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Professora

Valéria Klay
Apostila de
Canto Popular

Nível Básico
TEORIA E PRÁTICA

Gráficos
Valéria Klay
Revisão
J.G. Pinheiro
valeriaklay@gmail.com

Novembro de 2005; 3° Edição


 2004, Valéria Klay.
Todos os direitos reservados e protegidos pela lei 5.988 de 14/12/73
Sumário

APOSTILA TEÓRICA.............................................................................. Pág. 06


A TÉCNICA VOCAL HOJE...................................................................... Pág. 07
O Aparelho Respiratório............................................................................... Pág. 10
O Aparelho Fonador...................................................................................... Pág. 11
O Aparelho Ressonador................................................................................ Pág. 13
Classificação e Registros Vocais................................................................... Pág. 14
Como Trabalhar em Casa.............................................................................. Pág. 20
Higiene Vocal.................................................................................................. Pág. 20

NÍVEL BÁSICO I : APOSTILA PRÁTICA........................................ Pág. 22


Objetivos do Nível Básico............................................................................. Pág. 23
Programa do Nível Básico I.......................................................................... Pág. 23
EXERCÍCIOS DO NÍVEL BÁSICO I................................................. Pág. 25
CONSCIÊNCIA CORPORAL................................................................... Pág. 25
RESPIRAÇÃO: A respiração Abdominal Simples................................... Pág. 28
DESENVOLVIMENTO TÉCNICO........................................................ Pág. 32
Exercício de Base I: Timbre Nasal............................................................... Pág. 32
Vocalize I: Terças da Escala de Dó Maior.................................................. Pág. 33
Exercício de Base II: Som Vibratório com sirene..................................... Pág. 34
Vocalize II: Acordes da escala de Dó Maior.............................................. Pág. 35
Exercício de Base III: Vogais....................................................................... Pág. 36
Vocalize III: Escala de Dó Maior: Graus e Cadências.............................. Pág. 36
Exercício de Base IV: Vogais com som de sirene..................................... Pág. 37
Vocalize IV: Intervalos Harmônicos, 3M e 6M......................................... Pág. 37
Exercício de Base V: Teoria Musical .......................................................... Pág. 38
Trabalho com a Tábua................................................................................... Pág. 38
Intervalos.......................................................................................................... Pág. 39
Intervalos Harmônicos.................................................................................. Pág. 40
Escala de Dó Maior........................................................................................ Pág. 41
Vocalize V: Escala de Dó Maior e suas tríades.......................................... Pág. 43

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NÍVEL BÁSICO II : APOSTILA PRÁTICA...................................... Pág. 44
Programa do Nível Básico II........................................................................ Pág. 45
EXERCÍCIOS DO NÍVEL BÁSICO II................................................ Pág. 47
CONSCIÊNCIA CORPORAL................................................................... Pág. 47
RESPIRAÇÃO: A respiração Intercostal Baixa com Apoio Simples.... Pág. 48
DESENVOLVIMENTO TÉCNICO........................................................ Pág. 51
Exercício de Base I: Timbre Nasal............................................................... Pág. 51
Vocalize I: Terças da Escala de Dó Menor natural................................... Pág. 52
Exercício de Base II: Som Vibratório com sirene..................................... Pág. 53
Vocalize II: Acordes da Escala de Dó Menor natural.............................. Pág. 54
Exercício de Base III: Vogais........................................................................ Pág. 55
Vocalize III: Escalas de Dó Menor Natural e Harmônica:
Graus e Cadências........................................................................................... Pág. 55
Exercício de Base IV: Sílabas com Consoante e Vogal............................ Pág. 56
Vocalize IV: Intervalos Harmônicos, 3m e 6m.......................................... Pág. 57
Exercício de Base V: Teoria Musical .......................................................... Pág. 58
Intervalos Harmônicos.................................................................................. Pág. 58
Escala de Dó Menor Natural........................................................................ Pág. 59
Escala de Dó Menor Harmônica.................................................................. Pág. 60
Vocalize V: Escalas de Dó Menor Natural e Harmônica ........................ Pág. 61

NÍVEL BÁSICO III : APOSTILA PRÁTICA..................................... Pág. 62


Programa do Nível Básico III....................................................................... Pág. 63
EXERCÍCIOS DO NÍVEL BÁSICO III.............................................. Pág. 65
CONSCIÊNCIA CORPORAL................................................................... Pág. 65
RESPIRAÇÃO: O apoio Complexo abdominal e Intercostal................ Pág. 66
DESENVOLVIMENTO TÉCNICO........................................................ Pág. 68
Exercício de Base I: Timbres Nasal e vibratório....................................... Pág. 68
Vocalize I: Escala de Dó Maior, Graus e Intervalos de 5J....................... Pág. 69
Exercício de Base II: Vogais......................................................................... Pág. 70
Vocalize II: Intervalos Justos........................................................................ Pág. 70
Exercício de Base III: Sílabas com Consoante, Vogal e Consoante....... Pág. 71
Vocalize III: Cadência Maior e Forma........................................................ Pág. 71
Exercício de Base IV: Sílabas com Consoante, Vogal e Vogal................ Pág. 72
Vocalize IV: Escala de Dó Pentatônica Maior........................................... Pág. 72
Exercício de Base V: Teoria Musical .......................................................... Pág. 73
Intervalos Justos.............................................................................................. Pág. 73
Escala de Dó Maior Pentatônica.................................................................. Pág. 74
Vocalize V: Escala de Dó Maior Pentatônica............................................ Pág. 75

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NÍVEL BÁSICO IV : APOSTILA PRÁTICA..................................... Pág. 76
Programa do Nível Básico IV....................................................................... Pág. 77
EXERCÍCIOS DO NÍVEL BÁSICO IV.............................................. Pág. 79
CONSCIÊNCIA CORPORAL................................................................... Pág. 79
RESPIRAÇÃO: A respiração Mista e Dinâmica....................................... Pág. 80
DESENVOLVIMENTO TÉCNICO........................................................ Pág. 82
Exercício de Base I: Timbres Nasal e vibratório....................................... Pág. 82
Vocalize I: Intervalos de 8J........................................................................... Pág. 83
Exercício de Base II: Sílabas com Consoante e vogais............................. Pág. 84
Vocalize II: Cadência menor e forma.......................................................... Pág. 84
Exercício de Base III: Todas as vogais........................................................ Pág. 85
Vocalize III: Escala de Dó Pentatônica Menor......................................... Pág. 85
Exercício de Base IV: Sílabas diferentes com Consoante e Vogal.......... Pág. 86
Vocalize IV: intervalos Tensos, 7M, 7m, 2M, 2m .................................... Pág. 87
Exercício de Base V: Teoria Musical .......................................................... Pág. 88
Intervalos Tensos............................................................................................ Pág. 88
Escala de Dó Menor Pentatônica................................................................. Pág. 89
Vocalize V: Escala de Dó Menor Pentatônica........................................... Pág. 90

APÊNDICE: descrição dos Sons............................................................... Pág. 92


BIBLIOGRAFIA.......................................................................................... Pág. 97

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Canto Popular

Nível Básico
APOSTILA TEÓRICA
Professora Valéria Klay

Centro de Educação Profissional


Escola de Música de Brasília
Secretaria de Educação de Estado
Governo do Distrito Federal

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Canto Popular - Nível Básico
A TÉCNICA VOCAL HOJE

Introdução

Ao longo de séculos, tudo o que se procurava em um cantor, além de uma


voz dentro dos rígidos padrões clássicos, era boa projeção e bastante firmeza, para
que se fizesse ouvir sobre a orquestra. Porém, o desenvolvimento da música popular
mudou bastante as regras, ampliando as possibilidades do canto.
Atualmente, as novas técnicas vocais, em sintonia com novidades tais como a
indústria fonográfica e o microfone, trabalham respiração, ressonância, projeção e
firmeza com uma atenção diferente.
Tais técnicas também desenvolvem outros interesses: flexibilidade, timbres
mais pessoais, dinâmicas mais ousadas, uma gama mais generosa de colocações,
ritmos complexos, a exploração da sincopa, o contratempo, o swing, enfim, sempre
buscando maior liberdade e conferindo novas ferramentas à criatividade individual
dos cantores.

A voz

Começar a trabalhar a voz é sempre uma experiência delicada. Não


imaginamos a importância da voz em nossas vidas, antes de lidarmos diretamente
com ela. Mais que um instrumento de comunicação, a voz é parte integrante da
personalidade. Qualquer que seja o assunto da conversa, ela está sempre falando
sobre nós, expressando os nossos sentimentos, manifestando a nossa identidade.
A voz pode refletir os nossos aspectos mais profundos, mais esquecidos. E é
companheira: soa bem quando nos sentimos bem e cai bastante quando vamos mal.
Ressentiu-se pessoalmente cada vez que nos mandaram “calar a boca”, “engolir a
raiva” ou simplesmente nos chamaram de “desafinados”. É sempre ela quem acaba
sendo reprimida. A voz é muito sensível!
Trabalhar a voz é trabalhar-se. Ao buscar desenvolvê-la, é preciso ter isso em
mente, esperando encontrar alguns entraves emocionais, inibições ocultas por trás
de uma garganta que insiste em fechar ou um som que está sempre preso. Também
são necessários paciência e confiança nos exercícios. Para ninguém o ato de
caminhar pareceu natural e espontâneo na primeira tentativa.
Como no caso da criança ensaiando seus primeiros passos, durante a prática
de uma técnica vocal, nós assimilamos diversos mecanismos com a intenção de vê-
los automatizados em nossa musculatura. Desse modo, é apenas uma questão de
treino, repetição cuidadosa e paciente. Não há erro, basta buscar o ponto onde o
exercício transcorre de modo natural, suave e relaxado, depois observar os
resultados.
Tomando as devidas precauções, indo devagar, respeitando os tempos da
voz, logo as limitações vão sendo reconhecidas e superadas, uma a uma.

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O movimento da voz e seus problemas

A voz é um movimento, uma trilha aberta no organismo. Esse movimento


tem início no diafragma, uma membrana que preenche a base do pulmão. Como
uma bexiga, o diafragma pressiona o ar preso nos pulmões, gerando uma força da
qual poucos têm consciência ou sabem tirar proveito. Essa força é liberada como
um jato, quando a musculatura abdominal pressiona o diafragma, enviando o ar para
cima.
Esse jato corre pela laringe, onde se localizam as chamadas pregas vogais,
duas membranas finas que vibram com a passagem do ar. O jato se transforma num
som muito suave, que ressoa diretamente nos ossos do rosto. Estes funcionam
como uma caixa acústica, amplificando o som. Essa é a trilha natural da nossa voz.
E tudo deveria funcionar corretamente, etapa por etapa. Mesmo assim, como ocorre
na maioria dos casos, nosso “equipamento” apresenta problemas e o movimento
não se dá exatamente como descrito acima.
Vivemos uma existência veloz. As obrigações diárias não nos permitem
obedecer nossos ritmos naturais e saudáveis. Por sua vez, a respiração, que deveria
descer tranqüilamente até a base de nossos pulmões, reage a essa correria com um
movimento mais curto, que não abrange muito mais além da parte superior dos
pulmões. Sem chegar à base, perdemos o contato com o diafragma, e, por sua vez, o
controle da coluna de ar, essencial ao canto. Além disso, ficamos com menos
capacidade pulmonar e força inicial. Assim, as pregas vogais e toda a musculatura da
laringe precisam se esforçar, às vezes até demais, para suprir tal falta.
Esse esforço desencadeia uma contração desnecessária de vários dos
músculos envolvidos na trilha da voz. O maxilar e a musculatura facial, que
deveriam estar soltos, flexíveis, em plena dança de articulação do som, não
conseguem se mexer com agilidade apropriada. Uma vez que as pregas vocais não
estão preparadas para isso, o estresse muscular e a fadiga vocal aparecem. Na fase
inicial de uma das muitas patologias comuns hoje em dia (percebidas até mesmo em
atores de tevê e apresentadores de jornal), as pregas vocais acabam “feridas” pelo
esforço, perdendo sua elasticidade. Frouxas, não conseguindo vibrar como antes.

O objetivo da técnica vocal

O objetivo da técnica vocal para musica popular é restabelecer os


mecanismos naturais do corpo, cuidando da saúde vocal, para só então desenvolver
tanto a parte muscular quanto a artística.
Assim como treinamos nosso corpo com ginástica, os cantores desenvolvem
a fisiologia do canto através de exercícios, adquirindo resistência e maestria. Mais
uma boa voz é aquela que é forte sem ser um esforço. Tal qualidade só se adquire
reaprendendo-se os mecanismos naturais. Essa reeducação precisa ser lenta e
continua, para substituir hábitos nocivos, estimulando nossa memória mecânica a
assimilar os novos movimentos. Por isso, é desaconselhável trabalhar a voz muitas
horas seguidas. Sobretudo, quando tal prática se repete vários dias na semana. O
melhor é nunca saturar. Praticar todo dia um pouco. Trabalhar com pequenos
intervalos, a cada poucos minutos, para bocejar, espreguiçar e tomar goles de água,
sempre à temperatura ambiente.

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Em si, o trabalho técnico se divide em duas partes. Primeiro é preciso cuidar
do contexto muscular. Aqui estão compreendidos os exercícios diários que nos
desenvolvem e mantém em forma. Psicologicamente, o aluno deve sempre trabalhar
com a consciência leve. Sem juízos estéticos, nem necessidade de perfeição. Os
exercícios são feitos para serem utilizados diariamente, como uma pratica saudável.
A segunda parte é o desenvolvimento artístico, onde se trabalha dinâmicas,
ritmos, repertórios, improviso ou estilos tímbricos.
Na segunda parte não há necessidade de se pensar nos exercícios de base. O
momento de interpretar uma música, por exemplo, não é o adequado para se
preocupar com a técnica, que deve estar incorporada a nossa memória mecânica.
Assim como aprendemos a dirigir, nosso corpo aprenderá a respirar, gerar e projetar
o som, por si só (lembremos que não basta entender como se dirige, é preciso ter
isso automatizado).

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O APARELHO RESPIRATÓRIO: A Força do Som

O aparelho respiratório nos proporciona o combustível necessário para


cantar. Para isso ele conta com o diafragma, músculo situado entre o abdome e os
pulmões que funciona como um êmbolo de injeção, ajudando no controle do ar. O
diafragma é um músculo “bobo”, que não consegue se mexer sozinho, precisando
da força da musculatura abdominal para impulsionar o ar.
Os músculos intercostais também ajudam no processo da respiração, abrindo
as costelas flutuantes e deixando espaço para a dilatação dos pulmões.

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O APARELHO FONADOR: A Qualidade do Som

A laringe é um cone oco, situada embaixo da faringe e encima da traquéia,


composta de tecidos flexível: cartilagens, músculos, membranas e ligamentos. Serve
de passagem para o ar e de proteção das vias respiratórias. E só.
Ao longo de sua evolução, no entanto, o ser humano foi adaptando essa
parte de sua fisiologia para emitir os sons da fala. Assim, de um certo modo, as
cordas vocais não foram feitas para falar! Cantar, menos ainda. Isso explica o quanto
são comuns problemas originados por estresse vocal.
É por isso que esta apostila estará sempre repetindo a importância dos
cuidados com o aparelho fonador.
Dentro da laringe, as duas pregas vocais podem fechar em plano horizontal,
vibrando com a passagem de ar e produzindo som. Estas pregas estão constituídas
de duas musculaturas: uma grosa, que ajuda na abertura e fechadura das mesmas,
assim como na produção de sons mas potentes e profundos, e uma fina membrana,
que cumpre a função de vibrar, produzindo os sons mais utilizados no canto,
suaves, acusticamente ricos e muito mais saudáveis.
Para executar as diversas alturas, a laringe sobe nos agudos, ficando alongada
e fina, e desce nos graves, tornando-se curta e larga.

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O APARELHO RESSONADOR: A Projeção do Som

O som que chega da laringe é muito suave. As pregas vocais não estão
preparadas para fazer dinâmica. Para ganhar volume sem apertar a laringe,
precisamos enviar o som às cavidades de ressonância do rosto, onde será
amplificado.
Estas cavidades possuem a forma de uma F, formada pela laringe, boca e
fossas nasais. A Faringe, feita de musculatura flexível, produz diferentes
harmônicos, ajudando na criação da qualidade do som. Na técnica vocal popular
desenvolvida nesta apostila, o foco da voz se situa no centro do rosto, com o uso
pronunciado da ressonância nasal. (nos “Ressonadores centrais do rosto”). O foco
nas cavidades faríngeas é muito utilizado em culturas árabes, enquanto nas técnicas
eruditas (o “bel canto”), o som é focalizando no palato mole.
A escolha da projeção através das diferentes cavidades de ressonância fazem
a singularidade do cantor.

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CLASSIFICAÇÃO E REGISTROS VOCAIS

Classificação

A classificação vocal até o dia de hoje é tema de controvérsia quando se trata


de canto popular, já que sempre foi feita sobre registros eruditos.
Para entender isto, precisamos entender primeiro a grande diferencia entre os
dois estilos. Enquanto o canto erudito se especializa na projeção e na repetição
perfeita dos moldes de colocação preestabelecidos pela estética do estilo, obrigando
o cantor a privilegiar uma determinada colocação laríngea com as notas mais
intensas e brilhantes de seu registro, na música popular o cantor busca por uma
interpretação o mais diferenciada e criativa possível, muitas vezes valendo-se de
todo seu registro, obrigando-se assim a um desenvolvimento menos rígido da
laringe, capaz de transitar por todas as colocações possíveis.
Esta diferencia faz que, por exemplo, a voz feminina mais aguda na
classificação erudita, a Soprano Ligeira, deva começar seu registro no Mi-3, uma vez
que estará privilegiando a colocação aguda (de cabeça) às demais. Enquanto no
canto popular, onde também se utiliza a voz grave (de peito), mesmo no caso de
cantoras sopranos, é possível começar num Lá-2, talvez até mais grave.

O registro

O limite de notas que um instrumento tem a capacidade de gerar é


denominado de registro. Num piano, por exemplo, o registro começa na nota mais
grave e termina na mais aguda.
Nos cantores, o registro se assemelha a isso, embora compreenda parâmetros
mais complexos: não se estabelece o registro de um cantor só pela extensão da voz,
do contrário, um estudante de canto, que ainda não foi desenvolvido, seria
classificado erroneamente. O modo mais eficiente de fazê-lo é pelo timbre, a
qualidade da voz, durante um trabalho prolongado.
No canto erudito é preciso determinar o registro do aluno desde o princípio,
já que isso determinará as características do trabalho a ser realizado com ele.
A historia da cantora erudita Maria Callas ilustra esse tema um pouco melhor.
Quando começou os estudos de canto, Callas foi imediatamente classificada como
soprano ligeira, a mais leve e aguda das classificações. Respeitando isso, suas
primeiras aulas foram dirigidas a desenvolver leveza e agilidade vocal, assim como a
colocação alta da laringe.
Callas teve muita sorte: seu registro era de soprano lírica , e mesmo tendo
uma voz forte e profunda, aprendeu a atingir a rapidez e leveza característica das
cantoras ligeiras. Muitos cantores saem frustrados de anos de técnica vocal,
simplesmente por terem sido classificados erroneamente, mas esse erro, que poderia
ter acabado com a laringe e a carreira da cantora, fez dela um sucesso no mundo
inteiro.
No canto popular, entretanto, é difícil isso acontecer: a individualidade
artística do cantor é sempre mais importante que um molde de valores
preestabelecido.

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É melhor deixar a voz se desenvolver divagar, no registro mais cômodo e
saudável, sem forçar uma definição antecipada. O caminho é inverso: enquanto em
canto erudito sabemos onde queremos chegar e nos preparamos para assumir esse
modelo, em canto popular, o próprio caminho não é revelado senão por meio do
trabalho, no qual o cantor irá descobrindo e aperfeiçoando suas características mais
pessoais.

Timbres e acústicas

Os princípios de acústica rezam que o som mais grave é sempre aquele do


corpo sonoro maior. Assim podemos entender que o registro se tornará mais grave
à medida que as pregas vocais aumentarem. Em conseqüência, os homens, dotados
de laringe maior, são mais graves que as mulheres.
Uma voz que soa mais aguda é mais aguda, e não uma voz que consegue
fazer agudos, já que todas as vozes tem, dentro do próprio registro, uma região
aguda.
Há uma experiência que pode demonstrar isso: se pedirmos a uma dupla de
cantores de registros diferentes (soprano e mezzo, ou tenor e barítono) que cante
uma exata nota, ouviremos o mesmo som soando mais agudo no cantor de registro
mais agudo.

Sub-registros: Grave (peito) e Agudo (cabeça)

Cada registro vocal, por sua vez, se divide em dois sub-registros, grave e
agudo. O sub-registro grave foi chamado originalmente de “voz de peito” ou
“registro de peito”, e o agudo, de “voz de cabeça” ou “registro de cabeça”, uma vez
que, no canto erudito, são esses seus pontos de maior ressonância.

A passagem principal da voz

Na medida em que um cantor prova todo o registro que possui, sua laringe,
em alguns momentos, se reacomoda, para atingir as diferentes notas de seu alcance.
Por isso, para os cantores, é comum a impressão de que a laringe “sobe” para as
notas agudas e “desce”, para as graves.
Na verdade, há um certo ponto, exatamente onde termina o registro grave e
começa o agudo, em que a laringe não consegue mais esticar, precisando de um total
reajuste na musculatura. Este movimento é denominado “passagem principal da
voz”. Dentro de cada sub-registro existem duas passagens, mais suaves que a
principal, dividindo pela metade as vozes de peito e cabeça. Quase imperceptíveis,
costumamos notá-las somente na prática da vocalize. (Em vista disso, serão
abordadas diretamente nos exercícios deste curso.)
A passagem da voz, algo natural e instintivo, é o que mais sai prejudicado
quando o cantor apresenta rigidez e tensão. Nesse casso, a laringe costuma se fixar a
um dos registros. Em vista disso, a rigidez laríngea é explorada em diversos estilos
de canto por todo o mundo. Como na música flamenca, em que o cantor acomoda
com força a laringe só no registro grave, quebrada no limite agudo da voz de peito,
conseguindo assim a voz peculiar do estilo. Assim mesmo, é importante ter em

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mente que a rigidez laríngea pode (e costuma) ser prejudicial aos órgãos da fisiologia
do canto. Sabe-se que cantores de flamenco têm curtas carreiras.
Uma maneira simples de procurar a própria passagem é fazer um som muito
relaxado (por exemplo, o da letra U), numa sirene que começa na nota mais grave
possível e vai até a mais aguda que se consiga emitir sem esforço. Mais ou menos na
metade do caminho, será possível ouvir um lapso... Um ponto em que o som
contínuo da sirene falha, sendo rapidamente interrompido.
Aí está sua passagem!

O falsete

Muito foi escrito sobre a “proibida” voz de falsete, entendida como uma
falsa entonação às vezes usada comicamente. A verdade é que, de falso, o falsete
não tem nada. Ele é mesmo a voz aguda, ou de cabeça, dos homens.
As necessidades do canto erudito, que dependia dos sub-registros mais
poderosos, fizeram com que as cantoras se especializassem na voz “de cabeça” ou
aguda e os cantores personificassem a voz “de peito” ou grave. Assim se estabeleceu
a noção equivocada de que a voz aguda, nos homens, não passa de uma imitação.
Uma falsa voz de mulher. Um falsete. A verdade é que, em ambos os gêneros, a voz
humana apresenta graves e agudos.
Mais aberto às características individuais dos intérprete, o canto popular tem
utilizado a voz de falsete muito mais, podendo-se encontrar exemplos tanto entre os
inúmeros estilos regionais, quanto entre os maiores nomes da cultura de massa, tais
como Caetano Veloso, Ney Matogrosso, os Bee-Gees, Fredy Mercury, Prince e
tantos pelo mundo. Outro cantor que rompeu as regras ao utilizar amplamente o
falsete, mesmo dentro de padrões eruditos, é Edson Cordeiro.
Vale ressaltar, também, que o uso do falsete nos primeiros estágios das
vocalizes é altamente benéfico. Desse modo, o exercício tem início com a execução
de um som mais relaxado.

A classificação vocal

Na classificação tradicional há três vozes femininas (soprano, mezzo-soprano


e contralto) e três masculinas (tenor, barítono e baixo). As vozes masculinas são
relativamente iguais às femininas, embora uma oitava embaixo.
Para uma classificação precisa, as oitavas utilizadas são numeradas a partir da
primeira nota na qual, geralmente, é possível emitir voz cantada. Como o parâmetro
utilizado é a escala de Dó, será a partir dessa nota que se definirá a ordem.
Em conseqüência, o Dó central e todas as notas seguintes até o próximo Dó,
são chamadas de “terceira escala”, sendo as notas denominadas de Dó 3, Ré 3, Mi 3
e assim por diante.

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Classificação das oitavas:

OS REGISTROS VOCAIS

Registros femininos

Soprano:

Trata-se da mais aguda das vozes femininas. A maioria das mulheres


apresenta este registro, uma vez que as laringes femininas têm facilidade para cantar
no registro de cabeça. Como já foi explicado, a melhor maneira de classificar um
registro é escutando a qualidade da voz: se a voz feminina “soar” aguda, é soprano.
A extensão do registro soprano é aproximadamente de um Dó-3 a um Dó-5. O
registro de soprano pode se dividir em três.

Soprano Ligeiro ou leve:

Diz-se da cantora soprano que tem a voz leve e ágil, com facilidade para os
registros agudos, e capaz de passar para a voz de cabeça rápida e facilmente.

Soprano Lírico:

Uma cantora soprano dotada de ampla região média, com agudos fortes e
brilhantes.

Soprano Dramático:

Trata-se de uma cantora soprano com sonoridade obscura, soando quase


como uma mezzo-soprano. Tem facilidade para estender o registro de peito.

Mezzo-soprano:

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Esta é a voz feminina intermediária. Com grande capacidade de extensão,
possibilita à cantora atingir notas tanto de soprano, quanto de contralto. A
classificação é simples: quando aguda, é soprano, quando grave, mais ainda
feminina, é mezzo-soprano. A extensão do registro mezzo-soprano é
aproximadamente de um Lá-2 a um Lá-4.

Contralto:

A voz feminina mais grave está em vias de extinção. A tendência aos agudos
e a competição sonora na agitada e barulhenta vida moderna, tem forçado as vozes
cada vez mais para o agudo. Devido à falta de contraltos, encontramos hoje muitas
mezzo-sopranos classificadas erroneamente. Não se enganem: uma voz de contralto
sempre parecerá masculina. A extensão do registro contralto é aproximadamente de
um Fá-2 a um Fá-4.

Registros masculinos

Tenor:

Trata-se da voz masculina mais aguda Como na voz das mulheres, também
se divide em tenor ligeiro, lírico e dramático. A extensão do registro tenor localiza-se
aproximadamente uma oitava abaixo do soprano.

Tenor ligeiro ou leve:

É o tenor com mais facilidade para agudos, para utilizar sua voz de cabeça,
ou falsete.

Tenor lírico:

Como no caso da voz soprano-lírica, este registro ganha força na voz média,
possuindo mais potência que o tenor leve.

Tenor dramático:

Chamam-se assim os tenores com mais facilidade para os graves, dotados de


voz mais firme que flexível. O som profundo pode confundi-los com barítonos.

Barítono:

É a voz intermediária dos homens, profunda e com facilidade na região


média.
A extensão do registro barítono localiza-se aproximadamente uma oitava abaixo do
mezzo-soprano.

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Baixo:

A voz mais rara entre os homens, atinge tons extremamente graves. A


extensão do registro baixo localiza-se aproximadamente uma oitava abaixo do
contralto.

Contra-tenor:

Trata-se de uma voz masculina marcadamente aguda e com muita extensão


de falsete.

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COMO TRABALHAR EM CASA

A parte mais importante do desenvolvimento vocal é o trabalho diário. Não


adianta apenas freqüentar as aulas, os exercícios precisam ser incorporados.
Para tanto é importante criar um espaço agradável, no qual cada exercício possa ser
explorado e praticado. Sem pressão, e sim cuidado e consciência.
É sempre útil que se cultive uma prática agradável, divertida. Ouvir música,
fazer auto-massagem, muitas coisas podem produzir um clima prazeroso, propício à
abordagem dos exercícios.
É importante jamais atingir o ponto de saturação. Como estamos lidando
com repetição e memória mecânica, o ideal é trabalharmos de 3 a 5 vezes diárias, em
sessões de 15 minutos, no máximo.

HIGIENE VOCAL

Não adianta trabalhar nossa voz se não zelamos por sua saúde. Uma voz
linda é, em essência, uma voz saudável. Certos conhecimentos básicos costumam
ajudar muito nesta questão:

1. Descanso: Precisamos dormir bem. Nada pior para a voz que falta de sono e
estresse.

2. Voz falada: Falar muito, e alto, cansa nossas pregas vocais. É importante começar
a ter consciência de nossa voz, a cada momento, para não abusar dela sem
necessidade.

3. Temperatura: Antes de ser exercitada, a voz deve ser aquecida, como a uma
musculatura. Faz mal tomar ou comer gelado durante o trabalho vocal. Também
é importante alongar o pescoço e proteger a garganta nos dias frios. Vale ressaltar
que qualquer temperatura extrema altera nossas pregas vocais.

4. Alimentação: Aqui os conselhos são inúmeros. Não comer pesado antes de um


show. Estar sempre bem alimentado. Tomar muita água (três a cinco litros por
dia). Observar o xixi, que deve estar sempre transparente. Café e chocolate
irritam, melhor não consumir antes e durante o trabalho vocal. Lacticínios
produzem um forte pigarro, é sempre útil suspendê-los da dieta, dias antes de
cantar ou fazer esforço vocal.

5. Vestimenta: Para cantar é bom estar com roupa cômoda. É importante que a
barriga não esteja apertada, isso desestimularia a respiração fisiológica.

6. Atividade física: Atividades físicas mantêm o corpo saudável e flexível. De


qualquer jeito, é importante cuidar para não tencionar a musculatura das costas,
pescoço e ombros, acompanhando sempre os exercícios com uma boa série de
alongamento.

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7. Cigarro: Faz mal de maneiras diferentes, tanto em curto quanto em longo prazo.
A fumaça irrita a laringe, estressando e estimulando a produção de muco. Seu
calor, como qualquer temperatura extrema, não é bom para as pregas vocais.
Com o tempo, a nicotina e outros sedimentos do cigarro se depositam nas pregas
vocais, que ficam pesadas, sem a agilidade necessária ao canto.

8. Álcool: Também não é bom para cantar. Apesar do que muitos acreditam, mesmo
sendo muito utilizada para “soltar” o cantor tímido, a bebida afeta o tônus das
pregas vocais. Também anestesia a laringe, levando o cantor a abusar da
musculatura por falta de sensibilidade.

9. Drogas: Em geral elas não são boas para a fisiologia envolvida no canto. A
fumaça quente danifica nossas pregas vocais, e as drogas químicas produzem
estresse e adormecem a laringe.

10. Hormônios: Os hormônios estão muito ligados a nossa laringe, por isso as
mulheres devem saber que as pregas vocais se sensibilizam demais nos períodos
de menstruação, especialmente na fase da TPM. Nesses períodos é aconselhado
evitar grandes esforços vocais.

21
Canto Popular
Nível Básico I
APOSTILA PRÁTICA
Professora Valéria Klay

Centro de Educação Profissional


Escola de Música de Brasília
Secretaria de Educação de Estado
Governo do Distrito Federal

22
OBJETIVOS DO NÍVEL BÁSICO DE CANTO POPULAR:

- Incorporar o hábito de trabalho diário.


- Conhecer a anatomia dos aparelhos respiratório, fonador e ressonador;
- Limpar possíveis vícios; Incorporar a mecânica dos movimentos;
- Utilizar a respiração dinâmica; Controlar a coluna de ar;
- Centralizar, afirmar e unificar a voz; Desenvolver ouvido tonal.

Programa do Nível Básico I

Objetivos: Conhecer e preparar os mecanismos da técnica vocal.


Requisitos: Ser admitido em Canto Popular; Laringoscopia com laudo;

Consciência Corporal:
- Desenvolver técnicas de relaxamento e alongamento do corpo, pescoço,
rosto, boca e laringe; Desenvolver uma postura adequada ao canto;

- Fisiologia: Conhecer anatomia e cuidado do aparelho fonador; Conscientizar


a existência de possíveis patologias e vícios;

Respiração:
- Conhecer o aparelho respiratório; Controlar a respiração abdominal e o
apoio abdominal simples (fisiológico); Conhecer e controlar a coluna de ar;

Desenvolvimento vocal:
- Fonação: Aprender a cantar com adução das pregas vogais; Reconhecer o
golpe de glote;

- Colocação laríngea: deixar a laringe neutra (solta e centrada);

- Ressonância: Focalizar o som nos ressonadores centrais do rosto: fossas


nasais, seios da face, palato;

- Articulação: Trabalhar o relaxamento e movimento dos articuladores: língua,


lábios, orbiculares, masseter;

- Sons e sílabas:
Consoantes nasais: Mmm... – Nnn... – NH... etc., com uso exclusivo e
continuo;
Vogais: U – I – A, com uso contínuo: (atacando sempre com U);

23
- Registro: Uma oitava a partir da nota mais grave facilmente timbrada; voz de
peito suave e centrada; exploração da voz de cabeça (chamada de “falsette” no
homem);

Interpretação:
- Dinâmica: Muito suave; ligado; deslizado; som regular; movimentos
ascendentes, descendentes e retos;

- Estilo: Conscientizar e limpar vícios; Aprender a fazer som central, limpo e


claro.

- Repertório: uma peça simples.

Teoria Musical:
Percepção auditiva:
- Reconhecimento de centro tonal;
- Escala diatônica de Do maior (Arpejos e terças da escala maior, Arpejo
maior; Grau conjunto).
- Intervalos harmônicos: 3M e 6M

Ritmo:
- Andamento: lento.
- Figuras: mínima, semínima.
- Compasso: simples, 2/4 e 4/4

24
Exercícios do Nível Básico I

Consciência Corporal
Assim como um esportista precisa alongar antes e depois da musculação, o cantor precisa
aquecer e desaquecer seu corpo e especialmente sua musculatura laríngea com exercícios de
alongamento.
Quando o objetivo é reeducar a musculatura, o relaxamento dela é o que nos permite
assimilar novos movimentos a partir de um ponto zero. Segundo a física acústica, um corpo sonoro
tenso resiste em vibrar.

Exercícios Preparatórios:

Primeiro, é necessário saber preparar o corpo, fazer um relaxamento integral,


com alongamento, auto-massagem, espreguiçar, movimentar suavemente as
articulações etc. É importante preparar adequadamente as musculaturas que serão
utilizadas, sempre com movimentos suaves. Vejamos alguns exemplos:

Coluna:

De pé, flexionando um pouco os joelhos, deixar cair o tórax para adiante,


soltar a cabeça para que o peso dela alongue o pescoço. Respirar profundamente e
soltar o ar pela boca, repetidas vezes, sentindo que a tensão é liberada a cada
expiração. Voltar a posição ereta lentamente, erguendo-se a partir do quadril,
deixando a cabeça para o final.

Ombros:

Inspirar tencionando a região dos ombros. Sustentar a tenção e reter o ar. No


final, expirar buscando o máximo de relaxamento.

Pescoço:

Soltar a cabeça e relaxar bem o pescoço. Fazer leves movimentos pendulares,


permitindo que o peso da cabeça alongue o pescoço. Por último, deixar a cabeça
cair para trás, relaxando o pescoço e abrindo a boca. Acompanha com mais
movimentos pendulares.

25
Rosto:

É importante aprender a deixar o rosto “em branco”, sem nenhuma tensão,


já que a musculatura do rosto será muito utilizada. Para isso, é útil passar alguns
segundos tencionando-o muito e forçando a língua para fora. Com isso, após o ato
de tensão, o relaxamento se acentua naturalmente.

Alongamento laríngeo:

Como um complemento para o alongamento, muitos exercícios de


fonoaudiologia preparam nossa laringe para o canto. Além do rosto e do pescoço, é
aconselhável dar atenção à laringe, tomando a noz com a mão e mexendo-a
suavemente. Tanto para os lados, quanto de encima para abaixo.

Alguns Exemplos de Exercícios:

1. Bocejo Mudo - Técnica de bocejar sem som, impedindo a ponta da língua de recuar,
como ela faria naturalmente;

2. Sustinho – Tragar o ar muito suavemente, com um pouquinho de som;

3. Flexão Vocal - Abrir e fechar a garganta (movendo as pregas vogais) muito


suavemente, sem respirar;

4. Navio - Soprar inflando as bochechas com som muito suave;

5. Careta – Esticar a língua para fora da boca, com força, para depois relaxar;

6. Lábios de Peixe - Movimentar relaxadamente os orbiculares dos lábios, fazendo


uma articulação exagerada das vogais UAIUAI... sem som;

7. Careta com Lábios de Peixe (mastigado) - Fazer os últimos dois movimentos (ou seja,
usar a língua e orbiculares) simultaneamente, enquanto se conta, em voz suave, até
10;

8. Modulação Jota - Articular o som da letra J continuamente (JJJJJJJ...), enquanto


rápidas contrações abdominais acrescentam e diminuem a intensidade do som no
rosto;

9. Modulação Efevê - Usar a articulação da letra F (FFFFF...) sem som, e ir


gradativamente transformando-a na letra V (VVV...), começando então o timbre
na vibração dos dentes.

26
Postura correta:

Dentre as diferentes opções, a postura milenar de “Tai Chi Chuan” é a que


melhor satisfaz as necessidades do cantor. Este precisa estar centrado no eixo da
coluna, com o quadril encaixado, construindo a base do equilíbrio. As pernas
relaxadas, os joelhos flexíveis, molas prontas para começar o movimento.

27
RESPIRAÇÃO
Antes de começar a trabalhar com qualquer técnica de respiração é sempre bom ter em
mente que:

- Nesta área, qualquer exercício precisa ser precedido de uma expiração total que esvazie os
pulmões do ar que já estiver lá.

- O ar deve sempre entrar pelo nariz e sair pela boca, nesta ordem, a menos que o exercício
específico indique o contrário.

- Nunca se faz uma respiração exagerada (até as clavículas). Excesso de ar é mais prejudicial que
falta de ar.

- Nunca reter o ar entre inspiração e expiração. A idéia é imaginar o processo da respiração como
um movimento “circular”. Uma só ação, única e contínua.

- Cada respiração é formada de uma inspiração e uma expiração. No princípio, faça


séries curtas, de três a cinco respirações, sempre descansando entre elas. É possível
sentir falta de ar, pela dificuldade do cérebro em reconhecer novas rotas de
absorção do oxigênio, ou tonturas, devido à oxigenação excessiva.

A Respiração Fisiológica ou Respiração Abdominal Simples

Há problemas no modo com que todos nós respiramos! Muitas teorias


diferentes tentam explicar a causa disso. Umas apontam para uma evolução
incompleta, onde o homem ainda não terminou de desenvolver o “estar de pé” e
sofre com a nova postura. A culpa outras vezes recai sobre a vida moderna, veloz e
estressante. O tempo é curto para tantas coisas, que, na pressa, até nosso fôlego se
habituou a deixar pela metade seu percurso natural.
Utilizada pelos outros animais, a respiração natural (chamada respiração
fisiológica) só é praticada por nós até a fase do engatinhar. Porém, mesmo após
termos aprendido a andar, a respiração fisiológica retorna automaticamente sempre
que abandonamos nosso corpo ao sono profundo. Re-educar nossa respiração para
funcionar corretamente, além de ajudar no desenvolvimento da técnica vocal,
construindo uma boa base para os exercícios mais avançados de respiração, também
devolve ao organismo seu funcionamento saudável.
A respiração abdominal simples é a primeira mudança de uma série de
mecanismos que precisamos assimilar.

28
Descrição da Respiração Fisiológica:

Nossos pulmões são como duas pirâmides. Em sua base, o diafragma, semelhante a uma
plataforma elástica, consegue manipular o ar contido neles, como uma sanfona.
No modo como respiramos cotidianamente, o fôlego é menor, chegando
somente até os pequenos vértices das pirâmides. O problema desta respiração
“abreviada” é que ela diminui nossa capacidade pulmonar consideravelmente, além
de nos fazer desperdiçar a potência do diafragma. Outro inconveniente é que as
pregas vogais, em lugar de esperar relaxadamente pela coluna de ar para então
vibrar, precisam se fechar, no tenso esforço de freá-lo.
Por outro lado, a respiração fisiológica consiste em tomar ar suficiente para
encher a base dos pulmões, aproveitando o grande espaço e o impulso do
diafragma, enquanto o tórax fica vazio, também liberando as pregas vogais do
estresse de frear o ar.

O apoio abdominal simples:

Em qualquer tipo de apoio é bom lembrar que este sempre avança


progressivamente no mesmo sentido, dosando a quantidade de ar. Alterações na
força acarretam quebra na coluna de ar. O diafragma, impulsionando o ar na base
dos pulmões, faz o apoio simples. Mas este é um músculo que não sabe se mexer
sozinho. Para controlá-lo precisamos utilizar a musculatura abdominal baixa (a
mesma utilizada ao tossir).
Deitados, com um peso de um quilo ou dois na barriga, ou a força das próprias mãos,
podemos sentir os abdominais baixos, apertando o diafragma para dentro quando o ar sai, e
dilatando para fora, abrindo espaço nos pulmões para a entrada do ar. Depois, podemos
conscientemente enviar o ar para a barriga, imaginando dentro dela um balão que enche com a
entrada do ar e esvazia com a saída.
É importante aproveitar o peso na barriga ou as próprias mãos para fazer
força com a musculatura abdominal para fora no momento da inspiração, e
pressionar no momento da expiração, já que é uma maneira eficiente de reconhecer
e começar a desenvolver o apoio diafragmático, que logo estará operando apenas
com a força da musculatura abdominal baixa.
É preciso lembrar sempre de tomar apenas a quantidade de ar necessária para
encher o lugar que está sendo trabalhado (só mexer a barriga!). Nunca deixar a
respiração subir para a parte superior dos pulmões.

29
Os pontos de apoio da coluna de ar

A força da respiração tem dois pontos de apoio: no seu começo, com a


musculatura abdominal, e no final, quando essa força bate no centro do rosto,
saindo pela boca, transformada em som.

30
Exercícios básicos visando o desenvolvimento da respiração
abdominal com apoio simples:

- Série de cinco respirações sem timbre

Antes de cada exercício em tempos preestabelecidos é útil se habituar à


respiração que será praticada, reconhecendo bem os movimentos a serem repetidos.
Utilizar quatro tempos para a inspiração e quatro para a expiração.
(Inspiração pelo nariz, expiração pela boca.) Manter a boca aberta durante a
expiração, com o rosto e a língua relaxados. Identificar os dois pontos de apoio da
coluna de ar: a musculatura abdominal, e neste caso o céu da boca, onde se sentirá
claramente o ar chegando em caso da boca não estar fechada ou o pescoço e a
laringe tensos.

- Série de cinco respirações sem timbre com contrações abdominais

Repetir o exercício anterior incluindo três batidas abdominais na expiração.


Para isso, a saída do ar se divide em três vezes, sendo as primeiras duas em
“stacatto”, com um leve e seco golpe dos abdominais baixos, que logo relaxam para
bater novamente. Na terceira batida, o diafragma continua trabalhando até o final da
expiração.

- Série de cinco respirações com relaxamento da língua

Repetir o primeiro exercício em quanto se articula na saída de ar o som da


letra (ZZZZ) sem timbrar, mantendo a língua relaxada, vibrando, contra os dentes.

31
Desenvolvimento Técnico
Todos os exercícios de desenvolvimento técnico têm uma introdução,
chamada “Exercício de base”, com séries de respirações e voz falada, para
desenvolver os mecanismos que a serem utilizados no vocalize.
Esses exercícios de base, junto aos de consciência corporal e respiração,
devem integrar a rotina diária de trabalho do aluno, desenvolvendo e fixando o
trabalho em aula.

1. Exercício de base: Timbre Nasal

Série de cinco respirações abdominais com timbre nasal

Utilizar quatro tempos para a inspiração e outros quatro para a expiração.


Escolher entre as consoantes nasais: “MM...”; “NH...”; “NN...”; “GN...”. Fazer o
som suave, leve e constante, se concentrando no seu foco, que devera se situar um
pouco embaixo do nariz, desenvolvendo os ressonadores centrais do rosto (nariz e
masseter). Utilizar apoio diafragmático constante e progressivo.

32
1.2. Vocalize: Terças da Escala de Dó Maior

Em todos os exercícios de vocalize, deve-se utilizar os mesmos sons do


exercício de base correspondente. A respiração pode ser feita de duas maneiras:
“Respiração completa”, esvaziando os pulmões de todo o ar antes de inspirar de
novo pelo nariz, e “Respiração de auxílio”, onde se faz uma rápida tomada pela
boca e nariz juntos, encima do ar que ainda tem nos pulmões. Esta última respiração
é uma ajuda para chegar ao final da frase, e não precisa ser utilizada todas as vezes
que aparece na vocalize.
As vocalizes respeitam a amplitude de registro do programa, podendo ser
transpostas para corresponder à tessitura específica dos alunos.

33
2. Exercício de base: Som Vibratório com Sirene

Cinco respirações abdominais com som vibratório de sirene e movimento

Utilizar dois tempos para a inspiração e quatro tempos para a expiração.


Escolher entre os seguintes sons: “TRR...” e “BRR...”.
O som deve ser como uma sirene, que sobe para o agudo e desce novamente.
Pode-se movimentar os orbiculares durante o trabalho com o som “TRR...”.
Cuidar para o som sair muito suave, sem sustentar o agudo, sem afinar, sem
cantar. Utilizar mais de um registro, levemente, tratando de perceber o momento da
passagem para a voz de cabeça.
Procure trabalhar de pé, na posição de tai-chi-chuan, fazendo balançar os braços, para

frente e para trás. Os joelhos trabalham como molas, ajudando no vai-vem. Os braços se movem

como pêndulos, no ritmo do som. As mãos começam atrás do corpo, na primeira nota, e vão até a

cima da cabeça. Use o impulso de deslizar para adiante para ajudar na emissão do som mais

agudo.

Pratique o mesmo movimento na vocalize.

34
2.2. Vocalize: Acordes da Escala de Dó Maior

35
3. Exercício de base: Vogais

Série de cinco respirações abdominais com vogais

Utilizar quatro tempos para a inspiração e oito tempos para a expiração.


O exercício desenvolve duas possibilidades com vogais diferentes: “Úi-Úi...” ou
“Úa-Úa...”.
Sempre acentuar a articulação da vogal “U”, utilizando os orbiculares, e relaxar
totalmente rosto e boca nas outras vogais.
Trabalhar a diferencia da “I”, vogal posterior e fechada, com a letra “A”,
vogal anterior e aberta, sempre começando com o foco nos ressonadores centrais
do rosto da letra “U”, para depois passar lentamente à outra vogal sem perder esse
foco.
Utilizar apoio diafragmático constante e progressivo.

3.2. Vocalize: Escala de Dó Maior, Graus e Cadências

36
4. Exercício de base: Vogais com Som de Sirene

Série de cinco respirações abdominais com movimento e som de sirene


falado

Utilizar dois tempos para a inspiração e quatro tempos para a expiração.


Escolher entre as seguintes possibilidades: “U  U  U”; “UA  A  A”;
“UI  I  I”; “UA  U  A”; “UI  U  I”; “U  I  U”; “U A  U”.

O som deve ser como uma sirene, que sobe para o agudo na segunda letra,
para descer novamente na terceira. Cuidar para o som sair muito suave, sem
sustentar o agudo, sem afinar, sem cantar. Utilizar mais de um registro, muito leve,
tratando de perceber o momento da passagem para a voz de cabeça.
Procure fazer o mesmo movimento do exercício 2. Pratique-o também na vocalize.

4.2. Vocalize: Intervalos Harmônicos, 3M e 6M

37
5. Exercício de base: Teoria Musical

Percepção auditiva: trabalho com a “tábua”

Todos os trabalhos de percepção auditiva serão desenvolvidos através de


uma adaptação do método de dó móvel.
Para isso, cria-se uma tábua com os níveis da escala a ser trabalhada,
utilizando este apoio visual para ajudar a memória auditiva.
Nessa tábua podemos acomodar claramente o sistema tonal, com um
semitom por pauta e nomes especiais de duas letras para as doze notas,
transformando os finais dos nomes originais com uma vogal “I”, para os sustenidos,
e “E” para bemóis. (Para evitar inconvenientes, a nota “Si” se transforma em “Ti”,
“Sol” em “Só”, e “Re b” em “Rá”).
Como nas teclas do piano, utilizamos a escala de Do Maior como referencia.

Tábua:

b/#

Ti

Te /li

Le / Si

Se / Fi

Mi

Me / Ri

Ra / Di

38
Intervalos:

A distância medida entre duas notas se chama “intervalo”. Os intervalos são


medidos com tons e semitons (meio tom). Um semitom é o menor intervalo usado
na música ocidental. Para medir o intervalo pulamos por notas conjuntas.
A quantidade de pulos vai definir o intervalo. Os pulos entre notas para medir
intervalos se fazem sempre entre os sete nomes das notas, sempre na mesma ordem,
sem saltear ou repetir.
Como a seguir:

Do Re MI Fa Sol La Si : Do – Re: Intervalo de Segunda


1 2

Do Re MI Fa Sol La Si : Do – Mi: Intervalo de terça


1 2 3

Do Re MI Fa Sol La Si : Re – La: Intervalo de quinta


1 2 3 4 5

Do Re MI Fa Sol La Si : Fa – Sol: Intervalo de Segunda


1 2

Do Re MI Fa Sol La Si : Mi – La: Intervalo de quarta


1 2 3 4

As notas se repetem na mesma ordem, infinitamente, tanto para os agudos


quanto para os graves. Um intervalo de oitava é a mesma nota numa freqüência
mais aguda ou mais grave Ele contém em si as sete notas conhecidas:

Do Re MI Fa Sol La Si Do : Intervalo de oitava


1 2 3 4 5 6 7 8

Do Re MI Fa Sol La Si Do Re : Intervalo de oitava


1 2 3 4 5 6 7 8

Classificação dos Intervalos:

Existem diferentes tipos de intervalos. Uma Segunda, por exemplo, pode ser
maior (2M), menor (2m), aumentada (2+) ou diminuta (2°). Esta apostila trabalhará
apenas com os intervalos maiores, menores e justos.
Para fazer esta classificação voltamos a tomar a escala de Dó Maior Típica
como referencia. Usamos Dó central como eixo, e contamos uma Segunda para
cima e outra para baixo:

39
Como comprovamos, a Segunda formada para cima de Dó é maior que a
formada para baixo de Dó. Chamamos a maior Segunda ( Dó - Ré ) de Maior: 2M,
e à menor ( Dó - Si ) de menor: 2m.
Toda 2M mede um tom ou dois semitons. Toda 2m mede meio tom ou um
semitom. Isto serve para todos os intervalos de Segunda.
Para classificar uma Terça voltamos a tomar a escala de Dó como referencia,
partimos de Dó, medimos e comparamos os dois intervalos:

Sendo diferentes, as terças são: 3M e 3m. Quando comparamos as quartas do


mesmo jeito, descobrimos que elas são iguais. Por isso não existem quartas maiores
ou menores. Chamamos essas quartas de “Justas”: 4J. Com as quintas acontece a
mesma coisa: a partir de Dó central ganhamos duas quintas justas: 5J. Comparando
as duas sextas sabemos que a de cima é maior, e outra menor: 6M e 6m. As duas
sétimas também são diferentes: 7M e 7m, enquanto as duas oitavas são iguais: 8J

Intervalos Harmônicos: 6M e 3M

Numa classificação mais informal, na qual utilizamos como referência a


sonoridade, podemos dividir todos os intervalos em três grupos: os Intervalos
Harmônicos (Sextas e Terçãs), os Intervalos Justos (Quintas, Quartas e Oitavas) e
intervalos tensos (Sétimas e Segundas).
Os Intervalos Harmônicos são os que têm mais afinidade entre suas duas
notas, sendo por isso pilares da harmonia ocidental. No Nível Básico I são
utilizados os intervalos harmônicos estudados (3M e 6M.)
Podemos reconhecer a 3M no começo da música “Obladi, oblada”, do grupo
“The Beatles”. A 6M pode ser facilmente reconhecida no começo da música
“Aquarela do Brasil”.

40
Os intervalos maiores são, se comparados com os menores, mais alegres e
firmes. Sempre os encontramos na escala de Dó Maior ascendente, enquanto os
mesmos se transformam em menores na escala maior descendente.
Podemos reconhecê-los e cantá-los na tábua:

b/#

Ti

(Te /li)

Lá: 6M

(Le / Si)

(Se / Fi)

Mi: 3M

(Me / Ri)

(Ra / Di)

Dó

A Escala de Do Maior:

Uma escala é um conjunto de notas unidas por um centro tonal.


Este centro tonal pode ser entendido como uma nota-mestre, que atrai às demais,
criando uma tensão que perdura até que se volta a ouvi-la.
A estrutura da escala maior é irregular, conseguindo desse modo a tensão
necessária para resolver em tônica (ou seja, o cetro tonal da escala, ou outras notas
que cumpram a mesma função).
Na escala maior a tensão é criada por duas notas, chamadas de “sensíveis”,
que são o sétimo grau (Ti, em Do Maior), que é puxado para resolver no Dó
superior, ficando só a um semitom de distância dele, e o quarto grau (Fá na escala de

41
Do Maior), que é puxado pelo terceiro grau, que também fica só a um semitom de
distância.
O terceiro grau cumpre a função de tônica (repouso), junto ao primeiro grau,
dando o modo da escala.
Esses dois sensíveis, posicionados nos únicos dois intervalos de semitom da
escala, formam o famoso “Tri-tom” (três tons), a grande tensão da escala maior, que
cumpre a função harmônica de “Dominante”.
Todas as escalas maiores têm a mesma estrutura de tons e semitons.
Por convenção, utilizamos a escala de Do maior como referencia.

Desenvolvimento:

- Antes de todos os exercícios com escalas, recomenda-se brincar com a tábua, apontando diferentes
graus para seguir com a vista e cantar.

O primeiro exercício com a tábua será cantar a escala de Dó Maior, em


quanto se sobe e desce com a vista pela tábua. Prestar especial atenção na passagem
das notas sensíveis, e a resolução nas tônicas, utilizando dois tempos para cada nota.
A voz deve soar suave e com uma articulação clara (não se deve esquecer de
abrir a boca para as notas mais agudas). A respiração deve ser abdominal,
precisando se fazer uma boa inspiração no começo (depois de esvaziar os pulmões),
e uma tomada de “auxilio” na metade.

Escala de Dó Maior na Tábua:


b/#

Ti

(Te /li)

(Le / Si)

(Se / Fi)

Mi

(Me / Ri)

(Ra / Di)

42
Exemplo na pauta:

5. Vocalize: Escala de Dó Maior e suas Tríades

A vocalize que acompanha o exercício de percepção auditiva pode ser feito com qualquer dos sons
deste nível ou os nomes das notas.

43
Canto Popular
Nível Básico II
APOSTILA PRÁTICA
Professora Valéria Klay

Centro de Educação Profissional


Escola de Música de Brasília
Secretaria de Educação de Estado
Governo do Distrito Federal

44
Programa do Nível Básico II

Objetivo: Corrigir possíveis vícios. Melhorar os mecanismos da técnica vocal.


Requisitos: Aprovar Básico I.

Consciência Corporal:
- Incorporar técnicas de relaxamento e alongamento do corpo, pescoço, rosto,
boca e laringe; Incorporar uma postura adequada ao canto;

- Fisiologia: Corrigir possíveis vícios e patologias;

Respiração:
- Controlar e administrar a coluna de ar; Controlar a respiração intercostal
baixa e o apoio intercostal simples;

Desenvolvimento vocal:
- Fonação: Cantar com adução das pregas vogais; suavizar o golpe de glotes;

- Colocação laríngea: Trabalhar com a laringe neutra; Identificar o movimento


laríngeo; explorar a elevação relaxada da laringe;

- Ressonância: Utilizar os ressonadores centrais do rosto;

- Articulação: Controlar o relaxamento e movimento dos articuladores: língua,


lábios, palato, orbiculares; massetter.

- Sons e sílabas:
Consoantes nasais: Mmm... – Nnn... – NH... etc., com uso exclusivo e
continuo;
- Vogais: U – I – A, com uso contínuo: (atacando sempre com U);
- Sílabas com ataque de consoantes nasais: Maa..., Nhaa..., etc.

- Registro: Uma oitava a partir da nota mais grave com colocação laríngea
neutra; voz de peito suave e centrada; Aprofundar a exploração da voz de
cabeça; Descobrir e explorar a passagem principal (peito-cabeça)

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Interpretação:
- Dinâmica: Som regular; Muito suave; Suave; Ligado; Deslizando;

- Estilo: Voz livre de vícios; som e estilo central, limpo e claro.

- Repertório: uma peça simples.

Teoria Musical:
Percepção auditiva:
- Escala de Do Menor Natural e Harmônica (Arpejos e terças da escala
menor; Arpejo menor).
- Intervalos harmônicos: 3m e 6m

Ritmo:
- Andamento: Andante
- Figuras: Mínima, Semínima,
- Compasso: Simples, 2/4 e 4/4

46
Exercícios do Nível Básico II

Consciência Corporal
Os exercícios de consciência corporal podem ser os mesmos durante o nível básico completo,
ficando aberta, para o professor ou fonoaudiólogo, a possibilidade de acrescentar qualquer exercício
que ache necessário.
O importante é nunca esquecer de aquecer e alongar tanto o corpo como o aparelho fonador
antes da prática vocal, e cuidar da postura e do relaxamento.
Os cuidados básicos de consciência corporal se encontram no começo da Apostila Prática do
Nível Básico I.

47
RESPIRAÇÃO
Respiração intercostal-baixa com apoio simples (reconhecimento e
desenvolvimento):

Quando o ar entra nos pulmões, estes se dilatam. Desenvolvendo a musculatura intercostal


e abrindo as costelas flutuantes, podemos adquirir mais capacidade pulmonar e ajudar o diafragma
com o apoio.
A respiração intercostal ocupa os pulmões inteiros, sendo dividida em baixa, média e
alta. A princípio, trabalha-se somente a parte baixa dos pulmões. Na respiração intercostal, o ar
entra de uma vez, mas no que diz respeito ao desenvolvimento do mecanismo, dividimos o
movimento do ar em três tempos, ou superfícies: Respiração Intercostal Anterior, Respiração
Intercostal Media e Respiração Intercostal Posterior.
Recomenda-se tocar a superfície a ser trabalhada com as mãos, buscando
uma prática mais consciente com um desenvolvimento maior.

48
Apoio intercostal-simples:

Durante o exercício de apoio intercostal simples, as costelas se contraem ao


longo da expiração. Essa contração pode receber, especialmente, uma dose a mais
de força, no final do movimento, através da musculatura intercostal. Tal
procedimento deve ser aplicado aos diferentes tipos de respiração intercostal com
apoio simples.

Respiração intercostal-baixa-anterior:

Para localizar esta respiração, basta apoiarmos nossas mãos na boca do


estômago, no oco triangular que as costelas flutuantes deixam livre. Então, inspira-
se, imaginando que o ar se dirige direto às mãos, pousadas sobre o ventre,
empurrando-as. Tentar várias vezes até reconhecer e estimular o lugar.
Uma vez reconhecido, fazer uma série de três respirações, com quatro
tempos para inspirar pelo nariz e outros quatro para soltar o ar fazendo “ZZZZ”.

Respiração intercostal-baixa-media:

Apoiar as mãos ao corpo, acima da cintura, sobre as costelas flutuantes.


Espirar imaginando que o ar invade o corpo em direção às mãos, empurrando-as.
Tentar seguidamente, até reconhecer e estimular o lugar correto. Trata-se do ponto
de maior movimento. Desenvolve-se melhor a musculatura intercostal, fazendo
força para as costelas abrirem, na inspiração, e para fecharem, na expiração.
Uma vez reconhecido o lugar, fazer uma serie de três respirações, com
quatro tempos para inspirar pelo nariz e outros quatro para soltar o ar fazendo
“ZZZZ”.

49
Respiração intercostal-baixa-posterior:

Apoiar as mãos nas costas, no lugar onde as costelas flutuantes se ligam à


coluna. Puxar o ar imaginando que ele se dirige direto às mãos, empurrando-as.
Provar várias vezes até reconhecer e estimular o lugar. Dos três pontos, este é o
com menor movimento, uma vez que as costelas estão presas.
Com o lugar devidamente reconhecido, fazer uma série de três respirações,
com quatro tempos para inspirar pelo nariz e outros quatro para soltar o ar fazendo
“ZZZZ”.

Respiração intercostal-baixa-completa

Nesta respiração, o fôlego completo deve ser tomado em três parcelas.


Primeiro no intercostal anterior, com a ajuda das mãos. Tome um pouco de ar e
retenha a respiração. Em seguida, apóie as mãos no intercostal médio e inspire mais
um pouco. Retenha. Depois apóie as mãos no intercostal posterior e complete a
inspiração.
Solte um pouco de ar no intercostal posterior, outro no intercostal médio,
terminando de esvaziar no intercostal anterior. Acompanhe com as mãos cada um
dos pontos anatômicos trabalhados. Repita o procedimento três vezes.

Os pontos de apoio da respiração intercostal:

Na respiração intercostal, o primeiro ponto de apoio se translada da


musculatura abdominal para as costelas flutuantes, já que é nelas que a força é feita.

Exercício: Cinco respirações intercostais sem timbre

A partir desse exercício, não é mais necessário preocupar-se com os três


lugares da respiração intercostal-baixa. Eles já foram estimulados.
Agora basta pôr as mãos no intercostal-baixo-médio e ajudar as costelas a se
abrirem, contraindo a musculatura intercostal. No caso de dificuldades para sentir
essa respiração, recomenda-se deitar de lado, botando a mão nas costelas que
ficaram voltadas para cima. Também se pode trabalhar com um elástico groso ao
redor das costelas flutuantes, para liberar as mãos.
Utilize quatro tempos na inspiração e oito na expiração. Trabalhe com o som
“ZZZZ” (sem timbrar), mantendo a língua relaxada, vibrando entre os dentes.

50
DESENVOLVIMENTO TÉCNICO
Todos os exercícios de desenvolvimento técnico têm uma introdução,
chamada “Exercício de base”, com séries de respirações e voz falada, para
desenvolver os mecanismos que a serem utilizados no vocalize.
Esses exercícios de base, junto aos de consciência corporal e respiração,
devem integrar a rotina diária de trabalho do aluno, desenvolvendo e fixando o
trabalho em aula.

1. Exercício de base: Timbre Nasal

Série de cinco respirações intercostais com timbre nasal

Utilize quatro tempos para a inspiração e oito tempos para a expiração.


Escolha o som a ser emitido entre as consoantes nasais: “MM...”; “NH...”; “NN...”;
“GN...”. Faça-o com suavidade, de forma leve e constante, concentrando seu foco
nos ressonadores centrais do rosto.
Trabalhe com a respiração intercostal-baixa com apoio simples, constante e
progressivo.

51
1.2. Vocalize: Terças da Escala de Dó Menor Natural

Em todos os exercícios de vocalize, deve-se utilizar os mesmos sons do


exercício de base correspondente. A respiração pode ser feita de duas maneiras:
“Respiração completa”, esvaziando os pulmões de todo o ar antes de inspirar de
novo pelo nariz, e “Respiração de auxílio”, onde se faz uma rápida tomada pela
boca e nariz juntos, encima do ar que ainda tem nos pulmões. Esta última respiração
é uma ajuda para chegar ao final da frase, e não precisa ser utilizada todas as vezes
que aparece na vocalize. As vocalizes respeitam a amplitude de registro do
programa, podendo ser transpostas para corresponder à tessitura específica dos
alunos.

52
2. Exercício de base: Som Vibratório com Sirene

Cinco respirações intercostais com som de sirene e movimento

Utilize dois tempos para a inspiração e quatro para a expiração. Escolha entre
as seguintes possibilidades: “TRR...”; “BRR...”. O som deve ser emitido como uma
sirene, que sobe para o agudo e depois volta para onde estava. Movimente os
orbiculares durante o trabalho com o som “TRR...”. Trate de que o som saia muito
suave, sem sustentar o agudo, sem afinar, sem cantar.
Utilize mais de um registro, muito leve, buscando perceber o momento exato
da passagem para a voz de cabeça.
Procure trabalhar de pé, na posição de tai-chi-chuan, fazendo balançar os braços, para
frente e para trás. Os joelhos trabalham como molas, ajudando no vai-vem. Os braços se movem
como pêndulos, no ritmo do som. As mãos começam atrás do corpo, na primeira nota, e vão até a
cima da cabeça. Use o impulso de deslizar para adiante para ajudar na emissão do som mais
agudo.
Pratique o mesmo movimento na vocalize.

53
2.2. Vocalize: Acordes da Escala de Dó Menor Natural

54
3. Exercício de base: Vogais

Série de cinco respirações intercostais com som e movimento

Dois tempos para a inspiração e quatro para a saída do som, falando a


seqüência de vogais do exercício. Escolha dentre estes dois grupos: “U–I–A” e “U–
A–I”. O som deve ser leve e constante, posicionado nos ressonadores centrais do
rosto. Utilize respiração intercostal-baixa com apoio simples, constante e
progressivo.
Procure trabalhar de pé, na posição de tai-chi-chuan, descendo o quadril e
dobrando joelhos, quando estiver emitindo o som, e subindo quando estiver
inspirando.
Pratique o mesmo movimento na vocalize.

3.2. Vocalize: Escalas de Dó Menor Natural e Harmônico

55
4. Exercício de base: Sílabas com Consoante e Vogal

Série de cinco respirações

Utilize dois tempos para a inspiração e quatro tempos para a expiração com
som. Escolha primeiro uma consoante e depois uma vogal de cada grupo a seguir
para formar as sílabas (consoantes: “MM...”; “NH...”; “NN...”; “GN...”. Vogais:
“U”, “A”, “I”.)
O som deve ser leve e constante, se posicionando sempre nos ressonadores
centrais do rosto. Utilizar respiração intercostal-baixa com apoio simples, constante
e progressivo.
Procure fazer o mesmo movimento do exercício 2. Pratique-o também na
vocalize.

56
4.2. Vocalize: Intervalos Harmônicos, 3m e 6m

57
5. Exercício de base: Teoria Musical

Percepção auditiva: Intervalos Harmônicos, 3m e 6m

Os Intervalos harmônicos são os que possuem maior afinidade entre suas


duas notas, sendo, por tanto, os pilares da harmonia ocidental.
No Nível Básico II são estudados os intervalos harmônicos 3m e 6m. A
Sexta menor descendente é utilizada no começo da música “Loves Story”, e a Terça
menor no começo do tango argentino “Caminito”.
Os intervalos menores soam, se comparados com os maiores, mais tristes e
românticos. Sempre são encontrados na escala de Dó maior descendente.
Podemos reconhecê-los na tábua, descendendo desde o dó agudo:

Exemplo na tábua:

b/#

Dó 

Ti

(Te /li)

Lá: 3m

(Le / Si)

(Se / Fi)

Mi: 6m

(Me / Ri)

(Ra / Di)

58
A Escala Menor Natural:

Se tomarmos as notas da Escala Maior, sem alterar a ordem ou os intervalos,


e trocarmos somente o centro tonal, começando no sexto grau, descobrimos a
Escala Menor Natural.
Esta escala, então, é a “filha” da escala maior, razão pela qual é chamada de
relativa. (Exemplo: a Escala de Lá menor Natural é relativa de Do Maior). Todas
as escalas se dividem em dois grandes grupos: maiores e menores. Quando o
terceiro grau é maior, a escala é maior. Com o terceiro grau menor, como nessa
nova estrutura, a escala é menor. A Escala Menor Natural não tem sensível no
sétimo grau, eliminando a dominante. Esta escala, então, tem centro tonal, embora
não tenha tensão dominante. Por isso pertence ao grupo das escalas “Modais”, em
vez de “Tonais”.
Para o estudo da nova estrutura, acomodaremos a Escala Menor Natural a
partir do centro tonal “Dó”. Comparando-as, podemos afirmar que a Escala Menor
Natural é igual à Escala Maior com o terceiro, sexto e sétimo graus descendidos.

Do menor Natural:

b/#

(Ti)

Te /(li)

(Lá)

Le / (Si)

(Se / Fi)

(Mi)

Me / (Ri)

(Ra / Di)

59
A Escala Menor Harmônica:

A Escala Menor Natural foi utilizada por muito tempo, quando a música
ocidental ainda era polifônica, contando com um grande desenvolvimento de escalas
diferentes (as outras escalas, filhas da maior, os modos gregorianos).
Mas com o descobrimento da harmonia, e em conseqüência das funções
harmônicas, os compositores começaram a precisar de uma escala menor com
sensível. Respondendo a isso, surgiu a primeira escala alterada da historia, a Escala
Menor Harmônica, que é a mesma escala Menor natural, com o sétimo grau
ascendido, caso seja transformada novamente em sensível.
Podemos afirmar que: 1.) a Escala Menor Harmônica é igual à Escala Menor
Natural, com o sétimo grau ascendido; e 2.) a Escala Menor Harmônica é igual à
Escala Maior, com o terceiro e sexto graus descendidos.

Do menor Harmônica:

b/#

Ti

(Te) /(li)

(Lá)

Le / (Si)

(Se / Fi)

(Mi)

Me / (Ri)

(Ra / Di)

60
Desenvolvimento:

O segundo exercício com a tábua será cantar as escalas de Dó Menor Natural


e Harmônica, enquanto se sobe e desce com a vista pelas pautas. Utilize, no
começo, uma mínima para cada nota, dobrando para uma semínima depois.
No principio, trabalhe com cada escala por separado, para depois misturar as
duas. A voz deve estar suave, com uma articulação clara (não esqueça de abrir
adequadamente a boca nas notas mais agudas). A respiração deve ser intercostal-
baixa com apoio simples. Uma boa inspiração, no começo, servirá para toda a
ascensão pela escala, descartando a respiração de auxilio. O mesmo na descida.

5.2. Vocalize: Escalas de Dó Menor Natural e Harmônico

61
Canto Popular
Nível Básico III
APOSTILA PRÁTICA
Professora Valéria Klay

Centro de Educação Profissional


Escola de Música de Brasília
Secretaria de Educação de Estado
Governo do Distrito Federal

62
Programa do Nível Básico III

Objetivo: Desenvolver conhecimento a prática.


Requisitos: Aprovar Básico II.

Consciência Corporal:
- Utilizar técnicas de relaxamento e alongamento do corpo, pescoço, rosto,
boca e laringe; Utilizar uma postura adequada ao canto;

- Fisiologia: Voz saudável e limpa; Naturalizar a mecânica dos movimentos.

Respiração:
- Dominar e administrar a coluna de ar; Controlar a respiração abdominal e
intercostal baixa complexas;

Desenvolvimento vocal:
- Fonação: Cantar com adução das pregas vogais; Suavizar o golpe de glote;

- Colocação laríngea: Trabalhar com a laringe neutra; Trabalhar com a


elevação relaxada da laringe;

- Ressonância: Exploração da projeção nos ressonadores centrais do rosto.

- Articulação: Executar relaxadamente o movimento dos articuladores: língua,


lábios, orbiculares, massatter, palato.

- Sons e sílabas:
- Consoantes nasais: Mmm... – Nnn... – NH... etc., com uso exclusivo e
continuo;
- Todas as vogais;
- Sílabas compostas com consoantes fricativas no final: Mimm..., Romm...,
Liamm..., Jom, Tom, etc.
- Sílabas com ataque de consonantes nasais, com vogais compostas: Maai...,
Nhaai..., Mua, Mini, etc.

- Registro: Uma décima a partir da nota mais grave com a laringe neutra;
Resolver a passagem principal (peito-cabeça), respeitando a primeira
colocação natural (especialmente nos homens).

63
Interpretação:
- Dinâmica: Som regular; Muito suave; Suave; Ligado; Deslizando;
- Estilo: Som central, limpo e claro.
- Repertorio: duas peças simples. Utilizar amplificação da voz

Teoria Musical:
Percepção auditiva:
- Escala pentatônica maior.
- Intervalos justos: 4J, 5J, 8J.
- Forma.
- Cadencia maior.

Ritmo:
- Andamento: Andante
- Figuras: Mínima, Semínima, Colcheia.
- Compasso: Simples, 2/4, 4/4 e 3/4.

64
Exercícios do Nível Básico III

Consciência Corporal
Os exercícios de consciência corporal podem ser os mesmos durante o nível básico completo,
ficando aberta, para o professor ou fonoaudiólogo, a possibilidade de acrescentar qualquer exercício
que ache necessário.
O importante é nunca esquecer de aquecer e alongar tanto o corpo como o aparelho fonador
antes da prática vocal, e cuidar da postura e do relaxamento.
Os cuidados básicos de consciência corporal se encontram no começo da Apostila Prática do
Nível Básico I.

65
RESPIRAÇÃO
Apoio “Complexo” abdominal e intercostal (reconhecimento e
desenvolvimento)

Apoio Complexo:

O apoio simples, utilizado até agora nas respirações abdominal e intercostal-


baixa, é nosso apoio fisiológico. Ele funciona muito bem na fala e no registro de
peito, mais se o objetivo é desenvolver todo o registro do cantor, subindo na voz de
cabeça, será necessário outro tipo de apoio mais desenvolvido.
Nas notas agudas, precisamos mais pressão de ar. Para isso foi feito este
novo apoio, no qual a musculatura abdominal faz pressão “para fora” em vez de o
contrário, invertendo o sentido da força.
Este apoio é mais intenso, embora possa interferir no relaxamento caso a
respiração simples ou a articulação não tiverem sido bem trabalhadas anteriormente.

O apoio complexo na respiração abdominal

É importante destacar que, enquanto o apoio simples trabalha com muito


espaço e uma grande movimentação da musculatura abdominal, no apoio complexo
chega-se rapidamente ao máximo da expansão. Então, dose a força com cuidado,
para não estourar antes do fim da frase.
Não fazer força para dentro (apoio simples) é o mesmo que estar
trabalhando o apoio complexo, (sem deixar a barriga entrar). Mas cuidado: o
máximo de expansão do apoio complexo é muita tensão, e em esse caso, o resultado
é um som “apertado”, sem harmônicos. Evite chegar a esse ponto.
Este apoio precisa de uma dinâmica artística, na qual o cantor deverá sentir, à
medida que avança na frase musical, qual será a dosagem de ar que necessária a cada
momento.

Exercícios - Cinco respirações abdominais-complexas sem som

Utilize quatro tempos para a inspiração e oito para a expiração. Trabalhe com
“ZZZZ” (sem timbrar), mantendo a língua relaxada e vibrando entre os dentes.
Lembre de não começar a fazer força até não ser totalmente necessário.

O apoio complexo na respiração intercostal-baixa

A musculatura intercostal é de grande ajuda ao apoio, trabalhando junto ao


diafragma na respiração mista.
Na respiração intercostal, o apoio complexo faz força com as costelas
flutuantes para fora, mantendo-as abertas em quanto se canta. A musculatura
intercostal pode ser amplamente desenvolvida, mas para isso, o cantor precisa
contraí-la toda vez que pratica este apoio.
Assim como na outra respiração intercostal, pode ser usado um elástico
grosso nas costelas flutuantes para liberar as mãos.

66
Exercícios - Cinco respirações intercostais-complexas sem som

Utilize quatro tempos para a inspiração e oito para a expiração. Trabalhe com
“ZZZZ” (sem timbrar), mantendo a língua relaxada, vibrando entre os dentes.
Inspire mandando o ar para o intercostal-baixo-médio, fazendo força para abrir as
costelas flutuantes.
Durante a expiração, mantenha as costelas abertas através da força
intercostal.
O intercostal anterior e posterior já foram desenvolvidos com a respiração
intercostal-baixa-simples, e não precisam ser trabalhados por separado novamente.

67
DESENVOLVIMENTO TÉCNICO
Todos os exercícios de desenvolvimento técnico têm uma introdução,
chamada “Exercício de base”, com séries de respirações e voz falada, para
desenvolver os mecanismos que a serem utilizados no vocalize.
Esses exercícios de base, junto aos de consciência corporal e respiração,
devem integrar a rotina diária de trabalho do aluno, desenvolvendo e fixando o
trabalho em aula.

1. Exercício de base: Timbres Nasal e Vibratório

Série de sete respirações com apoio complexo e som

Utilize quatro tempos para a inspiração e oito tempos para a expiração.


Escolha entre as consoantes nasais: “MM...”; “NH...”; “NN...”; “GN...”., ou os sons
“TRRR”, “BRRR”.
Faça o som médio-suave e leve, focalizando-o nos ressonadores centrais do
rosto, enquanto desenha subidas e decidas irregulares com a voz. Use os dois
registros principais, passando do peito à cabeça, levemente.
Respiração abdominal com apoio complexo, constante e progressivo.

68
1.2. Vocalize: Escala de Dó Maior, Graus e Intervalos de 5J

Em todos os exercícios de vocalize, deve-se utilizar os mesmos sons do


exercício de base correspondente. A respiração pode ser feita de duas maneiras:
“Respiração completa”, esvaziando os pulmões de todo o ar antes de inspirar de
novo pelo nariz, e “Respiração de auxílio”, onde se faz uma rápida tomada pela
boca e nariz juntos, encima do ar que ainda tem nos pulmões. Esta última respiração
é uma ajuda para chegar ao final da frase, e não precisa ser utilizada todas as vezes
que aparece na vocalize. As vocalizes respeitam a amplitude de registro do
programa, podendo ser transpostas para corresponder à tessitura específica dos
alunos.

69
2. Exercício de base: Vogais

Série de sete repirações intercostais-baixas com apoio complexo e uso de vocais

Utilize dois tempos para a inspiração e oito tempos para a expiração. Quatro
tempos para a saída do som, falando as vogais interligadas. Desenvolva o exercício,
escolhendo entre os diferentes grupos vocálicos:

“U–I–E”; “U–I–O”; “U–A–O”; “U–A–E”

O som deve ser firme e uniforme, sempre posicionado nos ressonadores


centrais do rosto. Aproveite o foco da letra “U” para trasladá-lo às vogais seguintes.
A vogal “E” se articula de modo semelhante à vogal “I”, um pouco mais
aberta. Para fazer o som da “E” podemos utilizar o som da letra “I” como
preparação, mudando aos poucos, através da abertura da mandíbula.
A letra “O” é como uma letra “A” adicionando o uso dos orbiculares. Assim
o som da letra “A” serve como preparação para a letra “O”.
Utilizar respiração intercostal-baixa com apoio complexo, constante e
progressivo.

2.1. Vocalize: Intervalos Justos

70
3. Exercício de base: Sílabas com Consoante, vogal e consoante

Série de sete respirações com respiração abdominal-complexa e som

Utilize dois tempos para a inspiração e oito tempos para a expiração com a
sílaba escolhida. Monte a sílaba com uma consoante do primeiro grupo, qualquer
vogal no meio e uma consoante do segundo grupo:

1° grupo: “M”; “N”; “R”; “L”; “K”, “T”, “P”, “J”.


2° grupo: “M”, “N”.

O som deve ser firme e uniforme, posicionado nos ressonadores centrais do


rosto. No final, deixe o som crescer, sem perder a leveza, empenhando para isso
apenas o apoio diafragmático. Utilize respiração abdominal com apoio complexo,
constante e progressivo.
Procure trabalhar de pé, na posição de tai-chi-chuan, descendo o quadril e
dobrando joelhos, quando estiver emitindo o som, e subindo quando estiver
inspirando.
Pratique o mesmo movimento na vocalize.

3.1. Vocalize: Cadência Maior e Forma

71
4. Exercício de base: Sílabas com Consoante, Vogal e Vogal

Série de sete respirações intercostaes-baixas-complexas e som

Utilize dois tempos para a inspiração e oito tempos para a expiração com o
som escolhido. Monte o exercício escolhendo uma consoante para o ataque e um
grupo de vogais para o desenvolvimento:

Ataque: “M”; “N”; “R”; “L”; “C”, “T”, “P”, “J”.

Desenvolvimento: “IE”, “IO”, “AO”, “AE”.

O som deve ser firme e uniforme, posicionado sempre nos ressonadores


centrais do rosto. No final, mantenha firme o apoio complexo e não deixe cair a
colocação ou a altura. Para uma melhor projeção, imagine o som sempre saindo para
o adiante. Utilize respiração intercostal-baixa com apoio complexo, constante e
progressivo.
Procure trabalhar de pé, na posição de tai-chi-chuan, descendo o quadril e
dobrando joelhos, quando estiver emitindo o som, e subindo quando estiver
inspirando.
Pratique o mesmo movimento na vocalize.

4.1. Vocalize: Escala de Dó Pentatônica Maior

72
5. Exercício de base: Teoria Musical

Intervalos Justos:

Os 3 intervalos justos que encontramos na escala maior possuem uma


sonoridade firme e metálica. Eles são muito utilizados para descrever heroísmo e
espaços siderais, como no filme “Superman”, onde uma 5J abre a trilha sonora.

Exemplo na tábua:

b/#

↑8J - Dó - 1↓

(Ti)

(Te) /(li)

(Lá)

Le / (Si)

↑5J - Só – 4J↓

(Se / Fi)

↑4J - Fá – 5J↓

(Mi)

Me / (Ri)

(Ré)

(Ra / Di)

↑1 – Dó – 8J↓

73
Do Maior Pentatônica:

A escala Pentatônica é muito antiga. Ela, como o nome indica, está composta
de cinco notas que, partindo de Dó, são: Dó, Ré, Mi, Fá, Lá. Foi a única escala
conhecida, até Pitágoras descobrir as notas Fá e Si (as duas sensíveis da escala
maior), enquanto estudava as leis da acústica.
Simples e musical, foi muito utilizada por tribos indígenas, tendo originado
diferentes ritmos folclóricos, como a Vaguala, do norte de Argentina, e até por
tribos africanas, dando origem ao blues, ao cruzar o Oceano Atlântico com nos
navios negreiros.

Exemplo na tábua:

b/#

(Ti)

(Te) /(li)

(Lê) / (Si)

(Se / Fi)

(Fá)

Mi

(Me) / (Ri)

(Ra / Di)

74
Desenvolvimento:

O exercício é realizado enquanto se canta, com a tábua, a escala de Dó Maior


Pentatônica.
Utilize, no começo, uma mínima para cada nota, dobrando depois para uma
semínima. A voz deve ser suave e com uma articulação clara (não se deve esquecer
de abrir a boca para as notas mais agudas).
A respiração deve ser abdominal-complexa. Faça uma boa inspiração, no
começo, que deverá servir para toda a ascensão pela escala. Faça o mesmo na
descida.

5.1. Vocalize: Escala de Dó Maior Pentatônica

75
Canto Popular
Nível Básico IV
APOSTILA PRÁTICA
Professora Valéria Klay

Centro de Educação Profissional


Escola de Música de Brasília
Secretaria de Educação de Estado
Governo do Distrito Federal

76
Programa do Nível Básico IV

Objetivo: Afirmar o conhecimento e prática da técnica vocal.


Requisitos: Aprovar Básico III.

Consciência Corporal:
- Utilizar técnicas de relaxamento e alongamento do corpo, pescoço, rosto,
boca e laringe; Utilizar uma postura adequada ao canto;

- Fisiologia: Voz saudável, flexível e limpa; Afirmar a mecânica dos


movimentos.

Respiração:
- Dominar e administrar a coluna de ar; Realizar respiração e apoios mistos e
dinâmicos;

Desenvolvimento vocal:
- Fonação: Cantar com adução das pregas vogais; Articulação glótica;

- Colocação laríngea: Trabalhar com a laringe neutra; Trabalhar com a


elevação relaxada da laringe; Dominar o movimento laríngeo.

- Ressonância: Projeção nos ressonadores centrais do rosto; abertura da


ressonância no rosto todo a partir dos ressonadores centrais;

- Articulação: Executar relaxadamente o movimento dos articuladores: língua,


lábios, orbiculares; massetter, palato.

- Sons e sílabas:
- Consoantes nasais: Mmm... – Nnn... – NH... etc., com uso exclusivo e
continuo;
- Todas as vogais;
- Sílabas com ataque de consoantes e vogais compostas: Maai..., Nia..., Rioo...,
lioo..., etc.
- Sílabas compostas com consoantes fricativas no final (Mimm..., Romm...,
Liamm..., etc).
- Combinação de sílabas: TROPO – LILIA – LULIA – etc.

- Registro: Uma décima a partir da nota mais grave com colocação laríngea
central; Uniformizar os registros de peito e cabeça; afirmar a voz toda.

77
Interpretação:
- Dinâmica: Suave, médio suave, médio forte; som regular; ligado; deslizando;
(stacatto, filatto);

- Estilo: Voz firme e uniforme.

- Repertorio: duas peças de estilos diferentes. Utilizar amplificação da voz

Teoria Musical:
Percepção auditiva:
- Escala pentatônica menor.
- Intervalos tensos: 7M, 7m, 2 M, 2m;
- Forma.
- Cadencia menor.

Ritmo:
-Andamento: Quase rápido
-Figuras: Mínima, Semínima, Colcheia.
Células rítmicas com sincopas simples e contratempos;
-Compasso: Simples, 2/4, 4/4 e 3/4

78
Exercícios do Nível Básico IV

Consciência Corporal
Os exercícios de consciência corporal podem ser os mesmos durante o nível básico completo,
ficando aberta, para o professor ou fonoaudiólogo, a possibilidade de acrescentar qualquer exercício
que ache necessário.
O importante é nunca esquecer de aquecer e alongar tanto o corpo como o aparelho fonador
antes da prática vocal, e cuidar da postura e do relaxamento.
Os cuidados básicos de consciência corporal se encontram no começo da Apostila Prática do
Nível Básico I.

79
RESPIRAÇÃO
Reconhecimento e desenvolvimento da respiração Mista e Dinâmica

A respiração mista
Esta técnica consiste em utilizar as respirações abdominal e intercostal
simultaneamente, ou seja, aproveitar ao mesmo tempo as capacidades e qualidades
de ambas.
Para isto, é necessário unificar o ponto de apoio da força num só lugar
comum, localizado na cintura. Ajuda bastante apoiar as mãos na cintura para
identificar o movimento.
A respiração mista pode ser utilizada com apoio simples ou complexo.

Exercícios com respiração mista-simples: Série de nove respirações


mistas-simples

Utilize quatro tempos para a inspiração e doze para a expiração. Trabalhe


com “ZZZZ” (sem timbrar), mantendo a língua relaxada, vibrando entre os dentes.
Inspire utilizando simultaneamente as duas respirações, e expire fazendo força
abdominal e intercostal para adentro (simples).

Exercícios com respiração mista-complexa: Série de nove respirações


mistas-complexas

Utilize quatro tempos para a inspiração e doze para a expiração. Trabalhe


com “ZZZZ” (sem timbrar), mantendo a língua relaxada, vibrando entre os dentes.
Inspire utilizando simultaneamente as duas respirações, e expire fazendo força
abdominal e intercostal para afora (complexa).

A respiração dinâmica

Cada tipo de respiração se dirige a um estilo específico de voz. Por isso, não
basta conhecer todas elas, é preciso ser capaz de utilizar, “dinamicamente”, cada
uma no momento certo. Não existe um procedimento comum para o uso da
respiração dinâmica. Trata-se de uma capacidade a ser adquirida, não de mais uma
técnica. Ao exercitar todo o repertório de técnicas, o cantor naturalmente aprende a
se valer de todas elas, adequadamente.
A respiração dinâmica é uma técnica que possibilita o uso conjunto de todas
as respirações estudas. O eixo será sempre a respiração mista, inspirando com o
ponto de apoio intermediário (localizado na cintura). O que faz essa respiração ser
dinâmica é sua flexibilidade, podendo tender para abdominal, intercostal, complexo
ou simples, dependendo da necessidade do momento.
Generalizando, pode-se dizer que a respiração simples funciona melhor no
registro mais grave (peito), e a complexa no agudo (cabeça). Do mesmo modo, a
respiração abdominal funciona melhor no registro grave e a intercostal no agudo.
Em frases ascendentes é melhor utilizar a respiração intercostal-complexa, em

80
quanto que em frases descendentes, a respiração-abdominal simples funcionará
melhor.
O mais importante é incorporar todas as respirações, já que a memória
mecânica é capaz de selecionar a respiração mais efetiva a cada momento.

Exercícios com respiração mista-dinâmica: Série de doze respirações


com respiração dinâmica e som nasal.

Sempre utilize a respiração mista como eixo, especialmente na inspiração.


Sempre inspire em quatro tempos e expire em doze.

- Primeira série de três respirações:

Inspire priorizando a respiração abdominal-simples. Expire com apoio


abdominal-simples, fazendo uma nota de peito grave, com consoante nasal.

- Segunda série de três respirações:

Inspire priorizando a respiração intercostal-simples. Expire com apoio


intercostal-simples, fazendo uma nota de peito-aguda com consoante nasal.

-Terceira série de três respirações:

Inspire priorizando a respiração intercostal-complexa. Expire com apoio


intercostal-complexo, fazendo uma nota de cabeça-grave com consoante nasal.

- Quarta série de três respirações:

Inspire priorizando a respiração intercostal-simples. Expire com apoio


intercostal-simples, fazendo uma nota de peito aguda, com consoante nasal.

81
DESENVOLVIMENTO TÉCNICO
Todos os exercícios de desenvolvimento técnico têm uma introdução,
chamada “Exercício de base”, com séries de respirações e voz falada, para
desenvolver os mecanismos que a serem utilizados no vocalize.
Esses exercícios de base, junto aos de consciência corporal e respiração,
devem integrar a rotina diária de trabalho do aluno, desenvolvendo e fixando o
trabalho em aula.

1. Exercício de base: Timbres Nasal e Vibratório

série de nove respirações mistas-dinamicas com som

Utilize dois tempos para a inspiração e doze tempos para a expiração.


Escolha entre os sons: “MM...”; “NH...”; “NN...”; “GN...”., “TRRR”, “BRRR”.
Faça o som médio-forte, concentrando-se seu foco nos ressonadores centrais do
rosto, separando subida de descida.
Comece no registro agudo (cabeça) para deslizar, terminando no grave
(peito). Depois inverta o exercício, começando no registro grave. Utilize respiração
mista-dinâmica.

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1.2. Vocalize: Intervalos de 8J

Em todos os exercícios de vocalize, deve-se utilizar os mesmos sons do


exercício de base correspondente. A respiração pode ser feita de duas maneiras:
“Respiração completa”, esvaziando os pulmões de todo o ar antes de inspirar de
novo pelo nariz, e “Respiração de auxílio”, onde se faz uma rápida tomada pela
boca e nariz juntos, encima do ar que ainda tem nos pulmões. Esta última respiração
é uma ajuda para chegar ao final da frase, e não precisa ser utilizada todas as vezes
que aparece na vocalize. As vocalizes respeitam a amplitude de registro do
programa, podendo ser transpostas para corresponder à tessitura específica dos
alunos.

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2. Exercício de base: Sílabas com Consoante e Vogais

nove respirações mistas-dinamicas com som

Utilize dois tempos para a inspiração e doze tempos para a expiração com o
som escolhido. Monte o exercício escolhendo uma consoante para o ataque e um
grupo de vocais para o desenvolvimento:
Ataque: “M”; “N”; “R”; “L”; “K”, “T”, “P”, “J”.
Desenvolvimento: “IEO”, “IEA”, “IEI”, “IEU”, “IOU”, “IOI”, “IAO”,
“IAE”, “IAU”, “IAI”, “IUI”.
O som deve ser firme e uniforme, se posicionando sempre nos ressonadores
centrais do rosto.
No final, mantenha firme o apoio complexo e não deixe cair a colocação ou altura.
Utilizar a respiração mista-dinâmica.

2.1. Vocalize: Cadência Menor e Forma

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3Exercício de base: Todas as Vogais

série de nove respirações mistas-dinamicas com uso de vogais

Utilize dois tempos para a inspiração e doze tempos para a expiração.


Desenvolva este exercício escolhendo entre os diferentes grupos de vogais, ou
mesmo criando novas combinações: “I-A-O-U”, “I-E-A-O”, “U-O-I-E”, “U-A-I-
E-O”,
“I-O-I-A-E”.
O som deve ser firme e uniforme, se posicionando sempre nos ressonadores
centrais do rosto. Cuide do ataque, suavizando o golpe de glote. Utilize respiração
mista, constante e progressiva.

3.1. Vocalize: Escala de Dó Pentatônica Menor


Utilizar para este exercício todas as vocais de forma libre.

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4. Exercício de base: Sílabas Diferentes com Consoante e Vogal

nove respirações mistas-dinamicas com som

Utilize dois tempos para a inspiração e doze tempos para a expiração com o
som escolhido. Monte o exercício somando duas sílabas, iguais ou diferentes:
Ataque: “M”; “N”; “R”; “L”; “K”, “T”, “P”, “J”, “TR”.
Desenvolvimento: “IA”, “IE”, “IO”, ou uma vocal qualquer.

(exemplos possíveis: Tro-po, Li-lia, etc.)

O som deve ser firme e uniforme, se posicionando sempre nos ressonadores


centrais do rosto. No final, mantenha firme o apoio complexo e não deixe cair a
colocação ou altura. Utilize a respiração mista-dinâmica.

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4.1. Vocalize: Intervalos Tensos, 7M, 7m, 2M, 2m

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5. Exercício de base: Teoria Musical

Intervalos Tensos

Os intervalos tensos são utilizados para criar tensão. Tal tesão, às vezes, pode
ser resolvida, por meio de uma seqüência de tensão e repouso. Com estes intervalos,
podemos criar os acordes “dominantes”, cujas tenções serão resolvidas em acordes
de “tônica”, ou repouso, criando uma seqüência harmônica, ou cadência.
As segundas maiores, quando cantadas uma depois da outra, são ideais para
criar melodias. No entanto, as segundas menores só intensificam a tensão quando
tocadas melodicamente, como na trilha do filme tubarão. As sétimas menores atuam
como a característica principal dos acordes típicos dominantes, como no quinto
grau de Dó Maior, G7, com essa sétima formando o tri-tom com a Quarta justa da
escala.
As sétimas maiores soam tão tensas quanto uma Segunda menor, já que o
ouvido escuta o primeiro harmônico da nota de baixo (uma oitava), batendo com a
nota de cima.

exemplo na tábua:

b/#

↑8J - Dó - 1↓

↑7M – Ti – 2m↓

↑7m – Te – 2M↓ /(li)

(Lá)

Le / (Si)

(Só)

(Se / Fi)

(Fá)

(Mi)

Me / (Ri)

↑2M – Ré – 7m↓

↑2m – Ra – 7M↓ / (Di)

↑1 – Dó – 8J↓

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Dó Menor Pentatônica:

Assim como a Escala Menor Natural é relativa à Escala Maior, a Escala


Menor Pentatônica é relativa à Maior Pentatônica. Esta escala soa mais triste, e
tornou-se a estrutura da escala de Blues, ao ser absorvida pela música americana.

Exemplo na Tábua:

b/#

(Ti)

Te /(li)

(Lá)

(Lê) / (Si)

(Se / Fi)

(Mi)

Me / (Ri)

(Ré)

(Ra / Di)

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Desenvolvimento:

O exercício se desenvolverá cantando com a tábua a escala de Do Menor


Pentatônica.
Utilize no começo uma mínima para cada nota, dobrando para uma
semínima, que depois voltará a dobrar para colcheias. A voz deve soar suave e com
uma articulação clara (não se deve esquecer de abrir a boca para as notas mais
agudas).
A respiração deve ser mista-dinamica, com uma boa inspiração, no começo,
que servirá para toda a ascensão pela escala, sem utilizar respiração de auxilio.
Faça o mesmo na descida.

5.1. Vocalize: Escala de Dó Menor Pentatônica

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91
Apêndice
Descrição dos sons
Obs.: Todas as descrições de sons encontradas nesta apostila estão em
linguagem informal, para a rápida orientação da voz cantada. Informações de nível
formal podem ser encontradas em qualquer texto de fonoaudiologia.

1. Articulação de vogais simples:

Vocais com articulação de orbiculares (articulação anterior) :

“U”: O som muito leve se focaliza embaixo do nariz, enquanto os orbiculares dão
forma de “beijinho” aos lábios, que se separam um pouco dos dentes. A língua
preenche o fundo da boca, como uma colher, sem deixar de tocar os dentes
inferiores.

“Ô”: igual à letra “U”, a articulação é feita inteiramente pêlos orbiculares, embora o
maxilar precise abrir verticalmente um pouco mais. Os lábios projetados em forma
circular separam-se dos dentes ligeiramente. A língua está na mesma posição da
vogal “U”, mas o dorso se eleva, aproximando-se do palato mole.

“Ó”: Igual à letra “Ô”, com o maxilar mais aberto.

Vocais com articulação da língua (articulação posterior):

“I”: Com relaxamento total do rosto e o maxilar aberto só um poço, verticalmente.


O dorso da língua sobe até tocar a parte posterior do palato, ponto da articulação.
Não use as comissuras dos lábios, e sim as maçãs do rosto (fazendo uma careta de
mau cheiro), para ajudar a projetar o som, especialmente nos agudos. A ponta da
língua precisa tocar os dentes inferiores.

92
“Ê”: Igual á letra “I”, a articulação é feita pela parte posterior da língua, que eleva o
dorso até quase tocar o palato. O maxilar precisa abrir verticalmente, um pouco. Os
lábios entreabertos permitem que os dentes e língua sejam vistos.

“Ê”: Igual à letra “Ê”, com o maxilar mais aberto.

Vocais de articulação aberta:

“A”: Com relaxamento total do rosto, o maxilar aberto verticalmente e a língua


relaxada, na base da boca. Não use as comissuras dos lábios.

2. Articulação de consoantes:

Consoantes com articulação de lábios e/ou dentes:

“B”: Juntar os lábios, impedindo momentaneamente a passagem do som.

“F”: Apoiar os dentes superiores nos lábios inferiores, deixando escapar um pouco
de ar.

“P”: Igual que a letra “B”, com mais resistência dos lábios para deixar o som sair.

93
Consoantes com articulação de língua anterior:

“D”: Encostar a ponta da língua no começo do palato, enquanto o resto da língua


permanece relaxadamente no fundo da boca.

“J”: Tocar apenas com o final da ponta da língua no começo do palato, deixando-a
vibrar relaxadamente.

“L”: A língua toca só com a borda da ponta no começo do palato, descrevendo um


arco.

“S”: Como na letra “J”, sem encostar tanto no palato, para deixar sair mais
quantidade de ar, e sem fazer timbre.

“T”: Igual que a letra “D”, encostando uma maior parte da ponta da língua, e
fazendo maior pressão.

“X”: Fazer a letra “S”, com a ponta da língua um pouco recuada e mais em ponta.

94
Consoantes com articulação de língua posterior:

“K”: Subir a parte posterior da língua, encostando no final do palato. A ponta da


língua desce, encostando nos dentes inferiores.

“G”(de gato): Igual a letra “K”, um pouco mais suave.

Consoantes com som nasal:

“M”: Emitindo o som contínuo, faça de conta que está mastigando alguma coisa,
mexendo o maxilar com os lábios fechados. Movimente também os orbiculares.
Quando o som é utilizado como ataque, mantenha o maxilar fechado e a língua
relaxada, encostada no palato, onde se sente a vibração. Utilize a maçã do rosto para
aprofundar o som nasal (faça careta de mau cheiro, retraindo os músculos
nasogenianos).

“N”: A ponta da língua toca o começo do palato (lugar onde se sentirá a


ressonância), perto dos dentes, que se entreabrem um pouco.

95
“NH”: Mantendo o maxilar fechado e a língua relaxada, encostada inteira no palato,
onde se sente a vibração. Utilize a maçã do rosto para aprofundar o som nasal (faça
careta de mau cheiro).

Consoantes com sons compostos:

“BB”: Com o rosto relaxado, deixe os lábios vibrando juntos, depois do ataque
com a letra “B”.

“GN”: A boca abre e a língua relaxa, elevando a parte posterior-alta, perto da


laringe, impedindo a passagem do ar para o nariz.

“RR...”: A ponta da língua vibra no começo do palato.

“TR”: O som deve ser executado com o rosto relaxado, a consoante “T” começa,
batendo nos dentes, para instalar a vibração leve e constante do som “RRR”, o mais
perto possível dos dentes. Quando a língua não consegue se manter vibrando é por
causa da tenção. Nesse caso se recomenda praticar esse som todo dia.

Bibliografia

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GIUSEPPE ROSSI DELLA RIVA. “Aclaraciones sobre la Escuela Italiana del Bel
Canto”. Três Conferencias pronunciadas na sala RICORDI, Buenos Aires,
Argentina, 1955.

DR. JORGE PERELLÓ, com a colaboração de MONTSERRAT CABALLÉ


e ENRIQUE GUITART. “Canto – Dicción (Foniatría estética)”. Editorial
Científico-Médica, Barcelona, España, 1975.

RAOUL HUSSON. “El Canto”. EUDEBA Editorial Universitaria de Buenos


Aires, Argentina. Título Original da obra: “Le Chant”. Presses Universitaires de
France, Paris, 1962.

SERGIO TULIÁN. “El Maestro de Canto – Nuevas técnicas para el fortalecimiento


laríngeo”. Editora Presencia ltda, Santafé de Bogotá, Colômbia.

MADELEINE MANSION. “El Estúdio Del Canto – Técnica de la voz hablada y


cantada”. Editora Ricordi Americana S.A.E.C. Buenos Aires, Argentina. Título
Original da obra: “L’Etude du Chant”.

MARA BEHLAU e PAULO PONTES. “Higiene Vocal, Informações Básicas”.


Editora Lovise Ltda, São Paulo, Brasil, 1993.

MURRAY SCHAFER. “O Ouvido pensante”. Editora UNESP, São Paulo,


Brasil, 1991. Título Original da obra: “The Thinking Ear”, Arcana Editions,
Canadá, 1986.

Os capítulos de teoria musical desenvolvidos nesta apostila baseiam-se na


metodologia de Dó Móvel da “BERKLEE - COLLEGE OF MUSIC”, 1140
Boylston Street, Boston, Massachusetts, 02215-3693, U.S.A, (617) 266-1400,
www.berklee.edu

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