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ISSN 1413-3342

R IO DE J ANEIRO
U NIVERSIDADE DO E STADO DO R IO DE J ANEIRO /UERJ
NEPEC/D EPTO. DE G EOGRAFIA H UMANA /INSTITUTO DE G EOGRAFIA
2009
Reitor Sub-Reitora de Extensão e Cultura
Ricardo Vieiralves de Castro Regina Lúcia Monteiro Henriques
Vice-Reitora Centro de Tecnologia e Ciências
Maria Christina Paixão Maioli Maria Georgina Muniz Washington
Sub-Reitora de Graduação Instituto de Geografia
Lená Medeiros de Menezes Gláucio José Marafon
Sub-Reitora de Pós-Graduação e Pesquisa Departamento de Geografia Humana
Monica da Costa Pereira Lavalle Heilbron Zeny Rosendahl

Fundada em 1995 por Zeny Rosendahl e Roberto Lobato Corrêa

CONSELHO EDITORIAL
ZENY ROSENDAHL – EDITOR-CHEFE
ROBERTO LOBATO CORRÊA
JOÃO RUA

CONSELHO CONSULTIVO
JOSÉ FLÁVIO PESSOA DE BARROS – ANTROPÓLOGO/UERJ
LEONARDO BOFF – TEÓLOGO/UERJ
CREUSA CAPALBO – FILÓSOFA/UERJ
DANIEL W. GADE – GEÓGRAFO/UNIVERSITY OF VERMONT
JOÃO SARMENTO – GEÓGRAFO/UNIVERSIDADE DO MINHO
FERNANDA CRAVIDÃO – GEÓGRAFA/UNIVERSIDADE DE COIMBRA
DENIS COSGROVE = – GEÓGRAFO/UCLA
MARVIN W. MIKESELL – GEÓGRAFO/UNIV. CHICAGO
PAUL CLAVAL – GEÓGRAFO/SORBONNE, PARIS
PEDRO RIBEIRO DE OLIVEIRA – SOCIÓLOGO/UFJF
MILTON SANTOS = – GEÓGRAFO/USP
JEAN RENNÉ BERTRAND – GEÓGRAFO/UNIVERSTÉ DU MAINE

APOIO TÉCNICO OPERACIONAL


PATRÍCIA FRANGELLI BUGALLO LOPES – MESTRANDA (FAPERJ/UERJ)
HEBERT GUILHERME DE AZEVEDO – BOLSISTA CNPq (UERJ)
ANA CAROLINA LOBO TERRA – MESTRANDA (UERJ)
ALEX RODRIGUES DE OLIVEIRA – PIBIC (UERJ)
REVISÃO – MARIA APARECIDA CARDOSO SANTOS
DIAGRAMAÇÃO – RAMON CARLOS DE MORAES

ESPAÇO E CULTURA. – N. 3 – (DEZ. 1996) – RIO DE JANEIRO: UERJ, NEPEC, DEZ. 1996 –
79 PÁG.
SEMESTRAL
ISSN 1413-3342
1. GEOGRAFIA HUMANA - PERIÓDICOS. I. UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO
– NÚCLEO DE ESTUDOS E PESQUISAS SOBRE ESPAÇO E CULTURA.

E77 CDU 911.3(05)

* PEDE-SE P E R M U TA * WE ASK FOR EXCHANGE * ON DEMANDE L' É C H A N G E * MAN BITTET UM A U S TA U S C H

Projeto Gráfico: Quartet Editora & Comunicação Ltda; Capa: Carlota Rios/Imagem: Panorama da Primeira Missa no Brasil, Vitor Meirelles (1860). Acervo do Museu Nacional de Belas Artes, RJ

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S UMÁRIO

EDITORIAL ........................................................................... 5

A leitura urbana de Lima


Barreto em Clara dos Anjos
ADRIANA CARVALHO SILVA ......................................................................... 7

A geografia das imagens: discutindo o espaço


público no filme de Eric Rohmer
ALICE NATARAJA GARCIA SANTOS ......................................................... 17

A metrópole na linha do baixo: Itamar


Assumpção e a geografia da cidade de São Paulo
EDUARDO SCHIAVONE CARDOSO ......................................................... 31

Espaço, lugar e literatura – o olhar geográfico


machadiano sobre a cidade do Rio de Janeiro
FREDERICO ROZA BARCELLOS ................................................................. 41

Paisagens de São Paulo no tempo e no espaço


JACQUELINE MYANAKI .............................................................................. 53

Niterói: o jogo político e sua repercussão na


paisagem, cultura e representações
MÁRCIO PIÑON DE OLIVEIRA, SATIE MIZUBUTI ................................. 69

Representações literárias da metrópole:


uma contribuição ao estudo do urbano
em geografia cultural
MARIA AMÉLIA VILANOVA NETA ............................................................. 85

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“Se não são ilusões, estamos num teatro”:
a possibilidade da paisagem como cenário
THIAGO ROCHA FERREIRA DA SILVA ..................................................... 97

Homenagem Póstuma a Denis E.


Cosgrove (1948 – 2008)
ROBERTO LOBATO CORRÊA .................................................................... 109

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Editorial

O presente número da revista Espaço e Cultura reúne textos apresentados no 5.º Sim-
pósio Nacional e 1.º Internacional sobre Espaço e Cultura, realizado na UERJ, na
cidade do Rio de Janeiro, entre 26 e 29 de setembro de 2006.

Esse Simpósio caracterizou-se, seguindo a política do NEPEC – Núcleo de Estudos e Pes-


quisas sobre Espaço e Cultura – e de acordo com as diretrizes dos outros quatros simpósios
anteriores, por uma prática que consideramos salutar e que gostaríamos de ver difundida.

Trata-se de um Simpósio Acadêmico, no qual os trabalhos enviados são avaliados e seleci-


onados. Em 2006, foram 107 os trabalhos recebidos dos quais apenas 48 foram aceitos. Por
outro lado, o Simpósio prima por não incluir aqueles artigos já apresentados anteriormente em
outros encontros e/ou congressos. A pertinência ao temário é condição essencial para aceita-
ção de um artigo, evitando-se assim a ausência de fios condutores no Simpósio. Outra preocu-
pação é a de que, em qualquer circunstância, o palestrante apresenta um único trabalho, evi-
tando-se a prática de apresentações múltiplas de variados trabalhos em associação com orien-
tandos, sejam bolsistas de graduação ou de pós-graduandos. Seletividade com base na qualida-
de e pertinência aos eixos temáticos sugeridos são critérios que o Simpósio Espaço e Cultura
vem adotando desde 1998.

Os trabalhos que compõem este volume referem-se aos textos completos relativos às comu-
nicações apresentadas durante a realização do Simpósio. Este volume, de número 25, é dedi-
cado à análise de textos que abordam temas como literatura, música, pintura, cinema e que
também analisam a paisagem como cenário.

Os Editores.

ESPAÇO E CULTURA, UERJ, RJ, N. 24, P. 5, JUL./DEZ. DE 2008 5



A LEITURA URBANA DE LIMA BARRETO
EM CLARA DOS ANJOS
„ADRIANA CARVALHO SILVA1

RESUMO
CONSIDERANDO A INTERAÇÃO GEOGRAFIA-LITERATURA, O ARTIGO ABORDA A REPRESENTAÇÃO ESPACIAL PRESENTE NO
ROMANCE CLARA DOS ANJOS, DE LIMA BARRETO.
EM SEU PRIMEIRO ROMANCE ESBOÇADO, O ESCRITOR NOS APRESENTA SUA LEITURA DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO
TRAÇANDO EM CATEGORIAS COMUNS A ESCRITORES E GEÓGRAFOS UM PANORAMA DA CIDADE NA TRANSIÇÃO PARA O
SÉCULO XX.
O TEXTO DE LIMA BARRETO GUARDA A EXPRESSÃO MÁXIMA DE SUA ESPACIALIDADE E TEMPO E OS CONFLITOS QUE
ENVOLVEM SEUS PERSONAGENS ESTÃO NO COTIDIANO URBANO. A CIDADE DO ROMANCE NASCE DA SENSAÇÃO, VIVÊNCIA,
PERCEPÇÃO E CONCEPÇÃO DO AUTOR E CONSTITUI SUA EXPERIÊNCIA COM O LUGAR.
PALAVRAS-CHAVE: REPRESENTAÇÃO, LUGAR, CIDADE.

O romance Clara dos Anjos começa a ser escrito O Rio de Janeiro da primeira versão é o de an-
em 1904 e, embora não passe do roteiro, dois capí- tes da Abolição da escravatura. A ação se desen-
tulos inteiros e o esboço de mais dois ou três nas- volve até o regime republicano, por volta de 1904
ceu da intenção do autor de escrever uma obra no- e 1905. Clara é “deflorada” no ano seguinte à mor-
tável sobre a história da escravidão negra no Brasil. te do pai, no dia 12 ou 13 de maio, a própria data
O livro só foi concluído entre 1920 e 1922 e da Abolição.
Lima Barreto não o viu publicado. O romance já Nessa primeira versão de Clara dos Anjos Lima
não seguia o esboço original. No entanto, o pró- Barreto descreve a formação da cidade, o papel
prio autor afirma: “ Saiu coisa bem diferente, se dos meios de transporte na expansão urbana, des-
bem que o fundo seja o mesmo”1. tacando a segregação espacial reproduzida pelos
Nas duas versões Clara é vítima da sua condi- bondes e trens. As habitações compõem o pano-
ção de mulher, negra e pobre. A história é a mes- rama que abriga os personagens do romance e entre
ma: a jovem mulata que se deixa perder por um os operários e outros cavalheiros citados, pode-
rapaz de condição superior à sua, branco, o qual mos reconhecer o tipo que representaria o anti-
recusa o casamento para consertar o malfeito. herói, o violeiro chamado Cassi Jones na versão

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da década de vinte. A abertura do livro está aqui norava. Uma cousa compensou a outra; e logo
na íntegra. Vejamos o Rio de Janeiro retratado pelo que a Corte quis firmar-se e tomar ares solenes...
autor para compor a história da jovem mulata: Quem observa uma carta do Rio e tem de sua
antiga topografia modestas notícias, define ple-
A cidade do Rio de Janeiro é regularmente edi- namente as preguiçosas sinuosidades de suas
ficada. Não se infira daí que ela o seja conforme ruas e as imprevistas dilatações que elas ofere-
o estabelecido na teoria das perpendicularida- cem. Ali, uma ponta de montanhas empurrou-
des e oblíquas; antes se conclua que a cidade se as; aqui, um alagadiço dividiu-as em duas
tem erguido, acorde com a topografia do local azinhas simétricas, deixando-o intacto à espe-
onde se assentou e com as vicissitudes históricas ra de um lento aterro.
que sofreu. Na fisionomia das casas esteriotipam-se as cou-
Se não é regular com a estreita geometria de um sas da nossa história. Um observador amoroso
agrimensor, é, entretanto, com as colinas que a e perspicaz não precisa ler, ao alto, a data entre
distinguem e fazem-na formosa. Enquadra-se os ornatos de estuque, para saber quando uma
guarridamente nelas, explicando-as e continu- delas foi edificada. Esse casarão de dois anda-
ando-as. res que vemos na rua do Sabão ou da Alfânde-
Ao nascer, no topo do Castelo, não foi mais do ga, é dos primeiros quinze anos da Independên-
que um escolho branco surgindo num revolto cia. Vede-lhe a segurança afetada; a força de-
mar de bosques e brejos. Aumentando, desceu masiada das paredes, a valentia dos alicerces
pela venerável colina abaixo; coleou-se pelas que se advinha... Quem a fez, sabia das luta do
várzeas em ruas estreitas. A necessidade da defesa Primeiro Reinado, vinha seguro de possuir uma
externa, de alguma forma, obrigou-as a ser assim terra sua para viver a vida eterna da descen-
e a polícia recíproca dos habitantes contra mal- dência. O tráfico de escravos imprimiu ao
feitores prováveis fê-las continuar do mesmo Valongo e aos morros da Saúde alguma cousa
modo, quando, de piratas, pouco se tinha a de cubata africana, e a tristeza do cais dos
temer. Mineiros é saudade das ricas faluas que não
A quilombola e o corsário projetaram a cidade. chegam mais a Inhomirim e da Estrela, pejadas
Surpreendida coma descoberta das lavras de de mercadorias.
Minas, que fizeram dela entreposto, a velha São O bonde, porém, perturbou essa metódica super-
Sebastião aterrou apressada alguns brejos, posição de camadas. Hoje, o geólogo de cidades
para aumentar e espraiar-se, e todo o material atormenta-se com o aspecto transtornado dos
foi-lhe útil para tal fim. bairros. Não há mais terrenos paralelos; as es-
A população, preguiçosa de subir de novo tratificações inclinam-se; os depósitos bara-
morros, construiu sobre um solo de cisco e o rei lham-se; e a divisão da riqueza e novas institui-
Dom João veio descobrir praias e arredores cheios ções sociais ajudam o bonde nesse trabalho
de encantos, cuja existência ingenuamente ig- platônico.

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No entanto, este veículo alastra a cidade; cria O Rio de Janeiro por onde percorrem o autor
na ponta de seus trilhos núcleos de condensa- e seus personagens, espaço em transição de cida-
ção urbana. Onde ele chega, desenha-se uma de colonial a cidade remodelada do século XX, é
venda, surge um botequim, um quiosque; em o cotidiano carioca que Lima Barreto representa
torno, edificam-se casebres. Ondulações con- em Clara dos Anjos na segunda versão.
cêntricas a esse núcleo encontram as de outro O ambiente experienciado pelo autor literá-
próximo, dando nascimento a uma travessa rio, seus passeios de bonde pelos bairros da cida-
mal povoada, tristonha, esquecida das auto- de em visitas a amigos, seu trajeto para o trabalho,
ridades municipais, e que vive anarquisada- fatos que marcam o seu cotidiano e as suas cami-
mente, fora de toda a espécie de legislação, a nhadas pelas ruas do centro da cidade estão rela-
poucas centenas de metros de outras, aperta- tados por seus personagens.
das num cinto de posturas. O escritor Lima Barreto consome experiênci-
Por elas, o capim medra viril e orgulhoso; os as, emoções, linguagem, memória e produz o tex-
cabritos desembaraçadamente pastam; as la- to, fruto de sua escolhas.
vadeiras sem cerimônia coram as roupas; e as Se a primeira versão tivesse sido concluída no
poucas casas que há, hesitam entre a casa e o início século XX, dificilmente seria o romance que
casebre e dão-se ao luxo de ter jardim na frente. consagraria o autor naquela época, pois a produção
As casas em geral isoladas, separadas umas literária era comumente apreciada como reflexo da
das outras, por cercas de espinheiros ou bam- ordem social, em que o referencial principal do dis-
bús; mas, às vezes, juntam-se em grupo, ca- curso se mostrava exterior ao autor, ficando direcio-
valgam-se umas às outras, de jeito que, quem nado à nação. Poucos autores buscavam formas alter-
as vê, considera a extensão de terra e a muita nativas para pensar a relação literatura- sociedade.
que por aqueles lugares sobra. Os que optavam por conduzir obras com esse intui-
A população que as povoa é hetereoclítica. Na to não podiam esperar consagração (Broca, 2004).
generalidade, operários e pequenos empregados; Podemos considerar, nessa perspectiva, Lima
mas, se algum descuidado se aventura por uma Barreto. Sua escrita, de vanguarda, era apontada
dessas travessas adentro, surpreender-se-á sem como autobiográfica demais por tratar de um uni-
razão ao cruzar com algum elegante da rua do verso pessoal, por abordar questões e dilemas pró-
Ouvidor. prios. Clara dos Anjos fala sobre o racismo e a condi-
Cavalheiros de extraordinária exuberân- ção feminina, traz o Rio de Janeiro dos subúrbios
cia amorosa, e de apoucados rendimentos, abandonado pelo poder público com um trans-
resolvem o problema de sua natureza, gas- porte público precário e uma massa de população
tando com a família o mínimo, num desses subempregada e desempregada a inchar as margens
corredores, e o máximo, nos alfaiates e ape- da linha férrea.
ritivos platônicos com as cocotes nas con- Esse era o Rio de Janeiro do cotidiano do es-
feitarias. critor, morador do subúrbio, de família humilde

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que dizia-se vítima do preconceito racial e lamen- Lima Barreto esteve internado por duas vezes
tava não ver reconhecidas sua formação intelec- no Hospício Nacional, em 1914 e 1919, acome-
tual e capacidade produtiva (Diário Íntimo, 1993). tido pelo alcoolismo. Contudo, foi vasta a produ-
Envolto em uma vanguarda literária de sua épo- ção do autor nesse período, sendo candidato a
ca - o naturalismo francês - e ainda na estética de Academia Brasileira de Letras por três vezes, em
influência marcada por Eça de Queirós, Lima Barre- 1917, 1919 e 1921, tendo retirado sua última can-
to procura captar o máximo de realidade e compor didatura.
com o mínimo de ficção, elaborada em caricaturas Sobre a Academia de Letras, representação do
e ironias, valorizando uma tônica confessional. que Lima Barreto criticava enquanto literatura, o
O romance que se passa no subúrbio carioca autor menciona em carta a Monteiro Lobato: “Sei
abriga histórias que estão no real concreto vivido bem que não dou para a Academia e a reputação
pelo autor. de minha vida não se coaduna com a sua respeita-
Afonso Henriques de Lima Barreto nasceu em 13 bilidade... Como é que podia pretender a Acade-
de maio de 1881. O pai era tipógrafo e a mãe, pro- mia? Decerto não..”3.
fessora, morre ainda jovem, acometida por tubercu- Sem espaço na Academia, o autor ganha desta-
lose quando Lima Barreto tinha entre seis e sete anos, que em edições póstumas. Lima Barreto morre em
sendo o autor o mais velho dos quatro irmãos. novembro de 1922, uma semana antes da Semana
Lima Barreto não chega a completar o curso su- de Arte Moderna, aos 41 anos.
perior de engenharia na Escola Politécnica, aban- É o próprio espaço-tempo de Lima Barreto e a
donando-o em 1902, ano em que seu pai adoece percepção acerca de seu lugar-cidade que com-
mentalmente. Nesse mesmo período, Lima Barreto põem o romance Clara dos Anjos. Os dilemas do su-
começa a escrever para jornais e ingressa no funci- búrbio, as reformas urbanas e a sociedade repre-
onalismo público. Tornara-se arrimo de família. sentada na sua espacialidade refletida em conflitos
O compromisso com o trabalho burocrático não estão no romance que se passa no próprio ambi-
o afasta dos ambientes literários. Ele frequenta os ente do autor. Aqui estão as viagens de trem, os
cafés, livrarias e jornais do Rio de Janeiro e in- operários, a população que vive ao longo das esta-
gressa no jornalismo profissional em 1905 no ções ferroviárias, os subúrbios de Inhaúma, Todos
Correio da Manhã. Os artigos de Lima Barreto se os Santos, Engenho Novo, Méier,... Cidade que
destacam e, apesar de toda sua dedicação em tor- concentra um grande volume de produção literá-
nar-se um escritor consagrado, o autor não conse- ria da época, o Rio de Janeiro é objeto de leitura
gue viver das letras como gostaria, mesmo depois de Lima Barreto.
de se aposentar, com a saúde comprometida pelo Que diferença há entre a descrição do subúr-
alcoolismo: “ a minha aposentadoria dá-me uma bio por Lima Barreto em Clara dos Anjos e o subúr-
migalha, com que mal me daria para viver. A mi- bio real, vivido pelo escritor no século XX?
nha pena só me pode dar dinheiro escrevendo A literatura nos fornece mais do que um olhar
banalidades para revistas de segunda ordem”2. sobre a representação do escritor, nos dá ainda uma

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expectativa do que poderia vir a ser real, a estar pos- como no subúrbio, propriamente. Não há água,
to como concreto. O escritor não se ocupa necessa- ou onde há, é ainda nos lugarejos públicos do
riamente de uma realidade, mas de múltiplas possibi- Distrito Federal que o governo federal carido-
lidades, de uma história que não ocorreu, de planos samente supre em algumas bicas públicas; não
que não se concretizam, todos porém produtos de há esgotos, não há médicos, não há farmácias.
situações concretas de carências e privações, de ex- Ainda dentro do Rio de Janeiro, há algumas
pectativas e desejos, situados num âmbito social. estradas construídas pela Prefeitura, que se
Pode-se portanto pensar em uma representa- podem considerar como tal; mas, logo que se
ção dos desejos não consumados, dos possíveis não chega ao Estado, tudo falta, nem nada há em-
realizados, das idéias não consumidas, em uma his- brionário.(...)
tória e uma ordenação espacial que ficaram margi- Os córregos são em geral valas de lama pútri-
nais ao sucesso dos fatos, mas nem por isso ausen- da, que quando chegam as grandes chuvas, se
tes (Sevcenko, 1989). transformam em torrentes, a carregar os mais
Através de um romance, uma forma específica nauseabundos detritos. A tabatinga impermeá-
de representação do espaço geográfico se coloca, vel, o barro compacto e a falta d’água não
de acordo com a ótica e as vivências do autor, e permitem a existência de hortas; e um repolho é
ainda o leitor do romance apreende uma outra for- lá mais raro que no avenida Central(...) .A rua
ma de representação, que é resultado da interação em que estava situada a sua casa desenvolvia-
entre a imagem espacial herdada por ele, segundo se no plano e, quando chovia, encharcava e
suas vivências e informações, e o que é represen- ficava que nem um pântano; entretanto era po-
tado pelo autor (Tuan, 1980). voada e se fazia caminho obrigatório nas mar-
Desta forma, a cidade do Rio de Janeiro do gens da Central para a longínqua e habitada
romance Clara dos Anjos é composta por lugares ex- freguesia de Inhaúma. Carroções, carros, ca-
perienciados intensamente pelos personagens num minhões que, quase diariamente, andam por
sentido topofílico. aquelas bandas (...) indicando que tal via pú-
Pensando nas suas próprias andanças e obser- blica devia merecer mais atenção da edilidade
vações Lima Barreto escreve em Clara dos Anjos os (...). O Rio de Janeiro, que tem, na fronte, na
dissabores de quem não tem outra opção de mora- parte anterior, um tão lindo diadema de monta-
dia além da periferia distante, situada já fora dos nhas e árvores, não consegue fazê-lo coroa e
limites municipais: cingi-lo todo em roda. A parte posterior, como
se vê, não chega a ser um neobarbante que pren-
Toda essa gente que vai morar para as bandas da dignamente o diadema que lhe cinge a testa
de Maxabomba (atual Nova Iguaçu) e adja- olímpica... (Clara dos Anjos, p. 92).
cências, só é levada a isso pela relativa modi-
cidade do aluguel de casa. Aquela zona não Clara dos Anjos possui uma longa descrição do
lhes oferece outra vantagem . Tudo é tão caro subúrbio, no seu estado de “abandono” pelo po-

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der público. Lima Barreto protesta. Há indigna- neiros e porcos, sem se esquecer os cães, que com
ção e revolta no panorama montado pelo escritor todos aqueles, fraternizavam. (Clara dos
quando nos situa na estação ferroviária do Méier, Anjos, p.90).
onde se encontra o personagem Cassi Jones:
Mas é o ambiente do centro da cidade que
O subúrbio propriamente dito é uma longa fai- chama sua atenção e o atrai. É comum o relato de
xa de que se alonga, desde o Rocha ou São caminhadas pelas ruas, cafés e visitas a casas de
Francisco Xavier, até Sapopemba, tendo para amigos nessa área da cidade. Os passeios pelos
eixo a linha férrea da Central... bairros do Leme aos domingos eram também mui-
Há casas, casinhas, casebres, barracões e cho- to apreciados pelo número de vezes em que o au-
ças por toda parte onde se possa fincar quatro tor os descreve em seu diário. Ele chegou a viver
estacas de pau e uni-las por paredes duvido- por lá quando criança, com a mãe ainda viva, de-
sas...(...) pois com o pai na rua do Riachuelo e mais tarde
Há verdadeiros aldeamentos dessas barracas, em pensões durante os estudos na escola Politéc-
nas coroas dos morros, que as árvores e os bam- nica. Conhecia bem todos os caminhos e becos,
buais escondem aos olhos dos transeuntes. Ne- lugares de fina conduta, bem frequentados pela
las, há quase sempre uma bica para todos os gente da aristocracia e os desprovidos de qual-
habitantes e nenhuma espécie de esgoto. Toda quer honra e glória, bem como as ruelas que pare-
essa população, pobríssima, vive sob a ameaça ciam ter os dias contados pela onda da moderni-
constante da varíola e, quando ela dá para dade remodeladora.
aquelas bandas, é um verdadeiro flagelo...(...) Observar como essa gente vivia parecia um
Afastando-se do eixo da zona suburbana, exercício para o literato. Talvez formasse assim seus
logo o aspecto das ruas muda. Não há mais personagens, ao menos é o que parece quando
grades de ferro, nem casas com tendências vemos em seus escritos íntimos, frases “soltas”, ano-
aristocráticas: há o barracão, a choça, e tações de nomes e ocupações para alguns possí-
uma ou outra casa que tal. Tudo isto muito veis personagens, e ainda temas que o interessa-
espaçado e separado; entretanto, encontram- vam para compor enredos de algumas histórias. Foi
se por vezes, “corredores” de pequenas casas, assim que nasceu e tomou forma o romance Clara
de duas janelas e porta ao centro, formando dos Anjos.
o que chamamos “avenida” . Nesse romance, o personagem Cassi Jones,
As ruas distantes da linha da Central vivem violeiro que desonrava moças ingênuas e pobres,
cheias de tabuleiros de grama e de capim, que percorre as ruas do centro da cidade numa de suas
são aproveitados pelas famílias para cora- estripulias:
douro. De manhã até a noite, ficam povoadas
de toda a espécie de pequenos animais domés- ...procurou alcançar o Largo São Francisco,
ticos: galinha, patos, marrecos, cabritos, car- atravessando aqueles velhos becos imundos que

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se originam da Rua da Misericórdia e vão morrer critor. A idéia da família em recorrer ao parente
na Rua Dom Manuel e Largo do Moura. Pene- distante e ao hospício tomou forma nas letras.
trou naquela vetusta parte da cidade, logo po- Ao ler no jornal sobre um conquistador que
voada de lôbregas hospedarias mas que já pas- “seduziu” uma porção de senhoras e “deflorou” onze
sou por sua época de relativo realce e brilho. Os moças, Lima Barreto transcreve para seu diário as
botequins e tascas estavam povoados do que há cartas do sedutor que confessava-se um “infeliz que
de mais sórdido na nossa população. Aqueles tanto lhe adora e lamenta não ser correspondido”
becos escuros, guarnecidos, de um e de outro e ainda completava com: “enfim que eu devo fazer
lado, por altos sobrados, de cujas janelas pen- se você não quer ser inteiramente minha como eu
diam peças de roupas a enxugar, mal varridos, sou teu”. Lima Barreto anota dados sobre as histó-
pouco transitados, formavam uma estranha rias e aí estão as cartas e muitas das picaretagens
cidade à parte, onde se iam refugiar homens e para compor o perfil do sedutor Cassi Jones, o
mulheres que haviam caído na mais baixa de- moço que ilude a jovem Clara dos Anjos.
gradação e jaziam no último degrau da socie- Cassi era um rapaz, como define o próprio au-
dade. Escondiam na sombra daquelas betesgas tor, “de pouco menos de trinta anos, branco, sar-
coloniais, nas alcovas sem luz daqueles sobra- dento, insignificante, de rosto e de corpo” e, em-
dos, nos fundos caliginosos das sórdidas taver- bora fosse conhecido como “modinhoso”, entre
nas daquele tristonho quarteirão, a sua miséria, outras façanhas, “não tinha as melenas do virtuose
o seu opróbrio, a sua infinita infelicidade de do violão, nem outro qualquer traço de capadó-
deserdados de tudo desse mundo. (Clara dos cio”. Era protegido pela mãe, que “ numa de suas
Anjos, p.145) crises de vaidade, dizia-se descendente de um fan-
tástico Lord Jones”. Não trabalhava, vivia de criar
O sedutor Cassi Jones, assim, foi enviado pe- galos, freqüentar rinhas e aplicar pequenos gol-
los pais à casa de parentes em Guaratiba depois de pes. A polícia o conhecia, mas nunca conseguia
mais um episódio marcante e trágico de suas con- mantê-lo preso, pois a família, com insistência da
quistas: “foi passar uns tempos na casa do tio, o mãe, sempre acabava intervindo com advogados e
doutor, que tinha uma fazendola em Guaratiba”. como as famílias das suas vítimas eram sempre po-
Tudo para tentar reverter o comportamento irre- bres, às vezes moças órfãs de pai, todas humildes,
gular do desajustado membro da família. terminavam humilhadas, sem o reconhecimento da
Como em outras ocasiões, aqui a vida do autor injúria e do malfeito.
tem proximidade com a trama. Lima Barreto tam- Lima Barreto traz no personagem Cassi Jones
bém foi enviado pela família a Guaratiba, para a o “ tipo mais completo de vagabundo doméstico
casa de seu tio Bernardino, onde passaria o tempo que se pode imaginar. É um tipo bem brasileiro”,
necessário para a cura de seu primeiro delírio, acobertado pela sociedade.
momento que o levou ao hospício pela primeira O conquistador suburbano criado por Lima
vez. As lembranças desse episódio marcaram o es- Barreto não se sentia à vontade no centro da cida-

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de-capital. Ali, a cidade o engolia, estava longe honesta pressa de quem vai trabalhar. A sua
do seu lugar, do mundo que conhecia e dominava. sensação era que estava numa cidade estranha.
Não se sentia confortável em ver aquela gente que No subúrbio, tinha os seus ódios e os seus amores;
o fazia parecer insignificante. Cassi Jones com- no subúrbio tinha os seus companheiros, e sua
põe um tipo identificado por Lima Barreto de in- fama de violeiro percorria todo ele, e , em qualquer
divíduos que são populares nos subúrbios, e até parte, era apontado; no subúrbio, enfim, ele ti-
gozam de certo prestígio, mas minguam no ambi- nha personalidade, era bem Cassi Jones de Aze-
ente do centro da cidade, onde não têm reconhe- vedo; mas, ali, sobretudo do Campo de Sant’ana
cimento algum. Lima Barreto descreve: para baixo, o que era ele? Não era nada. Onde
acabam os trilhos da Central, acaba a sua fama
Vestia-se seriamente, segundo as modas da rua e o seu valimento; a sua fanfarronice evaporava-
do Ouvidor, mas, pelo apuro forçado e o degagé se, e representava-se a si mesmo como esmagado
suburbanos, as suas roupas chamavam a aten- por aqueles “caras” todos, que nem olhavam.
ção dos outros, que teimavam em descobrir aquele (Clara dos Anjos, p.143).
aperfeiçoadíssimo “Brandão”, das margens da
Central, que lhe talhava as roupas. Usuário desse meio de transporte, era nos pas-
sageiros de trem que o autor se fixava em suas via-
E ainda: gens. Lima Barreto adotava-os para seus persona-
gens, como o faz em Clara dos Anjos:
Não gostava mesmo do centro. Implicava com
aqueles elegantes que se postavam nas esquinas Pelas primeiras horas da manhã, de todas as
e nas calçadas. Achava-os ridículos, exibindo bibocas, alforjas, trilhos, morros, travessas,
luxo de bengalas, anéis e pulseiras de relógios. grotas, ruas, sai gente, que se encaminha para
É verdade, pensava consigo, que ele usava tudo a estação mais próxima; alguns morando mais
aquilo; mas era com modéstia, não se exibia. longe, em Inhaúma, em Caxambi, em Jacarepa-
Recordava que não tinha posses, mas mesmo que guá, perdem amor a alguns níqueis e tomam
as tivesse, não se daria a tal ridículo...Essa bondes que chegam cheios às estações. Esse
sua filosofia sobre elegância, de elegante subur- movimento dura até às dez horas da manhã e há
bano, ele aplicava à moças. Quanto dengue! toda uma população de certo ponto da cidade
(Clara dos Anjos, p. 142) no número dos que nele tomam parte. São operá-
rios, pequenos empregados, militares de todas as
E também: patentes, inferiores de milícias prestantes, fun-
cionários públicos e gente que, apesar de hones-
Cassi Jones, sem mais percalços, se viu lançado ta, vive de pequenas transações, do dia-a-dia,
em pleno Campo de Sant’ana, no meio da multi- em que ganham penosamente mil-réis. O subúr-
dão que jorrava das portas da Central, cheia da bio é o refúgio dos infelizes (...)

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3
Nestas horas, as estações se enchem e os trens Lima Barreto. Diário do Hospício. 1993, p.174.
4
Brito Broca. A Vida Literária no Brasil . 2004, p.40.
descem cheios. Mais cheios, porém, descem
os que vêm do limite do Distrito com o Esta-
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ___________________
do do Rio. Esses são os expressos. Há gente ABREU, Maurício. A evolução Urbana do Rio de Janeiro. Rio de
Janeiro: IPLAN- RIO/Zahar. 1987.
em toda parte. O interior dos carros esta
BAKHTIN, M. Questões de Literatura e Estética. São Paulo:
apinhado e vãos entre eles como que trazem Hucitec,1993.
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quase a metade da lotação de um deles. Rio de Janeiro: José Olympio, 2002.
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no imediato, agarrando-se com as mãos às BARRETO, Lima. Diário Íntimo. Rio de Janeiro: Graphia
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o interior do vagão; e alguns, mais ousa- 1992 (Coleção Biblioteca Carioca).

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José Olympio, 2004.
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Um século(2). Rio de Janeiro: Editora UERJ, 2000.
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CORRÊA, R. L. Geografia Cultural: Passado e Futuro- uma
introdução. In: CORRÊA, R. L. & ROSENDAHL, Z. Manifes-
tações da Cultura no Espaço. Rio de Janeiro: Editora UERJ, 1999.
Tratar o subúrbio como o “refúgio dos infelizes”! É HOLZER, Werther. A Geografia Humanista - sua trajetória de
1950 a 1990. Rio de Janeiro: UFRJ, 1992. Dissertação de
um sentimento autobiográfico? Lima Barreto não se sen- Mestrado.
tia totalmente integrado à vida suburbana. A viagem de LEFEBVRE, H. La Presence e L’Absence. Paris: Casterman, 1980.

trem, o principal meio de transporte do subúrbio para a ____________. Lógica Formal, Lógica Dialética. Rio de Janeiro:
Brasiliense, 1979.
cidade, por vezes o distraía em observações que esti- ____________. The Production of Space. Oxford UK &
Cambridge USA: Blackeell,1974.
mulavam suas reflexões e alimentavam a criação do tra-
MELLO, J. B. F. O Rio de Janeiro dos Compositores da Música
balho de escritor e por outras o aborrecia. O modo Popular Brasileira - 1928/1991 - uma introdução à Geografia
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MONTEIRO, Carlos Augusto de Figueiredo. O mapa e a
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MORETTI, Franco. Atlas do romance europeu 1800-1900.
cisco de Assis Barbosa - anotações sobre um subúrbio Tradução Sandra guardini Vasconcelos. São Paulo: Boitempo,
2003.
triste, abandonado nos projetos de política urbana e PECHMAN, Robert Moses(org.). Olhares sobre a cidade. Rio de
Janeiro: Editora UFRJ, 1994
carente de bem feitorias e ao mesmo tempo povoado
POCOCK, D. C. D. Geography and Literature. Progress in
por uma multidão de mal sucedidos. Human Geography. Institute of British Geographers, 1988.
RESENDE, Beatriz & VALENÇA, Rachel. Toda Crônica. Lima
Barreto 1919-1922. Apresentação e notas de Beatriz Resende;
organização de Rachel Valença. Rio de Janeiro: Agir, 2004.
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1 RESENDE, Beatriz. Lima Barreto e o Rio de Janeiro em fragmentos.
Mestre em geografia pela Universidade Federal Flu- Rio de Janeiro: Editora UFRJ,1993
minense SANTOS, Noronha F. A. As freguesias do Rio Antigo. Rio de
2
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dências. BARBOSA. Francisco de Assis. A Vida de SEVCENKO, Nicolau. A Revolta da Vacina. São Paulo:
Scipione, 1993 (Coleção História Em Aberto).
Lima Barreto, 2002.

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__________________.(org.) História da Vida Privada no Brasil. TUAN, Yi-Fu. Espaço e lugar: a perspectiva da experiência.
Vol.I, São Paulo: Companhia das Letras,1998. Tradução de Lívia de Oliveira. São Paulo: Difel,1983.
__________________. Literatura como missão: tensões culturais e ___________. Topofilia: um estudo da percepção, atitudes e valores
criação cultural na Primeira República. São Paulo: Brasiliense, 1989 do meio ambiente. São Paulo: Difel,1980.

ABSTRACT
CONSIDERING GEOGRAPHY- LITERATURE INTERACTION, THE ESSAY DEALS WITH SPACIAL REPRESEENTATION FOUND ON
THE NOVEL “CLARA DOS ANJOS” BY LIMA BARRETO.
IN HIS FIRST NOVEL, THE WRITE SHOWS US HIS READING ON THE CITY OF RIO DE JANEIRO, DRAWING INTO COMMON
CATEGORIES TO WRITERS AND GEOGRAPHERS ONE OUTLINE OF THE TOWN ENTERING THE 20™ CENTURY.
HIS TEXT EXPLANINS MAXIMUM EXPRESSION OF HIS SPACIALITY AND TIME, AND CONFLICTS WHICH INVOLVE URBAN
EVERY-DAY CHARACTERS. THE NOVEL TOWN IS BORN FROM THE SENSATION, LIVING, PERCEPTION AND INTERPRETATION
OF THE AUTHOR AND FORMS HIS EXPERIENCE WITH THE PLACE.
KEY WORDS: REPRESENTATION, PLACE, TOWN.

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A GEOGRAFIA DAS IMAGENS: discutindo o espaço
público no filme de Eric Rohmer
„ALICE NATARAJA GARCIA SANTOS

RESUMO
ESTE TRABALHO EXPLORA RELAÇÕES ENTRE GEOGRAFIA E IMAGENS A PARTIR DA REPRESENTAÇÃO DO ESPAÇO PÚBLICO
NO CINEMA. COM TAL OBJETIVO, SELECIONAMOS A OBRA DE ERIC ROHMER, UM AUTOR E DIRETOR DE CINEMA FRANCÊS
QUE VALORIZA A DIMENSÃO ESPACIAL NO CINEMA. NO PRESENTE ARTIGO ANALISAMOS SEU PRIMEIRO LONGA-METRAGEM,
“O SIGNO DO LEÃO”, FILMADO NAS RUAS, PRAÇAS E CAFÉS DE PARIS. PARA UMA INTERPRETAÇÃO GEOGRÁFICA DO
FILME, UTILIZAMOS COMO FERRAMENTA O CONCEITO DE ESPAÇO PÚBLICO. TRATA-SE DE UMA IMPORTANTE FERRAMENTA
PARA A GEOGRAFIA POLÍTICA E PARA A GEOGRAFIA URBANA QUE, AO POSSUIR UMA DIMENSÃO SIMBÓLICA INERENTE,
TEM MUITO A CONTRIBUIR PARA UMA GEOGRAFIA CULTURAL QUE SE DEBRUÇA SOBRE O UNIVERSO URBANO DE MANEIRA
INTERPRETATIVA. O ESFORÇO AQUI NÃO É ENCONTRAR UMA MENSAGEM PRÉ-EXISTENTE NO FILME, MAS INTERPRETÁ-LO
SOB A PERSPECTIVA DO CINEMA COMO MEIO QUE DIZ RESPEITO NÃO APENAS A UMA MANEIRA DE ENTENDER O MUNDO,
COMO A UMA CONCEPÇÃO SOBRE A DIMENSÃO ESPACIAL DA VIDA URBANA.
PALAVRAS-CHAVE: CINEMA, ESPAÇO PÚBLICO, IMAGEM, SIGNO, INTERPRETAÇÃO.

INTRODUÇÃO ______________________________ rigido no ano de 1959 - rodado em pleno clima


Este trabalho, fundamentando-se nos teóricos de surgimento da Nouvelle Vague, importante movi-
da chamada Nova Geografia Cultural, busca ex- mento do cinema francês do qual é um dos filmes
plorar as relações entre geografia e imagens a par- fundadores.
tir das representações do espaço público no cine- Temos como objetivo geral o de investigar em
ma. Com tal objetivo, selecionamos o trabalho de que medida o espaço participa da construção do
um autor e diretor de cinema francês, cuja vasta filme. Como objetivo específico, buscaremos, atra-
carreira e vasta bibliografia nos interessavam par- vés do uso de métodos de análise de outras disci-
ticularmente, por possuírem uma temática recor- plinas que incorporam a semiologia - como a an-
rente que valoriza a dimensão espacial no cinema. tropologia e a sociologia da arte - proceder a uma
No presente trabalho, selecionamos o filme “O leitura da imagem como signo. Utilizaremos como
signo do leão” - seu primeiro longa metragem di- ferramenta para a sua interpretação geográfica o

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conceito de espaço público. Trata-se de um im- bertas são novas formas de olhar, de relacionar,
portante conceito para a Geografia política e para de conceber; as viagens contemporâneas são
a Geografia urbana que, por possuir uma inerente constituídas pela interiorização em novos per-
dimensão simbólica, tem muito a contribuir para cursos temáticos. Nesse sentido, a terra incóg-
uma geografia cultural que se debruce sobre o uni- nita não cessa de ser redescoberta. (CASTRO,
verso urbano e suas representações de maneira in- 1997, p.7)
terpretativa.
O texto seguirá divido em três partes. Na pri- As imagens a serem exploradas pelos geógra-
meira, nos fundamentamos nas discussões concei- fos hoje não são exatamente as novas paisagens
tuais e metodológicas trazidas pela Nova Geogra- que se revelam como diversas ou exóticas. Os re-
fia Cultural bem como pela linha da semiologia latórios de viagem deviam fornecer imagens como
francesa que lida com imagens. Na segunda parte, cópias acuradas do mundo. Hoje, imagens são cons-
apresentamos uma contextualização sobre o perí- truídas pelas mais diversas fontes e nos permitem
odo de surgimento da obra, que marca tanto seu acessar uma parte daquilo que se tece como uma
criador como seu público receptor. Finalmente, trama de significados que estamos constantemen-
na terceira parte, procuramos estabelecer um diá- te reconstruindo e que poderíamos chamar de cul-
logo entre as diferentes proposições teóricas e tura. Nessas imagens, assim como na descoberta
metodológicas apresentadas, a partir da criação de de uma paisagem ou região, a dimensão espacial é
um ponto de vista geográfico sobre essas imagens inerente, ou melhor, basta o nosso olhar para des-
aqui descritas. Lançamo-nos na análise das imagens, velá-la.
em função de uma pré-seleção criteriosa daquelas Cosgrove e Jackson (2003), assim como nos
que nos ofereciam maiores possibilidades de le- haviam prevenido Duncan e Ley (1997), afirmam
vantar a discussão espacial a que nos propusemos que na perspectiva contemporânea devemos des-
inicialmente. confiar das imagens e da linguagem. Estas se trans-
Apesar da Nova Geografia Cultural trazer o formaram, segundo eles, em enigmas. Como um
conceito de paisagem como centro de grande desafio à noção das paisagens como sínteses apa-
parte de suas discussões teóricas e metodológicas, rentemente inocentes da vida humana e do mun-
acreditamos que o conceito de espaço público do natural, esses autores propõem a idéia da paisa-
oferece uma enriquecedora contribuição ao cam- gem como uma imagem cultural: “um modo de
po de análise das imagens. compor, estruturar e dar significado a um mundo
externo”.
1ª PARTE – AS NOVAS EXPLORAÇÕES GEOGRÁFICAS ____ Seu significado social é sustentado por quali-
dades simbólicas que revelam os significados que
Hoje, as explorações geográficas consistem em os grupos atribuem às áreas e lugares e que estão
verdadeiras metáforas das antigas. Os mundos geralmente associados a outros aspectos e condi-
novos são parte do nosso cotidiano, as desco- ções da existência humana. Duncan (2004, p. 109)

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converge para esta mesma perspectiva quando pro- amente: a experiência estética intuitiva da obra e
põe como “foco de atenção a maneira como a pai- a pesquisa arqueológica racional. Não são proces-
sagem reproduz códigos de significação que es- sos que se sucedem, mas que servem de base um
tão presentes em outras áreas do sistema cultural” ao outro. Caberia ao profissional separar, tanto
(DUNCAN, 2004, p.109). Ampliam-se as fontes quanto possível, a experiência recriativa (que de-
disponíveis para a geografia cultural: as relações pende da sensibilidade natural e da bagagem cultu-
entre as paisagens - como configurações de sím- ral do espectador) dos valores intencionais do ar-
bolos e signos – e as suas representações simbóli- tista. No entanto essa separação não é tão fácil quan-
cas ou icônicas estariam, portanto, na pauta dos to se supõe. Assim, a dimensão subjetiva encontra-
geógrafos culturais. se inerente ao nosso empreendimento, a ser con-
A elaboração de um filme envolve um tipo de frontada com outros textos ou documentos.
imaginação geográfica mais ou menos consciente, Panofsky (2001) nos fala que se trata de um
que certamente participa de uma mensagem. Tuan processo orgânico e indivisível de abordagem de
(1991) nos traz duas proposições que serão aqui um mesmo fenômeno que é a obra de arte como
de grande utilidade. Para que a o discurso seja um todo. Nesse fenômeno distinguimos três do-
considerado parte integral da construção e do mínios ou camadas de tema. O primeiro seria o
entendimento do lugar pelo geógrafo, o autor domínio pré-iconográfico no qual descobrimos
defende o exame da variedade de materiais lin- como objetos e fatos específicos foram represen-
güísticos existentes. Em outro artigo, intitulado tados por determinadas formas, revelando o tema
“Thought and Landscape”, ele nos explica como é primário da obra. O segundo é o iconográfico,
possível atribuir um rico significado à imagem: em que se descobre como temas específicos foram
“Pode ser o ambiente desenhado por um arquite- representados por determinados objetos e fatos,
to, um primoroso ensaio descritivo de paisagem, sendo relativo à idéia ou tema convencional.
ou podem ser as palavras de um professor, no es- Finalmente, o domínio iconológico é aquele
forço de apreender o espírito do lugar na sala de relativo ao conteúdo intrínseco. Nele interpreta-
aula e em campo” (TUAN, 1979, p. 97). mos como tendências gerais e essenciais da mente
A abordagem iconográfica de Daniels e Cos- humana foram representadas através de temas e
grove (1998, p. 1-2) defende o status da paisa- conceitos específicos. Em todas essas “etapas”, o
gem “como uma imagem cultural composta por sím- processo de identificação e interpretação depen-
bolos(...)”. É nesse sentido que o modelo etno- de da correção do nosso equipamento subjetivo
gráfico da iconografia da história da arte tem sido pela nossa compreensão dos diferentes processos
recentemente adotado por geógrafos que querem históricos envolvidos.
dar maior ênfase às imagens na análise da repre- É importante ressaltar que Costa (2003) nos
sentação da paisagem. lembra que o espaço fílmico não é uma documen-
Este tipo de interpretação operaria através de tação objetiva ou neutra da realidade, mas sim ide-
dois processos que se qualificam e ratificam mutu- ologicamente carregada. Nesse sentido cabe a

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busca do conteúdo proposta por Panofsky (2001) os gerais propostos por Hoefle (1998). Estes tra-
como sendo aquilo que a obra denuncia, mas não tam da abrangência fenomenal do conceito às di-
ostenta. Esse trabalho da iconologia se difere da ferentes esferas sociais, da importância atribuída à
simples descrição e classificação. É importante res- cultura como fato explicativo do comportamento
saltar essa distinção se queremos estar atentos aos humano, e dos modelos de processos de mudança
perigos de se tratarem materiais literários ou artís- cultural. Nos aproximamos do conceito de cultu-
ticos com ingenuidade ou superficialidade. ra de Geertz (1989) de modo que se considera a
Uma atitude que se revela tão importante quanto cultura como uma esfera da vida, que não estabe-
esta, trazida pela antropologia, é reconhecer que o lece relação determinante com a sociedade, a po-
objeto de estudo não é o estudo ou texto científico. lítica ou a economia. Utiliza-se a imagem de “teia
Como propõe Geertz (1989), é necessário ao etnó- de significados”. Sua visão seria abrangente já que
grafo situar-se e ter o entendimento dos textos an- a cultura é constituída pela relação entre as dife-
tropológicos como ficções; não que sejam falsas ou rentes esferas da vida. No que diz respeito aos
não-factuais, mas no sentido de que são algo cons- processos de mudança cultural, estes são entendi-
truído, modelado. Alinha-se a Panofsky (2001) que dos a partir de uma visão historicista próxima da
afirmou que o historiador de arte, diferentemente fenomenologia.
do observador “ingênuo”, sabe que sua “bagagem”
cultural contribui para o objeto de sua experiência. A ANÁLISE SEMIOLÓGICA ______________________
As posições de ambos os autores indicam sua Em seu livro, Martine Joly nos diz que seu ob-
proximidade de um projeto fenomenológico que jetivo é o de ajudar a compreender a maneira como
questiona tanto a observação indutiva e a simples a imagem comunica e transmite mensagens. Po-
descrição que esta adota, quanto a dedução e a demos repetir que não deixa de ser válida como
demonstração a partir de modelos lógicos que por justificativa para esse trabalho a idéia de que, se
simplificação poderiam dar conta da generalidade hoje muitos defendem que vivemos em uma civili-
dos objetos ou fenômenos que se procura expli- zação da imagem (Medeiros, 1999), por outro lado,
car. Isso possibilita um diálogo com teóricos da há uma tendência a certa leitura natural dessa ima-
Nova Geografia Cultural afinados com uma postu- gem. Esta, está na verdade, está permeada por con-
ra interpretativa. Aqui, nos posicionaríamos de venções, história e cultura mais ou menos interio-
maneira semelhante em relação a nosso objeto de rizadas em nós, que ela tem a capacidade de ativar
estudo. Partimos de diversos pontos de vista, do (Joly, 1999). A abordagem de Joly fundamenta-se
autor, de outros críticos de cinema, de geógrafos na semiologia de linha francesa de Roland Barthes,
que interpretaram imagens fílmicas, assim como que considera a imagem, assim como o padrão geral
do nosso próprio ponto de vista. De fato, a partir da língua, como composta por signos constituí-
desse diálogo construímos nosso próprio objeto. dos por um significado e um significante. Através
No que diz respeito ao conceito de cultura de códigos, esses signos podem apresentar men-
considerado, ele será visto a partir de três critéri- sagens plásticas, icônicas ou lingüísticas.

20 ESPAÇO E CULTURA, UERJ, RJ, N. 25, P. 17-30, JAN./JUN. DE 2009


Quando entramos nesse campo que trabalha complementar entre fala e imagem em que ambas
com imagens, é preciso dar conta da complexida- são como fragmentos de um sintagma mais geral.
de do termo - que se situa entre imitação da reali- Sua unidade se faz a um nível superior da história
dade, traço dessa realidade e convenção. Análo- da diegese ou da anedota. Para Barthes, é o caso
gas da realidade, elas são ícones perfeitos. Porém, do cinema onde a fala não é simples elucidação;
sua força de persuasão provém de seu aspecto de ela expressa sentidos que não estavam presentes
índice, que é o que provoca o esquecimento de na ação e faz a ação avançar.
seu caráter representativo. No entanto, ainda, se A seguir, levantaremos alguns pontos trazidos
essas representações são compreendidas é porque por Joly que acreditamos serem mais pertinentes
existe, entre as pessoas que as fabricam e seus re- ao nosso trabalho. Primeiramente, ela nos adverte
ceptores, um mínimo de convenção sociocultu- sobre três questões principais que devemos ter em
ral. Ou seja, as imagens que, pelo seu caráter de mente ao iniciar a análise de uma imagem. A pri-
semelhança, se apresentam como ícones perfeitos, meira delas diz respeito aos nossos objetivos. Uma
devem boa parcela de significação a seu aspecto análise não deve ser feita por si mesma, mas a servi-
de símbolo. O termo imagem pode também pos- ço de um propósito consciente. É isto que irá nos
suir variadas interpretações segundo diferentes permitir instalar nossas próprias ferramentas que irão
autores, em diferentes momentos. A definição que determinar em grande parte nosso objeto de análi-
consideraremos aqui, proposta pela autora, seria a se e suas conclusões. Na medida em que não há um
de um objeto segundo com relação a um outro método absoluto de análise, deve haver um proces-
que ela representa de acordo com certas leis par- so de construção dessa metodologia.
ticulares (Joly, 1999). Ele pode constituir, simul- A segunda questão, que se relaciona com a
taneamente, um ícone, índice ou símbolo. primeira, trata das precauções que devemos to-
A relação que existe entre imagem e lingua- mar em separar, na nossa interpretação, aquilo que
gem é aqui de fundamental importância para nós. é pessoal do que é coletivo. Para buscar o que
Joly defende a complementaridade entre imagem uma mensagem provoca de significado aqui e
e linguagem. Na verdade entre ambas há uma cir- agora, é necessário ter limites e pontos de refe-
cularidade: uma é reflexo da outra ao mesmo tem- rência do contexto histórico de seu surgimento
po em que cria novos sentidos para a outra. Assim e de outras interpretações. Nesse ponto Joly
a mensagem lingüística e a mensagem visual não (1999) dialoga com nossas referências a Pano-
devem ser consideradas separadamente. fsky (2001) e a Geertz (1989).
Barthes (1982) nos propõe que a linguagem A terceira questão envolve a consideração do
pode desempenhar a função de ancoragem bem contexto e das funções dessa imagem. Isso signi-
como de ligação. Na primeira função, ela ancora a fica saber em que condições ela foi produzida, o
gama de possibilidades de sentidos denotativos e contexto específico de seu autor e do seu recebi-
conotativos, guiando assim a identificação e a in- mento pelo público. Devemos também conside-
terpretação. Já a ligação pressupõe uma relação rar as funções que supostamente lhe foram desig-

ESPAÇO E CULTURA, UERJ, RJ, N. 25, P. 17-30, JAN./JUN. DE 2009 21


nadas. Ou seja, para quem ela foi produzida? Ou- ço urbano. Trata-se de uma investida antropológi-
tra perspectiva associa a imagem à comunicação e ca que caminha no sentido da interdisciplinarida-
sua funções colocando-nos que ela é não apenas de. Por um lado, encara o espaço urbano na sua
expressiva. A função comunicativa de uma mensa- estrutura material e histórica e suas resultantes ide-
gem visual determina com força sua significação, ais. Por outro, assume a problemática da represen-
de modo que não se pode considerá-la somente tação cinematográfica da cidade tendo como refe-
do ponto de vista da experiência estética da obra rentes a morfologia urbana e o momento cultural.
de arte que vale apenas por si mesma. Para o autor, o imaginário da cidade ainda é domínio
Finalmente, ao falar sobre as possibilidades que pouco explorado dentro de uma perspectiva que
traz e a função que pode desempenhar a análise se- relacione formas urbanas e indivíduos em função de
miológica da imagem, Joly (1999, p. 48) afirma: uma estrutura social ou de um conjunto ideal.
Ele também nos apresenta dualidades. O ima-
“Demonstrar que a imagem é de fato uma lin- ginário poderia ser definido como a relação do
guagem, uma linguagem específica e heterogê- indivíduo com a representação que ele se faz do
nea; que nessa qualidade, distingue-se do mun- mundo. É a expressão e a re-presentação do real
do real e que, por meio de signos particulares existente e visível. O real participa da criação da
dele, propõe uma representação escolhida e ne- ficção assim como a ficção determina as transfor-
cessariamente orientada; distinguir as princi- mações do real. A segunda dualidade existe en-
pais ferramentas dessa linguagem e o que sua tre as formas físicas (do espaço e arquitetura) e o
ausência ou sua presença significam; relativi- imaginário. De um lado podemos ver o papel da
zar sua própria interpretação, ao mesmo tempo estrutura urbana na conformação do imaginário,
em que se compreendem seus fundamentos (...)”. do outro a maneira como o seu significado depen-
de da nossa percepção e das transformações ope-
Esta parece ser uma tarefa trabalhosa que se abre radas pelo imaginário.
também para nós geógrafos e que aqui aceitamos. Trata-se de uma importante contribuição de
É nesse sentido que procuramos proceder à análi- outro campo disciplinar para nossa análise do fil-
se das imagens de “O signo do leão”, filme de Eric me de Rohmer, na medida em que valoriza a espa-
Rohmer. cialidade no cinema e traz a relevância desse tipo
Jimenez, da escola de arquitetura da Bretanha de estudo.
(Rennes), nos propõe uma análise do filme “Calle
Mayor” do ponto de vista da antropologia urbana 2ª PARTE- CONTEXTUALIZAÇÃO DA OBRA E DIRETOR ___
e da história, tendo como ferramenta a idéia de Eric Rohmer figura, ao lado dos nomes de Clau-
mentalidade e imaginário social. Sua preocupação de Chabrol, Jaques Rivette, Jean-Luc Godard et
com o espaço construído pelo filme é central. O François Truffaut, como um dos representantes do
título de seu artigo já nos anuncia que ele fará uma movimento de cinema francês chamado Nouvelle
leitura da construção cinematográfica de um espa- Vague (Nova Onda), que surge na França no final

22 ESPAÇO E CULTURA, UERJ, RJ, N. 25, P. 17-30, JAN./JUN. DE 2009


da década de cinqüenta e início da década de ses- a Nouvelle Vague como sendo fruto desse clima
senta. Além de uma nova estética que se coloca que culminou na França com a V República. A
em função de uma mudança profunda no mundo cultura substituía então o colonialismo. O general
da produção marcada por baixos custos, esses di- De Gaulle e seu ministro da cultura, André Mal-
retores irão criar o chamado cinema dos autores raux, viam no cinema uma contribuição à grande-
(cinéma des auteurs). za do país. Eles acreditavam na maior eficácia em
A idéia do cineasta como autor fora lançada teo- se proteger o país pela sua hegemonia cultural que
ricamente por esses mesmos nomes, então redatores pela sua potência econômica ou força militar.
da revista Cahiers du Cinéma, no sentido de distinguir Ainda, determinadas condições estavam reuni-
alguns cineastas americanos e favorecer o reconhe- das ali para que houvesse um novo público recep-
cimento do cinema como uma arte, completa e à tor desse novo tipo de cinema. É justamente por
parte. Vindos da crítica, foram eles que testaram prag- volta da década de 50 que se afirmam os movi-
maticamente essas idéias. Significava que o diretor mentos dos cine-clubs e revistas de cinema, que
ultrapassa seu papel de chefe de equipe para colocar- descobriam Orson Welles, Eisentein, Carl Dreyer
se como o autor de um romance - que inventou uma ou o expressionismo alemão. O público tornava-
história e pode ele próprio contá-la e afirmar, de fil- se assim mais exigente questionando principalmen-
me em filme, tanto uma temática como um estilo. te a qualidade da produção nacional. Mesmo na
Ou seja, aquele que impõe um olhar. televisão francesa, surgia o interesse por uma obra
O tom era de total ruptura com o estilo do ci- que não se julga tanto mais pela precisão de uma
nema francês dos anos 50. A utilização de atores gravação, a modelagem de uma iluminação, o luxo
desconhecidos, cenários reais, realismo do diálo- de um cenário, nem a nobreza de um diálogo, mas
go e das situações e nova gramática técnica, im- pela verdade no tom, pela justeza de um olhar e
plicavam na verdade uma verdadeira revolução pela ousadia de um movimento traçado em plena
estética. Entretanto, todas essas mudanças não rua com uma câmera 16mm na mão (Prédal, 1996).
poderiam ter-se realizado em qualquer contexto. Assim, entre os diversos componentes que aju-
No final da década de 1950 o adjetivo de “novo” dam a conformar a noção de Nouvelle Vague, a
era usado em muitas outras áreas. É quando se afir- dimensão econômica foi fundamental. Em Rohmer
mam o novo romance e o novo realismo, mostran- essa característica apresenta-se de modo singular.
do que o campo das artes legítimas também estava Após o lançamento de seu vigésimo quarto longa
sendo sacudido. metragem, em uma edição de 2004 da revista Cahi-
Na esfera da política, na França se dava o agra- ers du Cinéma que lhe foi dedicada, assinala-se a ma-
vamento do conflito algeriano e Jean-Paul Sartre neira como a economia de seu cinema é dotada de
rompia com o PCF após a intervenção soviética sentido de equilíbrio entre metas artísticas e mei-
na Hungria. Sentiam-se os ecos do XX Congres- os materiais, criando e mantendo a independên-
so do Partido Comunista que em 1956 condenava cia estética do autor. São essas e outras particulari-
o stalinismo. Prédal (1996) não hesita em colocar dades que procuraremos explorar mais adiante.

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ROHMER: CRÍTICO E DIRETOR DE CINEMA ___________ necessária relação entre a disposição espacial dos
O que mais impressiona Rohmer é o domínio objetos e as ações. Trata-se mesmo de uma idéia
ou controle do espaço, ou seja, a capacidade do cara à ciência geográfica e fundamentada por Mil-
cineasta de saber organizar o espaço do filme ri- ton Santos (2002) quando define a geografia como
gorosa e inventivamente. Para o autor, há três ti- uma ciência do espaço e o espaço como sistema
pos de espaço, correspondendo a três modos de de objetos e ações. Para ele, o espaço é uma for-
percepção do espectador e três procedimentos ma-conteúdo: uma forma que não tem existência
distintos do cineasta. O primeiro deles seria o es- empírica e filosófica se a considerarmos separada-
paço pictórico, de modo que cada enquadramen- mente do conteúdo; um conteúdo que não pode-
to possuiria o “fechamento” de um quadro, consti- ria existir sem a forma que o abrigou.
tuindo assim uma espécie de pintura “possível”. Ao mesmo tempo, a compreensão de Rohmer
Dentro deste quadro, a relação espacial entre as sobre as imagens de Murnau nos remete a uma
figuras corrobora o seu significado tanto quanto a possível compreensão das imagens produzidas por
sua semelhança a um objeto usual. Rohmer em seus filmes e as relações que ele pro-
O segundo tipo descrito é o espaço arquitetô- cura com o espaço. Este tampouco parece deixar
nico – o cenário. O papel desse espaço arquitetô- estas relações soltas ao acaso.
nico manifesta-se no exercício da encenação (mise- Em um artigo intitulado “Paris vu par Eric Roh-
en-scène). “Todos esses lugares não se apresentam unicamente como mer”, Frédéric Bas nos aproxima um pouco da abor-
quadro de ação, seu receptáculo. Eles pesam sobre as atitudes dos dagem de Rohmer ao falar da relação que o dire-
personagens, direcionam seu jogo, ditam seus deslocamentos” (Ro- tor estabelece com Paris através de seus filmes. “A
hmer, 2000, p.15). Neste trabalho que resultada capital é a Cidade com letra maiúscula de onde
de sua tese de doutorado sobre a adaptação de “Faus- partem todas as histórias, onde começam e aca-
to” de Murnau, Rohmer chega inclusive a falar da bam todas as aventuras” (Bas, 2005, p.1). Para Bas,
“geografia dos filmes de Murnau”. Por último, há o o realismo de Rohmer liga-se, ao mesmo tempo, a
espaço fílmico que dos meios de que o cineasta dis- uma Paris-cenário (Paris-décor), que traz o traçado
põe para nos apresentar um espaço dinâmico. Ou exato das ruas, e a uma Paris-experiência (Paris-ex-
seja, é aquele que surge do corte e da montagem, e périence) dos afetos e sentimentos dos homens. Ele
que se forma na mente do espectador. identifica assim uma maneira chave de compreen-
Segundo o autor, Murnau postula através da sua der grande parte da obra do diretor e sua relação
montagem, mais do que o realismo do espaço, a com essa cidade. Rohmer interessar-se-ia pela ci-
afirmação de sua primazia, na medida em que as dade sob dois aspectos complementares.
relações espaciais têm primazia sobre as tempo- Primeiramente, trata-se da sua representação
rais. As descrições de Rohmer sobre o filme de exata como forma fixa; é a cidade dos arquitetos,
Murnau nos remetem a uma idéia central quando histórica, com suas ruas e muros de pedra. Uma
desejamos compreender os fenômenos do ponto relação de exatidão documentária em que o realis-
de vista de sua dimensão espacial ou geográfica: a mo aparece como condição primeira a uma boa

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representação da cidade. No entanto, esta é in- Os códigos visuais utilizados pelo cinema para
dissociável de uma tomada da cidade como siste- nos transmitir mensagens através de signos são
ma vivo, uma circulação constante dos homens, infinitamente variáveis. Entre eles poderíamos res-
um reservatório ativo de signos e afetos, de falas, saltar o gestual, o cenográfico, o cromático, o fo-
de grandes e pequenas ações. Esta seria a Paris do tográfico ou pictórico que inclui os diferentes
parisiense, do passante, do pedestre. ângulos de filmagem, o enquadramento e a com-
Bas nos mostra também como essa dupla visão posição, a iluminação, o figurino e até a trucagem.
está particularmente clara no filme que será obje- Estaremos analisando as imagens que seguem em
to de nossa análise nesse trabalho. Em “O signo de busca das mensagens escritas pelo diretor através
leão” seu personagem principal é mergulhado nessa destes diferentes códigos cinematográficos.
Paris capital, onde seu personagem se perde e se Foi necessário selecionar algumas imagens para
degrada progressivamente. A câmera de Rohmer a análise. Buscávamos aqueles enquadramentos em
nos oferece dois pontos de vista dessa trama. Um que era mais importante a relação do personagem
do alto e outro do mergulho (plongée) nas profun- com seu contexto. Ou seja, quando a sua inserção
dezas do tecido urbano. Acreditamos que agora é no espaço era fundamental para desvendar seu es-
possível passar à nossa busca interpretativa pro- tado físico e sentimental, sua trajetória, ou quan-
priamente dita e à terceira parte. do a cena nos apresentava Paris e a relação de seus
espaços públicos e de seus lugares simbólicos com
3ª PARTE - “O SIGNO DE LEÃO” PELAS LENTES DE UM a dinâmica da vida de seus personagens.
GEÓGRAFO ________________________________ Os espaços públicos, como são aqui entendi-
Assim como indica a análise semiológica, tam- dos, são aqueles espaços que fundam a vida públi-
bém estaremos em busca das mensagens presentes ca e garantem a sua reprodução. É o espaço do
na imagem através de seus sistemas de signos. Como encontro com o diferente, do reconhecimento das
sabemos, estes são constituídos por um significado identidades, da atualização do pacto social, e por
que cumpre uma função denotativa e um signifi- essência, é o espaço da visibilidade onde somos
cante que cumpre uma função conotativa. Joly, ba- todos atores e simultaneamente espectadores. Tra-
seada no trabalho de Roland Barthes, propõe três balhamos com esse conceito a partir de sua tripla
tipos de signos: os plásticos, os icônicos e os lin- dimensão. Uma física ou morfológica refere-se ao
güísticos. O plástico refere-se às cores, à textura e à arranjo espacial; a outra, comportamental, refere-
luz. O signo icônico refere-se ao contexto, é o nosso se às ações e atitudes que lhe conferem existência;
mundo contextual, o chamado referencial. O lin- a terceira é simbólica e dá conta de toda a rede de
güístico, no caso do filme, refere-se ao título e aos valores e significados que são codificados nas pra-
diálogos, evocando toda a relação que as palavras ças, ruas, monumentos e calçadas de uma cidade.
mantêm com a linguagem da imagem. Na realida- Le Signe du Lion foi filmado em preto e branco em
de, esses signos encontram-se, na maioria das ve- 1959 com uma câmera 16 mm. Narra a história de
zes, superpostos e suas mensagens entremeadas. um músico boêmio de nacionalidade austríaca, que

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se vê despejado e lançado nas ruas e cujo percurso mento, quando um deles interpela dizendo que será
de declínio pessoal e social iremos acompanhar difícil encontrar alguém na cidade, pois nessa épo-
progressivamente através da câmera de Rohmer. ca em Paris só restam os mendigos.
Tudo se passa no real cenário da cidade de Paris, Esta cena entra em oposição com uma cena em
entre os protagonistas da cena do bairro de artis- outro ponto da narrativa em que a figura de Pierre
tas, jornalistas e intelectuais de Saint-Germain des Prés. já se encontra próxima à famosa figura do clochard
A maioria das cenas é filmada nos espaços abertos ou do mendigo. Após a festa, Pierre descobre que
de Paris, o que, acreditamos, valoriza especialmen- foi deserdado e que está despejado de seu aparta-
te os espaços públicos e as dinâmicas que ali se mento. No segundo fotograma, Pierre encontra-
desenrolam cotidianamente. Através de encontros se não mais ao centro, mas no último plano, no
e desencontros, festas públicas, pequenos dramas, canto esquerdo da imagem. Do fundo ele simples-
pequenos espetáculos e conflitos, a cena pública mente observa a cena pública de muitos homens
de Paris nos é apresentada através da ótica de Ro- bem vestidos, sentados na varanda do café, be-
hmer, ao seguir o destino de seu personagem. bendo e comendo, e divertindo-se com o centro
É verão e em Paris todos estão de férias. Na propriamente dito da cena. Vemos um garçom que
espera de uma herança que nunca chega, Pierre põe um mendigo para fora do estabelecimento com
Wersselin recusa-se a trabalhar e vive precisando um jato de água. A postura de Pierre aí é comple-
fazer empréstimos a quem ele conhece. Mas as tamente outra; suas costas estão curvadas, os bra-
primeiras imagens que nos são apresentadas desse ços apoiados nas pernas; suas roupas sujas e amas-
personagem na cidade mostram um homem que sadas indicam já seu cansaço e o tempo em que ele
bem ou mal possui um círculo de relações e circu- já está na rua, afastado desse outro lado que ele
la pelos pontos e bares de Saint-Germain des Prés agora observa. A câmera mais uma vez encontra-
com conforto e familiaridade. se na posição de um observador distante que passa
No primeiro fotograma selecionado, identifi- e é capaz de ver o que se passa ali.
camos primeiramente uma cena típica de um grupo No terceiro fotograma Pierre passa em primei-
que se encontra e se senta na varanda de um café ro plano no canto esquerdo, mas nosso olhar diri-
para tomar uma bebida e fumar cigarros, enquanto ge-se para o centro da imagem, que é a imponen-
conversam. O figurino indica a elegância dos per- te construção do Panthéon de Paris. Esse monu-
sonagens, principalmente do personagem princi- mento é um dos pontos centrais que nos é ofere-
pal que veste uma boina e se encontra acompanha- cido, nos permitindo traçar um mapa mental do
do de uma moça. Ele está no centro da mesa e tem percurso de Pierre pela cidade. Pierre então passa
a atenção da moça totalmente voltada para si nesse como um transeunte qualquer, por esse espaço
momento. É o começo do filme e ele pensa que é o público amplo, dos grandes monumentos, das ruas
herdeiro de uma fortuna que mudará sua vida. Em largas, dos carros e da circulação. A câmera é a do
sua conversa, eles estão na realidade planejando a plano de conjunto que captura os prédios e cons-
grande festa que ele deseja realizar em seu aparta- truções da cidade em movimento.

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O momento desses próximos fotogramas é fun- Rio Sena, dois turistas americanos, uma jovem loira
damental, pois é quando a câmera está baixa e as- e um homem cujo relógio de pulso se pode ver,
sim desloca o nosso olhar para outra escala da ci- falam sobre como estão cansados e com fome e que
dade. A quinta imagem nos faz olhar para a calça- já está na hora de voltar para casa. Já encontrando
da, para o seu canto e seu piso sujo. Abaixo da dificuldades para alimentar-se, após ter sido barra-
altura do nosso olhar, e na altura dos pés do nosso do na porta do hotel onde ele devia sua diária, Pi-
personagem central, há um homem que dorme erre estava nesse momento caminhando errante até
sobre folhas de jornal. Em oposição a essa grande se deparar com o fim do trajeto e ter que virar as
cidade histórica, dos monumentos imponentes, costas. O plano anterior a este é o do muro de pe-
somos levados a conhecer uma outra dimensão dras com uma porta de madeira que domina inteira-
desse espaço urbano. Se na outra escala, a cena de mente o quadro, aparecendo enorme e pesada di-
alguém que dorme no canto da calçada pode pas- ante do olhar já perdido e cansado Pierre. De ca-
sar desapercebida, na pequena escala somos leva- beça baixa ele, ele retorna então, passando pelo
dos a observar esse fato. Aí, Pierre ainda encon- jovem casal que se prepara para retornar ao hotel.
tra-se distante dessa realidade, mas já somos capa- É interessante notar como o rio Sena, signo
zes de vê-la. Na verdade, progressivamente vão que geralmente emite uma mensagem que remete
aparecendo algumas dessas figuras do mendigo ao ao amor romântico, a férias e lua mel em Paris, a
longo da trajetória do personagem (quarto foto- piquenique de verão, então se transforma em mais
grama), porém agora (quinto fotograma) a câmera um lugar que assinala a decadência de Pierre. As
se detém um pouco mais de tempo sobre ela, e suas águas, que recebem o reflexo do sol, são para
Pierre passa ao mesmo tempo um pouco mais pró- ele embriagantes, deixando-o tonto. Assim, os sig-
ximo também. nificados atrelados a esse lugar começam a se apre-
Ao traçar seu destino pelas ruas de Paris na bus- sentar para nós de maneira diferente na medida
ca de algum conhecido e de alguma ajuda, a única em que passamos a enxergá-lo sob a ótica de um
coisa que ele encontra são portas fechadas, pesso- outro tipo de ator da cidade.
as que estão partindo de férias ou que não podem A sequência de três planos a seguir (sétimo,
ajudá-lo. Ele inicia sua trajetória passando desa- oitavo e nono fotogramas) nos oferece uma visão
percebido entre os outros pedestres. Perdendo- do Rio Sena visto a partir de três escalas diferen-
se no meio dessa Paris, ela transforma-se para ele ciadas. Na primeira, podemos ver esse homem
em uma espécie de labirinto. Aos poucos, ele pas- abandonado à beira do rio, que dorme em pleno
sa a ser percebido, porém de uma outra maneira. dia, com a cabeça apoiada sobre a pedra, vestindo
Pierre passa a ser reconhecido como mais um da- um terno, sem sapatos, calçando apenas meias fu-
queles mendigos que às vezes chamam a atenção radas. Há uma linha diagonal que corta a imagem,
das pessoas na rua. separando a parte escura da água, a parte mais cla-
Agora, estamos diante de mais um cartão postal ra da pedra e a parte cinza do asfalto. Ele é o úni-
da cidade. Esta é a nossa sexta imagem. À beira do co personagem presente nessa cena, o que nos

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passa a sensação de ele estar só, apesar de saber- nagem. Este personagem tem, em seu figurino sujo
mos que está em plena cidade de Paris. Na ima- e mal cuidado, sua expressão corporal, sua face
gem seguinte temos o ponto de vista de alguém barbada, com um cigarro preso à boca, todos os
que observaria do alto, do outro lado da rua pro- códigos que nos passam a mensagem do típico
vavelmente. Aí já podemos inserir Pierre melhor mendigo. Em contra-plano (fotograma doze) po-
no contexto em que ele se encontra. Aparece demos ver dentro de um carro conversível o casal
como um homem que dorme no meio de um espa- de amigos de Pierre. A moça loira aponta para os
ço público da cidade, e que é visto por um outro dois que lhe chamaram a atenção e causaram riso e
personagem em cena. os mostra ao seu namorado, amigo de Pierre. Nes-
Na próxima, temos um distanciamento radical se momento o “mendigo” pergunta se eles não
de Pierre. Este mesmo lugar é inserido em sua es- querem levá-los para dar uma volta no seu carro.
cala seguinte, na qual Pierre desaparece no meio O amigo de Pierre tem o braço ao longo da moça
dessa cidade cortada por ruas e vias. O rio aparece como quem quisesse protegê-la. Eles terminam por
também como uma linha transversal na parte infe- ir embora dizendo ter horror à cena.
rior da imagem, cortando a cidade, ligado por O irônico é que o enredo termina quando
pontes. É a cidade da circulação, das grandes cons- Pierre é encontrado por esse mesmo casal, que
truções, dos parques; aquela que vê o planejador o salva no momento em que ele já quase perdia
urbano, ou que se pode ver de um helicóptero. sua sanidade plena. Por um acaso do destino ele
Toda a trajetória de degradação pessoal de Pier- recebera a herança e estava sendo procurado.
re na verdade tem uma inserção espacial precisa, Neste mesmo carro, o casal o leva embora sob
que Rohmer nos permite lembrar e localizar. Al- flashes de jornalistas que descobriram quem era
guns podem aos poucos identificar os grandes pon- o herdeiro desaparecido de uma incrível fortu-
tos de referência da cidade dos monumentos histó- na. Nesta última imagem (décimo terceiro foto-
ricos, das grandes universidades ou dos grandes grama), podemos ver em primeiro plano, à di-
bulevares que estão mais ou menos presentes no reita, as lentes da câmera do jornalista que de-
nosso mapa mental da cidade. No décimo fotogra- seja filmá-lo e entrevistá-lo. Ao centro da ima-
ma, o palco da cidade pode ser reconhecido. A gem temos a mão de Pierre que acena para a
encenação desses dois clochards tem como cenário a câmera desejando aparecer para ela. Do lado
lateral da Catedral de Notre-Dame de Paris. esquerdo da imagem temos dois braços que o
Duas imagens que iremos descrever agora são carregam. Do seu lado esquerdo encontra-se seu
significativas da invisibilidade de Pierre nessa gran- amigo e de seu lado direito sua namorada que
de cidade, diante seus amigos anteriores. No fo- aparecem na figura anterior. Em último plano,
tograma onze, podemos ver, em primeiro pla- pode-se reconhecer, sobretudo pelo figurino
no, Pierre, de costas para a câmera, de forma que com o casaco quadriculado e o mesmo chapéu,
seu rosto não possa ser visto, sentado em um carri- seu amigo clochard que acabara de ser deixado
nho que está sendo puxado por um outro perso- para trás por Pierre.

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CONSIDERAÇÕES FINAIS _______________________ foi construída ao longo do percurso, tendo como
A câmera de Rohmer nos apresenta um espaço ferramentas os princípios norteadores da semiolo-
público que é ao mesmo tempo da publicidade e gia e o conceito geográfico de espaço público que
da invisibilidade. Nele podemos estar em evidên- particulariza nossa análise.
cia ou “invisíveis” no papel de um mendigo “qual- As mensagens que encontramos nos códigos
quer” da grande cidade. É portanto o espaço do elaborados por Rohmer são mensagens que, em
encontro, previsto ou fruto do acaso, e do desen- grande medida, dialogam com o discurso geográ-
contro na imensidão de ruas, pessoas e possibili- fico. Elas nos liberam uma série de significados
dades que oferece. Nela, podemos estar no palco presentes nas geografias concretas dos lugares e
- sentados na varanda de um café, sendo observa- espaços públicos de Paris, bem como questionam
dos por quem passa - e ao mesmo tempo sermos alguns significados que carregamos presentes em
platéia, de um espetáculo momentâneo que se cria nosso imaginário. O tratamento do espaço pelo
na calçada. Paris nos é assim mostrada em toda sua diretor no filme mostrou-se portanto extremante
magnificência, do Rio Sena ao Panthéon. Mas ela fértil à análise. As possibilidades de leitura da ima-
pode ser também ruidosa demais, suja demais e gem como signo construído sobre os diferentes
áspera demais. Nela podemos estar sempre acom- eixos plástico, icônico e linguístico são amplas e
panhados do ritmo dos passantes, ou isolados na viabilizam uma aproximação simultaneamente crí-
solidão de um canto vazio. tica e interdisciplinar da imagem.
Assim, podemos nos sentir nela incluídos - em Esse trabalho não consiste certamente no en-
seus espaços e em seu ritmo - ou excluídos - de contro de uma mensagem pré-existente no filme.
determinados lugares e momentos. Esse espaço Procuramos compreender o modo de significação
público é portanto onde se trava a dinâmica da do filme enquanto meio de expressão e comuni-
vida pública, que se constitui pelo diálogo e pelo cação - que diz respeito não apenas a uma maneira
conflito. O que é considerado desejável ou não de entender o mundo e se relacionar com ele,
em determinado espaço será fruto de um confron- como a uma concepção sobre a dimensão espacial
to de interesses. Nos diferentes tipos de espaço da vida urbana. Podemos dizer que essas imagens
público, agregam-se grupos e agregam-se valores expressam e comunicam um determinado imagi-
simbólicos. A identidade e a diversidade encon- nário sobre a cidade, seus personagens, trajetos,
tram-se aí representadas. Todos estes são pares (vi- hábitos e lugares privilegiados.
sibilidade/invisibilidade, diálogo/conflito, inclu-
são/exclusão e etc.) construídos através de uma REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ___________________
BARTHES, Roland. Essais critiques III. Rhétorique de l´image.
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mas sim de uma interpretação possível. Algo que Geography in Practice. Londres: Edward Arnold Limited, 2003.
se deve ressaltar é que nessa busca a metodologia Cahiers du Cinéma. Spécial Rohmer, março, 2004.

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phique d´un espace urbain et d´une structure idéologique et Oxford University Press, 1979.

ABSTRACT
THE PURPOSE OF THIS ARTICLE IS TO EXPLORE THE POSSIBLE RELATIONSHIPS BETWEEN GEOGRAPHY AND CINEMA
IMAGES. WITH A SPECIAL FOCUS ON THE REPRESENTATION OF THE CITY, THIS STUDY AIMS TO ANALYZE THE ROLE OF
PUBLIC SPACES ON THE FILM “LE SIGNE DU LION”, BY ERIC ROHMER. AS THIS FRENCH DIRECTOR CHOOSES TO FILM
THE EVERY-DAY-LIFE OF THE PARISIAN STREETS, PLACES AND CAFÉS IN 1959, HE DEPICTS A VIEW OF THE CITY THAT
ALLOWS US TO EXPLORE SOME ASPECTS OF URBAN LIFE. ALTHOUGH PUBLIC SPACE CONCEPT IS FREQUENTLY USED BY
URBAN AND POLITICAL GEOGRAPHY, IT CAN BE CONSIDERED IN ITS SYMBOLICAL DIMENSION AS WELL, WICH IS USEFUL
TO CULTURAL GEOGRAPHY INTERESTED ON THE INTERPRETATION OF URBAN UNIVERSE. THE INTENTION HERE, INSTEAD
OF REVEALING THE ORIGINAL DIRECTOR’S PURPOSE, IS TO BRING A SPECIFIC PERSPECTIVE OF THE FILM, CONSIDERING
CINEMA NOT ONLY AS A WAY OF SEEING THE WORLD, BUT AS A PARTICULAR VIEW OF URBAN LIFE SPATIALITY.
KEY WORDS: CINEMA, PUBLIC SPACE, IMAGE, SIGN, INTERPRETATION.

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A METRÓPOLE NA LINHA DO BAIXO: Itamar As-
sumpção e a geografia da cidade de São Paulo
„EDUARDO SCHIAVONE CARDOSO

RESUMO
ESTE TRABALHO OBJETIVA REALIZAR UMA ANÁLISE DAS CANÇÕES DO COMPOSITOR ITAMAR ASSUMPÇÃO E SUA RELAÇÃO
COM A GEOGRAFIA E EM ESPECIAL COM A GEOGRAFIA URBANA DA CIDADE DE SÃO PAULO. ITAMAR FOI UM DOS
EXPOENTES DO MOMENTO DA PRODUÇÃO CULTURAL PAULISTANA DO INÍCIO DOS ANOS DE 1980, CUJAS CARACTERÍSTICAS
DE BUSCA DE NOVAS LINGUAGENS E ALTERNATIVA AOS CIRCUITOS DA INDÚSTRIA CULTURAL LEVOU A CRÍTICA A LANÇAR
A EXPRESSÃO “VANGUARDA PAULISTA” PARA O CONJUNTO DE MÚSICOS, COMPOSITORES E INSTRUMENTISTAS QUE SE
LANÇAVAM NAQUELE MOMENTO. SUA MÚSICA ATRAVESSA OS ANOS 90 E INÍCIO DOS ANOS 2000, COM UMA VASTA
PRODUÇÃO ATÉ SUA MORTE EM 2003. DE SUA OBRA, O PRESENTE TRABALHO PRETENDE DESTACAR AS RELAÇÕES ENTRE
ALGUMAS CANÇÕES DE ITAMAR ASSUMPÇÃO E AS POSSÍVEIS LEITURAS GEOGRÁFICAS DA CIDADE DE SÃO PAULO, OS
LOCAIS DA CIDADE VINCULADOS À SUA PRODUÇÃO, BEM COMO REFLETIR SOBRE AS INTERFACES ENTRE A MÚSICA E A
GEOGRAFIA.
PALAVRAS CHAVES: GEOGRAFIA URBANA, MÚSICA, GEO-INDICADORES, ITAMAR ASSUMPÇÃO

INTRODUÇÃO ______________________________ Natural de Tietê, vivendo no Paraná e radican-


Este trabalho objetiva realizar uma análise das do-se em São Paulo em meados dos anos 70, Ita-
canções do compositor Itamar Assumpção em sua mar Assumpção foi um dos expoentes do momen-
relação com a geografia urbana da cidade de São to da produção cultural paulistana do início dos
Paulo. anos 80, denominado pela crítica de “vanguarda
Tal proposta deriva de uma idéia inicial de reali- paulista”, juntamente com nomes como Arrigo
zar diálogos entre artistas e geógrafos, sob a forma Barnabé, Grupo Rumo, entre outros. Tal momen-
de palestras espetáculos, debatendo temas da Geo- to representou uma busca de expressões inovado-
grafia. Em uma destas palestras, que não se realiza- ras na poesia e na música, vindo à tona na primeira
ram a não ser enquanto proposta, Itamar seria um metade dos anos 80.
dos convidados. Na impossibilidade de realizar tal Passado o chamado “boom” da dita vanguarda,
empreitada, fica apresentado o presente trabalho. os artistas a ela identificados prosseguiram com suas

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obras. A música de Itamar Assumpção atravessa os Vila Madalena, Lira Paulistana são alguns luga-
anos 90 e início do século XXI, sempre à margem res deste momento. A Vila Madalena como um bairro
dos ramos mais comerciais da indústria cultural, da cidade com características peculiares, identifi-
com uma vasta produção até sua morte em 2003. cada como um reduto da contracultura (antes de
Do conjunto de sua obra, a presente pro- tornar-se o “point” do presente) e o Lira Paulistana,
posta pretende destacar as relações entre as can- um teatro situado em um porão da Rua Teodoro
ções de Itamar Assumpção e as possíveis leituras Sampaio, que se transformou na Gravadora e Edito-
geográficas da cidade de São Paulo. O material de ra Lira Paulistana e no Centro de Promoções Artís-
análise consiste na discografia de Itamar Assump- ticas Lira Paulistana responsável por uma extensa
ção composta por dez obras. programação de shows e pela edição de um jornal e
o lançamento de mais de 20 discos “independen-
O INÍCIO DOS ANOS 80 ______________________ tes” de artistas diversos, dentre outras atividades.
Um breve retorno ao início dos anos 80 per- Em pouco tempo a produção cultural deste
mite traçar parte da trajetória do artista e sua obra. momento na cidade de São Paulo é taxada com
O momento de distensão vivido pelo país favore- um rótulo - “Vanguarda Paulista”, cunhada pela
cia manifestações culturais de diversas naturezas. imprensa, buscando dar unidade aos artistas que
Músicas censuradas voltavam às rádios e eram lan- se lançavam com suas diversas propostas estéticas
çadas em discos. Filmes, livros, obras proibidas e produziam por caminhos independentes das
retornavam para a circulação. A vida política se grandes gravadoras. Itamar Assumpção é um dos
reorganizava com a volta de exilados e o fim do artistas identificados com tal vanguarda. Outros
bipartidarismo. A estas manifestações somavam-se nomes como Grupo Rumo, Arrigo Barnabé, Pre-
a busca por novos discursos, novas linguagens e meditando o Breque, Língua de Trapo, além de
novas formas de produção cultural. Jornais alter- inúmeros grupos instrumentais, passam a ser iden-
nativos, rádios com programação diferenciada e tificados como um “movimento” musical na cidade
discos independentes foram algumas destas formas. de São Paulo no início dos anos 80 e que tinham
Parte da biografia de Itamar percorre este mo- no Lira Paulistana um forte referencial.
mento. A participação em festivais, inicialmen- Sobre este aspecto, a obra de Oliveira (2002)
te em Londrina e posteriormente em São Paulo, vem acompanhada de um depoimento de Luiz Ta-
juntamente com Arrigo Barnabé, a participação tit (ex-integrante do Grupo Rumo) referente ao pe-
na Feira da Vila Madalena, onde sua música ríodo, que aponta o seguinte: “Nunca houve um
“Nego Dito” é premiada e gravada em disco e o movimento por parte dos artistas, a imprensa é que
lançamento de seu trabalho “Beleléu e Banda Isca localizou. Um tanto por causa do Lira porque, com
de Polícia” inaugurando o Selo Lira Paulistana a sede, dava uma idéia de uma certa unidade.”. Con-
em 1980, são episódios que apontam para a re- cordo com tal interpretação, talvez o melhor seja
lação entre o artista e este período da vida cul- tratar como um momento da produção cultural pau-
tural brasileira. listana relacionado ao início dos anos 80, no qual

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artistas com propostas diversificadas encontravam Lira Paulistana; Às Próprias Custas – 1982, grava-
espaços para se lançarem, público receptivo e mei- do ao vivo e lançado de forma independente; Sam-
os de difusão alternativos à grande mídia. pa Midnighit – Isso Não Vai Ficar Assim – lança-
Alguns lugares traziam os significados deste do em 1986 pela produtora MPA (que em 1985
momento marcado por uma busca de novas formas relança o LP Beleléu remixado); Intercontinental!
de expressão, novos discursos, novos meios de Quem Diria! Era Só o Que Faltava!!! – 1988, lança-
difusão. Dentre tais lugares o Lira Paulistana é o do pela gravadora Continental; Bicho de Sete
mais carregado deste simbolismo, não sendo po- Cabeças – 3 volumes, 1993/1994, produzido pelo
rém, o único. Teatros públicos do município de Selo Baratos Afins, Ataulfo Alves por Itamar As-
São Paulo e do ABC promoviam espetáculos des- sumpção – 1995, distribuído pela Paradoxx; Pre-
tes artistas, a Sala Guiomar Novaes da Funarte e a tobrás – 1998, produzido pela Atração Fonográ-
ainda incipiente rede de teatros SESC também. fica (que em 1998 lança em cd a obra Beleléu ori-
Para lojas de discos como a Baratos Afins (que tam- ginal); e a obra gravada em conjunto com Naná
bém era selo fonográfico) afluíam os interessados Vasconcelos – Isso vai dar Repercussão, lançada
em adquirir os discos, para bares no Bexiga, na postumamente pela Elo Music em 2004.
confluência da Av. Paulista com a Rua da Consola- Além de seus LP’s e CD’s, participou de inúme-
ção, nas vizinhanças dos teatros, nos bairros da ras outras gravações como instrumentista, arranja-
Vila Madalena e de Pinheiros, o público se dirigia dor, cantor. Ainda que possuindo versatilidade na
após os shows ou para assistir a shows, algumas rá- formação de suas bandas, chegando a se apresen-
dios traziam as músicas e os músicos para suas pro- tar solo, com trios de violões, formações mais am-
gramações. Tudo isto sem falar nos locais de resi- plas com 2 ou 3 vocais, dentre outras possibilida-
dência e ensaio dos artistas, no caso de Itamar o des, duas formações são marcantes na sua trajetó-
bairro da Penha situado na Zona Leste da cidade. ria: a Banda Isca de Polícia e as Orquídeas do Bra-
Com relação à tentativa de criar uma identida- sil, a primeira tendo formação básica com 2 gui-
de frente à produção deste momento, Itamar As- tarras, baixo e bateria ou ampliada com vocais,
sumpção passa a ser identificado com a “Vanguar- percussão e teclados acompanhou toda a trajetó-
da Paulista” e a ser tratado como um artista “margi- ria de Itamar, enquanto com a segunda, composta
nal”. Contra tais rótulos afirmava ser um artista por 8 mulheres, gravou e lançou a trilogia Bicho
popular e manteve as características de sua produ- de Sete Cabeças em meados dos anos 90.
ção, independência e liberdade de criação, até Seja com qual formação, alguns traços da musi-
próximo da morte, ultrapassando, portanto, o calidade de Itamar Assumpção são marcantes, em
momento inicial da dita “vanguarda”. especial a linha melódica construída a partir do
contrabaixo, pulsando e marcando parte de suas
MÚSICAS, OBRAS E PARCERIAS ___________________ melodias e inspirando o título deste artigo. A mis-
Itamar Assumpção lançou dez obras: Beleléu e tura de elementos simples e mais elaborados tam-
Banda Isca de Polícia – 1980, lançado pelo Selo bém caracteriza sua musicalidade. Levadas simples

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com acordes dissonantes. Ritmos quebrados (na A POESIA DE ITAMAR ASSUMPÇÃO E A GEOGRAFIA _____
música Sampa Midnighit Itamar fala em Reggaes Entendendo a Geografia como a ciência que
de Breque). Ciclos onde se alternam todos os ins- se propõe a entender e explicar a organização es-
trumentos da formação e apenas um, acompanhan- pacial da sociedade, entendida como uma materi-
do a voz. alidade social e como forma de objetivar o estudo
A produção paulista do início dos anos 80, da sociedade (Corrêa, 1986), é possível afirmar
ainda que não se possa tratar como um “movi- que aspectos da organização espacial da socieda-
mento”, foi levada a cabo por músicos, composi- de contemporânea perpassam a obra de Itamar. De
tores e cantores, alguns dos quais com afinidades forma poética e carregada de simbolismos a poe-
de várias ordens: pessoais, de estilo, de propos- sia de Itamar Assumpção abarca questões trabalha-
ta, que permanecem até hoje, em alguns casos. A das pela Geografia em suas distintas correntes e
participação de Itamar em obras de outros artis- temáticas.
tas revela este intercâmbio, seja gravando ou ce- Podemos tratar de alguns exemplos:
dendo suas canções. Outra característica diz res- - Na música “Movido a Água”, composta em
peito ao lançamento de trabalhos de artistas que parceria com Galvão e lançada no LP “Sampa Mid-
atuaram nas bandas ou nos discos de Itamar, tais night”, o poeta descobre um carro movido a água.
como Virgínia Rosa, Bocato, Suzana Salles, Pau- Contente em um primeiro instante logo vem a
lo Barnabé, Denise Assumpção, Vânia Bastos, realidade. Percebe que a água irá se tornar valiosa,
Tonho Penhasco, Luiz Waack, Paulo Lê Petit, “a água ia virar uma nota preta”,”os rios não desa-
Alzira Espíndola, Ná Ozetti, Tetê Espíndola, guariam mais no mar”, “banho nem de sol”. Devol-
Neuza Pinheiro, Miriam Maria, entre outros. As ve a descoberta para o infinito e passa a inventar
cantoras Cássia Eller e Zélia Duncan, que ganha- um carro...:
ram maior projeção na mídia, também divulga-
ram suas músicas. Artistas de gerações anteriores movido a bagulhos, dejetos, restos, detritos
como Jards Macalé, Tom Zé, Rita Lee, participa- fezes, três vezes estrume
ram em suas gravações. um carro de luxo movido a lixo
Quanto às composições, nomes como Paulo um carro pra sempre
Leminski, Alice Ruiz, Arrigo Barnabé, são parcei- movido a bosta de gente
ros de Itamar ao longo de sua obra. Cantoras como
Vange Milliet, além de parceria, gravou suas com- Percebe-se a questão dos recursos energéticos
posições. Certamente trata-se das redes construí- tratada de maneira irônica pelo poeta. O uso des-
das socialmente e nas quais Itamar se enveredava mesurado da água como um provável combus-
ao longo de sua carreira que perpassa as cidades tível acirrando ainda mais a pressão por este recur-
de Londrina e São Paulo onde residiu e todas aque- so e gerando sua escassez e na outra ponta apre-
las, inclusive no exterior, onde realizou algumas goando o destino dos inúmeros resíduos gerados
temporadas. pela sociedade como energia. A questão da escas-

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sez da água e a reciclagem dos resíduos descarta- tais como: “a tua mãe a gente terceiriza”, “não se
dos configuram questões centrais dentro da pro- preocupe com a culinária agora ficou chique co-
blemática ambiental da sociedade contemporânea, mer porcaria ter urticária”, “os amigos a gente eli-
para as quais a ciência geográfica apresenta inú- mina e traz só de brinquedinho baratinho lá da
meras contribuições. China”, “vamos acabar com todo sossego dar um
Com relação à preservação ambiental ainda, basta nos sentimentos e nos momentos de acon-
Itamar Assumpção também apresenta suas preocu- chego”, dentre uma série de outras. Ao final das
pações em “Adeus Pantanal”. Composta por Ita- mudanças: “...oh ! meu amor quando tudo der cer-
mar e gravada no LP “Intercontinental!! Quem di- to ficaremos só nós dois num lindo deserto vai ser
ria! Era só o que faltava!!!, lançado em 1988, conta legal ser moderno aqui no meio do inferno...”
a história de um brasileiro que vai conhecer o pan- Tratadas no universo do casal, a referência às
tanal matogrossense. Na música é citada a cidade transformações do mundo do trabalho e aumento
de Cuiabá e na letra é sugerido Corumbá como da competitividade entre os indivíduos, explici-
propostas de roteiro para esta viagem. tadas na canção, apresentam a ironia e a crítica
refinada de Itamar, presente na maior parte de suas
Eu nasci e vivo no Brasil, então composições. Reengenharia foi o nome dado aos
Eu fui a Corumbá, pra no pantanal olhar administradores brasileiros, aos processos de en-
a bicharada. Eu fui pra ver não vi xugamento do Estado, caracterizados pelas priva-
Que decepção senti. Vi quase nada tizações e terceirizações e pela adoção de políti-
cas que apregoavam a inserção do país na econo-
A partir daí o poeta narra o que não viu: os mia mundial em sua fase contemporânea.
pássaros,”Não vi bem-te-vi, beija-flor nem juriti”, Existem outros exemplos em que a obra de Ita-
os répteis, “eu não vi jacaré, não vi cobra cascavé”, mar Assumpção se aproxima de temáticas traba-
os peixes, “eu não vi lambari, nem pintado, nem lhadas pelos estudos geográficos, tais como a ques-
mandi”, enfim “vi quase nada”. tão da cidade de São Paulo, que será abordada a
É presente nesta música uma crítica à destrui- seguir, a referência à questão do negro (“Batuque”:
ção das paisagens e dos recursos naturais, diag- “houve um tempo em que a terra tremia e um povo
nosticada pelo que o olhar não viu no Pantanal, gemia de tanto apanhar/ Tanta chibata no lombo
um dos santuários da vida selvagem no Brasil e que que muitos morriam no mesmo lugar”), a questão
tem sofrido impactos ambientais negativos, devi- da cultura (“Cultura Lira Paulistana”: “baixaria na
do ao uso desordenado do espaço pantaneiro e cultura tanto bate até que fura”), a questão dos dis-
seu entorno. tintos meios de comunicação que não substituem
- “Reengenharia”, de Itamar e Sérgio Guarda- a relação pessoal (“Olho no Olho”).
do, lançada no CD “Pretobrás” de 1998, apregoa Afora a possibilidade de uma leitura das temá-
a inserção do lar do casal na economia global pro- ticas da geografia nas canções de Itamar, uma das
posta pelo marido que apresenta algumas medidas peculiaridades de sua obra é o uso de topônimos

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na poesia. Na música “Outras Capitais” os nomes UMA AUDIÇÃO DA CIDADE DE SÃO PAULO _________
das capitais dos estados brasileiros dão o mote para São Paulo apresenta possibilidades múltiplas de
a poesia: feliz-Florianópolis, mal-Natal, beleza- abordagem, tanto pela ciência geográfica, como
Fortaleza e assim por diante. Na canção “Ai que pelos demais ramos do conhecimento científico.
vontade”, Itajaí, Parati, Tatuí, Chuí, Aracati, Cari- Inúmeras obras, em geral, tentam desvendar suas
ri, são lugares citados na poesia, fechando as es- características, suas contradições, seu passado e seu
trofes. Em “Pesquisa de Mercado II” aparecem os futuro. Pelo menos duas delas apontam para uma
versos: “viajaste com alguém de trem/ para Itu/ Bau- cidade de contrastes: “A peculiaridade de São Paulo
ru/ Botucatu/ Caraguatatuba/ Itanhaém”. Em “De- talvez resida, principalmente, na exacerbação do
sapareça Eunice” é proposto “eu me mandasse de contraste entre acumulação e pobreza” (Comissão
navio pro pólo norte /enquanto você voasse de de Justiça e Paz, 1975). “Cidade abastada e cidade
Sampa pro Recife”. Em “Cadê Inês” emenda Áus- pobre formam uma só cidade” (SANTOS, 1994).
tria e Itália para”ficar Austritália”. As leituras poéticas e artísticas da cidade tam-
A sonoridade dos topônimos é explorada como bém são múltiplas. Na música “Sampa” de Caetano
recurso poético. Talvez os próprios lugares sejam Veloso, a cantora e compositora Rita Lee é aponta-
inspiradores do poeta, que na capa de seu LP “In- da como “a sua mais completa tradução”. Tom Zé
tercontinental1 Quem diria! Era só o que faltava!!!”, fala de “aglomerada solidão” em “São São Paulo”.
é fotografado com o globo terrestre nas mãos, com A cidade de São Paulo é recorrente na obra de
mapas ao fundo e seu nome escrito com partes de Itamar Assumpção. A musicalidade e a poesia re-
um mapa (Figura 1). fletem uma leitura e uma interpretação do urbano,
na geografia da cidade e no cotidiano das pessoas.
A começar pelo céu. Em “Baby” é sob um céu
FIGURA 1 – CAPA DO LP: INTERCONTINENTAL!
carregado que se desenrola a poesia: “Baby não se
QUEM DIRIA! ERA SÓ O QUE FALTAVA
assuste/ hoje o tempo é de terror/ nosso céu ainda
CONTINENTAL, 1988
chora/ nos telhados da cidade/ e nossa amizade a tudo
resiste” e “Baby não se assuste / A cidade é iluminada/
e sob nosso céu de chumbo/ as pessoas se disfarçam
de carne e de osso/ de velho e de moço”.
Encerra a “Pesquisa de Mercado III” com a se-
guinte observação: “Ninguém pára para ver a lua
surgir e sumir no céu”, em uma alusão ao ritmo
urbano e a visão parcial do céu na cidade.
Em “É Tanta Água” a relação da chuva com o
ritmo da cidade é explícita. A situação inicial é a
Fonte: www.entrecantos.com – acesso junho/2006
seguinte:

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É tanta água despencando lá do céu que “me dribla pra lá, parece Pelé, no Morumbi,
Meu Deus do céu, meu Deus do céu Maracanã, Pacaembu”.
O qué que tá acontecendo São situações que refletem o tecido social da
É São Pedro que ficou pinel cidade. Personagens que povoam seu cotidiano
Com raiva de São Paulo e inspiram o poeta, como outros personagens,
É primavera, é primavera em outras poesias, épocas e músicas, inspiraram
Só que só fica chovendo outros poetas. No caso de São Paulo, polifônica
e dissolvida, inspiradora de muitas completas tra-
E dentre as conseqüências: “São Paulo está tal duções.
qual a Torre de Babel/ é inflação, é vendaval, é só Um destaque cabe para três personagens: o
papel”, “mas que escarcéu que a gente tá vivendo”, narrador, Bartolomeu e Ptolomeu de “Sampa Mid-
“garôa, neblina, sereno/ formando um véu/ quem night”. Os três, “eu chumbado com mais dois em-
me dera ver o céu/ mas eu só fico querendo”. briagados”, indo comemorar “não sei o quê, numa
Não é necessário mencionar os transtornos que boa boate”, em uma “escabrosa noite”, se deparam
as chuvas trazem para São Paulo, trazer tais elemen- com a seguinte situação: “deu black-out na Paulis-
tos para uma música e poesia urbanas revela uma ta/ breu no Trianon/ cadê a Consolação?/ escure-
opção do compositor de relacionar aquilo que é ceu o museu/ onde está o chão” . A partir daí en-
um dos objetivos da Geografia: a natureza e a soci- contram com umas figuras que não são gente e
edade, mesmo com as devidas licenças poéticas. cantam músicas variadas “excitantes, provocantes”,
Mas não só o céu de São Paulo se apresenta na em ritmos variados, dentre eles os reggaes de bre-
música de Itamar. Utilizando uma sugestão do pró- que, além de rumbas, funks.
prio compositor, “tragédias humanas, urbanas” são Além de prenunciar o apagão de alguns anos
apresentadas em suas canções, algumas com per- depois, a música referencia a noite paulistana, pro-
sonagens bem delineados. O mais conhecido é o pensa ao inusitado, ao inesperado e ao encontro
“Nego Dito”, ou Benedito João dos Santos Silva com a variedade da vida urbana.
Beleléu, que “mata a cobra e mostra o pau” e cuja A noite paulistana também está presente em
boca espuma de ódio quando a polícia é chamada. “Embalos” onde “eu giro no embalo do sábado a
Tem a “Luzia”, que Beleléu pede para deixar “...de noite/ e a fila que não tem mais fim/ revela prá
conversa mole/ pois que senão eu vou desconser- mim/ que o mundo todo gira assim”. Nas estrofes
tar sua fisionomia”. Tem a “Denúncia de Santos Silva anteriores, porém, o narrador traz outras dimen-
Beleléu”, em que o personagem é réu. Em “Estro- sões do movimento:
pício” a mulher chega de madrugada toda torta,
batendo a porta enquanto o marido dormia sosse- Girei esse tempo todo
gado. Ou então “os bichos, bichas, punks, anjos, Batendo de porta em porta
querubins” que garantem que “Isso Não Vai Ficar À procura de um abrigo
Assim”, e a “Amanticida”: “fera, bruxa, madastra”, Um apego, um horizonte

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Tentando de cabo a rabo A MÚSICA E A GEOGRAFIA: BUSCANDO REFLETIR SOBRE AS
São Paulo de ponta a ponta POSSIBILIDADES DA LEITURA DA OBRA DE ITAMAR

Na batalha de sossego ASSUMPÇÃO _______________________________


Alívio ou mesmo a morte Uma possibilidade de análise das canções de
Itamar Assumpção poderia ser expressa na relação
A cidade, enquanto o espaço da sobrevivência entre o espaço e a identidade. Haesbaert (2002)
e da batalha diária, atinge um nível enigmático na analisa a poesia em sua relação com o regionalis-
música “Não Há Saídas”. Em menos de um minuto mo gaúcho, na terra natal e na diáspora pelo nor-
aponta um aspecto sombrio da cidade, sempre deste, relacionando-a com as noções de território
embalada pelo contrabaixo: e identidade. As músicas gaúchas seriam expres-
sões da identidade de um grupo, portadoras de
São Paulo significados e valores do grupo social. Santos
Não há saídas, não há saídas (1996), analisando cocos praianos, observa indí-
Só ruas, viadutos, avenidas cios de uma cultura marítima que expressa valores,
idéias e externaliza uma visão de mundo própria
Porém, em “Venha Até São Paulo”, Itamar dei- dos pescadores e de suas comunidades no nordes-
xa mais opções para a cidade: ela é desafiadora – te brasileiro.
“Venha até São Paulo ver o que é bom pra tosse”; No campo da análise antropológica, os pasquins
inusitada – “Venha até São Paulo dance e pule o do litoral norte paulista foram a forma de expres-
rock and rush”; veloz – “Venha até São Paulo viver são e elaboração dos acontecimentos das locali-
a beira do stress”, “Não tem intervalo tudo depres- dades de caiçaras na Ilha de São Sebastião (Mus-
sa acontece”; multicultural – “Liberdade é bairro solini, 1950). Setti (1985) analisa a produção cul-
mas é como Japão fosse”, “Gente do nordeste, do tural do caiçara de Ubatuba, relacionando com as
norte aqui no sudeste/ batalhando nesse munda- transformações do espaço do litoral paulista e as
réu de mundo que só cresce”; cruel – “Só carece”; formas de resistência e mudanças frente à prática
fruitiva – “Venha até São Paulo relaxar ficar relax/ musical. No campo sociológico, Candido (1982)
Tire um xerox admire um triplex”. aponta sua intenção inicial de analisar as transfor-
Tais opções, talvez expressem parte dos limites e mações que o Cururu – conjunto de canto e dan-
das possibilidades da cidade e sua Geografia. As carac- ça do caipira paulista, sofreu de acordo com os
terísticas da metrópole, em sua pluralidade e suas con- momentos distintos da sociedade caipira (inten-
tradições são apresentadas em obras de várias nature- ção que foi deixada de lado dando origem aos es-
zas, textos acadêmicos, textos ficcionais, poéticos, tudos que geraram “Os Parceiros do Rio Bonito”).
obras cinematográficas, pictóricas. O que as canções As canções de Itamar Assumpção não se en-
de Itamar Assumpção permitem é uma possibilidade quadrariam nestas perspectivas de abordagem. Ain-
de audição da cidade, embalada nas melodias pulsan- da que compostas em parceria e tocadas em ban-
tes e repleta de imagens poéticas, mas não ingênuas. das e gravadas por outros artistas, trata-se antes de

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uma produção individual do que a produção de da produção cultural da cidade, em especial àque-
um grupo social passível de ser localizado. É evi- la classificada como “alternativa” à estética da in-
dente que os ouvintes de Itamar, ao apreciarem dústria cultural e que se territorializa em um con-
suas músicas, compartilham alguns aspectos esté- junto de equipamentos culturais.
ticos comuns, mas não se trata de uma identidade Com relação à possibilidade de tratar a obra de
de grupo com uma base territorial demarcada, ou Itamar como expressão de um movimento cultural
uma identidade relacionada a um ofício. deliberado, creio que não se estabelece tal rela-
Nesse sentido, sua obra apresenta leituras dos ção. A chamada “Vanguarda Paulista”, rotulada pela
aspectos geográficos mais gerais e da cidade de crítica cultural, não lançou nenhum manifesto, tal
São Paulo, que representam uma interpretação qual o “Manifesto Antropofágico”, ou obras con-
pessoal, compartilhada com seus ouvintes. Se es- juntas como os “Tropicalistas”, tampouco assumiu
tes formam uma “tribo” urbana, creio que é difícil uma postura política comum como a “Nova Can-
identificar. ção Chilena” do início dos anos 70.
No entanto, a cidade de São Paulo apresenta Tratou-se de um momento em que posturas
lugares onde é possível ouvir e conhecer propos- estéticas e políticas diferenciadas passaram a ter
tas estéticas e artísticas que fogem dos ramos mais maior visibilidade em função do surgimento de
comerciais da indústria cultural. Romagnan (2000), espaços de divulgação e meios de difusão de
apoiando-se nos trabalhos de Augustin (1995) re- custo mais baixo, “alternativos” aos da indústria
lativos à prática esportiva, apresenta a possibilida- cultural.
de de ligação da música com os lugares onde os É em relação à obra em si que reside a contri-
atores e os processos musicais se realizam, formando buição de Itamar Assumpção para a leitura da cida-
“geo-indicadores” da atividade musical. de de São Paulo. De forma única e carregada de
Para o início dos anos 80, este texto já apon- imagens poéticas, descreve a cidade, seus dramas,
tou alguns dos lugares que poderiam expressar a parte de sua paisagem e seu cotidiano. Sua contri-
geografia vinculada à produção “independente” e buição talvez esteja nos símbolos, nada usuais, que
a chamada “Vanguarda Paulista”. Numa perspecti- constrói nas suas canções: o black-out na Paulista,
va atual, uma série de casas de espetáculos, lugares o breu no Trianon, o Rock in Rush, as ruas, viadu-
freqüentados por grupos e artistas, bares, estúdi- tos, avenidas. Tal contribuição permite um outro
os, podem ser tratados como “geo-indicadores” de ouvir da cidade.
uma produção musical desvinculada da mídia mais No anúncio de sua morte, o jornal Folha de
comercial (lembrando que o avanço tecnológico São Paulo assim dizia: “Itamar Assumpção morreu
trouxe como uma das conseqüências o barateamen- com a cara de SP”. E a cara de Itamar é uma São
to da produção dos cd’s e consequente expansão Paulo pulsante, multicultural, amada e violenta,
dos pequenos selos e produtoras). cantada e falada no embalo da linha do contrabai-
Nesse sentido, as canções de Itamar Assump- xo, marca da sonoridade de Itamar e suas diversas
ção poderiam reportar-se a uma geografia de parte bandas e formações musicais.

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Reengenharia (1998) de Itamar Assumpção e Sérgio Guardado.
Olho no Olho (1998) de Itamar Assumpção e Vange Milliet.
Sampa (1978) de Caetano Veloso.
São São Paulo (2003) de Tom Zé.

ABSTRACT:
THIS STUDY AIMS TO CARRY OUT AN ANALYSIS OF THE MUSIC COMPOSED BY ITAMAR ASSUMPÇÃO AND ITS RELATIONSHIP
WITH GEOGRAPHY, AND ESPECIALLY THE URBAN GEOGRAPHY OF THE CITY OF SÃO PAULO. AT THE BEGINNING OF THE
80S, ITAMAR WAS ONE OF THE EXPONENTS OF CULTURAL PRODUCTION IN THE CITY OF SÃO PAULO. HIS CHARACTERISTIC
SEARCH FOR A NEW KIND OF MUSICAL VERNACULAR AS AN ALTERNATIVE TO THE SPHERES OF THE INDUSTRY OF CULTURE
PREVALENT AT THE TIME LED CRITICS TO COIN THE EXPRESSION “SÃO PAULO VANGUARD” TO DEFINE THE GROUP OF
MUSICIANS, COMPOSERS AND INSTRUMENTALISTS THAT WERE DEBUTING AT THAT MOMENT. HIS MUSIC CROSSES THE 90S
AND THE BEGINNINGS OF THE 21 ST CENTURY AND HE WAS RESPONSIBLE FOR THE PRODUCTION A VAST ARCHIVE UP
TO HIS DEATH IN 2003. FROM HIS WORK, THIS STUDY INTENDS TO EMPHASIZE THE RELATIONSHIP BETWEEN SOME OF
ITAMAR ASSUMPÇÃO’S MUSIC AND THE POSSIBLE GEOGRAPHIC INTERPRETATIONS OF THE CITY OF SÃO PAULO, THE
LOCATIONS IN THE CITY CONNECTED TO ITS PRODUCTION, AS WELL AS REFLECTING ON THE INTERFACE BETWEEN MUSIC
AND GEOGRAPHY.
KEY WORDS: URBAN GEOGRAPHY, MUSIC, GEO-INDICATORS, ITAMAR ASSUMPÇÃO

40 ESPAÇO E CULTURA, UERJ, RJ, N. 25, P. 31-40, JAN./JUN. DE 2009



ESPAÇO, LUGAR E LITERATURA – O OLHAR
GEOGRÁFICO MACHADIANO SOBRE A CIDADE
DO RIO DE JANEIRO
„FREDERICO ROZA BARCELLOS

RESUMO
OS ESTUDOS GEOGRÁFICOS REALIZADOS A PARTIR DA ANÁLISE DE TEXTOS LITERÁRIOS JÁ CONSTITUEM UMA LINHA DE
PESQUISA CONSOLIDADA NA GEOGRAFIA INTERNACIONAL. NO ENTANTO, TAL TEMA É POUCO PRIVILEGIADO NA GEOGRAFIA
BRASILEIRA, A DESPEITO DA RIQUEZA ESPACIAL QUE APRESENTA A PRODUÇÃO LITERÁRIA. NA RELAÇÃO ENTRE GEOGRAFIA
E LITERATURA, OS TEXTOS LITERÁRIOS APRESENTAM-SE COMO UM RICO MATERIAL A SER APRECIADO POR NÓS GEÓGRAFOS,
POIS ELES EVOCAM A ALMA DOS LUGARES E O COTIDIANO DAS PESSOAS. É NESSE SENTIDO QUE NOSSA PESQUISA
CONSISTE EM ANALISAR E INTERPRETAR A REPRESENTAÇÃO DO ESPAÇO GEOGRÁFICO DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO
DO FINAL DO SÉCULO XIX E INÍCIO DO SÉCULO XX NO DISCURSO ROMANESCO MACHADIANO. DESSA MANEIRA,
RESGATAMOS ALGUMAS CONTRIBUIÇÕES ÀS REFLEXÕES SOBRE AS RELAÇÕES ENTRE GEOGRAFIA E LITERATURA.
ARGUMENTAMOS QUE OS TEXTOS DE MACHADO DE ASSIS POSSUEM UM AMPLO MOVIMENTO DE TRANSFORMAÇÕES NO
ESPAÇO URBANO CARIOCA, DEIXANDO PARA TRÁS SUA PAISAGEM COLONIAL. A CIDADE DE FEIÇÕES COLONIAIS TORNAVA-
SE AGITADA E MODERNA E VIA SEUS ESPAÇOS PÚBLICOS SEREM TOMADOS PELA MULTIDÃO, POR NOVOS RITMOS E
PERSONAGENS. AO RECORRERMOS AO TEXTO LITERÁRIO PODEMOS PERCEBER QUE O ESPAÇO NA OBRA MACHADIANA SE
APRESENTA MÚLTIPLO, ORA COMO ESPAÇO, ORA COMO LUGAR, POIS O ESCRITOR SE FIXAVA PRINCIPALMENTE NUM TRECHO
DE RUA, NUMA PRAÇA, NUM CAMINHO, NA PRAIA OU NA CHÁCARA. DESSA FORMA ELE RETRATAVA EM SUA PRODUÇÃO
LITERÁRIA FRAGMENTOS DE UMA CIDADE EM TRANSFORMAÇÃO. AS RUAS, PRAÇAS E MORROS APARECEM COMO ESPAÇOS
DOTADOS DE VALOR E SENTIMENTOS, ONDE SÃO ARTICULADAS VIVÊNCIAS E EXPERIÊNCIAS CARACTERIZANDO-OS COMO
LUGAR, ENQUANTO A ÁREA LITORÂNEA PODE SER CARACTERIZADA COMO SENDO UM ESPAÇO O QUE PASSOU POR UMA
VALORIZAÇÃO SIMBÓLICA E ECONÔMICA, PRINCIPALMENTE, ATRAVÉS DO DISCURSO MÉDICO.
PALAVRAS-CHAVE: ESPAÇO, LUGAR, CULTURA, LITERATURA, RIO DE JANEIRO.

INTRODUÇÃO ______________________________ ratório para que várias temáticas sejam exploradas


A abordagem cultural possui uma longa tradi- pela ciência geográfica, evidenciando o quanto
ção na pesquisa geográfica, no que tange aos estu- esta pode contribuir para o desenvolvimento de
dos sobre a dimensão cultural do espaço. Nesse estudos que abarcam a cultura e suas mais variadas
sentido, o Brasil apresenta-se como um rico labo- formas de manifestação no espaço. A diversidade

ESPAÇO E CULTURA, UERJ, RJ, N. 25, P. 41-52, JAN./JUN. DE 2009 41


cultural do Brasil é enorme, portanto os geógrafos significantes. O interesse pela temática geografia
que se interessam pela abordagem cultural têm e literatura permitiu que várias tendências se tor-
diante de si um imenso terreno para pesquisar, nassem matéria de reflexão, tanto em relação à crí-
como aponta Claval (1999a). Como exemplo da tica social, quanto em relação ao que está em jogo
gama de assuntos que podem ser analisados pela no discurso da representação do espaço e dos lu-
Geografia através da perspectiva cultural, obser- gares. Dentro deste contexto, a literatura moder-
vamos que os testemunhos literários são cada vez na deixou de ter como tema central, entre os ge-
mais abordados sistematicamente, assim como os ógrafos, o meio ambiente e passou a dar uma mai-
testemunhos fornecidos por gravuras ou pinturas or relevância ao lugar e seus significados e à rela-
antigas, fotografias, filmes e religião. ção entre as pessoas e o lugar, como nos aponta
A Geografia, que hoje procura novas alternati- Pocock (1981). Dessa forma, a literatura não so-
vas para formas de apreensão do espaço, muito tem mente reconstitui uma experiência, como também
a ganhar através da incorporação crítica de discur- formula experiências.
sos como o da literatura, os quais podem servir Nesse sentido, o presente texto tem por obje-
como recurso de renovação metodológica para o tivo analisar e interpretar a representação do es-
ensino desta disciplina. Nesse sentido, Dimas paço geográfico da cidade do Rio de Janeiro do
(1994) aponta que o espaço pode apresentar-se final do século XIX e inicio do século XX no dis-
como componente principal da narrativa, sendo curso romanesco machadiano, levando-se em con-
fundamental, quando não determinante, no desen- sideração os romances Memórias Póstumas de Brás Cu-
volvimento da ação. No entanto, a geografia bra- bas, Dom Casmurro e Quincas Borba. Antes, porém,
sileira tem se privado de participar deste debate, a consideramos necessária uma breve exposição de
despeito da riqueza espacial que apresenta sua pro- algumas contribuições teóricas sobre a temática
dução literária (DIMAS, 1994). espaço e literatura, assim como a discussão sobre
A literatura ocupa um importante lugar na in- os conceitos de espaço e lugar.
vestigação geográfica desde o início dos anos 70,
coincidindo com o período de renovação nos es- O LUGAR DA LITERATURA NA GEOGRAFIA CULTURAL –
tudos geográficos focalizando a dimensão cultu- UMA DISCUSSÃO TEÓRICA ______________________
ral. Segundo Brosseau (1996), o estruturalismo Na Geografia, a abertura às pesquisas tendo
permitiu que a literatura alcançasse um privilegia- como referencial a literatura ocorreu sobretudo na
do estatuto como domínio de reflexão, favorecen- Geografia anglo-saxônica de inspiração humanis-
do o contato entre diversas disciplinas que se de- ta. O desenvolvimento dos trabalhos em questão,
senvolviam até então de forma mais ou menos in- longe de representar uma reflexão sobre os siste-
dependente, possibilitando assim numerosas tro- mas de produção, sobre as estruturas semióticas
cas interdisciplinares. O estruturalismo permitiu ou simbólicas, sobre a crítica ideológica, partici-
dessa forma a multiplicação das reflexões sobre o pa de uma visão fenomenológica destinada a re-
discurso, sobre o texto e sobre diversos sistemas meter o sujeito, os sentidos, os valores aos estu-

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dos em Geografia. Conforme nos aponta Brosseau da da corrente denominada Geografia Crítica.
(1996), a partir da década de 1970, a Geografia Segundo esta linha de pesquisa, a literatura teria
Humanista e a Geografia Crítica emergem como como um dos seus objetivos mostrar a realidade
reação à produção da Nova Geografia, sugerindo como esta deveria ser, apresentando uma função
que o objeto de estudo geográfico deveria dar uma libertadora que seria contrária ao monopólio da
importância maior ao lugar e à relação que os in- realidade estabelecida. A interpretação literária,
divíduos estabelecem com ele. Em relação à lite- segundo esta perspectiva, acredita na importância
ratura, esta teria importância para o estudo geo- de se relocar o texto ao contexto social e históri-
gráfico por transcrever as experiências concretas co de sua produção. A literatura deve estar a servi-
que o autor tem com os lugares, sendo vista assim ço da mudança e se opor à ideologia dominante.
como resultado de percepção da qual guardará o Porém, Brosseau nos chama a atenção para o peri-
vestígio. O romance é visto como o encontro go de transformar a literatura em movimento mili-
entre o mundo objetivo e a subjetividade huma- tante e de condenar aquela não engajada como
na, isto quer dizer que o romance daria conta não sendo uma má literatura.
apenas dos aspectos objetivos da realidade, mas tam- Sobre as correntes de análise literária em Geo-
bém de sua subjetividade. No entanto, Brosseau grafia – literatura como transcrição da experiên-
contesta a perspectiva da fenomenologia, a qual cia dos lugares e literatura como crítica da realida-
trabalha com a idéia de que o corpo e a linguagem de ou da ideologia dominante – Marc Brosseau
seriam co – fundadores da experiência. Segundo o tece uma crítica interessante para o nosso debate.
autor, a linguagem com a qual um indivíduo repre- Todas as visões acima apresentadas tomam a litera-
senta uma experiência no exato momento em que tura de uma maneira instrumental, através da qual
ele a viveu através de seu corpo e sua linguagem é sua importância não estaria em sua estrutura, mas
diferente da linguagem mobilizada pelo romance, nas relações que esta faz com a realidade, tendo,
mesmo quando este reconstitui uma experiência portanto, uma importância alheia a si. Segundo o
igual. Neste sentido, observa-se uma tendência a autor, esta “característica instrumental repousa so-
tomar o romance, em especial o realista, de forma bre motivos diferentes: para uns a literatura serve
utilitária em relação às experiências pessoais do au- de fonte de informações, para outros para relocar
tor com um dado lugar. Tais experiências são tidas o homem no centro das preocupações, ou ainda
como verdadeiras e desta forma a análise literária para criticar o status quo por uma melhor justiça
retém-se no plano do imaginário e negligencia o social” (BROSSEAU, 1996, p. 50)1.
processo criativo do autor e do uso que este faz dos Outra importante contribuição de Marc Bros-
recursos da linguagem. Para o referido autor, tal seau aos estudos geográficos sobre textos literári-
abordagem é considerada problemática e empobre- os diz respeito à proposição do método dialógi-
cedora para os estudos geográficos. co. O diálogo aparece como uma opção plausível
Ainda durante a década 1970 surge uma outra para a análise do romance, sendo uma possibilida-
proposta de análise literária em Geografia, oriun- de de comunicação entre Geografia e Literatura

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enquanto campos autônomos do conhecimento. estudo do espaço romanesco. No entanto, é pre-
Diferentemente de uma interpretação do texto em ciso ressaltar que, ao contrário do caráter mera-
sua totalidade, a proposta de Brosseau (1996) é de mente descritivo de uma Geografia Regional Clás-
uma compreensão dos espaços e dos lugares no sica, a descrição estaria intimamente ligada à ex-
texto, de forma não estandartizada, a partir do plicação. Segundo Brosseau (1996), a descrição
método do dialogo. pode tornar-se o lugar onde a narrativa é relança-
De acordo com esta perspectiva, para que o da, recontando os eventos sobre os quais esta pas-
diálogo seja estabelecido, o romance não deve ser saria em silêncio.
tratado como um objeto, mas como um outro su- Por fim, a abordagem da história literária e dos
jeito, visto que um diálogo só pode ocorrer entre gêneros traz a contribuição de Bakthin com o con-
dois sujeitos. O romance, segundo Brosseau ceito de cronótopo, que busca alcançar a “a corre-
(1996), apresenta uma forma específica: ele não é lação essencial das relações espaço – temporais”3
um discurso científico, logo não diz a mesma coi- (BAKTHIN citado por BROSSEAU). Esta noção
sa e nem apresenta a mesma forma que aquele. Por para Marc Brosseau (1996, p. 100) “é uma ferra-
isso, ele não pode ser tratado como uma ferramenta, menta preciosa na tentativa de apreender os pro-
mas deve ser respeitado em sua especificidade. blemas do espaço – tempo no conjunto do ro-
Assim, Brosseau argumenta que o método dia- mance e nos ensina que não é possível compreen-
lógico procura evitar der um sem o outro”4. Dessa forma, o recurso ao
conceito de cronótopo seve para que se defina
a crença na capacidade da ciência exprimir em mais precisamente o tipo de universo com o qual
suas palavras aquilo que o romance diz (escreve). o diálogo será estabelecido, quando do contato
O diálogo é somente uma outra estratégia que per- com o romance.
mite ao geógrafo entrar em contato com o romance, Em uma outra corrente de análise literária em
interrogar sua própria relação com a linguagem Geografia, a literatura é vista como uma forma de se
e a escrita graças a um encontro com este outro sem representar o real, sentido, no qual os processos de
buscar assimila-lo. Colocar o romance como su- estruturação do simbólico estão presentes. Tanto
jeito, como totalidade, não significa nada além de Brosseau (1996) quanto Kneale (2003) comparti-
dizer que ele nos é impermeável, embora haja uma lham dessa idéia, pois para ambos não há condições
maneira própria (e esta pode ser verdadeira para de se estabelecer uma correspondência exata entre
cada romance particular) de produzir sentido, a paisagem real e o romance, pois o romance é uma
uma coerência de sentidos, que resiste aos mais representação do real. A representação, na concep-
sutis esforços do analista em o transformar em ção de Henriques (1996, p. 51), é
objeto (BROSSEAU, 1996, p. 60 – 61)2.
uma verdade parcial porque sendo produzida
Um outro ponto destacado por Brosseau é o necessariamente por um autor se encontra sem-
da importância que a descrição apresenta para o pre afetada pelas prioridades que definem o seu

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ponto de vista e pelo quadro contextual em que e formas pessoais aos textos, os quais são subse-
esse mesmo autor está inserido, isto significa qüentemente interpretados de acordo com o al-
dizer que as representações partem não só do cance da criatividade dos leitores. Os textos lite-
campo de referência extratextual, ou seja, dos rários, portanto, não podem ser reduzidos a uma
dados do mundo real, mas também de um campo mera incorporação de mitos e articulações de ide-
de referência intertextual que no fundo diz res- ologias, eles soam muito mais que isso, pois nos
peito ao contexto produzido por outros textos. comunicamos através deles e entendê-los é enten-
der as mensagens passadas entre os diferentes mem-
O romance na verdade funciona como teste- bros da sociedade.
munho de pessoas reais que ele põe em cena por Ao se analisar os textos literários, é preciso ter
meio de ficção. Seguindo nesta mesma linha de um certo cuidado, pois, segundo Short (1991), os
raciocínio, Bastos (1998) afirma que a representa- mesmos contêm uma dialética do contexto social,
ção do real se dá através de uma relação entre pro- expressa tanto no romance, quanto na poesia ou no
dução e literatura, na qual há um processo dialéti- cinema, além de também apresentar um impulso cri-
co entre texto e a leitura, sendo difícil para o lei- ativo individual do escritor. Isto quer dizer que a in-
tor elaborar significações próximas às imaginadas terpretação dos textos literários deve ser realizada
pelo escritor. É nesse momento que surgem algu- levando-se em consideração uma visão socioeconô-
mas dificuldades de se realizar uma análise geo- mica que não seja pré-definida sobre um texto e que
gráfica através de um texto literário, seja ele um o mesmo não seja destituído de amplo significado
poema, seja ele um romance, pois este representa social. Assim o texto literário não se torna um pro-
ao mesmo tempo, duto neutro, já que tanto escritor quanto leitor con-
sumiram o mesmo texto de diversas formas possíveis,
um espaço privilegiado de expressão da temáti- segundo suas próprias significações e valores.
ca dos conflitos sociais e ideológicos de uma Sobre as significações e valores, Haesbaert
dada cultura, por reunir toda uma gama de (1997, p. 30), ressalta de forma expressiva a ten-
contradições “inventadas” pelo narrador a tativa de superar a separação entre sensibilidade e
partir dos conflitos existentes no seu horizonte razão, poesia e ciência, argumentando que seja
de experiências, vivencias e expectativas soci- através de um poema ou de um romance,
ais. Bastos (1998, p. 57)
cada cultura, cada grupo e às vezes até mesmo
A mesma preocupação relacionada à represen- cada individuo preenche o seu espaço não ape-
tação do real, é observada em Short (1991), para nas com um conjunto de instrumentos e utilitá-
quem os textos são produzidos com base na parti- rios, mas também de emoção e sensibilidade, pois
cularidade e na imaginação individual dos autores amamos, sofremos e podemos, pelo menos na
cuja criatividade é condensada em preocupações imaginação expressar todos os sentimentos e todos
sociais, com concessões a argumentos específicos os espaços do mundo.

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As múltiplas significações são próprias do dis- em que gera novos sentidos, sendo a criatividade
curso simbólico que caracteriza o poema. A esco- poética o elemento que produz culturas e as dife-
lha de um símbolo não pode privar-se de toda re- rencia. Portanto, os geógrafos culturais interessa-
ferência ao real, podemos associar essas reflexões dos na questão do significado do mundo têm se
à Geografia e lembrar que muitos espaços expres- dedicado cada vez mais ao papel simbólico da lin-
sam muito mais do que a manifestação concreta de guagem em nossas relações com o mundo natural.
seus prédios, estradas e montanhas. Neles há es- A apreensão do espaço geográfico pela via do
paços a partir dos quais se cria uma leitura simbó- discurso literário do romance busca uma imbrica-
lica, que pode ser sagrada, poética ou simplesmente ção entre o real e o imaginário, entre o objetivo e
folclórica, capaz de fortalecer uma identidade co- o subjetivo, a qual nos fornece um entendimento
letiva e também territorial, conforme aponta Ha- do discurso literário como forma de representa-
esbaert (1997). Podemos nos arriscar a dizer que ção do espaço real. Nesse sentido Cosgrove (2000,
o romance realista, mas especificamente a obra p. 50) afirma sobre o imaginário que
machadiana, oferece pistas referentes ao espaço,
permitindo-nos acompanhar a trajetória romanes- tanto o passado, quanto o futuro são espaços
ca e dos personagens de forma a não prestar aten- da imaginação, já que nenhum deles existe como
ção exclusiva à ação. É importante ressaltar que na um dado proveniente dos sentidos. O passado
apreensão do espaço geográfico, conforme argu- possui como dimensão simbólica uma ideologia
mentado por Bastos (1998), existe uma dimensão da imaginação, enquanto que o futuro tem como
concreta – produção do espaço material – e uma dimen- dimensão simbólica a utopia, portanto ideolo-
são simbólica – as representações – que se interagem. gia e utopia são elementos necessários e comple-
O espaço é representado segundo um imaginário mentares do imaginário social em qualquer cul-
social em que não se deve negar a materialidade. tura. A ideologia oferece mitos e símbolos fun-
Segundo Cosgrove (2000, p. 38), “é a imagi- damentais, que alicerçam as instituições e as
nação que metamorfoseia a comunidade humana e ações coletivas através do ritual, enquanto que
o ambiente natural em uma significativa unidade a utopia faz parte da imaginação social diri-
de espaço”. O mesmo autor nos relata que a geo- gida ao futuro que desafia a tradição e busca
grafia cultural lida, por definição, com grupos hu- a ruptura com o presente.
manos, suas interrelações e ações coletivas, trans-
formando a natureza e fazendo da comunicação o Dentre as importantes contribuições realizadas
alicerce da intersubjetividade, ou seja, dos valores por pesquisadores brasileiros para a análise do con-
e crenças compartilhados que se constituem na teúdo geográfico em criações romanescas pode-
imaginação coletiva e definem a cultura não-ma- mos destacar o livro O mapa e a Trama (2002) do
terial. Neste caso a literatura se enquadra perfeita- professor Carlos Augusto Monteiro, porém admi-
mente. A imaginação poética é a que desperta tindo algumas ressalvas. Nesse trabalho o autor tem
maior interesse nos geógrafos culturais, no sentido grande preocupação em descrever as paisagens

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existentes nos vários romances que ele utilizou em relação entre Geografia e literatura pode se tornar
seus estudos, não havendo maior preocupação na explicita, pois podemos mapeá-la, ou seja, é uma
fundamentação teórica acerca da relação entre a ligação que se torna visível. Ao analisar os roman-
Geografia e a Literatura. Na verdade Monteiro não ces, Moretti enfatiza a relação dos mesmos com o
realiza uma interpretação mais aprofundada dos tempo, não deixando de sugerir que o componen-
romances que foram utilizados como material de te espacial é tão notável quanto o temporal.
análise. Esta característica está muito presente na
leitura que ele faz da obra de Guimarães Rosa, Cor- ESPAÇO E LUGAR ___________________________
po de Baile. No melhor estilo lablacheano, ele des- A contribuição de Milton Santos através de
creve com minúcias o sertão presente na obra de sua vasta obra para a discussão do conceito de es-
Guimarães Rosa, sem nenhuma preocupação inter- paço é enorme. Em A Natureza do Espaço ele discute
pretativa do romance. o espaço como sendo “um conjunto indissociável
Em uma outra perspectiva de análise dos textos de sistemas de objetos e sistemas de ações, não
literários, Moretti (2003) em seu Atlas do Romance considerados isoladamente, mas como o quadro
Europeu 1800 – 1900 analisa o romance e suas rela- único no qual a história se dá”. Segundo Santos
ções internas, tornando visível a ligação entre (2002, p. 63), no começo
Geografia e Literatura. Segundo o autor, a geo-
grafia literária pode se referir a duas coisas muito a natureza era selvagem, formada por objetos
diferentes: o espaço na literatura que é ficcional e naturais, que ao longo da história vão sendo
a literatura no espaço que é o espaço histórico substituídos por objetos fabricados, fazendo com
real. A distinção entre os dois espaços não afeta o que a natureza artificial tenda a funcionar como
método de pesquisa, que é o mesmo em toda par- uma máquina. Através da presença desses obje-
te e se baseia no uso sistemático de mapas. De tos técnicos – estradas de rodagem, fábricas,
mapas não como metáforas, mas como ferramentas fazendas, portos, cidades, o espaço é marcado
analíticas que dissecam o texto de uma forma in- por esses acréscimos, e lhe dão um conteúdo ex-
comum, trazendo à luz relações que de outro modo tremamente técnico.
ficariam ocultas. Os mapas literários nos permitem
ver a natureza espacial das formas literárias (suas Para Santos (2002, p. 104) adicionalmente,
fronteiras e rotas favoritas) e também trazem à luz
a lógica interna da narrativa, ou seja, o domínio é um sistema de valores que se transforma perma-
semiótico em torno do qual um enredo se agluti- nentemente. O espaço uno e múltiplo, por suas
na e se organiza. diversas parcelas, e através do seu uso, é um
A Geografia, segundo o autor, não é um recipi- conjunto de mercadorias, cujo valor individu-
ente inerte, não é uma caixa onde a história cultu- al é função do valor que a sociedade, em um
ral ocorre, mas uma força ativa que impregna o dado momento, atribui a cada pedaço de maté-
campo literário e o conforma em profundidade. A ria, isto quer dizer que o espaço é a sociedade.

ESPAÇO E CULTURA, UERJ, RJ, N. 25, P. 41-52, JAN./JUN. DE 2009 47


É esta sociedade que anima as formas espaciais, nossa identidade como indivíduos e como mem-
atribuindo-lhes um conteúdo, uma vida. Uma casa bros de uma comunidade, associando-se, desta for-
vazia ou um terreno baldio, um lago, uma monta- ma, ao conceito de lar. Esse é essencialmente um
nha são transformados em espaços a partir do mo- conceito estático, pois se víssemos o mundo como
mento em que lhes são atribuídos determinados processo, em constante mudança, não seríamos
valores. O espaço é a síntese, sempre provisória, capazes de desenvolver nenhum sentido de lugar.
entre o conteúdo social e as formas espaciais. Tuan (1983, p. 40) acrescenta que “os lugares,
Na geografia humanista o lugar passa a ser o assim como os objetos, são núcleos de valor, e só
conceito – chave mais relevante. A contribuição podem ser totalmente apreendidos através de uma
de Tuan sobre a discussão dos conceitos de espa- experiência total englobando relações íntimas,
ço e lugar, levando-se em consideração a perspec- próprias do residente, e relações externas própri-
tiva da experiência é inegável. Em sua opinião, as do turista”. O lugar torna-se realidade a partir
espaço e lugar da nossa familiaridade com o espaço, não necessi-
tando ser definido através de uma imagem preci-
são termos familiares que indicam experiências sa, limitada. Quando o espaço nos é inteiramente
em comum. O espaço é mais abstrato do que o familiar, torna-se lugar.
lugar. O que começa como espaço indiferenciado
transforma-se em lugar à medida que o conhece- O LUGAR E O ESPAÇO NA OBRA MACHADIANA ______
mos melhor e o dotamos de valor. As idéias de Após apresentarmos, em linhas gerais, algumas
espaço e lugar não podem ser definidas uma sem contribuições teóricas sobre a temática espaço e
a outra. A partir da segurança e estabilidade do literatura, esta seção é reservada à análise geográ-
lugar estamos cientes da amplidão, da liberdade fica dos textos literários de Machado de Assis.
e da ameaça do espaço, e vice-versa. Além disso, Neste percurso analítico, daremos ênfase aos con-
se pensamos no espaço como algo que permite ceitos de espaço e lugar para realizar a interpreta-
movimento, então lugar é pausa; cada pausa no ção dos romances machadianos.
movimento torna possível que localização se trans- A presença de ruas e praças do centro velho da
forme em lugar. (TUAN, 1983, p. 6) cidade do Rio de Janeiro, assim como dos morros,
nos romances de Machado de Assis, é elucidativa
O lugar, para Tuan (1983, p. 14), “é uma con- de como esses espaços, a partir do momento que
creção de valor, embora não seja uma coisa valio- articulam vivências e experiências, ao mesmo tem-
sa, que possa ser facilmente manipulada ou levada po em que passam a ser dotados de valor e senti-
de um lado para o outro; é um objeto no qual se mentos, tornam-se lugares na narrativa machadia-
pode morar, isto quer dizer que o lugar é um mun- na. Espaço urbano esse que sofreu inúmeras inter-
do de significado organizado”. Nesse sentido, Fer- venções a cada uma das fases de crescimento da
reira (2000) aponta que o lugar seria um centro cidade e que teve como resultado a criação de ruas
de significações insubstituível para a fundação de e praças que hoje fazem parte da paisagem da ci-

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dade do Rio de Janeiro. A seguir são apresentados Capitu na rua onde moravam. São memórias em
alguns fragmentos que mostram como o lugar está que o lugar é representado no romance.
presente na obra machadiana.
No trecho seguinte, de Memórias Póstumas de Brás E se a comparação não vale, porque as chinelas
Cubas, é nítido o sentimento e a vivência que o es- são ainda uma parte da pessoa e tiveram o con-
critor cria em relação ao seu espaço de infância, tato dos pés, aqui estão outras lembranças, como
identificando dessa forma a representação do lugar. a pedra da rua, a porta da casa, um assobio
particular, um pregão de quitanda, como aquele
Nunca em minha infância, nunca em toda mi- das cocadas (...). (...) Justamente quando con-
nha vida, achei um menino mais gracioso, in- tei o pregão das cocadas, fiquei tão curtido de
ventivo e travesso. Era a flor, e não já da escola, saudades que me lembrou fazê-lo escrever por um
senão de toda cidade. A mãe, viúva com algu- amigo, mestre de música, e grudá-lo às pernas
ma coisa de seu, adorava o filho e trazia-o do capítulo (p.83).
amimado, asseado, enfeitado, com um vistoso
pajem atrás, um pajem que nos deixava gazear É importante ressaltar que lendo os textos ma-
a escola, ir caçar ninhos de pássaros, ou perse- chadianos fica clara, a presença de um espaço do-
guir lagartixas nos morros do Livramento e da tado de valor e sentimento, caracterizando-o como
Conceição, ou simplesmente arruar, à toa, como sendo um lugar, segundo o conceito discutido por
dois peraltas sem emprego (p.46). Tuan (1983). As ruas, praças e morros são espaços
que se transformam em lugares, os quais estão re-
A volta de Brás Cubas de Portugal é um outro presentados nos romances machadianos.
indício do escritor da representação do espaço A representação da área litorânea nos roman-
como lugar na obra machadiana. ces de Machado de Assis é uma característica mar-
cante da presença do espaço nos textos machadi-
Vim. Não nego que, ao avistar a cidade natal, anos. Tanto isso é verdadeiro que um dos perso-
tive uma sensação nova. Não era efeito da minha nagens do romance Dom Casmurro morre no mar.
pátria política; era-o do lugar da infância, a No entanto, é importante ressaltar que as áreas
rua, a torre, o chafariz da esquina, a mulher de litorâneas nem sempre tiveram um papel de desta-
mantilha, o preto do ganho, as coisas e cenas da que e prestígio perante a sociedade carioca como
meninice, buriladas na memória (p.66). um lugar aprazível e de prática do lazer.
O discurso que valoriza as áreas litorâneas –
Há um trecho do romance Dom Casmurro que praia e mar – como locais de saúde e lazer é cons-
mostra o personagem principal relembrando de tituído no âmbito da comunidade médica ao lon-
momentos ocorridos antes da sua entrada para o go do século XIX. A valorização das praias através
seminário. E são lembranças importantes, pois di- do discurso médico não apenas serviu para modi-
zem respeito a momentos em que ele viveu com ficar o seu modo de apreciação, mas também foi

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importante, segundo Ferreira e Silva (2000), na Sabes que alguma vez fiz cochilar um pouco.
valorização econômica dos espaços litorâneos e na Uma noite perdeu-se em fitar o mar, com tal
criação de um vetor de ocupação das elites em di- força e concentração, que me deu ciúmes (p.133).
reção a estes setores da cidade. O que na verdade Escobar cumpriu o que disse; jantava conosco,
observamos, é uma valorização simbólica e material e ia-se à noite. Sobre tarde descíamos à praia ou
destes lugares que antes eram desprezados. íamos ao Passeio Público, fazendo ele os seus
Depois do que foi exposto acima podemos nos cálculos, eu os meus sonhos. Eu via o meu filho
arriscar a dizer que a praia é representada nos tex- médico, advogado, negociante, meti-o em vári-
tos machadianos como sendo um espaço e não um as universidades e bancos, e até aceitei a hipó-
lugar, pois segundo Santos (2002, p. 104) “o es- tese de ser poeta (p.137).
paço é um sistema de valores que se transforma
permanentemente”. E com as áreas litorâneas da É bem nítido, nos textos de Machado de Assis a
cidade do Rio de Janeiro não foi diferente. Elas presença da praia como um local de residência de
passaram a representar uma nova área de ocupação grupos mais abastados da sociedade carioca. A ocu-
residencial para os grupos mais abastados da soci- pação das áreas litorâneas na cidade do Rio de Janei-
edade carioca. Eis alguns trechos que elucidam o ro é representada nos romances machadianos como
que foi dito anteriormente. sendo um espaço em transformação, principalmente
depois da valorização econômica e simbólica que essas
A nossa vida era mais ou menos plácida. Quan- áreas sofreram através do discurso médico, caracteri-
do não estávamos com a família ou com os zando dessa forma o espaço como sendo uma sínte-
amigos, ou se não íamos a algum espetáculo ou se, mesmo que provisória, entre o conteúdo social e
serão particular, passávamos as noites à nossa as formas espaciais (SANTOS, 2002).
janela da Glória, mirando o mar e o céu, a
sombra das montanhas e dos navios, ou a gente CONSIDERAÇÕES FINAIS ______________________
que passava na praia. Às vezes, eu contava a Certamente este não é o primeiro e nem o úl-
Capitu a história da cidade, outras dava-lhe timo estudo sobre a interpretação dos textos ma-
notícias de astronomia (p.132). chadianos. Porém acreditamos contribuir com o
Nós não podíamos ter os corações agora mais debate na Geografia Cultural brasileira sobre as
perto. As nossas mulheres viviam na casa uma várias possibilidades de se realizarem estudos ge-
da outra, nós passávamos as noites cá ou lá ográficos que considerem a Literatura como im-
conversando, jogando ou mirando o mar, os portante forma de representação espacial.
dois pequenos passavam dias, ora no Flamen- Podemos constatar que a representação espa-
go, ora na Glória (p.147). cial nos textos machadianos se apresenta de dife-
Quanto às puras economias de dinheiro, direi rentes formas. As ruas, praças e morros aparecem
um caso, e basta. Foi justamente por ocasião de nos romances como espaços dotados de valor e
uma lição de astronomia, à praia da Glória.

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sentimentos, onde são articuladas vivências e ex- utilizados como um rico material a ser interpreta-
periências, caracterizando-os como lugar, enquan- do sobre as várias representações do espaço e que
to a área litorânea pode ser caracterizada como a pesquisa em tela constitui-se uma dentre as inú-
sendo um espaço, o qual passou por uma valoriza- meras possibilidades de análise geográfica da obra
ção, principalmente, através do discurso médico. de Machado de Assis.
A partir daí não houve somente um novo modo
de apreciação da praia, mas também uma valoriza- NOTAS __________________________________
1
ção econômica dos espaços litorâneos com a cria- Tradução do autor.
2
Tradução do autor.
ção de um vetor de ocupação das elites em dire- 3
Tradução do autor.
ção a estes setores da cidade. Essa valorização das 4
Tradução do autor.
áreas litorâneas trouxe a “reboque” toda uma re-
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ___________________
percussão no processo de produção do espaço, pois ASSIS, Joaquim M. Machado de. Quincas Borba. São Paulo:
Editora Martins Claret, 2004.
as tornaram do ponto de vista residencial em es-
ASSIS, Joaquim M. Machado de. Memórias Póstumas de Brás
paços mais valorizados no final do século XIX e Cubas. São Paulo: Abril Cultural, 1992.

início do século XX. ASSIS, Joaquim M. Machado de. Dom Casmurro. São Paulo:
Abril Cultural, 1981.
É importante ressaltar que Machado de Assis, BASTOS, A R. V. R. Espaço e Literatura: Algumas Reflexões
Teóricas. Espaço e Cultura, UERJ, Rio de Janeiro, nº 5, p. 55 –
assim como qualquer outro escritor, não tem a pre- 66, 1998.
ocupação em retratar fielmente aspectos da reali- BROSSEAU, M. Des Romains - géographes – Essai. Paris:
L’Harmattan, 1996.
dade. Porém quando lemos os textos machadia- CLAVAL, P. Reflexões sobre a Geografia Cultural no Brasil.
Espaço e Cultura, UERJ, Rio de Janeiro, nº 8, pp. 7 – 29, 1999.
nos temos a nítida impressão que o escritor não
COSGROVE, D. Mundo de Significados: Geografia Cultural
deixa de representar características importantes do e Imaginação. In: CORRÊA, R. L & ROSENDAHL, Z. (orgs).
Geografia Cultural: Um Século (2). Rio de Janeiro: EdUERJ,
espaço urbano de sua cidade natal. Surge dessa 2000.

forma o Passeio Público, o morro do Livramento, DIMAS, A. Espaço e Romance. São Paulo: Editora Ática, 1994.
FERREIRA, L. F. Acepções Recentes do Conceito de Lugar e
as ruas do centro da cidade, com destaque para a sua Importância para o Mundo Contemporâneo. Revista
Território, Rio de Janeiro, ano V, nº 9, Jul/Dez de 2000.
rua do Ouvidor, a área litorânea, sendo as praias
FERREIRA e SILVA, M. G. A Praia e o Imaginário Social:
da Glória e do Flamengo e a enseada de Botafogo Discurso Medico e Mudança de Significados na Cidade do
Rio de Janeiro. In: ROSENDAHL, Z. & CORRÊA, R. L.
as mais representadas nos textos machadianos. (orgs). Paisagens. Imaginário e Espaço. Rio de Janeiro: EdUERJ,
2001.
A Geografia não aborda apenas a paisagem. HAESBAERT, R. Território, Poesia e Identidade. Espaço e
Há outras abordagens, por exemplo, aquela que Cultura, UERJ, Rio de Janeiro, nº 3, p. 20 – 32, 1997.
HENRIQUES, E. B. A Problemática da Representação no
enfatiza o espaço e os lugares. Na perspectiva Pensamento Geográfico Contemporâneo. Culturas, Identidade e
Território, Inforgeo/Associação Portuguesa de Geógrafos, nº
machadiana as praças, ruas, morros assumem, em 11, 1996.
alguns casos as características de lugares, que man- KNEALE, J. Secondary Wordls – readings novels as geogra-
phical research. In: Cultural Geography in Practice. London:
têm relações com a trama, não se constituindo em Arnold, 2003.
MONTEIRO, C. A de F. O mapa e a trama: Ensaios sobre o
meros palcos. conteúdo geográfico em criações romanescas. Florianópolis: Editora
da UFSC, 2002.
Finalizamos o presente texto enfatizando que
MORETTI, F. Atlas do Romance Europeu 1800 – 1900. São Paulo:
os textos literários não só podem como devem ser Boitempo Editoral, 2003.

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POCOCK, D. C. D. Geography ad Literature. Progress in SANTOS, M. A Natureza do Espaço. São Paulo: Edusp, 2002.
Human Geography, nº 12(1), pp. 87 – 102, 1988.
SHORT, J. Imagined Countries: Society, Culture and Environment.
POCOCK, D. C. D. Humanistic Geogarphy and Literature: New York: Routledge, 1991.
Essays in the Experience of Place. Londres: Croon Holm, 1981.
TUAN, Y. F. Espaço e Lugar. São Paulo: DIFEL, 1983.

ABSTRACT
THE GEOGRAPHIC STUDIES MADE FROM THE ANALYSIS OF LITERARY TEXTS ALREADY ESTABLISH AN INVESTIGATION LINE
CONSOLIDATED IN INTERNATIONAL GEOGRAPHY. HOWEVER, THIS THEME IS LITTLE PRIVILEGED IN BRAZILIAN GEOGRAPHY,
DESPITE THE AMAZING RICHNESS THAT THE LITERARY PRODUCTION PRESENTS. IN THE RELATIONSHIP BETWEEN GEOGRAPHY
AND LITERARY, THE LITERARY TEXTS SHOW THEMSELVES AS A RICH MATERIAL TO BE APPRECIATED BY US GEOGRAPHERS,
AS THEY EVOKE THE PLACES, SOUL AND PEOPLE DAILY LIVES. IN THIS DIRECTION, OUR RESEARCH CONSISTS IN THE
ANALYSIS AND INTERPRETATION OF RIO DE JANEIRO CITY GEOGRAPHIC SPACE REPRESENTATION AT THE END OF THE 19ª
CENTURY AND THE BEGINNING OF 20ª CENTURY IN THE ROMANTIC MACHADIAN DISCOURSE. THUS, WE RESTORED SOME
CONTRIBUTIONS TO THE REFLECTIONS ON THE RELATIONS BETWEEN GEOGRAPHY AND LITERATURE. WE INFERRED THAT
MACHADO DE ASSIS TEXTS HAVE A GREAT MOVEMENT OF TRANSFORMATIONS IN THE CARIOCA URBAN AREA, LEAVING
BEHIND ITS COLONIAL LANDSCAPE. THE CITY OF COLONIAL FEATURES STARTED TO BECOME EXCITING AND MODERN AND
SAW ITS PUBLIC AREAS BEING TAKEN BY THE PEOPLE, NEW RHYTMS AND CHARACTERS. WHEN WE GO THROUGH THE
LITERARY TEXT WE CAN OBSERVE THAT THE SPACE IS PRESENTED IN SEVERAL WAYS IN THE MACHADIAN WRITING,
SOMETIMES AS AREA AND OTHERS AS PLACE, AS THE WRITER USED TO BASE IT ON A STREET, A PARK, A WAY, A BEACH
OR A SMALL FARM. THEREFORE HE DESCRIBED IN HIS LITERARY WORK, PIECES OF AN EVOLVING CITY. THE STREETS,
PARKS AND HILLS APPEAR AS VALUED AND SENTIMENTAL AREAS, WHERE THE EXPERIENCES THAT HAPPEN CHARACTERIZE
THEM AS PLACES, WHILE THE COASTAL AREA CAN BE CHARACTERIZED AS A SPACE WICH WENT THROUGH A GREAT
ECONOMIC WORTH, MOSTLY THROUGH THE MEDICAL SPEECH.
KEY WORDS: SPACE, PLACE, CULTURE, LITERATURE, RIO DE JANEIRO.

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PAISAGENS DE SÃO PAULO
NO TEMPO E NO ESPAÇO
„JACQUELINE MYANAKI

RESUMO:
AS PAISAGENS POLIMORFAS DA CIDADE DE SÃO PAULO, A MAIOR METRÓPOLE DA AMÉRICA LATINA, CUJAS
TRANSFORMAÇÕES, COM CARACTERÍSTICAS MARCADAMENTE CONTRASTANTES, SÃO EXAMINADAS A PARTIR DAS
REPRODUÇÕES DE DEZ QUADROS DE PAISAGENS PINTADOS POR ARTISTAS BRASILEIROS, ENTRE 1893 E 2001, CONSTITUEM
O OBJETO DE ANÁLISE DESTE TRABALHO. A ANÁLISE E LEITURA DESTES QUADROS PINTADOS POR ANTÔNIO PARREIRAS,
TARSILA DO AMARAL, FRANCISCO REBOLO, MÁRIO ZANINI, AGOSTINHO BATISTA DE FREITAS E GREGÓRIO GRUBER,
PERMITE USUFRUIR DO ASPECTO COGNOSCITIVO DA ARTE EM FAVOR DA ANÁLISE DA PAISAGEM EM GEOGRAFIA. ESTA
ABORDAGEM BUSCA SOMAR AOS MÉTODOS DE ANÁLISE E INVESTIGAÇÃO GEOGRÁFICA, A ANÁLISE E REFLEXÃO DE OBRAS
DE ARTE, CONSIDERANDO A PAISAGEM PINTADA COMO UM REGISTRO DE ELEMENTOS OBJETIVOS E SUBJETIVOS QUE
PODEM REVELAR MUITO DA CULTURA DE UM POVO E SEU TEMPO, SUAS DINÂMICAS DE FORMAÇÃO E TRANSFORMAÇÃO,
BEM COMO CONDICIONAR NOVOS OLHARES E PERCEPÇÕES SOBRE A PAISAGEM.
PALAVRAS-CHAVE: PINTURA DE PAISAGEM; PAISAGENS DE SÃO PAULO; LEITURA DE PAISAGEM.

São Paulo, a maior metrópole da América Latina, é uma referência em termos de velocidade de transfor-
mações na paisagem nos últimos cem anos. Com características marcadamente contrastantes, números
gigantescos dentre suas estatísticas e o caos e a ordem delineando suas paisagens polimorfas, São Paulo
é o cenário sobre o qual este trabalho se debruça.
Este trabalho propõe a análise de pinturas de paisagens como parte de uma abordagem para a compreensão
dos símbolos e signos da paisagem geográfica, entendendo que a arte é também uma forma de apreensão do
mundo, permitindo-nos desvendar a dinâmica de formação e transformação dessa paisagem e também
construir um novo olhar e percepção sobre a mesma (Myanaki, 2003, p.34).

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INTRODUÇÃO ______________________________ percepções sobre a cidade, no intuito de multi-
Para examinar as transformações da paisagem plicar os pontos de vista como afirma Claval (in:
da cidade de São Paulo desde fins do século XIX Corrêa & Rosendahl, 2004) ao discorrer sobre o
até o início deste século XXI, propõe-se utilizar a papel do geógrafo que analisa a paisagem, justifi-
leitura de dez reproduções de quadros pintados cando para este trabalho a utilização do diálogo
por artistas brasileiros em diferentes momentos. entre arte e geografia e tornando compatíveis dis-
Dentre os pintores estão Antônio Parreiras, Tarsi- cursos e promovendo uma relação estética entre o
la do Amaral, Francisco Rebolo, Mário Zanini, indivíduo e a paisagem (Myanaki, 2003, p.34).
Agostinho Batista de Freitas e Gregório Gruber. A escolha da menor variedade de lugares foi no
Alguns desses pintores foram participantes do intuito de permitir um acompanhamento nas mu-
chamado Grupo Santa Helena, cujo trabalho era danças da paisagem ao longo do tempo. Dentro
voltado para o registro do cotidiano e arredores das reproduções disponíveis foram encontradas uma
da cidade de São Paulo. Outros como, Agostinho maior quantidade de paisagens da área central da
Batista de Freitas possuem experiência não acadê- cidade, ora se afastando um pouco, ora se aproxi-
mica na arte de pintar, é o chamado artista naïf, mando mais. Dessa forma foi possível restringir a
porém todos têm em comum o fato de em algum análise à área central, uma vez que a cidade de São
momento de suas carreiras terem retratado paisa- Paulo é portadora de múltiplas paisagens.
gens da cidade de São Paulo. Considerando-se que o centro da cidade de
Com técnicas e materiais diversos cada um dos São Paulo é simbolicamente o “coração da cidade”
dez quadros selecionados representam paisagens e que, nesse caso, “a parcela do espaço estudado
da cidade de São Paulo, num momento diferente, faz parte de uma totalidade, que pelo seu estudo
desde 1893 até 2001, período abrangido pelas da parte podemos compreender melhor o proces-
paisagens pintadas. so de construção/reconstrução do espaço” (Alves,
A escolha dos quadros foi realizada a partir de 2004, p. 290), então a escolha da área central
uma seleção, de aproximadamente 260 reprodu- permanece bem indicada.
ções digitais de paisagens de pintores brasileiros, Partindo da noção que uma paisagem pintada,
realizada durante a pesquisa do mestrado. Dentre um quadro é um registro de elementos objetivos e
essas reproduções foram selecionadas dez paisa- subjetivos que podem revelar muito da cultura de
gens pintadas da cidade de São Paulo e que cor- um povo e seu tempo (Myanaki, 2003, p.33), utili-
respondem a épocas diferentes dentro de um pe- zá-lo na análise da paisagem em geografia, permite
ríodo de pouco mais de um século. Buscou-se a ao geógrafo desvendá-la como marca e matriz, como
maior variedade possível de pintores e a menor descreve Berque (in: Corrêa & Rosendahl, 1998):
variedade possível de locais retratados dentro do
perímetro da cidade. A paisagem é uma marca, pois expressa uma ci-
Uma maior variedade de pintores foi escolhida vilização, mas é também uma matriz porque par-
para garantir uma maior diversidade de olhares e ticipa dos esquemas de percepção, de concepção e

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de ação – ou seja, da cultura – que canalizam, em Na arte ocidental, paisagem é um gênero da
um certo sentido, a relação de uma sociedade com pintura cujo apogeu ocorreu no século XIX e que
o espaço e com a natureza e, portanto, a paisagem posteriormente sofreu oscilações no grau de im-
de seu ecúmeno. E assim, sucessivamente, por infi- portância e nos padrões de representação (Mya-
nitos laços de co-determinação. naki, 2003). É a “representação pictórica de um
sítio ao ar livre, no qual a natureza desempenha o
Transpondo a idéia de marca e matriz para o papel exclusivo ou preponderante.”1
método, a arte, neste trabalho, não é considerada No século XIX, artistas como Thomas Ender,
como um ponto de partida fixo, mas sim como Johann Moritz Rugendas e Adrien Aimé Taunay
uma etapa da análise da paisagem geográfica, po- acompanharam expedições multidisciplinares no
dendo-se recorrer a ela em diferentes momentos Novo Mundo a fim de registrar a flora, a fauna, a
da análise e retornando a ela a qualquer momento diversidade humana, enfim, as paisagens dessas
sempre que se fizer interessante um novo olhar terras ainda não exploradas.
sobre o olhar fixado na tela.
Os desenhos e pinturas realizados por esses ar-
PAISAGEM NA ARTE E NA GEOGRAFIA ______________ tistas compunham, em parte, o material cientí-
O conceito de paisagem não tem o mesmo fico produzido pelos pesquisadores, naturalis-
significado na arte e na geografia, porém aproxi- tas e viajantes. É assim que a pintura de paisa-
mar arte e geografia é uma forma de promover gem esteve junto da investigação científica. Não
esclarecimentos sobre a polissemia do conceito raro, os geógrafos dessa época, também dese-
e ainda ampliar a experiência sobre as paisagens nhavam e pintavam. Já no século XX, Pierre
para melhor conhecê-las, como afirma Tuan Deffontaines (1894-1978) realizou mais de
(1974, p. 110): 3.000 desenhos (Hérodote: Revue de Géogra-
phie et de Géopolitique, 1987, p. 66) de paisa-
A apreciação da paisagem é mais pessoal e du- gens. (Myanaki, 2003, p. 15).
radoura quando está mesclada com lembranças
de incidentes humanos. Também perdura além O interesse pelo conceito de paisagem, na ge-
do efêmero, quando se combinam prazer estético ografia, posto de lado no século XX em detrimen-
com a curiosidade científica. to de conceitos como região, espaço, território e
lugar, é retomado, principalmente a partir da dé-
O conceito de paisagem existe anteriormente cada de 1970, com abordagens inovadoras como
à organização da ciência geográfica no século XIX, a identificação da paisagem como texto ou como
mas não existiu sempre e nem é comum a todas as imagem cultural.
sociedades. Muito mais identificado com as artes Na arte ocidental, após o impressionismo, no
plásticas do que com a geografia inicialmente, o final do século XIX a pintura de paisagem modifi-
termo surge na Europa por volta do século XVI. ca-se, rompendo com os referenciais renascentis-

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tas e a geometria perspectivista. Os experimentos res sobretudo porque são construtivos, como o olho
de luz e cor e as pinceladas rápidas com o intuito do pintor, cujo ver já é um pintar e para quem
de registrar rapidamente a luminosidade daquele contemplar se prolonga no fazer” (Pareyson, 1984,
instante, resultam em paisagens e percepções ino- p. 25) então é possível usufruir do aspecto cog-
vadoras – é o impressionismo. noscitivo da arte em favor da análise da paisagem
Novos fenômenos são inseridos nas paisagens em geografia.
pintadas, como os raios. Também novos padrões
de representação e simbolismo modificam as pai- INTERESSE GEOGRÁFICO NO GÊNERO PAISAGEM ________
sagens, trazidos principalmente pelos surrealistas A compreensão de uma obra de arte passa por
e posteriormente pelos abstracionistas, a ponto de diversos itens, para este trabalho interessa tudo
F. Dagognet (in: Riou, 1986) afirmar que a paisa- que contribuir para esclarecer e elucidar aspectos
gem morreu. da história cultural e o passado da cidade de São
Na verdade o que se nota é que as transforma- Paulo, em especial sua área central.
ções nas paisagens pintadas ocorrem simultanea-
mente ao processo de transformações das paisa- Poucas paisagens culturais são inteiramente pro-
gens geográficas. dutos de trabalho de comunidades contemporâ-
neas. A evolução de uma paisagem é um processo
Entre 1850 et 1950, les paysages urbains occu- gradual e cumulativo – tem uma história. Os
pent une place importante dans les différents estágios nessa história têm significados para a
arts. La rue, le boulevard, le mouvement des paisagem atual, assim como para as do passado.
hommes et des choses, les réclames et les vitrines, Além disso, as paisagens culturais do mundo
les terrasses de café, le luxe et la pauvreté s’y refletem não apenas evoluções locais, mas tam-
déclinent sous leurs nombreuses facettes diurnes bém grande número de influências devido a mi-
et nocturnes. (Béguin, 1995, p.17)2 grações, difusão, comércio e trocas.” (Wagner e
Mikesell, in: Corrêa & Rosendahl, 2003, p. 39)
A partir do início do século XX, o gênero pai-
sagem já não corresponde mais àquela definição Assim, foi dedicado um espaço para uma pe-
em que a natureza tem papel preponderante. As quena biografia dos pintores, pois como afirma
paisagens pintadas revelam outras naturezas das Pareyson, trata-se de “iluminar as obras através da
paisagens, outras percepções, talvez não se trate biografia, já por sua vez iluminada pelas próprias
mais simplesmente de pinturas de paisagens, mas obras” (Pareyson, 1984, p. 96), ou seja, uma bio-
sim de paisagens em pinturas (Grout, 1992). grafia orientada pela arte e sem um fim em si mes-
Se considerarmos que a arte revela “um sentido ma, apenas interessando o que pode contribuir para
das coisas e faz com que um particular fale de modo o esclarecimento das paisagens de São Paulo.
novo e inesperado, ensina uma nova maneira de Cada um dos quadros foi minimamente analisa-
olhar e ver a realidade; e estes olhares são revelado- do em seu assunto, tema, conteúdo e forma, des-

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vendando aspectos sobre as paisagens de São Pau- horas tristes do dia por entendê-las como horas
lo em dado momento histórico, uma vez que a de repouso. Como acontecia, no período, com
análise dos processos numa paisagem cultural en- boa parte das chácaras em São Paulo, a Chácara da
volve a abordagem de sua história cultural. Consolação era utilizada somente para curtas tem-
Antônio Diogo da Silva Parreiras (Niterói-RJ, poradas por seus proprietários, portanto há um
1860 – Niterói-RJ, 1937) apesar de ter se dedica- paralelo entre este fato e o repouso aparente da
do a diversos gêneros da pintura, notabilizou-se composição, cuja valorização das linhas retas con-
sobretudo como paisagista. Suas paisagens român- fere pouca movimentação e pouca dramaticidade
ticas e históricas refletem parte de seus estudos ao quadro. O que se confirma pela ausência de
junto aos irmãos Grimm e a experiência de pintar figuras humanas na composição.
ao ar livre. A artista paulista Tarsila do Amaral (Capivari-
O quadro “Chácara da Consolação” (fig. 01) SP, 1886 – São Paulo-SP, 1973) tem importância
de 1893 de Antônio Parrreiras, retrata uma paisa- indiscutível para a história da arte brasileira pelo
gem da São Paulo de fins do século XIX, com sutis conjunto de sua obra, mas sobretudo pela produ-
toques românticos. O artista valoriza a luminosi- ção da década de 1920 quando se destacam suas
dade refletida na propriedade e nos jardins como obras das fases “Pau-Brasil” e “Antropofágica”, com
pode-se notar pelas sombras em perspectiva no características primitivistas nas cores e nas formas.
canto inferior direito e também na lateral esquer- É justamente com o uso das chamadas cores
da. Apesar de comprimida pelos muros, a natureza “caipiras”, em tons fortes, que Tarsila retrata uma
é um dos elementos mais valorizados da paisagem, das paisagens de São Paulo da década de 20. O
vindo logo a seguir da superfície lisa do solo da quadro “São Paulo” (fig. 02) de 1924 é uma repre-
avenida em primeiro plano, os jardins da chácara sentação paisagística que rompe com o conceito
ocupam toda a parte central da paisagem. Seguin- acadêmico de paisagem. A luz que incide na re-
do a linha de perspectiva da base do muro, à direi- presentação é direta sem a convenção das som-
ta, surge a casa sede, retratada como elemento de bras que a luz natural provoca nas diversas horas
menor importância. do dia e muito valorizada nas paisagens “clássicas”.
A maneira equilibrada e simétrica de compor A profundidade revela-se pela diminuição de ele-
esta paisagem é típica dos arranjos paisagísticos mentos sem adoção dos recursos da perspectiva.
do período. “Chácara da Consolação” pode ser A forma tem influência das vanguardas cubista e
dividido em três partes no sentido horizontal. Uma construtivista, mas apresenta-se de maneira abso-
faixa inferior referente ao solo, uma faixa central lutamente original, inaugurando uma iconografia
retratando uma porção da grande propriedade e a que marcaria boa parte da obra da pintora, com
faixa superior do céu cuja monotonia é quebrada linhas duras e fechadas, contornos nítidos.
unicamente pelo avanço do pinheiro ao centro. Porém a temática, ao contrário do que aconte-
Os tons pálidos do quadro seguem uma ten- ce com as obras cubistas, tem relevância para Tar-
dência do temperamento do artista que preferia as sila, e no caso do quadro “São Paulo”, a artista re-

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vela uma cidade já com fortes contornos tipica- nacchi, Humberto Rosa, Manoel Martins, Mário
mente urbanos e modernos no segundo plano do Zanini e Rizzotti em 1935. O grupo de artistas se
quadro, com várias edificações, prédios mediana- reunia em ateliês no edifício Santa Helena na Praça
mente altos e o que poderia ser considerado um da Sé, em São Paulo, com o objetivo de trocar ex-
viaduto. A paisagem revela ainda uma sutileza tro- periências, técnicas e realizar estudos. Quase todos
pical, como um coqueiro no segundo plano, ao os integrantes do grupo eram imigrantes ou des-
longe, no centro. cendentes de imigrantes de origem humilde e seus
Em primeiro plano, vê-se a representação de trabalhos caracterizavam-se pelo uso de uma lin-
duas figuras humanas e que marcam a mudança na guagem própria que ao mesmo tempo que se dis-
escolha da simetria da arte moderna e a forma ca- tanciava da elite do Modernismo pode ser consi-
ricatural de representar as figuras humanas. Colo- derada como um forte registro do cotidiano paulis-
cadas de forma a fazer par com as duas estruturas ta e da Arte Moderna das décadas de 1930 e 1940.
em forma de colunas em metal do viaduto, essas Além das paisagens, Rebolo dedicou-se tam-
figuras conferem vida e movimento ao quadro jun- bém a outros gêneros e técnicas, como as nature-
tamente com as linhas sinuosas e centrais sugerin- zas-mortas e a xilogravura, mas a paisagem era sua
do um curso d’água. O equilíbrio desse conjunto é preferida. Apesar de autodidata, Rebolo foi tam-
estabelecido pela solidez da árvore à esquerda, bém um estudioso de técnicas e materiais, por isso
cujo contraste da grande copa circular verde se muitas vezes pintava ao ar livre na busca por resul-
contrapõe às faces pequenas e circulares das figu- tados diferentes. Os quadros “Rua do Carmo” (fig.
ras humanas. 03) de 1936 e “Praça Clóvis” (fig. 04) de 1944
Em resumo, o primeiro plano é marcado pelas foram pintados da janela do ateliê do Palacete San-
formas arredondadas, circulares e linhas sinuosas, ta Helena. Já o quadro “Barra Funda” (fig. 07) é de
pelo verde, o laranja e o amarelo e onde se en- 1968, período em que Rebolo se encontrava numa
contram as demudadas figuras humanas; é o plano fase de retomada das cores claras, dos meio-tons
do movimento. No segundo plano estão as edifi- que caracterizam as paisagens da fase inicial de sua
cações predominantemente brancas, cinzas e os carreira.
tons de azul, em cuja representação predominam Rebolo foi um artista engajado, participou da
as linhas retas horizontais e verticais, cujo repou- criação do Sindicato dos Artistas Plásticos e Com-
so é quebrado unicamente pelo coqueiro ao cen- positores Musicais em 1936 e foi também inte-
tro, um ícone da temática tropicalizada e da brasi- grante da Família Artística Paulista-FAP, um grupo
lidade que Tarsila elegeu retratar nas obras desse de artistas que buscava a apuração da técnica e das
período primitivista de sua carreira. formas de produzir arte.
Francisco Rebolo Gonzáles (São Paulo, 1903 Os quadros “Rua do Carmo”, “Praça Clóvis” e
– São Paulo, 1980), pintor paulistano, foi funda- “Barra Funda” apresentam exatamente a simplici-
dor do Grupo Santa Helena juntamente com Vol- dade e a humildade que Rebolo buscava nas paisa-
pi, Clóvis Graciano, Aldo Bonadei, Fúlvio Pen- gens. Os três quadros mostram paisagens de uma

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São Paulo em plena transição. A linha do hori- mo sentido. Portanto, a área central da cidade ini-
zonte, em “Rua do Carmo” e “Praça Clóvis”, ainda cia fortemente a sua verticalização.
fica num plano bem afastado e é possível deslum- “Barra Funda”, de 1968, mostra uma paisagem
brar uma diminuição no gradiente da densidade diferenciada. É uma paisagem de um fragmento da
das edificações. O relevo, à distância, apresenta- cidade que marca um momento de transformação
se com muitas áreas de solo exposto e relativa- das atividades econômicas ali estabelecidas. Barra
mente pouco ocupado. A presença de pedestres Funda é um bairro marcado pela intensa atividade
nestas paisagens é muito pequena ou quase nula. industrial e instalação das Indústrias Matarazzo. O
“Rua do Carmo” apresenta uma arquitetura que fala quadro mostra um período em que as marcas dessa
por si própria, são prédios baixos de três andares atividade ainda são fortes na paisagem. Os três
cujas janelas ovaladas na parte superior combina- conjuntos de armazéns dispostos no primeiro pla-
das com as linhas horizontais conferem movimen- no e o trem no centro à esquerda, apesar do bri-
to ao quadro. Os jardins escuros à direita, atrás das lho e da importância no conjunto, não afasta o
construções e o armazém na parte central inferior olhar para a força e o simbolismo das chaminés
do quadro prendem o nosso olhar nas janelas, lo- distribuídas por toda a paisagem.
calizadas na faixa central. Pode-se fazer uma ana- Mário Zanini (São Paulo, 1907 – São Paulo,
logia, imaginado que os jardins são cabelos sim- 1971), filho de humildes imigrantes italianos, é
bólicos, o armazém é a boca calada e as janelas são um artista paulistano que trabalhou ao lado de
os olhos que dizem tudo, como se a região central Rebolo no Grupo Santa Helena, na FAP e tam-
fosse a cabeça e o corpo da cidade, cujos mem- bém na criação do Sindicato dos Artistas Plásti-
bros ainda estão se estendendo para além dali. cos. Paisagista e marinhista, Zanini chegou a ex-
Oito anos depois, a cidade expande-se em “Pra- perimentar outros gêneros, como algumas com-
ça Clóvis”, e o que prevalece nesse quadro é o posições abstratas, mas nunca deixou de lado a
esquema triangular, a Igreja à direita, o prédio de representação da temática social. Zanini era com-
dois andares no centro para a esquerda em primei- panheiro de Volpi e Rebolo no registro ao ar livre
ro plano e o grande edifício à esquerda em segun- da periferia paulistana. Assim como Rebolo tinha
do plano constituem os pilares dessa paisagem ur- preferência pela simplicidade das paisagens liga-
bana cujos primeiros arranha-céus começam a mu- das ao proletariado paulistano.
dar a linha do horizonte de lugar. Em “Praça Cló- O quadro “Tietê” (fig. 04) é um forte registro
vis” o colorido e a luz já não são mais tão vibrantes histórico-cultural da cidade de São Paulo. O qua-
quanto em “Rua do Carmo”, os tons variam sobre dro mostra uma paisagem e um momento que fica-
uma mesma cor. A presença dos pedestres tam- ram perdidos na memória pois a imagem de uma
bém é insignificante neste quadro. Porém todo o alegre e festiva regata nas águas do rio Tietê, mar-
movimento da composição encontra-se no senti- gens com farta vegetação é quase inimaginável para
do vertical, dado pelas linhas da igreja, dos pos- quem olha hoje para o rio a partir da janela aberta
tes, dos edifícios e das janelas alongadas no mes- de um carro nas suas marginais.

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Neste quadro, o tema importa mais que as ca- distribuídos na região central da cidade, de forma
racterísticas técnicas da composição, embora o a resultar num conjunto coeso, estruturado e re-
colorido intenso, típico da obra de Zanini, as pin- velador de uma metrópole em plena expansão.
celadas detalhistas dos remos em posição oblíqua Aquilo que visto do solo pode parecer caóti-
e a curvatura das canoas que conferem movimento co, na paisagem de Agostinho revela uma organi-
ao quadro, as águas em tons claros ressaltados que zação própria, um brilho e uma luminosidade des-
mostram um rio vivo, pleno de atividade biológi- perta e silenciosa. O ritmo veloz, típico das gran-
ca e social sejam elementos importantes que se des metrópoles, neste quadro simbolizado pela
contrastam com a verticalidade das árvores na sobreposição dos edifícios, se quebra pelas peque-
margem dos rios. Este quadro é um registro de nas manchas de áreas verdes e jardins espalhados
uma cidade cujo eixo das atividades culturais já em alguns pontos da paisagem. A linha do hori-
passou por momentos bem diversos do atual. O zonte é quase inexistente no ângulo escolhido pelo
rio Tietê que hoje é um símbolo da poluição e do artista. O que importa é ver a cidade e não onde
mau cheiro, já foi palco do lazer na São Paulo da ela termina, dessa forma o quadro traz clara a im-
década de 40. pressão de que a paisagem se estende para muito
Ainda hoje permanecem localizados às margens além da esquerda e da direita, quase se pode ver o
do Tietê diversos clubes que à época realizavam que não está representado além da moldura.
festivas regatas em suas águas limpas. Um detalhe Gregório Gruber, nascido na cidade de Santos
curioso é que Francisco Rebolo, além de ter sido em 1951, é um artista que se caracteriza pela inten-
jogador de futebol é o criador do símbolo do Co- sa produção e experimentação de técnicas e mate-
rinthians, um desses clubes localizados na margem riais. Sempre buscando um ângulo diferenciado no
do Tietê. Esse símbolo constitui-se de uma âncora olhar sobre o urbano, Gregório Gruber registra a
e dois remos, objetos que hoje só fazem sentido a solidão das formas da cidade de maneira poética,
partir do estudo iconológico do símbolo. ressaltando os tons e as luzes de cada lugar.
Agostinho Batista de Freitas (Campinas, 1927 De todos os quadros selecionados para este tra-
– 1997) é considerado um artista naïf – ingênuo. balho, os de Gregório Gruber são os que apresen-
Descoberto por Pietro Maria Bardi no centro de tam maior diversidade de materiais, explorando
São Paulo, ao vender e produzir seus quadros na outras técnicas além do “óleo sobre tela” e dessa
rua, Agostinho revelou profundos conhecimentos forma obtendo também um brilho e uma lumino-
de perspectiva e um olhar refinado da urbanidade sidade diversa marcando um momento em que o
de São Paulo. “Vista de São Paulo”, (fig. 06) de urbano traz essa característica como identidade.
1952, foi pintado do alto do edifício do Banespa Também são os quadros em que o enquadramento
no centro da cidade, a partir de um desafio lança- permite um ângulo de visão no qual a cidade se
do por Bardi. Nesta composição, Agostinho mos- aproxima do observador, apesar da figura humana
tra que possui um olhar seletivo sobre a cidade, também não aparecer. Nestes, a proximidade do
pois ele consegue harmonizar a massa de edifícios objeto observado dá a sensação de que o observa-

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dor também está presente de alguma forma, atra- de personagem, numa cidade onde as pessoas são
vés da interpretação da paisagem que é absoluta- levadas a olhar para cima, como nas linhas de pers-
mente pessoal ressaltada pelo uso das cores e ên- pectiva do quadro dispostas no sentido vertical,
fase nas luzes. ninguém se olha no centro onde quem chama mais
O quadro “Sé” (fig. 08) de 1984 mostra a Cate- atenção são os prédios.
dral da Sé no centro da cidade, o marco zero ilu- “Tamanduateí em azul” (fig. 10) de 2001 ex-
minado. A Igreja tem sido símbolo do urbano des- pressa a sensação típica do cotidiano da cidade,
de a Idade Média e na cidade de São Paulo desde dias azuis, nublados, um rio preso entre paredes
o século XVII tem sido demolida e reconstruída refletindo o brilho da luz do dia, mas que não ins-
até que na década de 1950 chegou à forma atual e pira muito movimento, ao contrário é como se
desde então passou a ser palco de muitas manifes- todo o movimento estivesse preso. Tamanduateí
tações sociais, políticas e religiosas. que em tupi quer dizer “rio de muitas voltas” re-
No quadro, as linhas de perspectiva levam o presenta uma ironia ao vê-lo retificado e canaliza-
olhar para a Catedral que está representada em do e ainda guardar esse nome. Os tons azulados
último plano, apesar de ser o elemento central do escuros da parede que margeia o rio à direita dão a
tema representado. Ela está sufocada em meio a clara noção do lodo grudado, mas o azul é tam-
um conjunto de altos edifícios, solitária, tanto bém uma cor fria que denota um sentimento típi-
quanto o centro da cidade fica quando termina o co das paisagens urbanas revelador de tristeza e
horário comercial. Todos saem mas ao invés de sobriedade. Não é uma sensação de prazer, os rios
apagar as luzes, elas se acendem. da cidade não lembram nem remotamente o clima
“Banco à noite” (fig. 09) de 1996 é outro qua- festivo e barulhento do quadro “Tietê” de Zanini.
dro com um forte símbolo da cidade de São Pau- É ainda silenciosamente que o Tamanduateí inva-
lo, o edifício Altino Arantes, sede do Banespa até de a avenida do Estado nos dias de chuva forte ou
sua venda para o Santander em 2000. Está entre corre invisível nos trechos canalizados. Os rios da
os mais altos edifícios da cidade, de sua torre é cidade são silenciosos personagens em meio a um
possível ter uma visão de 360° da cidade. Dali que horizonte de imponentes construções verticais.
Agostinho Batista de Freitas realizou o quadro Nas suas margens quase nenhuma ou nenhuma ve-
“Vista de São Paulo”. Neste quadro Gregório Gru- getação, só avenidas que correm mais velozes que
ber consegue captar forte sentido simbólico do o rio, não dá tempo de olhar para ele.
edifício que pode ser visto de vários pontos da
cidade em razão de sua iluminação. Imponente UM OLHAR ESTÉTICO SOBRE AS PAISAGENS
construção entre os vários edifícios do centro da DE SÃO PAULO _____________________________

cidade, o edifício Altino Arantes, representado São Paulo ainda guarda na toponímia um pou-
bem no centro do quadro, é um forte símbolo do co da história de suas diversas chácaras que foram
capital financeiro e da verticalização. Também re- loteadas no século XX e deram lugar às extensas e
presentada de forma solitária, a arquitetura é o gran- movimentadas avenidas da cidade. A Chácara da

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Consolação é só um exemplo da rápida transforma- arranha-céus, muitos deles em estilo art nouveau, que
ção que as áreas rurais sofreram com a expansão do utilizava materiais da indústria moderna, como fer-
urbano e o delineamento da metrópole paulistana, ro e cimento.
principalmente na segunda metade do século XX. A transição por que passa São Paulo entre 1893 e
O quadro “Chácara da Consolação” é o registro 1924 é marcada por uma resignificação de valores,
de uma paisagem que permaneceu somente na me- em todos os sentidos, mas, sobretudo culturais. Os
mória simbólica da cidade. Esta paisagem é a ima- padrões urbanísticos definem-se pelo moderno, e o
gem que o paulistano de hoje sonha adquirir como moderno naquele momento têm as feições da São
segunda residência fora do perímetro urbano, lon- Paulo de Tarsila do Amaral. Parece uma paisagem fei-
ge do barulho das grandes avenidas que agora pas- ta com régua e compasso, cuja impessoalidade está
sam onde antes era a chácara da Consolação. simbolicamente registrada nas figuras sem feições no
Sem um planejamento coerente e organizado, rosto. Exceto pelo quadro “Tietê”, todos os outros
a cidade de São Paulo expandiu-se e verticalizou- confirmam essa percepção da cidade, a obra humana
se. Seus arruamentos foram tomando forma de vem antes do humano na paisagem urbana.
maneira descoordenada. Os primeiros edifícios A economia da região central transformou-se
surgiram na década de 1920. nesse início de século, a produção agrícola afas-
tou-se progressivamente do centro e nele perma-
De qualquer maneira, os anos 1920 se constitu- neceram e ampliaram-se as atividades de comér-
em num marco importante do processo de trans- cio, serviços e setores financeiros. A indústria cres-
formação da cidade de São Paulo, no campo ceu em taxas significativas e também influiu na
fértil da modernidade. As transformações que se verticalização.
operam, sob múltiplos aspectos, enunciam os A intervenção na paisagem tem sido veloz des-
tempos que estão por vir. A “Semana de 22” é o de então. O uso do solo e o zoneamento tiveram
símbolo destes tempos. As vanguardas artísti- cada metro quadrado no centro da cidade cada
cas européias, evidentemente, têm um papel im- vez mais valorizados, expulsando de certo modo
portante relacionado com essa Semana em São uma parcela da população residente.
Paulo. (Souza, 2004, p. 39).
O arranha-céu, signo do processo de verticali-
Uma nova estética inaugurou-se a partir dos zação, não revela evidentemente, apenas uma
movimentos dessas décadas iniciais do século XX. forma em São Paulo. Revela, isto sim, uma
E com essa nova estética um novo olhar sobre a identidade do processo de urbanização brasi-
paisagem. Como marca e matriz, essa paisagem leiro e uma nítida possibilidade de morar que
sugere novas criações. A partir da década de 1920 separa ricos e pobres. (Souza, 2004, P. 46).
o velho passou a conviver com o novo. A arquite-
tura do centro de São Paulo cada vez mais viu suas “Rua do Carmo” é o registro de um núcleo cen-
antigas construções serem abraçadas por novos tral que ainda está se consolidando. Poucos pe-

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destres transitando mas um adensamento de cons- da indústria na formação da metrópole moderna,
truções que vai impor a convivência entre o velho quando as indústrias ainda se localizavam na área
e o novo no centro da cidade. Arranha-céus e ar- urbana mais central. A transição da economia ba-
quitetura antiga cuja plasticidade inspira a recria- seada na cultura do café para o aquecimento da
ção dessas paisagens na memória hoje. industrialização tem suas marcas na paisagem de
“Tietê” tem o mesmo significado do quadro São Paulo, são as linhas férreas, os armazéns, as
“Chácara da Consolação”, é o registro da paisa- chaminés cilíndricas.
gem que se diluiu no tempo e no espaço, mas Sobre a cobertura vegetal, nota-se, principal-
que poderia servir de matriz para uma inversão mente em “Vista de São Paulo”, que a expansão
no significado simbólico do rio Tietê que já foi urbana não deixou espaço para grandes fragmen-
espaço de lazer e cultura e hoje é o símbolo do tos de vegetação.
mau cheiro e da poluição principalmente para
quem mora nos seus arredores. Esse estigma do A cobertura vegetal perdeu lugar para a es-
rio sujo e poluído é um símbolo tão forte que peculação da terra que se consolidou em toda
para muitos habitantes da cidade, não importa a cidade, e poucas vezes foi considerada fa-
qual seja o rio pelo qual você passa quando ca- tor importante na estruturação urbana. A
minha pela cidade, é como se todos eles fossem vegetação de campos úmidos das várzeas, as
o Tietê. Essa percepção é muito comum entre matas das colinas deram lugar inicialmente
os jovens do ensino fundamental e foi compro- a loteamentos (regulares e clandestinos), dis-
vada na prática. Esse binômio rio-poluição é um tritos industriais, grandes avenidas e recen-
símbolo também presente no quadro “Tamandu- temente a shoppings centers, centros de even-
ateí em azul”. tos, centros de distribuição de abastecimento
Porém esse paradigma da poluição dos rios ain- alimentar e de mercadorias, etc. (Furlan,
da não existe na década de 1940. Mas sua força 2004, p. 263).
atualmente mostra como a velocidade das trans-
formações foi cruel em alguns aspectos do urbano As três últimas pinturas enquadram detalhes
em São Paulo. da paisagem de São Paulo que reafirmam os sím-
Na seqüência, vê-se que de 1944 para 1952, a bolos do urbano, como a catedral ao centro e o
paisagem do centro de São Paulo toma definitiva- arranha-céu. Contudo, nestas pinturas, o ângu-
mente sua forma verticalizada e a imagem-símbo- lo de visão é mais horizontal, o olhar é mais ana-
lo do urbano em “Vista de São Paulo”. O quadro lítico e pessoal do que nos quadros anteriores e
“Praça Clóvis” é um registro do que posteriormen- permite levantar questões também mais especí-
te passa a ser denominado Centro Histórico, com ficas relacionadas à economia (torre do Banes-
alguns resquícios da antiga arquitetura. pa), ao poder e à religião (a Catedral e os movi-
“Barra Funda” é um fragmento de paisagem da mentos sociais) ou então ao uso do solo e às
cidade de São Paulo que representa a importância enchentes.

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CONCLUSÃO ______________________________ marca uma cidade que em fins do séc. XIX é pouco
As paisagens de São Paulo representadas nos urbanizada nessa área que viria a ser parte da área
quadros selecionados expressam a solidão e espa- central densamente construída. Pouco movimen-
ços cujas edificações marcam sua identidade. É to e área ocupada por residências secundárias, vi-
relevante o fato de que a figura humana não seja riam a configurar posteriormente uma fragmenta-
destaque em nenhum dos quadros selecionados. ção e intensa ocupação. O período em que este
Se a partir desses quadros fosse realizado um qua- quadro foi pintado pode ser considerado como
dro síntese, nele a figura humana não apareceria Era do Pré-Modernismo. Neste quadro há o pre-
jamais senão por suas obras, suas construções e suas domínio da horizontalidade.
percepções coloridas ou não. Entre o quadro “Chácara da Consolação” e “São
Essa característica ambígua da cidade, que se Paulo” há um período de intensas modificações nos
destaca por sua população gigantesca, que no en- aspectos estéticos e de organização espacial. O
tanto fica fora da imagem da paisagem (mas não quadro “São Paulo” marca uma ruptura com a ma-
dos processos!), reflete-se no sentimento de ano- neira tradicional de pintar. O deslocamento dos
nimato e abandono que grande parcela de seus eixos de simetria da pintura moderna, marcam tam-
habitantes e visitantes é portadora. Em meio a es- bém uma mudança na simetria dos grandes cen-
tatísticas sempre largas (número de habitantes, tros urbanos, com construções altas, a verticaliza-
extensão da área urbana, quilômetros de avenidas ção é uma característica da metrópole paulista que
e congestionamentos, etc.) parece natural que o marca uma identidade, uma centralidade, valori-
indivíduo se sinta invisível, pois é difícil reconhe- zação imobiliária e segregação, dentre outras ca-
cer a si mesmo e a extensão de seu gesto numa racterísticas.
obra tão grande, o reflexo se perde no meio do Ainda que nos últimos anos São Paulo tenha
tumulto das imagens. passado por alguns deslocamentos da centralida-
O que se nota na seqüência de quadros analisa- de, quando a avenida Paulista, por exemplo, ga-
da é que as edificações são personagens muito for- nhou representatividade e tornou-se um forte sím-
tes no simbolismo da cidade, não importa qual o bolo como a “mais paulista das avenidas”, a região
enquadramento que se faça, principalmente na central ainda continua carregada de simbologia.
região central de São Paulo, onde de dia ninguém A Catedral da Sé ainda tem um vigor e o arranha-
se vê (ou se olha) em razão da velocidade do mo- céu, mais especificamente o edifício Altino Aran-
vimento, da pressa, do tempo ocupado, e à noite, tes (torre do Banespa), é um símbolo imponente
não se vê ninguém, o centro é abandonado pelas que pode ser avistado a vários quilômetros de dis-
pessoas. Mas antes de sair, não se apaga a luz, ao tância, principalmente à noite, em razão de sua
contrário, ela se acende para iluminar seus símbo- iluminação. São como bandeiras hasteadas que re-
los: a Catedral e seus arranha-céus (fig. 08 e 09). presentam um estado, um modo de ser da cidade.
Numa análise mais objetiva a linha do horizon- Como afirma Ponty (1961), “a visão do pintor é
te do quadro “Chácara da Consolação” (fig. 01) um nascimento continuado”, dessa forma, as paisagens

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pintadas são marcas de um momento passado mas que NOTAS __________________________________
1
continuam revelando e desvelando as paisagens de Definição de paisagem incluída no painel da ex-
posição do acervo da Pinacoteca do Estado de
São Paulo e que podem contribuir na construção de
São Paulo.
um novo olhar e percepção sobre ela mesma, no qual 2
“Entre 1850 e 1950, as paisagens urbanas ocupam um
seus habitantes possam melhor se reconhecer, uma lugar importante nas diferentes artes. A rua, a avenida,
o movimento dos homens e das coisas, os anúncios e
cidade com feições e cujos reflexos dos gestos não se
as vitrines, os calçadões dos cafés, o luxo e a pobreza
percam no tempo e no espaço. Uma cidade cuja ilu- são nas artes declinadas sobre suas numerosas facetas
minação não se apague para seus habitantes. diurnas e noturnas.” (tradução nossa)

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FIGURAS

Figura 01- Chácara da Consolação, 1893 Figura 02 – São Paulo, 1924


Antônio Parreiras Tarsila do Amaral
Óleo sobre tela – 78 x 152 cm, c.i.e. Óleo sobre tela – 67 x 90 cm
Reprodução fotográfica: Horst Merkel Acervo: Pinacoteca do Estado – SP/SP
Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br> Reprodução fotográfica: Rômulo Fialdini
Acesso em: 30/05/2006 Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br>
Acesso em: 30/05/2006

Figura 03 - Rua do Carmo, 1936 Figura 04 – Tietê, 1940


Francisco Rebolo Mário Zanini
Óleo sobre tela – 40 x 49 cm, c.i.d. Óleo sobre tela – 33,5 x 46 cm, c.i.d.
Coleção: Chaim José Hamer Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br>
Reprodução fotográfica: Rômulo Fialdini Acesso em: 30/05/2006
Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br>
Acesso em: 30/05/2006

Figura 05 – Praça Clóvis, 1944 Figura 06 – Vista de São Paulo, 1952


Francisco Rebolo Agostinho Batista de Freitas
Óleo sobre tela, 66 x 77 cm, c.i.e. Óleo sobre tela, 80 x 100 cm, c.i.e.
Coleção Levy e Salomão Advogados Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br>
Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br> Acesso em: 30/05/2006
Acesso em: 30/05/2006

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Figura 07 – Barra Funda, 1968 Figura 08 – Sé, 1984
Francisco Rebolo Gregório Gruber
Óleo sobre hardboard – 49 x 65 cm Acrílica sobre tela – 230 x 220 cm
Coleção Marina Basile, SP Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br>
Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br> Acesso em: 30/05/2006
Acesso em: 30/05/2006

Figura 09 – Banco à noite, 1996 Figura 10 – Tamanduateí em azul, 2001


Gregório Gruber Gregório Gruber
Óleo sobre tela, 243 x 180 cm Têmpera sobre Juta – 100 x 140 cm
Disponível em: <http://www.masp.art.br> Disponível em: <http://www.masp.art.br>
Acesso em: 04/03/2003 Acesso em 04/03/2003

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(Título original: I Problemi dell’Estetica. Marzorati: Editore www.gregoriogruber.com.br/index.htm>. Acesso em: 30 de
Milano). maio de 2006.

ABSTRACT:
THE POLYMORPHOUS LANDSCAPES PRESENT WITHIN THE CITY OF SÃO PAULO, THE LARGEST METROPOLIS OF LATIN
AMERICA, ARE THE OBJECT OF ANALYSIS FOR THIS STUDY. THE TRANSFORMATIONS OF THESE LANDSCAPES, WHICH HAVE
STRIKINGLY CONTRASTING CHARACTERISTICS, ARE EXAMINED BY MEANS OF THE REPRODUCTIONS OF TEN PAINTINGS
PRODUCED BY CERTAIN BRAZILIAN ARTISTS BETWEEN 1893 AND 2001. THE ANALYSIS AND INTERPRETATION OF THESE
PAINTINGS, PRODUCED BY ANTÔNIO PARREIRAS, TARSILA DO AMARAL, FRANCISCO REBOLO, MÁRIO ZANINI, AGOSTINHO
BATISTA DE FREITAS AND GREGÓRIO GRUBER, PERMIT US TO TAKE ADVANTAGE OF THE COGNOSCITIVE ASPECT OF ART
FOR THE ANALYSIS OF LANDSCAPES IN GEOGRAPHY. THIS APPROACH AIMS TO ADD THE ANALYSIS AND REFLECTION ON
WORKS OF ART TO THE SUM OF ANALYTICAL METHODS AND INVESTIGATION IN GEOGRAPHY, BY CONSIDERING THE
PAINTED LANDSCAPE AS A RECORD OF OBJECTIVE AND SUBJECTIVE ELEMENTS THAT CAN REVEAL A LOT ABOUT THE
CULTURE OF A PEOPLE, THEIR TIME, AND THEIR DYNAMICS OF FORMATION AND TRANSFORMATION, AS WELL AS
CONDITIONING NEW WAYS OF EXAMINING AND PERCEIVING LANDSCAPES.
KEY WORDS: LANDSCAPE PAINTING; LANDSCAPES OF SÃO PAULO; READING OF LANDSCAPES.

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NITERÓI: o jogo político e sua repercussão na pai-
sagem, cultura e representações
„MÁRCIO PIÑON DE OLIVEIRA1, SATIE MIZUBUTI2

Em Niterói, na Praça de São Domingos existe um busto.


A escultura de bronze representa o imperador D. Pedro II.
Conta-se na cidade que, noutros tempos, o busto tinha o poder
de anunciar a morte. Às vezes aparecia inexplicavelmente virado em
direção a alguma edificação da praça, escapando de sua posição original.
Em poucos dias, o dono da casa indicada pelo busto, falecia
(PAULO KNAUSS, 2003).

RESUMO
NITERÓI É UMA CIDADE LOCALIZADA ÀS MARGENS ORIENTAIS DA BAÍA DE GUANABARA, NA REGIÃO METROPOLITANA DO
RIO DE JANEIRO, COM UMA POPULAÇÃO, NO ANO 2000, DE 459.461 HABITANTES, DISTRIBUÍDOS POR CINCO REGIÕES
DE PLANEJAMENTO E QUARENTA E OITO BAIRROS. SEU TERRITÓRIO MEDE 131 KM² E APRESENTA UMA GRANDE
HETEROGENEIDADE INTERNA. A ÁREA CENTRAL DA CIDADE, DE OCUPAÇÃO ANTIGA, CONSERVA AINDA ALGUMAS EDIFICAÇÕES
DE INÍCIOS DO SÉCULO XX, GRANDE PARTE DEGRADADA, E É FORTEMENTE INFLUENCIADA PELA PROXIMIDADE COM A
CIDADE DO RIO DE JANEIRO.
A CIDADE CONSTRUIU A SUA VIDA VINCULADA A ELEMENTOS DO PASSADO QUE IRÃO INFLUENCIAR DURANTE LONGO
TEMPO A SUA IDENTIDADE E A SIMBOLOGIA QUE LHE DÁ SIGNIFICADO.
O PRESENTE TRABALHO BUSCA ANALISAR AS RELAÇÕES TECIDAS NO MOVIMENTO DE CONSTRUÇÃO IDENTITÁRIA, A PARTIR
DA AÇÃO DO PODER POLÍTICO LOCAL, SOB A PERSPECTIVA GEOCULTURAL. IREMOS DESENVOLVER NOSSA ANÁLISE
ATRAVÉS DOS SIGNOS, SEUS SIGNIFICADOS E SIGNIFICANTES, QUE MARCAM NA PAISAGEM DA CIDADE A SUA HISTÓRIA,
MANTENDO VIVA A SUA HISTORICIDADE, LADO A LADO AOS NOVOS SIGNOS DO PRESENTE QUE CONECTAM A CIDADE
À ESCALA GLOBAL E RE-SIGNIFICAM SUAS REPRESENTAÇÕES, PRODUZINDO UMA NOVA IDENTIDADE.
PARTIMOS DA HIPÓTESE DE QUE NITERÓI, REMONTANDO À SUA FUNDAÇÃO, EM 1573, FOI REFÉM DE UMA REPRESENTAÇÃO
DOMINANTE COM ELEMENTOS VINCULADOS À SUA ORIGEM INDÍGENA, HERANÇA DO PERÍODO COLONIAL, QUE
POSTERIORMENTE SERIA SOBREPOSTA A OUTROS ASSOCIADOS À CONDIÇÃO DE CAPITAL PROVINCIAL, A PARTIR DE 1835,
E CAPITAL REPUBLICANA (1889). ESSA CONDIÇÃO PERDUROU ATÉ 1975, QUANDO DA FUSÃO DOS ANTIGOS ESTADOS
DA GUANABARA (EX-DISTRITO FEDERAL) E ESTADO DO RIO DE JANEIRO.

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COM A PERDA DO STATUS DE CAPITAL, E A CONSEQÜENTE MUDANÇA DESTA PARA A CIDADE DO RIO DE JANEIRO,
ESMAECEU PAULATINAMENTE A IMPORTÂNCIA DE NITERÓI NO CENÁRIO POLÍTICO E ECONÔMICO DO ESTADO, ASSIM COMO
A IDENTIDADE DO NITEROIENSE QUE DOMINAVA ATÉ ENTÃO, INSTAURANDO-SE, ASSIM, UM “VAZIO” IDENTITÁRIO QUE
PERDURARIA ATÉ MEADOS DOS ANOS 90, COM A INAUGURAÇÃO DO MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA (MAC),
CONSIDERADO UMA DAS PÉROLAS DA ARQUITETURA DO GÊNIO DE OSCAR NIEMEYER, COLOCANDO A CIDADE NO
CIRCUITO MUNDIAL DAS ARTES E DO TURISMO INTERNACIONAL.
ESTE PROCESSO DE MUDANÇA RECENTE OCORRIDO EM NITERÓI, COM DETALHAMENTO DOS PROCESSOS DE POLÍTICAS
PÚBLICAS QUE VALORIZARAM A CULTURA, POTENCIALIZOU O PODER DE REPRESENTAÇÃO DE ELEMENTOS INSERIDOS NA
PAISAGEM URBANA, AO MODO DE UM CITY MARKETING BASTANTE COMUM A MUITAS CIDADES NO MUNDO, COMO A NOVA
FACE DO PLANEJAMENTO URBANO.
PALAVRAS CHAVES: NITERÓI; JOGO POLÍTICO; IDENTIDADE; REPRESENTAÇÃO; PAISAGEM.

MARCAS DE UMA CIDADE E “VAZIO” IDENTITÁRIO ______ go tempo a sua identidade e a simbologia que a sig-
Niterói é uma cidade localizada às margens nifica. O elemento mais marcante dessa área central,
orientais da Baía de Guanabara, com uma popula- como referência simbólica, é a Estação das Barcas
ção, no ano 2000, de 459.461 habitantes (IBGE), que liga Niterói ao coração da Região Metropolita-
distribuídos por cinco Regiões de Planejamento e na, o município do Rio de Janeiro. Junto a essa esta-
quarenta e oito bairros. Seu território mede 131 ção, localiza-se, na praça de igual denominação, a
km² e apresenta uma grande heterogeneidade in- estátua do índio Araribóia a quem é atribuída a fun-
terna. A área central da cidade, de ocupação anti- dação da cidade, em 1573. Nessa estátua, o cacique
ga, conserva ainda algumas edificações do início está representado de braços cruzados, postura ereta,
do século XX. A maior parte dessas edificações está garboso e forte. O detalhe é que, na principal entra-
degradada e essa área central sempre foi e conti- da da cidade, a estátua foi construída de frente para a
nua a ser fortemente influenciada pela proximida- cidade do Rio e de costas para Niterói. Essa estátua,
de com a cidade do Rio de Janeiro. que é um dos monumentos importantes da cidade,
A cidade construiu a sua vida vinculada a ele- parece simbolizar o grau de dependência com que
mentos do passado que irão influenciar durante lon- Niterói foi construída ao longo de sua existência.

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FOTO 1: Estátua de Araribóia (Coseac/UFF)

O presente trabalho busca analisar as relações representação dominante4 com elementos vincu-
tecidas no movimento de construção identitária3, lados à sua origem indígena, herança do período
sob a perspectiva geocultural, sendo que iremos colonial, que posteriormente seria sobreposta a
desenvolver a análise através dos signos, seus sig- outros, associados à condição de capital provincial, a
nificados e significantes, que marcam, na paisagem partir de 1835, e capital republicana (1989). Essa con-
da cidade, a sua história, mantendo viva a sua his- dição perdurou até 1975, quando da fusão dos
toricidade, lado a lado dos novos signos do pre- antigos Estado da Guanabara e Estado do Rio de
sente que conectam a cidade à escala global e re- Janeiro.
significam suas representações. Com a perda do status de capital, e a conse-
Do busto de D. Pedro II na Praça de São Domin- qüente mudança desta para o Rio de Janeiro, es-
gos, que teria o poder de anunciar mortes, à estátua maece paulatinamente a sua importância no cená-
do cacique Araribóia, que dá as costas à cidade que rio político e econômico do Estado, assim como a
fundou, ao Museu de Arte Contemporânea, o de- identidade do niteroiense, vinculada a essa con-
cantado MAC, de projeção internacional, Niterói é dição, instaurando-se um “vazio” identitário, um
um misto de cidade que associa o novo com o anti- limbo que perduraria até meados dos anos 90,
go, a planície com as “serras”, o centro com as perife- quando da inauguração do MAC, considerado uma
rias e favelas, com diferentes culturas, valores, tradi- das pérolas da arquitetura mundial, criação do gê-
ções, paisagens e representações. nio de Oscar Niemeyer.
Para tanto, partimos da hipótese de que Nite- Este fato foi transformado, pelo grupo no poder5,
rói, remontando à sua fundação, foi refém de uma em mote para o marketing político, rapidamente ab-

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sorvido pelos empreendedores empresariais que aca- da população local e re-significando a representação
bariam adotando a imagem do MAC (Museu de Arte dominante da cidade. De signo de marca indígena
Contemporânea), inaugurado em 1996, como o e funções complementares à cidade do Rio de Janei-
novo símbolo “oficial” da cidade. Este novo movi- ro, Niterói projetar-se-ia internacionalmente nos anos
mento acabou embalando o inconsciente coletivo de 1990, por meio da obra de Niemayer.

FOTO 2: Museu de Arte Contemporânea – MAC (Magno Mesquita)

Desde então, Niterói passou a funcionar como como placas de casas comerciais, laterais de coleti-
importante pólo de atração para determinados in- vos, empenas de edifícios, fachadas de hotéis. Nes-
vestimentos ligados ao capital imobiliário e aos te caso, parece que o processo de divulgação en-
setores cultural e turístico6, bem como um atrati- controu terreno fértil por parte de quantos deseja-
vo para a população de outros municípios e cida- vam se apropriar do mesmo ícone, representação
des da Região Metropolitana, sobretudo para seg- maior de sua auto-satisfação e auto-afirmação.
mentos de classe média.
No dizer de Paul Claval (2002, p.104), “a cultu- ALGUMAS POLÍTICAS PÚBLICAS RECENTES E MUDANÇAS NA
ra é concebida como o conjunto daquilo que os PAISAGEM _________________________________
homens recebem de herança ou do que inventam; O marco histórico da retomada de Niterói em
(...) ela é feita de tudo aquilo que é transmissível”. busca de uma nova identidade pode ser localiza-
No caso em exame, a silhueta do MAC, ícone mai- do, entre outras iniciativas públicas, no programa
or da cidade desde sua edificação, passou a estam- denominado VIDA NOVA NO MORRO. Con-
par cabeçalhos de papéis oficiais do governo, bem cebido no decorrer do ano de 19897, o programa

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se caracterizava pela realização de um conjunto Os mesmos moradores, cujo bem estar era o
de obras em comunidades carentes de infraestru- objeto das intervenções públicas, eram, também,
tura urbana 8. Essa iniciativa visava a assegurar sujeitos dessas ações públicas, já que, a partir da
melhores condições de acesso a inúmeras comuni- sua organização política e de sua capacidade de
dades estabelecidas em locais acidentados, com ele- petição/exigência, o Poder Público se colocava em
vados graus de declividade, e objetivava, sobretu- movimento. Nesse caso, a idéia de mediação pode
do, melhorar as condições de moradia e de perma- ser identificada nesse “encontro” de forças diferen-
nência na moradia e no lugar – favela ou bairro. Ao tes (quase opostas), entre o Poder constituído, ca-
final, pretendia-se dar respostas às reivindicações paz de produzir coisas (fixos), alvo de múltiplas rei-
mais recorrentes dos moradores de tais lugares e, vindicações, e as demandas sociais (desejos, da sub-
com a mediação do Poder Público, asseguravam-se jetividade humana), historicamente represadas, pre-
maiores patamares de dignidade humana9. sentes em grande parte do território da cidade.
A implementação desse programa produzia, Nesse processo tiveram importante papel as lide-
de imediato, uma sensível mudança na paisagem, ranças locais e as associações de moradores, como
vista sob a ótica da cultura, expressa pelo desen- representantes reconhecidos pela comunidade.
volvimento urbano, seja pela atualização do urba- Assim, o espaço urbano modificado, sob inter-
nismo pré-existente, seja pela substituição de an- venção acordada, e as habitações de baixo padrão
tigas formas de organização daqueles espaços. construtivo re-valorizadas criavam, na consciên-
Além da mudança na paisagem perceptível pela cia e no sentimento dos moradores, uma nova marca
visão (SANTOS, 1994, p.61), contando com a e, ao mesmo tempo, uma nova matriz ou, talvez,
iluminação das vias, notava-se nas comunidades uma nova cultura, no sentido de uma nova prática
onde o programa foi implementado uma profunda que, necessariamente, re-significa as relações en-
mudança no sentimento dos moradores, um novo tre o poder público e a comunidade local, deixan-
significado do ato de morar. A casa e o lugar por do suas marcas na paisagem.
eles ocupados passavam a ter uma outra significa- A respeito da questão da paisagem, um dos seus
ção e representação no seu cotidiano. pensadores mais importantes, assim se expressou:

Uma casa é um edifício relativamente simples. “A paisagem é uma marca, porque exprime uma
No entanto, por muitas razões, é um lugar. civilização, mas também é uma matriz, porque
Proporciona abrigo; a sua hierarquia de es- participa de sistemas de percepção, concepção
paços corresponde às necessidades sociais; é e ação – isto é, da cultura – que canalizam, em
uma área onde uns se preocupam com os ou- um certo sentido, a relação de uma sociedade
tros, um reservatório de lembranças e sonhos. com o espaço e com a natureza” (BERQUE 10
(TUAN, 1983, p. 184) apud BARBOSA, 1996, p.44).

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FOTO 3: Pedra de Itapuca com o MAC e o Pão de Açúcar ao fundo (Magno Mesquita)

Desse modo, é nesse jogo político de relações mas, principalmente, pelo sentido ali representa-
que pequenas mudanças foram se operando em al- do: o da resolução dos problemas de saúde, com
gumas favelas de Niterói, o que tornaria esse pro- agilidade, com personalização do atendimento e
grama um precursor do Favela Bairro na cidade do com elevado grau de resolutividade. Os morado-
Rio de Janeiro, alguns anos mais tarde. res da localidade, usuários deste novo equipamen-
De forma semelhante, na área da saúde públi- to social, o recebiam com um misto de surpresa e
ca, houve a implementação do PROGRAMA MÉ- esperança, vislumbrando um futuro-presente me-
DICO DE FAMÍLIA (PMF)11. Seu alcance socio- lhor para a saúde coletiva.
espacial foi, talvez, o de maior alcance populacio- O PMF foi “importado” da experiência cubana
nal entre os implementados ao longo dos gover- e com supervisão prolongada do Ministério da
nos de 1989-2002 em Niterói, período marcado Saúde daquele país. Além disso, o programa reve-
por uma continuidade administrativa, o que pro- lou-se muito cedo com capacidade efetiva de re-
piciou o amadurecimento de diferentes iniciativas solução das necessidades primárias dos morado-
governamentais. res. Instituiu-se a metodologia da guia de referên-
Para a sua viabilização foram construídas inú- cia-contra-referência, pela qual o usuário passava
meras edificações de porte médio, especialmente a realizar movimentos horizontais e verticais, em
para este fim, os quais foram denominados de busca de procedimentos ampliados e mais com-
Módulos do Médico de Família. A arquitetura era plexos, até chegar ao topo da pirâmide, que eram
simples e os locais foram estrategicamente esco- os hospitais com capacidade de internações e pro-
lhidos: bairros ou comunidades pobres, sendo boa tocolos de ultimação do tratamento.
parte deles na periferia. Tais edificações, via de Novamente a paisagem geográfica passou por
regra, se destacavam na paisagem pelo tamanho, mudanças, não por transformações de arquiteturas
pela cor (branca), pelo movimento de entra-e-sai, anteriores, mas pela introdução de novos elemen-

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tos na paisagem e instalação de funções absoluta- formação e consolidação do modo de produção
mente novas, com inserção de moradores da loca- capitalista no Brasil.
lidade no corpo de trabalhadores dos PMFs. Sal- A inovação realizada em Niterói, pelo Gover-
vo os médicos, todo o restante das equipes, ne- no Municipal, que atribuía às Associações de Mo-
cessariamente, tinha de ser composto por pessoas radores o poder de “avaliar” o desempenho dos
moradoras da localidade a fim de facilitar a media- profissionais de saúde atuantes em cada módulo,
ção e melhor compreensão dos valores e hábitos bem como o poder de realizar o pagamento dos
prevalecentes no dia-a-dia da comunidade usuária salários do corpo técnico e profissional, reavivou
desses serviços de saúde. Pela natureza do mode- o papel político dessas Associações, dando sobre-
lo, uma parte da jornada de trabalho das equipes vida a muitas que já estavam debilitadas. Esse perí-
tinha de ser integralizada nos domicílios dos mo- odo, novo para o movimento associativo de bair-
radores. Daí o conceito de “médico de família”. ro, não resultou da retomada da mobilização, or-
No edifício de apoio – base dos PMFs na localida- ganização e/ou capacidade política de represen-
de – havia uma mapa com todas as vias, ruas e lo- tação de suas lideranças, mas de uma parceria pú-
gradouros da comunidade, onde cada casa encon- blico-privada, mediada pela dimensão coletiva (a
trava-se demarcada com os nomes da família, mem- comunidade) e calcada no exercício do poder
bro por membro, e as respectivas patologias re- político-administrativo. Localizava-se, portanto,
correntes. Os médicos eram, por sua vez, contra- na esfera da gestão dos serviços públicos, com base
tados pela comunidade, através de sua associação na implementação de uma política pública.
de moradores – podendo ser substituídos – e pa- Tratava-se da implementação pública de novos
gos com recursos repassados pela prefeitura. Des- serviços urbanos, rapidamente apropriados pela
se modo, desde a sua relação de trabalho, a sua população, cujo poder simbólico se reafirma e,
inserção na comunidade era total. junto com esse poder simbólico, certamente uma
As comunidades que passaram por essa expe- ideologia – a da conquista de direitos de cidada-
riência tiveram sua auto-estima bastante aumen- nia. A multiplicação de tais módulos, por mais de
tada. Fortaleceu-se o sentimento de pertencimen- duas dezenas de comunidades, entre 1990 e 2002,
to ao lugar e, com isso, a identidade dos mora- alterou, visivelmente, o significado do Poder Lo-
dores com o local onde moravam, na medida em cal na consciência dos usuários, cuja memória pas-
que a saúde preventiva, nos moldes em que ope- sou por impregnação profunda dessa parceria Es-
rava o Médico de Família, fazia parte, desde sem- tado x Sociedade Civil. Essa parceria revelava uma
pre, do sistema de necessidades das comunida- nova dimensão simbólica: da condição de usuário
des empobrecidas das favelas e periferias em Ni- ou objeto das ações públicas, os moradores passa-
terói, determinadas pelas formas de organização ram a ser, também, sujeitos da implementação de
da economia brasileira, em particular, na fase da um programa que, embora não explicitamente rei-
urbanização acelerada. Essas unidades espaciais vindicado em seus primórdios, estava historica-
urbanas constituíam o rebatimento espacial da mente implícito no rol das demandas sociais dos

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mais pobres e desfavorecidos pela sorte no capita- das, começaram a passar por importantes proces-
lismo. Em outras palavras, novos valores de uso e sos de revitalizações.14 Em Niterói, a área central
apropriações estão sendo experimentados e forja- recebeu, inicialmente, a construção de um pio-
dos, não a partir de condicionantes de formas e neiro e grande Shopping Center15, ao lado do qual
objetos, mas em decorrência da mudança de rela- antigo casario foi cedendo lugar a novas edifica-
ções entre as pessoas em ação e o seu ambiente. ções, como a demolição do Hotel Imperial e a
Um novo sistema de necessidades se estabelece. construção da maior agência do Banco HSBC no
No dizer de Cosgrove (1996, p.21): mesmo trecho de rua. Este padrão de organização
do comércio evidencia a conjuntura dos anos 90,
Valores de uso, o sistema de necessidades de uma marca maior do processo de globalização da eco-
determinada sociedade são culturalmente deter- nomia. Verdadeiros templos de consumo.
minados (...) Assim, a discussão geográfica da Posteriormente, por iniciativa do Poder Públi-
ação humana em transformar o ambiente deve co, teve início a restauração do Teatro Municipal
rejeitar todas as formas de determinismo no sen- João Caetano, localizado defronte ao citado Sho-
tido de explanações utilitárias da atividade pping, que estava fechado há muitos anos. Este
social. restauro produziu efeitos modernizadores em gran-
de parte do seu entorno imediato. Ainda no final
O PAPEL DA CULTURA NA RE-SIGNIFICAÇÃO DA dos anos 90, teve início a construção do Caminho
REPRESENTAÇÃO DOMINANTE DA CIDADE ____________ Niemeyer16, um conjunto de construções que de-
A Cultura talvez tenha sido a área na qual foram veria cumprir o papel de um grande cartão de visi-
realizadas as maiores intervenções do Poder Públi- tas para quantos estivessem chegando à cidade, vin-
co no período estudado12, seja pela construção de dos pelo transporte hidroviário atravessando a Baía
equipamentos, pelo restauro de monumentalidades de Guanabara ou pela Ponte Rio-Niterói.
em franco processo de degradação e desuso, seja,
acima de tudo, pela introdução de diferentes servi- O processo de globalização das políticas urba-
ços culturais e artísticos. O melhor exemplo dessas nas tem um caráter fragmentário, sua interven-
intervenções foram as restaurações das fortalezas e ção é pontual e instala processos que mudam os
monumentos históricos na cidade13. lugares para atender aos interesses das elites glo-
Faz-se necessária uma breve menção à conjun- bais. (EGLER17, apud TORREZ, 2005, p. 11).
tura na qual mergulhava a economia brasileira no
contexto das relações internacionais na década de A restauração do Teatro Municipal propiciou a
1990, qual seja, a do avanço acelerado da globali- instituição do Corpo de Balé da Cidade, uma ini-
zação, impulsionada pelo aprofundamento da re- ciativa pioneira de profissionalização no mundo
volução técnico-científica. As áreas centrais de da dança e tem produzido, como resultado visí-
muitas cidades brasileiras, degradadas arquiteto- vel, a multiplicação de escolas particulares de balé
nicamente, desprestigiadas socialmente, esvazia- e de dança em Niterói. Ao mesmo tempo, tem

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sido palco de apresentações de espetáculos de (significante) através do seu discurso de poder (face
música e de teatro, para artistas das mais variadas figurativa) bem como através da adoção do sím-
cidades do Brasil, bem como tem servido de cena bolo do museu como logomarca da própria cida-
de locação para programas televisivos. de, fazendo com que a silhueta do MAC passasse
Do ponto de vista das iniciativas governamen- a compor, como logotipo, documentos oficiais da
tais, a maior referência no espaço é, sem dúvida, o Prefeitura, placas, outdoors, etc. Paralelamente ao
MAC (Museu de Arte Contemporânea), projeto impacto da nova construção, objeto, forma arqui-
do arquiteto Oscar Niemeyer que colocou a cida- tetônica ou fixo, como preferirmos, há um discur-
de de Niterói no circuito mundial enquanto sig- so diferenciador por parte do poder público, pro-
no da arquitetura18. Pela sua silhueta e localização nunciado e repetido estrategicamente, que vai
sobre a “falésia” do bairro da Boa Viagem, o MAC revestindo de significado o papel do símbolo ado-
aparenta um disco voador pousado sobre um pro- tado para a cidade e codificando aquilo que dele
montório, apoiado sobre apenas um eixo, ou mes- se pretende – uma nova referência ou identidade para
mo uma taça ou uma flor de lótus aberta para o a cidade de Niterói, associada a uma imagem sín-
céu. Para os moradores da cidade, o MAC passou tese desse significado ou a uma nova representa-
a ter um significado referencial, um corte entre o ção dominante, passível de identificação na paisa-
passado e o presente, o novo que salta na paisa- gem e em todos os demais objetos nos quais sua
gem, o inusitado, que ninguém pode recusar ou marca se faz presente reiteradamente.
deixar de ver (perceber), na medida em que ele se Como nos lembra Hall (2004, p.110),
impõe enquanto forma ou distinção espacial.
... as identidades são construídas por meio da
Construir é uma atividade complexa. Torna as diferença e não fora dela. Isso implica o reco-
pessoas conscientes e as leva a prestar atenção nhecimento radicalmente perturbador de que é
em diferentes níveis; ao nível de tomar decisões apenas por meio da relação com o Outro, da
pragmáticas; visualizar espaços arquitetôni- relação com aquilo que não é, com precisamente
cos na mente e no papel; a de comprometer-se aquilo que falta, com aquilo que tem sido cha-
inteiramente, de corpo e alma, na criação de mado de seu exterior constitutivo, que o signi-
uma forma material que capture um ideal. Uma ficado ‘positivo’ de qualquer termo – e, assim,
vez alcançada, a forma arquitetônica é um meio sua identidade. (...) As identidades podem fun-
ambiente para o homem. (...) O meio ambiente cionar, ao longo de toda a sua história, como
construído, como a linguagem, tem o poder de pontos de identificação e apego apenas por causa
definir e aperfeiçoar a sensibilidade. (TUAN, de sua capacidade para excluir, para deixar de
op. cit, p. 119) fora, para transformar o diferente em “exterior”,
em abjeto. Toda identidade tem à sua ‘margem’,
Por outro lado, o poder público fortaleceria o um excesso, algo a mais. A unidade, a homoge-
significado imponente dessa nova marca MAC neidade interna, que o termo ‘identidade’ assume

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como fundamental não é uma forma natural, nificado o MAC como jóia da arquitetura.
mas uma forma construída de fechamento: toda Ao mesmo tempo em que este discurso é vei-
identidade tem necessidade daquilo que lhe ‘fal- culado por posições-de-sujeitos (HALL, 2004,
ta’ – mesmo que esse outro que lhe falta seja um p.112) na esfera do poder público e é, aos pou-
outro silenciado e inarticulado. cos, compartilhado por muitas pessoas na socie-
dade em geral, uma nova identidade vai brotando
Assim, para Laclau 19 (apud HALL, 2004, p. entre “as falas” e as práticas20, através da qual assu-
110), “a construção de uma identidade social é um me-se subjetivamente um novo lugar como sujei-
ato de poder e suas ‘unidades’ já construídas, no tos sociais de discursos particulares.
jogo do poder e da exclusão, daquilo que se dese- A conclusão da construção do MAC mobili-
ja reprimir, afastar ou hierarquizar”. Entendemos zou muitos interesses e olhares sobre Niterói. Um
que o processo recente pelo qual passou Niterói, dos grandes colecionadores do Brasil 21 dotou esse
na construção de sua nova identidade, seguiu pas- museu de um acervo permanente que permitiria
sos desse caminho. Mais uma vez, o contraponto mantê-lo funcionando por muitos anos. Porém, a
foi o Rio de Janeiro, esse outro histórico, mas só orientação foi a de abrir espaço para muitos e vari-
que agora na construção de uma identidade que ados artistas, nacionais e estrangeiros, desde que
conectasse Niterói diretamente ao mundo, em adequados à condição de produtores de arte con-
escala global, sem intermediações, referências ou temporânea.
dependência da cidade do Rio de Janeiro. Desse Todavia, mais do que as obras expostas, ou tan-
ponto de vista, a obra de Niemeyer caiu como to quanto elas, o que tem chamado a atenção dos
“uma luva nas mãos do poder público”, na medida visitantes, ao longo destes dez anos de vida do
em que esse arquiteto é a própria encarnação de MAC, tem sido o próprio museu enquanto uma
um autêntico e reconhecido representante da ar- monumental obra da arquitetura brasileira de um
quitetura contemporânea com projeção interna- gênio reconhecido mundialmente: Oscar Nie-
cional. Nesse sentido, não havia um padrinho meyer. Essa escala de representação alcançada por
melhor nessa estratégia de construção de uma nova essa obra – esse fixo no dizer de Milton Santos –
identidade para a cidade pelo poder público. Desse tem alimentado um fluxo intenso22 de visitantes
modo, independência, arrojo, beleza, inovação e que vêm a Niterói, antes de tudo, para visitar e
sentido de contemporaneidade revestem de sig- fotografar o prédio.

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FOTO 4: Silhueta do MAC com vista da Praia de Icaraí compõe material de propaganda da cidade

A despeito de algumas importantes interven- em serviços, edifícios-garagem, fazendo circular


ções em alguns bairros da cidade, em particular grande parte da renda da cidade.
na área central, percebe-se que as marcas inscri-
tas no território foram apenas pontuais, a exem- NOTAS CONCLUSIVAS: JOGO POLÍTICO, NOVAS MARCAS
plo do MAC, mas com um efeito material e sim- E NOVA REPRESENTAÇÃO DE CIDADE ______________
bolicamente extensivo a quase toda a cidade, ou O presente texto procurou entender este pro-
mesmo para além dela. Contudo, permanecem cesso de mudança ocorrido na cidade de Niterói,
objetos (fixos) de idade antiga, em grandes ex- nos anos que sucederam a “década perdida”. Para
tensões do município, disfuncionais, coexistin- tanto, foi necessário o detalhamento de alguns dos
do, agora, na área central, com edifícios inteli- processos de implementação de Políticas Públi-
gentes ou prédios restaurados e re-funcionaliza- cas, tentando identificar se tais iniciativas estavam
dos. Mudaram os fluxos, pois a demanda da po- mais no voluntarismo do grupo no poder, ou no
pulação por lazer, cultura e consumo material se do ideário constante do conteúdo programático
direciona expressivamente para os Shoppings. As de um partido político e, o que é mais importante
lojas de rua, mais antigas, têm sucumbido à con- para nós, qual o real significado da implementa-
corrência, à pós ou à hiper-modernidade, cau- ção dessas Políticas Públicas na transformação da
sando igualmente uma profunda transformação na paisagem e na construção de uma nova identidade
paisagem dessa região central. para a cidade.
No bairro de Icaraí, zona sul da cidade, vem se Concluímos que os resultados, de um modo
formando um novo centro de comércio e de ser- geral, valorizaram a vida cotidiana de muitas co-
viços, com alguns trechos de ruas transformando- munidades, tanto das mais pobres, como das de
se em novos templos de consumo. Lojas de rua classe média. Alteraram, substancialmente, os sen-
são reformadas, revitalizadas, re-funcionalizadas. timentos de pertencimento a este lugar chamado
Multiplicam-se shopping centers, galerias comer- Niterói e provocaram mudanças significativas em
ciais, agências bancárias, edifícios especializados sua paisagem e na sua inserção em redes sociais e

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culturais. Além disso, forjaram, nessa década e do, adaptando e modelando-as ao novo tempo.
meia, uma nova identidade para a cidade, desvin- De um modo geral, pode-se considerar que
culada, pela primeira vez, de uma representação as intervenções do poder Público no período es-
dependente e complementar à cidade do Rio de tiveram sob o signo do programa partidário, suas
Janeiro. estratégias de poder e seus discursos e práticas a
Reflexo, em grande parte, dessa mudança de partir do poder público. Nesse sentido, o MAC
valores ou re-significação da cidade, alguns bair- se transformou em símbolo maior para o Poder
ros como o de Camboinhas, localizado na área de Municipal e expressão paradigmática, para nós, da
expansão recente (Região Oceânica), tiveram cres- construção dessa nova identidade e representação
cimento médio anual da população superior a 10% dominante de cidade.
ao ano, entre 1991 e 200023. Conclui-se que as
melhorias urbanas implementadas na cidade de- Notas
1
sencadearam um forte poder de atração populaci- Professor Doutor do Departamento de Geografia da
UFF.
onal, muitos dos quais atraídos pelo signo de uma 2
Professora Doutora do Departamento de Geografia
“melhor qualidade de vida” que a nova representa- da UFF.
3
ção ajudou a cunhar. Cresceram, ao mesmo tem- O conceito de identidade aqui desenvolvido não é,
como no dizer de Hall (2004, p.109), essencialista, mas
po, bairros de classe média e média alta (condo-
um conceito estratégico e posicional. “É precisamen-
mínios fechados) e, também, favelas. te porque as identidades são construídas dentro e não
Muitas das benfeitorias edificadas no es- fora do discurso que nós precisamos compreendê-las
como produzidas em locais históricos e institucionais
paço da cidade significaram novas referências cul-
específicos, no interior de formações e práticas dis-
turais, potencializaram o poder de representação cursivas específicas, por estratégias e iniciativas espe-
de elementos inseridos na paisagem urbana, ver- cíficas. Além disso, elas emergem no interior do jogo
de modalidades específicas do poder”.
dadeiros ícones, e elevaram, na opinião de muitos 4
Sobre as representações culturais e seus nexos com a
desses sujeitos da construção dessa nova identidade, a questão da identidade, tomamos por referência o tra-
auto-estima da população. Ampliaram, ainda, de balho de Stuart Hall (1997), no qual toda identidade
contém necessariamente uma representação domi-
forma contraditória, mas significativa, o espaço de
nante que confere à primeira uma face figurativa (sig-
participação dos moradores em geral e de novos nificado), contida no seu discurso, e outra simbólica
sujeitos políticos, em particular aqueles envolvi- (significante), que aparecerá como objeto que iden-
tifica os seus próprios sujeitos e valores.
dos mais diretamente com as Políticas Públicas 5
A Prefeitura de Niterói foi assumida em 1º de Janeiro
aplicadas ao e no espaço da cidade. Por fim, com- de 1989 pelo PDT (Partido Democrático Trabalhis-
plexificaram também a vida urbana, a começar pelo ta), através do prefeito eleito no ano anterior, Jorge
Roberto Silveira.
sistema de transporte e trânsito, com forte inter- 6
No campo turístico Niterói teve, na última década, a
ferência na mobilidade, e geraram novos pontos construção de mais três hotéis: o Niterói Palace, no
de centralidades no espaço, a exemplo dos shop- Centro, o Tower Icaraí, arrojado projeto no final da
praia de Icaraí, e o Solar do Amanhecer, na Região
pings, ou reforçaram antigas centralidades já cons-
Oceânica. No campo cultural, a estratégia foi a da
tituídas, como do bairro de Icaraí, desenvolven- realização de grandes eventos culturais comemorati-

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vos à contribuição de países. No ano de 1998 foram salas de concertos, teatros, cineclubes e outros mei-
dois desses eventos, em homenagens ao Japão e a os culturais”.
13
Portugal, envolvendo as comunidades migrantes da No período tratado foram realizadas as restaurações
cidade, hotéis, restaurantes e toda uma programa- do Teatro Municipal João Caetano, do Solar do Jam-
ção cultural vasta e intensa, ao longo de um mês beiro, da Igreja de São Lourenço dos Índios entre
inteiro, que contou inclusive com a presença de artis- outros. Além dessas intervenções, em parceria com
tas de renome internacional. No nosso entender, isso as Forças Armadas, os Governos Jorge Roberto/João
foi parte da estratégia de vincular Niterói ao circuito Sampaio promoveram também o restauro da Forta-
mundial e ao mercado da arte e eventos, colocando- leza de São Luiz (ou do Pico), aberta, pioneiramente,
a como uma cidade diretamente conectada à escala à visitação pública e que à noite é toda iluminada,
global e às novidades do mundo contemporâneo no destacando-se como uma jóia na paisagem da cida-
campo da cultura. de. Na mesma época, articulou-se a visitação à Forta-
7
O governo do PDT na cidade teve início em janeiro leza de Santa Cruz e a sua refuncionalização para
de 1989 e durou até março de 2000, quando o então realização de atividades sociais em seu interior.
14
prefeito Jorge Roberto Silveira (PDT) renunciou ao Não perder de vista, por exemplo, o Programa Rio-
mandato para disputar a Governadoria do Estado, Cidade que introduziu grandes modificações na área
tendo transferido o governo da cidade para o seu central da cidade do Rio de Janeiro. A esse respeito,
vice-Prefeito Godofredo Pinto (PT) que concluiria a ver: TORREZ, Rachel, F. B. – O Velho e o Novo: Refle-
gestão. xões sobre as novas formas de uso e ocupação da área central
8
Tais intervenções constituíam-se de calçamento ou do Rio de Janeiro. UFRJ/IPPUR, 2005. Monografia de
pavimentações de vias de acesso, construção de es- especialização. (49p.)
15
cadarias, posteamento de luz, construção de escada- O Plaza Shopping inaugurado em fins da década de
rias, recuperação de fachadas de habitações degra- 1980, à rua XV de Novembro, até então decadente.
16
dadas, e facilitação de captação de água bem como O Caminho Niemeyer deveria conter dois templos re-
sistema de descartes de esgoto sanitário. ligiosos, um teatro popular, o Memorial Roberto Silvei-
9
O programa do PDT, em seu sub-item 4.6 prevê “ (...) ra, o Centro de Memória Oscar Niemeyer, um museu Br
Reforma urbana, baseada na planificação de conjun- - de cinema, devendo terminar no MAC – (Mu seu de
to dos assentamentos humanos que se ajuste a um Arte Contemporânea), este já em funcionamento.
17
novo projeto nacional de desenvolvimento que aten- EGLER, Tamara T. C. Políticas urbanas para o espa-
da às necessidades do povo. (...) alínea “b”: “Criar con- ço global. In: Revista de economia, sociedade e território.
dições habitacionais dignas para os trabalhadores”. México, nº 17. 2005.
10 18
BERQUE, A. Paysage-empreinte, paysage-matrice. O MAC foi inaugurado no ano de 1996, no Gover-
Eléments de problématique por une géographie cul- no de João Sampaio, também do PDT, (1993-96)
turelle. L´Éspace Geographique. TOMO XIII, Paris, 1983. que assegurou administração de continuidade.
11 19
O Programa Médico de Família atendia ao item 4.10 LACLAU, E. New Reflections on the Revolution of Our
do programa partidário que dizia: “Redefinição da Time. Londres: Verso, 1990.
20
política de saúde com base na predominância da me- Para Hall (2004, p. 112) a própria ‘fala’ também é
dicina preventiva, na participação dos organismos uma prática a qual ele denomina de prática discursiva.
21
populares na fiscalização, controle e gestão dos sis- João Satamini, importante colecionador e empresá-
temas de saúde”. rio brasileiro, doou mais de seiscentas telas para o
12
Sobre a cultura, o programa partidário, no item 5.4, acervo permanente do MAC.
22
recomenda “a implantação de um plano (...) de cul- Os fluxos médios em finais de semana têm variado,
tura que permita (...) o acesso à ciência, à arte e à em média, de mil a 2 mil pessoas por dia.
23
literatura. Desenvolvimento de (...) centros culturais, IBGE – Censos Demográficos de 1991 e 2000.

ESPAÇO E CULTURA, UERJ, RJ, N. 25, P. 69-83, JAN./JUN. DE 2009 81


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82 ESPAÇO E CULTURA, UERJ, RJ, N. 25, P. 69-83, JAN./JUN. DE 2009


ABSTRACT
THE CITY OF NITEROI IS LOCATED ON THE EAST BANKS OF THE GUANABARA BAY, IN THE METROPOLITAN REGION OF
RIO DE JANEIRO, WITH A POPULATION OF 459,461 INHABITANTS, IN THE YEAR 2000, DISTRIBUTED ALONG FIVE
PLANNING REGIONS AND FORTY-EIGHT CITY DISTRICTS. ITS TERRITORIAL SIZE IS 131 SQUARE KILOMETERS, PRESENTING
GREAT INTERNAL DIFFERENCES. THE CENTRAL AREA OF THE CITY WAS EARLIER OCCUPIED AND SOME BUILDINGS DATING
FROM THE EARLY 20 TH CENTURY, ALTHOUGH GREATLY DEGRADED, CAN STILL BE SEEN TODAY. THIS PART OF THE CITY
SUFFERS A GREAT INFLUENCE FROM THE CITY OF RIO DE JANEIRO.
THE LIFE OF CITY OF NITEROI IS CLOSELY RELATED TO PAST ELEMENTS THAT, FOR A LONG TIME, HAVE EXTENDED THEIR
INFLUENCE OVER THE CITY IDENTITY AND THE SYMBOLS THAT REPRESENT IT.
THIS WORK EXAMINES THE RELATIONS BUILT ALONG THE IDENTITY CONSTRUCTION MOVEMENT ROOTED ON THE ACTIONS
OF THE LOCAL POLITICAL POWERS, THROUGH A GEOCULTURAL PERSPECTIVE. THE ANALYSIS IS DEVELOPED THROUGH
LINGUISTIC SIGNS AND THEIR SIGNIFIEDS AND SIGNIFIERS, MARKED IN THE CITY LANDSCAPE AND ITS HISTORY,
MAINTAINING ITS HISTORICITY ALIVE, ALONGSIDE WITH NEW SIGNS OF THE PRESENT, CONNECTING THE CITY TO THE
GLOBAL SCALE, RE-SIGNIFYING ITS REPRESENTATIONS, THUS PRODUCING A NEW IDENTITY.
WE BEGIN WITH AN INITIAL HYPOTHESIS GOING BACK TO THE FOUNDATION OF NITEROI, IN 1573, WHEN THE CITY WAS
OVERCOME BY A DOMINANT REPRESENTATION, WITH ELEMENTS INDICATING ITS INDIGENOUS ORIGIN, A COLONIAL
PERIOD HERITAGE, LATELY UPGRADED TO THE CONDITION OF PROVINCIAL CAPITAL, AS OF 1835, AND REPUBLICAN
CAPITAL (1889). THIS CONDITION REMAINED THE SAME UNTIL 1975, WHEN THE STATES OF GUANABARA (FORMER
FEDERAL DISTRICT) AND RIO DE JANEIRO WERE MERGED. AS A CONSEQUENCE OF THE TRANSFER OF THE CAPITAL TO
THE CITY OF RIO DE JANEIRO, NITEROI LOST IS STATUS OF CAPITAL AND ITS IMPORTANCE GRADUALLY FADED AWAY IN
THE POLITICAL AND ECONOMIC SCENARIO OF THE STATE. THE SAME HAPPENED TO THE THEN DOMINANT NITEROIAN
IDENTITY, WHICH ALSO FADED AWAY, CREATING AN IDENTITY “GAP” UNTIL THE 90’S, WHEN THE CONTEMPORARY ART
MUSEUM (MAC) WAS INAUGURATED. THIS MUSEUM IS CONSIDERED ONE OF THE JEWELS OF THE RENOWN ARCHITECT
OSCAR NIEMEYER AND INCLUDED NITEROI IN THE WORLD OF ARTS AND INTERNATIONAL TOURISM.
THIS CHANGING PROCESS RECENTLY UNDERGONE BY THE CITY OF NITEROI, DETAILED IN GOVERNMENT POLICIES TO
VALUE THE LOCAL CULTURE, EMPOWERED THE ELEMENTS INSERTED IN THE URBAN LANDSCAPE, ENHANCING A CITY
MARKETING, SO WIDELY USED BY OTHER CITIES IN THE WORLD, SUCH AS THE NEW FACE OF THE URBAN PLANNING.
KEY WORDS: NITEROI; POLITICAL GAMES; IDENTITY; REPRESENTATION; LANDSCAPE.

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REPRESENTAÇÕES LITERÁRIAS DA
METRÓPOLE: uma contribuição ao
estudo do urbano em geografia cultural
„MARIA AMÉLIA VILANOVA NETA1

RESUMO:
A LITERATURA, ENQUANTO LINGUAGEM QUE MANIFESTA AS REPRESENTAÇÕES MENTAIS DE UMA DADA CULTURA, É UM
INTERESSANTE CAMINHO DE ESTUDO GEOGRÁFICO DA DIMENSÃO SIMBÓLICA DO ESPAÇO URBANO. O PRESENTE ARTIGO
APRESENTA DUAS CONTRIBUIÇÕES AO TEMA. A PRIMEIRA, ORIUNDA DO GEÓGRAFO MARC BROSSEAU, NOS MOSTRA A
REPRESENTAÇÃO DA CIDADE DE NOVA IORQUE FEITA POR JOHN DOS PASSOS EM SEU ROMANCE MANHATTAN TRANSFER.
A SEGUNDA PROVÉM DA ANÁLISE FEITA PELA ADVOGADA GABRIELA RODRÍGUEZ FERNÁNDEZ DA REPRESENTAÇÃO DA
CIDADE DE LONDRES CONTIDA NOS ROMANCES DISTÓPICOS 1984, DE GEORGE ORWELL, E ADMIRÁVEL MUNDO NOVO,
DE ALDOUS HUXLEY. UTILIZAMOS A CONTRIBUIÇÃO DE STUART HALL SOBRE OS CONCEITOS DE REPRESENTAÇÃO E
SIGNIFICADO COMO EMBASAMENTO TEÓRICO À NOSSA ARGUMENTAÇÃO.
PALAVRAS-CHAVE: ESPAÇO URBANO, LITERATURA, REPRESENTAÇÃO, SIMBOLISMO E DISTOPIA.

Toda atividade humana é, ao mesmo tempo, para a compreensão dos processos de produção
material e simbólica, não sendo possível compre- de significados sobre o espaço urbano. Tais estu-
ender plenamente a dimensão objetiva da ação dos são contribuições à análise espacial por meio
humana sem considerar a dimensão subjetiva ine- de textos literários oriundas do geógrafo Marc
rente a essa mesma existência (COSGROVE, Brosseau, sobre a Nova Iorque representada no
1998). O espaço urbano, enquanto conjunto de romance Manhattan Transfer, de John dos Passos, e
formas produzidas pelo homem é, portanto, de- da advogada Gabriela Rodríguez Fernández, so-
tentor e transmissor de significados múltiplos, os bre a Londres representada por Aldous Huxley e
quais são igualmente alvo de múltiplas interpreta- George Orwell em suas respectivas obras Admirável
ções que, por sua vez, são passíveis de inúmeras Mundo Novo e 1984.
representações. Antes, porém, mostraremos como as noções de
O presente trabalho visa a contribuir para a representação e significado podem contribuir para
melhor apreensão do simbolismo contido no es- um melhor entendimento sobre o espaço urbano,
paço urbano, chamando atenção especial para o e neste estudo, sobre o espaço metropolitano.
espaço metropolitano. Para tal, apresentamos dois Defendemos que a representação apresenta cabal
estudos que contêm elementos que contribuirão importância na relação dos indivíduos com o mun-

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do real. As duas seções seguintes trazem as contri- nos refiramos ao ‘real’ são construídos em nossas
buições dos autores supracitados à discussão ora mentes. A linguagem permite que tais concepções
proposta. O texto se encerra com as considera- sejam comunicadas no bojo de um dado contexto
ções finais, nas quais algumas questões serão colo- cultural, o que faz com que pessoas com o mesmo
cadas para debate. referencial cultural concebam o mundo aproxima-
damente da mesma maneira. Por meio desse siste-
DISCUTINDO A RELAÇÃO ENTRE REPRESENTAÇÃO E ma de representação o significado é construído e
SIGNIFICADO ______________________________ fixado por um sistema cultural e contextual. Logo,
O conceito de representação se encontra rela- o significado não está nas coisas, conforme pres-
cionado ao conceito de cultura, cuja redefinição, supõe a teoria reflexiva, nem tampouco na inten-
ocorrida a partir da década de 1970, resulta numa cionalidade de seu criador, como propõe a teoria
ampliação da compreensão do que seja represen- intencionalista. Ele é “o resultado de uma prática
tação. Tal redefinição do conceito de cultura se significativa – uma prática que produz significa-
pauta na importância que os significados passam a do, que faz as coisas significarem” (HALL, 2003,
receber e, nesse sentido, a representação ganha p.24), seguindo a proposta da teoria construcio-
atenção por estar intimamente ligada à produção nista.
dos significados. A respeito da relação entre significado, repre-
Significado e representação se relacionam por- sentação e cultura brevemente exposta aqui, Stuart
que nós criamos significados por meio da represen- Hall (2003, p. 5-6) diz, de maneira sintética, que
tação que fazemos das coisas. A representação é,
portanto, a produção de significados por meio da após a ‘virada cultural’ [‘cultural turn’] nas
linguagem, sendo esta entendida em seu sentido ciências humanas e sociais, o significado é
amplo, ou seja, como o conjunto de signos que nos pensado como sendo produzido – construído –
permitem fazer referência ao mundo real ou imagi- mais do que simplesmente ‘encontrado’. Nesse
nário (HALL, 2003). Segundo Pesavento (2002, sentido (...) a representação tem sido concebida
p.8), a representação do mundo é “parte constitu- como integrante da construção das coisas, e a
inte da realidade, podendo assumir uma força mai- cultura conceitualizada como um processo pri-
or para a existência [do] que o real concreto. A mário ou ‘constituitivo’ tão importante quanto
representação guia o mundo, através do efeito má- a ‘base’ econômica e material na modelagem de
gico da palavra e da imagem, que dão significado à assuntos sociais e eventos históricos – não me-
realidade e pautam valores e condutas”. ramente um reflexo do mundo após o evento.
A criação de significados é possível por meio
de um sistema de representação que, por sua vez, Nesse sentido, os textos literários considera-
subdivide-se em duas etapas: a das representações dos nesta pesquisa são representações e, como tais,
mentais e a da linguagem. Por meio das represen- operam no sentido de construir significados so-
tações mentais, os conceitos necessários para que bre o ‘mundo real’, especialmente sobre os dife-

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rentes espaços urbanos. Não apresentam um úni- pré-urbanismo modernista, encontra-se pois na
co e imutável significado (teoria reflexiva), nem base do urbanismo progressista uma concepção
expressam somente a visão de seus autores (teoria da era industrial como ruptura histórica radi-
intencionalista), visto que, enquanto textos lite- cal. Mas o interesse dos urbanistas deslocou-se
rários cuja natureza é conotativa, estão abertos a das estruturas econômicas e sociais [como no
re-significações, colaborando com o processo con- pré-urbanismo] para as estruturas técnicas e
tínuo de produção de significados. estéticas [...] A cidade do século XX precisa
realizar, por sua vez, a revolução industrial
O OLHAR DISTÓPICO SOBRE LONDRES ____________ (...) É preciso, para obter a ‘eficácia’ moderna,
A presente seção traz a contribuição da advo- anexar os métodos de estandardização e de me-
gada Gabriela Rodriguez Fernández para a refle- canização da indústria (Choay, 1997, p.20).
xão ora proposta. Em seu trabalho intitulado A Ci-
dade Como Sede da Imaginação Distópica: Literatura, Espaço Esse projeto urbanista propõe uma concepção
e Controle, a autora analisa os romances distópicos austera e racional da beleza, procurando extrair for-
de Aldous Huxley (Admirável Mundo Novo) e Geor- mas universais seguindo as propostas do cubismo.
ge Orwell (1984). A literatura distópica é uma ver- Arte e indústria se unem num intento universal.
tente literária de origem anglo-saxônica, nascida Pressupondo o homem como um homem-tipo, o
entre o fim do século XIX e o início do século XX modernismo progressista busca as formas-tipo que
da mistura entre conscientização política, roman- possam satisfazer as necessidades humanas univer-
tismo e conflitos sociais, sendo também uma res- sais. Nesse sentido, a proposta urbanista criticada
posta à literatura utópica, que se caracteriza em por Huxley e Orwell é aquela que concebe o ho-
linhas gerais pela proposição de uma nova e ‘boa’ mem como ser biológico e universal, sem especifi-
realidade que substituirá a má sociedade existente cidades, e que define uma organização espacial que
(Szacki, 1972). A literatura distópica caracteriza- satisfaça, de um lado, às necessidades desse homem,
se como pessimista diante do futuro, enxergando- e de outro, à dinâmica da sociedade industrial.
o como um grande pesadelo - a distopia ou o mau Orwell e Huxley criticam a sociedade de dese-
lugar ou o lugar da distorção (Coelho, 1992). nho, e tentam mostrar
Partindo dessa perspectiva, os romances distó-
picos considerados na análise de Fernández são crí- o futuro como um lugar onde essa paixão de-
ticas à sociedade industrial inglesa do início do sé- senhadora havia conseguido se concretizar,
culo XX, em especial à ideologia da metáfora da para desgraça dos indivíduos. Seus persona-
máquina e à sua materialização arquitetônica, o ur- gens, mais cotidianos, complexos e vizinhos que
banismo progressista, de forte cunho funcionalista. os dos utópicos (...) sofriam suas peripércias em
cidades, casas e habitações cuja forma respon-
A idéia-chave que subentende o urbanismo pro- dia a um modelo determinado e a uma estratégia
gressista é a idéia de modernidade [...] Como no de controle precisa (...) (Fernández, 2005, p.3).

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Os dois romances foram escritos por autores Ao referir-se à morfologia urbana, a autora des-
ingleses, e nesse sentido, a cidade de Londres é taca que tanto em Huxley quanto em Orwell a
tanto o pano de fundo das tramas quanto – pro- cidade de Londres corresponde ao mesmo esque-
posta da autora – o centro da crítica proposta por ma: “a retícula e os três tipos de segregação com-
eles, sendo, portanto, o personagem principal das binados – horizontal, vertical e funcional” (Fer-
tramas. Em 1984 (Orwell), uma crítica ao totalita- nández, 2005, p.4) sendo a funcional aquela que
rismo de Stalin, o ditador ou Grande Irmão que preside a organização social.
tudo via, sabia e previa, sendo o invisível senhor
de uma máquina totalitária que movia guerra ao Um espaço citadino desenhado, com uma estru-
mundo e a seus oponentes. Em Admirável Mundo tura espacial prevista e previsível, com ruas que
Novo, Huxley descreve o funcionamento de uma respondem a um plano, com casas numeradas e
sociedade pavloviana inteiramente controlada por espaços habitacionais fixos, é mais suscetível a
recursos biológicos e farmacêuticos. Em ambas as uma estratégia disciplinar que um espaço que
tramas, o controle social proposto se faz via con- tenha crescido em meio ao caos orgânico (...).
trole espacial. Quando ao caráter morfologicamente modélico
A autora relaciona a distopia ao controle do es- se soma um esquema de segregação horizontal
paço e por conseqüência ao controle social sugeri- por função, a partir de uma compreensão estra-
do pela arquitetura funcionalista. Estabelece rela- tificada da sociedade – (...) -, a cidade aparece
ções entre paisagem (morfologia urbana, lugares como uma enorme máquina classificadora (Fer-
habitados e distribuição espacial), sociedades dis- nández, 2005, p.4).
ciplinadas e teorias sociais dominantes na etapa in-
dustrial (a metáfora da máquina), mostrando de modo Em Huxley, os grupos de habitantes são classi-
interessante as relações de poder ou ideológicas ficados com letras do alfabeto grego; Orwell, por
presentes no espaço urbano e de que maneira uma sua vez, constrói em sua história a separação física
concepção urbanística e uma ideologia que o subsi- de membros de ‘castas’ distintas. O agrupamento
die podem permitir o controle social. de indivíduos segundo uma pretensa homogenei-
Os autores criticam, em suas obras, o desenho dade grupal e, por conseguinte, o impedimento
espacial, por meio do qual se estabelece o controle da socialização dos diferentes “deixa o indivíduo
social. É partindo desta perspectiva que a autora ana- preso a categorias que são provindas do sistema
lisa três elementos da paisagem urbana: a morfologia que controla, criando o mito da homogeneidade
urbana, o lugar de habitação e a distribuição espaci- grupal” (Fernández, 2005, p.5). Esse mito man-
al. O desenho espacial é tido como a materialização tém o indivíduo “imaturo, dependente sempre de
da ideologia dominante, a metáfora da máquina, e ao algum paternalismo controlador” (Fernández,
mesmo tempo o mediador da concretização dos pres- 2005, p.5). O esquema territorial atomizado pro-
supostos dessa ideologia. Abordaremos de maneira posto nas distopias, conclui a autora, é marco de
breve os três aspectos da paisagem. um sistema totalizador da vida social e logo de seu

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controle, e é garantido por um isolamento que pelo poder central conforme a classe social à qual
por sua vez reproduz os papéis sociais, os quais os pertence o morador. Na obra de Huxley, se trata
indivíduos são chamados a assumir em detrimento de “unidades de habitação nas quais os protago-
de suas particularidades. nistas dormem, mas as refeições e demais ativida-
Organização espacial e controle estão, assim, des se realizam nos espaços comuns” (Fernández,
intimamente ligados. Para a autora, “combinar es- 2005, p.7). Quanto ao protagonista da obra de
tratégias de segregação horizontal e funcional com Orwell, “a casa conta com cozinha e banheiro pró-
um poder forte é mais que uma forma de organizar prios, mas ainda assim parece haver certa propen-
o espaço, é uma forma de servir aos projetos de são a organizar as refeições como atos coletivos”
controle vertical” (Fernández, 2005, p.5). Nesse (Fernández, 2005, p.7). Tratam-se de habitações
ponto a arquitetura de Le Corbusier é apontada pensadas a partir de suas funções, “e não desde as
como exemplo de arquitetura funcionalista. Ele particularidades do usuário” (Fernández, 2005,
propôs um programa de urbanismo que, calcado p.7). O que caracteriza igualmente as habitações
na segregação funcional, visava a garantir a ordem das obras dos dois autores é que elas têm o mesmo
nas grandes cidades. Ainda segundo a autora, o significado: “não se tratam de lares, senão de sim-
controle do espaço permite um fácil controle so- ples espaços habitados” (Fernández, 2005, p.7),
bre o social: também conhecidos pelo conceito de casa-máqui-
na, defendido por Le Corbusier, capaz de servir
“as medidas de ordem são higiênicas e de morfo- de habitação a diferentes usuários e, portanto,
logia; no sutil, se estendem a manter o status quo aquela que perde suas especificidades. Nas pala-
significativo que torna possível parcelar não vras da autora, “a dependência do mercado de tra-
somente o terreno, mas também a consciência da balho torna efêmera a experiência subjetiva de
comunidade. A divisão e a incompreensão entre habitar” (Fernández, 2005, p.7).
as partes resultam na melhor garantia do poder A habitação pensada por Le Corbusier e que
totalizador” (FERNÁNDEZ, 2005, p.6). Huxley e Orwell contestam “expressa um ser hu-
mano adaptado a sua função, a de trabalhador, e
A autora conclui dizendo que se a “função faz o como corolário, a de uma humanidade adaptada
homem, como acreditava Le Corbusier – a divisão por funções ao aparato produtivo” (Fernández, 2005, p.9). A
torna a sociedade suscetível de dominação” (Fernández, autora tece uma crítica ao fato de nossas habita-
2005, p.6). ções estarem perdendo cada vez mais a caracterís-
O segundo elemento da paisagem urbana – o tica de lares nos quais possamos dar vazão à nossa
lugar habitado – também reflete a centralização subjetividade.
do poder e a segregação social visando ao contro- O terceiro elemento, a distribuição espacial,
le social. A estrutura habitacional presente nos trata da segregação horizontal exercida sobre a
romances de Huxley e Orwell é aquela dos con- classe menos favorecida e, dessa maneira, orien-
juntos habitacionais estandardizados repartidos tando os espaços que tal classe poderia habitar

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dentro da cidade. Mais uma vez, evidencia-se a visto que sua insubordinação só traria problemas
tentativa de implantação do controle social via ao ‘funcionamento’ social.
desenho social. No entanto, percebe-se que o Percebe-se a proposta de instrumentalização do
controle que se pretende exercer se direciona a homem, sendo contra ela que Huxley e Orwell se
um grupo social específico: os “sem números”, como voltam. Estes autores não são contrários à tecno-
eram chamados os pobres na literatura inglesa de logia, visto que a máquina poderia ser usada para
fins do século XIX. Na literatura, a idéia de que as libertar o homem. No entanto, o que observam é
classes incultas deveriam ser educadas pelas elites que a máquina está sendo usada para escravizá-lo.
culturais aparece nos românticos ingleses dos oi- A metáfora mostra que, por meio da homogenei-
tocentos, nos utópicos e também nos distópicos zação espacial e conseqüente padronização das
Huxley e Orwell, que vêem tal idéia como parte práticas sociais / espaciais, o homem transforma-se
do pesadelo no qual o funcionalismo estaria trans- em “engrenagem, em parte funcionalizada” (Fer-
formando as vidas. nández, 2005, p.13).
Huxley e Orwell criticam, em suas obras, o Conclui-se reconhecendo que a crítica dos dis-
modelo social que eles percebem ganhar corpo tópicos Huxley e Orwell dirige-se contra a uni-
na ‘realidade’, e que tem por base uma visão funci- formidade espacial, que visa ao disciplinamen-
onalista do espaço e da sociedade, o qual é ‘expli- to social e que se manifesta pela metáfora da má-
cado’ pela metáfora da máquina. A máquina é uma quina e pela arquitetura funcionalista. A metáfora
metáfora para a aliança entre o função e controle, da máquina introduz duas idéias que os autores
que teve seus reflexos na arquitetura – Le Corbu- contestam. A primeira é a do desenraizamento do
sier sendo um exemplo clássico – mas indo além homem ao seu espaço de vivência em decorrência
dela, sendo um corpo geral de idéias que pressu- da homogeneização do espaço e da própria cons-
põe convencer o homem de que o ambiente em ciência. A segunda é a da atribuição de valor ao
que está inserido é uma enorme máquina, da qual indivíduo conforme sua eficiência frente à função
ele é uma peça com uma função específica (Fer- que desempenha, e também a da idéia de discipli-
nández, 2005). Nesta máquina, todas as peças, namento aí embutida, visto que somente a disci-
embora distintas, desempenham uma função, e por plina leva à eficácia e, logo, à valorização pessoal.
conta disso, não pode haver problemas no funcio- Quem não é capaz de disciplinar-se é rejeitado e
namento da máquina. Segundo Fernández (2005, isolado, seja na ilha de Huxley ou no lugar da ‘im-
p.13), o “homem, a ‘peça’ da cidade-máquina é visto pessoa’ de Orwell.
desde a função que cumpre no conjunto, e até suas Cidades caracterizadas pela trama ortogonal e
próprias necessidades são codificadas segundo pela linha reta - as quais segundo Sennett favore-
princípios que se supõem racionais e universais, cem o controle, pelas unidades habitacionais como
ou seja, reduzidas também a uma função univer- espaço acidental e pela uniformidade de uma vida
sal”. É a proposta de um homem a-histórico, visto estruturada; cidades caracterizadas pela divisão
que o apego a tradições é renegado, e a-crítico, social e funcional, onde grupos supostamente ho-

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mogêneos não se relacionam com grupos diferen- maneira de analisar os romances, mas uma forma
tes. Por meio delas, Huxley e Orwell criticam “um específica de abordagem de cada um deles.
controle que, desde a metáfora da máquina, coisi- É nessa perspectiva que Brosseau precede da
fica, objetiva o homem e o faz sujeito passivo da análise do romance Manhattan Tranfer de dos Passos.
atuação externa, modificando tanto o [seu] corpo Sua análise tem por proposta central mostrar de
quando a alma” (Fernández, 2005, p.14). Revelam que maneira interessante o texto representa a ci-
seu temor diante da possibilidade de que seu pe- dade em sua forma. Para tal, ele recorre ao concei-
sadelo – o de uma sociedade controlada e homo- to de cronótopo de Mikhail Bakhtin e à metáfora
geneizada – se torne realidade; e, enquanto críti- da cidade-texto, presente entre outros em Dun-
cos do pensamento utópico, reforçam a idéia de can (1990), em seu estudo sobre a capital do rei-
Coelho (1992) de que nem tudo o que vem pro- no de Kandy. Ao longo de seu estudo, Brosseau
posto pela imaginação utópica acaba favorecendo apresenta características do romance por meio das
o desenvolvimento de uma vida melhor. quais se percebe a representação feita de Nova
Iorque. Discorreremos sobre os pontos destaca-
A ABORDAGEM DIALÓGICA DE NOVA IORQUE _______ dos pelo autor.
A proposta de análise espacial por meio de tex- O conceito de cronótopo, cunhado por Mi-
tos literários proveniente do estudo do geógrafo khail Bakhtin, diz respeito à relação entre espaço
Marc Brosseau sobre o romance Manhattan Transfer e tempo contida no texto literário. Por meio des-
do americano John dos Passos propõe o método te conceito percebemos que a maneira que tal re-
dialógico como interessante ferramenta para a apre- lação é expressa evidencia a representação que o
ensão das relações texto-lugar (Brosseau, 1996; ver autor faz da própria cidade. Em Manhattan Transfer,
a respeito Vilanova Neta, 2004). O método dia- John dos Passos apresenta um espaço-tempo que
lógico propõe o ‘diálogo’ entre texto literário e segue o ritmo e a fragmentação da vida urbana. A
texto acadêmico, com respeito à especificidade cidade é retratada, da perspectiva do cronótopo,
de cada um. Tal método procura evitar a armadi- como fragmentada e muito dinâmica. A caracteri-
lha positivista de ‘aprisionar’ o texto literário sob zação espaço-temporal feita é a seguinte: um tem-
o rótulo de mera fonte de informações, sejam elas po pontual, fragmentado e de poucas referências
objetivas ou subjetivas, para o estudo geográfico históricas, sem transmitir idéia de duração; um
que se pretenda realizar. Ao contrário, tal método “tempo atômico e impessoal, conjugado no eter-
defende que a Geografia pode ter grandes ganhos no presente” (Brosseau, 1996, p.133).
na análise espacial se recorrer ao texto literário John dos Passos raramente situa temporalmen-
respeitando sua natureza polissêmica, buscando te as ações, o que, em contrapartida, leva a uma
entender de que maneira o espaço está represen- ‘ancoragem espacial da ação’ bastante pronuncia-
tado na trama, e que elementos presentes nessa da. Há a indicação precisa da ocorrência dos even-
representação podem acrescentar ao próprio olhar tos de maneira absoluta, estando a localização re-
geográfico. Ainda, o autor não propõe uma única lativa destas mesmas ações praticamente ausente

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na trama de Dos Passos. Segundo Brosseau, o tex- pela ausência de localizações relativas) que são
to diz onde, mas raramente em relação a quê. reproduzidas e, com elas, o estranhamento dos
Juntamente a uma fragmentação temporal, a diferentes destinos que evoluem numa mesma ci-
fragmentação espacial aparece por meio da rara dade sem se cruzar realmente. Quando os dife-
indicação relativa da ocorrência das ações. Além rentes destinos se cruzam, o efeito de seu encontro
disso, o autor dispõe as cenas sem conexão entre é muito freqüentemente efêmero ou sem conseqüên-
si, compondo um texto também fragmentado. cia (Brosseau, 1996, p.134).
Dessa maneira, verifica-se que a forma literária as-
semelha-se à idéia que se quer transmitir sobre a Antes de abordar a metáfora da cidade-texto à
cidade: a da fragmentação. qual Brosseau recorre para enfatizar os ganhos cog-
nitivos possibilitados pela magnífica representação
As cenas sem ligação alguma entre elas se suce- de Nova Iorque feita por Passos, apresentaremos
dem no texto, sem transição, sem que se possa alguns pontos que, juntos, contribuem para a cons-
realmente saber se elas se passam ao mesmo tem- trução de um quadro sobre a cidade. Neste quadro,
po ou se a sucessão narrativa corresponde de o caráter dinâmico da vida urbana é central.
fato a uma sucessão na cronologia interna do A primeira destas características é a multiplici-
romance (Brosseau, 1996, 9, p.133). dade e fragmentação da cidade. Passos manifesta
tal fragmentação da seguinte maneira: a represen-
Os marcos temporais não estão totalmente au- tação construída pelo autor “de Nova Iorque e de
sentes da trama, estando presentes ao longo da seus habitantes se apóia sobre uma técnica de
mesma, por meio de conversas entre personagens montagem e uma arte de composição muito parti-
ou da descrição do espaço, da sucessão das esta- culares” (Brosseau, 1996, p.136), sendo a estrutura
ções, de eventos na vida dos personagens. Sabe- do romance a primeira evidência dessa particula-
se que a história se passa em Nova Iorque, mais ridade. O romance é dividido em três grandes
precisamente na Manhattan do período compre- partes, por sua vez subdivididas em cinco, oito e
endido entre 1892 e 1920. cinco capítulos respectivamente, os quais, por sua
O tempo, manifesto dessa maneira, fragmenta- vez, são compostos pela justaposição de um nú-
do e impreciso, sugere mero considerável de cenas entre as quais não há
nenhuma transição. Ainda, cada parte do texto
o ritmo mesmo da vida urbana, dessa ‘estúpida trata de um período temporal. Tal fragmentação
cidade epilética’ e já que à sucessão rápida de da narrativa, que se opera por meio da fragmenta-
linhas narrativas diferentes corresponde tam- ção de cenas e de seqüências, faz com que o sen-
bém um deslocamento no espaço, este, claramen- tido da trama seja produzido “somente pelo en-
te localizado, é também a estrutura da cidade contro de duas cenas contrastantes, contraste que
que é sugerida. São pequenas células, relativa- faz ressurgir toda a diversidade e a desigualdade
mente autônomas (e sua autonomia é reforçada da cidade. Esta decupagem, na medida em que

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corta a linealidade da narrativa, confere à mesma O tecido social nova-iorquino terá grande im-
um estilo cadenciado” (Brosseau, 1996, p.137). portância na construção de uma imagem dinâmica
Dessa maneira, Brosseau argumenta que a re- da cidade. Tal dinamismo será sugerido pela ação
presentação de Passos revela uma visão caleidos- dos personagens, como já foi dito anteriormente,
cópica como imagem geral da cidade. Ainda se- o que é incrementado quando são consideradas
gundo este autor (Brosseau, 1996, p.138), a cons- tanto sua diversidade social e étnica quanto a di-
trução que Passos faz do texto pode ser compara- versidade de interações sociais existentes. Em re-
da à pintura de um quadro, ora cubista – sugerida lação à diversidade social e étnica da cidade, esta
metaforicamente pela idéia de caleidoscópio, a é sugerida pela transcrição de diferentes níveis de
qual associa-se à idéia de fragmentação, ora im- língua, segundo a esfera sócioprofissional do per-
pressionista, pelas cores e formas sugeridas pelo sonagem, e pela transcrição fonética, no caso de
autor, e ora expressionista, pela alucinação e ‘he- diferentes etnias. A pluralidade de linguagens
briedade’ de alguns personagens. A fragmentação manifestará, assim, a pluralidade social e espacial
da narrativa também se dá em função da diversida- de Nova Iorque. As estruturas espaciais e sociais
de étnica e social de seus personagens, ponto que se superpõem e se exprimem mutuamente. As qua-
será retomado adiante. tro esferas sociais – o mundo dos afazeres e da
A segunda caracterização se refere aos luga- política, o mundo do espetáculo, o mundo do tra-
res e à movimentação da cidade e trata da dinâ- balho cotidiano e dos pequenos comerciantes e o
mica sócioespacial. A aparente estática do ro- mundo do desemprego, da delinqüência e do cri-
mance, sugerida pela sucessão de cenas diver- me – evoluem em bairros específicos e disjuntos.
sas, revela-se animada quando consideradas as Observa-se também a distribuição desigual da po-
ações dos personagens. O movimento do ro- pulação por gênero.
mance e da cidade é sugerido, no interior das A diversidade das relações sociais é sugerida,
cenas, pelos numerosos deslocamentos dos per- por sua vez, pelos diversos encontros e desloca-
sonagens e seus eventuais entrecruzamentos. mentos de seus personagens, o que torna o espa-
“Estes múltiplos deslocamentos constituem prá- ço importante mediador das interações sociais,
ticas da cidade que colocam em valor diferen- transcendendo, às vezes, os determinismos soci-
tes facetas de sua imagem. Assim, o movimento ais. Múltiplos deslocamentos e cruzamentos de li-
é uma instância fundamental da produção e da nhas narrativas conferem à trama um tecido de rede
emergência de sentido” (Brosseau, 1996, p.145). e evidenciam também a efemeridade dos encon-
Nesse sentido, tem valor a descrição da paisa- tros que se travam.
gem por alguém que perambula pela cidade por No entanto, se de um lado o entrecruzamento
meio da descrição da sucessão dos elementos que das linhas narrativas parece fazer diminuir a dis-
ele vê, e, assim, “a leitura sucessiva das palavras persão e o fatiamento que parecia prevalecer na
se assemelha à perambulação de um trottoir” trama, tais encontros são fortuitos, efêmeros e até
(Brosseau, 1996, p.145). inconseqüentes, evidenciando a incessante trans-

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formação das redes sociais. Dinamismo, fragmen- cidade, “Dólares”, “Metrópole” e “5 Causas Legais”,
tação e efemeridade são, pois, indissociáveis. que são uma crítica ao capitalismo, à corrupção e à
megalomania, e “Montanhas Russas”, que se relaci-
O dinamismo que assume o quadro é necessari- ona aos sucessos e fracassos da vida. A cidade apa-
amente consumidor de tempo. Para fazer sobres- rece, por meio desses títulos, como personagem
sair a contingência dos lugares e a caracterís- onipotente, das garras da qual vários personagens
tica freqüentemente efêmera das redes sociais das tentam escapar.
quais eles se tornaram mediadores, a introdução Concluimos com a metáfora da cidade-texto,
do fator tempo se faz necessária. Só que, porque que o autor a apresenta como o grande potencial
ele está pouco preocupado pela noção de dura- cognitivo do romance. Segundo ele, os
ção, pela explicação profunda, e mesmo psico-
lógica, das motivações dos diferentes atores “paralelos que são possíveis estabelecer entre os
sociais, o romance só permite aparecerem as modos de análise e de interpretação desse romance
mudanças de estado acompanhadas: a transi- e os modos de análise de um lugar em geral, apre-
ção é sugerida somente pela elipse, pelos brancos sentam, aqui, um interesse duplo. Todo texto, que
que o leitor pode tapar muito parcialmente. O tematize ou não a questão espacial, comporta
sentido de destino, os projetos, os encontros analogias suficientemente importantes para que o
parecem parcialmente nulos. Os vínculos se estabelecimento de um paralelo seja pertinente.
fazem e se desfazem incessantemente (...). (Bros- Então, Manhattan Transfer manifesta – den-
seau, 1996:149) tro de sua forma assim como dentro de sua temá-
tica geral – uma certa vontade de fazer falar o
A terceira característica trata da atmosfera da espaço urbano. Assim, ele permite abordar em
cidade e simbolismo, e diz respeito às relações paralelo os lugares dentro do texto, os lugares
paratextuais presentes no texto, isto é, às relações como texto da mesma maneira que o texto como
do texto com seu título, seu subtítulo etc, que são lugar. Esta relação metafórica complexa cria um
eloqüentes para transmitir a atmosfera da cidade. espaço semântico suficientemente flexível para
Segundo Brosseau (1996, p.151), a “atmosfera e a examinar como o romance explora a cidade e a
concepção da cidade que Manhattan Transfer secreta vida urbana” (Brosseau, 1996, p.132).
estão intimamente ligadas à organização, à forma
do material”, e ainda, “os títulos dos capítulos e as A metáfora da cidade-texto significa, pois, que
vinhetas curtas que os acompanham se ligam como a forma do material se torna a forma do conteúdo,
painéis de sinalização situados à entrada de um e o texto sobre a cidade se transforma num texto
novo distrito textual” (Brosseau, 1996, p.151). Os da cidade: uma cidade-texto. As palavras, os per-
títulos dos capítulos colocam em evidência vários sonagens, as canções circulam em todos os senti-
aspectos da cidade. Como exemplo temos “Rolo a dos pela cidade. O espaço deixa de ser apenas o
Vapor”, que representa a natureza esmagadora da suporte para os acontecimentos (encontros) para

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se tornar um espaço contextualizante. “Neste sen- partida o gênero literário distópico e suas críticas
tido, o lugar revela sua ‘natureza’ textual: o texto acerca do controle social que se torna possível via
como o espaço, não é um produto, mas o espaço controle espacial, enquanto que o segundo tem
de um encontro entre uma ‘superfície fenomenal’, por base os recursos literários utilizados pelo au-
‘um entrelaçar de códigos, de significantes no seio tor do romance para reproduzir o espaço urbano
do qual o sujeito se desloca’ [segundo Barthes]” em sua forma.
(BROSSEAU, 1996, p.154). Através dos perso- Os dois autores tocam em pontos em comum,
nagens é possível apreender a dinâmica da cida- que podem suscitar um debate interessante sobre
de, através da variedade grande de tipos de des- a dimensão simbólica do espaço urbano.
crições, de processos sintáticos e retóricos que O primeiro deles diz respeito à diversidade /
atualizam tais práticas. No entanto, o autor chama desigualdade social características das metrópoles.
a atenção para o fato de que utilizar a metáfora da Mesmo que a abordagem conferida pelos dois à
cidade-texto não significa considerar que a cida- diversidade social seja diferenciada, é fato que as
de seja um texto. Do contrário, a metáfora do tex- metrópoles de Nova Iorque e Londres são habita-
to é uma forma fecunda de interpretação da cida- das por uma sociedade diversificada, mesmo que,
de de forma dialógica. nos romances distópicos, os diversos grupos soci-
ais sejam segregados para serem melhor controla-
CONSIDERAÇÕES FINAIS _______________________ dos e que, por isso, dificilmente tenham contato
O presente artigo teve por objetivo geral en- direto. A desigualdade social, por sua vez, encon-
fatizar que a relação entre Geografia e Literatura é tra-se relacionada à diversidade social e revela a
um interessante caminho de análise da dimensão dinâmica de poder das grandes metrópoles.
simbólica do espaço, em especial do espaço urba- O ritmo de vida urbana, ditado pela produ-
no, que pode nos auxiliar a melhor compreender ção, também é outro elemento de encontro nas
o espaço à nossa volta por meio de um olhar mais duas análises. Ele é diferente de uma abordagem
atento sobre sua dimensão simbólica. Ao encami- a outra: nos romances analisados por Fernández
nhar estas reflexões em direção às representações ele é controlado ao extremo por um regime to-
construídas a respeito desse espaço urbano, acre- talitário, que faz com que as tarefas individuais
dita-se ser possível, por meio delas, ampliar a com- sejam praticamente inexistentes e o indivíduo
preensão de como tais representações e significa- desempenhe sua ‘função’ dentro de um contex-
dos permeiam a relação social com o espaço e a to produtivo mais amplo, enquanto que no ro-
tomada de decisões as mais diversas a seu respeito. mance analisado por Brosseau ele apresenta um
É nesse sentido que consideramos os estudos ritmo dinâmico, imprevisível e quase caótico.
de Gabriela Rodriguez Fernández e Marc Bros- Essa reflexão nos leva a uma outra, a de que o
seau interessantes argumentações sobre a reflexão controle é muito mais forte na cidade dos ro-
proposta. São também abordagens distintas do mances analisados por Fernández do que na ci-
texto literário: o primeiro tem como ponto de dade do romance de Passos.

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A arte cubista também está presente nas duas NOTAS __________________________________
1
análises, porém, de maneira distinta. Em Fernán- Mestre em Geografia pela UFRJ; Geógrafa da Coor-
denação de Geografia do IBGE.
dez ela surge como parâmetro artístico vanguar-
dista a ser considerado pelo urbanismo modernis-
REFÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS _____________________
ta, enquanto que em Brosseau é apontada como BROSSEAU, MARC. Des Roman-géographes – Essai. Paris:
L’Harmattan, 1996.
uma das técnicas empregadas por Passos em seu
CHOAY, Françoise. O Urbanismo.(4ª Ed.). São Paulo:
processo de elaboração do texto literário. Perspectiva, 1997.
COELHO, Teixeira. O Que é Utopia. (9ª Ed.) São Paulo:
Por fim, a fragmentação espacial é elemento Brasiliense, 1992.
presente nas duas análises. Em Fernández, ela é COSGROVE, Denis. A geografia está em toda a parte:
cultura e simbolismo nas paisagens humanas. In: CORRÊA,
mediadora do controle social proposto pelos ur- R.L. & ROSENDHAL, Z. (orgs.) Paisagem, Tempo e Cultura. Rio
de Janeiro: Eduerj, 1998, pp. 92-122.
banistas modernos, visto que a divisão é uma es-
DUNCAN, James. The City as Text – The Politics of Landsca-
tratégia de controle. Em Brosseau, a fragmentação pe Interpretation in the Kandyan Kingdom. Cambridge:
Cambridge University Press, 1990.
espacial não é fruto de planejamento urbanístico, FERNÁNDEZ, Gabrila Rodríguez. La ciudad como sede de la
imaginación distópica: literatura, espacio y control. In: Geo
mas o resultado espontâneo da dinâmica sócioes- Crítica – Revista Eletrónica de Geografía y Ciencias Sociales.
vol. IX. nº 181. Jan/2005.
pacial da cidade.
HALL, Stuart. The Work of Representation. In: HALL, S.
Os pontos de reflexão aqui expostos não esgo- (org.) Representations – Cultural Representations and Signi-
fying Practices. (8º Ed). Londres: Sage Publications, 2003, pp.
tam as possibilidades de interpretação dos roman- 13-74.
PESAVENTO, Sandra Jatahy. O Imaginário da Cidade: Visões
ces analisados pelos autores considerados e estão Literárias do Urbano - Paris, Rio de Janeiro e Porto Alegre. (2º
Ed.). Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS, 2002.
abertos a críticas e acréscimos. É dessa maneira
SZACKI, Jerzy. As Utopias. Rio de Janeiro: Ed. Paz e Terra,
que, acreditamos, poderemos ampliar nossa refle- 1972.
VILANOVA NETA, Maria Amélia. Decifrando o espaço a
xão a respeito do simbolismo contido no espaço partir da Literatura. In: Espaço e Cultura. UERJ, nº 17-18, p.
107-118. Jan/dez de 2004.
urbano e particularmente, no espaço metropolita-
no, que recebeu destaque no presente estudo.

ABSTRACT:
LITERATURE, AS A LANGUAGE THAT EXPRESSES THE MENTAL REPRESENTATIONS OF A CERTAIN CULTURE, IS AN INTERESTING
WAY TO GEOGRAPHICAL STUDIES ABOUT THE SYMBOLISM OF URBAN SPACE. THIS ARTICLE PRESENTS TWO CONTRIBUTIONS
TO THIS THEME. THE FIRST ONE COMES FROM THE GEOGRAPHER MARC BROSSEAU, ABOUT NEW YORK CITY’S
REPRESENTATION OF JOHN DOS PASSOS’S NOVEL MANHATTAN TRANSFER. THE SECOND ONE COMES FROM THE ANALYSIS
MADE FOR THE LAWYER GABRIELA RODRÍGUES FERNÁNDEZ ABOUT THE DYSTOPIC NOVELS 1984, FROM GEORGE ORWELL,
AND BRAVE NEW WORLD, FROM ALDOUS HUXLEY. THE THEORETICAL BASIS TO OUR ARGUMENTATION IS ON STUART
HALL’S DISCUSSION ABOUT THE CONCEPTS OF REPRESENTATION AND SYMBOLISM.
KEY WORDS: URBAN SPACE, LITERATURE, REPRESENTATION, SYMBOLISM AND DYSTOPIA.

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“SE NÃO SÃO ILUSÕES, ESTAMOS NUM TEATRO”:
a possibilidade da paisagem como cenário
„THIAGO ROCHA FERREIRA DA SILVA

RESUMO
ESTE TRABALHO TRATA DA INTENCIONALIDADE NA APROPRIAÇÃO DE SIGNIFICADOS PRESENTES NAS PAISAGENS URBANAS.
ASSUMINDO O CONCEITO SEMIÓTICO DE CULTURA DESENVOLVIDO POR GEERTZ, CONSIDERAMOS A DIMENSÃO DOS
SIGNIFICADOS CONSTRUÍDOS PELA CULTURA NO ESPAÇO. MAIS ESPECIFICAMENTE, BUSCAMOS COMPREENDER AS
MANIFESTAÇÕES POLÍTICAS COMO MOVIMENTOS QUE PODEM SE ASSOCIAR AOS SIGNIFICADOS PRESENTES NAS PAISAGENS
PARA CONSTRUÍREM OS SEUS DISCURSOS, TOMANDO ESSAS PAISAGENS, EM UMA METÁFORA TEATRAL, COMO UM
CENÁRIO.
PALAVRAS-CHAVE: MANIFESTAÇÕES POLÍTICAS; PAISAGEM; CENÁRIOS; DISCURSO.

INTRODUZINDO O TEMA _____________________ gem no teatro, através de autores como Calderón


“Se não são ilusões, estamos num teatro”. O tí- de La Barca, Shakespeare e, claro, Goethe. A partir
tulo deste trabalho é, antes, uma fala de Mefistó- do século XVII o theatrum mundi já pode ser conside-
feles no Fausto de Goethe. Eleger este pedaço de rado bastante popular, estando eternizado pela fra-
texto para dar nome ao nosso trabalho deve-se não se de Shakespeare, “o mundo é um palco”.
somente a uma citação ao grande autor alemão, Mais recentemente, contudo, alguns pensado-
mas também ao fato de ele representar exemplo res vêm incorporando essa tradição na tentativa
de uma tradição que pretendemos evocar. A apro- de compreender alguns fenômenos sociais. Entre
priação que fazemos da fala de Mefisto se dá pela estes autores podemos destacar trabalhos de soci-
sua inserção na tradição de se conceder uma or- ólogos, como Richard Sennett (1989), Erving
dem teatral ao mundo, tradição esta que ficou co- Goffmann (1985) e Jean Duvignaud (1973), an-
nhecida como theatrum mundi, ou teatro do mundo. tropólogos como Georges Balandier (1992), ou
Esta é, sem dúvida, uma tradição bastante antiga filósofos como Guy Debord (2000).
no pensamento ocidental, podendo ser identifica- Acreditamos que, com esse trabalho, possamos
da desde o classicismo greco-romano, passando por oferecer uma pequena contribuição para essa li-
algumas tradições cristãs, mas tornando-se, de fato, nha de pensamento, através de uma abordagem
célebre quando é incorporada como metalingua- geográfica. Se pretendermos perceber o mundo

ESPAÇO E CULTURA, UERJ, RJ, N. 25, P. 97-108, JAN./JUN. DE 2009 97


através de uma perspectiva teatral, é preciso ter dá pela necessidade de se romper com a visão do
em mente que não há teatro sem espaço cênico. E senso comum, que enxerga o cenário como um
se há espaço cênico, é possível que haja um certo fundo passivo diante do qual se desenrola o espe-
arranjo das coisas neste espaço cuja lógica e signi- táculo. Mais do que isso, o cenário responde pela
ficado sejam passíveis de uma interpretação. dimensão espacial deste espetáculo e é preciso
considerá-lo através da dualidade de uma dimen-
O CENÁRIO COMO UMA METÁFORA ALTERNATIVA PARA A são funcional e de uma dimensão simbólica. Para
PAISAGEM _________________________________ tanto, gostaríamos de apresentar algumas reflexões
SOBRE METÁFORAS que viemos desenvolvendo a respeito da dimen-
Antes de se iniciar a defesa teórica da nossa são espacial do teatro.1
análise, gostaríamos de refletir um pouco a respei-
to do uso de metáforas como recurso para a teoria. O CENÁRIO COMO UMA DIMENSÃO ESPACIAL DO ESPETÁCULO

Em primeiro lugar, Santos (1996) já nos adver- Conforme já nos ensinou Roubine (1998, p. 23):
tiu sobre a necessidade da cautela no uso de metá-
foras. Para ele, a metáfora é um elemento de dis- Existe uma relação de interdependênia entre o
curso que não deve substituir a teoria, o conceito, espaço cênico e aquilo que ele contém: e a peça
a explicação. Entretanto, a metáfora poderia cons- fala de um espaço, o delimita e o situa, por sua
tituir um recurso de estilo que facilitaria a com- vez esse espaço não é um estojo neutro. Uma vez
preensão de determinadas explicações. materializado, o espaço fala da peça (...). A
Por sua vez, Berdoulay (1989) nos ensina que partir do momento em que não se leva em conta
a metáfora pode ser um procedimento discursivo essa interdependência tudo fica confuso.
chave no discurso do geógrafo e é capaz de pro-
mover abordagens novas. Mais do que uma sim- A análise do espaço cênico pode ser dividida
ples comparação ou uma analogia, a metáfora se em dois campos maiores, a arquitetura cênica, que
direciona à emoção através de uma convocação se ocupa da ordem espacial do lugar teatral e seus
da imaginação. Seu objetivo não é explicativo, mas efeitos na relação entre o público e o espetáculo e
uma maneira de sugerir uma nova organização do a cenografia, que vai dar conta da análise do espa-
pensamento ou da informação. É um primeiro pas- ço da própria representação, do cenário. Em vir-
so intuitivo na direção da reconceituação, um pro- tude do objetivo deste trabalho, nos deteremos
cesso mental poderoso que leva à inovação. no campo da cenografia, de forma a compreen-
As reflexões destes dois autores nos instigam a dermos mais precisamente de que maneira relaci-
buscar o que uma metáfora para a paisagem através onar cenário e paisagem de uma forma condizen-
do cenário pode nos proporcionar de novo na te com os dois conceitos.
abordagem deste conceito, caminhando para além A palavra cenografia tem sua origem no grego
de uma alegoria ilustrativa que não acrescenta nada skenographein (skènè – grapheins), o que numa tradução
à teoria. Assim, o primeiro passo nessa direção se literal nos levaria a uma idéia de desenho da cena. A

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cena por sua vez corresponde à skènè. No teatro o vestuário, o acessório, o cenário, a iluminação, a
grego, a skènè era a parede (ou às vezes um pano) música e o ruído. Esses sistemas se complementa-
que separaria a cena dos bastidores. O surgimento riam, constituindo o sentido da encenação. Den-
de uma cenografia se dá através da decoração da tre os sistemas propostos por Kowzan, não resta
skènè como um complemento à encenação. Deste dúvida de que aquele que mais interessa a uma aná-
processo, surge o cenário. lise espacial da encenação é o cenário.
De uma maneira geral, os manuais de teatro con- A idéia de cenário vai além da noção de um
ferem ao cenário a função de informação, soman- fundo decorativo, bidimensional diante do qual
do-se esta função a algumas outras, que podem va- se desenrola e encenação, noção esta que parece
riar. Henning Nelms (1964), por exemplo, enume- impregnar o senso comum como única possibili-
ra as seguintes funções para o cenário: fundo, estilo dade. Sem dúvida, esta noção parece ser influen-
e informação. A respeito desta última, o autor ain- ciada pela prática recorrente do uso do cenário
da se aprofunda, comentando que o cenário deve pictórico, onde uma pintura de fundo responde-
informar acerca do tipo de lugar onde se situa a ria por todas as funções do cenário. Há que se
representação, a hora, a situação econômica, social considerar no entanto, a possibilidade de um ce-
e cultural, a atmosfera e os valores estéticos. nário estrutural, que assume uma dimensão espaci-
Essa noção do cenário como fonte de informa- al tridimensional. É preciso levar em conta como
ções que complementariam o texto, abriu cami- parte da cenografia todo o espaço utilizado para a
nho para uma abordagem bastante interessante nas representação, inclusive as formas que ocupam o
teorias teatrais: a do cenário como um sistema de palco, não somente o fundo.
significados. Essa abordagem é tributária sobretu- Essa perspectiva nos proporciona dois senti-
do daqueles teóricos que se dedicam à semiologia dos formadores indissociáveis do espaço cênico:
do teatro. um sentido material e outro simbólico. O sentido
Se, para textos a abordagem semiológica não material é aquele que se constitui através das for-
constitui nenhuma novidade de fato, estes teóri- mas que ocupam o espaço cênico e com as quais
cos apresentam como inovação a idéia de que a os atores irão interagir. Esta dimensão concede às
totalidade da prática teatral se funda em um siste- formas uma funcionalidade, uma participação físi-
ma de símbolos. Assim, se o texto é repleto de ca na ação dramática, através do seu uso pelos ato-
significados, outros elementos da encenação tam- res. Assim, poderia ser constituído por um sistema
bém o são e, juntos, cooperam como um sistema de objetos em relação indissociável com um siste-
comum cuja interação resulta no sentido maior da ma de ações, em uma aproximação da proposta de
encenação. espaço de Milton Santos (1996). O espaço cêni-
Tadeusz Kowzan (1978) enumera treze siste- co não é um simples receptáculo para a represen-
mas de signos que constituiriam uma encenação: a tação: a ordem, e aí se incluem as suas formas, os
palavra, o tom, a mímica facial, o gesto, o movi- objetos cênicos, orienta e dá sentido ao desenro-
mento cênico do ator, a maquiagem, o penteado, lar da representação neste espaço.

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Por outro lado, a cenografia se ocupa também O apoio que buscamos em Geertz se dá por
do sentido simbólico deste espaço cênico. É neste duas razões. A primeira delas diz respeito à nossa
momento que retomamos a função de informação, opção por uma abordagem semiótica do cenário,
ou ainda, a proposição do cenário como um siste- o que nos faz convergir para o conceito semióti-
ma de signos proposta por aqueles defensores da co de cultura da Antropologia Interpretativa. A
semiologia do teatro. Para Kowzan (1978, p. 111): segunda razão se dá pelo fato deste autor, como
nos mostram Cosgrove & Jackson (2000), ter se
A tarefa primordial do cenário, sistema de sig- tornado uma forte influência sobre uma boa parte
nos que se pode também denominar de dispositi- daqueles geógrafos que passariam a ser identifica-
vo cênico, decoração ou cenografia, é a de re- dos com a Nova Geografia Cultural, a partir da
presentar o lugar : lugar geográfico, lugar década de 1970. Sua concepção semiótica trans-
social, ou os dois ao mesmo tempo. forma a cultura em “textos” que podem ser “ l i -
dos” e interpretados pelo antropólogo, buscando
A idéia do cenário como um sistema de signos estabelecer o sistema de significados no qual de-
pode apresentar perspectivas bastante interessan- terminada cultura se contextualiza.
tes. Como vimos, o discurso do espetáculo teatral Uma das mais notáveis conseqüências da influên-
se constrói com mais do que sistemas lingüísticos: cia da antropologia interpretativa sobre a Geografia
este discurso é uma conjugação de diversos siste- foi a mudança na abordagem das paisagens culturais.
mas de significados dentre os quais o cenário é Se por um lado tradicionalmente elas estiveram liga-
legítimo representante da dimensão espacial do das à escola de pensamento saueriana, através das
teatro. formas como uma cultura molda o seu meio resultan-
do na paisagem-resultado desta dada cultura, a partir
A PAISAGEM COMO UM SISTEMA DE SIGNIFICAÇÃO da década de 1980 o estudo das paisagens culturais
De forma a dar continuidade à construção da recebe um enforque interpretativo. As paisagens
nossa metáfora, talvez seja preciso nos remeter- passam a ser vistas também como textos que podem
mos neste momento ao conceito de cultura de- ser sujeitados a métodos interpretativos, em uma
fendido por Clifford Geertz (1989) . Nas palavras perspectiva semiótica da paisagem.
do próprio autor: Este novo momento do estudo das paisagens
O conceito de cultura que eu defendo(...) é culturais encontra em Cosgrove (1998) e Duncan
essencialmente semiótico. Acreditando, como Max (1990) dois de seus mais dignos representantes.
Weber, que o homem é um animal amarrado a tei- Entretanto, nos apoiaremos, neste momento, mais
as de significados que ele mesmo teceu, assumo a fortemente no segundo, dado o aprofundamento
cultura como sendo essas teias e a sua análise, por- que podemos encontrar em sua obra da paisagem
tanto, não como uma ciência experimental em como um sistema de significados, uma noção que
busca de leis, mas como uma ciência interpretati- nos interessa diretamente neste trabalho. Para
va, à procura do significado. (GEERTZ, 1989:4) Duncan (1990, p.17):

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A paisagem, eu argumentaria, é um dos elemen- dos linguísticos e não linguísticos, incluindo a
tos centrais em um sistema cultural, uma vez que paisagem, considerando-a também como um sis-
como um conjunto ordenado de objetos, um tex- tema de significados. O discurso do espetáculo se
to, ela atua como um sistema de significados apropria dos significados relacionados às formas
através do qual um sistema social é comunica- espaciais deste cenário como o discurso político
do, reproduzido, experimentado e explorado. pode se apropriar dos significados que a socieda-
de atribui às formas espaciais da paisagem.
Além da concepção da paisagem como um sis-
tema de significados, que já se aproxima da con- OS ESPAÇOS PÚBLICOS COMO ESPAÇOS DO DISCURSO

cepção de cenário que apresentamos, um elemen- Ao tratarmos de discursos é preciso considerar


to fundamental no trabalho de Duncan vem a ser a que um discurso contém um princípio básico de
relação que se estabelece entre paisagens e dis- comunicação. Em outras palavras, é preciso que
curso. As paisagens no reino de Kandy são cons- haja, além de um receptor, um emissor desse dis-
truídas para consolidarem o discurso da ordem curso. Sem dúvida, o espaço capaz de dar conta
social monárquica, materializando imagens de tex- dessa necessidade para a realização do discurso é
tos míticos fundadores desta sociedade. o espaço público.
A partir daqui, devemos retornar à nossa metá- Como nos mostra Gomes (2002), a definição
fora. Não alimentamos com ela qualquer preten- de um espaço público pela negação, ou seja, pú-
são de superação da metáfora do texto construída blico é tudo aquilo que não é privado, não é ca-
por Duncan para a paisagem. Esta concepção cons- paz de suprir nossas necessidades conceituais. O
titui justamente uma das pedras fundamentais da Nova estatuto jurídico, por sua vez, também seria insufi-
Geografia Cultural e ainda suscita bastante polêmica ciente. Tanto porque não resta dúvida que a exis-
para que a consideremos esgotada. O que pretende- tência do objeto precede a lei quanto porque o
mos com nosso trabalho é dar uma pequena contri- texto legal é incapaz de abordar a diversidade fe-
buição para a análise da apropriação da paisagem como nomenológica que constitui este espaço. A sim-
elemento formador de um discurso. ples acessibilidade não é capaz de promover um
A noção de cenário se aproximaria, enfim, do estatuto público ao espaço, uma vez que diversos
conceito de paisagem precisamente através de locais públicos, como escolas e hospitais, por
processos de apropriação dos significados presen- exemplo, não oferecem livre acesso e nem por isso
tes na paisagem para a construção de um discurso. perdem sua qualidade de públicos.
Assim como o discurso do espetáculo se constrói O espaço público seria identificado por atri-
através da conjugação de toda uma diversidade de butos diretamente relacionados a uma vida pú-
sistemas de significados, dentre os quais o sistema blica. É o lugar da co-presença, do convívio, do
de significados espacial que corresponde ao cená- princípio da publicidade que garante à socieda-
rio, o discurso político pode se formar também de “apresentar sua razão em público sem obstá-
através da associação entre sistemas de significa- culos, confrontá-la à opinião pública e instituir

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um debate” (Gomes, 2002, p. 160). O espaço realizada em São Paulo por segmentos da oposição
público é o espaço onde se desenvolve a mise-en- como resposta ao primeiro movimento.
scène da vida pública. A escolha destas duas manifestações se dá a partir
A dimensão da visibilidade que o espaço pú- de um critério principal: a possibilidade, nos dois
blico proporciona é de vital importância para com- casos, de se evidenciar o uso da paisagem como
preender a dinâmica espacial das manifestações cenário, a apropriação dos significados socialmente
políticas. Para Gomes (2002, p. 165), “o espaço partilhados a respeito dos lugares de realização das
físico é preenchido por um vocabulário que se manifestações.
declina a partir de diferentes ‘lugares’ e de varia-
das práticas”. Para este trabalho, o diálogo públi- O COMÍCIO DA CENTRAL DO BRASIL

co que os discursos pretendem estabelecer se nu- Ao subir no pequeno palanque, de cerca de


tre não somente pela palavra, mas também por este 1,60 metros de altura, montado na Praça da Repú-
vocabulário geográfico. blica, por volta das oito horas da noite de 13 de
Março de 1964, uma sexta-feira, João Goulart ti-
CENÁRIOS, DISCURSOS E MANIFESTAÇÕES POLÍTICAS ____ nha diante de si uma multidão de 100 ou até 500
A paisagem como cenário se apóia na visão de mil pessoas, dependendo de onde se buscasse os
que o cenário é um dos vários sistemas de signifi- números. Ao olhar para a direita, o então Presi-
cados que, juntos, se completam no discurso do dente da República veria o Palácio Duque de Ca-
espetáculo. Nesse sentido, mais uma vez nos apro- xias, sede do Comando Militar do Leste e, certa-
priamos da fala de Mefistófeles, quando ela separa mente, o mais importante edifício militar da cida-
o teatro da ilusão. O teatro é representação, é um de do Rio de Janeiro. Ao virar-se para a esquerda,
discurso construído para o qual o cenário, como contudo, seus olhos encontrariam a estação ferro-
sistema espacial de significados, tem uma grande viária Central do Brasil.
importância. O que queremos propor com esse A partir das três horas da tardem a concentra-
trabalho é a idéia de que a metáfora do cenário ção na Praça da República de pessoas afluentes de
pode nos ajudar a compreender o papel da paisa- toda parte da cidade e mesmo, sem exagero, de
gem na construção do discurso. várias partes do país, já era grande. Desde o dia 19
Mais especificamente, trataremos neste momen- de Fevereiro mobilizou-se a convocação popular
to da apropriação de significados da paisagem ur- através de diversas entidades sindicais e estudan-
bana para a construção do discurso político, atra- tis. A idéia principal da manifestação era mostrar
vés de análise de duas manifestações ocorridas em em praça pública a disposição do governo de im-
março de 1964. A primeira delas foi o Comício da plementar as chamadas Reformas de Base que os
Central do Brasil, realizado por partidários do en- setores populares vinham reivindicando face à ins-
tão presidente João Goulart, em 13 de março da- tabilidade política e econômica pelas quais o país
quele ano, na cidade do Rio de Janeiro; a segunda passava, bem como anunciar a mensagem pró-re-
foi a Marcha da Família com Deus pela Liberdade, formas que seria enviada ao congresso na abertura

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do ano legislativo, alguns dias depois. João Gou- PTB, garantindo o total apoio do partido ao pre-
lart encontrava-se pressionado pela polarização sidente e às reformas. Mera formalidade antes do
política entre aqueles que pregavam a reformula- discurso que todos esperavam.
ção da constituição e a implementação da refor- Diante da multidão, Goulart discursou por 66
ma, sobretudo sindicalistas, comunistas e militares minutos, muitos dos quais em improviso providen-
de baixa patente, e aqueles ansiosos pela queda cialmente ajudado pelo Chefe do Gabinete Civil,
do Presidente, entre os quais se incluíam militares Darci Ribeiro, e recebendo com frequência co-
de alta patente e os setores mais conservadores da pos de água das mãos da Primeira-Dama Maria Te-
sociedade, sob forte influência do clero. resa. Assim como os doze outros oradores que o
Enquanto outros oradores já se esmeravam em precederam fez uma defesa apaixonada das refor-
levantar o ânimo daqueles que se espremiam en- mas e prometeu investir os maiores esforços para
tre a Praça da República, a Central do Brasil, a sua implementação.
lateral do Ministério da Guerra, chegando mes- Ao longe, na Praia do Flamengo, na janela de
mo às proximidades do túnel João Ricardo, fe- cerca de trinta apartamentos tremulava a fraca luz
chando completamente a Avenida Presidente de velas lá colocadas propositalmente, sugeridas
Vargas, no Palácio Laranjeiras o Presidente assi- pelo governador do Estado da Guanabara Carlos
nava o decreto da SUPRA, Superintendência da Lacerda, opositor de longa data de João Goulart.
Reforma Agrária, que desapropriava terras no A idéia era iluminar as fachadas da Praia do Fla-
entorno de 10km das rodovias federais, assim mengo até a Avenida Beira-Mar, já no Centro,
como aquele que dava início ao processo de es- como protesto contra o comício. Na escuridão,
tatização de refinarias privadas em território na- no entanto, permaneceu o fracasso do protesto
cional, os dois primeiros passos no longo cami- que pretendia causar mal-estar no Presidente ao
nho das reformas. subir no palanque. Palanque, aliás, que sofrera uma
O anúncio dos decretos aumentou ainda mais a outra tentativa fracassada de protesto na madruga-
expectativa pela presença do Presidente no comí- da do dia 12 para o dia 13 quando militantes de
cio. Assim, quando João Goulart teve sua chegada extrema direita tentaram incendiá-lo. A noite pa-
anunciada por volta das sete horas e quarenta mi- recia ser mesmo da multidão que ocupou a Cen-
nutos daquela noite, a multidão exultava, fogos de tral do Brasil.
artifício estouravam pelo céu escuro. Em meio à Frente à Central do Brasil dos trabalhadores e
massa, despontavam cartazes e bandeiras em defe- ao Palácio Duque de Caxias, dos militares, naque-
sa do Partido Comunista Brasileiro, posto na ile- la noite, João Goulart, um populista que nunca ti-
galidade, em apoio às estatizações ou mesmo de- vera efetiva intimidade com setores mais radicais,
monstrações de apoio à luta armada para garantir e que recebera o apelido de “ônibus elétrico” em
as reformas. Foices e martelos eram visíveis por virtude de suas guinadas ora para a direita, ora para
todos os lados. Naquele momento ainda discursa- a esquerda, definitivamente virou-se para a esquer-
va o deputado Doutel de Andrade, em nome do da, na direção da Central do Brasil.

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A MARCHA DA FAMÍLIA COM DEUS PELA LIBERDADE das Indústrias do Estado de São Paulo além de al-
A reação à movimentação no Rio de Janeiro, guns políticos ilustres de então, entre os quais Auro
contudo, não demorou e alguns dias depois seria de Moura Andrade, presidente do Senado, e Car-
realizada em São Paulo uma segunda manifestação los Lacerda, governador do estado da Guanabara
em resposta ao comício de João Goulart, manifes- e antigo opositor do governo de Vargas.
tação esta que ficou conhecida como a “Marcha Assim como no caso do comício da antiga Gua-
da Família, com Deus, pela Liberdade”, realizada nabara, o número de participantes da Marcha é
no dia 19 daquele mesmo Março de 1964, dia de bastante incerto. No dia seguinte à manifestação,
São José, padroeiro das famílias. ainda sob o calor dos acontecimentos, alguns jor-
De acordo com seus idealizadores, a Marcha nais chegaram a noticiar a presença de mais de um
constituiria justamente um movimento de rea- milhão de pessoas. Com o passar do tempo, no
ção. Mais do que apenas uma manifestação, a entanto, estimativas mais comedidas davam conta
idéia era promover uma série de outras manifes- de um número entre 200 e 500 mil participantes,
tações em várias capitais do país. Entretanto a o que poderia representar, no caso de 500 mil
primeira delas, a de São Paulo, tornou-se a mais manifestantes, até 10% da população da cidade
célebre e decisiva, uma vez que as outras mar- de São Paulo então.
chas se realizaram após a queda do Presidente A despeito desta polêmica, desde cedo milha-
Goulart e ficaram mais conhecidas como “mar- res de pessoas já se concentravam na Praça da Re-
chas da vitória”, incluindo a manifestação que pública, apesar da partida da marcha estar marcada
reuniu cerca de um milhão de pessoas no Rio de somente para as 16 horas. Se na Guanabara foices
Janeiro no dia 2 de Abril, dia seguinte ao anún- e martelos podiam ser vistos por toda parte, a
cio do golpe. multidão paulista ostentava símbolos religiosos e
O próprio nome já nos sugere os seus propósi- faixas com dizeres anticomunistas, como “Viva a
tos: seria um levante da “tradicional família brasi- democracia, abaixo o comunismo”, “Abaixo os im-
leira”, de acordo com os princípios católicos de perialistas vermelhos”, “Vermelho bom, só o ba-
seus organizadores, dentre os quais se destacavam tom”, “Verde, amarelo, sem foice nem martelo”.
como principais articuladores o deputado Antô- Finalmente quando se encontrou reunido o
nio Sílvio da Cunha Bueno e o governador Ade- maior número de pessoas visto até então para um
mar de Barros (que se fez representar no processo movimento de direita no país, a massa partiu da
de convocação pela sua esposa Leonor de Barros), Praça da República em direção à Praça da Sé, pas-
contra o “perigo comunista” alimentado por João sando pela rua Barão de Itapetininga, praça Ra-
Goulart. Preparada com o auxílio da Campanha da mos de Azevedo, Viaduto do Chá, Praça do Pa-
Mulher pela Democracia (Camde), da União Cí- triarca e rua Direita, até se represar ante as esca-
vica Feminina, da Fraterna Amizade Urbana e Ru- darias da catedral metropolitana, após cerca de
ral, entre outras entidades, a marcha paulista rece- duas horas de caminhada. De lá a multidão assis-
beu também o apoio da Federação e do Centro tiu a uma sequência de discursos, alternando-se

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no palanque autoridades políticas e eclesiásticas, ajudara a criar ainda como Ministro do Trabalho
culminando na celebração de uma missa “pela sal- de Getúlio Vargas. Assim, o Comício foi uma ten-
vação da democracia”. tativa de resgatar o discurso do trabalhismo popu-
lista de Vargas e tentar erguer um último pilar de
INTERPRETANDO OS CENÁRIOS apoio para um governo que já agonizava. É na di-
Finalmente, gostaríamos de concluir nosso tra- reção desse discurso que a estação da Central do
balho oferecendo uma interpretação para a rela- Brasil se faz cenário.
ção entre cenários e discursos nas manifestações Criada em 1858 sob o nome D. Pedro II, a par-
apresentadas. Contudo, a idéia que trabalhamos tir de 1889, com a proclamação da República, a
não é a da obra completamente aberta, disponível estação passou a chamar-se Central do Brasil de
a qualquer interpretação que se deseje. Esse é o forma a eliminar quaisquer referências ao império.
grande ponto em que se concentram as críticas à Além de atender aos anseios republicanos, o nome
semiologia na Geografia, como aponta Claval Central mostrou-se bastante adequado ao signifi-
(2004). Nos apoiamos na noção de economia da cado que a estação iria adquirir: a Central do Bra-
interpretação, proposta por Eco (1993), segundo sil constitui o ponto final da malha ferroviária que
a qual uma interpretação só é valida se houver, de liga os subúrbios cariocas ao centro da cidade.
fato, uma relação coerente entre a obra e a inter- Como aponta Abreu (1990), a expansão da ci-
pretação, cujas bases devem ser buscadas na pró- dade a partir de sua área central se deu, sobretu-
pria obra, sem extrapolar seus limites. Dessa for- do, por volta da virada do século XIX para o sécu-
ma, a semiologia deixa de ser uma busca por sinais lo XX, de acordo com duas vertentes, cada qual
ocultos e secretos, mas um olhar justamente sobre baseando-se em uma forma de transporte predo-
os signos evidenciados pelo autor. Esses signos, minante. O crescimento em direção à Zona Sul
para nós, estão na paisagem escolhida para a reali- apoiou-se na implementação das linhas de bon-
zação das manifestações. des, estimulando o desenvolvimento urbano de
No caso do Comício da Central do Brasil, dois áreas que já vinham sendo objeto de valorização
elementos do cenário chamam a atenção: a esta- imobiliária e consolidando a formação dos bairros
ção Central do Brasil e o Palácio Duque de Caxi- burgueses de alta renda. O crescimento em dire-
as. Mas de que forma eles estão relacionados ao ção à Zona Norte, principalmente às áreas subur-
discurso do Comício? banas, por sua vez, se deu em torno da malha fer-
O Comício da Central foi uma das últimas ten- roviária que passou a servir a região. A distância
tativas de João Goulart angariar apoio popular em em relação ao Centro, a falta de investimentos em
Março de 1964. Após quase três anos de um go- melhorias urbanísticas assim como a intensa valo-
verno que oscilou entre esquerda e direita, o pre- rização por parte da burguesia dos bairros da Zona
sidente se viu isolado pelos antigos aliados de cen- Sul, tornaram possível a ocupação da área pela
tro e da esquerda liberal e só lhe restava como população de baixa renda, formando os bairros
possível base de apoio a estrutura sindical que ele operários, que completam a oposição espacial en-

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tre burguesia e proletariado sugerida por Abreu Nesta Praça caíram aqueles que ficaram conheci-
(1990). dos como “os primeiros mártires” do movimento
A Central do Brasil representava em Março de constitucionalista de 1932, que se opunha ao re-
1964, como de certa maneira até hoje, o Rio de gime autoritário imposto pelos revolucionários de
Janeiro proletário e trabalhador. Trem, subúrbio e 1930 encabeçados por Vargas. Em uma manifesta-
população de baixa renda se constituíam sinôni- ção de estudantes e trabalhadores em Maio de
mos que se contrapunham à associação entre o 1932, quatro estudantes foram mortos em confron-
bonde, a zona sul e um estilo de vida moderno à to com partidários da revolução, marcando defi-
beira-mar simbolizado, sobretudo, pelo novo bairro nitivamente a Praça da República como um sím-
de Copacabana, cuja ocupação se deveu em gran- bolo espacial da resistência ao governo de Getú-
de parte à expansão das linhas de bonde, em uma lio Vargas que é reconhecido até hoje pelos vete-
estratégia muito bem sucedida das próprias com- ranos do movimento de 1932 e pela sociedade
panhias de bondes de preparação e revenda de paulista como um todo (Borges & Cohen, 2004).
áreas da zona sul que incorporou também Ipane- Enquanto Goulart tentava se erguer com o
ma e, posteriormente, o Leblon. apoio do trabalhismo, a Marcha paulista represen-
Além da associação da Central do Brasil com as tava uma nova tentativa de afundar este mesmo
classes trabalhadoras, encontramos ainda no cená- trabalhismo, como já havia se tentado em 1945.
rio do Comício o Palácio Duque de Caxias, então Contudo, o capital político deixado pelo suicídio
sede do Ministério da Guerra. Postar a massa de de Vargas talvez ainda permitisse uma sobrevida
trabalhadores diante do edifício chamado pelos ao seu legado. Talvez por essa razão o movimento
militares de “quartel general” era uma forma do pre- de oposição buscou aprofundar os ataques usando
sidente demonstrar força diante da alta oficialidade a força moral do catolicismo brasileiro, virando-se
que sempre lhe fizera oposição, desde o governo na direção das acusações de infiltração comunista
de Getúlio Vargas. A estação da Central do Brasil e no governo, o que, como nos mostra Moniz Ban-
o Ministério da Guerra compõem, assim, o cenário deira (1977), não tinha naquele momento qual-
do discurso trabalhista e de provocação aos milita- quer fundamentação séria.
res naquela noite de 13 de Março de 1964. O discurso anticomunista encontra seu cená-
A resposta para o Comício veio com a Marcha rio na chegada da Marcha aos pés da Catedral da
da Família, com Deus, pela Liberdade sob a forma Sé, sede da arquidiocese da cada vez mais orgu-
do discurso anticomunista e anti-Getúlio seis dias lhosa metrópole paulistana (Souza, 2004) e tem-
depois em São Paulo. Podemos privilegiar na nos- plo construído com o dinheiro da poderosa bur-
sa análise do cenário os pontos de partida e che- guesia paulista. A luta contra o suposto comunis-
gada da Marcha, cada qual como uma componen- mo do governo confundia-se ali, defronte ao mo-
te do discurso. numental edifício da Sé, com a luta pela defesa
A partida da Praça da República responde pela dos valores da família brasileira católica e rigida-
vertente de oposição ao trabalhismo getulista. mente tradicional.

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place. Bringing together geographical and sociological imaginations.
Desse confronto de discursos, a história nos Boston: Unwin Hyman, 1989.
mostra hoje a eficiência dos ataques da oposição e BORGES, V.P. & COHEN, I.S. A cidade como palco: os movimen-
tos armados de 1924m 1930 e 1932. In: PORTA, P.(org.) História
a força do discurso moralista em Março de 1964. da cidade de São Paulo. Volume 3: A cidade na primeira metade do
século XX – 1890 – 1954. São Paulo: Paz e Terra, 2004.
Uma pesquisa realizada pelo Instituto Brasileiro de CLAVAL, P. A paisagem dos Geógrafos. In: . In: CORRÊA, R.L. &
ROSENDAHL, Z.(orgs.) Paisagens, textos e identidade. Rio de
Pesquisa de Opinião Pública, IBOPE, naquele Janeiro: EdUERJ, 2004.
momento, apontava, ao mesmo tempo, aprovação COSGROVE, D. A Geografia Está em Toda Parte: Cultura e
Simbolismo nas Paisagens Humanas. In: CORRÊA, R.L. &
popular ao governo e às reformas de base por ele ROSENDAHL, Z.(orgs.) Paisagem, tempo e cultura. Rio de
Janeiro: EdUERJ, 1998.
empreendidas e preocupação crescente com o “pe-
COSGROVE, D. & JACKSON, P. Novos rumos da Geografia
rigo comunista” em meio à guerra fria. A manipu- Cultural. In: CORRÊA, R.L. & ROSENDAHL, Z.(orgs.)
Geografia Cultural: Um século (2). Rio de Janeiro: EdUERJ, 2000.
lação do discurso anticomunista foi, sem dúvida, DEBORD, G. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contra-
ponto, 2000.
fundamental para garantir a relativa estabilidade
DUNCAN, J. The city as a text. The politics of landscape interpre-
social que se viu imediatamente após o golpe mi- tation in the Kandyan Kingdom. Cambridge: University Press,
1990.
litar que ocorreria poucos dias depois. DUVIGNAUD, J. Les Ombres collectives. Sociologie du théâtre.
Paris: P.U.F., 1973.
Concluímos este trabalho tentando evidenciar
ECO, U. Interpretação e Superinterpretação. São Paulo: Martins
a força de alguns símbolos presentes no espaço Fontes, 1993.
GOMES, P.C.C. A condição urbana: ensaios de geopolítica da
urbano das duas maiores cidades brasileiras em um cidade. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2002.
momento chave da nossa história. Ele é um pe- GEERTZ, C. A interpretação das culturas. Rio de Janeiro: Editora
Ao Livro Técnico e Científico, 1989.
queno esforço no sentido de valorizar o espaço e
GOFFMANN, E. A representação do eu na vida cotidiana.
Petrópolis: Vozes, 1985.
a Geografia como elementos fundamentais para a
KOWZAN, T. Os signos no teatro – introdução à semiologia da
construção de discursos. Nossos cenários urbanos arte do espetáculo. In: Guinsburg, J., Coelho Netto, J.T. &
Cardoso, R.C. Semiologia do teatro. São Paulo: Perspectiva,
são mais do que simples panos de fundos diante 1978.

dos quais desenrola-se a ação de maneira indepen- MONIZ BANDEIRA, A. O Governo João Goulart: as lutas
sociais no Brasil 1961-1964. Rio de Janeiro: Civilização Brasilei-
dente. Os símbolos espaciais, a paisagem plena de ra, 1977.
NELMS, H. Como fazer teatro. Rio de Janeiro: Editora Letras e
significados, como o cenário, é também parte da Artes, 1964.
própria ação, do próprio discurso. ROUBINE, J.J. A linguagem da encenação teatral. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1998.
SANTOS, M. A natureza do espaço: Técnica e tempo, Razão e
emoção. São Paulo: Hucitec, 1996.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ___________________
ABREU, M.A. Evolução Urbana do Rio de Janeiro. Rio de SENNETT, R. O Declínio do Homem Público: as tiranias da
Janeiro: IPLAN/Rio, 1990. intimidade. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

BALANDIER, G. Le pouvoir sur scènes. Paris: Balland, 1992. SOUZA, M. A. A. Metrópole e Paisagem: caminhos e
descaminhos da urbanização. In: PORTA, P.(org.) História da
BERDOULAY, V. Place, meaning and discourse in French language cidade de São Paulo. Volume 3: A cidade na primeira metade do
geography. In: AGNEW, J.A. & DUNCAN, J. The power of século XX – 1890 – 1954. São Paulo: Paz e Terra, 2004.

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ABSTRACT
THIS PAPER CONCERNS THE INTENTIONALITY IN THE APPROPRIATION OF THE MEANINGS WHICH ARE PRESENT IN URBAN
LANDSCAPES. IF WE ASSUME THE SEMIOTIC CONCEPT OF CULTURE DEVELOPPED BY GEERTZ, WE SHALL CONSIDER THE
MEANINGS WHICH CULTURES BUILD AS ONE OF THE DIMENSIONS THAT CONSTITUTE SPACE. MORE SPECIFICALLY, WE
WANT TO COMPREHEND POLITICAL MANIFESTATIONS AS MOVEMENTS WHICH MAY TAKE THE MEANINGS THAT ARE PRESENT
IN URBAN LANDSCAPES TO BUILD ITS DISCOURSE, TAKING LANDSCAPE, IN A THEATRICAL METAPHOR, AS A SCENERY.
KEY-WORDS: POLITICAL MANIFESTATIONS; CULTURAL LANDSCAPE; SCENERY; DISCOURSE.

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HOMENAGEM PÓSTUMA A
DENIS E. COSGROVE (1948 – 2008)
„ROBERTO LOBATO CORRÊA (UFRJ)

Em março de 2008 o professor Denis E. Cos- tion and Symbolic Landscape, publicado em 1984
grove faleceu, após 40 anos de fértil e produtiva e re-editado em 1992, o consagrou, The Palladi-
carreira acadêmica, tendo se consagrado, como um an Landscape, de 1993, é outro livro sobre a pai-
dos mais importantes geógrafos culturais da deno- sagem cultural, enquanto Mapping, publicado em
minada “Nova Geografia Cultural”. Sua formação 1999 e Apollo Eye, de 2001, representam seus
inicial no colégio dos jesuítas em Liverpool, e sua interesses pelas representações cartográficas.
graduação em geografia em Oxford, assim como Denis E. Cosgrove participou do 1º Simpósio
seu doutoramento. Lecionou em Oxford, na Lou- Nacional sobre Espaço e Cultura, organizado pelo
ghborough University, no Royal Holloway Col- NEPEC em outubro de 1998, tendo proferido a
lege da University of London onde se consagrou. conferência “Geografia do Milênio”. Foi membro
Em 1999 deixou a Inglaterra, indo lecionar na do Conselho Consultivo da revista do NEPEC,
University of California at Los Angeles (UCLA), Espaço e Cultura, onde alguns de seus textos fo-
onde permaneceu até o seu falecimento. ram traduzidos e publicados. Possui também arti-
Cosgrove foi um dos expoentes da Geografia gos em livros da coleção Geografia Cultural, or-
Cultural, sendo um daqueles que transformaram- ganizada pelo NEPEC.
na na perspectiva que hoje vigora. Em 1993 funda Denis E. Cosgrove partiu, mas deixou enorme
o periódico ECUMENE, redenominado CULTU- legado para as gerações futuras, inclusive para os
RAL GEOGRAPHIES, um periódico voltado ex- geógrafos brasileiros. A bibliografia que se apre-
clusivamente para esse sub-campo. senta constitui-se em parte de sua produção.
Sua vasta obra tem como foco principal o estu- Principais Publicações:
do da paisagem, que ele resgatou, renovando-a, • John Ruskin and the Geographical Imagi-
tornando-o distante da perspectiva saueriana que nation. The Geographical Review, 69, p.
o caracterizava. Mas as suas preocupações iam além 43-62, 1979.
do estudo da paisagem, incluindo outras temáticas • Towards a Radical Cultural Geography: Pro-
da geografia cultural, como as representações car- blems of Theory. Antipode, 15 (1), p.1-11,
tográficas e as imagens em geral. Se Social Forma- 1983. Traduzido e publicado em: CORREA,

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Roberto Lobato e ROSENDAHL, Zeny xmillian, 1989. Traduzido e publicado em
(org.) Introdução à Geografia Cultural. Rio Espaço, Tempo e Cultura. (org.) CORREA,
de Janeiro, Bertrand Brasil, 2003. Roberto. e ROSENDAHL, Zeny. Rio de
• Social Formation and Symbolic Landscape. Janeiro, EdUERJ, 1998.
Londres, Croom Helm, 1984. • The Palladian Landscape: Geographical
• Prospect, Perspective and the Evolution of Change and its Representations in Sisteen-
Landscape idea. Transaction of the Institu- th Century Italy. London, Leicester Uni-
te of British Geographers, 10 NS, p.45- versity Press, 1993.
62, 1985. • Mapping. London, Reaktion Books, 1999.
• New Directions of Cultural Geography. • Apollo Eye: a Cartography Genealogy of the
Area, 19 (2), p. 95 -101, 1987 ( com Peter Earth. In: The Western Imagination. Baltimo-
Jackson). Traduzido e publicado em Intro- re, The Johns Hopkins University Press, 2001.
dução à Geografia Cultural, op. Cit. • Geographical Imagination and the study Au-
• The Iconography of Landscape. Cambrid- thority of images. Stuttgart, Franz Steiner
ge, University of Cambridge Press, 1988. Verlag, 2006.
(co-organizado com Stephen Daniels) • Geography and Vision: Seeing, Imagining
• Geography is Everywhere – Culture and and Representing the World. London, IB
Symbolism in Human Landscapes. In: New Tauris, 2008.
Horizons in Human Geography. (org.) GRE- • Photography and Flight. London, Reaktion,
GORY, D. e WALFORD, R.. London, Ma- 2009. (com W. Fox).

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GRAZIANO DA SILVA, José. A modernização dolorosa: estrutura agrária, fron-
teira agrícola e trabalhadores rurais no Brasil. 2. ed. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 1982. 192 p.
✺ dissertações e teses:
AUTOR. Título: subtítulo. Número de folhas ou volumes. Categoria (grau e
área de concentração) - Instituição, data (ano) da tese.
MARAFON, Glaucio José. A dimensão espacial do complexo agroindustrial soja no
estado do Rio Grande do Sul. 225 f. Tese (Doutorado em Geografia) - Instituto
de Geociências, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1998.
✺ capítulos de livro:
AUTOR DO CAPÍTULO. Título do capítulo. IN: AUTOR DO LIVRO.
Título do livro. Edição. Local de publicação (cidade): Editora, data (ano).
Número de páginas. Páginas inicial e final do capítulo.
HAESBAERT, Rogério. Desterritorialização: entre as redes e os aglomerados
de exclusão. IN: CASTRO, Iná Elias de; GOMES, Paulo Cesar da Costa;
CORRÊA, Roberto Lobato (Orgs.). Geografia: conceitos e temas. 2. Ed. Rio
de Janeiro: Bertrand Brasil, 1995. 353 p. p. 165-205.
✺ trabalhos apresentados em congressos:
AUTOR DO TRABALHO. Título do trabalho. In: NOME DO CONGRES-
SO, número., ano, local de realização (cidade). Título... Local de publicação
(cidade): editora, data de publicação (ano). Páginas inicial e final do traba-
lho.

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RUA, João. Transformações sócio-espaciais do rural fluminense. IN: EN-
CONTRO NACIONAL DE GEOGRAFIA AGRÁRIA. 14., 1998, Presiden-
te Prudente. Comunicações... Presidente Prudente: UNESP, FCT, 1998. p. 300-
301.
✺ artigos de revistas:
AUTOR DO ARTIGO. Título do artigo. Título da revista, local de publicação
(cidade), número do volume, número do fascículo, página inicial e final do
artigo. Mês e ano do fascículo.
FERREIRA, Assuéro. Migrações internas e subdesenvolvimento: uma discus-
são. Revista de Economia Política, São Paulo, v. 6, n. 1, p. 98-124. jan./jun. 1986.
✺ informação obtida via CD-ROM:
AUTOR. Título. Local de publicação (cidade): editora, data (ano). Tipo de
suporte. Notas.
CIDE. Anuário estatístico do estado do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Ni-
graph, 1997. CD-ROM.
✺ www:
AUTOR. Título. Disponível na Internet. Endereço. Data de acesso.
MORAES, Antonio Carlos Robert de. O território brasileiro no limiar do
século XXI. Disponível na Internet. http://www.geografia.igeo.uerj.br/dgeo/
geouerj1h/tonico.htm. 30 mai. 2000.
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