Con el fin de contribuir con las investigaciones dirigidas a la técnica del violín, esta

investigación propone el desarrollo del discurso pedagógico sobre los puntos de

contacto en el violín, junto con el de sonoridad en el instrumento. Una
investigación derivada del curso de Maestría en Enseñanza de las Prácticas
Musicales (PROEMUS), realizado en la UNIRIO, en 2015 y 2016.

Se trata de una Guía Práctica que contiene ora ejercicios de autor o nuevas
formas de explorar ejercicios de métodos relevantes de la literatura del
instrumento (desde ejercicios en cuerdas sueltas a otros más elaborados),
además de hacer referencia a artículos publicados, vídeos explicativos y un
espacio para el contacto con la autora sobre el asunto. El objetivo central de esta
Guía Práctica es establecer relaciones entre la técnica instrumental y las
estrategias pedagógicas (discursos y métodos) en la formación del violinista.

Cuando inicié tal investigación y la elaboración de los ejercicios, pensé en

proyectos sociales y escuelas básicas de música, pero entiendo que el trabajo
puede también ser una herramienta útil para profesores y alumnos de
universidades, además de fuente de consulta para violinistas que quieran
desarrollar el estudio de las técnicas de refinamiento de la sonoridad. El nivel
sugerido para la iniciación de los estudios aquí propuestos es compatible con el
inicio del proceso de estudio del control de arco (normalmente entre el segundo y
tercer año de estudio de violín), orientado hacia la sonoridad del instrumento,
dependiendo siempre de la desenvoltura y madurez violinística de cada alumno y
del aval del profesor.

Para mí es un privilegio poder idealizar ese estudio y espero que sea de gran
valor para todo aquel que quiera utilizar este material en el aula.

¡Un gran abrazo!

Taís Soares
Los 5 puntos de contacto

Además de la flexibilidad del brazo derecho y del ángulo recto del arco en relación
a las cuerdas, la pureza y la buena calidad sonora dependen de tres elementos:
velocidad, presión y el punto correcto en que el arco toca la cuerda colocándola en
vibración, punto de contacto. Los puntos de contacto se pueden dividir en cinco y
están comprendidos en el espacio en que el arco toca la cuerda, entre el caballete
y el espejo (figura arriba).

Entendemos el punto de contacto 1 como el punto de tangencia a la cadena

cerca del puente y en su otro extremo, el punto 5 de contacto , cuanto más cerca
del espejo brazo violín. Tal dividiendo este espacio entre el puente y el espejo se
estableció por primera vez por el violinista Carl Flesch, en su libro sobre la
producción de sonido de violín titulado "Los problemas de producción de tono en
violín Jugar"en 1931.

Según Flesch, la calidad sonora es valorada en el discurso musical coloquial

casi exclusivamente desde un punto de vista estético. La terminología emplea, por
lo tanto, expresiones venidas de otros órganos sensitivos. Hablamos de un sonido
brillante u opaco, claro o oscuro, lleno o chocho, gordo o delgado, dulce o
áspero. Visión, paladar, olfato, tacto y emociones de la vida en general deben
servir como guía para interpretar la sensación, que en realidad es sólo percibida
por el oído. Fuerte y débil, puro, estridente, es básicamente todo lo que nuestro
lenguaje ofrece para elucidar impresiones auditivas. De esta forma, para
diferenciar opiniones en cuanto al sonido, somos forzados, por así decir, a
transponer nuestras impresiones acústicas hacia una forma de terminología
utilizada para otros órganos de percepción para que seamos
comprendidos. Siendo así,

Suponiendo que la velocidad y la presión del arco serán constantes, y cuando

se trata de la intensidad y el timbre, el resultado sonido del punto 1 de contacto es
un sonido más fuerte y "delgado", con mayor intensidad de sonido debido a
tensión de la cuerda: cuanto más cerca del caballete, tendremos mayor tensión de
la cuerda. Paralelo a esto, muchos compositores utilizan la función de sonido
llamado "Sul Ponticello" (por el puente), una técnica en la que el arco toca
prácticamente encima del puente, produciendo un sonido peculiar, de tono
alto. Frente al punto 1 de contacto , el punto de contacto 5,se obtiene un resultado
sonoro con menor intensidad y con timbre "aterciopelado" y "redondo". Algunos
compositores utilizan en esa misma región de la cuerda más una sonoridad
peculiar: el "Sur Tasto", "Sur la Touche" (sobre el espejo), donde el volumen de
sonido es reducido, llegando al pianísimo con una sonoridad aterciopelada y
oscura. En el punto 3 de contacto, la región central de la cuerda con un voltaje
medio, tiene un equilibrio en el que jugó la mayor parte de los golpes de arco
como martelé, spicatto, sautillé, entre otros. En este punto de contacto es donde
también iniciamos el estudio de sonoridad del más importante y noble arte de
conducir el arco, el legatto: variando entre arcos largos y cortos, largas ligaduras,
siempre pensando en la conexión entre las notas. En el punto 2 de contactosQue
se encuentra entre los puntos 1 y 3, que conseguimos un buen resultado de la
proyección del sonido del instrumento, donde la dinámica giran en torno
a Fortississimo y fuerte . En elpunto 4 de contactos , la región en la que ya está
emitiendo un sonido más aterciopelada cadena, a ser menos tensa gama,
dinámica de mezzo-de piano y pianissimo .

PD: Todos los ejemplos de sonido de cada punto de contacto puede ser
escuchado aquí en este sitio en " Audios " .

Por lo tanto, también debemos mantener nuestra atención sobre el límite del
instrumento cuando el asunto es dinámico. Las indicaciones proporcionadas por el
compositor de la obra en cuestión deben ser consideradas y ejecutadas, siendo
cautelosa la elección de los puntos de

En el estudio para trabajar la intensidad del sonido, durante las

investigaciones en obras de la literatura violinística, junto con las experiencias en
masterclasses y clases con profesores de renombre nacional e internacional, se
vio que en los puntos de contacto 1, 2 y 3 el resultado de sonido sin exceder el
límite violín, se celebró más adecuadamente la dinámica de mayor volumen
( Fortississimo, muy fuerte, fuerte, mezzo-forte ) y los puntos de contacto 4 y 5 con
un menor nivel de sonido ( mezzo-piano, piano y pianissimo ).

Toda esta relación entre dinámica, timbre y el uso adecuado del punto de
contacto fue discutida por Carl Flesch, Ivan Galamian y Simon Fischer,
internacionalmente importantes para la literatura pedagógica del violín. Sus teorías
y definiciones de los puntos de contacto y el sonido se analizan más a fondo en la
siguiente página, bajo " autores fiddlers " .

Carl Flesch (1873 - 1944)

Leopold Auer (1845 - 1890) se refirió a los problemas de producción de sonido en

el violín en su libro "Violín que juega como lo enseño" , pero no en tal una manera
detallada Flesch.

Para Carl Flesch , los tres elementos clave de la calidad de la producción de

sonido son: la velocidad y la presión del arco y el punto de contacto, que se
menciona por primera vez y analizado técnicamente en su libro "Los problemas de
producción de tono en violín" (Nueva York : Carl Fischer, 1931).El pedagogo sintió
la necesidad de expresar su opinión sobre una de las partes más esenciales del
arte de la enseñanza: la necesidad del profesorado pensante, defendiendo esa
idea en su primer libro "El arte de tocar violín", antes de este libro dirigido
exclusivamente a la sonoridad del violín, (Nueva York: Carl Fischer, 1954).

Sobre puntos de contacto Flesch establece algunas reglas generales:

• Para arcos largos y lentos, el punto de contacto debe estar cerca del caballete;
• Para arcadas con la utilización de todo el arco a velocidad rápida, el punto de
contacto debe estar cerca del espejo;

• Para dinámica en fuerte, el punto de contacto debe estar cerca del caballete;

• Para dinámica en piano, el punto de contacto debe estar cerca del espejo;

• Para posiciones más bajas de la mano izquierda, el punto de contacto debe estar
entre el espejo y el caballete;

• Para posiciones altas de la mano izquierda, el punto de contacto debe estar

cerca del caballete.

Ivan Galamian (1903 - 1981)

Como Flesch, Ivan Galamian también reconoce que hay tres factores principales
para la producción de un sonido de calidad: velocidad arco, arco de presión y
punto de contacto del arco con la cuerda. Galamian resalta que todos los tres
factores son interdependientes, o sea, si ocurre cualquier modificación en uno de
los factores, los demás necesitarán, por lo menos uno de ellos, de una adaptación
correspondiente.Considerando que el arco se mueve paralelamente al caballete,
se pueden prever las siguientes situaciones:

Puntos de contacto cerca del puente:

Arcos lentos, dinámica en fuerte y posiciones altas de mano izquierda.

Puntos de contacto cerca del espejo:

Arcos rápidos, dinámicos en piano y posiciones bajas de mano izquierda.

 El punto de contacto central (punto de contacto 3) es el lugar considerado
ideal para el equilibrio de la sonoridad. Los puntos cambian de lugar con la
variación de velocidad y de presión del arco. Galamian también añade que otros
factores, además de la velocidad y la presión, influyen en la ubicación del punto de
contacto: la longitud, el grosor y la tensión de la cuerda a tocar. En las cuerdas
más finas, el punto de contacto está más cerca del caballete que en las más
gruesas; también en las posiciones más altas se sitúa más cerca del caballete que
en las posiciones más bajas.Esto significa que, naturalmente, en cada cambio de
cuerda y en cada cambio de posición en la mano izquierda el punto de contacto
tiene que variar, aunque la velocidad y la presión permanezcan igual.

Simon Fischer

Para Simon Fischer en el violín todo asunto que se refiere a la sonoridad está
relacionado al equilibrio entre la velocidad y presión del arco en relación a la
distancia que el arco tiene del caballete y de la combinación correcta entre
velocidad y presión, con la elección del punto de contacto a ser tocado. Como
ejemplo de "fallas" en el sonido, cita los grúas altas (parecidas a armónicos y con
silbidos), que resultan del hecho de que el arco está muy rápido (mucha velocidad)
o muy ligero (poca presión) para el contacto; y también los sonidos graves con
resultado metálico, o sonoridad "raspada" / "arañada", que resultan del arco estar
muy lento o con mucha presión. En cuanto a la mano izquierda, el autor explica
que en las posiciones más bajas, las cuerdas Sol y Ré (cuarta y tercera cuerdas)
responden con más dificultad cuando el arco está muy cerca del caballete, y
también por el hecho de ser de espesores más gruesos. Cerca del espejo, las
cuerdas Lá y Mi (segunda y primera cuerdas) son muy finas para aguantar más
que la presión mínima (acordes de cuatro cuerdas suenan mejor cuando dos las
cuerdas graves son tocadas más lejos del puente, y las dos cuerdas más agudas
más cerca del puente).

Fischer afirma que:

• El aumento de la presión del arco con un punto de contacto constante requiere
un aumento de la velocidad del arco;

• El aumento de la presión del arco con velocidad constante requiere que el punto
de contacto se aproxime al caballete;

• La disminución de la presión del arco con velocidad constante requiere que el

punto de contacto se aproxime al espejo;

• El aumento de la velocidad del arco con presión constante requiere que el punto
de contacto se aproxime al espejo;

• La disminución de la velocidad del arco con presión constante requiere que el

punto de contacto se aproxime al caballete.

Todas las situaciones previstas arriba están fundamentadas en uno de los

elementos como constante. Al modificar dos o tres factores, podemos obtener una
gran variedad de combinaciones.

Cuadro Comparativo

Aquí analizaremos de forma comparativa los tres factores determinantes para una
buena sonoridad en el violín de acuerdo con la opinión de cada autor-violinista,
sea convergente o divergente.
"El sonido del instrumento es como la voz del cantante, no es necesario que sea la
más bonita de todas, pero la más bella que consigue con su material vocal, no
todos tienen un Stradivarius, pero, conociendo la técnica correcta para obtener el
mejor sonido de cada instrumento, el buen intérprete tendrá la posibilidad de
enriquecer su música de manera brillante, expresando todos los matices
musicales que pueda imaginar. Su texto musical será tan interesante que todos se
aplicarán en escucharlo porque su música será mucho más ¡rica, variada y
colorida! "

Luis Carlos Justi - oboe (asesor)

profesor de la UNIRIO
"La investigación de la violinista Taís Soares sobre producción sonora pretende
traer esta cuestión a la luz de un proceso objetivo y sólido, ofrece subsidios
prácticos en esa área normalmente abordada de forma empírica y personal.

Pablo Bosisio - violín

(Co-líder)

profesor de la UNIRIO

"El desarrollo en la pedagogía en el último siglo, junto con el estudio del cerebro,
ha conquistado nuevas herramientas para una educación efectiva y lúdica.

Los trabajos especiales de estas pedagogías, como es el caso del punto de

contacto, son de tanta riqueza, como lograr alcanzar el arte con palabras y
ejercicios. Para profesores y alumnos en general, recomiendo este 'sitio' orientado
a la investigación de desarrollo del sonido, del arco, al final: de la expresividad.

Carla Rincón - violín

El Cuarteto Radamés Gnatalli, Proyecto Bien-quiere y Zeca Pagodinho.

"El sonido del instrumento es como la voz del cantante, no es necesario que sea la
más bonita de todas, pero la más bella que consigue con su material vocal, no
todos tienen un Stradivarius, pero, conociendo la técnica correcta para obtener el
mejor sonido de cada instrumento, el buen intérprete tendrá la posibilidad de
enriquecer su música de manera brillante, expresando todos los matices
musicales que pueda imaginar. Su texto musical será tan interesante que todos se
aplicarán en escucharlo porque su música será mucho más ¡rica, variada y
colorida! "

Luis Carlos Justi - oboe (asesor)

profesor de la UNIRIO

"El estudio de la sonoridad, en mi opinión, debe tener en cuenta aspectos técnicos

y musicales (así como su interrelación).

Desde el punto de vista técnico, se objetiva el absoluto control del arco en lo que
se refiere al punto de contacto arco y cuerdas (durante todo el transcurso de la
arcada), distancia del caballete, presión, velocidad, inclinación del arco, división
del arco, control de la angulación del arco con las cuerdas y otros. En fin, se debe
desarrollar conciencia y habilidad para lidiar y dominar esas diversas variables.

El aspecto musical se refiere al diseño de sonido, (reproducción del sonido

concebido en la imaginación), control continuo de calidad y alternancia de tipos de
sonido (más concentrado - cerca del caballete, más etéreo - sobre el espejo, etc.),
aliado al estudio de algunos tipos de vibrato (más lento, más rápido, etc.),
adecuando cada uno al carácter musical deseado. "

Michel Bessler - violín

profesor de la EM-UFRJ y Spalla de OSB

" Desde los primeros días de música para instrumentos de cuerda de arco (y
técnica) fue considerado como el mayor desafío y, al mismo tiempo, la
característica principal de hacer música.Tenemos una carta interesantísima que el
virtuoso, compositor y didata barroco Giuseppe Tartini escribió para su alumna
"Signora Lombardini" en la que el maestro recomienda el incansable estudio del
ataque entre el arco y las cuerdas. Más tarde, GB Viotti llegó a escribir que 'el
violín es el arco!'.

El punto de contacto entre arco y cuerda es la "fecundación" del sonido, el

momento y el lugar donde el sonido es generado, adquiere personalidad, color,
carácter, y donde comienza su viaje para llegar al oído ya los corazones de las
personas.

Por lo tanto considero el estudio de los puntos de contacto entre arco y cuerda, y
sus relaciones con peso y velocidad, de fundamental importancia para cualquier
instrumentista de cuerdas.

Creo que el trabajo que Taís Soares está desarrollando será precioso para
cualquier instrumentista que quiera explorar todas las posibilidades expresivas del
violín así como de los otros instrumentos de cuerdas.

Emmanuele Baldini - violín

Spalla de OSESP