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•
LA VIDA
~DELDRAMA

.. ~

PAlDOS HrUDIO
 Indice

PRIMERA PARTE

ASPECTOS DE UNA OBRA

Título original: The life 01 (he drama
Publicada en inglés por Atheneum, Nueva York 1 TRAMA
La materia prima de la trama 15. La imitación d
vida 21. Asombro y suspenso 23. La imitación de la
Traducción castellana autorizada por Atheneum de Alberto Vanasco ción 25. El prejuicio contra la trama 28. La incitacié
prejuicio 30. Shakespeare 35. Una trama no es una
de teatro 39.
Cubierta de Julio Vivas
2 PERSONAJE
La materia prima del personaje 43. Del hecho a la
3" Reimpresián en México, 1988 ción 45. En alabanza de los tipos 49. Tipo y arquetip
Tipología y mitología 58. El moderno drama psicológic
Más allá de tipos e individuos 64. La sustancia de
sueños 73.
© 1964 by Eric Bentley
3 DIALOGO
© de todas las edicionesen castellano, "[Hablar!" 77. El autor dramático como hablador 8{
Editorial Paidós, SAICF; elocuencia en el diálogo 83. Naturalismo 86. Prosa
rica 89. Verso retórico 92. Poesía 93. Anti-poesía 99. J
Defensa 599, Buenos Aires. piezas 101.

4 IDEA
© de esta edición
Editorial Paidós Mexicana, S.A. Idea y sentimiento 105. La pasión del pensamiento
Malas ideas 111. Propaganda 112. Una pieza de teat:
Guanajuato 202-302 un producto intelectual 114. El teatro español 118. El
06700 México, D.F. tro alemán 122. Shaw 126. Pirandello 131. Brecht 13·
Te!. 564-56-07. 564-79-08 dignidad del significado 139.

5 INTERPRETACION
ISBN: 968-853-039-5
Literatura contra teatro 145. Personificar, observar'
observado 146. Sustituciones 153. Identificaciones'
Empatía y alienación 156.Lo adulto y lo infantil 156..
l""I'"npi" H¡R T.n nlll> ,,1 ""tnr n~ ~1 dramatureo 160.L,
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La materia prima de la trama

La experiencia viva de una obra de teatro, como la de una

novela o una composición musical, es un río de sentimientos
que fluye dentro de nosotros, a ratos caudaloso y en otros
momentos lento, deslizándose ya plácidamente entre amplias
orillas, ya torrentosamente entre márgenes estrechas, ora
descendiendo un declive, ora precipitándose en rápidos, a ve-
ces cayendo en una cascada y otras deteniéndose en una re-
presa, a veces desembocando en un océano. Extrañamente, po-
co tienen que ver con esto -con la experiencia inmediata-
la erudición profesoral, la crítica y la pedagogía. Los profe-
sionales sustentan teorías acerca de Hamlet y tienen la segu-
ridad de que las mismas son correctas. Pero preguntémosles
por qué van a ver un espectáculo o una película los sábados
por la noche y los hallaremos mucho menos seguros. Ahora
bien, parecería un tanto sospechoso pretender haber resuelto
los problemas superiores cuando uno no ha solucionado toda-
vía los elementales, aunque a éstos ¿los hemos resuelto alguna
vez? Las cuestiones más fáciles son las más dificultosas. Y
uno debe abordar aquéllas del mismo modo que éstas: des-
componiéndolas en sus partes constitutivas, entrando a con-
siderar sus elementos en bruto y abriéndose camino hacia los
menos crudos.

¿A qué llamamos trama? El producto acabado que se presenta

al espíritu es en extremo intrincado y sutil. ¿De dónde proviene
a materia prima con que se ha elaborado este producto? De
la vida, podemos aventurar confiadamente, de la diversidad
de la vida, sin dejar de lado sus peores aspectos. Pero puede
no haber respuestas, ni siquiera aventuradas, cuando las pre-
guntas se formulan con tanta amplitud .. El análisis de los ma-

15
teriales de la trama no puede iniciarse mientras no se haya
logrado aislar alguna unidad menor que la "vida" y, prefe-
rentemente -ya que el asunto que nos ocupa es la trama o ar-
gumento teatral-, una unidad que sea característica del teatro
en particular. Para hallar tal unidad sigo una sugerencia tácita
en una observación formulada por George Santayana en el
sentido de que, en tanto que el novelista puede mostrarnos
los acontecimientos a través de la mente de otros hombres
el dramaturgo "nos permite ver la mente de otros hombres a
través de los acontecimientos". Si la trama es un edificio, los
ladrillos con que está construido son entonces acontecimientos,
sucesos, eventos, incidentes.
Los hechos no son dramáticos en sí mismos. El drama requiere
el ojo del espectador. Ver el aspecto dramático de un aconte-
cimiento significa tanto percibir los elementos en conflicto
como reaccionar emocionalmente ante ellos. Esta respuesta
emocional consiste en conmoverse, en sentirse embargado de
asombro ante el conflicto. Pero ni siquiera el conflicto es
dramático por sí mismo. Aun en el caso de que llegáramos a
perecer todos en una guerra nuclear, los conflictos subsisti-
rían, por lo menos en el terreno de la física y de la química.
No se trataría entonces de un drama sino tan solo de un pro-
ceso. Si el drama es algo que se ve, debe haber alguien que
vea. El drama es un hecho humano.
¿En qué medida esta vida nuestra es dramática? Existe, por
cierto, la opinión de que los elementos dramáticos son escasos
y que la experiencia cotidiana es aburrida, carente de con-
flictos. Podría decirse de la vida, en general -y así se ha
dicho-, que las cosas se suceden en ella indefinidamente en
un circulo incesante. Lo mismo se ha dicho con respecto a
ciertas épocas y lugares en particular.
Pero si la materia dramática no consiste tan solo en los hechos
mismos sino también en nuestra respuesta emocional, entonces
la pregunta: ¿en qué medida la vida es dramática? constituye,
en parte, una cuestión subjetiva. Lo que una persona puede
sentir como aburrido quizás a otra le resulte conmovedor.
Aun aquellos que consideran a la vida, en general, exenta
de dramatismo, admitirán excepciones.
Un banquero que huye en un avión, los malhechores que
sacrifican al hijo de un héroe nacional, una jovencita que
se transforma en un muchacho, un pintor de brocha gorda
16
que llega a ser César, son todos episodios novelísticos a
los cuales podríamos asignarles un título y que han sido
elucubrados por un infatigable periodista que no se preocu-
pa mucho por la verosimilitud de los hechos.
Estas líneas fueron escritas en la cuarta década de este siglo
por Robert Brasillach 1, y fácilmente podrían referirse a "dra-
mas" semejantes relatados en los periódicos de las décadas del
cuarenta, del cincuenta y del sesenta. La vida, tal cual se la
muestra en los periódicos, es dramática. ¿Qué otra cosa puede
hacer que los diarios sigan saliendo?
Pero aun así, podría objetarse que Lindbergh, como héroe
nacional, constituía una excepción, y que los malhechores tam-
bién como tales eran excepcionales. Los periódicos se dirigen
a los otros, a aquellos que sueñan con ser héroes nacionales
o que suspiran con alivio por el hecho de que sus hijos no
hayan sido raptados. Para bien o para mal, la vida de los
demás -de los millones que son los demás- es considerada
convencionalmente carente de dramatismo, y la opinión con-
vencional, como corresponde a toda convención, se atiene a
lo externo del caso. Nos limitamos a soñar con ser héroes
nacionales. Pero esto es solo una manera diferente de decir
que en nuestros sueños somos héroes nacionales. Una vez que
se comprende que la mayor parte del tiempo nos dedicamos
a soñar, solo resta invertir el punto de vista convencional y
declarar que nuestras vidas, al fin y al cabo, son dramáticas.
Freud escribió un Iibro revelador titulado Psicopatología de
la vida cotidiana, donde demostraba que ciertas formu1acio-
nes verbales carentes en apariencia de contenidos encubrían
en realidad un cúmulo de significaciones. Bajo una trivial su-
perficie intelectual se hallaban al acecho poderosos conflictos
emocionales. ¿Acaso no podemos, en un sentido análogo, ha-
blar del drama de la vida cotidiana, aun allí donde el drama
parece estar ausente por completo?
He empleado el término sueños con toda amplitud. Me re-
fiero tanto a los sueños en estado de vigilia como a los que
tenemos cuando dormimos. Me refiero a todas nuestras fan-
tasías, a eso a que aludían nuestros antepasados cuando afir-
maban, como lo hacían tan frecuentemente, que la vida es
un sueño. Estas fantasías son la expresión directa o indi-
L .Brasillach, Robert: Pierre Comeille. París, Fayard, 1938.
17

recta de nuestros deseos, que a su vez representan el com-
bustible en el mecanismo humano. No se trata tan solo de que
la vida nos parezca dramática: deseamos que así sea y, por
lo tanto, lo es; y este deseo particular es insistente e im-
perioso. Aun nuestra constante protesta por lo tedioso de
la vida es una terminante comprobación de nuestra repulsa
a acatar el tedio. Exigimos que cada día sea un drama en
veinticuatro actos. Hasta el mismo rechazo de la vida -como
los seres humanos suelen rechazarla- es un drama. En
todo caso de suicidio es posible descubrir un intento de des-
quite y un último y patético gesto de exhibicionismo. La
falta de dramatismo en el comportamiento humano -como
puede observarse en los modales de los anglosajones- es
un recurso, precisamente, para poner énfasis en ciertas co-
sas no concediéndoles importancia. La carencia de drama-
tismo es su drama particular.
La opinión convencional sostiene que la vida carece de dra-
matismo hasta que un periodista o un dramaturgo "drama-
tiza" los acontecimientos. Afirmar esto es dejar de lado
aquello en que se basa principalmente un periodista o un
dramaturgo, es decir, nuestra insaciable avidez por el drama.
Piense en esa actividad que denominamos no hacer nada.
Considere que está demasiado cansado aun para soñar des-
pierto. Usted está en su sillón, dormitando. Tal vez se
siente relativamente en calma mientras cabecea. Pero ape-
nas se ha dormido cuando, como se dice, "el infierno se
desencadena". Luchas titánicas, terribles acosamientos, frus-
traciones mortales desfilan ante el ojo recóndito de sus
sueños.
¡Si al menos terminaran cuando despertamos! Pero el es-
tado de ánimo de esos sueños continúa, como es muy pro-
bable, si consideramos que encarnan nuestras ansiedades
fundamentales. Nos descargamos con nuestra mujer. ¡Una
pieza de Strindberg! Nuestra irritación es proporcional a la
intensidad de nuestra pesadilla. Suena el teléfono. Un pe-
queño problema se ha suscitado en la oficina. Pero en aquel
momento lo pequeño es enorme. El problema de la oficina
crece hasta alcanzar las dimensiones de un bombardeo aéreo.
Colgamos en un arranque de ira. ¡Un drama social!
Por un lado, los grandes dramas de los Lindbergh y los Hitler;
por el otro, los pequeños dramas de cada día de cada uno de
nosotros. Pero estos pequeños dramas se hacen enormes ante
18
la imaginación y son forjados a semejanza, precisamente, de
los grandes dramas descriptos en los diarios. De este modo
las obras dramáticas tratan en general de gente descollante,
aunque lo que dicen es aplicable a la gente común. Y esta
proposición tiene su reverso: cuando un gran drama+ .rgo,
como Chejov, nos presenta la insignificancia de la vida coti-
diana, pretende sugerir con ello, por cierto, la grandeza de la
existencia diaria, las proporciones de aquellas fantasías que
abarcan desde la vida secreta de W-alter Mitty hasta las cavi-
laciones caballerescas de Don Quijote.
En cierta ocasión Virginia Woolf se refirió a la novela consi-
derándola como una extensión de la categoría de nuestras
charlas. El teatro, por tratarse en general de un fenómeno más
violento, puede ser juzgado como una extensión de la cate-
goría del escándalo. Ambos géneros son testimonios del amor
que sienten los hombres por la información sobre otros se-
res humanos, en particular por esa clase de información que
habitualmente se silencia, y el autor dramático es en esto,
como en muchas otras cosas, un extremista, un hombre que
en otras circunstancias hubiera podido ser un espía o un so-
plón de la policía. Si no se acepta esto desde un comienzo,
corremos el riesgo de confundirnos más adelante, como con-
sidero les ha ocurrido a algunos críticos, muy sutiles por otra
parte, como por ejemplo a Edwin Muir 2, quien sostenía en su
libro sobre la novela:
Lo que nos subyuga en la novela de accion es el placer
libre de responsabilidad que experimentamos ante los he-
chos vigorosos. Por qué la simple descripción dellla
acción violenta puede llegar a cautivarnos, es una cues-
tión que atañe a los psicólogos.
Esta segunda frase pone de paso en evidencia que un hombre
de letras puede desear eludir los hechos más elementales de
la experiencia literaria. Pues con toda seguridad Muir no
quiso dar a entender que el poder de atracción que poseen
las acciones violentas es difícil de explicar. ¿Por qué aun una
mala descripción de una acción violenta nos resulta agrada-
ble? ¿Cómo podria no serIo? Tenemos propensión a sentir
que a nuestras vidas les falta violencia y nos gusta ver aque-
2 Muir, Edwin: The Structure oi the Novel. Londres, The Hogarth
Press, 1928.
19
110de que carecemos. Somos proclives al aburrimiento y nos
agrada sentirnos transportados con la excitación de algún
otro. Somos agresivos y gozamos con la contemplación de la
agresión. (Si no sabemos que somos agresivos, gozamos aún
más con su contemplación.) Nunca lo pasamos tan mal y nos
complace ver a otros que lo pasan aún peor. Y hasta en el
caso de hallarnos en una época de guerra y de llevar una
vida realmente violenta, exterminando al "enemigo" o apu-
ñalando a nuestros "camaradas" por la espalda cuando nues-
tros oficiales no nos ven, aun en ese caso, al atardecer, cuando
las luces amenguan, nos gusta encender la televisión y ver
cómo los norteamericanos se matan unos a otros displicen-
temente en algún western entretenido. De este modo podemos
estar seguros de que la violencia en nuestras vidas no se
interrumpirá en ningún momento, pues proseguirá, por cierto,
también durante la noche, mientras soñamos.
Esta, por lo tanto, es la respuesta a la incógmta planteada por
Muir: la violencia nos interesa porque somos violentos. Y
los más suaves exteriormente pueden ser, en 10 interior, los
más turbulentos. Esta posibilidad ha sido extendida hasta el
punto de que en la actualidad sospechamos que en cada Mil-
quetoast se oculta un reprimido Torquemada, que cada Jekyll
es una simple máscara de algún Hyde. Pero la violencia no
se circunscribe a las personas de conducta no violenta. Se
halla presente en todos salvo, por una parte, en los extrema-
damente débiles y, por otra, en ciertas clases de santos. Y
mientras la debilidad puede ser congénita, la santidad no vio-
lenta es adquirida. La violencia ha ardido en un santo hasta
desvanecerse mediante una incesante acción moral. Los san-
tos no tienen necesidad del drama; y los débiles de cuerpo y
de espíritu no pueden acceder a él. Toda otra persona se
complace ante la violencia propia del drama. Y yo me he
preguntado a veces si no sería más sensato enseñar a los dra-
maturgos en cierne tan sólo dos reglas fundadas en la natura-
leza humana, en lugar de la usual Técnica Dramática, a sa-
ber: si desea atraer la atención del público, sea violento; si
desea retener su atención, sea otra vez violento. Es verdad
que las malas obras de teatro se basan en tales principios,
pero no es verdad que las buenas obras hayan sido escritas
transgrediéndolos.
20
La imitación de la vida
¿Qué relación existe entre estos elementos de violencia y la
trama una vez concluida?
El arte refleja la vida. La palabra empleada por Aristóteles
es mímesis. Pecaríamos de sofisticados si no concediéramos
a la palabra su significación literal: mera reproducción. ¿Exis-
tiría acaso el arte si los hombres no desearan vivir dos veces
cada cosa? Tenemos nuestra vida; y sobre el escenario vol-
vemos a vivirla. Esto es sencillo pero no por eso menos
válido. Los helenistas nos están explicando siempre que para
Aristóteles imitación no significaba imitación. Y, sin em-
bargo, así era.
El instinto de imitación es ínsito al hombre desde su
niñez [escribe Arístótelesj; una de las diferencias entre él
y los demás animales reside en que es el más imitador de
los seres vivientes ... Objetos que contemplamos en sí
mismos con pena nos causan placer cuando los vemos re-
producidos con escrupulosa fidelidad ... Así, la razón por
la cual los hombres sienten gozo en apreciar una seme-
janza es ... que se encuentran a sí mismos ... diciendo ...
"Sí, es él"·.
"Objetos que contemplamos en sí mismos con pena nos causan
placer cuando los vemos reproducidos con escrupulosa fide-
lidad." En otras palabras, una cruda tajada de vida puede ser
ofrecida como arte. Lo que disfrutamos no es nada que se
aleje de ella. El acto de la imitación basta para transformar
la pena en deleite.
Todo intento de sentar las bases para una psicología del arte
dramático debe empezar por reconocer este impulso que lleva
a la mera imitación. Lo que puede alegarse en contra de
dicho remedo servil no es que, como principio, sea discutible,
sino tan solo que sus posibilidades son en extremo limitadas
en la práctica. Empezamos a vislumbrar qué otras posibili-
dades existen en el momento en que aceptamos alejarnos de
la estricta fidelidad. Seguirá siendo un error rechazar la
materia prima. Los "hechos vigorosos" y "la acción violenta"
o En este y otros pasajes de la Poética se ha seguido la interpretación
de Bentley [T.].
21
de que hablaba Muir no son elementos que deban ser relega-
dos a los niveles más bajos del arte. Pueden ser bajos en sí
mismos, pero tan solo como el suelo es bajo: de él nacen las
flores. Las flores .del arte dramático echan sus raíces en la
acción cruda.
Un crítico teatral de The New York Times dijo en cierta
ocasión que un dramaturgo debía ser hasta cierto punto un
charlatán. Esto no es verdad, pero hay una verdad implicada
en ello. Un dramaturgo no es una vieja solterona. Rara vez
olvida la parte animal de nuestra naturaleza. No tratará de
mejorar en sus creaciones la índole humana, aunque esté in-
teresado, por otra parte, en el mejoramiento de la humanidad.
Tal vez Fedra sea la gran tragedia más civilizada que se haya
escrito, aunque Fedra fuese medio hermana del Minotauro e
hijastra, por así decirlo, de un toro. Por más que a algunos
lectores anglosajones el tipo de drama cultivado por Racine
les parezca estrecho y en exceso especializado, en realidad se
extiende desde las más altas cumbres del espíritu humano
hasta los abismos de la animalidad. Si bien es ultracivilizado,
también es ultrabárbaro.
Luego está Shakespeare. Hay cosas en Shakespeare que sal-
tan a la vista, pero que nosotros no podemos o no queremos
ver. La moderna respetabilidad se parece al gusto neoclá-
sico: es una forma de ceguera. Si uno no comparte "el pla-
cer libre de responsabilidad" que experimentaba Shakespeare
"ante los hechos vigorosos", se es entonces demasiado refinado
como para apreciar lo que él hace con semejantes sucesos.
Una comedia de Shakespeare es mucho más terrena de lo que
los directores modernos pueden admitir, y sus tragedias mu-
cho menos regularmente sublimes. Algunas recientes produc-
ciones europeas, influidas según se dice por el comunismo,
han sido mejores que las producciones norteamericanas e in-
glesas que hemos visto, y ello se debe, en gran parte, a que
están influidas, en primer lugar, por la vida cruda que nos
rodea y, en segundo término, por el arte crudo que nos cir-
cunda (películas de bandoleros, literatura barata y demás).
Ningún autor dramático se atemoriza ante la acción cruda como
lo hacía Muir. Hasta el mismo Maeterlinck la emplea en
Monna Vanna casi hasta el punto de la pornografía. Shaw se
declaraba contrario a la trama, pero introducía una acción
intensa en la mayoría de sus obras y, paraalgunas de sus me-
jores piezas, elaboró un intrincado asunto. Chejov colocaba
22
su cámara en una relación nada habitual con la acción vio-
lenta pero esa acción estaba presente y era todavía decisiva.
Solo 'su hábil prestidigitación impide que el público tome con-
ciencia de que el profesor Serebriakov, Natacha y Madame
Ranevsky son animales de rapiña ... son los villanos de la
obra, y Chejov les otorga una acción de horrenda y tradicio-
nal destructividad.
El drama, con respecto a la poesía lírica y a la novela, es más
crudo en este sentido: ni siquiera trata de disimular su cone-
xión con aquellos elementos en bruto que nos interesan "irres-
ponsablemente". Esta es la explicación del conocido hecho de
que una buena obra de teatro puede ser disfrutada en distin-
tos niveles por auditorios a los que corresponden diferentes
grados de refinamiento. Es importante recordar cuál es el
más necesario de todos esos planos: el suelo puede subsistir
sin la flor; pero la flor no puede existir sin el suelo.
Asombro y suspenso
El arte dramático se halla firmemente arraigado en la natu-
raleza humana, y ser humano significa solazarse con desven-
turas y desastres. Aristóteles agrega que el placer puede
obtenerse del mero remedo de tales desventuras y desastres.
Pero la simple imitación -la imitación llevada a cabo tan
llanamente- nunca constituirá una trama. Por cierto, la
brecha que separa la vida natural de la vida tal como nos la
presentan los grandes dramaturgos es tan ancha que pode-
mos preguntarnos cómo ha podido ser traspuesta alguna vez.
Por ello, apenas puede sorprendernos que algunos supongan
que la vida cruda pueda ser dejada totalmente de lado.
Hay una casa a mitad de camino entre la vida y la trama: tal
es el cuento. Si uno posee un conjunto de incidentes, todo
lo que precisa para confeccionar con ellos un cuento es la con-
junción y. La psicología de los cuentos es primitiva. Todo se
basa en ese interés por las acciones violentas que Muir con-
sideraba con menosprecio. Pues si usted tiene tal interés en
habladurías, escándalos, accidentes y catástrofes, todo lo que
yo debo hacer es contarle a usted el incidente A, y usted que-
rrá saber el incidente B. Luego, a medida que yo recorra el
alfabeto su apetito se acrecentará con la comida, y ya no me
permiti;á detenerme. Es semejante al apetito que se sie.nte
por ciertos alimentos. Tal vez a uno no le gustan especial-
23
mente, pero no puede dejar de comerlos. Ese es el secreto de
Scheherazada en Las mil y una noches. Ella logra captar el
interés del rey a tal punto que éste se abstiene de hacerla
decapitar a fin de oír C y D. Este rey personifica la "resis-
tencia" de todo lector; y Scheherazada a todos los cuentistas
y dramaturgos.
¿Qué es lo que provoca el suspenso? Desde luego, no es
sólo la ignorancia de lo que va a suceder a continuación sino
más bien el activo deseo de llegar a sarerlo, un deseo que ha
sido suscitado por un estímulo previo. La primera de las pa-
siones, ha dicho Descartes, es el asombro (admiratio). El in-
cidente A debe despertar asombro en nosotros previamente a
que nos sintamos ansiosos de conocer el incidente B. El ma-
terial crudo o violento a que me he venido refiriendo es
indicado para ello desde todo punto de vista a causa de
nuestro interés en el mismo. El paso del primer incidente al
segundo requiere un mínimum de aplicación del arte del na-
rrador.
Tales son los dos elementos constitutivos del suspenso en la
narrativa. Ambos son suficientes para componer las más
rudimentarias ficciones, tales como las propias del radio-
teatro o de las series de westerns de la televisión, y nueva-
mente hago alusión a estas formas elementales no con la in-
tención de burlarme de ellas sino a fin de comprenderlas.
Como otros síntomas de puerilidad o neurosis, no deben ser
execradas por las personas adultas o relativamente sanas,
sino que han de ser incluidas, más bien, en las definiciones
de madurez y salud. Como dice Nietzsche, uno no debe desem-
barazarse de los desperdicios; tenemos que ser como un océa-
no, y poder contenerlos.
La fórmula de las telenovelas o de las series de westerns es
eficaz. Si no nos pasamos los días y las noches mirándolas,
se debe tan solo a que tenemos otras cosas que hacer. Tal
vez parezcan monótonas al cabo de un rato, aunque es posible
que, como los maníes 'o los cigarrillos, no nos resulten así.
Aun en la pantalla televisiva la acción violenta y el suspenso
del relato raramente dejan de captar nuestro interés. La
psicología es infalible y cada hombre es un ser humano -una
muestra de la psicología humana- antes que un erudito o un
caballero.
24
Hay un argumento para privarse del teleteatro que viene
aquí particularmente al caso. Podemos pasarnos sin él, en su
forma pura y elemental, porque podemos recuperarlo como
parte integrante de una forma más compleja y desarrollada.
La gran narrativa no es lo opuesto a la narrativa de pacoti-
lla: es teleteatro plus. Un crítico francés se tomó el trabajo
de demostrar que las historias de las piezas de Corneille eran
las mismas con que se hacían las películas en la época de
Rodolfo Valentino. Que a uno le guste Valentino no es una
prueba presuntiva de que le gustará Corneille, pero Cor-
neille nos disgustará si lo leemos, por así decirlo, solo con la
cabeza, si le impedimos al espectador de cine que hay en
nosotros descubrir y saborear en Corneille lo que tiene en
común con Valentino. Cierta afectada superioridad, que aún es
una tradición en el mundo académico, aun en estos tiempos de
campos de exterminación, tiende a dividir, no solo a la
sociedad sino también a cada individuo, en una parte ex-
quisita y otra vulgar.
La imitación de la acción
Por un lado está la vida, con sus acontecimientos, aparente y
realmente vasta, vida que es totalmente drama, aunque su
drama no se halle escrito ni escenificado ni representado. Por
otro lado está la narrativa, que he ejemplificado en su forma
más rudimentaria: su fuerza motora reside en el suspenso y
su método consiste en el ordenamiento cronológico de los
eventos. Por último, está la trama, que no es sino la narra-
ción con algún "retoque" y algo añadido. El retoque estriba
en una nueva disposición de los sucesos en el orden más
conveniente para conseguir el efecto deseado. Lo añadido es
un principio en virtud del cual los incidentes adquieren un
sentido: hasta el principio de causalidad puede transformar
una historia en una trama. Tal como lo explica E. M. Forster
en su ensayo Aspectos de la novela, "el rey murió y luego mu-
rió la reina" es historia, pero si escribimos "el rey murió y
luego la reina murió de tristeza", se convierte en una trama.
La trama, por lo tanto, es ante todo artificial. La trama es
una resultante de la intervención del intelecto del artista,
que consigue hacer un cosmos con los hechos que la natura-
leza presenta en forma caótica. Para decirlo con las palabras
25
conclusiones con las teorías particulares de Jung. Su opmion
básica, por ciento, sostiene que en arte el reconocimiento es
preferible al conocimiento: UDa buena historia es aquella que
ya hemos oído antes; es decir, un buen narrador es el que
procura alcanzar el efecto de lo que se vuelve a contar; un
buen dramaturgo, de lo que se vuelve a representar. Aquí
es donde interviene el rito: lo ritual es lo que se representa
de nuevo. Gilbert Murray (como Maud Bodkin reconoce) ha
dicho lo siguiente sobre la 'atracción que ejercen las historias
primitivas sobre el hombre contemporáneo:
. . . sospecho que, en parte, se debe a la mera repeti-
ción ... estas historias y situaciones .,. se hallan ."
profundamente arraigadas en la memoria de la raza ...
algo dentro de nosotros brota al exterior en presencia de
ellas, un grito de la sangre que nos dice que las hemos
conocido desde siempre.
y si las viejas historias son siempre nuevas, las nuevas histo-
rias deben ser a su vez siempre viejas para acaparar nuestro
interés; todo ello porque solo somos capaces de aprender
aquello que sentimos como ya conocido, porque es inútil el
conocimiento sin comprensión, porque todo saber es un Re-
conocimiento (anagnórisis), ya sea consciente o inconsciente.
Decía Santayana en El sentido de la belleza, siguiendo a Aris-
tóteles, que la trama es "el aspecto más dificultoso del arte
dramático". Esta es la razón por la que ha sido el menos
explorado y sigue siendo el menos comprendido. ¿Por qué
ha llegado a ser, en nuestros tiempos también, el menos res-
petado?
El prejuicio contra la trama
Algunos sienten fastidio por la vida; otros, por el arte. Ambos
resentimientos se ponen de manifiesto en el prejuicio susten-
tado contra la trama. Los materiales crudos de la trama son
rechazados por su crudeza. La trama terminada es resistida
por su falta de crudeza, por su artificialidad. Ambos senti-
mientos de repulsa pueden ser experimentados por la misma
persona. El difunto John van Druten decía: "Mi preferencia
se inclina por aquellas obras teatrales que son todo atmósfera,
sin ninguna trama en absoluto." La preferencia por ninguna
trama corresponde al desagrado que produce en la actualidad
28
todo artificio, y la expresión "todo atmósfera" al disgusto
con que se aprecian actualmente las acciones violentas.
Así como Edwin Muir constituye un ejemplo de los críticos
que desdeñan la literatura de acción vigorosa .Y .hec~os vio-
lentos, E. M. Forster es un crítico, igualmente distinguido, que
se siente incómodo ante la historia terminada y la trama
concluida. "Sí", dice con fastidio, "oh, querido, sí, la novela
cuenta una historia". Y estima que el precio que Henry Ja-
mes debe pagar por el virtuosismo con que entreteje sus mo-
tivos argumentales es que "gran parte de la vida humana
desaparece antes de que pueda entregarnos una novela" .
Forster ha dicho, también, que el drama se halla dominado
debidamente por la trama:
En el teatro todas las dichas y miserias humanas toman,
y así deben hacerla, la forma de la acción. De otro I?odo
su existencia quedaría sin manifestarse, y esto constituye
la gran diferencia que hay entre el drama y la novela.
Pero agrega:
El drama puede dirigir su mirada hacia las artes plásticas,
puede admitir que Aristóteles le dicte normas, puesto que
no se halla tan profundamente supeditado a los reclamos
de los hombres. Los seres humanos tienen su gran opor-
tunidad en la novela.
Como consecuencia del habilidoso tratamiento de los inci-
dentes, el dramaturgo -y Henry James- alcanzan la be-
lleza ... , pero a costa de la verdad. Y en un arranque impul-
sivo E. M. Forster aplica esta teoría a Racine:
En las obras de teatro -en las piezas de Racine, por
ejemplo- [la Belleza] puede justificarse pues suele llegar
a ser una gran emperatriz sobre el escenario, compen-
sándonos por la pérdida de los hombres que conocemos.
¿Puede alguien -no arrebatado momentáneamente por una
idea- concebir a Racine, entre todos los autores dramáticos,
como sacrificando "a los hombres que conocemos" para lo-
grar un efecto de belleza?
E. M. Forster ha dejado muchas cosas sin especificar. Por
ejemplo, aunque la trama es importante en toda buena pieza
29
de teatro, no siempre se trata de una trama en el sentido que
se le da popularmente de una intrincada combinación de
episodios. Racine habría asociado más bien esta definición
popular con la obra de su rival, Corneille; pues él, particular-
mente, aspiraba a una Acción reducida al menor número po-
sible de incidentes y en la que cada uno de éstos se relacio-
nara con los demás en la forma más directa y sencilla. Difícil-
mente podría considerarse a esta clase de trama un obstáculo
para retratar fielmente a los hombres, tal como aparente-
mente Forster cree que ha de ser toda trama. Difícilmente
también puede hablarse de Racine y de Henry James en con-
junto, ya que este último acostumbra, en efecto, a emplear
una complicada urdimbre de incidentes. Y en el caso de Ja-
mes es necesario especificar algo más. E. M. Forster puede
tener razón cuando dice que algunas veces este autor a
fuerza de ingenio deseca sus historias. Habría que pregun-
tarse si esto sucede con la necesaria frecuencia como para
llegar a constituir una característica de su obra. Al parecer,
Forster se ha dejado seducir por una posibilidad: es posible,
dando preponderancia a la trama -al "aspecto puramente
intelectual de la acción"- perder contacto con la parte no
intelectual o emocional de la misma; es decir, es posible que
la trama pierda contacto con sus propios materiales en bruto.
Pero lo mismo puede esperarse que la flor pierda contacto
con sus raíces; y las obras completas de Henry James están
allí para demostrarnos que el Maestro muy raramente perdía
contacto con su propio daimon. Es más acertada la tesis de
Jacques Barzun 6: que James tenía el corazón de un autor
de melodramas.
La incitación al prejuicio
Los primeros en desacreditar a la trama fueron precisamente
sus sostenedores. Los grandes defensores de la trama han
sido los franceses. No todos los franceses, claro está, pero sí
la gran mayoría de sus teóricos y autores dramáticos a lo
largo de doscientos fundamentales años de teatro, aproxima-
damente desde 1650 a 1850. Y lo que los franceses dijeron
e hicieron con respecto al drama sentó las normas teatrales
para el resto del mundo. Nunca, quizá, en toda la historia del
teatro se ha insistido tanto en una determinada forma de es-
cribir para la escena y se han menospreciado hasta tal punto
(l Barzun, jacques: The Energies of Art. Nueva York, Harpers, 1956.
30
las otras como en ese período. Todo lo contrario sucedió con
1 teatro isabelino y el español. Nadie intentó imponer en el
mundo los métodos o sistemas de creación de Shakespeare o
Lope de Vega. No solo nadie trató de imponerlos, sino que
fueron olvidados. Lo que aquí debemos considerar es la pa-
sión de los franceses por la publicidad cultural y su afán por
dictar leyes en esa esfera.
Habría menos que deplorar si esta campaña publicitaria se
hubiera llevado a cabo en beneficio de Corneille, Racine o
Molíere, pero los componentes de esta gran trinidad -aunque
S vieron influidos por las teorías de la época- se some-
tieron muy poco a sus normas y fueron censurados por sus
transgresiones. A lo que me refiero cuando hablo de la idea
'francesa sobre el teatro es a la obra realizada por críticos,
L óricos y practicantes menores, la que no alcanzó su forma
más influyente y acabada hasta el siglo XVIII con los comen-
tarios de VoItaire.
La teoría dramática neoclásica o volteriana es una reducción
de la aristotélica. Si la doctrina de Aristóteles es llevada más
Ilá en algún punto, lo es solo en una estrecha dirección.
Aristóteles había dicho que la trama o argumento era el alma
de la tragedia. Voltaire dice que el alma de la tragedia reside
n la prolongación, durante todo el tiempo posible. de una
incertidumbre, lo cual suena a Aristóteles adaptado para
nuestros modernos cursos de dramaturgia,
Una tragedia [dice Voltaire] ha de ser solo acción ... Cada
escena debe servir para atar y desatar la intriga, cada
parlamento ha de presentar un obstáculo o ser la pre-
paración de lo que sigue.
El abad d' Aubignac ha declarado llanamente que la ley fun-
damental del teatro es el suspenso. Pero fue otro crítico neo-
clásico -Marmontel- quien expuso los medios y recursos:
la celeridad, pensaba -como todo crítico de Broadway-, es
sine qua non y, en cuanto al suspenso, aconsejaba al autor
sostener el creciente interés del espectador desarrollando las
situaciones gradual y cuidadosamente.
Un corolario de esta concepción teatral puede hallarse en el
desdén puesto de manifiesto por los franceses del siglo XVIII
hacia la obra de Shakespeare, actitud por la que se hicieron
famosos. Que la doctrina francesa se expandió más allá de
31
las fronteras de Francia, se desprende con bastante claridad
de las declaraciones de Federico el Grande, de Prusia -dis-
cípulo de Voltaire-, quien describía las obras de Shakespeare
como "farsas dignas de los salvajes del Canadá". El mismo
Voltaire ha sido citado con frecuencia en ese sentido y con
similar menosprecio consideraba los dramas griegos, los cua-
les, con sus danzas y poemas corales, apenas parecían perte-
necer al género en aquella época. Ni siquiera las obras
maestras del clasicismo francés parecían lo suficientemente
clásicas: dice Voltaire que son todas ellas demasiado exten-
sas, y agrega, dando un ejemplo, que el último acto completo
de Horacio, de Corneille, es superfluo.
A comienzos del siglo XIX el rostro del teatro cambia. La
prosa sustituye cada vez más a los alejandrinos y la moderna
puesta en escena reemplaza a la antigua. Pero la idea del
drama no ha cambiado tanto, "La acción de un poema [dra-
mático] -había escrito Marmontel- puede ser considerada
como una especie de problema que encuentra su solución en
el desenlace". La observación sirve de testimonio no solo
de una teoría sino además de un estado de ánimo. Suspenso.
Tempo. Creciente interés. Desarrollo gradual. Prolongación
de incertidumbres. Los nudos atados y desatados de la intriga.
¡Acción,acción, acción! Hoy acudimos todavía a este vocabu-
lario con bastante presteza. Lo escuchamos a la salida de los
cines y lo leemos en las crónicas teatrales de los periódicos.
Unicamente lo de "atar y desatar la intriga" suena un tanto
obsoleto. Sin embargo, aún estaba en boga cien años después
de haber sido escrito. El teatro del siglo XIX fue el teatro de
la Pieza Bien Hecha, y la Pieza Bien Hecha es una forma de
la tragedia clásica, una forma de ella que puede ser consi-
derada como su declinación o consumación, según los puntos
de vista.
Esta clase de teatro es "todo trama", y aun cuando uno no
conozca Piezas Bien Hechas, puede comprender por qué el
género terminó por ganarse enemigos entre los intelectuales.
Siendo todo trama, nada le quedaba para apresar en su red
o para chocar contra ello. Estaba lleno de agitación, pero no
se movía en una dirección particular. No nos transmite el
"sentimiento de algo que nace y se desarrolla y luego de-
clina". Aplicando la cuádruple fórmula de Bergson, podemos
decir que no llega a ser plenamente drama, pues carece de una
Acción integradora, y no hay Acción porque falta un esquema
32
dil ámico que la impulse, y no hay esquema dinámico porque
I moción creadora está ausente de todo el intento.
K t clase de drama menos intelectual -este teatro para no
nLlectuales- adolece de una falta, no de cerebración, sino
ti emoción. Por cierto, consiste en una estratagema para
('(' ar una emoción -la punzadura del suspenso-, pero le es
mposible acceder a las demás emociones. Y es organizado
I por la inteligencia, si es lícito involucrar en el concepto
ti "inteligencia" la posesión de una destreza teatral. Con
11\ yor frecuencia empleamos la palabra "destreza" para refe-
rlrnos a una habilidad mecánica, y la Piez·a Bien Hecha es
(lit borada a partir de un esquema mecánico, y no, como ocu-
rr realmente con las obras de arte auténticas, a partir de
1(1\ squema orgánico.
I ,1 trama imita una acción, dice Arístóteles. Remeda un mito,
" supuesto que replicaba Lord Raglan. En ambos casos no
(\ trata de toda la obra sino de una de sus partes. Y no
19oaparte del sentido general de la obra: por el contrario,
'ollLri:buyea ese sentido y, a su vez, es conformado por él.
l':, tra manera en que la trama difiere de la simple imitación
la vida.
La trama creativa (dice Ramón Fernández 7) no consiste
tan solo en una fiel transcripción de un hecho probable.
El interés que puede suscitar, su efecto, su integridad,
dependen de su sentido.
• ntribuye a esa visión de la vida que la obra, como un todo,
1\0 ofrece.
A I, pues, como la Pieza Bien Hecha monopolizó durante
(' rto período los escenarios del siglo XIX, no es difícil com-
pr nder por qué la trama llegó a ser considerada una palabra
(1isagradable.
Cuando los críticos (escribía Bernard Shaw en su co-
lumna de crítica músícal) se llenaban la boca hablando
de la "construcción" de una pieza de teatro, yo sostenía
firmemente que una obra de arte era un desarrollo, y no
una construcción. Cuando autores como Scribe y Sardou
nos entregaban limpias y ostentosas cunas, los críticos de-
Fernández, Ram6n: La Vie de Moliere. París, Gallimard, 1929. [Hav
v rsíón castellana: Moliere. Buenos Aires, Schapire, 1945.}
33
 cían "¡Con cuánta exquisitez ha sido construida!" Y yo
preguntaba: "¿Dónde está la criatura?"
Ahora bien, Shaw no estaba realmente en contra de la cons-
trucción; mucho menos era inoapaz de construir sus piezas.
Los recursos tipo Scribe pasan inadvertidos en sus obras de-
bido a que les hace cumplir una función, los pone al servicio
de un propósito. El error en la clase de Piezas Bien Hechas
estribaba en el aislamiento de su trama con respecto a los
demás elementos de la obra, y lo que Shaw hacía era nada
más que rectificar las cosas. El hecho de que él hablase de
sus obras como si carecieran totalmente de trama pudo, por
supuesto, dar una impresión equivocada.
Shaw hallaba el sentido de la trama en su artificialidad. La
usaba satíricamente estableciendo un incesante contraste entre
lo-que-sucede-en-Scribe y lo-que-sucede-en-la-vida-real. Ib-
sen podía tolerar las tramas de Scribe tal cual, pues eran jus-
tamente lo que precisaba. Si él es el primero de los mo-
dernos, también es el último exponente del clasicismo francés.
Pero Ibsen y Shaw representaban excepciones. La corriente
principal en el teatro era el naturalismo, y éste era contra-
rio a la trama. Preconizaba en su lugar la concepción do-
cumental. La reacción que sobrevino en contra del natura-
lismo en el teatro se llamó Expresionismo, pero en un aspecto
importante -el único que aquí nos interesa- constituyó una
prolongación del naturalismo. Aspiraba también a un drama
sin argumento. Lo mismo había ocurrido con una corriente
que se desarrolló paralelamente al naturalismo en la última
década del siglo pasado: el Simbolismo. Un representante de
esta tendencia, Maeterlinck, propugnaba un teatro no solo
carente de trama sino también de acontecimientos, un drama
que ya ha "perdido el nombre de acción".
El hombre que recuperó el concepto de trama teatral para
el siglo xx fue Bertolt Brecht. No propuso un retorno a la
Pieza Bien Hecha. Uno de los aspectos más lamentables de
las denominadas Piezas Bien Hechas es que limitaban la
imagen que cada uno podía hacerse de la trama a esa parti-
cular especie de la misma. Brecht no concebía un teatro que
fuese "todo trama", ni aspiraba a crear una estructura cerrada
y opresiva como las de Scribe. Su concepto de la acción
procedía directamente de Büchner y, por lo tanto, indirecta-
mente, de Shakespeare. ¿Podría tener un modelo mejor? El
~4
illlllllltLurgoque los campeones franceses de la trama desde-
I Ullllll .onaiderándolo un bárbaro, era el supremo maestro del
11111 do la trama. Pero se trataba de una maestría distinta de
1111111llos, y de una manera diferente de plantear la trama.
Illli'IIt1L los últimos ciento cincuenta años Shakespeare ha
Ido 1111 autor popular, pero ¿por qué razón? Parecería que,
11111 Lodo,por su Poesía y sus Grandes Personajes. La Poe-
1I nu de ser separada del contexto, Los Personajes pueden
II IlIlHalzadosen libros donde se los abstrae de las obras a
11111 p ·t necen y se inventa para ellos lo que el poeta ha
ulv dnct mencionar. Este modo de discurrir ha sido criticado
11l' IIlIt mente, pero no por ello ha desaparecido, Y la ten-
d, lit' 1\ a disociar la poesía del resto de una obra se ha visto
11111'01 orada todavía por el interés suscitado por la imagen en
1111,1,1'0siglo.
1)11I/UtLtoda la época moderna se ha dado por sentado
r-unndo no se ha dicho expresamente- que la forma en que
huk speare narraba una historia no era digna de ser tenida
IlIt 1'11nta. Pequeñas chanzas a propósito de sus argumentos
I hnn onvertido en lugares comunes del periodismo semi-
1 11111 íto. La irreverencia hacia sus tramas se ha puesto de
IllItllr sto en el cercenamiento de sus obras llevado a cabo
)111" nlgunos directores de cine o de teatro, ¿Alguien hubiese
1111111<1 comprender el filme de Olivier basado en Hamlet, de
1111 hober conocido ya la piez-a? Y debemos preguntar, con
11 Il ,to a las puestas en escena más completas de Hamlet:
,1 omite la mayor parte de la historia de Fortinbrás solo
1IIII'I1,U la obra es demasiado extensa? ¿O porque nos falta
1\11bilidad para captar la relación entre una parte de la
11111'1'1\ ión y la otra? Si es por esto último, somos hostiles,
1111, n s, al método narrativo de Shakespeare.
1111ntre los especialistas y críticos, solo unos pocos parecen
IlId)r onsiderado a Shakespeare un talentoso urdidor de tra-
11\l/i. Oímos hablar de todos los demás aspectos de sus crea-
\' un fl, pero, en cuanto a los 'argumentos, se nos engaña con
111uñrmacíón de que los tomaba de otros autores, Con fre-
1'I1tn ia tomaba las historias de las obras de otros escritores,
pl 1'0habitualmente las modificaba y siempre tenía su propia
II'/UIU!. para ellas. Aun cuando dicha trama consistia solo en
:11
la ensambladura de dos historias, era un artificio sutilmente
ideado. Shakespeare hacía de la interacción de dos historias
una elevada muestra de arte y una expresión de profundo
sentido.
Me parece provechoso -y tal vez hasta necesario- conver-
tirse nuevamente en una criatura y leer a Shakespeare como
si no lo conociéramos todavía, lo cual significa, ante todo,
prestar atención a lo que pasa. Parece algo sencillo, pero nos
encontramos, por lo menos, con dos inconvenientes. Primero,
hemos sido pervertidos y no nos entregamos tan fácilmente a
la narrativa pura. Y en segundo lugar, lejos de ser simples,
las tramas de Shakespeare son intrincadamente complejas,
hasta el punto, a veces, de resultar desconcertantes. ¿Cuánta
información se supone que debemos obtener del primer acto
de Hamlet? Al no tomarla en cuenta, no hacemos más que se-
guir la línea de menor resistencia. ¡No nos debemos asombrar,
por lo tanto, de que después no queramos oír hablar de For-
tinbrás!
He aquí una obra sobre la cual se han escrito cientos si no
miles de libros, y en la que es dable esperar que cada detalle
haya sido analizado ad nauseam. No obstante, me pregunto
si lo que se ha examinado siempre no han sido los mismos
cuatro o cinco puntos, ilustrados con las mismas veinte o
treinta escenas o alocuciones. Yo he leído una porción de
esta literatura sobre Hamlet y pienso que hay muchas expe-
riencias primarias que se viven con la obra, las cuales, pese
a no ser elementales, son mencionadas muy raramente. Para
mí, una de las más enigmáticas partes de Hamlet ha sido siem-
pre la que sucede al regreso de Hamlet desde Inglaterra.
¿Cuál es ahora la relación que une a Hamlet con Claudio? ¿A
qué se debe ese estado de ánimo vehemente en grado ex-
tremo? Según una lógica familiar, el asesinato final de Claudio
se debe a una situación accidental. ¿Qué hubiese ocurrido de
no darse esta circunstancia casual?.. Pueden leerse miles
de páginas de las que se consideran las mejores críticas sobre
Hamlet sin hallar las preguntas primordiales que se refieren
a estos supuestos interrogantes planteados en la trama.
Puede ser que las tramas de Shakespeare no sean debidamente
apreciadas justamente porque son excelentes y resultan así
invisibles, porque en todo momento se relacionan con. el tema
y la caracterización, y no es posible hablar de ellas Sin tomar
en cuenta estas últimas.
36
En la actualidad el asunto de Ricardo III les ha parecido a
muchos demasiado crudo, ¡tan crudas son las cosas que suce-
den en esta obra! Pero se nos revela como una expresión su-
prema del arte de "hacer teatro" cuando reconocemos sobre
qué esquema es hecha la pieza, cuando advertimos -según
las palabras de Richard Moulton- "el intrincado plan en que
el motivo recurrente es Némesis". Moulton pudo demostrar,
creo que definitivamente, que esta obra, considerada a me-
nudo tortuosa y deshilvanada, es rigurosa y coherente. Los
cálculos de Shakespeare resultan matemáticamente exactos y
obtienen como efecto estupendos logros argumentales, tales
como una situación culminante que produce inmensa conmo-
ción porque ha sido preparada y ubicada de manera infalible.
Tomemos, por ejemplo, una escena que ha sido impugnada
con frecuencia en la época moderna a causa de su improba-
bilidad: el cortejamiento de Lady Ana. La obra nos presenta
una guerra civil. Los yorquistas se toman venganza sobre los
partidarios de Lancaster, una y otra vez, y luego éstos sobre
aquéllos. Lady Ana es quien más ha sufrido entre todos los
Lancaster por culpa de los de York, y Ricardo es quien le
ha infligido los mayores padecimientos. Esta es la razón por
la que Lady Ana considera su casamiento con él como una
posible vía hacia l-a paz y la reconciliación. Pero a causa de
ste mismo arbitrio con el que intentaba acabar con el infor-
tunio, ella cae víctima del mismo. Lo que aquí constatamos es
un arreglo de escenas sumamente hábil, acontecimientos y
confrontaciones resueltos con audaz imaginación, y todo ello
n función de la idea central, la cual ha sido puesta de re-
lieve notoriamente en el encuentro inicial. Tal es la forma
que cobra la relación dramática en manos de un maestro.
Dice Moulton, refiriéndose otra vez a Ricardo III:
La trama presenta un encadenamiento de hechos en la
vida humana, que ·adoptan la forma de un crimen y su
némesis, un vaticinio y su cumplimiento, el ascenso y la
caída de un individuo, o aun simplemente de una historia.
En las tramas de los grandes maestros ningún detalle es de-
masiado insignificante como para no tenerlo en cuenta en un
análisis, y es mucho lo que puede aprenderse observando la
forma en que Shakespeare o Lope de Vega unen cada inci-
dente con el que sigue. No obstante, esto no es, de ningún
modo, lo único que hacen. Las grandes tramas no se logran
87

. I nlS" ~
[)f-AWrv ' a
sumando una unidad a otra y luego otra, sino mediante la
aplicación de determinados principios integradores. Un oráculo,
por ejemplo, y su consumación constituyen uno de esos prin-
cipios. En el teatro, las profecías no se mencionan porque sÍ.
Lo que se profetiza en el Primer Acto va a hacerse más ade-
lante, y los espectadores lo saben. Como es lógico, en una
proposición semejante hay algo de pueril. Pero se trata jus-
tamente de eso: es el chico que llevamos en nosotros el que
reacciona ante una historia, y la aversión moderna por la na-
rrativa es, con mucho, una actitud demasiado exclusivamente
o:dulta para un artista. En todo público sano (como lo
opuesto a un grupo de doctrinarios) uno puede confiar en la
apropiada actitud infantil hacia algo así como una profecía:
una vez que ésta ha sido hecha, el espíritu infantil se inte-
resa por comprobar su cumplimiento.
¿Qué ocurre, entonces, con el suspenso? Por supuesto, tener
conocimiento de la conclusión es algo que se opone directa-
mente a que uno esté en suspenso. Lógicamente así es, pero
no psicológicamente. No se trata de la anticipación del sus-
penso, sino de su complicación. Aunque no tenemos motivos
para dudar del desenlace, abrigamos dudas todavía, y quere-
mos comprobar si la profecía realmente, verdaderamente, se
llega a cumplir. Lo que deseamos no es tanto información
para la mente como certidumbre para el corazón. Algo aná-
logo sucede con las muchas situaciones de la vida en que se
nos ha advertido lo que sucedería, pero aun cuando sucede,
nos sorprendemos diciendo: "todavía no lo creo". Habría que
tener presente esta verdad psicológica cuando oímos decir que
los griegos conocían siempre las historias de las obras dra-
máticas que presenciaban. Y el hecho de conocerlas esta-
blecía una diferencia. Empero, esta diferencia no era una
inversión de la situación psicológica anotada anteriormente,
sino una complicación de ella. Un equilibrio inestable se
establece en el espíritu, el cual oscila entre la certeza y la
incertidumbre. (Pienso que la apreciación de este hecho se ha
incorporado a la crítica y a los estudios específicos a través
de la filosofía. Con frecuencia, refiriéndose al sentido de la
tragedia griega, los críticos han señalado que un delicado
equilibrio se establece entre lbiertad y necesidad, entre libre
albedrío y determinismo. En otras palabras, el resultado es
una conclusión anticipada, y al mismo tiempo no lo es.)
El ascenso y caída de un individuo puede dar la impresión a
primera vista, de tener muy poco en común con un oráculo y
38
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su confirmación. Pero psicológicamente el procedimiento suele
prestarle al dramaturgo un servicio similar. El final se halla
prefigurado en el comienzo. Aun cuando la caída no haya
sido previamente anunciada, se trata de una de esas cosas
que el público presiente; y el autor dramático se apoya en
gran medida en cosas tales como el presentimiento de los es-
pectadores. Ahorran tiempo y explicaciones. Y lo que es más
importante: tienen ese efecto estremececi.or de todo lo que
parece inevitable y fatal. Y esto se consigue, como ya he
dicho, sin destruir el suspenso.
Si alguien ha podido deducir de lo dicho que un recurso
cualquiera es capaz de realizar el trabajo del artista en lugar
de él, tal ilusión puede ser disipada con solo comparar la obra
de un artista con la de otro, como por ejemplo alguna ascen-
sión y caída de los inicios del período isabelino con una
muestra suprema del género como Macbeth. El artista menor
se ve obligado a apoyarse con demasiada dureza en los mo-
tivos (es decir, en el trabajo de los demás). Por ejemplo,
tiende simplemente a incrementar la velocidad de la caída.
De ese modo puede resultar convincente para aquellos que
coinciden con Voltaire en que el dramaturgo debe elegir
siempre el camino más corto que conduce a su meta. Esto nos
hace pensar en fórmulas populares como De Cabeza A Su
Perdición y, desde luego, en todas esas frases empleadas en la
publicidad de películas y cualquier otro tipo de ficción su-
perflua. La superioridad de Shakespeare se constata en su
modo de emplear, no el acelerador, sino el freno. La caída de
Macbeth tiene una fuerza enorme. Tales caídas se hacen más
tremendamente impresionantes si, de alguna manera, su ím-
petu se ve contrarrestado. Recibimos entonces el efecto de un
hombre que cae, no a plomo desde lo alto de una pared, sino
r sbalándose centímetro a centímetro por una roca escarpada.
y éste es el efecto que logra Shakespeare.
Una trama no es una obra de teatro
La materia prima de la trama es la vida, pero no ese común
t rmino medio del diario vivir en su trivialidad exterior, sino
más bien las situaciones extremas de los raros momentos
culminantes de la vida o de la existencia cotidiana en sus
íorrnas secretas y no del todo conscientes. La perspectiva que
r chaza estas situaciones extremas es antidramática.
Hacer una trama es introducir un orden en ese material. Ello
implica la aplicación de un principio racional en el caos de
lo irracional. De allí que toda trama posea un doble carác-
ter: está hecha de una materia crudamente irracional, pero la
"hechura" en sí misma es racional e intelectual. El interés
que despierta una trama -aun la más rudimentaria- de-
pende de esos dos factores y más aún, tal vez, de su interac-
ción. Nos resistimos a aceptar que haya un elemento intelec-
tual en las series radiales o televisivas y en cualquier otro
tipo de melodrama. Es el reverso de nuestra repulsa a ad-
mitir un elemento crudamente emocional en las artes supe-
riores. No obstante, el elemento intelectual en el arte infe-
rior interviene solo en forma muy limitada. Lo hace en la
misma medida que en los juegos infantiles, aunque se re-
quiere un verdadero ingenio para solucionar los pequeños
problemas que estos juegos plantean. Una trama es como un
tablero de damas: la atracción que ejerce y el desafío que
parece proponer se deben, en gran parte, al amor que sentimos
por la práctica del ingenio.
"Todos los hombres", dice Aristóteles, "por su propia natura-
leza, desean saber." En una historia policial queremos descu-
brir "al asesino desconocido", y por el hecho de desearlo ya
somos filósofos. La emoción implícita es la comezón de
descubrir algo: la llamamos sed de conocimiento cuando la
aprobamos, indiscreción cuando desaprobamos y curiosidad si
somos neutrales. Sentimos curiosidad cuando nos sorprenden
y no nos explican la razón. Estamos en ascuas hasta que nos
enteramos. Sobre esas ascuas se cocinan los dramas simples.
Su nombre es suspenso. La expresión "hábil urdidor de tra-
mas" se refiere al ingenioso manipulador de sorpresa y
suspenso.
Pero no todo drama se distingue por su "hábil intriga" en ese
sentido, y los que tal hacen son, en su gran mayoría, de se-
gunda categoría. Si el fin que se persigue es un drama de
primera clase, ese fin no es entonces la sorpresa ni el suspenso,
no es una trama. La teoría que supone lo contrario "pro-
cede" de Aristóteles, pero contrariando su propia intención
expresa. Hasta cuando habla de Peripecia * y Reconocimiento
como "los elementos más poderosos del interés emocional",
•• El autor emplea,siguiendola definiciónque da Aristótelesde "pe-
ripecia",la palabra Reversal, vuelco de los acontecimientosen un
sentidocontrario[T. J.
40
es evidente que Aristóteles tiene en mientes algo más que la
simple curiosidad. Imaginaba una audiencia que "se estreme-
ciera de horror y se condoliera de piedad". Horror (o temor)
y piedad son, desde luego, los sentimientos a que se refiere
Aristóteles en su más famoso, si bien no el más lúcido, de
sus pronunciamientos: que la tragedia provoca mediante la
piedad y el temor "la propia catarsis de estas emociones".
Nos basta aquí con el hecho -pese ·a las distintas interpreta-
ciones que se han dado a esta sentencia- de que nadie ha
tratado nunca de reducirla a una mera defensa del teatro
como simple "interés" (o curiosidad).
¿En qué consiste una buena trama? La pregunta presenta sus
dificultades, porque una trama no es buena en sí misma sino
como parte de una estructura mayor. Al decir que la trama
es el "alma" de la tragedia, Aristóteles quería significar, tal
vez, que a su entender constituye el principal instrumento del
dramaturgo, entre otros muchos. Si el drama es el arte de
las situaciones extremas, la trama es el medio que emplea el
autor dramático para introducirnos en tales situaciones y
(si lo desea) sacarnos otra vez de ellas. La trama es el pro-
cedimiento mediante el cual el autor crea las colisiones nece-
sarias, como un perverso policía que, dirigiendo el tránsito,
lanzara los autos unos contra otros en lugar de facilitarles el
paso. Las colisiones suscitan curiosidad, y pueden ser dis-
puestas como para provocar suspenso. Hasta aquí tenemos un
vigoroso teatro de segunda clase. Se ha sugerido también, en
este capítulo, algo de 10 que la trama puede hacer para con-
tribuir a la creación de un teatro de primera categoría. Nos
queda por señalar lo que los personajes, el diálogo, la idea
y la interpretación pueden aportar a este tipo de teatro.
41