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1.

A finales del m es de febrero (1994), una noche, mientras me di­


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rigía a trabajar con el equipo nocturno, vi en el vestuario del
54 crematorio V centenares de cadáveres que seguramente esta­ CAPÍTULO 3
ban carbonizados. En la habitación del jefe de comando, que co­
municaba por una puerta con el local de incineración, se esta­
En el ojo mismo de la hi st oria
ba celebrando la promoción de Johann Gorges al grado de
Ullterschaifiihrer. l...J Habían puesto la larga m esa de la habita­
ción del jefe de comando, la cual estaba abarrotada de vituallas
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procedentes de los países ocupados por los vencedores: conser­
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o vas, salchichas, quesos, olivas, sardinas. Vodka polaco y muchos
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cigarril.los completaban el festín. Una docena de jefes de las SS Para recordar hay que imaginar. Filip Müller, en este relato de
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habían llegado al a-ematorio para sumarse a la fiesta de Gorges. «memorias», deja que la imagen sobrevenga y nos ofrece una
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La bebida y la buena comida no tardaron en producir sus efec­ turbadora imposición. Esta imposición es doble: simplicidad y
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::; tos, y uno de ellos, que había traído su acordeón, se puso a complejidad. Simplicidad de una mónada, de manera que la
acompañar a los comensales, que iban entonando sus cancion­ imagen aparece en su texto - y se impone en nuestra lectura­
cillas. [".1 Risas, cantos y gritos cubrían el estrépito de la cámara inmediatamente, como una totalidad de la cual no podría eli­
de incineración, pero desde la habitación en la que nos encon­ minarse ningún elemento, por mínimo que fuese. Compleji­
trábamos, oíamos las vibraciones y el sonido de los ventilado­ dad de un montaje: es el contraste desgarrador, en la misma y
res,las voces de los kapos y la limpieza de los atizadores de los fo­
única experiencia, de dos planos totalmente opuestos. Los cuer­
gones.56
pos tendidos que se amontonan contra los cuerpos quemados
que son reducidos a cenizas; la comilona'de los verdugos contra
S(ltf'!>,'cl .- \-h6\A-~ (2=S- ) ~??:~ el trabajo infernal de los esclavos «removiendo», como se decía,

~ ~ toc~ . k.Ú0~ ~ ?c~~~ a sus semejantes ejecutados; los cantos y los sonidos del acor­
.----- - - - ­ deón contra el eco lúgubre de los ventiladores del crematorio...
Todo ello es tanto una imagen que David Olere, otro supervi­
viente del Sonderkommando de Auschwitz, dibujó esta escena
exactamente, en 1947, para recordarla mejor y para permitimos
-a nosotros, que no la vimos- representárñosla.1

1. El dibujo de Dav id Olére está reproducido por J.-C. Pressac, Ausch­


witz: Techn ique and Operation ofthe Gas Chambers, op. cit., pág. 259. Los
cadá veres (en seg un do plano) son los de un convoy de j udíos franceses; so­
bre la mesa de los SS (en primer plano) está expuesto el .bot ín »: paque ­
t es de cigarrillos Gauloises y vinos de Burdeos. Sobre David Olére, véase
S. 1<larsfeld, David Olere, 1 902-1985: un pe intre au Sonderkommando a
Auschwitz, Nueva York, Beate Klarsfeld Foundation, 1989. Sobre los di­
bujos de los campos, véase principalmente J. P. Czarnecki, Last Traces.
56. F. Müller, Trois ans dans une chambre a gaz d'Auschwitz, op. cit., The Lost Art of Auschwitz, Nueva York, Atheneum, 1989. D. Schu lmann,
págs. 133-134. «D 'écrire I' indic ibl e á dessine r I'irr'eprésentable», Face a I'his toíre, 1933­
Sin duda, podernos hablar de esta imagen en términos de a Supongamos que, de repente, el movimiento del pensamiento
posteriori, pero a condición de que precisemos que ese aposteJio­ se bloquea; entonces, en una constelación sobrecargada de ten­
siones, se producirá una especie de choque de rechazo; una sa­ 57
56 Ji puede formarse en lo inmediato, que puede formar parte de
cudida que le servirá a la imagen L.,] para organizarse de
la génesis misma de la imagen. En ese instante, él transforma la
repente, para constituirse en mónada ..4
mónada temporal del acontecimiento en un complejo montaje del
tiempo. Corno si el a posterioJi fuera, aquí, contemporáneo del
Hannah Arendt lo repetiría a su manera, durante el mismo
impacto. He aquí por qué, en la urgencia por ofrecer el testi­
proceso de Auschwitz:
monio de un presente, al que el testigo sabe perfectamente que
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o no va a sobrevivir, en el seno mismo del acontecimiento, sur­ '"Z
~ A falta de la verdad, [nosotros] encontraremos, sin embargo, ins· r
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w gen -pese a todo-las imágenes. Estoy pensando en los Rouleaux tantes de verdad, yesos instantes son de hecho todo aquello de lo eo
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Q. dituschwitz enterrados por los miembros del Sonderkommando ;::

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que disponemos para poner orden en este caos de horror. Estos <JO
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w justo antes de morir. Pienso en, Zalrneh Grodowski y en su liris­ instantes surgen de repente, como un oasis en el desierto. Son o
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mo tan tenaz ((Imagina esta visión simbólica: la tierra blanca anécdotas y en su brevedad revelan de qué se trata.s
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y una manta negra hecha de la masa humana avanzando sobre <JO


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un suelo inmaculado»).2Pienso en Leib Langfus, que garabatea­ ;;

ba su testimonio en una serie de planos visuales y sonoros bre­ He aquí exactamente lo que son las cuatro imágenes tornadas
vemente descritos y ofrecidos como tales, sin comentario, sin por los miembros del Sonderkommando: unos «instantes de ver­
«pensamiento» alguno: el viejo rabino desvistiéndose y pene­ dad». Poca cosa, pues: solamente cuatro instantes del mes de
trando en la cámara de gas sin dejar de cantar ni un instante; agosto de 1944. Pen? es inestimable, porque es casi «todo aquello
los judíos húngaros que quieren brindar «iPor la vida!» con los de lo que disponemos [visualmente) en este caos de horrofl>. y,
miembros del Sonderkomrnando deshechos en llanto; el SS Forst nosotros, ante esto, ¿qué hacernos? Zalrnen Gradowski escribe
poniéndose delante de la puerta de la cámara de gas para tocar que, para aguantar la «visiÓn» de las cosas que él cuenta, su lec­
el sexo de cada chica que entraba..? tor hipotétlco deberá hacer lo mismo que tuvo que hacer él:
Ante estos relatos, como ante las cuatro fotografías de agos­ «despedirse» de todo. De sus antepasados, de sus puntos de refe­
to de 1944, extraernos la convicción de que la imagen surge allí rencia, de su mundo, de su pensamiento. «Tras haber visto estas
l.
donde el pensamiento -la «reflexión», corno muy bien se dice­ crueles imágenes -escribe-, ya no q,uerrás vivir en un mundo
parece imposible, o al menos se detiene: estupefacto, pasmado. en el que se pueden perpetrar acciones tan innobles. Despídete
Ahí, sin embargo, es donde es necesaria una memoria. Walter de tus mayores y de tus conocidos, porque, sin duda, tras haber
Benjamin lo expresó con exactitud, poco antes de suicidarse, en
1940: 4 . W. Benjamin, «Sur le concept d'histoire » (1940), Écrits fra n<;ais, ed.
de J.-M. Monnoyer, París, Gallimard, 1991, pág. 346 (trad. casL: «So­
bre el conce pto de historia», en La dia léctica del suspenso . Fragmentos
sobre la historia, Chile, Arcis Lom, 199 5).
1996. L 'a r ti~ te moderne de va nt I'événement historique, J .-P. Ameline
(comp.l, Paris, Centre Georges Pompidou-Flammarion, 1996, págs . 154 ­ 5. H. Arendt, «Le proces d'Auschwitz», art. cit., págs. 257 -258. Sigue la
157. enumerac ión de algunas situaciones concretas marcadas por el horror y
2. Citado por B. Mark, Des ~'oix dans la nuit op. cit., pág. 204. la absurdidad . La conclusión del texto es: «He aquí lo que suced e cuan do
3. ¡bid., págs. 245-251. unos hombres deciden poner el mundo patas arriba».
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visto las acciones abominables de un pueblo digamos culto, saber y para imaginar la vida interna de los campos de concen­
querrás borrar tu nombre de la familia humana.» Ahora bien, tración y extern1inio.9 Ahora bien, debemos el mismo recono­
58 para poder aguantar la imaginación de esas imágenes, dijo, fi­ cimiento a las cuatro fotografías de agosto de 1944, aunque el 59

nalmente, es necesario que «tu corazón se vuelva de piedra L..l y historiador tenga algún problema en admitirlo por completo.lO
tu ojo un aparato fotográfico».6 ¿Por qué existe esta dificultad? Porque a menudo se le pide
Las cuatro imágenes arrebatadás a lo real de Auschwitz ma­ demasiado o demasiado poco a la imagen. Si le pedimos dema­
nifiestan bien esta condición paradójica: inmediatez de la móna­ siado -es decir, «toda la verdad»- sufriremos una decepción: las
da (son instantáneas, como se suele decir, unos «datos inmedia­ imágenes no son más que fragmentos arrancados, restos de pe­
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o toS» e impersonales de un cierto estado de horror fijado por la .lículas. Son, pues, inadecuadas: lo que vemos (cuatro imágenes fi­ Z
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luz) y complejidad del montaje intrínseco (probablemente fue jas y silenciosas, un número limitado de cadáveres, miembros 2
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Il. preciso elaborar un plan colectivo para realizar la toma de vis­ del Sonderkom111.ando, mujeres condenadas a muerte) es todavía "
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Z ta, una «previsión»? y cada secuencia construye una respuesta demasiado poco en comparación con lo que sabemos (muertos O
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::¡ específica a las dificultades de visibilidad: arrebatar la imagen a millares, el ruido de los hornos, el calor de los braseros, las víc­
escondiéndose en la cámara de gas, arrebatar la imagen escon­ timas «en la desdicha extrep-la))).ll Estas imágenes son incluso,
diendo el aparato en su mano o en su ropa). Verdad (ante esto, es­ en cierta manera, inexactas: al menos les falta esa exactitud que
tamos irrefutablemente en el ojo mismo del ciclón) y oscUlidad nos permitiría identificar a alguien, comprender la disposición
(el humo oculta la estructura de las fosas, el movimiento del fo­ de los cadáveres en las fosas, e incluso ver cómo los SS forzaban
tógrafo vuelve borroso y casi incomprensible todo lo que ocu­ a las mujeres mientras se dirigían a la cámara de gas.
rre en el bosque de abedules) .. O quizás es que pedim9s demasiado poco a las imágenes: al
. .
Ahora bien, es eso -:-ése doble régimen de toda imagen-lo que relegarlas de entrada a la esfera del simulaao -cosa difícil, cier­
tan a menudo incomoda al historiador y lo desvía de un «ma­ tamente, en el caso que nos ocupa-, las excluimos del campo
terial» así. Annette Wieviorka habló de la desconfianza suscita­ histórico como tal. Al relegarlas de entrada a la esfera del docu­
da por los testimonios de los supervivientes, escritos o hablados, mento -cosa más fácil y más usual-, las separamos de su fe­
en los historiadores: los testimonios son subjetivos por natura­ nomenología, de su especificidad, de su sustancia misma. En
leza y están condenados a la inexactitud.8 Tienen una relación cualquiera de esos casos, el resultado será idéntico: el historia­
fragmentaria e incompleta con la verdad de la que dan testi­ dor tendrá la sensación de que «el sistema concentracionario
monio, pero son también «lo único de que disponemos» para no se puede ilustran); de que «las imágenes, sea cual sea su na­
turaleza, no pueden explicar lo que ocurrió)).12 Y, finalmente, el
6 . Citado por 8. Mark, Des voix dans la nuít, op. cit., pág. 194 .
7. Véase M. Fri zot, «Faire tace, faire sig ne . La photographie, sa part
d'histoire», Face á I'histoire, op. cit., pág. 50: «La noción de fotogr afia 9. Véase P. Levi , Les Naufragés et les rescapés, op. cit., pág. 17.
de un acontecimiento o de la fotografi a histórica debe reinventarse cons­ 10. Véase A. Wie vio rka, Dépo rtatí on et génocide, op. cit., págs. 16 1­
tantemente frente a la historia, imprevisible. LOo] [Pero esta misma] ima­ 166 . íd ., L 'Ére du témoin, op. cit., p,ágs. 11 2 y 127, que no inclu ye la fo­
gen fotográfica es una imagen de alguna manera pre-vis ta ». tog rafía en sus reflexiones sobre el testi monio.
8. Véase A. Wieviorka, L ' Ére du témoin, op. cit. pág . 14. Véase igual­ 11. La expresión es de Fi li p Müller, citado por C. Lanzmann, Slloah, op.
mente M. Pollak y N. Heinich, «Le témoignage», Actes de la recherclle en cit., pág. 179.
scíences socia les, n" 62 -63, 1986, págs. 3-29. M. Pol lak, «La gestion de 12. F. Béda rida y L. Ge r vere au, «Avant -pro pos », La Déportation, op .
I'indicibl e», ibid., págs. 30-53. cit. , pág. 8.
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universo concentracionario simplemente no se puede «mas­ hacer de ellas unos iconos del horror. Para conseguirlo, era nece­
trap, puesto que «no existe ninguna "verdad" de la imagen» co­ sario que los clisés originales estuvieran presentables, así que no
mo tampoco de la imagen fotográfica, filmica, ni de la pintada dudaron en transformarlos completamente. Así es como la pri­ 61
60
o esculpida»P y así es como el historicismo se fabrica su propio mera fotografia de la secuencia exterior (fig. 5) sufrió toda una
serie de operaciones: se amplió la esquina inferior derecha; des­
inimaginable.
y he aquí también lo que explica -al menos en parte- por pués, se ortogonalizó para restituir las condiciones normales de
qué las cuatro imágenes de agosto de 1944, a pesar de ser cono­ un punto de vista del que éstas carecían; después se reencuadró
cidas y de haber sido reproducidas frecuentemente, hayan sido y se recortó (el resto de la imagen fue desechado) (fig. 9). Fue
o objeto de inatención. No aparecieron hasta el momento de la Li­ peor que eso, porque se retocaron los cuerpos y los rostros de '"
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<! beración, fueron presentadas como las «únicas» fotos 'existentes dos de las mujeres en primer plano, se inventaron un rostro, e
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que probaban la exterminación de losjudíos."Eljuez Jan Sehn, que incluso retocaron algunos pechos caídos (figs. 10-11).. ?6 Este trá­ ;::
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'"UJ llevaba en Paloma la instrucción del proceso de Nuremberg, las fico aberrante -no sé quién fue su autor y las buenas intencio- . o
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nes que le movieron a hacer tal cosa-revela una desmedida ,..
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-<! atribuyó a David Szmulewski. Ahora bien, estas dos aserciones, l>
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para empezar, son erróneas: existieron otras fotografias (y al­ voluntad de proporcionarle un rostro a lo que no es más, en la U>
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gún día quizá reaparecerán); el propio Szmulewski ha recono­ misma imagen, que movimiento, desconcierto, circunstancia. l>

cido que permaneció en el tejado de la cámara de gas mientras ¿Por qué extrañarnos de que, ante un icono tal, un supervi­
viente creyese reconocer a su enamorada?17
Alex llevaba a cabo la operación.14 En cuanto a Hermann Lang­
La otra manera consiste en reducir, en vaciar la imagen.
bein, reunió dos testimonios en uno para concluir que las foto­
grafias fueron tomadas «desde el tejado del crematorio)), lo que, En nQ ver en ella más que un documento del horror. Por muy
15 extrañ9 que esto pueda parecer en un contexto -la disciplina
simplemente, viene a significar que no 'miró estaS fotografias.
histórica- donde normalmente se respeta el material de estu­
dio, las cuatro fotografias del Sonderkommando han sido trans­
Hay dos maneras de «poner inatenciÓn», si se me permite decir­ formadas a menudo con el propósito de ser más iriformativas
lo así, a unas imágenes como éstas: la primera consiste en hi­ de lo que eran en su estado primitivo. Otra manera de hacer­
las «presentables)) y de que nos «devuelvan una expresión))...
pertrofiarlas, en querer verlo todo en ellas. En resumen, en
Constatamos, particularmente, que las imágenes de la prime­
ra secuencia (figs. 3-4) están, por regla general, reencuadradas
13. L. Gervereau, "Représenter I'uni vers concentrationnaire», ibid., (fig. 12).18 Sin duda, en esta oper~ción existe una -buena e in­
pág. 244. íd., "De I' irreprésentable. La déportation », en Les Images qui
menten t. Histoire du visuel au XXe siecle, Par ís, Le Seuil, 2000, págs.
203-219. Véase también A. liss, Trespassing Through Shadows. Me­
16. Véase Mémoire des camps, op. cit., págs. 86-9l.
mory, Photography, and the Holocaust, Minneapolis-Londres, Uni versity
17. A. Brycht, Excursion: Auschwitz-Birkenau, París, Gallimard, 1980,
of M innesota Press, 19 98. La cue stión ha sido estudiada más extensa­
págs. 37, 54 Y 79, con citas y comentarios de J.-C. Pressac, Auschwitz:
mente po r S. Friedlander (com p.), Probing the Lim i ts of Representation.
Technique and Operation of the Gas Chambers, op. cit., págs. 423-424.
Nazism and the «Final solution", Cambridge-Londres, Harvard Univer­
18. Véase principalmente R. Boguslawska-S w iebocka y T. Ceglowska,
sity Press, 1992. I<L Auschwi tz, Fotografie dokumentalne, op. cit., págs. 184-185 (todas
14. Vé ase J.-C. Pressac, Auschwitz: technique and Operation of the Gas
las fotos reencuadradasl. T. Swiebocka (comp.), Auschwitz, A History in
Chambers, op. cit., págs. 422 -4 24.

Photographs, op. cit. , págs. 172-175 (todas las fotos reencuadrada sl. M .
15 H. Langb ein, Hommes et femmes a Auschwitz, op. ciL., pág. 253. •1

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10-ll. Detalle y retoque de la f igura 5 . Según Mél710ire des cal71ps, o
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C. Chérou x (comp .), París, 2001, pág . 9 1. r
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Pero, al encuadrar de nuevo estas fotografías, s.e comete una ;;
manipulación a la vez formal, histórica, ética y ontológica. La
masa negra que rodea la visión de los cadáveres y de las fosas
donde nada es visible proporciona, en realidad, una marca visual
tan preciosa como todo el resto de la superficie revelada ..Esta
. masa dOf).de nada es visible, es el espacio de la cámara de gas: la
9. Detalle reencuadrado de la figura 5. Según Auschwitz. 'A History
cámara oscura donde hubo que meterse para sacar a la luz el tra­
in Photographs, T. Swiebocka (comp.), Oswiecim-Varsovia­ bajo del Sonderkommando en el exterior, por encima de las fosas
Bloomingto n-Indianápolis, 1993, pág. 173. de incineración. Esta masa negra nos proporciona, pues, la si­
tuación en sí misma, el espacio donde es posible la condición
de existencia de las propias fotografías. Suprimir una «zona de
consciente- voluntad de aproximación aislando «lo que hay que
sombra» (la masa visual) en provecho de una luminosa «infor­
ven), purificando la sustancia figurada de su peso no docu­
mación» (la atestación visible) es, además, hacer corno si Alex
mental.
hubiese podido tornar las fotos, tranquilamente, al aire libre. Es
casi insultar el peligro que corrió y su astucia como resistente.
Al encuadrar de nuevo estas imágenes creyeron, sin duda, estar
Berenbaum, The World Must Know. The History of the Holoeaust as Told
preservando el documento (el resultado visible, la información
in the Un ited $tates Ho loeaust Memorial M useum, Boston-Toronto-Lon­ clara).19 Pero se suprimía de éstas la fenomenologia, todo lo que
dres, Little, Brown and Company, 1993, págs. 137 (foto reencuadrada) y
150 (foto no r"eencuadradal. F. Bédarida y L. Gervareau (comps.), La Dé­
porta tion, op. cit., págs. 59 Y 61 (fotos reencuadradas). Y. At'ad (comp.),
19. Sí íncluso J .-C . Pressac reencuad ra los cl isés (Auseh witz: Technique
The Pietorial History of the Holocaust, Jerusalén, Yad Vashem, 1990,
and Operation of the Gas Chambers, op. cit., pág. 422) en un fo rmato rec­
págs. 290 -291 (dos fotografías reencuadradasl.
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donde hay que comprender 'estas imágenes: su estatuto de
acontecimiento visual. Hablar aquí del juego de luz y de som­
64 bras no es una fantasía del historiador del arte «formalista»: es 65

nombrar el bastidor mismo de esas imágenes. Éste aparece co­


mo el umbral paradójico de un interior (la cámara de muerte
que protege, justo en ese momento, la vida del fotógrafo) y de
un exterior (la innoble incineración de las víctimas apenas ga­
seadas). Ofrece el equivalente de la enunciación en la palabra de
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el
un testigo: sus suspensos, sus silencios, la gravedad de su tono. Z
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'"" Cuando decimos de la última fotografía (fig. 6) quesimplemen­ 2
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te «no tiene ninguna utilidad» -histórica, por supuesto-, esta­ ;:

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Z mos olvidaI?-do todo el testimonio que, fenomenológícamente, O
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....'"::; nos ofrece del propio fotógrafo: la imposibilidad de enfocar, el r
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riesgo que corrió, la urgencia, la carrera que quizá tuvo que V>
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emprender, la poca destreza, el deslumbramiento por el sol de ;O

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. cara, el jadeo, quizás.20 Esta imagen está, formalmente, sin alien­


to: como pura «enunciacióm, puro gesto, puro acto fotográfico
sin enfoque (así pues, sin orientación, sin arriba y abajo), nos
permite comprender la condición de urgencia en la que fueron
arrebatados cuatro fragmentos alinfiemo.de Auschwitz. Desde
entonces, esta urgencia también forma parte de la historia.

Es poco, es mucho. Las cuatro fotografías de agosto de 1944 no


12. Detalle ree ncuadrado de la figura 4. Según Auschwitz. A History
dicen «toda la verdad», por supuesto (hay que ser muy inocen­
in Photo graphs, T. Sw iebocka (comp.), Oswiecim-Varsovia­ te para esperar eso de lo que sea, las cosas, las palabras o las
Bloomingto n-Indianápo li s, 1993, pág . 174 . imágenes): minúsculas muestras en una realidad tan comple­
ja, breves instantes en un continuu;m que ha durado cinco años,
hacía de ellas un acontecimiento (un proceso, un trabajo, un sin embargo. Pero son para nosotros -para nuestra mirada
cuerpo a cuerpo). actual- la verdad en sí misma, es decir, su vestigio, su pobre
Esta masa negra no es otra que la marca del estatus último andrajo: lo que queda, visualmente, de Auschwitz. Las re­
flexiones de Giorgio Agamben sobre el testimonio pueden,
tangular que t raicio na su formato or iginal de 6 x 6, es que el negati vo mis­
mo ha desaparecido: el museo de Ausch witz sólo dispone de un revelado
pos itivado en un cont ac to cuyos bo rdes han sido reducidos, e inc luso 20. J .-C. Pressac, A uschwitz: Techn ique and Operation of the Gas
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ar rancados (figs. 3- 4l. Chambers, op. cit., pág. 422.
I
L

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I

con razón, aclarar el estatuto de éstas: ellas también ocurren I


allá de las palabras», escribe Abraham Lewin. Y, sin embargo
«en el no lugar de la articulación»; ellas también hallan su po­ -pese a todo-, 10 escribe. Incluso escribe que a su alrededor «to­
66 tencia en la «impotencia de deciD> y en un proceso de «desub­ do el mundo escribe» porque, «despojados de todo, sólo nos 67
jetivación»; ellas también manifiestan una escisión funda­ quedan la los judíos condenados) las palabras».2S Asimismo, Fi­
mental en la que la «parte esencial» no es, en el fondo, más lip Müller escribe:
que una laguna.21 Agamben escribe que el «resto de Auschwitz»
debe pensarse como un límite: «L.J ni los muertos ni los super­ La muerte por inhalación de gas duraba

vivientes~ ni los náufragos ni los que fueron salvados, sino lo entre diez y quince minutos.

o
o que queda entre ellos».22 El momento mas terrible era

...o In
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w El pequeño trozo de película, con sus cuatro fotogramas, es cuando abríamos la cámara de gas, In
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'" era una visión insoportable: 1:
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un límite de este tipo. Es un lindar muy fino entre lo imposible o
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las víctimas, prensadas como el basalto,
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UJ de derecho -«nadie puede hacerse una idea de lo que ocurrió '"
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:; aquí»- y lo posible, todavía más, lo necesario de hecho: gracias a eran ahora como bloques compactos de piedra. o
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estas imágenes, disponemos, pese a todo, de una representación ¡Cómo se desplomaban fuera de las cámaras de gas! r
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Lo vi varias veces,
que, desde ese momento, se impone corno la representación por '"
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y era lo peor de todo. '";;
excelencia, la representación necesaria de lo que fue un mo­
Nunca nos acostumbramos a ello.

mento del mes de agosto de 1944 en el crematorio V de Ausch­ Era imposible.

witz. 23 Un lindar visual condenado al doble régimen del Sí. Hay que imaginarlo [...].26
testimonio, tal y como lo leemos en Zalmen Lewental, por
ejemplo, cuando dic~ escribir.«el relato de la verdad [sabiendo
Sí, era irisoportable e imposible. Pero, de todos modos, Filip.
perfectamente que] no es todavía toda la verdad. La verdad es
Müller nos dice que «hay que imaginarlo». Imaginarlo pese a todo,
mucho más trágica, mucho más atroz».24
algo que nos exige una difícil ética de la imagen: ni 10 invisible
Imposible pero necesario, así pues, posible pese a todo (es
por excelencia (pereza del esteta), ni el icono del horror (pereza
decir, con lagunas). Para los judíos del gueto de Varsovia en el
del creyente), ni el simple documento (pereza del sabio). Una
lindar de su exterminio, dar a conocer e imaginar lo que tuvie­
simple imagen: inadecuada pero necesaria, inexacta pero ver­
ron que soportar les pareció imposible: «Ahora, estarnos más
dadera. Verdadera por una verdad paradójica, por supuesto. Yo
diría que la imagen es aquí el ojo de la historia por su tenaz voca­
21. G. Agamben, Ce qui reste d'Auschwitz, op. cit., págs. 12 , 40-48, ción de hacer visible. Pero también que está en el ojo de la histo1ia:
179-2 18 .
22. ¡bid., pág. 216. en una zona muy local, en un momento de suspense visual, co­
23. Simon Srebnik (superviviente de Chelmno), citado por C. Lanzmann, rno se dice del ojo de un ciclón (recordemos que esta zona cen­
Shoah, op. cit., pág. 18 . Véase, también, entre las muy numerosas ex pre­
siones de esta imposibilidad, R. Antelme, L ' Espece humaine, op. cit.,
tral de la tormenta, capaz de mantenerse en calma, «no por eso
pág . 9. J. Améry, Par-delá le crime et le ehatiment. Essai pour surmonter
I'insurmontable (1977), Aries, Actes Sud, 1995, págs. 68-79. M. Blan­
chot, L'Écriture du désastre, op. eit., pág. 131; É. Wiesel , . Préface » en
25. Citado por A. Wi evi orka, Déportation et génocide, op. cit., págs.
B. Mark, Des voix dans la nuit, op. cit., pág. IV. 163-165.
24 . Citado por B. Mark, Des voix dans la nuit, op. cit. , pág . 309 . 26 . Citado por C, Lanzman n, Shoah, op. cit. , pág. 139.
~

deja de traer consigo unas nubes que hacen difícil su interpre­


tación»).t7 CAPÍTULO 4
. Desde la penumbra de la cámara de gas, Alex sacó a ia luz el
68
centro neurálgico de Auschwitz, es decir, la destrucción, con la
Semejante, diferente, superviviente
voluntad de no dejar rastro de ella, de la población judía de Eu­
ropa. Al mismo tiempo, la imagen se formó gracias a una esca­
pada: por unos minutos, el miembro del S'onderkommando no
llevó a cabo el innoble trabajo que las SS le ordenaban hacer. Al
o
o
esconderse para poder observar, el hombre suspendió por sí
o Mirar hoy esas imágenes según su fenomenología -aun cuando

« mismo el trabajo del cual se disponía -una sola vez- a crear una
w la reconstrucción fuese incompleta-, es pedirle al historiador
'"
w iconografía La imagen fue posible porque para registrarla se
a. un trabajo de crítica visual al que, creo, no está muy acostum­
'"w
z
consiguió, de una forma muy relativa, disponer de una zona
w . brado.1 Este trabajo exige un ritmo doble, una doble dimensión
'"::¡

tranquila. Hay que restl'ingir el punto de vista sobre las imágenes, no omitir
nada de la totalidad de la sustancia de la imagen, incluso para
interrogarse sobre la funciónformal de una zona en la que «no
vemos nada», como se dice equivocadamente ante algo que pa­
rece no tener un valor informativo como, por ejemplo, una zo­
na de sombra. Hay que ampliar el punto de vista simétricamente
hasta que restituyamos a las imágenes el elemento antropológi­
co que las pone enjuego.
Si seguimos atentos a la lección de Georges Bataille, -Ausch­
witz como una pregunta planteada a lo inseparable, a lo semejan­
te, a la «imagen del hombre» en general- descubrimos, en
efecto, que más allá o no de su sentido político obvio, las cuatro
fotografías que hizo Alex nos sitúan ante el vértigo, ante el dra­
ma de la imagen humana como tal. Volvamos a mirarlas: en estos
clisés lo diferente está al mismo nivel que lo semejante, como la
muerte está al mismo nivel que l~ vida. 2 En la primera secuen­

1. Toda la exposición Mémoire des camps invita precisamente a reali zar


este trabajo. Véase, en breve, la investigación todavia inédita de 1. About,
Les Photographies du camp de concentration de Mauthausen. Approches
pour une étude icon ographique des camps de concentration, Paris, Uni­
versi té Pa ris VII - Deni s Diderot, 1997 (bajo la dirección de P. Vidal-N a­
quetJ .
2. Segú n la exp re sió n de R. Antelme, L ' Éspéce humaine, op. cit., pág. 22:
27 . La Grande El1cyclopédie, VI, París, Larousse, 1973, pág. 3.592
CAPÍTULO 5

Imagen-hecho o imagen-fetiche

El texto que acabamos de leer deducía de su caso de estudio un


planteamiento más general del doble régimen -histórico y es­
tético- de lo «inimaginable». Por ello introducía, evidentemen­
te. un tema de discusión. Si los historiadores no se han visto
obligados a defenderse de la arqueología visual que se les propo­
nía, sencillamente es porque la propia disciplina histórica, hoy
en día, sufre un retraso critico en el terreno de las imágenes y
espera, tan honestamente como sea posible, poder recuperarlo.1
Pero el cuestionamiento de lo inimaginable estético -negatividad
sublime, absoluta, que se extiende en una contestación de la
imagen y que presumiblemente da cuenta, para algunos, de
la radicalidad misma de la Shoah- ha suscitado una violenta
reacción polémica en dos largos artículos publicados en Les
Temps modernes de los meses de marzo y mayo de 2001. Estos ar­
tículos son obra, respectivamente, de Gérard Wajcman y Élisa­
beth pagnoux?
¿De qué trata, exactamente, el debate? Para ofrecer una no­
ción de los argumentos entablados, así como del tono adoptado

1. Véase, como ejemplo reciente, el número espeCial «I mage et hi stoi re »


de la revista Vingtieme Siecle, n° 72, 200 1, bajo la dirección de L. Ber­
trand- Dor léac, C. Del age y A. Gunthert. Sobre las dificultades teóricas de
la asunción histórica de las imágenes, incluso en la escuela surgida de los
Annales, véase G. Didi-H uberman, Devant le temps. Histoire de I'art et
anachronisme des images, Pal'is, Minuit, 2000, págs. 9-55.
2. G. Wajcman, «De la croyance photographique », Les Temps modernes,
LVI, 2001, nO613, págs. 47- 83. É. Pag nou x, «Repor ter photog raphe á
Auschwitz», ibid. , págs. 84-108.
r-

por mis contradictores, deberé recorrer sus textos por 'la escala­ las cuatro fotografías de agosto de 1944 se parece, según él, a la
da acusadora que llevan a cabo. El «riesgo de sobreinterpreta­ típica «negación fetichista» con la que un sujeto perverso «ex­
84 cióm sólo constituye, según Gérard Wajcman, el menor de los. pondrá y adorará, como reliquias del falo que falta, zapatos, 85

defectos del análisis propuesto. Hay en éste, sobre todo, «fallos medias o braguitas».6
de pensamiento», «un razonamiento fatal» y «una lógica funes­ Pero lo que se manifiesta como una perversión sexual -una
ta» que rayan en la «idiotez», incluso en la «mentira tranquiliza­ enfermedad del alma-se revela, en este caso, como algo todavía
dora», lo que. evidentemente, es más grave. 3 Lanzando un más grave: el «hechizo mágico» del fetichista viene acompaña ·
«eslogan»tal contra lo inimaginable de Shoah, yo sólo lo habría do aquÍ de una perversidad, es decir, de un verdadero charlata­
..
o
o «negado todo en bloque, tanto las tesis como el hecho en sí mis­ nismo del pensamiento, de un (9uego de manos» intelectual. En
>-­

UJ mo» , sólo habría hecho una obra de «aventurero del pensa­ el «ejercicio de malabarismo sofístico» llevado a cabo a propósi­
'"«;¡; mierito» ~'Toda 'est~ ~('profnodon de la fmaginacióm no sería más to de Auschwitz se habría realizado bajo mano «una falsifica­
:s« que una «llamada a alucinan, una «máquina de fabricar fan- . ción de la pieza», una «publicidad engañosa»sobre las imágenes
UJ
<n
UJ tasías» que «empuja a una identificación obligatoriamente de los campos de exterminio nazis? Ahora bien, Wajcman lla­
a.
engañosa».4 Como psicólogo, Wajcman quiere subrayar «la ma a esta perversidad fundamental «pensamiento impregnado
. exaltación casi infantil» de un argumento que «cree ser la des­ de cristianismo», «inclinación a la cristianización». Sostiene que
trucción de un tabú»: la «pasión de la imagen» es «Íntimamente cristiana»: «impregna
e involucra todo lo que atañe a las imágenes en nuestro país».

1 Didi-Huberman parece como arrastrado, absorbido. tragado


por una especie de olvido de todo. y de lo esencial L.l Todo pasa ·
Estas.«letanías», estos «virtuosos lagrimeos» ante cuatro fotogra­
fías tomadas por los miembros del Sonderk?mmando, el «tono .
, como si estuviese atrapado en una especie de sugestión'h ipnó­ profético» de su descripción, todo ello sólo evidencia, según él,
¡
tica de las imágenes que sólo le permitiera reflexionar en tér­ una «elevación de la imagen al grado de reliquia»típica de la re­
minos de imagen. de análogo. Uno se queda estupefacto ante ligión cristiana, lo que explica por qué, en un momento dado,
ese valor, ese poder que se le otorga a la imagen casi divina del 8
quiere imponer un patchwork de oropeles hagiográficos:
hombre.s
Georges Didi-Huberman se pondría aquí, bajo la armadura de
Luego, como especialista -es decr, como psicoanalista clím­ san Jorge. la piel de oveja de un san Juan con el dedo alzado.
co- , Gérard vVajcman define este «olvido de todo ;' la «regTesión más los pingajos de san Pablo. anunciando al mundo la llegada
de este discurso" afirma. sólo puede ':ier perversa. Es una «feti­ de la lmagen_9
chizaClór. rellgiosu): de ia imagen, «una especie de negación ma­
nifiesta. casi ofrecida , si no inconscientemente. al menos de Todo esto ya es mucho, sin duda, pero todavía no basta Ha­

forma atolondrada).. De manera que el interés manifestado por brá que explicar también el peligro social, ético y político de es­

3. G. Waj cma n, «De la croyance photographique », art. cit., págs. 51-5 3,


6. ¡b id., págs. 5 0; 81 y 83.

7 0 Y 8 0.
7_ ¡bid., págs_ 54 y 65 -66.

4 _ ¡bid., pag s. 49 -51 y 70.


8_ ¡bid., págs . 5 1, 5 5, 57, 63-6 4,70, 72 Y 83.

5. ¡bid., pág. 7 5. 9. [bid., págs . 60-61.


r

ta «fe en las imágenes», de esta «Anunciación de la Imagelll>. Gé­ victin1a. L..J Hay algo de insoportable en lo que, en el fondo, no
es más que una invitación al error, a la mentira y a la ilusión, al
rard Wajcman diagnostica en mi análisis de las cuatro fotogra­
error de pensamiento, a la mentira fácil y a la ilusión alienante. 87
86 fías de agosto de 1944 -y de su supuesto «rechazo, digámosle
[..,] Bien mirado, no veo necesariamente en todo ello la manifes­
agresivo, a la idea de que alguna cosa fuera en ello irrepresen­
tación de un antisemitismo solapado, sino simplemente el efec­
... table»- un «colofón al pensamiento del consenso», una <qustifi­
to de una tendencia casi irresistible, que constatamos también
cación casi inesperada del amor generalizado a la representa­ en los judíos declarados, a «cristianizar», en definitiva, el debate
ciólll> en nuestro mundo moderno. He aquí, pues, la atención sobre las imágenes en general. L..J Es, sin duda, la misma pulsión
visual reducida a un «ideal televisual»: tras haber «redescubier­ que incita a denunciar L] un Estado de Israel "peor que el de los
<t ;::
o
o to las virtudes de los álbumes de fotos como recuerdos, [.. .J a nazis» frente a los palestinos, los verdaderos judíos de nuestro ".
G)
1­ m
Z
W Georges Didi-Huberman le gusta favorecer nuestras inclinacio­ tiempo.u ':"
:I:
'"::¡¡<t nes más simples, L.J como una manera de satisfacer la) ganas de
m
'":I:
O
:3 no ver nada, de cerrar los ojoS».10 Por una parte, un culto genera­
O

<t . Élisabeth Pagnoux suma a estas condenas veinticinco pági­ ;:


w ".
V>
w
o..
lizado de la imagen, y, por la otra, la capacidad aniquilada de nas de la misma índole. Carga las tintas sobre la falsificación -se
G)
m
z
-;,
abrir los ojos. trataría, en lo sucesivo, de una «doble falsiffcacióll»- y fustiga el m
....
c;
El resultado, más allá de Una «funesta conclusióm, es un pe­ «empeño en construir la nada»a riesgo de «confundirlo todo L.l :I:
m

ligro político y moral extremadamente nocivo: «una ligereza para consolidar un vaóo». Insiste en la «pirueta intelectual», el
verdaderamente culpable, funesta », «una manera de pensar <quego de manos» y el «desenfoque narrativo que confunde los
bastante inquietante», «un contrasentido de parte a parte», y tiempos, impone un significado, inventa un contenido [y] se
verdaderamente peligroso», ya que entraña «un fondo inquie­ obstina en colmar la nada, en -lugar de afrontarla».13
tante de obcecación [de una] gravedad evidente»Y Un pensa­ Colmar la nada: la tentativa' de reconstrucción histórica de
miento de la imagen es un pensamiento de lo análogo: Wajc­ las cuatro fotografías de agosto de 1944 sólo representa en efec­
man deducirá de ello que es un pensamiento que asimila todo. to, según Élisabeth Pagnoux, una «apariencia de cientificidad»
Ante la situación analiZada -la del Sonderkommando de Ausch­ inspirada en el trabajo documental de ]ean-Claude Pressac, con
witz-, habría entonces esta idea «abyecta» que, en nombre de la sus «picos de vacuidad tecnificad ora». Su carácter hipotético es
imagen, asimila el verdugo y la víctima, confina a la cristiani­ «continuo», así pues, se limita a «encerrarse continuamente en
zación generalizada, incluso al antisemitismo y a la inversión la vanidad de la conjetura [y] negarse a entrar en interpretacio­
perversa de los roles en ,el actual conflicto entre Israel y Pales­ nes». Al mismo tiempo, el análisis visual puede ser calificado de
tina: hiperinterpretación (lo que Wajcman llamaba «sobreinterpre­
tacióm), puesto que es «reconstitución, ficción, creacióm, Se
En este baile de posibles donde cada uno es el semejante del
otro, era inevitable que se llegara a esta idea abyecta del inter­
12. ¡bid., págs. 62 -63 y 70. El último enunci ado se rep ite en la pág . 74:
cambio infinito y recíproco de la posición del verdugo y de !la] «Esta ausencia de pensamiento [ ... ] es la misma que hoy en día conv ierte
a 105 pal est inos en los judíos de nu estra época y a los israelíes en los nue­
vos nazis».
la. ¡bid., págs. 58, 60, 64 , 72 Y 75-76. a
13. É. Pagn oux, «Reporter ph ot ographe Au sch wit z» , art. cit., págs.
11. ¡bid., págs. 50, 53, 67 , 72 Y 81. 87, 9 0, 103 Y 106.
T

convierte, entonces -otra inversión-, en un verdadero «empeño sición en el que se había publicado mi ensayo, Élisabeth Pag­
en destruir la mirada». En cuanto al interés por la historia, se in­ noux repetirá en todos los tonos su condena moral por mani- .
88 vierte en una «anulación de la memoria» y en «un obstáculo festar un interés específico en la historia de la fotografia de los 89

[para] que ocurra el pasado».14 campos:


Anular la memoria: la infamia política y moral se super­
pondrá, de nuevo, a la vacuidad interpretativa El análisis de las [...1 se roza la exclusiva, así como la náusea. Ll Es indignante. Pe­
fotografias de Auschwitz seria «totalmente inadecuado», «nefas­ ro ¿de qué novedad digna de ser proferida estaríamos hablan­
to y propicio al incremento de palabras deletéreas» -antisemi­ do? ¿Qué nos aportaría una foto adicional? Sabemos mucho
« más que lo que nos dicen las fotos una por una... De hecho, ¿qué ;;:
o
o tismo o negacionismo-. Más precisamente, su «método, una 1>
f-­
significa saber? Y es indignante porque, inmediatamente, se '"'"::'
Z
W mecánica f~laz, desacredita la palabra de los testigos para aca­
'"'
« pone de manifiesto que a la pretendida novedad del contenido :r
::¡; bar negandola»: «suficiencia de un presente que intenta suplan­ '"
(")
:r
:3 y de la mirada se le agrega predsamente una arroganda que no o
tar a los testimonioS»:1S o
'"w . es más 'que pretensión, incluso manipulación L..J ¿Auschwitz, ;;:
1>
'"a.w un objeto fotográfico? L..J Es indignante. Unas mujeres cami­ '"'"
Georges Didi-Huberman toma la posidón del testigo [...1. usurpa ~
nando hada la cámara de gas. Excepto para aquellos que se re­ '"-<
el estatuto del testigo. Perdida la fuente, se niega la palabra. L.l (")
godjan con el horror, basta con esta razón para no ir a ver la :r
ro
Mirar la foto y creer que estás allí. Una vez más, se niega la dis­
exposidón. Para quien conserve el recuerdo del crimen, la idea
tancia. Convertimos en testigos de esta escena, además de ser
de mirar una imagen más -la idea de mirar otra vez esas imá­
una invendón (porque no se puede reactivar el pasado), es de­
genes ya conocidas- resulta insoportable y una foto no nos en­
fonnar la realidad de Auschwitz, que fue un acontedmiento
seña nada que no sepamos ya. [...J Sobre la negación de la
sin testigos. Es colmar.el silendo. L.l Al límite de la confusión,
distancia. que separa el hoy y el ayer se construyó [sic] una men­
Georges Didi~Hubennan, unas lineas antes del final de su ar­
tira tanto más ignominiosa cuanto que se opone a todo proyec­
tículo, da el golpe de grada a los testigos y a la palabra didendo:
to de transmisión. Una mentira doble, una confusión que
«las supervivientes son ellas».16 .
alimenta toda la perversidad de la empresa: podemos entrar en
el interior de la cámara de gas [...]. No se resume Auschwitz, no
La negación de los testigos como perversidad moral rema­
se fetichiza, no se musea para apropiárselo y acabar con éI.18
ta, pues, el trabajo de negación de la realidad como perversión
fetichista También Élisabeth Pagnoux no ve en el interés visual
manifestado por las cuatro fotografias del Sonderkommando más
¿Es necesario responder a eso? ¿Hay que discutir tal rechazo a
que «voyeurismo» y «goce del horron>, «palabras inadecuadas» y
leer? ¿Hay que responder a urí a~aque que deforma los argu­
un fantasma perverso «obsesionado por el interior», una «fic­
mentos de un plumazo y que prefiere gravitar en su cuestiona­
ción» del pasado mezclada -a saber por qué- con un «presente
miento personal (por ejemplo, en la manera que tiene Wajc­
humanitario».17 Extendiendo el anatema al catálogo de la expo­
man de inventarme, autoritariamente, un cuadro clínico de
fetidusta y un estatuto moral de reriegado, de judío «cristiani­
14. [bid., pág s. 93 -94, 98 Y 102 -105.
15 . [b id., págs. 91, 9 3 Y 103.
16. [bid., págs. 1 05- 1 08.
17. [bid., págs. 94,102 Y106-107 . 18. [bid., págs. 84,85, 89-90 Y95 .
r

zado», O en la manera que tiene Pagnoux de reclamar, sin pro­ senta años: indicio evidente de que, hoy en día, el pe11Samiento de

porcionarla, una investigación sobre los «orígenes» de mi dis­ las imágenes pertenece en gran parte al propio ámbito político?O

90 . curso, que tanto le parece que «viene de ninguna parte»)?19 Por Pero esta polémica violencia procede, en primer lugar, de su 91

definición, siempre podré discutir con aquel que dec1aremi propio objeto: como si a las imágenes fotográficas del terror na­
análisis «discutible» pero ¿también puedo hacerlo si mi contra­ zi sólo pudieran responder miradas erizadas -de empatía o, al
dictor convierte mi persona en la encamación misma del error contrario, de rechazo-, con interpretaciones angustiosas hasta la
y, lo que es peor, de la infamia moral? violencia, hasta la crisis del propio discurso. Si elegí interrogar
GBasta, por ~emplo, con contestar a Gérard Wajcman que las cuatro fotogr-afias de agosto de 1944, es precisamente porque
"
o
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sencillamente no formulo la <<idea abyecta» que él cree - «el in­ constituían, en el corpus conocido de los documentos visuales .'"
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W tercambio infinito y recíproco de los puestos del verdugo y L..J de esa época, un caso extremo, una perturbadora singularidad: '"z
<.!) :1:
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2 de la víctima»-, sino la idea contraria? ¿Basta con que respon­ un síntoma histórico capaz de trastornar y, por lo tanto, de recon­ '"
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da a Élisabeth Pagnoux que su acusación de «arrogancia»teón­ figurar la relación que el historiador de las imágenes mantiene o
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ca estaría quizá menos justificada si, annada de su dirimente habitualmente con sus propios objetos de estudio. Hay, pues, en .
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pregunta «De hecho, ¿qué significa saber?»), se dignara a hojear . este caso extremo, algo que cuestiona nuestro propio ver y .;,
In
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algunos de los libros que he dedicado a esta pregunta en el nuestro propio saber: un síntoma teórico cuya misma disputa ;:;
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campo visual, cuando, que yo sepa, ni siquiera ella ha empeza­ manifiesta plenamente que éste nos agita juntos -desde nues­

do a responderla? Ante las cuatro fotografías de Auschwitz, tra común historia- de parte a parte?l

simplemente he tratado de ver para saber mejor. ¿Qué puedo res­ Gérard Wajcman opina que esta singularidad -visual. foto­

ponder a aquellos que se enfurecen ante el principio m ismo de gráfica- no enseña nada que no sepamos ya Y, lo que es peor, in­

tal tentativa? duce al espectador al engaño, al error, al fantasma, a la ilusión,

Sin embargo, queda mucho por decir, más allá de la simple a la creencia, al voyeurismo, al fetichismo ... Incluso a una <<idea

réplica doble y del riesgo concomitante de contentarse con ar­ abyeCta» . Por _eso necesita, al tener estas cuatro fotografías de

gumentos devueltos al remitente. Conservemos en nuestras Auschwitz ante los ojos, repetir alto y claro lo que otros muchos

mentes esa imagen de Gaya en la que dos rudos luchadores se


matan entre ellos a palos, sin darse cuenta de que se están hun­ 20. Tuve que comprobarlo hace di ez años, a propósito de otra polémica
sobre el estatus del arte contempo ráneo: véase G. Didi-Huberman, «D'un
diendo juntos en las mismas arenas movedizas. Así pues, más ressentiment en mal d'esthét ique », Les Cahiers du Musée national d'Arl
bien tendremos que interrogamos sobre los lugares comunes moderne; n' 43,1993, págs. 102 -118 (ed. ampliada con un «Post-scrip­
tum: du ressentiment á la I<unstpolitik», Lignes, n' 22, ju nio de 1994,
y los desafios subterráneos de tal controversia, por muy move­ págs. 21-62). Véa'se igualmente, en relación con el enunciado filo sófico de
diza, por muy sesgada que sea o, justamente, porque está. ses­ este problema, J. Ranci ere, Le Partage du sensible. Esthétique et politi­
que, París, La Fabrique, 2000 (trad. cast.: La división de lo sensible: es­
gada -y sedimentada- de parte a parte. Su violencia, señalé­ tética y política, Sal amanca, Ce ntro de Arte de Sal amanca, 2002l.
maslo, por su naturaleza excesiva y, en ocasiones, indigna, se 21. De hecho, esta disputa ha sido objeto de un análisis sociológi co : véa­
se J. Walter, «Mémoires des camps: une exposition phot ographique ex po­
parece a la retórica de las discrepancias políticas, cuando en rea­ sée», Redéfinitions des territo ires de la communication, 1 Dragan
lidad se trata de la historia y de unas imágenes de hace unos se · (comp.), . Bucarest, Tritoni c, 2002, págs. 367-383. íd ., "Un témoig nage
photographique sur la Shoah: des violences en retour?», Violences média­
tiques. Contenus, dispositifs, effets, P. Lar'd ellier (comp.l, París, L'H ar­
19. Jbid., págs. 91 y 105. matta~ 2003, págs. 133-155.
T
ya habían afirmado: «No hay imágenes de la Shoah». Así co­ considerable- imágenes de la Shoah. Por supuesto, nunca he
mienza, literalmente, o vuelve a comenzar, su polémico texto.~ pretendido que las cuatro fotografías de agosto de 1944 mostra­
n Pero analicemos un poco lo dicho. Wajcman no dice una, sino sen el momento del gaseado como tal. Pero ellas sí muestran 93
varias cosas -algunas de las cuales ignora- solamente a partir dos momentos fundamentales del «tratamiento especial» (50n­
de esta única frase-clave. Podemos observar que escribe, sucesi­ derbehandlung): las víctimas conducidas desnudas hacia la cá­
vamente, a lo largo de algunas páginas: «No hay imágenes de la mara de gas, mientras otras víctimas, ya gaseadas, queman en
Shoah». Después, en singular: «No hay imagen de la Shoah». las fosas exteriores de incineración del crematorio V de Birke­
Después, elípticamente: «No hay imagen». Y para acabar, meta­ nau (figs. 3-6).
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físicamente: «No hay».23 Gérard Wajcman necesitaba algunos errores históricos pa­ s:l>
z
UJ Se supone que en el primer caso denota un hecho exacto ra fundamentar el primer caso (factual, histórico) como verdad '"m
i"
'"'" relativo al saber histórico (y por ello revisable, admite): «No se universal. «No hay imagen de la Shoal1», dice, porque «los nazis se
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conoce hasta ahora ninguna fotografía ní ninguna película que preocuparon de no dejar ningún rastro y prohibieron escrupu­
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el.

muestre la destrucción de los judíos en las cámaras de gas».24 És­ losamente toda imagen»; pero sabemos hasta qué punto los
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;,1 .
ta sería la versión factual de lo inimaginable, y que el propio . propios nazis eludieron esta prohibición y, excepcionalmente ~
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Wajcman en otras versiones de su tesis parece poner en duda. 25 :-en el caso que me ha hecho recordar-, los miembros de la re­ ñ
:r
m
Si la controversia se debe a esta factualidad, podríamos con­ sistencia judía del 50nderkommando. Wajcman da una segunda
cluirla serenamente: simplemente no nos hemos entendido so­ razón: «porque no había luz en las cámaras de gas», cosa que es
bre lo figurativo de la imagen, es decir, sobre la extensión de la falsa,z6 Por último, escribe: «porque, cincuenta años después, ya
palabra «Shoah». Wajcman entiende por ello la operación y el se h~bría encontrado algO», a lo que los cuatro «jirones» fotográ­
momento específico del gaseado de los judíos, del 'que, efectiva­ ficos! conocidos desde 1945, aportan precisamente una primera
mente, no conocemos ninguna imagen fotográfica. Por mi par­ respuesta?7 ,
te, considero «la destrucción de los judíos de Europa», según el Pero Wajcman ha abandonado ya el orden de los hechos:
concepto de Raul Hilberg, un fenómeno histórico amplio, com­ Un orden «revisable» no es lo suficientemente poderoso para él.
plejo, ramificado, multiforme. Ha habido, en la historia del na­ Ya no necesita «un hecho, sino una tesis. No aspira a la exacti­
zismo, cien técnicas diferentes para llevar a cabo la siniestra tud, sino a la verdad. Es absoluta y no es revisable».28 ¿Qué sig­
«Solución final», que van desde el mal radical hasta la descon­ nifica exactamente esta tesis, bajo el enunciado general «No hay
certante banalidad. En este sentido, estamos autorizados a decir
que verdaderamente existen -e incluso en un número bastante
26. Ibid., pág. 122. Véase, a cpntrario, los testimonios reunidos, por
ejemp lo, en E. Klee, W. Dressen y_V. Riess, Pour eux «c 'était le bon
temps». La vie ordinaire des bourreaux nazis (1988), París, Plan, 1990.
22 . G. Wajc man, «De la croyance photographique», art. cit., pág. 47. pág. 216. Véase igualmente los dibujos de David Olére, en D. y A. Oler,
23. Ibid., págs. 47-49 y 54 ("el hecho probado, el hecho real, mucho más Witness. Images of Auschwitz, Richland Hills, West Wind Press, 1998,
all á de toda voluntad, de toda conciencia y de todo inconsciente, de que no págs. 25- 27, donde el rayo de la luz del techo está netamente marcado
hay imagen L.J, el hecho real de que no hay»). tanto en la escena de la entrada a la cámara de gas como en la del gasea­
24 . Ibid., pág . 47. do mismo. ,
25 . id., ,," Saint Paul" Godard contre "M o'ise" Lanzmann, le match », 27. Íd ., «" Saint Paul" Godard contre "Moi'se " Lanzmann, le match ",
L 'Infini, n° 65, 1999, pág. 122: «Evidentemente, no discuto el hecho de art. cit., pág. 122.
sabe r si hayo no imágenes de las cámaras de gas. No tengo ni idea" . 28. íd., «De la croyance photographique», art. cit., pág . 47.
imagen de la Shoah»? En realidad, dos cosas. Por·una parte, una gral», «solo», «único», «todo», «absolutamente», «no revisable», «10
trivialidad de la sensatez, una evidencia filosófica formulada sé», «esto es todo», etcétera. Wajcman quiere oponer a algunas
94 desde el principio de los tiempos, a saber, que «todo lo real no es imágenes particulares de la Shoah el todo indiferenciado de un 95
soluble en lo visible», o que «existe una impotencia de la ima­ «solo objeto L..J. un objeto verdadero, un objeto real l.,,], un único
gen para transmitir todo lo real».29 Ahora bien, ¿quién lo preten­ objeto. Irreductible. El único objeto que no se puede destruir ni
de? Si la controversia se debía a esta única verdad, podríamos olvidar. El Objeto absoluto L..J. impensable L..J, sin nombre y sin
concluirla tranquilamente: simplemente no nos hemos enten­ imagen» que él bautiza, con un juego de palabras por lo menos
dido sobre lo figurativo de la imagen, es decir, sobre la extensión extraño, «O.A.S.», es decir: «Objeto-Arte-Shoah»?1 Ahora bien, es
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o de las palabras «imagen» y «real». precisamente para esta entidad que lo inimaginable se vuelve
8
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Una doble operáción intelectual: Wajcman absolutiza lo tan necesario. Es por ella que se absolutiza, que no admite nin­
'"'"
::¡ real, «todo lo real», para reivindicarlo mejor; después absoluti­ guna excepción, que acaba por extender su tiranía hasta lo
.;:
-' za la imagen en «imagen totah para revocarla mejor. P.or un «irrepresentable», lo «infigurable», lo «invisible» o lo «imposi­
'" lado, Wajcman olvida la elección de Bataille o de Lacan se­ ble»?2 ¿Es que sólo puede haber juicios de inexistencia o de to­
'"
w
o..
gún los cuales lo real, si es «imposible», sólo existe si se mani­ talidad respecto de la Shoah?
fiesta en fragmentos, jirones, objetos parciales. Por otro lado, Nos acercamos al nudo de esta controversia. Se debe a la ex­
finge ignorar lo que he tratado de elaborar sobre la naturale­ presión pese a todo que, en mi título, caracterizaba la palabra
za esencialmente incompleta de las imágenes. Allí donde no imágenes: no imágenes de todo (de la Shoah como absoluto), si­
duda en utilizar mi propia crítica de lo visible en sus comen­ no imágenes pese a todo. Eso, en primer lugar significa arrebata­
tarios sobre Duchamp o Malévitch, cuando se trata. de la das, a costa de riesgos inauditos, a una realidad que ciertamente
Shoah me imputa una confianza -una «creencia»- alucir:ato­ no tenían tiempo de explorar -de ahí la;inanidad del título es­
ría ante este mismo visible?O Un ligero aire de deshonestidad cogido por Élisabeth Pagnoux: «Reporter photographe Ausch­ a
parece haber pasado por la operación intelectual en cuestión. witz»-, pero de la que consiguieron, en algunos minutos, captar
Wajcman también demuestra una gran inocencia. Cree algunos aspectos de forma incompleta, fugitiva. Ahora bien,
que un acto filosófico se reconoce por su coeficiente de «abso­ Wajanan rechaza por principio situar este pese a todo en la his­
luto» o de «radical». Así pues, lo absolutiza y lo radicaliza todo, toricidad propia de la resistencia judía de Auschwitz, decidida
proporcionando a sus oraciones marcadores tan retóricos, tan como estaba a emitir signos visuales de la máquina homicida
repetitivos, que se vuelven inconsistentes: «necesario», «inte­ donde ya no abrigaba ninguna esperanza. Allí donde la expre­
sión pese a todo trataba de decir el. acto productor de estas mis­
mas imágenes -el acto de resistencia en Auschwitz, en 1944-,
29. ¡bid., págs. 47 y 63. El subrayado es mío.
30 . Íd., L'Objet du siecle, París, Verdier, 1998, págs . 92-133 (<<Rien á
Wajanan prefiere comprenderlo como un simple rasgo de opi­
voir») que se puede comparar con Ce que nous voyons, ce qui nous regar­ nión sobre la imagen en general; un gesto de arrogancia teóri­
de, París, M inuit, 1992, págs. 53-85 ( << La dialectique du visuel, ou le jeu
de I'évi dement»); o bien págs. 171-187 ( << La ressemblánce moderne» co­
ca, en París, en el 2001: «¿Pese a todo qué? Pese a que la Shoah
mo «déchirement de la ressemblance . ), que podemos comparar con La
Ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Pa­
rís, Macula, 1995, págs. 7-30 (<< Comment dé chire-t -on la ressemblan­ 31. Íd., L 'Objc t du siecle, op. cit., págs. 25 y 237-238 .
ce?). 32. Íd., «De la croyance photographiq ue», art. cit., págs. 47-48 .
-,
y

sea inimaginable, pese a todo y pese a todo el mundo».33 Ese pe­ surgen tan a menudo los debates sobre el estatuto epistemoló­
se a todo se considera, desde entonces, sólo como la fórmula es­ gico de las imágenes). Reside, correlativamente, en una evalua­
96 tilística de un «eslogan», de un «hechizo mágico» o de una «so­ ción diferente de las relaciones entre singular y universal. Hasta 97
lución milagrosa» en las antinomias de la Shoah como concep­ en sus consecuencias éticas y estéticas esta disputa no cesa, en
to filosófico en la era del posmodernismo?4 el fondo, de declinar la cuestión misma de las relaciones entre el
Este rechazo a comprender el punto de partida se explica, hecho singular y la tesis universal. Para Wajcman, las cuatro foto­
evidentemente, por el rechazo a admitir el punto de llegada. Al grafias de agosto de 1944 son quizás un hecho histórico, pero en
invocar las dos «épocas de lo inimaginable»he querido analizar, ningún caso sabrían ir en contra de la verdad general de su ima­

. .
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ez uno tras otro, dos contra-ejemplos de estos regímenes comu­ gen ya pensada: ahora bien, la imagen sólo es, cree él, engaño, s:
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nes: primero, el pese a todo de la historia misma, que denota la desconocimiento, sugestión, alienación, mentira. Es significati­ G>
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'":;¡ resistencia política, heroica, de los que consiguieron tomar cuatro vo que Wajcman no haya querido criticar internamente mi '"
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<Í fotografias de Birkenau en pleno funcionamiento; después, el análisis de las cuatro imágenes de Auschwitz: si ése hubiese si­ o
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pese a todo del pensamiento que cuestiona su memoria, aquella do el caso, habría propuesto una interpretación diferente o di­ 1>
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que ve, en el hecho histórico singular, Una excepción teórica ca­ vergente, un análisis visual o cronológico alternativo. En rea­ :z
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paz de modificar la opi'nión preexistente sobre lo «inimagina­ lidad, se contenta con reVOGar este análisis en su principio y, :::!
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ble». Si Gérard Wajcman plantea su verdad como una «tesis no más allá, en revocar toda mirada sobre esas imágenes. Es decir, '"
revisable» reivindicando una generosa indiferencia con respec­ en anularlas como hechos históricos. En efecto, pretende que
to a la exactitud de los hechos -habiendo admitido, en el plano «110 había nada que ven>de la Shoah.36

histórico «110. tengo ni idea», pero declarando que eso, de todos Yo he partido de una premisa diferente y, sin duda, todavía
modos, no cambiará nada-, es parque quiere disociar a cual­ un poco más pesimista: había cosas que ver, y de toda índole.
quier precio la historia y el concepto.35 Está, pues, dispuesto a arro­ Había cosas que ver, que entender, que sentir y que deducir de
jar todas las singularidades de la primera por la generalidad lo que se veía o de lo que no se veía nos trenes que, sin inte­
única del segundo. No ve ninguna solución de continuidad, rrupción, llegaban llenos y volvían a irse vaCÍos). Y, sín embar­
ninguna transmisión posible entre la tentativa, de los prisione­ go, curiosamente para muchos esto permaneció fuera de la
ros de Auschwitz, de extraer imágenes para mostrar algo de la esfera del saber. A pesar de toda la censura, podían verse indu­
máquina de exterminio, y la tentativa historiadora, años más dables segmentos de la «Solución final»: no se quería saber. Del
tarde, de extraer de esas imágenes algo que sea inteligible en nues­ mismo modo que la radicalidad del crimen nazi nos impone
tra comprensión, nunca concluida, de la Shoah pensar de nuevo el derecho y la antropología (como lo ha mos­
El nudo de esta controversia reside, pues, en una evaluación trado Hannah Arendt); igual que la enormidad de esta historia
diferente de la relación entre historia y teoría (donde, en efecto, nos impone pensar de nuevo el relato, la memoria y la escritu­
ra en general (como lo han demostrado, cada uno a su manera,
Primo Levi o Paul Celan); igual que lo «inimaginable»de Ausch­
33. ¡bid., pág. 48. witz nos impone, no eliminar, sino más bien pensar de nuevo la
34 . ¡bid., págs. 49 y 54.
35. id., «"Saint Paul" Godard contre " Morse" Lanzmann, le match »,
art. cit., pág. 122. 36. id ., L 'Objet du siecle, op. cit., pág. 23 9.
imagen cuando nuestros ojos se encuentran, de repente, de for­ nes -precisas pero parciales, extrem as pero incompletas- que él
ma concreta, con una imagen de Auschwitz, aunque sea in­ ha escogido transmitirnos?7
completa. Las cuatro fotografías tomadas en agosto de 1944 por «Inimaginable»es una palabra trágica: se refiere al dolor in­ ": 9
98
el Sonderkommando del crematorio V son la excepción que re· trínseco del acontecimiento y a la dificultad concomitante de
quiere pensar de nuevo la regla, el hecho que requiere pensar ser transmitido. Wajcman, después de otros, ha h echo de ello
de nuevo la teoría. una «tesis no revisable»: desde entonces, la palabra se refiere al
La imagen determinada por su regla o por su «tesis no revisa­ estatuto ontológico, a la «pureza» del acontecimiento. Un acon­
.ble» debía dar paso, en mi mente, a una nueva cuestión, sin de­ tecimiento «puro de imágenes» puesto que «no había nada que
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terminar: una cuestión que revela todo el desafío teórico de ver». Es precisamente a este inimaginable, a este inimaginable co­ .s::
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2 una imagen pensada de nuevo interminablemente. ¿No es injusto mo dogma al que se dirigía mi objeción. Precisemos un poco, m
2
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"::;"" e incluso cruel, en nombre de un concepto autoritario, revocar puesto que esto último no ha sido entendido del todo: la crítica n
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""-' de antemano el proyecto -aun cuando fuese utópico- de los


se refiere al pretexto utilizado por Wajcman para hablar siem~ O

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VI .
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miembros del Sonderkommando de Auschwitz? Si el riesgo que pre en términos de regla absoluta, tanto si se trata de imágenes .s::
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a.
corrieron significa su esperanza puesta en una transmisión tal en g~neral, corno de la historia en general, de la Shoah en ge­ ~
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de las imágenes, ¿acaso no debemos tomarnos en serio eS3 mis­ neral, e incluso del arte en general... Ante esta infatuación teó­ n
:r
m

ma transmisión y estudiar atentamente las imágenes en cues­ rica y esta certeza tan considerable que incluso desdeña hacer
tión, no como un engaño decretado por principio, sino como una argumentación - «es una tesis [...), es absoluta y no revisa­
esos «instantes de verdad» cuya importancia han subrayado ble»-, h e recordado algunos hechos históricos que Wajcman
tanto Arendt como Benjamin? simplemente nunca había exarrunado: algunas excepciones pese a
Parece ser que mi objeción a la «tesis de lo inimaginable»ha todo c.on un valor crítico con respecto a lo inimaginable plan­
irritado hasta tal punto a mis dos contradictores que se han ne­ teado corno regla absoluta. Desde ahora hay que entender en
gado a entenderla por lo que es. No he revocado de forma tan este pese atodo una objeción al todo, un conjunto de argumentos
absoluta lo inimaginable como ellos pretenden revocar mi pro­ y de hechos dados pese al todo de lo inimaginable erigido en
pio argumento. Ellos confunden criticar con rechazar, se apoyan dogma.
en la pseudorradicalidad del todo o nada. Mi tentativa -saber al­ Sobre este punto, Wajcman tiene razón al sentirse cuestio­
go específico a partir de algunas imágenes- partía explícita­ nado. Lo inimaginable de la Shoah significa para él 110 imaginar
mente de la constatación de «que, imaginar eso, de todos mo­ nada. No solamente, dice, «no había nada que ver», lo que es fal­
dos, L..] no podemos, no podremos hacerlo hasta el finah.
Nunca he rechazado, pues, lo inimaginable como experiencia. «Ini­
37 . Z. Lewe ntal, citado pOI' H. Langbe in, Hommes et femmes á Ausch­
maginable» fue una palabra necesaria tanto para los testigos witz {l97S J, París, UGE, 1994, pág. 3. A partir de ahora, disponemos,
que se esforzaban por contar, como para los que se esforzaban tras la edición de B. Mark (Des voix dans la nuit. La r ésistance juive a
Auschwitz-Birkenau [1965], Pal'ís, P Io n, 1982 J de una nueva traducci ón,
por entenderlos. Cuando Zalmen Lewental comienza su relato más completa, de los Rouleaux d'Auschwitz, bajo la dirección de P. Mes­
de la peor parte, advierte al lector de que nadie puede imaginar nard y C. Sal~tti, en un número especial titulado "Des vo ix sous les ce n­
dres. Manuscr its des Sonderkommando d' Auschwitz», de la Re vue d'h is­
tal experiencia: es por ello por lo que, pese a todo, la cuenta, hasta toire de la Shoah. Le monde juif, n° 171, 20ÓL Desde este momento, todas
que nuestra alma esté definitivamente habitada de las imáge­ mis citas se re fe ri rán a esta última edición.
so (leamos de nuevo, una vez más, las descripciones de los
sistencia psíquica ante lo terrible que nos mira desde esas foto­

miembros del Sonderkommando) y, de todos modos, no hubiera grafías.

100 excluido para nada la actividad de la imaginación, muy al con­


Un rasgo característico de esta «resistencia a la imagen» es 101
trario. Además, imaginar sería «imposible», «plenamente más
que recupera espontáneamente las formas tradicionales de la
allá de toda voluntad, de toda conciencia y de todo inconscien­
iconoclasia política: rechazos en bloque, retóricas de la censura
te», algo que parece extraño viniendo de un psicoanalista.38 ¿No
moral, voluntad de destruir «ídolos», repetición colérica de los
sería más justo observar hasta qué punto la Shoah asedia, de
mismos impedimentos legales. Ahora bien, sabemos que el ico­
parte a parte, nuestro mundo imaginario y simbólico, nuestros
noclasta sólo odia tanto las imágenes porque, en el fondo, les
"
o
o sueños y nuestras angustias, nuestro inconsciente en general?
atribuye un poder mucho mayor que el que le concede el ico­

z
'"'-' ¿y hasta qué punto a menudo sólo nos es posible imaginar, lo
nófiIo más convencido: ello está comprobado desde las dispu­
..
;::

'"mz
"
:¡ que no significa, por supuesto, acabar con la verdad de lo que ±
tas bizantinas y los Padres de la Iglesia occidental hasta las más m
"
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imaginamos? ¿Wajcman no ha sentido nunca crecer en su inte­ (')
:I:
"w recientes «guerras de imágenes» que acompañan a atentados, o
o
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rior las imágenes de 10 terrible al escuchar a testigos, a familiares, al'
w
o.
encontrarse con los libros de historia, con las listas en las que
masacres o conflictos armados?9 Así, cuando Gérard Wajcman .¡:
'"
m
resume su tesis de lo inimaginable diciendo: «Todo lo real no es z
.;,
aparecen nuestros nombres, con las primeras grandes pesadi­
soluble en lo visible)), supone implícitamente que la tesis inver~
m
..;
n
llas, los primeros descubrimientos de imágenes en movimiento :I:
sa -que cree que es la mía- dice: «Todo lo real es soluble en lo vi­ m

en Nuit et broui11ard, las reconstrucciones arqueológicas de Raul


sible)).40 Cree, pues, que la imagen, para su adversario imagina­
Hilberg, los álbumes de Yad Vashem, los testimonios vividos en
rio, resuelve lo real, constituyendo algo integral. Si para él lo
las imágenes, los rostros y las palabras del filme Shoah?
inimaginable viene a ser no imaginar nada, la imagen será inevi­
La existencia misma y la forma de los testimonios contradi~
tablemente imaginar todo. ¿Por qué crear una quimera concep­
cen poderosamente el dogma de lo inimaginable. Por ser una
tual para luego revocarla con tanta fuerza? Aquel que conjura
experiencia trágica, lo inimaginable requiere su propia contra­
los fantasmas demasiado violentamente, ¿no nos da acaso el
dicción, el acto de imaginar pese a todo. Porque los nazis querían
mejor indicio de que está sujeto a su obsesión?
que su crimen fuera inimaginable, los miembros del Sonder­
En esta perspectiva co.qjuratoria que ignora todo matiz teó­
kommando de Auschwitz decidieron sacar pese a todo esas cuatro
rico -que desprecia incluso toda observación tangible-, la ima­
fotografías del exterminio. Porque la palabra de los testigos de­
gen sólo se sostendría, pues, conceptualmente, siendo la totali­
safía nuestra capacidad para imaginar lo que nos cuenta, debe­
dad de la imagen. Lo que permite rechazarla mejor en nombre de
mos tratar pese a todo de hacerlo, precisamente, con el fin de
entender mejor la palabra del testimonio. Desde el momento
en que la producción de una imagen constituyó para los fotó­ 39. Sobre el uso y la disputa de las imágenes en el mundo bizantino, véa­
grafos clandestinos de Birkenau una fuerza afirmativa, un acto se especia lmente H. Belting, Image et cu/te. Une histoire de /'image avant
/'époque de /'art (1990 ), PariS, Le Cerf, 1998. Sobre Tertul lien y su odio
de resistencia política, rechazar hoy en día toda imagen se con­ contradictor io hacia lo vi sible, véase G. Didi- Huberman, «La couleur de
vierte en la impotencia de la pura elusión, en un síntoma de re­ chaír, ou le paradoxe de Tertullien», Nou velle Revue de Psychanalyse, n° 35,
1987, págs. 9-49. Sobre la ·supervivencia de los prob lemas teológi co-po­
liticos en los debates actu ales, véase especialmente M . J. Mondzain, L '[_
38. G. Waj cma n, «De la croyance photo graphique », art. cit., pág . 54.
mage peut-elle tuer?, París, Bayard, 2002.
40. G. Wajcman, «De la croyan ce pllotographique», art. cit. , pág . 47.
hace unos cincuenta años, no han faltado exposiciones de fóto­
«todo lo real». Ahora bien, contra una tal presuposición, he le­
grafias sobre los campos nazis: basta con recordar, en Francia, el
vantado esta objeción teórica de la imagen-laguna y he conside­
constante esfuerzo pedagógico del Centro de Documentación 103
10 2
rado como legítima la búsqueda arqueológica del cometido de
Judía Contemporáneo, cuyos paneles fotográficos han circula­
los vestigios visuales en la historia, del que las cuatro fotografías
do por todas partes sin suscitar, que yo sepa, ese tipo de protesta
de 1944 ofrecen un ejemplo particularmente poderoso. La ima­
moral.
gen está hecha detodo: una forma de expresar su naturaleza de
Paradójicamente, pues, la controversia habría surgido no
amalgama, de impureza, de cosas visibles mezcladas con cosas
por exponer tales imágenes -lo que ya se había hecho a menu­
confusas, de cosas engañosas mezcladas con cosas reveladoras,
do, y siendo las imágenes conocidas en su gran mayoría-, sino s:
J>
<t
o
de formas visuales mezcladas con el pensamiento en acto. Así C\
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o a partir del momento en que el medio fotográfico como tal era in­ Z
1-
Z pues, no es ni todo (como teme secretamente Wajcman), ni nada ±
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UJ
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terrogado·por esta iconografia tan ardua. Ésa es la «novedad,) n
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(como afirma perentoriamente). Si la imagen fuese «total»,sin :I:
o
que ha chocado a nuestros dos censores, un poco como si tu­ O
<t
..J duda habría que decir que no hay imágenes de la Shoah. Pero s:J>
<t viésemos que escandalizarnos de que un lingüista o un espe­ C\
UJ
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es precisamente porque la imagel1l1o es total por lo que sigue m
Z
UJ
Q. cialista en estilística osasen, un día, tomar como objeto de .",
m
siendo legitimo constatar lo siguiente: hay imágenes de la Shoah -<
estudio los testimonios escritos de la Shoah. Sin embargo, este ñ
:I:
que, si no lo dicen todo -y aún menos «el todo))- de la Shoah, son m
tipo de iniciativa corresponde exactamente a una evolución ac­
de todos modos dignas de ser miradas e interrogadas como he­
tual de la historiografia de los campos de concentración y de
chos característicos y como testimonios de pleno derecho de es­
exterminio nazis. 43 En su reciente libro sobre la cuestión de las
ta trágica historia. «fuentes)), Raul Hilberg ha insistido sobre el problema ~rucial
de los materiales documentales, en particular de los «materiales
visuales)): menciona tanto la frecuente dificultad en «descifrar
Es este valor histórico de la imagen lo que ha interrogado, bajo
lo que [uno] ve» en una fotografía como la necesidad de en­
la dirección científica de un historiador de la fotografía, Clé­
frentarse a un tipo de documentos cuyas «palabras resumirían
m ent Chéroux, el proyecto de la exposición que se presentó en
malla riqueza de su contenido)).44
enero de 2001 bajo el título Mémoire des camps:41 tanto mi propio
Era, pues, coherente que historiadores del período nazi pu­
análisis -que cerraba el volumen publicado para la ocasión- co­
diesen encontrar, para este proyecto de exposición, historiado­
mo el principio de la exposición misma fueron lo que «escan­
res del medio fotográfico: juntos reflexionaron sobre el estatus
dalizaron)) a Élisabeth Pagnoux. De manera que ir a verla, según
ella, bastaba para hacer un acto, no solamente de voyeurismo
fuera de lugar, sino además de abyecto sadismo: «Excepto para 43 . Vé ase J. Fred j (co mp. ), Les Archives de la Shoah, París, CDJC ­
aquellos que se regocijan con el horror, ésta es una razón sufi­ L' Harmattan, 1998. D. Michman, Pour une historiographie de la Shoah.
Conceptualisations, terminologie, définitions et pr oblemes fondamentaux
ciente para no ir a ver esta exposición)).42 Sin embargo, desde (1998) , París, In Press, 200l.
44. R. H ilberg, Ho locauste: les sources de I'/¡istoire (2001), París, Galli ­
mard, 2001, págs. 18-19. Más ade lante, Hilberg menciona pertinente­
mente - pero sin ave nturarse en el lo demasiado - las cu estione s de l
41. C. Chérou x, Mémoire des camps. Photographie des camps de con­ encuadre y de la «composición » (págs. 55-56), Incluso dedi ca un capít u­
centration et d'extermination nazis 11933-1999), Pal"Ís, Marval, 200l. lo a la cuestión del «estilo» (págs . 77- 141).
42. É. Pagnoux, «Reporter photographe 11 Auschwitz.. , art. cit., pág. 89.
particular de la documentación visual relativa a los campos.45
dentemente iriacabado. Gracias a él comprendemos mejor
Partieron de dos constataciones principales: por un lado, las
cómo la fotografía de los campos fue a la vez rigurosamente
104 imágenes existentes -alrededor de un millón y medio de clisés
prohibida y sistemáticamente instrumentalizada por la admi­
diseminados en diversos fondos de archivos- son imágenes su­ 105
nistración de los campos de concentración:47 cómo los mismos
pervivientes que constituyen, pese a su número bastante consi­
nazis eludieron la censura y produjeron «imágenes de ama­
derable, la parte ínfima de un archivo que fue en gran parte re­
teurs», saliéndose de todo marco oficial;48 cómo, por último, al­
alizado, y después sistemáticamente destruido con la llegada de
gunos prisioneros consiguieron hacer ellos mismos -desde su
los Aliados, por los propios nazis; por otro lado, estas imágenes
<t propio punto de vista, pero por su cuenta y riesgo- esas imáge­
o
...o supervivientes son generalmente imágenes mal vistas, y son mal
z .nes pese atodo, de las que las cuatro fotografías de agosto de 1944 s:
w vistas porque están mal dichas: mal descritas, con una leyenda 1>
<.!J
<t ofrecen, sin ninguna duda, el ejemplo-límite.49 '"'!'
rn
::;; equivocada, mal clasificadas, mal reproducidas, mal utilizadas :r
<t
...J Si la parte dedicada al período de la Liberación aparecía rn
<t por la historiografía de la Shoah. Que la fotografía de Rovno en n
I
o
w
VI más completa que las otras,en primer lugar es porque al libe­ o
w
a.
Ucrania -mujeres y niños del gueto de Mizocz conducidos a la s:
rar los campos de concentración la producción de imágenes co­ 1>
ejecución- se utilice todavía como documento sobre la entrada '"
rn
noció un auge sin precedentes. En segundo lugar, porque la z
.;,
a las cámaras de gas de Treblinka, que los fotogramas del bulldo­ rn
historiografía de ese momento ya ha reflexionado mucho so­ -<
zer empujando los cuerpos dentro de una fosa en Bergen-Belsen n
:r
bre el papel esencial de las imágenes. En 1945 comienza verda­
se asocien todavía al exterminio de judíos por el Zyklon B, he
deramente la nueva época de la prueba visual, cuando los
aquí algo que necesita «una verdadera arqueología de los docu­
estados mayores aliados recopilan los testimonios fotográficos.
mentos fotográficos», .-como propone Clé'm ent Chéroux. Sólo
de los crímenes de guerra con el fin de desenmascarar a sus
podrá hacerse «interrogando las condiciones en las que se reali·
responsables en el proceso de Nuremberg.so Pero fue también
zaron, estudiando su contenido documental y cuestionando su
entonces cuando empezó una nueva época del examen visual:
utilizacióm. 46
una época de la «pedagogía por el horror» que los gobiernos
Ardua tarea. Es necesario, por ejemplo, tener acceso al re­
aliados decidieron instaurar, y que tanto las revistas del mundo
verso de las imágenes - algo que, muy a menudo, las recientes
campañas de informatización olvidan hacer- para rebuscar el
mínimo indicio, la mínima inscripción susceptible de situar 47 . 1. About, «La photograph ie au ser vice du systéme co ncentrationna i­
mejor la imagen y de identificar mejor, tanto como sea posible, re nat ional-soci aliste 0933 -1945) >>, ibid., págs. 29-5 3.
48. C. Chéroux, "Pratiques amateurs», ibid., págs. 74 -77.
al autor de la fotografía, puesto que la cuestión del punto de vis­ 49. Íd.,« Photograp hies c landestines de Rud olf Cisar á Dachau » y «Ph o­
ta (mayoritariamente nazi, nos figuramos) es capital en este tographies de la Ré sistance polonai se á Au schwi tz», ibid., págs. 84-91.
Véase t ambién la ent rev ista reali zada a Georges Angéli, ibid., págs. 78 ­
terreno. La exposición Mémoire des camps y su catálogo, más pre­ 83.
ciso, proporcionaban un marco tipológico para este trabajo evi­ 50. C. Del age, " L'image ph otog raphi que dans le procés de N ure mberg »,
ibid., págs. 172 -173. Véanse los trabajos de C. Brin k, /kanen der Ver­
niehtung. OffenUie!7er Gebraueh va n Fotografien aus na t ionalsozialistis­
45 . lIsen About, Christian Delage y Arno Gi singer pOI' una parte, Pierr'e chen I<onzentra tionslagernnaeh 1945, Berlin, Ak ad em ie Ver lag, 199 8,
Bonhomme, Clément Chéro ux y Katharina Menzel por otra. a
págs. 101-142. S. Lindeperg, Clio de 5 7. Les aetualités filmées de la
46 , P. Bonhomme y C, Chéroux, " lntroduction .. , Mémoire des eamps, op. Libération: archives du futur, Paris, CNRS, 2000, págs. 211-266, donde
eit. , pág. 10. C. Ché roux, "Du bon usage des images», ibid., pág. 1 6. está traducido, además, el artíc ulo de L. Douglas, «Le film comme t é­
moin », ibid., págs. 238 -255 .
atacan la mentira de la «primicia» o la inconveniencia de una
entero como los noticiarios filni.ados alternaron intensamen­
«revelación 1...1 sobre la Shoah», atribuyen a los organizadores
te.S1 Desde ese momento, las imágenes fotográficas se convirtie­
de la exposición Mémoire des camps un efecto de anuncio que 107
106 ron, para lo bueno y para lo malo, en una parte integrante de la
sólo ha existido en el tratamiento periodístico de esta manifes­
memoria de los campos.S2
tación. ss
Ahora bien, de toda esta memoria fotográfica -y cinema­
La otra confusión es más fundamental, puesto que atravie­
tográfica, volveremos sobre este tema-, Élisabeth Pagnoux y
sa el concepto que Wajcman y Pagnoux hacen de la imagen co­
Gérard Wajcman sólo han querido ver lo peor. Hasta cierto
mo tal: ninguna de las fotografías expuestas en Mémoirc des
punto podemos comprenderlos: lo peor domina, el main stream
.
o consagra lo peor. Un niño del gueto de Varsovia, con los brazos
camps es adecuada a su objeto, la Shoah. ¿Es ésta la prueba de .
s:
Gl
~ que «no hay imagen de la Shoah»? Jacques Mandelbaum ha re­ m
Z
2 alzados, habitaba nuestras pesadillas infantiles;S3 hoy se utiliza ;,
."
W

en un anuncio de un grupo de rock.54 Pero Élisabeth Pagnoux


tomado este razonamiento en un artículo cuyo título es muy m
r.
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..
::;;
elocuente: «La Shoah et ces images qui nous manquent» (<<La
O
O
..J . y-Gérard Wajcman 10 confunden todo: para empezar, cuando
Shoah y las imágenes de las que carecemos»). Hay que admitir, .
;::
Gl
m
'"
W z
Q.
escribe, que «tratándose de la Shoah, lo que falta es precisa­ .;,
m
-;
51. ·C. Chéroux, «L"'épi phani e né9ati ve": production, diffusion et répec­ mente la imagen»; y,a aquel que objetase los numerosos -y per­ ñ
:r
tion des photographies de la libération des camps» , Mémoire des Camps, m

op. cit., págs . 103-127. Íd., «1945: les senils de I'horreur», Art Press, turbadores- clisés reunidos en Mémoire des camps, replica de
número especial, mayo de 2001 ("Représenter I'horreur»l, págs. 34-39. antemano: «Todas las imágenes conocidas, tratándose de este
Véanse los trabajos de S. Calleg2. ri, M. Guittard y C. Richez, «Le docu­
ment photographique: une histoire á reconstruire», La Líbération des crimen en concreto, son pues, si no falsas, al menos inapropia­
camps et le retour des déportés. L'histoire en souffrance, M.-A. Matard­ das».56Más radicales, Wajcman y Pagnoux dan a entender que,
BonlJcci y E. Lynch (comps.), Bruselas, Éditions Complexe, 1995, págs.
101 -1 05. M.-A . Matard-BonuEci, «La pédagogie de I'horreur », ibid. , puesto que todas las imágenes de la Shoah son inapropiadas pa­
págs. 61 -73. C. Brink, Ikonen der Vernich tung, op. cit., págs. 23-99 . ra su objeto, entonces son necesariamente falsas e incluso falsa­
a
S. Lindeper'g, Clio de 5 7, op. cit., págs. 67-111 y 155-209.
52. La tercera parte de la exposi ción, titulada "Le te mps de la Illémoire rias. Es por eso por lo que «no hay imágenes de la Shoah». Faltan
n 945-1 999)" curiosamente obviaba las repercusiones sociales de la fo­ imágenes porque las imágenes mienten.57
tografía de los campos, para dedica r'se a una exploración estética más dis­
cutible. Esta parte ha sido criticada, principalmente, por M. B. Servin, He aquí una confusión teórica: se reduce un valor de exis­
«Au sujet de I'exposition Mémoire des camps», Revue d 'historie de la tencia y un estatus ontológico a un valor de uso. ¿Un estatus onto­
Shoah. Le monde juif, n° 72, 2001, págs. 340-342, y por C. Baron, "A
propos d'une exposition (suitel», ibid., pág. 342. Quizás hubiera bastado lógico? Sí, las imágenes son «inapropiadas». Las imágenes no
con exponer los coflages de Wladyslaw Strzemins ki o el Atfas de Gerhard
son «toda la verdad» -esta adaequatio reí et intellectus de la fórmu­
Richter, del cual se habla brevemente en el articulo de A. Gisinger, "La
photographie: de la mémoire communicative á la mémoire culturelle»,
Mémoire des camps, op. cit., págs. 1 79-200. Para un estud io más com­
55. G. Wajcman, "De la croyance photogr'aphique», ar-t. cit ., págs. 64­
pleto de la fu nció n de la imagen fotográfica' en la memoda alemana de la
Shoah, véase H. I<noch, Die Tat als Bild. Fotografien des Holocaust in
a
65. É. Pagnou x, «Reporter photograpll e Auschwitz", art. cit., págs. 84­
85 (donde las fórmul as citadas se han sacado no del catálogo, sino de la
der deutschen Erinnerungskultu'r, Hamburgo, Hamburger Edition, 2001.
re vista Téléramal.
53. Véase sobre todo A. Bergala, Nul mieux que Godard, París, Cahie rs
56. J. Mandelbaum, "La Shoah et ces images qui nous manquent", Le
du cinéma, 1999, págs. 202 -203 (trad. cast.: Nadie como G.odard, Bar­
Monde, 25 de enero de 2001 , pág. 17.
celona, Paidós, 2003l. G. Walter, La Réparation, París, Flohics, 2003.
57. Estos dos argumentos uno al lado del otro 5011, cl aro está, motivo de
54. Véase P. Mesnard, Consciences de la Shoah. Critique des discours et felicidad para los negacionistas: asi Robert Fauri sson ha ofr ecido un co­
des représentations, París, Kimé, 2000, pág. 35 . Se trataba de una cam­
mentari o entusiasmado del artículo de Jacques Mandelba um en la we b
paña publicitar'ia en el metro de París, en enero de 1957, destinada a pro­
Aaargh, con fecha del 25 de enero de 2001.
mover la gira del grupo de rack francés Trust.
la tradicionaJ.-, son, pues, «inadecuadas» para su objeto. He aquí imágenes de la Shoah», deplora silenciosamente la ausencia de
algo incontestable, pero cuya generalidad es tan vasta que sólo imágenes verdaderas -de imágenes totales- y deplora en voz alta
108 autoriza un principio de incertidumbre gnoseológica. ¿La ina­ que existan demasiadas imágenes falsas -imágenes no totales- de 109
decuación no caracteriza todo lo que utilizamos para percibir y la Shoah.
describir el mundo? ¿Los signos del lenguaje no son también Imágenes falsas: desde la década de 1950, Roland Barthes
tan «inadecuados», aun cuando sea de otro modo, como las criticaba, en los «foto-choques», esta manera de «sobreconstruir
imágenes? ¿No sabemos que la «rosa» como palabra será siem­ casi siempre el horran>, de manera que esas imágenes se vuel­
pre la «ausente de todo ramo»? Concebimos la aberración de un . ven «falsas, [inmovilizadas en] un estado intermediario entre el
<t
o
o
argumento que querría tirar a la basura todas las palabras o to­ hecho literal y el hecho aumentado».60 Luego, los sociólogos de ;;:
J>

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UJ das las imágenes bajo el pretexto de que no son totales, no dicen los medios de comunicación han analizado los numerosos pro­ '"'"'!'
'"" «toda la verdad». También en este caso, Wajcman hubiese teni­
I
::; cedimientos de manipuladón de los -que las' imágenes tan a me­ m
ro
;¡;:
:'l do que releer a Lacan -el famoso «medio-decir»- antes de creer­ nudo son objeto, para inducir tal o cual creencia. 61 Barbie Zeli­
O
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UJ ;¡;;
'"LW se autorizado para maldecir de este modo una categoría entera zer, en su obra sobre la fotografía de los campos, utilizaba la J>
'"zrn
de objetos bajo el pretexto de que no lo dicen todo. 58 expresión normalizada del ámbito periodístico: «covering atro­ .;,
rn
--<
En cuanto al valor de uso, nuestros dos polemistas se colo­ city», como si «cubrir la atrocidad» consistiese tanto en ocultar­ Q
I

can en unaposición absurda al querer sacrificar completamen­ la como en describirla. 62


te el lenguaje desde el m omento en que se emite una sola men­ Ahora bien, a menudo, de la cobertura periodística al culto
tira. Ahora bien, las miríadas de .las mentiras proferidas mediático, de la constitución legítima de una iconografia a la
permanehtemente nunca impedirán que la palabra sea nues­ producción abusiva de iconos sociales, sólo hay un paso.63 Pierre
tro bien más preciado. Ocurre lo mismo con las imágenes: sí, las Vidal-Naquet señalaba acertadamente que el desarrollo del ne­
imágenes mienten. Pero no todas, no sobre todo y todo el tiem­ gacionismo no conoció su pleno auge «hasta después de la di­
po. Cuando Gérard Wajcman observa que «hoy en día existe fusión masiva de [la serie de televisión] Holocausto, es decir, tras
una bulimia de imágenes» y de mentiras, sólo está enuncian­ la espectacularización del genocidio, su transformación en pu­
do una triste banalidad a la que nos enfrentamos todos (y que
yo mismo mencionaba al hablar de «un mundo ahíto, casi aho­ 60. R. Barthes, Mythologies, Pa r ís, Le Seuíl, 1957, págs. 105-107
(trad. cast.: Mitologías, Madrid, Siglo XX I, 2000).
gado, de mercancía imaginaria»).59 Es cierto que lo terrible, hoy
61. Véase L. Gervereau, Les Images qui mentent. Histoire du visuel au
en día -la guerra, las masacres de civiles, los montones de cadá­ XX' siecle, Par'ís, Le Seuil, 2000 (principalmente págs. 203-219). Íd., Un
siecle de manipula.tions par I'image, París, Somogy, 2000 (principalmen­
veres- se ha convertido en sí mismo en una mercanáa, y ello a te págs. 124-13lJ.
través de las imágenes. Cuando Wajcman escribe que «110 hay 62. B. Zelizer, Remembering to Fo r get. Holocaust M emory TIJrough Ihe
Camera's Eye, Chicago-Londres, The University 01 Chicago Press,1998,
págs. 86-140. Véase igualmente G. H. Hartman, TIJe Longest Shadow. In
the Aftermath of the Holocaust, Bloomington-Indianápo lis, Indiana Uni­
58. Véase J. Lacan, Le Séminaire, xx. Encore (1972-1973), ed. de ve rsity Press, 1996. A. Liss, Trespassing Through Shado ws. Memory,
J. -A. Miller, París, Le Seuil, 1975, pág. 85 (trad. cast. : El seminario, Pholography, and the Holocaust, Minneapolis-Londres, University 01
Barcelona, Pai dós, 1981): «L.. J toda la ve rdad, es lo que no puede decir­ M ínnesota Press, 1998.
se. Es lo que no puede decirse a condición de no forzarla hasta el landa, 63. Lo que ilustra bastante bien la obra de Y. Doosry (comp.), Represen­
de medio-dec irla sólo". tations of Auschwitz. 50 Years of Photographs, Paintings and Graphics,
59. G. Wajcman, «De la croyance photogr'aphique", art. cit., pág. 58. Oswiec im, Auschwitz- Bi rkena u State Museum, 1995.
ro lenguaje y en objeto de consumo de masas».64 IncIuso el tes­ en sí y el punto -problemático, por supuesto- en el que la imagen
timonio audiovisual de los supervivientes -a los que Claude alcanza lo ¡'eal. Lejos de tal investigación, Gérard Wajcman se
110 Lanzmann ha dado, en Shoah, cartas ejecutorias- conoce hoy su contenta con proferir sus largas peroratas iconoclastas en las 1 11

época de industrializadón.6S que todo está mezclado para ser rechazado: fotos de archivos
¿Qué hacer ante eso? Podernos dudar de las imágenes: es decir, con vulgaridades hollywoodienses, ciencia histórica con «ideal
recurrir a una mirada más exigente, una mirada crítica que televisual», todo impregnado de «un cierto espíritu de cristia­
busca, en particular, no dejarse invadir por la «ilusión referen­ nismo):
cial». Tal fue, precisamente, la postura defendida por Clément
Amamos las imágenes f...J. Es una pasión humana' devoradora
«
"~ Chéroux e Ilsen About.66 Sin embargo, toda critica consecuente ;:;:
P

z
que anima nuestra época. lEs], me temo, un resorte esencial de G>
m
UJ desea mantener la existencia de su objeto. Sólo criticamos lo z
:l:
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« cierta adhesión pública que parece haber suscitado la exposi­ m
:2 que nos interesa: criticar nunca es rechazar, rechazar nunca es . ":r
« ción Images des camps (sido Dar·un lugar y una oportunidad a Loo) o
..J
« criticar. No obstante, Gérard Waj.cman se dedica a repudiar las imágenes en guisa de derivativo 1..,), ele discreta consolación y
o
;;::
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UJ
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imágenes -en todo caso, es una forma de no dudar de su «auten­ de invisible custodia del amor por las imágenes. [...)
G>
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ticidad»-. Con eso, además, sólo sigue otro main stream: el escep-' .;,
Cómo podemos, con el amplio movimiento de imágenes de m
-<
ñ
ticismo radical del discurso posmodemo tanto con respecto a la los campos que se extiende en estos últimos tiempos, olvidar :r
m

historia (volveré sobre eso) corno con respecto a la imagen, aun­ que la extensión mundial del éxito público y el reconocimien­
que sea fotográfica. 67 Hubo un tiempo en el que sin duda se to oficial de las películas de 'Spielberg y de Benigni se funda­
abusaba del criterio de «indecibilidad» y del «Esto ha sido»barthe­ mentan en un sentimiento común, poderoso, irreprimible, de
siano: cada vez que se miraba una fotografia, se hablaba de OR­ que debemos y podemos representar la Shoah LJ. de [que] po­
tología saltándose, eventualmente, los procedimientos formales. demos, pues, ir a ver sin remordimientos La vida es bella (La vita
específicos de ese medio. Pero optar por el punto de vista dia­ é bella, 1997) y llevar a nuestros hijos, puesto que sig'nificará lle­
var a cabo una buena acción y una diversión al mismo tiempo.
metralmente inverso viene a ser corno trocar el todo por la na­
LJ La creencia de que todo lo visible es virtualmente visible [sic),
da. Ello viene a ser como perder de vista la potencia fotográfica
de que podemos y debemos mostrar y verlo todo [",1 es un cre­
do de la época (un credo que responde tanto al fantasma de la
64. P. Vidal-Naquet, Les Assassins de la mémoir e. • Un Eichmann de pa­
pier" et autres essais sur le révisionnisme, Paris, La Découverte, 1987
ciencia de una realidad enteramente penetrable, como a cierto
(ed. 1991), pág. 133. espíritu del cristianismo y, en vez de repelerse, estos dos polos
65. Véase J. Walter, «Les archives de I'histoire audiovisuelle des surv i­
[sic] se unen en el ideal televisual; la tele es, en el fondo, el lugar
vants de la Shoah . Entre institution et industrie, une mémoire mosa'ique
en devenir», Les Institutions de I'image, J.-P. Bertin-Mag hit y B. Fleury­ de la conjunción de la pasión cristiana por la imagen y la creen­
Vilatte <Comps.>, Pari s, Éditiofls de I'EH ESS, 2001, págs. 187-2 00 . Pa­ cia científica de una transparencia real del mundo mediante la
ra una reflexión de altura sobre este problema, véase la publicación
pe riódica Cahier international - Études sur le témoig nage audiovisuel técnica).68
des victimes des crimes et génocides nazis, Bruselas, Éditions du Centre
d'Études et de Documentation-Fondation Auschwitz, 1996-2002.
Amalgamas más que argumentos: en menos de tres pági­
66. 1. About y C. Chéroux, «L'histoire par la photographi e», Études pho ­
tographiques, n' 10,2001, págs. 9-33. . nas, un envite de conocimiento (analizar cuatro fotografias reali­
67 . Postura recientemente defendida por Y. M ichaud, «C ritiq ue de la
crédulité. La logique de la relat ion entre I'image et la réalité », Études
photographiques, n' 12,2002, pa.gs. 111-125. 68. G. Wajcman, «De la croya nc e phot ographique», arL cit., págs. 58-6 0.
zadas por la resistencia judía de Aúschwitz) fué reducido a un masiado, hasta el «voyeurismo». Pero también sería no ver nada.
envite de exposición (corno si la empresa de Oément Chéroux se por un «empeño en destruir la mirada».7! ¿Por qué todas estas
112 pareciese a una galería de fotografias), a su vez reducido a un inversiones? Porque la simple actividad de «mirar las fotos» só­ 113
envite de diversión (<<la extensión mundial del éxito público» de lo sirve, según Pagnoux, para «acaUar a los testigos» e, incluso,
las películas de Spielberg y de Benigni), todo ello fmalmente re­ para perpetuar sádicamente la obra de muerte infligida por los
ducido a un envite de idiotización (<<la tele»). La voluntad polemi­ nazis a las víctimas:
zadora hace que Wajcman olvide que cuando se habla de
imágenes fotográficas realizadas por los miembros de un 50n­ Una foto de la cámara de gas transmite el horror en el sentido
<1.
derkommando consagrado a la muerte y de imágenes cinemato­ de que la perpetúa L.J Perpetuarse, es decir, anonadar, seguir ;:
'"o>-­ p
z
UJ . gráficas realizadas por los miembros del equipo de Spielberg o anonadando. L.J Para quien conserve la memoria del crimen, la C>
m
z
'"<1 i
:2 de Benigni no estarnos hablando de las mismas imágenes. La idea de volver a mirar otra imagen L..J es insoportable y una fo­ m
n
to no enseña nada que no sepamos ya n
r
5 imagen no es total, la imagen, pues. 110 es la misma en todas par­
O
O
<1
UJ ;:
p
'"a. tes: algo que Wajcman quiere ignorar a toda costa fantaseando
UJ

Todo este concepto está dominado evidentemente, además '"m


Z
un «consenso» de la imagen que tendría, en todos los casos, el -\,
m
de por su moralismo, por el antagonismo absoluto del ver y gel -<
¡:;
único valor -es decir, el único defecto- de la mentira. r
saber (mientras que un historiador de las imágenes busca, tam­ m

bién, evidentemente, actualizar sus puntos de contacto). Según


Pagnoux y Wajcman, las imágenes no nos enseñan nada y, peor
De ahí el tema del.fetichismo generalizado, ese poder perverso de

aún, nos atraen hacia esa mentira generalizada que es la creen­


. las imágenes sobre nuestras conciencias y nuestros inconscien­

tes. Éiisabeth Pagnoux ~onstruye el. motivo· haciéndose un

cia. El fetichista es entonces designado como aquel que cree


aprender algo de lo que ve en una fotografia: sacrifica a las fal­
collar apostólico con las palabras «perversidad», «ficcióm -de

sas divinidades, a los ídolos (sentido tradicional del concepto de


donde la palabra «fetiche», lo sabemos, toma su etimología-,

fetiche) o a la mercancía espectacular del capitalismo generali­


«voyeurismo» y «regocijarse en el horron>.69 Parece como si des­

zado (sentido marxista, o situacionista, del fetichismo). Wajc­


cubriese que «la foto no sustituirá nunca la mirada»?OAprove­

man trata de aportar a esta verdadera diabolización de la imagen


chará este tópico para prohibimos mirar las fotos de agosto de

una garantía psicoanalítica, articulando de oficio el paradigma


1944. Ya que mirarlas sería ficción (<<un empeño en construir la

nada»), es decir, mentira (<<podemos entrar en el interior de la cá­

religioso de la creencia sobre el paradigma psicopatológico de la


perversión sexual:
mara de gas»; una alusión directa a la nauseabunda secuencia de

las duchas en La lista de Schindler (Schindler's List, 1993]). Eso sería

Hay LJ algo, en estas cuatro imágenes, teñido de una ostensión


ir demasiado cerca, con una mirada «obsesionada por el interior»

de la mortaja de Auschwitz. U La verdad revelada por la ima­


y procediendo a la «negación de la distancia». Pero también se­

gen, certificada en la imagen, porque esas imágenes serían lo


ría ir demasiado lejos (<<nos alejamos de Auschwitz»). Sería ver de­
que nos queda visiblemente de Auschwitz. [Esta operación obe­

69. É. Pagno ux, «R eporter photographe á Au schwitz» , art. cit., pág. 94. 71. ¡bid., págs. 87, 90, 94 Y 102-103.
70. ¡bid., pág. 9 1. 72 . ¡bid., págs. 89 y 92 -93.
deceJ a una especie de manifestación de la fetichización religio­ gen seria un «sustituto atrayente» de la carencia, es decir, su feti­
sa L..J de la que Freud ha desmontado el mecanismo l...J fetichis­ che. El razonamiento se cierra tan rápidamente sobre esta redhi­
ta, aquel que se empleará para encubrir la ausencia, la carencia, bitoria imagen total que, en un contexto más noble - «la obra de 11 5
ll ·~
el no poder ver toda clase de cosas que e-'Cpondrá y adorará co­ arte», de la que Wajcman pretende seriamente haber encontra­
73
mo a reliquias del falo ausente. do la «definición»-,75 el razonador se verá obligado a preguntar­
se si habría pese a todo imágenes de otro tipo: «Obras visuales
Más allá de la cuestión del ver y del saber se plantea, pues, en que nos esquivan y nos ignoran. Cuadros para los que toda mi­
estas líneas, la cuestión de la imagen y la verdad. Mi análisis de las rada sería una efracción»."'" De eso no hay duda. Pero ¿podemos,
« cuatro fotografías de Auschwitz suponía, en efecto, la utiliza­ en.tonces, proponerle a Gérard Wajcman este otro género de ex­ ;::
l>
O>
o G>

z
ción de una cierta relación -incompleta, «a jirones», tan precio­ cepciones: unas imágenes que tenemos tendencia a rechazar m
z
w :i:
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<t sa como frágil, tan evidente como difícil de analizar- entre la pero que, en cambio, no nos ignoran e, incluso, suplican una m
n
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imagen y la verdad. En primer lugar, he mirado estas imágenes mirada nuestra? ¿No es ése el caso de las fotografías de Birke­ O

<t :;:
w como imágenes-hechos, es decir, a la vez como una tentativa de re­ nau, cuyos autores desearon con tanta fuerza que fijásemos nues­ l>
G'l
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Z
presentación visual llevada a Gibo por los miembros delSonder­ tra atención sobre ellas, y que. de este modo pudiésemos com­
kommando respecto a su experiencia en ese mundo infernal en prender, visualmente, algo de lo que ocurría allí?
"
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I
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el que se saben condenados, y como un gesto concreto, políti­ Pero Wajcman ha ido ya demasiado lejos en su lógica de
co, el acto de tomar clandestinamente, desde el interior del tierra quemada. Ya no puede echarse atrás. Lo que tiene a bien
campo, cuatro fotografías del exterminio para transmitirlas al conceder a los «cuadros», de preferencia abstractos, se lo n egará
exterior a través .d e la Resistencia polaca. Desde esta perspectiva, totalmente a la fotografía, a toda la fotografía. Habiendo dado se­
los clisés de agosto de 1944 son a la vez imágenes de la Shoah en riamente d a» definición de obra de arte, se creerá también
acto -aun cuando sean extremadani.ente parciales, como lo son autorizado a juzgar que «la» fotografía en general es «especial­
en general las imágenes- y un hecho de resistencia histórica que mente fetichista», y, por consiguiente, la excomulgará, pura y
tiene la imagen como envite. simplemente, del terreno del arte:
Para Wajcman, en cambio, esas cuatro fotografías no son
más que imágenes{etiches. Este juicio parte de dos «tesis no revi­ L..J más allá de esas fotografias, es la fotografia como disciplina
sables»: en primer lugar, toda verdad se funda sobre una caren­ misma la que parece revelarse aquí. No solamente se tiene la
cia, una ausencia, una negatividad no dialectizable (tesis de impresión de que la fotografia suscita especialmente el fetichis­
inspiración lacahiana). En segundo lugar, «toda imagen es una mo, sino de que hay algo parecido a un fetichismo fotográfico
especie de denegación de la ausencia», lo que puede decirse fundamental (del que el extremo frenesí que anima el mercado
también: «Ninguna imagen puede mostrar la ausencia», puesto
que «la imagen es siempre afirmativa)).74 Conclusión: toda ima­ 75 . íd ., Co lleetion, suivi de I~Avariee, Caen, Nous, 1999, págs. 63-6 4:
«Por definición, el es pacio del arte es lo universal y su unidad, es la obra
si ngu lar. L .. ] Llamamos, pues, ob ra de ar te a un objeto absolutamen te
Singular, insustituibl e e irreproducible [ ... 1. La obra como aquello que no
73. G. Wajcman, «De la croyance ph otographique», art. cit. , págs. 81­ se parece a nada y no r'epr'esenta nada. Ella presenta, se presenta a sí mis­
ma. El único modo de exist ir en el mundo de este objeto es la pre senci a».
83.
76. [bid., pá g. 46.
74. id., L 'Objet du siécle, op. cit., págs. 207 y 243.
de la fotografía sólo sería un síntoma, aunque indudable}. Aña­ pato no deja de ser un zapato real, todo el mundo no cree de
do que, para rrú, esta lógica fetichista de la fotografía no sola­ repente que es un falo. Wajcman llega a sus conclusiones
116
m ente impediría que tratásemos la fotografía como un arte, aberrantes razonando con constantes rotaciones del uso (posi­ 111
sino que le daría incluso el valor de realizar lo contrario de la ble) de la verdad (necesaria). De hecho, se entrega no sólo a una
obra de arte.77 negadón de la realidad fotográfica, sino a una negadón de la propia
realidad fetichista, lo que todavía es más sorprendente. Citando
Estas líneas no revelan un simple desconocimiento. Con to­ como ayuda la famosa fórmula introducida por Octave Man­
do, Gérard Wajcman habrá visto una o dos obras de Brassai:, de noni para caracterizar la negación perversa - «Ya lo sé, pero sin
Man Ray, de Kertesz. El juicio es tan aberrante en su radicalidad
«
o
o
>­ que lleva la marca no de la ignorancia, sino precisamente de la
embargo...»-, invierte exactamente su estructura teórica, una .'"
~

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manera inconsciente de pervertirla.79 Para Mannoni, corno pa­ m
~
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negadón. Al cortar tan rápidamente todo vínculo posible entre ra Freud, la constitución fetichista se origina de una experien­ m
n
:1:

.:1:
o
:3 verdad y fotografia, Wajcman sólo oculta el poder mismo -al­ cia de la realidad que viene a contradecir una teoría imagina­ O

W
t . ~,
W
a.
gunos habrán dicho: la ruptura absoluta, la especificidad- de ria Qa del falo materno). La negación se instala entonces corno .
~

'"mz
ésta en la historia de las técnicas de representación visual: quie­ una tentativa para mantener la teoría pese a todo (<<sé muy bien .;,
m
ro hablar de su naturaleza de registro, esa famosa indidbilidad que no tiene falo, pero de todos modos adoro su zapato, de mo­
:j
(')
:1:
m
de la que los actuales posmodernos hacen mal en cansarse tan do que mi creencia aguantará todavía gracias a la facultad de
rápidamente.78 No hay ninguna necesidad de entrar en la em­ ese objeto ..» ). En la controversia que nos opone -aquí muy si­
patía barthesiana para saber que, apesar de todo -es decir, pese a métricamente-, W.ajcman coloca la teoría imaginaria del lado
sus límites formales, su grano, su oscuridad relativa, su encua~ de las «imágenes pese a todo» y la experiencia de la realidad del
dre parcelario-, las cuatro imágenes delSonderkommando no lado de su propia «tesis no revisable». Yo pienso, al contrario,
constitUyen un «sustituto atrayente» del exterminio de los ju­ que su «tesis no revisable» era una teoría imaginaria, una cre­
díos en las cámaras de gas, sino, bien al contrario, un punto de encia inicial sobre lo inimaginable de la Shoah, que viene a
contacto posible, con la ayuda del medio fotográfico, entre la contradecir la experiencia singular de las cuatro.«imágenes pe~
imagen y lo real de Birkenau en agosto de 1944. se a todo». Hay que preguntarse, en un debate de esta naturale­
Sin duda, siempre es posible fetichizar una imagen. Pero za, si nuestro conocimiento avanzará con un desmentido de
este valor de uso, una vez más, no dice nada de la imagen mis­ los hechos singulares en nombre de una tesis general, o con un
ma, en particular de su valor de verdad. Cuando el perverso desmentido de la tesis general cuando surgen hechos singula­
sexual coge un zapato como sustituto del pene materno, el za­ res dignos de análisis.so

77 . Íd ., «De la croyance photographique», art. cit., pág. 82 .


78. Un movimiento qUE ha observado cómo, a un uso demasiado ex haus­ 79. O. M annoni, Clefs pour I' imaginaire, ou I' autre scéne, París, Le
tivo de los text os de R. Ba rthes ( La Chambre clair e. Note sur la photo­ Seuil, 1969, págs. 9-33.
graphie. París, Éditio ns de l'Étoile-Gallimard- Le Seuil, 1980 [trad. cast.: 80. Es un dictum célebre del método ex perimental, obra de Claude Ber­
La cámara lúcida, Barcelon a, Pa idós, 1995]) o de R. I( rauss ( Le Photo­ nat·d: «Cuando el hec ho que conocemos se opone a una teoría reinante,
graphique. Pou r une théorie des écarts [1978 -1985), Pa rís, Macula, hay que aceptar el hecho y abandonar la teoría, aunque ésta, sostenida
1990 [trad . cast.: Lo fotográfico: por una teoría de los desplazamientos, por lo s gran des nombre s, sea generalmente aceptada ». Según Octav e
Barcelo na, Gu stavo Gili, 20 02] ), le suced ió un rechazo demasiado into le­ M annoni, éste es el mi smo pr incipio del psicoanálisis freudiano : «No bas­
.rante. t aba para constitu ir el ps icoanálisis, pero sí que era suficiente pat·a hacer

¡tUJI .... . . ~' . .............. -"­

wit ''', ctr t. cit ., Ililgs. 86 89.


Pero, volvamos al fetiche, ese antihecho. ¿Exactamente qué si se puede decir aSÍ: «Lo que efectivamente constituye el prin:
lo caracteriza? Wajcman no lo precisa y se contenta con esgri­ cipio de la institución de la postura fetichista, es exactamente
n8 mir la trivial panoplia -«zapatos, medias, o braguitas»-, como si que el sujeto se detiene en cieno nivel de su investigación y de 119
ello cayese por su propio peso.Sl Sin embargo, hubiese sido ne­ su observación».8S Luego la imagen-fetiche sólo puede ser total
cesario, en toda lógica, aclarar tales características, y después -única, satisfactoria, totalitaria, bella con la belleza de los «mo­
buscarlas y reconocerlas en mi análisis de las cuatro imágenes numentos» y de los «trofeos», concebida para no decepcionarja­
en cuestión. Aclarémoslo, pues, por poco que sea: Freud, al in­ más- a condición de ser inanimada por su poseedor exclusivo:
troducir el concepto de fetiche, significó que éste, por la con­
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junción de su naturaleza de «sustituto» (Ersatz) y de su natura­ En el fetichismo, el sujeto mismo dice que encuentra finalmen­ g
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leza de pantalla, de «protección» (Decke), forma una imagen te su objeto, su objeto exclusivo, tanto más satisfactorio cuando m
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'"«:;; totalitaria. 82 He aquí por qué, contrariamente a lo que afirma es inanimado. Así, al menos, estará tranquilo y seguro de no su­ m
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« frir ninguna decepción por su parte. Amar una zapatilla es te­ O
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Wajcman, .la noción de fetiche y la de reliquia no se tapan la O
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V> una a la otra.83 Si los <0irones» fotográficos de Birkenau son imá­ ner verdaderamente el objeto de sus deseos al alcance. Un obje­ l>
UJ C'>
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to desprovisto de toda propiedad subjetiva, intersubj etiva,
genes y restos de la experiencia vivida por los miembros del Son­ ~
incluso transubjetiva, proporciona más seguridad.86 m
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derkommando, no por ello constituyen los «sustitutos atrayentes» n
I
rn
y totalitarios de una fetichización. Yo apelaba a una idea mu­
Estas características del fetiche son precisamente lo que no
cho más modesta de «incompleta necesidad».
ofrecen ni las imágenes de Birkenau, ni -creo yo- la lectura que
En segundo lugar, la imagen-fetiche es una imagen detenida.
he procurado hacer: estas imágenes difícilmente podían ser vis­
Este carácter fundamental ha sido varias veces descrito por Jac­
tas bajo el ángulo de la «tranquilidacÍ», de lo «inanimado», de la
ques Lacan: «El deseo perverso se sostiene por el ideal de un ob­
s4 «satisfacción» integral, de la «belleza» o del objeto manipulable
jeto inanimado», decía en su primer seminario. Tres años
con tiempo porque está «desprovisto de toda propiedad subjeti­
después, al tratar sobre La relation d'objet, precisaba su concepto
va [e] intersubjetiva». Quizá lo más imponante -volveré sobre
de la negación de la realidad como una detención sobre la mirada,
ello, aunque Wajcman no le presta nunca atención, por una ra­
zón evidente- es que las cuatro fotografías de Auschwitz son
desaparecer los obstáculos. Él [ FreudJ ha oído a Charcot dejar a un lado cuatro, justamente: la imagen total. la imagen integral o la ima­
las teorías (" Las teorías están bien, pero no impiden existir") para con­ gen-fetiche se piensan como la imagen unívoca, mientras que,
versa r con las hístérícas, y no yendo a buscar su secreto en el laboratorío
de hístología " . Íd., r;a n 'empec he pas d'e x ister, París, Le Seui l, 1982, con la secuencia de agosto de 1944, nos encontramos ante varias
pág. 33. imágenes, dispuestas una detrás de la otra y formando algo así
81. G. Wajcman, " De la croyance photographique", art. cit. , pág. 8l.
82. Freud, Trois Essais sur la théorie sexuel/e (l905), París, Gallímard, como un montaje elemental. Un montaje del que he dicho que
1987, pág. 64 (nota de 192 0 ) (trad. cast.: Tres ensayos sobre teoria se­
xual, Madrid, Al ianza, 1995 l.
83. Algo que demostró hace bastante tíempo P. Fédida, «La rel íque et le
travail du deuíl " , Nouveile Revue de psychanalise, n' 2, 1970, págs. 249­ 85. Íd., Le Séminaire, I V. La relation d'objet (1956 - 1957), ed. de J .-A.
254. Miller, París, Le Seuíl, 1994, pág. 91 (tl'ad cast.: El sem inario, IV, 8a r~
84 . J. Lacan, Le Séminaire, J. Les écrits techniques de Freud (1953 ­ celona, Paidós, 19811.
1954), ed . de J.-A. Míller, París, Le Seuíl , 1975, pág. 247 (trad cast. : El 86. ¡bid., págs. 85-86. Véanse, ígualme nte, págs. 156- 157 (sobre el fe­
seminario, 1, 8al'ce lona, Paidós, 1981). tiche como «monumento», tro feo, «s igno de triunfo »).
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sería desastroso -y sin duda fetichista- aislar o reencuadrar los velo es más precioso para el hombre que la rcalidad? ¿Por qué.
fragmentos. Ahora bien, Lacan insiste en comparar el fetiche el orden de esta relación ilusoria se convierte en un constitu­
120 con una congelación de la imagen, es decir, con la elección de un yente esencial. necesario, de su relación con el objeto? He aquí 1 21

único fotograma en una secuencia en la que prevalece el cam­ la pregunta que plant.ea el fetichismo».88 ¿Se podrá decir, en este
bio, es decir, la dimensión histórica: sentido, que las cuatro imágenes de Birkenau forman una «pan­
talla» ante el gaseado de los judíos porque nos muestran justo
Lo que constituye el fetiche [",1 es el momento de la historia en un momento antes )' un momento después: ¿Los miembros del
el que la imagen se detiene. L..J Piensen ustedes en cómo un mo­ SOl1derkomman do tenían interés -incluso inconscientemente-
«
o vimiento cinematográfico que se desarrollase rápidamente se en interponer una pantalla para dar mayor (;satisfaccióm al es­ s:
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:= detendría, de repente, en un punto, congelando todos los per­ pectador? Seria absurdo y terriblemente injusto razonar así.
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sonajes. Esta instantánea es característica de la reducción de la ¿Wajcman cree entonces que he estudiado estas fotos, sesenta rn
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:s« escena completa, significante, articulada de sujeto a sujeto, a lo años después, solamente para no pensar la Shoah? Le cedo esta o
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que se inmoviliza en la fantasía.o7 idea. ~.
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Quizá Wajcman atribuiría precisamente esta inmoviliza­ ....
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ción de la historia al propio medio fotográfico y a su carácter de Pero veo un motivo más filosófico en la tentativa de Gérard
instantánea que congela la «escena completa»de la realidad. Pe­ Wajm1an de definir -de encerrar para acabar con ello- de una
ro la inmovilización de la que habla Lacan es la de la fantasía:es vez por todas esta clase de objetos llamados «imágenes», en los
ésta la que, a la vez, necrosa e hiperboliza la ima~en, por ejem­ que no ve más que error subjetivo, «sustituto atrayente», «espí~­
plo, al mantener la ficción de una visión que captaría única­ tu de cristianismo» u opio del pueblo. Él parte de lo siguiente,.
mente «el» momento absoluto de la Shoah, en pleno proceso que es legítimo: la Shoah constituye un horror excepCional, el
del gaseado (esa fantasía, lo sabemos, no es mía). Es lafantasía-y máximo horror del «siglo». Después, pregunta: «¿Una imagen
no el medio- la que reduce la secuencia de las imágenes singu­ tiene el poder de hacernos ver realmente el horror?».89 La res­
lares para hipostasiarla en imagen total, es decir, en imagen-vacío. puesta -violentamente negativa- se incluye ya en la forma de
Me parece que he tratado más bien de conservar el carácter la pregunta.90 Al absolutizar lo real (donde sucede el horror) y al
secuencial, plural, animado, incluso gestual de las cuatro foto­ absolutizar la imagen (donde sólo sucede, según él, la consola­
grafías de Auschwitz: imposible cerrarlo de nuevo (de hecho, ción, la negación de lo real), Wajcman acaba,.e n toda lógica, por
pronto tendremos que experimentarlo). absolutizar su antagonismo. Zanja incluso con eso -y, sin.mu­
La tercera gran particularidad del fetiche, según Lacan, es
que forma una imagen-pantalla (de hecho, su relación con el «re­
88. [bid., pág. 158.
cuerdo-pantalla» fue señalada muy pronto por Freud). Es una l· 89. G. Wajcman, «"Saint Paul" Godard contre "Mo"ise" Lanzmann»,
cortina, un velo, un «punto de rechazo» que plantea, tanto al art. cit., pág . 122.
90. íd., «De la croyance photogr·aphique» , art. cit., pág. 68: «Simple­
psicoanalista como al filósofo, esta vasta pregunta: «¿Por qué el mente, no puede existir imagen del horror L •.1 No hay que razonar más
al lá. Si hay horro r, r·asga toda imagen, y cuando ex iste imagen, entonces
hay menos horror. E I horror no tiene imagen, en eso no tiene dobl e, es úni­
ca. La imagen, en sí misma, es un doble».
87. [b id., págs. 119-1 20 y 157.
choesfuerzo, simplificando la actividad teórica- un largo deba­ funcionamiento: visible y visual, detalle y «panorámica», seme­
te, filosófico y antropológico sobre las potencias de la imagen. . janza y desemejanza, antropomorfismo y abstracción, fonna e
1 22 Este debate no enfrenta de ningún modo, como él cree, un infonne, venustidad y atrocidad ... Como los signos del lenguaje, 123
«pensamiento infiltrado de cristianismo» (aquel que «ve la sal­ las imágenes saben, a su manera -todo el problema radica
vación en la imagen»)91 y un pensamiento Ilustrado capaz de aquí-, provocar un efecto con su negación?1 Son a veces el feti­
acabar con las duplicidades del mundo visible. Este debate exis­ che y otras el hecho, el vehículo de la belleza y el lugar de lo in­
te al menos desde que Aristóteles rebatió a Platón y desde que sostenible, la consolación y lo inconsolable. No son ni la ilusión
Spinoza rebatió a Descartes. En él se discutían, sin duda, tanto pura, ni toda la verdad, sino ese latido dialéctico que agita al
.
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las teologías iconoclastas como las teologías iconófilas. Pero mismo tiempo el velo y su jirón. ;;:
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Z también sostenía el pensamiento del Renacimiento en conjun­ Georges Bataille supuso bien este doble régimen, pienso, '"
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to. Sufrió una metamorfosis en las controversias románticas cuando trató de actualizar, frente al uso calmante de las ima­
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-' acerc:a de la imaginación. Explicó el surrealismo desde dentro. ginerúls familiares, este inconsolable -esta «súplica», esta «vio­
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'" El psicoanálisis no podía ignorarlo. lencia» esencial- que la imagen es capaz de construir.95 Tras él, »
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Para resumirlo drásticamente -:-puesto que éste no es ellu­ Maurice Blanchot enunció que era justo, pero insuficiente, ha­ .T,
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gar de elaborar su historia-, este debate trata todo pensamiento blar de la imagen como de lo que «niega la nada»: había que n
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que busca superar o dialectizar la idea platónica de la imagen­ reconocer también ese momento de la imagen en el que se
velo. Wajcman desea ignorar este pensamiento, así pues, se resis­ convierte, recíprocamente, en «la mirada de la nada sobre no­
te a ir más lejos del tópico de la ilusión mimética, del «sustituto sotroS». De ahí la idea tan profunda de una «doble versiÓn» de
atrayente»que «cubre la ausencia)~ o la esencia, incapaz, pues, en lo imaginario.96 Esta lección -fenomenológica- fue, de hecho,
este caso, de alcanzar lo real del hqrror de los campos. Mi pro­ sutilmente entendida por Lacan cuando enunció, en la misma
pio trabajo se ha orientado desde el principio en sentido inver­ época, que «la función dei imaginario [no eslla función de lo
93
50: 92 es decir, en sentido de la imagen-jirón. No se trataba en irreal»;97 después, cuando analizó, en unas pocas y magníficas
modo alguno de hiposta5iar una nueva definición de las imá­ páginas pasadas por el estilo de Bataille, el «surgimiento de la
genes tomadas como un todo, sino de observar en ellas la plas­ imagen aterradora» en el más iniciático de los sueños freu­
ticidad dialéctica, lo que he llamado el doble régimen de su dianas:

94. G. Wajcman, L 'Objet du siécle, op. cil. pág. 243, sosti ene evidente­
91. lbid., pág. 55. mente lo contrario:. «La imagen es siempre afirm ativa. Para negar, será
92. Nuestra controversia es, por esta razón, tanto más caracteristica necesal"Ío otra cosa, como, por ejemplo, palabras" .
cuando nuestros puntos de pa rtida respectivos fuero n, hace unos veinte 95 . G. Bataille, L'Expérience intérieure U943J, CEuv.res completes, V,
años, concomitantes: la re fe rencia al psicoanálisis, el estudio simultáneo París, Ga llimard, 1973, págs. 119-1 20, etcétera (t rad. cast.: La expe­
de ese mal de imágenes que es la histe ri a, el interés por el teatro y las ar­ riencia interior, Madrid, Taurus, 1973>' Véase G. Didi-H uberman, «L'im ­
tes visuales . Véase G. Wajcman, Le Ma itre et I'hystérique, París, Navarin, magine apperta", Georges Bataille: il politieo e il sacro, J. Risset (comp.),
1982. G. Didi-Huberman, lnvention de I 'hys té rie. Chareot et I'lconogra­ Nápoles, Liguori, 1987, págs. 16 7-1 88 .
phie photographique de ia Salpetriére, París, Macula, 1982 . 96. M. Blanchot, «Le musée, I'art et le temps. <1950-1951), L 'Amitié,
93. G. Didi-Huberman, La Peinture incarnée, Paris, Minuit, 1985, págs. Paris, Gallimard, 1971, págs. 50-51. Íd., «Les deux versions de I'i magi ­
115-132 ( << Le doute [le déchirementJ du pei ntre " J. Íd., Devant I'image. naire" (1951), L ' Espa c.e littéraire, Paris, Gallimard, 1 955 (ed. 1988),
Question posée aux fins d'une histoire de I'art, Paris, Minuit, 1990, págs. págs. 341-355 (trad. casI.: El espacio literario, Barcelona, Paidós, 199 2>'
169-269 (<<L'image comme déchirure.J. 97. J. Lacan, Le Séminaire J, op. cit., pág. 134.
r o.

La fenoménología del sueño de la inyección de lrma nos ha tográfica de un hecho). Pero su fecundidad metodológica per­
permitido distinguir [el] surgimiento de la imagen aterradora, manece, al menos en ese plano: confirma que debernos p en ­
124 angustiante. de esta verdadera cabeza de Medusa, L.I una reve­ sar la imagen según su doble régimen. Nos obliga a distinguir, 125
lación de ese algo que, si lo decimos con propiedad, es innom­ principalmente, en el inmenso corpus de las imágenes de los
brable L.J. Hay, pues, una aparición angustiante de una imagen campos, lo que hace velo de lo que hace jirón, lo que retiene la
que resume lo que podriamos llamar la revelación de lo real en su as­ imagen en su regla consensual (donde nadie mira realmente)
pecto menos penetrable, de lo real sin mediación posible, de lo
y lo que desorbita la imagen hacia su excepción desgarrado­
real extremo, del objeto esencial que ya no es un objeto. sino ese
ra (donde cada uno, de repente, se siente mirado). Desde el co­
algo ante lo cual se detienen todas las palabras, y sucumben to­
<1
o mienzo, Wajcman ha apostado por la regla contra la excep­ ;::
O das las categorias, el objeto de angustia por excelencia. L.J Se tra­ l>
f.o
Z ción: de este modo, se ha privado de tener que comprender '"
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~
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ta de un desemejante esencial, que no es ni el suplemento ni el
'"<1
::; cualquier proceso de falla, de desplazamiento, de puesta allí­ ...,m
complemento del semejante. que es la imagen misma de la dis­ :>:
O
<1
...J
<1 locacióri, del desgarro esencial del sujet0 98 mite. Ilustra, además, esta estéril lectura postlacaniana que, O
;::
v, en su rechazo obtuso de la fenomenología, ha depurado pro­ l>
W
Q. '"
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gresivanlente lo «simbólico» de sus desechos «imaginarios», ~


Allí, pues, donde «todas las palabras se detienen y todas las m
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categorías fracasan» -allí donde las tesis, refutables o no, se en­ habiendo progresivamente .-y abusivamente- reducido lo ¡:;
:>:

cuentran literalmente desarticuladas-, allí puede surgir una irrlaginario corno registro psíquico a una simple estructura de
imagen. No la imagen-velo del fetiche, sino la image11jirón que de­ alienación especular.JOo
ja que surja un estallido de realidad. Es significativo que, en este Si mirarnos las cuatro fotografias de Birkenau corno imáge­
texto, Lacan se haya dedicado a describir un régimen psíquico nesjirones y no corno imáge11.eHelo. corno la excepción y no co­
donde «imagen» y «real», «imagem y «objeto» dejan de oponerse rno la regla, estamos en situación de percibir:en ellas un horror
-corno lo hace mecánicamente Gérard Wajcman a lo largo de descarnado, un horror que nos deja tanto más desconsolados
su libro L'Objet du siecle-, y encuentran su lugar o, mejor, su de­ cuanto que no lleva las marcas hiperbólicas de lo «inimagina­
fecto común. Evidentemente, ya no estarnos en la esfera de la ex­
periencia consensual, sino en una experiencia desgarradora que 100. Vé ase F. Kaltenbeck, «Arrets sur image», La Cause freudienne . Re­
vue de psyc/]analise, nO 30, 1995, pág. 3: - Durante mu cho tiempo, la ex­
produce la confusión de las demarcaciones, es decir, de los lími­
ploración de lo imaginario f ue inhibida por la reputa ció n sulf urosa
tes. Sobre eso, dice Lacan, «la relación imaginaria rriisma alcanza adherida a ese registro, incluso en la escuela de Lacan . Antes que eso,
siempre se prefiere lo noble simbólico y lo heroico real , olvidando que La­
su propio lírnite».99
can habia acabado por hacer equivalentes esos tres registros - R, S. 1­
Este análisis de la ««imagen aterradoré).», por muy fecunda entrelazándolos. [ .. .J Los prejuicios gozan de una existencia resistente y
los alumno s de Lacan han segu ido L.J menospreciando el imaginario en
que sea, no debe hacernos olvidar que su objeto específico (la
favo r de un todo-simbóli co». Este texlo abre un número especi al de la re­
imagen psíquica de un sueño) no es el nuestro (la imagen fo­ vista La Cause freudienne dedicado a las «Imágenes ind ele bl es» en el que,
aun que los análisis de imágenes sean bastante mediocres, aparece la ne ­
cesidad teórica de dialectizar lo imaginario entre un uso de «pantalla » y
98 . íd ., Le Séminaire, II. Le moi daris la théorie de Freud el dans la un uso «real ». Véase H. Rey- Flaud, «Qu'est-ce qu 'u ne image indélébile ?»,
techn ique de la psychanalyse Cl954 -1955 J, ed. de J .-A. Miller, París, Le ibid., págs. 55-58. Véanse igualmente las preciosas distinciones que abor­
Seuil, 1978, págs. 196 y 209 (trad. cast.: El seminario, IJ, Barcelona, dan la «unidad imaginar ia» en la obra de G. Le Gaufey, Le Lasso spécu­
Paidós, 1981 J. El sub rayado es mio. laire. Une étude traversiere de I'unité imaginaire, Paris, E P E L, 1997,
99. Ibid., pág . 210. págs. 21 -113.
ble», de lo sublime o de lo inhumano, sino las de la humana ba­ tos no forman, por supuesto, la imagen «integral» del extermi­
nalidad al servicio del más radical de los males: por ejemplo, en nio. Estamos de acuerdo en que la imagen total de la Shoah no
126 los gestos de algunos de estos hombres, obligados a manipular existe: pero no porque la Shoah sea inimaginable de hecho. Más In
tantos cadáveres de sus correligionarios asesinados ante ellos. bien porque la imagen se caracteriza, de hecho, por no ser total.
Son gestos de trabajo, y ahí radica el horror (figs. 3-4). Y no es porque la imagen nos proporciona el destello -como de­
Hay muchas imágenes de la Shoah. Ya lo he dicho: para lo cía Walter Benjamin- yno la sustancia por lo que hay que ex­
bueno (hay que renovar siempre el conocimiento) y para lo ma­ cluirla de nuestros humildes medios para acercarnos a la terri­
lo (la opinión siempre estereotipada). Sobre todo para lo malo. ble historia de la que estamos hablando.
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Cl
o Primo Levi expresaba su inquietud en Los hundidos JI los salvados, Los documentos de archivo nunca nos hacen ver un «abso­ s:
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W sobre el «foso que existe, y que se ensancha al10 tras aií.o, entre luto». Gérard Wajcman se equivoca al descalificarlos debido a m
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:;: las cosas tal y como eran "allí", y tal y corno se representan en la esta falta de teoría. ya que lo que nos proponen es mucho más
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« :I:
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« imaginación común, alimentada por los libros, las películas y complejo, mucho más dificil -pero importante- de compren­ O
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los mitos aproximados».lOl Más recientemente, Imre Kertesz en­ der y de transformar en conocimiento. Un doble régimen, en l>
C'>
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sombrecía todavía más el panorama, incluyendo en la imagi­ efecto: miramos las planchas del Album dl\.uschwitz,l04 «y. eviden­ ~
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nería del genocidio su «lenguaje ritual» y su «sistema de tabús»; temente, nos sentimos decepcionados, porque la fotografía LJ -<
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:I:
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eso es tanto como decir que aquí está hablando de lo inimagina­ sólo registra las apariencias exteriores LJ y cuando pasamos a la
ble: «Son mudlO más numerosos los que roban el Holocausto a mirada de la gente, pasamos al grano de la fotografia».lOs Sufri­
sus depositarios para fabricar con él artículos de pacotilla. L..J Se mos una decepción porque una fotografía sigue siendo una
ha formado un conformismo del Holocausto, así como un sen­ imagen, un trozo de película limitado por su propio material.
o timentalismo, un canon del Holocausto, un sistema de tabús y Pero, si la miramos pese a todo con un poco más de atención, en­
su lenguaje ritual, productos del Holocausto para un consumo tonces «esos granos son interesantes [.. .J. es decir, que la fotogra­
del Holocausto».102
Esta constatación de una imaginación siempre separada de
sí misma, esta prevalencia de los clisés -iconos visuales o topoi
104. P. Hell man, L 'Album d'Auschwi tz. D'apres un album découvert par
dellenguaje-, eran, tanto para mí como para los organizadores Líli Meier, survivante du camp de concent ration (1981), ed. completada
por A. Freyer y J.-C. Pressac, Par ís, Le Seuil, 1983. Quíero record ar aqui
de la exposición Mémoire des camps, creo, la mejor razón para
lo que afírmaba Serge 1(l arsfeld sobre este documento cap ital: «y les he
volver a plantearse atentamente los testimonios, visuales o es­ dicho [a los responsables del memorial de Yad Vas hemJ, cuando les doné,
en 1980, este álbum encontrado en casa de una antigua depo rtad a: " Un
critos, surgidos de los propios acontecimientos.103 Los gestos hu­
día, más adelante, esto se rá com'o los Manuscr ito s del mar Muerto, por­
manos fotografiados en agosto de 1944 po'r el Sonderkommando que son las únicas fotos aut én ticas de j udíos llegando a un campo de con­
centracíón" ». S. I<larsfeld, «Á la recherche du t émoignage au thenti que»,
de su propio trabajo, de su inhumana tarea de muerte, esos ges­ La Shoah. Témo;gnages, savo ;rs, oeuvres. C. Mouchard y A. Wiev iorka
(c omps.), Saint-Den is, Presses Universitaires de Vincennes-Cerci l, 1999,
pág. 50. Véase, igualmente, en el caso de Mauthausen, B. Bermej o, Fran­
101. P. Levi, Les Naufragés et les rescapés. Quarante ans aprés Auseh­ cisco Boix, el fotógrafo de Mauthausen. Fo tografías de Franc isco Boix y
w; tz (1 986 ), Pa rís, Ga/limard, 1989, pág. 154 . de los archivos capturados a los SS de MautiJausen, Barc elona, RBA Li­
102. l. I<ertesz, «Á qui appartient Auschwitz?", en P. Mesnard, Cons­ bt'Os, 2002.
c;ences de la Shoah, op. cit., pág. 149.
105. A. Jau bert, «Filmer la photographie et so n hors-camp» , en S. Lin­
.103. Véase P. Mesnard, Consc ;enees de la Shoah, op. cit., págs. 19-20.
a
deperg, CI;o de 5 7, op. c;t., pág. 190 .
fía puede cambiar completamente nuestra percepción·de lo que tuvieron que pasar todavía unos años antes de que pudiese
real, de la historia y de la existencia».106 comprender completamente su significado. ¿Para qué las vi?
128 Las imágenes no lo dan todo, por supuesto. Lo que es peor, Sólo eran fotos: fotos de un acontecimiento del que apenas ha­
129
sabemos que algunas veces nos «paralizan», tal y como escribe bía oído hablar y del que no podía cambiar nada, de un sufri­
Susan Sontag: «La imágenes paralizan. Las imágenes anestesian. I miento que apenas podía imaginar y que no podía aliviar de
Un acontecimiento conocido a través de unas fotografías gana I ningún modo. Cuando miré esas fotos algo en mí se quebró.
un plus de realidad LJ pero también, después de que estas imá­ Había alcanzado un límite, y no era solamente el del horror; me
genes hayan sido impuestas repetidamente a nuestra vista, este
I sentí irremediablemente enlutada, herida, pero una parte de
<i
I, mis sentimientos empezaron a resistir: fue el fin de algo; fue el
a acontecimiento pierde realidad».107
::' principio de unas lágrimas que nunca he terminado de derra­ ;:
z Pero hay que contar todavía con ese doble régimen de las l>
w
mar.lOB '"m~
'"lO" imágenes, ese flujo yreflujo de la verdad que hay en ellas: cuan­ :I:

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do su área de desconocimiento se ve alcanzada por llila turbulen­ I m
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cia, una ola de conocimiento, átravesamos entonces el momento I Susan Sontag no describe, por supuesto, su experiencia co­
mo la revelación de un saber absoluto: no dice que le ha sido da­
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dificil y fecundo de una prueba de verdad. Una prueba que Susan '"m
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da «toda» la Shoah en estas fotografías. En la época tardía en la .;,
Sontag, en la misma página, llama una epifanía negativa, ese m
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que sitúa su experiencia, Sontag conoce -mucho mejor de lo que n
«prototipo moderno de la revelación»: :I:
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se podía hacer en 1945-1a diferencia entre Dachau y Treblinka,
campos de concentración y campos de extenninio. Las foto­
Las fotografías producen un schock en la medida en que mues­
tran algo nunca visto. L..J El primer encuentro que tenemos con .grafias sólo significaron para ella la apertura al saber por me­
el inventario fotográfico del horror absoluto es como una reve­ diaciónde un momento de ver. Fueron, pues, muy decisivas
lación, el prototipo moderno de la revelación: una epifanía ne­ para el propio saber. WajcmarI, por su parte, sigÜe persuadido
gativa. En mi caso, fueron las fotografías de Bergen-Belsen y de de que debe responder al horror absoluto, fuera de la imagen
Dachau que descubri por casualidad en la tienda de un librero y fuera del tiempo, con un saber absoluto: «O se sabe, y enton­
de Santa Mónica, en julio de 1945. Nada de lo que he visto desde ces se sabe todo y estarnos al mismo nivel que todo el saber
entonces, en foto o en vivo, me ha afectado de forma tan aguda, -saber todo significa exactamente saber lo que ocurrió, que las
tan profunda, tan instantánea. De hecho, no me parece absurdo cámaras de gas sucedieron y que ahí tuvo lugar el aconteci­
dividir mi vida en dos épocas: la que precedió y la que siguió al miento más importante del siglo XX-, o no se sabe, es decir, que
día en el que vi esas fotografías (tenía entonces doce años), aun­ no se quiere saber o que, de un modo u otro, radicalmente, se­
cretamente, insensiblemente, de forma matizada, discreta o
106 . /b id., pág. 190. Se podrían hacer las mísmas re fl exio nes, po r eje m­ sin saberlo, negarnos que todo ello ha ocurrido».109 De modo
plo, a propó sito del corpus fotográfico del gueto de Lodz. Véan se M. que rechaza incluso dar crédito a Serge Daney cuando éste de­
Grossman, With a Camera in the Ghetto, Tel Aviv, Hakibbutz Hameuchad,
1970; H. Loewy y G. Schoe nberner (comps.), «Unser einziger Weg istAr­ muestra el papel decisivo que ha desempeñado el film e de
bei /» . Das Getto in Lodz, 1940 -19 44, Francfort, Jüdisches M liseum,
1990 .
107 . S. Sontag, Sur la photograpllie (1973 ), París, Christian Bourgo is, 108. /bid., págs. 33-34.
1983 (ed. 1993 ), pág. 34 (t rad. cast.: Sobre la fotografía, Bat'celona,
109. G. Wajcman, «Oh, Les Derniers jours», Les Temps modemes, LV,
Edhasa, 1996l. 20 0 0, n° 608, pág . 2 1.
Alain Resnais, Nuit et brouillard, en su conciencia y en su cono­ de su propia memoria. Lo que habían vivido tenían que figu­
no rárselo, aunque sólo fuese para dar testimonio de ello. El ejem­
cimiento de la Shoah.
130
Para el que quiere saber, especialmente, para el que quiere plo de Ka-Tzetnik es significativo del «doble régimen» del que 131
saber cómo, el saber no ofrece ni un milagro ni un respiro. Es he hablado. En primer lugar, escribe que al volver de Auschwitz
un saber sin fin: una interminable aproximación al aconteci­ las imágenes documentales seguían estando privadas de signifi­
miento, y no su captura en una certeza desvelada. No hay un cado: «He visto filmes de Auschwitz, he visto fotos de Auschwitz,
«sí»o un «no», «lo sabemos todo» o «10 negamos», revelación ve­ ° montones de cuerpos, fosas repletas de esqueletos, y todo ello no
lo. Existe un inmenso velo -debido a la propia destrucción y a me ha afectado. Me he l1egado a extrañar de esta indiferencia».112
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la destrucción, por parte de los nazis, de los archivos de la des­ Pero, un día, cuelga una fotografía en la pared de su despacho: .
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2 trucción-, pero es un velo que se corre, se levanta un poco Y en­ «No puedo dejar de mirarla». Entonces le sobreviene algo como '"z
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tonces nos trastorna, cada vez que un testilnonio es escuchado una revélación e incluso, dice, un «arrobamiento». Durante un '"
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por lo que dice a través de sus propios silencios, cada vez que un tiempo, tratará de involuc:i0narse en la temporalidad de la foto- . o
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documento es mirado por lo que dice a través de sus propias la­ grafía, una tentativa que desempeñará un papel crucial en la .
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«curación psicoanalítica» tan particular que emprenderá des­
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gunas. He aquí por qué, para saber, también es necesario imagi­
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nar. Al confundir lo irrepresentable, del que Freud habla a pués con la ayuda, más o menos controlada, del LSD, para poner c;
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propósito de la muerte en general, con lo inimaginable, Wajc­ en imágenes su sufrimiento infinito.113 Como si, en cierto mo­
manse prohíbe, de hecho, pensar psicoanalíticamente todo des­ mento, el acto de afrontar la imagen fuese necesario para la aSUl1­
tino del trauma: transmitirlo no significa despojarlo de figura dón del hecho mismo por parte de la psique del superviviente.
humana y absolutizarlo en un perpetuo «no hay» abstracto e in­ Jorge Semprún ha dado testimonio de una experiencia sin
timidatorio. Cuando desaparecen las iihágenes, desaparecen duda:menos extrema y atípica, péro analizada de forma más
también las palabras y los sentimientos.m Así pues, la transÍTlÍ­ precisa. Tras regresar de los campos, una noche, errante, deses­
sión misma. perado. Semprún busca el sosiego de la ficción en una sala de
El10 es tan cierto que el descubrimiento de documentos vi­ cine. Pero. primero, proyectan el noticiario:
suales -filmes o fotografías- por parte de los supervivientes de
los campos ha podido desempeñar un papel constitutivo en la De repente, tras la crónica de una competición deportiva y de
asunción de su propia experiencia, es decir, en la constitución alguna reunión internacional en Nueva York, tuve que cerrar
los ojos, cegado durante un segundo. Los abrí de nuevo, no esta­
ba soñando, las imágenes seguían estando ahí, en la pantalla,
110. ¡bid., pág. 27: "C uando Serge Daney dice que desde el instante en inevitables. L.J Las imágenes habían sido filmadas en diferentes
que vio las "no-imágenes de Nuit et brouillard" , formó "parte de aquellos
que no olvidarían jamás", no puedo borrar de mi mente que inc luso antes de campos liberados por el avance aliado, unos meses antes. En
haber visto este filme, incluso antes de saber con exactitud algo, él ya for­ Bergen-Belsen, en Mauthausen, en Dachau. También las había
maba parte de aquellos que no habian olvidado, que siempre lo supieron».
111. Véase J. Altounian, La Survivance. Traduire le trauma collectif,
de Buchenwald, como reconocí.
París, Dunod, 2000, pág. 16, así como P. Fédida, «Préface », ibid., pág .
1X, que habl·a de la «angustia si n imagen» parecida a «esas angustias au­
tisticas en las que no subsiste la menor imagen, el menor senti miento, la 112. I<a-Tzetni k 135633, Les \/is ions d'un r cscapé, ou le syndrome
menor palabra». Véase igualmente M. Schneider, Le Trauma et la filia­ d'Auschwitz (1987) , Pa¡-Ís, Hachette, 1990, pág. 88.
(ion paradoxale. De Freud a Ferenc zi, Parí s, Ramsay, 1988 . 113. ¡bid., págs. 19 -20 y 27.

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o mejor dicho: de las cuales sabía de forma segura que pro­ donde su alma sigue aUn prisionera. Unas imágenes «reconoci­
venían de Buchenwald, sin estar seguro de reconocerlas. O me­ das» por él, pero que, lanzada la palabra, debe modalizar por
jor dicho: sin tener la certeza de haberlas visto yo mismo. Las una serie compleja de matices que serán otras tantas cesuras del 133
132
había visto, sin embargo. O mejor dicho: las había vivido. La di­ sentimiento experimentado. El «doble régimem de la imagen

ferencia entre lo visto y lo vivido era lo que resultaba pertur­ cubrirá, pues, cada momento de esta experiencia: entre un sa­
bador. [...] ber cierto de lo representado y un reconocimiento incierto de lo

De repente, sin embargo, en el silencio de esta sala de cine visto; entre la incertidumbre de haber visto y la certeza de haber

L..], esas imágenes de mi intimidad se me volvían ajenas, al ob­ vivido. «Era la diferencia lo perturbador l.. ')'» Una diferencia

jetivarse en la pantalla. Se sustraían así a los procesos de memo­


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ahondada por el flujo continuo en lo que lo desgarra Una dife­

o
o rización y de censura que me eran personales. Dejaban de ser
1­ rencia que convierte las imágenes 'de lo íntimo, aparecidas en la

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uJ mi bien y mi tormento: riquezas mortíferas de mi vida. Ya tan
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. pantalla, en lo ajeno mismo, o la «extrañeza», de la historia co­

sólo eran, o por fin eran, la realidad radical, exteriorizada, del


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Mal: su reflejo glacial y no obstante ardiente.
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</> Las imágenes grises. desenfocadas a veces, filmadas con el Ahora bien, porque en ese momento estas imágenes dejan
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tembleque característico de una cámara que se sujeta con la de ser su «biem y su «tormento», porque se convierten en imper­
mano, adquirían una dime'nsión de realidad desmedida, con­ sonales al mostrarse monocromas, induso por el desenfoque de
movedora, que mis propios recuerdos no alcanzaban. 1...1 Como las imágenes filmadas con la cámara al hombro, éstas, de re­
si, paradójicamente, a primera vista, la dimensión de la irreali­ pente toman un efecto de desgarro y suscitan la experiencia de al­
dad, el contenido de ficción inherentes a toda imagen cinema­ go que Semprún denomina, honestamente, «una dimensión .de
tográfica. inclu~o la más documental, lastraran con un pesQ de realidad desmesurada, perturbadora, que mis propios recuer­
4
realidad incontestable mis recuerdos más íntimos.11 dos ni siquiera alcanzaban». La naturaleza ficticia de la imagen
filmica -la pantalla, la escala, el blanco y negro, la ausencia de
Esta página nOS ofrece una verdadera descripción fenome­ sonido directo- se transforma en dimensión de realidad en el
nológica del «doble régimen» que propone la imagen docu­ mismo momento en que lo que el superviviente puederevelar
mentala la mirada del superviviente. Hay, en primer lugar, ese escapa a su propia subjetividad para convertirse, en una sala de
efecto de velo ligado a la experiencia de una desrealización de las cine, en el «biem y el «tormento» comunes. Sólo con mirar esas
imágenes por el que ha vivido ese allí que éstas muestran aquí. imágenes -y con reflexionar tan intensamente sobre esa mira­
Las imágenes de los campos que se ven en la pantalla son «ine­ da~, Semprún entraba de verdad en su obra de testimonio y de
vitables», dice Semprún, pero pertenecen ya -para él todavía in­ transmisión. La pura intimidad, muda o sin representar, «abso­
concebiblemente- al flujo de la historia' mormal», tras una luta)), no hubiese transmitido nada 'a nadie.
competición deportiva y una reunión internacional en Nueva Esta fenomenología del «doble régimem de la imagen apa­
York. Es la primera desrealización. Después, llegan las imágenes rece, pues, también como la descripción de un momento ético de
de Buchenwald, de donde Semprún apenas ha regresado, y la mirada; Semprún no se afirma como testigo de una certeza
subjetiva, sino de un saber que hay que transmitir, que hay que
poner en movimiento, compartir colectivamente como «bielll)
114, J. Semprún, La escritura o fa vida, Barcelona, Tusquets Editores,
1995, págs. 215-217.
y como «tormento». Pasa del régimen especular (<<las había vivi­
do...») al régimen de la falsificación k .. sin estar seguro de reco­ ja para esto una expresión inolvidable: «Este privilegio que no
nocerlas»), y después a un cuestionarniento renovado de lo que, dura y en el que tenemos, durante el corto instante del retomo,
134 sin embargo, conoce tan bien, puesto qu~ sabe que lo ha visto la facultad de asistir bruscamente a nuestra propia ausencia».115 135
con sus propios ojos. En ese momento, se encuentra sin duda en He aquí algo que está en los arlÚpodas de «creer que estás allÍ» o
la distancia más precisa respecto a las imágenes de Buchen­ de «usurpar el lugar del testigo»... Pero asistir a su propia ausencia
wald: habitado por ellas del mismo modo que fue encerrado en no es tan sencillo: pide a la mirada un trabajo gnoseológico, esté­
la realidad que éstas representan, sin por ello alienarse (como tico y ético del que dependerá la legibilidad -en el sentido que
un pervertido que creyese en la omnipotencia de su fetiche); Warburg y Benjamín podían dar a ese término- de la imagen.1l6
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" distanciado de ellas, impersonalmente, sin por ello desvincular­ s:J>


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UJ se (como un cínico que creyese haber olvidado todos sus arlti­ C>
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Las cuatro fotografias de Auschwitz nos colocarl, sin duda,
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«superVivientes» de los campos, según una acepción muy dife­ '"


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rente que la de aquellos que han experimentado ese infor­ -i
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tunio-, pero análoga en el plano del conocimiento y de su '"


transmisión. Al mirarlas, no debemos ni revocarlas, como hace
Wajcman, ni «creer que estamos ahí», como piensa Wajcman
que hago yo. Imaginación no es identificación, y aún menos
alucinación. Aproximación no es apropiaci6n. Estas imágenes
no serán nunca unas tranquilizadoras imágenes de uno, siempre
pem1anecerán como unas imágenes del Otro, y por esta razón, des­
garradoras: pero su rareza misma pedía que las abordásemos.
Nadie mejor que Proust, quizás, ha hablado de esta necesi­
dad de aproximación desapropiadora: cuando el narrador de En
busca del tiempo perdido descubre a su abuela bajo el ángulo vi­
sual de una «fantasía» de repente desconocida, llama a eso, sig­
nificativamente, mirar «como un fotógrafo que acaba de tomar
un disé». ¿Qué ocurre entonces? Por una parte, lo familiar se al­
tera:el objeto observado, por muy familiar que sea. toma la apa­
riencia «que todavía no le había conocido nunca" (he aquí algo 115. M. Proust, A la recherch e du temps perdu, lI. Le coté de Guerman­
tes (1920-1921), éd . P. Clarac y A. Ferré, París, Gallimard, 1954, pág.

que está en los anúpodas de la fabricación de un fetiche a me­ 140 (trad. cast.: En busca del tiempo perdido. El mundo de Guermantes,

dida). Por otra parte, la identídad se altera: el sujeto que mira, por Madrid, Ali anza, 1998 ).
116. Véase S. Weigel, " Lesbarke it. Zum Bild- und Ko rpergedachtnis in
muy seguro que se sienta en el ejercicio de la observación, pier­ der Theorie», Manuskr;pte. Zeitschr ift f(ir Literatur, XXX II, 1992, n' 115,

de por un instante toda certeza espacial y temporal. Proust for­ págs. 13-17.

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3-4. Anónimo (miembro del Sonder/(ommando de Auschwitz)¡


Incineración de los cuerpos gaseados en fosas al aire libre, delante
del todo- se habían retirado sus víctimas. Se ha colocado hacia
de la cámara de gas del crematorio V de Ausch witz¡ agosto de
atrás en el espacio sombrío. La oblicuidad y la oscuridad en las
1944, Oswiecim, Museo del Estado de Auschwitz-Birkenau
(negativo s nOs 277-278). que está le protegen. Se envalentona, cambia de eje y avanza
unos pasos: la segunda imagen es un poco más frontal y ligera­
mente más cercana. Por lo tanto, más arriesgada. Pero también,
paradójicamente, es menos movida, más nítida. Como si el mie­
do hubiera desaparecido por un instante ante la necesidad de
llevar a cabo ese trabajo, arrancar una i:r:nagen. Precisamente,
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5-6. Anónimo (miembro del Sonderkommando de Auschwitzl ,


Mujeres empujadas hacia la cámara de gas del crematorio V
de Ausch witz, agosto de 1944, Oswiecim, Museo de Estado de
Auschwitz·Birkenau (negativos nOs 282-2831.

sa Lasocka-Est re icher, miembro, en Cracovia, de un comité clandestino de


ayuda a los prisioneros de los campos de concentraci ón. Véase, igua lmen­
te, R. Boguslawska'-S wiebocka y J. Swiebocka, "Auschwitz in Documen­
presuntamente para ducharse. Después se los envía a la cámara
. t ary Photogr'aphs», Auschwitz, A Histo ry in Photographs, T. Swiebocka
de gas. Enviad los rollos lo más rápido posible. Enviad estas fotos (comp.), Oswiecim- Varsovia- B loomington-1ndianápolis, Auschwitz- B irke­
inmediatamente a Tell; creemos que las fotos, ampii adas, se nau M useum·l< siakza 1 Wied za -Indiana Uni vers ity Press, 1993 , págs.
42-43 y 172-176, donde se prec is an los nom bres de aquellos detenid os
pueden enviar más lejos.33 que también forma ro n parte de esta oper'ación: Szlomo Dragan, su her­
mano Josek, )' Alter Szmul Faj nzy lberg (co nocido en el campo bajo el
nombre de Stanislav Jankowskil. Según el testimo nio de Alter Fajnzy l­
33, Citado (y t radUCidO) por R. Boguslaws ka-S w iebocka y T. Ceg lowska, berg, el apa rato podria haber sido una Leic a (C lément Chérou x me re­
/(L Auschwitl., Fotogra fie dokumentalne, Varsovia, I<rajowa Agencja Wy­ cue rd a que eso es imposible puesto que el formato de las imágenes es de
dawnicza, 1980, pág , 18. El nombre con el código « Tell» designa a Tere· 6 x 6).
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16-17. Anónimo (miembro del Sonderkommando de Auschwitz), s:
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18-19. Anónimo (miembro del Sonderkommando de Auschwitz ),
Incinera.ción de los cuerpos gaseados en fosas al aire libre, de lante '"m
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Inciner ación de los cuerpos gaseados en fosas al aire libre, de lan te :i.
de la cámara de gas del crematorio V de Auschwitz, agosto de -;;
de la cámara de gas del crematorio V de Auschwitz, agosto de
1944, Oswiecim, Museo del Estado de Ausch witz- Birkenau '"m
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1944, Oswiecim, M useo del Estado de Ausc hwitz-B irkenau n
(negativos nO' 277-278). De Mémo ire des camps, C. Chéroux ;;
(negativos nO' 277-27 8, invertidos).
(comp.l, París, 2001, pág. 89.

sable», por supuesto (y de hecho, en breve vamos a «revisarla»


Es éihí cuando la minucia «arqueológica» de lasreconstruc-·

un poco). Pero para invalidarla habría que encontrar otra que


ciones de ]ean-Claude Pressac me parece haber dado la solución

estuviera todavía más apoyada por los h echos históricos, por


más verosímil hasta ahora, respaldada además por el testi­

los testimonios, así como por la configuración de los lugares y


monio de uno de los pocos supervivientes - junto a Alter Foin­

de las propias imágenes.


cilber y Szlomo Dragon- de toda la operación, David Szmu­

Simplemente con hojear el catálogo de la exposición Mé­


lewski: las fotografías habían sido tomadas seguramente en la

moire des camps, Gérard Wajcman hubiese podido advenir que


r,=taguardia de la puerta, en la segunda cámara de gas del cre­

las dos secuencias de agosto de 1944 han sido tan poco (cfetichi­
matorio V (fig. 13). Pressac ha llegado a realizar una fotografía

zadas» -con lo que se presume de una vez por todas que son la
«experimental» destinada a encontrar, en las ruinas actuales del

respuesta de lo visible a lo ausente- que son objeto, en realidad,


crematorio V, el ángulo de visión exacto de las imágenes toma

de dos lecturas diferentes basadas en dos enfoques de las lagu­


das en agosto de 1944.94 Nunca diremos que su tesis «no es revi­
nas visuales inherentes a este «fragmento de película». Durante
sus investigaciones en el museo de Auschwitz, Clément Ché­
94 . J .-C . Pressac, Auschwítz: . Techníque and Operatíon of the Gas
Chambers, Nueva York, Beate I<larfeld Foundation, 1989, págs. 422 ­
424. Para una descripción precisa del crematorio V, véanse los testimo­ y 200. Estos testimonios son utilizados por J .-C. Pressac, «Étude et réa­
nios de S. Dragan, A. Foincilber y H. Tauber, . Proces-verbau x» (1 945), lisation des Krema to ríen IV et V d'Auschwitz-B irkenau », L 'AlJemagne
Revue d'hístoíre de la Shoah. Le monde juíf, nO171, 2001, págs. 174-179 nazíe et le génocíde juíf: colJoque de I ' EHESS, París, julio de 1982, Pa­
ris, Gall imard-Le Seuil, 198 5, págs. 539-584.
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entonces -siempre conservando esta cronología- habría que


invertir las vistas que nos muestran los revelados conservados
176 en Auschwitz (figs. 18-21).96 177

Se da por entendido que la cuestión sigue abierta. ¿Acaso el


margen de imagen cuestionado por Clément Chéroux no es em­
blemático de este margen de indeterminación al que toda inves­
tigación se confronta necesariamente en su estudio de los
vestigios de la historia? No sabríamos concluir la cuestión proyec­
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tando toda la historia en un absoluto irtimaginable. No sabría­ s:
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20-21. Anónimo (miembro del Sonderkommando de Auschwitz), m
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UJ mos concluirla arrojé!-ndo el archivo hacia la «imagen menOf» o z
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Mujeres empujadas hacia la cámara de gas del crematorio V :i.
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::; la «imagen sin imaginación». Una imagen sin imaginación es, ;o
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de Auschwitz, agosto de 1944, Oswiecim, Muse'o de Estado de <:
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simplemente, una imagen a la que no hemos dedicado .un o
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tiempo de trabajo. Porque la imaginación es trabajo, ese tiempo s:
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de trabajo de las imágenes, que sin cesar actúan chocando o fusio­ '"'"z
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roux, al estudiar el documento «(originab -es decir, las cua­ nándose entre ellas, quebrándose o metamorfoseándose.' Todo 1>
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tro imágenes-contacto cuyo negativo se perdió- observó en el ello actuando sobre nuestra propia actividad de conocimiento Z
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reborde de uno de los clisés (fig. 3) 11n resto de imagen, por así de­ y de pensamiento. Así pues, para saber, hay que imaginar: la me­
cirlo. Ahora bien, ese «resto» es fácilmente reconocible: pode­ sa de trabajo especulativa debe ir acompañada de una mesa de
mos ver en él el tronco de árbol y el follaje,. visibles en~ uno de montaje imaginativa. '
los otros clisés (fig. 5). Clément Chéroux ha deducido de ello
que hay que invertir el orden de las dos secuencias. Alex habría
tomado primero las dos vistas exteriores, entre los árboles, an­
tes de volver a la cámara de gas norte y tomar desde allí sus dos
clisés de las fosas de incineración (figs. 14-17).95 En cuanto a rrú,
he optado por mantener la cronología sugerida a Pressac por el
testimonio de David Szmulewski. Pero el «reborde de la ima­
gen» es incontestable: mantener la cronología del testimonio
supondría entonces que las imágenes-contacto del museo de
Auschwitz fueron realizadas a partir del negativo invertido, un
descuido técnico tanto más banal cuanto que las películas de
este formato no llevan ninguna inscripción que permita dis­
tinguir el verso y el reverso del negativo. Si éste fuera el caso,

96. Y t econducir -en el otro sentido- el procedimiento de verificación to­


95. C. Chéro ux, «P hotograph ies de la Rés ista nce polonaise á Ausch­ pográf ica efe ctu ada por J.-C . Pre ssac, Auschwitz: Technique and Opera­
v\,i tz », art. ci t., pág s. 86-89 . tion of the Gas Chambers, op. cit. , pág. 422.

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