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La bebida y la buena comida no tardaron en producir sus efec turbadora imposición. Esta imposición es doble: simplicidad y
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::; tos, y uno de ellos, que había traído su acordeón, se puso a complejidad. Simplicidad de una mónada, de manera que la
acompañar a los comensales, que iban entonando sus cancion imagen aparece en su texto - y se impone en nuestra lectura
cillas. [".1 Risas, cantos y gritos cubrían el estrépito de la cámara inmediatamente, como una totalidad de la cual no podría eli
de incineración, pero desde la habitación en la que nos encon minarse ningún elemento, por mínimo que fuese. Compleji
trábamos, oíamos las vibraciones y el sonido de los ventilado dad de un montaje: es el contraste desgarrador, en la misma y
res,las voces de los kapos y la limpieza de los atizadores de los fo
única experiencia, de dos planos totalmente opuestos. Los cuer
gones.56
pos tendidos que se amontonan contra los cuerpos quemados
que son reducidos a cenizas; la comilona'de los verdugos contra
S(ltf'!>,'cl .- \-h6\A-~ (2=S- ) ~??:~ el trabajo infernal de los esclavos «removiendo», como se decía,
~ ~ toc~ . k.Ú0~ ~ ?c~~~ a sus semejantes ejecutados; los cantos y los sonidos del acor
.----- - - - deón contra el eco lúgubre de los ventiladores del crematorio...
Todo ello es tanto una imagen que David Olere, otro supervi
viente del Sonderkommando de Auschwitz, dibujó esta escena
exactamente, en 1947, para recordarla mejor y para permitimos
-a nosotros, que no la vimos- representárñosla.1
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que disponemos para poner orden en este caos de horror. Estos <JO
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w justo antes de morir. Pienso en, Zalrneh Grodowski y en su liris instantes surgen de repente, como un oasis en el desierto. Son o
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mo tan tenaz ((Imagina esta visión simbólica: la tierra blanca anécdotas y en su brevedad revelan de qué se trata.s
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ba su testimonio en una serie de planos visuales y sonoros bre He aquí exactamente lo que son las cuatro imágenes tornadas
vemente descritos y ofrecidos como tales, sin comentario, sin por los miembros del Sonderkommando: unos «instantes de ver
«pensamiento» alguno: el viejo rabino desvistiéndose y pene dad». Poca cosa, pues: solamente cuatro instantes del mes de
trando en la cámara de gas sin dejar de cantar ni un instante; agosto de 1944. Pen? es inestimable, porque es casi «todo aquello
los judíos húngaros que quieren brindar «iPor la vida!» con los de lo que disponemos [visualmente) en este caos de horrofl>. y,
miembros del Sonderkomrnando deshechos en llanto; el SS Forst nosotros, ante esto, ¿qué hacernos? Zalrnen Gradowski escribe
poniéndose delante de la puerta de la cámara de gas para tocar que, para aguantar la «visiÓn» de las cosas que él cuenta, su lec
el sexo de cada chica que entraba..? tor hipotétlco deberá hacer lo mismo que tuvo que hacer él:
Ante estos relatos, como ante las cuatro fotografías de agos «despedirse» de todo. De sus antepasados, de sus puntos de refe
to de 1944, extraernos la convicción de que la imagen surge allí rencia, de su mundo, de su pensamiento. «Tras haber visto estas
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donde el pensamiento -la «reflexión», corno muy bien se dice crueles imágenes -escribe-, ya no q,uerrás vivir en un mundo
parece imposible, o al menos se detiene: estupefacto, pasmado. en el que se pueden perpetrar acciones tan innobles. Despídete
Ahí, sin embargo, es donde es necesaria una memoria. Walter de tus mayores y de tus conocidos, porque, sin duda, tras haber
Benjamin lo expresó con exactitud, poco antes de suicidarse, en
1940: 4 . W. Benjamin, «Sur le concept d'histoire » (1940), Écrits fra n<;ais, ed.
de J.-M. Monnoyer, París, Gallimard, 1991, pág. 346 (trad. casL: «So
bre el conce pto de historia», en La dia léctica del suspenso . Fragmentos
sobre la historia, Chile, Arcis Lom, 199 5).
1996. L 'a r ti~ te moderne de va nt I'événement historique, J .-P. Ameline
(comp.l, Paris, Centre Georges Pompidou-Flammarion, 1996, págs . 154 5. H. Arendt, «Le proces d'Auschwitz», art. cit., págs. 257 -258. Sigue la
157. enumerac ión de algunas situaciones concretas marcadas por el horror y
2. Citado por B. Mark, Des ~'oix dans la nuit op. cit., pág. 204. la absurdidad . La conclusión del texto es: «He aquí lo que suced e cuan do
3. ¡bid., págs. 245-251. unos hombres deciden poner el mundo patas arriba».
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visto las acciones abominables de un pueblo digamos culto, saber y para imaginar la vida interna de los campos de concen
querrás borrar tu nombre de la familia humana.» Ahora bien, tración y extern1inio.9 Ahora bien, debemos el mismo recono
58 para poder aguantar la imaginación de esas imágenes, dijo, fi cimiento a las cuatro fotografías de agosto de 1944, aunque el 59
nalmente, es necesario que «tu corazón se vuelva de piedra L..l y historiador tenga algún problema en admitirlo por completo.lO
tu ojo un aparato fotográfico».6 ¿Por qué existe esta dificultad? Porque a menudo se le pide
Las cuatro imágenes arrebatadás a lo real de Auschwitz ma demasiado o demasiado poco a la imagen. Si le pedimos dema
nifiestan bien esta condición paradójica: inmediatez de la móna siado -es decir, «toda la verdad»- sufriremos una decepción: las
da (son instantáneas, como se suele decir, unos «datos inmedia imágenes no son más que fragmentos arrancados, restos de pe
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o toS» e impersonales de un cierto estado de horror fijado por la .lículas. Son, pues, inadecuadas: lo que vemos (cuatro imágenes fi Z
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luz) y complejidad del montaje intrínseco (probablemente fue jas y silenciosas, un número limitado de cadáveres, miembros 2
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Il. preciso elaborar un plan colectivo para realizar la toma de vis del Sonderkom111.ando, mujeres condenadas a muerte) es todavía "
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Z ta, una «previsión»? y cada secuencia construye una respuesta demasiado poco en comparación con lo que sabemos (muertos O
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::¡ específica a las dificultades de visibilidad: arrebatar la imagen a millares, el ruido de los hornos, el calor de los braseros, las víc
escondiéndose en la cámara de gas, arrebatar la imagen escon timas «en la desdicha extrep-la))).ll Estas imágenes son incluso,
diendo el aparato en su mano o en su ropa). Verdad (ante esto, es en cierta manera, inexactas: al menos les falta esa exactitud que
tamos irrefutablemente en el ojo mismo del ciclón) y oscUlidad nos permitiría identificar a alguien, comprender la disposición
(el humo oculta la estructura de las fosas, el movimiento del fo de los cadáveres en las fosas, e incluso ver cómo los SS forzaban
tógrafo vuelve borroso y casi incomprensible todo lo que ocu a las mujeres mientras se dirigían a la cámara de gas.
rre en el bosque de abedules) .. O quizás es que pedim9s demasiado poco a las imágenes: al
. .
Ahora bien, es eso -:-ése doble régimen de toda imagen-lo que relegarlas de entrada a la esfera del simulaao -cosa difícil, cier
tan a menudo incomoda al historiador y lo desvía de un «ma tamente, en el caso que nos ocupa-, las excluimos del campo
terial» así. Annette Wieviorka habló de la desconfianza suscita histórico como tal. Al relegarlas de entrada a la esfera del docu
da por los testimonios de los supervivientes, escritos o hablados, mento -cosa más fácil y más usual-, las separamos de su fe
en los historiadores: los testimonios son subjetivos por natura nomenología, de su especificidad, de su sustancia misma. En
leza y están condenados a la inexactitud.8 Tienen una relación cualquiera de esos casos, el resultado será idéntico: el historia
fragmentaria e incompleta con la verdad de la que dan testi dor tendrá la sensación de que «el sistema concentracionario
monio, pero son también «lo único de que disponemos» para no se puede ilustran); de que «las imágenes, sea cual sea su na
turaleza, no pueden explicar lo que ocurrió)).12 Y, finalmente, el
6 . Citado por 8. Mark, Des voix dans la nuít, op. cit., pág. 194 .
7. Véase M. Fri zot, «Faire tace, faire sig ne . La photographie, sa part
d'histoire», Face á I'histoire, op. cit., pág. 50: «La noción de fotogr afia 9. Véase P. Levi , Les Naufragés et les rescapés, op. cit., pág. 17.
de un acontecimiento o de la fotografi a histórica debe reinventarse cons 10. Véase A. Wie vio rka, Dépo rtatí on et génocide, op. cit., págs. 16 1
tantemente frente a la historia, imprevisible. LOo] [Pero esta misma] ima 166 . íd ., L 'Ére du témoin, op. cit., p,ágs. 11 2 y 127, que no inclu ye la fo
gen fotográfica es una imagen de alguna manera pre-vis ta ». tog rafía en sus reflexiones sobre el testi monio.
8. Véase A. Wieviorka, L ' Ére du témoin, op. cit. pág . 14. Véase igual 11. La expresión es de Fi li p Müller, citado por C. Lanzmann, Slloah, op.
mente M. Pollak y N. Heinich, «Le témoignage», Actes de la recherclle en cit., pág. 179.
scíences socia les, n" 62 -63, 1986, págs. 3-29. M. Pol lak, «La gestion de 12. F. Béda rida y L. Ge r vere au, «Avant -pro pos », La Déportation, op .
I'indicibl e», ibid., págs. 30-53. cit. , pág. 8.
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universo concentracionario simplemente no se puede «mas hacer de ellas unos iconos del horror. Para conseguirlo, era nece
trap, puesto que «no existe ninguna "verdad" de la imagen» co sario que los clisés originales estuvieran presentables, así que no
mo tampoco de la imagen fotográfica, filmica, ni de la pintada dudaron en transformarlos completamente. Así es como la pri 61
60
o esculpida»P y así es como el historicismo se fabrica su propio mera fotografia de la secuencia exterior (fig. 5) sufrió toda una
serie de operaciones: se amplió la esquina inferior derecha; des
inimaginable.
y he aquí también lo que explica -al menos en parte- por pués, se ortogonalizó para restituir las condiciones normales de
qué las cuatro imágenes de agosto de 1944, a pesar de ser cono un punto de vista del que éstas carecían; después se reencuadró
cidas y de haber sido reproducidas frecuentemente, hayan sido y se recortó (el resto de la imagen fue desechado) (fig. 9). Fue
o objeto de inatención. No aparecieron hasta el momento de la Li peor que eso, porque se retocaron los cuerpos y los rostros de '"
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<! beración, fueron presentadas como las «únicas» fotos 'existentes dos de las mujeres en primer plano, se inventaron un rostro, e
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que probaban la exterminación de losjudíos."Eljuez Jan Sehn, que incluso retocaron algunos pechos caídos (figs. 10-11).. ?6 Este trá ;::
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'"UJ llevaba en Paloma la instrucción del proceso de Nuremberg, las fico aberrante -no sé quién fue su autor y las buenas intencio- . o
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nes que le movieron a hacer tal cosa-revela una desmedida ,..
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-<! atribuyó a David Szmulewski. Ahora bien, estas dos aserciones, l>
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para empezar, son erróneas: existieron otras fotografias (y al voluntad de proporcionarle un rostro a lo que no es más, en la U>
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gún día quizá reaparecerán); el propio Szmulewski ha recono misma imagen, que movimiento, desconcierto, circunstancia. l>
cido que permaneció en el tejado de la cámara de gas mientras ¿Por qué extrañarnos de que, ante un icono tal, un supervi
viente creyese reconocer a su enamorada?17
Alex llevaba a cabo la operación.14 En cuanto a Hermann Lang
La otra manera consiste en reducir, en vaciar la imagen.
bein, reunió dos testimonios en uno para concluir que las foto
grafias fueron tomadas «desde el tejado del crematorio)), lo que, En nQ ver en ella más que un documento del horror. Por muy
15 extrañ9 que esto pueda parecer en un contexto -la disciplina
simplemente, viene a significar que no 'miró estaS fotografias.
histórica- donde normalmente se respeta el material de estu
dio, las cuatro fotografias del Sonderkommando han sido trans
Hay dos maneras de «poner inatenciÓn», si se me permite decir formadas a menudo con el propósito de ser más iriformativas
lo así, a unas imágenes como éstas: la primera consiste en hi de lo que eran en su estado primitivo. Otra manera de hacer
las «presentables)) y de que nos «devuelvan una expresión))...
pertrofiarlas, en querer verlo todo en ellas. En resumen, en
Constatamos, particularmente, que las imágenes de la prime
ra secuencia (figs. 3-4) están, por regla general, reencuadradas
13. L. Gervereau, "Représenter I'uni vers concentrationnaire», ibid., (fig. 12).18 Sin duda, en esta oper~ción existe una -buena e in
pág. 244. íd., "De I' irreprésentable. La déportation », en Les Images qui
menten t. Histoire du visuel au XXe siecle, Par ís, Le Seuil, 2000, págs.
203-219. Véase también A. liss, Trespassing Through Shadows. Me
16. Véase Mémoire des camps, op. cit., págs. 86-9l.
mory, Photography, and the Holocaust, Minneapolis-Londres, Uni versity
17. A. Brycht, Excursion: Auschwitz-Birkenau, París, Gallimard, 1980,
of M innesota Press, 19 98. La cue stión ha sido estudiada más extensa
págs. 37, 54 Y 79, con citas y comentarios de J.-C. Pressac, Auschwitz:
mente po r S. Friedlander (com p.), Probing the Lim i ts of Representation.
Technique and Operation of the Gas Chambers, op. cit., págs. 423-424.
Nazism and the «Final solution", Cambridge-Londres, Harvard Univer
18. Véase principalmente R. Boguslawska-S w iebocka y T. Ceglowska,
sity Press, 1992. I<L Auschwi tz, Fotografie dokumentalne, op. cit., págs. 184-185 (todas
14. Vé ase J.-C. Pressac, Auschwitz: technique and Operation of the Gas
las fotos reencuadradasl. T. Swiebocka (comp.), Auschwitz, A History in
Chambers, op. cit., págs. 422 -4 24.
Photographs, op. cit. , págs. 172-175 (todas las fotos reencuadrada sl. M .
15 H. Langb ein, Hommes et femmes a Auschwitz, op. ciL., pág. 253. •1
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10-ll. Detalle y retoque de la f igura 5 . Según Mél710ire des cal71ps, o
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C. Chérou x (comp .), París, 2001, pág . 9 1. r
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Pero, al encuadrar de nuevo estas fotografías, s.e comete una ;;
manipulación a la vez formal, histórica, ética y ontológica. La
masa negra que rodea la visión de los cadáveres y de las fosas
donde nada es visible proporciona, en realidad, una marca visual
tan preciosa como todo el resto de la superficie revelada ..Esta
. masa dOf).de nada es visible, es el espacio de la cámara de gas: la
9. Detalle reencuadrado de la figura 5. Según Auschwitz. 'A History
cámara oscura donde hubo que meterse para sacar a la luz el tra
in Photographs, T. Swiebocka (comp.), Oswiecim-Varsovia bajo del Sonderkommando en el exterior, por encima de las fosas
Bloomingto n-Indianápolis, 1993, pág. 173. de incineración. Esta masa negra nos proporciona, pues, la si
tuación en sí misma, el espacio donde es posible la condición
de existencia de las propias fotografías. Suprimir una «zona de
consciente- voluntad de aproximación aislando «lo que hay que
sombra» (la masa visual) en provecho de una luminosa «infor
ven), purificando la sustancia figurada de su peso no docu
mación» (la atestación visible) es, además, hacer corno si Alex
mental.
hubiese podido tornar las fotos, tranquilamente, al aire libre. Es
casi insultar el peligro que corrió y su astucia como resistente.
Al encuadrar de nuevo estas imágenes creyeron, sin duda, estar
Berenbaum, The World Must Know. The History of the Holoeaust as Told
preservando el documento (el resultado visible, la información
in the Un ited $tates Ho loeaust Memorial M useum, Boston-Toronto-Lon clara).19 Pero se suprimía de éstas la fenomenologia, todo lo que
dres, Little, Brown and Company, 1993, págs. 137 (foto reencuadrada) y
150 (foto no r"eencuadradal. F. Bédarida y L. Gervareau (comps.), La Dé
porta tion, op. cit., págs. 59 Y 61 (fotos reencuadradas). Y. At'ad (comp.),
19. Sí íncluso J .-C . Pressac reencuad ra los cl isés (Auseh witz: Technique
The Pietorial History of the Holocaust, Jerusalén, Yad Vashem, 1990,
and Operation of the Gas Chambers, op. cit., pág. 422) en un fo rmato rec
págs. 290 -291 (dos fotografías reencuadradasl.
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donde hay que comprender 'estas imágenes: su estatuto de
acontecimiento visual. Hablar aquí del juego de luz y de som
64 bras no es una fantasía del historiador del arte «formalista»: es 65
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Z mos olvidaI?-do todo el testimonio que, fenomenológícamente, O
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....'"::; nos ofrece del propio fotógrafo: la imposibilidad de enfocar, el r
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riesgo que corrió, la urgencia, la carrera que quizá tuvo que V>
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emprender, la poca destreza, el deslumbramiento por el sol de ;O
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vivientes~ ni los náufragos ni los que fueron salvados, sino lo entre diez y quince minutos.
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o que queda entre ellos».22 El momento mas terrible era
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w El pequeño trozo de película, con sus cuatro fotogramas, es cuando abríamos la cámara de gas, In
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'" era una visión insoportable: 1:
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un límite de este tipo. Es un lindar muy fino entre lo imposible o
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las víctimas, prensadas como el basalto,
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UJ de derecho -«nadie puede hacerse una idea de lo que ocurrió '"
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:; aquí»- y lo posible, todavía más, lo necesario de hecho: gracias a eran ahora como bloques compactos de piedra. o
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estas imágenes, disponemos, pese a todo, de una representación ¡Cómo se desplomaban fuera de las cámaras de gas! r
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Lo vi varias veces,
que, desde ese momento, se impone corno la representación por '"
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y era lo peor de todo. '";;
excelencia, la representación necesaria de lo que fue un mo
Nunca nos acostumbramos a ello.
witz. 23 Un lindar visual condenado al doble régimen del Sí. Hay que imaginarlo [...].26
testimonio, tal y como lo leemos en Zalmen Lewental, por
ejemplo, cuando dic~ escribir.«el relato de la verdad [sabiendo
Sí, era irisoportable e imposible. Pero, de todos modos, Filip.
perfectamente que] no es todavía toda la verdad. La verdad es
Müller nos dice que «hay que imaginarlo». Imaginarlo pese a todo,
mucho más trágica, mucho más atroz».24
algo que nos exige una difícil ética de la imagen: ni 10 invisible
Imposible pero necesario, así pues, posible pese a todo (es
por excelencia (pereza del esteta), ni el icono del horror (pereza
decir, con lagunas). Para los judíos del gueto de Varsovia en el
del creyente), ni el simple documento (pereza del sabio). Una
lindar de su exterminio, dar a conocer e imaginar lo que tuvie
simple imagen: inadecuada pero necesaria, inexacta pero ver
ron que soportar les pareció imposible: «Ahora, estarnos más
dadera. Verdadera por una verdad paradójica, por supuesto. Yo
diría que la imagen es aquí el ojo de la historia por su tenaz voca
21. G. Agamben, Ce qui reste d'Auschwitz, op. cit., págs. 12 , 40-48, ción de hacer visible. Pero también que está en el ojo de la histo1ia:
179-2 18 .
22. ¡bid., pág. 216. en una zona muy local, en un momento de suspense visual, co
23. Simon Srebnik (superviviente de Chelmno), citado por C. Lanzmann, rno se dice del ojo de un ciclón (recordemos que esta zona cen
Shoah, op. cit., pág. 18 . Véase, también, entre las muy numerosas ex pre
siones de esta imposibilidad, R. Antelme, L ' Espece humaine, op. cit.,
tral de la tormenta, capaz de mantenerse en calma, «no por eso
pág . 9. J. Améry, Par-delá le crime et le ehatiment. Essai pour surmonter
I'insurmontable (1977), Aries, Actes Sud, 1995, págs. 68-79. M. Blan
chot, L'Écriture du désastre, op. eit., pág. 131; É. Wiesel , . Préface » en
25. Citado por A. Wi evi orka, Déportation et génocide, op. cit., págs.
B. Mark, Des voix dans la nuit, op. cit., pág. IV. 163-165.
24 . Citado por B. Mark, Des voix dans la nuit, op. cit. , pág . 309 . 26 . Citado por C, Lanzman n, Shoah, op. cit. , pág. 139.
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Imagen-hecho o imagen-fetiche
por mis contradictores, deberé recorrer sus textos por 'la escala las cuatro fotografías de agosto de 1944 se parece, según él, a la
da acusadora que llevan a cabo. El «riesgo de sobreinterpreta típica «negación fetichista» con la que un sujeto perverso «ex
84 cióm sólo constituye, según Gérard Wajcman, el menor de los. pondrá y adorará, como reliquias del falo que falta, zapatos, 85
defectos del análisis propuesto. Hay en éste, sobre todo, «fallos medias o braguitas».6
de pensamiento», «un razonamiento fatal» y «una lógica funes Pero lo que se manifiesta como una perversión sexual -una
ta» que rayan en la «idiotez», incluso en la «mentira tranquiliza enfermedad del alma-se revela, en este caso, como algo todavía
dora», lo que. evidentemente, es más grave. 3 Lanzando un más grave: el «hechizo mágico» del fetichista viene acompaña ·
«eslogan»tal contra lo inimaginable de Shoah, yo sólo lo habría do aquÍ de una perversidad, es decir, de un verdadero charlata
..
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o «negado todo en bloque, tanto las tesis como el hecho en sí mis nismo del pensamiento, de un (9uego de manos» intelectual. En
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UJ mo» , sólo habría hecho una obra de «aventurero del pensa el «ejercicio de malabarismo sofístico» llevado a cabo a propósi
'"«;¡; mierito» ~'Toda 'est~ ~('profnodon de la fmaginacióm no sería más to de Auschwitz se habría realizado bajo mano «una falsifica
:s« que una «llamada a alucinan, una «máquina de fabricar fan- . ción de la pieza», una «publicidad engañosa»sobre las imágenes
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UJ tasías» que «empuja a una identificación obligatoriamente de los campos de exterminio nazis? Ahora bien, Wajcman lla
a.
engañosa».4 Como psicólogo, Wajcman quiere subrayar «la ma a esta perversidad fundamental «pensamiento impregnado
. exaltación casi infantil» de un argumento que «cree ser la des de cristianismo», «inclinación a la cristianización». Sostiene que
trucción de un tabú»: la «pasión de la imagen» es «Íntimamente cristiana»: «impregna
e involucra todo lo que atañe a las imágenes en nuestro país».
forma atolondrada).. De manera que el interés manifestado por brá que explicar también el peligro social, ético y político de es
7 0 Y 8 0.
7_ ¡bid., págs_ 54 y 65 -66.
ta «fe en las imágenes», de esta «Anunciación de la Imagelll>. Gé victin1a. L..J Hay algo de insoportable en lo que, en el fondo, no
es más que una invitación al error, a la mentira y a la ilusión, al
rard Wajcman diagnostica en mi análisis de las cuatro fotogra
error de pensamiento, a la mentira fácil y a la ilusión alienante. 87
86 fías de agosto de 1944 -y de su supuesto «rechazo, digámosle
[..,] Bien mirado, no veo necesariamente en todo ello la manifes
agresivo, a la idea de que alguna cosa fuera en ello irrepresen
tación de un antisemitismo solapado, sino simplemente el efec
... table»- un «colofón al pensamiento del consenso», una <qustifi
to de una tendencia casi irresistible, que constatamos también
cación casi inesperada del amor generalizado a la representa en los judíos declarados, a «cristianizar», en definitiva, el debate
ciólll> en nuestro mundo moderno. He aquí, pues, la atención sobre las imágenes en general. L..J Es, sin duda, la misma pulsión
visual reducida a un «ideal televisual»: tras haber «redescubier que incita a denunciar L] un Estado de Israel "peor que el de los
<t ;::
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o to las virtudes de los álbumes de fotos como recuerdos, [.. .J a nazis» frente a los palestinos, los verdaderos judíos de nuestro ".
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W Georges Didi-Huberman le gusta favorecer nuestras inclinacio tiempo.u ':"
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'"::¡¡<t nes más simples, L.J como una manera de satisfacer la) ganas de
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:3 no ver nada, de cerrar los ojoS».10 Por una parte, un culto genera
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ligro político y moral extremadamente nocivo: «una ligereza para consolidar un vaóo». Insiste en la «pirueta intelectual», el
verdaderamente culpable, funesta », «una manera de pensar <quego de manos» y el «desenfoque narrativo que confunde los
bastante inquietante», «un contrasentido de parte a parte», y tiempos, impone un significado, inventa un contenido [y] se
verdaderamente peligroso», ya que entraña «un fondo inquie obstina en colmar la nada, en -lugar de afrontarla».13
tante de obcecación [de una] gravedad evidente»Y Un pensa Colmar la nada: la tentativa' de reconstrucción histórica de
miento de la imagen es un pensamiento de lo análogo: Wajc las cuatro fotografías de agosto de 1944 sólo representa en efec
man deducirá de ello que es un pensamiento que asimila todo. to, según Élisabeth Pagnoux, una «apariencia de cientificidad»
Ante la situación analiZada -la del Sonderkommando de Ausch inspirada en el trabajo documental de ]ean-Claude Pressac, con
witz-, habría entonces esta idea «abyecta» que, en nombre de la sus «picos de vacuidad tecnificad ora». Su carácter hipotético es
imagen, asimila el verdugo y la víctima, confina a la cristiani «continuo», así pues, se limita a «encerrarse continuamente en
zación generalizada, incluso al antisemitismo y a la inversión la vanidad de la conjetura [y] negarse a entrar en interpretacio
perversa de los roles en ,el actual conflicto entre Israel y Pales nes». Al mismo tiempo, el análisis visual puede ser calificado de
tina: hiperinterpretación (lo que Wajcman llamaba «sobreinterpre
tacióm), puesto que es «reconstitución, ficción, creacióm, Se
En este baile de posibles donde cada uno es el semejante del
otro, era inevitable que se llegara a esta idea abyecta del inter
12. ¡bid., págs. 62 -63 y 70. El último enunci ado se rep ite en la pág . 74:
cambio infinito y recíproco de la posición del verdugo y de !la] «Esta ausencia de pensamiento [ ... ] es la misma que hoy en día conv ierte
a 105 pal est inos en los judíos de nu estra época y a los israelíes en los nue
vos nazis».
la. ¡bid., págs. 58, 60, 64 , 72 Y 75-76. a
13. É. Pagn oux, «Reporter ph ot ographe Au sch wit z» , art. cit., págs.
11. ¡bid., págs. 50, 53, 67 , 72 Y 81. 87, 9 0, 103 Y 106.
T
convierte, entonces -otra inversión-, en un verdadero «empeño sición en el que se había publicado mi ensayo, Élisabeth Pag
en destruir la mirada». En cuanto al interés por la historia, se in noux repetirá en todos los tonos su condena moral por mani- .
88 vierte en una «anulación de la memoria» y en «un obstáculo festar un interés específico en la historia de la fotografia de los 89
zado», O en la manera que tiene Pagnoux de reclamar, sin pro senta años: indicio evidente de que, hoy en día, el pe11Samiento de
porcionarla, una investigación sobre los «orígenes» de mi dis las imágenes pertenece en gran parte al propio ámbito político?O
90 . curso, que tanto le parece que «viene de ninguna parte»)?19 Por Pero esta polémica violencia procede, en primer lugar, de su 91
definición, siempre podré discutir con aquel que dec1aremi propio objeto: como si a las imágenes fotográficas del terror na
análisis «discutible» pero ¿también puedo hacerlo si mi contra zi sólo pudieran responder miradas erizadas -de empatía o, al
dictor convierte mi persona en la encamación misma del error contrario, de rechazo-, con interpretaciones angustiosas hasta la
y, lo que es peor, de la infamia moral? violencia, hasta la crisis del propio discurso. Si elegí interrogar
GBasta, por ~emplo, con contestar a Gérard Wajcman que las cuatro fotogr-afias de agosto de 1944, es precisamente porque
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sencillamente no formulo la <<idea abyecta» que él cree - «el in constituían, en el corpus conocido de los documentos visuales .'"
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W tercambio infinito y recíproco de los puestos del verdugo y L..J de esa época, un caso extremo, una perturbadora singularidad: '"z
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2 de la víctima»-, sino la idea contraria? ¿Basta con que respon un síntoma histórico capaz de trastornar y, por lo tanto, de recon '"
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da a Élisabeth Pagnoux que su acusación de «arrogancia»teón figurar la relación que el historiador de las imágenes mantiene o
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ca estaría quizá menos justificada si, annada de su dirimente habitualmente con sus propios objetos de estudio. Hay, pues, en .
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pregunta «De hecho, ¿qué significa saber?»), se dignara a hojear . este caso extremo, algo que cuestiona nuestro propio ver y .;,
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algunos de los libros que he dedicado a esta pregunta en el nuestro propio saber: un síntoma teórico cuya misma disputa ;:;
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campo visual, cuando, que yo sepa, ni siquiera ella ha empeza manifiesta plenamente que éste nos agita juntos -desde nues
do a responderla? Ante las cuatro fotografías de Auschwitz, tra común historia- de parte a parte?l
simplemente he tratado de ver para saber mejor. ¿Qué puedo res Gérard Wajcman opina que esta singularidad -visual. foto
ponder a aquellos que se enfurecen ante el principio m ismo de gráfica- no enseña nada que no sepamos ya Y, lo que es peor, in
Sin embargo, queda mucho por decir, más allá de la simple a la creencia, al voyeurismo, al fetichismo ... Incluso a una <<idea
réplica doble y del riesgo concomitante de contentarse con ar abyeCta» . Por _eso necesita, al tener estas cuatro fotografías de
gumentos devueltos al remitente. Conservemos en nuestras Auschwitz ante los ojos, repetir alto y claro lo que otros muchos
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físicamente: «No hay».23 Gérard Wajcman necesitaba algunos errores históricos pa s:l>
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UJ Se supone que en el primer caso denota un hecho exacto ra fundamentar el primer caso (factual, histórico) como verdad '"m
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'"'" relativo al saber histórico (y por ello revisable, admite): «No se universal. «No hay imagen de la Shoal1», dice, porque «los nazis se
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conoce hasta ahora ninguna fotografía ní ninguna película que preocuparon de no dejar ningún rastro y prohibieron escrupu
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muestre la destrucción de los judíos en las cámaras de gas».24 És losamente toda imagen»; pero sabemos hasta qué punto los
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ta sería la versión factual de lo inimaginable, y que el propio . propios nazis eludieron esta prohibición y, excepcionalmente ~
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Wajcman en otras versiones de su tesis parece poner en duda. 25 :-en el caso que me ha hecho recordar-, los miembros de la re ñ
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Si la controversia se debe a esta factualidad, podríamos con sistencia judía del 50nderkommando. Wajcman da una segunda
cluirla serenamente: simplemente no nos hemos entendido so razón: «porque no había luz en las cámaras de gas», cosa que es
bre lo figurativo de la imagen, es decir, sobre la extensión de la falsa,z6 Por último, escribe: «porque, cincuenta años después, ya
palabra «Shoah». Wajcman entiende por ello la operación y el se h~bría encontrado algO», a lo que los cuatro «jirones» fotográ
momento específico del gaseado de los judíos, del 'que, efectiva ficos! conocidos desde 1945, aportan precisamente una primera
mente, no conocemos ninguna imagen fotográfica. Por mi par respuesta?7 ,
te, considero «la destrucción de los judíos de Europa», según el Pero Wajcman ha abandonado ya el orden de los hechos:
concepto de Raul Hilberg, un fenómeno histórico amplio, com Un orden «revisable» no es lo suficientemente poderoso para él.
plejo, ramificado, multiforme. Ha habido, en la historia del na Ya no necesita «un hecho, sino una tesis. No aspira a la exacti
zismo, cien técnicas diferentes para llevar a cabo la siniestra tud, sino a la verdad. Es absoluta y no es revisable».28 ¿Qué sig
«Solución final», que van desde el mal radical hasta la descon nifica exactamente esta tesis, bajo el enunciado general «No hay
certante banalidad. En este sentido, estamos autorizados a decir
que verdaderamente existen -e incluso en un número bastante
26. Ibid., pág. 122. Véase, a cpntrario, los testimonios reunidos, por
ejemp lo, en E. Klee, W. Dressen y_V. Riess, Pour eux «c 'était le bon
temps». La vie ordinaire des bourreaux nazis (1988), París, Plan, 1990.
22 . G. Wajc man, «De la croyance photographique», art. cit., pág. 47. pág. 216. Véase igualmente los dibujos de David Olére, en D. y A. Oler,
23. Ibid., págs. 47-49 y 54 ("el hecho probado, el hecho real, mucho más Witness. Images of Auschwitz, Richland Hills, West Wind Press, 1998,
all á de toda voluntad, de toda conciencia y de todo inconsciente, de que no págs. 25- 27, donde el rayo de la luz del techo está netamente marcado
hay imagen L.J, el hecho real de que no hay»). tanto en la escena de la entrada a la cámara de gas como en la del gasea
24 . Ibid., pág . 47. do mismo. ,
25 . id., ,," Saint Paul" Godard contre "M o'ise" Lanzmann, le match », 27. Íd ., «" Saint Paul" Godard contre "Moi'se " Lanzmann, le match ",
L 'Infini, n° 65, 1999, pág. 122: «Evidentemente, no discuto el hecho de art. cit., pág. 122.
sabe r si hayo no imágenes de las cámaras de gas. No tengo ni idea" . 28. íd., «De la croyance photographique», art. cit., pág . 47.
imagen de la Shoah»? En realidad, dos cosas. Por·una parte, una gral», «solo», «único», «todo», «absolutamente», «no revisable», «10
trivialidad de la sensatez, una evidencia filosófica formulada sé», «esto es todo», etcétera. Wajcman quiere oponer a algunas
94 desde el principio de los tiempos, a saber, que «todo lo real no es imágenes particulares de la Shoah el todo indiferenciado de un 95
soluble en lo visible», o que «existe una impotencia de la ima «solo objeto L..J. un objeto verdadero, un objeto real l.,,], un único
gen para transmitir todo lo real».29 Ahora bien, ¿quién lo preten objeto. Irreductible. El único objeto que no se puede destruir ni
de? Si la controversia se debía a esta única verdad, podríamos olvidar. El Objeto absoluto L..J. impensable L..J, sin nombre y sin
concluirla tranquilamente: simplemente no nos hemos enten imagen» que él bautiza, con un juego de palabras por lo menos
dido sobre lo figurativo de la imagen, es decir, sobre la extensión extraño, «O.A.S.», es decir: «Objeto-Arte-Shoah»?1 Ahora bien, es
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o de las palabras «imagen» y «real». precisamente para esta entidad que lo inimaginable se vuelve
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Una doble operáción intelectual: Wajcman absolutiza lo tan necesario. Es por ella que se absolutiza, que no admite nin
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::¡ real, «todo lo real», para reivindicarlo mejor; después absoluti guna excepción, que acaba por extender su tiranía hasta lo
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-' za la imagen en «imagen totah para revocarla mejor. P.or un «irrepresentable», lo «infigurable», lo «invisible» o lo «imposi
'" lado, Wajcman olvida la elección de Bataille o de Lacan se ble»?2 ¿Es que sólo puede haber juicios de inexistencia o de to
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gún los cuales lo real, si es «imposible», sólo existe si se mani talidad respecto de la Shoah?
fiesta en fragmentos, jirones, objetos parciales. Por otro lado, Nos acercamos al nudo de esta controversia. Se debe a la ex
finge ignorar lo que he tratado de elaborar sobre la naturale presión pese a todo que, en mi título, caracterizaba la palabra
za esencialmente incompleta de las imágenes. Allí donde no imágenes: no imágenes de todo (de la Shoah como absoluto), si
duda en utilizar mi propia crítica de lo visible en sus comen no imágenes pese a todo. Eso, en primer lugar significa arrebata
tarios sobre Duchamp o Malévitch, cuando se trata. de la das, a costa de riesgos inauditos, a una realidad que ciertamente
Shoah me imputa una confianza -una «creencia»- alucir:ato no tenían tiempo de explorar -de ahí la;inanidad del título es
ría ante este mismo visible?O Un ligero aire de deshonestidad cogido por Élisabeth Pagnoux: «Reporter photographe Ausch a
parece haber pasado por la operación intelectual en cuestión. witz»-, pero de la que consiguieron, en algunos minutos, captar
Wajcman también demuestra una gran inocencia. Cree algunos aspectos de forma incompleta, fugitiva. Ahora bien,
que un acto filosófico se reconoce por su coeficiente de «abso Wajanan rechaza por principio situar este pese a todo en la his
luto» o de «radical». Así pues, lo absolutiza y lo radicaliza todo, toricidad propia de la resistencia judía de Auschwitz, decidida
proporcionando a sus oraciones marcadores tan retóricos, tan como estaba a emitir signos visuales de la máquina homicida
repetitivos, que se vuelven inconsistentes: «necesario», «inte donde ya no abrigaba ninguna esperanza. Allí donde la expre
sión pese a todo trataba de decir el. acto productor de estas mis
mas imágenes -el acto de resistencia en Auschwitz, en 1944-,
29. ¡bid., págs. 47 y 63. El subrayado es mío.
30 . Íd., L'Objet du siecle, París, Verdier, 1998, págs . 92-133 (<<Rien á
Wajanan prefiere comprenderlo como un simple rasgo de opi
voir») que se puede comparar con Ce que nous voyons, ce qui nous regar nión sobre la imagen en general; un gesto de arrogancia teóri
de, París, M inuit, 1992, págs. 53-85 ( << La dialectique du visuel, ou le jeu
de I'évi dement»); o bien págs. 171-187 ( << La ressemblánce moderne» co
ca, en París, en el 2001: «¿Pese a todo qué? Pese a que la Shoah
mo «déchirement de la ressemblance . ), que podemos comparar con La
Ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Pa
rís, Macula, 1995, págs. 7-30 (<< Comment dé chire-t -on la ressemblan 31. Íd., L 'Objc t du siecle, op. cit., págs. 25 y 237-238 .
ce?). 32. Íd., «De la croyance photographiq ue», art. cit., págs. 47-48 .
-,
y
sea inimaginable, pese a todo y pese a todo el mundo».33 Ese pe surgen tan a menudo los debates sobre el estatuto epistemoló
se a todo se considera, desde entonces, sólo como la fórmula es gico de las imágenes). Reside, correlativamente, en una evalua
96 tilística de un «eslogan», de un «hechizo mágico» o de una «so ción diferente de las relaciones entre singular y universal. Hasta 97
lución milagrosa» en las antinomias de la Shoah como concep en sus consecuencias éticas y estéticas esta disputa no cesa, en
to filosófico en la era del posmodernismo?4 el fondo, de declinar la cuestión misma de las relaciones entre el
Este rechazo a comprender el punto de partida se explica, hecho singular y la tesis universal. Para Wajcman, las cuatro foto
evidentemente, por el rechazo a admitir el punto de llegada. Al grafias de agosto de 1944 son quizás un hecho histórico, pero en
invocar las dos «épocas de lo inimaginable»he querido analizar, ningún caso sabrían ir en contra de la verdad general de su ima
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ez uno tras otro, dos contra-ejemplos de estos regímenes comu gen ya pensada: ahora bien, la imagen sólo es, cree él, engaño, s:
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nes: primero, el pese a todo de la historia misma, que denota la desconocimiento, sugestión, alienación, mentira. Es significati G>
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'":;¡ resistencia política, heroica, de los que consiguieron tomar cuatro vo que Wajcman no haya querido criticar internamente mi '"
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<Í fotografias de Birkenau en pleno funcionamiento; después, el análisis de las cuatro imágenes de Auschwitz: si ése hubiese si o
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pese a todo del pensamiento que cuestiona su memoria, aquella do el caso, habría propuesto una interpretación diferente o di 1>
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que ve, en el hecho histórico singular, Una excepción teórica ca vergente, un análisis visual o cronológico alternativo. En rea :z
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paz de modificar la opi'nión preexistente sobre lo «inimagina lidad, se contenta con reVOGar este análisis en su principio y, :::!
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ble». Si Gérard Wajcman plantea su verdad como una «tesis no más allá, en revocar toda mirada sobre esas imágenes. Es decir, '"
revisable» reivindicando una generosa indiferencia con respec en anularlas como hechos históricos. En efecto, pretende que
to a la exactitud de los hechos -habiendo admitido, en el plano «110 había nada que ven>de la Shoah.36
histórico «110. tengo ni idea», pero declarando que eso, de todos Yo he partido de una premisa diferente y, sin duda, todavía
modos, no cambiará nada-, es parque quiere disociar a cual un poco más pesimista: había cosas que ver, y de toda índole.
quier precio la historia y el concepto.35 Está, pues, dispuesto a arro Había cosas que ver, que entender, que sentir y que deducir de
jar todas las singularidades de la primera por la generalidad lo que se veía o de lo que no se veía nos trenes que, sin inte
única del segundo. No ve ninguna solución de continuidad, rrupción, llegaban llenos y volvían a irse vaCÍos). Y, sín embar
ninguna transmisión posible entre la tentativa, de los prisione go, curiosamente para muchos esto permaneció fuera de la
ros de Auschwitz, de extraer imágenes para mostrar algo de la esfera del saber. A pesar de toda la censura, podían verse indu
máquina de exterminio, y la tentativa historiadora, años más dables segmentos de la «Solución final»: no se quería saber. Del
tarde, de extraer de esas imágenes algo que sea inteligible en nues mismo modo que la radicalidad del crimen nazi nos impone
tra comprensión, nunca concluida, de la Shoah pensar de nuevo el derecho y la antropología (como lo ha mos
El nudo de esta controversia reside, pues, en una evaluación trado Hannah Arendt); igual que la enormidad de esta historia
diferente de la relación entre historia y teoría (donde, en efecto, nos impone pensar de nuevo el relato, la memoria y la escritu
ra en general (como lo han demostrado, cada uno a su manera,
Primo Levi o Paul Celan); igual que lo «inimaginable»de Ausch
33. ¡bid., pág. 48. witz nos impone, no eliminar, sino más bien pensar de nuevo la
34 . ¡bid., págs. 49 y 54.
35. id., «"Saint Paul" Godard contre " Morse" Lanzmann, le match »,
art. cit., pág. 122. 36. id ., L 'Objet du siecle, op. cit., pág. 23 9.
imagen cuando nuestros ojos se encuentran, de repente, de for nes -precisas pero parciales, extrem as pero incompletas- que él
ma concreta, con una imagen de Auschwitz, aunque sea in ha escogido transmitirnos?7
completa. Las cuatro fotografías tomadas en agosto de 1944 por «Inimaginable»es una palabra trágica: se refiere al dolor in ": 9
98
el Sonderkommando del crematorio V son la excepción que re· trínseco del acontecimiento y a la dificultad concomitante de
quiere pensar de nuevo la regla, el hecho que requiere pensar ser transmitido. Wajcman, después de otros, ha h echo de ello
de nuevo la teoría. una «tesis no revisable»: desde entonces, la palabra se refiere al
La imagen determinada por su regla o por su «tesis no revisa estatuto ontológico, a la «pureza» del acontecimiento. Un acon
.ble» debía dar paso, en mi mente, a una nueva cuestión, sin de tecimiento «puro de imágenes» puesto que «no había nada que
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terminar: una cuestión que revela todo el desafío teórico de ver». Es precisamente a este inimaginable, a este inimaginable co .s::
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2 una imagen pensada de nuevo interminablemente. ¿No es injusto mo dogma al que se dirigía mi objeción. Precisemos un poco, m
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"::;"" e incluso cruel, en nombre de un concepto autoritario, revocar puesto que esto último no ha sido entendido del todo: la crítica n
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miembros del Sonderkommando de Auschwitz? Si el riesgo que pre en términos de regla absoluta, tanto si se trata de imágenes .s::
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corrieron significa su esperanza puesta en una transmisión tal en g~neral, corno de la historia en general, de la Shoah en ge ~
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de las imágenes, ¿acaso no debemos tomarnos en serio eS3 mis neral, e incluso del arte en general... Ante esta infatuación teó n
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ma transmisión y estudiar atentamente las imágenes en cues rica y esta certeza tan considerable que incluso desdeña hacer
tión, no como un engaño decretado por principio, sino como una argumentación - «es una tesis [...), es absoluta y no revisa
esos «instantes de verdad» cuya importancia han subrayado ble»-, h e recordado algunos hechos históricos que Wajcman
tanto Arendt como Benjamin? simplemente nunca había exarrunado: algunas excepciones pese a
Parece ser que mi objeción a la «tesis de lo inimaginable»ha todo c.on un valor crítico con respecto a lo inimaginable plan
irritado hasta tal punto a mis dos contradictores que se han ne teado corno regla absoluta. Desde ahora hay que entender en
gado a entenderla por lo que es. No he revocado de forma tan este pese atodo una objeción al todo, un conjunto de argumentos
absoluta lo inimaginable como ellos pretenden revocar mi pro y de hechos dados pese al todo de lo inimaginable erigido en
pio argumento. Ellos confunden criticar con rechazar, se apoyan dogma.
en la pseudorradicalidad del todo o nada. Mi tentativa -saber al Sobre este punto, Wajcman tiene razón al sentirse cuestio
go específico a partir de algunas imágenes- partía explícita nado. Lo inimaginable de la Shoah significa para él 110 imaginar
mente de la constatación de «que, imaginar eso, de todos mo nada. No solamente, dice, «no había nada que ver», lo que es fal
dos, L..] no podemos, no podremos hacerlo hasta el finah.
Nunca he rechazado, pues, lo inimaginable como experiencia. «Ini
37 . Z. Lewe ntal, citado pOI' H. Langbe in, Hommes et femmes á Ausch
maginable» fue una palabra necesaria tanto para los testigos witz {l97S J, París, UGE, 1994, pág. 3. A partir de ahora, disponemos,
que se esforzaban por contar, como para los que se esforzaban tras la edición de B. Mark (Des voix dans la nuit. La r ésistance juive a
Auschwitz-Birkenau [1965], Pal'ís, P Io n, 1982 J de una nueva traducci ón,
por entenderlos. Cuando Zalmen Lewental comienza su relato más completa, de los Rouleaux d'Auschwitz, bajo la dirección de P. Mes
de la peor parte, advierte al lector de que nadie puede imaginar nard y C. Sal~tti, en un número especial titulado "Des vo ix sous les ce n
dres. Manuscr its des Sonderkommando d' Auschwitz», de la Re vue d'h is
tal experiencia: es por ello por lo que, pese a todo, la cuenta, hasta toire de la Shoah. Le monde juif, n° 171, 20ÓL Desde este momento, todas
que nuestra alma esté definitivamente habitada de las imáge mis citas se re fe ri rán a esta última edición.
so (leamos de nuevo, una vez más, las descripciones de los
sistencia psíquica ante lo terrible que nos mira desde esas foto
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:¡ que no significa, por supuesto, acabar con la verdad de lo que ±
tas bizantinas y los Padres de la Iglesia occidental hasta las más m
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imaginamos? ¿Wajcman no ha sentido nunca crecer en su inte (')
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"w recientes «guerras de imágenes» que acompañan a atentados, o
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rior las imágenes de 10 terrible al escuchar a testigos, a familiares, al'
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encontrarse con los libros de historia, con las listas en las que
masacres o conflictos armados?9 Así, cuando Gérard Wajcman .¡:
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resume su tesis de lo inimaginable diciendo: «Todo lo real no es z
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aparecen nuestros nombres, con las primeras grandes pesadi
soluble en lo visible)), supone implícitamente que la tesis inver~
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llas, los primeros descubrimientos de imágenes en movimiento :I:
sa -que cree que es la mía- dice: «Todo lo real es soluble en lo vi m
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elocuente: «La Shoah et ces images qui nous manquent» (<<La
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..J . y-Gérard Wajcman 10 confunden todo: para empezar, cuando
Shoah y las imágenes de las que carecemos»). Hay que admitir, .
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escribe, que «tratándose de la Shoah, lo que falta es precisa .;,
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51. ·C. Chéroux, «L"'épi phani e né9ati ve": production, diffusion et répec mente la imagen»; y,a aquel que objetase los numerosos -y per ñ
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tion des photographies de la libération des camps» , Mémoire des Camps, m
op. cit., págs . 103-127. Íd., «1945: les senils de I'horreur», Art Press, turbadores- clisés reunidos en Mémoire des camps, replica de
número especial, mayo de 2001 ("Représenter I'horreur»l, págs. 34-39. antemano: «Todas las imágenes conocidas, tratándose de este
Véanse los trabajos de S. Calleg2. ri, M. Guittard y C. Richez, «Le docu
ment photographique: une histoire á reconstruire», La Líbération des crimen en concreto, son pues, si no falsas, al menos inapropia
camps et le retour des déportés. L'histoire en souffrance, M.-A. Matard das».56Más radicales, Wajcman y Pagnoux dan a entender que,
BonlJcci y E. Lynch (comps.), Bruselas, Éditions Complexe, 1995, págs.
101 -1 05. M.-A . Matard-BonuEci, «La pédagogie de I'horreur », ibid. , puesto que todas las imágenes de la Shoah son inapropiadas pa
págs. 61 -73. C. Brink, Ikonen der Vernich tung, op. cit., págs. 23-99 . ra su objeto, entonces son necesariamente falsas e incluso falsa
a
S. Lindeper'g, Clio de 5 7, op. cit., págs. 67-111 y 155-209.
52. La tercera parte de la exposi ción, titulada "Le te mps de la Illémoire rias. Es por eso por lo que «no hay imágenes de la Shoah». Faltan
n 945-1 999)" curiosamente obviaba las repercusiones sociales de la fo imágenes porque las imágenes mienten.57
tografía de los campos, para dedica r'se a una exploración estética más dis
cutible. Esta parte ha sido criticada, principalmente, por M. B. Servin, He aquí una confusión teórica: se reduce un valor de exis
«Au sujet de I'exposition Mémoire des camps», Revue d 'historie de la tencia y un estatus ontológico a un valor de uso. ¿Un estatus onto
Shoah. Le monde juif, n° 72, 2001, págs. 340-342, y por C. Baron, "A
propos d'une exposition (suitel», ibid., pág. 342. Quizás hubiera bastado lógico? Sí, las imágenes son «inapropiadas». Las imágenes no
con exponer los coflages de Wladyslaw Strzemins ki o el Atfas de Gerhard
son «toda la verdad» -esta adaequatio reí et intellectus de la fórmu
Richter, del cual se habla brevemente en el articulo de A. Gisinger, "La
photographie: de la mémoire communicative á la mémoire culturelle»,
Mémoire des camps, op. cit., págs. 1 79-200. Para un estud io más com
55. G. Wajcman, "De la croyance photogr'aphique», ar-t. cit ., págs. 64
pleto de la fu nció n de la imagen fotográfica' en la memoda alemana de la
Shoah, véase H. I<noch, Die Tat als Bild. Fotografien des Holocaust in
a
65. É. Pagnou x, «Reporter photograpll e Auschwitz", art. cit., págs. 84
85 (donde las fórmul as citadas se han sacado no del catálogo, sino de la
der deutschen Erinnerungskultu'r, Hamburgo, Hamburger Edition, 2001.
re vista Téléramal.
53. Véase sobre todo A. Bergala, Nul mieux que Godard, París, Cahie rs
56. J. Mandelbaum, "La Shoah et ces images qui nous manquent", Le
du cinéma, 1999, págs. 202 -203 (trad. cast.: Nadie como G.odard, Bar
Monde, 25 de enero de 2001 , pág. 17.
celona, Paidós, 2003l. G. Walter, La Réparation, París, Flohics, 2003.
57. Estos dos argumentos uno al lado del otro 5011, cl aro está, motivo de
54. Véase P. Mesnard, Consciences de la Shoah. Critique des discours et felicidad para los negacionistas: asi Robert Fauri sson ha ofr ecido un co
des représentations, París, Kimé, 2000, pág. 35 . Se trataba de una cam
mentari o entusiasmado del artículo de Jacques Mandelba um en la we b
paña publicitar'ia en el metro de París, en enero de 1957, destinada a pro
Aaargh, con fecha del 25 de enero de 2001.
mover la gira del grupo de rack francés Trust.
la tradicionaJ.-, son, pues, «inadecuadas» para su objeto. He aquí imágenes de la Shoah», deplora silenciosamente la ausencia de
algo incontestable, pero cuya generalidad es tan vasta que sólo imágenes verdaderas -de imágenes totales- y deplora en voz alta
108 autoriza un principio de incertidumbre gnoseológica. ¿La ina que existan demasiadas imágenes falsas -imágenes no totales- de 109
decuación no caracteriza todo lo que utilizamos para percibir y la Shoah.
describir el mundo? ¿Los signos del lenguaje no son también Imágenes falsas: desde la década de 1950, Roland Barthes
tan «inadecuados», aun cuando sea de otro modo, como las criticaba, en los «foto-choques», esta manera de «sobreconstruir
imágenes? ¿No sabemos que la «rosa» como palabra será siem casi siempre el horran>, de manera que esas imágenes se vuel
pre la «ausente de todo ramo»? Concebimos la aberración de un . ven «falsas, [inmovilizadas en] un estado intermediario entre el
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argumento que querría tirar a la basura todas las palabras o to hecho literal y el hecho aumentado».60 Luego, los sociólogos de ;;:
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UJ das las imágenes bajo el pretexto de que no son totales, no dicen los medios de comunicación han analizado los numerosos pro '"'"'!'
'"" «toda la verdad». También en este caso, Wajcman hubiese teni
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::; cedimientos de manipuladón de los -que las' imágenes tan a me m
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:'l do que releer a Lacan -el famoso «medio-decir»- antes de creer nudo son objeto, para inducir tal o cual creencia. 61 Barbie Zeli
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UJ ;¡;;
'"LW se autorizado para maldecir de este modo una categoría entera zer, en su obra sobre la fotografía de los campos, utilizaba la J>
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de objetos bajo el pretexto de que no lo dicen todo. 58 expresión normalizada del ámbito periodístico: «covering atro .;,
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En cuanto al valor de uso, nuestros dos polemistas se colo city», como si «cubrir la atrocidad» consistiese tanto en ocultar Q
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época de industrializadón.6S que todo está mezclado para ser rechazado: fotos de archivos
¿Qué hacer ante eso? Podernos dudar de las imágenes: es decir, con vulgaridades hollywoodienses, ciencia histórica con «ideal
recurrir a una mirada más exigente, una mirada crítica que televisual», todo impregnado de «un cierto espíritu de cristia
busca, en particular, no dejarse invadir por la «ilusión referen nismo):
cial». Tal fue, precisamente, la postura defendida por Clément
Amamos las imágenes f...J. Es una pasión humana' devoradora
«
"~ Chéroux e Ilsen About.66 Sin embargo, toda critica consecuente ;:;:
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que anima nuestra época. lEs], me temo, un resorte esencial de G>
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UJ desea mantener la existencia de su objeto. Sólo criticamos lo z
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« cierta adhesión pública que parece haber suscitado la exposi m
:2 que nos interesa: criticar nunca es rechazar, rechazar nunca es . ":r
« ción Images des camps (sido Dar·un lugar y una oportunidad a Loo) o
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« criticar. No obstante, Gérard Waj.cman se dedica a repudiar las imágenes en guisa de derivativo 1..,), ele discreta consolación y
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imágenes -en todo caso, es una forma de no dudar de su «auten de invisible custodia del amor por las imágenes. [...)
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ticidad»-. Con eso, además, sólo sigue otro main stream: el escep-' .;,
Cómo podemos, con el amplio movimiento de imágenes de m
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ticismo radical del discurso posmodemo tanto con respecto a la los campos que se extiende en estos últimos tiempos, olvidar :r
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historia (volveré sobre eso) corno con respecto a la imagen, aun que la extensión mundial del éxito público y el reconocimien
que sea fotográfica. 67 Hubo un tiempo en el que sin duda se to oficial de las películas de 'Spielberg y de Benigni se funda
abusaba del criterio de «indecibilidad» y del «Esto ha sido»barthe mentan en un sentimiento común, poderoso, irreprimible, de
siano: cada vez que se miraba una fotografia, se hablaba de OR que debemos y podemos representar la Shoah LJ. de [que] po
tología saltándose, eventualmente, los procedimientos formales. demos, pues, ir a ver sin remordimientos La vida es bella (La vita
específicos de ese medio. Pero optar por el punto de vista dia é bella, 1997) y llevar a nuestros hijos, puesto que sig'nificará lle
var a cabo una buena acción y una diversión al mismo tiempo.
metralmente inverso viene a ser corno trocar el todo por la na
LJ La creencia de que todo lo visible es virtualmente visible [sic),
da. Ello viene a ser como perder de vista la potencia fotográfica
de que podemos y debemos mostrar y verlo todo [",1 es un cre
do de la época (un credo que responde tanto al fantasma de la
64. P. Vidal-Naquet, Les Assassins de la mémoir e. • Un Eichmann de pa
pier" et autres essais sur le révisionnisme, Paris, La Découverte, 1987
ciencia de una realidad enteramente penetrable, como a cierto
(ed. 1991), pág. 133. espíritu del cristianismo y, en vez de repelerse, estos dos polos
65. Véase J. Walter, «Les archives de I'histoire audiovisuelle des surv i
[sic] se unen en el ideal televisual; la tele es, en el fondo, el lugar
vants de la Shoah . Entre institution et industrie, une mémoire mosa'ique
en devenir», Les Institutions de I'image, J.-P. Bertin-Mag hit y B. Fleury de la conjunción de la pasión cristiana por la imagen y la creen
Vilatte <Comps.>, Pari s, Éditiofls de I'EH ESS, 2001, págs. 187-2 00 . Pa cia científica de una transparencia real del mundo mediante la
ra una reflexión de altura sobre este problema, véase la publicación
pe riódica Cahier international - Études sur le témoig nage audiovisuel técnica).68
des victimes des crimes et génocides nazis, Bruselas, Éditions du Centre
d'Études et de Documentation-Fondation Auschwitz, 1996-2002.
Amalgamas más que argumentos: en menos de tres pági
66. 1. About y C. Chéroux, «L'histoire par la photographi e», Études pho
tographiques, n' 10,2001, págs. 9-33. . nas, un envite de conocimiento (analizar cuatro fotografias reali
67 . Postura recientemente defendida por Y. M ichaud, «C ritiq ue de la
crédulité. La logique de la relat ion entre I'image et la réalité », Études
photographiques, n' 12,2002, pa.gs. 111-125. 68. G. Wajcman, «De la croya nc e phot ographique», arL cit., págs. 58-6 0.
zadas por la resistencia judía de Aúschwitz) fué reducido a un masiado, hasta el «voyeurismo». Pero también sería no ver nada.
envite de exposición (corno si la empresa de Oément Chéroux se por un «empeño en destruir la mirada».7! ¿Por qué todas estas
112 pareciese a una galería de fotografias), a su vez reducido a un inversiones? Porque la simple actividad de «mirar las fotos» só 113
envite de diversión (<<la extensión mundial del éxito público» de lo sirve, según Pagnoux, para «acaUar a los testigos» e, incluso,
las películas de Spielberg y de Benigni), todo ello fmalmente re para perpetuar sádicamente la obra de muerte infligida por los
ducido a un envite de idiotización (<<la tele»). La voluntad polemi nazis a las víctimas:
zadora hace que Wajcman olvide que cuando se habla de
imágenes fotográficas realizadas por los miembros de un 50n Una foto de la cámara de gas transmite el horror en el sentido
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derkommando consagrado a la muerte y de imágenes cinemato de que la perpetúa L.J Perpetuarse, es decir, anonadar, seguir ;:
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UJ . gráficas realizadas por los miembros del equipo de Spielberg o anonadando. L.J Para quien conserve la memoria del crimen, la C>
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:2 de Benigni no estarnos hablando de las mismas imágenes. La idea de volver a mirar otra imagen L..J es insoportable y una fo m
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to no enseña nada que no sepamos ya n
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5 imagen no es total, la imagen, pues. 110 es la misma en todas par
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'"a. tes: algo que Wajcman quiere ignorar a toda costa fantaseando
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69. É. Pagno ux, «R eporter photographe á Au schwitz» , art. cit., pág. 94. 71. ¡bid., págs. 87, 90, 94 Y 102-103.
70. ¡bid., pág. 9 1. 72 . ¡bid., págs. 89 y 92 -93.
deceJ a una especie de manifestación de la fetichización religio gen seria un «sustituto atrayente» de la carencia, es decir, su feti
sa L..J de la que Freud ha desmontado el mecanismo l...J fetichis che. El razonamiento se cierra tan rápidamente sobre esta redhi
ta, aquel que se empleará para encubrir la ausencia, la carencia, bitoria imagen total que, en un contexto más noble - «la obra de 11 5
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el no poder ver toda clase de cosas que e-'Cpondrá y adorará co arte», de la que Wajcman pretende seriamente haber encontra
73
mo a reliquias del falo ausente. do la «definición»-,75 el razonador se verá obligado a preguntar
se si habría pese a todo imágenes de otro tipo: «Obras visuales
Más allá de la cuestión del ver y del saber se plantea, pues, en que nos esquivan y nos ignoran. Cuadros para los que toda mi
estas líneas, la cuestión de la imagen y la verdad. Mi análisis de las rada sería una efracción»."'" De eso no hay duda. Pero ¿podemos,
« cuatro fotografías de Auschwitz suponía, en efecto, la utiliza en.tonces, proponerle a Gérard Wajcman este otro género de ex ;::
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ción de una cierta relación -incompleta, «a jirones», tan precio cepciones: unas imágenes que tenemos tendencia a rechazar m
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imagen y la verdad. En primer lugar, he mirado estas imágenes mirada nuestra? ¿No es ése el caso de las fotografías de Birke O
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w como imágenes-hechos, es decir, a la vez como una tentativa de re nau, cuyos autores desearon con tanta fuerza que fijásemos nues l>
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presentación visual llevada a Gibo por los miembros delSonder tra atención sobre ellas, y que. de este modo pudiésemos com
kommando respecto a su experiencia en ese mundo infernal en prender, visualmente, algo de lo que ocurría allí?
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el que se saben condenados, y como un gesto concreto, políti Pero Wajcman ha ido ya demasiado lejos en su lógica de
co, el acto de tomar clandestinamente, desde el interior del tierra quemada. Ya no puede echarse atrás. Lo que tiene a bien
campo, cuatro fotografías del exterminio para transmitirlas al conceder a los «cuadros», de preferencia abstractos, se lo n egará
exterior a través .d e la Resistencia polaca. Desde esta perspectiva, totalmente a la fotografía, a toda la fotografía. Habiendo dado se
los clisés de agosto de 1944 son a la vez imágenes de la Shoah en riamente d a» definición de obra de arte, se creerá también
acto -aun cuando sean extremadani.ente parciales, como lo son autorizado a juzgar que «la» fotografía en general es «especial
en general las imágenes- y un hecho de resistencia histórica que mente fetichista», y, por consiguiente, la excomulgará, pura y
tiene la imagen como envite. simplemente, del terreno del arte:
Para Wajcman, en cambio, esas cuatro fotografías no son
más que imágenes{etiches. Este juicio parte de dos «tesis no revi L..J más allá de esas fotografias, es la fotografia como disciplina
sables»: en primer lugar, toda verdad se funda sobre una caren misma la que parece revelarse aquí. No solamente se tiene la
cia, una ausencia, una negatividad no dialectizable (tesis de impresión de que la fotografia suscita especialmente el fetichis
inspiración lacahiana). En segundo lugar, «toda imagen es una mo, sino de que hay algo parecido a un fetichismo fotográfico
especie de denegación de la ausencia», lo que puede decirse fundamental (del que el extremo frenesí que anima el mercado
también: «Ninguna imagen puede mostrar la ausencia», puesto
que «la imagen es siempre afirmativa)).74 Conclusión: toda ima 75 . íd ., Co lleetion, suivi de I~Avariee, Caen, Nous, 1999, págs. 63-6 4:
«Por definición, el es pacio del arte es lo universal y su unidad, es la obra
si ngu lar. L .. ] Llamamos, pues, ob ra de ar te a un objeto absolutamen te
Singular, insustituibl e e irreproducible [ ... 1. La obra como aquello que no
73. G. Wajcman, «De la croyance ph otographique», art. cit. , págs. 81 se parece a nada y no r'epr'esenta nada. Ella presenta, se presenta a sí mis
ma. El único modo de exist ir en el mundo de este objeto es la pre senci a».
83.
76. [bid., pá g. 46.
74. id., L 'Objet du siécle, op. cit., págs. 207 y 243.
de la fotografía sólo sería un síntoma, aunque indudable}. Aña pato no deja de ser un zapato real, todo el mundo no cree de
do que, para rrú, esta lógica fetichista de la fotografía no sola repente que es un falo. Wajcman llega a sus conclusiones
116
m ente impediría que tratásemos la fotografía como un arte, aberrantes razonando con constantes rotaciones del uso (posi 111
sino que le daría incluso el valor de realizar lo contrario de la ble) de la verdad (necesaria). De hecho, se entrega no sólo a una
obra de arte.77 negadón de la realidad fotográfica, sino a una negadón de la propia
realidad fetichista, lo que todavía es más sorprendente. Citando
Estas líneas no revelan un simple desconocimiento. Con to como ayuda la famosa fórmula introducida por Octave Man
do, Gérard Wajcman habrá visto una o dos obras de Brassai:, de noni para caracterizar la negación perversa - «Ya lo sé, pero sin
Man Ray, de Kertesz. El juicio es tan aberrante en su radicalidad
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> que lleva la marca no de la ignorancia, sino precisamente de la
embargo...»-, invierte exactamente su estructura teórica, una .'"
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manera inconsciente de pervertirla.79 Para Mannoni, corno pa m
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negadón. Al cortar tan rápidamente todo vínculo posible entre ra Freud, la constitución fetichista se origina de una experien m
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:3 verdad y fotografia, Wajcman sólo oculta el poder mismo -al cia de la realidad que viene a contradecir una teoría imagina O
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gunos habrán dicho: la ruptura absoluta, la especificidad- de ria Qa del falo materno). La negación se instala entonces corno .
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ésta en la historia de las técnicas de representación visual: quie una tentativa para mantener la teoría pese a todo (<<sé muy bien .;,
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ro hablar de su naturaleza de registro, esa famosa indidbilidad que no tiene falo, pero de todos modos adoro su zapato, de mo
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de la que los actuales posmodernos hacen mal en cansarse tan do que mi creencia aguantará todavía gracias a la facultad de
rápidamente.78 No hay ninguna necesidad de entrar en la em ese objeto ..» ). En la controversia que nos opone -aquí muy si
patía barthesiana para saber que, apesar de todo -es decir, pese a métricamente-, W.ajcman coloca la teoría imaginaria del lado
sus límites formales, su grano, su oscuridad relativa, su encua~ de las «imágenes pese a todo» y la experiencia de la realidad del
dre parcelario-, las cuatro imágenes delSonderkommando no lado de su propia «tesis no revisable». Yo pienso, al contrario,
constitUyen un «sustituto atrayente» del exterminio de los ju que su «tesis no revisable» era una teoría imaginaria, una cre
díos en las cámaras de gas, sino, bien al contrario, un punto de encia inicial sobre lo inimaginable de la Shoah, que viene a
contacto posible, con la ayuda del medio fotográfico, entre la contradecir la experiencia singular de las cuatro.«imágenes pe~
imagen y lo real de Birkenau en agosto de 1944. se a todo». Hay que preguntarse, en un debate de esta naturale
Sin duda, siempre es posible fetichizar una imagen. Pero za, si nuestro conocimiento avanzará con un desmentido de
este valor de uso, una vez más, no dice nada de la imagen mis los hechos singulares en nombre de una tesis general, o con un
ma, en particular de su valor de verdad. Cuando el perverso desmentido de la tesis general cuando surgen hechos singula
sexual coge un zapato como sustituto del pene materno, el za res dignos de análisis.so
sería desastroso -y sin duda fetichista- aislar o reencuadrar los velo es más precioso para el hombre que la rcalidad? ¿Por qué.
fragmentos. Ahora bien, Lacan insiste en comparar el fetiche el orden de esta relación ilusoria se convierte en un constitu
120 con una congelación de la imagen, es decir, con la elección de un yente esencial. necesario, de su relación con el objeto? He aquí 1 21
único fotograma en una secuencia en la que prevalece el cam la pregunta que plant.ea el fetichismo».88 ¿Se podrá decir, en este
bio, es decir, la dimensión histórica: sentido, que las cuatro imágenes de Birkenau forman una «pan
talla» ante el gaseado de los judíos porque nos muestran justo
Lo que constituye el fetiche [",1 es el momento de la historia en un momento antes )' un momento después: ¿Los miembros del
el que la imagen se detiene. L..J Piensen ustedes en cómo un mo SOl1derkomman do tenían interés -incluso inconscientemente-
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o vimiento cinematográfico que se desarrollase rápidamente se en interponer una pantalla para dar mayor (;satisfaccióm al es s:
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:= detendría, de repente, en un punto, congelando todos los per pectador? Seria absurdo y terriblemente injusto razonar así.
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sonajes. Esta instantánea es característica de la reducción de la ¿Wajcman cree entonces que he estudiado estas fotos, sesenta rn
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:s« escena completa, significante, articulada de sujeto a sujeto, a lo años después, solamente para no pensar la Shoah? Le cedo esta o
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que se inmoviliza en la fantasía.o7 idea. ~.
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Quizá Wajcman atribuiría precisamente esta inmoviliza ....
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ción de la historia al propio medio fotográfico y a su carácter de Pero veo un motivo más filosófico en la tentativa de Gérard
instantánea que congela la «escena completa»de la realidad. Pe Wajm1an de definir -de encerrar para acabar con ello- de una
ro la inmovilización de la que habla Lacan es la de la fantasía:es vez por todas esta clase de objetos llamados «imágenes», en los
ésta la que, a la vez, necrosa e hiperboliza la ima~en, por ejem que no ve más que error subjetivo, «sustituto atrayente», «espí~
plo, al mantener la ficción de una visión que captaría única tu de cristianismo» u opio del pueblo. Él parte de lo siguiente,.
mente «el» momento absoluto de la Shoah, en pleno proceso que es legítimo: la Shoah constituye un horror excepCional, el
del gaseado (esa fantasía, lo sabemos, no es mía). Es lafantasía-y máximo horror del «siglo». Después, pregunta: «¿Una imagen
no el medio- la que reduce la secuencia de las imágenes singu tiene el poder de hacernos ver realmente el horror?».89 La res
lares para hipostasiarla en imagen total, es decir, en imagen-vacío. puesta -violentamente negativa- se incluye ya en la forma de
Me parece que he tratado más bien de conservar el carácter la pregunta.90 Al absolutizar lo real (donde sucede el horror) y al
secuencial, plural, animado, incluso gestual de las cuatro foto absolutizar la imagen (donde sólo sucede, según él, la consola
grafías de Auschwitz: imposible cerrarlo de nuevo (de hecho, ción, la negación de lo real), Wajcman acaba,.e n toda lógica, por
pronto tendremos que experimentarlo). absolutizar su antagonismo. Zanja incluso con eso -y, sin.mu
La tercera gran particularidad del fetiche, según Lacan, es
que forma una imagen-pantalla (de hecho, su relación con el «re
88. [bid., pág. 158.
cuerdo-pantalla» fue señalada muy pronto por Freud). Es una l· 89. G. Wajcman, «"Saint Paul" Godard contre "Mo"ise" Lanzmann»,
cortina, un velo, un «punto de rechazo» que plantea, tanto al art. cit., pág . 122.
90. íd., «De la croyance photogr·aphique» , art. cit., pág. 68: «Simple
psicoanalista como al filósofo, esta vasta pregunta: «¿Por qué el mente, no puede existir imagen del horror L •.1 No hay que razonar más
al lá. Si hay horro r, r·asga toda imagen, y cuando ex iste imagen, entonces
hay menos horror. E I horror no tiene imagen, en eso no tiene dobl e, es úni
ca. La imagen, en sí misma, es un doble».
87. [b id., págs. 119-1 20 y 157.
choesfuerzo, simplificando la actividad teórica- un largo deba funcionamiento: visible y visual, detalle y «panorámica», seme
te, filosófico y antropológico sobre las potencias de la imagen. . janza y desemejanza, antropomorfismo y abstracción, fonna e
1 22 Este debate no enfrenta de ningún modo, como él cree, un infonne, venustidad y atrocidad ... Como los signos del lenguaje, 123
«pensamiento infiltrado de cristianismo» (aquel que «ve la sal las imágenes saben, a su manera -todo el problema radica
vación en la imagen»)91 y un pensamiento Ilustrado capaz de aquí-, provocar un efecto con su negación?1 Son a veces el feti
acabar con las duplicidades del mundo visible. Este debate exis che y otras el hecho, el vehículo de la belleza y el lugar de lo in
te al menos desde que Aristóteles rebatió a Platón y desde que sostenible, la consolación y lo inconsolable. No son ni la ilusión
Spinoza rebatió a Descartes. En él se discutían, sin duda, tanto pura, ni toda la verdad, sino ese latido dialéctico que agita al
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las teologías iconoclastas como las teologías iconófilas. Pero mismo tiempo el velo y su jirón. ;;:
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Z también sostenía el pensamiento del Renacimiento en conjun Georges Bataille supuso bien este doble régimen, pienso, '"
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to. Sufrió una metamorfosis en las controversias románticas cuando trató de actualizar, frente al uso calmante de las ima
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-' acerc:a de la imaginación. Explicó el surrealismo desde dentro. ginerúls familiares, este inconsolable -esta «súplica», esta «vio
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'" El psicoanálisis no podía ignorarlo. lencia» esencial- que la imagen es capaz de construir.95 Tras él, »
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Para resumirlo drásticamente -:-puesto que éste no es ellu Maurice Blanchot enunció que era justo, pero insuficiente, ha .T,
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gar de elaborar su historia-, este debate trata todo pensamiento blar de la imagen como de lo que «niega la nada»: había que n
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que busca superar o dialectizar la idea platónica de la imagen reconocer también ese momento de la imagen en el que se
velo. Wajcman desea ignorar este pensamiento, así pues, se resis convierte, recíprocamente, en «la mirada de la nada sobre no
te a ir más lejos del tópico de la ilusión mimética, del «sustituto sotroS». De ahí la idea tan profunda de una «doble versiÓn» de
atrayente»que «cubre la ausencia)~ o la esencia, incapaz, pues, en lo imaginario.96 Esta lección -fenomenológica- fue, de hecho,
este caso, de alcanzar lo real del hqrror de los campos. Mi pro sutilmente entendida por Lacan cuando enunció, en la misma
pio trabajo se ha orientado desde el principio en sentido inver época, que «la función dei imaginario [no eslla función de lo
93
50: 92 es decir, en sentido de la imagen-jirón. No se trataba en irreal»;97 después, cuando analizó, en unas pocas y magníficas
modo alguno de hiposta5iar una nueva definición de las imá páginas pasadas por el estilo de Bataille, el «surgimiento de la
genes tomadas como un todo, sino de observar en ellas la plas imagen aterradora» en el más iniciático de los sueños freu
ticidad dialéctica, lo que he llamado el doble régimen de su dianas:
94. G. Wajcman, L 'Objet du siécle, op. cil. pág. 243, sosti ene evidente
91. lbid., pág. 55. mente lo contrario:. «La imagen es siempre afirm ativa. Para negar, será
92. Nuestra controversia es, por esta razón, tanto más caracteristica necesal"Ío otra cosa, como, por ejemplo, palabras" .
cuando nuestros puntos de pa rtida respectivos fuero n, hace unos veinte 95 . G. Bataille, L'Expérience intérieure U943J, CEuv.res completes, V,
años, concomitantes: la re fe rencia al psicoanálisis, el estudio simultáneo París, Ga llimard, 1973, págs. 119-1 20, etcétera (t rad. cast.: La expe
de ese mal de imágenes que es la histe ri a, el interés por el teatro y las ar riencia interior, Madrid, Taurus, 1973>' Véase G. Didi-H uberman, «L'im
tes visuales . Véase G. Wajcman, Le Ma itre et I'hystérique, París, Navarin, magine apperta", Georges Bataille: il politieo e il sacro, J. Risset (comp.),
1982. G. Didi-Huberman, lnvention de I 'hys té rie. Chareot et I'lconogra Nápoles, Liguori, 1987, págs. 16 7-1 88 .
phie photographique de ia Salpetriére, París, Macula, 1982 . 96. M. Blanchot, «Le musée, I'art et le temps. <1950-1951), L 'Amitié,
93. G. Didi-Huberman, La Peinture incarnée, Paris, Minuit, 1985, págs. Paris, Gallimard, 1971, págs. 50-51. Íd., «Les deux versions de I'i magi
115-132 ( << Le doute [le déchirementJ du pei ntre " J. Íd., Devant I'image. naire" (1951), L ' Espa c.e littéraire, Paris, Gallimard, 1 955 (ed. 1988),
Question posée aux fins d'une histoire de I'art, Paris, Minuit, 1990, págs. págs. 341-355 (trad. casI.: El espacio literario, Barcelona, Paidós, 199 2>'
169-269 (<<L'image comme déchirure.J. 97. J. Lacan, Le Séminaire J, op. cit., pág. 134.
r o.
La fenoménología del sueño de la inyección de lrma nos ha tográfica de un hecho). Pero su fecundidad metodológica per
permitido distinguir [el] surgimiento de la imagen aterradora, manece, al menos en ese plano: confirma que debernos p en
124 angustiante. de esta verdadera cabeza de Medusa, L.I una reve sar la imagen según su doble régimen. Nos obliga a distinguir, 125
lación de ese algo que, si lo decimos con propiedad, es innom principalmente, en el inmenso corpus de las imágenes de los
brable L.J. Hay, pues, una aparición angustiante de una imagen campos, lo que hace velo de lo que hace jirón, lo que retiene la
que resume lo que podriamos llamar la revelación de lo real en su as imagen en su regla consensual (donde nadie mira realmente)
pecto menos penetrable, de lo real sin mediación posible, de lo
y lo que desorbita la imagen hacia su excepción desgarrado
real extremo, del objeto esencial que ya no es un objeto. sino ese
ra (donde cada uno, de repente, se siente mirado). Desde el co
algo ante lo cual se detienen todas las palabras, y sucumben to
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o mienzo, Wajcman ha apostado por la regla contra la excep ;::
O das las categorias, el objeto de angustia por excelencia. L.J Se tra l>
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Z ción: de este modo, se ha privado de tener que comprender '"
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ta de un desemejante esencial, que no es ni el suplemento ni el
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::; cualquier proceso de falla, de desplazamiento, de puesta allí ...,m
complemento del semejante. que es la imagen misma de la dis :>:
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<1 locacióri, del desgarro esencial del sujet0 98 mite. Ilustra, además, esta estéril lectura postlacaniana que, O
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v, en su rechazo obtuso de la fenomenología, ha depurado pro l>
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categorías fracasan» -allí donde las tesis, refutables o no, se en habiendo progresivamente .-y abusivamente- reducido lo ¡:;
:>:
cuentran literalmente desarticuladas-, allí puede surgir una irrlaginario corno registro psíquico a una simple estructura de
imagen. No la imagen-velo del fetiche, sino la image11jirón que de alienación especular.JOo
ja que surja un estallido de realidad. Es significativo que, en este Si mirarnos las cuatro fotografias de Birkenau corno imáge
texto, Lacan se haya dedicado a describir un régimen psíquico nesjirones y no corno imáge11.eHelo. corno la excepción y no co
donde «imagen» y «real», «imagem y «objeto» dejan de oponerse rno la regla, estamos en situación de percibir:en ellas un horror
-corno lo hace mecánicamente Gérard Wajcman a lo largo de descarnado, un horror que nos deja tanto más desconsolados
su libro L'Objet du siecle-, y encuentran su lugar o, mejor, su de cuanto que no lleva las marcas hiperbólicas de lo «inimagina
fecto común. Evidentemente, ya no estarnos en la esfera de la ex
periencia consensual, sino en una experiencia desgarradora que 100. Vé ase F. Kaltenbeck, «Arrets sur image», La Cause freudienne . Re
vue de psyc/]analise, nO 30, 1995, pág. 3: - Durante mu cho tiempo, la ex
produce la confusión de las demarcaciones, es decir, de los lími
ploración de lo imaginario f ue inhibida por la reputa ció n sulf urosa
tes. Sobre eso, dice Lacan, «la relación imaginaria rriisma alcanza adherida a ese registro, incluso en la escuela de Lacan . Antes que eso,
siempre se prefiere lo noble simbólico y lo heroico real , olvidando que La
su propio lírnite».99
can habia acabado por hacer equivalentes esos tres registros - R, S. 1
Este análisis de la ««imagen aterradoré).», por muy fecunda entrelazándolos. [ .. .J Los prejuicios gozan de una existencia resistente y
los alumno s de Lacan han segu ido L.J menospreciando el imaginario en
que sea, no debe hacernos olvidar que su objeto específico (la
favo r de un todo-simbóli co». Este texlo abre un número especi al de la re
imagen psíquica de un sueño) no es el nuestro (la imagen fo vista La Cause freudienne dedicado a las «Imágenes ind ele bl es» en el que,
aun que los análisis de imágenes sean bastante mediocres, aparece la ne
cesidad teórica de dialectizar lo imaginario entre un uso de «pantalla » y
98 . íd ., Le Séminaire, II. Le moi daris la théorie de Freud el dans la un uso «real ». Véase H. Rey- Flaud, «Qu'est-ce qu 'u ne image indélébile ?»,
techn ique de la psychanalyse Cl954 -1955 J, ed. de J .-A. Miller, París, Le ibid., págs. 55-58. Véanse igualmente las preciosas distinciones que abor
Seuil, 1978, págs. 196 y 209 (trad. cast.: El seminario, IJ, Barcelona, dan la «unidad imaginar ia» en la obra de G. Le Gaufey, Le Lasso spécu
Paidós, 1981 J. El sub rayado es mio. laire. Une étude traversiere de I'unité imaginaire, Paris, E P E L, 1997,
99. Ibid., pág . 210. págs. 21 -113.
ble», de lo sublime o de lo inhumano, sino las de la humana ba tos no forman, por supuesto, la imagen «integral» del extermi
nalidad al servicio del más radical de los males: por ejemplo, en nio. Estamos de acuerdo en que la imagen total de la Shoah no
126 los gestos de algunos de estos hombres, obligados a manipular existe: pero no porque la Shoah sea inimaginable de hecho. Más In
tantos cadáveres de sus correligionarios asesinados ante ellos. bien porque la imagen se caracteriza, de hecho, por no ser total.
Son gestos de trabajo, y ahí radica el horror (figs. 3-4). Y no es porque la imagen nos proporciona el destello -como de
Hay muchas imágenes de la Shoah. Ya lo he dicho: para lo cía Walter Benjamin- yno la sustancia por lo que hay que ex
bueno (hay que renovar siempre el conocimiento) y para lo ma cluirla de nuestros humildes medios para acercarnos a la terri
lo (la opinión siempre estereotipada). Sobre todo para lo malo. ble historia de la que estamos hablando.
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o Primo Levi expresaba su inquietud en Los hundidos JI los salvados, Los documentos de archivo nunca nos hacen ver un «abso s:
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W sobre el «foso que existe, y que se ensancha al10 tras aií.o, entre luto». Gérard Wajcman se equivoca al descalificarlos debido a m
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:;: las cosas tal y como eran "allí", y tal y corno se representan en la esta falta de teoría. ya que lo que nos proponen es mucho más
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« imaginación común, alimentada por los libros, las películas y complejo, mucho más dificil -pero importante- de compren O
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los mitos aproximados».lOl Más recientemente, Imre Kertesz en der y de transformar en conocimiento. Un doble régimen, en l>
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sombrecía todavía más el panorama, incluyendo en la imagi efecto: miramos las planchas del Album dl\.uschwitz,l04 «y. eviden ~
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nería del genocidio su «lenguaje ritual» y su «sistema de tabús»; temente, nos sentimos decepcionados, porque la fotografía LJ -<
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eso es tanto como decir que aquí está hablando de lo inimagina sólo registra las apariencias exteriores LJ y cuando pasamos a la
ble: «Son mudlO más numerosos los que roban el Holocausto a mirada de la gente, pasamos al grano de la fotografia».lOs Sufri
sus depositarios para fabricar con él artículos de pacotilla. L..J Se mos una decepción porque una fotografía sigue siendo una
ha formado un conformismo del Holocausto, así como un sen imagen, un trozo de película limitado por su propio material.
o timentalismo, un canon del Holocausto, un sistema de tabús y Pero, si la miramos pese a todo con un poco más de atención, en
su lenguaje ritual, productos del Holocausto para un consumo tonces «esos granos son interesantes [.. .J. es decir, que la fotogra
del Holocausto».102
Esta constatación de una imaginación siempre separada de
sí misma, esta prevalencia de los clisés -iconos visuales o topoi
104. P. Hell man, L 'Album d'Auschwi tz. D'apres un album découvert par
dellenguaje-, eran, tanto para mí como para los organizadores Líli Meier, survivante du camp de concent ration (1981), ed. completada
por A. Freyer y J.-C. Pressac, Par ís, Le Seuil, 1983. Quíero record ar aqui
de la exposición Mémoire des camps, creo, la mejor razón para
lo que afírmaba Serge 1(l arsfeld sobre este documento cap ital: «y les he
volver a plantearse atentamente los testimonios, visuales o es dicho [a los responsables del memorial de Yad Vas hemJ, cuando les doné,
en 1980, este álbum encontrado en casa de una antigua depo rtad a: " Un
critos, surgidos de los propios acontecimientos.103 Los gestos hu
día, más adelante, esto se rá com'o los Manuscr ito s del mar Muerto, por
manos fotografiados en agosto de 1944 po'r el Sonderkommando que son las únicas fotos aut én ticas de j udíos llegando a un campo de con
centracíón" ». S. I<larsfeld, «Á la recherche du t émoignage au thenti que»,
de su propio trabajo, de su inhumana tarea de muerte, esos ges La Shoah. Témo;gnages, savo ;rs, oeuvres. C. Mouchard y A. Wiev iorka
(c omps.), Saint-Den is, Presses Universitaires de Vincennes-Cerci l, 1999,
pág. 50. Véase, igualmente, en el caso de Mauthausen, B. Bermej o, Fran
101. P. Levi, Les Naufragés et les rescapés. Quarante ans aprés Auseh cisco Boix, el fotógrafo de Mauthausen. Fo tografías de Franc isco Boix y
w; tz (1 986 ), Pa rís, Ga/limard, 1989, pág. 154 . de los archivos capturados a los SS de MautiJausen, Barc elona, RBA Li
102. l. I<ertesz, «Á qui appartient Auschwitz?", en P. Mesnard, Cons bt'Os, 2002.
c;ences de la Shoah, op. cit., pág. 149.
105. A. Jau bert, «Filmer la photographie et so n hors-camp» , en S. Lin
.103. Véase P. Mesnard, Consc ;enees de la Shoah, op. cit., págs. 19-20.
a
deperg, CI;o de 5 7, op. c;t., pág. 190 .
fía puede cambiar completamente nuestra percepción·de lo que tuvieron que pasar todavía unos años antes de que pudiese
real, de la historia y de la existencia».106 comprender completamente su significado. ¿Para qué las vi?
128 Las imágenes no lo dan todo, por supuesto. Lo que es peor, Sólo eran fotos: fotos de un acontecimiento del que apenas ha
129
sabemos que algunas veces nos «paralizan», tal y como escribe bía oído hablar y del que no podía cambiar nada, de un sufri
Susan Sontag: «La imágenes paralizan. Las imágenes anestesian. I miento que apenas podía imaginar y que no podía aliviar de
Un acontecimiento conocido a través de unas fotografías gana I ningún modo. Cuando miré esas fotos algo en mí se quebró.
un plus de realidad LJ pero también, después de que estas imá Había alcanzado un límite, y no era solamente el del horror; me
genes hayan sido impuestas repetidamente a nuestra vista, este
I sentí irremediablemente enlutada, herida, pero una parte de
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I, mis sentimientos empezaron a resistir: fue el fin de algo; fue el
a acontecimiento pierde realidad».107
::' principio de unas lágrimas que nunca he terminado de derra ;:
z Pero hay que contar todavía con ese doble régimen de las l>
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'"lO" imágenes, ese flujo yreflujo de la verdad que hay en ellas: cuan :I:
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do su área de desconocimiento se ve alcanzada por llila turbulen I m
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cia, una ola de conocimiento, átravesamos entonces el momento I Susan Sontag no describe, por supuesto, su experiencia co
mo la revelación de un saber absoluto: no dice que le ha sido da
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dificil y fecundo de una prueba de verdad. Una prueba que Susan '"m
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da «toda» la Shoah en estas fotografías. En la época tardía en la .;,
Sontag, en la misma página, llama una epifanía negativa, ese m
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que sitúa su experiencia, Sontag conoce -mucho mejor de lo que n
«prototipo moderno de la revelación»: :I:
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se podía hacer en 1945-1a diferencia entre Dachau y Treblinka,
campos de concentración y campos de extenninio. Las foto
Las fotografías producen un schock en la medida en que mues
tran algo nunca visto. L..J El primer encuentro que tenemos con .grafias sólo significaron para ella la apertura al saber por me
el inventario fotográfico del horror absoluto es como una reve diaciónde un momento de ver. Fueron, pues, muy decisivas
lación, el prototipo moderno de la revelación: una epifanía ne para el propio saber. WajcmarI, por su parte, sigÜe persuadido
gativa. En mi caso, fueron las fotografías de Bergen-Belsen y de de que debe responder al horror absoluto, fuera de la imagen
Dachau que descubri por casualidad en la tienda de un librero y fuera del tiempo, con un saber absoluto: «O se sabe, y enton
de Santa Mónica, en julio de 1945. Nada de lo que he visto desde ces se sabe todo y estarnos al mismo nivel que todo el saber
entonces, en foto o en vivo, me ha afectado de forma tan aguda, -saber todo significa exactamente saber lo que ocurrió, que las
tan profunda, tan instantánea. De hecho, no me parece absurdo cámaras de gas sucedieron y que ahí tuvo lugar el aconteci
dividir mi vida en dos épocas: la que precedió y la que siguió al miento más importante del siglo XX-, o no se sabe, es decir, que
día en el que vi esas fotografías (tenía entonces doce años), aun no se quiere saber o que, de un modo u otro, radicalmente, se
cretamente, insensiblemente, de forma matizada, discreta o
106 . /b id., pág. 190. Se podrían hacer las mísmas re fl exio nes, po r eje m sin saberlo, negarnos que todo ello ha ocurrido».109 De modo
plo, a propó sito del corpus fotográfico del gueto de Lodz. Véan se M. que rechaza incluso dar crédito a Serge Daney cuando éste de
Grossman, With a Camera in the Ghetto, Tel Aviv, Hakibbutz Hameuchad,
1970; H. Loewy y G. Schoe nberner (comps.), «Unser einziger Weg istAr muestra el papel decisivo que ha desempeñado el film e de
bei /» . Das Getto in Lodz, 1940 -19 44, Francfort, Jüdisches M liseum,
1990 .
107 . S. Sontag, Sur la photograpllie (1973 ), París, Christian Bourgo is, 108. /bid., págs. 33-34.
1983 (ed. 1993 ), pág. 34 (t rad. cast.: Sobre la fotografía, Bat'celona,
109. G. Wajcman, «Oh, Les Derniers jours», Les Temps modemes, LV,
Edhasa, 1996l. 20 0 0, n° 608, pág . 2 1.
Alain Resnais, Nuit et brouillard, en su conciencia y en su cono de su propia memoria. Lo que habían vivido tenían que figu
no rárselo, aunque sólo fuese para dar testimonio de ello. El ejem
cimiento de la Shoah.
130
Para el que quiere saber, especialmente, para el que quiere plo de Ka-Tzetnik es significativo del «doble régimen» del que 131
saber cómo, el saber no ofrece ni un milagro ni un respiro. Es he hablado. En primer lugar, escribe que al volver de Auschwitz
un saber sin fin: una interminable aproximación al aconteci las imágenes documentales seguían estando privadas de signifi
miento, y no su captura en una certeza desvelada. No hay un cado: «He visto filmes de Auschwitz, he visto fotos de Auschwitz,
«sí»o un «no», «lo sabemos todo» o «10 negamos», revelación ve ° montones de cuerpos, fosas repletas de esqueletos, y todo ello no
lo. Existe un inmenso velo -debido a la propia destrucción y a me ha afectado. Me he l1egado a extrañar de esta indiferencia».112
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la destrucción, por parte de los nazis, de los archivos de la des Pero, un día, cuelga una fotografía en la pared de su despacho: .
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2 trucción-, pero es un velo que se corre, se levanta un poco Y en «No puedo dejar de mirarla». Entonces le sobreviene algo como '"z
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tonces nos trastorna, cada vez que un testilnonio es escuchado una revélación e incluso, dice, un «arrobamiento». Durante un '"
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por lo que dice a través de sus propios silencios, cada vez que un tiempo, tratará de involuc:i0narse en la temporalidad de la foto- . o
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documento es mirado por lo que dice a través de sus propias la grafía, una tentativa que desempeñará un papel crucial en la .
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«curación psicoanalítica» tan particular que emprenderá des
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gunas. He aquí por qué, para saber, también es necesario imagi
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nar. Al confundir lo irrepresentable, del que Freud habla a pués con la ayuda, más o menos controlada, del LSD, para poner c;
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propósito de la muerte en general, con lo inimaginable, Wajc en imágenes su sufrimiento infinito.113 Como si, en cierto mo
manse prohíbe, de hecho, pensar psicoanalíticamente todo des mento, el acto de afrontar la imagen fuese necesario para la aSUl1
tino del trauma: transmitirlo no significa despojarlo de figura dón del hecho mismo por parte de la psique del superviviente.
humana y absolutizarlo en un perpetuo «no hay» abstracto e in Jorge Semprún ha dado testimonio de una experiencia sin
timidatorio. Cuando desaparecen las iihágenes, desaparecen duda:menos extrema y atípica, péro analizada de forma más
también las palabras y los sentimientos.m Así pues, la transÍTlÍ precisa. Tras regresar de los campos, una noche, errante, deses
sión misma. perado. Semprún busca el sosiego de la ficción en una sala de
El10 es tan cierto que el descubrimiento de documentos vi cine. Pero. primero, proyectan el noticiario:
suales -filmes o fotografías- por parte de los supervivientes de
los campos ha podido desempeñar un papel constitutivo en la De repente, tras la crónica de una competición deportiva y de
asunción de su propia experiencia, es decir, en la constitución alguna reunión internacional en Nueva York, tuve que cerrar
los ojos, cegado durante un segundo. Los abrí de nuevo, no esta
ba soñando, las imágenes seguían estando ahí, en la pantalla,
110. ¡bid., pág. 27: "C uando Serge Daney dice que desde el instante en inevitables. L.J Las imágenes habían sido filmadas en diferentes
que vio las "no-imágenes de Nuit et brouillard" , formó "parte de aquellos
que no olvidarían jamás", no puedo borrar de mi mente que inc luso antes de campos liberados por el avance aliado, unos meses antes. En
haber visto este filme, incluso antes de saber con exactitud algo, él ya for Bergen-Belsen, en Mauthausen, en Dachau. También las había
maba parte de aquellos que no habian olvidado, que siempre lo supieron».
111. Véase J. Altounian, La Survivance. Traduire le trauma collectif,
de Buchenwald, como reconocí.
París, Dunod, 2000, pág. 16, así como P. Fédida, «Préface », ibid., pág .
1X, que habl·a de la «angustia si n imagen» parecida a «esas angustias au
tisticas en las que no subsiste la menor imagen, el menor senti miento, la 112. I<a-Tzetni k 135633, Les \/is ions d'un r cscapé, ou le syndrome
menor palabra». Véase igualmente M. Schneider, Le Trauma et la filia d'Auschwitz (1987) , Pa¡-Ís, Hachette, 1990, pág. 88.
(ion paradoxale. De Freud a Ferenc zi, Parí s, Ramsay, 1988 . 113. ¡bid., págs. 19 -20 y 27.
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o mejor dicho: de las cuales sabía de forma segura que pro donde su alma sigue aUn prisionera. Unas imágenes «reconoci
venían de Buchenwald, sin estar seguro de reconocerlas. O me das» por él, pero que, lanzada la palabra, debe modalizar por
jor dicho: sin tener la certeza de haberlas visto yo mismo. Las una serie compleja de matices que serán otras tantas cesuras del 133
132
había visto, sin embargo. O mejor dicho: las había vivido. La di sentimiento experimentado. El «doble régimem de la imagen
ferencia entre lo visto y lo vivido era lo que resultaba pertur cubrirá, pues, cada momento de esta experiencia: entre un sa
bador. [...] ber cierto de lo representado y un reconocimiento incierto de lo
De repente, sin embargo, en el silencio de esta sala de cine visto; entre la incertidumbre de haber visto y la certeza de haber
L..], esas imágenes de mi intimidad se me volvían ajenas, al ob vivido. «Era la diferencia lo perturbador l.. ')'» Una diferencia
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o rización y de censura que me eran personales. Dejaban de ser
1 rencia que convierte las imágenes 'de lo íntimo, aparecidas en la
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uJ mi bien y mi tormento: riquezas mortíferas de mi vida. Ya tan
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. pantalla, en lo ajeno mismo, o la «extrañeza», de la historia co
tembleque característico de una cámara que se sujeta con la de ser su «biem y su «tormento», porque se convierten en imper
mano, adquirían una dime'nsión de realidad desmedida, con sonales al mostrarse monocromas, induso por el desenfoque de
movedora, que mis propios recuerdos no alcanzaban. 1...1 Como las imágenes filmadas con la cámara al hombro, éstas, de re
si, paradójicamente, a primera vista, la dimensión de la irreali pente toman un efecto de desgarro y suscitan la experiencia de al
dad, el contenido de ficción inherentes a toda imagen cinema go que Semprún denomina, honestamente, «una dimensión .de
tográfica. inclu~o la más documental, lastraran con un pesQ de realidad desmesurada, perturbadora, que mis propios recuer
4
realidad incontestable mis recuerdos más íntimos.11 dos ni siquiera alcanzaban». La naturaleza ficticia de la imagen
filmica -la pantalla, la escala, el blanco y negro, la ausencia de
Esta página nOS ofrece una verdadera descripción fenome sonido directo- se transforma en dimensión de realidad en el
nológica del «doble régimen» que propone la imagen docu mismo momento en que lo que el superviviente puederevelar
mentala la mirada del superviviente. Hay, en primer lugar, ese escapa a su propia subjetividad para convertirse, en una sala de
efecto de velo ligado a la experiencia de una desrealización de las cine, en el «biem y el «tormento» comunes. Sólo con mirar esas
imágenes por el que ha vivido ese allí que éstas muestran aquí. imágenes -y con reflexionar tan intensamente sobre esa mira
Las imágenes de los campos que se ven en la pantalla son «ine da~, Semprún entraba de verdad en su obra de testimonio y de
vitables», dice Semprún, pero pertenecen ya -para él todavía in transmisión. La pura intimidad, muda o sin representar, «abso
concebiblemente- al flujo de la historia' mormal», tras una luta)), no hubiese transmitido nada 'a nadie.
competición deportiva y una reunión internacional en Nueva Esta fenomenología del «doble régimem de la imagen apa
York. Es la primera desrealización. Después, llegan las imágenes rece, pues, también como la descripción de un momento ético de
de Buchenwald, de donde Semprún apenas ha regresado, y la mirada; Semprún no se afirma como testigo de una certeza
subjetiva, sino de un saber que hay que transmitir, que hay que
poner en movimiento, compartir colectivamente como «bielll)
114, J. Semprún, La escritura o fa vida, Barcelona, Tusquets Editores,
1995, págs. 215-217.
y como «tormento». Pasa del régimen especular (<<las había vivi
do...») al régimen de la falsificación k .. sin estar seguro de reco ja para esto una expresión inolvidable: «Este privilegio que no
nocerlas»), y después a un cuestionarniento renovado de lo que, dura y en el que tenemos, durante el corto instante del retomo,
134 sin embargo, conoce tan bien, puesto qu~ sabe que lo ha visto la facultad de asistir bruscamente a nuestra propia ausencia».115 135
con sus propios ojos. En ese momento, se encuentra sin duda en He aquí algo que está en los arlÚpodas de «creer que estás allÍ» o
la distancia más precisa respecto a las imágenes de Buchen de «usurpar el lugar del testigo»... Pero asistir a su propia ausencia
wald: habitado por ellas del mismo modo que fue encerrado en no es tan sencillo: pide a la mirada un trabajo gnoseológico, esté
la realidad que éstas representan, sin por ello alienarse (como tico y ético del que dependerá la legibilidad -en el sentido que
un pervertido que creyese en la omnipotencia de su fetiche); Warburg y Benjamín podían dar a ese término- de la imagen.1l6
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Las cuatro fotografias de Auschwitz nos colocarl, sin duda,
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UJ ante una responsabilidad menos dificil -puesto que somos los s:
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que está en los anúpodas de la fabricación de un fetiche a me 140 (trad. cast.: En busca del tiempo perdido. El mundo de Guermantes,
dida). Por otra parte, la identídad se altera: el sujeto que mira, por Madrid, Ali anza, 1998 ).
116. Véase S. Weigel, " Lesbarke it. Zum Bild- und Ko rpergedachtnis in
muy seguro que se sienta en el ejercicio de la observación, pier der Theorie», Manuskr;pte. Zeitschr ift f(ir Literatur, XXX II, 1992, n' 115,
de por un instante toda certeza espacial y temporal. Proust for págs. 13-17.
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(negativos nO' 277-278). De Mémo ire des camps, C. Chéroux ;;
(negativos nO' 277-27 8, invertidos).
(comp.l, París, 2001, pág. 89.
las dos secuencias de agosto de 1944 han sido tan poco (cfetichi
matorio V (fig. 13). Pressac ha llegado a realizar una fotografía
zadas» -con lo que se presume de una vez por todas que son la
«experimental» destinada a encontrar, en las ruinas actuales del
de trabajo de las imágenes, que sin cesar actúan chocando o fusio '"'"z
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roux, al estudiar el documento «(originab -es decir, las cua nándose entre ellas, quebrándose o metamorfoseándose.' Todo 1>
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reborde de uno de los clisés (fig. 3) 11n resto de imagen, por así de y de pensamiento. Así pues, para saber, hay que imaginar: la me
cirlo. Ahora bien, ese «resto» es fácilmente reconocible: pode sa de trabajo especulativa debe ir acompañada de una mesa de
mos ver en él el tronco de árbol y el follaje,. visibles en~ uno de montaje imaginativa. '
los otros clisés (fig. 5). Clément Chéroux ha deducido de ello
que hay que invertir el orden de las dos secuencias. Alex habría
tomado primero las dos vistas exteriores, entre los árboles, an
tes de volver a la cámara de gas norte y tomar desde allí sus dos
clisés de las fosas de incineración (figs. 14-17).95 En cuanto a rrú,
he optado por mantener la cronología sugerida a Pressac por el
testimonio de David Szmulewski. Pero el «reborde de la ima
gen» es incontestable: mantener la cronología del testimonio
supondría entonces que las imágenes-contacto del museo de
Auschwitz fueron realizadas a partir del negativo invertido, un
descuido técnico tanto más banal cuanto que las películas de
este formato no llevan ninguna inscripción que permita dis
tinguir el verso y el reverso del negativo. Si éste fuera el caso,