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FICHA DE

LEITURA
A CÂMERA CLARA
NOTAS SOBRE FOTOGRAFIA

AUTOR: ROLAND BARTHES


TRADUTOR: JÚLIO CASTAÑON GUIMARÃES
EDITORA: NOVA FRONTEIRA
9ª EDIÇÃO, 1984

HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA
PROF.: ÂNGELA FERREIRA

LTCAV I 7050012 I ANA CRISTINA TEIXEIRA ALVES


RESUMO:

Esta ficha de leitura visa promover o bom entendimento da primeira parte da obra de Roland Barthes
A câmera Clara, Notas Sobre Fotografia, identificando o sentido da fotografia através do ponto de
vista do autor e, ao mesmo tempo, apresentar os principais conceitos descritos no texto.

PALAVRAS-CHAVE:

Fotografia / Operator / Spectrum / Spectator / Studium / Punctum / Aventura / Biografema


Máscara / Satori / Kayrós

1
Índice

SOBRE O AUTOR .............................................................................................................................. 3

SOBRE O LIVRO A CÂMERA CLARA .................................................................................................... 3

INTERPRETAÇÃO DA LEITURA DA OBRA ........................................................................................... 4

CONCLUSÃO .................................................................................................................................. 11

BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................................... 12

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SOBRE O AUTOR:

Roland Barthes (1915 - 1980) foi um escritor, sociólogo, crítico literário, semiólogo e filósofo francês.
Formado em Letras Clássicas e Gramática e Filosofia pela Universidade de Paris; fez parte da escola
estruturalista 1, influenciado por Ferdinand de Saussure.

Conceitos centrais da sua obra:

"A morte do autor é o nascimento do leitor."


Barthes acreditava que toda a escrita se apoia em textos de outros autores, de modo a que o leitor
se possa basear para fundamentar e acrescentar novas fórmulas ou pontos de vista, reescrevendo-
os, reestruturando-os. É com este propósito que é apresentado o Scriptor que tem como papel a
descrição de diferentes formas de pensar do criador original dos textos.

SOBRE O LIVRO A CÂMERA CLARA:

O livro está dividido em dois tomos, aos quais correspondem, a cada um, vinte e quatro capítulos,
quarenta e oito no total. São precisamente os quarenta e oito dias que demorou Roland Barthes a
escrever a obra. Esta divisão sugere que o autor utilizou a referência a dois rolos fotográficos para
dividir os capítulos e por sua vez expor a sua visão subjetiva face ao seu entendimento e revelação
de sentido da fotografia (primeira parte) bem como manifestar uma homenagem à sua mãe, falecida
pouco tempo antes da publicação (segunda parte) e encontrar-se a si mesmo, à sua essência
(segundo a teoria de Etienne Samain). (Fontanari, 2010).

1
O termo estruturalismo tem origem no livro “Curso de linguística geral” de Ferdinand de Saussure (1916), que se propunha a abordar qualquer língua
como um sistema no qual cada um dos elementos só pode ser definido pelas relações de equivalência ou de oposição que mantém com os demais
elementos. Esse conjunto de relações forma a estrutura.(Wikipedia)
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INTERPRETAÇÃO DA LEITURA DO LIVRO:

“A fotografia é inclassificável porque não há qualquer razão para marcar tal ou tal de suas
ocorrências; ela gostaria, talvez, de se fazer tão gorda, tão segura, tão nobre quanto um
signo, o que lhe permitiria ter acesso à dignidade de uma língua.” (p.16)

Barthes introduz o conceito de fotografia através de uma classificação espectável para de seguida
desassociar essa classificação e adotar uma nova visão face ao sentimento que a fotografia exerce
sobre quem a observa.

Por uma classificação espectável entenderíamos que a fotografia poderia ser categorizada nos
seguintes ramos:

- Empírico (profissional ou amador);

- Retórico (paisagens, objetos, retratos, nus…);

- Estético (Realismo, Pictoralismo...).

Este tipo de classificação é abandonado logo à partida à medida que o autor se torna mediador do
conceito de fotografia. Livros técnicos não faltam. Ele quer explicar a fotografia para além da prática.
Para Barthes não é possível conceber a fotografia sem desassociar as emoções à contemplação
das mesmas. Tampouco pode a fotografia ser explicada filosoficamente porque a fotografia é
sempre dependente do seu referente que por sua vez é contingente. Ou seja, cada fotografia é única
e terá sempre os resultados variáveis apesar de subsistir um elemento comum que é a película, ou
na era digital, o suporte físico: essa camada que, segundo o autor, ornamenta o resultado. “A foto
me toca se a retiro do seu blablablá costumeiro: “Técnica”, “Realidade”, “Reportagem”, ”Arte”,
etc.: Nada a dizer, fechar os olhos, deixar o detalhe remontar sozinho à consciência afetiva” (p.
85).

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Barthes observa, então, que a fotografia pode ser objeto de três intenções:

- Fazer;

- Suportar;

- Olhar.

A quem faz a fotografia, o fotógrafo, ele chama de Operator; ao suporte, a cena, ele chama de
Spectrum; e a quem observa, de Spectator.

Barthes só consegue desmistificar duas das três práticas, uma vez que não tem experiência como
Operator. Ele deduz que esta intenção gera emoções relacionadas com o ato da captação da
imagem de modo a que o seu enquadramento possa surpreender o Spectator. Essa ação é de
ordem física uma vez tratar-se da formação de imagens através de um dispositivo ótico.

“Eu via muito bem que estavam em questão movimentos de uma subjetividade fácil, que acaba logo,
assim que a exprimimos: gosto / não gosto: qual de nós tem a sua tábua interior de gostos,
desgostos, indiferenças? Mas precisamente: sempre tive necessidade de argumentar os meus
humores; não para justificá-los; menos ainda para preencher com a minha individualidade a cena do
texto; mas, ao contrário para oferecê-la, estendê-la, essa individualidade, a uma ciência do sujeito,
cujo nome pouco me importa, desde que ela alcance, (o que ainda não está decidido) uma
generalidade que não me reduza nem me esmague.” (p.34)

Ainda dentro da possível categorização da fotografia, as fotografias que passam o filtro de cultura e
que satisfazem o espírito crítico do autor, temos o que ele chama de pequenos júbilos. Este prazer,
que lhe afeta os olhos, é diferenciado das fotografias que lhe causam impressões como indiferença
ou aversão. São normalmente fotografias detentoras de uma essência que o remete para uma
intencionalidade afetiva. Barthes cita Sartre para descrever a falta desse sentimento: a não-
aventura: “A fotografia está vagamente constituída como objeto, e os personagens que nela
figuram estão constituídos como personagens, mas apenas por causa de sua semelhança
5
com seres humanos, sem intencionalidade particular. Flutuam entre a margem da perceção,
a do signo e a da imagem, sem jamais abordar qualquer uma delas” (p.36). É neste contexto que
surge o sentimento de aventura, de animação, quando aos seus olhos lhe aparece uma foto com as
características ideais capazes de lhe mudar o ânimo, pungindo-o. Além das essências materiais
(estudo físico-químico) e regionais (histórico-socioculturais), Barthes procura a essência desse
sentimento que o atrai para a fotografia.

As fotos de Koen Wessing, Nicarágua (1979), embora não sejam da preferência subjetiva do autor,
são exemplo de uma natureza capaz da fotografia: a dualidade – ou, por outras palavras, contraste.
Estas energias opostas estão presentes nos objetos da fotografia como em “O exército em
patrulha nas ruas” em que se destacam os soldados e as freiras. É ainda nestas fotos que Barthes
interpreta o que chama de Studium. O Studium refere-se a elementos presentes no Spectrum que
deixam vislumbrar uma emoção generalizada e incutida pelos saberes inerentes à situação social
em que se encontra o Spectator. São emoções com enquadramento político e histórico.
“Reconhecer o Studium é fatalmente encontrar as intenções do fotógrafo (…) pois a cultura (…)
é um contrato feito entre os criadores e os consumidores.” (p. 48)

Na foto “Pais descobrem o cadáver do filho” Barthes destaca outro elemento cuja intenção coopera
com as suas emoções: ao pé descoberto do cadáver por baixo do lençol ele define o Punctum. O
Punctum é, nada mais nada menos, que o elemento que, ao mesmo tempo, fere e atrai o autor para
a fotografia, tornando-a inesquecível. Por vezes, este Punctum pode ter características
metonímicas, ou seja, pode catalogar a parte pelo todo. Exemplo disso será a foto de William Klein
a que Barthes se refere no livro: as mãos sujas da criança do “Bairro Italiano” promovem a conceção
da ideia de que todas as crianças daquele bairro são sujas. O Puntum pode também ser paradoxal,
como no caso do retrato de Andy Warhol por Duane Michals: apesar das mãos lhe esconderem a
cara, as mesmas mãos mostram muito sobre o artista que se deixa ler através delas. “Assim o
detalhe que me interessa não é, ou pelo menos não é rigorosamente, intencional, e
provavelmente não é preciso que o seja; ele se encontra no campo da coisa fotografada como
um suplemento ao mesmo tempo inevitável e gracioso; ele não atesta obrigatoriamente a
arte do fotógrafo; ele diz apenas que o fotógrafo se encontrava lá.” (p.76)

A sensação da ferida causada pelo Punctum pode antever um Satori. O Satori é como a cicatriz que
fica cravada na pele. “Pela marca de alguma coisa, a foto não é mais uma qualquer. Essa alguma
coisa deu um estalo” (p. 77) e provocou um estado de iluminação profundo e duradouro. Segundo

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os escritos de Daisetz Teitaro Suzuki "O Satori é uma espécie de perceção interior - não
naturalmente a perceção de um objeto específico, mas, por assim dizer, a faculdade de sentir
a verdadeira realidade. É uma perceção de ordem mais elevada", (Suzuki, 1961). É quase como
associarmos o nosso corpo a sair da Matrix 2. Há ainda certas situações em que o Punctum pode
ficar latente porque não se desdobra a memória imediatamente para a descoberta. São situações
em que o Spectator, através das vivências particulares, se identifica com a fotografia. É o caso que
descreve Barthes quando se prende a uma fotografia porque o colar da rapariga da foto lhe recorda
o da sua tia. O colar é um Punctum particular deste Spectator.

Há ainda na fotografia a busca pela unidade na medida em que o Operator se centra num tema para
justificar um conjunto de fotografias que se associam entre si, criando um elo ou uma história. São
exemplo as fotografias de reportagem ou mesmo as fotografias de cariz pornográfico. Tanto numas
como noutras não existe o Punctum. Antes poderá observar-se o choque. Ao contrário do efeito
traumatizante do Punctum, o choque não produz qualquer efeito físico. Quanto muito poderá causar
incómodo. Já as fotografias eróticas de Maplethorpe nas quais se destacam os detalhes, estes,
formam uma distração, ou mesmo um novo interesse, perante o tema. Nessas fotos existe um
Punctum. “O Punctum é, portanto, uma espécie de extracampo sutil, como se a imagem
lançasse o desejo para além daquilo que ela dá a ver” (p. 89) – O fotógrafo encontrou o
Kayrós 3, isto é, o momento oportuno.

“O fotógrafo me mostra como se vestem os russos” (p.49)

As fotografias (dentro do Spectrum, portanto) contêm, muitas vezes, elementos que podem servir
de apontamentos documentais, servindo o Spectator com detalhes que não seriam detetados se
não fossem registados. A estes elementos presentes nas fotos o autor chamou de Biografemas.

2
Alusão ao filme Matrix; Matrix é uma falsa realidade; é um holograma dos nossos sentidos, levando-nos a acreditar apenas nas nossas perceções.
3
Kayrós, na mitologia grega, é o deus do momento oportuno.

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“A fotografia é o advento de mim mesmo como outro: uma dissociação astuciosa da consciência de
identidade.” (p. 25)

A fotografia vem substituir a visão do duplo-etéreo justificada, à luz da ciência, como uma alucinação
a que Barthes chamou de heautoscopia. Esta visão é classificada como um distúrbio de
propriedade. Não existe mais a necessidade de o homem se relacionar com o desconhecido uma
vez que ele pode capturar na fotografia o espectro da sua herança mística. Aristóteles, Baudelaire,
Dostoiéwski, Goethe, Hoffmann, Kafka, Maupassant, Musset ou Oscar Wilde são nomes
pertencentes ao nosso inconsciente coletivo, exponentes máximos da cultura ocidental, cujos
relatos conferem a existência na comunicação com o seu duplo. Padeceriam todos eles de
perturbações psicológicas? Disse Kafka:“Fotografam-se coisas para expulsá-las do espírito.”
(Kafka, 1997)
Como distúrbio de propriedade coloca-se ainda a questão que advém do Direito: A quem pertence
afinal a fotografia? Do fotógrafo? Do proprietário do terreno onde foi tirada? À pessoa a quem se tira
o retrato? Estas questões lançadas por Barthes tratam-se de perguntas cujas respostas poderão
variar, nos dias correntes, consoante o país onde sejam fotografadas.

“Diante da objetiva sou ao mesmo tempo: aquele que eu me julgo, aquele que eu gostaria que me
julgassem, aquele que o fotógrafo me julga, e aquele de que ele se serve para exibir a sua arte.” (p.
27)

Roland Barthes afirma que na fotografia, especialmente no “Retrato”, existem várias forças que
sustentam a realização da captura da imagem. São elas forças da subjetividade de vários
interlocutores. E essas forças imobilizam o tempo numa fotografia. Assim, a fotografia não pode ser
dissociada da morte. É desta forma que ele justifica a intenção que dá à fotografia e a que chama
“retorno do morto” – “vivo então uma experiência de morte: torno-me verdadeiramente espectro.”
(p. 27). A título de curiosidade, existe a crença, a par de várias superstições do folclore mundial, de
que uma fotografia pode roubar a alma, capturá-la ou aprisioná-la. Daí que, algumas tribos indígenas
não se deixem fotografar com medo que a fotografia lhes roube o espírito. Neste sentido, a
fotografia é uma figuração da morte, o mesmo que Barthes anteviu ao assemelhar a fotografia com

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as artes cénicas, já que pelo teatro figuraram os primeiros atores que desempenharam o papel de
mortos.

“Uma foto se torna surpreendente na medida em que não se sabe porque foi tirada.” (p.57)

Barthes, ao longo do seu livro, referencia vários autores cujas fotografias ficaram na história.
Destacando Nièpce e Daguerre como os pais da fotografia, o sociólogo faz jus à integridade da
fotografia como arte, à medida em que esta se distância da pintura para se colar ao teatro,
destacando o Operator como principal responsável. Este será encarregue de desafiar o espectável
e tornar a fotografia em uma obra surpreendente.

Se o valor de uma fotografia reside no fator surpresa, no fato mesmo de não se saber porque foi
tirada, na sua contingência e no seu não sentido, é no retrato que a fotografia pode aspirar à
generalidade, ao sentido. Barthes introduz o conceito de Máscara segundo Calvino. A Máscara
expressa o sentido puro com o qual todos os elementos que compõem uma fotografia têm
substancial relacionamento. São estes elementos o Operator, o Spectrum e o Spectator. Todos
eles se cobrem com a mesma linguagem. Barthes aponta esta ideia na fotografia de Avedon
“William Casby, Nascido Escravo”. “(…) a essência da escravidão é aqui colocada a nu: a máscara é o
sentido, na medida em que é absolutamente puro”, “(…) a sociedade, assim parece, desconfia do sentido
puro: ela quer sentido, mas ao mesmo tempo quer que esse sentido seja cercado de um ruído.” (p.58)

A ausência da Máscara tornaria a fotografia numa comunicação subversiva. Pois toda a fotografia
é subversa quando é pensativa. Não seria de todo bem aceite pela sociedade ou pelo Estado
qualquer foto que remetesse para o pensamento de princípios que não se querem expostos ou
alterados. Neste campo podemos falar na política, na economia ou na cultura, por exemplo. Qualquer
pensamento que coloque em risco uma estrutura é subversivo, e por isso perturbador.

“Diante da tela, não estou livre de fechar os olhos; senão, ao reabri-los, não reencontraria a
mesma imagem: estou submetido a uma velocidade contínua. (p. 85)

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Antes de concluir a sua análise, no que concerne à natureza da fotografia e ao seu significado,
Barthes faz também uma alusão à alienação causada pela sucessão rápida de várias imagens –
fala-nos do cinema. O autor explica que o filme não é pensativo e trata-se antes de um esconderijo
de significados. Podemos recordar-nos por exemplo dos “frames” preenchidos de sugestões de
consumo pela Coca-Cola em filmes dos anos 50– o Spectator não era capaz de identificar esses
estímulos, mas esses eram guardados na memória ao ponto de levar o espectador à necessidade
de querer beber o refrigerante nas horas seguintes depois de sair da sala de cinema. 4

No fim da primeira parte do livro, Barthes deixa o mote de que ainda não encontrou o seu eidos, a
sua essência, e que a partir daí cabe-lhe descer ainda mais em si mesmo. Serão os capítulos da
segunda parte que o farão partir à aventura de se achar na História.

A câmara clara foi para Barthes, “o lugar de uma aventura, de uma alegria, de uma ferida. Cada
uma sendo a ocasião de um episódio descritivo, de uma cena que se soma a uma outra cena
e cujo conjunto constitui um estranho romance” (Marty, 2002)

4
O caso Coca-Cola trata-se de uma teoria. As mensagens subliminares estão categorizadas como
pseudociência. (Wikipedia)
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CONCLUSÃO:

Ler A Cãmera Clara é por si só uma aventura – aquela que não se encontra nas fotografias. É um
livro que obriga a pensar e, por conseguinte, pesquisar outros autores para que seja possível
entender o texto. Não é de leitura fácil, portanto. É necessário adotar um espírito crítico e um olhar
apurado de modo a conseguir-se captar as subtilezas que acontecem, já que à medida que o autor
explica semiologicamente a essência da fotografia, vai, ao mesmo tempo, contando uma história,
transformando o texto em outra coisa que não é mais um livro técnico - um romance.

Ainda assim é delicioso: fez-me perceber a importância da fotografia no meu mundo fechado e
questionar-me sobre o meu lugar no mundo da fotografia.

“A câmera, portanto, é um olho capaz de olhar para frente e para trás ao mesmo tempo. Para
a frente, ela de fato “tira uma foto”, para trás, registra uma vaga sombra, uma espécie de raio
X da mente do fotógrafo, ao olhar direto através do olho dele (ou dela) para o fundo de sua
alma” (Wenders, 2013)

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BIBLIOGRAFIA:

Fontanari, R. (2010). Roland Barthes e a fotografia. Londrina.


Kafka, F. (1997). Antologia de Páginas Íntimas. Guimarães Editores.
Marty, E. (2002). In Roland Barthes, Ouevres Completes. Éditions du Seul.
Suzuki, D. T. (1961). Introdução ao Zen Budismo. Civilização Brasileira.
Wenders, W. (2013). Revista ZUM, n. 4. Instituto Moreira Salles.

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