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A MULHER NA PALHAÇARIA

Jennifer Jacomini de Jesus1

Resumo: A comunicação aborda as implicações da inserção das mulheres na palhaçaria no Brasil, acontecimento que
ganhou relevância a partir dos anos noventa, com perspectivas abertas pelas lutas feministas das décadas anteriores. Há
fortes indícios da presença das mulheres em manifestações cômicas ao longo de toda história da humanidade, porém por
razões culturais, existem escassos registros oficiais destas práticas. Durante muito tempo, houve uma representação
idealizada das mulheres nas artes cênicas, o que não lhes permitia a abordagem de temas escatológicos, grotescos e
sexuais, tão caros à comicidade. Diante dessas lacunas, o trabalho aborda a invisibilidade da mulher no campo do
humor e traz algumas reflexões sobre as possibilidades de uma comicidade genuinamente feminina. Nesse sentido, a
realização de encontros, produções bibliográficas e investigações acadêmicas na área são apontadas como contribuições
para organizar, dar visibilidade e afirmar espaços de atuação e protagonismo das mulheres no campo da palhaçaria.
Discute-se, ainda, a hipótese de a marginalidade social da mulher ser uma posição estratégica de resistência, que
encontra na cultura uma tática de sobrevivência para ganhar o centro. Deste modo, as mulheres palhaças podem
ressignificar as práticas sociais e subverter lógicas de preconceitos a partir do sensível comum da comunidade, por meio
do riso de acolhimento, da proximidade afetiva e da empatia gerados pela palhaçaria.

Palavras-chave: Mulher. Palhaçaria. Comicidade Feminina.

“E a palhaça o que é?
O que ela quiser!2”

Há indícios de que, ao longo da história da humanidade, houve manifestações cênicas


cômicas com presença feminina, a despeito da severa repressão sofrida pelas mulheres (CASTRO,
2005, p.320). Na origem da mitologia, o espetáculo cômico, ato fundamental e sacralizador presente
em todos os rituais iniciáticos gregos, era protagonizado por mulheres (RAME, 2004, p.348) e
durante a Idade Média, mulheres exerceram o ofício de bobo da corte (CASTRO, 2005, p.32).
Existe, entretanto, uma escassez de registros oficiais dessas práticas artísticas, o que dificulta o
traçado de um percurso cronológico, o estudo e a compreensão de tais fenômenos. A constatação
destas lacunas permite afirmar que a invisibilidade de figuras femininas desempenhando papéis
cômicos possui razões culturais, históricas e sociais, uma vez que durante séculos houve proibição
da participação da mulher nas artes cênicas, fossem como espectadoras ou como atrizes, sendo os
papéis femininos representados por homens travestidos.

Um histórico de invisibilidade

1
Jennifer Jacomini de Jesus é atriz, palhaça, pesquisadora e professora de teatro. Doutoranda em Teatro pela
Universidade do Estado de Santa Catarina, desenvolve uma pesquisa sobre a ONG catalã Palhaç@s Sem Fronteiras.
2
Versos de versão feminina da tradicional chula de palhaços do cancioneiro popular.

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Seminário Internacional Fazendo Gênero 11 & 13th Women’s Worlds Congress (Anais Eletrônicos),
Florianópolis, 2017, ISSN 2179-510X
A hipótese da invisibilidade da mulher na comicidade é defendida por algumas artistas e
pesquisadoras contemporâneas. Odette Aslan relata que a construção social de feminino e o sexismo
cultural interferiram no reconhecimento do ofício da palhaçaria exercido por mulheres:

Houve durante os anos vinte algumas polêmicas ardentes entre os que negavam às mulheres
qualquer possibilidade de assumir a profissão de palhaço - as quedas grotescas lhes parecia
incompatíveis com a imagem da feminilidade - e os que citavam muitos exemplos de
cômicas mulheres famosas (ASLAN, 1983, p. 207. Tradução minha.).

A palhaça suíça Gardi Hutter3, por sua vez, apresenta uma justificativa ligada ao machismo
para a ausência da mulher na palhaçaria:

Eu penso que não havia mulheres palhaças, porque a sociedade não lhes permitia serem
cômicas, porque o cômico é agressivo, tira a máscara da hipocrisia, e o cômico ri também
dos outros, das pessoas e isso não lhes é cômodo e é menos cômodo ainda, que uma mulher
ria de um homem (HUTTER apud SILVA, 2014, p. 31).

Em 2014, durante o I Encontro Internacional de Palhaçaria Feminina, em São Paulo, a


mesa-redonda As mulheres do circo e as palhaças abordou acerca da lacuna histórica sobre
comicidade feminina no Brasil. Nesta ocasião, uma das convidadas participantes, Iracema
Cavalcante Pires, bilheteira do circo Guaraciaba, ressaltou a questão do sexismo: “(...) na nossa
época era um atrevimento. Era só o homem que era palhaço” (PIRES apud JESUS, 2016, p. 106).
Outra circense, Guaraciaba Malhone, artista da quarta geração desta mesma lona, narrou sua
experiência e admitiu que havia preconceito na participação da mulher no circo:

Aos seis anos eu tinha uma palhaça que chamava Cocada (Guiomar e Cocada). Era palhaça
mulher, mas vestida de palhaço homem. Acho que tinha preconceito. Eu trabalhava só na
matinê. Caipira, cara vermelhinha, que tinha, mas não palhaça. (MALHONE apud JESUS,
2016, p. 107)

No debate aberto ao público, que aconteceu após a mesa-redonda, uma ouvinte da plateia
contou que tem realizado uma pesquisa sobre famílias circenses tradicionais em São Paulo. Neta de
Maria Eliza Alves dos Reis, do extinto Circo Guarani, Mariana Gabriel deu um depoimento
emocionada:

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Palhaça, mímica e atriz com mais de trinta anos de carreira, Gardi Hutter é uma referência mundial na arte da
palhaçaria e uma das mais importantes comediantes da Suíça.

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Minha avó foi palhaço homem, Xamego. E a gente acredita que ela tenha sido - estamos
agora aprofundando e levantando a história da vida dela - mas a gente acredita que ela
tenha sido uma das primeiras mulheres palhaças do Brasil e a primeira negra do nosso país.
(GABRIEL apud JESUS, 2016, p. 107)

A partir desses relatos, depreende-se que em virtude da moral e proclamando proteção à


dignidade das esposas e filhas, a patriarcal tradição circense teria inibido a participação feminina
em ocupações externas à lona e em papéis cômicos, sob o risco de macular a feminilidade e a honra
das mulheres, fosse pelo contato com homens ou pela abordagem de temas grotescos e sexuais, tão
característicos da comédia. Naquela conjuntura, era preconizada a manutenção da imagem da
mulher em um padrão ideal romântico do belo, sublime e perfeito.
Nesta mesma ocasião, a pesquisadora Ermínia Silva contemporizou e reconheceu que,
inclusive para ela, a palhaçaria feminina tem sido um tema recente de interesse e pesquisa e que, em
seu caso, pessoalmente, surgiu a partir da participação em uma das edições do primeiro festival
brasileiro sobre comicidade feminina, o Esse Monte de Mulher Palhaça, no Rio de Janeiro, a
convite do coletivo As Marias da Graça4. Ermínia ressaltou que há motivos vários para a falta de
protagonismo feminino na história circense, e que existe também uma explicação geracional para o
preconceito em relação à participação das mulheres em algumas funções no circo:

Há muitas razões, preconceito também, mas a cada período você tem uma relação com a
moral e os costumes da época. (...). A mulher não fazia, porque não fazia sentido pra ela
fazer nem o palhaço nem a secretaria. Era relação olho no olho, química. Imagina uma
mulher transmitir química pra um homem, na década de 50. (SILVA apud JESUS, 2016,
p.108)

Desafios da palhaçaria feminina no Brasil contemporâneo

No contexto dos anos noventa, com perspectivas abertas pelas lutas feministas das décadas
anteriores, com o indicativo da superação de preconceitos sociais e com a reivindicação por direitos
iguais entre homens e mulheres, a inserção da mulher na palhaçaria ganhou relevância no Brasil.
Desde finais do século XX, a palhaçaria feminina e a discussão a respeito dessa prática têm
sido abordadas de maneira mais incisiva, o que se reflete na geração de encontros, em produções
cênicas, em publicações bibliográficas e no aumento da pesquisa no âmbito de investigações

4
Grupo carioca de mulheres palhaças, formado em 1991, atualmente composto pelas artistas: Geni Viegas, Karla
Conká, Samantha Anciães e Vera Lucia Ribeiro. O coletivo é idealizador do encontro bienal Esse Monte de Mulher
Palhaça, cuja primeira edição ocorreu em 2005.

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acadêmicas no país. Tais ações contribuem para organizar, dar visibilidade e afirmar espaços de
atuação das mulheres.
Atualmente, no Brasil, existem pelo menos seis eventos periódicos especializados em
comicidade e palhaçaria feminina: Encontro de Mulheres Palhaças (São Paulo), Encontro de
Palhaças de Brasília (Distrito Federal), Esse Monte de Mulher Palhaça (Rio de Janeiro), Mostra Tua
Graça Palhaça (Porto Alegre), Palhaça na Praça (Belo Horizonte) e PalhaçAria: Festival
Internacional de Palhaças do Recife (Recife). Tais conquistas refletem o resultado de esforço,
ousadia e coragem de mulheres palhaças que batalham pelo reconhecimento de seu ofício, apesar
das dúvidas e da dificuldade de encontrar exemplos de cômicas e palhaças mulheres nos quais se
apoiar e inspirar. A escassez de referências é uma situação que pode ser percebida como um
obstáculo, mas que em contrapartida proporciona um espaço aberto à experimentação. Essa
autonomia criativa é apontada por Gardi Hutter como um aspecto positivo da criação em palhaçaria
pelas mulheres:

Eu considero um problema o fato de que para as mulheres não há suficiente estrutura


imaginária, modelos de personagens, por outro lado, há uma liberdade total. Isso é
magnífico, não? Para os homens tudo já está feito e é muito provável que se repitam, mas
para a mulher artista é bom ter um campo livre (HUTTER apud SILVA, 2014, p. 31).

Descobrir o risível do feminino tem sido outra dificuldade vivenciada pelas mulheres
palhaças, o que de certo modo contribui para reforçar a falsa impressão de que este seja um ofício
exclusivamente masculino. Entretanto, essa é uma construção social passível de ser modificada, por
meio da criatividade e abordagem de situações cênicas que transladem ao universo da palhaçaria
situações usuais do cotidiano das mulheres, explorando-as em seus aspectos cômicos e ridículos, os
quais também podem ser enfatizados na caracterização do vestuário e da maquiagem.
Angela de Castro5, palhaça brasileira radicada em Londres, aponta para a possibilidade de
mutabilidade dos parâmetros culturais e sociais: “Nada está escrito na pedra. Tudo muda e essa
mudança deve ser refletida em nosso ato de criação” (CASTRO apud SILVA, 2013, p. 53).
A atriz italiana Franca Rame6, que credita à comédia e ao riso uma função social, ao
defender uma criação cômica autenticamente feminina, comenta sobre um problema frequente na
iniciação das mulheres na palhaçaria:

5
Nascida no Rio de Janeiro, Angela de Castro é atriz, professora e pesquisadora e atua como palhaça desde 1986.
Estudou na École International de Théâtre Jacques Lecoq e L'École Moliêre, na França. É fundadora da organização
Contemporany Clowning e do The Why Not Institute, em Londres, nos quais desenvolve uma pedagogia voltada à
palhaçaria.

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Existem escolas para atrizes clowns em que o ensino de expressão corporal castra toda a
feminilidade. O clown é unissex, afirmam; ou seja, só macho! (...) Certas atrizes clown se
vestem de homem, maquiam-se e procuram falar com voz masculina: um híbrido terrível,
um beco sem saída (RAME apud FO, 2004, p. 344-345).

Considerando essa relevante constatação, é importante reconhecer que, ainda que


gradualmente, já existem modificações em curso, rumo ao reconhecimento da competência de
artistas mulheres para desempenharem papeis cômicos e para atuarem como palhaças. Um exemplo
é a experiência da atriz Lily Cursio7, que representa um arquétipo masculino no espetáculo
Spaghetti, personagem herdado do mestre de clowneria8 clássica Leris Colombaioni9. Na visão
dessa artista: “(...) é neste momento onde a tradição familiar circense, sumamente masculina,
quebra-se para dar lugar uma mulher palhaça fazer esta figura masculina” (CURSIO apud SILVA,
2013, p. 26).
A “acrobata mental” Alice Viveiros de Castro10 considera que existem diferenças
significativas na produção artística de palhaços homens e palhaças mulheres, mas ressalta que a
performatividade11 de gênero envolve escolhas subjetivas dos artistas, e que a diversidade sexual
pode estar presente tanto no trabalho de palhaças mulheres quanto no palhaços homens. Segundo
ela:

o fato de o artista criador ser um homem ou uma mulher muda o personagem - mesmo que
isso não seja percebido no primeiro momento, nem no segundo. (...) Ao buscar sua persona
cômica é grande a chance de uma mulher ver surgir forte um ser masculino e o fato de
aceitá-lo e desenvolvê-lo é uma decisão pessoal, íntima e para a qual não cabe crítica nem
tentativa de interpretação ou julgamento. Certamente quando essas questões de gênero e os
preconceitos inerentes à expressão da sexualidade estiverem melhor resolvidos veremos
também muitas palhaças construídas por homens (CASTRO, 2005, p. 222).

A partir dessas perspectivas, é possível perceber que há nas práticas artísticas questões de
gênero que vão muito além do sistema binário heterossexual homem-mulher.

6
Nascida na Itália, Fraca Rame é atriz, dramaturga, feminista e ativista de esquerda. Foi casada com Dario Fo, com
quem desenvolveu uma exitosa carreira artística dedicada à crítica satírica.
7
Lily Cursio é uma atriz argentina radicada no Brasil, integrante do grupo Seres de Luz Teatro. Atua na palhaçaria
desde 1996 e tem um trabalho fundamentado na formação de clowneria clássica.
8
Clowneria é o mesmo que palhaçaria, em língua italiana.
9
Leris Colombaioni é palhaço de tradição circense da sexta geração, acrobata e diretor italiano. Estreou como palhaço
em 1958, aos quatro anos de idade. Dono do Circo Ercolino, na cidade de Netuno, há mais de quinze anos atua como
mestre na iniciação de novos palhaços.
10
Alice Viveiros de Castro é atriz, diretora de teatro e especialista em circo. Se autodenomina “acrobata mental”.
11
Judith Butler (2003) aborda concepções normativas e restritivas de sexualidade e identidade de gênero. Para essa
pesquisadora, a noção de performatividade implica em uma compreensão da identidade de gênero como uma construção
social fluida que vai além de categorias fixas como homem x mulher, feminino x masculino.

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As artistas brasileiras Angela de Castro, palhaço Seu Souza, e Lily Cursio, palhaço
Inocêncio, são uma demonstração de que é possível às mulheres trabalhar a partir do travestimento
a construção não estereotipada do arquétipo masculino na criação de personagens palhaços homens.
Certamente o inverso também é admissível: homens palhaços criando personagens palhaças
mulheres, sem recorrer a clichês.

Igualdade de gênero e palhaçaria

Evidentemente, a busca por igualdade das mulheres em relação aos homens pressupõe
necessidade de visibilidade e garantia de espaços de poder que não se circunscreve apenas ao
artístico. Também está presente nas reconfigurações dos núcleos familiares, na inserção
profissional, na concepção de casal, na ressignificação dos papéis sociais, enfim, em todos os
campos em que há presença - ou busca pela presença - da mulher.
Nesse sentido, defendo que embora possam haver diferenças de temáticas e mesmo de
conteúdos na criação em palhaçaria de homens e mulheres, há semelhança na linguagem. Percebo
que os princípios que fundamentam ambas as práticas não se particularizam tanto, a ponto de haver
necessidade de uma classificação específica que, a meu ver, em vez de contribuir para aprofundar o
aprendizado dessa arte, corrobora para aumentar a distância entre homens e mulheres, enfatizando a
polarização de mundos.
Anseio pela superação das classificações, mas ao mesmo tempo ressalto a importância do
espaço político que as diferenças proporcionam e reafirmo a impossibilidade de alienar-se dessas
questões. Não trazer à cena essa discussão é igualmente contribuir para manutenção da
invisibilidade de grupos historicamente desfavorecidos. Contudo, é preciso ter cautela com
definições que impossibilitam o fluxo, a permeabilidade entre os campos e as intersecções políticas
e culturais.
A pesquisadora Melissa Lima Caminha12, desde uma perspectiva queer13, reconhece a
importância do espaço conquistado pelas palhaças na luta pela delimitação de campo específico, e

12
Brasileira radicada em Barcelona, Melissa Lima Caminha, palhaça Lavandina, é pesquisadora, arte-educadora e
ativista (post)feminista. Realiza pesquisa de doutorado na Universidade de Barcelona com investigação sobre estudos
de gênero e palhaçaria.
13
A palavra queer, em português traduzida por estranho, no passado foi usada pejorativamente em referência aos gays.
Reapropriando-se do termo, Teresa de Lauretis enunciou a teoria queer, a qual refuta a oposição entre macho e fêmea e
alarga a compreensão dos fenômenos para além da percepção de gênero e sexualidade, incluindo outros parâmetros
identitários, como etnia e classe social.

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aponta a necessidade de políticas de legitimação, reconhecimento e visibilização de outras
identidades de gênero que trabalham sobre o humor e o riso. De acordo com ela:

Inicialmente focada na questão de gênero e da diferença sexual, a palhaçaria das mulheres


parece assumir, como um de seus marcos mais fortes, a qualidade do feminino e o corpo
biológico como categorias para demarcar sua área, sua especificidade, sua diferença. (...)
Seja por questões subjetivas de identidade, de desejo ou opção sexual, ou simplesmente de
escolha estética performativa, o certo é que o elemento feminino não basta para explicar a
questão de gênero no âmbito da palhaçaria das mulheres (CAMINHA apud SILVA, 2014,
p. 28).

Ampliando as perspectivas criativas, o palhaço e a palhaça, como arquétipos sociais, podem


contemplar a vida humana em sua plenitude. Nessa busca, proponho uma reflexão sobre a atuação
em palhaçaria como uma experiência de convívio, partindo do pensamento de que:

o palhaço vive o presente imediato na mesma linha de horizontalidade com o homem.


Porém, sua busca interior o localiza dando um passo ao lado, em uma marginalidade
escolhida para viver segundo suas próprias regras. Faz de sua filosofia uma arte
(MOREIRA, 2003, p. 25. Tradução minha.).

A arte da palhaçaria possui um caráter agregador, uma vez que o arquétipo reflete as
dinâmicas da própria sociedade da qual o artista faz parte. Assim, é importante que nessa atuação
não haja excluídos, independente de gênero, sexualidade, etnia, raça, classe ou nacionalidade. A
palhaçaria busca provocar um riso de acolhimento, gerar uma proximidade afetiva, uma empatia
que faz com que nos reconheçamos em nossos semelhantes ao partilhar a mesma condição do
ridículo da nossa humanidade.
A condição marginal do palhaço e da palhaça autoriza uma reescrita da história que traz para
o centro aqueles que usualmente estiveram à margem. Esse é um dos aspectos que transforma a
dimensão da experiência artística compartilhada em uma prática política. Ao assumir e exagerar a
existência de fronteiras, que nem sempre são físicas, a palhaçaria tem a possibilidade de construir
pontes entre elas, atravessando e intercomunicando essas distâncias e mostrando o que há em
comum nesses lugares, ao mesmo tempo em que evidencia as diferenças. Isso serve para construção
de uma crítica subversiva que desloca as figuras de poder e autoridade para um lugar em que são
alvo do riso.
Trazer à tona questões sociais que precisam ser pensadas e discutidas por meio de uma
criação cênica que fomenta o debate e estimula mudança de atitudes, e que aborda temáticas como
sexualidade, escatologia e grotesco, frequentemente classificadas como assuntos masculinos, e

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ressignificadas a partir de uma leitura pelo viés da feminilidade, sem a necessidade de um discurso
panfletário, mas na própria ação criativa e por meio do jogo, eis uma das possíveis contribuições da
palhaçaria feminina ao campo artístico no Brasil.

Referências

ASLAN, Odette. L'acteuret le clown. In: AMIARD-CHEVREL, Claudine (org.). Du cirque au


théâtre. Lausanne: L'Age d'Home 1983, p. 205-221.
CASTRO, Alice Viveiros de. O elogio da bobagem: palhaços no Brasil e no mundo. Rio de Janeiro:
Família Bastos, 2005.
JESUS, Jennifer Jacomini de. Presente da palhaç aria: análise de unipersonais brasileiros.
(Dissertação). Universidade do Estado de Santa Catarina, Mestrado em Teatro, 2016.
MOREIRA, Cristina. La gracia del clown. In: PELLETTIERI, Osvaldo (org.). Escena y realidad.
Buenos Aires: Galerna, 2003, p. 23-29.
RAME, Franca. A mulher-palhaço, a bufa, a jogralesa. In: FO, Dario. Manual mínimo do ator.
Tradução: Lucas Baldovino e Carlos David Szlak. 3ª edição São Paulo: Editora Senac São Paulo,
2004, p. 341-361.
SILVA, Michelle Silveira da (org.). Revista Palhaçaria Feminina, nº 2, Chapecó: [s.n.], 2013.
SILVA, Michelle Silveira da (org.). Revista Palhaçaria Feminina, nº 3, Chapecó: [s.n.], 2014.

The woman in the clowning


Astract: The paper discusses the implications of the insertion of women in clowning in Brazil, an
event that gained relevance since the 1990s, with perspectives opened by the feminist struggles of
the previous decades. There are strong indications of the presence of women in comic
manifestations throughout human history, but for cultural reasons, there are few official records of
these practices. For a long time, there was an idealized representation of women in the performing
arts, which did not allow them to approach eschatological, grotesque, and sexual themes, so dear to
comedy. Faced with these shortcomings, the work addresses the invisibility of women in the field of
humor and brings some reflections on the possibilities of a genuinely feminine comedy. In this
sense, the accomplishment of meetings, bibliographical productions and academic investigations in
the area are pointed out as contributions to organize, give visibility and affirm spaces of action and
protagonism of women in the field of clowning. It also discusses the hypothesis that the social
marginality of women is a strategic position of resistance, which finds in the culture a tactic of
survival to win the center. In this way, female clowns can re-signify social practices and subvert
theories of prejudice from the common sensitive of the community through the welcoming laughter,
affective closeness, and empathy generated by clowning.
Keywords: Woman. Clown. Female comedy.

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