Albert Savino Khattar

ALBERT SAVINO KHATTAR
TUBA: sua história, o panorama histórico no Brasil, o repertório

solo brasileiro, incluindo catálogo e sugestões interpretativas de três
obras selecionadas.
Campinas
2014
i
ii
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
ALBERT SAVINO KHATTAR
TUBA: sua história, o panorama histórico no Brasil, o repertório

solo brasileiro, incluindo catálogo e sugestões interpretativas de três
obras selecionadas.
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação

em Música, do Instituto de Artes da Universidade Estadual de
Campinas, para obtenção do título de Mestre em Música.
Área de Concentração: Práticas Interpretativas.
Orientador: EMERSON LUIZ DE BIAGGI
Este exemplar corresponde à versão final da

Dissertação defendida pelo aluno Albert Savino Khattar,
e orientado pelo Prof. Dr. Emerson Luiz de Biaggi.
Campinas
2014
iii
Ficha catalográfica
Universidade Estadual de Campinas
Biblioteca do Instituto de Artes
Eliane do Nascimento Chagas Mateus - CRB 8/1350
Khattar, Albert Savino, 1982-

K527t KhaTuba : sua história, o panorama histórico no Brasil, o repertório solo brasileiro,
incluindo catálogo e sugestões interpretativas de três obras. / Albert Savino
Khattar. – Campinas, SP : [s.n.], 2014.
Kha Orientador: Emerson Luiz de Biaggi.

Kha Dissertação (mestrado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de
Artes.
Kha1. Tuba (Instrumento musical). 2. Música - Catálogos temáticos. 3. Música

brasileira. 4. Compositores brasileiros. I. Biaggi, Emerson Luiz de,1961-. II.
Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Título.
Informações para Biblioteca Digital
Título em outro idioma: Tuba : its history, the historical overview in Brazil, the
Brazilian solo repertoire, including catalog and interpretative suggestions of three
works.
Palavras-chave em inglês:
Tuba (Instrumento musical)
Music - Thematic catalogs
Brazilian music
Brazilian composers
Área de concentração: Práticas Interpretativas
Titulação: Mestre em Música
Banca examinadora:
Emerson Luiz de Biaggi [Orientador]
Paulo Adriano Ronqui
Maico Viegas Lopes
Data de defesa: 25-08-2014
Programa de Pós-Graduação: Música
iv
v
vi
RESUMO
A presente dissertação trata da história e desenvolvimento da tuba, ilustrando

suas principais modificações. Fornece o primeiro relato histórico da tuba no Brasil,
além de abranger o repertório brasileiro originalmente composto para tuba como
instrumento solista, independente da instrumentação, de obras para tuba solo a
obras para tuba e orquestra. Constam, neste trabalho, um catálogo desse
repertório e sugestões interpretativas, pertinentes à técnica tubística, de três obras
selecionadas.
Palavras-chave: Tuba; Interpretação; Tuba solo; Tuba e piano; Tuba e orquestra;

Tuba e banda; Música brasileira; Compositores brasileiros; Catálogo.
vii
ABSTRACT
This dissertation deals with the history and development of the tuba, illustrating its
main modifications. Provides the first historical account of the tuba in Brazil,
besides covering the Brazilian repertoire originally composed for tuba as a solo
instrument, regardless of the instrumentation, from works for tuba solo to works for
tuba and orchestra. We also include in this work, a catalog of this repertoire and
interpretive suggestions, relevant to the tuba technique, of three selected works.
Keywords: Tuba; Interpretation; Tuba solo; Tuba and Piano; Tuba and orchestra;
Tuba and Band; Brazilian music; Brazilian composers; Catalog.
viii
SUMÁRIO
RESUMO................................................................................................................ vii
ABSTRACT ........................................................................................................... viii
AGRADECIMENTOS ............................................................................................ xiii
LISTA DE FIGURAS .............................................................................................. xv
LISTA DE EXEMPLOS ......................................................................................... xvii
INTRODUÇÃO ........................................................................................................ 1
CAPÍTULO 1 - A HISTÓRIA DA TUBA – SURGIMENTO E EVOLUÇÃO ............... 5
1.1. Os principais instrumentos que a antecederam: Serpente, Bass horn e
Oficleide. .............................................................................................................. 5
1.2. O surgimento das válvulas. ...................................................................... 15
1.3. A primeira tuba. ........................................................................................ 18
1.4. Os saxhorns e outros instrumentos relacionados à tuba.......................... 23
1.4.1. Saxhorns. .......................................................................................... 23
1.4.2. Tuba Tenor, Eufônio e Barítono......................................................... 28
1.4.3. Bombardão, Wagnertuben, Tuba francesa e Cimbasso. ................... 30
1.4.4. Hélicon e Sousafone. ......................................................................... 41
1.5. A Tuba moderna. ..................................................................................... 45
1.6. A tuba como instrumento solista. ............................................................. 50
CAPÍTULO 2 - A TUBA NO BRASIL ..................................................................... 53
2.1. Panorama histórico. .............................................................................. 53
2.2. As pesquisas sobre a tuba no Brasil. .................................................... 64
CAPÍTULO 3 - O REPERTÓRIO SOLO BRASILEIRO ......................................... 67
3.1. Catálogo do repertório brasileiro para tuba solista. ............................... 70
3.2. Sugestões interpretativas das obras selecionadas. .............................. 79
3.2.1. Fernando Morais - Estudo Característico n.1 para Tuba Solo. .......... 79
3.2.2. Osvaldo Lacerda – Seresta para tuba e piano. ................................. 89
3.2.3. Cláudio Santoro – Fantasia Sul América para tuba solo ................... 95
Considerações Finais .......................................................................................... 109
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .................................................................... 111
ANEXO – Partitura das Obras Selecionadas. ..................................................... 115
ix
Fernando Morais – Estudo Característico n.1 para tuba solo. ......................... 115
Osvaldo Lacerda – Seresta para tuba e piano. ................................................ 118
Cláudio Santoro – Fantasia Sul América para tuba solo. ................................. 127
x
À minha Bella Paola.
xi
xii
AGRADECIMENTOS
Em primeiro lugar, agradeço a Deus, por endireitar meus olhos, para que eu possa
enxergar as linhas retas que Escreveu em minha vida.
À minha querida esposa por sempre estar ao meu lado, em todos os momentos da
nossa jornada. Também a agradeço por todo apoio e auxílio neste trabalho.
Ao amigo e professor Dr. Paulo Adriano Ronqui, por tamanha generosidade e
amparo. Sem sua ajuda, este trabalho não existiria.
Ao professor Dr. Emerson Luiz de Biaggi, por aceitar orientar este trabalho em um
momento crítico. Suas orientações foram decisivas.
Aos professores que fizeram parte das bancas examinadoras por suas valiosas
informações que enriqueceram esta dissertação.
À minha mãe, Luciana, por todo incentivo em minha vida musical e também pela
correção deste trabalho. Agradeço também ao meu pai, Albert, pelo apoio
incondicional.
Aos meus sogros Fernando e Ninna, por confiarem a mim seu bem maior e
também agradeço por todo o carinho.
À minha vó Jandira e minha tia Belinha por todo carinho e incentivo. Sem a
presença de vocês, esta jornada não seria a mesma.
Ao professor Donald Smith (in memoriam), por toda sabedoria compartilhada
comigo. Seus ensinamentos me ajudam a trilhar este caminho.
Aos professores Ulisses Damascena, Gian Marco de Aquino, Darrin Milling e
James Gourlay. Obrigado por todo conhecimento e dedicação indispensáveis à
minha formação.
Aos professores Dráusio Chagas, Valmir Vieira e Daniel Havens por toda
informação compartilhada. Sem suas informações, uma importante parte deste
trabalho não existiria. Agradeço também ao professor Valmir, por todo material
enviado.
Ao compositor Fernando Morais, por compartilhar informações, envio do material e
sua boa vontade.
À Letícia Cardoso Silva Machado, pela boa vontade e presteza com que sempre
me auxiliou.
Finalmente, agradeço a todos os meus parentes e amigos que, mesmo
indiretamente ou sem perceberem, fazem parte de mais essa etapa de minha vida
e, claro, compõem minha história.
xiii
xiv
LISTA DE FIGURAS
Figura 1: Serpente, modelo com furos – Fonte: The Metropolitan Museum of Art. . 6
Figura 2: Fagote Russo – Fonte: Association des Collectionneurs d'Instruments de
Musique à Vent ....................................................................................................... 8
Figura 3: Serpente Militar – Fonte: The Metropolitan Museum of Art ...................... 9
Figura 4: Cimbasso – Fonte: Craig Kridel, Berlioz Historical Brass ....................... 10
Figura 5: Serpente Forveille – Fonte: Craig Kridel, Berlioz Historical Brass .......... 11
Figura 6: Bass Horn Inglês – Fonte: Craig Kridel, Berlioz Historical Brass ........... 12
Figura 7: Keyed Bugle – Fonte: The Metropolitan Museum of Art ......................... 13
Figura 8: Oficleide – Fonte: The Metropolitan Museum of Art ............................... 14
Figura 9: Chromatic Trumpet de Charles Clagget. – Fonte: The Last Trumpet. .... 16
Figura 10: Baβ-Tuba de Wiprecht e Moritz – Fonte: The Tuba Family .................. 20
Figura 11: Desenho apresentado para a patente do instrumento Baβ-Tuba de
Wiprecht e Moritz, com a ordem da numeração das válvulas – Fonte: The Tuba
Family. ................................................................................................................... 21
Figura 12: Tuba Romana – Fonte: ClipArt ETC..................................................... 21
Figura 13: Tabela da série harmônica do instrumento, apresentado na patente –
Fonte: The Tuba Family. ....................................................................................... 22
Figura 14: Tabela de extensão dos Saxhorns – Fonte: The Tuba Family. ............ 26
Figura 15: Alto horn em mi bemol (Saxhorn Alto en mi bémol). Calibre: 0.469".
Diâmetro da campana: 8-1/4”. – Fonte: Yamaha .................................................. 26
Figura 16: Decreto militar que designa os saxhorns como instrumentos das bandas
francesas. Fonte – Mitroula. .................................................................................. 27
Figura 17: Barítono em si bemol. Calibre: 0.504". Diâmetro da campana: 8 3/8". –
Fonte: Yamaha. ..................................................................................................... 29
Figura 18: Eufônio em si bemol. Calibre: 0.591-0.661". Diâmetro da campana: 11-
4/5". – Fonte: Yamaha........................................................................................... 30
Figura 19: Bombardon em mi bemol. Este é o exemplo da confusão com
nomenclaturas. Pois, este bombardon é um saxhorn contrebasse, fabricado por
Sax. – Fonte: Musical Instrument Museums Edinburgh. ....................................... 32
Figura 20: Bombardon em dó e si bemol. Construtor Gautrot. – Fonte: Mitroula .. 32
Figura 21: Wagnertube tenor em si bemol. – Fonte: Gebr. Alexander. ................. 34
Figura 22: Tuba francesa em dó. .......................................................................... 36
Figura 23: Trechos da obra Quadros de uma Exposição, transcrição de Ravel.... 37
Figura 24: Trombone Basso Verdi......................................................................... 39
Figura 25: Cimbasso em fá. – Fonte: Meinl Weston.............................................. 40
Figura 26: Hélicon em fá. – Fonte: Cerveny. ......................................................... 42
Figura 27: Sousafone. Modelo “raincatcher”. ........................................................ 43
Figura 28: Sousafone em si bemol. – Fonte: C.G.Conn. ....................................... 44
xv
Figura 29: Sousafone feito com fibra de vidro. – Fonte: C.G.Conn. ...................... 44
Figura 30: tuba em mi bemol. – Fonte: Yamaha ................................................... 47
Figura 31: Tuba em fá. – Fonte: Yamaha. ............................................................. 47
Figura 32: Tuba em si bemol. – Fonte: Melton. ..................................................... 48
Figura 33: Tuba em dó. – Fonte: Cerveny. ............................................................ 48
Figura 34: Vaughan Williams e Philip Catelinet. .................................................... 52
Figura 35: Manuscrito Autógrafo de Rafael Coelho Machado. – Fonte: Biblioteca
Alberto Nepomuceno. ............................................................................................ 55
Figura 36: Catálogo das obras para tuba de Cláudio Santoro. – Fonte:
www.claudiosantoro.art.br. .................................................................................... 96
xvi
LISTA DE EXEMPLOS
Exemplo 1: Estudo Característico n.1, compassos 1 e 2. ..................................... 80

Exemplo 2: Estudo Característico n.1, compasso 1 a 9. ....................................... 81
Exemplo 3: Estudo Característico n.1, compasso 13 a 17. ................................... 82
Exemplo 4: Estudo Característico n.1, compasso 1 a 33. ..................................... 83
Exemplo 6: Estudo Característico n.1, compasso 33. ........................................... 84
Exemplo 9: Seresta, compasso 1 a 4. ................................................................... 91
Exemplo 10: Seresta, compasso 1 a 13. ............................................................... 92
Exemplo 11: Seresta, compasso 8 a 24. ............................................................... 93
Exemplo 12: Seresta, compasso 46 a 51. ............................................................. 94
Exemplo 13: Fantasia Sul América, compasso 1 a 9. ........................................... 98
Exemplo 14: Fantasia Sul América, compasso 13 a 23. ....................................... 99
Exemplo 15: Fantasia Sul América, compasso 24 a 31. ..................................... 100
Exemplo 18: Fantasia Sul América, versão orquestral. ....................................... 104
xvii
xviii
INTRODUÇÃO
A tuba e sua família são os mais novos instrumentos de metal. Suas

primeiras patentes datam de 1835 (BEVAN, 2000). Vários construtores buscavam
uma solução definitiva para a seguinte problemática orquestral: um instrumento
que funcionasse para ser a voz grave da família dos metais.
A necessidade de tal instrumento surge com a ampliação das vozes a partir

do século XVII, quando a atenção começa a ser focada nas vozes graves. Com o
surgimento do basso continuo, as linhas graves eram trabalhadas cada vez mais
e, pouco a pouco, se desenvolvendo, como bem lembra Bevan (1996).
Tentativas foram feitas em busca de um instrumento para preencher esta

lacuna. Sem os instrumentos antecessores da tuba (serpente, bass horn e
oficleide) dificilmente a teríamos em sua configuração atual. Na verdade, em
nenhum momento, enquanto instrumentos usuais, os antecessores da tuba foram
eficazes a ponto de satisfazer a busca e a necessidade de um instrumento de
sopro grave, capaz de possuir uma sonoridade consistente e versátil que
possibilitasse o controle total das dinâmicas, das articulações e, principalmente,
que permitisse o controle da afinação.
A tuba foi o instrumento que, finalmente, proporcionou todos os quesitos

citados anteriormente, por isso, depois de seu surgimento, essa busca finalmente
foi saciada. Outro item, extremamente importante, foi o desenvolvimento
tecnológico na construção dos instrumentos de metais. A tuba, na configuração
que conhecemos, só pôde ser desenvolvida a partir do surgimento do sistema de
válvulas, ocorrido em 1815, vinte anos antes de sua primeira patente.
Com a inclusão da tuba nas orquestras europeias e americanas e seus

congêneres nas bandas, a tuba hélicon e, posteriormente, o sousafone nas
bandas militares, não demorou muito para este novo instrumento cruzar o oceano
Atlântico e chegar a terras brasileiras.
1
De acordo com as pesquisas realizadas, até o presente momento, não há
nenhum estudo acadêmico sobre a história da tuba no Brasil. Existem, porém,
inúmeras informações imprecisas e falta material básico para auxiliar o início
destas pesquisas neste país. As poucas fontes encontradas sobre relatos
históricos que citam a tuba possuem informações preciosas, mesmo que, em
alguns casos, essas informações estejam incompletas ou dúbias.
Todavia já existem, no Brasil, dois trabalhos que abarcam a tuba como

tema de pesquisa. O primeiro foi artigo de mestrado feito por Lisboa, que aborda o
tratamento solístico que o compositor João Cavalcante escreve para tuba em seus
dobrados. O segundo trabalho é a dissertação de mestrado de Pinto, na qual
consta um catálogo das obras para tuba e eufônio.
Desta forma, é indispensável que tratemos aqui a história da tuba, incluindo

sua história no Brasil, para auxiliar as próximas pesquisas a sanarem várias das
informações incorretas que ainda são divulgadas no país. Para exemplificar uma
pequena parte desta confusão, basta dizer sobre os diversos modos pelos quais
as pessoas chamam a tuba: tuba sinfônica, bombardão, etc. Na verdade, tuba é
tuba! Outro fator de confusão é o tratamento que várias bandas dão ao
instrumento, ensinando como sendo um instrumento transpositor. Tuba não é
instrumento transpositor, deve ser sempre utilizada com o som real. Embora exista
certa discussão sobre este assunto, não é esse o procedimento adotado nas
orquestras. Outra questão importante é sobre a história. Infelizmente, há muita
confusão nesta área, mas isso se explica de maneira simples: o instrumento é
novo e os primeiros livros confiáveis sobre sua história, foram publicados há
poucos anos.
Os compositores brasileiros, assim como os compositores europeus,

primeiro utilizaram a tuba na orquestra, para depois ser explorada como solista.
Essa pesquisa também abarca o repertório para tuba como instrumento solista,
não importando a formação, desde obras para o instrumento solo até obras com
orquestra. Para tanto, inclui-se nessa dissertação, um catálogo contendo
2
especificamente o repertório brasileiro para tuba como instrumento solista. O
catálogo aqui apresentado tem, como objetivo central, ampliar a relação das obras
já catalogadas para tuba como instrumento solista. Além disso, serão
apresentadas sugestões interpretativas de três obras contrastantes, selecionadas,
dentre o material catalogado.
Para tanto, essa dissertação se divide em três partes: o primeiro capítulo

trata da história e evolução da tuba, incluindo instrumentos antecessores e
correlatos. O segundo capítulo trata da tuba no Brasil, através dos registros
históricos de bandas, orquestras e seus intérpretes. Por fim, no terceiro capítulo,
um catálogo com o repertório solo brasileiro para tuba, além de sugestões
interpretativas para três peças de estilos contrastantes.
3
4
CAPÍTULO 1 - A HISTÓRIA DA TUBA – SURGIMENTO E
EVOLUÇÃO
Este capítulo trata da história da tuba, desde os instrumentos que a

antecederam até sua forma moderna. Como essa dissertação abrange o repertório
brasileiro para tuba como instrumento solista, faz-se necessário, um relato do
surgimento do repertório solo para tuba, tratado nesse capítulo.
1.1. Os principais instrumentos que a antecederam: Serpente,

Bass horn e Oficleide.
Para compreender a trajetória do desenvolvimento e evolução da tuba, é

necessário entender o conceito de instrumento de sopro de metal. Segundo Sachs
(1940), todos os instrumentos de sopro são classificados como aerofones, ou seja,
um tubo fechado ou aberto, que, com uma coluna de ar, age como amplificador
sonoro. Os instrumentos de metal, incluindo a tuba, são aerofones de vibração
labial, os quais amplificam a vibração dos lábios.
Pontua Sachs (1940) que esses instrumentos estão divididos em duas

categorias:
Cilíndricos – mantém o mesmo calibre em quase todo o comprimento do

instrumento, aumentando o diâmetro somente perto da campana. Tem como
característica um timbre brilhante. Fazem parte dessa categoria os trompetes e os
trombones.
Cônicos – o calibre do instrumento é aumentado gradualmente desde o

tudel1 até a campana. Esses instrumentos possuem um timbre suave e aveludado.
Fazem parte o cornet, o flugelhorn, a trompa e todos os instrumentos da família da
tuba.
1
Tudel é o tubo de início do instrumento, onde se encaixa o bocal.
5
Os primeiros predecessores dos instrumentos de metal foram construídos
utilizando conchas do mar, chifres de animais, tubos de madeira e outros objetos
encontrados na natureza como bem observa Phillips (1992).
A serpente é o mais antigo instrumento de sopro grave que se pode

considerar como antecessor da tuba. Até o momento, de acordo com Bevan
(2000), a única fonte segura sobre a invenção desse instrumento é dada pelo
historiador Abbé Lebœuf no seu livro Mémore Concernant l`Histoire Ecclésiastique
et Cívile dÀuxerre. Lebœuf, nascido em Auxerre, França, afirma que a serpente
foi inventada pelo cônego Edmé Guillaume de Auxerre no fim do século XVI.
Figura 1: Serpente, modelo com furos – Fonte: The Metropolitan Museum of Art 2.
As primeiras serpentes eram construídas de tubos cônicos de madeira,

normalmente nogueira, revestidas em couro e curvadas em S, de maneira que os
furos de afinação pudessem ser digitados confortavelmente. Posteriormente
chaves foram incluídas para melhorar e facilitar sua execução. O bocal, feito
preferencialmente de marfim, era raso e em formato de taça, podendo ser
2
Disponível em: http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-
collections/501668?rpp=20&pg=1&ao=on&ft=musical+instruments&what=Serpents&pos=6 Acesso
em: 10 de outubro de 2013.
6
comparado a um bocal pequeno para eufônio (esse instrumento será apresentado
no subcapítulo 1.4.2. dessa dissertação).
O formato em S da serpente não deveria causar estranheza, afinal

trompetes em forma de S foram desenvolvidos duzentos anos antes do
surgimento da primeira serpente. Curvar instrumentos é uma prática comum e
necessária, pois facilita sua execução e transporte. Bevan (2000) enfatiza que ao
contrário da opinião de alguns estudiosos, como Schwarts (1938), a serpente não
é um instrumento da família do corneto, possuindo um formato e calibre
consideravelmente mais cônicos, paredes mais finas e não possui o furo do
polegar apresentado nos cornetos daquele período. Mesmo assim, como foi por
muito tempo considerado como o instrumento baixo da família do corneto, em
algumas partituras, seu nome vem discriminado como basse di cornett.
Como a serpente foi desenvolvida por um religioso, seu primeiro uso foi
exatamente para reforçar as linhas graves do coral de vozes. Posteriormente,
passou a integrar bandas militares antes de chegar às orquestras sinfônicas.
A serpente foi muito utilizada não só na versão tradicional em formato de S,

mas também na versão vertical. A primeira serpente vertical foi concebida pelo
músico J.J. Régibo (não foi encontrado o nome completo desse músico), da
Faculdade Saint-Pierre em Lille, França. De acordo com Bevan (2000), Régibo
construiu uma serpente no formato de um fagote e foi apresentada no ano de
1789.
Bevan (2000) classifica cinco tipos principais de serpente vertical. Tais

instrumentos, muitas vezes, são tratados simplesmente por bass horn, e podem
ser classificados da seguinte forma:
7
1. O Fagote Russo – instrumento feito de madeira no formato de um
fagote, daí o nome, com a campana feita em metal na forma de
uma cabeça de dragão. Obviamente, não se trata de um
instrumento com palheta dupla e, sim, de bocal;
Figura 2: Fagote Russo – Fonte: Association des Collectionneurs d'Instruments de Musique

à Vent3
3
Disponível em: http://acimv.blogspot.com.br/ Acesso em: 10 de outubro de 2013.
8
2. A Serpente Militar – instrumento francês construído de madeira
com o formato similar ao de um saxofone. Há alguns construídos
com o formato de uma tuba moderna;
4
Figura 3: Serpente Militar – Fonte: The Metropolitan Museum of Art
4
collections/505795?rpp=20&pg=1&ao=on&ft=musical+instruments&what=Serpents&pos=10
Acesso em: 10 de outubro de 2013.
9
3. O Cimbasso – instrumento desenvolvido na Itália, possui um
grande tudel, com o corpo feito de madeira e com a campana de
metal. Bevan (2000) diferencia este como sendo o primeiro
cimbasso, que possui seis furos na estrutura do instrumento (Fig.
4), do cimbasso moderno (Fig. 25);
5
Figura 4: Cimbasso – Fonte: Craig Kridel, Berlioz Historical Brass
5
Disponível em: http://www.berliozhistoricalbrass.org/cimbasso.htm - Acesso em: 10 de outubro de
2013.
10
4. A Serpente Forveille – instrumento feito de madeira e metal pelo
construtor parisiense Forveille.
6
Figura 5: Serpente Forveille – Fonte: Craig Kridel, Berlioz Historical Brass
6
Disponível em: http://www.berliozhistoricalbrass.org/serpent_forveille.htm - Acesso em: 10 de
outubro de 2013.
11
5. O Bass Horn Inglês – instrumento construído de metal em formato
de V. Foi desenvolvido pelo serpentista francês Alexandre Frichot
na década de 1790 na Inglaterra, país para onde Frichot foi viver
como refugiado da Revolução Francesa.
7
Figura 6: Bass Horn Inglês – Fonte: Craig Kridel, Berlioz Historical Brass
A serpente, por possuir pouco volume sonoro, sofre da falta de uma gama
diferenciada de dinâmicas. Consequentemente, poucos compositores escreveram
para esse instrumento. Descrevem Phillips (1992) e Bevan (2000) que há
inúmeras críticas negativas para este instrumento durante seus anos de uso.
O instrumento conhecido como trompete de chaves (keyed bugle) foi

patenteado em 5 de maio de 1810 pelo mestre de banda Joseph Haliday. Ele fez
cinco furos em uma corneta e utilizou chaves que permitiam a execução da escala
cromática em duas oitavas (BEVAN, 2000). O trompete de chaves foi um
instrumento muito popular na primeira metade do séc. XIX.
7
Disponível em: http://www.berliozhistoricalbrass.org/english_bass_horn.htm - Acesso em: 10 de
outubro de 2013.
12
8
Figura 7: Keyed Bugle – Fonte: The Metropolitan Museum of Art
Bevan (2000) relata um fato muito interessante em que o grão-duque russo

Constantino (Pavlovich Romanov), ficou impressionado ao escutar o músico John
Distin executar o trompete de chaves. Distin era músico da Grenadier Guards.
Após o evento, o grão-duque solicitou este instrumento e o mesmo foi copiado
pelo construtor francês conhecido como Halary.
Dois anos depois desse evento, em 1817, foi enviado para a Académie
Royale des Beaux-Arts uma nova série de instrumentos feitos pelo construtor Jean
Hilaire Asté, conhecido como Halary.
Este instrumento foi tratado pelos compositores como o baixo para a família
dos trombones e também utilizado como instrumento solista. Baines (1993) aponta
que a primeira aparição deste instrumento ocorreu em Paris, no ano de 1819, na
ópera Olimpie, do compositor italiano Gaspare Spontini, em cuja apresentação se
utilizava uma banda de cena.
O oficleide é feito todo de metal e lembra o formato de um grande fagote,

com furos laterais tampados por chaves, da mesma forma que o trompete de
chaves. Seu formato em U veio da influência da serpente enquanto a construção
em metal foi influenciada pelo bass horn inglês. O bocal é muito similar ao da
serpente e dessa forma também era feito de marfim ou madeira. Na sua primeira
versão, era dotado de sete chaves e outras duas foram adicionadas em 1822 pelo
8
collections/501677?rpp=20&pg=1&ao=on&ft=musical+instruments&where=Europe&what=Aeropho
nes%7cBrass%7cBugles&pos=4 Acesso em 10 de outubro de 2013.
13
seu próprio criador, Halary. Posteriormente, os oficleides foram fabricados
possuindo de nove a doze chaves, sendo o mais convencional com onze.
9
Figura 8: Oficleide – Fonte: The Metropolitan Museum of Art
O tipo mais comum utilizado era o oficleide baixo, afinado em dó ou si

bemol, sendo em dó o mais utilizado, pois a afinação do instrumento em si bemol
não era tão regular quanto o instrumento em dó. Afinal, o oficleide em si bemol era
simplesmente o mesmo instrumento em dó, mas com um tubo extra, aumentando
seu comprimento para abaixar a afinação central do instrumento em um tom. O
oficleide contrabaixo ou oficleide monstro, tocava o registro grave que o oficleide
baixo não atingia. Entretanto não foi muito utilizado devido à enorme quantidade
de ar necessária para a sua execução.
O oficleide foi desenvolvido exclusivamente para substituir a serpente,

possuindo uma maior potência sonora e uma considerável melhora na afinação.
Porém ainda não atingia o resultado esperado e necessário para manter seu lugar
9
collections/501671?rpp=20&pg=1&rndkey=20140115&ao=on&ft=*&what=Ophicleides&pos=4
Acesso dia 10 de outubro de 2013.
14
entre os outros instrumentos de metais dentro da orquestra. Hector Berlioz foi um
dos principais críticos deste instrumento. Em seu tratado de orquestração, faz a
seguinte afirmação:
Eu acredito que o oficleide, raramente deva ser utilizado descoberto dos

outros instrumentos. Nada é mais grosseiro, eu diria mesmo, mais
monstruoso e menos projetado para combinar com o resto da orquestra,
do que aquelas passagens mais ou menos rápidas, escritas como solo
para o registro médio do oficleide em algumas óperas modernas. É como
um touro que escapou de seu estábulo e está se divertindo no meio de
10
um salão .
Mesmo assim, o oficleide ganhou importante destaque em obras como

Sonho de uma Noite de Verão, de Mendelssohn, em 1827; Sinfonia Fantástica, de
seu grande crítico Berlioz, em 1830, além, claro, das primeiras óperas de Wagner
como Rienzi, em 1840. Este instrumento é considerado o antecessor direto da
tuba.
1.2. O surgimento das válvulas.
A busca incessante pelo desenvolvimento dos instrumentos de metais levou

os principais construtores ao surgimento da válvula. Na verdade, desde as
primeiras experiências feitas com furos nos instrumentos de metais, existia a
busca por um sistema eficiente que permitisse a execução da escala cromática.
Embora fosse possível com o sistema de furos, muito precisava ser feito para
ajustar a afinação, o timbre, enfim, facilitar a execução do instrumento.
Em 1777, Johann Maresh uniu duas trompas com o intervalo de uma terça
menor entre elas. Bevan (2000) acredita que este é o primeiro protótipo de uma
série de inventos, feitos para facilitar o cromatismo, antes das válvulas.
10
BERLIOZ, 1844, pág. 227. Original: “Je crois qu’il faut rarement les laisser à découvert. Rien de
plus grossier, je dirais même de plus monstrueux et de moins propre à s’harmoniser avec le reste
de l’orchestre, que ces passages plus ou moins rapides, écrits en forme de solos pour le médium
de l’ophicléïde dans quelques opéras modernes: on dirait d’un taureau qui, échappé de l’étable,
vient prendre ses ébats au milieu d’un salon.”
15
Pouco depois, Charles Clagget, islandês residente em Londres, registrou a
patente de Chromatic Trumpet and French Horn (trompete cromático e trompa), no
dia 15 de agosto de 1788. O sistema consistia em unir dois instrumentos, dois
trompetes ou duas trompas, de maneira que fosse possível utilizar o mesmo bocal
durante a performance, unindo os instrumentos e o bocal por meio de uma
pequena caixa.
11
Figura 9: Chromatic Trumpet de Charles Clagget. – Fonte: The Last Trumpet .
O grande invento ocorreu entre 1814 e 1815 quando o trompista Heinrich

Stölzel, desenvolveu o sistema de válvulas. Segundo Bevan (2000), existem
indícios de que, em 1814, as válvulas já estivessem prontas. Porém, somente no
ano seguinte houve a publicação e confirmação deste trabalho. Bevan (2000)
ainda especula que a válvula poderia ter surgido em 1813 e somente colocada na
trompa em 1814. Entretanto, apenas em dezembro de 1817, Stölzel faz um
concerto solo em Leipzig utilizando uma trompa com duas válvulas apresentando
seu invento para todos.
Em 1833, baseado no sistema de válvulas de Stölzel, Wilhem Wieprecht e

Johann Moritz, inventaram o sistema de válvulas chamado de Berliner-Pumpen.
Este sistema possuía um diâmetro maior que o de Stölzel. Este novo sistema foi
patenteado no mesmo ano como Berliner Pumpenventil. (BEVAN, 2000). E foi este
sistema, Berliner-Pumpen, o utilizado para a construção da primeira tuba. Afinal,
11
BROWNLOW, 1996.
16
como veremos a seguir, ambos, Wieprecht e Moritz foram o inventor e construtor,
respectivamente.
Vários sistemas de válvulas foram desenvolvidos e aprimorados. Ronqui

(2010), em sua tese de doutorado, organiza uma linha cronológica, sobre a
construção das válvulas, que está reproduzida abaixo:
1788 – o primeiro protótipo de Charles Clagget (1740-95) – por

possuir muitas deficiências na sua construção, muitos autores não
atribuem ao invento de Clagget a gênese das válvulas no trompete.
1814/15 – o invento de Heinrich Stölzel, denominado como o
primeiro invento de válvulas. Entre diferenciados autores, é salientada a
extensa briga que houve pela patente do invento por Stöelzel e Friedrich
Blühmel (1777-1845), pois ambos reclamavam a invenção das válvulas.
Contudo, ao final dessa discussão, a patente foi atribuída a Stöelzel.
1816 – o desenvolvimento dos mecanismos de retorno das
válvulas através de molas por Blühmel, fabricados por W. Schuster (s/d).
1821 – a invenção do duplo pistão por Christian Friedrich Sattler
(1705-?), denominado como Válvula de Viena. Foi patenteada por
Leopold Uhlmann (1806-78), em 1830.
1824 – a possível invenção do primeiro sistema de rotor,
desenvolvido por Nathan Adams (1783-1864). Segundo o pesquisador
Edward Tarr, esse invento é erroneamente atribuído a Blühmel, no ano
de 1828.
1826 – o aparecimento dos primeiros protótipos com três válvulas
tubulares. Com isso, surgiu também o primeiro método para trompete de
válvulas, escrito por Françóis Dauverné (1799-1884).
1828 – a invenção do sistema de válvulas de rotor (Rad-maschine)
por Blühmel. O sistema foi patenteado por J. Riedel (? -1840), em 1832.
1835(1833)12 – o protótipo desenvolvido por Wilhelm Wieprecht
(1802-1872), que misturava os sistemas de Stöelzel e de Blühmel,
denominado Berliner Pumpenventil (Válvula de Berlim).
1838 – a patente das Swivel Valves (válvula de disco) por John
Shaw (s/d), fabricadas por Augustus Köhler (? - 1878).
1839 – o sistema de válvulas desenvolvido por François Périnet
(s/d), denominado válvula de pistões. Esse sistema foi o aperfeiçoamento
das válvulas tubulares inventadas em 1826. (RONQUI, 2010, p. 45-46).
12
A data correta, como comprova BEVAN (2000), é 1833.
17
1.3. A primeira tuba.
O único instrumento da orquestra moderna, cuja data de nascimento

sabemos com precisão, é a tuba, conforme registra a patente prussiana 1921, de
12 de setembro de 1835, por Wilhelm Wiprecht13 e Johann Moritz14 de Berlim para
a Baβ-Tuba (tuba baixo), conforme apresenta Bevan (2000). Bevan também
ressalta que este não foi o primeiro instrumento com válvulas, nem o primeiro
instrumento grave com válvulas. Porém, foi o primeiro instrumento a receber o
nome de Baβ-Tuba (Fig. 10).
Segue a descrição de Bevan (2000) para esta tuba:
O instrumento é afinado em fá com cinco [válvulas] Berliner-Pumpen. As

três válvulas para a mão direita estão montadas a produzir 1, ½ e 1 ½
tons; o par para a esquerda produz ¾ e 2 ½ tons. Foi feita uma tentativa
significativa para superar os defeitos de afinação; o instrumento foi
projetado para tocar até a fundamental, embora, devido ao calibre
relativamente estreito, as notas mais graves - como Berlioz iria observar -
não eram fortes; e foi feito, principalmente, em latão, com encaixes de
prata alemã, materiais comuns nas tubas continentais de hoje. O novo
instrumento de Wieprecht estabelecia assim, várias das características
15
das tubas posteriores. (BEVAN, 2000, p. 203-204).
Em seu livro, Bevan (2000), apresenta a patente traduzida deste

instrumento em que está relatada a combinação das válvulas para a produção das
fundamentais e a série harmônica resultante: (Fig. 11 e 13).
13
Maestro de bandas, compositor e inventor.
14
Construtor de instrumentos musicais.
15
Original: The instrument is pitched in F with five Berliner-Pumpen. The three valves for the right
hand are arranged to give 1, ½ and 1 ½ tones; the pair for the left give ¾ and 2 ½ tones.
Significantly an attempt was made to overcome the defects in intonation; the instrument was
designed to play down to the fundamental, although owing to the relatively narrow bore the lower
notes – as Berlioz was to remark – were not strong; and it was made mainly in brass with German
Silver fittings, the normal materials of Continental tubas today. Wieprecht`s new instrument thus
established several of the characteristics of later tubas.
18
Este instrumento tinha a seguinte digitação: Fá: (primeira fundamental)16;
Mi: 1° Válvula; Mi bemol: 2° Válvula; Ré: 1° e 2° V álvulas; Ré bemol: 1° e 4°
Válvulas; Dó: 3° Válvula (sendo a segunda fundament al)17; Si: 5° e 4° Válvulas; Si
bemol: 5° e 3° Válvulas; Lá: 5°, 4° e 3° Válvulas; Lá bemol: 5°, 4°, 3° e 2° Válvulas;
Sol: 5°, 4°, 3° e 1° Válvulas; Gb: 5°, 4°, 3°, 2° e 1° Válvulas.
Bevan (1996) acredita que o único erro na construção deste novo

instrumento foi o nome ser tuba. O último instrumento com este mesmo nome foi
um trompete militar, em formato reto utilizado pelo exército romano. A tuba
romana (Fig. 12) mede aproximadamente 125 centímetros de comprimento e era
utilizada para transmitir comandos de infantaria18. Este fato causa confusão
organológica, afinal, a tradução da palavra tuba, do latim, é trombeta.
16
Nota produzida sem o uso de válvula. Wieprecht chama de Mutter-Töne.
17
Como a tuba foi feita em Fá, o construtor chegou à conclusão de que a melhor opção para o
instrumento seria ter sua segunda fundamental em Dó, podendo assim ampliar o registro do
instrumento.
18
TARR, 1988.
19
19
Figura 10: Baβ-Tuba de Wiprecht e Moritz – Fonte: The Tuba Family
19
BEVAN, 2000, p. 205.
20
Figura 11: Desenho apresentado para a patente do instrumento Baβ-Tuba de Wiprecht e
Moritz, com a ordem da numeração das válvulas – Fonte: The Tuba Family.20
21
Figura 12: Tuba Romana – Fonte: ClipArt ETC.
20
BEVAN, 2000, p. 519.
21
Disponível em: http://etc.usf.edu/clipart/16800/16892/rometuba_16892.htm Acesso dia 26 de
agosto de 2014.
21
Figura 13: Tabela da série harmônica do instrumento, apresentado na patente – Fonte: The
22
Tuba Family .
22
BEVAN, 2000, pp. 522 e 523.
22
1.4. Os saxhorns e outros instrumentos relacionados à tuba.
A busca por instrumentos de metais graves eficientes não aconteceu

isoladamente. Diversos construtores trabalhavam em projetos tentando
desenvolver instrumentos eficientes. Após a primeira patente oficial para a tuba,
em 1835, ainda surgiram alguns tipos de instrumentos graves de metal e alguns
desses estão incorporados nas orquestras e bandas. Os principais instrumentos
desenvolvidos com esse intuito serão tratados nesse item. Afinal, é impossível não
relacionar a importância dos saxhorns, do sousafone, do eufônio e dos outros
instrumentos aqui tratados. A história desses instrumentos está intrinsicamente
ligada à tuba.
1.4.1. Saxhorns.
Nascido em 1814, Antoine Joseph Sax, conhecido como Adolphe, belga

radicado na França, foi um importante inventor e construtor de instrumentos. Sua
atuação não estava somente nos instrumentos de metais ou na música
desenvolvendo pesquisas em outras áreas. Fato este, como aponta Bevan (2000),
causador de inúmeras confusões e divergências sobre os feitos de Sax, “onde
pesquisadores como Bate, Kunitz, Lavignac & Laurencie, Scholes, Waterhouse, e
a primeira edição do Tuba Family, incorreram em erros” (BEVAN, 2000, p. 244).
Outro item importante reside no fato de as patentes francesas, na época
oferecerem garantia por um curto período, sendo necessário renová-las
periodicamente. Além disso, Sax registrou patentes no Reino Unido e em outros
países.
Abaixo, as datas e a que se referiam as patentes francesas23:
- 17 de agosto de 1843. – Systéme dìnstruments chromatiques. Registra

um novo sistema de instrumentos cromáticos. Aplicou o invento a
instrumentos existentes como o bugle, trompettte-ténor, trompete-
23
BEVAN, 2000, p. 245-247.
23
cromatique e contre-basse d`harmonie. Não há dúvida que as válvulas
eram Berliner-Pumpen, com melhorias feitas por Sax.
- 13 de outubro de 1845. – Pour des instruments en cuivre. Registra o
instrumento Saxo-tromba. Neste registro aparece também a primeira
menção aos Saxhorns. Um dos grandes atrativos dos Saxhorns é a
explicação nesta patente do funcionamento da mesma digitação para
toda a família de Saxhorn, importante sobre tudo, para bandas amadoras.
- 5 de maio de 1849. - Pour des instruments a vent. Registrando o
instrumento Saxtuba.
- 9 de outubro de 1856. - Instruments en cuivre. [certificat dàddition – 30
de abril de 1859]. Aponta aspectos sobre a construção dos instrumentos
já feitos. Também registra seu sistema de seis pistões, três ascendente e
três descendente.
- 3 de janeiro de 1859. – Pour des nouvelles dispositions applicables aux
instruments de musique em cuivre. [certificat dàddition – 30 de abril de
1859]. Registra oito melhorias em seus instrumentos, incluindo
instrumentos de válvulas e chaves.
- 19 de maio de 1862. – Pour des modifications apportées aux
instruments de musique à pistons. Esta patente é sobre a importância da
qualidade sonora dos instrumentos, evitando o uso de válvulas
convencionais.
- 8 de março de 1881. – Pour des perfecionnements aux instruments de
musique. Esta é a patente com maior número de inclusões e alterações.
Refere-se a diversos instrumentos de metais, a flauta, a técnicas de
construção, técnicas de reparo de instrumentos, etc.
Existe uma discussão entre pesquisadores em relação às patentes de 1843

e 1845, como aponta a pesquisadora Mitroulia (2011). Não existe menção do
nome saxhorn na patente de 1843, entretanto existem desenhos destes
instrumentos nessa patente. E o nome saxhorn somente aparece na patente de
1845. Este fato faz com que alguns pesquisadores afirmem que a data de 1843 é,
de fato, o surgimento do saxhorn enquanto outros pesquisadores somente
consideram a data de 1845.
Segundo Mitroulia (2011), a primeira aparição do termo saxhorn ocorreu em

1844. John Distin, teria assim chamado os instrumentos de Adolphe Sax após vê-
los em uma exposição em Paris. Obviamente este também é um ponto de grande
discórdia entre os principais pesquisadores sobre Sax. Fato importante é que a
“família Distin fez a reputação dos saxhorns ou vice-versa.” (BEVAN, 2000, p.
251).
Pode-se afirmar seguramente que somente o nome saxhorn era

efetivamente novo, em meio a tanta proliferação de instrumentos que ocorreu na
época. Sax utilizou como base o instrumento que Wieprecht introduziu nas bandas
do exército prussiano em 1828, um tipo de bugle-horn com válvulas24. Sendo este
o principal motivo que levou diversos construtores da época a processar Sax.
24
BEVAN, 2000.
24
Halary e Besson questionaram o direito de Sax, de nomear estes instrumentos
como saxhorns. Gautrot exigiu que a patente fosse anulada. Entre inúmeros
outros casos25.
O grande mérito de Sax, em relação aos saxhorns está na padronização

desta família de instrumentos. Todos possuíam a mesma digitação, a mesma
notação, timbre similar, uniformidade na aparência externa e como relatam os
contemporâneos de Sax, incluindo Berlioz26, a excelente qualidade sonora.
(MITROULIA, 2011).
Todos os saxhorns são afinados em si bemol ou mi bemol. Abaixo, seguem

os modelos e suas afinações. As comparações com instrumentos
contemporâneos são de Bevan (2000):
1-Petit Saxhorn Suraigu en si bémol. – Executado por Arban, na primeira
performance deste instrumento. Berlioz indica o uso deste saxhorn no
“Bénédiction des drapeaux” de seu Te Deum. Esse instrumento também
27
encontra-se grafado como Petit Saxhorn Aigu.
2-Petit Saxhorn en mi bémol. – Equivalente ao cornet soprano inglês em
mi bemol.
3-Saxhorn Soprano en si bémol. – O mesmo registro que o cornet em sib.
4-Saxhorn Alto en mi bémol. – Este instrumento é conhecido como “o”
saxhorn. Muito utilizado nas bandas de metais inglesas. (Fig. 15)
5-Saxhorn Baryton/ Saxhorn Ténor en si bémol. – Equivalente ao barítono
atual.
6-Saxhorn Basse en si bémol. – Mesmo registro que o Saxhorn Baryton,
porém com um calibre mais largo, semelhante ao eufônio.
7-Saxhorn Contrebasse en mi bémol. – Equivalente à tuba em mib.
8-Saxhorn Contrebasse en si bémol. – O mesmo registro da tuba em sib.
9-Saxhorn Bourdon en mi bémol. – Sub-baixo afinado em mib. Construído
em 1851, tinha 1650 mm de altura e a campana com 800mm de
diâmetro.
10-Saxhorn Bourdon en si bémol. – Sub-contrabaixo em sib. Construído
em 1855 especialmente para a Exposição Universal de Paris daquele
ano. Tinha 2750 mm de altura e a campana com 1500 mm de diâmetro.
(BEVAN, 2000, p. 247-248).
Todos os saxhorns tinham sua notação como instrumentos transpositores.

Alguns pesquisadores indicam que os tipos de 1 a 4, indicados na citação acima,
possuem escrita somente em clave de sol. E os saxhorns de 5 a 10, indicados
acima, em clave de sol ou clave de fá.
25
BEVAN, 2000.
26
Ibid.
27
Na pesquisa de Mitroulia (2011), esta é a forma como está grafado, pág. 136. O seguinte
comentário sobre este instrumento está na pág.135: “The report of the jury of the London
International Exhibition 1851 mentioned that this instrument was the only brass instrument known to
be able to play the notes of the octave above the flute.” Tradução: O relatório do júri da Exposição
Internacional de Londres em 1851, mencionou que este instrumento era o único instrumento de
metal conhecido por ser capaz de tocar as notas oitava acima da flauta.
25
28
Figura 14: Tabela de extensão dos Saxhorns – Fonte: The Tuba Family .
Figura 15: Alto horn em mi bemol (Saxhorn Alto en mi bémol). Calibre: 0.469". Diâmetro da
29
campana: 8-1/4”. – Fonte: Yamaha
28
BEVAN, 2000.
29
Disponível em: http://usa.yamaha.com/products/musical-instruments/winds/altohorns/yah-
803/?mode=model Acesso dia 16 de fevereiro de 2014.
26
Figura 16: Decreto militar que designa os saxhorns como instrumentos das bandas
30
francesas. Fonte – Mitroula.
30
MITROULA, 2011.
27
1.4.2. Tuba Tenor, Eufônio e Barítono.
Segundo O`Connor (2007), as primeiras tubas, eufônios e barítonos foram

construídos para substituir os diversos tipos de oficleides. Enquanto os oficleides
graves evoluíram para as tubas, pode se dizer que os de registro mais agudo,
evoluíram para os primeiros eufônios e barítonos, dependendo do calibre31 do
instrumento.
Carl W. Moritz, de Berlim, construiu em 1838 uma tuba tenor afinada em si

bemol (BEVAN, 2000). Alguns anos depois em 1843 surgiu o Euphonion (do grego
euphonos, significando voz doce) inventado pelo diretor de banda de Weimar,
Ferdinand Sommer (O`CONNOR, 2007). Este instrumento, segundo relata Bevan
(2000) era muito semelhante à tuba tenor, porém com um calibre maior. Sommer
chamava seu instrumento por dois nomes: Sommerphone ou Euphonion.
Entretanto, Sommer não teve a mesma sorte de Sax para fixar seu nome junto ao
instrumento. Segundo Hans Kunitz32, o instrumento feito por Sommer era uma
tuba tenor de calibre menor que seu predecessor, contrariando a observação de
outros pesquisadores, ficando conhecido posteriormente como Baritonhorn,
Bariton ou Baryton e ainda como Tenorbasshorn ou Tenorbass.
Nos dias atuais, ainda perdura a confusão em relação à nomenclatura

destes instrumentos. Os termos utilizados atualmente são: eufônio, em língua
inglesa grafa-se euphonium, e barítono.
O termo bombardino é amplamente utilizado no Brasil, Itália, Espanha e

outros países de língua latina. Este termo é utilizado, na maioria das vezes, para
indicar o eufônio, todavia também pode indicar o barítono. A diferença entre estes
dois instrumentos, eufônio e barítono, está na construção.
O eufônio é cônico e possui uma grande campana. Isso faz com que tenha
um timbre aveludado, escuro e suave. O barítono é cilíndrico e possui uma
31
Diâmetro da parte interior de um tubo (HOUAISS, 2001).
32
BEVAN, 2000.
28
campana pequena, tendo assim um timbre brilhante e claro. Ambos os
instrumentos possuem o mesmo registro e atualmente são fabricados com
afinação em si bemol. No princípio, o barítono possuía três pistões e o eufônio
quatro, hoje em dia, ambos possuem, na maioria dos casos, quatro pistões.
Observe as figuras 17 e 18.
Estes instrumentos possuem funções distintas nas bandas. Por isso, é

imperativo que, embora estejam no mesmo registro, não devam ser confundidos
entre si.
Figura 17: Barítono em si bemol. Calibre: 0.504". Diâmetro da campana: 8 3/8". – Fonte:
33
Yamaha .
33
Disponível em: http://usa.yamaha.com/products/musical-instruments/winds/baritones/ybh-
621s/?mode=model Acesso dia 16 de fevereiro de 2014.
29
Figura 18: Eufônio em si bemol. Calibre: 0.591-0.661". Diâmetro da campana: 11-4/5". –
34
Fonte: Yamaha .
1.4.3. Bombardão, Wagnertuben, Tuba francesa e Cimbasso.
- Bombardão.
O termo bombardão, bombardon, ainda é utilizado, para designar de

maneira genérica uma tuba pequena35, sendo também, diversas vezes, utilizado
como nome a determinados instrumentos. Entretanto, desde os primeiros registros
deste termo, a partir de 1820, sempre houve muita confusão. Afinal, vários
construtores, de diferentes países, utilizaram este termo em inúmeros modelos
diferentes de instrumentos.
Com o passar do tempo, o termo bombardão tornou-se cada vez mais

controverso e utilizado para diversos tipos de tubas, não sendo possível ter uma
34
Disponível em: http://usa.yamaha.com/products/musical-instruments/winds/euphoniums/yep-
842s/?mode=model Acesso dia 16 de fevereiro de 2014.
35
PHILLIPS, 1992.
30
definição exata de qual instrumento é o bombardão. É possível somente, tentar
identificar qual tipo de bombardão era utilizado em determinada região ou obra.
A palavra bombardão veio, possivelmente, do bombardone da Itália. O

bombardone italiano era a charamela baixo, enquanto a charamela tenor era
chamada somente de bombarde36.
Baines (1993) afirma que os construtores alemães, raramente utilizavam o

nome oficleide e, sim, o termo bombardone. Segundo Bevan (2000), na década de
1820, Johann Riedl de Viena, utilizou o nome bombardão para um oficleide baixo.
No mesmo ano em que a tuba foi construída, 1835, Wieprecht desenvolveu

um bombardon, também afinado em fá. Berlioz considerava que este instrumento
possuía uma sonoridade menos nobre que o recém-patenteado, Baβ-Tuba.
Kalkbrenner afirma que o bombardão foi introduzido em Jäger Bands, em 1831,
quatro anos antes da invenção de Wieprecht37.
Phillips (1992) lembra que, para divulgar a patente da Baβ-Tuba de

Wieprecht e Moritz, os construtores de tuba se referiam a esse instrumento como
bombardão. Em 1845, Vaclav Cerveny fabricou uma tuba em fá de seis válvulas, a
qual ele chamou de bombardão.
Vários construtores utilizaram o termo bombardão em seus inventos.

Michael Pfaff construiu o Bombardon Ophocleide em 1851; Andreas Borth criou o
Kontrasbombardon ou Kontrabombardon em 1840; Cerveny fez o
Serpentbombardon em 1842; etc.38.
O termo bombardão, sempre esteve relacionado a instrumentos afinados

em fá, mi bemol ou si bemol. Este termo também sempre teve conotações ligadas
à banda, ao contrário do termo tuba, associado à orquestra. Afinal, foram as
bandas militares que amplamente utilizaram esses instrumentos.
36
PHILLIPS, 1992.
37
BEVAN, 2000.
38
Ibid.
31
As figuras 19 e 20 exemplificam muito bem a diversidade de instrumentos
construídos com o mesmo nome de bombardon. Além disso, a figura 19 é um tipo
de saxhorn, que também ficou conhecido com o nome de bombardon.
Figura 19: Bombardon em mi bemol. Este é o exemplo da confusão com nomenclaturas.

Pois, este bombardon é um saxhorn contrebasse, fabricado por Sax. – Fonte: Musical
39
Instrument Museums Edinburgh .
40
Figura 20: Bombardon em dó e si bemol. Construtor Gautrot. – Fonte: Mitroula
39
Disponível em: http://collections.ed.ac.uk/mimed/record/15630 Acesso dia 16 de junho de 2014.
40
MITROULA, 2011.
32
- Wagnertuben.
A busca por novas sonoridades para a orquestra guiou o compositor

Richard Wagner a solicitar um novo instrumento para a sua obra O Anel. Por volta
de 1862, Wagner consultou o construtor Alexander, para prover uma nova
sonoridade na orquestra, entre a trompa e a tuba, como um contraste para a
sonoridade trompete/trombone41. Este novo instrumento também serviria para
cobrir a lacuna existente entre a trompa e o trombone. Possibilitando estender a
mesma sonoridade da trompa até o registro médio-grave, dos corais de
trombones.
Bevan (2000) aponta dois pontos importantes, que influenciaram Wagner:
1- Cerveny patenteou em 1844 um instrumento chamado Cornon, feito para

substituir as trompas nas bandas de infantaria e cavalaria. Em 1846, este
instrumento era utilizado pelas bandas militares de Dresden, cidade onde
Wagner morava nesta época e, provavelmente, escutou o Cornon.
2- A visita à loja de Sax, em Paris, no ano de 1853, onde conheceu vários dos
instrumentos feitos pelo construtor belga. Em 1853, Wagner já trabalhava
no ciclo do Anel e havia esboços para a primeira parte, O Ouro de Reno.
Embora Wagner tivesse consultado Alexander, ele encomendou os novos

instrumentos para Carl Moritz de Berlim em 1867 e estes instrumentos só foram
entregues em Bayreuth em 1877. Estes primeiros instrumentos eram mais
próximos da tuba do que da trompa e, por isso, foram substituídos em 1890 por
um conjunto de Wagnertuben feito por Alexander. Este modelo feito por Alexander
é, basicamente, o mesmo fabricado atualmente. (Fig. 21).
Baines (1993) aponta que ainda é desconhecida a origem do conjunto de

Wagnertuben utilizado em 1869, na estreia do O Ouro do Reno, em Munique.
41
BEVAN, 2000.
33
Entretanto, o próprio pesquisador afirma que existe a probabilidade destes
instrumentos terem sido providos por Moritz.
Comumente chamado de tuba wagneriana em português ou Wagner tuba

em inglês, o nome original deste instrumento é Wagnertuben, plural ou
Wagnertube, singular. Construído em forma oval, com quatro válvulas, este
instrumento é tocado por trompistas, utilizando o bocal de trompa. Quase sempre
utilizado em conjunto de quatro, sendo dois tenores afinados em si bemol e dois
baixos afinados em fá.
Bruckner utilizou um conjunto de Wagnertuben em sua Sinfonia n°7,

Stravinsky na Sagração da Primavera, Strauss em Elektra e na Sinfonia Alpina,
além de outros compositores.
42
Figura 21: Wagnertube tenor em si bemol. – Fonte: Gebr. Alexander .
42
Disponível em: http://www.gebr-alexander.com/76.0.html?&L=0 Acesso dia 25 de fevereiro de
2014.
34
- Tuba francesa.
Este instrumento é afinado em dó, um tom acima do eufônio ou saxhorn-

basse. A tuba francesa (Fig. 22), petite tuba français en ut, perdurou nas
orquestras francesas até a década de 1960. Embora seja um instrumento
pequeno, realmente do tamanho de um eufônio, foi possível sobreviver nas
orquestras francesas devido à natureza das composições e ao estilo dos músicos.
Bevan (2000) lembra que os compositores franceses, os impressionistas e após
esses, estavam interessados nas diferentes cores de cada instrumento, e não em
uma única massa sonora. Cada instrumento tinha uma voz individual, e a tuba foi
tratada igual aos outros. Sendo assim, a tuba francesa era adequada para dar
suporte aos trompetes e trombones que também possuíam um calibre pequeno e,
consequentemente, um timbre brilhante. “Tão suficiente que Rambosson, em
1897, descreveu como: ‘poderoso e terrível, que forma um baixo amplo e sólido
para o grupo de metais’43”.
Com a grande influência exercida pelo oficleide, e posteriormente pela tuba

francesa, os compositores daquele país, sempre escreveram para a tuba num
registro mais agudo que os compositores de outros países. Afinal, a tuba francesa
possibilita a execução, de maneira simples, de quatro oitavas. Esse instrumento
possui seis válvulas dependentes, o que permite atingir facilmente o registro da
tuba contrabaixo. O instrumento sem pressionar as válvulas soa a nota dó, a
primeira válvula abaixa um tom, a segunda um semitom, a terceira dois tons, e a
quarta válvula dois tons e meio. A quinta válvula, abaixando um semitom, era
usada como transpositora para simplificar a digitação em passagens difíceis, e a
sexta abaixa três tons e meio.
A versão final da tuba francesa foi desenvolvida pela Courtois em 189244,

com seis válvulas, modificando o modelo apresentado pela Besson em 188045.
43
BEVAN, 2000, p.347. Original: ‘puissant et terrible, qui forme une basse ample et solide pour le
groupe des cuivres’.
44
BEVAN, 2000.
45
BAINES, 1993.
35
Várias obras foram escritas para este instrumento, como por exemplo, a
versão de Maurice Ravel para os Quadros de uma Exposição do compositor
Modest Mussorgsky. Não somente o Bydlo46, mas toda a obra foi composta para a
tuba francesa. Este solo, assim como outros trechos de diversas obras, são
comumente executados com o eufônio. Mesmo assim, a maior parte do repertório
para tuba francesa é executado com a tuba baixo ou contrabaixo.
Curiosamente, alguns trechos escritos para tuba francesa viraram modelo

da escrita convencional para todas as tubas na orquestra. Isso ocorreu devido ao
solo do Bydlo ser incluído em vários manuais de orquestração como modelo de
solo para tuba, sem especificar qual tipo de tuba. Mesmo o repertório para tuba
solo ser frequentemente agudo não era tão comum este registro para tuba baixo e,
principalmente, contrabaixo. É importante lembrar que o registro agudo da tuba
francesa é o mesmo dos principais tipos de oficleides utilizados na França.
47
Figura 22: Tuba francesa em dó .
46
Bydlo – O Carro de Bois. É um dos movimentos da obra Os Quadros de uma Exposição,
originalmente escrito para piano por Mussorgsky, e transcrito para orquestra por diversos
compositores, sendo a transcrição de Ravel a mais famosa.
47
Disponível em: http://www.euphstudy.com/myeuph/frenchtuba/01.jpg Acesso dia 25 de fevereiro
de 2014.
36
48
Figura 23: Trechos da obra Quadros de uma Exposição, transcrição de Ravel .
- Cimbasso.
O termo cimbasso, ainda hoje, intriga e causa muita confusão entre os

músicos, sejam exclusivamente instrumentistas ou pesquisadores. Pesquisas
recentes feitas por Clifford Bevan e Renato Meucci, colocam luz sobre este termo
para aclarar o seu real significado.
Meucci (1996) aponta uma importante questão terminológica: enquanto o

termo corno basso (maneira como era chamado o instrumento da Fig. 4), era
utilizado por acadêmicos em tratados e trabalhos teóricos, o jargão diário utilizado
pelos músicos era cimbasso. Sendo esta a forma abreviada de corno basso ou
corno in basso, c. basso ou c. in basso. Daí cimbasso. Esta teoria se confirma pela
48
Edição Kalmus.
37
falta de constância na ortografia, sendo encontrado simbasso, gimbasso e a
abreviações como gimbas.
Por muito tempo, o termo cimbasso foi utilizado de maneira genérica

servindo para a serpente, o bass horn (Fig. 4), oficleide, bombardão e trombones
baixo e contrabaixo. Na verdade, este termo sempre esteve associado à voz do
mais grave instrumento de sopro da partitura. Isso explica boa parte da confusão
causada sobre qual é o cimbasso e qual instrumento deve ser tocado em cada
obra. Importante saber que os termos serpentone e bombardone eram
frequentemente utilizados como sinônimos na Itália oitocentista.
Até o momento, a indicação mais antiga de cimbasso em uma partitura é do

primeiro concerto para violino de Paganini, composto entre 1815-1649.
O compositor italiano Giuseppe Verdi, sempre buscou a homogeneidade

entre os timbres dos trombones, isso o levou a buscar diversas soluções para qual
seria o instrumento grave de metais em suas obras. É importante a informação de
que a tuba, até a década de 1880, era raramente utilizada nas orquestras
italianas, sendo preferência o bombardão, o oficleide e o pelittone50.
Após diversos encontros com o construtor italiano Giuseppe Clemente

Pelitti, filho de Giuseppe Pelitti, Verdi teve seu novo instrumento chamado por
Pelitti51 de trombone contrabbasso Verdi, entretanto o compositor sempre chamou
este instrumento de trombone basso. Sendo assim, este novo instrumento ficou
conhecido com o nome de trombone basso Verdi (Fig. 24). Verdi sempre preferiu
instrumentos com válvulas e, assim, eram estes os trombones e os tenores
utilizados, nesta época, na maioria das orquestras italianas52. Esses novos
instrumentos eram afinados em fá, o baixo, e, em si bemol, o contrabaixo,
exatamente uma oitava abaixo do trombone tenor. Bevan (2000) lembra que Verdi
sempre indicou, em suas partituras, que um bombardão deveria ser utilizado nas
49
MEUCCI, 1996.
50
MEUCCI, 1994. – O Pelittone foi construído por Giuseppe Pelitti de Milão, em 1945. É descrito
como um oficleide de válvulas e afinado em si bemol. (BEVAN, 2000).
51
Pelitti também desenvolveu, a pedido de Verdi, o trompete de cena da ópera Aida.
52
BEVAN, 2000.
38
bandas de palco, exatamente para contrastar com a sonoridade do quarteto de
trombones da orquestra.
53
Figura 24: Trombone Basso Verdi
Este novo instrumento só foi utilizado nas duas últimas óperas de Verdi,
Otello (1887) e Falstaff (1893). Mesmo assim, foi amplamente utilizado nas obras
anteriores54.
Atualmente o instrumento conhecido como cimbasso (Fig. 25) é um

trombone com válvulas, executado na maioria das vezes por tubistas, e são feitos
em formato de T. Este instrumento é fabricado nas mesmas afinações que as
tubas modernas: fá (o mais utilizado), mi bemol, dó e si bemol. Assim como as
tubas, os afinados em fá e mi bemol são baixos, e os em dó e si bemol,
contrabaixos. Esse cimbasso foi adotado pelas principais orquestras de ópera,
53
Disponível em: http://www.tubaforum.it/Lists/Articoli/images/CimbassoFigura4.jpg Acesso dia 25
de fevereiro de 2014.
54
BEVAN, 2000.
39
para ser utilizado no repertório italiano, sobretudo, na obra verdiana. Sua
sonoridade é praticamente a mesma de um trombone contrabaixo e a digitação
deste instrumento, é a mesma da tuba. Embora timbre perfeitamente com os
trombones, a maioria dos cimbassos possuem sérios problemas de afinação.
55
Figura 25: Cimbasso em fá. – Fonte: Meinl Weston
55
Disponível em: http://www.melton-meinl-weston.com/orchester-instruments-tubas-
brasswind/cat/melton-meinl-weston-cimbasso-instruments.html Acesso dia 01 de fevereiro de 2014.
40
1.4.4. Hélicon e Sousafone.
Acredita-se que a tuba hélicon, desenvolvida em formato circular para ser

apoiada no ombro esquerdo do músico com a campana voltada pra frente, como
se vestisse o instrumento, seja um invento russo desenvolvido por volta de 1845.
Este instrumento foi patenteado na Áustria por Ignaz Stowasser de Viena em
1848. Curioso saber que Giuseppe Pelitti de Milão desenvolveu seu primeiro
modelo de pelittone, com rotores e em formato de hélicon em 1846, e esse
instrumento também está sob uma patente austríaca56. A tuba hélicon foi
desenvolvida para ser utilizada por bandas, especialmente de cavalaria57. Os
modelos mais comuns de hélicon são fabricados em fá e si bemol.
John Philip Sousa, insatisfeito com a sonoridade das tubas hélicons da U.S.
Marine Band, sugeriu a construção de uma hélicon em si bemol, com uma
campana extremamente grande e voltada para cima “para que o som pudesse ser
espalhado sobre toda a banda como cobertura num bolo58”. Nascia assim a mais
famosa tuba hélicon: o sousafone.
Os primeiros sousafones, nome dado em homenagem a Sousa, foram

desenvolvidos por J. W. Pepper da Filadélfia em 1893. Este instrumento foi
apelidado de apanhador de chuva (raincatcher), devido à posição de sua
campana. A companhia C.G. Conn, começou a fabricar sousafones em 1889 e
acredita-se que, a partir de 1908, começou a ser fabricado com a campana para
frente. Os sousafones são, em sua maioria, afinados em mi bemol ou si bemol.
Devido ao enorme peso destes instrumentos e às pesquisas para a

utilização de novos mateiras, os sousafones começaram a ser feitos com fibra de
vidro, sendo este um modelo mais leve que o modelo de metal. Os modelos de
fibra de vidro são muito utilizados apesar da qualidade sonora não ser a mesma. A
56
BEVAN, 2000.
57
Ibid.
58
Frase de Sousa explicando sobre o Sousafone. (BEVAN, 2000)
41
empresa King, fabricou o primeiro modelo de sousafone com fibra de vidro em
196359.
Curiosamente, apesar dos esforços de Sousa para este instrumento ter a

campana voltada para cima, o modelo que é utilizado por todas as bandas e que
utiliza seu próprio nome, sousafone, tem a campana voltada para frente.
60
Figura 26: Hélicon em fá. – Fonte: Cerveny .
59
BEVAN, 2000.
60
Disponível em: http://www.vfcerveny.cz/en/rotary-valve/helicons/item/189-chl-621-4px Acesso dia
01 de março de 2014
42
61
Figura 27: Sousafone. Modelo “raincatcher” .
61
Disponível em: http://tubapastor.blogspot.com.br/2012/09/pepper-finally-boasts-about-his.html
Acesso dia 01 de março de 2014.
43
62
Figura 28: Sousafone em si bemol. – Fonte: C.G.Conn .
63
Figura 29: Sousafone feito com fibra de vidro. – Fonte: C.G.Conn .
62
Disponível em: http://www.conn-selmer.com/en-us/our-instruments/band-
instruments/sousaphones/20kw/ Acesso dia 01 de março de 2014.
63
Disponível em: http://www.conn-selmer.com/en-us/our-instruments/band-
instruments/sousaphones/36kw/ Acesso dia 01 de março de 2014.
44
1.5. A Tuba moderna.
Os modelos de tuba passaram por várias modificações e aprimoramentos

até os dias atuais. Atualmente são utilizadas:
- tuba baixo: instrumentos afinados em fá ou mi bemol. Sonoridade leve e clara64,

articulações mais nítidas.
- tuba contrabaixo: instrumentos afinados em dó ou si bemol. Sonoridade densa e

escura, maior quantidade de harmônicos.
As tubas são graduadas de quatro maneiras em relação ao tamanho: três

quartos (3/4), quatro quartos (4/4), cinco quartos (5/4) e seis quartos (6/4).
Ao longo do desenvolvimento desses instrumentos, alguns compositores

especificavam em suas obras, quais instrumentos utilizar. Wagner, por exemplo,
indicava tuba baixo ou contrabaixo em suas partituras.
Atualmente, nas orquestras, são utilizados os dois tipos de tuba, alternando

a utilização dependendo do repertório, sendo que, na maioria dos casos, a
principal tuba em uma orquestra é a contrabaixo. Entretanto, é tradicional em
alguns países, como o Reino Unido, o uso da tuba baixo, em mi bemol, como
primeira opção de tuba na orquestra. Na Alemanha, tradicionalmente utilizam na
orquestra tuba baixo, em fá, e contrabaixo, em si bemol. É curioso o fato de que,
na Alemanha, sempre utilizam tuba com rotores e não com pistões, embora, a
primeira tuba, feita por alemães, foi desenvolvida com pistões.
Nos EUA, existe uma grande tradição em utilizar a tuba contrabaixo em dó

nas orquestras e, quando necessário, tuba baixo em fá. Quando Leopoldo
Stokowski era maestro da Philadelphia Orchestra, solicitou uma tuba que
produzisse o som de um pedal de órgão de tubo. Então, o tubista da orquestra,
Philip Donatelli, contatou a J. W. York Band Instrument Company para fabricar
64
Na verdade a sonoridade também é escura. Entretanto, comparado com a tuba contrabaixo, o
timbre é mais claro e brilhante.
45
uma tuba extremamente grande, com afinação em dó. Em 1933, Bill Johnson, da
York Company, projetou e construiu duas tubas grandes em dó, uma ficou com
Donatelli e outra com a fábrica para ser vendida posteriormente. Arnold Jacobs,
renomado tubista da Chicago Symphony Orchestra e um dos principais
professores de metais, teve a oportunidade de comprar este instrumento de seu
professor Donatelli. Jacobs também conseguiu comprar a outra tuba York alguns
anos depois. Ele utilizou estes instrumentos durante sua carreira na orquestra
fazendo com que este tipo de tuba virasse o modelo norte-americano para tuba na
orquestra65.
Como vimos anteriormente, até a década de 1960, a tuba utilizada na

França era a pequena tuba francesa e, após este período, passaram também a
utilizar a tuba contrabaixo em dó e baixo em fá.
Nas bandas, sobretudo nas bandas de metais, existe uma forte tendência,
devido à afinação da maioria dos os instrumentos destes conjuntos (trompetes,
trombones, eufônios, etc.), para que sejam em pares, comumente, tuba baixo, mi
bemol, e contrabaixo, si bemol.
Para o repertório solista, o principal tipo de tuba utilizado é baixo, não

importa se fá ou mi bemol. Contudo, existem obras solo, feitas exclusivamente
para tuba contrabaixo.
No repertório de câmara, para grupos como quinteto de metais,

normalmente utiliza-se uma tuba 4/4, baixo ou contrabaixo.
65
FREDERIKSEN, 2010.
65
Disponível em: http://usa.yamaha.com/products/musical-instruments/winds/tubas/eb-tubas/yeb-
632_02/?mode=model Acesso dia 07 de março de 2014.
46
66
Figura 30: tuba em mi bemol. – Fonte: Yamaha
67
Figura 31: Tuba em fá. – Fonte: Yamaha .
67
Disponível em: http://br.yamaha.com/pt/products/musical-instruments/winds/tubas/f-tubas/yfb-
822/?mode=model Acesso dia 07 de março de 2014.
47
68
Figura 32: Tuba em si bemol. – Fonte: Melton .
69
Figura 33: Tuba em dó. – Fonte: Cerveny .
68
Disponível em: http://www.melton-meinl-weston.com/orchester-instruments-tubas-
brasswind/items/id-196.html Acesso dia 07 de março de 2014.
69
Disponível em: http://www.vfcerveny.cz/en/rotary-valve/tubas/cc-tubas/item/180-ccb-601-5iprx
Acesso dia 07 de março de 2014.
48
Necessário esclarecer que a tuba não é um instrumento transpositor. Ou
seja, o instrumento toca exatamente a nota grafada na partitura, soando o som
real, diferente de instrumentos transpositores como o trompete, a trompa, o
clarinete, etc.
A mesma partitura é utilizada por qualquer um dos quatro tipos de tuba

mencionados acima. Cabe ao intérprete somente utilizar uma digitação
(combinação dos pistões) diferente para cada tipo de tuba.
Este é outro assunto que causa muita controversa. Afinal, por muito tempo,
não houve uma padronização quanto à escrita para os diferentes tipos de tuba
tratados no capítulo um dessa dissertação. Sendo assim, cada país adotava uma
diferente notação para o instrumento grave. Esta diferente notação ocorre,
sobretudo nas bandas e não nas orquestras. A partitura de tuba nas orquestras
sempre é em dó, som real, enquanto nas bandas, era utilizado de diferentes
sistemas, sendo ou não transpositor.
Em alguns países como o Reino Unido, as partituras para tuba nas bandas
ainda são tratadas para um instrumento transpositor. Porém, lá não existe
confusão, sendo que todos sabem qual o sistema adotado no país.
Em outros países, como os EUA, as partituras de tuba na banda são

sempre em dó, som real. Fato este que, em nossa opinião, facilita o ensino e o
aprendizado do instrumento. Afinal, toda partitura para tuba no repertório
orquestral e no repertório solista é em dó.
No Brasil, infelizmente, ainda não existe uma padronização. Há muitos

anos, muito trabalho vem sendo feito, para que todo o material para tuba seja
sempre em dó. Acabando assim, com os diversos sistemas de escrita que temos
aqui. A grande dificuldade está no meio relacionado às bandas, sobretudo às
bandas militares.
A explicação para encontrarmos no Brasil vários sistemas de notação para

tuba é simples. Como se trata de um país cheio de imigrantes, oriundos de
diferentes locais do mundo, cada um trouxe o sistema utilizado em seu país de
origem. E como consequência, temos hoje no Brasil vários sistemas de escrita
para a tuba.
Esperamos ter aclarado sobre a questão da notação para tuba, e que, num
futuro próximo, toda partitura produzida para tuba no Brasil seja em dó.
49
1.6. A tuba como instrumento solista.
A tuba foi amplamente aceita nas orquestras e bandas desde o surgimento

dos primeiros modelos. Desde o princípio, vários compositores dedicaram
importantes passagens para este instrumento, sendo passagens originais para
tuba ou para serpente/oficleide. Mesmo assim, foram necessários vários anos
para a tuba ser aceita como solista.
Apesar de haver algumas obras compostas para tuba solista, como a

Fantasy on a Popular Folk Song for Tuba and Symphony Orchestra de Arcady
Dubensky70, executada pela primeira vez por Arnold Jacobs, em 11 de dezembro
de 1938, com a Indianapolis Symphony Orchestra71, foi somente com o concerto
escrito por Ralph Vaughan Williams, em 1954, que a tuba teve um importante
destaque como instrumento solista.
O Concerto for Bass Tuba and Orchestra, de Vaughan Williams, colocou a

tuba em uma posição de destaque, única até então. Foi o primeiro grande
concerto escrito por um importante compositor. A estreia aconteceu no dia 13 de
julho de 1954, no concerto de jubileu da Orquestra Sinfônica de Londres. O solista
do concerto foi o tubista Philip Catelinet, principal tubista da orquestra de Londres,
com regência do maestro Sir John Barbirolli.
Bevan (2000) relata que, segundo John Fletcher, um dos principais tubistas
britânicos, Vaughan Williams tinha, há um bom tempo, a intenção de escrever um
concerto para tuba. Afinal, em suas obras orquestrais, frequentes são os trechos
em que a dificuldade da parte de tuba chega a ser semelhante à de um concerto.
A segunda grande peça composta para tuba veio do alemão Paul

Hindemith. A Sonata para tuba e piano, composta em 1955, é a última peça, de
70
O tema foi levado ao compositor por Vincenzo Vanni, tubista da New York Philharmonic
Orchestra na época.
71
FREDERIKSEN, 2010.
50
uma série de dezesseis sonatas para instrumento solo, acompanhada por piano,
iniciada em 193572.
O primeiro disco solo foi lançado em 1957, pelo virtuoso tubista William Bell.
‘Bill Bell and his Tuba’ foi o título do álbum. Em sua biografia póstuma escrita por
Phillips73, há o relato de elogios públicos do temido maestro Arturo Toscanini para
Bill Bell.
Em 31 de março de 1961, Roger Bobo realizou o primeiro recital de tuba no

Carnegie Hall, em Nova Iorque74. Bobo ainda é um dos grandes responsáveis pelo
significativo aumento das obras solo para tuba a partir da década de 1960.
O escocês James Gourlay, um dos principais tubistas da atualidade, possui

mais de cinquenta obras para tuba solo dedicadas a ele75. Sendo que destas
obras, várias já fazem parte da literatura tradicional para tuba.
Seguindo o exemplo de Gourlay e Bobo, muitos outros tubistas trabalham

para que a literatura para tuba solo seja ampliada a cada dia. Na segunda edição
do livro Tuba Source Book (MORRIS; PERANTONI, 2006) somente na seção tuba
e piano, são catalogadas mais de três mil obras, dado suficiente para comprovar a
eficiência da tuba como instrumento solista.
72
BEVAN, 2000.
73
Disponível em: http://www.windsongpress.com/brass%20players/tuba/bell.htm Acesso dia 01 de
março de 2014.
74
Disponível em: http://www.rogerbobo.com/photos/historic/carnegie_recital.jpg Acesso dia 06 de
março de 2014.
75
Disponível em: http://www.jamesgourlaytuba.com/Resume.html Acesso dia 16 de junho de 2014.
51
76
Figura 34: Vaughan Williams e Philip Catelinet .
76
Disponível em: http://www.philipcatelinet.com/page2/files/page2-1000-full.html Acesso dia 06 de
março de 2014.
52
CAPÍTULO 2 - A TUBA NO BRASIL
Após muita pesquisa, chegamos à conclusão de que este é o primeiro

relato histórico da trajetória da tuba no Brasil. Sendo esse estudo pioneiro, essa
dissertação visa abranger a história de todos aqueles que contribuíram de maneira
significativa. Necessário salientar que são extremamente escassas as informações
pertinentes aos músicos que se dedicaram à serpente, oficleide e tuba, desta
forma, as informações sobre datas e locais de nascimento e morte, além de
informações pertinentes à carreira musical, estão incompletas em alguns casos.
Este capítulo visa traçar um panorama histórico do instrumento no Brasil,
contando os primeiros registros em documentos oficiais, sobre a tuba e seus
antecessores, serpente e oficleide, além, de citar os principais professores que
fomentaram o surgimento da literatura brasileira para tuba solista.
Um dos objetivos desse capítulo é auxiliar futuras pesquisas, apresentando

fontes bibliográficas e vultos importantes na história da tuba que podem ser
pesquisados profundamente para, assim, terem o justo e merecido
reconhecimento por toda dedicação à tuba. Além disso, inclui-se na secção 2.2. do
presente capítulo, um levantamento das pesquisas referentes à tuba no Brasil.
2.1. Panorama histórico.
O aparecimento dos instrumentos (serpente, oficleide e tuba) no Brasil,

ocorreu na mesma sequência com que foram inventados. A primeira comprovação
oficial da serpente no Brasil ocorreu no decreto de 11 de dezembro de 1817 em
que é relatada como instrumento obrigatório nas bandas militares luso-brasileiras
(BINDER, 2006).
A partir da década de 1840, são encontrados vários registros sobre o

oficleide, não somente em partituras, mas o importante registro dos intérpretes
53
desse instrumento. Cernicchiaro (1926) relata o concerto de um conjunto com
Zeferino Ferreira Dias (?-1878), “il più valente suonatore oficleide”, já em 1842.
Santos (1942) descreve uma lista de professores de música e instrumentos.

Pedro Nolasco Baptista aparece nesta lista entre os períodos de 1844-1864, 1847
e 1849-1852 lecionando oficleide, flauta, violão e violino. Acreditamos ser
importante esta informação oficial sobre professores, afinal esse tipo de dado é
escasso, sobretudo na família da tuba. O próximo registro encontrado sobre curso
que inclui oficialmente instrumentos graves de metal, data de 1869 no
Conservatório de Música do Rio de Janeiro, onde o professor Morvilliers (não foi
encontrado o nome completo) dirigia um curso para instrumentos de sopro para
bandas militares77.
A falta de padronização, referente ao nome do instrumento grave de metal,

conforme tratado no primeiro capítulo dessa dissertação, ainda ocorre no Brasil78.
Sobre este assunto, Binder (2006), ressalta que em várias partituras das bandas
luso-brasileiras, no período de 1793-1825, os termos baixo ou bassi, referem-se a
um baixo instrumental genérico.
Pereira (1999) relata que a Banda da Fazenda Ipanema, em 1846 tocou

para Dom Pedro II. Nessa banda constavam um oficleide e um baixo de harmonia
em sua instrumentação, entretanto não existe a definição de qual instrumento é,
de fato, este baixo. Binder (2006) apresenta uma lista de instrumentos para serem
distribuídos nas bandas do exército em 1873, constando um total de seis
oficleides, três bombardões e nove baixos. Novamente, não se sabe qual
instrumento é este baixo. Sobre o bombardão, o mais provável é que seja uma
pequena tuba com somente três pistões, conforme explicado no item 1.4.3.
Importante ressaltar que Rafael Coelho Machado, português radicado no

Brasil desde 1835, publicou a compilação do Método de Oficleide em 1856 no Rio
77
SANTOS, 1942.
78
Em diversas situações em que, eu mesmo, viajando pelo Brasil, me deparei com músicos
utilizando diversas formas de nomes para a tuba. Como por exemplo: bombardão, baixo, tuba
sinfônica, sousafone (utilizado para a tuba e sousafone). Comprovando tamanha desinformação e
necessidade de material esclarecedor sobre a tuba.
54
de Janeiro. Esse material, embora citado em mais de uma fonte bibliográfica79,
ainda não foi encontrado fisicamente, nem original ou cópia. Em nossa pesquisa
na Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Música da Universidade Federal
do Rio de Janeiro, houve a oportunidade de acessar manuscritos autógrafos de
obras de Machado para orquestra, nas quais o oficleide faz parte da orquestração.
Figura 35: Manuscrito Autógrafo de Rafael Coelho Machado. – Fonte: Biblioteca Alberto
Nepomuceno.
Cardoso (2005) relata que em 4 de setembro de 1843 a orquestra da

Capela Imperial do Rio de Janeiro tocou na celebração nupcial do casamento de
D. Pedro II com a princesa Tereza Cristina Maria. Para essa cerimonia dezenove
novos músicos foram contratados, incluindo um oficleidista.
Na lista de 1875 dos cantores e músicos contratados pela Capela Imperial,

consta o nome de Antônio Alves de Mesquita com o instrumento tuba. Nesta
mesma listagem consta a informação de que Mesquita já era músico da Capela
Imperial, porém não há a informação de sua contratação inicial. Sabe-se que
Mesquita atuou nessa orquestra por vários anos, pois seu nome consta na
79
PEREIRA, 1999 e BINDER, 1998.
55
listagem de 188580. Em outra listagem dessa mesma capela, datada de 1887,
volta a aparecer o instrumento oficleide.
Miguel dos Anjos de SantÀnna Torres (1837-1906) foi um dos principais

músicos baianos de seu tempo. Foi um prolífico compositor, para citar alguns
exemplos do tamanho de sua produção, Torres compôs: dezesseis missas
festivas, trezentos dobrados, cem polcas, quarenta obras orquestrais, sessenta
valsas para banda, sete credos, nove novenas, quatro Ave-marias, dentre outras
obras. Sendo considerado modelo de compositor sacro. Torres foi diretor de
diversas bandas, na Bahia, Rio de Janeiro, Pará e em Manaus organizou a música
do estabelecimento dos educandos artísticos81.
Torres tinha o oficleide como seu instrumento predileto. Segundo

Cernicchiaro (1926), “era celebre per agilitá, correzione e virile energia nel
maneggio dellÒficleide, che suonava difatti meravigliosamente”. O mesmo autor
afirma que Torres compôs três temas com variações para oficleide. Infelizmente,
até o presente momento, estas três peças ainda não foram localizadas. Não foi
encontrado nenhum registro sobre o ano e local de composição, título das obras e
datas de execução destas variações.
O principal relato encontrado sobre músicos oficledistas foi tecido por

Cernicchiaro (1926, p. 523-524). É importante saber que o instrumento chamado
por Cernicchiaro de oficleide, pode não ser sempre o oficleide (veja subcapítulo
1.4.3). Não foi encontrada nenhuma evidência comprovada, de que se trata
também de tipos de bombardões ou mesmo tubas, entretanto, é possível que seja
tuba ou bombardão. Afinal, no período de atividade destes músicos relatados por
Cernicchiaro82, tocando em orquestras e outras formações, já havia composições
feitas por brasileiros com o instrumento tuba na orquestração. Necessário
ressaltar que o relato de Cernicchiaro é assaz incompleto e dúbio. Não foi possível
confrontar tais fatos com nenhuma outra fonte bibliográfica, pois, só esta foi
80
CARDOSO, 2005, pág. 133-163.
81
Santos, 1942. Cernicchiaro, 1926.
82
Entre 1840 e 1925 que é esta a data limite de seu livro.
56
encontrada até o momento. Seguem abaixo os músicos relatados por Cernicchiaro
(1926).
- Zeferino Ferreira Dias (?-1878). Viveu no Rio de Janeiro e era tido como
um músico extraordinário pelo modo próprio com que tocava. Sua execução era
brilhante e vertiginosa, as passagens mais difíceis eram realizadas com a maior
precisão e suavidade, despertando admiração de músicos estrangeiros. Nem
depois da sua morte apareceu algum oficleidista que ocultasse sua fama. Zeferino
era chamado de o Paganini do oficleide por seus contemporâneos. Cernicchiaro
relata uma infeliz passagem na vida de Zeferino. Trata-se de um assassinato,
cometido contra o trompetista Zacharias (não foi encontrado o nome completo),
por inveja. Segue o relato: “(Zacharias) Fu assassinato dal suo compagno e
collega d'arte Zeferino, il celebre concertista di oficleide, al ritorno da una solenne
festa, in Nichtheroy, ove lo Zacharias era stato fatto segno ad una vera apoteosi,
fatto che determinò la criminosa invidia del suo non meno insigne colega”.
(CERNICCHIARO, 1926, p. 524).
- Manuel Martins Torres (?-1906). Nasceu na Bahia e esteve no Rio por

volta de 1904, realizando vários concertos sendo bastante exitoso. Possuía uma
sonoridade docíssima. Teve um sucesso especial no concerto do pianista Amaro
Barreto, em 18 de fevereiro de 1891, executando duas peças sentimentais: “Lacci
dàmore” de Doeti e uma melodia de Kucken. Morreu no Rio de janeiro83.
- Adelino (?-1877). Viveu no Rio de Janeiro e foi um bom oficleidista e hábil

músico de orquestra.
- Domingos Alves. Foi contemporâneo de Adelino, também executava muito

bem o oficleide. Foi calorosamente aplaudido no concerto do clarinetista A. L. de
83
Não está claro no relato de Cernicchiaro se Manuel Martins Torres, tocou como solista dentro do
concerto do pianista ou se era alguma parte de destaque.
57
Moura, executando uma fantasia com motivos da ópera “Beatrice di Tenda” do
compositor Vincenzo Bellini84.
- Luiz Gonzaga. Ainda vivo em 1883, foi um hábil oficleidista e músico de

orquestra.
- Pedro Celestino de Oliveira. Nasceu em Santo Amaro, era músico de

banda e hábil maestro85. Foi compositor e tem conhecida sua marcha fúnebre e
seus dobrados.
Após este período, isto é, na segunda metade do século XIX e início do

século XX, não foi encontrada nenhuma outra fonte bibliográfica contendo
informações, como as anteriores, em livros e trabalhos acadêmicos. As
informações que seguem foram recolhidas de programas de entrevistas,
documentários de TV, entrevistas telefônicas e conversas por e-mail.
O famoso maestro brasileiro Eleazar de Carvalho (1912-1996) iniciou-se na

música como tubista conforme ele mesmo relata em entrevista86:
Quando fui para a Marinha, sentado na minha mesa de comida, chamada

o rancho, [vi que] a mesa ao lado, a comida era melhor. Então, eu
pergunto: ‘Ô, me diz uma coisa, por que que ali aquela comida é melhor?’
E ele disse: ‘É porque ali são os rapazes da banda, são os músicos. Eles
têm que comer ovos para não ficar tuberculoso, soprar, sabe?’ E eu disse
a ele: ‘O que é que eu estou fazendo nessa mesa aqui, que não estou é
naquela, comendo melhor?’ Então, fui ao mestre e disse: Mestre Lisboa,
ele se chamava Lisboa (...). Mas, então em 1926 eu disse ao mestre
Lisboa: ‘Eu quero entrar pra banda’. Ele disse: ‘Você sabe tocar?’ Eu
disse: ‘Não, eu não sei tocar’. (Lisboa)-‘E qual instrumento você quer
tocar? Só tem um aqui disponível!’ (Eleazar)-‘E qual é?’ (Lisboa)-‘Aquele
grande ali, a tuba!’ Eu disse: ‘Eu aceito mestre Lisboa!’. Então, mestre
84
Nesta passagem, Cernicchiaro coloca a data de 1859 ao lado do nome do clarinetista, não
indicando se é relacionada ao ano do referido concerto ou algo ao compositor. Provavelmente é o
ano do referido concerto. Também não esclarece se é uma execução solista no concerto do
clarinetista.
85
Provavelmente trata-se da cidade baiana. O original desta passagem consta: “professore di
falarmoniche ed abile maestro di banda”. A expressão “professor de banda”, ou orquestra, significa
músico deste grupo, forma utilizada também em espanhol. O termo “filarmônica”, também é
utilizado para designar bandas, e ainda é utilizado nesta forma na Bahia. O que não fica claro é
porque Cernicchiaro utilizou-se dos termos banda e filarmônica na mesma frase. Uma possibilidade
seria para não repetir as palavras, tendo assim um melhor aspecto literário.
86
Programa Perfil, apresentado pela TV Assembleia. Disponível em:
https://www.youtube.com/watch?v=6jKmhn0MdDk Acesso dia 25 de fevereiro de 2014.
58
Lisboa me deu a tuba! Entrei pra banda e passei pra outra mesa onde se
comia melhor. Então, foi por gulodice que eu vim a ser músico!
Pouco tempo após ingressar na banda, Eleazar foi transferido para o Rio de
Janeiro onde tocava na Banda dos Fuzileiros Navais. Ele também estudava solfejo
e harmonia. Isso se passou entre 1928-2987.
Em 192988, Eleazar de Carvalho foi aprovado no concurso para a Orquestra

do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, e ele mesmo relata:
Quase no fim do contrato, eu vou ao ministro da Marinha e digo: ‘Ministro,

eu vim pedir baixa’. O ministro: ‘Pedir baixa? Você vai fazer o quê?’
(Eleazar)-‘Vou fazer um concurso para a orquestra do Teatro Municipal
do Rio de Janeiro.’ (Ministro)-‘Mas e se você não passar no concurso?
89
Não pode voltar mais!’ (Eleazar)-‘Ministro, eu vou passar no concurso!’
Em 11 de junho de 1939, Eleazar dirigiu a estreia de sua ópera O

Descobrimento do Brasil, com a Orquestra do Teatro Municipal do Rio de Janeiro.
Esta foi a primeira vez que Eleazar saia da sua cadeira de tubista e subia ao
pódio. Começava assim sua carreira de maestro90. No Brasil, Eleazar estudou na
Escola Nacional de Música, hoje Escola de Música da Universidade Federal do
Rio de Janeiro91.
Outro importante tubista foi Gaspáro Pagliuso. Professor de tuba da Escola

de Música de São Paulo de 1969 a 1982. Foi tubista da Orquestra Sinfônica
Municipal de São Paulo até 1972. Infelizmente não foram encontradas a data de
ingresso na referida orquestra nem outras informações sobre ele. O pouco
encontrado foi fornecido em entrevistas telefônicas pelos seus ex-alunos, Dráusio
Chagas e Valmir Vieira, ambos relatados abaixo.
87
Programa Perfil, apresentado pela TV Assembleia. Disponível em:
https://www.youtube.com/watch?v=6jKmhn0MdDk Acesso dia 25 de fevereiro de 2014.
88
Embora o Programa Perfil apresente a data de 1929, como sendo a data que Eleazar ingressou
na orquestra, Cardoso (2005) afirma que a Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal do Rio de
Janeiro, foi criada em 1930.
89
Programa Perfil, opus cit.
90
Ibid.
91
Programa Perfil, opus cit.
59
Dráusio Chagas92, paulista, nascido em Campinas no dia 09 de julho de
1936, foi um dos principais professores de tuba do Brasil. Com quatorze anos de
idade, tocava na banda da escola Liceu Coração de Jesus em São Paulo. Nessa
banda, teve contato com os instrumentos que nortearam sua carreira: o trombone,
o eufônio e a tuba93.
Com dezesseis anos, em 1952, por meio de uma bolsa de estudos do

Museu de Artes de São Paulo, teve aulas de trombone com Antônio Ceccato94. E
em 1962, foi aluno de Gilberto Gagliardi95. Neste período, Dráusio, se dedicava,
principalmente, ao trombone tenor e ao trombone baixo.
Já em 1963, ocupava a posição de primeiro trombone da Orquestra da TV

Record, onde atuou até 1967. Neste mesmo ano, Élcio Alvarez, maestro e dono
de uma orquestra de baile, chamada Élcio Alvarez e sua Orquestra e Coral,
procurava um trombonista baixo que tocasse tuba. No Ponto dos músicos96, Élcio
fez o convite para Dráusio assumir a vaga. Entretanto, antes mesmo de uma
resposta, no dia seguinte após a conversa, Élcio levou até a casa de Dráusio uma
tuba, os trajes que a orquestra utilizava e as partituras. Na semana seguinte, lá
estava Dráusio, iniciando suas atividades como tubista, em que permaneceu até
1972.
No início da década de 1970, estudou tuba com Gaspáro Pagliuso e em

1972, Dráusio ocupou a cadeira de tuba da Orquestra Sinfônica Municipal de São
Paulo. Nessa orquestra, foi tubista de 1972 até 1978 e posteriormente de 1982 até
2000.
92
Informações fornecidas pelo próprio professor Dráuzio Chagas através de entrevista telefônica
no dia 09 de junho de 2014.
93
Nesta banda, era utilizado o sousafone.
94
Trombonista da Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo.
95
Gagliardi é considerado o principal professor de trombone do Brasil. Com vasta carreira como
instrumentista, compositor e professor. Seu livro didático para iniciantes ao trombone foi premiado
pela Associação Internacional de Trombonistas.
96
O Ponto dos músicos era o nome genérico dado por seus frequentadores a um bar/café,
frequentado por profissionais do cenário musical paulistano. Neste local, era oferecido e acertado
trabalho entre seus frequentadores. Importante lembrar que era uma época com poucos telefones
fixos e não havia internet, sendo o contato direto, a melhor maneira de conseguir trabalho.
60
Paralelamente ao cargo de tubista da Orquestra Sinfônica Municipal de São
Paulo, Dráusio tocou de 1972 a 1979, na Orquestra do maestro Osmar Milani.
Esta orquestra participou de programas na TV Globo de SP, nome atual da antiga
TV Paulista, e, posteriormente, de programas no canal SBT.
Além disso, foi também tubista da Orquestra Jazz Sinfônica do Estado de

São Paulo de 1985 a 1999. Nesta orquestra, Dráusio atuou como solista por três
vezes, conforme ele mesmo relatou. A peça que executou era uma versão do
choro Vou Vivendo, de Pixinguinha, para tuba e flautim, com arranjo feito por Ciro
Pereira97. O primeiro concerto desta versão foi em 1989.
Dráusio Chagas também tocou no Quinteto de Metais de São Paulo, grupo

que em 03 de dezembro de 1991, fez o concerto de estreia da obra Quinteto
Concertante para metais de Osvaldo Lacerda. Nesta ocasião, Lacerda dedicou a
ele o movimento Seresta, no qual a tuba é solista. O professor Dráusio contou o
fato, no mínimo curioso, que Lacerda tinha o costume de dedicar as obras para
diversos músicos em diferentes momentos.
Como professor lecionou na Escola de Música Municipal de São Paulo de

1982 a 2006, no Conservatório Dramático Musical Dr. Carlos de Campos de Tatuí
na década de 1980, por seis anos e também na Universidade Livre de Música98 de
1999 até 2006. Também foi professor do Festival de Inverno de Campos do
Jordão em 1993.
Dráusio Chagas é conhecido no meio musical pelo apelido de Boi. Ele conta
que certa vez, estava tocando trombone baixo em uma obra com o título Boi
Bumbá, e após uma intervenção de trombone que ele estava tocando, alguém
disse: “E Boi...”. Conta ele: “E foi assim que saí do anonimato e virei o Boi (risos)”.
97
Ciro Pereira (1929 – 2011) foi um importante compositor, arranjador, maestro e professor.
98
Atual EMESP – Escola de Música do Estado de São Paulo – Tom Jobim.
61
Em outubro de 1971, chegou ao Brasil Donald Smith, tubista norte-
americano naturalizado brasileiro99. Nascido em 30 de agosto de 1946, nos EUA.
Cresceu em Los Angeles, onde teve a oportunidade de estudar com o grande
tubista Roger Bobo.
Donald veio ao Brasil a convite do maestro argentino Simón Blech, para

tocar na Orquestra Filarmônica de São Paulo. Dois anos após sua chegada, em
1973, ingressou na Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, dirigida por
Eleazar de Carvalho. Nesse período de 1973, a orquestra passava por uma, das
diversas reestruturações de sua história100.
Donald foi o um dos principais professores de tuba no Brasil, durante seus

anos de atividade. Foi o primeiro tubista a lecionar no Brasil com uma formação
específica no instrumento. Lecionou na Universidade Livre de Música, no
Conservatório Dramático Musical Dr. Carlos de Campos de Tatuí e na Faculdade
Mozarteum de São Paulo, além de ministrar aulas nos principais festivais de
música do país. Os principais tubistas em atividade, hoje, no Brasil, foram seus
alunos, direta ou indiretamente.
Donald também atuou na música de câmara junto aos grupos Metal Brasil,
Metal São Paulo, Decâmara, entre outros.
É importante ressaltar sua atuação em recitais, difundindo a tuba como

instrumento solista. Através deste movimento é que surgiu a peça Canto e Rondó
de Osvaldo Lacerda em 1978, dedicada a ele pelo compositor.
A preocupação de Donald com o futuro da tuba no Brasil vai mais além.

Donald fomentou a criação de uma associação brasileira de tubistas e eufonistas.
Em 1995, começaram as reuniões dos interessados nesse projeto. Músicos
desses instrumentos, de todo o país, se mostraram interessados e apoiaram a
criação da associação. Em 29 de junho de 1996, foi realizada a reunião para a
99
As informações referentes ao Donald Smith foram fornecidas, através de entrevistas telefônicas,
com seu grande amigo e conterrâneo Daniel Havens, músico trompista e compositor.
100
Fonte: http://www.osesp.art.br/portal/paginadinamica.aspx?pagina=linhadotempo acesso em 04
de junho de 2014.
62
constituição da Associação dos Tubistas, Eufonistas, Bombardinistas e
Sousafonistas do Brasil. A ATEBS do Brasil tinha como presidente Donald Smith e
vice-presidente Dráusio Chagas. O professor Donald quando questionado101 sobre
o porquê deste nome da associação, e não simplesmente tuba e eufônio,
respondeu que “assim iria contemplar a todos. Afinal, muitos ainda não sabem a
história dos instrumentos e não quero ninguém de fora por causa disso”. Em
alguns registros da ATEBS ainda consta uma variação do nome, sendo
Associação dos Tubistas, Eufonistas, Bombardinistas ou Baritonistas e
Sousafonistas do Brasil.
A ATEBS realizou alguns encontros durante sua atividade e reuniu cerca de

cem músicos associados. Infelizmente, Donald faleceu precocemente em
setembro de 2002, aos 56 anos. Após sua morte, não houve continuidade com as
atividades da associação. Todavia, seus esforços não foram em vão. Atualmente,
existe um forte movimento dos músicos desses instrumentos, organizando e
realizando encontros de tubas e eufônios pelo país.
Valmir Vieira da Silva102, nascido em São Bernardo do Campo - SP, no ano

de 1956, começou a tocar tuba na Banda Municipal de sua cidade natal. Em 1977,
ingressou na Escola de Música de São Paulo, onde estudou com o professor
Gaspáro Plagliuso, além de aulas particulares com Donald Smith.
Valmir graduou-se como Bacharel em Música pela Universidade Federal da

Paraíba e foi professor de tuba desta mesma instituição de 1981 até 2013, ano de
sua aposentadoria como professor universitário. Paralelamente ao seu trabalho
acadêmico, é tubista da Orquestra Sinfônica da Paraíba. Membro fundador do
Quinteto Brassil103, apresentou-se em concertos por diversos países, além de
cinco discos gravados com o Quinteto Brassil e é professor convidado dos
principais festivais de música do país.
101
Pergunta feita, por mim, no período em que estudei com ele.
102
Informações fornecidas pelo próprio professor Valmir Vieira.
103
Atualmente Sexteto Brassil.
63
Em sua trajetória musical, Valmir inspirou e encomendou obras para tuba
de vários compositores brasileiros como Dimas Sedícias e o Maestro Duda104.
Esse panorama histórico da tuba no Brasil, não tem a intenção de esgotar o

assunto, mas, sim, de apontar caminhos para futuras pesquisas. Desta forma, não
foram incluídos nessa dissertação, os músicos da geração seguinte aos
professores Donald, Dráuzio e Valmir, nem os seus alunos, já que se tratam de
músicos em plena atividade, trabalhando para o desenvolvimento de novos
tubistas, de novas obras e difundindo a tuba cada vez mais.
Embora ainda não possa ser afirmado que o Brasil possui uma tradição
tubística, pode-se afirmar que esse processo já começou e se encontra em pleno
desenvolvimento e avanço no país. O número crescente de profissionais, cada vez
mais qualificados nas instituições de ensino musical, nas bandas e orquestras do
país comprovam a força do movimento e o contínuo desenvolvimento desse
processo.
2.2. As pesquisas sobre a tuba no Brasil.
Até a redação final dessa dissertação, foram encontrados somente dois

trabalhos brasileiros que abordam a tuba como objeto de pesquisa.
O primeiro trabalho encontrado é um artigo de mestrado, feito por Renato

Rodrigues Lisboa, em 2005, cujo título é: A Escrita Idiomática para Tuba nos
Dobrados Seresteiro, Saudades e Pretensioso de João Cavalcante105. Neste
artigo, Lisboa faz uma comparação da partitura de tuba dos três dobrados106
citados acima, de João Cavalcante, com a partitura de tuba de outros dois
dobrados tradicionais do repertório de banda de retreta, Batista de Melo composto
por Matias de Almeida e 220 composto por Antônio Manuel do Espírito Santo.
104
José Ursicino da Silva é o nome de batismo do Maestro Duda.
105
Artigo disponível na Biblioteca Digital da Universidade Federal de Minas Gerais.
106
Nome dado ao gênero musical das marchas militares (HOUAISS, 2001).
64
Lisboa aponta, em seu artigo, o tratamento solístico que Cavalcante dispende com
a tuba em suas composições em relação aos outros compositores. Apesar de
tratar de composições para tuba em seu artigo, Lisboa é trombonista.
O segundo trabalho encontrado é a dissertação de mestrado feita por

Renato da Costa Pinto em 2013 com o título: “A Tuba na Música Brasileira:
Catalogação de Obras, Análise e Sugestões Interpretativas da Fantasia Sul
América para Tuba e Orquestra de Cláudio Santoro107”.
Em sua dissertação, Pinto faz a primeira catalogação do repertório

brasileiro para tuba e eufônio. Estão catalogadas ao todo noventa e duas obras,
divididas em seis categorias: 1.tuba/eufônio-solo; 2.tuba/eufônio-piano;
3.tuba/eufônio-orquestra; 4.tuba/eufônio-banda; 5.tuba/eufônio-duos, trios e
quartetos; 6.tuba/eufônio-demais instrumentos. Conforme listado acima, estão
catalogadas obras para ambos os instrumentos, desde instrumento solo até
formações camerísticas. Pinto incluiu em seu catálogo, diversas informações
referentes às obras e um anexo com informações biográficas sobre os
compositores catalogados. Como no catálogo, estão incluídas informações
específicas sobre cada obra, o livro de Ernest Mahle, 10 Estudos para tuba, não
está catalogado como um livro e, sim, por estudo.
Pinto também apresenta em sua dissertação, uma análise da Fantasia Sul
América para tuba e orquestra de Cláudio Santoro, além de confeccionar uma
redução para piano do acompanhamento orquestral.
É necessário ressaltar a importância desses trabalhos encontrados. Afinal,
somente com o criterioso labor em pesquisas e difusão da informação, existirá o
avanço exponencial na formação tubística brasileira.
107
Felizmente, Renato da Costa Pinto, enviou-me sua dissertação, por intermédio do Prof. Dr.
Heinz Schwebel, dois meses antes da conclusão de minha pesquisa.
65
66
CAPÍTULO 3 - O REPERTÓRIO SOLO BRASILEIRO
A tuba, desde sua chegada ao país (ainda não foi encontrado um registro
oficial para determinar a chegada da primeira tuba no Brasil), sempre foi muito
utilizada no repertório sinfônico brasileiro. Podem-se citar as obras de Carlos
Gomes, mesmo as escritas originalmente para cimbasso, trazem um enorme
destaque para a tuba, como as aberturas de O Guarani e Fosca, além de Villa-
Lobos, como por exemplo, a Bachiana n.7. Diversos outros compositores
nacionais utilizaram a tuba de maneira imprescindível em suas obras, porém,
somente em 1978 surge a primeira obra composta por um brasileiro para tuba
como instrumento solista.
Há uma grande lacuna temporal108 entre os três temas com variações de
Miguel dos Anjos de SantÀnna Torres que, provavelmente, compôs estas peças
na segunda metade do século XIX, e a primeira obra encontrada, datada de março
de 1978, escrita pelo compositor paulista Osvaldo Lacerda. Esta obra, intitulada
Canto e Rondó foi dedicada ao tubista e professor Donald Smith, conforme
relatado anteriormente.
Pode-se chegar a algumas conclusões sobre esta lacuna temporal. A falta
de interesse dos tubistas deste período em encomendar obras compostas para
tuba ou não ter algum tubista compositor, são algumas possíveis explicações.
Outra hipótese seria o fato de não haver, nesse período, tubistas no Brasil, que
tivessem o interesse em ser solistas. Como tratado anteriormente nessa
dissertação, o primeiro grande concerto para tuba e orquestra surgiu somente em
1954 na Inglaterra, porém, como houve um considerável número de músicos
dedicados ao oficleide, poderíamos ter a mesma sequência histórica com a tuba.
Ainda podemos especular outros motivos de ordem técnica. Qual era a
proficiência técnica-musical destes músicos? Qual era o tipo de instrumentos que
eles utilizavam, aqui no Brasil, na primeira metade do século XIX? Perguntas
estas que, até o presente momento, se encontram sem respostas.
108
Em torno de cem anos!
67
Todavia, graças à recente pesquisa catalográfica de Pinto (2013), sabe-se
que nesse longo período sem obras para tuba, houve diversas composições para
eufônio. Foram encontradas ao todo onze obras para eufônio e banda entre 1926-
1945. Infelizmente, algumas dessas obras não possuem a data exata de
composição, assim como a localização. Entretanto, cinco dessas peças possuem
essa informação, sendo obras provenientes do interior da Bahia.
É crescente o volume de composições, no cenário musical brasileiro, para
tuba como instrumento solista. Foram encontradas e catalogadas sessenta e seis
peças compostas por compositores brasileiros, nascidos ou naturalizados, para
tuba como instrumento solista, no período de 1978 até 2014. Isso comprova a
importância do momento que o instrumento vive no cenário nacional. Porém, a
produção brasileira para tuba como instrumento solista ainda está à margem da
produção de diversos países como bem mostram os dois volumes do livro Tuba
Source Book109. Em sua primeira edição (1996), lista cerca de mil e novecentas
peças, somente na seção de tuba e piano e, na segunda edição (2006), lista mais
de três mil obras na mesma seção. Obviamente, nessa listagem estão incluídas
obras de vários países. Com as devidas proporções, o mesmo fenômeno ocorre
no Brasil: a tuba sendo reconhecida e utilizada pelos compositores como
instrumento solista.
Na primeira edição do livro Tuba Source Book, em 1996, Donald Smith foi o
consultor brasileiro, para o envio de informações pertinentes ao nosso país.
Constam somente cinco peças brasileiras nesse grande catálogo. Acreditamos,
que o motivo de haver incluído somente estas obras no catálogo é porque, elas
foram editadas e publicadas. Estas peças fazem parte da Coleção para Tuba e
Piano, publicada pela Funarte110 em 1985. Nessa coleção encontram-se as obras
de Bruno Kiefer, Guilherme Bauer, Ricardo Tacuchian, Ernst Widmer e Francisco
Mignone. A Funarte também editou e publicou a obra para tuba de Lindembergue
Cardoso em 1984, mesmo assim, essa peça não chegou a ser incluída no
catálogo internacional. Até o presente momento, a maioria do repertório solo para
109
MORRIS; GOLDSTEIN, 1996 (primeira edição). MORRIS; PERANTONI, 2006 (segunda
edição).
110
Fundação Nacional de Arte
68
tuba, encontra-se em manuscrito autógrafo ou editado em computador por
softwares específicos, não publicado oficialmente.
Nesta mesma edição do Tuba Source Book (1996), no capítulo 14, foi
organizado o esboço biográfico de tubistas profissionais. A nota introdutória deste
capítulo 14, explica que somente estão incluídos músicos profissionais. Entretanto,
Donald listou e enviou para este capítulo uma lista com tubistas amadores,
estudantes e profissionais. Muitas dessas informações estão listadas incompletas
e, infelizmente, não retratam o cenário profissional brasileiro, afinal há instituições
nesse registro, bandas e orquestras que são estudantes ou amadoras.
Curiosamente, a biografia do próprio Donald não aparece nesta listagem. Porém,
acreditamos ser válida e importante a inclusão desses tubistas, profissionais,
estudantes e amadores, pois, mostra o crescente desenvolvimento da tuba no
Brasil.
Foi encontrado também, na edição de 1996, registros de gravações da
Aquarela do Brasil, de Ary Barroso em versão para quarteto de tubas, embora,
não haja o registro de arranjo dessa obra.
Na segunda edição desse livro, em 2006, algo curioso acontece: Donald
Smith continua listado como consultor internacional, mesmo tendo falecido em
2002. Será que a informação de seu falecimento chegou aos editores? Será que
os editores, tentaram entrar em contato novamente com Donald, para atualizar e
recolher novas informações? Não seremos irresponsáveis em afirmar,
simplesmente, que a resposta de ambas as perguntas seja não. Afinal, se
tentaram entrar em contato e, obviamente, não conseguiram, publicaram com as
informações obtidas anteriormente. Existe ainda, nesta de edição de 2006, um
acréscimo de duas obras brasileiras. Trata-se de dois arranjos: 1- Aquarela do
Brasil, composto por Ary Barroso, arranjado para quarteto de tubas por Hans
Weichselbaumer, versão esta gravada diversas vezes; 2 - Wave, composto por
Tom Jobim, arranjado para eufônio solo, quatro tubas e seção rítmica pelo tubista
Sérgio Carolino.
69
Nessa nova edição de 2006, também constam diversas gravações incluindo
músicas de Tom Jobim, como Água de Beber e Chega de Saudades (No More
Blues). Além, claro, de Aquarela do Brasil.
Pode-se dizer que a principal força motriz do aumento das obras para tuba
como instrumento solista são os próprios intérpretes. A maioria das obras foi
encomendada e/ou dedicadas a eles. Percebe-se também uma maior demanda
técnica para a execução desse repertório. Afinal, com o aprimoramento
técnico/musical dos intérpretes, é sempre solicitada, aos compositores, uma
abordagem cada vez mais complexa dentro da técnica tubística.
3.1. Catálogo do repertório brasileiro para tuba solista.
O escopo deste trabalho catalográfico é exclusivamente o repertório para

tuba solista. Sendo assim, o presente catálogo foi elaborado somente com obras
nas quais, a tuba é tratada como instrumento solista, independentemente do
acompanhamento. Portanto, não estão incluídas nesse catálogo, obras para
eufônio111, bem como qualquer outra formação camerística (duos, trios, quartetos,
etc.).
Não é nosso objetivo fornecer informações detalhadas sobre cada obra. O
intuito é criar uma listagem para atualizar as obras não cadastradas no catálogo
de Renato Pinto (2013), anteriormente descrito nessa dissertação. Dessa maneira,
as obras incluídas aqui, que não constam no catálogo anterior, terão ao lado de
seu título a seguinte indicação: [NOVO]. Da mesma forma, obras ou informações
sobre obras, encontradas somente no catálogo de Renato Pinto, estão indicadas
com a seguinte marca: ( # ). Dessa forma, pretende-se ampliar a lista
catalográfica, respeitando e valorizando o trabalho anterior.
As obras estão listadas alfabeticamente por compositor e estão incluídas as
seguintes informações: Compositor (datas do compositor); Título da obra; Data e
111
Material que consta no catálogo de Pinto (2013).
70
local de composição; Dedicatória; Edição; Estreia; Instrumentação; Duração
aproximada; Localização da obra.
Embora esteja incluído o item relacionado à edição de partitura, a imensa
maioria encontra-se em manuscrito, muitos destes editados por softwares
específicos. Consideramos as partes editadas por computador, como ‘manuscrito
editado em computador’. Afinal, é um material não publicado por nenhuma
instituição, seja comercial ou sem fins lucrativos.
O presente catálogo conta com sessenta e seis obras, todas para tuba
solista. O livro 10 Estudos para tuba, de Mahle, está catalogado como uma única
obra, pois, não são fornecidas informações de cada estudo112. Todavia, os
Estudos Característicos n.1 e n.2 de Morais, estão contabilizados como duas
obras, pois não fazem parte, por enquanto, de um livro para tuba.
Segue o catálogo abaixo:
112
Pinto (2013) registra informações de cada um dos 10 estudos, contabilizando este livro como 10
obras ao todo.
71
Data e local
Duração Localização da
N° Compositor Título da obra de Dedicatória Edição Estreia Instrumentação
aproximada obra
composição
manuscrito autógrafo
(Serviço de Difusão de Biblioteca ECA-
Gian Marco de
AMOROSINI, Brasília-DF,19- Gian Marco de Partituras, Documentação USP; arquivo
1 Dodecachoro [NOVO] Aquino, Brasília- tuba e piano 2'
Wagner (s.d.) 20/01/1983 Aquino Musical, da Universidade de pessoal Albert
DF, 1984.
São Paulo, Escola de Khattar
Comunicação e Arte)
Obra
encomendada
pelo Instituto
Nacional de
BAUER, Guilherme Música da Funarte, Rio de Janeiro-RJ, arquivo pessoal
2 Três Miniaturas s.i. s.i. tuba e piano 4'
(1940) FUNERTE para o II 1985. Albert Khattar
Concurso Nacional
Jovens Interpretes
da Música
Brasileira
Albert Savino
BOTA, João Victor Campinas-SP, Albert Savino manuscrito editado em Khattar, arquivo pessoal
3 A Viagem do Elefante tuba solo 4'20''
(1981) 2010 Khattar computador Campinas-SP, Albert Khattar
07/2010
72
BOTA, João Victor Respingos Sonoros campinas-SP, Albert Savino manuscrito editado em arquivo pessoal
4 Inédito tuba e piano 2'
(1981) [NOVO] 2010 Khattar computador Albert Khattar
arquivo pessoal
CAMARGO, Renato Gian Marco de manuscrito editado em
5 Introspecções [NOVO] (s.l.), 1986 Inédito tuba e piano s.i. Gian Marco de
(s.d.) Aquino computador
Aquino
Obra
encomendada
pelo Instituto
Nacional de
CARDOSO,
2 Miniaturas para Música da Funarte, Rio de Janeiro-RJ, arquivo pessoal
6 Lindembergue (1939- (s.l.), 1983 s.i. tuba solo 3'
Tuba FUNERTE para o II 1985. Albert Khattar
1989)
Concurso Nacional
Jovens Intérpretes
da Música
Brasileira
Wilthon Matos,
COHEN, Marcos Seis Peças para Tuba Belém-PA, manuscrito editado em arquivo pessoal
7 Wilthon Matos Belém-PA, tuba solo 10'
(1977) Solo Abril de 2002 computador Albert Khattar
06/2002.
Salvador-BA/ Renato da Costa arquivo pessoal
CORDEIRO, Renato da Costa manuscrito editado em
8 Carimbolada # Belém-PA, Pinto, Salvador- tuba e piano 3'10'' Renato da Costa
Emanuel (s.d.) Pinto computador
07/2012 BA, 05/06/2013 Pinto
Data e local
aproximada obra
composição
Albert Savino
CUNHA, Beetholven Concertino para tuba Teresina-PI, Albert Savino manuscrito editado em tuba e orquestra arquivo pessoal
9 Khattar, Fortaleza- 11'
(1978) e orquestra de cordas 2011 Khattar computador de cordas Albert Khattar
CE, 11/2011.
Campina
DANTAS, Weskley Encomendada por manuscrito editado em tuba e grupo de arquivo pessoal
10 Carnificina [NOVO] Grande-PB, Inédito 2'20''
(s.d.) Sérgio Carolino computador metais Albert Khattar
2011
Sérgio Carolino, tuba, 9 trombones.
DEDDOS, Fernando Encomendada por manuscrito editado em arquivo pessoal
11 Odisseia [NOVO] (s.l.), 2010 Genebra-Suíça, (6 tenores e 3 10'
(1983) Sergio Carolino computador Fernando Deddos
30/01/2011. baixos)
Tuba, 6
DEDDOS, Fernando Fandangroove Encomendada por manuscrito editado em Sérgio Carolino, arquivo pessoal
12 (s.l.), 2011 Trombones, Drum 8'
(1983) [NOVO] Sergio Carolino computador Portugal, 2012. Fernando Deddos
Kit
James Gourlay,
73
DEDDOS, Fernando Choro pro James manuscrito editado em arquivo pessoal
13 (s.l.), 2012 James Goulay Linz-Áustria, tuba e piano 5'
(1983) [NOVO] computador Fernando Deddos
29/07/2012.
Inédito (Albert
DEDDOS, Fernando Albert Savino manuscrito editado em Savino Khattar, arquivo pessoal
14 Nevoeiro [NOVO] (s.l.), 2012 tuba solo 6'
(1983) Khattar computador Campinas-SP, Albert Khattar
11/08/2014)
ESCOBAR, Aylton São Paulo- Editora Novas Metas Ltda., arquivo pessoal
15 Poética IV Donald Smith s.i. tuba e "tape" 5'
(1943) SP, 1980. São Paulo-SP, (s.d.) Albert Khattar
Filho, Francisco
Fernandes - Chiquito Choro para um manuscrito editado em tuba solo no arquivo pessoal
16 s.i. Valmir Vieira s.i. s.i.
(1953); Uchôa, José - GRANDE [NOVO] computador quinteto de metais Albert Khattar
Zé Gotinha (s.d.)
GUIMARÃES, arquivo pessoal
São Paulo- Luiz Ricardo manuscrito editado em
17 Álvares Eduardo Rhythmas I # s.i. tuba solo 4' Renato da Costa
SP, 2011. Serralheiro computador
(1959-2013) Pinto
Data e local
aproximada obra
composição
Obra
encomendada
pelo Instituto
Nacional de
KIEFER, Bruno Música da Funarte, Rio de Janeiro-RJ, arquivo pessoal
18 Interrogações s.i. s.i. tuba e piano 4'
(1923-1987) FUNERTE para o II 1985. Albert Khattar
Concurso Nacional
Jovens Intérpretes
da Música
Brasileira
Albert Savino
KOVAL, Peter Divertimento Basso São Paulo- Albert Savino manuscrito editado em Khattar. São arquivo pessoal
19 tuba e banda 11'
(1944) [NOVO] SP, 2009. Khattar computador Paulo-SP, Albert Khattar
21/07/2010.
Albert Savino
KOVAL, Peter Polka Profunda São Paulo- Albert Savino manuscrito editado em Khattar. São tuba e arquivo pessoal
20 3'
(1944) [NOVO] SP, 2009. Khattar computador Paulo-SP, banda/piano Albert Khattar
21/07/2010.
74
KOVAL, Peter Polka Ponderosa São Paulo- Albert Savino manuscrito editado em tuba e arquivo pessoal
21 Inédito 4'30''
(1944) [NOVO] SP, 2010. Khattar computador banda/piano Albert Khattar
Donald Smith,
LACERDA, Osvaldo São Paulo- arquivo pessoal
22 Canto e Rondó Donald Smith manuscrito São Paulo-SP tuba e piano 5'10''
(1927-2011) SP, 03/1978 Albert Khattar
04/12/1978.
Dráusio Chagas,
Dráusio Chagas estreia da versão
LACERDA, Osvaldo São Paulo- arquivo pessoal
23 Seresta (dedicado manuscrito de quinteto, São tuba e piano 3'35''
(1927-2011) SP, 10/1990 Albert Khattar
informalmente) Paulo-SP,
03/12/1991
Paramirim- arquivo pessoal
Renato da Costa manuscrito editado em
24 LEITE, Helder (1955) Para-TUBA-Mirim # BA, s.i. tuba solo 1'30'' Renato da Costa
Pinto computador
01/05/2006 Pinto
Paramirim- arquivo pessoal
Tema da cobra do Renato da Costa manuscrito editado em
25 LEITE, Helder (1955) BA, s.i. tuba solo 2' Renato da Costa
sertão # Pinto computador
01/05/2006 Pinto
Campina
Encomendada por manuscrito editado em tuba e grupo de arquivo pessoal
26 LIMA, Caio Andrade Venom [NOVO] Grande-PB, Inédito 2'19''
Sérgio Carolino computador metais Albert Khattar
2010
Data e local
aproximada obra
composição
MAHLE, Ernest tuba e orquestra arquivo pessoal
27 Concertino para tuba 04/10/1984 s.i. manuscrito s.i. 10'
(1929) de cordas/piano Albert Khattar
MAHLE, Ernest arquivo pessoal
28 10 Estudos para tuba 1984 s.i. manuscrito s.i. tuba solo 15'
(1929) Albert Khattar
Obra
encomendada
pelo Instituto
Nacional de
MIGNONE,
Música da Funarte, Rio de Janeiro-RJ, arquivo pessoal
29 Francisco (1897- Divertimento s.i. s.i. tuba e piano 7'
FUNERTE para o II 1985. Albert Khattar
1986)
Concurso Nacional
Jovens Intérpretes
da Música
Brasileira
Campina
MIGUEL, Pedro Encomendada por manuscrito editado em tuba e grupo de arquivo pessoal
30 Cardíaco [NOVO] Grande-PB, Inédito 2'07''
(s.d.) Sérgio Carolino computador metais Albert Khattar
2010
75
MORAIS, Fernando manuscrito editado em arquivo pessoal
31 Renata (s.l.), 06/2009 Renata Menezes s.i. tuba e piano 3'35''
(1966) computador Albert Khattar
(s.l.), 01/2001
MORAIS, Fernando manuscrito editado em arquivo pessoal
32 Xaxando no Cerrado revisão: s.i. s.i. tuba e piano 3'45''
(1966) computador Albert Khattar
01/2010
MORAIS, Fernando Estudo Característico manuscrito editado em arquivo pessoal
33 s.i. s.i. s.i. tuba solo 3'
(1966) n.1 [NOVO] computador Albert Khattar
MORAIS, Fernando Estudo Característico manuscrito editado em arquivo pessoal
34 (s.l.), 01/2008 s.i. s.i. tuba solo 3'20''
(1996) n.2 [NOVO] computador Albert Khattar
MORAIS, Renato manuscrito editado em
35 Concerto N°1 (s.l.), 2010 s.i. s.i. tuba e piano 7''
Segati de (1991) computador http://www.imslp.org
MORAIS, Renato manuscrito editado em
36 Concerto N°2 (s.l.), 2011 s.i. s.i. tuba e piano 10'
Segati de(1991) computador http://www.imslp.org
MORAIS, Renato manuscrito editado em arquivo pessoal
37 Piú Tuba (s.l.), 2012 s.i. s.i. tuba solo
Segati de(1991) computador Albert Khattar
arquivo pessoal
MOREIRA, Inaldo Recife-PE, manuscrito editado em
38 Concerto para tuba # Iris Vieira s.i. tuba e orquestra 12' Renato da Costa
(s.d.) 23/11/2011 computador
Pinto
Data e local
aproximada obra
composição
tuba e grupo de arquivo pessoal
MOREIRA, Inaldo Recife-PE, Joseado (da manuscrito editado em
39 Joseano no lundu # s.i. choro (parte 2' Renato da Costa
(s.d.) 16/09/2005 BSCR) computador
cifrada) Pinto
tuba e grupo de arquivo pessoal
MOREIRA, Inaldo Iris e sua tuba chorona Recife-PE, manuscrito editado em
40 Iris Vieira s.i. choro (parte 3' Renato da Costa
(s.d.) # 29/03/2007 computador
cifrada) Pinto
NOGUEIRA, Hudson Seresta Brasileira - 2 manuscrito editado em Conservatório de
41 s.i. James Goulay s.i. tuba e banda 8'
(1968) [NOVO] computador Tatuí
Gian Marco de arquivo pessoal
NOGUEIRA, Hudson Amanhecendo Gian Marco de manuscrito editado em
42 (s.l.), 2004) Aquino, Brasília- tuba e piano s.i. Gian Marco de
(1968) [NOVO] Aquino computador
DF, 2005. Aquino
arquivo pessoal
OLIVEIRA, Adriano Sensações pela Marabá-PA, manuscrito editado em
76
43 s.i. s.i. tuba e piano 3' Renato da Costa
(1979) campana # 2004 computador
Pinto
COMPOMUS, Laboratório
ONOFRE, Marcílio João Pessoa- de Composição Musical- arquivo pessoal
44 Abu Tabu Valmir Vieira s.i. tuba solo 4'
(1982) PB, 2005 UFPB. Partituras via Internet, Albert Khattar
João Pessoa-PB, 2005.
arquivo pessoal
PEREIRA, Hezir A mata "Ritos Belém-PA, manuscrito editado em
45 Wilthon Matos s.i. tuba e piano 6'34'' Renato da Costa
(s.d.) Amazônicos" # 30/01/2012 computador
Pinto
arquivo pessoal
PEREIRA, Hezir Belém-PA, manuscrito editado em
46 Insano # Ruben Marques s.i. tuba e piano 6'15'' Renato da Costa
(s.d.) 20/01/2012 computador
Pinto
PITOMBEIRA, Encomendada por manuscrito editado em arquivo pessoal
47 Seresta N°14 [NOVO] (s.l.), 2005 s.i. tuba e piano 6'10''
Liduíno (1962) Joseph Skillen computador Albert Khattar
Data e local
aproximada obra
composição
PITOMBEIRA, Homem-Aranha tuba solo e grupo arquivo pessoal
48 (s.l.), 2011 s.i. s.i. s.i. 2'40''
Liduíno (1962) [NOVO] de metais Liduíno Pitombeira
PRADO, Almeida Sonata 5 - Omülü Campinas-SP, arquivo pessoal
49 Luiz Moura Castro manuscrito autógrafo s.i. tuba e piano 10'
(1943-2010) [NOVO] 22/01/1985 Albert Khattar
arquivo pessoal
RAUTA, Marcelo Anchieta-ES, manuscrito editado em
50 Suíte Vitória # s.i. s.i. tuba e piano 13' Renato da Costa
(s.d.) 24-25/02/2012 computador
Pinto
Campina
RODRIGUES, Ari Encomendada por manuscrito editado em tuba e grupo de arquivo pessoal
51 Dr. Octopus [NOVO] Grande-PB, Inédito 2'
(1982) Sérgio Carolino computador metais Albert Khattar
2011
Biblioteca Alberto
Rio de Janeiro- Nepomuceno (EM-
SABBATO, Sergio manuscrito editado em tuba e orquestra/
52 Concertino para tuba RJ, 1993- Carlos Vega s.i. 10' UFRJ), arquivo
Di (1955) computador piano
1994 pessoal Albert
Khattar
77
SANTORO, Cláudio Fantasia Sul América tuba solo arquivo pessoal
53 1983 s.i. Editora Savart s.i. 2'30''
(1919-1989) para tuba solo /orquestra Albert Khattar
Uma Banda da tuba -
SEDÍCIAS, Dimas Recife-PE, arquivo pessoal
54 Divertimento para s.i. manuscrito s.i. tuba e banda 9'
(1930-2001) 07/1971 Albert Khattar
tuba e banda
55 Raymond, My Friend Raymond Stwart manuscrito s.i. tuba solo 3'
(1930-2001) 24/07/1999 Albert Khattar
SEDÍCIAS, Dimas Recife-PE, André Lindolfo dos arquivo pessoal
56 Tuba, filho da "pauta" manuscrito s.i. tuba solo 3'
(1930-2001) 02/1998 Santos Albert Khattar
SEDÍCIAS, Dimas Recife-PE, tuba e quarteto de arquivo pessoal
57 Pentagrama s.i. manuscrito s.i. 5'
(1930-2001) 09/1997 trompas Albert Khattar
58 Matina s.i. manuscrito s.i. tuba e violão 5'
(1930-2001) 02/2000 Albert Khattar
59 Coisa Rara s.i. manuscrito s.i. tuba e caixa 2'
(1930-2001) 09/1999 Albert Khattar
arquivo pessoal
SEIXAS, Claudio Salvador-BA, Carlos Magno
60 Anti-gravidade # manuscrito autógrafo s.i. tuba e orquestra 6' Renato da Costa
(1963) 06/10/1995 Moura
Pinto
Data e local
aproximada obra
composição
tuba solo no
SILVA, José Ursino manuscrito editado em quinteto de arquivo pessoal
61 Tubachoro s.i. Valmir Vieira s.i. 3'
da - Duda (1935) computador metais. Versão Albert Khattar
para tuba e piano
Obra
encomendada
pelo Instituto
Nacional de
Gary Press, Los
TACUCHIAN, Os Mestres Cantores Música da Funarte, Rio de Janeiro-RJ, arquivo pessoal
62 s.i. Angeles-EUA, tuba e piano 5'
Ricardo (1939) da Lapa FUNERTE para o II 1985. Albert Khattar
17/11/88 #
Concurso Nacional
Jovens Intérpretes
da Música
Brasileira
Renato da Costa arquivo pessoal
VIANA, Andersen Renato da Costa manuscrito editado em
63 Fantasieta # (s.l.), 2012 Pinto, Salvador- tuba e piano 6'30'' Renato da Costa
(1962) Pinto computador
78
BA, 10/12/2013 Pinto
arquivo pessoal
VICTOR, Roberto manuscrito editado em
64 Tuba Solo # s.i. s.i. s.i. tuba solo 1'30'' Renato da Costa
(s.d.) computador
Pinto
tuba, sem
Segura essa Valmir manuscrito editado em acompanhamento arquivo pessoal
65 VILÔ, Marcelo (s.d.) s.i. Valmir Vieira s.i. 4'
[NOVO] computador definido - parte Albert Khattar
cifrada
Obra
encomendada
pelo Instituto
Nacional de
WIDMER, Ernst (s.l.), Música da Funarte, Rio de Janeiro-RJ, arquivo pessoal
66 Torre Alada s.i. tuba e piano 4'30''
(1927-1990) 24/09/1982 FUNERTE para o II 1985. Albert Khattar
Concurso Nacional
Jovens Intérpretes
da Música
Brasileira
3.2. Sugestões interpretativas das obras selecionadas.
Dentre as obras listadas, algumas foram selecionadas para análise do

ponto de vista técnico/interpretativo em sua execução à tuba. O critério de seleção
das obras, está ligado a questões técnicas e estilísticas, buscando apresentar
peças contrastantes entre si. Não se pretende, em absoluto, o julgamento ou
qualquer tipo de análise das composições. Pretende-se somente uma abordagem
tubística do repertório selecionado, porém ideias e questões relacionadas à
interpretação musical também serão tratadas com o auxílio das concepções de
Thurmond (1991), MacGill (2007) e Bianchi (LIMA, 2006).
3.2.1. Fernando Morais - Estudo Característico n.1 para Tuba Solo.
Morais, nascido em 1966, é paulista radicado em Brasília e, além de

compositor, é trompista da Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Cláudio
Santoro e professor da Escola de Música de Brasília.
Originalmente, esta série de Estudos foi composta para trompa. O Estudo

Característico n.1, foi transcrito para tuba pelo próprio compositor. Embora não
seja uma peça feita originalmente para tuba, foi base para outra versão estendida
deste estudo, intitulada Xaxando no Cerrado.
A inclusão desta obra nesse trabalho se deve ao fato de tratar de um ritmo

brasileiro com uma linguagem pouco usual no universo das obras eruditas. Como
a imensa maioria do repertório para tuba solo é estrangeiro, faz-se mister, a
valorização de obras escritas em carácter nacional. Além do que, essa obra exige
do intérprete articulações leves e ligeiras, habilidade imprescindível para uma
execução da tuba.
Para uma maior leveza da sonoridade e articulações mais definidas,

sugerimos o uso de uma tuba baixo, em fá ou mi bemol. Entretanto, a utilização de
79
uma tuba contrabaixo é perfeitamente plausível nessa obra, devendo o intérprete
buscar somente uma maior definição das articulações.
Como o Estudo Característico n.1 é um baião, é imprescindível que o

intérprete tenha, no mínimo, um bom conhecimento sobre este ritmo característico
do Brasil. O baião é "uma dança viva, com coreografia individual, permitindo
improvisações e habilidades de pés e velocidade de movimentos de corpo
consagradores na apreciação popular" (CASCUDO, 1972).
Portanto um dos recursos que precisa ser explorado ao máximo é a clareza

das articulações em toda a obra, principalmente nos marcatos e staccatos.
Obviamente, é muito comum, nesse tipo de repertório, várias notas estarem sem
nenhuma articulação indicada pelo compositor. Entretanto é necessário que a
execução seja inteligível. Por isso, é importante sempre ter em mente o uso de
uma articulação leve com separação entre as notas como se possuíssem um
staccato. Logo nas primeiras notas temos este exemplo:
Exemplo 1: Estudo Característico n.1, compassos 1 e 2.
Como pode ser observado no Ex.1, as primeiras três notas devem ser
articuladas de maneira a soarem curtas e leves. Da mesma forma, as notas com
marcato, precisam ser enfatizadas e as outras devem soar leves e ligeiras.
Fazendo assim, soar a síncopa escrita na acentuação do baião.
80
Nesse mesmo trecho, existe outra característica importantíssima, que deve
ser enfatizada em toda a obra: o movimento entre ársis e tésis113 (impulso e
repouso). Para Thurmond (1991), a anacruse é força motriz do impulso musical,
pois, sem este impulso, não existe o movimento. Seu método note grouping114
ensina que o impulso não está somente na anacruse e, sim, em toda figura rítmica
que impulsiona a frase. Em outras palavras, deve-se valorizar o impulso do tempo
fraco para o tempo forte. No Estudo Característico n.1, deve-se valorizar o
impulso em direção ao primeiro tempo do compasso ou, simplesmente, o impulso
em direção à nota acentuada. Gerando assim, a sensação dançante presente no
baião além do direcionamento da frase musical. Este impulso acontece em
pequenos motivos como em toda a frase. (Ex. 2).
Exemplo 2: Estudo Característico n.1, compasso 1 a 9.
Detalhado no Ex. 2, nos três primeiros círculos, estão as notas que devem
ser impulsionadas, e consequentemente, o mesmo ocorre com as notas seguintes.
A grande seta mostra a direção da frase, primeiro chegando à nota Lá, nota esta
que deve ser sustentada para gerar tensão e, depois, a frase deve ser direcionada
até a nota Fá, porém agora se deve relaxar a sonoridade para concluir esta frase.
Como bem descrevem Thurmond (1991) e MacGill (2007), deve-se sempre ter em
mente os pontos de apoio da frase musical. Percebendo onde estão os
113
Estes termos gregos, arsis e thesis, são originários da dança. A dança era um dos principais
elementos culturais da Grécia Antiga. Ársis, é o movimento de elevação do pé. Tésis, é o
movimento de abaixar o pé de volta ao chão. (HOUAISS, 2001).
114
Tradução: agrupamento de notas.
81
movimentos de ársis e tésis, alinhando esta acentuação rítmica natural de todo o
movimento existente, impulso e repouso, ao movimento harmônico da obra.
Outro fator importante, do ponto de vista tubístico, é a clareza da

articulação das semicolcheias quando seguidas de uma colcheia pontuada (Ex. 3).
É necessário direcionar a anacruse (ársis) para o primeiro tempo (tésis) do

compasso 14 (Ex. 3), assim como devemos impulsionar todas as semicolcheias
para continuar com o direcionamento ao longo de toda a frase, repousando
somente no final quando temos novamente a nota Fá.
É imprescindível o conhecimento harmônico para saber identificar,

movimentos de tensão e repouso. A maioria das obras, feitas nesse estilo,
musical, não são em tons maiores ou menores e, sim, modais. O baião, em sua
maioria, se apoia sobre o modo mixolídio. Portanto, Fá mixolídio. O Compositor
optou por colocar o sétimo grau da escala de Fá mixolídio, mi bemol, já na
armadura. Evitando assim, vários acidentes ocorrentes.
Obviamente é importante ressaltar a atenção e o cuidado com o andamento

e as dinâmicas. Como bem lembra o prof. Bianchi (LIMA, 2006), devemos nos
aproximar destas indicações de maneira que funcione bem para a obra musical e
para nós como intérpretes. Afinal, a música só existe no momento da sua
execução, ficando claro o território do compositor, do intérprete e do ouvinte. A
82
boa interpretação é encontrada “na conjugação desses dois universos115”: partitura
e intérprete.
Podemos ter, como exemplo, o andamento: semínima=92. Caso seja

necessário ao intérprete, aumentar ou diminuir a velocidade indicada, pode ser
feito, desde que não disturbe a obra. Por mais contraditório que possa parecer
essa indicação, pode ser citado o compositor John Stevens, escrevendo sobre sua
própria peça Dances, para tuba, comprovando a necessidade de ajuste entre obra
e intérprete: “[...] Este movimento é um 6/8 rápido (semínima pontuada = 144,
embora, muitas vezes seja tocado tão rápido quanto 160, até mesmo pelo
compositor!)[…]116”
115
LIMA, 2006.
116
BIRD, 1994, pág.98. Original: “This movement is a fast 6/8 (dotted quarter = 144, though it is
often played as fast as 160, even by the composer!)”.
83
Algo semelhante ocorre com as anotações de dinâmica. Observe o Ex. 4.
Existem seis indicações precisas de dinâmica, como p e mf, além de duas
indicações de decrescendo e uma de crescendo. Bianchi nos dá uma excelente
sugestão: graduar cada dinâmica com números, à maneira de visualizar a
intenção de executá-las. O mesmo pode ser utilizado dentro de um crescendo ou
decrescendo. No Ex. 4, nos compassos 17 e 21, existe, em ambos, a notação p.
Não é obrigatório que ambos os pianos sejam executados da mesma maneira. É
possível tocar o primeiro piano um pouco mais sonoro que o segundo,
melhorando, assim, a relação entre a primeira e a segunda parte da frase
(antecedente e consequente117). Observe esta relação no Ex. 5:
Assim é possível enfatizar a primeira seção dessa frase iniciada no

compasso 17, para termos maior tensão e relaxar a segunda parte, compasso 21,
para termos o repouso no fim da frase no compasso 25 (Ex. 4 e 5).
O mesmo procedimento pode ser adotado no crescendo do compasso 33,

mostrado no Ex. 6:
Exemplo 6: Estudo Característico n.1, compasso 33.
117
Antecedente é a primeira parte da frase. Consequente é a segunda parte da frase.
84
No compasso 43, temos uma figura muito característica do baião, que
aparece uma única vez nesta obra. É importante enfatizá-la, já que este material é
utilizado uma única vez. Dessa mesma forma, deve-se enfatizar a figura utilizada
como preparação para a última frase do desenvolvimento, antes da transição,
entre os compassos 55-62, que termina no Grandioso (Ex. 7).
85
No trecho do compasso 55 ao 62, está escrito um grande ritardando, bem
medido até a chegada do Grandioso. Entretanto, é importante ter a percepção de
executá-lo de maneira orgânica e não seções estanques entre cada novo
ritardando. O grande contraste nesta obra se dá no compasso 63, no Grandioso.
Nesse trecho da obra, deve-se alterar totalmente a concepção da execução até o
momento e tocar esses três compassos com uma sonoridade ampla, com as notas
extremamente conectadas, valorizando cada mínimo tempo de duração das notas,
tendo assim, um grande contraste com todo material anterior e o que segue na
música. É importante ressaltar a necessidade de uma pequena pausa antes do
compasso seguinte em 2/4, para limpar a ideia anterior e começar a próxima.
No próximo trecho do Estudo Característico n.1 (Ex. 8), deve existir o

mesmo cuidado com as articulações no princípio da obra. É cabível sugerir uma
alteração de dinâmica entre as duas partes da primeira frase, bem como alteração
na dinâmica e direção da escala no final de ambas (compasso 66-73). Entre os
compassos 74-85 existe um novo material que deve ser executado como um
improviso. O que segue no compasso 86 deve ser executado extremamente leve,
preciso e direcionado. É necessário um impulso extra a partir do compasso 94,
direcionando sempre ao fim da obra. No compasso 98, há sequência de
semicolcheias, sendo a última nota uma colcheia que deve ser respeitada.
86
87
Trabalhando como intérprete e professor, chegamos à conclusão, que é
imprescindível o aprendizado e o estudo de obras com os ritmos tradicionais
brasileiros. É alto o índice de músicos, estudantes e profissionais, que não estão
habituados ou, simplesmente, não possuem a mínima formação para a
interpretação adequada dos ritmos nacionais. É claro que, por estarmos em um
país continental, existe uma riquíssima variedade de estilos. Exatamente por isso,
o intérprete atento e cuidadoso, busca as informações e conhecimento sobre o
material a ser interpretado. Esta responsabilidade é ainda maior, quando um
músico interpreta a obra de seu país.
88
3.2.2. Osvaldo Lacerda – Seresta para tuba e piano.
Osvaldo Lacerda (1927-2011), compositor paulista, iniciou seus estudos

musicais ao piano, com nove anos de idade. Estudou composição com Camargo
Guarnieri entre 1952-62, além de estudar com Vittorio Giannini e Aaron Copland
nos Estados Unidos118.
Mariz (2005) aponta:
a propensão para a música de câmara, para os pequenos painéis, que

delineia com nitidez. O idioma musical de Osvaldo Lacerda é
nacionalista, embora bastante depurado, partindo de seu mestre e não
119
dos grandes nomes das gerações anteriores .
Segundo Neves (2008), Lacerda é o principal expoente da escola Guarnieri.
Sua produção vocal é extremamente vasta. Mariz (2005) afirma que talvez
o lied de Lacerda seja sua principal contribuição para a música brasileira. Neste
conceito de música para voz, surge a Seresta para tuba.
Em 1990, Lacerda compôs seu Quinteto Concertante para metais. Obra

composta em quatro movimentos sendo cada um deles escrito para um
instrumento solista: 1. Chote (trombone); 2. Scherzo (trompa); 3. Seresta (tuba); 4.
Rondó (trombetas). Em outubro de 1990, Lacerda fez a redução, do terceiro
movimento para tuba e piano.
A seleção da Seresta, na presente dissertação, se justifica pelo lirismo das

linhas melódicas. Essa obra explora o cantábile e possibilita ao intérprete trabalhar
com o controle da sonoridade.
Sugerimos a utilização de uma tuba baixo para execução dessa obra, tendo
em mente uma maior leveza da sonoridade. Entretanto, pode ser utilizada uma
tuba contrabaixo.
118
MARIZ, 2005.
119
Ibid. pág. 369.
89
Seresta é o mesmo que serenata. Segundo o dicionário Houaiss (2001),
seresta é a serenata brasileira. O termo serenata é o mesmo em italiano,
proveniente da palavra sereno, que significa céu claro, limpo. Cascudo (1972) diz
que serenata “é o canto e música instrumental, executados ao sereno, ao ar livre,
diante da casa a quem dedica a homenagem”. “Tocar a porta de seu amor, é
direito consuetudinário e milenar”, completa Cascudo.
É nesta atmosfera que devemos pensar esta obra. A Seresta para tuba de
Lacerda possui caráter lírico, com melodias bem construídas e de forte
intensidade dramática. Qualidades que merecem e devem ser exploradas ao
máximo.
Compositor detalhista, Lacerda anota inúmeras indicações na partitura para

dinâmicas, andamentos, expressões, articulações, respirações, etc. Embora o
intérprete tenha liberdade na forma como se aproxima de cada obra que executa,
fazendo a ligação entre compositor e ouvinte, como trata Bianchi120, é
imprescindível que tenhamos o cuidado de respeitar as intenções musicais do
compositor, descritas através das indicações da partitura.
Na indicação de andamento para a Seresta, consta Andante Non Troppo

Lento, semínima = 80. É importante atentar para a preocupação de Lacerda de
que a Seresta não soe arrastada e sem fluência rítmica. Dessa forma, além da
indicação do andamento, foi dada uma indicação metronômica. É óbvio que, se
forem necessárias, pequenas alterações em torno da indicação metronômica, elas
podem e devem ser feitas. Todavia, deve-se sempre respeitar a indicação
Andante Não Muito Lento. Lacerda, em entrevista à pesquisadora Beltrami (2006)
deu a seguinte resposta, quando questionado sobre sugestões interpretativas
além das indicações da partitura: “Obedeça à partitura, especialmente o
andamento121”.
120
LIMA, 2006.
121
BELTRAMI, 2006, pág. 185.
90
Como a Seresta era originalmente uma canção com letra, deve-se ter em
mente, sempre um forte senso de direção das frases, mesmo quando seguido de
pausas como, por exemplo, nos primeiros compassos. Também é importante
respeitar a indicação de expressão cantabile, anotada no início do solo (Ex. 9).
Exemplo 9: Seresta, compasso 1 a 4.
As nuances das frases, crescendos e decrescendos, estão marcadas em

toda a partitura, para que o intérprete tenha a exata intenção do compositor. A
sugestão é que se explore, ao máximo, essas dinâmicas, utilizando-as inclusive
como impulso para a frase (Ex. 10).
91
Sugerimos reforçar o contraste nas articulações, como nas últimas duas

colcheias do compasso 6, que não estão ligadas, e no compasso 12, as últimas
quatro colcheias com articulação ligado/staccato (Ex. 10). Esse tipo de articulação,
ligado/staccato, é encontrado na literatura musical com os nomes de portato,
staccato leggiero, ligado articulado, mezzo-staccato, etc. Esta é uma articulação,
originalmente escrita para instrumentos de cordas, que funciona muito bem para a
tuba. Essa articulação deve ser executada, em primeiro lugar, respeitando a
ligadura e a continuidade do fluxo do ar, que funciona para o instrumento de
sopro, da mesma maneira que o arco para um instrumento de corda. Em segundo
lugar, deve-se articular as notas. Para esta peça, em especial, sugerimos que se
valorize muito o caráter ligado e articulem-se suavemente as notas.
Importante ressaltar que em algumas passagens, Lacerda indicou a

respiração. Estas indicações devem ser respeitadas. Lacerda marca a primeira
respiração no compasso 14. Nossa sugestão é que antes desta respiração, seja
92
feita uma respiração no compasso 11 e, a partir deste ponto, seguir as indicações
da partitura. Obviamente, no trecho sem indicação, respira-se na pausa. É
importante sustentar o valor integral da nota que precede a respiração, como
exemplo, a nota sol do compasso 11.
O intérprete deve observar a indicação do compasso 47, em que há uma

mudança de compasso. A peça passa de 4/4 para 3/2. Entretanto Lacerda indica
que o tempo da semínima continua o mesmo, devendo o intérprete manter o
mesmo andamento e apenas seguir as indicações de interpretação impressas na
partitura, que são: animando poco a poco, calmando e a tempo. Também nesta
passagem, sugerimos impulsionar a nota si bemol para a nota lá, em todas as
93
repetições, criando o impulso necessário para a frase122. O mesmo princípio deve
ser aplicado na passagem que segue (Ex. 12).
Importante frisar a necessidade do controle das dinâmicas de mp a ppp.

Afinal, trata-se de uma obra em que é exigido um controle total da sonoridade. O
intérprete deve ter a consciência, de utilizar as matizes sonoras, por exemplo,
claro e escuro, durante toda a obra. Particularmente, acreditamos que a utilização
deste recurso, propiciará uma aproximação ainda mais rica com a obra e,
consequentemente, uma melhor transmissão ao ouvinte. A qualidade sonora é
fator determinante na execução da tuba.
122
THURMOND, 1991.
94
3.2.3. Cláudio Santoro – Fantasia Sul América para tuba solo
Segundo Mariz (2005), o compositor manauara Cláudio Santoro123 (1919-

1989), tinha 13 anos de idade quando se mudou para a capital124 do país, e iniciou
os estudos no Conservatório de Música do Rio de Janeiro. Aos 17 anos, com a
conclusão do curso, tornou-se professor de violino desse mesmo conservatório, e
posteriormente, professor de harmonia.
Foi aluno de Koellreutter, com quem estudou por pouco mais de um ano,
como descreve Neves (2008). Santoro tinha aulas diárias com Koellreutter,
“adquirindo notável técnica de escritura e abertura estética” que fizeram dele “o
primeiro compositor brasileiro a empregar a técnica dodecafônica125”.
Mariz (2005) lembra que a ida de Santoro, em 1947, para a Europa, marcou
profundamente o compositor. Foi aluno de Nádia Boulanger, “mas as companhias
que frequentou em Paris levaram-no a Varsóvia e Praga126”. Em 1948 estava
presente no Congresso dos Compositores Progressistas em Praga, que declarou
a música dodecafônica como “burguesa decadente127”.
No seu retorno ao Brasil em 1949, pouco tinha em comum com o Música

128
Viva , de que fizera parte. Santoro iniciou “de modo solitário, um caminho que o
levaria a uma nova concepção do nacionalismo129”.
Em 1983, Cláudio Santoro compôs uma série de peças para instrumentos

solistas, encomendadas para o Concurso Jovens Intérpretes da Música Brasileira.
Esta série foi intitulada Fantasia Sul América, e escrita para violino, viola,
123
Cláudio Franco de Sá Santoro é nome completo.
124
O Rio de Janeiro foi a segunda capital do Brasil, de 1763 até 1960. A primeira capital do país foi
a cidade de Salvador. Após 1960, a capital foi transferida para a cidade de Brasília.
125
NEVES, 2008, pág. 150.
126
MARIZ, 2005, pág. 305.
127
Ibid.
128
Movimento musical idealizado e liderado por Hans-Joachim Koellreutter, alemão radicado no
Brasil. Este movimento existiu na década de 1940, na cidade do Rio de Janeiro e posteriormente
em São Paulo, e tinha como objetivo, divulgar, formar e criar a música contemporânea. (KATER,
2001).
129
NEVES, 2005, pág. 153.
95
violoncelo, contrabaixo, flauta, oboé, clarineta, fagote, trompete, trompa,
trombone, tuba, piano, voz e violão. Todas estas peças podem ser executadas em
duas versões, solo ou solista e orquestra130.
A Fantasia para tuba é datada na partitura somente com o ano de 1983,

porém no catálogo online, mantido por Alessandro Santoro (2014), consta a data
de 22 de maio de 1983 para a peça solo e a data de 31 de maio de 1983 para a
versão com orquestra. Segundo Fraga (2008, pág. 24) as Fantasias para flauta e
clarinete são basicamente a mesma, podendo o mesmo acompanhamento de
orquestra atender aos dois instrumentos. Entretanto, segundo Alessandro
Santoro131, filho de Cláudio Santoro e responsável pela editora Savart, cada
instrumento, incluindo a tuba, possui um acompanhamento de orquestra distinto.
Figura 36: Catálogo das obras para tuba de Cláudio Santoro. – Fonte:
132
www.claudiosantoro.art.br .
O termo Fantasia foi adotado para obras instrumentais a partir do

renascimento, e designa uma obra sem estrutura formal fixa, dependendo
exclusivamente da imaginação criativa do compositor. Imaginação que pode
caminhar livremente por toda a obra. Entretanto, a Fantasia pode variar em suas
características formais e estilísticas, desde totalmente livres, como improvisos, ao
130
SANTORO, 2014.
131
Através de conversas por e-mail.
132
Disponível em http://www.cláudiosantoro.art.br/Santoro/09_tuba-crono.html acesso dia 25 de
fevereiro de 2014.
96
estilo contrapontístico, incluindo, em alguns casos, formas seccionais
padronizadas133.
A Fantasia Sul América, de Santoro, demanda do intérprete uma grande

capacidade de abstração e imaginação interpretativa para melhor se aproximar do
material melódico criado pelo compositor. Afinal, trata-se de uma fantasia, título
este, que deve ser refletido na interpretação.
Matthay (1913) chama a atenção sobre a importância do uso do pensar

musical, desde o início da formação de qualquer músico:
O bom ensino, não consiste em tentar preparar o aluno, a fazer as coisas

de modo que o resultado de seus esforços, deve parecer como tocar,
mas, consiste em tentar fazê-lo pensar, para que ele deva realmente
estar tocando. O bom professor não tenta transformar seu aluno em um
autômato, mas tenta levá-lo a se transformar em um ser vivo
inteligente134.
Lima (2006) afirma:
a interpretação musical atua na zona híbrida do racional e do intuitivo e

não exclui nenhuma delas. Ela se formata no fazer e neste fazer ela se
mantém, interagindo constantemente na sensibilidade do intérprete e no
135
objeto interpretado .
Nesse conceito, é importante perceber as duas ideias principais e distintas

que compõe a Fantasia Sul América para tuba. Uma de carácter marcial, sendo
possível explorar uma sonoridade brilhante, articulações mais incisivas e
definidas, sobre tudo nos marcatos. E outra de carácter cantábile, indicado pelo
próprio compositor, possibilitando um grande contraste de sonoridade, e
articulações. Afinal, o staccato de uma secção, por exemplo, não deve soar da
mesma forma, que o staccato da outra. Sugerimos a utilização de uma tuba baixo
133
SADIE, 2001. LATHAM, 2014.
134
MATTHAY, 1913, pág. 2. Original: Good teaching consists not in trying to make the pupil do
things so that the result of his efforts shall seem like playing, but consists in trying to make him
think, so that it shall really be playing.The good teacher does not try to turn his pupil into an
automaton, but tries to prompt him to grow into a living, intelligent being.
135
LIMA, 2006, pág. 19.
97
para uma melhor definição das articulações. Porém, da mesma forma que as
outras obras tratadas anteriormente, pode-se utilizar uma tuba contrabaixo.
No motivo introdutório, logo no primeiro compasso, é importante uma

articulação enérgica sem perder o carácter nas notas ligadas nos compassos
seguintes. Já no compasso 5, pode-se utilizar a articulação staccato, para fazer a
ligação entre a próxima frase em cantábile. Desta forma, sugerimos que o staccato
seja executado de maneira branda, diferente do início da peça e aproveitando
assim a grande diferença de dinâmicas indicadas na partitura. Importante notar
que, no primeiro compasso, a nota mi deve ser tocada em seu valor integral.
Todavia, não há indicação metronômica, apenas a indicação de Allegro moderato.
Sugerimos semínima≅110, para boa fluência da obra. (Ex. 13).
Exemplo 13: Fantasia Sul América, compasso 1 a 9.
Esta seção cantábile estende-se até o compasso 13, pois na segunda

metade desse mesmo compasso é utilizado um motivo de caráter marcial. Os
próximos dois compassos, 14 e 15, voltam ao carácter cantábile, porém, com
articulações um pouco mais incisivas. A partir do compasso 16 o carácter deve ser
98
expressivo, todavia remetendo também ao carácter marcial que recomeça,
claramente, na anacruse do compasso 19, mantendo-se até o fim da primeira
parte da obra no compasso 23. Além das articulações impressas pela edição,
sugerimos também algumas articulações extras, que estão grafadas no Ex. 14. É
importante definir com muita clareza, a articulação das tercinas de semicolcheias
dessa seção, que podem ser feitas com staccato triplo136. Ainda nessa passagem,
é importante ater-se às indicações de rit. nos compassos 13 e 15. A abreviação rit.
é a mesma para os termos ritenuto137 e ritardando138. Particularmente, sugerimos
que no compasso 13 seja executado como ritardando (Ex. 14), para não perder o
impulso das semicolcheias. Em contrapartida, executá-lo no compasso 15, como
ritenuto, podendo assim, alcançar um maior contraste com o andamento do
compasso 14, allegro moderato, indicado no início da obra.
136
Articulação que utiliza a língua em dois movimentos para possibilitar maior velocidade na
execução. Utilizando como base, letras ou sílabas distintas. Ex. T, K. Para articulação tripla: T,T,K.
137
Desacelerar o andamento da peça de maneira súbita, imediata.
138
Desacelerar o andamento da peça de maneira gradual, como no rallentando.
99
Os glissandos nos compassos 21 e 22 devem ser realmente executados
como glissando, e não uma escala cromática rápida. Afinal, se o compositor
quisesse uma escala cromática rápida, teria escrito como no compasso 23.
Sugerimos a utilização do glissando de meio pistão, com muito direcionamento do
ar.
Na versão solo, sem orquestra, não existem os seis compassos de pausa

da sequência (Ex. 15). Entretanto, sugerimos uma breve cesura antes de retomar
o motivo inicial. Não consta indicação de dinâmica nesta reapresentação,
sugerimos a dinâmica f, assim como as articulações marcadas no Ex. 15. Afinal,
esta é a dinâmica marcada no manuscrito da versão de orquestra.
Na versão solo, é possível a execução de um ritardando no compasso 37,

possibilitando iniciar o compasso 38 com o tempo ainda lento e fazer um
acelerando até o compasso 39. Sugerimos a dinâmica p, no compasso 45. Nos
compassos 48 e 49 sugerimos dinâmicas contrastantes, que não estão marcadas
na partitura. Fazemos esta sugestão, para valorizar ainda mais as figuras de
tercina com decrescendo desses compassos. Atenção com a indicação Meno, no
compasso 52 (Ex. 16).
100
101
Sugerimos manter a indicação de Meno até a metade do compasso 58.
Desse ponto em diante sugerimos súbito A Tempo até o final da peça. Também
sugerimos dinâmicas e articulações para o trecho final (Ex. 17).
As sugestões de andamento, como ritenuto, acelerando e a tempo nesta

obra, foram pensadas para a versão tuba solo. É importante salientar, que as
sugestões de andamento, respeitam a própria linha melódica apresentada pelo
compositor.
É necessário que sejam feitas algumas considerações sobre o material

utilizado. Afinal, trata-se de uma partitura editada e publicada. Entretanto, constam
várias divergências entre o material editado, partitura para tuba solo, e o
manuscrito do acompanhamento de orquestra. A divergência que mais nos
preocupa é em relação ao compasso 18, que, no manuscrito, aparece como um
compasso de 3/4. Contudo, no material editado não existe tal alteração métrica,
102
mantendo-se o compasso quaternário em toda a obra. Infelizmente, não foi
localizado o material manuscrito, da versão tuba solo, para confrontarmos com a
versão de orquestra.
Várias indicações de andamentos, dinâmicas e articulações também não

coincidem, sobretudo a indicação de Meno no compasso 52. A falta desta
indicação muda totalmente o caráter interpretativo do referido trecho musical. Para
ilustrar, seguem os compassos citados em manuscrito. (Exs. 18 e 19).
103
Exemplo 18: Fantasia Sul América, versão orquestral.
104
105
O acompanhamento de orquestra foi confeccionado em módulos. Sendo a
versão de cada instrumento um módulo, e todos escritos direto na mesma
partitura. Esta informação foi obtida através de conversas por e-mail com
Alessandro Santoro e pode ser observada no Ex. 20.
106
107
108
Considerações Finais
Refletindo o caminho percorrido nessa dissertação, esperamos ter dado

uma contribuição importante para o estudo da tuba no Brasil. No primeiro capítulo,
procuramos tratar, em língua portuguesa, materiais importantes e confiáveis
concernentes à história do instrumento, facilitando o acesso de futuros
pesquisadores e interessados pelo assunto. Além disso, as condições históricas
concernentes ao instrumento, por sua vez, também têm papel de destaque.
O segundo capítulo dessa dissertação procurou cumprir seu objetivo social

e histórico, colocando luz naqueles que se dedicaram à tuba. Este é o primeiro
relato histórico sobre a tuba no Brasil, ampliando o conhecimento sobre a tuba e
auxiliando a contar a história da família dos metais no nosso país. Acreditamos
que o papel dessa pesquisa, e, por resultado, nosso próprio papel é de ampliar o
conhecimento existente sobre a tuba no país, tornando-a mais conhecida para que
as obras para esse instrumento também ganhem papel de destaque. Nós,
tubistas, temos o importante papel de ampliar, nesse país, as pesquisas que são
escassas, como demonstrado no capítulo supracitado. Dessa maneira, se essa
dissertação atingir sua primeira função de instigar e despertar novos
pesquisadores na área, consideramos que uma de nossas missões foi cumprida.
Dessa forma, a história da tuba no Brasil, poderá ser ampliada com a inclusão de
informações desconhecidas até o presente momento.
As sessenta e seis obras escritas, especificamente, para tuba como

instrumento solista, catalogadas nessa dissertação, demonstram o contínuo
trabalho de ampliação da literatura tubística. Sendo que dessas obras, vinte e três
foram catalogadas pela primeira vez, o que comprova a necessidade do esforço
conjunto para uma total catalogação do repertório.
As sugestões interpretativas apresentadas nesse trabalho são o fruto de

extensa pesquisa musical ao longo dessa trajetória, e poder compartilhar as ideias
musicais, além do território da sala de aula, muito nos alegra. Afinal, não é tarefa
109
fácil escrever sobre matéria tão subjetiva e controversa como as possibilidades de
expressão através de uma determinada obra musical.
Muito trabalho ainda precisa ser feito neste país, para que as pesquisas
referentes à tuba possam ser ampliadas. Para isso, o primeiro passo é
conscientizar os próprios tubistas da importância da pesquisa acadêmica.
Somente através dessa importante ferramenta, será possível sanar a falta de
informação e a informação equivocada existente nos meios amadores, estudantis
e, infelizmente, profissionais.
110
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THURMOND, J. M. Note Grouping. Lauderdale: Meredith, 1991.
114
ANEXO – Partitura das Obras Selecionadas.
Fernando Morais – Estudo Característico n.1 para tuba solo.
115
116
117
Osvaldo Lacerda – Seresta para tuba e piano.
118
119
120
121
122
123
124
125
126
Cláudio Santoro – Fantasia Sul América para tuba solo.
Material não foi autorizado para publicação nesta dissertação.
Aquisição desta partitura se dá através do site da Editora Savart:

http://www.editionsavart.com/Santoro/09_tuba.html.
127

Albert Savino Khattar - TUBA: Sua História, o Panorama Histórico No Brasil, o Repertório Solo Brasileiro, Incluindo Catálogo e Sugestões Interpretativas de Três Obras Selecionadas.

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TUBA: sua história, o panorama histórico no Brasil, o repertório

ALBERT SAVINO KHATTAR

TUBA: sua história, o panorama histórico no Brasil, o repertório

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação

Orientador: EMERSON LUIZ DE BIAGGI

Este exemplar corresponde à versão final da

Khattar, Albert Savino, 1982-

Kha Orientador: Emerson Luiz de Biaggi.

Kha1. Tuba (Instrumento musical). 2. Música - Catálogos temáticos. 3. Música

Informações para Biblioteca Digital

A presente dissertação trata da história e desenvolvimento da tuba, ilustrando

Palavras-chave: Tuba; Interpretação; Tuba solo; Tuba e piano; Tuba e orquestra;

Exemplo 1: Estudo Característico n.1, compassos 1 e 2. ..................................... 80

A tuba e sua família são os mais novos instrumentos de metal. Suas

A necessidade de tal instrumento surge com a ampliação das vozes a partir

Tentativas foram feitas em busca de um instrumento para preencher esta

A tuba foi o instrumento que, finalmente, proporcionou todos os quesitos

Com a inclusão da tuba nas orquestras europeias e americanas e seus

Todavia já existem, no Brasil, dois trabalhos que abarcam a tuba como

Desta forma, é indispensável que tratemos aqui a história da tuba, incluindo

Os compositores brasileiros, assim como os compositores europeus,

Para tanto, essa dissertação se divide em três partes: o primeiro capítulo

Este capítulo trata da história da tuba, desde os instrumentos que a

1.1. Os principais instrumentos que a antecederam: Serpente,

Para compreender a trajetória do desenvolvimento e evolução da tuba, é

Pontua Sachs (1940) que esses instrumentos estão divididos em duas

Cilíndricos – mantém o mesmo calibre em quase todo o comprimento do

Cônicos – o calibre do instrumento é aumentado gradualmente desde o

A serpente é o mais antigo instrumento de sopro grave que se pode

As primeiras serpentes eram construídas de tubos cônicos de madeira,

O formato em S da serpente não deveria causar estranheza, afinal

A serpente foi muito utilizada não só na versão tradicional em formato de S,

Bevan (2000) classifica cinco tipos principais de serpente vertical. Tais

Figura 2: Fagote Russo – Fonte: Association des Collectionneurs d'Instruments de Musique

O instrumento conhecido como trompete de chaves (keyed bugle) foi

Bevan (2000) relata um fato muito interessante em que o grão-duque russo

O oficleide é feito todo de metal e lembra o formato de um grande fagote,

O tipo mais comum utilizado era o oficleide baixo, afinado em dó ou si

O oficleide foi desenvolvido exclusivamente para substituir a serpente,

Eu acredito que o oficleide, raramente deva ser utilizado descoberto dos

Mesmo assim, o oficleide ganhou importante destaque em obras como

1.2. O surgimento das válvulas.

A busca incessante pelo desenvolvimento dos instrumentos de metais levou

O grande invento ocorreu entre 1814 e 1815 quando o trompista Heinrich

Em 1833, baseado no sistema de válvulas de Stölzel, Wilhem Wieprecht e

Vários sistemas de válvulas foram desenvolvidos e aprimorados. Ronqui

1788 – o primeiro protótipo de Charles Clagget (1740-95) – por

O único instrumento da orquestra moderna, cuja data de nascimento

Segue a descrição de Bevan (2000) para esta tuba:

O instrumento é afinado em fá com cinco [válvulas] Berliner-Pumpen. As

Em seu livro, Bevan (2000), apresenta a patente traduzida deste

Bevan (1996) acredita que o único erro na construção deste novo

A busca por instrumentos de metais graves eficientes não aconteceu

Nascido em 1814, Antoine Joseph Sax, conhecido como Adolphe, belga

Abaixo, as datas e a que se referiam as patentes francesas23:

- 17 de agosto de 1843. – Systéme d`instruments chromatiques. Registra

Existe uma discussão entre pesquisadores em relação às patentes de 1843

Segundo Mitroulia (2011), a primeira aparição do termo saxhorn ocorreu em

Pode-se afirmar seguramente que somente o nome saxhorn era

O grande mérito de Sax, em relação aos saxhorns está na padronização

Todos os saxhorns são afinados em si bemol ou mi bemol. Abaixo, seguem

Todos os saxhorns tinham sua notação como instrumentos transpositores.