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Teto da Capela Sistina

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Teto da Capela Sistina

Autor Michelangelo

Data 1508 — 1512

Género Pintura

Técnica Afresco

[1]
Dimensões 4 023 × 1 340

Encomendador Júlio II

Localização Palácio Apostólico, Vaticano

O teto da Capela Sistina é constituído por um extenso afresco, concebido


por Michelangelo entre 1508 e 1512. O trabalho, feito a pedido do papa Júlio II, é
considerado não só um marco da pintura da Alta Renascença, mas também uma das mais
famosas obras da história da arte e um dos maiores tesouros da Santa Sé. A Capela
Sistina, localizada no Vaticano, foi construída entre 1477 e 1480, a mando do papa Sisto
IV, em homenagem ao qual foi nomeada. No local, acontecem o conclave e outros
importantes eventos da Igreja Católica.[2]
Os vários elementos pintados no teto da capela são parte de um plano maior de
decoração, o qual inclui outro grande afresco, o Juízo Final, na parede do altar do
santuário, também obra de Michelangelo, além de outras pinturas de parede feitas por
vários importantes artistas do final do século XV, como Sandro Botticelli, Domenico
Ghirlandaio e Pietro Perugino, e tapeçarias de Rafael. O conjunto ilustra diversas
passagens da Bíblia e da doutrina católica.[3][4]
Centrais no teto, estão nove cenas do Gênesis, dentre as quais A Criação de Adão é a
mais famosa, tendo uma representatividade icônica igualada somente pela Mona Lisa,
de Leonardo da Vinci. Um símbolo da influência desse painel do afresco é o detalhe do
encontro das mãos de Deus e Adão, reproduzido incontáveis vezes na arte e na cultura
popular. O complexo grupo de desenhos inclui vários conjuntos de figura humana, tanto
vestida quanto desnuda, que permitiram a Michelangelo demonstrar plenamente sua
habilidade de criação em grande variedade de composições, além de terem inspirado
gerações de artistas desde então.

Índice
[esconder]

 1Contexto e história
 2Método
 3Conteúdo
 4Plano arquitetônico
o 4.1Real
o 4.2Simbólico
 5Plano pictórico
o 5.1Nove cenas do Gênesis
 5.1.1A Criação
 5.1.2Adão e Eva
 5.1.3História de Noé
 5.1.4Escudos
o 5.2Doze figuras proféticas
 5.2.1Profetas
 5.2.2Sibilas
o 5.3Pendículos
o 5.4Ancestrais de Cristo
 5.4.1Temática
 5.4.2Abordagem
o 5.5Ignudi
 6Análise estilística e legado artístico
 7Restauração
 8Ver também
 9Notas
 10Referências
o 10.1Referências bíblicas
 11Bibliografia
 12Ligações externas

Contexto e história[editar | editar código-fonte]


Papa Júlio II, por Rafael.

Reconstrução ilustrativa da Sistina antes da intervenção de Michelangelo, século XIX.

O papa Júlio II, apelidado de "papa guerreiro", tornou-se conhecido por sua agressiva
campanha por controle político, união e conquista de poderio na Itália sob a liderança da
Igreja. Ele investia em simbolismos para demonstrar sua soberania, como por meio
de procissões e desfiles em carruagens após as vitórias militares, por exemplo. Foi Júlio,
ainda, que iniciou a reconstrução da Basílica de São Pedro, em 1506, na forma do mais
imponente símbolo de sua supremacia.[5]
No mesmo ano, o sumo pontífice concebeu um planejamento para a execução de uma
pintura no teto da Capela Sistina.[6] As paredes da construção já haviam sido decoradas
vinte anos antes, com o mais baixo dos três níveis pintado para lembrar cortinas
drapeadas, até hoje cobertas com as tapeçarias de Rafael em ocasiões especiais; o nível
médio contendo um complexo plano de afrescos que ilustram a vida de Jesus no lado
direito e a de Moisés no esquerdo; e o nível superior das paredes sendo composto, entre
as janelas, por pares de ídolos que representam os primeiros 32 papas.[7]
A decoração do espaço como um todo foi criada por muitos dos mais renomados pintores
da renascença, entre eles Botticelli, Ghirlandaio, Perugino, Pinturicchio, Luca
Signorelli e Cosimo Rosselli.[8] Um esquema de rascunho de Matteo d'Amelia indica que o
teto anterior aos famosos afrescos foi executado na tonalidade azulada característica
da Cappella degli Scrovegni, além de decorado com estrelas douradas que possivelmente
teriam como função representar as constelações zodiacais. É provável, em decorrência do
lugar ter sido o ponto de encontro regular de um corpo de elite conhecido como Capela
Papal, que Júlio II tenha intencionado a iconografia do teto enquanto dotada de múltiplas
possibilidades de sentido, para ser observada e interpretada dentro de uma grande
significância teológica e temporal.[9]
Michelangelo, por considerar-se mais um escultor que pintor, relutou em aceitar o trabalho.
Ele, ainda, mostrava-se atarefado com uma grande encomenda escultural para a tumba do
papa. Este, no entanto, foi insistente, deixando o artesão sem escolha.[10] Uma guerra com
a França, entretanto, iniciou-se, dividindo a atenção do sumo pontífice e dando
oportunidade a Michelangelo de voltar a Roma para esculpir. As esculturas de tumba,
porém, nunca foram finalizadas, em decorrência do retorno vitorioso de Júlio II, em 1508, e
seu chamamento para que o artista desse início aos trabalhos. O contrato para a feitura
dos afrescos no teto foi assinado em 10 de maio de 1508.[6]
O plano proposto pelo papa previa doze grandes representações
dos apóstolos nos pendículos.[11] Michelangelo, entretanto, negociou a feitura de um plano
maior, mais complexo, vindo posteriormente a receber autorização para, em suas próprias
palavras, "fazer como eu gostaria".[12] A esquemática pretendida pelo artista chegou
eventualmente a ser composta por cerca de trezentas figuras e levou quatro anos para ser
executada, com término em 1512.[6][10] Muito se questiona entre historiadores da arte
acerca da possibilidade da obra ter sido, de fato, em conteúdo, fruto do planejamento e da
vontade de Michelangelo.[11] Egídio de Viterbo foi o suposto responsável pela consultoria
em relação aos conhecimentos de teologia necessários para a criação da obra.[13] Muitos
escritores, todavia, descrevem Michelangelo como tendo o intelecto, o conhecimento
bíblico e o poder inventivo para ter idealizado o plano sozinho. Essa ideia é apoiada pela
afirmação de Ascanio Condivi de que Michelangelo leu e releu o Velho Testamento no
período de pintura o teto, buscando inspiração nas palavras das escrituras, em vez deixar-
se influenciar pelas tradições da arte sacra.[14] Em totalidade, a obra é composta por 343
figuras.[15]

Método[editar | editar código-fonte]

A localização do andaime é evidente neste recorte de luneta, no canto inferior direito, onde há um trecho de
textura bruta e sem pintura.

Para alcançar o teto da capela, Michelangelo projetou seu próprio andaime, uma
plataforma de madeira com suportes construídos a partir de buracos nas paredes, em
áreas próximas ao topo das janelas, em vez de a partir do chão. Mancinelli especula que
isso foi feito com o objetivo de diminuir os custos do material usado.[16] De acordo com
Condivi, biógrafo e pupilo de Michelangelo, os suportes e a estrutura que apoiavam os
andares e o piso do engenho foram todos postos em seus lugares no início dos trabalhos
com uma tela leve, possivelmente de pano, suspensa por baixo deles para capturar
respingos de gesso, pó e salpicos de tinta.[17] As metades da capela foram tomadas por
andaimes uma de cada vez, com a moção da plataforma no decorrer da completude das
etapas de pintura.[16] Os locais de inserção dos suportes abaixo das lunetas ainda hoje
estão sem pintura, tendo sido utilizados novamente durante a última restauração do
afresco.[18]
Ao contrário do que diz a crença popular, Michelangelo pintou o teto em pé, e não deitado
sobre as costas. De acordo com Vasari, "o trabalho foi executado em condições
extremamente desconfortáveis, tendo o pintor que trabalhar com sua cabeça sempre
inclinada para cima".[10] Michelangelo descreveu seu desconforto físico
num soneto humorístico acompanhado por um pequeno desenho de rascunho.[19][20]
A técnica empregada foi a do afresco, na qual a pintura é aplicada com gesso úmido.
Michelangelo foi um aprendiz na oficina de Domenico Ghirlandaio, um dos mais
competentes e prolíficos artistas dessa técnica em Florença, no tempo em que este estava
a executar um trabalho na Santa Maria Novella; artista esse que já possuía trabalhos nas
paredes da Sistina.[21] No início, o gesso intonaco desenvolveu mofo por ser
exageradamente molhado. Michelangelo, então, teve que removê-lo e começar
novamente. Ele, assim, experimentou uma nova fórmula, criada por um de seus
assistentes, Jacopo l'Indaco, resistente o suficiente para não mofar, e então adentrou as
tradições italianas da construção.[17]

Evidências da inserção de gesso acumulado para um dia de trabalho podem ser vistas em volta da cabeça, das
costas e do braço deste ignudo.

Por se tratar de um afresco, o gesso era posto em acúmulo numa seção diferente a cada
dia, em quantidade suficiente para todo o expediente diário de trabalho, procedimento
então conhecido como giornata. Ao início de cada sessão de pintura, as bordas dos
desenhos eram raspadas e a pasta de gesso, colocada numa nova área.[16] As marcas nas
bordas entre as giornate permanecem hoje levemente visíveis, e dão indicativos de como
o trabalho progredia. Era costumeiro aos pintores de afresco desenvolver desenhos
rascunhados, detalhados e completos da obra e, a partir deles, fazer a transferência para a
outra superfície; por causa desse procedimento, muitos trabalhos do tipo guardam marcas
de pequenos buracos feitos com estilete nos contornos das figuras. No tocante a esse
aspecto, Michelangelo quebrou uma convenção; ao ficar satisfeito com um intonaco bem
aplicado, ele desenhava diretamente no teto. Seus radicais contornos podem ser vistos
raspados em algumas das superfícies,[nota 1] e outras apresentam malhas evidentes,
indicando que ele ampliou diretamente uma figura no teto a partir de um pequeno desenho
de esboço.[10][16][17][22]
Michelangelo usou o gesso úmido por meio de uma técnica de tinta lavada, aplicada em
amplas áreas coloridas. Quando tais superfícies secavam, ele as revisitava a partir de uma
abordagem de pintura mais direta, adicionando sombras e detalhes com uma variedade de
pincéis. Para algumas áreas com textura, tais quais as de pelos faciais e grãos de
madeira, ele usava um grande pincel com cerdas esparsas de forma semelhante a um
pente. Eram empregados os mais sofisticados métodos artesanais e as melhores
inovações que ele conhecia, combinando-as a uma variedade de tipos de pincelada e a
um primor de "virtuose" que em muito ultrapassava a meticulosidade de Ghirlandaio.[nota
2][10][16][17][22]

Esse trabalho foi iniciado a partir do fundo da construção, o mais afastado do altar, com as
últimas cenas narrativas, e progrediu ao caminho do altar, com os cenários
da Criação.[13] As primeiras três cenas, da história de Noé, contêm um muito maior número
de figuras menores que o restante de painéis. Isso se deve em parte por causa da
temática, que lida com o destino da humanidade, mas também em decorrência de todas as
imagens neste fim de teto, incluíndo os profetas e os ignudi, demandarem representação
em escala menor, se comparadas às das seções centrais.[23] Ao aumento da escala dos
elementos, o estilo de Michelangelo também se engrandece, com a cena narrativa final, de
Deus no ato da Criação. Tal trecho foi executado num único dia.[24]
As brilhantes cores e os amplos e claramente definidos contornos proporcionam uma visão
fácil e clara dos temas e elementos a partir do chão. Apesar da elevada altura do teto, as
proporções de A Criação de Adão são tais que, ao se posicionar logo abaixo do afresco,
“tem-se a impressão de que é possível ao espectador simplesmente elevar o dedo e
encontrar os de Deus e Adão". Segundo Vasari, o teto é "inacabado", tendo sua
inauguração acontecido antes do retrabalho com folha de ouro e lápis-lazúli, como era de
costume nos afrescos da época, no intuito de melhor combinar a arte do teto com a das
paredes, que já haviam sido anteriormente realçadas com grandes quantidades de ouro.
Essa finalização, entretanto, nunca aconteceu em parte por causa da relutância de
Michelangelo em remontar os andaimes, e também, provavelmente, pelo fato de que o
ouro e principalmente o intenso azul poderiam distrair os espectadores da concepção
pictórica do artista.[10]
Algumas áreas foram, de fato, decoradas com ouro: os escudos entre os ignudi e as
colunas entre os profetas e as sibilas. É provável que o douramento dos escudos fazia
parte do plano original de Michelangelo, uma vez que tais elementos foram pintados para
assemelharem-se a um certo tipo de escudo de desfile, uma parte dos quais ainda
existente e usada em decoração num estilo similar de dourado.[10][16][17][22]
O artista compôs um poema descrevendo as difíceis condições de trabalho durante a
pintura do teto da Sistina:[19][20]

Deus a separar a luz das trevas, cena do ato da Criação pintada num único dia. Ela reflete o próprio
Michelangelo no ato da criação do afresco.
A ilustração de Michelangelo ao poema retrata ele mesmo ao pintar Deus.


I'o gia facto un gozo in questo stento
chome fa l'acqua a' gacti in Lombardia
o ver d'altro paese che si sia
ch'a forza 'l ventre apicha socto 'l mento.
La barba al cielo ella memoria sento
in sullo scrignio e'l pecto fo d'arpia.
e'l pennel sopra'l uiso tuctavia
mel fa gocciando un ricco pauimento.
E' lombi entrati mi son nella peccia
e fo del cul per chontrappeso groppa
e' passi senza gli ochi muouo inuano.
Dinanzi mi s'allunga la chorteccia,
e per piegarsi indietro si ragroppa,
e tendomi com'archo soriano.
Però fallace e strano
surgie il iuditio che la mente porta
ché mal si tra' per cerboctana storta.
La mia pictura morta
difendi ormai Giovanni e'l mio onore
non sendo in loco ben né io pictore. ”
Conteúdo[editar | editar código-fonte]
A temática mais notória da pintura no teto da capela aborda a doutrina da
busca humana pela Salvação enquanto oferta de Deus por meio de Jesus, o Cristo, sendo
representada através de metáforas visuais acerca da necessidade de aliança com o
Criador. A velha aliança das tribos de Israel, por meio de Moisés, e a nova, por meio do
Cristo, já estavam representadas nas paredes da Sistina antes da criação dos afrescos de
Michelangelo.[3] Alguns especialistas, entre eles Benjamin Blech e o historiador da arte do
Vaticano Enrico Bruschini, têm destacado outras temáticas menores, descritas por eles
como "ocultas" ou "esquecidas".[25]
O pecado original e a expulsão do paraíso, retratando a perdição de Adão e Eva no Jardim do Éden.

Os componentes principais do afresco são nove cenas do livro bíblico de Gênesis, dentre
os quais cinco menores são enquadradas e apoiadas, cada uma, por quatro figuras de
jovens desnudos, também chamados de ignudi. A cada extremidade e sob cada cena,
estão as representações de doze homens e mulheres que profetizaram o nascimento de
Jesus. Nas áreas em forma de meia-lua, ou lunetas, acima de cada janela da capela,
estão placas que enumeram os ancestrais de Jesus e figuras anexas. Acima dessas
placas, nas triangulares enjuntas, mais oito grupos estão dispostos, embora não estejam
associados a personagens bíblicos específicos. O plano é completado por quatro grandes
pendículos de canto, cada um ilustrando uma história bíblica dramática.[23]
Os elementos narrativos procuram transmitir a ideia de que Deus fez o mundo como uma
criação perfeita, e nela inseriu a humanidade, que caiu em desgraça e foi punida com a
morte e com a separação do Criador. O ser humano, então, afundou ainda mais em
pecado e desonra, sendo assim castigado com o Grande Dilúvio. Através da linhagem
ancestral – de Abraão a José – Deus enviou o Salvador. A vinda do Cristo foi antecipada
por profetas de Israel e por sibilas do mundo clássico. Os vários componentes do afresco
do teto são, dessa forma, ligados, por meio de acontecimentos bíblicos, a preceitos e
convenções da doutrina cristã.[23] Tradicionalmente, o Velho Testamento era percebido
enquanto prelúdio do Novo Testamento. Muitos incidentes e personagens do primeiro
eram comumente entendidos como diretamente relacionados de forma simbólica a um
aspecto particular da vida de Jesus ou a algum elemento importante da doutrina
do cristianismo ou do sacramento, como o batismo e a eucaristia.[4]

A Criação de Eva e seus ignudi e escudos de suporte.

Embora muito do simbolismo da arte do teto data do início da Igreja, o trabalho contém
também elementos que expressam o pensamento específico do Renascimento, que
buscava a reconciliação da teologia cristã com a filosofia do humanismo
renascentista.[26] Durante o século XV, na Itália, sobretudo em Florença, existia um grande
interesse pelos estudos clássicos, principalmente do pensamento de Platão, Sócrates,
entre outros intelectuais de enorme renome. Michelangelo, enquanto jovem adulto, ocupou
muito do seu tempo na academia humanista estabelecida pela casa de Médici em
Florença. Ele era familiarizado aos primeiros trabalhos esculturais de inspiração
humanista, como o Davi de bronze de Donatello, o qual deu-lhe ímpeto para a criação de
seu Davi de mármore, posto na piazza próxima ao Palazzo Vecchio, sede do conselho da
cidade.[27] A visão humanista entendia que o ser humano deveria responder ao seu igual,
às responsabilidades sociais e a Deus de forma direta, sem intermediários como a
Igreja.[28] Essa ideia não se enquadrava na perspectiva católica. Enquanto a Igreja
descrevia a humanidade enquanto essencialmente propensa ao pecado e à imperfeição, o
humanismo pregava a visão do homem como potencialmente nobre e belo.[nota 3] Essas
duas perspectivas não eram necessariamente incompatíveis aos olhos da Igreja, mas esta
entendia a si mesma enquanto única agente de Deus, provedora do caminho para a
"elevação do espírito, mente e corpo". Estar fora de sua congregação era estar fora do
domínio da Salvação. No teto da Sistina, Michelangelo concebeu elementos artísticos
inspirados em ambas as vias, a católica e a humanista, de uma forma em que elas não
entram em conflito visual. A inclusão de figuras "não-bíblicas" como as sibilas ou
os ignudi é amparada pela racionalização dos pensamentos cristão e humanista da
renascença. Tal racionalização, entretanto, viria a se tornar alvo da contrarreforma.[30]
A iconografia do teto é tida como dotada de várias possibilidades de interpretação, dentro
das quais alguns elementos têm sido contrapostos pela academia moderna[nota 4]. Outras
questões, como a da identidade das figuras das lunetas e enjuntas, continuam até hoje em
debate.[31] Acadêmicos atuais têm procurado, ainda que de forma malsucedida, determinar
uma fonte escrita do programa teológico empregado na arte do teto, questionando-se se
todo o plano foi de fato fruto da inventividade e das escolhas do artista, considerado um
ávido leitor das escrituras sagradas e até mesmo um gênio.[32] Também do interesse de
alguns estudiosos, é a investigação acerca da forma como o estado espiritual e psicológico
de Michelangelo afetou e se refletiu na iconografia e na expressão artística dos afrescos.
Dentro das indagações circundantes, problematiza-se e também especula-se sobre o
tormento de Michelangelo entre seus desejos homossexuais e sua fé passional cristã.[nota
5][33]

O teto da Capela Sistina, de "uma imaginação artística sem precedentes".[13]


Plano arquitetônico[editar | editar código-fonte]
Real[editar | editar código-fonte]
A Capela Sistina possui 40,9 m de comprimento e 14 m de largura. Embora a altura total
do edifício seja de 20,7 m, os afrescos do teto elevam-se a 13,4 m do piso. A abóbada tem
um complexo design, e é improvável que fizesse parte da intenção de construção original
tamanho nível de elaboração decorativa. Pier Matteo d'Amelia proveu o plano de
decoração com os elementos arquiteturais escolhidos e o teto foi pintado de azul
pontilhado com estrelas douradas, similar ao da Cappella degli Scrovegni, em Pádua, fruto
do trabalho de Giotto di Bondone.[34]
As paredes da construção possuem três fileiras horizontais com seis janelas na superior
de cada lado. Há, ainda, duas janelas em cada fundo, que foram fechadas acima do altar
quando o Juízo Final de Michelangelo foi pintado, obliterando duas lunetas. Entre as
janelas, estão os grandes pendículos, que servem de apoio à abóbada. Em meio a eles,
apresentam-se os arcos triangulares, ou enjuntas, cortados nas áreas da abóbada acima
de cada janela. Elevando-se sobre os pendentes, o teto é inclinado suavemente, sem
muito desvio horizontal.[34] Tais características constituem a arquitetura "real".
Michelangelo, em adição, foi responsável pela concepção da arquitetura "ilusória".[35]
Simbólico[editar | editar código-fonte]

Deus a separar a terra da água, onde há evidente arquitetura ilusória, com elementos pintados à semelhança de
itens arquitetônicos reais. O trecho também apresenta escudos e os ignudi anexos.

O primeiro componente no plano da arquitetura ilusória é uma definição dos elementos


arquitetônicos reais por meio da acentuação das linhas onde as enjuntas e os pendículos
cruzam a curva da abóbada. Michelangelo pintou esse trecho como um percurso
assemelhante a uma moldura de pedra esculpida.[nota 6] Esta possui dois motivos que se
repetem, fórmula essa comum à arquitetura clássica.[nota 7] Um dos ornatos empregados foi
o de bolota, simbolizando as famílias de Sisto IV, que ordenou a construção da capela, e
de Júlio II, que encomendou os trabalhos de Michelangelo.[nota 8][36] O outro foi de vieira, um
dos símbolos da Madona, para cuja assunção a capela foi dedicada, em 1483.[nota 9][37] A
coroa da parede ergue-se acima das enjuntas, para uma fortemente
destacada cornija pintada e estendida em torno do teto, servindo de separação entre as
áreas pictóricas acerca de cenas bíblicas e as áreas de profetas, sibilas e de
ancestralidade de Cristo, que, de forma literal ou figurativa, servem de suporte às
narrativas. Dez amplas cruzarias de abóbada de travertino pintadas interceptam o teto e o
dividem em espaços de amplitude e estreitura alternadas, numa malha que proporciona a
todas as figuras um lugar definido.[38]
Um grande número de figuras menores é integrado à ilusão de arquitetura que se
manifesta na pintura, cujo propósito é puramente decorativo. Inclusos, estão dois
falsos putti de mármore abaixo da cornija de cada cruzada de abóbada, ambos compostos
por um casal cada; cabeças de carneiro feitas de pedra estão dispostas no ápice de cada
enjunta; representações desnudas de pele cobreada em poses variadas, escondendo-se
nas sombras, escoram-se entre as enjuntas e as cruzadas como bibliocantos; mais putti,
vestidos e desnudos, apresentam-se em diferentes posições, como suportes para as
placas de identificação dos profetas e sibilas.[39] Acima da cornija e para cada lado dos
cenários narrativos menores, estão escudos, ou medalhões. Eles são emoldurados por um
total de mais de vinte figuras, chamadas ignudi, que não fazem parte da arquitetura
ilusória, mas sentam-se em plintos, com os pés fixados nas cornijas. Pictoricamente,
os ignudi aparecem como ocupantes dos intervalos, ou divisões, entre as narrativas.[40]

Plano pictórico[editar | editar código-fonte]


Esquemática pictórica dos elementos do teto, evidenciando as representações nas cenas narrativas e as
seções temáticas.

Nove cenas do Gênesis[editar | editar código-fonte]

Detalhe da face de Deus.


Ao longo das seções centrais do teto, Michelangelo buscou retratar nove acontecimentos
do Gênesis, o primeiro livro da Bíblia. As histórias são representadas por três arcos de três
painéis cada, com tamanhos variados. O primeiro grupo evidencia as cenas de Deus a
criar os Céus e a Terra. O segundo, a criação do primeiro homem e da primeira mulher,
sua desobediência e o consequente exílio e afastamento do Criador. O terceiro, a peleja
da Humanidade refletida na família de Noé.[41]
As imagens não se apresentam em estrita ordem cronológica. Sendo entendidas por meio
de três arcos, as representações se complementam e servem de suporte umas as outras,
da mesma usual forma empregada nos vitrais da arte medieval. As três seções — criação,
queda e destino da humanidade — aparecem em ordem reversa quando visualizadas a
partir da entrada da capela. Cada uma das cenas, contudo, foi pintada para ser observada
a partir do altar. Isso não é facilmente aparente à apreciação de uma cópia da obra, mas
se torna evidente presencialmente, ao contemplar a abóbada. Paoletti e Radke sugerem
que essa progressão reversa simboliza o retorno ao estado da graça divina.[41]
As cenas, do altar à entrada principal, ordenam-se de forma que a primeira constitui
a Separação da luz e das trevas; a segunda, a Criação do sol e da lua; a terceira,
a Separação da terra e da água; a quarta, a Criação de Adão; a quinta, a Criação de Eva;
a sexta, O pecado original e a expulsão do paraíso; a sétima, o Sacrifício de Noé; a oitava,
o Grande Dilúvio; e a nona, o Noé Embriagado.[42]
A Criação[editar | editar código-fonte]
As três imagens da Criação à luz do primeiro capítulo do Gênesis tratam da história da
transformação da Terra e de tudo contido nela em seis dias e o descanso do Criador no
sétimo. A primeira destina-se especificamente ao primeiro dia, quando Deus cria a luz e a
separa das trevas.[nota 10] Cronologicamente, a cena seguinte é retratada no terceiro painel,
no qual, no segundo dia, Deus divide as águas e os céu.[nota 11] Na imagem central, a maior
das três, há duas representações de Deus. No terceiro dia, Ele cria a terra e faz brotar as
plantas. No quarto, Ele põe o Sol e a Lua em seus lugares para governarem o dia e a
noite, o tempo e as estações do ano.[nota 12] De acordo com o primeiro livro bíblico, no
quinto dia, Deus cria as criaturas dos ares e as das profundezas das águas, mas os
painéis não retratam esse momento. Do mesmo modo, não há representação da criação
das criaturas da terra no sexto dia.[6][Src 1]
Essas três cenas, completas no terceiro estágio da pintura, são as mais amplamente
imaginárias, as mais trabalhadas e mais dinâmicas de todas as que compõem o afresco do
teto. Sobre a primeira, Vasari comenta "(...) Michelangelo retratou Deus dividindo a luz da
escuridão, evidenciando-O em toda a sua majestade, com a figura a repousar em sua
própria autossustentação, os braços estendidos, numa revelação de amor e poder
inventivo."[10]
Adão e Eva[editar | editar código-fonte]
Ver artigo principal: A Criação de Adão

A Criação de Adão e seus ignudi de suporte.


Para a seção central do teto, Michelangelo tomou como influência quatro episódios da
história de Adão e Eva como é contada nos três primeiros capítulos do primeiro livro
bíblico. Nessa sequência de três painéis, dois deles são grandes e um menor. No primeiro,
que contém uma das imagens mais famosas, hoje, da história da arte, Michelangelo
retratou Deus aproximando-se para tocar Adão, personagem esse, nas palavras de Vasari,
"representado por uma figura de uma beleza, postura e contornos tais que [Adão] parece
ter sido criado naquele momento, pelo Supremo Criador, e não por desenhos e pinceladas
de um mortal."[10] Por baixo de Seu braço, Eva observa o acontecimento de forma
levemente apreensiva.[23] A "glória" de Deus, representada pela área escurecida em Sua
volta, tem a mesma geometria anatômica de um cérebro humano.[43]
A cena central, de Deus a criar Eva a partir da costela de um Adão adormecido,[nota 13] tem
sua composição diretamente relacionada a outra obra, os painéis em relevo dispostos em
volta da porta da Basílica de São Petrônio, em Bolonha, por Jacopo della Quercia, cujo
trabalho foi estudado por Michelangelo durante a juventude.[44][45]
No painel final dessa sequência, Michelangelo combinou duas cenas contrastantes numa
só composição,[nota 14] de Adão e Eva com fruto proibido da Árvore da Ciência do Bem e do
Mal, ela recebendo-o confiantemente das mãos da Serpente e ele avidamente tomando-o
para si mesmo; e a expulsão do casal do Jardim do Éden — onde viveram na companhia
do próprio Criador — com destino ao mundo exterior, onde tiveram que se defender
sozinhos e vivenciar a morte.[6][Src 1][Src 2][Src 3]
História de Noé[editar | editar código-fonte]
Da mesma maneira que a primeira sequência, a história de Noé é contada a partir de três
painéis temáticos em vez de cronológicos, tratando de conteúdos presentes entre os
capítulos seis e nove do Gênesis. Na primeira cena, é mostrado o sacrifício do
cordeiro.[nota 15] Vasari, escrevendo sobre essa cena, confunde-a história de Caim e Abel,
na qual o sacrifício do segundo foi aceitável para Deus e o do primeiro, não. Em verdade,
esse painel retrata o sacrifício feito pela família de Noé após sobreviver ao Grande Dilúvio,
que destruiu o restante da população humana.[46]

O grande dilúvio e seus ignudi de suporte.

O painel central, maior, evidencia o evento do Dilúvio.[nota 16] A Arca por meio da qual a
família de Noé escapou viva do evento flutua ao fundo do afresco enquanto o resto da
humanidade tenta freneticamente subir num ponto seguro em busca da sobrevivência. A
cena, além de possuir um maior número de figuras pintadas, é a que mais combina com o
formato dos trabalhos presentes nas paredes da capela. O último painel retrata a
embriaguez de Noé.[nota 17] Após o Grande Dilúvio, o patriarca da família cultivou o solo e
criou videiras. Este trecho da história é mostrado ao fundo do afresco. Noé, com o vinho
produzido a partir de sua plantação, embriagou-se e, assim, desnudou-se. Seu filho mais
novo, Cam, vendo-o descomposto, chamou seus dois irmãos, Sem e Jafé para observar o
pai. Os dois outros filhos de Noé, entretanto, cobriram o pai de olhos fechados. Após
recobrar a consciência, o patriarca amaldiçoou o filho mais novo e demandou que seus
descendentes vindos de Cam, a partir de Canaã, servissem aos descendentes de Sem
and Jafé. Juntos, os três afrescos procuram mostrar a longa jornada do ser humano desde
a perfeita criação de Deus. Foi por meio de Sem e das Tribos de Israel vindouras, contudo,
que a possibilidade da Salvação veio a surgir.[Src 4][Src 5][Src 6][Src 7]
Por Michelangelo ter executado as nove cenas bíblicas em ordem cronológica reversa,
alguns estudiosos analisam o conjunto de afrescos com o painel Noé embriagado como o
"início" da obra. A interpretação neoplatônica de Charles de Tolnay, por exemplo, coloca a
história de Noé no começo do conjunto e o ato da Criação na conclusão do deificatio, num
retorno da narrativa do físico ao espiritual.[47]
Escudos[editar | editar código-fonte]

Ídolo de Baal, evidenciando a pintura linear e as formas definidas em folheamento a ouro.

Adjacentes às cenas bíblicas menores e apoiados por ignudi, estão dez escudos
circulares, por vezes descritos como pintados para lembrar bronze. Exemplares deste tipo
específico de item, contudo, são comuns nas formas lacada e dourada de
madeira,[48] decorados com figuras do Velho Testamento ou do livro
dos Macabeus em escrituras apócrifas.[6][49]
As temáticas nesses itens envolvem geralmente os mais macabros ou infames dos
episódios bíblicos, a única exceção sendo o de Elias a ascender aos Céus na Carruagem
de Fogo, deixando seu manto a cair sobre Eliseu. O vida de Elias enquanto profeta,
contudo, foi marcada por acusações e alertas para o arrependimento, e o propósito de seu
translado aos Céus é tradicionalmente interpretado como tendo objetivado sua presença
diante de Deus para que pudesse condenar Israel por seus pecados.[Src 8] Em quatro dos
mais elaborados "medalhões", o espaço é preenchido por figuras em ação violenta,
similarmente ao desenho A Batalha de Cascina.[6][49]
A aplicação de ouro nos escudos, em contraste com a falta de douramento no restante do
teto, serve, de certa forma, como ligação aos afrescos das paredes, de forma a combinar
as composições artísticas. Em alguns detalhes das pinturas murais, o folheamento a ouro
foi ricamente aplicado, notavelmente nos trabalhos de Perugino, nos quais esse
incremento serviu não só para minuciar as vestes das figuras pintadas, mas também
dobras por meio de gradações sutis de densidade de douro. Esta técnica, escolhida e
experimentada por Michelangelo, foi possivelmente inspirada pelos medalhões presentes
no arco do triunfo romano da peça Castigo dos Rebeldes, de Botticelli.[6][49]
Os medalhões, ou escudos, representam as cenas de Abraão e o sacrifício de Isaac; a
destruição da estátua de Baal; os adoradores de Baal sendo brutalmente assassinados; o
espancamento de Urias até a morte; o profeta Natã condenando o rei Davi por assassínio
e adultério; Absalão, filho traidor do rei Davi, pego pelos cabelos na árvore enquanto
tentava escapar e sua decapitação pelas tropas do rei; Joabe buscando
matar Abner; Jorão sendo lançado de uma carruagem e caindo de cabeça; Elias subindo
aos Céus; e o último dos elementos, cuja composição apagou-se ou nunca foi completada,
localizado à esquerda de Deus a separar a terra da água.[6][49]
Doze figuras proféticas[editar | editar código-fonte]
Nos cinco pendículos de cada lado da capela e em dois à entrada e ao fundo,
Michelangelo pintou as maiores figuras do teto: os doze indivíduos que profetizaram ou
revelaram algum aspecto da vinda do Messias. Destas, sete foram profetas de Israel do
sexo masculino. As restantes constituíram-se por entidades do Mundo Clássico chamadas
sibilas, do sexo feminino. Entre as de posição privilegiada, estão as do profeta Jonas,
posicionado acima do altar, e de Zacarias, na extremidade oposta. Os vates restantes
foram alternados nas laterais do edifício, todos identificados por uma inscrição em painéis
de mármore apoiados por putti. Em totalidade, as representações proféticas são
compostas por Jonas(IONAS);[nota 18] Jeremias (HIEREMIAS);[nota 19] a sibila
Pérsica (PERSICHA);[nota 20] Ezequiel (EZECHIEL);[nota 21] a sibila Eritreia (ERITHRAEA);[nota
22] Joel (IOEL);[nota 23] Zacarias(ZACHERIAS); [nota 24] a sibila Délfica (DELPHICA);[nota
25]
Isaías (ESAIAS);[nota 26] Ciméria, a Sibila de Cumas (CVMAEA);[nota 27] Daniel (DANIEL);[nota 28] e
a sibila Líbica(LIBICA).[nota 29][50]
Profetas[editar | editar código-fonte]
Os sete profetas de Israel escolhidos para a composição da pintura incluem parte dos
chamados profetas maiores, notadamente Isaías, Jeremias, Ezequiel e Daniel. Dos
doze profetas menores, foram escolhidos Jonas, Joel e Zacarias. Embora estes últimos
sejam considerados "menores" em decorrência do comparativamente diminuto número de
páginas de suas profecias na Bíblia, todos eles produziram vaticínios de profunda
significância. Frequentemente citados, alguns de seus ditos serviram de inspiração para a
concepção do plano decorativo de Michelangelo, a exemplo do pensamento de Joel que
diz "Vossos filhos e filhas profetizarão, vossos idosos terão sonhos e sua juventude terá
visões"[Src 9] e se reflete no afresco, onde mulheres têm seu lugar entre os homens e um
jovem Daniel senta-se à frente de um pensativo e velho Jeremias. A posição de Zacarias,
que uma vez disse "Veja! O seu rei vem até você, humilde e montado num jumento",[Src
10][Src 11][51] é diretamente acima da porta por meio da qual o papa sai em procissão

no Domingo de Ramos, dia no qual Jesus cumpriu a predição do profeta ao percorrer o


caminho até Jerusalém num jumento, sendo proclamado Rei.[52]
O principal vaticínio de Jonas discorreu sobre a queda da cidade de Nínive, e, embora seu
grande feito não guarde relação direta com sua posição no altar-mor, ele é considerado
uma personalidade de inestimável importância para a Igreja, significância essa facilmente
percebida nos incontáveis trabalhos artísticos, de manuscritos a vitrais, em que sua figura
é utilizada. Jonas, por sua desobediência a Deus, foi engolido por um "poderoso peixe".[nota
30] Após permanecer por três dias na barriga do animal, ele foi cuspido para terra firme,

onde passou a se dedicar ao trabalho do Senhor.[Src 12] Jonas foi, assim, visto como um
profetizador da vinda do Cristo, que viria a morrer por crucificação, jazer por cerca de três
dias numa tumba e então ressuscitar.[Src 13] Dessa forma, no teto da Sistina, Jonas, com o
"grande peixe" atrás de si e com seus olhos direcionados ao Criador,[nota 18]representaria
um "portento" da Ressurreição de Jesus.[51]
Em sua descrição acerca dos profetas e sibilas, Vasari mostra particular apreço à
representação de Isaías:[nota 26] "Qualquer um que estuda essa figura, copiada tão fielmente
da natureza, a verdadeira mãe da arte da pintura, achará um trabalho belamente composto
e capaz de ensinar em completa medida todos os preceitos a serem seguidos por um bom
pintor.”[10]

 Profetas

Jonas

Jeremias

Ezequiel

Joel

Zacarias

Isaías

Daniel

Sibilas[editar | editar código-fonte]


As sibilas foram profetizas residentes dos santuários ou templos do Mundo Clássico,
representando, portanto, a cultura do paganismo. As cinco retratadas no afresco tornaram-
se conhecidas por terem predito o nascimento do Messias. A sibila de Cumas, por
exemplo, é citada por Virgílio na sua quarta écloga como declarante de que "uma nova
progenitura dos Céus" traria o retorno da Era dourada, o que foi interpretado como uma
referência a Jesus.[53]
Na doutrina cristã, o Messias veio não só para os Judeus, mas também para os gentios.
Acredita-se que Deus, preparando o mundo para o nascimento de Jesus, usou ambos os
povos. Diz-se que, ao acontecer do evento, o anúncio foi feito tanto para os ricos quanto
para os pobres, para os fortes e fracos, para os judeus e gentios. Os "Três Homens
Sábios" — os Três Reis Magos da Bíblia — viajantes ao encontro do nascido Rei com
presentes valiosos eram estrangeiros pagãos.[Src 14]
Na Igreja de Roma, onde havia um crescente interesse sobre o que havia restado do
paganismo do passado pagão da cidade, onde estudiosos migravam da leitura do latim
eclesiástico para o latim clássico e filósofos deste mundo eram estudados nos escritos
de Agostinho de Hipona, a presença de cinco profetas pagãos nos afrescos da Capela
Sistina não era considerada algo surpreendente.[54] Não se sabe o porquê da escolha de
Michelangelo por essas cinco sibilas em particular. No tocante a isso, assim como no caso
dos profetas menores, existiram entre dez e doze possibilidades de escolha. John O'Malley
sugere que a decisão talvez tenha sido relacionada à pretensão por um cobertura
geográfica de grande escala, com sibilas originárias da África, Ásia, Grécia e Jônia.[53]
Vasari, dissertando sobre a sibila Eritreia,[nota 22] diz que "muitos aspectos dessa figura são
de especial graciosidade: a expressão presente em sua face, o adereço em seus cabelos
e o arranjo de suas vestimentas, além de seus braços, desnudos, tão belos quanto o
resto".[10]

 Sibilas

Sibila Pérsica

Sibila Eritreia


Sibila Délfica

Sibila de Cumas

Sibila Líbica

Pendículos[editar | editar código-fonte]


Em cada canto da capela, há pendículos triangulares a preencher os espaços entre as
paredes e arcos da abóbada, formando enjuntas acima das janelas próximas. Nas formas
curvadas desses espaços, Michelangelo pintou quatro cenas de histórias bíblicas
associadas à salvação de Israel por quatro grandes figuras de heróis: Moisés, Ester, rei
Davi e Judite. Os temas em específico são a Serpente de Bronze, o Castigo de
Hamã, Davi e Golias, e Judite e Holofernes.[55]
Detalhe da face de Davi.

As primeiras duas histórias eram vistas por ambas as


teologias Medieval e Renascentista como predecessoras à crucificação do Cristo. No
evento da Serpente de Bronze, o povo de Israel ficou insatisfeito e mostrou insatisfação
para com Deus. Como punição, elas receberam a praga das serpentes venenosas. O
Senhor, então, ofereceu alívio ao povo com a instrução de que Moisés criasse uma
serpente de bronze e a colocasse numa estaca, proporcionando, à visão do item, a cura
milagrosa.[Src 15] Michelangelo escolheu uma composição cheia, retratando uma massa
dramática de homens e mulheres em sofrimento e cobras contorcendo-se, separados de
fiéis remidos.[nota 31][56]
No livro de Ester, é dito que Hamã, o grão-vizir, conspirava pela captura do Imperador da
Pérsia e o assassínio de todos os judeus de sua terra. O marido de Ester, indo à busca de
um livro durante uma noite de insônia, percebeu que algo estava errado. Sua esposa,
descobrindo o complô, denunciou Hamã, e o imperador ordenou sua execução numa
construção por ele concebida. Seus eunucos, então, prontamente obedeceram ao
comando.[Src 16] Michelangelo retrata Hamã sendo crucificado e Ester a observá-lo à porta,
com o imperador a comandar o evento ao fundo.[nota 32][57]
As outras duas histórias, de Davi e Judite, eram frequentemente abordadas na arte da
Renascença, sobretudo nos trabalhos de artistas florentinos, que costumavam retratar
derrubadas de tiranos, uma temática popular na república. Num dos pendículos, o pastor
Davi é representado dominando o grande Golias numa batalha, empunhando sua funda,
com o gigante oponente ainda vivo e tentando levantar-se enquanto o pastor força sua
cabeça para o chão a fim de cortá-la.[58][nota 33][59]
Detalhe do pendículo da Serpente de Bronze.

A representação de Judite decapitando Holofernes possui um ar macabro igualmente


detalhado. Com a valente mulher a carregar a cabeça do inimigo para uma cesta
transportada por sua empregada e cobri-la com um pano, ela olha em direção à
tenda,[58] aparentemente distraída pelos membros do corpo decaptado e em miséria.[nota
34][60]

Há óbvias conexões nas representações dos assassínios de Holofernes e de Hamã, em


extremidades opostas da capela. Embora no pendículo de Holofernes as figuras sejam
menores e o espaço menos preenchido, ambas as pinturas têm o espaço triangular
dividido em duas zonas por uma parede vertical, permitindo aos espectadores observar o
que acontece em ambos os lados. Há, em verdade, três cenas na representação de Hamã,
pois, além de ser possível contemplar a sua punição, também observa-se o conspirador à
mesa com Ester e o imperador e, na última cena, o marido de Ester em sua
cama.[58] Mordecai senta-se em degraus, servindo de ligação entre os momentos.[61]
Enquanto que a representação do assassínio de Golias é relativamente simples em termos
de composição, com os dois protagonistas centralmente posicionados e as únicas outras
figuras sendo observadores de pouca representatividade visual, a da Serpente de Bronze
é complexa, com grande número de figuras, elementos e incidentes separados, como os
vários indivíduos atacados por cobras, a lutar e morrer. Embora a temática da angústia
humana já tivesse sido previamente explorada na pintura da cena do Grande Dilúvio,
sendo carregada adiante de forma mais apurada posteriormente no Juízo Final, pintado
abaixo do pendículo da Serpente de Bronze, esta é considerada o mais maneirista dos
primeiros trabalhos de Michelangelo na Capela Sistina e foi imitada por inúmeros pintores
desse estilo artístico.[58]

 Pendículos

A punição de Hamã

Davi e Golias

Judite e Holofernes

A Serpente de Bronze

Ancestrais de Cristo[editar | editar código-fonte]


Temática[editar | editar código-fonte]
Exemplar de enjunta.

A luneta de Jacó e seu filho, José, marido de Maria e pai de Jesus de Nazaré.[nota 35]

Entre os grandes pendículos que apoiam a abóbada, estão as janelas, seis de cada lado
da capela. Em adição, há dois pares de janelas em cada extremidade da construção, hoje
fechadas, dentre os quais o par acima do altar-mor foi coberto pelo afresco do Juízo Final.
Sobre cada uma, há uma forma arqueada, também chamada de luneta, e, acima de oito
das lunetas nas laterais, estão as enjuntas triangulares, preenchendo os espaços entre os
pendentes dos lados e a abóbada, além de mais oito lunetas, cada uma abaixo dos
pendículos dos cantos. As artes dessas estruturas formam pontes visuais entre as paredes
e o teto, com as figuras nelas pintadas posicionando-se de forma intermediária em
tamanho — de aproximadamente dois metros de altura — entre as grandes
representações dos profetas e as figuras dos papas, muito menores, que haviam sido
pintadas nos lados de cada janela ao final do século XV.[62] Nestes locais, Michelangelo
escolheu como temática os ancestrais de Jesus,[63] retratando a linhagem genealógica
física em completude à sucessão espiritual do Cristo à luz da doutrina católica, formada
pelos sumos pontífices.[64][6][16]
Posicionadas centralmente acima de cada janela, há "falsas" — ou ilusórias — placas de
mármore com molduras decorativas. Em cada uma, estão pintados os nomes da linhagem
masculina de Jesus de Nazaré através de seu pai, José, descendente de Abraão, de
acordo com o evangelho de Mateus.[nota 36] A representação da sucessão ancestral,
entretanto, é incompleta, pois as duas lunetas nas janelas da parede do altar-mor formam
destruídas por Michelangelo quando este retornou à capela, em 1537, para pintar o Juízo
Final.[65] Apenas gravuras, baseadas num desenho há muito tempo perdido, restam dessas
partes do afresco.[nota 37] A sequência de placas mostra-se errática, com uma delas a exibir
quatro nomes, a maioria com três ou dois e, em duas delas, somente um. Além disso, a
progressão move-se de um lado do edifício ao outro, de forma inconsistente, e as figuras
contidas nas lunetas não coincidem rigorosamente com os nomes listados. Três
representações sugerem vagamente formas de relação familiar; a maioria das lunetas
abriga uma ou mais crianças e muitas retratam um casal, frequentemente sentando-se de
lados opostos, com a placa no entremeio. O'Malley descreve esses elementos como
"simples figuras simbólicas, quase como monogramas".[63][6][16]
Há, ainda, uma relação indeterminada entre as imagens das enjuntas e as lunetas abaixo
delas. Em decorrência das restrições da forma triangular, as figuras foram retratadas
sentadas ao chão em cada enjunta. Em seis de oito desses elementos arquitetônicos, as
composições lembram representações tradicionais da Fuga para o Egito. Dos dois
restantes, um deles mostra uma mulher a cortar uma peça de roupa com seu filho a
observá-la,[nota 38] retratando Ana, mãe de Samuel, com uma figura masculina ao fundo a
usar um distinto chapéu, sugerindo que talvez possa ser um clérigo.[Src 17] A outra
representação humana, que difere das restantes, é de uma jovem mulher sentada,
sustentando um olhar intenso e profético. Seus olhos abertos foram repintados de forma
fechada na última restauração dos afrescos da capela.[nota 39][6][16]
Abordagem[editar | editar código-fonte]

Detalhe da luneta de Eleazar e Matã.

A interpretação artística de Michelangelo acerca da Genealogia de Jesus parte de uma


tradição de representação comum desse tópico em tempos anteriores, especialmente forte
em trabalhos de vitral. A chamada Árvore mostra Jessé de bruços e o tronco a crescer do
seu lado, com ancestrais em cada ramo, numa abordagem visual dos versos bíblicos nos
quais a linha de ancestralidade é evidenciada.[Src 18]
As figuras nas lunetas parecem ser famílias, mas, em todos os casos, são famílias
divididas. Os elementos humanos nelas presentes são separados fisicamente por placas
de nome e simbolicamente por expressões relacionadas a uma gama de emoções,
direcionadas a eles mesmos ou ao parceiro ladeado, entre elas o ciúme, a desconfiança, a
raiva ou simplesmente o tédio. Nessas representações, Michelangelo teria buscado
retratar sentimentos fortes, em escala similar ao da fúria ou infelicidade, no contexto da
condição humana, de forma a pintar "o curso diário da mera vida doméstica como se ela
estivesse em andamento".[66] Nas imagens contrastantes, os ancestrais estão a "sentar e
esperar".[67] Das catorze lunetas, acredita-se que o par provavelmente pintado primeiro foi
o das famílias de Eleazar e Matã e de Jacó e José, sendo estas também as mais
detalhadas. As lunetas tornam-se progressivamente mais amplas com o aproximar do
altar, com uma das últimas tendo sido pintada em apenas dois dias.[nota 40][4][16]
A luneta de Eleazar e Matã contém duas figuras com uma riqueza de detalhes de traje que
não se vê qualquer das outras.[nota 41] A figura feminina à esquerda é dotada de uma
vestimenta tão apurada quanto as das sibilas. A saia, voltada para trás, mostra sua
anágua de linho e a liga que sustenta as meias de malva. Ela tem uma bolsa e seu vestido
é amarrado sob os braços. No outro lado da placa, senta-se a única figura masculina das
proximidades, apresentando uma particular beleza. O homem jovem, elegantemente
vestido numa camisa branca e calça de um verde pálido, sem qualquer gibão, mas apenas
com um manto vermelho, porta-se de forma enfadonha e vaidosa, o que demonstra
contraste com os ignudi, tipo de figura à qual ele muito se assemelha.[4][16]
Antes da última restauração do teto, de todas as pinturas da Capela Sistina, as lunetas e
enjuntas estavam entre as mais sujas.[68] Em adição a isso, sempre houve um problema de
má visibilidade diurna dos painéis mais próximos às janelas em decorrência da incidência
de halos.[nota 42] Consequentemente, estes se tornaram os menos conhecidos entre os
trabalhos de Michelangelo publicamente acessíveis. A mais recente recuperação, no
entanto, fez desses estudos magistrais da natureza humana e representações inventivas
da anatomia obras conhecidas novamente.[4][16]
Ignudi[editar | editar código-fonte]

Um dos ignudi mais reproduzidos do teto.

Os ignudi[nota 43] são as vinte figuras masculinas nuas e atléticas pintadas por Michelangelo
como suportes em cada um dos cantos das cinco cenas narrativas menores que envolvem
o centro do teto. Esses elementos seguram, são cobertos ou apoiam-se numa variedade
de itens decorativos, entre fitas rosadas, almofadas verdes e enormes guirlandas de
bolotas.[nota 8][69]
Embora todos posicionem-se sentados, os ignudi são menos contidos fisicamente que as
representações dos ancestrais de Cristo. Enquanto que os pares de figuras
monocromáticas masculinas e femininas acima das enjuntas espelham-se um ao outro,
os Ignudiapresentam-se de forma diferenciada. Nas primeiras pinturas, eles são dispostos
em pares, em poses similares e variáveis. Tais variações mostram-se maiores a cada par
até as posturas dos quatro finais, que não guardam relação qualquer. Os significados
dessas figuras nunca foram claros. Elas certamente caractetizam-se de acordo a aceitação
do humanismo renascentista à visão grega clássica acerca da ideia de que "o homem é a
medida de todas as coisas".[70] Michelangelo, no entanto, era um grande estudioso da
Bíblia,[11] assim conhecendo o fato de que, embora serafins e querubins sejam descritos
como criaturas aladas, também são dotados de aparência similar à do homem.[Src 19] Ao
pintar posteriormente o muro do altar da capela, Michelangelo incluiu um grande número
de anjos, em particular medida nas lunetas, onde são representadas cenas em que tais
criaturas carregam símbolos da Paixão. Na mesma peça, outras figuras de anjos foram
dispostas soando trombetas a evocar os mortos, exibindo livros nos quais os nomes dos
salvos e condenados são escritos e lançando pecadores ao Inferno. Ao todo, o Juízo
Final contém mais de quarenta criaturas divinas aladas, todas fortemente semelhantes às
figuras masculinas e sem identidade do teto da capela. Levando isso em consideração,
O'Malley e Hersey concluem que os ignudicorresponderiam, em verdade, a anjos.[11][71]
Essas representações demonstram, mais que qualquer outro grupo de figuras do teto, a
maestria de Michelangelo no retratar da anatomia humana, sua habilidade de escorço e
seu enorme poder inventivo.[10] Sendo um reflexo da antiguidade clássica,
os ignudi ressoam as aspirações do papa Júlio II pela liderança da Itália rumo a uma nova
"era dourada"; ao mesmo tempo, eles delimitam a pretensão de grandeza de
Michelangelo.[72] Alguns críticos, no entanto, manifestaram reprovação à presença de
nudez, entre eles o papa Adriano VI, o qual desejou que o teto fosse descascado.[73]

Análise estilística e legado artístico[editar | editar código-fonte]

O Isaías de Rafael Sanzio foi pintado em imitação aos profetas de Michelangelo.

A deposição, por Pontormo. Um demonstrativo do estilo maneirista desenvolvido a partir da influência dos
afrescos de Michelangelo.

Michelangelo era considerado o "herdeiro" dos grandes escultores e pintores da Florença


do século XV. Ele aprendeu seu ofício sob a tutoria do mestre de afresco Domenico
Ghirlandaio, conhecido por suas obras do gênero na Capela Sassetti e na Tornabuoni, e
também por suas contribuições na própria Sistina. Como aprendiz, Michelangelo estudou e
muito se inspirou a partir dos trabalhos dos dois mais renomados pintores de afresco da
cidade no início da Renascença, Giotto e Masaccio.[74] As figuras concebidas por Masaccio
a retratar Adão e Eva sendo expulsos do Jardim do Éden tiveram profunda influência nas
representações de nu em geral, e em particular no uso da nudez na transmissão das
emoções humanas.[nota 44] Helen Gardner acredita que, nas mãos de Michelangelo, "o
corpo é simplesmente a manifestação da alma, de um estado mental e de caráter".[74]
As pinturas de Luca Signorelli também foram de grande influência a
Michelangelo,[74] particularmente as figuras desnudas e as inventivas composições
figurativas do Ciclo da morte e ressureição, na Catedral de Orvieto.[nota 45] Em Bolonha,
Michelangelo conheceu as esculturas em relevo de Jacopo della Quercia em volta dos
portões da catedral. Na representação do pintor em A criação de Eva, a composição, as
formas de representação e o conceito relativamente conservador do relacionamento entre
Eva e seu Criador evidenciam uma íntima devoção ao trabalho de Jacopo.[13] Outros
painéis do teto, particularmente a icônica Criação de Adão, demonstram uma "(...)
inventividade nunca antes vista".[13]
O grande afresco do teto da Sistina teve profundo impacto no pensamento artístico e
execução de outros artistas mesmo antes de sua feitura ter sido finalizada. Vasari, em seu
"A vida de Rafael", conta que Donato Bramante, guardião das chaves da capela, permitia a
Sanzio entrar e examinar as pinturas de Michelangelo quando este se ausentava. Ao ver
as pinturas dos profetas, Rafael teria voltado à sua representação de Isaías numa coluna
da Igreja de Sant'Agostino e, de acordo com Vasari, embora ele já a tivesse concluído,
decidido raspá-la e repintá-la num modo muito mais imponente, em imitação ao estilo de
Michelangelo.[10] John O'Malley aponta que, anterior à refeitura de Isaías, esteve a inclusão
da figura de Heráclito na Escola de Atenas, numa forma pensativa similar à do Jeremias
da Sistina, mas com a fisionomia do próprio Michelangelo, a inclinar-se num bloco de
mármore.[75][75][nota 46]
Dentro do próprio andamento da carreira de Michelangelo, o trabalho do teto da capela o
levou posteriormente a uma pintura mais maneirista no Juízo Final, no qual a composição
com uso de grande número de figuras serviu de ponto de partida para uma execução mais
livre em termos de inventividade em elementos contorcidos e com escorço, a expressarem
sensações como desespero ou júbilo. Entre os artistas em cujo trabalho nota-se clara e
direta influência de Michelangelo, estão Pontormo, Andrea del Sarto, Antonio da
Correggio, Tintoretto, Annibale Carracci, Paolo Veronese e El Greco. Não houve
praticamente um elemento de design no teto que não foi posteriormente imitado: a
arquitetura ilusória, a anatomia muscular, o escorço, a simulação de dinâmica de
movimento, a coloração luminosa, o apuro evocativo das expressões corporais e faciais
das representações nas lunetas ou a abundância de putti, por exemplo. Gabriele Bartz and
Eberhard König acreditam que, no tocante aos ignudi, "não há imagens que tenham
promovido mais duradoura influência às gerações seguintes que isso. Daquele momento
em diante, figuras similares passaram a se divertir em incontáveis trabalhos decorativos,
sejam pintados, concebidos em estuque ou até mesmo esculpidos".[76]
Em janeiro de 2007, foi divulgado que cerca de 10 000 pessoas compareceram aos
Museus Vaticanos num único dia, sendo o teto da Capela Sistina a principal atração. O
Vaticano, temeroso de que os então recentemente restaurados afrescos sofressem danos,
anunciou planos de redução do fluxo turístico por meio da diminuição de horas destinadas
à visitação, além de aumento do preço no intuito de desencorajar os turistas.[77] Cinco
séculos antes, Vasari disse: "pessoas do mundo todo vieram presenciar a inauguração da
abóbada, e um vislumbre foi suficiente para reduzi-los a um atônito silêncio".[10]

Restauração[editar | editar código-fonte]


Ver artigo principal: Restauração dos afrescos da Capela Sistina
Os afrescos do edifício foram restaurados entre junho de 1980 e dezembro de 1999, com
análises preliminares da obra e da construção em 1979. O primeiro estágio da
recuperação, constituído pelo trabalho nas lunetas, foi finalizado em outubro de 1984.
Procedeu-se, então, para o teto propriamente dito, cujo término aconteceu em dezembro
de 1989, seguindo para o Juízo Final. O resultado da primeira etapa do ofício foi revelado
pelo papa João Paulo II em 8 de abril de 1994. A equipe responsável era composta por
Gianluigi Colalucci, Maurizio Rossi, Piergiorgio Bonetti, Bruno Baratti, entre outros. O
estágio final, por sua vez, compreendia a reparação das peças de Botticelli, Ghirlandaio,
Perugino e os restantes, revelado em 11 de dezembro de 1999.[78]
Os serviços envolveram a requalificação das colorações, dando a elas um aspecto
primaveril e de frescor em tons de rosa claro, verde maçã, amarelo vívido e azul celeste,
além de planos de fundo em tons de cinza perolado. Em decorrência da ação da fumaça
das velas, as cores haviam sofrido desvanecimento de forma tal que, em muitos trechos,
elas tinham se transformado em manchas monocromáticas. Outro dos objetivos do serviço
foi a remoção dos filtros de fuligem, para que as cores pudessem ser revividas.[78] O
processo, entretanto, foi recebido criticamente tanto de forma positiva quanto negativa. As
apreciações desfavoráveis giraram sobretudo em torno do fato de que muitas das
características originais do trabalho de Michelangelo — em particular pentimenti,
destaques de luz e sombra, além de detalhes a secco — foram perdidas juntas com a
remoção dos vários acréscimos nocivos que surgiram com o tempo.[79]

Ver também[editar | editar código-fonte]


 Índice de artigos relacionados à Cidade do Vaticano

Notas[editar | editar código-fonte]


1. Ir para cima↑ Por exemplo, em A Criação de Adão.
2. Ir para cima↑ Vasari diz que Michelangelo, mesmo quando um jovem menino, tinha "a habilidade e o
senso, o fulgor e a ousadia para superar o trabalho de seu mestre”.
3. Ir para cima↑ Essa ideia encontrou zênite no "Oratio de hominis dignitate", de Giovanni Pico della
Mirandola.[29]
4. Ir para cima↑ Vasari interpreta o Sacrifício de Noé como o de Caim e Abel.
5. Ir para cima↑ Anthony Bertram discute isso como uma "camada escondida" dentro das significações
desse trabalho, notando que "as principais forças opostas desse conflito eram a admiração passional
pela beleza clássica no profundo e místico catolicismo, sua homossexualidade e o horror do pecado
carnal combinado a um sublime conceito platônico de amor".
6. Ir para cima↑ Isto não foi marcado no plano elaborado, mas é claramente visível em fotografias.
7. Ir para cima↑ Por exemplo, são combinações usuais de ornatos os "óvalos e dardos" e "gotas e
cilindros".
8. ↑ Ir para:a b Sisto IV e Júlio II pertenciam ambos à Casa de Della Rovere. "Rovere", em italiano, significa
"carvalho", em referência ao carvalho-roble.
9. Ir para cima↑ A vieira (assim como a pérola) é o símbolo da doutrina da divina conceição na
perspectiva da renascença e da arte barroca.
10. Ir para cima↑ Primeiro Dia, contextualizado no afresco pelos escudos e os ignudi (após a última
restauração).
11. Ir para cima↑ Segundo Dia, contextualizado no afresco com escudos e os ignudi (após a última
restauração).
12. Ir para cima↑ A criação da Terra e dos corpos celestiais (após a última restauração).
13. Ir para cima↑ Criação de Eva a partir da costela de Adão enquanto este dormia, contextualizado no
afresco pelos escudos e os ignudi (antes da última restauração)
14. Ir para cima↑ Adão e Eva: a tentação e o banimento (após a última restauração).
15. Ir para cima↑ O sacrifício de Noé (após a última restauração).
16. Ir para cima↑ O Grande Dilúvio (antes da última restauração).
17. Ir para cima↑ Noé embriagado, contextualizado com escudos e os ignudi (antes da última
restauração).
18. ↑ Ir para:a b O profeta Jonas (após a última restauração).
19. Ir para cima↑ O profeta Jeremias (após a última restauração).
20. Ir para cima↑ A sibila Pérsica (antes da última restauração).
21. Ir para cima↑ O profeta Ezequiel (após a última restauração).
22. ↑ Ir para:a b A sibila Eritreia (antes da última restauração).
23. Ir para cima↑ O profeta Joel (antes da última restauração).
24. Ir para cima↑ O profeta Zacarias (antes da última restauração).
25. Ir para cima↑ A sibila Délfica (após a última restauração).
26. ↑ Ir para:a b O profeta Isaías (após a última restauração).
27. Ir para cima↑ A sibila de Cumas (após a última restauração).
28. Ir para cima↑ O profeta Daniel (antes da última restauração).
29. Ir para cima↑ a sibila Líbica (após a última restauração).
30. Ir para cima↑ Usualmente interpretado como uma baleia.
31. Ir para cima↑ A serpente de bronze (antes da última restauração).
32. Ir para cima↑ A punição de Hamã (antes da última restauração).
33. Ir para cima↑ Davi derrotando Golias (antes da última restauração).
34. Ir para cima↑ Judite carregando a cabeça de Holofernes (antes da última restauração).
35. Ir para cima↑ Na arte da Renascença, era usual que se representasse José como um idoso a quem
Maria foi dada em casamento. Por exemplo, no conto The Cherry Tree Carol, "Joseph was an old
man, and an old man was he, when he wedded Mary in the land of Galilee" (Inglês, século XV).
Tradicionalmente e de modo frequente, ele era retratado vestido de um traje azul com um manto
amarelo; por exemplo, na Adoração, de Fra Angelico.
36. Ir para cima↑ De forma específica, as lunetas seguem a genealogia segundo Mateus, e não
a segundo Lucas, um pouco maior e detalhada. Em grandes trechos, as duas versões diferem, e a
escolha por Mateus em detrimento de Lucas teve peculiares implicações teológicas. (ver Genealogia
de Jesus)
37. Ir para cima↑ As lunetas destruídas: Abraão / Isaac / Jacó / Judá e Perez / Esrom / Ram, gravuras de
William Young Ottley.
38. Ir para cima↑ Mulher a cortar uma peça de roupa (após a última restauração).
39. Ir para cima↑ A mulher que olha para fora da enjunta, antes e após a última restauração.
40. Ir para cima↑ Este fato aparenta relacionar-se com a giornata, a área coberta de pasta para pintura
num único dia.
41. Ir para cima↑ Luneta de Eleazar e Matã (antes da última restauração).
42. Ir para cima↑ O efeito provocado pelos halos envolve o ofuscamento de áreas de menor incidência de
luz pelas de maior.
43. Ir para cima↑ singular: ignudo; do adjetivo em italiano nudo, que significa "nu".
44. Ir para cima↑ Masaccio: A expulsão do Jardim do Éden, afresco, 208 cm × 88 cm
(82 in × 35 in), Cappela Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florença.
45. Ir para cima↑ Luca Signorelli: Ressureição da carne (1499 – 1502), Capela da Madonna di San
Brizio, Orvieto.
46. Ir para cima↑ Raphael (ca. 1509): detalhe de Herácrito na Escola de Atenas, um alegado retrato de
Michelangelo.

Referências[editar | editar código-fonte]


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Referências bíblicas[editar | editar código-fonte]
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