MODULO Estética PYwre, reORIA DEL ARTE Y ESTETICA: UN COMPLEJO ENTRAMADO En este médulo nos ocu: pamos de la estética, } - | ere moa a ae la disciplina filoséfica ARAB wee wren. ALATA HOON, AM gue tlene por objeto de estudio lo bello y sus imanifestaciones: el arte Yy sus objetos. Al interior de la estética existen numerosas cuestiones de discusién filosética, Una de ellas es, en nues- tos dias, el estatuto del antey de la obra de arte: aqué es arte y qué no lo es? zcon qué criterio es posible realizar una de- marcacién legitima entre uno y otro? En este tipo de problemas, la estética se funde con {a teoria del arte en una misma busqueda. Enotras cues tiones, en cambio, a es- tética se aleja dela teoria del arte y se aproxima, mas bion, en sus investi- gaciones ala filosofia de la mente; por ejemplo ‘cuando procura determi narel doble referente de la sensiilidad: los senti- dos propiamente dichos{vista, gusto, olfato, tacto, ofdo} y las operaciones mentales que los “decodifican’. En otras cues: tiones prapias de la estética, en cambio, ella se confunde con la gnoseologia: por ejemplo cuando. setrata deestablecer el origen y estatuto cognitive de los jucios estéticos. En fin: la estética teje su trama de problemas filos6ficos, en muchos casos, junto con otras disciplinas. Aqui nos proponemos estudiar qué esloespecifico dela estética como area del pensamiento filoséfico, analizar su origen: ‘en {a historia dela flosofia (sus antececentes, sus proyecciones) y esbozar algunas cuestiones de. las que se ocupa hoy. AUTONOMIA DE LA OBRA DE ARTE Y LA REFLEXION ESTETICA. LA DIVISORIA DE AGUAS DE KANT Elnombre “estética” proviene del término aisthesis, queen griego significa “percepci6n sensible” oy “sensibilidad” En su sentido filosofico mas corriente, “estético” es aquello que se capta a través d {os sentidos (la vista, e! oido, el gusto, el tacto, el olfato). En la tredicién floséfica clisica, estétic «slo diferente de incluso to opuesto a- lo inteligibie: es decir, lo que se capta a través del inte ecto, de la raz6n, del pensar. Estético es también, por afiadidura, lo que produce un efecto en t sentidos, lo que afecta nuestra sensibilidad: por lo tanto cuando decimos que algo es bello o cen sentido estético nos referimos al gusto o disgusto que nos produce, desde el momento en qu afecta a nuestros sentidos. Ahora bien, la estética como discipline filoséfica no se ecupa de cual ‘quier cosa relacionada con los cinco sentidos, sino que ~como anticipamosinicialmente- se ocup: ‘especificamente de fo bello y de sus manifestaciones: el arte y sus abjetos, y del gusto en genera Los principales problemas de os que se ocupalaestéticafilosofica estén en relacién con elestatu de la obra de artey com origen y la fundamentacin del juici estético (es decir, tas afirmaciones: negaciones referidas a arte y sus objetos) A parti de esta definicién general nodemes desple algunos problemes mas especificos. Por ejemplo, en relacién con ls jucios estéticas:;se supon queson afirmaciones objetivas sobre caracteristicas efectivamonte observables en el mundo oe las obras de arte? zo son expresiones subjetivas de acitudes individuales, personales? Por ot parte, los juicios estéticos zdeben referrse'o la obra? zalaintenciOn del artista? za los valores qu este puso en juego? ca la reaccién que provaca en el espectador? ¥ también: gedmo s@ relaciot las afirmaciones sobre una “buena pintura” o un “mal escultor” con los julcios sobre lo bueno y ‘malo en sentido ético y moral? \Veamos esto con mas detalle, Frente a una obra de arte podemos pronunciar 0 escuchar fras como estas: > "La Gioconda es una hermosa pintut > “Como retrato, es mejor este que pinté Leonardo Da Vinci que el retrato que hizo Durero| su propia madre.” > “Lo Gioconda es una verdadera obra de arte, en cambio es0s mamarrachos que vimos en el otro museo no son verdaderas obras de arte.” ‘Todas estas proposiciones son juicios estéticos, pero zes o mismo decir que una obra de arte bbella (0 “hermosa"),y decir que es buena (*mejor’),o decir que es verdadera? Qué significa, estos casos, que La Gioconda es buena o que es verdadera? Seguramente, las predicados bueno: verdadero no significan lo mismo en este contexto que cuando decimas, por ejemplo, que “menti no es bueno” o que “la denuncia del diputado formosefio sobre el robo del sillém del gobernadk es verdadera’‘Si analizamos los predicados Involucradios en estas proposiciones 0 juicios estéticos encontramos ue algunos de elles se usan tanto en el Ambito estético como en un marco ético 0 en uno légico. Podemos afirmar que algo es bueno o que no es bueno de acuerdo con tales principios o valores tanto en un ambito ético (es decir, segtin con principias valores propios de la éica) como en un mbito estétic: en este caso, sidecimos que es una buena obra de arte se supone que tenemos que ser capaces de justficar esa afirmacién sein principios, valores y criterias propios de la estetica. Y andlogamente, predicar la verdad o falsedad de una prapasicion consiste en afirmar 0 bien que tal roposicién se adectia al estado de cosas al que serefierso quenose aclectia:segiin nuestro ejemplo, es verdadera la denuncia del diputado formoseriosiefectivamentese hen robado lsillon;en cambio es falsa sie sillén no fue robado. Pero cuando decimos que La Gloconca “es una verdadera obra de arte” obviamente no estamos dudandlo de que sea una pintura colgada de la pared del museo det Louvre, sino que estamos haciendo un juicio de valor sobre la calidad artstica propiamente dicha; estamos contrastando la “verdad” artistica de esa pintura con la de otras piezas, que en cambio nos pparecen “mamarrachos” Aqui, “verdad’ no tiene exactamente el mismo significado que en cl aso de la afirmacién sobre el robo del sillin de gobfemo en Formosa, puesSesupane queen una proposicién estética esa “verdad” remite a determminados valoresestéticas. Ahora bien, allo largo dela historia dela flosofia no siempre se cansiderd relovante distingulrentre la belleza dea que se habla cuando afimmamos “La Gioconde'es una bella pintura” ola bondad implicita enlaafirmacion de que es “el mejor retrato” respecto dela bondad predicacia de las buenas acciones, > > > El tivium estaba formed por: la gramética, que se ocupaba de la lingua; la dialéctica o logica, cuyo objeto de estudio eralaratioysuanhelo, la bésqueda delaverdad; laretérica, queseocupaba de os tropus ofigurasmediante las cuales e “edorna” el discurso. El quadrivium estaba formado por: > > > > laaritmética, que se ocupaba de las relaciones entrelos némeros; la geometria, dedicada al estudio de los angulos y superficies mensurables; la astronomia, que estudiaba los astros y sus movimientos regulares; 1a misica, considerada como teoria de la armania musical yno como conacimiento de la ejecucion de nstrmentos, : En cuanto a las artes mecénicas, algunos medievales eonsideraron que debian ser tambien siete, analogamente alas artes liberates. Las dos principales clasificaciones de las artes mecsnicas ovul- gates fueron las de Raduito de Campo Lungo (1155-1215) yla de Hugo de San Victor (1096-1142). Lalista de Radulto incluia: > vevvy ors vietuaria 0 arte de ta alimentacion; {anificaria, arte del vestido; architectura, o arte de la vivienda; suffragatoria, dedicada aa provision de medios de transporte; medicinaria, 0 artes médicas; negotiatoria, que era el arte de intercambiar mercancias; > militaria, o arte de la defensa antes el enemigo. Lalista de Hugo de San Victor neluia: > tanifium; > armatura, que inctufa también a la arquitectura; > navigatio; > agricuttura; > venatio o arte de la caza, es decir, de la alimentacién; > medicina; > theatrica, la cual inctuia a todas las artes del entretenimiento: carreras, competencias, re- presentaciones circenses. 77178 ‘Como se puede ver, en la Edad Media, la mayaria de las que hoy consideramos bellas artes encontraba ni entre las artes liberates ni entre tas mecdnicas o vulgares. La poesia, por ejemy entraba en ninguna de las clasificaciones por esa complejarelacién del poeta con lainspiraci se produce al margen de toda regla,oficio o destreza), La musicaentraba en el quodivium amedias, ya que nil canto ni a ejecucién instrumental estaban incluidos entre tas artes lit \La arquitectura estaba parcialmente contompiada entre las artes mecénicas (en clasiti Hugo, dentro de la categoria mas amplia de armatura). El teatro entraba dentro de las artess nicas en la clasficacién de Hugo, aunque no de manera especfica (la elvisién tajante ent “intelectuales” y “manuales’, tampoco permitia aprehender cabalmente fa dable pertenteatro, que abarca tanto composici6n dramstica, poética -mas bien “intelectual” como la repre sentaci6n “manual” o“fisica”). En cuanto a las artes de la pintura y la escultura, sibien podian ser asumidas dentro de tas artes mecdnicas, la economia de lasciasificaciones que buscaban siete artes _mecinicas: exactamente el mismo ndmero que las artes liberales~ obligaba a hacer una seleccién muy estricta de (as artes, eligkéndolas por su utlidad. Ali, entonces, pinturay escultura resultaban aciosas frente al arte de ta defensa militar, dela alimentacion o de la medicina. En cualquier caso, pintura y escultura no alcanzaban otra estatura que la de una actividad manual secundaria: los artistas plasticos medievales, por ejemplo, los que pintaban la boveda de un templo, recibian su. ago por metro cuadrado de superticte pintada, “ ERS “Arte” en el Renacimiento Esta clasificacién medieval permanecté vigente hasta la Modernidad: fue entra los silos XVy XVilique se dio el gradual proceso de transformacion desde esta vision de las artes como habilidades odestre- 272s, divididas ala vez segin su disposicién intelectual o manual, hastala mas reciente identificacién del arte con las bellas artes. En el Renacimicnto (siglas XV a XVI! se dieron los primeros pasos, pero decididamente con et Romanticismo (que abarca a los siglos XVI! y XDQ el arte comienzé a ser valo- rado en forma independiente de otras actividades humanas, adquir el significado hoy reconocible yy pudo desarrollarse una teoria especifica para definirsu actividad y sus objetos. Segin Tatarkiewicz, dos operaciones debian llevarse a cabo para que pudicra darse esta transformacién: “debia poder incluise (a poesia entretas artes” y también tomar conciencia de que lo que quedara de lasartes-una ver separadas de los dems oficies y de las ciencias~ debia constituir “una entidad coherente: una clase separada de destrezas, funciones y produccioneshumanas”. No fue dificil cumplir conta primera condici6n: fa Antigiledad clasice contaba ya con una teoria de la poesia como téchne: esta idea es, ‘precisamente, la que animaba la Poetica de Aristbteles (384 a.C.-322.a.C). Perdida para una partede {a Antigiledad tardia-sobre todo en el ambito Occidental, donde el latin fue reemplazando al griezo como lengua de la culturo~y para la Edad Media, la Poética fue traducida del griego al latin en 1549 y asi, ecuperada para la filosofia del Occidente europeo, brindé las herramientas tebricas mecesarias para der ese paso. En cuanto a la segunda condicién: la conciencia de una “unidad coherente” entre las diversas artes, legar a cumplita implic6 una serie de procesos mas complejos. / 179 |Se trataba, en primer lugar, de distinguira las artes de otros oftciosy clencias, La crisis econémica,, ‘que postergaba al comercio ya la industria -dos actividades que hablan florecido a finales del Me- una misma actitud critica (y conflictiva) con la realidad circundante; > unespiritu mas o menos conscientemente contestatario y orlentado en sentido politico. Esta definiciGn pertenece al critica e historiador Renato Poggioli (1907-1963). Desde el punto de vista hist6rico-critieo, la nocién de vanguardia refiere a los movimientos y grupos que se constitu yeron en el siglo XX, cada uno de los cuales tuvo su propio arco evalutive y sus propios contlictos,, intemos y externos. Las vanguattlias atravesaron tres fases a lo largo de su historia: > Lasprimeras vanguardias (o vanguardias historicas) irrumpen en a primera mitad del siglo XX, se constituyen como movimientosy, a través desus manifiestos, ienden a revelarse como ‘movimientos politicos. > Las segundas vanguardlas, er los aos 50 y 60 del siglo XX, se caracterizan por un det ritico y por la adopcién de la terminoogia y la metodologia semiolbgica, que incorpora, la discusin del arte los lenguajes de las sociedades de mases. > Lasterceras vanguardias aparecieron a fines del siglo XX bajo la formula de la “tercera ala! estan impregnadas de las problemiticas de la Posmodemnidad y se caracterizan por el ui de los lenguajes del pasado como instrumentas subversivos. Las vanguerdias han sido verdaderos movimientos artisticos “de riesgo, puesto que enfrental con su excentricidad a toda una tradicién. En muchos casos, debieron afrontar las duras objecto de buena partedela critice, que consideraba sus producciones como provocaciones infantilism ajenos al arte verdadero. Las vanguardias no se rebelaban solamente contra determinada ci cepcién del arte, Mas bien lo que ocuire es que, histéricamente, cada ver que un grupo de artis encabeza una auténtica *revoluciOn” en materia estética, le nocion de arte contra la que se ret no solamente concentra determinados valores estéticossino que conlleva también valores soc ¥ politicos. Decir que existe una dimensién historica del arte significa que los artistas y sus. ‘no son exclusivamente individualidades creadoras sino también, en cierto sentido, productos: una época. Toda manifestacién artista lleva consigo ya sea para asumirtas como propias 0 rechazarlas-las marcas de la ideologia dominante, es decir, dela vision del mundo que rigeen momento.Desde un punto de vista teérico, la nocién de vanguardia Se erige como respuesta del arte a la sociedad burguesa y al predominio de la mentalidad usilitaria y mercantil Si bien es obvio que el arte no esta fuera del mercado, se busca romper con los.valores y reglas asociados a una visién cristalizada del artey del artista. En un esfuerzo por evitar el earécter vendible, el antagonismo de la vanguartia se desarrolla sobre diversos niveles: > aniel politico, con una actitud esenciaimente anarquista;, > anivel psicol6gico, con a conciencia de la fragmentaci6n del sujeto: > anivel propiamente artistico, con ef rechazo delasenones, delos modelos ydelos géneros tradicionales. Laactitud extremistay provocadora de la vanguerdia ia lleva@rechazar el horizonte deta tradicién, UWevando al grado maximo el desafio dea originalidad, como alaproduccién del llamado kitsch, es decir lainvasién del mal gusto estandarizado. En sentido general se podria decir quella vanguardia s5@ opone al sentido comtin, a lo establecido, al término medio, alo banal. Qs vancuarbIAs nisTORICAS Las principales vanguardias histéricas (1905-1930) fueron el Expresionismo, el Cubismo, et Futurismo, el Cubo-futurismo ruso, el Dads y el Surrealismo. Estos movimientos nacieron en el ambiente iterario europeo y abordaron todos los camposertisticos: pintura, escultura, arquitec ‘ura, urbanistica, literatura, teatro, miisica, cine, ete. POFsupuesto que solo fueron posibles luego de los grandes movimientos del siglo XIX -a los que, por otra parte, las vanguardias criticaban duramente- como et Romanticisma, el Realismo, el Decadentismo, el Positivismo, el Impresio- niismo. Todos ellos en su momento habian puesto en discusién los rigidos codigos expresivos de la tradicién; pero las vanguardias abrieron la puerta a nuevas formas de experimentacién, reivindicando to nuevo, lo diferente, lo inédito, Las vanguardias histéricas se organizaron como grupos o movimientos politicos, elaboraron sus propios principios te6ricos, que dieron a conocer ten forma de manifiestos,¢intervinieron en forma militante en controversias artisticasy politicas. Concibieron el arte como parte del perpetuo movimiento, que constabs de dos fases: destruccién y proyeccién, Se trataba de destruir las barreras coercitivas de la tradicién y de proyectar 0 an- Uicipar el futuro de ta humanidad. Expresionismo Florecié de1905 a 1930, Sus obras més reconociblestuvieron lugar en Paris, Dresde, Berlin: grandes capitales de la cultura europea en las que comparecian artistas franceses, belgas, alemanes,italia- ‘nos y de los patses del Este europeo, Abarca diversos grupos diversos que, sin embargo, coinciden en algunos elementos: > conciben el arte como movimiento de oposicion; > se embarcan en ésperas polémicas con quienes creian posible superar la crisis europea de comienzos del siglo XX por medio de la técnica (positivistas, naturalistas impresionistas}; > consideran que elarte debe poneren evidencia los vciosy las miseria, que lahipocresia de la sociedad burguesa oculta 191‘Alguaios grupos expresionistas son: © Elfauvismo: en pintura (det término fauves,“fie- ras” en francés) se desarrollé entre 1905-1908; se caracieriz6 por un uso provocativo del color y por un trazo febril, ascura, arrebatado 0 con apariencia pueril; sus mayores representantes fueron Henri Matisse (2869-1954), André Derain (1880-1954) y Maurice de Viamnink (1876-1958). Obie Bracke (en castellano: El Puente) invoca con su nombre el tratado Asi hablo Zoratustra, de Friedrich Nietzsche (1844-1900): dice alli Nietzsche que la humanidad ha de construir un puentehacia un futuro mds perfecto. Bi movimien- to, que se desarrallé de 1905 a 1913, primero en Dresde y luego en Berlin Alemania), surgié entre cuatro estudiantes de arquitectura interesados ent Art Nouveau: Fritz Bleyl (1880-1966), Ernst Ludwig Kirchner {1880-1938) y Karl Schmidt- Rottluf (1884-1976), a quienes se sumaron luego Emil Nolde (1867-1976), Max Pechstein (1881- 1955) y Otto Miller (1874-1930), Conformaban fa Neue Kinstlervereinigung Minchen (Nueva Asociacién de Artistas de Munich), activa de 1909 2 1912, Vasil Kandinsky (1866-1944), Franz Marc (1880-1816), Alfred Kubin (1877-1959) y Paul Klee (1872-1940). La exclusion de algunas obras de una exhvbicién de fa Nueva Asociacion (provood el distanciamiento de Kandinsky, Marc y Kubin, quienes formaron Der Blaue Reiter (El jinete azul), entre 1912 y 1914. El Jinete Azul no tenia un manifiesto propio, aunque si edit6, con el nombre del grupo, un boletin caracterizado por su actitud interdiscipinaria y cosmopolita (alli ublicé un reconocido miembro det movimiento: el misico Arnold Schénberg). El Jinete Azul no: estuvottan ligado ala politica como Die Bricke sino més bien, inspiradé por el arte medieval, el pri rmitivismo,el arte infantily el simbolismo, reivindics los aspectos ldicos del arte. Pasada la Primera Guerra, algunos de sus integrantes -Kandinsky y Klee, a quienes se sumaron Alexei von Jawlensky: 192(1864-1941) y Lyonet Feininger (1871-1956)-formaron Bie Blaue Vier (Los cuatro azules), grupo activo de 1924 a 1934, Privilegiaban la fantasia -contra el ascético orden’ geometrizante de la Bauhaus, a la cual algunos miem- bros habian adherido- y la impronta espiritualista, ya presente en ElJinete Azul. @ Finalmente, Die neue Sachlichkeit (La Nueva Objetividad) se desarrollo entre 1918 y 1933; sus principales exponentes fueron Otto Dix (1892- 1969), Georges Grosz (1893-1959) y Kathe Kollwitz (1867- 1945). Con el horizonte desgarrador de la Primera Guerra y dal dramético periodo de entre guerras, el grupo criticé el devenirdelas vanguar- dias por espiritualistas (metafisicas) o tecnicistas (constructivistas); por eso, para algunos, La Nueva Objetividad seinscribeen el post-expresionismo). El propésito del arte -insistian- debe ser revoll clonario; debe describir la muerte, el hambre fa viotencta y la miserta reinantes. Cubismo Florecié entre 1907 y 1925, sobre todo en Paris (aunque el origen de muchos cubistas era diverso): ‘us principales exponentes fueron Pablo Picasso (1881-1973), George Braque (1882-1963) y Fernand Léger (1881-1955). En su intriorse pueden encontrar dos tendencias (una intintive,otracientii- 2) que demarcan cuatro fases del eubismo: protocubismo (1907-1908), cubism analitco (1909 ), ‘cubismo sintético (1912-1924) y eubismo érfico (1921-1925), Pero entre todas ellas se pueden hallar varios puntos en comtin: > cl artista debe evitar la erénica diarla y los hechos histéricos para hallar una verdad mas profunda; > lacritica al reduccionismo del cientificismo positivista los impulsa a superar la objetividad ya sea.a través de la emotividad expresionista, ya sca a través de la linea formal mas afin al futurismo; > descompresin de la perspectiva, atencion ata estructura, forma y volumen. ro |194 Futurismo Surgi6 en Italia y se desarroll6 active- ‘mente en Milén, Roma y Turin, entre 1909 1926, ytuvo una continuidad en losafios30enla aeropintura yet diseio, entre otrasderivaciones. También two un epicentro en Rusia. Su impulsor, Filippo Tommaso Marinett (1876-1944), dio a conocer su Manifiesto del Futuris- ‘mo primero en Italia y\uego en Francia y aeste siguleron otras tantas deciara- cionesde principios, como el Manifesto de os pintores futuristas y el Manifesto técnicode lapintura futurista, ambosde Umberto Boccioni(1882-1916).Otrasfi- guras prominentes del uturismo fueron Carlo Carré (1881-1966; quien fundara Luego la pintura metafisica, con Giorgio De Chirico) y Gino Severini (1883-1966). Los futuristas promovian una revolu- cidn en la sintaxs, los usos y objetivos del arte (no solo la pintura sino en todas: declamatora, teatro, aquite tura, etc). Suaspiraciéna diferenciarse radicalmente del pasado, su apologia del vitalismo y el voluntarismo, la tec- ‘nologia,elmilitarismo yel nacionalismo como herramientas de modernidad y de futuro, fueron efes que acercaron a ‘muchos de sus miembros al fascismo de Benito Mussolini, neutralizando asi {a veta mas anarquista del grupo.Dada £ste movimiento se ubica entre 1916y 1920, en grandeseludadesycapitales atistieas (Zurich, Nueva York, Parisy Berlin). Su nombre fue inspirado por tan Tzare (1896-1963). Reunié artis- tas de diversas disciplinas: los pintores Marcel Dud +1968), Francis Picabia (1879-1953), Hannah Héch (1889- 1978) y Max Ernst (1891-1976), ‘Hans Arp (1887-1966) yelfot6grafo Man Ray (1890-1976), entre otros, Entre los p fsmo figuran: > la negacién de todas las convenciones socialesy politicas como un cjercicio de lib > el anarquismo y el nihilismo en relaci las vicisitudes de la Primera Guerra y de la posguerra; natorio como motores dela creacién; > [a polémica, la provocacién, al escéndalo: destruccién como instrumentos de la del artista. Surrealismo El movimiento Surrealista surge en Paris, de la ‘algunos dedaistas, y se desarrolla ac- tivamente entre 1921 y 1932, cuando se escision del grupo liderada por Louis Aragon (1897-1982) y André Breton (1896-1966), manifiesto surrealist. E\ grupo tuvo tun muy amplio campo de experimentaciOn: artes literatura (poesia, teatro, narrativa), cine, etc. Algunos de sus principales figuras, ademas de Aragon y Breton, los escritores Paul Eluard (2895-1952), Antonin Artaud (1896-1848) y Alfred Jarry (1873-1907), os plasticos Max Ernst, Yves ‘Tanguy (1900-1955) y Salvador Dall (1904-1989). Tantas figures y campos heterogéneos coinciden, no obstante, en algunos elementos: > lainfluencia de expresionistasyy dadaistas; de estos Gltimos toman el principi y lo sustituyen por el de afirmacion; > buscan ta libertad individual'y socials la primera, a través de la liberacién del inconsciente una nocién que toman de Sigmund Freud (1856-1939) y el psicoandlisis-y la segunda, a través de la revolucién -nocion en la que siguen los lineamientos de Karl Marx (1818-1883) > buscan trascender la oposici6n entre mundo real y mundo onirico y para ello desarrollan la escritura automatica, ibrada de toda coercién racional, regida por leyes de asociacién libre, desligada de preocupaciones morales 0 canones de belleza estética; deoneg > sustituyon el principio de la semejanza por el de la unién- impacto, ready-mades (objetos cotidianos, no artisticos, clevados a Ia categoria de obras de arte), collages y montajes con la intenci6n de producir imagenes provententes directamente del inconsciente, dela magia, del sueho. i 195196 Bauhaus’ LaBauhaus, euyo nombre completo era Staatliches Bauhaus (casa della construccién estatal), fue una escuela alemana de arquitectura y disefio que funcioné en Weimar, Dassau y Berlin, entre 1919 1y 1933, Seconstituy6 como el punto de referencia fundamental para todos los movimientos de inno- vacion en el campo del disefio industrial y de la arquitectura funcionalistay racionalista. Fundada por el arquitecto Walter Gropius (1883-1968), su nombre proviene de Bauhiitte, termino con el cual se aludia al gremio de|os albariles en la Edad Media. Como empresa cultural, se propuso integrar «incluso fusionar las disciplinas arquitecténices con la tecnologia fabril¢ industrial moderna. La escuela fue clausurada con la llegada del nazismo pero su influencia posterior fue vasta y fructtera. ‘Algunos de sus principales exponentes fueron el arquitecto Ludwig Mies van der Rohe (1886-1968), Paul Klee, Vasili Kandinsky, Lyonel Feininger, Oskar Schlemmer (1888-1943). Este ultimo estaba 2 ‘cargo del “taller de teatro” de la Escuela y buscaba reflexionar sobre la relaci6n del hombre con el ‘espacio a partir de un analisis geométrico de las formas corporales y de los movimientos.198 QA EXPERIENCIA DE MARCEL DUCHAMP Y LA DE ANDY WARHOL Las vanguardias historicas iban a tener un peso decisivo en el desarrollo de las lamadas segundas vvanguardias, a partir de tos aftos 50 y 60 del siglo XX, en un periodo de vasta experimentacién en diversoslenguajes. La crisis de la posguerra en Europa yla Revolucién cubana en América disponen a los circulos intelectuales y culturales a una especie de estado de interrogacién permanente de lasociedad y de vgilia creative. Quizés menos espectaculares en sus despliegues, las nuevas ven~ {uardias conquistan para s{ espacios arrebatados a los medios masivos de comunicacién. Desde elpunto devista ideolégico, las afinidades de estos nuevos grupos de vanguardia con el marxisma son, en general, mas directas, pero a este bagaje se le aportan nuevos temas provenientes de la antropologia, el psicoanilisisy le ingUistica. Colectivos de artistas de diferentes disciplinas como Grupo 7 en Alemania, que vincula a los escritores Gunter Grass (1927) y Heinrich Ball (1917-1985), entre otros;¢l Gruppo 63en italia, que nuclea a Renato Barill (1935) y Umberto Eco (1932);el circulo Uigado ala revista Tel Que! en Francia, donde escriben Roland Barthes (1915-1980), Philippe Sollers (1936) y Alain Robbe-Grllet (1922-2008). Todos ellos se suman a una cantidad de movimientos. culturales nacidos en los Estados Unidos, al calor de fenémenos como el cine underground, fas performances teatrales, a pintura gestual y el pop art. nla Argentina, las sezundas vanguerdias tienen su acta fundacionalen e(atio1959, cuandoserealizan lasexposiciones deles inforralistas-lideredos por Alberto Greco (1931-1965) y Mario Pucciavell (1928) y del grupo Espartaco, fundado por Ricardo Carpani (1930-1997). A estos movimientos se suma, en 1961, lallamada Nuova Figuracion: grupo conformade por losartistasplisticos Luis Felipe Noé (1933), ‘Romulo Maccié (1931), Jorge De ia Vega (1930-1971) y Emesto Deira (1825-1986). Lasmarcas estéticas eideolégicas son singulares. Carpani, afin al trotskismo, trafainfluencias del muralismo mexicano y tas adaptaba a la representacién de la lucha de clases en nuestro émbito. Los informalistas, en car- bio, trafan el espiritu libertario del action painting norteamericano, convencidos de que frente a sus pinturas no se debia “buscar ningun forma deliberada sino tan solo empastes, colores, vibraciones, sgyafismos libres, rugosidades, isuras’, en fin; “documentacién de reacciones incontroladas” Ast fo sintetizé el critica de arte Hugo Parpagnoli en un articulo del diario La Prensa, publicado a propésito de la exhibicién que daba a conocer alos informalistas en la sociedad portefia, ‘Algunos criticas consideran que las vanguardias de los aos 50,y 69 no difieren de las vanguardias histéricas pues comparten ta idea de que el arte debe hallarse en permanente estado de discusion y revolucién. Esta es la posicién del historiador norteamericano Hal Foster (1955), en su libro Ef retorno de (o reat (1996), Otros criticos han serfalado, en cambio, las diferencias entre ambas: segiin argumenta Peter Burger en su libro Teorfa de la vanguardia (1974), los movimientos de los afios 50 y 60 enfatizan aiin més su cardcter anti-institucional y la critica al estatuto del arte en la sociedad bburguesa. El objetivo de las neovanguardias esvolvera situaral arte en apraxis vital, dondeeste es “transformado y conservado": no se trata de integrarlo alla “racionalidad de los fines de la cotidia- neidad burguesa’, sino de inventar, através del arte, una nueva forma de vida, Ambas tesis tienen su porcién de verdad: las segundas vanguardias bebieron del cima de rebelidn de las vanguardias histéricas, pero muchos de sus artistasrechazaron las abstracciones del Expresionismo quesehabian \wuelto canénicas. A ellas opusieron la fuerza imparable de la cultura de masas, elevada al estatuto de arte popular (pop ar}: imagenes pubiicitarias reproducidas en serie, objetos descartables de ‘consumo masivo, maquinas initiles, cuadros de historieta, fotomontajes, etc. Estas operaciones evocan las audacias de Marcel Duchamp: cl artista plistico francés habia inven- tado el ready-made en 1913, cuando dio a conocer su Rueda de bicicleta, obra que consistia en una rueda invertida y sujetada a un banquito. Si bien el término ready-made sete ocurtié més tarde, en 1915, cuando Duchamp compré en una ferreteria neoyorquina una pala para nieve enla que escribi6“inadvance ofthe broken arm” (anticipo del bra estaba ys contenido lo fundamental de la idea. sacade de su contexto y de su funcién originales ‘obligar al espectadora pensar. Duchamp pre ‘unestimulo intelectual en el piblico. Duchamp: estaba orientada por el delete estético (pruebas Yy que hasta hoy es su ready-made més conocie visual, presclndiendo de as nociones de buen, ‘objeto cotidiano se transformaria, segun Duc Elnorteamericano Andy Warhol (1928-1987) vertir objetos cotidianos -latas de sopa marca Cé Brillo-o fotos de revstasfrivolas en obrasde: resultados en la fotografia, el cine y la literat ‘cuales no siempre pueden considerarse read ‘sus cajas de jab6n Brillo junto con otras de copo de tomate Heinz, Warhol no se limité a llevar que reprodujo el disefo de algunos reconocidos tomate, etc.) en serigrafias que luego colocaba s con manufactura artesanal los objetos indust ‘seguia a Duchamp. Warhol seleccionaba sus“ ‘mediante manufacturas y, por otra parte, al eae cabo Duchamp casi medio siglo antes, los. Sobre este punto insiste el critico Peter Barger 2 cabo las vanguardias histéricas no pueden un artista de nuestros dias envia un tubo de intensidad de ta protesta que ejercieron los: cl Urinario de Duchamp pretendia hacer vo ‘organizacién, como museos y exposicio su ‘obra’ acceda alos museos. Pero de esta contrario® Segtin Birger, el supuesto de modo que el gesto se convierte en una: SCR) en aquella primera rueda de bicicleta eralmente: “ya listo”) es un objeto obra de arte” con la intencién de icontra el ‘arte retinal” y provocar fs,quelacleccién deestasobrasno el mingitorio que exhibié en 1917 ia una reaccién de indiferencia “anestesia’. Fuera de contexto, el -amente anestesiado”. original det Duchamp al con- snes de jabén blanco marca ncursionaba con diversos ja manera en sus objetos, los lzexhibicionenta quemostré Jjugo de manzana Motty salsa do 2 la galeria Stable, sino o diario (detergente, jugo de 3. Reproducia a otra escala y joen algin sentido Warhol jode belleza y los reproducia fenclas que habia llevado a wuna auténtica sorpresa. cias de ruptura que llevaron desvirtuar su sentido: “Cuando ya no esté a su alcance la p. Al contrario: mientras que jn arte (con sus especificas formas de el tubo de estufa anheta que Wanguardista se ha convertido en suQA “OBRA ABIERTA” DE UMBERTO ECO En et interior de las vanguardias que se desarrollaban en Italia en los aftos 50 y 60 del siglo XX, se considera un hito tedrico la publicactén, en 1962, del volumen Obra abjerta, del medieva- lista y lingGista Umberto Eco (1932). En ella, partiendo de las, enseftanzas de la lingbistica y de la semitica, Eco presentaba ‘un nuevo enfoque para el arte en general o para las diversas poéticas, alas que el autor define como “el programa operativo que una y otra ver se propone el artista, el proyecto de la obraa realizar como to entiende expiicita o implfcitamente el artista” Eco afirma que toda obra de arte es “un mensaje fundamental- mente ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un solo significante’. Es decir, siguiendo la distincién de ta lingbistica: sila obra de arte es un signo compuesto por signi- ficante (el componente material) y significado (representacion mental), co venfa a decir que ninguna obra, en tanto significan te, puede tener un Gnico significado. Oe hecho, sefiaia Eco que en las potticas contemporéneas, esta ambigiedad derivada de la muttipticidad de significades que posee cada obra “se convierte en una de as inalidades explicitas de a obra, un valor ‘que conviene conseguit con preferencia a los demas”.Uno de Los problemas que Eco estaba abortiand en los ensayos que componen el volumen bra abjerta es el de la indeterminacion entre qué es artey qué mo es arte en la cual nos han inmerso las vanguardias y sus experimentaciones. Duchamp, de hecho, se habia planteado limitar la can- tidad de ready. mades que hacia porque ia pura repeticion, la multiplicacion de objetos cotidianos convertidos en obras de exhibicién en museos, Fahogar el mensaje corrosivo, como de hecho ocurri6. Eco, al plantear que la ambi rque losartistas buscan y prefieren, intenta establecer un valor que pertnita seguir} de arte como tales. Eco consi- dera que, por buscarla amibigdedad, es frecuentes ‘contempordneosse refugien en los ideales de informalismo, desorden, aleat in de resultados” (algo que se suele ver de manifiesto en muchas obras de teatro” ‘actuales, y en algunas peliculas de cine “independiente”). Por eso, Eco propone: las obrasde arte como una permanente dialéctica entre “forma” y “apertura” modo sera posible “definirlos limites dentro de los cuales una obra pueda gtedad y dlepender de la in- ‘tervencién activa del consuridor sin dejar por ndierido por ‘obra’ un objeto dotado de propiedades estructurales definidas que; scoordinen, a alternativa de las interpretaciones, el desplazamiento de las perspectives? Lamovedad que venia a introducir Obra abierto comothe no pasé desapercibida; sin embargo, para conj “Introduci6n” a la segunda edicién del volumen, en mente cual es el émbito de la indagacién que se: concepto de“obra abierta”, Eco aclara ll quelose tebrica (no elaboran sus definiciones sobre arte: y, mas exactamente, de historia de las poéticas™ Sus| ‘momento de la historia de fa cultura occidental (el de acceso {como approach) las poéticas dela obra. abierta “no posee valor axiologico’, es decir son bellas o buenas 0 abiertas y otras las obras de arte en obras validas (a de andlisisy evaluacién del arte didos y a controversia, en la 6 algunas cuestiones. Basica- dabierta y cual es valor de este ienl libro noson deestética sino “de historia de la cultura scribe Eco, “intentan iluminar un ido como punto de vista y via 9, aclara que la nocién de obra {juicio de valor sobre unas obras que lode estos ensayos |.) no es dividir sno validas, superadas, malas (cerradas); cree ‘mos que ya se ha sostenido bastante: ‘entendida como fundamental ambigiedad del mensaje artstico, es una ‘obra en todo tiempo”. De manera que “la nocién de obra abierta no es una categoria eritica, sino que representa un modelo hipotético, aunque esté ¢elaborado siguiendo las pisadas de numerosos analisis concretos, muy til para indicar mediante tuna férmula manejable una direesion del arte conterporaneo”. Q) PosMODERNIDAD: LA MUERTE DEL ARTE EN HEIDEGGER Y EL CREPUSCULO DEL ARTE EN VATTIMO. DANTO Y EL FIN DE LAS NARRATIVAS ARTISTICAS Martin Heidegger, en el epilogo de su ensayo Fl origen de la obra de orte (1952), insisti6 en una idea de Georg Hegel (1770-1832), esbozada en sus Lecciones de Estética: “el arte es pasado”. Si recor damos el caracter eminentemente determinado de la filosofia hegeliana, segin la cual, ls historia ‘no es mas que el despliegue de un ineludible proceso racional, entonces esto significa para Hegel quel arte ha muerto como experiencia necesaria de a humanidad, Heidegger, evocando Hegel, legs a afirmar que hoy, en nuestra experiencia cotidiana, hemos reemplazade el valor metafisico y.casireligioso que tenia antiguamente el arte par la mera “vivencia’,trastocando asi el destino y el sentido del arte, Escribe Heidegger: 201202 elarte y el artista, La estética toma a la obra de arte como tn objeto, a saber, como objeto de la asthess, dela percepcién sensible en sentido amplio. Hoy, a esta percepeién se fa llama vvencia. La manera como e! hombre vive el arte debe dar una explicacién sobre su esencia, La ‘vivencia no es soto la fuente decisiva que da fa norma para el goce del arte, sino de Ta creacién artistiea. Todo es vivencia. Sin embargo, quiz es la vivencia et elemento on que mueree arte. La muerte sucec tan fentamente que necesita algunas centurias. Giertamente se habla de as Inperecederas obras de are, y del arte como un valor etema. Se habla asi en términos que no ‘oman en exenta con precisién todas las cosas eseneiales porque les temen; tomar en cuenta on precisin se lama en dtimo término pensas. Qué temor es ahora mas grande que el que se tlene ante el pensamiento? cHablar de las obras imperecederas y del valor eterno del atte tienealgiin contenido y alguna consistencia? 20 es esto solo una manera de hablar, pensando ‘2 medias, de un tiempo en ef que ol arte grande junto con su eseneia se ha retiraio del hombre? En la mais comprensiva reflexidn sobre la esencia del arte que posee Oceldente, porgue esti pensada deste et punta de vista de la metafisiea, en las Lecciones sobre Estética de Hegel, se ‘encuentra esta propasicién: Pero yu no terems ningun necesidad dle exponer tn conienido en la forma delarie. Flarte es para nosotros pore lado desu destino supremo un pasado... No se puede uno zafarde esta proposicidn y de todo lo que esti detris de ella argumentando contra Hegel: desde que la estética de Hegel fue expuesta por iltima ver en el Inviesno de 1828-1829 en la Universidad de Berlin hemos visto surgir muchas ynuevas obras de arteydirecciones art Esta posibilidad no ha querido negarla Hegel. Solamente queda la pregunta: elurte 0 yarto foes? Pero siya no lo es, entonces queda la pregunta de por qué es asf Sobre esta nocin gira gran parte dela problemiticadelaestética Contemporsnea:gsigue existiendo el arte? 20 ya no existe, y las nuevas obras de arte no son mas que cachivaches que alguien colg6 en ef muse6 0 puso en escena en el teatro, pero que notie- nen ninguna relevaricia objetiva? Muchas veces, nuestra propia experienciaen algiin museo de arte contemporéneo parece darte larazén a este pronéstico tan pesimista: vemos una mancha en la pared de una sala, botellas rotas y cables vijos tirados en un ringén de otra sala, y rotulados bajo el pomposo titulo de Insta lacién’ Encontramosa un artista como Damien Hirst (1965), que ‘pone @ un tiburén en formol y dice que esa es su obra de arte. Ato, de nombre Giinther von Hagens (1945), que manipula cadveres y lleva por el mundo una exposicién de doscientos ‘cuerposmuertas que han sido “esculpidos® yllevadosa adoptar poses habituales: uriojuega tenis, otro habla poret celular...Yon. Hagens también asegure que la suya es una gran obra de arte: iyencima su exhibicion es un éxito millonario en las principal ciudades del mundo! cTienen razén Hegel y Heidegger? parece haber comprendido el discipulo de Heidegger, el fil6 italiano Gianni Vattimo, quien sin embargo adopta una for menos dramatice, y apunta al crepisculo de la vida artistic, unmundo quehha perdido (as certezas metafisicasy quenodet segiin Vattimo, seguir aferrandose a elles.En una linea andloga, en los Estados Unidos, el flésofe Arthur C. Danto (1924) ha lanzado una proctama alarmista: segiin Danto, con las experiencias de Andy Warhol lahistoria del arte lleg6.a su fin, Warhol fue quien logré con mayor eficacia volverinvisibles la fronteras entre arte, la vida cotidiana y el mercado. La Tate Gallery, célebre n , tituld afios atrés su muestra sobre el arte pop norteamericano con una frase: "Un buen negocio es el mejor arte” (good business is the best art) Ena base de esta’ idea floséfica y no una compro- bacién empirica, As{ como ni Hegel, ni Heidegger ‘que ya no van a existir nuevas ‘obras de arte, sino que cuando anuncian su aluden a la muerte del sentido que tales obras de arte tienen pars nosotros, dela Danto proclamala muerte de la historia del arte en funcidn del sentido fl /estas experiencias. Warhol, con sus retratos de actores famosos, politicos y mil jung etapa de las vanguardias del siglo XX. Las primeras vanguardias historicas impronta filoséfica y politica: aspiraban a una modificacién radical del ser de una transformacién de la mentalidad burguesa, a ta que buscaban im regenerar. La festiva llamada de Warhol al dinero y al mercado constituye, en: propésito de dos exposiciones: una dedicada a Buenos Aires en el aro 2031 ‘que con Warhol ¢! arte contempordnea, que la historia del arte se acabé con él, lacélebre nocién del politélogo Fi Por supuesto que estas concepciones cantinuardn ocurtiendo eventos ni el arte ni la historia evoluci vanguardistus (politicos y artisticns) tra entre quienes estiman ‘Aun més, Danto lega a afirmar out court habia terminado,segiin be de comuinisma sovistico, 'seguird haciendo arte y que también -Lo que quieren poner de relieve es que eccién determinada como pensaron los dad. Elfin de fa histotia del arte significa due fa 6poca de las vanguardias y’ ps est acabada ¥ que ya ingresamos en una etapa de total libertad. Y desea restas dos visiones estadounidenses el principio teérico activo es, en realidad, hegeliano. Fue Hegel quien imaginé que con la conquista de la libertad politica -e triunfo dela democracia global en e] que se respalda Ia interpretacién de Fukuyama ya no quedaban areas histricas pendientes que requirieran del heroismoy elas sgraniies revolticiones, tal como acontecia en la Modernidad. Hegel creyé también que elarte serfa superado por el pensamiento puro; lo sensible artistico se volveria materia conceptual. {No brinda la pardbola que-wa de Duchamp a Warhol un consistente argumento a favor de ‘sia profecta alemana lanzada en las primeras décadas del siglo XIX? En nuestra época se puede hacer arte de cualquier cosa, todo tipo de corrientes estéticas paroven aceptables, no hay rivalidades estético-politicas entre escuelas que se expresarta través de declaraciones de principios y confian que la historia estard de su parte. El vicjo anhelo de unidad extn a vida se realizé de una manera muy distintaa la esperada por las vangquardias| rae hha vuelto real. 1a vida cotidiana ha sido estetizada por ol diseto, las pantalla y elf Los pronésticos sobre la muerte del arte invitan a pensar ftoséficamente, estéticamente: quées para nosotroshoyel arte? qué valores le dan sentido? Las artistas buscan sus caminos de expresion a través de sus obras. Ala filosofia, en este caso a a estética, le corresponde pensar qué preguntas nos formulan esas obras de arte. Y que respuesta nos inspira su devenit204 - eet)| i Los polémicos limites del arte Por Flavia Costa y Ana M, Battistozzi Fuente: Revista de cultura &, diario Clarin, ne Cuerpos humanos plastificados expuestos Excrementos humanos en lata que se pagan sometenal bisturifrentealas.cémaras, en que es un cuarto vacio donde se prende y se: ion? si este es el caso, zes posible seguir: tuna pregunta vieja pero siempre actualized Todavia hoy -cuando ya han sido digeridas periencias de las vanguardias, del pop y el op. ‘muchas, muchas decretadas muertes del arte, lan que los espectadores ‘no entienden las propuestas de un arte que los. certados. Amediados delsigloXIx, Baudelaire a ———e cual esellimite de esa rareza? 4 smuchosmuseosde! mundo. de délares. Rostros que se - Una obra multipreriada genialidad o pura provoca- ora comienzos del siglo XXI? Y critica y el mercado las ex ativas, el concept art y Una respuesta posiblela daelcritico norteam de objeto de ansiedad pare explicarel objeto: rrogantes mas que certezas, y pone al especta sin criteriosfiables, silo que tiene ante si pue 8, quien us6 la nocién €0: igo que provoca inte- ide decicir por si mismo, oarte. El centro del debate ~aunque no el inico’ la Royal Academy de Londres y ta Tate siempre polémico premio Turner, cuya20*edie hhace 20 aio, el galardn, dotado de mas de: controversia, En 1985, Damien Hirst el primer premio conla obra Madre olla~es Gran Bretafia, entre {os cuatro candidates at el proximo domingo7. Desde ‘causa tanta expectativa como ario del momento~ logré el ca y un terneroen cajas de vidrio con formol. En tanto, Tony Kaye ls oir ‘metaltirgico despedido y sin _ casa, algo que el argentino Oscar Bony habia hecho en el 68 en el Instituto Di Tella, Hay més: el afto pasado, ol secretario de Estado para el Ministerio de Cultura britanico, Kin Howells, acusé a los candidates al premio de crear “basura conceptual’ ¥ este aio, (os her- manos Jake y Dinos Chapman, otres chicos malos dol arte briténico, presentaron dos obras: ‘Muerte, una estatua de broncemacizo de os grandes muftecos practicando sexo oral Sexo, tuna escultura tenebrosa den drbol con trozos de cuerpos colgando, Estas transgresiones no son patrimonio exclusive de los britanicos. Aqui, en la Argentina, Cristina ifferesunodelosartistas que han trocado la trementtina por elormot. En sus obras, que remiten ala tradicion dela violencia argentina, utilize carne vacunsa sumergida en resina transparente y tratada coma s fuera un refinado mosaico. Pero a la hora de provocar, nadie como Leén Ferrari, un artista que, entre otras cosas, ha rastreado en lostextosy lasimagenes religiosas los origenes della violencia en el mundo. Las truculentas versiones del Juicio Final, que forman parte de a historia del arte, se cuentan. entre las preferidas, que gusta interveniro alterar con caca de paloma oalgin otroelemento simbélicamente aproplado al sentido que le quiere dar. Cada muestra suya deriva en algon incidente de censura, como ta que realizé en el ICI en el 2001, que fue atacada por un grupo de furiosos fundamentalistas cristianos y derivé en el ciesre de la exposicion. 205)206 Negro sobre blanco La provocacién y el rechazo en el arte no son algo nuevo: han sido una constante al menos. ‘desde 1913, cuando Kazimir Malevich present6sufamoso Cuadrada negrosobre fondo blanco. Elmismo Malevich recordaba el revuelo que provocd:“Expuse una tela que no representaba ‘otra cosa que un cuadro negro sobre fondo blanco. Los crticosy el piblico se quejaron: jSe ha perdido todo lo que amamos! Estamos en un desiert! ‘Solo un cuadrado negro sobre fondo blanco!” Eldebate continué en 1917, cuando Marcel Duchamp envié a una exposicién de Nueva York tun urinario de porcelana firmado con seudénimo. (...) Eran los afios de explosién de las ‘vanguardias historicas, que |...) coincidian en uns actitud subversiva, anticonvencional,, ‘que se convirtié en motivo de perplejidad mas que de certezas y que, de hecho, espantaba los gustos de la burguesia. Elsiglo de la furia El artista argentino Pablo Sudrez, uno de los protagonistas centrales del arte conceptual y politicamente comprometido de los 69, comenté una vez que un rasgo tipico del siglo XX es el haber sido un siglo de “furia contra la obra” de arte, entendida como objeto estable que provee un sentido totalizante y confortador. Para Suarez es "muy dificil generar un tenguaje itilsino se destruyen los restos del anterior. La obra es siempre una bomba que destruye un sistema perimido” Sin embargo, advierte que desde que el negocio del arte es poderosisimo, el mercado iconiza la bomba y le quita toda potencia”. Det otro lado, na son paces los que abogan por un retomno a formas més tradicionates: “Ya ni siquiera se habla de Bellas Artes -se queja el galerista Ignacio Gutiérrez Zaldivar-, por- que pareciera que la belleza es kitsch, demodé. Hoy, las salas exponen pops, esqueletos, muertos, solo para llamar la atencién. -¥ qué se logra? Volver a un arte solo para unos pocos privilegiados que saben ver alli donde nosotros solo miramos. El espectador, como ests en lun museo, no sé anima a decir: esto no me gusta, me aburre. Lo cual es un modo indirecto de silenciar a agente’. Sin embargo, multitudes Parece, in embargo, que los espectadores no son tan pocosni se aburren tanto. Seentiendano no, [as artes contempordneas convocan muchedumbres. Eso dicen lascifrasde asistencia alos salonesy museos, donde las formas no tradicionales de arte ya son la regla ynola excepcién. Ena aceptacién del piblico compiten por igual los grandes maestros de la historia del arte con las exposiciones de arte contemporéneo: ala tiltima Bienal de Venecia, llamada La dc- tadura del espectador, asistieron mas de250 mil personas. Yen Buenos Aires, Estudio Abierto en Harrod's convocé este afio esa misma ciffa en menos de un mes, Comentario aparte merece la exposicién Los mundos del cuerpo, del médico anatomista Giinther Von Hagens, que a comienzos de afiollevé en Londres amas de 840 milvisitantes; y desdesu inicio en 1997 convocé a mas de 13 millones de personas, Se trata de una perturta- dora exposicién de 200 cadéveres “esculpidos” en poses cotidianas cuyos liquidos orgénicos fueron reemplazados por resina epoxi. La muestra escancdalizé a religiosos, ecologistas, crlticasy escritores como Gunther Grass o Paul Vrilio, que hasta acusaron a Von Hagens de! ser un “nuevo Mengele” o que insulta a los muertos al exhibirios como arte. Para contribuir 2 la confusi6n, Von Hagens afirma que su objetivo no es hacer arte, sino “democratizar la)anatomia", Sus estatuas, sin embargo, remiten muchas veces a obras clésicas: la pieza que tiene toda la piel en ta mano, remite a la ofrenda del manto de San Bartolomé, de Miguel ‘Angel, ena Capilla Sstina. Fs ono es arte? Quiénsabe, Loseguro es quees tremendamente inguietante. ¥ un negacio fabuloso: a un promedia deocho délares la entrada, en estos aos recaudé mas de 100 millones de délares. La religion del arte Las grandes movilizaciones, ala manera de} ‘exposiciin no son un dato univoco. Para con respecto a qué llamamos arte hoy. Aquella parecer incomarensible, el piblico lo recibe con: ppectador, aun el na iniciado, tiene una ed habita que ofician de background. Esto no evita que muchas veces se produzca el efecto shock. “Hasta hace poco, los criticos trataban con obras de arte faciImente aceptadas como tales, expuestas en museos y de ‘cuyo valor nadie dudaba -comentaba el flésofe y ertico norteamericano Arthur Danto en una entrevista-. Pero desde mediados de los 69; as obras que tienen el aspecto de una cosa cualquiera. Desde entonces, ya no. guirentre quéesy qué noes arte utilizando solo crterios visuales’ Segiin Danto, para definir hoy algo como arte dénde viene, quién ta hizo, cudl es su sentido. trata de una investigacién cooperativa’ Paraotros, en cambio, laasistencia masiva sinénimo de lo sacro, ha sido “profanado™ al ‘yl gia mercantil, Hay quienes lame donde se celebra la unin entre esp ha sido sustituida por la confusion: ‘Adiferencia de lo que sucedia en et contestataro sin ser absorbido inmediatamente por el mercado. En diciembre pasado, la Tate Gallery empleé 35.000 euros paragcomprar caca enlatada, Su autor, el polémico artista italiano Piera Manzori, las habia fabricade a modo de protesta por lo absurdo que se habia vuelto el mercado de arte El portavazdellagaleria declar6; “El Manzoni fue una adqui ‘ante por una cantidad muy pequeria de diner. (..) Este trabajo examina aspectos: del arte del siglo xx, como la autoria yla produccién de arte’. Modernos, aia retaguardia Ahora que la vanguardia se institucionaliz6 y el impacto se transformé en ritual, se evs nuevas voces de reaccién contra el arte contempordneo. Entre las mas virulentas fi las del ensayista argentino Juan José Sebreliy el historiador britanica Eric Hobsbawm. Ultimo, en su ensayo 4 a zaga, hace una dura cxitica a las vanguardias de la primera del siglo XX, desmitificando su supuesto espiritu de subversién: “Las artes vercaderar revolucionarias fueron aceptadas por las masas, porque tenfan algo que comunicar’ dice Hobsbawm; “pero las vanguardias plasticas del siglo XX fracasaron en latarea de comunicar | el sentido de os tiempos”. ¥ agrega mds: “Espantar al burgués es més fécil que derribarlo™ Mas alld de estas criticas, que le atrituyen al arte la obligacién de subordinarse aa politica, esindudable que hacia finales del sigo xx el arte sha vuelto cada ver mas despiadado. Eso Iaicas, hacia los museos y salas de ide que existe un fuerte consenso més conservadores puede Es masses evidente que cl es- ia dela cultura en la que ebamésdequeelarte,otrora oenel mundo del espectaculo hnayan devenido en catedrales o, donde la vieja funcién pedagégica en |208 afirma el francés Paul Virilio en su libro Ei procedimiento silencio, donde la emprende furiaso contra lo quedenomina una derrota (o complicidad) del arte frente alas ideologias macabras yasesinas del siglo XX: “?No es la estatica del enemigo la que finalmente ha triunfado?”, se pregunta Virlio, “Si el terror nazi ha perdido la guerra, gnc ha ganado ta paz? Esta paz del ‘equilibrio det terror’ entre Este y Oeste, pero también entre las formas, las figuras de una, estética de la desapariciin que podra ilustrarintegrammente este fin de siglo” Virilio se refiee, al menes, a dos temas. Por un lado, la progresiva evanescencia de la obra en beneficio dela experiencia, el acontecimiento efimero,lasituacién, Contra laidea ramantica det artista genial, pero también de la obra de arte tnica, original, auratica, el arte contemporéneo decreta la epifania del instante, la susttucin de los soportes estables por la fugacidad de las performances, los happenings, las instalaciones. Una operacién que Virilio lee como metafora del desprecio por el cuerpo y ta desensualizacién de los sentidos propios de la modemidad. En Las aventuras de fa vanguardia, Juan José Sebreli se refiere asi al arte de los 50: "Ya no. se trataba, como en los pintores no figuratives, de la desaparicién del tema del cuadro, rechazo dela ilusién realista, dela tercera dimensi6n: ahora la tela y la pintura misma de- bbjan desvanecerse’ ¥ asi fue: en 1953, Robert Rauschenberg compré un dibujo original de Kooning, que posteriormente borréy exhibié bajo el titulo Erased De Kooning Drawing. Para Rauschenberg, era una forma de decir que los materiales crean, sobre todo, el vacio. En 1971, Federico Peralta Ramos quiso imitar aqui la exposicién Expasicién higiénica, de Herve Fischer, que consistia en un recinto con las paredes cubiertas de espejos, pero por falta de sponsors se quedé sin espejos. Por otro lad, la critica de Virilio y Sebreli apunta alos temas y los soportes que el arte de las Lltimas décadas ha elegido con preferencia pata sus acciones revulsivas, Uno de las casos mas extremos de esto es el body-art. Género nacido en losafios 60, una de sus vertientes se centré ‘enlas heridas, lesiones, marcas eincisiones en la came; su principal exponentesse llamo Rudolf SSchwarzhogle, un aleman que en 196 se amput6 centimetro 2 centimetro el pene mientras un fotografo registraba la accién. Heredera en parte de esta tradicion os Orlan, ia artista francesa que a comienzos de los 90 esculpe" su propio rostro mediante cirugia estética en tina provocativa cruzada por con- vertirse en “la obra maestra absoluta” (con lo que actuaba y denunciaba al mismo tiempo {as complejas relaciones entre arte y técnica, apariencia y realidad, naturaleza y artifcio) en operaciones filmadas. ‘Mutaciones y discusiones {sor qué la experiencia del arte se ha transformado en una cuestién tan problematica? Desde los comienzos de la modemidad, elrégimen de transformaciones permanentes de la era industrial modifi’ radicalmente la nocién de fo bello, Atrés queds el ideal arménico y trascendente: la belleza empez6 a concebitse como algo que cambia con los tiempos y que acompafia a ese cambioa través del concepto de “novedad’. Para decirio de otro modo: hace rato que ya no es dominante la creencia de que el arte debe ser of lugar de la armonia, ta estabilidad, Adorno decia que el arte puede mostrar los conflictosimeconciliablesen losocia Pero en la sociedad de los mass media, a frontera entre registros es muy labily las conta- rminaciones entre arte, espectéculo, show e impacto estén a la orden del dia. De ahi que ta preocupacién acerca de cémo sustraerse de los cédigos perceptivas de la sociedad del espectacula (el movimiento permanente, a velocidad irreflexiva, ta compulsién al cambio) se vucive centralSibion los escéndalosy polémicas se suceden mesames,fay algo que pareciera estarfuera dediscusién en el campo del arte, tanto para losartistastcomo para los criticos, museslogos, directores de museos y buena parte del piblice: pormasrevulsiva que pueda ser una obra, todos coinciden en que ni tos topicos ni los tratamients del arte deben someterse a los Cédigos de la moral, la religion o la politica, Eso sevioen 1998, cuanda la muestra Sensation se-mhibiS enel Museo de Brooklyn de Nueva York. Alli fa Santo Maria Virgen, de C. Of, escandaliae canst virgen negra, pintada con caca declefantey rodeada de imagenes de vaginas. Elentoneesalcalde Rudolph Giuliani amenaz6 on cerrarel museo para complacer alos electoreseatéllens. Ante esta ofensiva dela politica, el campo artistico se movilizé para afirmar la autonomia del arte. Paraeel critica colombiano José Roca, la cuestion centrallenesta época es sercapazde reem- plazar la pregunta ‘jesto es bueno, bello, original por tra: “cudn abierto estoy a otras posibilidades artisticas?”. Aunasi,cl enigmanoestaent naan 209]