuma de borracha, pano,
cabo (cordas), facas, sacos, cinzel, etc. no Ribeirão Arrudas, em Belo Horizonte, durante a manifestação Do Corpo à
Terra, parte da mostra Objeto e Participação, realizada entre 17 e 21 de abril de 1970.
7 XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal. São
Paulo: Editora Brasiliense, 1993.

117
artur freitas

que ele foi mudando o discurso conforme foram mudando as explicações sobre a
arte contemporânea.

Uma ala vai dizer: “A arte contemporânea não lida com metáfora, não lida com
alegoria, não lida com o sentido figurado... Não me interessa o que está na sua
cabeça, por onde andou essa obra. O que me interessa é o dado fenomenológico, a
experiência direta que eu tenho com essa obra, nesse contexto, em relação ao meu
corpo, em relação à vivência que eu tenho desse trabalho. Não me venha contar que
isso circulou em tal local, em tal época e que você quer que isso esteja vinculado à
sua história pessoal ou a um determinado contexto, ou seja, eu estou banindo a
alegoria da interpretação da obra de arte”. Essa é uma leitura conhecida na história
da arte: é a leitura formalista, onde se interpreta a obra como uma forma, ou seja,
como uma coisa que nos afeta os sentidos de modo que a gente esqueça a experiência
que poderia ter dessa forma por outras vias, por outras fontes e discursos. É claro
que esse é um dado irreal, porque ninguém olha uma forma e se esquece do que
sabe sobre o mundo. Mas isso é um pressuposto ideológico de uma fatia do campo
da arte: banir a alegoria do universo de experiências possíveis. O outro lado vai
dizer o seguinte: “Não me interessa a forma desse objeto, e sim, em que situação
ele esteve, a que contexto ele remete...”. O oposto, praticamente, se a gente aceitar
essa dicotomia simplista.

A questão, enfim, independentemente das razões de cada um desses lados, é que


a obra de arte é sempre alegórica, sem deixar de ser “formal”. Porque ela é sempre
um dado fictício, ela nunca é a própria realidade, é sempre um dado que está nos
remetendo a outras coisas. Eu diria que a questão da alegoria, e por isso acho que
você está de sacanagem com a pergunta, é o assunto que não está resolvido, ele é o
ponto de discussão para se entender as divisões internas do próprio circuito.

J: E como você pensa isso particularmente?

A: Eu vou dizer como eu me posiciono quanto a isso. Eu acredito de fato que a forma
é fundamental para a experiência estética. Para mim não existe arte sem forma.
Contudo, a tendência em geral é se associar, e eu não concordo com isso, objeto
com forma. Há formas que são objetuais, certo. E foi por isso que eu escrevi aquele
artigo O olho ampliado8, que trata exatamente de entender a forma em um sentido
ampliado. Porque a tendência em geral é dividir o mundo da arte em objetos e
eventos (os objetuais e os que tratam a obra como evento). Eu acredito que a forma
diz respeito tanto a um universo quanto a outro. É uma conversa meio abstrata,
reconheço, mas é assim que me posiciono. Na proposição de um trabalho que é um
objeto, uma peça, a forma está evidentemente definida pelo seu contorno material.
Entretanto, em um trabalho como, por exemplo, Inserções em circuitos ideológicos: Projeto
Coca-Cola9 do Cildo Meireles, a forma é o próprio evento. Nesse caso, você tem que
levar em consideração a forma do evento, a maneira como aquilo circulou e assim

8 FREITAS, A. O olho ampliado. Preto no Branco, Curitiba, n.0, p. 8-10, 2005.


9 Inserções em circuitos ideológicos: Projeto Coca-Cola, 1970. Garrafas de vidro de Coca-Cola, decalque em silk-screen
com tinta branca vitrificada, 24,5 x 6,1 cm. Consistia em gravar, nas garrafas retornáveis, informações e opiniões
críticas, e devolvê-las à circulação.

118
por diante. O que eu não concordo é com a divisão a priori que afirma que algo é
bom se é objeto ou que é bom se é evento. Esse é um pressuposto filosoficamente
insustentável.

Para analisar a forma, que entendo como um dado fundamental da experiência


estética, tenho que adequá-la ao fenômeno que está em questão, seja ele um evento
ou um objeto. Acho errado condenar um trabalho de arte por tratar-se de um evento
ou de um objeto. Condená-lo por ser um objeto é condenar o quê? É julgá-lo como
objeto de fetiche, como uma mercadoria... E isso é condenar a princípio todo o reino
dos objetos modernos e contemporâneos, mas o contrário também é verdadeiro. E
existem discursos prontos de cada lado. Só que isso é criar normas rigorosas para a
experiência estética, paradigmas de experiência estética, o que certamente fecha a
possibilidade da aparição do novo. Se você aceitar que obra de arte é apenas objeto,
simplificando bem a situação, você negará toda uma história da arte enquanto
eventos, eventos esses que de fato existiram e existem. E vice-versa.

119
Cleverson Oliveira
Dia 15 de junho de 2009,
conversamos com Cleverson
Oliveira na casa de Juliana
Burigo e Tony Camargo. O
papo começou em torno
da mesma mesa em que
falamos com Carina Weidle.
A noite estava fria e logo
fomos atraídos para o
quintal por uma convidativa
fogueira acesa por Tony.
Comendo batata-doce e
pinhão assados ali mesmo,
seguimos empolgados
falando sobre arte. A
conversa foi longa, iniciando
à tarde e desenrolando-se
até a noite. Dela, além de
Cleverson e nós, participou
também Tony.
Cleverson Oliveira

36: Autorretrato no deserto, 2005. Impressão colorida digital, 27,9 x 35,6 cm.

124
Juliana: Cleverson, desejamos gravar esta conversa de forma fluida e tranquila,
começando com uma questão bem aberta: o que você pensa sobre arte e o sistema que
a envolve e, também, como você vê a arte contemporânea, levando em consideração
sua experiência de ter vivido durante anos em Nova Iorque?

Cleverson: Antes, no Soho – bairro de Nova Iorque onde havia ateliês e estúdios de
artistas e que, por conta disso, virou um local de grande especulação imobiliária
–, existia uma originalidade maior, porque os artistas eram o que eram mesmo.
Este lifestyle, espécie de arquétipo do mundo da arte, em que as pessoas adotam uma
postura que represente um estilo de vida do que é “ser legal”, “ser sofisticado”, existe
mais fortemente na atualidade. De maneira geral, vejo como uma superficialidade
e um modelo criado para que todos acabem consumindo/comprando essa ideia. A
mídia fez a cabeça da gente, estabeleceu modelos como Jean-Michel Basquiat, Andy
Warhol, Keith Haring, Cindy Sherman. Não importa mais o que você faz, importa
que você chegue ao modelo do fulano, do cicrano, que seja amigo de alguém que lhe
dê um passe/código para ingressar em algum sistema, no meu caso, no mundo da
arte. Não tem mais tanto a ver só com o trabalho, tem a ver com conexões: quem
você conhece, em que mundo você está envolvido... No mundo da arte, o artista é só
uma ponta. Vejo e sinto o artista como uma âncora que segura toda a coisa. Existe
muita competição, principalmente nos lugares de grande escala.

Tony 1: A produção emergente deve ser muito grande em Nova Iorque. Existem
muitos eventos lá para artistas emergentes, como há aqui o Rumos Artes Visuais,
por exemplo?

C: O Rumos é uma estrutura política brasileira dentro das artes. Desculpe a


franqueza, mas a gente vive no Brasil um ranço supersenzalista. A Revolução
Francesa não aconteceu aqui: igualdade, fraternidade... Existe um certo
coronelismo, uma oligarquia cultural no nosso país. Como o número de iniciativas
de fomento à arte é reduzido, o Itaú tem a capacidade de ancorar o Brasil inteiro. Isso
pode ser positivo em algum sentido, mas em um cenário maior acaba se mostrando
como uma iniciativa que dita e estabelece quem são os artistas e as tendências no
campo artístico. São iniciativas dispersas, sem uma política de continuidade. A
gente vive no Brasil uma coisa ainda atrasada, atravancada, apadrinhada. Claro
que nos Estados Unidos existem iniciativas como essa, só que existem aos milhões,
em uma proporção muito maior. Tem, por exemplo, a Bienal de Whitney, que,
infelizmente, a meu ver, está cada vez com um nível mais superficial. Existe uma
grande competição para participar dela porque, se você for um dos artistas na
bienal, automaticamente três ou quatro galerias do mundo inteiro vão lhe fazer
algum convite e vão colocar o seu trabalho lá em cima. São milhões de esquemas...
E cria-se da noite para o dia um artista, que já de imediato está no mercado, com
aparatos de sustentação, apoios, etc. O mundo da arte, a estrutura da arte, não só
o mercado, mas toda a estrutura que a envolve, de bajulação e apadrinhamento,
não tem a ver com o que o artista faz no ateliê. Nesse mundo, mesmo que o artista

1 Tony Camargo é um dos entrevistados deste livro. Seu currículo resumido encontra-se nas páginas 32/33.

125
Cleverson Oliveira

não venda o seu trabalho, ele está sempre na mídia, sempre aparecendo. E existem
trabalhos que não vendem mesmo, não adianta.

Existem fenômenos como o Marcantonio Vilaça que, nos anos 1980-1990, colocou
uma grande leva de artistas brasileiros no mapa mundial; alguns muito bons,
outros estão hoje tapando buraco – pois cavaram para si mesmos buracos e
enfrentam uma grande dificuldade para sair deles. Ele era uma pessoa com visão.
Montou uma galeria, pegou cinco ou seis artistas daqui e levou para as feiras de
arte. Ia às coleções, galerias e museus de Nova Iorque, da Suíça, e tinha um grande
talento para fazer conexões, começando a estabelecer um mercado de artistas
contemporâneos brasileiros. Enfim, existem vários fenômenos que precisam ser
compreendidos para entender por que o Brasil chegou aonde chegou no cenário da
arte contemporânea internacional.

T: E o Hélio Oiticica?

C: O Hélio Oiticica não dependia desses mecanismos, mesmo porque eles não
estavam criados até então, ou estavam ainda no começo. Ele viveu em Nova Iorque
nos anos 1970, quando acontecia a explosão dessa vibração artística toda, e o
trabalho dele ecoou porque era verdadeiro, único e estava no lugar certo. Os Ninhos2
só aconteceram porque ele viveu num loft no East Village (depois que o Soho acabou,
virou Est Village). Na tradução do inglês, loft é uma cama suspensa que tem uma
escada de acesso, formando um ninho pequenininho, no alto, porque não havia
lugar no chão. Lá [no Village] aconteciam performances na rua, ao mesmo tempo que
pessoas se aplicavam em tudo quanto é esquina, roubavam e viviam à margem.
Havia muita transgressão.

T: E o Cildo Meireles?

C: O Cildo Meireles também participou desse mundo. Ele foi para Nova Iorque, mas
também foi para a França e viveu em outros lugares. O Hélio foi o brasileiro que
estava em Nova Iorque em 1970 e tinha uma rede de amigos: Neville D’Almeida,
que morava com ele, Glauber Rocha, que frequentava sua casa, Naná Vasconcelos,
Hélio Pellegrino... Só fera. Foi naquela época que os curadores, assim como o Guy
Brett, perceberam o Hélio. Mas era uma época em que as networks eram diferentes, o
artista era reconhecido porque era bom mesmo e fazia bem o trabalho. De repente,
o mundo e o mercado foram se tornando coqueluches, ficando chiques e cortando
as barras da marginália, e o Hélio era envolvido com um lado meio sinistro e barra-
pesada na favela, com drogas e prostituição. Era um outro mundo, não tem nada
politicamente correto sobre artistas como ele. Agora, o assunto é como se fabrica
um artista, antes, se inventava o artista. O Hélio inventou um personagem.

Dayana: Como se fabrica um artista?

2 Ninhos, série de obras de Hélio Oiticica criadas a partir de 1969, que são construções com estrutura
principalmente em madeira e tecido, espécie de ninhos, tendas e camas feitos com materiais diversos, que
proporcionam uma experiência sensorial (entrar, deitar e interagir como quiser com a obra).

126
C: Não se fabrica um artista, se inventa um artista.

D: Mas você comentou que antes o artista se inventava e hoje ele é fabricado.

C: O mercado fabrica artistas. Por exemplo, para ser bem simbólico, Damien Hirst
– que jogada maravilhosa dos ingleses para construir esse cara, eles são muito bons
publicitários. Existem também muitos enroladores por aí que não trabalham no
ateliê, apenas frequentam festas fazendo contatos e conexões.

D: Algo relacionado às redes de afetividade?

C: Não, obviamente nenhuma. Vivemos a era do pessimismo combinada à


sociedade do espetáculo, como fala Guy Debord3. Acho que não existe afetividade,
existem interesses. O caminho da arte é o da negociação, que é muito cerebral, não
tem nada a ver com afetividade. Afetividade é casca fina. Você tem que ter uma
casca grossa. Afetividade é uma coisa muito pessoal. O artista é impessoal, lida
com superfícies e não com profundidades. Lida com relações de poder, com pactos,
esquemas, escambos, o que não tem nada a ver com sentimentos. Isso faz parte de
uma outra esfera do artista, ou da pessoa, que está lá, escondida num outro lugar,
e que é bem romântica. O verdadeiro artista é aquele que cria um artista. A Juliana
aqui conversando é uma coisa, mas a Juliana que as pessoas veem no museu, que
sai no catálogo, é outra. Você não pode falar dos seus problemas para esse mundo
de fora, a não ser que isso faça parte da sua poética.

O artista se inventa criando uma persona, vendendo alguma coisa para o


espectador, provocando. Você tem que oferecer alguma coisa ao espectador, você
não pode ser igual a ele. O espectador não pode se sentir no mesmo nível que você,
ele tem que estar “um degrau abaixo”, numa posição de veneração em relação ao que
ele vê a partir de um objeto criado pelo artista. Esse é um pensamento modernista
que ainda rege, eu acho, esse jogo. O grande problema ou a grande questão é: a
criação de ícones e de veneradores de ícones. Todo o sistema quer que você seja um
venerador, um consumidor. O sistema quer que você ache o cara da revista e da TV
legal, e não o seu amigo, porque isso não gera lucro. Ele quer te ostracizar, espremer
e pressionar, te individualizar para que você consuma essa mídia e dependa dela.
Nesse aspecto, é quando a cultura faz mal para você. A gente vive isso, a cultura,
hoje em dia, é um problema. Ela te põe lá no chão, te achata. Poder e cultura,
gosto de pensar nessas duas palavras e no sentido delas que, às vezes, se parece
bastante. As corporações aparecem em vários segmentos, na cultura inclusive.
Qual a diferença entre arte e cultura? Godard falava que o músico tocando ao vivo
é arte e que o disco dele é cultura. Porque já é uma massificação, já virou produto,
commodity, como são as artes visuais hoje. Esse é o grande problema. Por exemplo,
atualmente, o Jeff Koons está alimentando certos segmentos do mundo da arte,
como coleções, galerias, lavagem de dinheiro, especulações, leilões. Ele virou parte
de um mecanismo que precisa girar dinheiro.

3 DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetáculo. Trad. Estela dos Santos Abreu. Rio de Janeiro: Contraponto,
2003.

127
Cleverson Oliveira

37: Sombra, 2006. Super-8 transferido para DVD, 2’ (looping). Filmado em Real Catorze, México.

128
D: Então obra de arte hoje é cultura?

C: Um trabalho que vale um milhão de dólares! Onde está a arte? A cultura é tudo
isso, é a permanência da tradição que ficou. A Juliana está trabalhando, está
pensando, isso é arte, mas se o trabalho entra no circuito e começa a vender, é
cultura. A partir desse momento já não se depende do ato criador, já não existe a
relação do criador e da criatura. Já foi para o mundo, alguém comprou o trabalho,
apostou, e, então, o trabalho se colocou no mercado e será comercializado em todos
esses segmentos, no museu, nas galerias, etc. Isso não é de hoje, acontece faz
tempo. Walter Benjamin já falou disso em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
técnica4. O que é arte? O que é cultura? Isso não tem uma lógica assim tão definida.

D: Se estou entendendo bem, você está falando de uma diferença entre arte e
cultura, que a primeira pode passar a ser a segunda. Qual o limite entre cultura e
arte?

C: Acho que tem pessoas que falam sobre isso, como Danto, por exemplo, que
escreveu sobre a arte institucional5. O que diferencia é uma institucionalização
das coisas pela cultura. Duchamp foi institucionalizado pela cultura, está dentro
do museu, foi eleito. Hoje estamos vivendo um momento especial que é a revolução
digital. A internet proporciona recebermos informações não direcionadas pelos
mecanismos de cultura instituídos ou corporativos. Estamos passando por uma
reforma que está começando a chegar ao Brasil, the new media reform, através da qual
não só receberemos informações pela Globo ou pela BBC, mas por pequenos criadores
de notícias que não são essas corporações que defendem interesses específicos.

O problema é que a gente ainda vive no Brasil a ditadura das grandes corporações
de mídia (guiada pelas elites políticas, socioeconômicas, donas das corporações e
dos monopólios relacionados à comunicação), mas isso está acabando, vai acabar.
Marshall McLuhan, nos anos 1960, falava da cultura de massa, de reprodução e
de cópia, e da ideia da cibernética6. A ideia da palavra, do termo cibernética, é a
de que as coisas se alimentam de uma outra coisa, nada se cria. A pop art é isso.
Eu acho que estamos vivendo um outro período muito mais interessante em que
não há mais essa oligarquia cultural. Preparemo-nos: agora o mundo é nosso! Acho
que a última grande especulação internacional foi a China. Ela foi um resquício
de preciosismo político. Há cinco anos, o grande estouro mercadológico foram os
artistas asiáticos, porque ainda falavam sobre uma questão política e a arte ainda
buscava nichos que falavam de questões mais ideológicas que artísticas. Fazer arte
pela arte, que tem uma ligação com a história da arte, não era algo explorado. Acho
que com o modernismo acabou a ideia da arte pela arte. Depois disso começou a se
procurar lugares onde se fazia arte por questões sociais, de pobreza, fome, etc.

4 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. Trad. Sergio Paulo Rouanet.
In: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 2012.
5 DANTO, Arthur. O mundo da arte. Trad. Rodrigo Duarte. Artefilosofia. n. 1. UFOP, 2006.
6 MCLUHAN, Marshall; POWERS, Bruce. The Global Village: transformations in world life and media in
the 21st century. Oxford/Nova Iorque: Oxford University Press, 1989.

129
Cleverson Oliveira

38: Autorretrato – Clevelãndia 2002 (díptico), 2002. Lenticular, 76,2 x 101,6 cm (cada), edição de 3.

130
Acho que nós, agora, no Brasil, não temos que reclamar da ditadura ou outras
questões dessa natureza. Nós já passamos desse período. Eu cansei de, em Nova
Iorque, quererem me colocar no mesmo saco de artistas sul-americanos, com
questões políticas, etc. O Tunga uma vez falou: “O Brasil é o país do prazer”. Nós
temos outra relação com a arte, não precisamos reclamar através dela. Existem
reclamações, claro, mas nós temos uma posição histórica muito privilegiada
porque somos o primo pobre dos Estados Unidos, mas, ao mesmo tempo, também
somos o primo pobre da Europa. Temos esses dois referenciais grandes. Os Estados
Unidos não têm isso. Quem é o referencial deles? Talvez a Inglaterra um pouco, pela
questão histórica, pelo monopólio cultural da supremacia branca e, fora isso, não
há outros, talvez os franceses e os próprios americanos.

T: E você não gostava quando se referiam a você como artista sul-americano?

C: Não, porque entre os sul-americanos estão os chilenos, os argentinos e, também,


os latino-americanos como cubanos e porto-riquenhos, e todos esses são ex-
colônias que estão reclamando de certas coisas, batendo na porta dos colonizadores
e falando: “Olha o que vocês fizeram com a gente aqui!”. Mas o Brasil não vai bater
na porta de Portugal porque a hegemonia portuguesa nem existe mais, seu poder
acabou há muito tempo. O Brasil se desenvolveu de uma maneira tão maciça que,
ao lado dos EUA, vamos dizer, é o país americano que mais se desenvolveu. Eu não
vou reclamar por isso, para quê? Tudo bem um artista indiano ou africano reclamar
da importância dada ao Chris Ofili, que é importante apenas por preciosismo. A
Sensation7 foi um espetáculo com o Damien Hirst e todos aqueles artistas do final
dos anos 1980, foi o último golpe dos ingleses. Eles formaram um grupo de artistas
que tinham trabalhos legais, apostaram muito dinheiro e a coisa virou uma
fábrica. E isso tudo reflete uma postura inglesa de roubo.

Os ingleses têm uma postura de roubo e saque na história. Há até uma maneira
mais caricata de falar disso: quando os Sex Pistols decidem lançar seu disco
Never mind the bollocks alguns dias depois dos Ramones lançarem seu álbum Rocket
to Russia (acho que é esse), eles acabaram atrapalhando muito os Ramones, que é
uma banda fantástica americana. Os ingleses pensaram: “Vamos inventar o punk
antes dos americanos lançarem isso mercadologicamente”. Assim, os Sex Pistols
explodiram para o mundo e os Ramones até hoje são uma banda meio maldita. O
que os ingleses têm em seus museus são coisas roubadas, a maioria foi tomada de
outros povos, poucas coisas foram realmente compradas. O ouro deles foi roubado
de lugares como o Brasil. Isso já caracteriza e revela um pouco do enfraquecimento
dessa cultura, dessa supremacia branca, desse império. Eu gosto muito desse tipo
de cultura e notei a atitude de passar a perna, de roubar, essa coisa meio pirata que
eles têm. Historicamente, quanto tempo a Inglaterra tem em comparação com a
Itália? Como eles conseguiram tudo tão rápido e são muito mais ricos que a Itália?
Conquistando os mares, saindo, explorando, saqueando.

7 Sensation: Young British Artists from the Saatchi Gallery, 1997. The Royal Academy, Londres, Inglaterra (exposição
da coleção de arte contemporânea de propriedade de Charles Saatchi).

131
Cleverson Oliveira

T: O que você achou da compra recente do acervo do Centro de Arte Hélio Oiticica e
da coleção do Adolpho Leirner?

C: Hoje em dia tudo virou negociação, estamos nesse mundo de troca e lavagem
de dinheiro, de negociações corporativistas. Esse é mais um exemplo e mostra a
banalização que também envolve a arte. Não importa se é carro importado, se é arte
ou se são grãos, tudo tem um preço e tudo vira um produto. É a ideia de que a arte
virou commodity.

T: E o Jeff Koons, como é visto em Nova Iorque?

C: Ele virou piada dele mesmo há dez anos porque criou uma espécie de maneirismo
mercadológico de produção. Sua obra é preciosa e fundamental para entender a
cultura americana, mas enfraqueceu-se porque ele virou tão figurinha marcada de
leilões, com grandes peixes comprando seu trabalho. Para sustentar o mercado, ele
fez várias maracutaias que geraram muitas ações judiciais. Ele fez reviver certas
questões que Warhol colocou e que são interessantes, só que ele vem com o mercado.

J: E como ele pode evitar o que vem com o mercado, principalmente morando lá?
Você acha que existe uma forma?

C: Acho que não tem como evitar. O artista não é aquele que só faz coisas boas,
ele pode ser péssimo. O Jeff Koons deu sua contribuição. Ele fez todos aqueles
trabalhos evidenciando as questões americanas, as hegemonias sociais, a ideia de
que as pessoas são vítimas das corporações. Foram questões superpertinentes, que
tinham tudo a ver com o momento – e têm ainda hoje. Mas depois desse momento
a continuação do seu trabalho, ou a reiteração dessas questões, virou uma espécie
de piada sem graça.

T: Em relação aos estados de ânimo para fazer seu trabalho, como é para você?

C: Não dá para esquecer a diversão na arte. É bem difícil assumir isso, acho que
aí mora o meu romantismo, mas eu aceito e não tenho problemas para viver com
ele. A minha relação com o fazer, essa relação manual, infelizmente desapareceu
um pouco agora com a fotografia, e com o vídeo, principalmente. Eu sempre tive a
minha mão presente no trabalho, algo que vejo sendo banido pela nossa história da
arte brasileira, principalmente pela neoconcreta, quase como uma regra marxista
que adotamos como postura intelectual do construtivismo. Sinto que é quase feio
mostrar coisas feitas com a mão, é meio como um recalque escravagista nosso.
Eu tenho certos trabalhos que estão em constante andamento, não dependem
da minha mão. Há uma impessoalidade emocional. Para o trabalho acontecer,
no final, ainda existe um moldureiro, um laboratório, enfim uma questão
benjaminiana – não sou apenas eu. Picasso, em cinco minutos, fazia algo com a
mão, a mão tinha importância. Pollock dançava em cima do quadro e Duchamp
pedia para outra pessoa fazer o trabalho para ele. Eu não peço para outra pessoa
fazer meu trabalho, mas preciso de um moldureiro para emoldurar a fotografia que
eu manipulei de um vídeo que fiz no computador.

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39: Tina e Domenico (Las Alimas, Mexico), 2005. Impressão colorida digital, 27,9 x 35,6 cm.

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Cleverson Oliveira

40: Sem título_08, 2014. Grafite sobre papel, 27 x 35 cm.

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41 : Além da superfície # 002, 2014. Grafite sobre papel, 27 x 35 cm.

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Cleverson Oliveira

T: Quando pensa a fotografia, como você pensa a escolha da imagem?

C: A partir de experiências que vivi. Eu sempre trabalho com captações de realidade


através de câmeras. E, a partir dessas captações, escolho de maneira minimalista
alguns poucos de 25.000 frames e agrego certas referências, certos pontos pacíficos
dentro de certos movimentos (que são parte de minhas referências artísticas).
Essas ações são mínimas, quase que intelectuais, apesar de eu gostar e ter muita
facilidade em usar as mãos. Tais trabalhos não participam mais de discussões
técnicas da arte ou de discussões científicas e sim de discussões intelectuais, de
uma maneira quase duchampiana, as coisas vão se fazendo. Instaurei certas coisas
que se tornaram predeterminadas no processo do meu trabalho, por exemplo, o
artista poder trabalhar com seu corpo, ou poder se colocar dentro do trabalho.
Uma maneira beuysiana de ser aliada a uma influência do cinema, acho. Partindo
da ideia do audiovisual, da ideia de ícones, pares, que se mistura com essa ideia
duchampiana de readymade e que acaba sendo um eco disso tudo, as narrativas
entram no trabalho.

Eu inventei uma narrativa em que sou um viajante e, portanto, os resultados


do trabalho vêm de viagens que faço. Certas viagens talvez eu nem tenha feito
fisicamente, são construídas, simuladas a partir de outras realidades e formam
esse tapete em volta de mim, que é meio que uma poética nem um pouco objetiva.
Não existe um limite. Isso já é uma consequência da arte contemporânea: a ideia
é estar sempre testando seus limites. Isso é para mim algo que importa, mais do
que uma coisa fechada, estanque. O meu trabalho sempre parece que é o produto
de uma experiência: 4, 5, 10, 15 estudos, e o que exponho talvez não seja o final,
mas se apresenta como obra de arte que propõe certos desdobramentos, é algo
que está aberto, que propõe perguntas. As pessoas saem de perto do trabalho se
perguntando, ao invés de ele oferecer respostas.

T: Você já chegou a considerar algum trabalho seu como performance?

C: Já. No geral toda essa história das catalogações de experiências vejo como
performances. Tem um trabalho, que mostrei na última exposição individual que
fiz em uma galeria em Nova Iorque8, em que há fragmentos de narrativas das
experiências das viagens – que você pode chamar de vídeos – com partes feitas
no México, na Guatemala, na Argentina e no Rio de Janeiro. São várias imagens
em movimento captadas nesses lugares, e ficaram 30 minutos resultantes desse
contingente. Os primeiros 10 minutos eu mostrei na galeria, nessa exposição,
projetados na parede. Convidei quatro amigos, alguns músicos e outros não e,
usando uma aparelhagem eletrônica, uma bateria eletrônica, nós cinco fizemos
uma suposta trilha sonora para o que as pessoas estavam vendo na galeria. Junto
com essa trilha sonora, misturei aleatoriamente alguns trechos de entrevistas que
fiz ao longo de algumas dessas viagens. Isso foi o mais próximo que fiz de uma
performance física, mas, como disse, considero todo o meu trabalho como uma
espécie de performance. A invenção desse viajante, ou desse observador que vai para

8 Frontiers: A journey through the Americas, 2006. M.Y. Art Prospects, Nova Iorque, Estados Unidos.

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outro lugar, começou quando fui para os EUA, mas o trabalho do Super-Homem9 já
era isso de uma maneira sutil. Ou seja, não sou um artista que se utiliza apenas
da técnica de escultura, do desenho ou da pintura, todas elas estão aliadas, mas
nenhuma se mostra efetivamente como algo que possa se sobressair, que seja
constante na produção. Estou sempre testando limites, criando propostas abertas,
exercícios, experiências. Isso é uma espécie de performance para mim, não sei se você
concorda...

T: Concordo. Eu também penso a performance na relação direta com a vida. No


trabalho em que uso meu corpo não consigo vê-lo mais, eu só vejo imagem, é por
isso que são quadros. Acho um problema quando vejo numa exposição coisas que
são colocadas como performance, mas que fazem mais sentido na vida do que dentro
do museu. Mas o seu trabalho, Cleverson, acho que tem uma ótima conversa com
performance mesmo. Quando vi seu trabalho pela primeira vez, percebi um certo
descompromisso com o objeto, uma relação mais direta com a vida, que aliás achei
muito bacana.

C: Isso devo aos americanos como Warhol e Jeff Koons, e, obviamente, a Duchamp
e Beuys. O Jeff Koons era o artista de que eu mais gostava e acompanhava, acho que
por isso, de certa forma, me decepcionei.

T: E o que você acha dos Diários de Andy Warhol10? Em alguns momentos não lhe parece
que ele não estava tão preocupado com a arte, mas estava a fim de viver e curtir a
coisa toda?

C: Eu gosto muito, sempre os leio, são fantásticos, porque também fazem parte de
catalogações de vida, adoro isso. Eu acho que ele não estava nem aí para responder
às perguntas que faziam a ele sobre arte, e estava muito aí para a arte. Tinha que
estar ligado no que estava acontecendo para fazer aquilo: é um artista que conhecia
a história da arte. Warhol levantava o tapete de alguns lugares onde tinha alguma
sujeirinha escondida na qual ninguém quis mexer e procurava falar sobre aquilo,
“tirar um sarro” daquilo, problematizar. Todo o seu trabalho é isso. Eu tive a
chance de ver muitos. Ele, na verdade, é o representante de toda uma geração que
hoje morre de saudades e morre de tédio por estar em Nova Iorque na atual situação
das dinâmicas da arte. Quem está naquela cidade e viveu aquele momento carrega
uma grande nostalgia e tristeza. Conheço várias pessoas que foram embora de lá,
pois é muito desolador ver a transformação que ocorreu com a arte. Aquele foi um
momento de glória. As pessoas eram enlouquecidas, liberadas e isso gerava muito

9 Referência à exposição individual Clevelãndia ’99, 1999. Solar do Barão, Curitiba/PR – ver imagens 44, 45,
46, 47 e 51. Comentário de Cleverson: “É uma reflexão sobre a fragilidade dos mitos. Em Clevelãndia 99, esses mitos, ou
mais especificamente, o do super-herói (que em nosso tempo remete ao pensamento do homem ocidental) aparece
como tema central da exposição. A partir da cultura do cinema, tive a decisão de eleger este personagem/cânone e o
trágico acidente que ocorreu com o ator que o canonizou. Os acontecimentos e a trajetória da construção de um mito
criado pelo cinema (arte), e a realidade daquele que ‘empresta’ o seu corpo para criar tal mito, de alguma maneira,
refletem a construção da história, do pensamento humano, e da arte deste século, onde o corpo do artista se torna o
próprio simulacro, o instrumento central de reflexão e semelhança”.

10 WARHOL, Andy. Diários de Andy Warhol. Org. Pat Hackett, trad. Celso Loureiro Chaves. Porto Alegre:
L&PM, 1989.

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Cleverson Oliveira

42 e 43: Debris, 2009 (tríptico). Vídeo, 11’.

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44: Clevelãndia ’99 (poster) – El Matador Beach-Califórnia, 1999. Impressão colorida digital, 35 x 47 cm.

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45: Sem título #1 (detalhe), 1999. Argila, tinta acrílica e silicone.

46: Sem título #2, 1999. Uniforme do personagem de qua-


drinhos Super-Homem, naftalinas e caixa de acrílico.

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47: Sem título #3, 1999. Carbono sobre papel, 50,8 x 61 cm. Desenho feito a partir de uma foto da revista TIME do
ator Christopher Reeve após o acidente que o deixou tetraplégico.

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Cleverson Oliveira

48: Maria, Maya Woman (San Pedro la Laguna, Guatemala), 2005. Impressão digital, 40,6 x 50,8 cm.

49 (p.146): Debris estudo 002, 2011. Grafite sobre papel, 48 x 60 cm.

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mais criação e fruição. Hoje vive-se um mundo politicamente correto e é impossível
escapar disso. Nova Iorque virou um lugar careta, superconservador, puritano. Os
Estados Unidos sempre foram um país de resistência, têm uma história belíssima
em relação a isso. Sempre teve gente resistindo e peitando a força venenosa dos
presidentes americanos, que pregam a supremacia branca, a lógica protestante.
A questão é política. Esse poder de castração sempre foi muito grande lá, essa
mentalidade protestante, não católica. O catolicismo no Brasil também tem essa
história, mas o catolicismo é muito mais permissivo que o protestantismo. O
protestantismo prega que você precisa acordar cedo, trabalhar, chegar em casa às
seis da tarde, rezar, beijar sua mulher e dormir e, quem sabe, fazer um sexo de vez em
quando. Você precisa guardar a vida, caso contrário, existe a culpa. No catolicismo,
você se confessa ao padre e ele te dá uma penitência. Acabando a culpa, você faz
tudo de novo. Tem santo, tem vermelho, tem veludo, tem vinho. No protestantismo
não. Aí começa, a meu ver, um dos maiores problemas americanos: existe uma
castração sexual que está agora chegando ao seu limite. Essa não permissividade,
essa proibição sexual, essa repressão, criou esse indivíduo puritano.

D: Existe um texto clássico na sociologia que se chama A ética protestante e o “espírito” do


capitalismo, do Max Weber 11...

C: Então, isso levou a uma individualização. Eu sinto o norte-americano muito só


pela criação dessas bolhas de proteção que acabaram virando jaulas. Não existe
mais a relação com o outro e sim com ele mesmo. Estão vivendo um período de
desumanização e o ser humano está entrando em colapso por isso. Nos anos 1970
ainda tinha essa resistência. Depois de Reagan, começou uma armada para a
revolução republicana, que aconteceu em 1992. Os republicanos tomaram conta do
Congresso e, desde então, vêm executando esse plano de tomar o petróleo do mundo,
de virar mesmo a maior hegemonia. Com Rudolf Giuliani, um ex-policial, virando
o prefeito de Nova Iorque em 1992, a cidade começou a ser um lugar meio nazista,
controlado. No segundo mandato dele aconteceu o 11 de setembro e, com isso,
mais republicanos apareceram, porque a segurança da família americana é algo
que eles pregam. Essa família americana teve os filhos que assistiam à televisão e
que pensavam em ser celebridade e ir para Nova Iorque. E a cidade começou a virar
uma cidade vigiada, com muitos policiais. Esse universo todo que o Warhol viveu
acabou, a cidade varreu o mundo dos loucos e boêmios, a liberdade dos indivíduos.
Por isso eu disse que as pessoas têm saudades.

Eu cheguei na cidade no final disso, no começo do segundo mandato do Giuliani.


E o Bush é o epitáfio dessa história toda. Quando ele conseguiu chegar lá em cima
e virar presidente de novo – um sujeito que é da família do óleo –, fizeram o que
fizeram com Saddam12, porque era um plano. Saddam disse aos americanos que não
queria receber mais em dólar e sim em dinheiro europeu. Nesse momento, o euro
foi criado e o objetivo era dominar o petróleo do mundo. Mas, se os outros países

11 WEBER, MAX. A ética protestante e o “espírito” do capitalismo. Trad. José Marcos Mariani de Macedo.
São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
12 O antigo presidente do Iraque foi executado por crimes contra a humanidade, em seu país, em 2006.

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árabes fizessem como Saddam fez, os EUA quebrariam. Então, eles propuseram
uma aliança com os Emirados Árabes, que eram inimigos do Saddam, e aí
aconteceu toda essa história, até que os EUA anunciaram que iriam invadir o Iraque
porque os iraquianos tinham armas de destruição. Ou seja, o que eles pensavam
era: “Vamos derrubar as torres, colocar a culpa nos terroristas árabes e pegar o
petróleo deles”. E conseguiram. Já fez dois anos que eles ocuparam o Iraque e estão
lá até agora derrubando tudo: eles derrubam algo, a empresa do [ex-vice-presidente
estadunidense] Dick Cheney constrói tudo de novo, eles ganham dinheiro dos dois
lados e pegam o petróleo desses países. Mas agora entrou o Obama, vamos ver o que
vai acontecer. Tem toda essa história amarrada. Se não matarem, nem derrubarem
o Obama, e se ele não se vender...

Tudo isso é uma roda viva muito mais interessante do que a arte, como não falar
sobre essas coisas? Arte nesses grandes centros é estéril, é corporativo, são pessoas
que trabalham em Wall Street investindo na bolsa, ou figuras da moda.

D: Você pretende ficar aqui agora? Por quê?

C: Eu pretendo, porque aqui posso me reinventar mais. Esses mundos não estão
muito próximos de mim. Este atravancamento nosso aqui acaba proporcionando
outros tipos de diversão ainda não tão corporativistas. Somos mais naïf em certos
aspectos históricos, isso nos dá espaço para ser mais livres, não estamos tão
catalogados, não somos tão produto, tão alvo das empresas de cartão de crédito, você
não é tanto um cliente, você ainda é um cidadão. Nos EUA as pessoas são clientes,
não são cidadãs, são vítimas das corporações, porque elas criam necessidades.
Existe, por exemplo, um ciclo comida-doença que é uma das jogadas principais
desses caras, onde eu compro comida envenenada, ruim, num supermercado, e o
irmão do dono do supermercado me vende o remédio. Um ciclo criado pelas grandes
indústrias para fazer você ficar com alguma doença grave e necessitar de remédios.
Há um sistema todo que se criou em volta desse cliente não cidadão.

J: Nós vivemos isso aqui no Brasil, mas ainda temos espaço para nos esconder um
pouco.

C: Pois é, essa ideia de se esconder entra na filosofia de Foucault, do olhar


institucional que está sempre nos vigiando13. Aqui somos um pouco menos vigiados.
Nos EUA eu não aguentava mais de medo de ser preso sem saber o porquê. Não há
só uma aversão a terroristas, há uma aversão a latino-americanos, brasileiros,
africanos, indianos. Eles pensam: “Por que você quer entrar no meu país se você
não é dele? Você é brasileiro, é do samba, vocês são sexuais, vocês vêm aqui para
bagunçar”. Essa é a história da supremacia branca – WASP (White Anglo-Saxon
Protestant), o poder branco.

13 FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: história da violência nas prisões. Trad. Raquel Ramalhete.
Petrópolis: Vozes, 2009.

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50: Debris, 2010. Vinil adesivo sobre parede e piso, MON, Curitiba, PR.

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T: E as pessoas que você conheceu lá, será que estão sempre conscientes disso?

C: Existe lá muita gente consciente disso tudo, e de uma maneira diferente da


gente, porque nós não vivemos com esses problemas, não precisamos nos armar
contra isso. O cara que é branco e de olho azul, nos EUA, tem muito mais problemas
com negros do que nós, no Brasil. O racismo é muito grande, tanto de um lado
quanto de outro. São secções bem marcadas. As relações inter-raciais igualitárias,
ainda hoje, são algo sofisticado. Antes não aconteciam essas relações, existiam
nichos, ficava um de cada lado, os grupos eram contidos.

D: Em que condições você foi para Nova Iorque?

C: Fui para Nova Iorque em 1996 para ver e estudar arte, para estudar inglês e
conhecer a cultura norte-americana, que vi desde que estava na barriga da minha
mãe. Trabalhei por um ano dando aulas de arte, economizando dinheiro para
comprar a passagem. Formei-me pouco mais de um ano antes de ir, em 1994,
trabalhei o ano de 1995 inteiro e fui em abril de 1996. Eu queria ir para lá desde
que tinha 12 anos. Mas isso era normal, todo mundo que viveu nos anos 1980 e que
viu aquela explosão do E.T., do Guerra nas Estrelas, do rock ‘n’ roll, nesse mundo da
mídia, de tanto receber essa cultura, essa massificação, você queria ir para onde
essas coisas estavam. Tem coisa mais sedutora que o E.T. quando você tem 10 anos
de idade? Piás da tua idade na Califórnia que pegam uma bicicleta e saem voando.
Spielberg é um dos meus heróis, queira ou não.

J: E seu trabalho do Super-Homem é de quando? Você já estava lá?

C: De 1998. Fazia um ano e meio que eu estava lá. Foi uma época muito boa, me
diverti muito.

J: E você fez alguma exposição antes de ir?

C: Eu, o Fernando e a Gabi fizemos uma exposição em 1994 chamada A fala14, na


Galeria de Arte do Inter Americano. Foi meio que o nosso Moto Contínuo15, mas muito
menos romântico.

J: Você foi para Nova Iorque como assistente do Vik Muniz16?

C: Não. Ele está lá desde 1983. O Vik viveu um pouco desse mundo, ele conheceu o
Warhol, o Beuys... Esses caras ainda estavam lá e havia essa vida que comentei de
Nova Iorque, dos anos 1970, em que você andava na rua e tinha um monte de loucos,

14 A Fala, 1994. Exposição coletiva com os artistas Cleverson Oliveira, Gabriele Gomes e Fernando Burjato.
Galeria de Arte do Inter Americano, Curitiba/PR.
15 Evento Moto Contínuo, 1983, organizado pelos artistas Denise Bandeira, Eliane Prolik, Geraldo Leão,
Mohamed Ali el Assal, Raul Cruz e Rossana Guimarães na galeria de arte da Fundação Cultural de Curitiba. A
ideia de circulação do trabalho de arte, a experiência coletiva no processo de criação artística e sua inserção urbana
orientaram as discussões do grupo. Foram realizados: os jornais pictográficos (jornais alterados pelos artistas
e distribuídos gratuitamente); a edição do tabloide Moto Contínuo, encartado num jornal de grande circulação;
a produção de cartazes únicos, colados em vários pontos da cidade e que se constituíam como mostra no espaço
urbano; duas exposições nas galerias da Fundação Cultural de Curitiba; performances e intervenções no centro da
cidade.
16 Cleverson foi assistente de Vik Muniz de 2000 a 2003.

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os grandes clubes ainda existiam. Mas aí a repressão foi cortando, hoje em dia não
tem mais nada disso, quem é um pouco diferente lá é porque comprou a roupa na
lojinha cara, porque está na galeria, etc. Modelos, réplicas de ícones, a réplica da
réplica do Basquiat. Você pode ver um cara na rua que lembra o Basquiat, ele é
negro, quer ser pintor, mora em Nova Iorque, já viu vários filmes sobre isso. Então,
são criados certos nichos em torno dos quais as pessoas podem se acoplar. A cultura
controlou muito mais as pessoas e colocou um cabresto, elas vivem suas vidas
inteiras em cima de um modelo que talvez nem tenham escolhido, mas acham que
estão sendo originais. Isso é uma praga, é a própria cultura. Quando falo que a
cultura pode ser ruim é nesse aspecto.

J: Desde que nascemos já existem condições que nos são impostas culturalmente e
muitas formas de controle, condicionamentos, circunstâncias que nos influenciam
não só a ser como somos, como em relação ao que valorizamos e como valorizamos.
Isto tudo decorre do sistema social, econômico, político e cultural em que vive um
povo, e das formas de poder, da relação com o poder. Existem profissões, por exemplo,
que conotam maior valor que outras, e que são consideradas ideais, modelos a ser
alcançados, símbolos de status, poder, estabilidade financeira e que acabam sendo
mais respeitadas. Por exemplo, as profissões de médico, dentista, advogado. É algo
que talvez esteja ligado mais intimamente com o desenvolvimento do capitalismo,
onde prevalece o desenvolvimento material sobre o desenvolvimento do ser e
também com o avanço de algumas culturas dominadoras.

C: Sim, as pessoas querem o poder. Por isso que o ápice da pirâmide social é você
ser bem-sucedido de alguma maneira ou de outra. Principalmente agora, se você
usar uma gravata e tiver um carro, você é o herói. Essa mentalidade já vem se
instaurando desde Jesus Cristo – a primeira corporação do mundo, o cristianismo,
que deu certo até hoje. Os católicos falaram: “Vamos inventar isso aí, unimos
todos os deuses num só, inventamos alguns lugares para as pessoas rezarem e
ganhar grana. Chega de politeísmo e de rituais de histeria em massa através de
substâncias e psicodelismo”. As experiências psicodélicas se perdem totalmente.
Não existe mais contato com o sagrado através das substâncias, algo que sempre
existiu nas sociedades. A experiência religiosa torna-se exclusivamente oral, não
há mais troca. Então, a primeira corporação se instaura: a Igreja Católica. E o herói
se instaura: Cristo. Eles investiram nessa ideia do herói porque era mais fácil. E
a gente vive isso: “Por que que eu quero ser um artista famoso, ou um médico...?
Porque eu quero ser um herói!”

D: E você, quer ser um artista famoso?

C: Hoje não me preocupo. A uma certa altura da minha vida eu pensava nisso.

D: E você, Tony?

T: Eu quero ser um artista reconhecido. Às vezes isso pode ter a ver com fama, mas
se acontecer será uma coincidência ou consequência, e não um objetivo alcançado.

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Cleverson Oliveira

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51: What’s wrong with…
(Jogo dos erros), 1999.
Impressão colorida
digital, 48 x 60 cm.

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Cleverson Oliveira

J: E será que a fama não é uma cilada?

C: Quanto mais preocupado com a fama, mais longe você vai estar dela. Porque
você vai ficando conhecido, mas não é tão famoso quanto o Leonardo da Vinci,
então acaba caindo em jogos egocêntricos. Hoje em dia, dificilmente um artista
brasileiro vai ser mais famoso que o Vik Muniz, pois ele virou um herói nacional,
como o Ayrton Senna, o Romero Britto, a Gisele Bündchen. Existem vários artistas
que têm um ego assim. Você tem que dar valor ao que já tem, porque essa sinuca
com o artista é uma armadilha: se você não é tão reconhecido quanto determinado
artista, pensa que se deu mal, mesmo que seja bom. A obra de arte é uma coisa, o
mercado de arte é outra. É uma tremenda roubada seguir receitas e se comparar.
Se você se comparar com outro, cai. “Se não aparece na revista Bravo, não participa
do Rumos Itaú Cultural e de galerias importantes de São Paulo, se não está nesses
lugares, você não é um bom artista.” Esse é o jogo, as pessoas saem das escolas de
arte querendo ser Vik Muniz.

D: E o movimento inverso, apocalíptico, como o “dane-se o mercado”?

C: Essas teorias são o apocalipse: a cultura, o conceito celebridade. A ditadura das


imagens, esse é o apocalipse, fazendo o movimento inverso do pensamento. A
epidemia dos veículos de comunicação. Alguns dizem que estamos vivendo uma
crise do real, onde as coisas já não são elas mesmas, onde qualquer coisa pode
ser qualquer coisa, então, não existem mais parâmetros para nada. Se de fato
vivemos numa crise da realidade, isso é um problema! Como nós vamos lidar com
isso? Como vamos produzir objetos que dizemos ser arte? Como isso vai caber no
mundo? Tem lugar no mundo, hoje, para isso? Quando faço uma foto, ou qualquer
outra imagem, eu penso nisso. Por isso quero fazer esses filmes, que faço como
uma performance. Minha arte está ali, é o tempo real, não há crise de realidade. Eu
fazendo música ao vivo com as minhas imagens. Posso fazer uma pintura, um
desenho, uma fotografia, mas sempre pensando: “Isso merece estar no mundo?
Vale a pena? Onde essas coisas vão parar? Vão virar commodity? Alguém vai comprar?
E eu preciso viver também... Como é que eu vou viver?”.

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Marco Silveira Mello
A conversa com Marco Mello
aconteceu na tarde de 14 de
julho de 2009, na edícula
nos fundos da galeria Casa
da Imagem, uma edificação
de estilo (ou de inspiração)
modernista, com amplos
espaços em branco (inclusive
o piso) e grandes portas de
vidro,localizada no centro de
Curitiba.
Marco Silveira Mello

Juliana: Qual sua relação com a arte e o que você pensa do contexto atual da arte
contemporânea?

Marco: Inaugurei a galeria Casa da Imagem em 1991. Desde o início, o projeto foi
trabalhar somente com arte contemporânea; já são 18 anos. As mudanças que
ocorreram no meio de arte nesse período são impressionantes. Quando comecei
como galerista, o mercado de arte no país era bastante incipiente, e a produção
contemporânea, avaliada com desconfiança e desdém; a todo instante se fazia
necessário defender esse território: do governo, dos veículos de comunicação, até do
público. Pelo menos em Curitiba era assim. Depois, o mercado de arte foi ganhando
corpo mais definido, surgiram mais compradores e colecionadores e a atividade foi
adquirindo formas mais promissoras. Por fim, chegamos ao estágio em que hoje
nos encontramos, a existência de um mercado com características pungentes em
vários pontos do território nacional, e o segmento contemporâneo capitaneando
o setor. Avalio que hoje não se trata mais de fundar um âmbito, ele está de pé,
mas considero que existem outras urgências. A mais flagrante, pelo menos para
mim, é estabelecer critérios para que possamos julgar a produção atual. A cena
contemporânea tomou proporções impressionantes e variadas, com boa parte de
sua produção desenvolvendo relações cada vez mais estreitas com a nossa vida
mais imediata. Acredito que muito do que hoje é apresentado como arte está bem
longe de deter qualidades efetivamente artísticas e, para o bem desse território,
é preciso que o debate não se faça frouxo ou arbitrário. É possível objetar que não
é muito diferente de outros períodos, em que também havia uma predominância
de trabalhos com qualidades ruins, mas o x da questão é que o espaço da crítica
se tornou hoje bem mais reduzido, enquanto outras realidades desse processo
produtivo se tornaram superlativas. E é nesse mundo que aprendemos o que é
arte e vivemos as suas experiências. Para encurtar, quero dizer que a questão do
contemporâneo, em meu entendimento, deve ser necessariamente atravessada
pela discussão acerca do conceito de arte: do que é arte e o que não é. Afinal, o
que faz a arte contemporânea não é deitar mão em um conjunto de procedimentos
ou materiais novos, mas, por intermédio de uma realização, encontrar um modo
de atualizar um âmbito que pertence à nossa forma de vida, o âmbito da arte,
garantindo a sua permanência. Queiramos ou não, temos uma responsabilidade
com tudo isso: são as nossas práticas que fundam preceitos, valores e possibilitam
novos desdobramentos.

J: Você se refere à ação e responsabilidade de todos os agentes relacionados ao meio


artístico, nele e para com ele? E no seu caso, especificamente, a galeria sendo
também uma instituição que funda e estabelece valores?

M: É. As noções que temos da arte devem-se às ações dos artistas, às experiências


que travamos com os objetos artísticos, mas não devemos esquecer que aqueles que
promovem eventos e ações artísticas também têm uma importante participação
neste jogo. Quando comecei, muita gente recebia mal as exposições, alguns riam,
faziam piadas do que eu “inventava” e dos trabalhos que mostrava. Hoje, encontro
várias pessoas que se mostram arrependidas de não terem aproveitado mais e,

160
inclusive, comprado naquela época, pois circularam pelo espaço da galeria obras de
artistas que vieram a se tornar muito importantes e valorizados no país. Mas, para
chegar a isso, a conseguir este reconhecimento, teve muita labuta e insistência. Foi
uma queda de braço danada.

J: E você acha que as pessoas riam porque queriam ver o quê? Será que esperavam
ver algo que correspondesse ao que viam em livros e revistas de arte, uma arte já
instituída, mais comum ou familiar aos olhos?

M: Em parte sim. Em parte, porque a visão daqui, desta cidade, das pessoas que
aqui “consumiam” arte, era bem rasteira. A experiência vivida não abria nenhum
horizonte novo, já que havia poucos locais para se ver arte e os espaços que existiam
basicamente repetiam e reafirmavam o que elas já tinham em suas mentes. Era
uma visualidade bastante pobre. Muito preconceito e pouco conceito. A inauguração
da galeria foi importante nesse processo. Passamos a dar guarida a um panorama
de trabalhos distintos, e isso contribuiu para dar mais musculatura ao debate e
ensejo às mudanças. Paralelamente às exposições, a galeria promovia cursos,
debates, trazia críticos e curadores de fora para ministrar conferências; estávamos
sempre preocupados em oxigenar o meio, em constituir uma proximidade com a
pauta vigente das preocupações artísticas. Sabia que sem isso a galeria não poderia
sobreviver: ou a coisa mudava, ou, mais cedo ou mais tarde, teria que fechar as
portas. Lembro que, ainda no início dos anos 1990, poucos anos após a galeria
ser inaugurada, começou a ocorrer um maior interesse pelo turismo cultural e
pelos espaços destinados à arte. No período, iniciava-se um boom de construção de
museus de arte contemporânea em diversos países. Muitas pessoas, depois dessas
experiências, me procuraram para dizer que haviam começado a entender o que
a gente estava fazendo e passaram a ter uma relação mais estreita com a galeria.
Passaram a frequentar mais as exposições, olhavam com bem mais cuidado os
trabalhos, participavam dos eventos, dos cursos.

Dayana: Você fez artistas?

M: Lancei vários; de outros, acompanhamos o seu percurso ainda no começo de


carreira. A galeria inaugurou em 1991, mas desde 1988 o projeto estava se esboçando.
Como resultado disso, o núcleo central da galeria se concentrou nos artistas da
chamada “geração 80”, daqui e de outros estados. Nos anos seguintes, outros,
mais jovens, vieram a integrar o cast da Casa da Imagem. Pegando a pergunta por
outro viés, de forma mais literal, acredito que direta ou indiretamente as nossas
atividades contribuíram com o desenvolvimento da produção local e o surgimento
de vários artistas. Se você está inscrito em um meio restrito, basicamente com
realidades provenientes de contextos A e B, é natural que as suas ações gravitem em
torno dessas realidades. É difícil que ocorra de modo diferente. Contudo, na medida
em que o seu meio se torna mais complexo, proporcionando novas experiências, a
decorrência natural é que novas relações venham a ser constituídas. Às vezes, eu
era convidado para aulas em cursos de pós-graduação ou para ministrar palestras
e conferências, e ficava abismado com as reações aos trabalhos que mostrava, por

161
Marco Silveira Mello

exemplo, os do Beuys ou do Pollock, isso só para ficar em dois nomes plenamente


estabelecidos em todo o mundo. Sem qualquer pudor, diziam com a boca cheia de
orgulho que era só porcaria, que os trabalhos não tinham nada, era só lambuzeira...
Veja que se tratava de estudantes de arte e de artistas consagrados há mais de
quarenta ou cinquenta anos. Isso dá para dimensionar o tamanho do buraco; dá
uma ideia do quadro de referências dos participantes do meio de arte local. Não era
fácil. Por mais incríveis que fossem os trabalhos, e isso me deixava assombrado, a
maioria passava batido, não via nada. Claro que havia exceções, mas, para a grande
maioria, a arte era uma experiência travada com uma figuração organizada pelas
regras da perspectiva clássica. Faltavam experiências, informações, vivências para
que eles pudessem partilhar outros legados culturais. E o pior era que essa realidade
vigente encontrava, por muitos meios, força para se reproduzir. Vivia obcecado por
pensar modos, atalhos que proporcionassem escapar do círculo vicioso e encontrar
um virtuoso. Por isso tantos cursos e eventos.

J: E por que você acha que isso acontece?

M: Devido a vivências muito pobres com relação à arte. Aprendia-se, e aprende-se, a


ideia de arte a partir de noções bem fracas, e, como as vivências não superavam tais
noções, não as colocavam efetivamente em xeque, ela ia se mantendo, seguindo
como se fosse jovem e faceira, a dona absoluta da passarela. É natural que as coisas
pensadas por nós e os partidos que tomamos sejam delineados a partir do nosso
quadro de referências, do nosso mapa cultural. Eu aprendi muito, principalmente
na convivência com os artistas. Acompanhei muitas maneiras de pensar, poéticas
muito diversas, projetos diferentes; participei lado a lado, discutindo, intervindo,
e isso vai te dando cancha, abrindo possibilidades para novas reflexões, então falo
isso “de cadeira”. Quando alguém apresenta possibilidades que são novas, pode
retirar uma trava da qual você não se dava conta, possibilitando a você ver as coisas
de maneiras que até então não imaginava possíveis. Agora, se o contexto da vida
não apronta formas discordantes das nossas crenças, podemos ficar presos a elas
infinitamente, por mais que sejam absurdas. Há também aqueles que, embora
mantenham contato com experiências mais atuais, resistem a elas a qualquer
custo, vivem tomados por um temor desmedido do novo, armam trincheiras e
se negam a deixá-las; elas são o seu território, a sua pátria: é o que chamamos
de pensamento conservador. Na arte, o conservadorismo não tem vez, embora o
território dela também se faça da tradição. Fazer arte é justamente o fato de fazer
as coisas de um modo diferente. Quebrar o imperativo da norma. Hoje, percebo
uma mudança de comportamento drástica, notadamente em um segmento mais
próximo da arte, e multiplicou muito esta fração, uma modificação que não é
necessariamente positiva, que comparece trazendo novos problemas. Parece que
no presente as travas se comportam de modo meio frouxo, como se para muitos
desse segmento próximo tudo fosse possível, tudo pudesse ser arte. Basta o artista
querer e pronto. Igualmente, não compartilho dessa ideia. É como se tivéssemos
passado de um extremo ao outro. Divisar isso me impôs novas responsabilidades.
Se antes sentia a necessidade, diante de realidades tão restritas e fechadas, de abri-

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las – “ou se abre as comportas ou não há mais arte” –, hoje sinto que, se não houver
porta nenhuma, nenhum obstáculo, o espaço ocorre como um simples corredor
de passagem. Sem barreiras, impedimentos, também não há arte. Para derrubar
limites é necessário que exista algum limite. O historiador Paul Veyne afirmou que,
quando tudo se transforma em história, a história deixa de existir; penso o mesmo
com relação à arte. Acredito que, embora seja possível realizar obras com qualquer
material ou operação, não é qualquer material ou operação que acaba por se tornar
artístico. Pessoalmente, acredito que é preciso fugir dessa pretensa facilidade e
encontrar pontos com maior resistência. É preciso que a prática artística se arme
de mais critérios.

D: Sei que é difícil, mas que critérios, para você, aproximam e afastam objetos da
arte?

M: Existe em toda ação artística um princípio de discernibilidade, ou seja, um


conjunto de modos capaz de constituir distinções entre as realidades ensejadas
por este campo e as pertencentes aos demais. Como disse, é possível fazer arte
com qualquer matéria do mundo, com as ações mais diversas, mas não é qualquer
ação que se torna artística e nem qualquer coisa que realizamos que se transforma
em arte. Isso não é só uma afirmativa movida por questões subjetivas: são esses
objetos que se “querem” assim; eu os observo, verifico as suas insistências em
determinadas arestas, descubro continuidades, perscruto essas relações e aprendo
com eles. São eles que me ensinam quais são os princípios que a esfera da arte
reclama e os modos de discernir o que os artistas inventam. Por exemplo, as
imagens de santos, só pelo fato de serem imagens, não podem ser caracterizadas
como arte. Um religioso, mais do que se deter no desempenho visual daquela
imagem, vai tomá-la como algo para o qual o crente vai distender sua fé, fazer um
pedido, invocar um milagre. A relação com a imagem é de crença na existência
de um nexo entre esse signo e uma realidade distante, fora do mundo, como se,
por meio de um, fosse possível atingir a realidade daquele outro. Por outro lado,
com outras imagens, podemos encontrar a descrição de um determinado espaço,
como nas pinturas feitas em viagens marítimas, onde se visava descrever algo
para observadores que estavam a distância do referente, possibilitando que eles
apreendessem aquela realidade visual. Aqui e ali as coisas são bem diferentes.
Veja-se que a imagem não é somente a “presença” de algo, uma referência a algo;
igualmente é um estar, é um lugar onde nos encontramos, onde estabelecemos
experiências de naturezas diversas, de mundos diversos que compartilhamos. A
arte é um desses mundos e comporta distâncias e proximidades que lhe são próprias.
Não falo somente de distâncias comprometidas com as espacialidades métricas,
que são somente uma parte do universo que compõe as distâncias, mas igualmente
daquelas de outras naturezas, oriundas de qualidades diversas. Qual é o lugar da
arte? Em qual distância ela se insere? Qual é a proximidade que ela convoca? Essas
são algumas das questões que perpassam necessariamente, a meu ver, o âmbito
da reflexão artística. As coisas incorrem em mundos completamente diferentes
conforme se distanciam ou se aproximam; repito, não são medidas meramente da

163
Marco Silveira Mello

métrica. O modo como representamos um corpo depende das relações de distância


que mantemos dele. Algo, quando “está” para além do limite do mundo, pertence
ao sagrado. Quando está no limite do mundo, torna-se arte. No limite da minha
imaginação, compõe-se como erótico. No limite do meu olho, é pornográfico. E ao
alcance da minha mão, a uma distância muito próxima e imediata, é do âmbito
médico. Diante de representações do corpo humano, é possível se relacionar por
essas diferentes maneiras. Estatuárias com seios enormes podem perfeitamente,
como o foram, suscitar um relacionamento com o sagrado. E se me conformo a isso,
despendo sensibilidades compatíveis com esse contexto. Embora a figura apresente
partes do corpo que associamos aos contextos de erotismo e pornografia, e até de
forma bastante pronunciada, não estabelecemos uma afinidade propriamente
erótica. A cada uma dessas distâncias, respondemos com um tipo de sensibilidade.
Quando percebo algo como arte, manifesto uma sensibilidade apropriada: aprecio
esteticamente. A arte para mim é um prazer sem gozo. Ao ver a figura feminina
no limiar do mundo, em um lugar limite entre o estar e o não estar, vejo-a como
artística. Se a trago mais para perto de mim, tenho uma relação erótica, conjugo
a presença do desejo e do gozo, mas esse último é sempre adiado, nunca ocorre.
Já a pornografia ocorre de maneira diversa, posso até não ter prazer, mas tenho
necessariamente a referência imediata ao gozo. Na pornografia, o gozo é sempre
uma relação necessária, por isso, os filmes pornográficos precisam coroar sua
performance com o momento da ejaculação. Este é o mundo em que vivemos. É por
intermédio dele que aprendemos a ver as coisas e a nos comportar de maneira
compatível com cada realidade. Aprendi a me comportar assim. Fui “treinado” para
viver assim. É claro que é possível embaralhar o jogo e perverter essas distâncias,
e o fazemos. Entretanto, o modo como isso é executado também conforma outras
realidades. Muitas pessoas não foram treinadas para lidar com os limites, ou na
vida em que vivem tais experiências não ocorrem ou ocorrem esporadicamente,
outras discordam da rigidez dos contextos e buscam estabelecer mediações, os
artistas querem encontrar um ponto de suspensão entre uma órbita e outra, e
tem os “pirados” que articulam esses territórios de modo muito próprio... E essas
jurisdições estão em constante mudança. Nossas práticas incidem nas expansões
dessas distâncias, fazendo que “coisas” que em algum momento eram pertinentes
a um âmbito passem a ser ressignificadas e partilhadas em outros. Em síntese,
temos confluências e partições. Cada partição ocorre de um modo, afirma-se por
um conjunto de maneiras, mas não absolutamente estanques. A arte, penso,
pressupõe uma noção de distância muito particular, um ponto capaz de articular
os extremos, um lugar onde algo e seu oposto podem ser uma coisa só. Nela se junta
o visível ao invisível, o sim e o não, o pertencimento e a exclusão, isto e aquilo. Os
objetos de arte – em minha compreensão, afinal são os meus critérios que estão
sendo convocados – são itens excepcionais, eles são um enquanto são também
outro. Arte é o território que abriga as realidades extraordinárias, compostas de
coisas que são e não são o que são.

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D: Uma dúvida: esse princípio de discernibilidade seria, então, um lugar limiar ou
liminar?

M: É isso; penso que a arte se inscreve em um lugar limite, melhor, um lugar entre
os limites. O artista faz um pertencer a este e àquele; organiza uma possibilidade
que não é de admissível ocorrência. Isso é concernir ao âmbito da arte. Fazer
arte é dar forma a algo, mas uma forma que é compatível com um princípio que
compartilhamos do que seja arte, uma forma que é avessa a outros procedimentos
de formalização que visam objetivar algo determinado, e não um e o seu outro.
O artista compõe a sua ação de modo a estruturar não somente um objeto ou
uma ação, mas igualmente visa conformar um lugar. Ele não só ajeita as coisas,
também ajeita o ponto capaz de nos proporcionar uma experiência singular. Ele
proporciona uma experiência singular para aqueles cujas vidas comportam tal
forma de lugar. Vejo que todo objeto de arte incorre em formalizações, dá forma
a um acontecimento limite, é a forma de um acontecimento limite; com isso, ele
discerne esse estar no mundo. Afirmar isso de modo algum me compromete com o
formalismo, mas, se assim o fizesse, definitivamente não seria isso que me daria
arrepios.

J: Você falou sobre a forma da arte, ou que todo objeto de arte incorre em
formalizações, conforma um limite. Poderia falar mais sobre isso?

M: Claro. Não são poucos os que relacionam a discussão da forma a um acontecimento


de natureza física. Penso que o físico é um dos aspectos da natureza formal, mas
de modo algum o único. Em outras épocas, a produção artística estava implicada
na presença de materiais nobres como o bronze, o mármore, a tinta a óleo; as
encomendas especificavam pigmentos a ser utilizados e inclusive a quantidade
empregada. Usar estas ou aquelas matérias fazia parte das exigências do período,
como também o emprego de procedimentos regrados, como a perspectiva. Tudo isso
participa do acontecimento formal da arte – parece bastante –, mas o acontecimento
da forma não se encerra nesses termos: matérias e conformação material não
são os únicos participantes do acontecimento formal da arte. Este plus que a arte
requer é o que mais me interessa. Na condição vigente, a arte pode ser feita com
qualquer material ou até mesmo da sua falta, ou de gestos sem quaisquer rasgos de
excepcionalidade, e ainda assim é possível fazer arte. Como isso é possível? Existem
críticos contemporâneos que diante de tal radicalidade afirmam que este ou aquele
artista é interessante porque utiliza materiais surpreendentemente triviais. É
uma afirmação risível. Afinal, se o artefato participa de uma atmosfera particular,
o mínimo que se espera dele é que o seu humor mantenha correspondência
com o quadro geral dos acontecimentos; se ocorresse o contrário é que seria de
surpreender. Na atualidade, tornou-se algo comum a invocação de uma citação de
Jean-Luc Godard acerca do caráter extraordinário da arte. Acredito que a forma do
fenômeno se relaciona a essa condição. Materiais, dimensões, meios, suportes,
desempenhos seriam modos de articular essa existência, mas não seriam por si só
suficientes para dar realidade à arte; afinal, cada uma delas faz parte da superfície
do mundo e, por seu intermédio, realidades de diferentes mundos ganham

165
Marco Silveira Mello

forma. A estética de Arthur Danto parte desse princípio; seu engano é crer que a
indiscernibilidade física é um fenômeno relativo à contemporaneidade. Outras
épocas também se defrontaram com identidades visuais imprecisas. Não podemos
esquecer que até o final do século XIX a pintura, a escultura, o desenho não eram
linguagens exclusivas da arte, assim como a fotografia e o cinema no século XX.
Várias instâncias de saberes articulavam essas linguagens em seus mundos. Hoje,
para outros interesses, essas linguagens estão mortas: não há qualquer sentido em
invocá-las, sua vida radica somente, quase que tão somente, no território da arte. A
decorrência disso é que vemos todo e qualquer acontecimento pictórico de qualquer
época como arte, e já começamos a fazer isso igualmente com a fotografia. Se
hoje nossas certezas sobre as múltiplas vidas da pintura se tornam cada vez mais
imprecisas, o mesmo não devia ocorrer com os personagens que circulavam entre
o mundo da arte e o da ciência ao longo dos séculos XVIII e XIX. Eles não tinham
dúvidas quando um acontecimento era pertencente à arte e quando pertencia à
botânica. Lançar mão de um material ou outro e compor a partir de um sistema
de regras inscrevia as coisas em determinados campos ou contextos; ainda assim,
esses contextos poderiam abrigar realidades diversas. As utilizações do mármore ou
do bronze, o uso da perspectiva e o emprego de uma infinidade de itens inscreviam
a produção em um âmbito social próprio à cultura dominante – como a sociedade
se instituía com base em relações bastante diversas de pertencimentos e exclusões,
e essas realidades estavam associadas a um quadro sociocultural específico, seu
emprego já determinava um pertencer –, contudo, tais componentes não eram de
uso exclusivo da esfera da arte, ou dos artistas, de modo que outros expedientes
se faziam necessários para estabelecer a identidade das coisas. Na condição
contemporânea todo material pode ser utilizado. Vivemos em uma democracia
das matérias que corresponde ao nosso estar no mundo. Um mundo de uma
ordinariedade tal que qualquer sujeito se constitui em cidadão. Aqui e lá temos
correspondências entre os diferentes mundos em que vivemos ou entre as diferentes
inserções no mundo. A presença de materiais nobres, da hierarquia entre matérias
e gêneros, corresponde a uma vida que se organiza com balizamentos similares.
Um mundo onde as matérias se dispõem em um mesmo plano afina com as redes de
pertencimento modernas. Até aí, morreu Neves. O x da questão é que, lá como aqui,
o que chamamos de arte se apresenta munido de elementos comuns a tantas outras
coisas e ainda assim ela se faz possível, se faz distinta, ou seja, se faz como arte.
E como ela se faz? Cada artista propõe um modo de vencer esta impossibilidade de
equilibrar uma presença que existe em outras realidades em uma forma singular
capaz de lidar com limites, capaz de aproximar o contraditório. Diante de todas as
coisas que reivindicam o estatuto de arte, e cada vez o número é maior, certamente
algumas são bem-sucedidas e outras não, e devemos aferir e escolher o que é arte.

D: Ou o que não é arte?

M: O que não é arte são todas as outras coisas e muitas tantas que achamos que são
[risos].

D: Se existe esse princípio de discernibilidade, de classificação, de pertencimento

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(o que pertence ou não a esse lugar, arte), algum critério a gente usa para fazer isso.
Que critérios são esses de distinção?

M: Existe uma discussão que passa pela teoria institucional, da qual eu discordo,
mas acho que ela não é tão tosca como muitos falam. Ela é incompleta, lida com
determinadas dimensões da vida e não com todas, e esse é o seu problema, mas
acredito que ela é um princípio para se entender certas coisas sobre arte. Os seus
teóricos rezam o seguinte: o objeto artístico é um objeto realizado por um artista
que tem a intenção de fazer um objeto de arte, que é apresentado, por sua vez, no
mundo da arte, ou seja, há um campo institucional que é entendido enquanto
tal pelos seus participantes. Penso que as coisas sejam mais ou menos assim.
Um artista procura fazer um objeto de arte, outras pessoas veem esse objeto
e acreditam (mantêm uma crença) que ele se distingue dos demais objetos do
mundo, e isso faz com que eu, por exemplo, possa aceitá-lo em minha galeria ou
em um museu. Tomados por nós como arte, participando do mundo da arte, os
objetos se configuram em nosso mundo como objetos de arte. O problema é: por que
esse objeto e não aquele? Vamos presumir que o mundo da arte esteja munido de
razões para essa discriminação. Muitos especialistas participam dele, os quais têm
muitas informações e conhecimentos que os capacitam a proceder a essa avaliação.
Entretanto, ainda assim, sua aferição se faz por intermédio de um conjunto de
razões, e quais são elas? Estaremos julgando as novas aquisições de nosso museu
imaginário baseados em aquisições anteriores? Mas, se elas são novas, como
posso encontrar todos os fundamentos em ordens que são anteriores? Ou quem
me assegura que neste museu imaginário não ocorram aquisições frutos de erros,
e por que não? E que esses erros levem a novos erros e assim sucessivamente? O
certo é que estamos fazendo isso e tudo isso. O pior é quando isso se aprofunda
ainda mais e os produtos acabam sendo vistos como um valor em si, como valores
de marcas, onde o grande valor que reina é o de pertencer a um âmbito exclusivo:
as obras da galeria tal, do artista x... Vejamos o caso da marca Louis Vuitton. Ser
Vuitton é um valor, sem dúvida, mas do que é feito esse valor? Da qualidade dos
materiais? Da inventividade dos seus designers? Ou o fato de ser Louis Vuitton? Não
sei dos materiais empregados, contudo, o design é qualquer nota, é muito cafona! O
fantástico é que o desejo que move as bolsas Louis Vuitton é o de serem parecidas
com as outras bolsas Louis Vuitton. É o que o público da marca requer, e tudo gira
em torno do mesmo. Temo que o mundo da arte caminhe para realidades com esse
formato, onde ser arte é ser uma marca de distinção fundada na personalidade
do artista ou da galeria, e não em valores que possam ser discutidos e avaliados.
Sei que dou voltas e adio as respostas do que vocês me perguntam. É que o troço é
meio enrolado. Nós lidamos com noções de arte que possibilitam todo esse rolo.
Penso que todos nós temos uma mesma noção do que venha a ser arte, mas é uma
noção de base frágil, que cada um complementa com as experiências das quais
participa; são essas experiências que travam a possibilidade de o jogo se desenrolar
para lá ou para cá, ou estimulam que as jogadas se estendam em diversas direções.
Eu definiria esta noção de modo muito simples: “mais quê”. Só isso. Explico: a
arte aparece como uma realização que é mais do que uma realização. Como uma

167
Marco Silveira Mello

imagem que é mais do que uma imagem. Como um objeto que é mais do que um
objeto. Como uma ação que é mais do que uma ação. Como uma presença cultural
que é mais do que uma simples presença cultural. O conteúdo do “mais quê” é
variável, depende do contexto, das nossas experiências. Para alguns providos de
pouca experiência com o contexto de arte, “mais quê” pode se configurar em coisas
bem simples. Qualquer aparição pode figurar algo extraordinário. Para outros,
com experiências mais complexas, as exigências são bem maiores. Se olharmos
atentamente, os debates acerca da arte giram em torno deste eixo: isto é mais do que
isso, isto não contempla isso, e assim vai. Contudo, conforme as experiências vão
se arrumando, as formulações passam a exibir as suas marcas de insuficiência. Se
a pintura explorou por séculos a perspectiva, é porque essa maneira foi considerada
por aquele período como a mais correta para representar – ainda assim, fazer
arte nunca foi se deixar fazer tão somente isso e sim encontrar uma forma de
superar um dado patamar. Cada artista desenvolveu modos de superar o ponto das
realizações estabelecidas e incorporadas à cultura, instituindo novos padrões de
realização. Essa busca de superar um quadro cultural existente é que eu chamo
de “mais quê”. Friso que isso não é uma linha reta, mesmo porque as linhas estão
sendo instituídas a partir de imbricações com diferentes realidades. Uma coisa que
me incomoda muito nas discussões de arte são as afirmações que creditam à arte
clássica um intento de copiar o real enquanto os modernos visam fazer realidade. A
mim parece óbvio que o fazer artístico clássico abrigava uma intenção de encontrar
formas de distinguir a representação da mera condição de representação. Tenho
um amigo que é daltônico, ele só enxerga o preto e o branco. Descobri isso quando
lhe mostrei uma exposição na galeria. Dizia para ele: “veja estas cores, perceba
como o vermelho se relaciona com o vermelho...” E ele, rindo, disse-me: “eu não
vejo nada disso, não vejo cores”. Estupefato, nunca havia conhecido alguém com
daltonismo absoluto, comecei a indagar como ele via as coisas, e ele explicando:
“está vendo, isto é preto e isto é preto, também isto é preto, isto é branco, isto é
preto e isto é branco. Mas este preto é mais preto do que esse daqui, este é mais
preto do que esse e este branco é mais branco do que aquele”. No que tange à arte
clássica, creio que era mais ou menos assim que a coisa funcionava: o imaginário
comportava uma diferença entre representação e realidade, e como os artistas
visavam constituir uma representação que escapasse da condição de representação,
a via a trafegar era aquela que seguia em direção ao ponto oposto àquele em que
o padrão de representação se encontrava. Explico um pouco mais: se tenho duas
realidades, só duas, o preto e o branco, de modo que ser branco é não ser preto, e
ser preto é não ser branco, e se neste enquadramento quero construir um padrão de
variedade ao branco, o que eu devo fazer? Não será justamente manchar a palidez,
acentuando um afastamento do branco, mais e mais? Naquele contexto, visava-se
realizar um feito que distanciasse a representação do padrão que é atribuído a ela.
Não ver isso reduz o estatuto do artista, legando a ele uma atuação de copiador das
formas do mundo – sendo sua ação julgada pelas relações de semelhança visual que
suas obras estabelecem com o referente e não a partir das distinções com o universo
da representação que ele promove. Aqui – muito embora haja um sentido oposto
ao das intenções que, acredito, eram visadas pelos mais importantes artistas – o

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“mais quê” também comparece como ponto de juízo. Vejam que uma mesma noção
– o “mais quê” – pode tomar sentidos absolutamente opostos. Segundo o meu ponto
de vista, o não entendimento da distinção entre fugir à representação e copiar a
realidade conduziu a uma leitura que muitas vezes empobreceu bastante a prática
artística e resultou em profundos equívocos.

D: Por quê?

M: Os únicos seres no mundo que confundem imagem com realidade são os


filósofos, as moscas de filósofos e os pássaros de filósofos. Os demais, embora
saibam que uma coisa é uma coisa e outra coisa é outra coisa, ficam só meio
desnorteados quando o sistema de bordas das representações é suprimido
ou camuflado. E aí está a graça. O “mais quê” que enxergo na arte supera
essa bipolaridade, como se a arte desenvolvesse uma fresta entre o mundo da
imagem e o “mundo de fato”. Muito embora saibamos que os pertences da arte
habitam uma órbita e não outra, é como ocorresse alguma licença que os torna
igualmente investidos das qualidades deste [mundo de fato], capacitando-os a um
comportamento que não podem ter. Assim, a atividade artística não visa somente
agarrar padrões de referência, mas visa transfigurar a referência, infundindo
um sentido de presença, como se nela calhasse uma realidade física efetiva e não
só a realidade física e efetiva de que gozam as representações. Segundo minha
suposição, inicialmente, o comparecimento de molduras nos quadros visava a essa
suplementação de realidade para uma representação que se abria simbolicamente
à lonjura, legando à representação espacial uma maior densidade de realidade.
O problema é que, depois de conformada ao cotidiano, a força de “presença” se
esvai, restando a presença da referência no lugar de uma presença obtida por
intermédio de referências, o que obriga a uma sucessão de contínuas inovações.
É por essa razão que a arte no Ocidente, ou melhor, a representação no Ocidente,
desenvolveu uma vocação a toda prova para a invenção; é o “mais quê” que puxa
essas transformações. E se isso não for percebido? O troço fica somente como
um acontecimento de superfície, que dispõe de espaços, mas não possibilita um
lugar, pelo menos para nós, os seus observadores. Fica tudo acontecendo como se
estivesse da superfície para lá – sendo o para lá um acontecimento ilusório. A ação
artística é bem mais complexa: ela desenha um espaço para lá e para cá, ocorre
uma espacialidade estendida que é mais extensa que a pertinente à representação
e também mais extensa que a concernente ao mundo, já que se constitui com base
na realidade de ambas. (De novo o “mais quê”.) Mesmo quando a superfície da
obra é plana, o plano na arte é bem mais profundo que o acontecimento planar
em nosso mundo. Isso parece básico, entretanto, não é. Tem um texto que volta
e meia vejo alguém citando: uma análise de Michel Foucault sobre o quadro As
meninas1 de Velázquez, e que se encontra no livro As palavras e as coisas2. Começa com
ricas promessas, com o espectador sendo convocado a participar da trama, mas
termina por expulsá-lo da órbita dos acontecimentos. Com isso, a riqueza da obra

1 As meninas, 1656. Diego Velázquez. Óleo sobre tela, 318 × 276 cm. Museu do Prado, Madrid, Espanha.
2 FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das ciências humanas. Trad. Salma
Tannus Muchail. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

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Marco Silveira Mello

perde quase toda a espessura, comprazendo-se em se manter no interior de uma


representação, ainda que em conformação mais complexa. Uma coisa que Foucault
não explora na análise do quadro é o tamanho da tela. Ela tem mais de três metros
de altura. Creio que Diego Velázquez visou a infundir no espectador, através dessas
dimensões, a sensação de espaço real. Também o espaço representado se relaciona
com esse intento de juntar o espaço real ao diegético: o modo como as pinturas são
exibidas no espaço corresponde ao modo como elas eram mostradas aos espectadores
na época. Deixar aquele quadrão no centro de uma parede cheia de quadros,
montados como aqueles que se encontram na pintura, deve ser uma experiência
impressionante; por que ninguém pensou em uma exposição das Meninas assim? Por
fim, também a iluminação participa do mesmo conjunto de razões – algo bastante
interessante de estudar é uma comparação entre a representação da iluminação
encontrada nas telas de Velázquez e a iluminação que poderia ser encontrada em
ambientes da época –, imagino que o pintor buscou promover ajustamentos entre
uma iluminação e outra com o propósito de promover um ocultamento das bordas
que separam os ambientes reais e diegéticos. Claro que tudo isso não ocorreu em
detrimento dos acontecimentos diegéticos; isso Foucault mostra muito bem. No
quadro, cada elemento, cada aresta, é cuidadosamente engenhado para que no
território não ocorra qualquer “buraco”, como Matisse denominava as imprecisões
artísticas. Edgar Alan Poe tem um livro magnífico, A Filosofia da Composição3 , no qual
discorre sobre o processo produtivo do poema O Corvo. Nele é possível verificar os
esforços feitos pelo escritor para produzir um mundo que abrigue não somente
os personagens, mas, fundamentalmente, o leitor. Poe vai chamando fatos de
ordens diversas e vai ajustando-os uns aos outros, vira cada um deles para lá
e para cá, no sentido da trama e na direção do espectador; assim, vai firmando
uma ordem de caráter complexo, envolvente, capaz de abraçar contrários e de
conciliar um encontro entre dois mundos opostos. Os grandes artistas constroem
acontecimentos desta ordem: engenham fatos provenientes da variedade. Eles
confeccionam, em qualquer linguagem envolvida, unidades que contam com a
participação de realidades antagônicas, prontas a firmar posicionamentos opostos.
Sabem que renunciar a uma posição em favor da outra é castrar a potência da arte.
É por essa razão que a arte é e também é aquilo que ela não é, e que dizemos, da sua
ordem, como uma ordem de exceção.

Agora, vejam bem, um mundo com tal estrutura não se coaduna ao das demais
linguagens que desenvolvemos para dizer o nosso mundo. De modo que, voltando
para nossas conversas sobre a forma da arte, o objeto acaba por desenhar
uma configuração muito própria, bem diferente dessas outras linguagens.
Wittgenstein afirmava que o sentido da filosofia é desfazer paradoxos. Penso que
o sentido da arte se encontre em atuação oposta: promover paradoxos. Esta é a
forma do fenômeno. Diversamente das demais coisas, um objeto de arte não se faz
unicamente do diferente, mas do igual e do seu oposto; um e outro estão sempre
em franca relação, próximos e distantes. Por isso a obra instaura uma ocorrência
e uma espécie de suspensão dessa ocorrência. Boas obras guardam a diversidade

3 POE, Edgar Allan. A filosofia da composição. Trad. Léa Viveiros de Castro. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008.

170
das possibilidades. Um paradoxo consegue promover um estar lá enquanto se está
aqui: as melhores obras são aquelas onde a espacialidade apronta a maior distância
e a menor distância entre os seus elementos. Diante de um objeto de arte, saio à
cata dos paradoxos que ali se esgrimem. Onde não descubro uma ocorrência assim,
desisto de encontrar algum fato relativo à arte. É assim que vejo as coisas, esses
são os critérios que uso para julgar. O mundo que se dispõe dessa forma é o “meu”
mundo da arte. Gosto dos trabalhos que se equilibram nessa zona de dificuldades,
da alteridade que eles comportam, do modo como abrem e se abrem para outras
possibilidades. Sei que a forma “Louis Vuitton” é cada vez mais presente no mundo
da arte, com os colecionadores se referindo às obras como dispusessem de sujeitos:
“tenho três fulanos, cinco sicranos...”, e com muitos artistas loucos, sedentos de
ganhar o estatuto de marca, mesmo com tão pouco a dizer ou a mostrar. Confesso
que este mundo não me interessa nem um pouquinho e se a coisa da arte se
comprouver com isso, eu quero meu boné. Tá bom?

171
Eliane Prolik
Esta conversa aconteceu
na tarde de 18 de novembro
de 2012 e foi, por assim
dizer, itinerante. Iniciamos
a gravação no carro de
Eliane Prolik, a caminho do
Museu Municipal de Arte
de Curitiba. Já no museu,
pausamos o áudio e vimos
a exposição da artista,
Atravessamento, que estava
em cartaz. Saindo de lá,
cruzamos a região central
da cidade e nos dirigimos
para o ateliê de Eliane, no
bairro Alto da XV. O ateliê
é amplo e, além de abrigar
muitos trabalhos produzidos
em diferentes momentos da
carreira da artista, permite
que várias de suas obras
fiquem expostas.
Eliane Prolik

52 e 53: No mundo não há mais lugar, 2002. Bala e cápsula (escultura de boca – as balas têm a conformação do interior da
boca da artista feitas a partir do molde do céu da boca, língua e palato inferior), 5 x 5 x 5 cm.

176
[No carro, de carona com Eliane, a caminho do MuMA.]

Dayana: Eliane, o que você está pensando em relação ao atual contexto da arte
contemporânea? O que você está vendo e sentindo em relação a esse contexto?

Eliane [dirigindo o carro]: Eu acho que o meio cresceu bastante. Hoje existem
muitos espaços expositivos, exposições, artistas, enfim, mais produção. Isso é
diferente de quando eu comecei, nos anos 1980.

Juliana: Onde? Em Curitiba especificamente, ou no Brasil?

E: No Brasil, penso sempre no contexto brasileiro. Mas o mesmo acontece em


Curitiba. Quando, na década de 1980, imaginaríamos ter um público tão grande
para as artes plásticas como temos hoje? Principalmente no caso do MON, que,
como um grande museu, tanto pelo seu porte físico quanto pela verba que possui,
chama a atenção para sua programação e mostras. Outra coisa: hoje o artista
consegue receber apoio para a produção de seu trabalho. É a primeira vez que realizo
um trabalho de arte com apoio de uma verba pública da cidade [Eliane refere-se à
exposição que vamos visitar]. Isso já havia acontecido em outros lugares, como em
São Paulo, na Bienal. Essa política cultural de editais de incentivo que a Fundação
Cultural de Curitiba instituiu para as artes plásticas é muito importante para a
produção local. E, ao mesmo tempo, é preciso se fazer uma crítica – falta análise
e reflexão, porque os editais ou comissões, sejam quais forem, são situações ou
reuniões circunstanciais, efêmeras, que não possuem continuidade.

J: Você acha que falta uma instância que pense o sistema da arte e não só
determinado momento ou ocasião à parte?

E: Sim. Convoca-se uma comissão e ela vota coisas pontuais, mas não se afirmam
escolhas e definições com capacidade de produzir um substrato. Substrato, digo,
algo que nos pense, sem ser regionalista. Será que os museus locais se perguntam:
“Então, se vamos tratar de arte brasileira, qual será o nosso foco? O que falta em
nosso acervo?”, ou ainda: “Como não foi tratada a arte paranaense nesse viés
em que temos uma produção tal...?”. Acho que poderia haver uma leitura mais
potente e certeira sobre a formação dos nossos acervos, pensando sobre o que nos
é importante e por quê. “O que deveria existir naquele acervo para realizar o que
a gente deseja?” Fiz parte de conselhos consultivos durante alguns anos. Neles,
somos requisitados para julgar inscrições e propostas enviadas, sem possibilidade
de formular uma participação ou projeto mais amplo. Então, quando nos solicitam,
é para resolver uma questão específica, não há pensamento a médio e longo prazos.
Parece que não conhecemos a nossa cara, não conseguimos consolidar uma coisa
que tenha, ao menos, começo e meio. O fim pode, depois, se dar de muitas formas,
pode ser múltiplo, é aquilo que vem junto. Mas acho que essa questão sobre o que
a gente deseja deveria ser primordial. Deve-se tentar fazer pesquisa, produzir
exposições, porque existe verba para isso, e por que não ter uma leitura sobre a arte
brasileira e internacional a partir de um viés que nos interessa? Não é qualquer
exposição que está passando pelo Brasil que precisa vir para cá. Temos que pensar

177
Eliane Prolik

quem nós somos, não é mesmo? Essa é a instância que nos falta. Não deve ser
algo passageiro, nem temporário, porque isso não constitui acervo, e se nós não
constituímos acervo, então não constituímos uma formação visual que realmente
venha ao nosso encontro. Aceitamos uma colcha de retalhos.

D: Você falou de um aumento de público e mencionou o MON. Fiquei pensando


em que medida esse museu não acessa um público mais amplo por ser mainstream e,
também, se isso reflete um aumento de público em outros espaços expositivos, de
âmbito estadual e municipal? Será que o MON não acaba exercendo um monopólio
desse público mais amplo, já que é visto como “o grande museu” daqui?

E: É verdade, há uma predominância do grande museu, por uma questão de escala.


Ele acaba concentrando mais público, porque tem uma área física maior. Mas o
fato de agregar às artes plásticas um público mais amplo e heterogêneo é ótimo,
como é o público de teatro e de cinema, por exemplo. O que é lamentável é que as
instituições menores da Fundação Cultural de Curitiba e do estado não possuam
verba suficiente, nem pessoal ou equipe, para a sua manutenção e programação.
Precisamos de todas as instituições e, neste momento, aproveitar o salto dado pelo
MON através do uso das leis de incentivo à cultura.

J: Esse aumento de público, que realmente é mais heterogêneo, é muito importante,


mas será que grande parte dele não busca apenas diversão, entretenimento? Ou
está realmente atrás de uma experiência estética? Qual é o olhar desse público
para os trabalhos? É claro que apenas o fato de ampliar o público é muito bom,
porque possibilita o contato de mais pessoas com a arte, e aqueles que desejarem
podem buscar um aprofundamento desse contato. Mas será que as pessoas que
frequentam exposições no MON também frequentam exposições no MAC-PR,
no Solar do Barão e em outros locais da cidade? Acho que esse é o ponto em que a
Dayana tocou. E, também, como você levantou, em que estado sobrevivem esses
museus? O MON é um atrativo real na cidade, com certeza pela escala, que, como
você disse, é monumental. Esse museu pode ser visto a distância e impõe sua
presença na paisagem da cidade e, inclusive, no imaginário das pessoas, assim
como foram as pirâmides no Egito – e acho que ainda são. Mas o MON também é
atraente pela sua arquitetura exuberante: o olho de Niemeyer, que se uniu à antiga
construção e transformou-se em mais um dos cartões-postais da cidade. Um
grande monumento que é nada menos que um museu. Isso o coloca em um lugar
muito especial e privilegiado em relação aos demais espaços expositivos da cidade.

Ao mesmo tempo, penso que a arte, de um modo geral, tem tido uma aceitação
maior e temos observado o crescimento do mercado e da produção de arte. Duas
coisas que, juntas, somam-se ao assunto público. Porém, tal crescimento parece,
em grande medida, guiado por ações mercadológicas e estratégicas, através da
valorização do espetáculo, de trabalhos e obras espetaculares e, em sua maioria,
superficiais. Também vemos a adesão a tendências, rótulos e modas como, por
exemplo, a “arte urbana”. E ainda há a aura, o glamour e o status que permeiam muitas
das relações do meio artístico. Referências artísticas, por vezes estereotipadas,

178
54: Defórmica 33, 2010. 166 x 320 cm.

179
Eliane Prolik

seguindo ou instaurando essas tendências, têm muita visibilidade na mídia e


na publicidade, o que colabora com esse fenômeno de aceitação da arte por um
público mais amplo. Se todas essas jogadas tornam a arte mais acessível, em que
medida isso se dá? De uma forma bem simplificadora e, muitas vezes, simplista,
infelizmente, construindo olhares que priorizam o espetáculo e o entretenimento,
não objetivando necessariamente um contato com as questões profundas da arte e,
consequentemente, da vida.

E: Mas veja, a cidade cresceu e havia uma carência nesse sentido. As megaexposições
nos dão oportunidade de confrontar uma boa quantidade de obras. Por decorrência
delas, editam-se livros, material gráfico e objetos, toalhas, camisetas, etc. Isso é
uma mídia autorizada dentro das artes plásticas, é a indústria do espetáculo que
entrou na arte e que de fato chamou e encantou um público maior. Há também
um número maior de pessoas envolvidas com a área das artes plásticas, sejam
profissionais ou estudantes.

J: E você acredita que esse público seja comprometido?

E: Público é um termo generalizante de qualquer modo, mas conforta pensar no


maior alcance dessas ações. Quanto essas pessoas estão comprometidas acho difícil
de mensurar.

D: Fiquei curiosa para saber como foi o seu encontro com a arte e de que forma você
se relaciona com ela hoje. Conte-nos um pouquinho da sua história.

E: Essa história é antiga. Desde a infância, eu gostava de desenhar, pintar e fazer


escultura. Na escola e fora dela fiz cursos livres. Eles eram um espaço de liberdade,
de concentração, um espaço para entender a mim mesma e ao mundo. Minha
infância foi regida pelo período da ditadura militar, com seu autoritarismo. Na
arte, eu encontrava um exercício de liberdade que me interessava. A arte fez parte
da minha vida como uma atividade prazerosa e íntegra.

D: Sua família tinha relação com arte de alguma forma?

E: Sim, na forma de amizade com artistas e arquitetos da cidade, como Franco


Giglio, Jaime Wassermann e outros. Franco Giglio ia a minha casa e eu convivi com
sua obra de murais pela cidade. Minha mãe tem um olhar especial para a arte, o que
me ensinou a ter atenção para com as obras. Especialmente quanto aos trabalhos
de Miguel Bakun. Lembro que, quando tinha 10 anos, ela me levou ao ateliê dele. O
artista já era falecido, mas conheci sua viúva, a casa, o ateliê, que era um barracão
de madeira, e seus quadros que ainda estavam lá. Depois, algumas pinturas dele
habitaram nossa casa e são significativas para mim. Nesse período, frequentei
o Centro Juvenil na Biblioteca Pública e todas as tardes de sábado eram passadas
numa oficina de arte no sótão do Clube Concórdia. Mais tarde, no final de 1970, fui
aos ateliês do Centro de Criatividade de Curitiba, no Parque São Lourenço. Optei
pela faculdade de arte mais tarde e, junto ao terceiro e quarto anos na Escola de
Belas Artes, fiz Filosofia na UFPR. Infelizmente, o ensino na Belas era emperrado

180
com uma certa tradição acadêmica antiquada e pouco se tratava sobre a produção
contemporânea. Encontrei mesmo o sentido do que era um trabalho de arte quando,
em São Paulo, visitei uma exposição no MAC/USP. Foi a primeira vez que vi obras de
Mira Schendel, uma coleção surpreendente e radical de monotipias e desenhos que
me fizeram pensar sobre a fragilidade da constituição da própria linguagem; de
Waltercio Caldas vi alguns trabalhos da série Aparelhos, e A emoção estética1, a pressão
de um aro de metal sobre dois sapatos; e, de José Resende, esculturas de diversos
materiais, elásticos ou pesados, cuja tensão e torções eram reais e acionados. Os
trabalhos tinham a ver com o momento, com aquilo que se estava vivendo. Aprendi
realmente com o que conheci in loco, com as obras. Nessa época, viajei muito. No
Rio de Janeiro, procurei conhecer algumas obras de Lygia Clark e dos neoconcretos,
porque conhecia os textos sobre essa produção.

Quanto ao processo criativo, a arte para mim é uma atividade que produz o silêncio
necessário para entender as coisas, uma escuta.

D: Mas essa não é a única maneira como você se relaciona com arte, é?

E: Não. A arte me coloca em movimento, em um processo de captura de coisas


que me circundam, na apropriação de determinados objetos. É escultura porque,
justamente, não adere perfeitamente a essa nomeação. Porque não trabalho
apenas com as técnicas vinculadas à tradição da arte, mas com a possibilidade de
uma apreensão mais direta e imediata da realidade, da aproximação e alteração
de coisas que, então, passam para o campo da arte. O trabalho nasce dessa coisa
capturada, da realização, da transformação dela em algo dentro das artes plásticas.
É essa a operação que me atrai. Quer dizer, trato do espaço, da luz, da forma, e a
técnica é algo que vou descobrindo, cada série de trabalhos me solicita algo diverso,
uma espécie de engenharia de produção ligada à poética.

[Já no ateliê de Eliane.]

D: Sua produção é bem diversificada. Eu e Juliana conversamos um pouco sobre


isso...

J: Acho que, por ser uma produção extensa [desde 1981], percebemos séries de
trabalhos, ou momentos diversos, não é? Tem um trabalho seu que vi algumas
vezes e não sabia que era seu. Uma escultura branca que está na frente do Museu
de Arte Moderna de São Paulo. Se compararmos esse trabalho, por exemplo, com
o que acabamos de ver no MuMA, o Atravessamento2, eles são muito diferentes, não?
O que está no MAM-SP tem outro olhar, me parece que ele deriva de um raciocínio
mais moderno...

1 A emoção estética, 1977. Ferro pintado e sapatos sobre tapete, 15 x 300 x 300 cm.
2 A mostra Atravessamento, realizada entre outubro de 2012 e janeiro de 2013, foi composta de duas obras da
artista: Atravessamento (vitrine)(imagens 58 e 59) e Atravessamento 2 (imagens 56 e 57).

181
Eliane Prolik

E: O nome deste trabalho que está no MAM-SP é Aparador [imagem 55], há realmente
um raciocínio mais moderno que vinha de uma releitura da arte brasileira que
eu estava fazendo após a experiência de morar na Itália. Ainda aqui, depois que
terminei a faculdade, fui trabalhar administrando a galeria do Inter Americano
[antigo Centro Cultural Brasil-Estados Unidos], onde aconteciam muitas das
primeiras individuais dos artistas locais. Eu queria fazer o meu trabalho e atuar no
contexto. Participei dos coletivos Moto Contínuo e Bicicleta, que estavam ligados à
nova produção e a grupos de artistas da cidade. Viajei pela primeira vez à Europa
em 1982 e tive a oportunidade de ver a Documenta de Kassel, na Alemanha. Em
seguida, fui morar fora do país. Eu e Carla Vendrami fomos juntas para Milão, onde
Luciano Fabro, um dos artistas daquela Documenta, era professor na Accademia
di Brera. Foi algo importante para nós duas. Circulei por vários países na Europa
e vi muitas exposições. Me marcou muito encontrar o Joseph Beuys em Nápoles,
na sua última exposição, numa conversa no museu. Na minha volta ao Brasil, me
interessou o neoconcretismo. No Aparador há, dentre outras, essa referência pós-
construtiva presente na arte brasileira, o que acredito não existir na produção
paranaense.

J: Entendo a referência, até porque não tinha ninguém produzindo esse tipo de
trabalho aqui em Curitiba, não é?

E: Sim, não havia. Em 1988, participei de um curso para alunos de pós-graduação


da USP sobre arte brasileira, com o Rodrigo Naves, estavam Leda Catunda, Sergio
Romagnolo, Heloise Costa... Este contato com o Rodrigo, e, mais tarde, com o
Ronaldo Brito, enfatizou para mim a singularidade dessa arte. Durante anos
mantive um ateliê em São Paulo e, de 1990 a 92, morei lá. Voltei quando surgiu a
iniciativa da Casa da Imagem. Mas o fato é que uma cidade como São Paulo tem um
meio mais instituído, com maior trânsito de pessoas, críticos, artistas, e aqui há
uma falta de solicitação e comunicação para com a produção. Por esforço próprio,
a geração de vocês desenvolveu uma discussão intensa sobre os trabalhos que
produzem, não é?

J: Sim. Acredito que isso vem de vocês, artistas e pessoas que incentivam. Você, por
exemplo, é alguém que incentiva a produção de pessoas mais jovens, está sempre
dando força, conversando, ajudando, além de participar de conselhos, organizar
exposições, propor projetos de acervo, vários tipos de articulações e ações no meio.
Outra pessoa que é muito preocupada, que incentiva essa discussão e esse debate, e
também é muito importante para o nosso meio daqui, é o Geraldo Leão.

E: Sim, dentro de um processo de formação, não é?

J: Com certeza. Acho que ele é o responsável por um tipo de pensamento de discutir,
levantar questões do trabalho.

D: Mudando de assunto, Juliana me contou que você também coleciona trabalhos...

E: Eu não tenho a preocupação de formar uma coleção pessoal, mas me preocupo

182
55: Aparador, 1991. Ferro pintado, 100 x 500 x 80 cm. Coleção MAM-SP.

183
Eliane Prolik

56 e 57 (p.185): Atravessamento 2, 2012. Eletrocalhas de ferro galvanizado e parafusos, 227 x 1203 x 613 cm.

184
185
Eliane Prolik

58 e 59: Atravessamento
(vitrine), 2012. Eletroca-
lhas de ferro galvanizado
e parafusos, 123 x 323 x
286 cm.

186
com a questão dos acervos públicos. Eu e Bernadette Panek fizemos um projeto de
aquisição de obras para a Fundação Cultural de Curitiba, através da Lei Municipal de
Incentivo à Cultura, ligado à Mostra Internacional da Gravura3, sob a curadoria de
Paulo Herkenhoff e Ivo Mesquita. Essas mostras internacionais foram importantes
para a cidade, mesmo se considerarmos as atividades do MON e da Bienal de
Curitiba. Um momento único o das Mostras da Gravura...

D: As pessoas de fora de Curitiba se lembram muito da Mostra da Gravura, eu acho


impressionante...

E: Sim. Só que havia um problema que a delimitava, o de se ater à gravura, mesmo


que fosse da maneira mais engenhosa possível para ampliar a discussão. Com a
Lei Municipal de Incentivo à Cultura, nós percebemos que era preciso, e possível,
deixar parte da mostra para a cidade, para nosso acervo e formação visual. As obras
já haviam passado por um crivo porque participaram da exposição, mesmo assim,
formamos uma comissão e trabalhamos para viabilizar o que poderia ficar em
nossos acervos. Conseguimos fazer uma negociação excelente, pois o dólar estava
1/1 e ainda não havia ocorrido o boom da arte brasileira no mercado internacional.
Com isso, pudemos comprar muitos trabalhos. Foram catorze gravuras de Louise
Bourgeois, um autorretrato de Andy Warhol, uma escultura e quatro gravuras de
Amilcar de Castro, uma escultura e uma gravura tanto de Waltercio Caldas quanto
de Cildo Meireles, gravuras de Lygia Pape, Hélio Oiticica, Oswaldo Goeldi, Joel
Shapiro, Brice Marden, Kiki Smith, muitos trabalhos, enfim.

D: Quanto custou esse projeto? Vocês adquiriram muita coisa.

E: O máximo permitido para os projetos de mecenato em 1996, cerca de 70 mil reais.


Outro projeto, ligado à obra de Raul Cruz, realizado com a Denise Bandeira, resultou
também na representação significativa de desenhos, gravuras e pinturas para os
acervos municipais e estaduais. Conseguimos fazer o levantamento de todas as
obras ainda quando estavam reunidas no ateliê, após a morte dele. Documentamos
tudo e fizemos duas exposições e um catálogo com texto do Ivo Mesquita 4. Se esses
projetos usam do dinheiro público, esse dinheiro precisa ser bem gasto. E a hora
era aquela, a urgência do agora, não é? A família do Raul cedeu para o projeto uma
seleção de obras por um preço simbólico, inferior ao de mercado – mas, também,
para falar a verdade, qual mercado? Dois conjuntos significativos de trabalhos
foram distribuídos entre o MAC [PR] e a Fundação [Cultural de Curitiba], pensando
que o Raul deveria ficar bem representado em cada um deles. Penso que não cabe
aos acervos públicos manter a obra completa de um artista, não há espaço para isso,
mas sim manter uma seleção de obras significativas da sua produção. No caso do
projeto de aquisição para a Mostra da Gravura, houve a possibilidade de comprar
trabalhos da Lygia Pape e do Hélio Oiticica, como eu comentei, porque o preço era
acessível. Hoje custa mais caro fazer um acervo de arte brasileira. Foi um projeto

3 Projeto Coleção e Aquisição de Obras – XI Mostra da Gravura (1996-2000).


4 Projeto Raul Cruz (artista paranaense falecido em 1993). O projeto contemplava o levantamento das obras do
artista, a produção de um catálogo e uma exposição retrospectiva de sua obra gráfica e pictórica, além de aquisição
de obras para os acervos dos museus municipais.

187
Eliane Prolik

que poderia servir de modelo para tantos outros, mas que acabam não existindo,
porque as pessoas não se organizam nesse sentido e nem as próprias instituições,
ainda que devam fazê-lo. Porém, não se trata de comprar qualquer obra, porque é
preciso ter critério, não é mesmo? Então, é isso, não me sinto tão colecionadora, eu
me sinto mais angariadora...

Com o projeto Miguel Bakun não foi muito diferente. No curso de especialização,
em 2000, tratei da produção desse artista na monografia por causa da minha
vivência junto a algumas de suas pinturas. Não me focava na história pessoal, mas
na qualidade de sua obra. Relutei em publicar a monografia e fazer as exposições
sobre ele, porque não posso perder o foco do meu trabalho, algo que só eu posso
fazer e que demanda concentração. Mas, daí, surgiram as três mostras do artista e
publicações com as bem-vindas colaborações críticas sobre o Bakun.

Em 1986, quando dirigi o Museu Alfredo Andersen, foi por um curto período, no qual
o governador também só cumpriria um mandato pequeno entre eleições. É muita
responsabilidade. Quando se olha como está o acervo, como é a reserva técnica,
percebe-se que é complicado e não há verba, é preciso ir atrás de recursos. Acho que
falta contato com a própria sociedade para angariar também dela possibilidades
de realizar as coisas, criando uma comunicação maior entre as instituições e o que
está ao seu redor.

D: E como seu trabalho atravessa Curitiba?

E: Acho que esse embate com a cidade me acompanha e fez parte de minha geração,
com o Moto Contínuo5 e o projeto Escultura Pública6, quando instalamos esculturas
na cidade e realizei Canto I e Canto II [imagens 61 e 60 respectivamente]. Isso está
presente na minha produção. Pra que se fez necessário também porque existe um
circuito alternativo superimportante que, mesmo antes do poder público eleger
Curitiba como capital ecológica, já existia com os milhares de coletores de material
reciclável. Assim, quando eu penso a placa, a poesia, qualquer palavra que você
encontre nesse objeto que transita, penso nesses circuitos alternativos dos veículos
que não têm esse código. Atravessamento é um trabalho recente que ainda estou
digerindo. Penso que trate da natureza pública e urbana da arte de certo modo,
por sua relação de escala ampliada junto ao corpo que nele pode transitar. Nessa
relação do espaço-tempo com o indivíduo reverbera o urbano. É um obstáculo, mas,
ao mesmo tempo, é um atravessamento, é um espaço construído, a cidade inteira
é uma construção, certo? E esses acessos também existem, mas você tem que
sempre se debater com eles dentro do seu percurso na cidade. Quando vejo algumas
intervenções no espaço público feitas de figuras, normalmente caretas ou rostos
caricatos e/ou assinaturas, acho que a real dimensão do espaço e da arte pública

5 Evento Moto Contínuo, 1983. Organizado pelos artistas Denise Bandeira, Eliane Prolik, Geraldo Leão,
Mohamed Ali el Assal, Raul Cruz e Rossana Guimarães na galeria de arte da Fundação Cultural de Curitiba. Conferir
nota 15, na página 150, conversa com Cleverson Oliveira.
6 Escultura Pública, 1992. Projeto organizado pela Galeria Casa da Imagem e um grupo de artistas formado
por David Zugman, Denise Bandeira, Eliane Prolik, Laura Miranda, Rossana Guimarães e Yiftah Pelled. Constituiu-
se na instalação de esculturas em espaços públicos da cidade de Curitiba e foi acompanhado de fórum de debates
sobre o tema.

188
acaba se perdendo. Acho que pode ser diferente, não circunscrever ou fechar com
uma figura, ao modo do sujeito expressionista que responde ao embate social com
uma figura deformada. Além do mais, essas imagens são muito carregadas, cheias
de dados ilustrativos.

J: É interessante notar que as pessoas gostam e tendem a gostar desse tipo de trabalho
justamente pelo que você acabou de falar, pela figuração, pela representatividade,
pelo caráter ilustrativo. De fato são poucos que alcançam potência artística. Acho
que não há problema em trabalhar com a figura, desde que você não banalize e
queira trazer tudo para o representativo, porque então você está voltando lá para
os anos 1.500, para o Renascimento. “Arte urbana” é uma coisa que está em voga,
justamente por ser acessível e ter um discurso de se aproximar do público. Muita
gente acaba se aproveitando e isso é facilmente transformado em algo espetacular,
bacana, supersensacional: “Vamos lá pintar as paredes!”. Transforma a arte em
uma coisa legal, cool! O que não é de todo ruim, tem um lado importante, porém
estimula todo um meio a ser de certa forma descomprometido com a arte, porque
ser comprometido é careta, é chato! O pior é que muitas vezes vemos o próprio meio
artístico validando situações deste tipo, com esse descompromisso. E a mídia se
aproveita descaradamente disso, sem se importar com a maneira como trata e
mostra a arte para o grande público, ou melhor, muito calculadamente escolhem
o que e como querem mostrar ao público. Recentemente lançaram uma novela que
tem o personagem de um grafiteiro, e ele, além de ser muito legal, é um artista
muito talentoso, também é muito simples e comum e tem muitos amigos... Olha o
conjunto de associações. Para as mídias, é importante reafirmar essa característica
“legal” da arte urbana, porque estimula certo descompromisso (não por parte dos
artistas, mas uma ideia do não comprometimento, um conceito embutido e que
acontece na arte contemporânea também). Veja, se observarmos muitos dos graffitis
pela cidade (e acontece com muitas obras de arte também), podemos facilmente
associá-los a discursos afirmativos e até mesmo autoritários, muitas vezes, porque
justamente trabalham uma ilustração sobre uma parede ou suporte, raramente
problematizando essa situação ou problematizando a si mesmos, como o fazem
boas obras de arte.

Lembrei de um caso diferente, que também tem relação com o circuito artístico
e com a manipulação de informações e imposição de olhar numa outra novela,
onde havia um macaco que era artista! Na época, eu dava aula e, constantemente,
os alunos perguntavam sobre isso ou faziam referência ao fato de o macaco fazer
arte. Eu gostava de dizer a eles que o macaco pode fazer arte sim, mas “quem vê a
arte que ele faz? O macaco diz que o que ele faz é arte? Não, quem vê a arte dele e
realmente a afirma enquanto tal é você, somos nós, porque a arte é um conceito
humano, uma criação humana”. Para mim, quem produz a novela está impondo
e condicionando o senso comum a pensar dessa forma, criando uma realidade ou
reafirmando uma ideia de que qualquer coisa é arte, sem problematizá-la, o que acaba
não trazendo ganhos em termos de um debate saudável sobre o assunto.

D: Uma amiga me escreveu: “Olha, Dayana, tem uma galeria na novela, veja!”.

189
Eliane Prolik

Parte da trama da primeira novela que você citou era em cima da relação entre arte
contemporânea e elite, do acesso dos “pobres”, através do graffiti, a esse espaço de
elite que é a galeria. Acredito que alguma coisa isso diz sobre o nosso contexto de
arte.

J: Mas não é bem assim. Existem muitos artistas e grafiteiros ricos como existem
artistas e grafiteiros pobres. A relação com a elite, que você mencionou, é porque é
ela que compra arte, já que a arte é um produto caro. Eu acho que muitos trabalhos,
por serem ilustrativos, são muito mais fáceis de as pessoas acharem alguma coisa
para entender. E acho que o fenômeno em torno da arte “de rua” tem a ver com isso.
Porque as pessoas acreditam que precisam entender as coisas. Ao invés de procurar
descobrir o que é, acredito que as pessoas deveriam se dar um tempo de relação
com a coisa, olhar simplesmente e se relacionar com aquilo, sem ficar tentando
descobrir “o que será que é isso e o que isso quer dizer?”. É natural você querer
mais de algo, querer desvendar o trabalho, mas acredito que você tem que se dar à
experiência e ao contato com a obra.

E: É importante estabelecer esse tipo de contato com a obra, escutar o trabalho,


deixar o trabalho falar.

J: Pensando que em Curitiba ainda há pouca coisa sendo mostrada, queria te


perguntar se você tem feito exposições fora de Curitiba, ou do Brasil?

E: Sim, mas não tanto quanto eu gostaria. Por isso, acho legal quando acontece de
ter um trabalho adquirido pela Pinacoteca, porque ele vai poder ser visto.

J: Qual trabalho, Eliane?

E: O Pra que horizontal, com as frases.

J: Só esclarecendo: Pra que é o nome do trabalho?

E: Sim, é uma série de placas de veículos chamada Pra que [imagem 62]. O título
questiona o sentido da própria arte e o significado e uso das palavras. E tudo é uma
questão de perguntar sobre o sentido das coisas, não é?

J: Eu gostaria muito de te perguntar sobre isso. Como você pensa a relação de


sentido, ou o sentido da arte contemporânea?

E: Genericamente, é difícil responder, prefiro pensar em cada trabalho. Acredito


que os trabalhos respondem a isso de certa forma, em várias instâncias. No Pra
que havia uma infinidade de palavras que eu poderia usar. Poderia dizer muitas
coisas, mas a pergunta era: quais palavras, qual sentido e por quê? Muitas criam
um deslocamento, espelham o caráter urbano das próprias placas. Em FRÁGIL
CUIDADO se contrapõe o que estamos habituados a escutar, “cuidado frágil”.
Enfim, essas palavras podiam vir de uma frase, um verso do Hino Nacional
Brasileiro e, assim, elas foram surgindo de vários lugares. Por exemplo, AO ALVO,
que significa “àquele branco”; a placa em si é branca e é frontal, ali se cria um

190
alvo mesmo. Também as palavras são trazidas por meio da acuidade da escuta,
circulam e se prestam a articulações combinatórias de elementos, para a leitura
em maiores ou menores conjuntos. LARGO BRANCO, PARA VIAGEM, PISCA-PISCA
EM VAGAS, VENDO FARTO DESTINO, enfim, são algumas escolhas que buscam
sentido ou, mais precisamente, buscar sentido constrói a obra. Então, para mim,
o sentido da arte está relacionado a esse processo de captura que dá movimento
à possibilidade da arte. Quando você está no processo artístico, está à escuta do
mundo, que vem e permeia o trabalho. Muitos trabalhos nascem com a precisão de
sua dimensão e escala em relação ao espaço em que estão inseridos e em relação ao
corpo de quem os está lendo nesse espaço.

Ainda que não se trate da habilidade manual do artista, da mão do artista,


o artesanal também já apareceu nos cobres [série Cobre, de 1994 a 1997], onde eu
trabalhei com artesãos, fazendo repuxo do metal. Aquilo era ensurdecedor e
muito lento, porque o trabalho sai de uma chapa e vai sendo martelado até ganhar
volume. No caso das rendeiras, nos Ditos7, eram ditados populares executados em
renda. Nessa série, dois tempos se cruzavam, a renda e a paciência de um tempo
moroso, e a potência da oralidade dos ditados, que é instantaneamente trazida à
mente. Mas, enfim, agrego o conhecimento de outras áreas.

J: Como você pensa a história da arte? Você fica trazendo referências e


contextualizando o seu trabalho em relação a elas e à história?

E: Não de uma forma organizada, porque eu não me sinto com essas amarras todas.
Mas a visualidade criada por outros artistas me interessa, claro. As obras dos
artistas me interessam. Também as pessoas que me auxiliam nas fábricas detêm
um conhecimento ou uma prática, e a experiência de estar ali vem para o trabalho.

D: Gostaria de ouvir sua opinião sobre algumas frases que tenho escutado muito,
em função da minha pesquisa de doutorado, que dizem respeito à relação entre
arte e mercado: “Arte não tem nada a ver com mercado”; “Isso não é arte, isso é
mercado” e “Estou falando de arte, e não de mercado”.

E: Eu acho que arte e mercado se comunicam. Pode haver a vontade de alguém de


adquirir um trabalho de arte e olhar para ele a vida inteira, assim como o museu
o faz. Como meu trabalho lida com o espaço, às vezes vou à casa das pessoas para
ver como é o espaço, para pensar junto com elas o que cabe e o que não cabe ali.
Claro que não é sempre que acontece, mas eu considero isso. Em outro aspecto, eu
citaria o que ocorre na arte americana, quando ela começa a ter uma importância
internacional, na geração do Mark Rothko [1903–1970]. Lógico, tem toda uma
questão de domínio e expansão da cultura americana, mas nesse momento foram
criadas oportunidades para a execução de trabalhos grandes em espaços públicos.
Graças a isso, a arte americana tomou outra dimensão. A pintura, por exemplo,
passou a lidar com outros formatos que não o quadro em um cavalete, pensando
a escala de outra maneira, pensando a comunicação de maneira diferente. E isso

7 Série Ditos, 2005-06. Crivo em tecido ou cambraia de linho, fio e ferro, dimensões variáveis.

191
Eliane Prolik

60: Canto II, 1992. Aço SAC 41, 240 x 240 x 240 cm. Acervo MAC/USP, na Cidade Universitária em São Paulo.

192
61: Canto I, 1992-93. Madeira, ferro e chapa galvanizada, 250 x 250 x 400 cm.

193
Eliane Prolik

ajudou a instaurar o mercado e a arte americanos, com grandes artistas. Acho que
a arte brasileira passou a ser mais respeitada e entendida porque ela conseguiu um
mercado internacional. E, ainda bem, porque nós temos qualidade mesmo. Existe
uma coisa que pode ser negativa em Curitiba: ficar com os trabalhos dentro do
ateliê. E uma das maneiras de inserir os trabalhos no mundo é através do mercado.
Eu não acho que a gente tenha que ter tanto preconceito, até porque o artista precisa
viver. O Damien Hirst, por exemplo, polemiza com o mercado, e é bom e faz arte,
é isso. Pode ou não ser uma questão mais ou menos pertinente para o artista, para
uma ou outra obra. É mais uma opção, e é válida.

D: Você vive do seu trabalho, consegue manter esse ateliê através dele? Claro
que é o seu trabalho que justifica a existência disso, mas é possível viabilizar
financeiramente, economicamente, sua vida através do seu trabalho com arte?

E: Não, eu não priorizo o mercado, mas trabalho com galerias, tenho obras em
coleções particulares e públicas e me mantenho com outra atividade. Em Curitiba, o
mercado poderia ganhar força e se tornar mais visível. Em outras cidades brasileiras
isso já vem ocorrendo. No entanto, acredito que o artista precisa entender que pode
agir sobre o mercado.

J: Você está se referindo à responsabilidade na constituição e determinação do


mercado que se forma com o artista e a partir dele, inclusive?

E: Sim. Como esse mercado se forma? O artista deve ter uma postura diante do
trabalho, deve respeitar inclusive o seu próprio processo, para constituir um
mercado a partir disso.

J: Você poderia falar um pouco mais sobre seu trabalho e suas referências? Até
porque você vê muita arte, viaja bastante...

E: Recentemente estive em Bilbao e me impressionaram as esculturas do Richard


Serra instaladas no Guggenheim. Acontecia ainda ali uma mostra de Brancusi e
das obras anteriores de Serra, o que nunca tinha sido mostrado junto.

J: Nossa, Serra e Brancusi juntos, queria muito ver! Pois é, agora que você falou
do Serra, tendo muito clara na memória a imagem dos seus trabalhos que estão
em exposição no MuMA, acho que eles têm uma ligação muito forte com o
minimalismo americano, por causa da relação que estabelecem com o espaço. Eles
são o espaço, são abertos para o mundo. Por isso, acho que tendo a compará-los com
Aparador, porque, para mim, esse último é mais concentrado, para dentro, único e,
nesse sentido, mais moderno.

E: Aparador e Atravessamento se expandem espacialmente numa dinâmica de tempo e


corpo. Aparador está na frente do MAM-SP, instalado paralelo à fachada envidraçada
do museu e com cinco metros de comprimento, solicita percorrê-lo. É um aparador,
mais direcionado à metade inferior do corpo do que à altura da vista. É uma
construção de planos de chapas metálicas bidimensionais dobradas e soldadas

194
e se relaciona com a escultura moderna, mas também com o mobiliário, com o
modus operandi da indústria. Ele foi realizado para a exposição Apropriações8, no Paço
das Artes, também em São Paulo, mas achei que a locação dele para o MAM deu
certo. O teto da marquise do museu dá o acolhimento necessário para a relação
da obra com a escala do corpo humano. Eu acredito que Atravessamento e Aparador,
assim como Cantos, constroem um trânsito entre exterioridade, um senso público,
e interioridade, mais relacionada ao próprio corpo. A comunicação entre essas duas
coisas tem a ver com a questão pública do sujeito, porque não existe o público sem
que se pense o sujeito. Os dois Cantos eram como espaços para o devaneio, com uma
interioridade instalada e problematizada, no sentido de que você, uma vez dentro
deles, era imediatamente devolvido à situação externa e urbana, para o local onde
você está. A obra, ao mesmo tempo em que apontava um dentro, devolvia à realidade
e ao seu entorno. Cantos nasceram de transformações do cubo arquitetônico, que
é a unidade básica da cidade. O cubo circunscreve uma interioridade, abrigo e
motivo de uma construção, certo? Já Atravessamento opera com a arquitetura da sala
e com o corpo em movimento. Existe o uso das eletrocalhas para a construção de
pisos e paredes que se sobrepõem à arquitetura do local. No primeiro trabalho
elaborado para a mostra O Espaço Aberto9, em Brasília, havia uma configuração de
uma passarela extensa com meia-parede de um lado e outra parede inteira do
outro. No MuMA, a obra obstaculariza mais o espaço quadrado e amplo da sala
com um corredor central formado por duas paredes, tendo dois planos laterais
de piso. A escala da obra oferece a possibilidade de se transitar sobre ela, e acho
isso mais próximo das questões do objeto ativo e participativo brasileiro do que
do minimalismo americano que, claro, é muito importante para o pensamento
escultórico contemporâneo. A escultura moderna já propunha uma infinidade de
procedimentos. Um deles, a construção espaço-temporal entre volumes internos
e externos, abertos e comunicantes. Outro dado, Atravessamento cria fluxos óticos
intensificados pelas perfurações das eletrocalhas de metal, virtualidades que
amplificam os movimentos, os acessos, as passagens. Atravessamento tem uma
poética da urbanidade, de espaços sobrepostos a outros espaços.

D: Aquele trabalho que está no Colégio Estadual do Paraná é seu?

E: Sim. Porta [imagens 63 e 64] é uma escultura de aço corten do mesmo período
dos Cantos, realizada de uma chapa usinada única, com corte e solda. Ela é uma
estrutura entreaberta, instalada no pátio, no centro da escola. Ela recorta no
horizonte a imagem da cidade a distância. Depois de instalada, a superfície da
obra passou a registrar o discurso dos alunos, que escrevem sobre ela.

D: Estudei no CEP e me relacionei muito com essa escultura. Sempre ficava sentada
debaixo dela no intervalo das aulas... Ela fica no pátio, na frente do campo de
futebol, e tem um vazado bem grande mesmo...

8 Apropriações, 1991. Paço das Artes, São Paulo/SP. Curadoria de Tadeu Chiarelli. Artistas participantes:
Eliane Prolik, Rosangela Rennó, Célia Cymbalista e Mario Ramiro. A obra Aparador foi produzida para a mostra.
9 Atravessamento, 2011. Eletrocalhas de ferro galvanizado e parafusos, 100 x 1.200 cm aproximadamente.
Mostra O Espaço Aberto, 2011. Caixa Cultural, Brasília/DF, curadoria de Ana Rocha. Artistas participantes: Eliane
Prolik, Cleverson L. Salvaro, Deborah Bruel e Joana Corona.

195
Eliane Prolik

196
62: Pra que, 2007-09. Placa de veículo em alumínio e epóxi pó, 13 x 40 x 5 cm (unidade) e 105 x 495 x 5 cm (instala-
ção).

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Eliane Prolik

63 e 64(p.199): Porta, 1993. Aço SAC 41, 450 x 320 x 150 cm. Colégio Estadual do Paraná, Curitiba.

198
199
Eliane Prolik

E: Pena que a obra foi pintada, porque a ferrugem do aço corten impregnava a
matéria com o tempo, com a duração.

J: Como assim, pintaram? De que cor? Eles podem fazer isso?

E: Ah, pintaram de cinza...

J: Que absurdo isso! Falta de compreensão do trabalho, creio...

Queria te perguntar sobre uma questão que a Dayana puxou lá atrás, relacionada
à variedade da sua produção. Eu me lembrei agora daquele trabalho dos pirulitos,
que, para mim, é um trabalho diferente dos demais. Ele é mais pop, não é mesmo?
Ele tem uma brincadeira, uma ironia, algo diferente, que talvez exista um pouco
na cadeira de marias-moles [Inversões10] ou nas balas de boca [No mundo não há mais
lugar, imagens 52 e 53]. Digo isso porque o seu trabalho como um todo, para mim, é
sério, mais sóbrio, tem uma coisa certeira. Mesmo quando existem, por exemplo,
as palavras, como no caso das placas Pra que.

E: Meus trabalhos, ou séries, propõem coisas diferentes porque há uma disposição


e abertura para isso, e uma não fixidez. Os pirulitos, chamados Aliquod [imagens
66, 67 e 68], assim como as outras obras que você citou, são doces comestíveis e fica
mais aparente a ironia que opera sua inserção no campo da arte. Aliquod em latim é
“alguma coisa” ou “coisa qualquer”. Coisa qualquer porque daquilo se forma algo,
é uma possibilidade de conjunção de elementos díspares. Acho que esse trabalho
pode ser quase optical pela pulsão das cores dos pirulitos. A exposição dele no MON,
o Museu do Olho, reiterava a questão do olhar. Nas placas Pra que, o músculo do olho do
observador é mais requisitado, o branco sobre branco faz com que os limites do que
é o trabalho, do que é o plano da parede e do que é a luz do ambiente se dissolvam,
pedindo um esforço maior para lê-las, diferentemente do que ocorre em Aliquod.

J: Mas, em relação ao conjunto da sua obra, como foi a realização e exposição desse
trabalho, o Aliquod?

E: A exposição aconteceu junto com o lançamento do livro Noutro Lugar11. Aliquod


ocupava uma parede curva com extensão de 15 metros. A intenção era trazer
a cor para dentro do meu trabalho (a partir daí que surgiu o trabalho Defórmicas,
imagens 54 e 65) e lidar com o perecível e o cotidiano, como um palito, uma bexiga,
uma escova de cabelo, uma cebola... O pirulito permitia a acoplagem das várias
coisas sobre ele. Juntei esses elementos por cor, textura, colecionando-os. Aliquod,
além de aguçar a vista, chamava ao tato, olfato e gustação. Durante a mostra,
eles se transformavam, iam se desidratando e “chorando”, pingando e, mesmo
açucarados, não perdiam a cor.

J: E havia um com cílio?

10 Inversões, 2003. Cadeira de veludo e marias-moles, 90 x 50 x 48 cm.


11 MESQUITA, Ivo. Eliane Prolik: noutro lugar. São Paulo: Cosac Naify, 2005.

200
E: Esse pirulito com cílio postiço foi o primeiro. Eu queria trazer essas coisas
pequenas e menos impositivas, ou afirmativas, junto ao grande museu Niemeyer,
Museu do Olho. Em outro trabalho, o Tuiuiú12 , se empilhavam louças ou porcelanas
brancas sobre uma mesa muito alta e ampla. Tuiuiú é um pássaro de dois metros
de altura, desajeitado, esquisito, porque parece três pássaros ao mesmo tempo.
Parece dividido: embaixo na perna é preto, tem a plumagem branca, uma listra
vermelha no pescoção e o resto da cabeça é preta. Na obra, a mesa era alta como o
pássaro, tinha 1,40 m, e você, observando a obra, se tornava um pouco um tuiuiú,
se perguntando: “O que se passa nesta parte do corpo?” [sugerindo com a mão todo
o corpo do peito para baixo]. Em contraposição ao branco da escultura clássica de
mármore, Tuiuiú fala da fragilidade doméstica da porcelana relacionada aos gestos
do dia a dia dos objetos. O branco está lá reafirmando a luz, de novo a permitir que
o lugar ou a circunstância onde o trabalho se encontra o permeie e faça parte dele.

12 Tuiuiú, 2000-02. Porcelana (peças utilitárias de porcelana branca como xícaras, cinzeiros, pires, copos,
tigelas, jarras, entre outras) e mesa. 175 x 825 x 180 cm.

201
Eliane Prolik

65: Defórmica 35, 2010. 120 x 135 cm.

202
203
Eliane Prolik

66: Aliquod (detalhe), 2005. Pirulito vermelho, cílio postiço e 67: Aliquod (detalhe), 2005. Pirulito verde,
grampo. palito, fita adesiva, dedo de luva e grampo.

204
68: Aliquod (detalhe), 2005. Pirulito claro, tablete de caldo de
carne, sucrilhos e grampo.

205
Geraldo Leão
Esta conversa aconteceu
na tarde de 23 de novembro
de 2012, no ateliê de
Geraldo Leão, no bairro São
Francisco, em Curitiba.
Observando as muitas
pinturas em processo
dispostas pelo ateliê, fomos
motivadas a iniciar o papo.
Por algum tempo, falamos
a respeito de suas técnicas,
tintas e processos de
trabalho e, então, no meio
dessa conversa, decidimos
dar início à gravação.
Geraldo Leão

69: Sem título, 1990. Resina acrílica e pigmento sobre tela, 147 x 147 cm. Coleção particular.

210
Juliana: Geraldo, o seu trabalho é inquietante – acredito que como toda boa obra
de arte – e, diante das suas pinturas, fica uma dúvida para mim (com certeza fruto
da minha inexperiência): você comentou há pouco que um pressuposto para fazer
o seu trabalho é tentar não interferir tanto nele, deixando que ele surja. Penso
também em um texto seu, chamado Da Ágora à internet. Nele, pelo que me lembro,
você fala que a pop art coloca várias coisas em questão, retoma questões levantadas
pelo Duchamp, ligadas ao sentido em uma obra, sentido esse que acontece nas
relações com a história, com a teoria da arte e com a produção dos artistas – de certa
forma “autorizando-os” a escolher as relações que desejarem como material ou
ferramenta de trabalho1. Eu gostaria de saber como essas duas coisas se relacionam
na hora em que você pensa o seu trabalho, se as questões colocadas pela pop de
alguma forma entram em choque com o seu pressuposto?

Geraldo: Veja, como um cara que começou a pensar nessas questões e trabalhar
nelas no final dos anos 1970, começo dos anos 1980, meu trabalho já leva a pop como
um dado, isso está no começo da conversa. A ideia do mundo como linguagem, do
mundo como uma barragem desses símbolos culturais e na falta ou dificuldade
de acesso direto à realidade – porque tudo o que percebemos está sempre mediado,
intermediado pelos meios de comunicação e pela cultura – já nos é um dado. O
que resta é pensar em como fazer, como lidar com essa avalanche de signos, de
referências. Isso a história nos dá – tudo o que faço, tudo o que colocamos em jogo,
são referências, são acontecimentos já transformados em linguagem, mas sempre
modificados, sempre problematizados pelo site antropológico, social e histórico
(de nossa formação), o contexto. Então, a gente tem toda uma história... Mas aí,
quando você passa na frente de um carro, ele lhe atropela! Há uma verdade ali que
é do acontecimento mesmo. Então, esse ponto de contato entre a história, a cultura
e a vida fenomenológica – aqui e agora – é que é o momento da arte, o momento do
trabalho. E o nosso trabalho é justamente colocar isso, organizar esses acordos.
Você entende o que eu quero dizer?

J: Mais ou menos...

G: Bom, temos a história, a cultura, o dado. O que a pop faz, o que a pop ensinou
para nós é que lidamos com coisas já transformadas em signos, em linguagem. Isso
pode ser tanto um anúncio de jornal quanto um modo de fazer uma pincelada, um
modo de jogar tinta na tela. Mas, ao mesmo tempo, a minha experiência, a minha
vivência aqui neste momento, é única. E isso pode ser forte o suficiente para alterar
a história, ou pode não ser. Mas o que o trabalho, o que a vida da gente trata é dessa

1 Segue uma passagem do texto: “Se as imagens artísticas não existem mais como cópias imperfeitas
das imagens ideais, elas adquirem seus significados e sua validação na história das próprias imagens, que fornece
os padrões para que possamos discernir, sempre a posteriori, a correção de suas configurações. Então, mesmo um
corpo físico como o plano de uma pintura pode ser tratado também como o espaço virtual da escritura onde esta ou
qualquer outra problemática se inscreve, e para o qual não se pode traçar nenhum diagrama de antemão. A ideia
de obra fechada em si, com seus sentidos estabelecidos pela lógica organizadora de sua constituição, agora está
aberta para o mundo de relações externas cujos sentidos se fazem apenas no uso. Este modo de pensar o espaço
da obra em configuração com o espaço da arte traz aos artistas a possibilidade de escolher entre formalizações já
estabelecidas e acessar suas relações sociais de origem como mais um entre os materiais que constituem a obra,
justapondo sentidos estabelecidos pelas diferentes tradições.” (LEÃO, Geraldo. Da Ágora à internet. In: CODATO,
Adriano, (org.) Para viver no século XXI: os problemas da contemporaneidade. Curitiba: SESC da Esquina, 2007. pp.
140-141).

211
Geraldo Leão

mistura de acontecimentos que é única, que é sempre irrepetível, que, às vezes,


tem a ver só com a sua subjetividade, com a sua experiência pessoal, junto com essa
carga que recebemos pronta da cultura. E o nosso trabalho como artista é lidar com
esse fio da navalha, onde tudo está junto.

J: Você não sente falta de uma observação, ou uma atitude, mais direta relativa
ao contexto massivo em que vivemos? Parece-me que alguns trabalhos são mais
efetivos do que outros em falar do momento, são mais atuais. Há até artistas que
parecem perder sua potência, perder a potência do trabalho com o tempo ou de
acordo com o andamento da produção.

G: Veja, eu não consigo pensar muito bem assim em tese, eu acho que diante de
um acontecimento concreto a gente pode avaliar: isso aqui está dando certo neste
momento, isso não está dando. Um artista continua vivendo e testando as coisas,
até porque ninguém faz obra-prima todo dia. Existem muitos tipos de pessoas e
muitos modos de experienciar a realidade, há muitas maneiras de resolver esse
problema. Alguns serão superartistas, reforçando essas características imediatas,
avassaladoras, superficiais (entre aspas) de uma cultura muito massificada.
E outros serão grandes artistas pisando no freio, fazendo o tempo diminuir,
obrigando as pessoas que estão interessadas a baixar o seu ritmo, mudar o ritmo
do cotidiano e ter uma experiência intensa. O que é legal é encontrarmos pessoas
que acham o seu jeito de fazer, e conseguem tornar isso efetivo no conjunto da
produção. Então, acho que não tem uma única resposta.

Mas acho que arte é isso, não é? Os trabalhos só existem porque a gente precisa
lançar pontes para o outro, para os outros, para o mundo, para alguma coisa que
não está dentro da gente, e às vezes conseguimos, não é? Ou, às vezes, conseguimos
criar uma ponte com uma obra, com um trabalho de outra pessoa. Não que a coisa
esteja apenas no trabalho, está na nossa procura ali.

Dayana: Precisamos lançar pontes do que para quê, exatamente?

G: De uma experiência para outra. De duas experiências que são absolutamente


incomunicáveis, como eu e você. Não existe possibilidade de eu entrar na sua
cabeça e não existe possibilidade de você entrar na minha cabeça, mas em alguns
momentos a gente consegue uma faísca em que você intui esse contato. Daí
acontece um momento que, por exemplo, o zen chama de Satori, de Iluminação –
sem nenhum tipo de transcendência, mas uma percepção intensa do aqui e agora.
Acho que um bom trabalho de arte faz isso com a gente.

J: Como quando um pingo cai em cima do outro...?

D: E não seria essa uma definição possível de cultura?

G: Não sei. Depende do que você chama de cultura também, não é?

D: Você falou de uma aproximação da arte com a cultura em um determinado

212
momento, lugar e contexto fenomenológico. Então, se você fala em uma
aproximação, de alguma maneira, está dizendo que essas coisas estão separadas,
não?

G: Olhe só, você pode pensar em aproximação se há uma distância anterior, claro!
Mas acho que cultura é o meio, cultura é o habitus, é o ambiente, e ele sozinho
não é nada, a gente tem que fazer alguma coisa para produzir sentido com esse
conjunto de signos que em si não são nada, são um monte de matéria inerte. Nosso
trabalho é manipular isso de alguma maneira ou, melhor dizendo, colocar isso em
movimento.

J: Colocar em movimento o quê, Geraldo?

G: Esse material que a cultura nos dá...

D: Ou seja, colocar em movimento a própria cultura.

G: Sim.

J: Construí-la?

G: Reconstruí-la perpetuamente!

J: Muitas vezes eu me pergunto sobre o sentido da arte, se antigamente este sentido


era diferente, ou pelo menos seu paradigma. Para mim, arte tem a ver com colocar
o homem de volta em relação com a natureza, com a verdadeira natureza das
coisas, algo nesse sentido. Porque acredito que o homem sofreu uma alienação da
natureza das coisas do mundo. Isso, para mim, se reafirma quando vejo a alienação
que envolve os círculos sociais em diferentes contextos, e o que acontece no sistema
de arte, sua ordem, seus valores e os valores do mercado de arte...

D: Geraldo, Juliana falou um pouco do que é arte para ela e levantou a relação entre
arte e mercado. Você poderia comentar estes dois pontos: o que é arte e como é a
relação entre arte e mercado, que você ampliou para uma ideia de sistema da arte
e, de repente, de uma cultura da arte?

G: Pois é, são coisas bem diferentes. O que é arte para a gente? Eu não sei se a gente
tem muita certeza disso. Para mim, como falei, intuo de alguma maneira a arte
como uma necessidade humana de contato, de comunicação, por isso eu estava
falando aquelas coisas no começo da conversa.

J: Comunicação em que sentido?

G: Comunicação não no sentido verbal, onde você fala uma coisa e a outra pessoa
entende exatamente. Quase pressupondo a impossibilidade disso, de a gente se
entender mesmo, no fim das contas. Um impulso para uma tentativa de contato,
de lançar pontes. Essa é uma imagem que o Cortázar usava e que eu acho bonita:
você fica lançando iscas o tempo todo, e, às vezes, em alguns momentos, esses dois

213
Geraldo Leão

universos se tocam e conseguem um ponto de contato. Cortázar era um escritor


que pensava muito: “Para quem eu escrevo?”. Qualquer um pode escrever textos
completamente compreensíveis, mas não era isso o que ele estava querendo.
Falava de lançar pontes não de um cérebro para o outro, mas de uma percepção de
existência intensa para outra percepção de existência intensa. Mas, na verdade,
isso funciona como material de trabalho, um impulso para se fazer coisas, e o que
eu acho interessante, legal, ou de alguma maneira estimulante, é fazer objetos
que façam as pessoas mudarem o seu olhar habitual, diminuírem seu ritmo
e alterarem sua prática cotidiana da existência. Todo mundo tem sua vida, seu
ritmo, seus acontecimentos habituais, e, de repente, a gente encontra situações
que nos fazem parar e olhar de um modo que é inesperado. Quando um trabalho faz
isso, ele já cumpriu um papel bem importante, de despadronizar o olhar, de criar
momentos de intensidade naquele fluxo que é muito contínuo, quase sempre pouco
intenso, não é mesmo? Então, adensar o cotidiano.

D: E como esse despadronizar o olhar e essa quebra do fluxo cotidiano criam as


pontes entre nós e os outros, entre diferentes seres?

G: É como uma garrafa jogada no mar...

D: O seu trabalho é a sua garrafa?

G: É... O Julian Schnabel tem uma frase que eu sempre uso nos meus cursos. Ele
é um artista, um pintor americano a quem me refiro muito, que acho muito legal
e inteligente nesse aspecto. Ele diz que, quando está preparando material para
fazer um trabalho ou escolhendo trabalhos para uma exposição, se sente como
alguém que está escrevendo uma carta de amor para alguém que ainda não nasceu.
Acho que é mais ou menos isso o que a gente faz, não é? Fazemos alguma coisa
que tenha (pelo menos gostaríamos que tivesse) um potencial de criar, provocar
um sentimento intenso em alguém, mesmo sem saber se algum dia uma pessoa
capaz de sentir alguma coisa equivalente vai passar na frente do seu trabalho. Mas
fazemos essas coisas a vida inteira, sabe-se lá o porquê...

Agora, a segunda parte da questão. O mercado é um outro meio que a gente


tem, que, para mim, é um problema apenas quando não vem posteriormente ao
trabalho. Isso é o único problema. Quer dizer, problema não no sentido moralista,
só no sentido de que pode, de certo modo, quebrar a liberdade de associação de
ideias que poderia ser efetiva para essa despadronização, para essa construção
de experiências inesperadas. Mas, se você, depois do trabalho feito, ou depois
dessa experiência estar de alguma maneira construída, vende ou não vende esse
trabalho, não é um problema, não faz a menor diferença, não é?

D: Faz uma diferença no bolso.

G: O que não é negativo. A gente precisa pensar que as grandes obras da nossa
história (na verdade, o que formou o nosso pensamento de arte) foram talvez 90%
encomendadas.

214
70: Sem título, 2013-14. Resina acrílica e pigmento sobre tela, 150 x 150 cm.

215
Geraldo Leão

D: Qual a relação do mercado com o sistema de arte ou com a arte enquanto uma
coisa que é mais ampla do que ele? O mercado de compra e venda de obras não
atende a toda a demanda de viabilização financeira da produção artística. Nesse
sentido, me parece que há um mercado muito potente, que são as leis de incentivo,
do qual aqui em Curitiba nós somos bem dependentes.

G: É tudo mercado mesmo, claro. Na verdade eu acho que o mercado é isso, sempre.
No final do século XIX em Paris – este é um dado na história da arte – havia centenas
ou milhares de artistas registrados na associação comercial deles, no sindicato de
artistas, como pintores impressionistas, e, hoje, lembramos muito poucos, não é?
Provavelmente muitos tinham ou esperavam ter mercado e vender seus trabalhos,
sobreviver do seu trabalho. Naquele momento, isso que hoje chamamos de mercado
de arte estava se formando.

D: Ou seja, mercado de compra e venda de obras?

G: De compra e venda de obras, exatamente. Não havia praticamente nenhum outro


possível, além da compra e venda de obras pela instituição pública, pela Igreja.

J: As encomendas?

G: Exatamente. E alguns artistas construíram, entre os pares, uma credibilidade


e uma capacidade de influenciar o universo simbólico do seu grupo que os
transformaram em parâmetros, paradigmas, para os outros. A gente não se lembra
desses tantos pintores impressionistas [registrados na associação comercial de
Paris], lembra quatro ou cinco apenas. Porque eles criaram um modo diferente de
ver as coisas, uns vendiam bem, outros nunca venderam, mas eles eram artistas
do mesmo jeito. Uma ou duas gerações de artistas, depois deles, ainda estavam
aprendendo com eles, desenvolvendo essas ideias. E hoje o que acontece é que o
mercado, no sentido mais amplo, é tão mais desenvolvido que existe muito mais
possibilidade de financiamento disso que a gente chama de produção artística.
Então, existe mais gente fazendo essas coisas. Alguns fazem isso de uma maneira
que é simbolicamente efetiva, que vai influir no pensamento de outros artistas,
e outros, não sei, desaparecem com o tempo. Não sei se respondi exatamente
porque não entendi exatamente... Tem muita gente que executa muito bem um
edital, por exemplo, de lei de incentivo à cultura, para fazer um trabalho que não
vai necessariamente ser importante para os novos artistas que vêm depois, não é?
E tem outros que fazem isso e vão fazer a cabeça, literalmente, de um monte de
artistas, quer dizer, eles vão mudar a história da arte.

D: Você respondeu sim, porque a questão era a possibilidade da extensão de uma


ideia de mercado para outras formas contemporâneas de financiamento da arte.
Você disse que o mercado já se fazia presente lá no começo da história da arte,
que talvez 90% daquilo que temos como referência histórica estivesse atrelado a
um mercado. Você também disse que vê o mercado como um problema quando a
preocupação do artista com ele antecede sua atenção à própria produção artística.
Mas, se o mercado constitui grande parte da história da arte e de nossas referências,

216
ele não é, de alguma forma, algo que também está ali a priori e não apenas como um
devir?

G: Lógico que é a priori, mas ele nunca é um elemento determinante, no sentido


determinista. Ele é um dos lados com que a gente dialoga. Na verdade, a história
da arte (e a vida) é isso: a gente recebe uma coisa e, ou continua o debate, ou então
diverge. E, na verdade, é a capacidade que um artista tem de fazer com que ou sua
concordância ou sua divergência passe a construir outra tradição, sempre a posteriori,
que tem importância para mim. É por isso que a discussão de mercado para mim
é sempre perigosa, porque dá a entender que o mercado existe como uma coisa
ou entidade indiscutível, no sentido de determinar mecanicamente a produção,
percebe? Porque eu acho que, assim como toda obra foi, até muito pouco tempo atrás,
encomendada, e a gente tinha desvios enormes de regras, com imposições de pontos
de vista completamente “tensionadores dos encomendantes” [risos], continuamos
tendo esse tipo de relação do mesmo jeito. Eu gosto do Bourdieu quando ele fala que
nós criamos o sistema da forma como ele existe hoje, do qual o que chamamos de
mercado faz parte e tem um papel muito importante. Este é o mundo com o qual
temos que lidar, e o que importa não é esse mundo que já está dado, mas a resposta
que damos a ele, não é? Porque o que a gente chama de arte é uma coisa, é uma
área de atividade historicamente construída, que foi crescentemente ganhando
autonomia em relação às outras áreas de conhecimento. Como sabemos, até a Idade
Média e o começo do Renascimento, por exemplo, os artistas eram trabalhadores
braçais, quer dizer, eles não eram apenas artistas, eram pedreiros, decoradores,
essas coisas todas, iluminadores, ilustradores de livros e manuscritos, faziam tudo.
A partir do Renascimento, com a tentativa dos artistas (que é uma briga social) de
ascender socialmente, sair da posição braçal e alcançar um status de trabalhador
mental, isso começa a criar um sistema de autorreferência que vai ficando cada
vez mais acirrado. Com o tempo, esse campo de trabalho foi ficando autônomo,
foi ficando cada vez mais autorreferente. Os artistas passaram a responder cada
vez mais aos outros artistas do que ao pedreiro amigo deles, do que ao pintor de
paredes, do que ao avô deles.

J: Mas da mesma forma que aconteceu com as outras áreas?

G: Exatamente. Isso chega a tal ponto que, hoje, tornou-se uma coisa tão
especializada que você tem que conhecer arte para entender arte, para frequentar
uma exposição, assim como a gente tem que entender de medicina para falar com
o médico, entender de física para conversar com o físico, etc.

J: E o Bourdieu diz que criamos isso...

G: E que continuamos alterando isso o tempo todo, porque o mundo externo, o


mundo político, social, interfere na arte, mas indiretamente, filtrado pelos próprios
códigos do campo. Se acontece uma revolução, não haverá uma revolução imediata
na produção artística, mas essa produção começa a filtrar, pelos seus meios, criar
maneiras de dar conta dessa mudança externa ao campo, e este vai sendo alterado

217
Geraldo Leão

internamente também, aos poucos. Mas o vocabulário disso que a gente chama
de arte é construído historicamente. É por isso que você pode lembrar o trabalho
de outros artistas vendo o meu trabalho. Caso contrário, seria apenas um monte
de tinta jogada. Então, nosso trabalho, como trabalhadores do campo artístico, é
remodelar o campo continuamente segundo o nosso ponto de vista. Por isso, por
exemplo, não gosto de um trabalho gigantesco em escala; por isso nunca faria um
trabalho como o do Serra; por isso não gosto de um trabalho construtivo, no sentido
pré-neoconcretismo carioca. Não posso admitir, porque meu campo de valores não
acredita nisso. E, ao mesmo tempo, não se trata de uma regra preestabelecida com
a qual todos deveriam concordar.

J: Em relação ao trabalho do Richard Serra, você se refere a quê?

G: Refiro-me ao tamanho avassalador e autoritário de muitos de seus trabalhos.


Apesar de achar que ele é um superartista, não é o que eu queria para conviver
comigo. Acho que a estrutura do trabalho deve, para mim e para o meu trabalho,
trazer isso que a gente acredita que o mundo deva ser. Então, é por isso que eu falo
que gosto que as coisas aconteçam bastante por si mesmas.

J: Mas isso se reflete nas suas atitudes, na hora de agir perante o trabalho?

G: Sim. De preferência não apenas na hora de agir perante o trabalho, mas nas
ações de toda a vida, nela inteira, como um todo, para não haver separação entre
o que acredito e o que faço. A questão é essa, tem artista que é um canalha e é um
superartista, mas eu gostaria de não ser um canalha, pelo menos não o tempo todo
[risos].

D: Você falou que o trabalho do Richard Serra não é algo com o qual você gostaria
de conviver...

G: Por causa da potência. Fisicamente mesmo, acho um trabalho poderoso, mas ele
é poderoso demais.

J: Então você é a favor de terem retirado aquele trabalho, o Tilted Arc2 , que estava
instalado na Federal Plaza em Nova Iorque?

G: Claro, imagine! Quem tem direito de se meter na vida dos outros, atrapalhar o
caminho dos outros?

D: De onde tiraram o trabalho dele? Como é isso?

J: De uma praça pública em Nova Iorque, que é comercial e tem vários prédios de um
lado, vários prédios do outro. Ele fez um arco de chapas de aço gigante no meio desta
praça, cruzando-a em diagonal, então, as pessoas não podiam passar, elas tinham
que se desviar do trabalho e percorrer uma distância bem maior para atravessar a
praça, mais ou menos isso.

2 Tilted Arc [Arco Inclinado], 1981-1989. Aço corten, 366 x 3660 x 6,4 cm. Federal Plaza, Nova Iorque, Estados
Unidos.

218
G: Vai se catar um cara desses! É um superartista, mas isso é um absurdo de se
fazer, quem tem direito de fazer isso, dizer aonde eu tenho que ir?

J: Você acha que o trabalho interfere na organização social?

G: Claro, e violentamente, não é?

J: Nesse sentido, como você pensa o responsável pela ordem da cidade? Entraremos
aí em relações políticas que a meu ver são muito piores.

G: A ordem da cidade reflete, ou então está a serviço de, interesses que são políticos,
que já foram militares, que hoje são econômicos e políticos. Por que a cidade é
construída para carro e não para andar a pé ou de bicicleta? Para vender mais carro,
para facilitar o trânsito, para ninguém parar, porque se parar vai atrapalhar, vai
começar a pensar e a conversar. A reurbanização de Paris no século XIX, planejada
por Haussmann, foi para modernizar a cidade. Eles abriram aquelas grandes
avenidas, os boulevards, para evitar as ruelas estreitas nas quais o pessoal podia fazer
barricada muito facilmente. Em um lugar onde você só pode transitar, um lugar
onde você não vai parar, não se cria problema, não é? Mas isso não é só negativo,
tem um ponto que é importante do urbanismo, que é facilitar a vida das pessoas na
circulação pela cidade.

J: O artista não pode fazer isso, não pode se meter nessa lógica ou, ao menos, não
desse jeito?

G: Eu acho que o artista que se preocupa com os outros não deve atrapalhar o
caminho dos outros. Essa é a questão.

J: Este trabalho do Serra chegava a entrar nessas discussões?

G: Sim, entrava nisso! Ele dizia: “Ah, por que as pessoas percorrem um caminho
sem pensar, sem tomar consciência do que fazem habitualmente? Então, vou
atrapalhar o caminho para a pessoa ter que pensar nisso”. Agora, acho que tem
várias maneiras de discutir essas questões sem ter que atrapalhar, literalmente, a
vida das pessoas, não é? Bom, se a pessoa que está trabalhando lá oito horas por dia
precisa ter tempo e espaço para ir à lanchonete, almoçar e voltar a trabalhar, vai ter
saco para uma discussão filosófica sobre não sei o quê?

J: Ele entra muito num sistema cotidiano...

G: O problema é impor os seus valores, seus pontos de vista, seus interesses, para
os outros.

D: Por vezes fazemos isso, não é? Tomamos uma coisa como certa, a impomos dessa
forma, pensamos que é uma atitude muito revolucionária, mas estamos sendo
megafascistas, ditatoriais.

G: É, exatamente. E o nosso trabalho é, o tempo todo, buscar perceber isso, fazer

219
Geraldo Leão

71 : Sem título, 1991. Resina acrílica e pigmento sobre tela, 150 x 150 cm. Coleção Carlos Deiró e Giselle Lima.

220
a crítica a isso. Por isso eu acho que arte é legal, porque estamos sempre nos
debatendo com coisas sobre as quais não temos a menor ideia de como surgiram,
que são tão inesperadas, e, mesmo que não se chegue a conclusão nenhuma, isso
nos faz pensar e rever nossos pontos de vista. Então, isso é revolucionário! Isso, a
longo prazo, cria o hábito de questionamento constante, de interrogar a origem das
informações que vêm para a gente, isso muda o mundo. Um artista deve ser muito
delicado no aspecto de como fazer as coisas se colocarem com a potência necessária
para serem ouvidas, para entrar na discussão, mas, ao mesmo tempo, não se impor.

D: Achei interessante ouvir sua fala em relação ao ritmo, a parar e olhar, à


desaceleração, a colocar-se em uma outra relação com o espaço, com o tempo, com
esse lugar antropológico clássico, através da pintura. Este é um discurso vigente
dentro da arte urbana, essas buscas ou características são muito acionadas e
comentadas pelos atores deste circuito. E achei curioso você falar isso da pintura,
porque se fala da morte da pintura, da pintura como uma linguagem conservadora,
como algo destinado a espaços convencionais, etc., e a arte urbana é tomada como
algo novo, com um “quê” revolucionário.

G: Bem, eu fui formado nesse mundo intelectual em que os determinismos estariam


(ou deveriam estar) superados. Na minha juventude lidávamos com uma ditadura
que estava calcada em um discurso e em uma prática terrivelmente dicotômicos,
terrivelmente deterministas, terrivelmente violentos, que era a ditadura militar.
Toda a nossa formação, como simpatizantes da esquerda nos anos 1970-1980, foi
nos levando a entender que Marx, em meados do século XIX, percebendo a falta
de efetividade teórico-analítica do determinismo, foi acessar um filósofo nascido
no século XVIII, chamado Hegel, para utilizar um método chamado dialética, como
uma tentativa de superar esse determinismo [risos]. E a gente via no século XIX, no
século XX principalmente, pessoas poderosíssimas, cabeças incríveis, debatendo
isso, pensando em alternativas para se superar o determinismo, as dicotomias, as
relações causais. E, por isso, mesmo quando ainda éramos superiniciantes, não
pensávamos mais em termos deterministas como: uma linguagem só pode ser isso,
uma linguagem é conservadora, etc. Porque quando começamos a fazer pintura,
nos anos 1980, fazíamos pintura porque ela estava morta, sabe como? Porque era
considerada uma coisa careta, porque o pessoal só fazia aquelas coisas conceituais
e a gente, de chato, assim com essa tendência natural de ser “do contra”, começou
a fazer pintura como uma provocação, mas ao mesmo tempo como uma mostra de
que esse discurso era determinista, um discurso primário, na verdade. Não tem
como dizer que não se pode falar mais nada em português porque tudo já foi muito
usado e falado, não é? O que a gente faz com a linguagem é que vai definir o acerto
ou o erro, ou a pertinência histórica, ou estética, ou artística, ou política. Então,
podemos ser absolutamente reacionários em pintura como em arte digital. Podemos
ser terrivelmente violentos na internet ou com um manuscrito, um pergaminho.
O que fazemos com isso é que importa. Nesse sentido, não vejo contradição em ter
esse discurso. Mas como eu, por hábito e por gosto, mais por hábito mesmo, acabei
me concentrando bastante em pintura – não apenas, mas bastante em pintura –,

221
Geraldo Leão

acabo procurando dar conta dessa minha inquietação existencial no meio em que
estou mais habituado. Acho que tem algumas vantagens, que é justamente isso
de que, quando você trabalha com uma linguagem, um objeto, uma experiência
artística que não está presente no cotidiano das pessoas, de alguma forma ela vai
tocar ou vai afetar quem está disposto a começar o diálogo. É mais uma maneira
que eu acho, em muitos momentos, efetiva – não em todos, pois tem seus problemas
também – de não se impor na vida dos outros.

D: E quais são os problemas?

G: Às vezes você não encontra quem poderia... Um ótimo interlocutor que, por acaso,
não descobre que naquele lugar tem um monte de coisas que os caras chamam de
arte. Quer dizer, isso eu acho uma coisa importante, a questão de como fazer acessar
o trabalho, que é uma questão, um problema da nossa sociedade, de ter acesso à
informação. O ideal seria que todo mundo soubesse, dispusesse de informação em
que pudesse apoiar suas escolhas. “Hoje eu quero ir ao jogo de futebol, vai ter jogo
de futebol em tal lugar. Hoje estão passando vários filmes, eu quero ver tal filme
em tal lugar. Hoje tem uma obra de arte que está numa igrejinha, ou no museu
determinado, eu quero ver aquele trabalho”. Infelizmente, como nem todo mundo
tem acesso a toda a informação, muita gente não vai ver um monte coisas. Mas
ainda prefiro isso a colocar um pedaço de ferro no caminho dos outros [risos].

J: Mas, como assim, não tem acesso? Porque existem muitos canais de informação
on-line, tipo Canal Contemporâneo, Mapa das Artes, etc.

G: Cada vez mais. Isso eu acho superpositivo.

D: É preciso tomar um certo cuidado com essa questão da comunicabilidade, porque


não podemos presumir que as pessoas estão na mesma condição de acesso.

G: É, exatamente. É importante o que a Dayana falou, a acessibilidade não é uma


coisa natural, não é um dado.

J: Acho que aqui em Curitiba faltam iniciativas de divulgação, entre tantas outras
coisas, e o meio é bem deficiente. Curitiba é uma coisa muito esquisita, parece até
que regrediu em alguns aspectos.

G: É que Curitiba somos nós, não é?! Então, a gente tem que fazer isso se quiser mudar.
O problema é que as coisas não progridem “naturalmente”, não andam sempre
para a frente, apesar de mantermos um otimismo de que as coisas progridem. Isso
só acontece se arregaçarmos as mangas e fizermos as coisas mudarem, não é?

J: Você é professor na UFPR. Você não pensa em viver exclusivamente da sua


produção artística? Seria muito difícil aqui em Curitiba? Você vende bem o seu
trabalho?

G: Não, pelo contrário. Quando eu produzia para vender, vendia bem. Eu parei
muito tempo de fazer coisas que achava que valia a pena mostrar, mas quando fazia

222
72 e 73: Sem título, 1992. Nanquim sobre papel, 18,5 x 25,5 cm.

223
Geraldo Leão

e mostrava, eu vendia. Fiz uma casa trabalhando com arte, inclusive. Eu acho que,
para ser um bom professor, você tem que entender daquilo que está ensinando,
então, se não for artista, dificilmente vai ser um bom professor de arte. Não tem
como, acho que existem coisas que são necessidades, você tem que saber do que está
falando.

J: Fez a casa com venda de obras aqui em Curitiba? E como foi? Alguém vendia para
você ou você vendia sozinho?

G: Sim. Primeiramente eu vendia sozinho, ia atrás das pessoas, depois as pessoas


vinham atrás de mim [risos]. Depois o Marco Mello começou a vender, através da
Galeria Casa da Imagem.

J: Mas como você sabia quem eram as pessoas que compravam arte, que estavam
interessadas? Você oferecia para todas as pessoas?

G: As coisas não acontecem de um dia para o outro. Eu me formei em 1980 na Belas


Artes e comecei a dar aula na Federal em 1997, então, nesses 17 anos de intervalo,
antes de eu entrar no concurso, trabalhei dois ou três anos em uma agência de
publicidade, mas os outros catorze, quinze anos vivi de agenciamentos do meu
trabalho artístico. E não apenas eu, muitos artistas.

J: Tinha um mercado em Curitiba?

G: Tem.

J: Ouvi muitas pessoas comentando que é mais fácil vender em São Paulo do que
aqui.

G: Eu vendi pouco em São Paulo.

J: Pois é, você é reconhecido aqui, importante para várias gerações de artistas,


porém não é tão reconhecido em São Paulo, por quê?

G: Porque quando comecei a ir para São Paulo meu trabalho não estava do jeito que
eu gostava, então não mostrava muito. Quando ele começou a ficar do jeito que eu
gostava, acabei deixando de ir para lá.

D: Quer dizer que você mesmo se atrapalhou?

[Risos.]

G: Exatamente, só isso. Se tem trabalho, a gente acha o caminho! Por coincidência,


no Facebook, outro dia, uma menina, assim quase da minha idade [risos], entrou
em contato comigo... Ela tinha comprado um trabalho meu em 1993, num Panorama
da Arte do MAM3, e adorava o trabalho. O marido que o tinha dado para ela. Eles
se separaram e ele levou embora a pintura, e até hoje ela lembra. Mandou um

3 Panorama da Arte Atual Brasileira, 1993. MAM-SP, São Paulo.

224
e-mail superbonito, carinhoso. Então, tinha algum contato, eventualmente, mas
por incompetência, preguiça e situações pessoais acabei não explorando isso. Mas
passei quase quinze anos só vivendo disso.

Comecei a fazer os meus trabalhos nos anos 1980 e fui procurar gente que gostava
daquele tipo de trabalho e achei. No início, não havia mercado para esse tipo de
produção aqui, apesar do Zimmermann, que via muito bem o meu trabalho, ou do
Ruben Esmanhotto. Hoje pode parecer um pouco sem sentido falar disso, mas na
época era muito diferente. Uma exposição do Zimmermann, do Ruben Esmanhotto,
do Rones Dumke divergiam do que era o mainstream, do que era a arte aceita na Escola
de Belas Artes, nos Salões Paranaenses, que era muito convencional.

J: Esses artistas eram mais engajados?

G: Eram muito informados, o trabalho era de rompimento mesmo com o cenário


mais conservador. Eu tenho o maior respeito por eles, principalmente por isso.
Então, observando o trabalho e a relação desses artistas com o mercado, entendi
que, se eles vendiam, eu também poderia vender, não é? “Se o Calderari (que
era meu professor) vende, se o Zimmermann vende e eu preciso pagar minhas
contas...” E de alguma maneira eu fui começando a procurar a minha turma, que
é o que acontece. Na verdade, o que o artista tem que fazer é procurar sua turma. É
o que falo para os meus alunos: “Faz o que você acredita, o que você mais acredita,
e vai achar tua turma”, pois ela existe!

J: Quando perguntei, estava querendo cogitar sobre sobreviver do próprio trabalho,


que me parece quase impossível aqui. Porque muitos artistas trabalham como
professores e, querendo ou não, dando aula, pode-se continuar produzindo, mas é
diferente. O trabalho exige muita dedicação e ser professor também. Para mim é
uma questão de tempo, mesmo.

G: Pois é, você tem que pensar em duas coisas, é difícil mesmo. Veja, se começa a
fazer qualquer outra coisa, você não vai ficar 100% no ateliê. Mas eu nunca fiquei
100% no ateliê, porque eu ficava mais tempo jogando sinuca ou treinando aikido
ou conversando com os outros amigos. Precisa organização, profissionalismo, que
é uma coisa que eu nunca tive muito, que não é fácil para mim. A Lilian 4 faz isso
melhor, eu não, é bem difícil para mim. Mas estou conseguindo aprender, acho.
Porque qualquer trabalhador tem que ir todo dia para a fábrica ou todo dia cuidar
da horta. Se não for, a alface não nasce e ele não vai poder vender no final do mês.
Se não for para o trabalho e não bater o ponto, você não recebe, não é? Trabalhar no
ateliê é a mesma coisa, você tem que ir até lá e trabalhar, no horário que você tem
para trabalhar nisso, ou seja, você precisa se disciplinar.

J: Ah, mas eu digo no sentido de viver mesmo. Muitos artistas vão dar aula para
sobreviver com dignidade, para poder comprar o próprio material, que é caro,
e subsidiar o próprio trabalho. Porque para ser um artista reconhecido morando

4 Lilian Gassen é artista e companheira de Geraldo Leão. Ambos dividem o mesmo ateliê.

225
Geraldo Leão

em Curitiba você precisa se desdobrar em milhões, mostrar trabalho realizando


exposições e assim mesmo é difícil, porque você não é visto pelo principal meio de
arte no Brasil, que é São Paulo, não se torna conhecido e as pessoas não vão atrás de
você ou do seu trabalho. Além do mais, em São Paulo, artistas muito mais jovens
estão saindo da faculdade e já tomando todos os espaços, porque há, também, uma
defasagem da crítica.

G: Mas consegue, sim. Veja, o artista tem que se preocupar primeiro com o
trabalho, em ter um bom trabalho. Porque a primeira coisa que você espera de um
artista é que tenha um bom trabalho, senão não é artista. Então, depois disso, ele
faz os trâmites necessários para o trabalho ser visto. Aí o trabalho vai ser visto e vai
ser notado. No entanto, tem que ter a paciência e a persistência de fazer isso virar
um hábito entre as pessoas, tem que trabalhar nisso. A concentração é no trabalho
sempre, depois a gente tem que se concentrar em fazer outras coisas também, que
é esse agenciamento do trabalho. E teve um momento em que percebi que eu estava
há dez, quinze anos, trancado no ateliê e havia alguns amigos com quem eu tinha
um debate produtivo, superimportante, que foram ou cuidando da vida ou então
morrendo, essas coisas todas. Foi então que comecei a dar aula, e aí você começa a
ampliar seu público, sair do buraco, sair do ateliê e começa a criar interlocutores.

J: Então você foi dar aula por causa disso?

G: Não só por causa disso, mas, entre outras coisas, sim.

D: Por qual outro motivo?

G: Para ganhar dinheiro, também. Porque não é sempre que você vende tudo,
não é o tempo todo que você vende, não é todo tempo que você tem vontade de
produzir. Cheguei a ficar alguns anos sem fazer nada, o Ivo Mesquita dizia: “Eu
não acredito!”, e eu respondia: “É, faz dois anos que não faço nada”. E às vezes
ficava dois anos sem fazer nada, então eu tinha que fazer alguma coisa, não é? É
um crime para um trabalhador fazer isso. E chegou um momento em que eu não
tinha muito o que dizer, por que, então, ficar fazendo exposição, fazendo uma
bobagem atrás da outra?

J: Chega uma hora em que o próprio artista pode se dar uma rasteira, se deixar
levar por uma demanda do mercado ou de algo externo a ele, ou ficar reiterando
sua própria fala. Alguns artistas negam convites para preservar o trabalho e sua
dignidade, e até param de expor por acreditar que já fizeram o que tinham que
fazer.

G: E é um problema. Mas o problema é também quando você está precisando pagar


o aluguel. Então a pessoa diz: “Está aqui a grana, eu quero comprar um trabalho
seu”. Ou qualquer coisa desse tipo. Dá uma coceira [risos]...

D: Você diz não?

226
G: Algumas vezes. Esse trabalho aqui [aponta para um dos trabalhos dispostos
no ateliê, imagem 74] não vendi porque continuei trabalhando nele. Isso há doze
anos... Quando eu fiz essa sombra verde, ficou um negócio gráfico muito bonito, e
o material é bonito, é cobre... O cara entrou tirando o talão de cheques, daí eu falei:
“Não, vai continuar aqui no ateliê”. Então, continuei o trabalho e ele não gostou
e não comprou. Várias vezes aconteceu isso. E o que é pior, também, várias vezes
aconteceu de eu vender algum trabalho porque achei que estava pronto e depois vi
que não estava.

D: Aí você pede: “Posso dar mais uma pintadinha?”

[Risos.]

J: E, mudando de assunto, eu já ouvi você falar muito do Gerhard Richter, você


gosta bastante do trabalho dele?

G: Acredito muito nele ainda.

J: Eu estava pensando na relação do seu trabalho com o dele, lá no começo da


nossa conversa, quando falávamos da pop art. Olhando este detalhe do trabalho
da Lilian [referindo-se à lateral de uma pintura, onde ela falseia um escorrido de
tinta – desenhando-o, imitando-o], existe um artifício que outros artistas também
utilizam, como o próprio Richter ou o Jeff Koons. Não tem isso no seu trabalho?
Essa falsidade?

G: Não, não tem. Eu entendo isso, mas não é isso o que quero. A minha pop passa
pelo Richter, mas passa pelo Beuys também. Deixar as coisas serem o que elas são.
Então, aquilo que funciona como ironia para ela, para mim seria uma forçada de
mão.

J: Você falseia através dos procedimentos? O teu ato, sempre interrompido, coloca
o gesto como desenho ou caricatura dele mesmo? Eu vejo um pouco assim o seu
trabalho.

G: Creio que isso não é falsear, mas problematizar o ato mesmo. Colocar dúvida
sobre a ideia de completude, finalização, ou projeto totalmente realizado.

J: Você já viu imagens de uma exposição do Richter5 formada por pinturas de


quadradinhos coloridos, vários quadros de quadradinhos coloridos, feitos em
módulos? O que você acha?

G: Aham, eu gosto bastante. Você viu o vídeo que estava na exposição dele na Casa
Andrade Muricy? Um vídeo que era um making of de um vitral dele na Catedral de
Colônia6. Aquela enorme daquela catedral gótica que foi destruída na Segunda

5 Referindo-se à exposição: Gerhard Richter – 4.900 Colours: Version II, 2008. Serpentine Gallery, Londres,
Inglaterra. Também pode-se considerar as exposições da série intitulada 4.900 Colours [4900 Cores].
6 Cologne Cathedral Window [Catálogo Ressoné: 900], 2007. Vitral com cerca de 11.500 quadrados de vidro
boca-fundidos em 72 cores diferentes. Transepto sul da Catedral de Colônia, Alemanha.

227
Geraldo Leão

74: Sem título, 1997-2000. Cera de abelha pigmentada e ácido nítrico sobre cobre, 160 x 160 cm.

228
Guerra Mundial, e ele foi chamado para fazer alguns vitrais. Imagina. E ele fez
só com quadradinhos de vidro. O vídeo é tão legal, mostrando as escolhas dele, o
processo. É maravilhoso! A inteligência, a responsabilidade e o olho dele de artista.
Mas eu gosto muito do amigo dele, do Sigmar Polke, que é uma referência bem
importante para mim.

J: O seu trabalho lembra muito o do Richter, não tem como não relacionar.

G: Mas isso acontece desde os anos 1980, quando pouca gente falava dele. Eu tenho
pensado bastante no Antonio Dias nesta série de trabalhos [referindo-se à série de
trabalhos que estava produzindo no momento].

J: Onde é que vai entrar o Antonio Dias?

G: Já está entrando, em tudo quanto é lugar. Tem coisas também que são um pouco
do Willys de Castro, a continuação para os lados e tal, que muda conforme o ponto
de vista.

J: Uma curiosidade: quando está dando aulas, como você faz para lidar com as
referências e as coisas que enxerga de interessante nos trabalhos dos alunos?

G: Falar é um perigo, porque a pessoa pode acreditar que só aquilo é legal e deixar
de fazer um monte de outras coisas.

J: E o que você faz? Você não fala nada?

G: Não, eu falo: “Continue... Por que você está fazendo isso?”. Pergunto sempre
o porquê de estar fazendo aquilo, por que a pessoa fez, entre outras questões.
Quando eles continuam fazendo, produzindo, começam a fazer um retrospecto e
a reconhecer os padrões – e a aceitar, ou não. E assim eles vão construindo a sua
própria gramática, não é? Eu não posso (ou não devo) falar diretamente porque
tenho um olho associado à minha experiência. Eu vejo coisas maravilhosas nos
trabalhos dos alunos, mas que podem ser algo completamente diferente do que
uma pessoa de 20 anos está pensando. Como professor, eu tenho que cuidar para
não impor um ponto de vista, até por isso faço questão de não mostrar muito o meu
trabalho para os alunos.

A humanidade gosta de grupo, gosta de reconhecimento e de pertencimento. Se a


gente começa a informar ou afirmar a opinião pessoal, acaba ficando sozinho. As
pessoas têm padrões do que é certo e do que é errado. Se a sua versão é muito pessoal,
muito individual, você acaba ficando meio restrito, e o seu grupo vai ficando cada
vez menor. E todo artista já sentiu isso de uma maneira ou de outra. É difícil até
você adquirir segurança pessoal e até mesmo encontrar um grupo de interlocutores
que de alguma maneira reconheça isso como um discurso válido. Você acaba num
primeiro momento falando sozinho e não é todo mundo que tem disposição para
aguentar essas coisas. Então, não é todo mundo que se dá ao trabalho, tem essa
paciência, tem saco para essas coisas.

229
Geraldo Leão

75 e 76(p.231): Metaesquema, 2013-14. Resina acrílica e pigmento sobre tela, 75 x 65 cm.

230
231
Geraldo Leão

232
77: Sem título, 2014.
Resina acrílica e
pigmento sobre tela,
150 x 200 cm.

233
Geraldo Leão

J: E você viaja bastante para ver exposições, ou não? Você vai para fora do país para
ver?

G: Não, nunca saí do Brasil.

J: Sua formação é por outros meios, então? Você nunca viu uma exposição do
Richter?

G: Não. Só aqui, vi aqui em Curitiba, na Casa Andrade Muricy 7. Eu me formei por


revista, fotografia, slide na minha época. Mas a gente se acostuma a entender o
pensamento dos artistas. Do Richter eu via imagens e lia o que ele falava, lia o que
escreviam sobre ele e ia percebendo que não era só imagem que havia no trabalho
dele.

J: Mas você vai ver as Bienais de São Paulo, por exemplo? O que você achou da última
Bienal8?

G: Veja, eu gostei muito mais do que da Bienal anterior, como concepção, mas ao
mesmo tempo com menos, com poucos trabalhos muito importantes. Mas isso foi
uma opção do curador, essa atitude mais honesta de colocar quem está trabalhando,
e colocar um espaço para cada artista, o que é inclusive mais tradicional, mas é
mais digno, porque você consegue mostrar o trabalho sem aquela coisa, aquele
absurdo da Bienal passada, do Moacyr dos Anjos e do Agnaldo Farias9.

J: Estava muito quebradiça...

G: E violentamente invasiva, não é?! Você não conseguia nunca estar diante de
um trabalho, de um discurso, que tinha outro gritando no seu ouvido. Isso eu
acho muito violento, acho uma bobagem. Porque tinha trabalhos como o do Nuno
Ramos, de que eu gosto muito.

J: Você falou de poucos trabalhos importantes, como assim?

G: É, eu vi poucos trabalhos pelos quais me apaixonei, mas acho que tudo é sempre
assim.

J: Tinha o Bernard Frize.

G: É, dele eu gosto bastante e gostei de ver, nunca tinha visto ao vivo. Alguns
trabalhos de que eu gostava em imagem achei ruins ao vivo, e outros trabalhos,
que eu achava ruins em imagem, adorei ao vivo. Gostei da inteligência do Bernard
Frize, gostei de ver o trabalho dele, bastante. Gostei muito daquele artista que
estava no terceiro andar, chamado Ian Hamilton Finlay, que já morreu também,
que trabalhava com umas fachadas de templos clássicos, com uns textos escritos, só
que os textos eram quase todos antimilitaristas, falando de violência, de violência

7 Gerhard Richter: Sinopse, 2010-11. CAM, Curitiba.


8 30ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo: A Iminência das Poéticas, 2012. Curadoria de Luis Pérez-Oramas.
9 29ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo: Há sempre um copo de mar para um homem navegar, 2010. Curadores-
chefes Moacyr dos Anjos e Agnaldo Farias.

234
de Estado.

D: Junto com as fotografias? Um bem excessivo?

G: Isso, com muitas coisas, grandes, pequenas, enormes.

J: Pois é, você não achou estranho, parecia que a Bienal toda estava meio excessiva,
no sentido de que as salas de cada artista tinham em sua maioria muitos
trabalhos, meio “amontoados”, quase como se estivéssemos em um ateliê. Uma
montagem bem carregada de obras, tornando difícil de visualizar os trabalhos
individualmente. Muitas salas estavam assim, com algumas exceções.

G: Mas recriava o universo do artista, não é? E não tinha essa coisa avassaladora,
poderosa, autoritária. Era uma coisa delicada, que achei bem legal.

J: Ah, sim, entendi. Mas, ao mesmo tempo, não dava para ver direito as obras. Você
acha que isso é questão de curadoria, então?

G: Acho. É uma mistura de curadoria com a vontade do artista de querer mostrar


tudo ali, já que é uma oportunidade tão legal, então o artista quer colocar tudo,
e aí ele se ferra, porque não dá para ver direito. A gente não pode esquecer isso,
que também são os artistas que escolhem a montagem. Por isso que gostei do Ian
Finlay, que comentei, porque foi a melhor montagem que eu vi na Bienal, na minha
opinião. Você podia entrar na sala por qualquer porta, o trabalho não tinha uma
linearidade, com começo, meio e fim. Era tudo, o ambiente todo era poderoso e
inteiro, gostei muito. Não tem nada a ver com o que eu faria e com o que eu faço, mas
achei um trabalho muito forte. Tinha um fotógrafo, no terceiro andar, mostrando
fotografias pequenas, quase todas de uma parede, parece que era a mesma parede
do ateliê dele, com pessoas, modelos, ou com bicho morto ou uma flor, ele tinha
um nome judaico, o nome dele eu não lembro. Fotografias bonitas. Tinha um sueco
também que achei legal.

Mas, nessa ida para São Paulo, no momento da Bienal, eu gostei muito mesmo
foi da exposição da Lygia Clark 10, fiquei tão encantado que todo o resto perdeu um
pouco o brilho, para mim.

D: Onde estava?

G: No Itaú Cultural, na Paulista. Continha quase tudo dela. Todos aqueles dos
bichos, os trepantes, os estudos, desde o começo, aqueles primeiros desenhos dela...
Até aqueles quadros que saem da moldura, depois tinha os vídeos, as performances, as
instalações. Ela é maravilhosa, tudo era muito bom! Estava lá o primeiro desenho,
o segundo desenho, o terceiro desenho, o quarto desenho até chegar numa ideia,
sabe? Tudo tinha qualidade, inteligência, compromisso. Uma instalação de vídeo
que ela projetou e nunca conseguiu executar, talvez até porque não tinha tecnologia
na época, era uma pessoa andando na rua com quatro câmeras na cabeça, uma

10 Lygia Clark: uma retrospectiva, 2012. Itaú Cultural, São Paulo/SP.

235
Geraldo Leão

na frente, outra atrás e uma em cada lado. E expostas nas quatro paredes de uma
sala estavam aquelas imagens projetadas. E você entra dentro da projeção e vê a
pessoa andando e o mundo, você perde o chão completamente, sabe? Tão legal!
Uma ideia simples, e foi feito há bastante tempo. Muito legal! Ela é maravilhosa.
Havia também uma exposição na Cultura Inglesa, no British Council, de artistas
brasileiros e ingleses juntos, bela exposição também. Então, a Bienal, como era
uma coisa propositalmente não espetacular, por outro lado, perdeu um pouco por
causa desses outros espetáculos, no bom sentido.

Mas, voltando ao que estávamos falando, sobre viver de arte. É muito difícil mesmo,
porque o meio é muito pouco desenvolvido aqui no Brasil. Mas tem um livro do
Durand, a dissertação e a tese de doutorado dele [em Sociologia] foram feitas na
USP, e tratam do mercado de arte no Brasil. Ele usa o Bourdieu e fala de privilégio
e distinção.

D: O livro chama-se Arte, privilégio e distinção11.

G: Isso mesmo. E ele mostra que sempre teve gente que viveu de arte no Brasil,
desde a colonização. Vinham os europeus para cá, artistas, que preenchiam a
demanda que se tinha aqui, que era quase sempre de retrato e decoração de igreja
ou de cemitério.

J: Ou então aqueles bustos, aquelas coisas escultóricas, não é?

G: É, exatamente, os que conseguiam encomenda pública. Quase sempre era


fazer os retratos dos e para os fazendeiros. Mas o mercado, como a gente entende
hoje, começou a aparecer nos anos 1970, as galerias, tudo isso é muito recente –
para vocês os anos 1970 podem não parecer tão recentes, mas são, historicamente
falando. Então, no Paraná, a primeira galeria de arte moderna que durou foi em
1959 ou 1960, que é aquela galeria que o Ennio Marques Ferreira abriu, a Cocaco.
Era uma molduraria onde eles também penduravam os quadros. Antes disso, os
grandes artistas expunham em salões, existiam dois ou três, ou em vitrine de loja.

D: Algum museu, espaço expositivo, não?

G: Quase não tinha, tinha pouquíssimos museus. Para você ter uma ideia, até
muito pouco tempo atrás, o Salão Paranaense, que é antigo, é de 1948, era feito
num galpão no Instituto de Educação, ali na Emiliano Perneta. Não tinha onde
mostrar o trabalho e não tinha quem o vendesse. Depois da Cocaco, a Acaiaca, do
Jorge Carlos Sade, foi [fundada] no começo dos anos 1970. Só. Até lá, havia duas ou
três galerias.

J: Mas eram daqui?

G: Daqui. Vinham artistas de fora, tinha uma galeria chamada Século XX, que era

11 DURAND, José Carlos. Arte, privilégio e distinção: artes plásticas, arquitetura e classe dirigente no
Brasil, 1855-1985. São Paulo: Perspectiva, 1989.

236
do Paulo Valente. Ele era o único artista que expunha obras abstratas geométricas,
a partir dos anos 1960, porque ele tinha uma loja de design, ele era designer também,
e tinha uma galeria de arte na loja. E ele expunha Willys de Castro, Hércules
Barsotti, dos anos 1960. É que Curitiba era aquilo. Mas havia duas ou três pessoas
que gostavam desse tipo de arte. Porque a arte moderna no Paraná, a partir dos anos
1960, final dos anos 1950, era uma figuração, como em Guido Viaro, uma figuração
ao estilo de Portinari, deformada.

J: Deformada como?

G: Era uma coisa meio expressionista, como eles diziam. Aumentava o pé, a mão e
era expressionista, era moderno. Isso eles aceitavam. Mas o Werner Jehring, o Érico
da Silva, o Fernando Velloso começaram a trabalhar de modo abstrato no começo dos
anos 1960 – o Jehring um pouquinho antes. Mas era uma abstração completamente
ligada à produção do começo do século XX, no máximo.

J: Produção mundial, você diz?

G: É. Ligado no máximo a valores como o tachismo francês, que eram manchas,


mas tudo composto. Eles não tinham a menor ligação com Pollock, os EUA não
existiam para eles. Arte geométrica não existia aqui no Paraná. Tem textos da
época, e a minha dissertação, por exemplo, é só sobre isso12. Tem textos do pessoal
dizendo: “O Paraná não vai ser contaminado pelo vírus concretista. Que graça
tem? Aquela coisa horrorosa, aqueles quadradinhos. Uma arte que é só aplicação
de régua e compasso”. Está escrito assim, desse jeito. Mas quando havia uma
pincelada mais solta, aquela abstração do Velloso, do Jehring, e uma composição
que era reconhecível, as pessoas entendiam e aceitavam como válido. Então, essa
história é muito recente. Até pouco tempo não era fácil mesmo...

J: E você antes fazia trabalhos mais figurativos, não é? Como foi essa passagem para
a abstração?

G: É que eu não sabia... no começo eu só desenhava. Você já viu esses desenhos?

J: Eu nunca vi nenhum ao vivo, só imagens.

G: Outra hora eu lhe mostro, aqui acho que não tenho nada... [procura e encontra
alguns desenhos que nos mostra] Eu só desenhava essas coisas, então comecei a
querer pintar e vi que não entendia nada de pintura. Isso aqui deve ser da década
de 1970.

J: E depois de fazer esses desenhos que você começou a querer pintar?

G: Sim, e então eu percebi que estava só levando o meu desenho para a tela... Esse
aqui já deve ser do começo dos anos 1980. Esse aqui eu devia ter uns doze anos de

12 LEÃO, Geraldo. Escolhas abstratas: arte e política no Paraná (1950-1962). Curitiba, 2002. Dissertação
(Mestrado em História) – Departamento de História, Universidade Federal do Paraná. Orientador: Prof. Dr. Luiz
Geraldo Silva.

237
Geraldo Leão

idade [referindo-se aos desenhos que segurava].

J: Você desenha a partir de um modelo ou desenha de cabeça?

G: Tudo de cabeça.

D: Ou seja, a gente vê por esses desenhos que a única coisa que o Geraldo tinha na
cabeça era mulher pelada.

G: Como todo adolescente, não é?

[Risos. Geraldo encontra um desenho que representa Alice Cooper]

G: Tinha o Alice Cooper também... Esse outro é um livro que eu fiz com o Cesar
Bond 13, eu desenhava e ele escrevia, eu escrevia e ele desenhava, a gente fez assim
meio livre. Eu desenhava muito e quando comecei a pintar vi que só estava levando
o meu desenho para a tela. Então, literalmente, comecei a tirar a figura para
aprender a pintar.

J [apontando para outro desenho]: E este, o que é?

G: É um poema do Leminski de que eu fiz uma tradução gráfica [imagem 80]. Eu


chamava, a partir do Julio Plaza 14, de tradução intersemiótica. Depois de pronto,
mostrei para o Leminski no boteco e ele disse: “Não precisa exagerar também!” Aí
eu disse: “Yes!”. Ele me passou o poema numa comanda de boteco. Uns três dias
depois, eu levei a arte para ele. Eu criei uma tipologia para o poema. Isso aqui é
tudo feito à mão, porque não tinha computador na época.

J: E você começou a pintar sozinho? A abstração?

G: Sim, mas foi um processo. Primeiro a figura foi saindo, porque, se tirasse a
figura, eu não sabia o que fazer com a pintura, ela não se mantinha, daí tive que
achar um jeito de a pintura se segurar. Assim fui aprendendo, acho.

J: Mas os desenhos são meio abstratos, não?

G: É, eles são simplificados, não é? Mas ainda era um desenho de alguma coisa, não
era uma coisa autônoma, independente.

J: Eu sempre fico intrigada com aquela pintura sua que tem uma cabeça de lado e
um fundo amarelo, com umas florzinhas [imagem 78], e aquela outra com uma
sereia também15.

G: Ah, aquilo é bem durante essa passagem mesmo. Essas florzinhas eram muito
mais cópia do Rogério Dias do que qualquer outra coisa. Eu não sabia o que fazer.

13 BOND, Cesar. As mulheres são todas. Curitiba: Edição do autor, 1985. Cesar Bond (1956-2004) foi poeta
e publicitário.
14 PLAZA, Julio. Tradução Intersemiótica. São Paulo: Perspectiva, 2003.
15 Sem título, 1988. Acrílica e esmalte sintético sobre tela, 90 x 140 cm.

238
78: Sem título, 1981. Óleo sobre papel, 25 x 35 cm
aproximadamente.

79: Sem título, 1983. Acrílica sobre papel, 30 x 40 cm aproximadamente.

239
Geraldo Leão

Eram pinturas muito mais ilustrativas.

J: Este espaço do ateliê é apertadinho para vocês dois, não?

G: É, eu poderia estar realizando bem mais trabalhos ao mesmo tempo, mas estou
fazendo 10, por exemplo, agora.

J: E você acha bom fazer vários trabalhos ao mesmo tempo?

G: Para mim é necessário, quando entro num ritmo de trabalho tenho que fazer
várias coisas ao mesmo tempo, e eu preparo o material, tem o tempo de secagem,
etc.

J: Você utiliza o mesmo material em diferentes pinturas? Elas não acabam ficando
muito parecidas umas com as outras?

G: Não, porque cada uma tem um problema diferente, e eu vou procurando fugir
disso...

J: E a exposição que você organizou no MusA 16, você não quis assumir a curadoria?
Você não considera a escolha dos artistas como curadoria?

G: Lógico que não. Curadoria é levantar um problema estético e resolver, ou


artístico, ou pessoal, ou político.

D: Você acha que você não levantou uma questão escolhendo essas pessoas?

G: Não, eu acho que não. Eu escolhi, chamei artistas que são, artistas que têm um
trabalho de que gosto, que são efetivos. Se tivesse mais espaço, entraria muito mais
gente. Foi só uma questão de capacidade de abrigar trabalhos lá, e contemplar três
grupos etários. A questão foi essa. Mas o único tipo de escolha foi esse, o resto foi
gosto pessoal mesmo.

J: Mas, por exemplo, você confrontar um trabalho com o outro...

G: Mas eu não fiz isso.

J: Você convidou os artistas. Cada artista tem uma poética bem diferente, bem
distinta, bem específica.

G: Então, eu não tinha a menor ideia do que iria acontecer na exposição. São artistas
que eu considero, como artista.

D: Por quê?

G: Por causa do que eu vi que eles já fizeram.

16 9, 2012. MusA, Curitiba/PR, Brasil. Mostra coletiva organizada por Geraldo Leão. Artistas participantes:
Angelo Luz, Bruno Oliveira, Cleverson Oliveira, Fábio Noronha, Fernando Burjato, Juan Parada, Tony Camargo,
William Machado e Willian Santos.

240
Ideograma japonês que significa lua.

80 e 81: Poema de Paulo Leminski, 1988 (acima) e Poema de Cesar


Bond, 1986. Ambos: Tradução gráfica, dimensões variáveis.

241
Geraldo Leão

82: Sem título, 2014. Resina acrílica e pigmento sobre tela, 210 x 170 cm.

242
83: Sem título, 2014. Resina acrílica e pigmento sobre tela, 190 x 160 cm.

243
Geraldo Leão

D: O quê?

G: O próprio trabalho. O trabalho de cada um. A trajetória individual.

D: Mas o seu olhar e o seu gosto não formam um conjunto, uma questão, um
recorte?

G: Eu acho que, nesse caso, não. O olhar é um recorte, mas não sei se ele confere
unidade. Se tem alguma coisa que agregue.

D: Você acha que não tem unidade lá?

G: Não, pode ter. Alguma coisa em comum tem... Mas eu não fico procurando isso.

J: Não ficou anteriormente, simplesmente escolheu porque pensou nos artistas, em


cada trabalho separadamente?

G: É, como uma pintura. Tem coisas que eu sei mais ou menos como funciona,
agora, como vai acontecer mesmo, não tenho a menor ideia antes de fazer.

J: Mas Geraldo, a escolha acaba... Você sabe qual artista trabalha com o quê. Se eu
fosse fazer uma curadoria acho que seria isso, justamente... Eu acho que a mais
sincera das curadorias seria essa.

G: Mas o termo curadoria pressupõe uma discussão específica, daí não se aplica.
Eu gosto da seriedade com que todos se dedicam ao trabalho. A persistência, a não
aceitação de uma coisa imediata, do resultado primeiro, a busca.

D: Eu acho que tem um assunto lá. Para mim, tudo está falando de pintura.

G: Mas porque eles quiseram, não é?

D: Porque eles quiseram?

G: Sim, porque eles é que escolheram o que mostrar. Mas, talvez, como eu lido
com pintura e dou aula de pintura, e quase todos de alguma maneira foram meus
alunos...

D: Você está fadado à pintura?

G: Não, não acho isso. É que eu gosto mesmo, é escolha. De alguma maneira, acaba
juntando as pessoas com quem eu tenho um trânsito mais intenso, não é? Talvez
seja isso, pode ser. Mas não foi proposital, não. Não tinha nenhum impedimento.

J: Do quê?

G: De lidar com o que bem entendessem, com o que cada um quisesse. Mas isso não
quer dizer que não tenha uma lógica que ordene a ideia da exposição.

J: Até porque você é contra lógicas que ordenem, a gente já sabe [risos].

244
G: Eu acho que as escolhas têm que ser lógicas, ou pelo menos ter uma razão, mas
não a escolha anterior, a primeira. Tudo o que faço é assim. Eu não tenho esse
interesse em assumir a curadoria, mesmo, de verdade. Eu quero que as coisas
falem, quero que os artistas e o trabalho deles falem. O meu trabalho, que não é
pouca coisa, você mesma está falando, foi escolher esses caras. Não é pouca coisa.

J: Não, é bastante coisa. É quase tudo, para mim, pois eles já têm a sua produção.
Somente dois estão ainda na universidade.

G: E foi por isso que eu os escolhi. Mas não é quase tudo, porque se eles não falassem
nada, ou se falassem besteira...

84 (p. 246): Exposição Pretérito Presente, curadoria Cristiane Silveira, MuMa, 2014.
Obras: Sem título, 1990. Resina acrílica e pigmento sobre tela, 150 x 150 cm. Coleção Jorge Silka.
Sem título, 1990 (imagem 69).

245
Geraldo Leão

246
247
Fábio Noronha
Esta conversa aconteceu na
tarde de 9 de fevereiro de
2013, na residência e estúdio
de Fábio Noronha, em
Piraquara, ao pé da Serra
do Mar paranaense. Nós nos
falamos ouvindo o som da
água caindo em uma antiga
piscina transformada em
tanque de peixes, sentados
em uma área externa ao
pequeno estúdio montado
em uma edícula atrás da
casa. Fábio propôs também
gravar a conversa com a sua
aparelhagem, além da nossa.
Após iniciarmos a gravação,
a artista, professora da
UFPR e companheira de
Fábio, Juliana Gisi, juntou-se
ao diálogo, trazendo café e
biscoitos caseiros.
Fábio Noronha

85: Frango, 2004. Vídeo digital, cor, 2’32”, som estéreo.

252
Juliana Burigo: Fábio, eu e Dayana vínhamos falando no caminho que uma das
coisas interessantes que vêm acontecendo com estas entrevistas é que elas têm se
desenvolvido muito como conversa. Isso acaba sendo eficaz para o que queremos,
que é registrar de uma forma fluida, sem direcionamentos, o modo de pensar arte
das pessoas com as quais conversamos, a forma como se posicionam em relação ao
meio artístico e seus circuitos. Por isso pensamos em lançar algumas questões que
são, de certa forma, genéricas demais, mas que podem nos levar para caminhos
que interessem a você e a nós.

Fábio1: E eu posso começar perguntando para vocês algumas coisas?

JB: Pode. Como você quiser.

Dayana: Só um parêntesis: o que acontece, quando falamos de arte contemporânea,


é que cada um desenha seu contorno de forma bastante flexível e subjetiva. E isso
é uma das melhores coisas que têm acontecido nas conversas. Por exemplo, uma
pessoa traz uma perspectiva mais histórica, outra traz uma questão mais poética,
outra pensa mais em termos de mercado. Os caminhos vão se construindo de forma
bem diferente e, ao mesmo tempo, acabam se cruzando entre as diferentes pessoas
com quem conversamos.

F: Claro. Eu imagino. Acho que tem esse lado individual e, por outro lado, a arte
tem a ver com noções de coletividade. Assim, parece não ser possível dizer: “eu faço
arte”, sem submeter um determinado trabalho, uma proposição, noção, intenção,
ou, melhor dizendo, uma nomeação (de objetos) ao espaço público. E o espaço público
de alguma forma se liga a esse objeto e o articula a partir de raciocínios específicos
do campo da arte ou do sistema das artes, do território da arte. Portanto, eu só faço
arte na medida em que coloco meu fazer, minha prática, em relação a um público,
a um sistema, a outras pessoas que vão repensar e colocar esse objeto como um
problema dentro de circuitos possíveis, junto comigo.

Então, dizer: “Eu faço arte ou eu quero fazer arte” tem a ver com a inserção de algo
em certos circuitos, sejam eles quais forem, dentro desse campo da arte, que é um
campo de forças – estou habitando um circuito, e ele está em relação, está em jogo
com outros circuitos: o circuito do Matthew Barney é uma coisa, o meu é outra; o dele
acaba sendo minha referência como professor pela sua inserção no campo da arte,
pela maneira como ele o habita. Minha perspectiva do que é arte, de como penso
arte vem, por um lado, de uma formação acadêmica que é: graduação em artes,
especialização em artes, mestrado em artes e, agora, doutorado em artes [risos],
ou seja, uma formação bem específica; por outro lado, vem também da minha
experiência como professor – eu comecei bem cedo a dar aula na universidade.
Minha prática artística, num certo sentido, tem a ver com esse movimento, que
é pensar arte sempre em contexto, em relação a outros artistas, como parte das

1 Comentário de Fábio Noronha: O que falei durante esta entrevista é um resumo de alguns assuntos
presentes na minha pesquisa de doutorado, assim, para uma versão mais detalhada e menos generalista e sem os
rumores da fala, ver: http://hdl.handle.net/10183/72687. Minha pesquisa de mestrado pode ser acessada em: http://
hdl.handle.net/10183/8619.

253
Fábio Noronha

histórias da arte ou das histórias em geral. Quando falo minha prática artística, não
quero dizer que os alunos são meus objetos e que vou produzir obras de arte, ou
trabalhos de arte, ou seja lá o que for, com eles, não é isso (não quero ter como
referência Joseph Beuys). Mas, se interfiro no campo da arte...

JB: É uma prática dentro do sistema.

F: Sim. Porque eu “modifico” o campo da arte na medida em que dou aula,


apresento artistas que são meus “colegas”, por exemplo, artistas que normalmente
não seriam trazidos para dentro da academia ou que escapam um pouquinho dessa
história da arte mais grandona, europeia e norte-americana (ou mesmo brasileira,
paulistana, carioca). Acredito que isso faça parte da minha prática artística.

Mas eu comecei a mostrar meu trabalho em salões e galerias de arte; os dez


primeiros anos da minha produção foram muito vinculados a esse tipo de mostra
que tem uma seleção: é preciso se submeter a uma comissão julgadora, a alguns
críticos, a especialistas do campo dotados de um certificado que faz com que eles
possam avaliar, dizer que esse trabalho merece um prêmio, ser referenciado, essas
coisas. Trabalhei nesses dois lugares: ao mesmo tempo em que dava aula e, portanto,
estava envolvido com pesquisa (e sistematicamente na especialização, mestrado
e doutorado), também estava vinculado a esse sistema que julgo um pouco mais
frouxo, um pouco mais momentâneo por causa das seleções, das escolhas de
determinada comissão que têm a ver, em certa medida, com relações pessoais
que me escapam um pouco, não que a academia não tenha. Na academia, com a
pesquisa, minha produção acontecia e se modificava a partir de perspectivas um
pouco mais densas que essa: vai vender ou não vai vender (esse é um estereótipo). E foi
quando comecei a fazer vídeo, a me envolver com computação, redes, internet,
que pude separar esses sistemas “de vez”, e vê-los com mais clareza. Com isso, não
precisava mais mandar meu trabalho para esses caras (como diria Hélio Oiticica),
porque já estava me irritando um pouco com essa transação – crítico, curador,
galerista – e estava com preguiça desse povo (de novo Hélio). Aí pensei (uma certa
adolescência tardia): “Bom, se eu coloco um trabalho para circular, se distribuo,
se tenho autonomia de distribuição, posso burlar essa história, ou simplesmente
evitá-la”. Mas acontece que, evitando, essa história me evita também, não é? Se
eu não me submeto a uma comissão, por que essa comissão vai me escolher para
alguma coisa (eu não existo para ela)?

JB: Na verdade, a comissão, ou quem te conhece da comissão, pensaria que você


não quer participar, por isso não se submeteu. No caso de um salão, por exemplo,
acontece isso. Se você não se inscreve, eles não vão te convidar porque está
subentendido que você não está a fim de participar daquilo.

F: Como se fosse um traço meio ranzinza de quem faz isso, de quem não manda
propostas para salão, de quem não vai jantar com o curador de um determinado
evento. Eu decidi que meu negócio é ligado à academia, à pesquisa, e assim eu
negocio com os acadêmicos [risos] – os que permanecem, pois muitos curadores,

254
etc. têm formação acadêmica, mas se tornam vendedores e/ou promotores
culturais. E, por outro lado, não negocio com ninguém, porque distribuo meus
trabalhos via rede, posso me relacionar com esse sistema que é um pouco mais
técnico: “Eu posso fazer upload de um vídeo? Posso. Então eu faço. Você vai hospedar
e distribuir meu trabalho? Vai, beleza. Vai me cobrar alguma coisa? Não. Então
vou distribuir de graça, o.k.?”. Essas coisas, hoje, quase quinze anos depois, são
bem claras para mim: a distribuição do meu trabalho e a potência que isso tem, e a
forma como tenho habitado o campo da arte. Naquela época de interseção entre “eu
professor”, “eu artista lidando com galeria”, “eu pesquisador lidando com galeria”,
e, ainda, começando a produzir vídeo, entender essas relações de distribuição como
algo potente não era, obviamente, fácil assim, era uma aposta em um sistema de
tecnologias que na época não estavam implementadas como hoje, por exemplo, o
YouTube. Hoje vejo que foi muito bacana ter feito essa aposta. Porque, ao mesmo
tempo, é uma aposta que “me tira”, como objeto, de circulação e, por outro lado,
estando dentro das academias, me coloca junto a várias instituições que me
validam como artista/pesquisador e não artista/vendedor. É meio esquisito viver
tão inserido no campo da arte (até o pescoço!) e, ao mesmo tempo, tão longe.

Juliana Gisi 2: Eu acho que, por mais que você não se submeta, você foi convidado
para algumas exposições este ano…

JB: Tem uma coisa perversa e sinistra nessa questão da validação ou do


reconhecimento do artista, pois parece que, se você não frequentar as aberturas
de exposições, as pessoas esquecem que você existe. Se você não ficar aparecendo,
mostrando a tua cara, distribuindo...

JG: ...alguns santinhos.

[Risos.]

JB: É, alguns santinhos [risos], ou algumas máscaras. Algumas máscaras para as


pessoas irem aos lugares com a tua cara. Porque parece que, se você não participa dos
eventos, não existe. Porque o meio está crescendo e cresce desse jeito, requisitando
essa coisa do novo, do novo, do novo, o tempo inteiro. Há a questão de que também é
um papel que se desempenha, demanda uma atitude sua, mas não só uma atitude
sua como também dos outros agentes do meio. Como está a crítica de arte hoje? A
maioria dos textos que vemos é encomendada. Como se configuram esses textos?

D: Sua escolha de deixar de lado esse circuito de salão, de galeria, enfim, foi após a
entrada como professor na Belas Artes?

F: Eu acho que facilitou, pelo fato de eu ter um salário e não precisar vender meu

2 Juliana Gisi: Curitiba/PR, 1979. Vive e trabalha em Curitiba e Piraquara/PR. Bacharel em Pintura pela
Embap/Unespar (2000), com especialização em História da Arte do Século XX, pela mesma instituição (2002),
mestrado em Educação pela PUCPR (2004), doutorado em Artes Visuais, linha de pesquisa História, Teoria e Crítica
de Arte, pela UFRGS (2013). Participou das exposições: Caixa d’água, Museu da Fotografia, Curitiba (2013), Sobrespaços,
Espaço Tardanza, Curitiba (2012), Estado da Arte: 40 anos de arte contemporânea no Paraná – 1970-2010, MON, Curitiba (2010),
Possíveis Conexões, MAC-PR, Curitiba (2008). Desde 2005, é professora da UFPR.

255
Fábio Noronha

86: Natureza-morta: Arranging the tea table 1946, 2005-06. Vídeo digital, cor, 7’20”, som estéreo.

256
trabalho (o que vendo são meus projetos ou intenções); ter essa fonte de renda faz
com que eu possa existir dessa forma. Se eu não tivesse, certamente, minha relação
com o circuito seria outra.

D: Mas não é só uma fonte de renda, pelo que você falou, é uma possibilidade de
prática artística. É outro circuito possível.

F: Sem dúvida, como coloquei no começo, minha prática artística acontece lá


também. Essa prática artística é remunerada, então, no final do mês eu tenho
um salário. Tem a ver com algo em que hoje acredito bastante, que é essa prática
artística institucional, ligada ao ensino, e é uma parte importante da minha
vida que está ali. Por exemplo: “O que e com quem vou negociar para viver? Vou
negociar com o galerista, com o diretor de museu, com o curador, ou procurar um
emprego que tenha regras um pouco mais fixas e que tenha a ver principalmente
com pesquisa?”.

Claro que a figura do professor tem um status, tem um poder dentro do campo
da arte, é uma posição, um filtro. De alguma forma, o que proponho em sala
interfere no campo da arte, talvez mais efetivamente até, entre aspas, do que a
minha produção como artista. Acho bacana lembrar que, quando se fala o campo
da arte, a gente está se referindo a certas práticas que são, digamos, supostamente
primordiais. Então, quando você diz: “Se você não vai às aberturas das exposições,
a sua cara é esquecida e, num certo sentido, você vai ser esquecido também”, por
outro lado, a questão é que “não me dirigir àquele lugar não quer dizer não me
referir ao campo da arte, como se o principal do campo da arte fosse aquilo. Se eu não
vou a muitas aberturas de exposições, se eu não fico ligando para curadores, se não
tenho essa relação mais estreita com diretores de museu, etc., não quer dizer que
eu não habite o campo da arte. Eu só não habito essa parte do campo da arte”. Mas,
como se diz, esse é o campo da arte definido...

JB: Esse é o campo institucionalizado da arte, cheio de poderes?

F: É o campo institucional que é mais espetacular, talvez – não sei como chamar.
Como é lidar com um galerista influente, por exemplo?

JG: Acho que é a parte aparente do campo da arte. Que movimenta alguns tipos de
pessoas, relações, que é o que as pessoas comentam.

JB: E consomem também.

JG: E consomem.

F: Claro que, por conta de trabalhar em rede, acabo me preocupando com qual será
o feedback quando mando um e-mail. O que acontece nessa negociação? Quando
lanço um trabalho, um vídeo, tenho alguns tipos de respostas e de um certo grupo
de pessoas, no entanto, quando divulgo esse mesmo trabalho que, agora, está
participando de uma exposição qualquer, ligado a uma instituição, a resposta é

257
Fábio Noronha

completamente diferente. Porque ganho parabéns, principalmente de pessoas


ligadas às outras instituições; o que elas estão dizendo, quero acreditar, é: “Sucesso
pela tua ascensão social, sucesso por você ter exposto em tal museu ou instituição”.
E não: “Sucesso por você ter feito esse trabalho” (que já estava no espaço público das
redes). Fica muito transparente quem se interessa pela produção, pelos processos,
pelas lógicas de produção e quem se interessa por esse lado aparente de que vocês
estavam falando.

JB: Mas, se você é um artista que faz um trabalho que as pessoas consideram bom,
você tem que fazer parte desse lado aparente também! Você comentou que a sua
atuação como professor tem mais importância efetiva no campo do que a sua
atuação como artista. Eu acho que o seu trabalho como artista reforça muito quem
você é e como você age no campo, e até me dá as coordenadas para como eu devo
ouvi-lo como professor. Acho que os melhores professores de arte são artistas e,
como professor, faz muita diferença você ter um trabalho consistente, que levanta
questões para a arte. O que me mostra isso é a potência do seu trabalho ou dos bons
trabalhos, em geral, entende? Acho que, se o seu trabalho não aparece, as pessoas
não estão vendo tanto, há certa negligência que gera uma lacuna.

JG: Eu acho que a ausência só é sentida por algumas pessoas. A ausência só é sentida
por quem espera.

JB: Por quem já conhece o trabalho, quem não conhece não vai sentir falta. Então,
tem tudo a ver com isso também, uma espécie de legitimação da sua existência
como artista, de fazer conhecer o seu trabalho.

F: É.

D: São espaços de visibilidade distintos? Esferas de visibilidade diferentes?

F: Eu acho que sim. Para não perder o que a Juliana falou, se você, como professor,
não traz coisas do mundo para “dentro” da academia e não aprende com os alunos
coisas que você não está vivendo, porque são particulares a uma “outra geração”,
esqueça, entendeu? Esqueça! Então, eu só consigo fazer alguma coisa no campo
da arte que julgam interessante porque estou ativo. Assim como só consigo levar
alguma coisa interessante para a sala de aula porque, da mesma forma, estou
pesquisando. Senão, na posição que ocupo, não tem como, acho que você vai falhar,
não sei o que isso significa, mas acho que você vai falhar – se o mundão não estiver
por perto.

D: Isso é muito interessante, porque, quando fazemos aquela lista de pessoas que
compõem o campo da arte, aparecem galeristas, curadores, artistas, mas em geral
deixamos de lado o professor, não é?

F: Esses tempos a Juliana [Gisi] estava me falando da quantidade de artistas que,


a partir dos anos 1960 e 1970, entraram na universidade; não só entraram na
universidade, mas se tornaram professores, não é, Ju?

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87: Banho, 2006. Vídeo digital, cor, 5’30”, som estéreo.

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Fábio Noronha

88, 89 e 90 (p.262): Sem título, série Conservadores de Carne, 1998. Grafite sobre fotografia, 30 x 45 cm.

260
JG: É, eu estava pesquisando. A proporção é imensa.

D: É curioso, percebo isso nesta pesquisa que estou fazendo também, como a partir
dessa geração de trinta e poucos anos existe uma quantidade maior de pessoas
que passaram pela academia (uma arte acadêmica, nesse sentido), que passaram
por uma faculdade de arte, algo superespecífico, o que é muito diferente de uma
geração imediatamente anterior.

JG: É, nos EUA isso acontece a partir da década de 1950. Dos artistas que fizeram
parte da minha pesquisa de doutorado, que produziram nas décadas de 1960 e
1970, muitos tinham pelo menos formação superior, alguns, mestrado/doutorado,
e muitos eram professores. Eu não sei aqui no Brasil quando que isso começou,
mas lá começa nesse período, pelo que percebi. Dos artistas da geração anterior
que eu pesquisei, a proporção não é tão grande. Então, eu acho que é uma geração
mesmo, a dos baby boomers (pessoas que nasceram nos Estados Unidos entre 1940 e
1955), que começou a ter essa formação. Porque o sistema educacional nos EUA vai
se direcionar para a arte a partir desse momento e os cursos superiores também se
fortalecem muito, são criados vários.

F: Mas, enfim, de qualquer forma, o que a gente estava falando aqui é que, claro,
como professor, se eu não trouxer coisas da minha prática artística, e do mundão,
para dentro da academia, estou ferrado.

JB: Por quê?

F: Porque daí não levo a vivência de nenhuma prática artística externa àquele
ambiente de laboratório (de simulação, para citar Thierry de Duve), que é a academia,
para dentro dela. E se, dentro da academia, como professor, não vou fazer mestrado
e doutorado, estou ferrado também, porque aí não estou me relacionando com
pesquisa “de fato”. O tempo inteiro você está tentando fazer uma coisa alimentar
a outra; querendo criar esse fluxo entre o que é um espaço de produção que, no
meu caso, não tem nada a ver com esse outro que é o acadêmico – no sentido de ter
um conteúdo programático, de ter uma rotina burocrática, um encadeamento
lógico com começo, meio e fim (como se isso fosse exemplo de excelência), de ter,
justamente, essa lógica mais “engessada” dos formulários. Meu primeiro desejo
a passar para alguém, como docente, é: “Olha, é possível fazer arte, inclusive é
possível existir como um louco, fora, isolado, não estar aí, habitando um campo da arte
que não precisa se remeter a ele mesmo ou, caso se remeta, se remete de forma tão
indireta que acaba sendo bem geral, a ninguém em especial”.

D: Eu não entendi. Mas, então, remete-se a quem? Remete-se a quê?

F: Por exemplo, quando divulgo meus vídeos na internet, não faço, objetivamente,
um endereçamento para uma galeria específica, para um curador, para um museu,
para uma exposição, apesar de minha lista de e-mails conter vários artistas, alguns
críticos, alguns curadores, pessoas que eu conheço (meus interlocutores mais
imediatos). Então, o endereçamento é de certa forma para ninguém, nesse sentido.

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263
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Eles não são meu alvo, mas o contexto inicial de uma proposição. Trabalho a partir
do campo da arte e não para ele.

JG: Eu acho que é um pouco o oposto daquilo que você estava falando sobre o Matthew
Barney um pouco antes de começar a entrevista: dizem que antes de ser colocado no
mercado, ele já tinha um certo suporte institucional. Então, a diferença é que você,
antes de se dirigir a esse sistema interno, que seriam curadores e críticos, está se
dirigindo a um público mais geral.

F: A qualquer um.

JG: Então, o ineditismo do trabalho não está na exposição, mas está nessa execução.

F: É, no próprio processo.

D: Mas quem está nessa lista, quem vê os seus trabalhos na internet? Como é que
você tem esses e-mails?

JG: Das pessoas que mandam e-mail para ele [risos].

F: Às vezes mandam e-mails abertos e a lista vai se formando – mais especializada e


dirigida também.

JB: Você faz uma divulgação geral, então, não há pessoas específicas?

F: Isso. Mas não é uma lista que mantenho atualizada sempre. Eu mando os e-mails.
Se eles não voltam, acho que estão certos, mas, se voltam, eu não vou atrás para
arrumar ou me atualizar. Os acréscimos são mais afetivos e, em certos casos,
marcam meus vínculos acadêmicos (muitos endereços de e-mail acrescentados à
minha lista me chegaram pelos canais “acadêmicos” de comunicação).

JB: Mas no mínimo você precisa ir atrás do e-mail que voltou quando ele é de uma
pessoa que gosta do seu trabalho. Seria legal se essa pessoa visse e lhe desse uma
resposta, um retorno. Não era disso que você estava falando? De coletividade?
Principalmente no caso de ser uma pessoa com quem existe interlocução.

F: Se for uma pessoa desconhecida, não. Não é porque é um curador, por exemplo,
que eu vou atrás. É nesse sentido. E, depois, se alguém que supostamente gosta do
meu trabalho troca de e-mail e não se preocupa em me avisar, o que posso fazer? É
uma escolha desse alguém! Não é minha responsabilidade, como eu indiquei, não
tenho negociado muito nesse sentido mais assertivo: eu preciso do e-mail desse curador
para isto ou aquilo.

JB: Entendo, mas em relação à comunicabilidade, normalmente, os críticos e


curadores exercem um papel importante de troca com os artistas. Tem outra coisa:
quando você lança o trabalho para o público geral, quem irá vê-lo provavelmente
será, em sua maioria, o público de arte, que já é mais ou menos definido. Essa
é uma consequência do que foi acontecendo, a arte foi fechando o círculo, foi se

264
tornando uma especialidade, como todas as outras. Então, tem esses dois lados:
ao mesmo tempo em que você escolhe as pessoas com quem quer e pode dialogar
(quem lhe retorna), não é ruim você escolher. Porque o diálogo é importante para
que o trabalho cresça; se você ficar falando sozinho, não vai conseguir evoluir com
ele, não faz sentido, não é?

F: Não, não faz sentido mesmo. Eu me dei conta disso durante uma conversa pública
com um artista (essas conversas com artistas!). Já estava acontecendo quando
chegou um povo atrasado. De repente, uma dessas figuras atrasadas falou: “Ah,
eu também não concordo”. Eu olhei para ele e pensei: “Como você não concorda?
Você acabou de chegar e nem viu a exposição”. E declaradamente a pessoa não
tinha visto a exposição, só havia dado uma “passada”. Isso foi há algum tempo.
Aí percebi a importância disso que você está falando. Porque era mentira aquela
conversa. Na verdade quem estava ali eram as figuras, o campo da arte localizado
em dois extremos curitibanos. Eles falavam o que era bom, o que não era bom,
se aquilo que estava sendo exposto valia ou não valia. Não era uma interlocução:
“Para quem que você está falando?”.

O bacana da academia, da universidade, é que você tem um monte de colegas


pesquisando, “freaks como muitos de nós”, com as garras afiadas, muitos professores
e pesquisadores para trocar. Além disso, você tem uma rede que se forma.

JB: Ali você tem um público.

F: Existem várias relações que eu construí com diferentes pessoas (pessoas até
que não conheço ou conheço um pouquinho do trabalho) por causa da academia
e de “situações acadêmicas”, ou porque mando meu trabalho, minha divulgação,
a partir desse lugar. Então, a academia tem sido, para mim, uma fonte de troca
importante.

JG: De troca efetiva e mais consistente, não é?

F: Isso.

JG: Eu tenho a sensação de que vou fazer minha tese e existirão pessoas que vão ler e
falar sobre ela com o mínimo de seriedade. Os professores que serão escolhidos para
a banca serão os primeiros leitores do meu trabalho, e eles são pessoas qualificadas
para falar daquilo. “Quem vai ler a minha tese depois deles?” Poucas pessoas vão ler
a minha tese, de fato. Pessoas interessadas no assunto ou eventualmente alunos,
pessoas que estou orientando e que estão pesquisando alguma coisa relacionada
para que eu possa indicar a minha tese. Mas, de fato, poucas pessoas vão ler. E, na
academia, você tem uma troca efetiva com essas pessoas, por princípio. Eu acho
que tem a ver com isso.

D: Fábio, você falou desses campos de visibilidade, do circuito, da academia, enfim,


pensando você como freak, louco, fora desse circuito institucional – mas sem estar
fora, como a Juliana [Gisi] bem falou, num certo sentido você está dentro, afinal,

265
Fábio Noronha

participou de seis exposições este ano –, em que medida esse mailing acaba tendo
efetivamente um público diferente do que o de uma exposição?

F: Eu tenho um lado meio Pollyanna, que vai pensar que essas pessoas têm as suas
redes e elas vão divulgar. Eu não tenho Facebook. Penso que elas vão divulgar, vão
usar outros canais, vão mandar para as suas famílias, eventualmente; a coisa se
perde pela difusão, dependendo do interesse, ela se multiplica com uma velocidade
que parece uma praga, um vírus, algo replicante. Vejo que esses e-mails circulam de
uma forma descontrolada e você acaba recebendo o seu próprio e-mail, por exemplo.
Mas grande parte dessa minha lista é feita de profissionais.

D: Da arte?

F: É... Uma parte, enfim. Tem outra parte que são “outras pessoas”. Mas essa
divisão é complicada. Quem são as pessoas do campo da arte? Qualquer pessoa que
compra arte é do campo da arte, num certo sentido, não é? Quem apoia, quem acha
que o Vik Muniz é bacana naquela novela, faz parte do campo da arte, entende?
Porque o está tornando mais poderoso dentro daquele sistema de comércio. Mas,
então, todas as pessoas que recebem esses e-mails, sejam elas ativamente, como
vocês, participantes do campo da arte ou não, são o campo da arte nesse momento.
Meu campo da arte, a extensão dele, vai se modificar de acordo com o alcance da
minha lista de e-mails; se pessoas que não são “do campo da arte” encaminharem
meus e-mails para outras pessoas que também não são – essas pessoas passam a
ser. Porque elas passam a participar, eventualmente, vão clicar lá no link e ver meu
vídeo. Então, automaticamente elas estão dentro desse campo gravitacional que é o
meu e-mail, nesse momento.

JB: E não te incomoda como será a visualização do teu trabalho, por exemplo, se vão
ver de qualquer jeito?

F: Não. Isso me interessa muito, na verdade.

JB: Que vejam de qualquer jeito?

F: Não de qualquer jeito, de todos os jeitos.

JB: De todos os jeitos? Até, por exemplo, num monitor onde a imagem aparece em
tom cor-de-rosa (como está o meu agora!)?

[Risos.]

F: Não faz mal, eu acho ótimo. Na verdade, o que me interessa é que alguém precisa
realizar uma ação para ver o trabalho. Quem vai acessar o link, baixar o meu vídeo,
precisa esperar, e, às vezes, o download demora, às vezes, a visualização é precária.
Alguns podem se perguntar: “Ah, eu vou disponibilizar a minha energia, a minha
grana, o meu hardware e minha paciência para ver o trabalho desse cara?”. Nesse
momento, toda a energia que é gasta para a produção do vídeo passa a ser, em um
certo sentido, multiplicada. Porque o mundo lá fora, que recebe esse material,

266
passa também a gastar energia para visualizá-lo. É de fato um espaço coletivo
de visualização do trabalho. E é múltiplo, mesmo, cada um vai ver de um jeito,
numa tela bacana ou numa outra qualquer; alguns vão preferir baixar o formato
comprimido, porque é mais rápido, meio tosquinho, outros não, vão querer numa
resolução para ver numa TV grandona, com som bacana.

Quando você clica para ver um vídeo meu na internet, esse clique ativa um hardware
lá em São Francisco, porque os vídeos estão hospedados nos EUA. Imagina, que
controle remoto é esse? Que bacana, não é? No instante em que meu vídeo é ativado,
existe um trânsito de energia, é um trânsito de informação que está acontecendo
nesse momento. Eu acho isso fantástico. Depois disso, para mim, o cubo branco
passa a ser desinteressante.

JB: Trabalhar com vídeo é diferente, normalmente não necessita de um espaço


ideal para exibi-lo, não é mesmo? Como é que você trabalha a resolução e a cor dos
vídeos? Pois eu sei que você é exigente com isso. Isso importa para você, não?

F: Sim, eu sou o maior chato com isso. Mas é aquela história, o vídeo ideal eu vejo
aqui. De preferência com um par de monitores bacanas para o som, um monitor
que dê para visualizar as imagens superbem.

JB: Mas, se eu quiser comprar um vídeo seu, eu posso?

F: Não, é de graça! Você pode comprar o hardware.

JB: É a tela que é o hardware?

F: Para visualização, sim. Mas daí você tem que, necessariamente, trabalhar com
um monitor específico, o mesmo que eu uso; ou uma TV com certas características,
o que já faz uma diferença bem grande.

JB: Você chegou a ver como o seu vídeo 2ª Parte [imagens 96 e 97] foi exposto na mostra
coletiva 93 no MusA?

F: Eu não vi.

JB: Puxa! Acho que agora identifiquei uma diferença quando lhe parabenizam
pela participação em uma exposição, que é quanto à visualização e apreciação do
trabalho. Quando seu vídeo está na rede, online, e o assisto em casa, não sei como
ele é exatamente, fica uma dúvida. Mas numa exposição estão definidos o modo e
as particularidades de exibição escolhidos pelo artista e em conjunto com outras
pessoas, artistas ou curadores. É possível ver, então, as relações que o trabalho
estabelece com os outros da exposição. Porém, no seu caso, é diferente, pois eu sei
que não foi você quem montou o seu trabalho.

3 9, 2012. MusA, Curitiba/PR, Brasil. Mostra coletiva organizada por Geraldo Leão. Artistas participantes:
Angelo Luz, Bruno Oliveira, Cleverson Oliveira, Fábio Noronha, Fernando Burjato, Juan Parada, Tony Camargo,
William Machado e Willian Santos.

267
Fábio Noronha

F: Não fui eu que montei. Mas isso é outra coisa que me interessa: “Olha, está
aqui o trabalho e, agora, como você vai mostrar? Como você pensa em mostrar?
Projetado? Numa TV pequena?”. Eu acho que essa responsabilidade é importante.
Quem está do outro lado, quem recebe o trabalho, vai ter que decidir coisas. Eu já
liberei o vídeo, qualquer um pode baixar, ele está numa resolução superbacana.
“Bom, agora é com você, não é? Veja esse material e decida o que vai fazer com ele”.

JB: Mas é interessante você poder ver no trabalho exposto todas essas escolhas
(quanto a cor, formato, etc.), não é mesmo? Alguns vídeos não exigem uma
rigorosidade tão grande, por exemplo, aquele que você fez com a Margit, que
registra a ação dela batendo a cabeça numa parede4: ali tem uma questão de vídeo,
mas penso que é a performance que importa mais. Porém, os outros são vídeos bem
pitorescos, nos quais, se você muda de um rosa para um vermelho, faz diferença.

F: Mas tudo bem, é uma diferença possível. Talvez a beleza dessa vida tecnológica seja
essa. Porque as coisas se modificam e a modificação, o que pode ser aparentemente
pior, de repente não é, é apenas diferente. De verdade: é apenas diferente.

JB: Para você não há uma forma exata para mostrar o trabalho?

F: Pois é, acho que não.

JB: Não tem uma questão de o trabalho precisar ser exatamente de uma forma, e
não poder ser de outra?

F: Então, posso dizer assim: tem um tipo de trabalho meu que não pode ser de
outra forma, ou seja, vai existir em vários computadores, em telas, a partir de pen
drive, no celular, de acordo com o hardware que alguém disponibilizar. Se tiver um
telefone celular que dê pra ver o vídeo, tudo bem. A Carina Weidle me disse, um
tempo atrás, que eventualmente vê meu trabalho no Ipod quando está no trânsito,
parada, esperando as crianças. Eu acho demais que isso aconteça! Por outro lado,
eu tenho trabalhos que são específicos de outro jeito, por exemplo, como a ação que
fiz lá na UFRGS, no prédio do Instituto de Artes, em Porto Alegre5. Eram dois fones
de ouvido que eu juntei com presilhas, então duas pessoas ficavam juntas vendo
esse vídeo num Ipod. Como os fones estavam fixados, as pessoas ficavam grudadas,
cabeça com cabeça, como se fossem gêmeos siameses. E esse trabalho não existiu
na rede porque tem um hardware (ele precisa ter o fone) e um lugar (acontece dentro
do elevador, lotado).

JB: Ele acontece dentro do elevador lotado?

F: Tem que ser o elevador lotado, com duas pessoas, ligadas por fones de ouvido,
assistindo o vídeo com o hardware em mãos, enquanto são assistidas pelos demais –
aí as pessoas trocam os fones.

4 Paraisso. 2002. Videoperformance de Margit Leisner realizada em 2002, no projeto de residência Faxinal das
Artes/PR. Imagens e edição de Fábio Noronha. Link: https://archive.org/details/paraisso.
5 Ação teste News: input/output COLAPSO L Á B I O S \ my lips look like an ass? Elevador do prédio do Instituto de
Artes da UFRGS, 2009.

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91: Sem título, autorretrato da série Acidez, 2000. Óleo, bastão oleoso e grafite sobre
papel, 50 x 35 cm.

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Fábio Noronha

92: Sem título, autorretrato da série Acidez, 1999. Óleo, grafite e adesivo sobre papel, 28 x
21,5 cm.

270
JB: Mas o elevador lotado de público ou de figurantes?

F: Do público que participou da ação.

JB: Então, você enche o elevador e depois roda o vídeo? O elevador sobe ou desce? O
que acontece?

F: Isso. Ele fica lotado até que todos terminem de ver o vídeo e experimentar os
fones. As outras pessoas tentam entrar e sempre se deparam com ele lotado.

D: São só duas pessoas que veem o vídeo por vez? Elas precisam ir trocando?

F: Sim, as duas pessoas ficam grudadas, veem o vídeo e depois passam o fone junto
com o Ipod para outras duas que ficam grudadas, olham o vídeo, e assim por diante.
Enquanto isso, ninguém pode entrar no elevador, nem sair. O vídeo é uma boca que
pergunta a si mesma se ela se parece com um cu, e ela tenta falar isso em inglês,
e então tem um cara que diz, em francês, para ela repetir e escutar. É minha boca
pintada (no computador) de verde e azul, parece o cu do Hulk.

[Risos.]

F: Então, esse trabalho é específico, ele não existe em outro lugar. Eu não gostaria
de vê-lo na web, exibido como se fosse um vídeo, “apenas”. Em algum momento,
vou fazer aqui em Curitiba essa ação.

JB: E suas pinturas, você parou de pintar?

F: Claro, as pinturas! Parei totalmente.

JB: Parou?

F: Parei, faz alguns anos que não faço nada. Mas eu guardo as tintas, ainda. Esses
dias pensei em me desfazer, mas decidi guardá-las.

D: Fábio, no começo da conversa você falou do objeto como um problema dentro


desse sistema, dentro desse circuito, se referindo ao trabalho de arte. Eu queria
ouvir um pouco mais sobre isso, sobre essa ideia do objeto como um problema.

JB: Problema no sentido bom ou ruim?

F: Problemas sempre são bons, quanto mais problemas, melhor.

[Risos.]

F: Acho que essa noção já existia, voltando às pinturas, por exemplo, na exposição
individual que fiz na galeria Casa da Imagem, do Marco Mello, em 20016. Não sei se
você chegou a ver, Juliana?

6 Fizeram parte da exposição pinturas, desenhos e imagens digitais da série Acidez (imagens 91, 92, 94,
95 e 100) e desenhos sobre fotografias da série Conservadores de Carne (imagens 88, 89 e 90). O texto Divagações às séries,
publicado no catálogo da exposição, foi escrito por Fernando Burjato.

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93: Projeto Motosserra (vídeo Barba eXistenZ), 2012. Vídeo digital, cor, 53”, som estéreo. Este projeto delirante prevê
a retirada de 7.000 árvores invasoras do tipo pinheiro-americano (Pinus elliottii) de áreas de recuperação de bio-
climas típicos da Serra do Mar (Paraná). As chamadas para este projeto aconteceram em três sites diferentes:
vinculada à exposição CONCIERTACIENCIA, na Colômbia; em Curitiba, como parte da exposição 2012: Proposições
sobre o Futuro, no Museu de Arte Contemporânea; e, no meu blog (a “sede principal” de lançamento do projeto),
que concentrou todos os documentos relativos ao Projeto Motosserra. Disponíveis em:
<http://www.plataformabogota.org/index.php/muestras/22-exposicionesfuturas/77-muestra-conciertacien-
cia-2012>;<http://leglessspider.wordpress.com/projetos/motosserra/>; <http://www.cultura.pr.gov.br/arquivos/
File/MAC/2012_mac.pdf>.

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Fábio Noronha

94 e 95 (p. 275): Autorretratos da série Acidez, 1999-2000. Óleo e bastão


oleoso sobre tela, 93 x 93 cm.

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JB: Não, infelizmente não, vi apenas o catálogo. Foi exatamente quando a [filha]
Valentina nasceu, e eu fiquei um ano sem ver exposições. A de Ivens Machado
também foi nesse ano, no MAC-PR, e eu não vi.

F: Naquela época fiz uma série de pinturas que eram lindas, pintadas a óleo e com
cores muito sedutoras, uma fatura muito sedutora também, mas elas tinham
uma escrita em rosa no meio: “Um mundo feito de catarro” [imagens 94 e 95].
Acho que nesse trabalho é bem evidente isso, porque é um objeto sedutor a uma
certa distância. Eu lembro que, quando olhava de fora do espaço expositivo da Casa
da Imagem, era muito bonita aquela faixa rosa que aparecia sobre aquele fundo
todo movediço, cercado de cores, muitas em tom pastel; era bacana mesmo, mas
quando você chegava perto tinha certa decepção ao ler aquela frase, repetida em
dez pinturas – o que também tornava difícil colocar uma delas numa sala de jantar,
por exemplo. Não é todo mundo que vai rir daquilo, não é todo mundo que tem
senso de humor para isso, que tem a ver com ironia no sentido complexo que pode
ter essa palavra. Criar um objeto que é sedutor e ao mesmo tempo repulsivo (que
você precise de mais tempo diante dele para conseguir dar conta); eu penso dessa
forma, acho que existem maneiras de fazer objetos problemáticos e inseri-los no
campo da arte, esse é um sentido que me interessa.

Alguns dos meus vídeos operam assim, por procedimentos que são típicos da arte
conceitual. Tem algumas coisas que são definidas de antemão, algo arbitrário,
e algumas estruturas que são derivadas de coincidências – enquanto o trabalho
acontece. De qualquer forma, há um jogo de regras, inerentes ao computador. Estou
lidando com programas, mas a formalização final deles é tão anos 1980, o Chroma
Key, os efeitos, sabe? É tão cafona (assim como as pinturas), num certo sentido,
que existe um choque; e acho que pouca gente consegue perceber as duas tradições
sendo articuladas: uma frieza da arte conceitual dos anos 1960 e 1970, e depois, os
anos 1980 e 1990 com os efeitos especiais, sobreposições, Chroma Key, etc.

JB: Ah, mas ele não é cafona!

F: Não é cafona? [risos]

JB: Não sei, eu acho que ele fica, às vezes, muito...

JG: Sóbrio, não é?

JB: Muito intelectual, acho. Muitas vezes, eles exigem que você os veja mais de uma
vez. Alguns vídeos, por outro lado, depois que assisto, dão-me a sensação de que eu
poderia ter visto somente uma parte deles, não precisaria vê-los inteiros.

F: Alguns são tão longos que chegam a ser repetitivos.

JB: Eu acho muito interessante num vídeo o fato de você captá-lo rapidamente, não
precisar estar o tempo todo disponível para ele. Acho que isso se apresenta como
uma vantagem numa exposição, por exemplo, ter um vídeo que você possa ficar

276
o tempo todo olhando para ele, se você quiser, ou passar e apreender um instante
dele apenas. Apesar de que às vezes a gente se engana. Por exemplo, na exposição
9, no MusA, eu sentei para ver o seu vídeo e percebi que quando você vê o vídeo todo
é que vai entendendo a lógica da construção, ou seja, a lógica é captada no decorrer
do tempo do vídeo.

F: É nesse sentido que eu estava falando, Juliana. O trabalho da exposição 9 foi o


último vídeo (mais longo) que publiquei. Parece que é só um efeito, um monte de
luzes e coisas se sobrepondo que não vão dar em nada. Mas tem uma estrutura que
é narrativa e que é quase bobinha, a história da Pollyanna sendo narrada.

JB: De repente, a lâmpada verde muda para amarela, um cachorro aparece e logo
sobressai a imagem de um conta-gotas que vira alguma coisa de ponta-cabeça, uma
forma que conseguimos perceber que está de ponta-cabeça... O transcorrer do vídeo
é dado por imagens que vão se alternando, se sobrepondo e se transformando em
outras através de manipulações de figura e fundo, contraste, positivo e negativo, e
coisas assim... Não lembro mais quais são exatamente as imagens, mas tem esse
sentido narrativo de uma história visual e não de uma narrativa literária, não é
mesmo? Ou há uma narrativa literária?

F: Eu sou incapaz de trabalhar com uma narrativa literária.

D: Você não tem um roteiro?

F: Não consigo segui-los muito bem.

D: Olha, vou continuar com o assunto problema. Você falou que, quanto mais
problema, melhor, quando se trata de arte. Então, você gosta de trabalhos
problemáticos, ou que trazem problemas. Mas o que você gosta de ver te coloca
problemas de alguma forma? Já ouvi que boas obras de arte trazem problemas...

F: É, eu diria que é um bom clichê. Sobre isso, David Lynch fala algo... Perguntam
para ele o que ele vê de arte e cinema contemporâneos “bons”, quais filmes, por
exemplo. Ele responde que não tem tempo para ir ao cinema.

[Risos.]

F: Ele fala, então, que vai raramente ao cinema. Eu me sinto um pouco assim
também. E me sinto confortado por um artista desse calibre dizer isso, alguém
de quem eu bebo constantemente no trabalho, às vezes de forma sem-vergonha,
sabe? Claro que eu gosto de ver exposições, gosto de ir a museus, tenho gostado
menos, mas gosto de ir. Porém, fico feliz de ver um pôr do sol bacana com a mesma
intensidade, não tem esse caráter especial.

JB: Mas você tem referências antigas, você já circulou bastante...

D: Eu fiz a pergunta pensando na questão do problema, mas acabei fechando a coisa


nos trabalhos de arte. Porque às vezes as nossas referências não são necessariamente

277
Fábio Noronha

96 e 97 (p. 279): 2ª parte, 2009-12. Vídeo digital, cor, 19’04”, som estéreo.

278
279
Fábio Noronha

98 e 99 (p. 281): Désir: ou o buraco é feito com faca, 2009-10. Vídeo digital, cor, 47’30”, som estéreo.

280
281
Fábio Noronha

do universo que a gente está estudando. Por exemplo, uma coisa que tensiona muito
a antropologia hoje são as discussões de Gilles Deleuze, e foi a partir delas que
comecei a pensar o conceito de território na arte visual contemporânea. Acho que na
academia algumas das possibilidades são essas outras referências, de outras áreas,
que surgem na pesquisa. Então, se você quiser ampliar e alargar essa conversa para
outras referências não necessariamente artísticas, Fábio, acho legal.

F: Claro, bacana. Tenho um uso que acredito ser particular, e talvez bastante
problemático, por exemplo, do Deleuze, já que você falou dele. A maneira com que
me interesso pelo trabalho, pela literatura (entre aspas) dele, “me fez” construir
um vídeo, que é o Désir: ou o buraco é feito com faca [imagens 98 e 99], anterior ao 2ª
parte. No Désir o texto de Deleuze aparece em praticamente todo o vídeo. Selecionei
passagens das palestras em que ele falava sobre desejo; situações, dá para dizer,
em que ele tentava defini-lo em relação à sociedade, como elemento da formação
da própria sociedade. E, há muitos anos, um dos meus primeiros vídeos foi feito
de gravações em vídeo das páginas do livro Conversações, também do Deleuze, mais
especificamente dos trechos que falavam da formação do campo da filosofia como
sendo um campo que faz só história da filosofia e que parou de fazer filosofia, e eu
tentei pensar isso em relação ao campo da arte, que passa a fazer mais história da
arte e menos arte (ou coisas chamadas de arte)7. Tentei criar esse paralelo, de fato,
outras disciplinas interferem muito, de forma bastante rica, no meu processo de
construção do trabalho.

Outro campo é o da música: comecei a tocar bateria, mas meio de brincadeira, e


depois me envolvi com música eletroacústica e acho que a parte estrutural dos meus
trabalhos se modificou muito quando comecei a compor, ou arranjar sons, produzir
meus próprios samples de áudio, etc. As estruturas dos meus vídeos têm sido sempre
bastante simples. O Maurício Dottori me passou uma dica de estrutura. Na época,
eu estava fazendo aula de eletroacústica com ele (era uma disciplina oferecida pelo
curso de graduação em música da Embap), e ele falou: “Escute Bach, porque Bach
tem uma formação que é mais ou menos assim – começo, meio e fim –, e você vai
identificar muito facilmente as partes, suas diferenças, dê uma olhada”. E acho que
a partir disso eu pude usar, por exemplo, a música de um compositor barroco dentro
da minha produção que acontece agora, e isso, para mim, foi uma interferência
bem interessante, pois acabou modificando meu modo de pensar. É uma daquelas
regrinhas que me ajudam muito: se quero uma estrutura pronta, uso Bach; por
exemplo, no Désir, usei outra estrutura que era de um filme do qual me apropriei,
chamado The Brain That Wouldn’t Die, dirigido por Joseph Green e lançado em 1962.
Selecionei partes desse filme, a repetição da cena de uma mulher com a cabeça
cortada, e estruturei meu trabalho a partir disso. Mas não utilizo necessariamente
filmes produzidos por artistas reconhecidos, tenho usado, através da apropriação,
filmes que são de domínio público, registros feitos por cineastas “anônimos” – e
quem tem interesse nesse tipo de filme é um grupo bem restrito de pessoas.

7 DELEUZE, Gilles. Conversações. Trad. Peter Pál Pelbart. Rio de Janeiro: Ed. 34, 2000. As imagens
gravadas a partir das páginas do livro Conversações, ainda inéditas, serviram de referência para algumas partes do
vídeo Désir: ou o buraco é feito com faca, vídeo digital, cor, 47:30 min, som estéreo, 2009/10

282
D: Isso é muito interessante, porque você se apropria de áreas completamente
distintas, não é mesmo?

JB: Mas em cinema você tem outras referências, não é? Como o David Lynch, que
você comentou. De quem mais você gosta, como cineasta? Você conhece Dario
Argento?

F: Sim!

JG: O Fábio tem um vídeo que é um trecho de cena de um filme dele.

F: É, eu me apropriei das cenas de um olho com alfinetes grudados pela cabeça na


pele da pálpebra inferior, como se fossem uma grade; um olho que não pode fechar.
O meu vídeo8 partiu desse frame, ou melhor, a sequência se desenvolveu a partir do
frame. Mas eu estava respondendo à Dayana sobre a questão das referências, porque
estava me referindo a coisas específicas do campo da arte e, então, ela ampliou
a pergunta, colocando questões que possibilitam outras referências, dentro da
academia, principalmente, fazendo um intercruzamento de fronteiras. Como
Deleuze, por exemplo, que é da filosofia, influencia o meu trabalho e eu uso o texto
dele direto como fonte, leio-o como literatura.

JB: Eu já ouvi muito você falando de Deleuze, David Lynch e de outro cineasta...

F: Tarkovsky é bem importante para mim.

D: Sobre a leitura de Deleuze, é interessante essa possibilidade, como você


comentou, de entendê-lo não como um autor teórico, mas mais como um autor
literário. Uma professora (a antropóloga Catarina Morawska Vianna) me disse:
“Leia o texto dele como literatura”.

F: Olha, que legal!

D: “Leia dentro da banheira”. E isso faz uma diferença radical. Nas minhas
tentativas anteriores, buscava entendê-lo, e isso me colocava em um lugar onde eu
não conseguia acessá-lo. A partir desse momento, que foi muito recente, comecei a
fazer o esforço de ler trechos e de lidar com ele como literatura. Acho que o acessei
de outra esfera de sensibilidade, de percepção, que é muito interessante.

F: Voltando à história do objeto problemático. Quando, por exemplo, lemos filosofia


de uma forma estranha a alguém que é da filosofia, que provavelmente tem um
compromisso com um campo do conhecimento que é específico, não que essa
forma de ler seja errada, mas, por ser estranha, talvez não tão autorizada, talvez
desinteressante para o campo específico da filosofia, ela cria, na medida em que o
texto é processado e devolvido para o mundo, algum objeto problemático. Eu faço
muito isso nos vídeos, faço isso na minha tese quando uso a filosofia e Deleuze,
especificamente.

8 Olho, 2002. Vídeo digital, cor, 09’08”, som estéreo. O filme de Dário Argento que contém o frame citado é
OPERA [Terror na ópera]. Direção: Dario Argento. Itália, ADC Films, 1987. Vídeo (107 min.).

283
Fábio Noronha

D: O que você fez com ele, usando-o no vídeo, foi propor uma compreensão dele que
não é uma compreensão filosófica, é nesse sentido que você fala? Existe uma outra
sensorialidade ali...

F: A ideia da mulher que ficava excitada quando lia Deleuze – o mote do vídeo Désir
– veio dessa imagem retirada de um texto dele (da letra D de desejo, do Abécédaire9),
quando ele fala algo de uma mulher em relação à paisagem, tendo-a como pano de
fundo, inserida e envolvida na e pela paisagem. No sentido de que uma mulher não
é só uma mulher, mas ela é na paisagem. Que seu vestido não é só o vestido, mas é
aquilo que é visto em contexto e também como ela se vê nele. Então, ele fala desse
ambiente que se forma em torno da cena, e um pouco por isso me veio essa imagem.

Acho que o campo da arte tem essa possibilidade aberta, e bem aberta, não é
mesmo? Pode-se apropriar de uma forma estranha das coisas, pode-se fazer com que
as coisas habitem outros universos e, quando se faz isso, elas não são mais as mesmas,
elas são transfiguradas.

9 L’ABÉCÉDAIRE de Gilles Deleuze. Direção: Pierre-André Boutang. França: La Femis, 1996. Vídeo (450
min.), son., color.

284
100: Sem título, autorretrato da série Acidez, 1999. Óleo, talco e grafite sobre papel, 29,8 x 21 cm.

285
Rossana Guimarães
O encontro com Rossana
Guimarães aconteceu na
tarde de 11 de fevereiro de
2013, no ateliê/residência
da artista, no bairro Vista
Alegre, em Curitiba. Ao
entrar, vimos alguns
trabalhos dispostos na sala
que motivaram o diálogo
inicial e nos suscitaram
a seguir caminhando
pelos cômodos da casa,
conversando sobre as obras.
Havia muitos trabalhos
diversificados da artista,
cremos que a maioria
produzida nos anos 1980,
mas também em períodos
posteriores: objetos,
esculturas, desenhos,
pinturas... Depois desse
percurso, nos sentamos
e demos início a nossa
conversa gravada, regada a
café, água e pão de queijo.
Rossana Guimarães

101: Rossana com a obra Niké, 1992. Alumínio escovado, 120 x 110 x 60 cm. Acervo MuMA.

290
291
Rossana Guimarães

Juliana: Rossana, nosso interesse aqui é registrar um pouco do seu universo e


pensamento sobre arte contemporânea e em geral. De maneira ampla e genérica,
nos interessa o que você pensa sobre arte ou o que é arte contemporânea para você.

Rossana: Eu acho que cada artista, cada pessoa tem uma maneira de pensar arte.
Inclusive porque cada um tem uma forma de trabalhar e uma preferência. Eu gosto
da arte ou de uma arte que, embora seja contemporânea, trabalha com a estética
e tem relação com o belo. Isso me interessa, sempre me interessou. Então, no meu
trabalho, eu me interesso pela estética, pela forma, pela cor, por esse lado que nem
sempre está na mira dos artistas contemporâneos. Começo por aí.

J: Você acha que trabalhar com o belo e com a estética não é próprio da arte
contemporânea? O que você vê como estando na mira dos artistas contemporâneos?

R: Na arte contemporânea, de uma forma bem geral, o lado das ideias ou do


conceito vem tomando um tal lugar de importância que, em alguns casos, mesmo
o trabalho surge como um conjunto de ideias ou relações de ideias que as obras
suscitam, em detrimento de soluções estéticas ou plásticas.

J: E como você pensa a situação da arte atualmente, de uma forma geral e contextual?

R: Eu acho complicada a questão da arte contemporânea hoje em dia, porque ela está
aberta, então, tudo pode ser transformado em arte. Acho que essa grande abertura
e permeabilidade da arte com outros saberes, com outras áreas do conhecimento,
é uma liberdade bem legal, mas, por outro lado, também dá margem para muitos
equívocos. Dá margem para as pessoas se perderem e chamarem tudo de arte, e
para os artistas fazerem qualquer coisa e chamarem aquilo de arte. Muita coisa
que é produzida hoje como arte, eu tenho minhas dúvidas se é arte mesmo. Porém,
acredito que isso é uma coisa de momento, mas é um risco, e não é mais possível
voltar atrás, nem teria sentido. Mas o maior problema que vejo é a predisposição que
surge não só a partir de críticos e curadores, mas também de artistas, a enquadrar
a arte numa só tendência, a da moda, e tudo o que não se relaciona com aquilo ou é
diferente, passa a ser considerado como não arte.

Dayana: Você usou uma palavra de que gostei: equívoco. Você estava falando que
existem coisas que geram dúvidas em você, pois não sabe se são arte ou não. Parece
que o equívoco está relacionado ao entre, a um entre a arte e a não arte, é isso mesmo?
Como pensar a fissura entre algo que é arte e algo que não é?

R: Quando se abre muito o campo, quando se abre para uma permeabilidade


com outras áreas, há algo que é muito interessante, que é você realizar as coisas
com grande liberdade, mas, em contrapartida, exige-se um comprometimento.
Num primeiro momento, você não consegue perceber o que algo realmente tem
de arte e o que não tem. A gente sempre precisa de um distanciamento de tempo
para entender. É o distanciamento que faz com que a gente realmente perceba o
que permanece, e o que permanece é arte, o que não permanece não é. O tempo
vai deixando as coisas e as relações mais claras. Hoje em dia, está difícil termos

292
trabalhos diferentes, a produção em geral é muito semelhante, parece que há uma
reiteração de questões já levantadas.

D: Se a produção atual é semelhante, então onde fica a questão do equívoco? Porque,


quando você fala de uma arte e de uma não arte está formando uma ideia, mesmo
que contextual, do que pode ser arte e do que não é arte na sua percepção naquele
momento.

R: Mas isso é inevitável.

J: Acho esta uma pergunta difícil para você fazer, Dayana, porque é necessário
questionar sobre cada caso específico, cada trabalho. Assim, você vai julgar de
acordo com as características daquela determinada coisa. E muitas vezes você pode
se enganar, pode julgar algo como bom ou ruim e daqui a alguns anos perceber
o contrário. Depende de você também, das suas experiências e preparo, do seu
aprofundamento nas questões de arte, como tudo na vida.

R: Sim, essas coisas podem acontecer, por isso precisamos do distanciamento.


Acho que existem pessoas mais preparadas, que têm uma visão mais educada, que
percebem isso antes de outras pessoas. Alguns artistas ou críticos, por exemplo.

D: E como você lida com essas coisas em seu trabalho?

R: Bom, eu nunca me preocupo com o que está em voga, nem o que está na moda,
nem o que as pessoas estão fazendo. Sempre me interessei em fazer um trabalho
com uma pesquisa própria e, claro, informada pela história da arte, mas nunca
me preocupei muito com o que as pessoas pensavam. Acho que o papel do artista é
produzir e ser o mais fiel possível a si mesmo.

D: O que você pensa hoje a respeito do seu trabalho, considerando esta ideia de
que, ao longo do tempo, vamos mudando a relação que temos com a nossa própria
produção? Por exemplo, em um momento consideramos um trabalho potente,
depois podemos mudar de ideia...

R: Ah, acho que a gente deve ter a total liberdade, certo? Porque os artistas não
fazem só coisas boas. Nem Picasso fazia. Os artistas fazem porcarias também. E,
às vezes, você demora para perceber a potência de um trabalho, para desenvolvê-lo.
Falo sempre para os meus alunos que eles devem produzir durante um ou dois anos
algo para, então, enviar a determinado salão, para ter tempo de olhar, analisar e
aprender com o próprio trabalho. Porque às vezes o trabalho está na sua frente e
você não percebe. Precisamos desse tempo de amadurecimento. Isso para qualquer
coisa nova que começamos a fazer, tenha você 30 ou 50 anos de arte, ou o tempo que
tiver. Eu, por exemplo, trabalho em várias frentes, gosto de trabalhar com objeto,
pintura, desenho. Então, na minha produção, um trabalho informa o outro. Quem
conhece mesmo o meu trabalho vai ver que todos têm relação entre si. Na verdade,
é como se eu estivesse falando a mesma coisa há trinta anos, só que de formas
diferentes.

293
Rossana Guimarães

J: Nesse sentido, você acha que existe uma poética própria em seu trabalho?

R: Sim.

J: E você pensa nisso de maneira estruturada, conformada em uma ideia a ponto de


falar abertamente sobre ela? Quero saber se esta questão de que você disse tratar há
trinta anos é clara para você e se pode ser traduzida de alguma forma em palavras.
O que você pensa sobre isso?

R: Penso a princípio que o trabalho plástico tem que falar por si só. Se você precisa
explicar o seu trabalho com palavras, então não faça artes plásticas, faça literatura.
Mas acredito que o artista também pode escrever sobre o seu trabalho quando as
ideias são, digamos, complementares, ou interessantes. O trabalho plástico tem
outra característica, ele não pode ser transformado em palavras porque, nesse
caso, seria outra coisa, e não deve também ser transformado em algo que não ele
próprio. Essa maneira de dizer que estou trabalhando sempre na mesma coisa é
uma forma de expressão. É claro que, se você não está sempre falando das mesmas
coisas, talvez toque em alguns assuntos que lhe interessam durante a sua vida e a
sua carreira, e esses assuntos, de tempos em tempos, podem voltar.

J: Eu entendo você e não estava me referindo a uma tradução do seu trabalho


em palavras, apenas pensava na possibilidade de identificação crítica de um ou
mais assuntos que perpassam todos os seus trabalhos. Podemos perceber uma
identidade, como você mencionou, ou seja, o universo de Rossana Guimarães.

R: Mas isso é uma coisa natural, não é uma coisa que busco, é uma coisa que
acontece. Acredito que deve ser natural em todos os artistas quando eles são
realmente sinceros consigo mesmos ou com a sua produção, ou seja, quando eles
produzem aquilo que brota verdadeiramente de dentro de si e é produto das suas
relações com o mundo e com a arte. Vejo que existem muitos artistas jovens que,
quando começam a trabalhar, trazem muitas influências e, às vezes, se deixam
levar por elas. Isso é um perigo, porque você pode se encontrar ou se perder nesse
momento. Precisamos estar muito conscientes daquilo que estamos fazendo, e
muito focados para não cair em modismos.

J: Me parece que seu trabalho traz algo de uma pessoalidade1 mais forte do que em
outros artistas, parece que ele fala para dentro, não de uma forma romântica e
subjetiva, o que do meu ponto de vista prejudica a realização da arte.

R: Sim, ele é muito introspectivo. Porque, na verdade, quando comecei a trabalhar


eu não tinha de onde partir, então parti do meu universo particular. Naquele
período, a gente não tinha muita informação sobre arte contemporânea, hoje em
dia é tudo mais acessível, nós tínhamos uma certa informação, mas de fato cada
um partia de si mesmo no início de um trabalho.

1 Comentário de Juliana: Essa pergunta como está foi um equívoco, quis me referir a um universo poético
e intimista que perpassa a obra da artista e não pessoal, mas simbólico. Bem vemos nos trabalhos de Rossana que
eles não são pessoais, não carregam pessoalidades.

294
J: Nesse sentido, é como se você se colocasse inteira no trabalho, se jogasse nele, e
isso de certa forma está no trabalho como informação. Há pouco, você comentou
sobre a necessidade de liberdade na criação, sobre errar ou fazer porcarias. Eu
queria saber como é o processo do seu trabalho. Há um enfrentamento, um medo
diante dele?

R: Todo artista se joga no trabalho, mergulha nele. Quando estamos começando a


trabalhar, sentir medo é mais comum. Depois de um certo tempo de experiência,
você já tem uma base mais sólida, então, vai desenvolvendo as suas ideias, porque
uma coisa puxa a outra, um trabalho informa o outro, um trabalho sugere o outro e
você vai desenvolvendo um processo. Quando já estruturou um processo, fica mais
fácil, no início do percurso é que é mais difícil.

J: E como você avalia a pertinência do que está fazendo? Há como fazer isso?

R: O que me importa é fazer e ser fiel a mim mesma, se isso será pertinente ou não,
não interessa quando estou fazendo arte, mas, se interessar, colocará em risco todo
o trabalho.

D: Você fez faculdade de arte?

R: Fiz bacharelado em Pintura e também Licenciatura em Desenho. Estudei na


Belas Artes com o Geraldo Leão, o Raul Cruz, a Eliane Prolik, a Denise Bandeira,
com todo esse pessoal. E a gente pegou a escola num período muito ruim, ela era
muito tradicional e não ensinava absolutamente nada de importante para o que
nós sentíamos como necessidade. Então, a pesquisa aconteceu, mesmo, quando
saímos da escola. Como ver exposições é também um tipo de pesquisa, começamos
a ir para São Paulo porque aqui em Curitiba havia muito pouca informação.

Eu desenvolvi um trabalho bem metódico. Ele foi se desdobrando: partiu do


desenho e se desdobrou em outras técnicas, em objetos, em esculturas. Todo tipo
de arte tem esse poder de se desdobrar em outros trabalhos. Portanto, não acredito
nas pessoas que dizem que se você faz pintura, então tem que fazer apenas pintura
para conseguir fazer bem. Isso é discurso de quem não sabe fazer ou tem preguiça,
pura bobagem. Você pode fazer tudo o que você quiser e bem, se você se dedicar, é
claro [risos].

J: Qual seria o artista de que você gosta muito e que a influenciou?

R: Ah, muitos, você pode imaginar. Acho que Magritte, num primeiro momento,
ainda quando não estudava arte, porque, como ele é surrealista, é mais acessível
para as pessoas, chega mais perto delas. Adorava também Monet, depois veio
Picasso. Todo artista é um aprendizado. A gente não pode dizer que eles não nos
influenciaram, porque é impossível. Toda a história da arte nos informa e nos
influencia.

J: E tem algum artista contemporâneo de que você gosta?

295
Rossana Guimarães

R: Hoje? Gosto de tantos. A Kiki Smith, o escultor Anish Kapoor, Louise Bourgeois...

J: Num sentido o trabalho do Anish Kapoor é diferente do seu, em Anish Kapoor é


tudo gigante.

R: É verdade, eu gosto do trabalho dele, mas isso não quer dizer que o meu trabalho...

D: …se identifique com o trabalho dele.

R: Sim, talvez até tenha relação, mas não é visível.

J [olhando para um trabalho]: Este seu trabalho [imagem 104] tem uma cara
muito dos anos 1980, com estas “faquinhas” ou “espadinhas”, ambos elementos
recorrentes em trabalhos diferentes dessa época, uma coisa meio simbólica, não?

R: Essas faquinhas e espadinhas no meu trabalho são simbólicas mesmo, mas


podem aparecer em momentos diferentes, não é um símbolo de uma época, é muito
mais universal. Esses dias mesmo achei uma reprodução de um trabalho da Louise
Bourgeois onde ela usa uma série de tesouras e objetos cortantes. Veja, o trabalho
dela é muito anterior ao meu, mas eu não o conhecia quando produzi o meu. Bom,
com o que penso sobre isso nenhum artista e nenhum crítico vai concordar, pois
tenho uma visão pessoal da coisa toda, porque estudei algumas filosofias orientais,
e meu trabalho traz essa informação. Primeiro me interessei pelo zen budismo,
depois pelo budismo e outras filosofias orientais e ocidentais. Então, segundo um
desses saberes, nós compartilhamos alguns corpos que não são físicos, por exemplo,
o corpo mental, um corpo que se expande além do espaço e do tempo. Nesse sentido,
todos compartilhamos das mesmas ideias, que fazem mais ou menos parte do
inconsciente coletivo. Aquelas ideias permeiam este inconsciente e o artista é
quem tem mais facilidade de acesso a ele. Na cabala, por exemplo, Yesod é o plano
que é um reservatório das imagens, que seria o inconsciente coletivo como Jung o
pensa, ou seja, o lugar onde estão os arquétipos, as ideias primordiais. Acredito que
todos nós estamos em contato com essas ideias primordiais. E isso explicaria, por
exemplo, o surgimento de um tipo de trabalho lá na Holanda e um mesmo tipo de
ideia, num mesmo momento, em outro lugar, porque estamos ligados. E a pessoa
que está ligada à arte está sempre em contato com esse plano, agora, como cada
artista vai lidar com isso é algo completamente pessoal. Então, essa coincidência
entre trabalhos de arte pode se dar dessa forma, ou pela convivência, o que é mais
usual. Um artista informa e influencia o outro. Nesse caso podemos observar que
não só as ideias são as mesmas, mas a roupagem também é.

J: E você também acredita na influência pela cultura ou por uma sensação de


contexto? Por exemplo, o modo como vivemos é revelador de muitos comportamentos
e atitudes, pensamentos e distúrbios, informações que muitas vezes são assimiladas
como por osmose, entrando em nosso corpo pela convivência. O modo de vida não é
o mesmo para todas as pessoas, mas existem vários fatores semelhantes: moramos
numa mesma cidade e fazemos os mesmos percursos, e vemos as mesmas coisas
nesse caminho, e, muitas vezes, as vemos de uma forma semelhante.

296
102: Nuvem, 1984. Alumínio e tinta a óleo, 40 x 70 cm aproximadamente.

297
Rossana Guimarães

103: Sem título, 1983. Nanquim sobre papel, 29,7 x 42 cm.

298
104: Convite para a exposição Desenhos, pinturas e objetos na Galeria de Arte Poupança Banestado, 1985. Imagem do
convite: Caixa de flores, 1985. Caixa de madeira com tampo de vidro, objetos cortados em alumínio e pintados a
óleo, 40 x 40 cm.

299
Rossana Guimarães

106: Sem título, 1998. Cetim, quartzo e colar indígena, 39 x 16 cm.

300
R: Claro, sem dúvida! Porque todos nós estamos vivendo neste momento, estamos
em contato, e existe um contexto histórico que é inegável. Acho bem legal a sua
colocação porque hoje vivemos numa aldeia global, realmente estamos no mesmo
contexto, todos nós, não apenas no Brasil. Acredito que o contexto informa e
influencia, sim. Porque, por exemplo, a maneira como trabalhamos hoje não é
a mesma como trabalhávamos vinte anos atrás. O contexto é outro e a forma de
trabalhar se modifica também.

D: O que se modificou, Rossana?

R: O que se modificou? Tudo. A forma de ver e pensar. O dia a dia transforma


as coisas, olhe o que é essa cidade: o que era Curitiba vinte anos atrás e o que é
Curitiba hoje! E o ser humano se modifica. Porque você vai aprendendo coisas, vai
absorvendo informações de outros tipos, de outras maneiras, de outras formas, de
outros lugares. A vida é dinâmica.

D: Fiquei um pouco curiosa em relação ao que você estava falando anteriormente.


Você falou dessa espécie de inconsciente coletivo e que o artista é a pessoa que mais
alcança esse inconsciente. Por quê?

R: Porque o artista tem uma maior facilidade de entrar em si mesmo e se deixar


levar pela imaginação nos seus devaneios. Segundo Bachelard 2, o devaneio com
intenção de se tornar uma obra é um devaneio poético e pode, segundo ele, ir tão
fundo a ponto de atingir as ideias primordiais, os arquétipos. Mas é claro que, se
o cara não tiver a intenção, as ferramentas ou o preparo técnico e plástico para
realizar um trabalho, não produzirá nada. Por outro lado, a maneira como o artista
irá “vestir” essas ideias terá relação com o contexto cultural em que vive, que, junto
com a tônica pessoal, vai dar a “cara” do trabalho. Mas isso é apenas uma forma de
trabalhar. Podemos utilizar outras.

J: E você acha que esse acesso é possível só ao artista ou você acredita que qualquer
pessoa que se predisponha possa acessar este inconsciente?

R: Acho que qualquer um que se predisponha. Mas é necessário que você deseje
e se concentre. Penso que isso aconteça em outras áreas também, não apenas na
área artística. Mesmo a ciência, que tem certos limites, também necessita de um
certo grau de intuição e de imaginação para se expandir. Mas o artista tem mais
liberdade... A intuição é isso, é quando você capta algo que ainda não sabe o que é e
vai em busca daquilo. E você vai captando aquilo e, com seus meios materiais, você
trabalha e o transforma. Não vem pronto, nada vem pronto.

J: Voltando a falar do seu trabalho, parece que ele é um mundo dentro de uma
caixinha ou dentro de uma moldura. Há nele uma força, uma presença, me lembra
do Bispo do Rosário... Eu fico curiosa pensando sobre o uso formal dos elementos.
Como você pensa essas coisas, a organização dos elementos nos desenhos e nas

2 BACHELARD, Gaston. A poética do devaneio. Trad. Antônio de Pádua Danesi. São Paulo: Martins
Fontes, 1988.

301
Rossana Guimarães

107: Sem título, 1997. Madeira, vidro, osso, pedra, prata e água, 31,8 x 22 cm.

302
108: Sem título, 1997. Caixa de madeira, parafina,
palma de Santa Rita, foto P&B, vegetal e concha,
20 x 13 cm.

303
Rossana Guimarães

109: Mandala, 1998. Tecido, ametista e inox, 67,5 x 67,5 cm.

304
305
Rossana Guimarães

caixinhas? E também, como pensa essa relação entre os elementos e materiais


que você junta nas caixas, por exemplo, entre uma linha e uma concha? Qual é a
carga que cada material traz para você? Como você lida com o aspecto simbólico dos
materiais, seu simbolismo?

R: Bom, o Bispo do Rosário é um bom exemplo de alguém que trabalha com os


arquétipos, mas, no caso dele, ele estaria totalmente “tomado, confundido” por
esse arquétipo, sem ter a possibilidade de diferenciá-lo da realidade. Mas, no meu
caso, há um outro motivo pelo qual meu trabalho foi para essa linha do simbolismo:
quando estudava na Belas, não havia muitas disciplinas que pensassem a arte e a
minha informação vinha mais da literatura. Então, por causa dela, meu trabalho
foi mais para esse lado.

D: O que você quer dizer quando fala de simbolismo, Juliana?

J: Eu quero saber se as imagens, figuras e objetos que a Rossana escolhe, e usa em


seus trabalhos, são usados justamente pela qualidade de signo que possuem.

R: A Juliana está dizendo que muitos dos elementos têm um significado além
daquele plástico, têm uma outra carga de significados. Signos. Meu trabalho tem
isso porque, como eu disse, a mim influenciou muito mais a literatura do que
a história da arte. Até hoje é assim. Com o tempo, é claro, fui me informando,
vendo exposições, e outros materiais foram entrando no meu trabalho, muito
pela necessidade de resolvê-los num primeiro momento. E depois você continua
se informando e aqueles materiais novos ou usados pela contemporaneidade vão,
de alguma forma, penetrando também na sua esfera de interesse. Sabe, também
manuseio os materiais de uma forma simbólica, eles também me interessam nesse
sentido.

J: Mas, para você, tanto o material quanto as figuras e imagens têm uma carga?
Qual a diferença, por exemplo, de usar uma parafina e uma cera de abelha? Existe
uma diferença?

R: Sem dúvida. Nessa época usei vários materiais, como ossos, conchas, objetos
coletados do mundo, e todos eles tinham vários significados. Por exemplo, se eu
usar a cera de abelha, ela traz uma série de informações: é um material natural,
fabricado a partir do pólen das flores, por um conjunto de seres, as abelhas, que têm
toda uma organização e função dentro da colmeia e da natureza. Possuem uma
beleza específica – posso visualizar o seu corpo peludo cheio de pólen, por exemplo.
Então, se eu usar a cera, as flores estarão lá, as abelhas estarão lá, as relações das
abelhas com o meio ambiente estarão lá, até o lugar onde as flores estavam e,
assim, poderíamos tecer uma grande rede de significados.

J: No seu trabalho, há influência do Duchamp, ou não?

R: Não diretamente, mas é inevitável, ele abriu um campo novo, não é


verdade? Tudo se tornou possível. A arte contemporânea abriu-se para todas as

306
possibilidades, como falei no início da conversa, a partir do trabalho de Duchamp,
ou da compreensão do seu trabalho, o que gerou uma dificuldade, porque juntar
um monte de coisas e dar a isso o caráter de alguma fala, de alguma expressão, de
alguma importância, não é fácil. Não é fácil pra ninguém.

Quando a gente faz arte, quer se comunicar com o outro. E essa é uma comunicação
incrível, porque é um mundo que se abre para outra pessoa que também vem com o
seu mundo, e a junção desses dois produz um terceiro, e isso é maravilhoso.

J: Lembrei que certa vez você comentou comigo algo do Tunga.

R: Sim, gosto do trabalho dele. Um dos artistas mais interessantes do Brasil e do


mundo.

J: Você comentou que o conheceu e que ele já conhecia bem o seu trabalho, algo
assim...

R: Sim, foi uma surpresa para mim. Quando cheguei à Bienal de Havana me
apresentaram a ele, então ele falou: “Ah, você é a famosa Rossana Guimarães?”.
Eu falei: “Eu, famosa?”, e respondi: “Famoso é você, Tunga. Eu não sou ninguém”.
Acredito que algum crítico, talvez o Paulo Herkenhoff, ou alguém, comentou
alguma coisa sobre mim, ou ele talvez tenha conhecido algum dos trabalhos que
vendi para o Thomas Cohn, lá no Rio de Janeiro, ou viu algum trabalho que vendi
para um colecionador de arte de São Paulo.

J: Isso foi no momento em que você estava bem no pique, não é? Quando foi?

R: Em 1994, quando participei da [V] Bienal de Havana.

J: Você participou com qual trabalho? Você estava produzindo muito naquela época,
não é?

R: Sim, nos anos 1980 produzi muito porque tinha interesse em ter uma carreira e
viver do meu trabalho. Participei da Bienal com um objeto em alumínio [imagem
110] e três esculturas em ferro e tecido. O trabalho em alumínio escovado que
participou da Bienal é aquele que tem um único ramo seco de roseira no meio, que
foi escolhido pela curadora. Os outros fui eu que escolhi. Deles, não tenho fotos e só
restam dois, que foram desmontados para guardar.

J: E dava para viver do seu trabalho artístico?

R: Consegui por um certo tempo, mas é muito difícil manter uma carreira no
mesmo pique. Sempre há novos artistas e o mercado tem suas leis próprias que não
as da arte.

J: Você chegou a trabalhar com alguma galeria fora de Curitiba?

R: No Rio de Janeiro, com a Thomas Cohn. E, em São Paulo, com a Arco Arte
Contemporânea.

307
Rossana Guimarães

J: E você chegou a fazer alguma exposição individual nelas?

R: Não, só vendi alguns trabalhos. O Thomas Cohn queria que eu me mudasse


para o Rio de Janeiro, ele queria acompanhar o meu trabalho, mas eu não tinha
condições de me mudar naquela época.

D: Pelo que percebi, esse era o perfil do Thomas, ele gostava de ter os artistas
produzindo perto dele...

R: Exatamente, era assim que funcionava naquela época. Ele queria o ateliê lá para
acompanhar diariamente. Ele vivia no ateliê do Ernesto Neto, que visitei no Rio de
Janeiro, enfim... Depois, nos anos 1990, conheci uma crítica italiana que queria
que eu fosse para a Itália, ficar um tempo por lá para produzir e fazer exposições.
Ela trabalhava com um artista famoso, italiano, o Mimmo Paladino. Mas não fui
porque não consegui o dinheiro para ir.

J: E quando foi que você entrou na Belas Artes como professora? Você queria dar
aula?

R: Entrei em 1998. Eu era autônoma, dei cursos desde que me formei e, ao mesmo
tempo, tentava vender meu trabalho, às vezes até vendia um trabalhinho aqui, um
trabalhinho ali, mas não dava para sobreviver. Era muito difícil. Se eu fosse morar
em São Paulo ou no Rio de Janeiro, quem sabe...

J: Quando você deu uma parada na sua produção?

R: Fiz uma última individual em 1992, na Galeria Casa da Imagem, com objetos
grandes em alumínio3.

J: Ah, eu não sabia.

R: Foi. Eu, o Geraldo Leão, a Eliane Prolik, a Denise Bandeira e o Raul Cruz
ajudamos a criar a Casa da Imagem porque precisávamos de uma galeria de
arte contemporânea aqui em Curitiba, que até então não havia, e todos fizemos
exposição lá.

J: Cada um fez uma individual?

R: Sim.

J: E então você parou de produzir? Mas fazia algum trabalho em casa, ou não fazia?

R: Parei mesmo. Porque eu me desencantei com tudo.

3 Objetos, 1992. Galeria Casa da Imagem, Curitiba/PR. O texto da exposição é de Rossana: “O anjo une-
se num forte abraço à flor e a asa a chama a roseira o coração o vento o mar as colunas dos templos da Grécia
transformam-se uns nos outros, percorrendo o caminho do próprio transformar-se, rio de Heráclito onde tudo flui,
contínuo vir a ser, Panta Rei. Vênus dos corpos amorosos, o trabalho moldado no corpo, flexível Artêmis das formas
vegetais, aladas Nikés, vitórias sobre o frio metal sobrepujado, na luta de torná-lo pétala pele pleura que respira
inspira expira dentro fora alma ar”.

308
D: Você se desencantou com o quê?

R: Com o clima de competição acirrado, com as relações entre as pessoas...


Tudo estava muito deteriorado, muito difícil, não estava legal. Fiquei muito
decepcionada e sumi.

J: Você trabalhava muito e não tinha retorno do trabalho?

R: Não, não tinha retorno, estava sem galeria, não tinha como vender meu trabalho.
Então, parei. Mas em casa havia um material que eu reuni por vários anos, aí
falei: “Vou pegar isso e fazer a rapa do tacho”, e fiz a exposição das caixinhas em
1998, no MAC4. Todo o material com que trabalho, tudo o que criei até hoje, ou veio
da minha infância, da minha relação com ela e com as coisas que vivi nela, ou
da literatura. Muitas coisas da minha infância estão nessas caixinhas, como as
partes que guardei da máquina de costura da minha mãe... Então, peguei todo esse
material e fiz a exposição, onde havia as caixinhas, algumas pinturas e objetos.

J: E essas exposições, tanto a de 1992 quanto a de 1998, tinham título?

R: Não me lembro.

D: Isso foi depois de seis anos parada?

R: Isso mesmo. Em 1998, comecei a dar aula na Belas Artes, fiz essa exposição
que era para terminar aquele material todo que tinha em casa. Já tinha algumas
coisas começadas, terminei esse material e parei. Na Belas peguei a disciplina
de cerâmica e comecei a pesquisar de novo, porque sou autodidata em cerâmica,
tive que aprender essa técnica para dar aula. Com isso voltei para a arte. Também,
não posso dizer que não trabalhei mais na minha produção, porque sempre estou
trabalhando, nem que seja um pouquinho.

D: Você fez apenas uma pausinha...

[Risos.]

R: E participei daquela exposição coletiva chamada Nome5, em 2004, na Casa


Andrade Muricy. Apresentei quatro trabalhos, eram pinturas grandes, de 150 x 150
cm6, uma produção que fui fazendo um pouco aqui, um pouco ali, diferente daquele

4 Rossana Guimarães, 1998. Sala Theodoro de Bona, MAC-PR, Curitiba. Nessa exposição havia as caixinhas
de madeira com outros materiais dentro, pinturas sobre madeira e objetos de materiais variados (imagens 106,
107, 108 e 109). O texto do catálogo é um poema de Rossana Guimarães: “Opala no copo d’água / mármore em pó
desmanchado / com mel e três raminhos cruzados / na cera e no cobre entornados // veludo osso musgo e prata / mirra
acácia e benjoim / espelho pele de coelho / um dedal de jasmim // outro dedal de orvalho noturno / gota de sangue sob
Saturno // que da Natureza em tesouros pródiga / possa aquele que dela se alimente / tornar o fogo que devasta no que
aquece a casa / a água que afoga na que limpe a mente / a pedra que fere na gema preciosa.”
5 Nome, 2004. Curadoria de Daniela Vicentini e Simone Landal. Artistas participantes: Alex Cabral,
Carina Weidle, Cleverson Oliveira, Débora Santiago, Eliane Prolik, Fábio Noronha, Fernando Burjato, Francisco
Faria, Gabriele Gomes, Geraldo Leão, Glauco Menta, Lilian Gassen, Lívia Piantavini, Luciano Buchmann, Luciano
Mariussi, Luiz Rodolfo Annes, Otávio Roesner, Rafael Tavares, Raul Cruz, Rossana Guimarães, Tony Camargo,
William Machado e Yiftah Peled.
6 As pinturas de Rossana apresentadas não tinham títulos, mas eram duas da série Paisagens Oníricas e duas
da série Alquimia, feitas em acrílica sobre tela em 2003-04.

309
Rossana Guimarães

110: Sem título, 1991. Alumínio escovado e ramo seco de roseira, 120 x 90 x 20 cm.

310
111: Sem título, 1990. Alumínio escovado, 120 x 90 x 20 cm.

311
Rossana Guimarães

período dos anos 1980, em que para cada exposição eu produzia 30, 40 trabalhos,
para destes escolher 20 que realmente participariam. Eu trabalhava muito naquela
época.

J: Porque naquela época você estava mais focada no seu trabalho de arte, não é? Esse
foco, essa dedicação, deu muita força para o seu trabalho.

R: Eu precisava produzir porque queria ter uma carreira, tinha esse objetivo, então
tinha que fazer exposição, tinha que ter produção. Naquele período eu só fazia
aquilo e dava umas aulinhas para poder comer [risos]. A maioria do dinheiro era
direcionado para compra de material. E o meu trabalho me abriu caminho para São
Paulo e para fora do país também.

J: E você ainda produz trabalhos em alumínio ou não?

R: Você não viu a última exposição que fiz em 2009 no espaço do BRDE?

J: Ah, é verdade, tinha me esquecido!

R: Aquela exposição se chamou Constelações7. Os trabalhos de pintura sobre alumínio


[imagem 112] que mostrei lá foram inspirados em fotos de galáxias e estrelas feitas
pelo telescópio Hubble, e tinham a ver com as constelações no espaço sideral. E as
flores de cerâmica8, de certa forma, foram uma leitura das galáxias e estrelas na
Terra. O macro e o micro.

J: A espiral, uma forma que você usa bastante no seu trabalho, tem muito a ver com
isso, não é? Me parece que seu trabalho trata de uma forma poética da existência
das coisas e, nesse sentido, as pessoas se identificam com ele de alguma maneira.

R: Acho que as pessoas se identificam quando trabalho com arquétipos. Por


exemplo, a espiral é uma forma que está na natureza. A organização das pétalas
de uma flor obedece a ela e várias outras coisas também, é uma ideia arquetípica.
Assim como Platão argumentava sobre o mundo das ideias, acredito que existe o
mundo das ideias e que vamos descobrindo esse mundo na matéria.

D: Ah, quero ouvir sobre isso...

R: Eu gosto dessas filosofias. Estudei várias durante um bom tempo da minha


vida. A última que estudei foi a cabala e ela fala que a manifestação material,
primeiramente, foi uma ideia na mente divina e que essa ideia foi passando por
vários planos até chegar ao plano material. E o que Einstein fala? Que tudo é
energia, e é verdade. Então a ciência está chegando neste momento no mesmo ponto
em que chegaram as filosofias orientais. Os matemáticos falam que existe muito
mais espaço do que se imaginava entre um elétron e outro, se você for diminuindo,
diminuindo, e chegar ao núcleo de um átomo vai perceber que não existe matéria,
é tudo energia. O que faz a matéria? É o mundo de vibrações que vai se acumulando

7 Constelações, 2009. Espaço Cultural BRDE/Palacete dos Leões, Curitiba/PR.


8 Série de esculturas em dimensões váriaveis, 2009.

312
112: Sem título, 2009. Alumínio e tinta a óleo, 120 x 90 cm.

313
Rossana Guimarães

113 e 114 (p. 315): Vestido, 1985-1986. Alumínio e tinta a óleo, 120 x 90 x 30 cm.

314
315
Rossana Guimarães

e vai formando a matéria. Nesse sentido as ideias arquetípicas também existiam


antes do universo ser formado. Para se fazer algo, você tem que ter um plano, não
é mesmo?

J: Você poderia falar mais sobre essas ideias arquetípicas? O que elas são?

R: São matrizes. Por exemplo, a forma espiral é um arquétipo, pois é uma ideia
que existe, está em toda a natureza, para organizar vários elementos da natureza,
é uma ideia que organiza. Outro exemplo é o arquétipo do herói ou do guerreiro.
Quantas vezes a gente não tem que assumir essa postura do guerreiro? Ou o
arquétipo da mãe, qual é? É a mãe que amamenta e que cuida do filho, que cria.
São ideias primordiais que já existem mesmo antes de o universo existir. Todas
as ideias, e tudo o que existe no mundo de criação já foi uma ideia, essa é a coisa.
E quando você trabalha com os arquétipos, teu trabalho puxa as pessoas, elas se
identificam porque aquilo está dentro delas, aquilo já existe.

J: Interessante como suas caixinhas, ao mesmo tempo que são tão pequenas, são
tão amplas e potentes, parece que entramos ou nos projetamos para dentro delas.
Os trabalhos em metal têm uma natureza diferente, não? Eu me lembrei de seus
Vestidos [imagens 113 e 114], que eu só conheço por imagem, nunca vi um ao vivo,
mas acho fantásticos.

R: Há um guardado lá em cima, depois eu te mostro. Gosto de trabalhar no micro e


no macro, para dentro e para fora. Quanto aos Vestidos, foram uma crítica social ao
consumismo e à aparência como valor dentro dessa sociedade – ou seja, para fora.

D: Onde foram expostos esses Vestidos?

R: Eles foram expostos primeiramente no Camarim, que era um bar de Curitiba


muito famoso na época. Depois eles foram para São Paulo, ficaram expostos na
galeria de arte de um bar muito conhecido, o Madame Satã. Lá, um grande
colecionador de São Paulo viu os Vestidos, enlouqueceu com eles e comprou vários.
Os Vestidos fizeram um certo sucesso com as pessoas naquela época. Também os
mostrei numa individual [Objetos] no MAC em 1987.

J: E todos foram vendidos? Quantos você fez?

R: Vendi vários em São Paulo. Fiz uns 12, acho.

J: Eles eram feitos de alumínio e eram frontais mesmo, quase bidimensionais?

R: Sim, uma espécie de avental. Eram uma espécie de máscara. Na verdade, a


exposição se chamava Máscaras9 e teve um texto muito legal do Cesar Bond.

J: Máscaras? Ótimo nome.

D: As pessoas falam muito desses Vestidos.

9 Máscaras, 1986. Bar Camarim, Curitiba/PR, Madame Satã, São Paulo/SP.

316
115 e 116: Niké, 1992. Performance, aprox. 7’.

317
Rossana Guimarães

R: Sabe por quê? Porque esses Vestidos me projetaram primeiro para São Paulo e
depois para fora do Brasil. Para a época eles eram recentes e muito ousados.

D: E você gosta deles?

R: Muito. Eles eram ousados mesmo em São Paulo, tanto que uma crítica na época,
a Sheila Leirner, num primeiro momento, falou mal deles. Eu, o Geraldo Leão e o
Mohamed [Ali el Assal] expusemos em São Paulo, numa sala muito legal, no Jardim
Europa 10. Eu mostrei os Vestidos e a Sheila Leirner escreveu um texto falando muito
mal do meu trabalho, porque ela não entendeu nada. Eu tenho esse texto.

J: Eu gostaria de ter acesso a ele depois. E o seu trabalho com performance? Os Vestidos
têm uma coisa com performance, não é mesmo?

R: Sim, porque eram usados para performances. Eram vestidos.

J: Você os vestia, ou várias pessoas vestiam? Como era?

R: Sim, eu os vesti e fiz uma performance no bar Camarim11. Nela, três mulheres
usaram os Vestidos. Uma delas era pianista, a Vânia Schittenhelm, que está
morando na Inglaterra, a outra era atriz, a Dedela [Maria Adélia Ferreira], e a outra
era eu. Nós cantamos e fizemos uma cena, cada uma usando um dos Vestidos. Tenho
algumas fotos dessa apresentação. No Madame Satã acabei não fazendo performance,
apenas expus.

J: Que interessante! É um vestido perfeito para se apresentar em um palco, por


causa da frontalidade [risos].

R: Eles criticavam a aparência, a máscara social que as pessoas usam. Naquela


ocasião dublamos uma música das Frenéticas, se não me engano. Foi bem legal.

J: Sim, eles têm uma critica até com a arte também, justamente por sua frontalidade,
que remete à discussão entre pintura, escultura e teatralidade tão debatida nos
anos 1960-70. E você fez outras performances?

R: Sim. Na minha primeira exposição, em 1985, eu já havia feito uma performance,


que apresentei em vídeo12, não ao vivo. Naquela época estava estudando o zen
budismo e artes marciais. Nessa performance, eu uso uma máscara que parece
chinesa, existia todo um simbolismo com a espada, com as rosas. E na época
também estava estudando teatro, dança, e usei esses conhecimentos para fazer o
trabalho.

J: E essas performances são narrativas?

10 Três artistas do Paraná, 1987. Paço das Artes, São Paulo/SP. Texto de apresentação de Alberto Puppi. O Paço
das Artes, na época, estava localizado no mesmo prédio do Museu da Imagem e do Som, no Jardim Europa, hoje ele
está situado na Cidade Universitária.
11 Performance e vídeo Máscaras, 1986. Participação de Vania Schittenhelm, Rossana Guimarães e Maria
Adélia Ferreira. Vídeo: Cido Marques.
12 Yin-Out, 1985. Criação: Rossana Guimarães. Vídeo: Cido Marques. 5’ 29’’. Exposição Rossana Guimarães:
Desenhos, pinturas e objetos, 1985. Galeria de Arte Banestado, Curitiba/PR.

318
R: São apenas som e imagem. Faço alguns movimentos, o movimento da rosa, da
espiral, e saio.

J: No geral, suas performances têm narrativas?

R: Nunca têm fala, elas têm música ou gesto. O gesto que é a narrativa. Depois
dessa performance de 1985, fiz uma em 1987, na exposição que mencionei no MAC-PR,
e nesta não havia som, apenas gesto13. Depois fiz outra, do mesmo tipo, em 1992,
na abertura da minha exposição na Galeria Casa da Imagem14. Dizem que fui meio
pioneira da performance em Curitiba nos anos 1980.

J: E o Raul Cruz também?

R: Sim. Em Curitiba não existiam muitas performances antes da gente. Apresentamos


a nossa primeira na exposição Moto Contínuo15. Quem a realizou, baseada num texto
que a gente tinha escrito coletivamente, foi o Beto Perna, um amigo do Raul que
mora em Paranaguá e que fazia dança na época. E depois, o Raul foi fazer coisas
relacionadas ao teatro e eu continuei fazendo minhas performances. Na Casa da
Imagem realizei duas, uma [Niké] na minha individual e outra em uma exposição
coletiva 16, em que chamei o Yiftah Peled e sua esposa, Elaine de Azevedo, para
participar. Essa performance foi falada porque era baseada em um poema que escrevi
sobre corações. Eu falava o nome do coração em português, ela falava em inglês e ele
em hebraico. Ficou tão lindo! Cada um vestia um coração diferente. Esses trabalhos
traziam de forma bem clara essa relação com a literatura.

J: Que corações são esses?

R: Eram corações enormes que fiz de metal, de alumínio.

J: Aquele que estava na XII Mostra da Gravura 17? Um que é abaulado, curvado,
tridimensional?

R: Isso. Aquele era um deles [imagem 119].

J: Ele era moldado? Como era feito?

R: Era todo feito à mão. Tudo feito na porrada e na força!

J: E como esses corações eram vestidos?

13 Anjo Urbano, 1987. Comentário de Rossana: “Eu vestia roupa preta colada ao corpo, grandes asas feitas
de borracha de caminhão, como também cinto do mesmo material. Máscara branca do meu próprio rosto com os
olhos fechados (enxergava por pequenos furinhos imperceptíveis ao público). Fiz um percurso mudo, onde os gestos
diziam uma mensagem, como um Anjo Urbano”. Exposição Objetos, MAC-PR, Curitiba/PR.
14 Niké, 1992. Comentário de Rossana: “Nessa performance eu dizia um discurso só com gestos e interagia
com o público. Roupa: calça colada preta, blusa brilhante de cores rosa, violeta e azul, também colada ao corpo, e
uma fina capa de organza azul”. Exposição Objetos, Galeria Casa da Imagem, Curitiba/PR [ver nota 3, p.308].
15 Tatuatua, 1983. Performance apresentada por Beto Perna no encerramento do evento Moto Contínuo,
organizado pelos artistas Denise Bandeira, Eliane Prolik, Geraldo Leão, Mohamed Ali el Assal, Raul Cruz e Rossana
Guimarães na galeria de arte da Fundação Cultural de Curitiba.
16 Corações, 1991. Exposição 11 artistas contemporâneos, Galeria Casa da Imagem, Curitiba/PR.
17 XII Mostra da Gravura Cidade de Curitiba: Marcas do corpo, dobras da alma, 2000. Curadoria conjunta de Paulo
Herkenhoff e Adriano Pedrosa.

319
Rossana Guimarães

117: O escudo para Artêmis (ou Escudo para Diana), 1987. Alumínio e tinta a óleo, 120
x 80 cm.

320
118: Meteoro, 1987. Alumínio e tinta a óleo, 100 cm de diâmetro. Coleção de Orlando e Dilva Busarello.

321
Rossana Guimarães

R: Nós os colocávamos na nossa frente, pendurávamos no corpo, como os Vestidos.


Eles vieram de outros trabalhos que eram escudos, porque eu estava trabalhando
com a mitologia. Fiz um trabalho chamado Escudo para Diana [imagem 120] e,
também, uma performance em vídeo com ele18. Isso foi em 1987-89. Fiz corações
enormes, de tudo que era tipo. Virou moda depois e todo mundo começou a pintar
corações.

J: Qual o sentido desses corações? Eles têm uma coisa irônica?

R: Claro que sim. E tem poesia também, porque os meus corações vieram do meu
poema. No poema eu enumerava todos os tipos possíveis de coração: coração de
ouro, coração de terra, coração de ferro, coração de abelha, coração de baleia… E
no meio do poema havia a pergunta: “Qual é o seu coração?”. Então, ao mesmo
tempo em que se falava do coração de abelha, havia o coração de baleia e se ficava
imaginando isso tudo. Era uma lista grande. Construí alguns desses corações, não
todos. Porque era um work in progress, aberto para prosseguir sempre que eu quisesse.

D: Você construiu o coração de abelha?

R: De abelha, não. Mas construí o coração do lobo, por exemplo.

J: E você inventava como era o coração do lobo?

R: Inventava. O coração do lobo era preto, enorme, feito de pele de carneiro com
uma flor pendurada. Enorme, lindo19.

J: E onde está esse coração?

R: Está aqui em casa, guardado.

J: E como a ironia acontece neste trabalho dos corações, por exemplo?

R: Imagine um coração de lobo feito com pele de carneiro.

J: Sim! Uma ironia sutil e literária... Essa é a palavra. Me lembro muito do Tunga
por conta dessa referência literária, ele fala do bicho rola-bosta de uma maneira
poética 20. Não é uma ironia explícita, como em um Jeff Koons, por exemplo, que
inclusive tem trabalhos que são corações enormes de aço inox 21.

R: O trabalho não é explícito, inclusive porque aquele pelo de carneiro é negro, não
branco. Ainda traz essa questão da ovelha negra. Você conhece a expressão “um
lobo em pele de carneiro”? Depois, comecei a construir aqueles trabalhos escovados

18 Sem título, 1987-88, aprox. 10’. Comentário de Rossana: “Eu vestia uma roupa como uma toga curta feita
de lã preta de carneiro, apertada na cintura com o mesmo cinto de borracha de caminhão que usei na performance do
Anjo Urbano no MAC em 1987. E só passo na frente da câmera arrastando o Escudo para Artêmis. Foi uma filmagem
que o Cido fez só para registro, pois não tive uma oportunidade de mostrá-la ao vivo”.
19 Coração de Lobo, 1998. Pele de carneiro, borracha e flor de metal, aprox. 120 x 70 cm.
20 TUNGA. Barroco de lírios. São Paulo: Cosac & Naify, 1997.
21 Referência aos trabalhos de Jeff Koons: Sacred Heart [Sagrado Coração], 1994-2007, aço inoxidável de alto
cromo com revestimento de cor transparente, 356,9 x 218,4 x 120,9 cm e Hanging Heart [Coração pendurado], 1994-
2006, aço inoxidável de alto cromo com revestimento de cor transparente e latão amarelo, 291 x 280 x 101,5 cm.

322
de alumínio, abandonei os corações, até porque virou moda e ficou uma coisa muito
batida, embora as pessoas pintassem e desenhassem e não eram objetos como os
meus. Mas como é um work in progress, dá essa abertura para continuar e fazer outros.

D: Na época em que você expôs em São Paulo havia muitas galerias por lá?

R: Sim. Mas era difícil fazer parte de uma delas. Como disse anteriormente, até
trabalhei durante um período em uma que se chamava Arco Arte Contemporânea,
ficava no bairro Jardins. Quem me apresentou foi o Francisco Faria, na época ele
trabalhava com ela. Você não podia chegar sozinho numa galeria, que era tratado
como lixo. Tinha que ser indicado por alguém, então pelo menos nos recebiam. Era
assim. Hoje, não sei como está, mas deve ser a mesma coisa.

D: Você falou das dificuldades, em um determinado momento da sua carreira, que


te levaram a dar uma pausa na produção. Depois vieram as demandas das aulas na
Belas Artes. E recentemente você voltou a produzir. Como foram esses movimentos
que te trouxeram de volta para a produção? Como ficou a busca de continuar
produzindo?

R: Dar aulas numa universidade absorve muito da nossa energia, principalmente


quando você entra. Porque uma coisa é você dar curso livre e outra coisa é ter um curso
regular numa faculdade. Então, no início, a Belas me absorvia bastante, por isso
comecei com aquela pesquisa muito lenta, sabe? Ainda não estava muito animada.
Acho que me animei só de uns cinco anos para cá mesmo, tanto que minha última
exposição aconteceu em 2009. Foi há quatro anos, passou muito rápido o tempo.
Também não tenho mais aquela necessidade de mostrar o trabalho para ocupar
um espaço, pois já tenho uma história. Tenho um monte de trabalho, de pesquisas
que comecei há muito tempo, mas que não termino. Agora, por exemplo, estou me
animando a prosseguir. Desenhos, pinturas, tenho muitas coisas inéditas, nas
quais estou trabalhando devagar, que, logo, poderão fazer parte de uma exposição.

J: Eu acho seu trabalho muito original. É difícil achar algo parecido com ele. Quando
você tem um trabalho forte, acaba influenciando outros, não é mesmo? Como você
lida com trabalhos de artistas que você acredita terem uma forte influência do seu?

R: Sabe, quase ninguém quer fazer muito esforço para buscar um trabalho que
seja original, isso é muito difícil de buscar. Mas acho que existe a influência
mesmo, acredito que isso é uma coisa normal. Algumas vezes me chateei com
isso, principalmente quando alguém apresentava ao público um trabalho muito
parecido com o meu, e influenciado por ele, antes de mim. O Geraldo Leão me dizia:
“Mas veja pelo lado bom: seu trabalho é tão bom que as pessoas se influenciam!”. E
isso é um lado bom mesmo. Você lembra a história de que os artistas cobriam seus
trabalhos, os escondiam quando Picasso aparecia? É normal, porque acredito que
existem dois tipos de artista no mundo, existem aqueles que criam e aqueles que
desenvolvem, que são bons desenvolvedores de ideias.

J: O Picasso era uma máquina. Seu olho era uma espécie de máquina fotográfica.

323
Rossana Guimarães

R: Mas é assim. Quando temos prática, olhamos para o trabalho e vemos todas
as possibilidades e desdobramentos que podem advir dele. Então, você, vendo
um trabalho, pode produzir uma série dentro daquela poética. Mas existe uma
diferença entre copiar e ter influências, sabe? Acredito que todos devemos nossa
informação aos outros, mas existe também uma questão ética. Eu posso dizer:
“Juliana, seu trabalho é maravilhoso e me influenciou, obrigada”. Acho importante
esse reconhecimento, sabe? Porque é disso que a gente vive!

D: Como assim? Vive de reconhecimento?

R: O artista vive daquilo que ele produz, ou seja, do reconhecimento por aquilo que
ele cria. Então, se você se influencia por um trabalho de algum artista, dizer isso a
ele é um reconhecimento do trabalho. Valoriza o trabalho. É porque o trabalho dele
é bom que influenciou o seu. Quando alguém te diz: “Adoro o seu trabalho e ele me
influencia bastante”, isso é a coisa mais bonita que você pode escutar de alguém.

D: Rossana, e como você pensa a questão do valor do artista?

R: O valor do artista vem daquilo que ele cria, do que ele traz ao mundo de qualidade,
do que não foi dito e que ele consegue dizer, das relações que não existiam, mas ele
instaura. Então, quanto mais ele traz qualidades que não eram até então visíveis,
melhor, porque isso o qualifica.

É muito importante que um artista respeite o trabalho do outro, que tenha ética
nessa relação. Quando um trabalho é copiado, o que acontece? É dividido o valor
que aquele artista tinha, que ele tinha batalhado, criado, este valor vai para outro.
Se essa outra pessoa divide com ele a autoria e assume que o trabalho o influenciou,
está respeitando o trabalho do outro. Quando isso não acontece, o outro se sente
roubado. Inclusive, hoje, a arte participativa está muito em voga. Agora, o mundo
é este! Acho que é igual em todos os campos, a competição existe em todos os meios.
Hoje em dia a gente tem um meio maravilhoso que é a internet. Acredito que também
é uma forma de divulgar nosso trabalho. Acho que aqui no Sul há uma competição
muito grande. Conheci artistas no Nordeste e lá eles parecem ter um convívio mais
legal, onde um ajuda o outro, um é convidado para uma exposição e já chama o
outro, eles têm uma solidariedade maior, trocam mais informações. Então, acho
que o ideal seria mesmo que todos os artistas pudessem trocar informações e se
ajudassem reciprocamente, porque há espaço para todos.

324
119: Sagrado Coração de Poeta, 1989. Alumínio e folha de ouro, 120 x 90 cm.

325


328
Detalhes da edição
por Juliana Burigo

Nossa proposta de gravar uma conversa com liberdade para falar o que quer
que fosse e, então, editá-la posteriormente, deixou-nos todos mais à vontade.
Justamente por esse fator, detectamos a necessidade de uma edição cuidadosa,
que, porém, tivesse certa autonomia para eliminar ruídos, reformular algumas
palavras e falas – sempre de acordo com as especificidades de cada pessoa, buscando
manter a integridade dos assuntos, o caráter dos comentários ou ideias e a forma
de expressá-los. Agimos retirando alguns vícios de linguagem e melhorando as
perguntas, deixando-as mais claras (algumas foram refeitas) e excluindo trechos
considerados excessivos, principalmente comentários que não eram relacionados
a arte, interferências externas à conversa – pessoas, telefonemas, cachorros, etc.
– e devaneios que deixavam o texto muito longo e até cansativo. Em alguns casos,
foram acrescentadas questões pós-edição para auxiliar no conjunto e fluência do
texto/entrevista – assuntos que senti ter deixado passar e que gostaria de explorar
um pouco mais. As palavras de David Sylvester em seu Entrevistas com Francis
Bacon1 traduzem minha intenção na edição de uma forma bem esclarecedora: “o
objetivo era costurar uma conversa mais concisa e coerente do que a que ocorria em
nossos encontros, mas sem uma coerência exagerada para que não se perdesse o
sabor de um diálogo fluente e espontâneo”.

Como as conversas aconteceram em períodos muito distintos de tempo2, para o


processo de produção do livro muitas coisas, do material que já tínhamos e da forma
de pensá-lo, tiveram que ser revistas e transformadas. Tomando a distância que o
tempo nos deu, reavaliamos as transcrições e edições e alteramos o método utilizado
anteriormente. Explico: para realizar as primeiras cinco conversas, eu tinha todas
as limitações financeiras (visto que era a contrapartida para a qual não havia verba
destinada, e naquela época nem poderia haver, de um projeto de produção artística),
um fator que, inclusive, forçou a definição desse número de pessoas, em função
da viabilidade disso tudo. Dayana tinha o gravador e nós dividimos as edições.
Trabalhamos escutando, transcrevendo e editando esse material. Mas o fizemos de

1 SYLVESTER, David. Entrevistas com Francis Bacon. São Paulo: Cosac Naify, 1998.
2 As conversas aqui publicadas aconteceram de maio a julho de 2009 e de novembro de 2012 a fevereiro de
2013.

329
Detalhes da edição

uma forma bruta, pelas condições e pelo tempo necessário (ou pela falta de ambos),
e acabamos realizando muitos cortes de conteúdo. Nesse momento, pensamos em
não expor tanto nossas questões ou expô-las o mínimo possível, deixando os textos
mais próximos de ensaios, quase sem interferências nossas. As transcrições das
conversas mais recentes, realizadas entre 2012 e 2013, foram integrais. E eu pude,
através delas, observar que nossas falas, tanto minhas quanto da Dayana, eram
importantes, pronunciadas, reais e também definidoras dos rumos do diálogo,
elas não podiam ser atenuadas, minimizadas ou excluídas, elas precisavam se
fazer presentes.

Por isso, as transcrições das conversas realizadas em 2009 foram refeitas: resgatamos
algumas coisas excluídas inicialmente e até trabalhamos mais algumas questões,
dependendo do caso. Nossos critérios de edição não atuaram no sentido de tratar
os áudios e suas transcrições como documentos históricos, nem estávamos
preocupadas com metodologias científicas, de entrevistas, por exemplo. Porque
também coisas interessantes puderam ocorrer a partir da edição, mas a entonação,
certas preciosidades em muitas falas e algumas vírgulas precisaram, da mesma
forma, ser preservados. Então, ocorreram tanto situações bem próximas da fala
gravada, quanto situações em que houve muita reescrita e também construções ou
criações de falas pela escrita, com essa mistura de acontecimento e “ficção/edição”.

As transcrições e edições iniciais, lá em 2009, das conversas com Tony, Carina,


Artur, Cleverson e Marco foram divididas entre mim e Dayana. As demais, em 2013,
foram realizadas por Simara Ramos, que também me auxiliou nas retranscrições
de algumas das conversas de 2009. As edições e reedições foram divididas entre
mim e Joana Corona e, nessa etapa, Dayana trabalhou na edição da conversa
com Tony, além de sugerir e apontar questões relativas às outras conversas. Em
meados de 2014, passei os textos com muitas dúvidas e anotações para Joana, que
então realizaria a última edição e revisão desse material, ajustando a ordem e o
conjunto do livro, deixando tudo pronto para a diagramação. Foi nessa época que
enfrentamos a sua morte, um choque muito sentido. Uma fatalidade que nos
desestruturou, pela amizade e parceria profissional, e que nos obrigou a parar
antes de reformular nossas estratégias. Sofremos todos com essa perda, tanto
pessoalmente, quanto, neste caso, profissionalmente, pois o entrosamento de
Joana com os textos facilitaria todo o processo. Então, depois de atenuado o choque,
em reunião, eu e Dayana nos resolvemos a retomar este trabalho finalizando em
conjunto os textos um a um. E, para engrossar esse caldo, auxiliando-nos mais
um bocado nesta minha primeira empreitada editorial, contamos com as preciosas
contribuições de Fernando Burjato, que, além de escrever a apresentação desta
obra, também participou com comentários, sugestões, observações e incentivo; de
Sabrina Lopes, atuando como Fernando, só que de maneira ainda mais minuciosa,
na revisão e também edição de todos os textos do livro; e da Máquina de Escrever
Editora, através do diálogo e seus muitos serviços concernentes a uma publicação.

330
Caso a caso

Cada caso foi um caso e demandou mais ou menos trabalho de edição, de acordo
com principalmente dois fatores: como a conversa se desenrolou e como cada pessoa
percebeu e se relacionou com nossa proposta a posteriori. Por exemplo, as conversas
com Geraldo Leão, Cleverson Oliveira, Carina Weidle, Artur Freitas, Rossana
Guimarães e Fábio Noronha tiveram poucos cortes ou alterações, mas algumas
perguntas foram retrabalhadas e foi incluída uma questão complementar na
edição da conversa com Geraldo; já com Eliane Prolik, Tony Camargo e Marco Mello
tivemos mais alterações, cortes e inclusões, inclusive de questões complementares.

Talvez por ter sido a primeira (27/05/2009), a conversa com Tony foi uma surpresa
para mim. Ele diz que não gosta de falar por si só... Como nossas perguntas eram
abrangentes e “sem preparação prévia”, ele respondia e não discorria muito sobre
os assuntos. Para esta publicação, Dayana releu a conversa e fez apontamentos para
sua edição atualizada, indicando e sugerindo alterações em trechos que tratavam
de assuntos muito pontuais ou datados e nos enviou. Esse envio impulsionou
entre nós três uma troca de e-mails a respeito de ou gravar novamente a conversa
ou então realizar uma edição maior que a já existente, o que optei por fazer. Não vi
sentido em regravá-la, pois seria uma exceção perante todos os outros processos.
Trabalhei em cima da edição da Dayana, sugerindo coisas e explorando lacunas
com o acréscimo de questões sobre assuntos já comentados pelo artista, tentando
esclarecer algumas dúvidas e ideias que passaram despercebidas por mim durante
a conversa. Tony, depois, excluiu e refez algumas falas, principalmente essas que
tratavam de assuntos momentâneos e de coisas que já não lhe agradava dizer, e
também respondeu às questões inseridas. A reedição ocorreu entre 02/07/2013 e
04/11/2013.

Quero abrir um parêntese aqui. Lembro que, em um dos e-mails, perguntei ao


artista o que ele achou a respeito da conversa e se sentiu falta de algo. Desejo expor
uma parte do que ele me respondeu, para dar mais sabor a esta discussão caso a
caso e também alcançar alguns pontos tocados em outras partes deste livro: “Como
artista, sou pensador e tenho opinião formada sobre o meio, o circuito, a vida
de um artista e todos os seus departamentos, mas o assunto sobre o qual tenho
mais propriedade para falar, evidentemente, são as especificidades de minha
pesquisa particular. Senti falta de falar sobre problemas específicos que envolvem
meu trabalho. Posso citar, por exemplo: a natureza volátil e ao mesmo tempo
palpável na ‘presentidade’ expansiva das Planopinturas ou a carga política dos
Fotomódulos e dos desenhos, assim como das próprias Planopinturas em sua versão
‘Iconográficas’; os evidentes riscos a que se dispõe meu trabalho diante do patamar
histórico tradicional das variantes linguagens bidimensionais, ou a presença da
obra e sua intransigência e paradoxal identificação como objeto no contexto atual.
Ou ainda o desacômodo formal que o trabalho apresenta quanto a seduzir o olhar
e ao mesmo tempo provocá-lo, ou tantas outras especificidades que existem nele”.

Continuando...

331
Detalhes da edição

Na primeira edição, em 2009, da conversa com Carina (esta realizada em


02/06/2009) e na sua reedição em 2013, trabalhamos para “costurá-la”, pois,
devido ao grande tempo que não nos encontrávamos e à empolgação de todas no
momento, a conversa foi travada de uma forma muito espontânea e quebradiça,
com mudanças repentinas de assunto. Em 18/07/2013, Carina alterou de forma
pontual algumas falas, deixando-as mais de acordo com suas ideias atuais, mas
sem grandes modificações, apenas enxugando e modificando algumas palavras e
frases, acrescentando também algumas informações e conteúdos, incrementando-
os. Ela fez poucas observações para nós, sendo que, na edição, transformei algumas
delas em comentários, incluídos em nota de rodapé como “comentário de Carina”.

Mesmo nossa conversa com Artur tendo acontecido num bar (em 03/06/2009), caso
que também nos levou a certa empolgação por causa da bebida, que desconcerta
por vezes as falas de muitos, todas as suas edições foram sempre muito pontuais.
Talvez porque Artur pareça falar escrevendo, ou escrever falando. A transcrição
tratou de eliminar os ruídos e devaneios e, como retranscrevemos essa conversa
para esta publicação, algumas questões inicialmente excluídas foram retomadas,
até porque a primeira transcrição tinha sido feita com o objetivo de transformá-
la em um ensaio, como disse acima. A reedição conferida nos foi entregue em
03/07/2013.

A conversa com Cleverson (15/06/2009) gerou algumas horas de áudio, acho que
cerca de quatro horas. Para a primeira edição, já excluímos vários comentários que
fugiam ao escopo ou diziam respeito a assuntos aleatórios, fortuitos. Para a segunda
edição, trabalhamos em nova transcrição em cima da primeira e acrescentamos
algumas informações que achamos relevantes para o conjunto do livro. Quando
mandei o texto para sua aprovação, o artista retornou em 10/09/2013 uma edição
com muitos cortes. Como eu achava (e acho) sua entrevista realmente muito bacana
– assim como acho todas as outras –, pedi que reavaliasse e, em seu segundo retorno,
em 08/01/2014, o texto estava quase intacto, com o corte de apenas algumas partes
com que Cleverson já não se identificava tanto, mas reconheceu tratar-se de uma
conversa datada e espontânea. Ainda houve a parte de edição das perguntas e falas
de Tony, que foram bem pontuais e sucintas. Mesmo que não falemos tanto dos
trabalhos de arte, Cleverson traz para nós um pouco do universo que ele viveu e que
é ou foi uma realidade irradiante no meio e na história da arte, e um contexto que
tem muito significado para o seu trabalho de arte, especificamente.

A conversa com Marco (14/07/2009) gerou dois áudios que se entrecruzavam e uma
edição (feita por mim) meio Frankenstein, que tentou mesclar as falas ali contidas,
porque elas reiteravam assuntos, mas eram distintas: após gravarmos por pouco
mais de uma hora, reiniciamos a conversa e a gravação a pedido de Marco, que
queria expressar as informações de forma mais enxuta. Quando lhe enviei o
material, ele não só precisava conferir, mas finalizar aquela edição. Não sei se
ele chegou a ler, se ele se desempolgou com o que viu, ou se estava ocupado com
outras coisas da vida, mas não me respondeu e, como eu estava com um problema
em relação aos prazos em 2009, optei por deixar essa edição para trás, para um

332
dia retomá-la. Em uma conversa com Fernando Burjato sobre este livro, fui
incentivada a tentar resgatá-la e logo me debrucei sobre essa tentativa. Conversei
com o galerista e ele topou participar do livro. Enviei-lhe o texto em 06/10/2013 e em
28/01/2014 ele me retornou a sua edição tomando como base aquela que eu havia lhe
passado, mas com muitos cortes de conteúdo e inclusão de trechos e falas inteiras
escritas, segundo ele, a fim de deixar o raciocínio menos quebrado e explorar coisas
que foram tangenciadas, mas não ditas. Um resultado, inclusive, um tanto diverso
do resto do livro e mais a par com os textos críticos, mas que estava dentro de nossa
proposta inicial.

A conversa com Eliane (19/11/2012) foi cheia de percursos pela cidade, e nós gravamos
até mesmo dentro do carro. Resultou em mais de 40 páginas de transcrição,
onde falamos sobre variados assuntos, mas acabamos nos detendo naqueles
relacionados ao meio artístico, às políticas para as artes plásticas, ao mercado, etc.
e menos nas especificidades do trabalho de Eliane. Ao enviarmos o material para
ela, tivemos seu retorno em 25/01/2014 com uma edição resultando em 12 páginas
apenas. No processo final de realização do livro, agora, em meados de 2015, resolvi
propor à artista uma reedição partindo da entrevista original, resgatando coisas
que eu achava importantes, pois o texto que estava prestes a ser publicado omitia
muito do que conversamos. E, com a ajuda de Dayana, obtivemos uma edição que,
mesmo mantendo muitos cortes de conteúdo, resultou em uma entrevista polida,
mas mais completa e recheada de Eliane Prolik. As duas finalizaram juntas esta última
edição em 28/02/2015.

A edição da conversa com Geraldo (23/11/2012) foi muito pontual, a não ser porque a
transcrição também gerou mais de 40 páginas onde tocamos em muitos assuntos
dispersos, e optei por excluir alguns pequenos trechos e um trecho maior em que
falávamos de coisas corriqueiras. Foi muito difícil cortar, afinal, Geraldo discorre
com maestria sobre os assuntos mais banais, mas achei que valeria a pena, pois
reforçaria o que já tínhamos, que é um bom material. Assim, também conseguimos
deixá-la um pouco mais a par das outras no conteúdo e número de páginas, já que
é a mais longa do livro, com 41 páginas. A edição conferida nos foi entregue em
22/08/2013.

A transcrição e a primeira edição da conversa com Fábio demandaram um pouco


de trabalho “extra” porque, mesmo tendo nós, de certa forma, decretado o fim
da conversa, continuamos gravando. E, de fato, falamos muitas coisas mais, e
algumas bem interessantes, mas que já não cabiam nesta edição porque estavam
quebradiças, tratavam de diversos assuntos, porém não de maneira contínua.
Então, mesmo transcrevendo quase tudo, cortamos esse “final de conversa”. As
demais edições foram muito pontuais. Como já era a penúltima conversa realizada
(09/02/2013), àquela altura estávamos mais confiantes e tranquilas, falando melhor,
de forma mais clara. Tanto Fábio quanto Juliana Gisi trabalharam em cima da
nossa edição fazendo pequenas inclusões e exclusões nas suas falas. Deixo aqui um
comentário do artista no e-mail escrito ao enviar-me sua versão editada definitiva,
em 11/07/2013: “o texto já estava bom de ler; o que fiz foi torná-lo mais preciso e

333
Detalhes da edição

fluido, sem eliminar os rumores da fala (apenas reduzindo-os)”. Lembro que, ao me


encontrar com Fábio, ele comentou ter editado suas falas porque percebeu que nós
também o fizemos nas nossas.

A edição da conversa com Rossana (esta realizada em 11/02/2013) foi muito tranquila,
a não ser pelos últimos ajustes que fizemos na reta final, tentando desvendar os
nomes, datas e títulos das exposições, trabalhos e performances dela, o que valeu até
mais uma visita a seu ateliê-residência. Rossana simplesmente aplicou poucos
cortes e ajustou alguns detalhes; outros cortes, fomos nós que sugerimos, para
evitar repetições de assunto. Mas a primeira edição a partir da transcrição já havia
excluído muitos comentários à parte, e também conversas sobre outros assuntos,
como ser mulher, ser mãe, os relacionamentos, etc. A edição conferida nos foi
entregue em 28/10/2013.

Outros detalhes

As sequência das conversas no livro considera a data em que ocorreram,


cronologicamente. Houve um receio quanto a essa decisão, pois separá-las em
conjuntos datados poderia evidenciar a distância temporal entre as conversas,
algo que não é percebido nos conteúdos ou assuntos abordados. Porém, essa foi a
forma que encontrei para organizar as falas sem sugerir diretamente encontros
e cruzamentos entre elas. Gosto (e acho que se aplica aqui) da explicação de
Glória Ferreira na apresentação do livro Escritos de artistas: anos 60 e 70 (aliás, uma
referência importante para mim) sobre a opção por apresentarem os textos na
ordem cronológica de sua publicação original ou de sua produção: “Neutra em
relação a conteúdos ou temas, e não classificatória, essa ordem visa sugerir os
possíveis diálogos de uma pluralidade de vozes, independentemente dos diferentes
labels que poderiam ser aplicados a muitos textos. Assim, sem a intenção de indicar
qualquer tipo de evolução, temporal ou causal, essa ordenação busca apontar
desdobramentos dos textos de artistas nesse período, como documentos que
assinalam um deslocamento na definição, intenção ou direção da arte”3. Como
elas (Glória e Cecília), eu não queria direcionar a leitura e sim tentar me manter
“neutra”, sem opinar, nem construir narrativas ou sequências de pensamentos,
nem me posicionar a respeito dos assuntos abordados – mais do que já acontece nas
conversas, conversando. Também não quis propor nenhum desenvolvimento ou
“evolução” alusivos aos acontecimentos e às relações históricas entre as pessoas e
suas falas, ou continuidades, e mesmo que a organização cronológica possa sugerir
algum desenvolvimento, foi como de fato ocorreu. Às datas em que as conversas
foram realizadas, ainda somam-se as datas de edições, e também o fato de elas não
terem sido escolhidas racionalmente ou programadamente, mas de acordo com a
disponibilidade de agenda de cada pessoa.

A escolha de apresentar, junto ao texto, imagens de obras desses artistas vem da

3 FERREIRA, Glória; COTRIM, Cecília (Orgs.). Escritos de artistas: anos 60 e 70. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editora, 2006. p. 9.

334
vontade de dar mais sabor ainda para a leitura, de recheá-la e, também, de trazer
ao leitor um conteúdo paralelo, mas que é o principal ingrediente das escolhas
que agrupam essas pessoas aqui – suas obras. Elas ocorrem no livro com uma
semiautonomia em relação aos textos, com uma espécie de “narrativa própria”,
ora conversando muito com o que estamos dizendo, ora agregando conteúdos para
trazer uma visão mais completa da obra desses artistas. Acho importante registrar
que tais imagens foram cedidas para o livro e não produzidas para ele.

Mesmo não sendo historiadora e sim artista, no decorrer do processo de produção do


livro eu me deparei com o fato de que há uma importância histórica nesta realização
e na junção dessas falas. A partir daí, passei a considerar também este trabalho
como um registro histórico, uma espécie de catalogação. E muitas decisões foram
tomadas pensando em salvaguardar um pouco disso; por exemplo, optei por colocar
as referências completas das obras de arte e de determinados eventos mencionados
nas falas. As referências de livros entram em norma ABNT para auxiliar o leitor em
possíveis conexões e em futuras pesquisas.

A meu convite, por sentir a necessidade de um outro olhar sobre a coisa, um olhar
sincero, o livro também é apresentado por Fernando Burjato. Paranaense radicado
em São Paulo, ele é conhecedor dos entrevistados e também deste cenário, outrora
morando e realizando exposições e projetos em nossa cidade.

335


SIGLÁRIO

ABCA – Associação Brasileira de Críticos de Artes


BRDE – Banco Regional de Desenvolvimento do Extremo Sul
CAM – Casa Andrade Muricy
CCBB – Centro Cultural Banco do Brasil
Cefet – Centro Federal de Educação Tecnológica, atual UTFPR
CNPq – Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico
DeArtes – Departamento de Artes da UFPR
Embap – Escola de Música e Belas Artes do Paraná
ECA/USP – Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo
FAP – Faculdade de Artes do Paraná
FCC – Fundação Cultural de Curitiba
Funarte – Fundação Nacional de Artes
FVCB – Fundação Vera Chaves Barcellos
MAA – Museu Alfredo Andersen
MACCE – Museu de Arte Contemporânea do Ceará
MAC-PR – Museu de Arte Contemporânea do Paraná
MACRS – Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul
MAC/USP – Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo
MAM-Rio – Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
MAM-SP – Museu de Arte Moderna de São Paulo
MASC – Museu de Arte de Santa Catarina
MON – Museu Oscar Niemeyer
MuMA – Museu Metropolitano de Arte de Curitiba
MusA – Museu de Arte da UFPR
Seec – Secretaria de Estado da Cultura do Paraná
Sesc – Serviço Social do Comércio
Sesi – Serviço Social da Indústria
UEM – Universidade Estadual de Maringá
UFPR – Universidade Federal do Paraná
UFRGS – Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Unespar – Universidade Estadual do Paraná
USP – Universidade de São Paulo
UTFPR – Universidade Tecnológica Federal do Paraná
UTP – Universidade Tuiuti do Paraná

336
FOTOGRAFIAS

Imagens das obras concedidas pelos artistas com fotografias de:

Alice Varajão (115 e 116)


Brasilio Wille (54, 65)
Gilson Camargo (24)
João Urban (60, 61, 63, 64)
Julio Covelo (45, 46, 47)
Marcelo Almeida (52, 53, 58, 59, 62, 66, 69, 70, 71, 74, 75, 76,77, 82, 83, 84)
Orlando Azevedo (20, 25, 26, 27, 28, 29, 33, 34, 105, 117, 118, 119)
Rafael Dabul (42, 43)
Romulo Fialdini (55)
Sergio Guerini (56, 57, 58, 59)
Vilma Slomp e Orlando Azevedo (91, 94, 95)
ZAP (104)
Zeca Moraes (106, 107, 108, 109)

Tratamento de imagens:
Miguel Ricardo de Melo (56, 57, 58, 59, 62, 66, 69, 70, 71, 74, 75, 76,77, 82, 83, 84)

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Direitos reservados à:
EDITORA MÁQUINA DE ESCREVER
Rua Virgínia Dalabona, 352
CEP 82310-390 Curitiba – PR – Brasil
editoramaquinadeescrever.com.br

DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO

B958 Burigo, Juliana


Conversas sobre arte – Curitiba, Brasil (2009-2003) / Organizado por
Dayana Zdebsky de Cordova; Juliana Burigo. ___ Curitiba: Máquina
de Escrever, 2015. 340 p. ; 15,5 x 22,2 cm

1. Arte Contemporânea – Paraná. 2. Arte - Produção. 3. Artista


Plástico – Entrevista. 4. Crítica de Arte. I. Cordova, Dayana Zdebsky
de. II. Título.

CDD (22ª ed.):709.8162

Concepção e coordenação: Juliana Burigo


Edição de Texto: Juliana Burigo, Dayana Zdebsky de Cordova, Sabrina Lopes,
Joana Corona e Davi Pessoa.
Transcrição dos áudios: Dayana Zdebsky de Cordova, Juliana Burigo e Simara
Ramos
Projeto gráfico: Martim Fernandes
Revisão: Sabrina Lopes
Produção: Singélida Produção Cultural

Fonte: Fedra Serif A e Fedra Sans


Papel: Pólen Soft 80g
Impressão: Corgraf
Tiragem: 1000