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  • Cronografias de Graciela Speranza

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    Graciela Speranza Cronografias Arte y ficciones de un tiempo sin tiempo mA EDITORIAL ANAGRAMA BARCELONA Tlxraiine «5 Minutes Ago deal, © Edsedo Navaro, ehibcén «The Beeniies, ‘Seulprure Center, NYC, USA, 2016, ato © Gaseavo Lowy Primer edict oer 2017 Diseo des colecisn Julio Vise y Estudio A © Geaciela Speranra, 2017 @ EDITORIAL ANAGRAMA, S.A. 2017 Pee de la Crea, 38 (08034 Barcslons ISBN: 978-84-539-5411-3 Depésio Legal B. 24015-2016 Primed in Spain Reinbook serves gifs, Passel Sallehy, 23, 18213 Polinys Prologo ‘Tiempo transfigurado Pero dispersa entre sus muchas pdginas, Aqui oftece ora clave para ausculae el pulso del mundo contemporineo, cis d Siglo 2 todo el mundo llevaba ciertos objetos biscos., explica tina gufa en 2213, desplegando un hologeama ante np ‘rupo Af urista del Fururo. «En primer ugar, habia un pequefts ee bosicivo circular que indicaba la hora aproximada del dla, Ee tna piesa de mera y cristal engarcada en tna tra de pil de unas llevaba alrededor de la muieca. Su nombre oma se Loja «Wateh,explica la guia en la vers original em inglés, sub- ‘ayando Ia anfibologia dela palabra en su idioma, porque se lo tniraba (waieb) muy a menudo.» No se engafa, i hay un obje- semeaurente en las paginas de Agi es el reloj, dispucste ext siempre sobre a chimenea del living, a menndo bajo un espejo, iinageUlunte due evoca sutilmente La daracin apuhalade ca, imagen inguietante que Magrce regalé al futuro del are como Un acertijo, an desaio, una advertencia solapada, 72 2, Relojes W. G. Sebald - William Kentridge - Liliana Porter - Anri Sala ~ Darren Almond - Damiin Ore tega - Jorge Macchi Los relojes de eAusterlitsn Lanzada al nuevo milenio en 2001 como un colofén some brio del siglo xx y una profesién de fe en el arte del siglo Xx1, 1a dltima novela de W. G. Sebald es también una historia del tiempo, signada por dos relojes desde el primer encuentro con el protagontsta, Jacques Austerlitz, Un narrador que cuesta dis- tinguir del propio Sebald lo aborda en la Estacién Central de Amberes, intrigado por uno de los pocos viajeros que no mira indiferente al vacio en ef Salén de los Pasos Perdidos, sino que observa atento la arquitectura monumental de la estacién, di- buja, toma apuntes y forografias. Es el comienzo de una larga conversacién que se extiende hasta la madrugada en el bar dela estacién y se prodiga durante mis de veinte aftos de encuenttos ar0s06, narrados en un tinico pérrafo sinuoso de casi trescien- tas paginas, apenas interrumpido por la aparicién periédica de fotos que dialogan oblicuamente con el relato. Poco a poco, sa- bbremos que la investigacién sobre la arquitectura del siglo XIX que ocupa a Austerlitz y domina la conversacién de los prime- ros encuentros ¢s apenas un velo que rerarda una investigacién mds penosa sobre su verdadero origen, que se develard en otras conversaciones. Criado en Gales como Dafydd Elias por un 75 predicador calvinista, Austerliz es en realidad hijo de una fa- ‘ilia julia de Praga, enviado a Inglaterra en un Kindertranspore en 1939, poco después de que su padre intentara en vano una salida para la familia en Pars donde su rastro se pierde, y antes de que deportaran a su madre al campo de reclusién de Te. rezin, antesala de su muerte en la cdmara de gas en 1944. Asi contada, Auster: podria coronar Ia natrativa de una genera. cidn de escritores centroeuropeos que abrazaron la recupera- ‘in de la memoria histérica alemana, conjucando en la ficcién la herencia traumstica del Holocausto. Pero no hay siatesis ar- gumental que alcance a deseribir una trama més sutil que se teje entre el relato y las ochenta y ocho imégenes intercaladas, ‘que sin ninguna pretensién estérica parecen documentarlo con la verdad incontestable de las fotos y sin embargo lo desvian, to desalinean, lo descentran. Mas afin a los experimentos formales de Alexander Kluge y antes a los montajes de Bervolt Brecht, Austerlice no se deja reducie ala causalidad lineal del argumen- to ni a los acajos culturalistas de la ceftica que cifie la obra de Sebald al trauma histérico aleman, la posmemoria o la melan- colia moderna, El relato se embebe de los poderes de la imagen y ttastorna la linealidad de la lectura con la explosién inespera- dda del detalle que, en el vaivén entre lo dicho y lo visto, dispara otros relatos. Atendiendo a ese erifico de indicios entre imége- nes y textos que aciertan como flechas en el blanco que ¢s el otto, se podria componer otras historias. Una historia, por ejemplo, de telojes. No hay imagenes de relojes en las primeras priginas de Aus- terlita y sin embargo dominan la escena de la Estacién Central de Amberes que abre la novela, como el panctum del primer ‘encuentro con Jacques Austerlitz. La conversacién casual en el Salén de los Pasos Perdidos se prolonga en el bar de la estacién y el iempo pasa, custodiado por un gran reloj dispuesto bajo el leén del escudo de Bélgica como pieza principal del bufé, casi desierto en la madrugada, Mientras Austerlite habla de las di- 76 mensiones colosales de la estacién, de su construccién a fines del siglo XIX como una catedral profana consagrada al comer- cio mundial, y también del optimismo sin limites de un pais pequetio confiado en el progreso inexorable de la expansién co- lonial en Africa, las pausas de la conversacidn se vuelven inter~ minables, regladas por el movimiento previsible de fa aguja de casi dos metros que, «semejante a la espada del verdugo», le arrebata al futuro la sexagésima parte de una hora con eun tem- blot amenazadot» que al detenerse hace parar el corazén.! Es el primer reloj de una serie que, segiin la wmeraisica de la histo- ria» que Austerfitz fee en la ambicién monumental y el raciona- lismo extremo de la arquitectura moderna, lleva un siglo més tarde al campo de reclusién en Theresienstade. Pero la verda- dera naturaleza del tiempo de los relojes que controlan, com- primen y mercantlizan el tiempo de la vida, sus engranajes cultos con la maquinaria de fa expansién imperial y la acu- mulacién de capital, se revelan con més contundencia en el enorme reloj del vestfbulo central, dispuesto en el Igar que el Pantedn Romano reservaba a los dioses, coronando los sim- bolos de las divinidades moclemnas labrados en el friso de pie- dra: la Minerfa, la Industria, el Transporte y el Capital. Si para Lewis Mumford, el reloj mas que la locomotora a vapor fue lx méquina central de la modernizacién industrial, para Auster lire, como para Peter Galison, crenes y relojes avanzan juntos en fa conquista del espacio y fa hora universal, sincronizada a fines del siglo X1x segiin el reloj maestro del meridiano de Greenwich. No sorprende entonces que la primera foro de un reloj que aparece en Atsterlita sca precisamente del Museo de Greenwich ¥ que el reloj, apenas reconocible en la imagen borrosa, sea un cronémetro de la marina britinica ligado a la historia colonial del imperio. En la novela han pasado veinte aiios desde el tile fimo encuentro del narrador con Austerita, el azar ha vuelto a reunirlos en el Salon Bar del Great Eastern Hotel de Liver- 7 pool Suzcet en Londres, en medio de wlos trabsjadores de la minas de oro de la City,y es alli donde Austerlitz empieza a recomponer Ia historia de su verdadero origen segiin ha podido develarla en e30s aiios.* Tampoco sorprende que un paseo los eve a Greenwich al dia siguiente y que en el observatorio de los antiguos astrénomos de la corte, frente a la coleccién de sextantes, ctadrantes, cronémetros y péndulos del museo, Aus- improvise una larga disquisicién sobre el tiempo —«la més artificial de nuestras invenciones»~, con una retahila de preguntas sin respuesta que desdicen las conjecuras racionales de la ciencia: «Si Newton creia realmente que el tiempo era un vio como el Témesis, gdénde estaba el nacimiento y en qué mar desembocaba realmente? [..] :¥ no se rige hasta hoy la vida hu- mana en muchos lugares de la Tierra no tanto por el tiempo como por las condiciones atmosféricas, y de esa forma, por una magnitud no cuantificable, que no conace la regularidad lineal, no progresa constantemente sino que se mueve en remolino, esté determinada por estancamientos ¢ ierupciones, vuelve con- sinwamente en distintas focus y se desarrolla en no se sabe qué direccién?s Y enseguida, por toda respuesta: «Nunca he tenido reloj, ni un péndulo, ai un despertador, ni un reloj de bolsillo, ri, mucho menos, un reloj de pulsera. Un relo] me ha parecido siempre algo ridfculo, algo esencialmente falaz, quizé porque, por un impulso interior que nunca he comprendido, me he ‘puesto siempre al poder del tiempo... La invectiva de Austerlite, contra el tiempo de los relojes que no aciertan a registrar los torbellinos de la experiencia sélo se explica mas tarde, en la cortuosa reconseruccién de su histo- Hla, que desde la estacién de Liverpool Strect en Londres (donde de pronto «conviveny todas las horas de su pasado) lo lleva al archivo estatal y a su casa natal en Praga, a Terezin, al Museo del Gueto, al Imperial War Museum y a la nueva Bibliotece Nacional de Paris, en busca de rasttos ciertos de sus padres. En- tre las muchas imagenes que acompafian su relaco hay foros fa- 738 miliares, de lugares, de edificias pablicos monstruosos y de ob- jetos anodinos, pero hay dos que dialogan oblicuamente con el resto y evocan, como jogonazos que flotan, el primer encuentro en la estacién de Amberes. Un pequefio reloj marca la hora en Ia oficina del archivo que Austerltz visita en Praga, y otro, esta vez en primer plano, destaca en una imagen del registro de re- clusos de Terezin, una foro que Austerlita dice haber descu- bierto en la Biblioteca Nacional de Paris y se reproduce a doble pagina.’ En ls oficinica de Praga, una mesa cubierta de expe- dientes parece estar esperindolo para dat con el paradero de sa madre, mientras que en la sala de Terezin el orden obsesivo de la cuadricula de legajos, los escricorios vacios, la profusién de li- ‘eas rectas apenas interrumpida por la esfera del reloj compo- nen un decorado ominoso, doble siniestro de una biblioteca de Babel infinita que la foto sélo retrata en parte. Por algiin mo- tivo, Sebald no eligié para el montaje la vista de la Pequefia Fortaleza que Austerlitz pudo haber registrado en el Museo de! Gueto, sino la fotografia del alemén Dirk Reinarz, Small For en, Terexin (1995), que deja ver un reloj en el angulo derecho. La imagen, una de las ilkimas del libro, contrasta francamente con Ia de la oficina londinense que ha aparecido mucho antes, un cuarco estrecho y desordenado repleto de libros y papeles apilados, donde Austerlcz ha intentado recomponer la historia de la arquitectura moderna.‘ Entce una y otra, la serie de fotos que Sebald ha montado en el relato (las mismas que Austeclta dice disponer sobre la superficie gris de su mesa de erabajo como en un juego de paciencia, movicndolas de un lado a otro © en sun orden basado en parecidas de familia») empieza a re- velar supervivencias fantasmales del mundo moderno, como en las constelaciones permutables del Arlas Mnemosyne de Aby Warburg,’ «Ahora sé que existe otro punctum (otro “estigma”) distinto del “detalle”. Este nuevo punctuns, que no esté en la forma, sino que es de intensidad, es el Tiempo», escribe Barthes hacia 79 al final de La camara bicida, que sin duda inspird a Sebald.* También en Austerlitz el tiempo es el punctum del montaje, que en cl entre das de imégenes y texto no sélo cuenta la histo- ria de Jacques Austetlicz y el eesto ha sido» del exterminio nazi, La tranfa de los relojes que estandarizan y aplanan el tiempo, las sedes ferroviarias imperiales que accleran la produccién, el consumo y Ia explotacién desenfrenada de las colonias, el racio~ nalismo obsesivo de la arquitectura monumental burguesa que recrudece en el archivo de Tezezin son los estigmas punzances de una barbarie moderna que data de mucho antes y excede el Holocausto. Para Austerlite y luego para Sebald, como antes para Theodor Adorno y Hannah Arends, modernidad y Holo- causto (el diptico elocuente es de Zygmunt Bauman) estin f4- talmente tramados. Bl camino que conduce a Auschwitz no es un extravio aleman excepcional, sino una catéstrofe anclada en la modemnidad y la Tlustracién desde sus origenes, y por lo tan- co una amenaza que codavia persiste. Para conjurarla, para ne- gar el tiempo tirinico de los relojes, Sebald no sélo imaginé el dhilatado encuentro de un narrador aleman con un historiador judio, sino que creé una forma narrativa que desacelera el pre- sence hasta volverlo poroso al centelleo de otros tiempos, per- turba al lector con una ficeién sembrada de imégenes verdade- ras, lo acerca y a la ver lo aleja, lo arranca de la corriente que lo empuja hacia adelante y lo dispersa. Pero hay una foto de Austerlite que se distingue del resto, completa y a Ia vez trastorna fa serie de los relojes. No es en realidad una fotograffa sina el sill de una pelicula, ka imagen congelada de un hombre de gesto sombrio en primer plano y uunta mujer joven al fondo, vestida de negro con una flor blanca cn el pelo.’ La pelfcula es «Fl Fithrer tegala una ciudad a los ju- dios», cl documental que fa oficina de propaganda nazi filmé en el campo de reclusién de Terezin, convertido antes de la vi- sica de la Cruz Roja en una alegre aldea de judios que erabajan cen sus oficios, cuidan sus huertos, hacen deportes, leen en bi- 80 bliotecas pablicas y asisten a conciertos en las horas de ocio, El tiempo cronometrado se cifra esta vez en el cédigo digital del fotograma que Austerlitz ha congelado en la escena de un con- cierto, buscando un rastro vive de su madve en una versiOn ra- Ientizada del film que extiende los quince minutos originales a tuna hora completa, Austerlitz rebobina la cinta fotograma a fo- tograma mirando el indicador de tiempo, registra los detalles de la mascarada siniestra de la «Campafia de embellecimiento» del Reich y, aunque la mujer que aparece en el fondo del cua- dro no es su madre, ia verdadera dimensién del horror de Te- tezin sc le revela en el dilatado avance de las imagenes: los con- denados del gucto se mucven con una lenticud pasmosa como en suerios, las formas de los cuerpos se vuelven borrosas, los pa sajes dafiados de la cinta se magnifican en manchas negras que invaden todo el cuadro, una alegre polka se convierte en una marcha finebre y las voces que con tono enérgico hablan del trabajo de los readaptados se reducen a un rugido amenazador, como el de los leones cautivos que Austerlitz ha escuchado al. guna vez en Paris, en el zool6gico del Jardin des Plantes.! La biisqueda de la madre se frustra pero la secuencia toda y la foto fija dejan su impronta perdurable en Assterlitz, La version en ‘cimara lenta de la pelicula nazi que desmonta la farsa perversa y desvela Ia ilusién del movimiento es capital para Austerlite y antes para Sebald, que revisita el cine con las posibilidades que hha abierto el video y cifia allf una poética del retards que alcanza 2 toda la novela, La secuencia dialoga sin duda con 24 Hour Psycho (Psicoss 24 horas), la instalacién de video que el escocés Douglas Gor- don mostré por primera vez en 1993 en el Kunstmuscum de Wolfeburg. Con las herramientas de la imagen electrdnica fos noventa minutos de la pelicula de Hitchcock se expanden a veincicuatro horas en la version de Gordon, que recrea un clisl- co de Hollywood en una expetiencia nueva que hace del tiem- Po del cine un doble engatioso del tiempo de la vida. Ralenti- 81 zando la velocidad original del film hasta convertirlo en una sucesién intermicente de still que se proyectan durante m: segundo, Gordon desbarata la ilusién de tiempo real del cine, altera la continuidad narrativa,libera al espectador de los apre. ios del género y le oftecc la posibilidad de atender a los deta. lles que a veinticuatro cuadros por segundo se le escapan y a la doble temporalidad implicta en el cine ~el tiempo del relaco y el tiempo del registro que la velocidad y la narracién enmasea- ran en el avance continuo, También Austetltz ve lo que antes 10 habja visto en el documental nazi («Se vefan cosas y perso- nas», dice, «que hasta entonces se me habfan ocultados) y se acerca al tiempo en que los reclusos de Terezin «actiany como extras de una fiecién, que en el futuro ancetiot también impli. cito en Ia imagen (oda fotografia ¢s siempre esta catéstrofes, dice Barthes) ancicipa la tragedia de Auschwitz,"! Mediado por su personaje, Sebald da una clave de su propia desaceleracién del tempo narrativo, la lenta progresién de su sintaxs, la natra- cién «petiscépicay de relatos dentro dal relato inspirada en ‘Thomas Bernhard y sus propias estrategias de montaje, dohles formales de la diatriba de Austedicz contra el tiempo maquini- 0 y Ia hora universal de Greenwich. «EL cine ralentizado cobra una dimensién politica», escribe Laura Mulvey en Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image, scapaz de desafiat los patrones del tiempo prolijamente ordenado en toro al fin de una era, su “ances” y su “después”, Y gana otro significado frente a los acontecimientos del mundo que aceleran la desaparickin det pasado y propician la apropia- . La siluer de un reloj montado sobre una zorra corona el desfile de som. bras, escoltado por dos figuras que tiran de sendas agujas en di recciones opuestas, Suma poética de Ia obra de Kentridge, The Refusal of Time no s6lo consigue: materializar la esencia difsa del tempo y lag teorfas cientificas que incentan desvelarlo, sino cambién des, nacucalizar Ia légica imperial que rige los husos horatios de Greenwich desde hace més de un sigio: «Los soles locales fue, ron apartados cada vez mas de su propio cenit», escribe Ken. twidge en la conferencia-performance Refise the Hour: «Devudl. vannos nuestro sols, dice un cartel en las pantallas, con ecos del Pucblo sudafticano. La homogeneizacién del tiempo mundial coincide en Africa con la imposicién colonial de limites politi- cos, tan arbitrarios y ajenos a las culeuras africanas como los hit. sos horarios: la negacién de la linealidad del tiempo que mated les pricticas arsticas modernas cobra aqui un claro sesgo anti colonialista.™ El lempo y sus inflexiones culturales y politica sin embar- 80, no son sélo el «tema» de la instalacién, ma de sus medios y sus lenguajes, sino la esencia mis- desnaturalizados también 88 ra desafiar el tiempo muerco de las formas acabadas, recupe- rat la fluider del presente en el montaje y la obra en marcha, ¢ invitar al espectador a asstr ala provisionalidad del proceso y fos efimeros resultados. Es ésa la piedra de toque del arte de Kentridge, la animacién stop motion, que hace del dibujo en carbonilla un palimpsesto de ensayos pasados, un imin de ese jismos del futuro, un campo de cransformaciones, una pues- twa prueba de ideas», euna versién ralentizada del pensamien- or. Con un recurso obsoleto (wanimacién de Ia Edad de Piedra», la llama Keneridge), el dibujo desaffa los Iimites de las artes espaciales y vibra en un presente incietto que retrocede y avanza. «Deshace, desacontece, desdice, desrecuerda», se lec en orto cartel que aparece de pronto y poco despues se esfuma en Jas pantallas. Pero no hay solemnidad en la empresa. Performer de sus devaneos creatives frente a la chara, Kentridge desdra- matiza la tarea del artista con un paso de comedia, sin perder por eso la intensidad de los gestos. El ascenso y la caida del ‘apartheid, la rapacidad colonialista y las ruinas del paisaje i dustrializado de Suclittica habitan sus imagenes, pero es en su reconfiguracién del tiempo donde la obta alcanza su verdadera vibractén politica. «Aspiro a un arte politico», dice Kentridge, resto es un arte de la ambigiiedad, la contradiccidn, los gestos incompletos y los finales inciertos.»?5 En el galpén de la estacién de Kassel, con todo, muy cerca del andén 13 que vio partir a los judfos deportados a Sobibor y Terezin, The Refusal of Time cobré sentidos nuevos, imprevisi- bles en al didlogo fugiz de los sonidos y las imagenes, El arte que reinventa su lenguaje rectea el tiempo y sus husos horarios, Al ritmo del srespirador» autémata, [a procesién de sombras ‘marchaba hacia la negrura profunda del cosmos en inesperada sineronia con los relojes de Austerlite, 89 A contratiempo Convendrfa en este punto hacer un breve Fetroceso y eng. guida un avance répido para descubrir otra sincronta, trans, Hintica esta ver, implicit en un experimento que Kentridge Bropone a oad de Rafe be How, ks conferenci-peforn ce-épera de efmara con fa que recor Europa en 2012, rect. perada en parte en The Refisal of Time. Bajo el titulo de Sobus !a enttopia n.° In, el efercicio propone lo siguiente: [Tome un jarsén. Agénciese un marilo aero 9 y tok Be fuerte sobre el canc. Destroce al jartén. Los pedator oy is mets figuras de os atlas, el disco, edb, le donee ‘odo hecho tizas. Coloque los pedazos rotes en un sombreqy {Aaite el sombrero con fuera. Despliegue las pruebas. lo fortuna {il experiment parece puetl pero esconde una meditaciin Profunda sobre el orden lineal de las relatos, el destino y elaine ‘igico, que amplifica y completa el dispositivo de Kassel Poco antes, el propio Kentridge, en vivo en el escenario, ha abierte ke Spnferencia con un recuerdo de infanca, disparador biogifice de un montaje polifinico de medios, que combina cine, wate miisica y danza. Ha contado con lujo de detalles el mito de Per- sco y ta Medusa tal como se lo contaba su padze en el tren de Johannesburgo a Port Elizabeth, hilando la cadena fanesta de Gauss 7 efectos desde el oréculo que signa la muerte del rey Actisio a manos de su nieto, el enciero de su hija Danae sedan cida por Zeus, la salvacién de Perseo, su victoria frente a la Me- dlusa y la competencia alética en que participa para oftendat Ing laurcles a su abuelo, hasta llegar al Binal trdgico, intolerable para ua nitio de ocho aos, la trayectoria fatal del disco que alcanza y mata a Actisio, disfrazado de mendigo entre el piblico del ton "neo para cludir el oréculo, Pero la linealidad del relato se trans. 90 | | F qu ahora en la performance en wn experimento entrdpico del assstaadulto, que hace esallar el texto y lo recompone a su gus- to en un NUEVO ¢jercicio, «Sobre la entropia n.* 4, como si las palabras fuesen los pedazos rotos enteeverados en el sombrero Las pruebas con el Lugar. ‘Tome firmemente una doncella Agite con fuerza las cizas, fragmentadas y leidas, Acleras, un sombrero, sobre las trizas ‘Todo desparramado golpee canto destroce use Golpee con el martllo su jarrén fortuna Un disco. Todo.” Kentridge no sabe qué hard el espectador con las trizas del texto recompucsto, ni con el montaje de medias y lenguajes que conviven en el escenario, pero lo invita a desaflar provisio- nalmente la tragedia del mito, contrariar al oréculo, alterar el curso del disco con que Perceo matard al vey Actsto, para snegar la hora, reverzr el destino, entregarse al juego enteépi- co y antientrépico del arte que descompone y recompone el re- Jato, y lama a observar los azarosos resultados. Tampoco sabe que el ejercicio profetiza una realizacién casi liceral del experimento en la obra de una artista argentina, Li- liana Porter. También ella lo ignora; asi fancionan las profectas del arte. Lleva afios recomponiendo el mundo a su manera con una coleccién de juguetes, souvenirs y adornos, dispuesta a st antojo en grabados, pinturas, Fotografias, pequefias instalacio- nes 0 peliculas, y cambién rompiendo jarrones, tazas, platos, Mickeys de vidrio soplado veneciano o pastoras holandesas de porcelana para une de sus series, «Reconserucciones, en la que las pequefias figuras enteras dispuestas sobre un pedestal convi- ven en un Joop temporal indecidible con fotografias de las mis- ‘mas pienas hechas afiicos, Pero ahora, inspicada por una figur- 1 fa mindscula de un hombre con un hacha, ha decd agit Jos restos con fuerza desplegarlos sobre una taima y obser, los desconcertantes resultados en st instalacién més ambiciosa hasta la fecha, EU bombre con el bacha y otras stuaiones bape presentada en el Malba de Buenos Aires en 2013, Cinco tarimas blancas alojan un caos a primera vista jinena. rable, que invita a acetearse, rodearo,afinar el foco,averigus el origen del cataclismo que arremolina trizas de jarrones, tazas, platos, plezas tumnbadas de todos los tamafios, sila caidas hasca un piano patas arriba que parece haber conseguido salva. se de milagro. La enumeracién siquiera parcial de lo que se ve obliga a nombrar una cosa y después otra, a organizar el recs, trido desplazando ef foco en el tiempo y en el espacio, ero Frente a las carimas blancas tolo se ofrece a la vez, y sila vista ce detiene en una cosa antes que en otra, lo que se graba en la me. moria es el conjunto que Bl hombre con el hacha se ocupa de Preservar completo, para no traicionar la inquietance bellera de lo que no tiene concierto. ;Cémo deseribielo sin violentar lal bertad de la mirada que puede vagar por lae piezas cin medida, sin rumbo, sin relato? Ahi esté en un extremo el hombre diminuto con el hacha, tn posible comienzo si se atience al ttulo, que le da al perso. naje un proragonismo paradéjico considerando sus escasos cin. £0 centimetros. Aplicado como esté, el hacha en alto, a la area de hacer pedazos lo que encuentra, se diria que es ése el destino Final, las trizas, de todo lo que se despliega de ahi en més. Pero Puede que el tiempo avance en Ia direccién contraria y lo que vemos sean los restos de su afanosa y en parte frcasada empre- sa devastadora. La escala aumenta progresivamente desde las trlzas hasta el piano entero, aunque también podria decrecer desde esos objetos conocidos fugados del mundo préximo —las sillas las jarras, el piano-, hasta las réplicas en miniaeusa y los juguetes, habicantes de otros mundos a otra escala, Abrumado con el desorden, el que mira tiende a enumerar —barcos, libros, 92, p relojes soldados, tazas, viajeros, pedazos de loza~ ¢ incluso a asificar ~adornos, souvenirs, miniacuras-, pero enseguida ese orden se revela falso y se prueba otro ~cosas enteras, cosas vie~ jas, cosas roras~ y después otro personajes cflebres y andni- mos, animales reales y ficticios~, aunque también ese intento facasa porque las categorias con las que se podria clasficar un conjunto tan diverso se multiplican a tal punto que finalmente no hay nada que lo retina més que la superficie de las tatimas, jimpecablemente blanca a pesar de la catéstrofe. Hay sin embar- go pequetias figuras en pie que salean a la vista, breves esce- sas ~?las situaciones del titulo? que parecen aislatse por un momento del caos, islas de otros tiempos que atemperan la in- quictud con el comienzo de un relato: un viajero que parte 0 regresa con su valija, una mujer que teje incansablemente, un hombre que intenta desentedar el embrollo de una soga. Aqui 1 allé hay barajas, piezas sueleas de dominé y damas chinas que convocan el azar ~zuna clave?-, libros que traman el tiempo en historias con otro lenguaje y espejos que recortan una imagen discrewa que gana independencia en el reflejo. Mareado con el vémtigo de los salts, el que mira acaba por desistir en su empe- fo de desenredar Ja maraiia del tiempo y se entrega a la pura deriva por el paisaje de ruinas; en el firrago, a fin de cuentas, asoma un calendario roto, y en el centro, una parva de relojes que ya no funcionan, Una vaga melancolfa tie el conjunto a la distancia, pero si uno se acerca y se deja tentat por los detalles, tun pato con el pelo exizado da risa y un jardinero que no aven. ‘aja en estatura al hombre con el hacha da una leccién de tem. lanza y estoicismo. En medio del desastte, absorto en su rarea ridicula, sega las plantas que todavia florecen en los pedazos de loza rota. Queda claro en la visién panorémica que el universo de El bombre con ef bacha daria perplejo al historiador del tiempo Stephen Hawking, En el universo de Hawking, el nuestro, una taza que se cae de una mesa y se hace aficos en el piso basta 93 sabe ees pata demostrar que el tiempo es irreversible. La flecha del tiem. o, que signa la diteccién de la memoria, la entropta y le ee. pansién del universo, deja a la taza entera isremediablements en el pasado y arroja al futuro los aficos del piso. En el univer. 80 andrquico de Porter, en cambio, las cosas suceden de otry manera, La taza bien podria ser la misma que observa Hay. King, pero no hay principios de termodinémica que puedan dominar su soberana flecha del tiempo ni su mirada piadosy con el desorden del mundo, En su microcosmos, como en el de Keneridge, tigen otras leyes, menos deudoras de la ciencia que de la fenomenologia aplicada o la metafisica doméstica De nada sitven, tampoco aqui, calendatios y husos hora: rios. En los muchos didlogos que animan el mundo de Portes es posible saltar afios, décadas y siglos, sin auxilio de méquinas del tiempo fantésticas: un nifio Playmobil puede conversar con el joven del Retrato de un hombre de Giovanni Bellini, y el Che Guevara codeatse con Elvis Presley y una princesa tibetana Porter clispone las figuras en una especie de set bien iluminado y desnudo, sin ninguna referencia contextual més que las que las piezas traen a cuestas, y en esc limbo atemporal son invita- das a convivir con otras de otras especies, ottos tiempos, otras sgeograffas, otras culturas, ¢ incluso de otra naturaleza semisti- ca. Se trata casi sin excepcidn de copias, objetos teproducides en serie que han perdido el aura de la cosa tnica, y por lo tanto ahist6ricos, deslocalizados, perdidos en la circulacién anénima. Peto el arte de instalacién opera como el reverso de la repro- duccién y dora de una nueva aura lo que convoca. Extrae las copias del espacio abierto, las compone en un nuevo «aqui y ahora» (la reformulacién de la tesis benjaminiana es de Boris Groys) y las convierte en nuevos originales capaces de alentar otra clase de «iluminacioness. Pero silo heteréclito reina en el mundo de Porter es también porque no hay un principio estési- co que guie as elecciones y el casting de los minididlogos. Como los surrealistas, Porter confia en la clocuencia de los encuentros 94 i | i {ns6litos, como Joseph Cornell puede darle misterio a un con- junto de cosas viejas con muy poco, como Marcel Broodthacrs puede ser irdnica y absurda, pero es més realista que los surrea- listas y mas minimalista y mas pop que Cornell y Broodthaers. Como Warhol encuentra en la repeticién la diferencia, como Lichtenstein busca la emocién desafectada, pero es menos pla- na que los pop y més vital que los conceptuales. Cree, como Morandi, que la sola presencia de las cosas habla y, como Au «0 Monterroso, que en las fabulas hay moralejas sin ensefian- za. No faltan en las escenas las eragedias, los dafos y las catéstro- fes, pero el paisaje de Porter ¢s el de un mundo auspiciosamente reconciliado. Teatro sintético de las diferencias —narurales, cul- curales, histéricas y hasta ideoldgicas-, muestra sin embargo que las divergencias y los concrastes ocultan a menudo las ana- logias y las semejanzas, sin borrar por eso la mutua impenetra- bilidad que conserva lo diverso. Un pingitino de madera afios cincuenta puede conversar con un busto descabezado de porce- lana, un soldadito de plomo de la Segunda Guerra Mundial disparace a 1a infanterfa del cjéucivy napolednico, y la hoz y el rartillo pueden convivir perfectamente con el auto de los Ken- nedy camino al martirio. La banalidad y el prosaismo de las guras las vuelve impropias y por eso mismo inesperadamente adecuadas para el contrabando metafisico, actores fortuitos de tuna poétiea de la relactén que deja ver lo uno y lo milltiple, la variedad inagotable de lo diverso preservado de la asimilacin que lo disuelve, alumbrado en ln red castica de las relaciones.? Aqui y ahora, Sea. Pero zpor qué entonces el hombre con el hacha quertta hacer aficos el bric-@-brac que Porter ha reunido pacientemente durante afios? Se rebela contra el paso del tiem- Po; como James Mallord Ashman frente a la habicacién de in- fancia? Pero también el cine de autor encontro por enconees formas de figurar el flujo temporal en la zmagen-tiempo que, segin el ya cldsico argumen- 10 de Deleuze, liberé a la imagen-movimiento del cine clisico de su dependencia de la representacién y la progresién sccuencial 14 de la accién. En el cine de posguerra, pero sobre todo en el sneorrealismo italiano y la nouvelle vague, Deleuze ve florecer cera imagen, abierta mediante el montaje a la experiencia del tiempo como un todo indiscernible de pasado y presente, un devenit, la cevolucién creadora» que Bergson habia echado en falta en los comienzos del cine, condenado como el tictac de Jos relojes, cuadro a cuadro, al puro movimiento. En la cevolu- cién creadora de un Godard visionarion, Deleuze descubre los efectos liberadores de un montaje que privilegia el xintersticion centre las imagenes, desbarata la secuencialidad férrea y las con- vyenciones natrativas de los géneros populares, para abrir la ex- periencia del cine al mundo «inconmensurables § Pero la histo- ria que compone Deleuze parece ya condenada al pasado en los cochenta, cuando el cine de la imagen-tiempo compite con la maquinatia arrasadora de los blockbusters. La obra del propio Godard cobra un tono melancélico e incluso la forma ritual del duelo en la sucesi6n descoyuntada de imagenes de su Histoire(s) du cinéma, obta mayor de su «nostalgia cadicals.? Adelaisad de la pérdida del aura, el cine busca entonces la imagen pura por otra via, menos orientada a su esencia que a sus condiciones de recepeidn, inspirada, si se quiere, en la mis- sma tesis benjaminiana, La pregunta del célebre teérico del cine André Bazin, “Qu’est ce que le cinéma?” (gqué es el cine?}», re- sumia Chtis Dercon en «Gleaning the Futures, un ensayo que coreaba el ftturo, «parece ahora menos importante que “Oi ext le cinéma” (jdénde esté el cine?).o* A la vuelta del siglo que lo vio nacer, el cine renacia en «otro cine», ni experimental ni clé- sico, mudandose a otro lugar. Un metamedio capaz. de cobijar todos los medios, el arte de instalacién, le devolvia el aura per- dida en el «aqui y ahora» del museo o la galeria, y lo revitalizaba en un espacio que invitaba a la participacién activa. El especta- dor, paraddjicamente condenado a la inmovilidad frente a la movilidad de las imégenes en la sala oscura, domesticado por el ilusionismo envolvente de una experiencia casi onitica, uno en- 15 sve cancos fete a ls imgencs muliplicadas al infinito en cg tos de salas de todo el globo, podia ahora moverse a volunted én un cspacio abictto, asstr a una experiencia Unica indir dual ssl posible en oe sto, en el que quedaba libradg «°° Propios recursos. Sélo él podria decidir cundo entrar y cudode sali eémo componer las imigenes,céimo adecuat su propin tiempo al tempo de lo que sucede en las panals. Boris Grays observador privilegiado de las tansformaciones del arte de ie talacin dee sus comienzos, resume ast el arek de la imagen en movimiento renacida en otto espacio: «Tradicionalmerte cn nuestra cultura tenfamos a disposicién dos modos de con femplacién muy diferentes que nos permitfan controlar el tiem, Po que pasibamos mirando imdgenes: la inmovilizacién de Ip imagen en el espacio de la muestra y la inmovilizacién del ec pectador en la sala de cine. Ambos colapsaron cuando las isn, genes en movimiento fueron transferidas a los museos 6 a log «espacios de exhibicién. Las imagenes continuarin moviéndoss, pero también lo hard el espectador.» Y enseguida, a modo de corolarin: «Fl time-based art eansforma la esse de tiempo en excesa de tiempo y demuestra ser un colaborador, un camerads del tiempo, su verdadero con-tempordneo.»? La instalacién, concluye Groys, opera como el reverso de la reproduccién: el cine recobra su aura recontextualizado en el aqui y ahora» de un espacio fijo y estable, en el que el tiempo se expande, Pero jcémo describir entonces esa experiencia tint. ca individual, aurética, sin principio cierto ni final, que cada espectador moldea a voluntad? La de nuestro espectador, por ejemplo, que ha perdido la nocién del tiempo frente a The Clock de Marclay, lega tarde a una cita y se pregunta qué es precisamente lo que vio. Con qué derecho podria describir 0 juzgar eso que vio, si no lo ha visto completo? -Y cémo dar Guenta con el lenguaje que es sucesivo y lineal de la experiencia de-un torbellino temporal? 116 Nadie describié mejor los efectos de esa mutacién que el es jencia del tiempo de Ia obra se derrama en el tiempo de la ida real 0 ficcional. No sorprende entonces que los comenta- Mos eritcos de The Clock recurran casi invariablemence 2 la venica en pritera persona para dar cuenza dela repentioa io ‘Gscctién de lo que sucede en Ia pancallacon la agenda mental El dia,o del efecto perdurable de la experiencia ‘que altera 0 cae ‘pensar en la propia oxganizacién del tiempo. Si el rela- to den experiencia reclama la mirada de un personaje de nove- Ia, si etiticos y espectadores recurren a la cr6nica personal, es que el «aqul y ahora» de Ia sala abierta los ha transformado cates acest en ellectrey de lobes Como los personajes, tocados por la experiencia de 24 How Poho, la novela se erastada sin iso al descrto de Son 12 ¢¢ deja habicar por un tiempo en el que el paso de los das se subsume en wun solo dia inconsitib, los personajes se adel fsvan, la prosa languidece con parquedad becketiana, y hase ba minima intrign se absttae en un misttio difazo sin resol Gin ai sentido Firmes, El eexceso» temporal de la obra de Gor, don (scomo ver motir el universo ducante un petfodo de sicte mil millones de afios») se recupera en un tiempo que en el pai saje de Atizona se hace lentamente viejo a escala césmica, don- de de pronto se percibe Ia trampa del tiempo «tonto, inferior de las ciudades, crusade de horas, minutos, palabtas y ni, ‘meros en las estaciones de ferrocasrl, las rutas de autoble, lor swxtmetros, las cémaras de vigilancia." «Cémo sexa vivir a c&. fnara lenta>, se pregunta el personaje andnimo hacia el inl de a novela, de pie una vex més frente a la imagen que apenas parpadea en la sala del MoMA. "5 ;Cudntas des, cuéntas hors eva ya frente a la pantalla? arte de la posproduccién reprograma obras existences. Clock? (Qué toma y qué deja la apropiacién? «En el comienzo fue vencll, dice Marclay, «porque uno piensa en todos los films de Hitchcock, siempre repletos de relojes.»'7 Entce los antes del clips apropiados, es cierto, brilla la célebre escena del film de Hitchcock Sabotaje en que un nifio debe transporter tuna bomba oculta en una lata de pelicula sortcando los sucesi- vos obsticulos que lo demoran, mientras los relojes de Londres ‘marcan el tiempo de descuento. Es uno de los pocos momentos de The Clock en que asistimos al desenlace dela secuencia (ha explosion de la bomba que mata al nif), incluida quads para delacar su dialéctica extrema de suspenso y sorptesa, casi un eabuso del poder del cine» para Truffaut, un error» admitido por el propio Hischeock.'* Porque si bien Marclay lige a me- Como los etic de la oben de Marcay que tegistan es. |e Page Problo Hi calminantes de la accibn y los ice crupulosamence la hora de entrada y salida, como nuestro ex con ottos fagmentos seg los cédigos narrativos del cine cle Pecrador que se demoray llega tarde a la cit, el personaje and. sco, el suspenso, la espera melodramtica o la cee imo de DeLillointenta contabilizar el tiempo que lleva fente tun plazo se suspenden, con una légica compositiva fundada en 2 24 Hour Prycho, cortjando la idea de que en algtin momen. ‘evel esquema temporal del filme absorbiera el suyon® e ex. la horizontalidad del archivo digital, mds acumulativa y recursi- va que progresiva y secuencial. Marclay se apropia de los este- 1g n9 reorpos naraivos de Hollywood y consiente al espectadarq Placer del reeonocimiento, pero ego los subvierte con salty cortes abruptos y desvios, en una suerte de cinepbilia interryg. fus? sCuando se vuelve a monta ls clip en tiempo tea, pllea Mareay, se contradice Is esencia del film. Uno adviens como se constuyen las peliculas, los recusos y los topes qua san constantemente.»?0 i Es kégioo que el «maestro del suspenso» inaugute el archiyg desviado de The Clock y antes inspite la expansién de Doug, Gordon. Gran favorito de los apropiadores del atte, el cine de Hitchcock ha suscitado todo tipo de homenajes, remakes, ver siones y perversiones. Sus cineuenta y cinco films son casi une historia del cine en sf mismos, una meditaciéa sostenida sobre ‘a mirada y el voyeurismo de la cimara, una culmiinacién de) cine clisico (vel mites, més bien, para Delewce, wentre dos cf nes, el clisico que prefiere y el moderno que prepara»), un ves for indiscutido de la politica de autores y la deconstruccién de los géneros populares de la nowvelle vague Pero el cine de Hitchcock es ademas una meditacién sobie la cempotalidad Compleja del relaco cinematogrifico («Vértigos, dice tambien Deleuze, ¢s uno de los pocos films que mucstran «amo habita, mos el tiempo, cémo nos movernes dentro de él en esa forma que nos lleva, nos recoge y nos ensancha»),” y sobre todo una lecciém magiseral sobre cémo manipular al espectadot en la construccién del suspenso y moldear su experiencia del tiem. po. La fugaz aparicién del propio Hitcheock dando cuerda a un reloj y luego mirando a cdmara en La ventana indisereta es asi una provocacién para el espectador inmovilizado en la bir taca, un alarde de la cirania del director, atin més expliciea en tun afiche de Psicosis, Hitchcock mismo apatece de cuerpo en- tero en el cartel, sefialando su refoj pulsera con gesto admoni- ‘orio, junto a una nora rubricada con su firma en la que con- tnina al espectador a cumplir escrictamente con los horatios de ‘a funcions «Se solicita encarecidamente ver Psicosis desde cl 120 yniento! (..] El administrador de esta sala tiene orden de no Smitir a ninguna persona después de que haya comenzado la pelicula, a riesgo de perder la vida, Cualquier intento esputio de ingresat por las puereas laterales, las salidas de incendio o los fanducros de ventilcién, se impedica por la fuerza. El fnico objetivo de esta medida extrema es, por supuesto, que Usted iisfrute més Pricosis.° El humor socarr6n del afiche no alcan- ra aesconder Ia voluntad real de disciplinar al piiblico, refren- dada en los comentarios de prensa, los trilers del film 7 sus instueciones precsss para la exhibiién de la pelicula en las sa. Jas Sélo el director decide la duracin de la experiencia y las condiciones necesrias para activar fa respuesta emocional del cespectador, su completa inmovilizacién y absorcién. Ese disci- jlinamiento, sin duda, es ef blanco estratégico del desvia de The Clock: en las antipodas del gesto admonitorio de Fitch. cock, también Marclay sefiala el tiempo del reloj, pero lo tras- toana en un espacto abiert ala libre crculaciiny se apropia de los dispositivos que han hecho posible el ilusionismo del cine y In inclusin del espectador, pero los desvia eon una nueva dis. lesica entre atencién y distraccibn, que es en suma la dilécticn dela duracién. El montaje alterna momentos eulminantes de la | accidn dramacica con tomas «banales y sencillas pero visual- mente interesantes», 0 los desacelera con imagenes del tiempo que pasa, cifrado en un objero: una vela que arde, un cigarrillo que se consume en un cenicero.”* Si el cine ha dejado de ser el campo de entrenamienta» para la erccepcién distrafday que Benjamin celebraba en los treinta, y ya en los sesenta se orienta a 44 pura distraccién, la instalacién de video busca entonces otras condiciones de recepcién que la distancien del puro encreteni- miento. «El arte», observa Peter Osborne, «tiene un rol privile- giado cn este proceso, no solamente como una “medida” de fuestra capacidad de llevar a cabo “nuevas tareas de apercep- Hay sin embargo una ex. romana Parente de la duracién, més afin a la dialéctiee ae gineinuided,interrupciones y nuevos comienzos que desctibis | Bachelard en La dialctica dela duraciin, que a Ie puns ce nuidad del at Pura conti. finié en La evolucién creadora. Hay d re ot flempo y abandonare af duracién viewalinenee infor ‘2 del oop. Resisir, Pero cresistir qué? A Lot of Sorrow, la videoinstalacién de Ragnar Kjattansson auc antes fue performance en el PSI de Nuews York, leva esa GipsTiencia dele duracin como ritmo, resistencia y oop dite rneia ¥ repericién, a su expresin més literal. Dilatande hasta fr absutdo la forma cen de a cancién, Kjaransoon torn | 4 Panda oranda de Ohio, The National, a woar duane ie i Fa gismo tema, sSorrown, segundo trae del dlluany Hi i Violet: Sorrow found me when Iwas young | Somme waited, pa ft ‘row wane, canta Matt Berninger con su vor oscura de batito =| 136 no, ¥ €5 sélo el comienzo de un lamento sombrio que se vuelve pimno con el redoble galopance de la bateria y el rasgueo sinco- pado de las guitarras: «Sorrow they put me on the pill/ It’s in my - haney, it in my milk.» Pero el Weltschmers estilizado de la ban- dase transformé en apoteosis del suftimiento roméntico en el ‘YW Dome del PS1, donde The National tocé la cancién de ares minutos veinticinco segundos (melodia de cinco notas y caatro acordes) ciento cinco veces, rleada de fans que alenta- ban [a hazafia en cada nuevo comienzo. Habia cierca ironia fes- siva en el tour de force, pero sobre todo una multiplicacién hi- perbélica del «Técala de nuevo, Sam», una expansin del repeat adolescente del hit 0 un loop eufético del bis. También una nota ambigua sobre el temperamento higubre del rock post- Nirvana, la exaltacién del loser post-Becley el regodeo en la an- gustia post-Radiohead.*! «Queria escuchar la cancién una y otra vyez», confiesa Kjartansson, y cita a Victor Hugo («La melanco- Ita es la felicidad de estar triste») para explicar la mezcla de exal- tacién y tristeza que la repeticién exacerla hasta el paroxismo agota en la proeza de resistencia. En algiin momento, sin em- bargo, él mismo sube al escenario vestido de negro como los splomos» de la banda, pega en el piso el sels irrisorio del con- cierto («Sorrow. Sorrow. Sorrow, Sorrow..2) y mds tarde reparte bebidas y sindwiches entre los miisicos. Con el mismo doblez ir6nico-sentimental, al solista Berninger se le quiebra la vor y se 4e escapan unas ligrimas en el bis ntimero noventa y cinco, Pero sonefe antes del tltimo y anuncia con mal disimulada pi- cardia: «¥ ahora un tema que no han escuchado esta noche. Se llama “Sorrow”.» La duracién y In repeticién desmedidas son recursos habi- tuales en la performance, desde las ordalias de Tehching Hsieh atlas de Marina Abramovié, y antes incluso en la miisica, des- de las ochocientas cuarenta interpretaciones consecutivas de 137 «Vesations» de Eri Sai, al break beat del rap o la dacena 4 bises de «Niggas in avis» de Jay Z y Kanye West. Pero la na formance, arte del tiempo por excelencia,sélo vive en cl presey. teen el eaqul y ahora» de un lapso que media entre un comic 20 y un final: Lot of Sorrow sucedié en ol VW Dome de! P3} el 5 de mayo de 2013 entre las 12:11:50:00 y las 18:17:2819 Kjarcansson, sin embargo, enconted una forma de prolongar Is cxpetienciay prodigasla durante scis horas en fop a los expect, dores desprevenidos de una galeria de Bushwick, diltimo redus to bohemio de Brooklyn, Filmada con seis cdmatas y editady or los islandeses Arni & Kinski, la peeformance del PSI renace 4 gran escalaen la pantalla de 5 x 6 m de la sala oscura, rediviva con el afinadisimo equipo de sonido y la alta definicién de 2 imagen digital. Sin la excitacién del vivo yl fervor cultual ce los fans, se vuelve més abseracta en el cubo negro, hiperteal la imagen y el sonido (* 7 Con todo su artificio de moneaje, con su mulkiplicacton Ponencial de artficios ajenos, The Clock produce un ee Gente efecto de tealdad. No slo por la sincronia perce ey tiempo del cine com el tempo real (el reel sme coincide con y real tie, segin el juego de palabras de Rosalind Krauss) sin también por la coleccion de wdetlles ini» que los figmen? ‘os refnen en un compendio azaroso, un catlogo de gestor on Uidianos que, despojados de su funcionalidad en los relaces orca, nnales, se vuelven aiin més concretos y producen, diria Barthes |s iid refrencial Dos formas oblicuas del realism, st . auuiere, un eealismo idiota» (en el sentido de ese cariterinses {to, singular, sin espeo sin doble que le da Clément Rosser, lo teal en su Tratado de la iiote) y wn etealismo abstract, Pariente cercano del otro, mas afin a la presentacién que « Ie ‘spresentacién, que hoy persiguen el arte y la ficcién por la vig conceprusl.® The Clock, en efecto, «sun video de veintcuatro horas que vuelve visible la diferencia entze la experiencia inefable del tiempo en su duracién y el realsmo craso del diempo eronale- ico que mide el reloj: wn relj es un relj es un reloj. Peo eo ‘fambiéa un inventario sui géneris de gestos, un baller de le har ‘rida cepistrado en cien as de historia del cine que cole.

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