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CIBELE APARECIDA DE MORAES GÊNEROFEMININOSINGULARPLURAL: UMA LEITURA CRÍTICA DA COLUNA DO MEIO , DE MILLY LACOMBE
CIBELE APARECIDA DE MORAES GÊNEROFEMININOSINGULARPLURAL: UMA LEITURA CRÍTICA DA COLUNA DO MEIO , DE MILLY LACOMBE

CIBELE APARECIDA DE MORAES

GÊNEROFEMININOSINGULARPLURAL: UMA LEITURA CRÍTICA DA COLUNA DO MEIO, DE MILLY LACOMBE

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS:

TEORIA LITERÁRIA E CRÍTICA DA CULTURA MESTRADO EM LETRAS

Dezembro de 2014

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2 CIBELE APARECIDA DE MORAES GÊNEROFEMININOSINGULARPLURAL: UMA LEITURA CRÍTICA DA COLUNA DO MEIO , DE MILLY
2 CIBELE APARECIDA DE MORAES GÊNEROFEMININOSINGULARPLURAL: UMA LEITURA CRÍTICA DA COLUNA DO MEIO , DE MILLY

CIBELE APARECIDA DE MORAES

GÊNEROFEMININOSINGULARPLURAL: UMA LEITURA CRÍTICA DA COLUNA DO MEIO, DE MILLY LACOMBE

Dissertação apresentada ao Programa de Pós- Graduação em Letras, da Universidade Federal de São João del-Rei, como requisito parcial para a obtenção do título de mestre em Letras.

Área de Concentração: Teoria Literária e Crítica da Cultura Linha de Pesquisa: Literatura e Memória Cultural Orientador: Prof. Dr. Anderson Bastos Martins

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS:

TEORIA LITERÁRIA E CRÍTICA DA CULTURA MESTRADO EM LETRAS

Dezembro de 2014

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3 CIBELE APARECIDA DE MORAES GÊNEROFEMININOSINGULARPLURAL: UMA LEITURA CRÍTICA DA COLUNA DO MEIO , DE MILLY
3 CIBELE APARECIDA DE MORAES GÊNEROFEMININOSINGULARPLURAL: UMA LEITURA CRÍTICA DA COLUNA DO MEIO , DE MILLY

CIBELE APARECIDA DE MORAES

GÊNEROFEMININOSINGULARPLURAL: UMA LEITURA CRÍTICA DA COLUNA DO MEIO, DE MILLY LACOMBE

BANCA EXAMINADORA ______________________________________________________

Prof. Dr. Anderson Bastos Martins UFSJ (Orientador)

____________________________________________________________

Profa. Dra. Maria Luiza Scher Pereira UFJF

____________________________________________________________

Profa. Dra. Maria Ângela de Araújo Resende UFSJ

____________________________________________________________

Prof. Dr. Luiz Manoel da Silva Oliveira UFSJ (Suplente)

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS:

TEORIA LITERÁRIA E CRÍTICA DA CULTURA MESTRADO EM LETRAS

Dezembro de 2014

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pós

Angélica Freitas

os homens as mulheres nascem crescem / veem como os outros nascem / como desaparecem / desse mistério brota um cemitério / enterram carcaças depois esquecem // os homens as mulheres nascem crescem / veem como os outros nascem / como desaparecem / registram registram com o celular / fazem planilhas depois esquecem // torcem pra que demore sua vez / os homens as mulheres / não sabem o que vem depois / então fazem uma pós // os homens as mulheres nascem crescem / sabem que um dia nascem / noutro desaparecem / mas nem por isso se esquecem / de apagar o gás e a luz

para a adelaine, síntese da mulher que almejo ser, em todas, de todos os lugares: divinópolis, carmo da mata, são joão del-rei, rio de janeiro, manhuaçu, são lourenço, são paulo, congonhas, juiz de fora, belo horizonte, barbacena, itapecerica, itabirito, ouro preto, serra negra, santos dumont, petrópolis, vitória, caxambu, entre rios de minas, lagoa dourada, recife, antônio carlos, salvador, pedralva, tiros, caetanópolis, los angeles

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RESUMO

Esta dissertação se pretende um exercício crítico e autobiográfico das crônicas publicadas pela jornalista Milly Lacombe na Revista TPM (Trip Para Mulheres), e reunidas, em 2010, no livro tudoésóisso: amor, conquistas e outros prazeres fundamentais. O estudo parte de breve contextualização da crônica como gênero ligado ao jornal, se detém na teorização de Eneida Maria de Souza (2002, 2011) sobre a crítica biográfica, para desembocar nas questões de gênero envolvidas nesta escrita de si, amparando-se em textos de Eve Kosofsky Sedgwick (2003), Judith Butler (2012) e Julia Watson (2012).

Palavras-chave: crônica, crítica biográfica, estudos de gênero

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ABSTRACT

This thesis is intended as a critical and autobiographical exercise over the comment texts written by the journalist Milly Lacombe for Revista TPM (Trip Para Mulheres) and collected in 2010 in the book tudoésóisso: amor, conquistas e outros prazeres fundamentais. This study starts out from a brief contextualization of the comment text (crônica) as a genre associated to the printed press (the newspaper), lingers on Eneida Maria de Souza’s theorization of biographical criticism (2002, 2011) and ends at the gender issues that come into play in this writing of the self as they appear in the work of Eve Kosofsky Sedgwick (2003), Judith Butler (2012) and Julia Watson (2012).

KEYWORDS: comment text, biographical criticism, gender studies

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SUMÁRIO

RESUMO

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INTRODUÇÃO: Para se ler com a memória

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I) “A beautiful place to die”

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  • 1. Intermezzo

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II) Milly e a crônica

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  • 1. O primeiro começo: Metaphorical penis

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  • 2. Chronicas: nascer e florescer

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  • 3. Chronistas feministas

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III) Milly e Eneida: a crítica biográfica

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  • 1. Entrevista imaginária: conceituação

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  • 2. Nem verdadeiro, nem verossimilhante: ficcional

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IV) Milly e Eve: a epistemologia do armário

59

V) Milly e eu: considerações finais

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VI) REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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INTRODUÇÃO Para se ler com a memória

Conheci a jornalista Milly Lacombe em setembro de 2004, num encontro-relâmpago que durou quatro segundos, nas escadarias do prédio onde funcionam a redação das revistas Trip e TPM, e de outras publicações desse grupo editorial, sediado em São Paulo. Leitora de suas crônicas desde quando passei a assinar a revista que ela então dirigia, confesso que não fiquei muito impressionada, mesmo porque jornalistas, em dia de fechamento, não são as pessoas mais indicadas para um papo de fã. Também, a tendência natural à idolatria que dedicamos àqueles a quem admiramos embaralha nossa perspectiva: como eu a achei pequena! No ano seguinte, fiz um curso sobre crônicas de autoria feminina, ministrado pela professora Constância Lima Duarte (UFMG) neste Programa ao qual agora estou vinculada, e meu trabalho final versou sobre a produção de Vocês-Sabem-Quem. Desde então, e vencida minha assinatura da TPM, passei a colecionar as crônicas que podiam e ainda podem ser lidas na versão eletrônica da revista (www.revistatpm.uol.com.br). Com periodicidade mensal, é de se imaginar o monstro que eu estava criando, um corpus que se autoalimentava para além das possibilidades analíticas de um curso de Mestrado, como eu pensava então. Em setembro de 2010, abro as páginas eletrônicas da revista, e qual não é minha surpresa ao ser informada do lançamento de um livro contendo as crônicas selecionadas pela própria autora, de seu começo na TPM até aquela data! Entendi tudoésóisso: amor, conquistas e outros prazeres fundamentais como um sinal: era o objeto de que eu lançaria mão para a seleção 2011 do Programa de Mestrado em Letras da Universidade Federal de São João del- Rei. Rapidamente, sentei-me à tela, e redigi uma carta para Milly, contando essa história de maneira semelhante à que faço aqui. No entanto, não a enviei, talvez por pudor, autocensura, timidez, não sei. O que sei é que a ideia vingou, e aqui estou eu, remexendo a memória em busca de justificativas para um

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projeto que vem lá de 2005, quando se tinham passados sete anos exatos, decurso que, segundo os antroposofistas, fecha um ciclo. Pois bem. O livro de Milly também abriu para mim um caminho de

legitimidade. A crônica é, segundo Antonio Candido (1992), “filha do jornal e da era da máquina, onde tudo acaba tão depressa”, e que nos liberta, a nós,

jornalistas, da efemeridade dos recortes hiperinstântaneos da matéria de jornal. Dulcília Buitoni, professora da Escola de Comunicações e Artes da USP, discute a produção feminina desse gênero já considerado literário e anuncia: “é na imprensa feminina que encontro os antecedentes da crônica” (1985). Que remonta aos folhetins que entretinham as senhoras oitocentistas, as quais, uma

vez autoras, optaram, num primeiro momento, pela “seriedade de afirmação”,

para, em seguida, com o desdobramento de sua escrita, adotar o humor, a fina ironia e o lirismo mais descabido, dos quais as crônicas de Milly nos dão

exemplos acabados:

[

...

]

Foi nessa época que o moleque começou a apresentar

desvios comportamentais preocupantes, como passar o dia assistindo no vídeo a uma série que se chamava As Faces da

Morte ao que consta, cenas reais de pessoas morrendo. Ali tive certeza de que criávamos em casa um serial killer, embora até os sete anos ele jurasse a meus pais que queria ser lixeiro. Mas a vocação do varão não era nenhuma dessas. No começo dos anos 1990, ele chega em casa com a notícia de que havia entrado na faculdade: Medicina da USP. Pronto, era o que meus pais precisavam para eleger oficialmente o moleque o homem mais capaz do planeta. Macho, filho exemplar e médico. Quando minha mãe me ligou para dizer que o Arnaldo ia ser doutor, tive uma crise de choro. De uma maneira ou de outra, Adriana, Nininha e eu nunca deixamos de ser duras e crueis com o moleque. O que ele talvez não saiba é que, como mães substitutas, o que sentimos

é orgulho

e

que foi por isso que eu chorei tanto quando

soube que ele ia ser médico. Orgulho por ele ter sobrevivido à

nossa chatice, por ele ter se transformado em um nadador fenomenal, em um sujeito sensível e carinhoso, em um homem, como sonhavam meus pais, raro. (LACOMBE, 2010, p. 93)

Não por outro motivo, a crônica, prosseguindo com Antonio Candido, “consegue quase sem querer transformar a literatura em algo íntimo com relação à vida de cada um”, inesgotável. Porque feito de um sem fim de

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possíveis, o texto de Milly Lacombe apresenta-se como convite a outras leituras, a outros escritos, a outros saberes, sem violência nem arbitrariedade, mas com a firmeza de quem sabe que a cultura e seus múltiplos significados compõem-se de dobras e redobras uma teia de sentido tecida e refeita pelo próprio homem. 1 Assim contaminada, imaginei para esta dissertação estrutura semelhante à de um jornal antigo, o que me permitiu certas liberdades que deixariam sem fala um purista da Associação Brasileira de Normas Técnicas, mas que, acredito, serão bem acolhidas pela minha moderna banca feminina de avaliação. Dentre outros pecadilhos normativos, começo nomeando os capítulos com números romanos, e não arábicos como recomenda a regra. A Parte I, “A beautiful place to die”, funciona como um nariz-de-cera, aquela delícia de arroubos folhetinescos que foi enterrada, com o pesar de Nelson Rodrigues, pela introdução nas redações brasileiras, durante os anos 1950, do padrão dito “científico” da escola jornalística americana. A idiotia da objetividade, “em forma de pura, sucinta e objetiva informação” 2 , que se presumia imaculada como as legiões angélicas, chegava com seus “five W’s:

who?, when?, where?, what?, why?”. Optante das sabedorias da subjetividade, neste quase capítulo o arrebatamento nada mais é do que uma declaração à Teoria Crítica, por meio das formas cambiantes pelas quais elas, Teoria & Crítica, passam pelas memórias de minha vida. Neste momento, recordo a necessidade de apresentar as indagações que problematizam as argumentações de um texto que se pretende investigativo sem, contudo, deixar de se amparar, um minuto sequer, no imodesto amor que devoto à Literatura.

  • 1 Fazemos coro a Eduardo Galeano: “Entendíamos por cultura a criação de qualquer espaço de

encontro entre os homens e eram cultura, para nós, todos os símbolos da identidade e da memória coletivas: testemunhas do que somos, as profecias da imaginação, as denúncias do

que nos impedem de ser. [

...

]

Queríamos conversar com as pessoas, devolver-lhes a palavra: a

cultura é comunicação ou não é nada. Para chegar a não ser muda, achávamos, a cultura nova tinha de começar por não ser surda.” (GALEANO, 2011, p. 164-165)

  • 2 Crítica de Nelson Rodrigues ao pudor dos jornais modernos em abrir espaço e drama para crimes passionais. Para ele, eram praticamente inexistentes as fronteiras entre jornalismo e ficção: ‘Eu não via nenhuma dessemelhança entre literatura e jornalismo. Já ao escrever o primeiro atropelamento, me comovi como se fosse a minha estreia literária’. Em COSTA, 2005,

p. 242.

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Na Parte II, Milly e a crônica, inicio o cotejo história-atualidade deste gênero híbrido, múltiplo e adejante, que nasceu no rodapé do jornal e floresceu, notadamente no Brasil, até alcançar a nobreza do alto da página. Se nas origens tudo era angústia (registrada nos cadernões de anotar a vida) e dúvida (consumida nas chamas do debate tão vitoriano acerca da paternidade literária e da criatividade feminina), no entremeio de sua evolução histórica a crônica seduziu os românticos, os realistas, os naturalistas, os simbolistas, os parnasianos, os pré-modernos, os modernos e os contemporâneos. Na efervescência cultural da década de 1960, impulsionada pelos cadernos de cultura, a crônica de autoria feminina cujas pioneiras ditavam, a partir de meados do século XIX, os contornos do que viria a se constituir no amplo leque temático e formal da produção do gênero assume o tom de uma narração reflexiva ao centro e à margem, que abarca cotidiano, dor, prazer, confissões e memórias, fazendo do ato da escrita estratégia de apropriação das histórias dos outros. A questão é ruminar. E contar. E lembrar, como Joaquim Ferreira dos Santos, que:

Cronistas são seres curiosos, exibicionistas pelo avesso. Maltratam-se na apresentação da falta de qualidades, como se estivessem na vida apenas com a missão de flanar ao léu. Procuram, no entanto, demonstrar isso com um charme tão particular que ao fim da apresentação, feita à base apenas de palavras, pontos e vírgulas, a mulher desejada o veja louro, alto e de olhos azuis. Tenha cuidado com eles. (O GLOBO, 27/10/2014, p. 8)

Milly e Eneida: a crítica biográfica, Parte III, é um exercício ficcional norteado pela técnica da entrevista, uma das que mais me seduzem em minha profissão, no qual me entrego ao prazer de editar uma conversa imaginária com a decana da crítica biográfica brasileira, a professora que entortou (e depois realinhou) meu entendimento da biografia como reinvenção e registro. Tomando por base os artigos assinados por ela e reunidos nos livros de cabeceira daquela modalidade crítica, Eneida Maria de Souza e eu debatemos o estatuto ficcional da encenação de subjetividades no ato da escrita e do

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discurso autobiográficos, ressaltando o caráter elusivo que sustenta o conceito de autoficção. A penúltima, Parte IV Milly e Eve: a epistemologia do armário, pode ser descrita como uma aventura, a aventura de ler as crônicas de Milly Lacombe, titular da primeira coluna gay em revistas femininas brasileiras, sob a ótica da teoria queer, guiada pelo entendimento de que a sexualidade é um dispositivo histórico de poder alicerçado na regulação da vida social e individual, como propõe Eve Kosofsky Sedgwick no clássico estudo do qual me apropriei para nomear este capítulo 3 . Lugar de contradições, o armário metaforiza encenações e dilemas que cercam e cerceiam a vivência plena das relações afetivas entre pessoas do mesmo sexo, tentando normatizar formas de amar que, no entanto, escapam por fronteiras de resistência e insubmissão. A título de conclusão, temos, na Parte V Milly e eu, a tentativa de enfeixar teoria e memória num panorama de reafirmação da urgência, conveniência e utilidade da crítica feminista para a sobrevivência rearticulada da intensão reflexiva da qual os estudos de gênero extraem seu vigor analítico. Nunca é demais sublinhar essa opção, guerrilheiramente, como faz Aline Valek no blog Escritório Feminista:

Tirar a roupa para protestar também não pode. Porque há quem diga que as mulheres até podem lutar por seus direitos,

mas não podem “lutar demais”.

Essas pessoas é que definem quem pode ficar nua, onde, quando, por qual motivo e para quem elas devem se mostrar. Mas as feministas é que são chatas. Querem cagar regra sobre o que a mulher pode ou não fazer com seu próprio corpo. Mas as feministas é que são chatas. Feministas são chatas porque falam de assuntos que ninguém quer ouvir. Porque querem mudar coisas que não interessa aos privilegiados mexer. Porque escrevem e falam sobre assuntos que vão deixar as pessoas desconfortáveis.

3 A opção metodológica aqui passa por Michel Foucault: “A sexualidade é o nome que se pode dar a um dispositivo histórico: não à realidade subterrânea que se apreende com dificuldade, mas à grande rede da superfície em que a estimulação dos corpos, a intensificação dos prazeres, a incitação ao discurso, a formação dos conhecimentos, o reforço dos controles e das resistências, encadeiam-se uns aos outros, segundo algumas grandes estratégias de

saber e de poder”. (FOUCAULT, 2005, p. 100)

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Feministas são as malas

sem

alça que

desconstroem as

mensagens da mídia e as estruturas da sociedade. Feministas são as chatas que questionam tudo. Feministas reivindicam que a mulher faça do seu corpo e da sua vida o que bem entender, sem nenhum papel de gênero

para limitá-la e nenhum homem para oprimi-la, e por isso são consideradas umas chatas. Tudo porque acreditam na ideia radical que mulheres são seres humanos.

É, as feministas são chatas. E eu estou convicta de que sou

uma também.

(VALEK,

2014,

www.cartacapital.com.br/blogs/escritorio-feminista)

Eu sou feminista também. E esta dissertação sou eu saindo do armário espaçoso e confortável das seguranças que me definem, em direção ao voo cego de imaginar detalhadamente o resultado final e temer cada passo da travessia, o olhar direto para o centro das coisas (a teoria), o olhar enviesado para as margens (da obra), ouvidos apurados para os sons de névoa e silêncio lançados pelos donos da neblina das palavras inspiradas das histórias de Eduardo Galeano. Ao tomar o pulso da cena (aprendi com Pamuk), entendi (com Ana Elisa Ribeiro): mulher que escreve não é coisa que se defina. É um desassossego. É um facho. Se de luz ou de trevas, ainda não sei.

Boa leitura!

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I. “A beautiful place to die”

Conto ao senhor é o que eu sei e o senhor não sabe; mas principal quero contar é o que eu não sei se sei, e que pode ser que o senhor saiba.

Guimarães Rosa, Grande Sertão: Veredas

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No dia 18 de junho de 2010, uma sexta-feira, vivi minha relação mais forte com a teoria. Não a literária, a médica. Minha filha mais velha, o gênio enciclopédico da casa que desde os cinco anos sabia, entre outros conhecimentos dessa ordem, ser o guepardo o animal mais veloz do mundo , na companhia de quem passo as noites devorando livros, “acordou” em convulsão, sem que nós atinássemos quais os motivos. Como quem busca na estante o poema certo para os momentos solenes, nossa única reação foi ligar para o pediatra, que nos recebeu aflito na porta do hospital, com aquela (ainda) criança que eu trazia desacordada nos braços, por quem ele nutre especial afeição desde que a recebeu de minha barriga num inverno particularmente gelado. Talvez por saber do nosso amor pelos livros, e depois que a tivemos de volta, após excruciantes 47 minutos de ausência, contados da hora em que a descobri em crise, às 6h10, seu pediatra a presenteou com uma revistinha do

Calvin, enquanto me orientava a ler a “literatura” médica que ele trazia escrita

em seu bloco verde de receitas. Naquele corredor desmontado de hospital em obras, não consegui entender o que eram tantos sites relacionados com aquela inconfundível letra ilegível, alguns em francês, língua de sua especialização. Mas a palavra “literatura”, dita em contexto tão esdrúxulo, chamou minha atenção: seria uma senha para indicar a gravidade da crise? Seria apenas conforto para todo o desamparo que sentíamos? Era tudo e mais: um código que me convocava a ser forte, por meio da única linguagem que ele sabia que me estruturaria. Este poema estava escrito no verso da receita verde de sites:

Antes que seja, essa profecia das minas queima cadáveres suspeitos os seus mortos enterra por aí mesmo o medo é o espelho dessa geração onírica e contaminada

O medo sublinhado, embaralhado como na poesia concreta. Nunca soubemos quem o autor.

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Assim, mergulhamos na “literatura” médica sobre convulsões na pré- adolescência. À medida que aquela teoria dura penetrava nas conversas diárias da casa, mais e mais eu sentia a necessidade, como uma dor, de me refugiar na poesia. Diariamente, retirava das estantes: Drummond, para reencontrar a segurança suspensa; Manoel de Barros, para refundir solo e silêncio; Adélia Prado, para reafirmar minha identidade; Bandeira, para reorganizar o que não tive; Guimarães Rosa, para remapear aquela vereda esconsa.

Numa tarde, lá pela metade da leitura em voz alta do conto do Miguilim, percebi como ia dominando o ritmo tão particular desse texto enviesado. E me lembrei de quando o estudamos com a professora Márcia Marques de Moraes (PUC-MG), em oficina do 19º Inverno Cultural da UFSJ, e de como passei a gostar mais ainda daquele conto primoroso. Na fieira das lembranças de meus primeiros contatos com João, vi que também a oficina do professor Wander de Melo Miranda não diminuíra em nada o choque da descoberta do Grande sertão. Que chegou cedo, na virada dos 15 para os 16 anos, quando li três livros que revolucionaram meu messiânico projeto secreto de transformar o mundo: as veredas do grande sertão, As veias abertas da América Latina (Eduardo Galeano), e O segundo sexo (Simone de Beauvoir), edição standard do Círculo do Livro, do qual era uma assinante furiosa. Enxerguei ali todos os argumentos de que precisava para embasar a teoria de minhas lutas, os quais passei a usar com o ímpeto de um cristão novo e a inconsciência de uma guerrilheira. Estava optando, talvez sem o saber ainda, pelo vício da literatura como matéria de redenção biográfica. Por que me lembrar, justamente em circunstância de abismo, quão benéficas foram aquelas breves intervenções teóricas para ratificar meu amor por Guimarães Rosa? Uma maneira de estancar a angústia? Ou uma provocação, ao estilo Terry Eagleton? Cito: “Se teoria significa uma reflexão razoavelmente sistemática sobre as premissas que nos orientam, ela permanece tão indispensável quanto sempre” (EAGLETON, 2005, p.14). A

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ponto de se apresentar como possibilidade de perda ou morte, sem abdicar,

contudo, de sua “potência encantatória” e “vigor não-servil”. 4 Daí o título das reminiscências que abrem esta dissertação, tomado de empréstimo à última entrevista de Glauber Rocha, concedida ao ator belga Patrick Bauchau, protagonista de O estado das coisas, de Wim Wenders, ganhador do Leão de Veneza em 1982, um ano após a morte de Glauber. Rodado nos arredores de Sintra, onde o brasileiro vivia, fugindo do presságio de que morreria aos 42 anos de idade, o que de fato aconteceu, o filme de Wenders tratava exatamente da luta que consumiu o cineasta brasileiro a submissão da arte ao consumo e ao processo industrial. A angústia e a agonia de Glauber eram expressas pela frase que repetia sempre: “Sintra is a beautiful place to die.” Dias antes, saindo de Paris, “ele subiu a serra de Sintra achando que ia morrer. Vinha carregado de

desassossego e frustrações. A Europa, que antes o consagrara como gênio e o cobrira de prêmios, rejeitava agora o seu último filme, A idade da Terra(VENTURA, 2005, p. 80, 84 e 85). Rejeitava por quê? Não teria Glauber sucumbido a um apressado obituário infligido a ele por um estado de crítica apocalíptico, preso a uma defesa irrevogável do que se considerava o “cânone cinematográfico”? Pois, se a crise é a condição natural da crítica, por que retroceder? Por que relativizar a vitalidade de tudo o que pode ser construído a partir das indicações de fim? Eagleton indica uma primeira resposta: “Houve um tempo em que os estudantes escreviam ensaios acríticos, reverentes, sobre Flaubert, mas tudo isso está mudado. Hoje, escrevem ensaios acríticos, reverentes, sobre Friends(EAGLETON, 2005, p. 17). Resposta esta que caminha na direção do que foi dito por Gabriel García Márquez, com o qual me inclino a concordar também: a mania interpretativa, a reboque dos excessos semióticos, terminou por se firmar como “uma nova forma de ficção que às vezes encalha no disparate” (MÁRQUEZ, 2006, p. 105), recorrendo à falácia de confundir o agudo com o obscuro, quem sabe se na tentativa oca de atribuir à literatura um estatuto científico vago e raso, que não combina em absoluto com ‘o domínio daquilo que só o romance

4 MEIRA, 2010, p. 8 e 9, na introdução de COMPAGNON, Literatura para quê?

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pode descobrir e dizer’ (COMPAGNON, 2009, p. 53)? Creio, ainda com Márquez, que prodígios literários semelhantes aos canônicos ocorrem

cotidianamente, “e se não os vemos é porque somos impedidos pelo

racionalismo obscurantista que nos inculcaram os maus professores de literatura(MÁRQUEZ, 2006, p. 105).

Todavia, ocupando o lugar de uma crítica literária em formação, não posso me abrigar com Gabriel no quarto dos fundos, lugar do intenso prazer de leituras. É preciso assumir o protagonismo que se espera de uma formação culturalista, que enfrenta e promove a gradativa diluição de marcos teóricosdo discurso crítico, causada pela vertente pós-estruturalista e pelas inclinações pós-modernas da crítica(SOUZA, 2002, p. 19). Dessa forma, um curso de literatura tem que ser mais do que um bom guia de leituras, pois já não é mais possível voltar, “aliviados, a uma idade de inocência pré-teórica, [ ] ... em que era suficiente declarar que Keats era deleitável ou que Milton era um espírito resoluto” (EAGLETON, 2005, p. 13). Necessário se faz investigar que tipo de novo pensar é demandado pela nova era global do capitalismo, como sugere Eagleton (Idem, p.14), sem

desconsiderar “por que motivo as concepções artísticas, teóricas e políticas não deveriam também trocar o caminho tranquilizador do reconhecimento pelo do saber sempre em processo” (SOUZA, 2002, p. 73), atenta às razões pelas quais a literatura “deixa de se impor como texto autônomo e independente

se é que algum dia ela assim pode ser vista” (SOUZA, 2002, p. 20). Para tanto, é preciso baixar o tom dramático da altissonante crise da crítica, que sempre existiu, inscrita num contexto filosófico mais amplo, a exquise crise, detectada e aguçada por Mallarmé, com o que até mesmo Leyla Perrone-Moisés está de acordo 5 . Na defesa da trincheira das “altas literaturas”, a professora se bate para “impedir o desvario eclético da prática analítica dos estudos culturais”, na aguda observação de Eneida Maria de Souza (2003, p.

72). Pejado de interjeições, que exprimem dúvidas zombeteiras, o artigo de Leyla Perrone-Moisés, pelo abuso do “ora, ora”, faz lembrar outro de igual teor,

5 A argumentação, defendida no histórico 5º Congresso da Abralic, chegou a público via caderno +mais! da Folha de S.Paulo, de 25 de agosto de 1996, com o título “Que fim levou a crítica literária?”

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publicado no Jornal do Brasil por ocasião do IV Encontro Nacional de

Professores de Literatura, realizado na PUC-RJ em novembro de 1977, que traz a assinatura da jornalista Norma Couri, com o título “Esses jovens mestres e suas teses maravilhosas (quem as entende?)”. No texto, a jornalista

depreciava a linguagem específica do enfoque universitário, que se chocava com a natureza experimental dos artigos jornalísticos 6 . Cito trecho do artigo de Perrone-Moisés em referência:

O “culturalismo” que atinge a área literária, e não apenas ela,

ameaça substituir as disciplinas especializadas por um ecletismo desprovido de qualquer rigor na formação do pesquisador e na formulação de conceitos e juízos. Quanto à

literatura, se esta se dilui na “cultura”, passa a ser vista apenas

como expressão, reflexo, sintoma, e perde sua função de conhecimento, de crítica do real e proposta indireta (estética) de alternativas para o mesmo. (PERRONE-MOISÉS, 1996, p.)

Depreende-se o afã de rotular como modismo a teoria cultural, comportamento avesso ao experimentalismo e à dificuldade, próprio de quem julga deter os valores consensuais que legitimam a sacralidade do cânone. Há rigor formal e conceitual no caos aparente:

[

]

acredito na necessidade de serem consideradas posições

... teóricas que funcionem como articuladoras das proposições de análise e como elementos dignos de operar o distanciamento crítico. Nesse sentido, deverão ser respeitadas as pluralidades interpretativas, levando-se em conta o inumerável conjunto de novos objetos até pouco tempo desconsiderados pela crítica, como os estudos de minorias, dos textos paraliterários, da correspondência, do memorialismo, e assim por diante. A leitura de um texto, seja ele qual for, deveria receber um olhar que atingisse no mínimo um efeito deslocado, transdisciplinar e avesso às limitações impostas pelo senso comum. (SOUZA, 2002, p. 69; SOUZA, 2012, p. 125)

Assim, um texto, seja ele qual for, tem que ser lido, seja por qual motivo for: debate ou deleite. Na direção contrária ao que foi listado por Leyla

6 A polêmica é narrada em detalhes por Eneida Maria de Souza em Tempo de pós-crítica, p. 64 a 68. Em “Os livros de cabeceira da crítica” (Crítica Cult, p.15 a 24), o enfrentamento é atualizado sob a luz do “reconhecimento do estatuto ficcional das práticas discursivas e da força inventiva de toda teoria”.

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Perrone-Moisés, o mais ameaçador efeito perverso que ronda a literatura,

produção e crítica, é a falta de leitura. O risco? O de uma substituição infindável de zelosas ortodoxias por outras (EAGLETON, 2005, p. 16), que não

levem em consideração “o antiquíssimo adágio: não é necessário se concentrar

tanto no ramo nem na folha, a ponto de esquecer que eles fazem parte de uma

árvore, e esta de um bosque” (LLOSA, 2009, p. 64). Nos bosques da ficção, herança salutar do pensamento estruturalista foi a formalização do objeto, antídoto contra os males da crítica tradicional, pautada pelo biografismo, a paráfrase e o impressionismo (SOUZA, 2012, p. 14), que ainda enredam as incipientes análises de críticos nascentes e também a produção dos que optaram por ensombrar-se debaixo dos ramos mais baixos da fronda crítica. Operação ficcional mesclada a operações teóricas, a metáfora surge como potência imaginativa e conceitual por excelência da produção ensaística que dá forma à crítica cultural, ampliando as dimensões significativas e interpretativas da enunciação. Assim, a teoria se constitui como abertura e âncora, sempre tentando traçar novas rotas:

O desejo de tornar o campo teórico da literatura um discurso sem fronteiras, me fez optar pela abertura interdisciplinar e pela transformação desse discurso numa forma de intervenção cultural, com vistas a contribuir para a compreensão dos acontecimentos que ocupam a nossa vida contemporânea. (SOUZA, 2012, p. 131)

O exercício paciente e cuidadoso da crítica está além de impressões

fugazes. Propagador de inconformidades, é alimento para “essa trapaça

salutar, essa esquiva, esse logro magnífico que permite ouvir a língua fora do

poder”, ou seja: para a literatura, conforme a nomeou Roland Barthes

(COMPAGNON, 2009, p. 40). Ou substância tóxica, se passamos a ler o texto e novos objetos de estudo como descartáveis, destituídos de fundamento, mais

preocupados em driblar o instrumental de leituras teóricas de que o crítico dispõe do que mergulhar em profundidade nos desafios analíticos que as

categorias narrativas demandam, considerando o “alto grau de interligação dos

21

discursos e da contaminação dos mesmos entre si” (SOUZA, 2002, p. 107), verificado na pós-modernidade 7 . Claro que, hoje, não se pode fazer a leitura de um texto literário em sentido imanente apenas. É preciso considerar o ultrapassamento da fronteira literária e a rede relacional que o próprio texto estabelece com outros, de diferentes suportes, aqui incluídos os de extração teórica: os arcanos da disciplina não podem se sobrepor ao contato com o objeto em análise, sob pena de a crítica se enredar num epigonismo irreparável, que vampiriza a vitalidade das “altas leituras” demandadas por um exercício crítico realmente interventivo:

Somos obsoletos professores universitários. Eu faço

atualmente uma dissertação (que já era obsoleta quando nasceu em ideia) sobre o Conceito hegeliano. Tenho certeza de que fazer uma tese sobre o sutiã da Marilyn Monroe seria mais interessante. [ ] ... A vida tornou-se uma partida perigosa, na qual, de tanto lidar intelectualmente com essências, nós as perdemos. [ ] ... Quando soltamos nossas presas, em geral acabamos por transformá-las também em vampiros, inoculando-lhes o veneno da dúvida, da análise, do questionamento. Tornam-se daí em diante incapazes de viver o simples prazer com a existência.

[

...

]

Os sintomas começam pela

perda dos sentidos, que

acabam automaticamente por desaparecer quando o doente passa a duvidar da realidade deles. Depois o enfermo começa a ter perturbações psicológicas, surge inesperadamente um sentimento infundado de superioridade. Privado dos sentidos, começa, em um paradoxo, a pensar que vê e percebe mais do que a maior parte das pessoas. Mas as contradições sintomáticas não terminam aí: crendo ver e perceber algo além, ainda assim, poucos são capazes de transformar essa

7 Pós-moderno quer dizer, aproximadamente, o movimento de pensamento contemporâneo que rejeita totalidades, valores universais, grandes narrativas históricas, sólidos fundamentos

para a existência humana e a possibilidade de conhecimento objetivo. O pós-modernismo é cético a respeito de verdade, unidade e progresso, opõe-se ao que vê como elitismo na cultura,

tende ao relativismo cultural e celebra o pluralismo, a descontinuidade e a heterogeneidade.” Essa é a definição de Eagleton (2005, p. 27) para o instável conceito de pós-moderno, que tanta necessidade de fixação desperta entre os jovens críticos da cultura. No entanto, é preciso ser cauteloso com as definições do crítico inglês, sempre trabalhando no limite de finas ironias. Para Eneida Maria de Souza, não é imperativo temer o conceito, desde que seu lugar teórico esteja bem definido, e seja usado de forma clara. Como ela escreve em Tempo de pós-crítica:

“É quase impossível fornecer uma só definição do conceito, é preciso delimitar campos,

disciplinas, ou optar pela caracterização do pensamento pós-moderno ou da leitura pós- moderna da cultura. A pós-modernidade, em toda sua dimensão e abrangência, não poderá ser analisada sem a reflexão das várias vertentes que compõem o pensamento moderno” (SOUZA, 2012, p. 188).

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pretensão em juízos próprios. A maior parte torna-se incapaz de formular qualquer raciocínio original sobre aquilo que teria apreendido. Caem em uma compulsão à repetição sistemática, em uma epigonia crônica, cada vez mais imersos na certeza de que exprimem ideias próprias. (GRAMMONT, 1994, p. 32 a 35)

Dessa forma, as ortodoxias, de cujo questionamento depende o vigor crítico, exigem a recusa ao retrocesso do fechamento teórico, saudoso do centralismo que engendra imutabilidades e fixações. Nunca é demais repetir a

máxima de Eneida Maria de Souza: “As disciplinas têm histórias, não têm essências.”

Intermezzo

Prefiro a experiência vicária do leitor ingênuo, aquela leitura de quem se identifica com as personagens, de quem gostaria de morar dentro dos romances preferidos.

Manuel da Costa Pinto

Em certos momentos, eu também. Desejo de possuir a biblioteca de Elinor Loredan e o dom de Mortimer Flochart, o Língua de Prata, capaz de trazer personagens à vida, de maneira semelhante ao que é narrado em Coração de Tinta (Iain Softley, New Line, 2008). Acrescentaria à trama somente o poder (crítico?) de escolher quem sairia da vida para entrar na ficção, troca que o poder evocatório da leitura de Mortimer e de sua filha, Megan, exige, aleatoriamente. Gostaria de controlar esse dom. Gostaria de não ver sufocada a criatividade. Gostaria de contribuir para que a crise da crítica fosse diariamente alimentada pelos futuros formadores de indagações, e que tais indagações

defendessem “melhor os seres vivos contra a estupidez dos preconceitos, do

racismo, da xenofobia, das obtusidades localistas do sectarismo religioso ou político, ou dos nacionalismos discriminatórios”, conforme a inflamada defesa já citada de Mario Vargas Llosa sobre a necessidade da literatura (LLOSA, 2009, p. 64).

Gostaria que não tivéssemos pudor em nos apaixonar por nossos objetos de estudo, como se fossem menos “científicos” que os da ciência clássica de experimentação. Abriguemo-nos nas margens suplementares da

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investigação, onde podemos, contínua e discretamente, transitórios como os poetas, fechar a porta atrás de nós, despir nossas capas, nossos penduricalhos e outras parafernálias poéticas (e críticas) e enfrentar em silêncio, com paciência, à espera de nós mesmos a folha de papel ainda em branco. 8 É esse esforço que permite a transposição do conceito de “literatura lázara”, de Jean Cayrol segundo o qual arte nenhuma, depois de Auschwitz, poderia pretender redimir o horror nem reabilitar a vida, visto que qualquer remissão ou reconforto literário tornava-se impensável (COMPAGNON, 2009, p. 42-43) para o de “crítica lázara”. Vencidas as impossibilidades, essa proposta crítica aglutinaria seu instrumental heurístico em torno de sua constituição oposicional e paradoxal, as quais trabalhariam pela ressurreição do texto e da forma, encerrando o lento suicídio faustoso da Literatura no século XX.

Encanto e desencanto, morte e renascimento, frágeis e radicais, tornariam à cena:

Mencionei a inspiração. Poetas contemporâneos respondem de forma evasiva quando lhes perguntam o que é isso, e se existe de verdade. Não é que nunca tenham conhecido a bênção desse impulso interior. Só que não é fácil explicar a uma outra pessoa aquilo que você mesmo não compreende. [ ] ...

Seja lá o que for a inspiração, ela nasce de um contínuo “não

sei”. Poetas, se autênticos, também devem repetir “não sei”. Todo

poema assinala um esforço para responder a essa afirmação, mas assim que a frase final cai no papel, o poeta começa a hesitar, a se dar conta de que essa resposta particular era puro artifício, absolutamente inadequada. Portanto, os poetas continuam a tentar e, mais cedo ou mais tarde, os resultados

da sua insatisfação consigo mesmos são reunidos, e presos

num clipe gigante pelos historiadores da literatura, e passam a

ser chamados de suas “obras”. [ ] ...

Mas na língua da poesia, em que se pesam todas as palavras,

nada é usual ou normal. Nem uma única pedra e nem uma única nuvem acima dela. Nem um único dia e nem uma única noite depois dele. E sobretudo nem uma única existência, a existência de nenhuma pessoa neste mundo. Tudo indica que os poetas terão sempre uma tarefa muito árdua à espera. (SZYMBORSKA, 2007, p. 65)

8 Apropriado de SZYMBORSKA. “A poeta e o mundo”. Revista piauí, n. 8, maio de 2007.

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Tarefa que serviria de norte também para indiciar caminhos sobre a persistente questão: o método inibe a força criadora? Para Virginia Woolf, a

resposta é: não. “Seja como for, é um erro ficar de fora examinando ‘métodos’.

Se somos escritores, todos os métodos estão corretos, qualquer método serve, desde que expresse o que é nosso desejo expressar” (WOOLF, 2014, p. 112). Para a ensaísta inglesa, os desafios que se impõem ao crítico são semelhantes aos que o romancista enfrenta na luta violenta da escrita da palavra. “Inventar meios de estar livre para registrar o que escolhe” (Idem, p. 113) pressupõe um certo balizamento da imaginação crítica e criativa em prol dos fragmentos de significação que permitem à vida e à obra existirem de modo absolutamente mais completo. Em artigo de 1919, Virginia Woolf já apontava a amplitude de alcance da matéria ficcional:

‘A matéria apropriada

à ficção’ não existe;

[

...

]

se pudermos

imaginar a arte da ficção bem viva e presente em nosso meio,

ela mesma há de pedir sem dúvida que a provoquemos com transgressões, como pedirá que a respeitemos e amemos, pois assim sua juventude se renova e sua soberania estará garantida. (WOOLF, 2014, p. 115-116)

É exatamente o que quero aqui. Se não transgressões, provocações, ditas face a face, texto a texto, criação a criação, como aprendi neste Programa de Mestrado. Entre os problemas a serem interrogados e discutidos, pontifica a hipótese de que o gênero, por ser um construto social como proposto por Judith Butler, estaria sendo textualmente construído nas crônicas da jornalista Milly Lacombe. Em outras palavras: Milly Lacombe não é um sujeito gay previamente à sua escrita. Escrever a vida própria não resulta

do fato de existir um eu prévio, pleno e integrado, que produz o texto, mas é algo que ajuda a desenvolver ou definir esse sujeito da escrita, em suas diversas dimensões (sexual, de classe, intelectual, afetiva, etc.). Para tanto, é preciso investigar que elementos constitutivos poderiam estar envolvidos nessa escrita de si. A memória da infância num contexto burguês? A cumplicidade

com o pai, seu “amigão”? A descoberta do prazer clandestino de beijar outra

menina? A decisão de assumir o gozo de namorar mulheres? Ou: a partir de que lugar Milly Lacombe se constrói em seus textos?

25

Seu lugar de fala é seu lugar do texto, inserido no mercado capitalista da comunicação segmentada, pelo qual perpassam memórias autobiográficas que hoje dão voz aos marginais da cultura. Contaminada per se, pelo caráter híbrido em relação ao outro, a autobiografia encontra na crítica biográfica o esteio teórico que lhe permite ascender de simples relato do vivido ao status de ressignificação da experiência, não sem antes rejuntar os resíduos, as fissuras, resultantes da fricção entre fato e ficção. “Não tomemos

por certo que seja mais no julgado comumente grande do que no julgado

comumente pequeno que a vida existe de modo mais completo”, adverte

Virginia Woolf (2014, p. 110). Como um tumor maduro, a teoria pulsa dolorosa, respaldando o que

disse no começo: “Theory is a beautiful place to die.”

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II. Milly e a crônica

Brotou assim, de puras necessidades jornalísticas, uma nova forma de ficção, um gênero novo de romance: o indigitado, nefando, perigoso, o muito amado, o indispensável folhetim folhetinesco.

Ronald de Carvalho

Os críticos odiaram. Os leitores adoraram.

Cristiane Costa

27

1. O primeiro começo

Metaphorical penis

No princípio era o caderno. As mocinhas podiam escrever apenas seus pensamentos e estados d’alma nos diários de capa romântica e cadeados dourados, pássaros suaves levando corações ou estandartes pelo bico, até atingirem as altas raias da inspiração criadora, uma vez que, como esclarece Lygia Fagundes Teles, “depois de casadas, não tinha mais sentido pensar sequer em guardar segredos, que segredo de mulher casada só podia ser bandalheira” (TELES, 1980, p. 16). O refúgio mais à mão se impunha: o cadernão de anotar a vida, no qual, como pepitas de ouro escasso, registravam-se os gastos e as compras da casa, as receitas de família, as simpatias para vencer males diversos, as remessas de cebola, pão, café e sabão. Talvez antes mesmo do que a conquista dos rodapés dos jornais, foi este o primeiro espaço de registro das inspirações da mulher brasileira, que teria ainda um longo caminho a percorrer em busca da legitimidade de sua carreira literária, ofício historicamente reservado aos homens. Tão marcadamente atávica a destinação masculina para as letras que, ainda em 1944, servia de parâmetro para julgamentos críticos de toda a espécie, os quais não se furtavam a uma recorrente acidez. Como relembra Lygia Fagundes Teles:

Um crítico literário do século XIX, irritado com o livro de uma poetisa que ousou sugerir em seus poemas alguns anseios políticos, escreveu no seu artigo: “É desconsolador quando se ouve a voz delicada de uma senhora aconselhando a revolução. Por mim, desejaria que a poetisa estivesse sempre

em colóquios com as flores, com as primaveras, com Deus.” Mexendo em antigas pastas na tentativa (vã) de ordená-las, acabei encontrando o recorte de uma crônica publicada em 1944. É sobre um pequeno livro de contos que escrevi quando cursava a Faculdade de Direito. Diz o cronista que se assinava M.G.: “Tem essa jovem páginas que apesar de escritas com pena adestrada, ficariam melhor se fosse de autoria de um barbado.” Afetei um certo desdém pela crônica mas fiquei felicíssima:

escrever um texto que merecia vir da pena de um homem, era o máximo para a garota de boina de 1944. Eu trabalhava,

28

estudava e escolhera dois ofícios nitidamente masculinos: era uma feminista inconsciente mas feminista. (TELLES, 1980, p.

73)

Dessa forma, não espanta a questão de a autoria ter se delineado como uma das mais profícuas fronteiras críticas consolidadas na tradição dos estudos de gênero. Gilbert e Gubar, nos dois primeiros capítulos de The madwoman in the attic (2000), investigam a polêmica em torno da paternidade literária e da criatividade feminina, que marcou fortemente a era vitoriana, quando se estabeleceu, a partir do cânone, que o talento para escrever seria, etimológica e etiologicamente, masculino. A simbologia fálica da caneta riscando “o espaço puro da página virgem” (GILBERT e GUBAR, 2000, p. 6) alijava terminantemente as mulheres da produção literária: sem um órgão que as habilitasse a gerar textos, restou-nos a “perfeita imagem” (Idem, p. 15) mítica refletida de relance pelo espelho do texto literário masculino, estruturada de forma a nos fixar em máscaras construídas para obnubilar toda e qualquer possibilidade de autoafirmação. Confinadas aos estereótipos de pureza angelical e pensamento virginal vigentes nos séculos XVIII e XIX, nos tornamos, nós, mulheres, objeto artístico de adoração, modestas, submissas, graciosas, castas, polidas, desprendidas, perdidas numa potência de alienação tão aguda que fatalmente desaguaria no culto estético da fragilidade, o qual nos exigiria o sacrifício da total autoanulação: a mulher ideal, morta-viva, almeja céu e sepultura, habita o mundo dos mortos, mesmo estando, ainda, ligada a um corpo físico fenecente. Renasce, então, em potência de negatividade Lilith, a monstruosa face obscura, deve ser silenciada, pois a simples contemplação de seus contornos conjura a face mais oculta do interdito, trazendo à tona representações impensáveis, como a da mulher que assume a autoria de seu texto e a geografia de seu corpo. Ao corpo de uma mulher que contempla o corpo de outra mulher, não restam senão frestas por onde olhar o caminho que leva à inextricavelmente à danação e ao júbilo:

29

Da cama, me entrego a esse filme que vejo faz cinco anos. Você no banheiro. O que torna a película ainda mais sedutora é que você faz isso apenas de calcinha. Se meu estado não fosse de paralisia diante de sua beleza, a obrigação deveria ser levantar, aplaudir

gritando “Bravo! Bravo!” Mas não consigo, estou debaixo do

lençol, cabeça encostada à parede, abobada por seus

movimentos. [

]

... Quando você apaga a luz do banheiro, finalmente me vê e sorri. E aí vem andando em direção à cama. Antes de deitar, tira a calcinha. Nessa hora, me afundo para dentro do lençol e

espero o contato. (LACOMBE, 2010, p. 231)

Em um mundo dominado por estruturas patriarcais, no qual as

escritoras ainda enfrentam aquilo que Gilbert e Gubar denominaram “angústia da autoria”, em contraponto ao conceito de “angústia da influência”, descrito

pelo crítico Harold Bloom, o desejo de descoberta, de quem crê conhecer, empreender e transgredir, vem envolto em invólucro de zombaria e condenação possível fissura no emaranhado das hipócritas regras sociais (que se batem por manter Lilith atada a estereótipos de personificação maligna que lhe são atribuídos em mitologias de diferentes culturas, as quais sucumbem seu poder à guarda das portas do inferno). De acordo com Bloom, escritores do sexo masculino são obrigados a lidar com a influência/afluência de seus precursores, o que resulta no medo de não ser ele próprio o criador (fathers), de não ser ele a própria origem (latência/potência) de seus escritos. Tal qual um Édipo literário, autores se veem presos a um contínuo influxo de subjugar os criadores que os precederam, desviando o decifrar do enigma para bem distante de questões espinhosas como aquela. Autoras, por seu turno, não são afetadas pela aflição da influência, visto que, na maioria das vezes, não têm um espelho em que mirar-se com olhos desvelados. O medo, aqui, é o de não estar habilitada a criar, é o de ser engolida pelo isolamento proveniente das polaridades paradigmáticas (anjo- monstro) comumente associados à produção intelectual da mulher, as quais desaguavam, quase sempre, no aniquilamento físico. Novamente, o texto de Lygia Fagundes Teles pode ser convocado para ilustrar o argumento do isolamento intelectual feminino. Ao descrever a angústia que afligia a mulher

30

dotada de talento poético, sublinha a assertividade da teoria das autoras norte- americanas:

Tia L. escondia sua poesia, quis guardá-la para a morte. [ ] ... Escrevia os poemas escondida, fechada no quarto, a letra tremida, a tinta roxa. Meu bisavô ficou meio desconfiado e fez o

seu discurso: “Umas desfrutáveis, mana, umas pobres

desfrutáveis essas moças que começam com caraminholas,

metidas a literatas!” Ela entendeu e fechou a sete chaves a

obra proibida. Antes de morrer (morreu de amor contrariado), pediu que enchessem com seus versos o travesseiro do caixão branco, era moda caixões com travesseiros. Foram tantos os versos, mas tantos que tiveram que encher também o acetinado colchão da mocinha duplamente inédita, era virgem. (TELLES, 1980, p. 89-90)

Recusando-se a discutir com sombras, optando por falar sobre e escrever a partir de seu lugar de enunciação próprio, autoras contemporâneas rechaçam a quase totalidade dessa angústia da autoria, ao deixar claro sua disposição de ler velhos textos com um olhar novo, que redefina direções críticas capazes de implementar “a difícil tarefa de realizar a verdadeira autoridade literária feminina, simultaneamente conforme e subversiva aos padrões literários patriarcais” (GILBERT e GUBAR, 2000, p. 73). Trata-se, segundo citação de Adrienne Rich pelas autoras, de um ato de sobrevivência(Idem, p. 83) que legitima a rebelião desencadeada pelas mulheres escritoras, ávidas por libertarem-se do espelho-prisão no qual viveram enclausuradas por tanto tempo pelos pais do patriarcalismo. Esta energia revolucionária desbrava a posse de um território no qual nada funciona binariamente, no qual cada conquista é um aprofundar-se em águas rasas, à margem de regras e rótulos, como bem ilustra o elogio de Milly Lacombe à sua “Supertia”:

Loli foi a primeira mulher de ferro que conheci. Dava foras homéricos em meu pai e meus tios quando, nos almoços de domingo, eles diziam que a mulher era um homem inacabado. Ela me fez ver que éramos mais inteligentes, perseverantes e espertas do que eles. Loli foi minha primeira referência, a mulher mais inspiradora que passou pelos anos inaugurais da minha vida. Com Loli aprendi o valor do X (todos eles), regra de três (que uso até hoje), a extrair raiz quadrada e,

31

principalmente, a pensar por conta própria. Mas,

mais

importante, Loli me ensinou a ter opinião. E a nunca omiti-la, por mais contrária que ela pudesse ser. Loli era uma subversiva, uma feminista, uma mulher à frente do seu tempo. Sem Loli eu talvez nunca tivesse tido força e coragem para

dizer “eu sou gay” e continuar olhando o mundo de frente. Sem

Loli eu certamente não seria quem sou. (LACOMBE, 2010, p.

72-73)

Mesmo participando daquilo que Elaine Showalter chamou, em “A crítica feminista em território selvagem” (1994), de “subcultura” literária da qual, todavia, emerge alto potencial de energia criativa , a possibilidade de escolher a queda como via de transformação das dicotomias sexistas é um mais além no processo curativo do adoecimento associado à inadequação das mulheres que escrevem. Para subjugar os riscos que corremos ao não negarmos desejar o fogo poético da cura, não mais considerado enfermidade, intensa criatividade subjaz a uma aparente aceitação 9 . Mesmo “infectada” (como se diz de Emily Dickinson), a frase escrita

sentencia libertação, embora se instaure o paradoxo do pharmákon derridiano (1991): essa nascente condição desponta contradicta ao ato criativo/crítico:

remédio e veneno pode curar, sedar, iludir, matar, visto que nosso lugar autoral é irracional e estranho, enigmático, elegíaco, arcano, humano. Não podemos nos esquecer de que séculos de confinamento, literal (casa dos pais) e figurativo (textos masculinos), solidificaram uma arquitetura que emoldurava um espaço desconfortável e restrito de criação, o qual foi

9 De acordo com Virginia Woolf, no ensaio “Mulheres e ficção” (1929), a grande mudança que se alastrou pela escrita das mulheres, na virada do século XIX para o século XX, foi “uma mudança de atitude. A mulher escritora deixou de ser amarga. Deixou de se indignar. Quando

ela escreve, não está mais protestando e defendendo uma causa. [

]

Ela será capaz de se

... concentrar em sua visão, sem distrações que venham de fora. O afastamento que esteve

outrora ao alcance do gênio e da originalidade só agora está chegando ao alcance da mulher comum. Por isso um romance médio de mulher é muito mais autêntico e muito mais

interessante hoje do que há cem ou mesmo há cinquenta anos.” (WOOLF, 2014, p. 277)

Contudo, é ainda verdade que há muitas dificuldades a serem vencidas se uma mulher quiser escrever como lhe aprouver. Uma delas, de ordem técnica, diz respeito à frase, cuja forma

canônica não guarda compatibilidades com a dicção da escritora que então despontava. “É

uma frase feita por homens; muito pesada, muito descosida, muito pomposa para uma mulher

usar. [

]

E isso uma mulher deve fazer por si mesma, alterando e adaptando a frase corrente

... até escrever alguma que tome a forma natural de seu pensamento, sem esmagá-lo nem distorcê-lo.” (Idem, p. 278) A luta é árdua e, às vezes, inglória, por se ater demasiadamente às

convenções. Mas impõe-se: “Mas isso, afinal, ainda é meio para um fim, e o fim só poderá ser alcançado quando a mulher tiver coragem para se sobrepor à oposição e determinar-se a ser

fiel a sim mesma.” (WOOLF, 2014, p. 278)

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sendo minado com a gradativa corrosão da metáfora fálica em favor da metonímia yoni. 10 Se a caneta penetra a página virgem, o texto jorra em fluxo impetuoso, a torrente esdrúxula de palavras sangrando-a, sedutora, amorosa e doida, laçando caçador e presa num sortilégio único, de brumas e clarões. Libertadas da angústia, do medo e da violência, mulheres-palavras se lançam dos sótãos à loucura, talvez fundindo privilégio e dor, abismo e contemplação.

2. Chronicas: nascer e florescer

Dos primórdios de seu nascimento até hoje, a crônica é um gênero de natureza híbrida, que oscila entre limiares do jornalismo e da literatura. Antes do uso consagrado que lhe deu o desenvolvimento da imprensa, notadamente no século XIX, a crônica era entendida como registro histórico fidedigno de um tempo presente, vinculada ao relato de feitos heróicos definidores de identidades nacionais. Narrava também impressões de viagem daqueles que se aventuravam por mares e terras desconhecidas. Cadernos de bitácora eram comuns nos navios portugueses e espanhóis, não só para marcações náuticas registravam as rotinas a bordo, assim como experiências mágicas vividas pela tripulação. Vale lembrar, sob tais delimitações, o cronista-mor da Torre do Tombo, Fernão Lopes, e o navegante florentino Antonio Pigafetta, que acompanhou Fernão de Magalhães na primeira viagem ao redor do mundo, consagrando-se como o cronista daquela grande aventura. Alocada no rodapé da página de jornal, ali, bem ao rés-do-chão, a crônica veio preencher um espaço de transitoriedade, onde se mesclavam variedades diversas: charadas, piadas, receitas culinárias, mezinhas caseiras, segredos de beleza, crimes, comentários políticos, crítica teatral, colunismo mundano, crítica literária, divulgação de livros, filmes, eventos sociais. Machado de Assis, ao refletir sobre a emergência do trabalho do cronista,

define aquela “nova entidade literária” como sendo “a fusão agradável do útil e

10 Apropriação da simbologia sânscrita referente ao órgão sexual feminino, representado pela deusa Shakti, da qual se origina toda a potência da vida (vagina x phallus).

33

do fútil, o parto curioso e singular do sério, consorciado com o frívolo” 11 . E convoca seus leitores, a aproveitar, sobretudo, “a ocasião, que é única; deixemos hoje as unturas dos estilos; demos a engomar os punhos literários; falemos à fresca, de paletó branco e chinelas de tapete(COSTA, 2005, p.

249).

Por meio deste caráter despretensioso na aparência, tantas vezes adejante tanto Alencar (1854) quanto Machado (1859) recorrem à metáfora

do voo ziguezagueante do colibri para ilustrar a condenação à fugacidade que marca a organização estética do “novo animal” a crônica se vale de uma estrutura polimórfica que pode “hibridizar conto, notícia, poesia, memórias, cartas e monólogos, dentre tantos outros gêneros” (NEVES, 2005, p. 48) Etimologicamente moldada ao tempo (chronus) e reconhecidamente locus de subjetividades, a crônica foi, durante sua evolução, abandonando paulatinamente a intenção de informar e comentar, agora restrita aos colunistas de cada editoria dos jornais, para assumir um tom ligeiro e uma certa

gratuidade, “quando, à custa de magia e de encanto fez que a pena se lembrasse dos tempos em que voava” 12 . Nas crônicas de Milly Lacombe, a entidade literária recém-nascida desponta vigorosa rumo à efêmera perenidade, ou àquilo que Rubem Braga, considerado o velho mestre da crônica brasileira (COSTA, 2005, p. 263), definiu como seu grande mistério a simplicidade:

Milton e eu clicamos de cara, mesmo morando em cidades

diferentes [

]

em 1997, aos dezenove anos, o rapaz de quase

... dois metros acabou indo passar um tempo comigo e com Tati, minha companheira na época, em Los Angeles, onde morávamos. Logo no primeiro dia, quebrou o rádio do meu carro, a porta do meu quarto, a secretária eletrônica e queimou uma panela a ponto de eu ter que inutilizá-la. Em uma semana, mesmo sem falar inglês (embora ele jurasse que falava tão bem que o sotaque já era quase imperceptível), fez uma lista de amigos

que era três vezes o tamanho da minha e eu estava lá há

um

ano.

O

telefone

de

casa,

que

até

então

repicava

  • 11 Para mais detalhes sobre o nascimento da crônica e sua consolidação como gênero tipicamente brasileiro, ver: NEVES, Maria Alciene, 2009.
    12

José de Alencar, Ao correr da pena. Correio Mercantil, Rio de Janeiro, 24/09/1854. Xerox.

34

pouquíssimo, passou a tocar trezentas vezes por dia. “Is Milton there?”, era a frase que mais ouvíamos. Por essa época, eu trabalhava como entregadora de pizza e um belo dia vejo que estou indo entregar pizza na minha própria casa, para Dr. Milton, como constava do cadastro. Milton me deu cinco dólares de gorjeta. Eu já estava a ponto de envenená-lo quando minha tia resolveu repatriar o filho.” (LACOMBE, 2010, p. 58-59)

Para Eduardo Portela (1979), a evolução folhetinista-cronista-

colunista pode somente ser levada a efeito graças à “desestrutura” do gênero, magistralmente sintetizada pelo Velho Braga: “Se não é aguda, é crônica.” De

acordo com o crítico,

A estrutura da crônica é uma desestrutura; a ambiguidade é a sua lei. A crônica tanto pode ser um conto, como um poema em prosa, um pequeno ensaio, como as três coisas simultaneamente. Os gêneros literários não se excluem:

incluem-se. O que interessa é que a crônica, acusada injustamente como um desdobramento marginal ou periférico do fazer literário, é o próprio fazer literário. E, quando não o é, não é por causa dela, a crônica, mas por culpa dele, o cronista. Aquele que se apega à notícia, que não é capaz de construir uma existência além do cotidiano, este se perde no dia-a-dia e tem apenas a vida efêmera do jornal. Os outros, esses transcendem e permanecem. (PORTELA, 1979, p. 37)

Tais motivos nos fazem crer terem sido a justificativa para que o

gênero exercesse e exerça tamanha atração sobre os poetas. “Sem

compromisso com os fatos nem a obrigação de criar uma história com início, meio e fim, a crônica era compatível com certas habilidades, como a capacidade de sintetizar em poucas palavras todo o sentimento do mundo”, escreve Cristiane Costa (2005) em Pena de aluguel (Idem, p. 251). Alçada da marginalidade do rodapé ao Olimpo das mais nobres editorias, a crônica moderna se consolida no país a partir da década de 1930, por artes de nomes com Mário de Andrade, Oswald, Manuel Bandeira, Tarsila do Amaral e Pagu, num movimento sentido em toda a América Latina. Cristiane Costa explica:

Também os modernistas latino-americanos, como Rubén

Darío, José Martí e José Enrique Rodó praticaram “com particular devoção este gênero no meio do caminho”. A crônica

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jornalística foi um laboratório para os escritores de todo o continente, o espaço no jornal onde testaram novos estilos e ideias, além de tornar seus nomes e propostas conhecidos dos leitores. Eventualmente, as crônicas chegam a corresponder a até dois terços das obras completas desses autores. Embora considerado um “gênero bem brasileiro”, a versão latino- americana da crônica não é diferente da que conhecemos:

“Este gênero consiste de breves artigos sobre virtualmente nenhum assunto, escritos num estilo literário autoconsciente,

que pretendia ser tanto informativo como entretenimento.” (COSTA, 2005, p. 252) 13

No entanto, é na geração seguinte à dos modernistas que a crônica brasileira conquista seu tom definitivo: na esteira de Carlos Drummond de Andrade e de Nelson Rodrigues, vieram Rubem Braga, Otto Lara Resende, Paulo Mendes Campos, Murilo Rubião, Wilson Figueiredo, Autran Dourado, Fernando Sabino, Sérgio Porto, Antônio Maria, Carlos Heitor Cony, João Ubaldo Ribeiro, além de repórteres, redatores e editores que fizeram parte da

geração de ouro do Caderno Bdo Jornal do Brasil Affonso Romano de Sant’Anna, Ivan Junqueira, Marcos Santarrita, Noênio Spínola, Muniz Sodré,

Fritz Utzeri, Mário Pontes, Fernando Gabeira, Mário Faustino, Carlinhos Oliveira, Ferreira Gullar, entre vários outros. Mestres no manejo da tríplice liberdade (de espaço, de horário e de assunto) elogiada por Paulo Mendes Campos, a qual se revela, contudo, apenas aparente, estes cronistas sabem que, a despeito da visibilidade junto ao público, o trabalho de escrever sobre minudências cotidianas está longe da facilidade, custando esforço e insegurança. Gabriel García Márquez, por

13 O depoimento de Gabriel García Márquez a esse respeito é solar: “Uma boa prova do sentido quase bárbaro da honra profissional é sem dúvida esta crônica que escrevo todas as semanas, e que por esses dias de outubro vai completar seus primeiros dois anos de solidão.

[

]

Escrevo-a todas as sextas-feiras, das nove da manhã às três da tarde, com a mesma

... vontade, a mesma consciência, a mesma alegria e muitas vezes com a mesma inspiração com que teria de escrever uma obra-prima. Quando não tenho o tema bem definido me deito mal na noite de quinta-feira, mas a experiência me ensinou que o drama se resolverá por si só durante o sono e que começará a fluir pela manhã, a partir do instante em que me sentar diante da

máquina de escrever. [

]

Meu primeiro objetivo com estas crônicas é que a cada semana

... ensinem algo aos leitores comuns e correntes, que são os que mais me interessam, ainda que estes ensinamentos pareçam óbvios e talvez pueris aos doutores sábios que tudo sabem. [ ] ... Impus-me esta servidão porque senti que entre um romance e outro eu ficava muito tempo sem

escrever, e pouco a pouco como os jogadores de beisebol o braço ia esfriando. Mais tarde, essa decisão artesanal se converteu em compromisso com os leitores, e hoje é um labirinto de espelhos do qual não consigo sair.” (MÁRQUEZ, 2006, p. 477-478).

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exemplo, assim como Carlos Drummond de Andrade, descarta a angústia da

influência da reportagem no romance: “O jornalismo ajudou minha ficção porque me manteve em relação íntima com a realidade” (MÁRQUEZ, 2006, p.

10). Para o escritor colombiano, o impasse pode chegar a um ponto de equilíbrio:

O problema é que em jornalismo um só dado falso desvirtua irremediavelmente os outros dados verídicos. Em ficção, em compensação, um só dado real bem usado pode tornar verossímeis as criaturas mais fantásticas. A norma ocasiona

injustiças de ambos os lados: em jornalismo há que se apegar à verdade, mesmo que ninguém creia nela, e por outro lado em literatura se pode inventar tudo, desde que o autor seja capaz

de torná-la verossímil. [

]

John Hersey, que era um bom

... romancista, escreveu uma reportagem sobre a cidade de Hiroshima devastada pela bomba atômica, e é um relato tão apaixonante que parece um romance. Daniel Dafoe, que era também um grande jornalista, escreveu um romance sobre a cidade de Londres devastada pela peste, e é um relato tão surpreendente que parece uma reportagem. (MÁRQUEZ, 2006, p. 169-170)

Equilíbrio sim, fronteiriço porém, posto que o cronista, pela própria imprecisão de seu ofício, habita um lugar entre a verdade imaginada e a imaginação verdadeira. Nômade nesse trânsito, esse autor conserva, como quer o crítico José Castello (2012, p. 23-24), “os estigmas negativos que cercam a figura do forasteiro aquele que sempre desperta desconfiança e em quem não se deve, nunca, acreditar inteiramente”, embora seja o maestro

da potência do gênero, qual seja, “sustentar-se como o lugar, por excelência, do absolutamente pessoal”. Espaço de liberdade e de recomeços, a tradição que marca a crônica como o mais brasileiro dos gêneros apõe a ela adjetivos como fluido,

traiçoeiro, mestiço, o que nos leva a corroborar a proposta de José Castelo (2005, p. 25): “Um gênero sem gênero, para uma identidade que, a cada pedido de identificação, fornece uma resposta diferente. Grandeza da diversidade e da diferença que são, no fim das contas, a matéria-prima da

literatura”.

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3. Chronistas feministas

Na relação de grandes autores que pertenceram à fase áurea do caderno de cultura do Jornal do Brasil nas décadas de 1960 a 1980

enumerados acima, omiti propositadamente o nome das (poucas) mulheres que lá estiveram. Marina Colasanti e Léa Maria foram subeditoras do Caderno B, chefiado pelo editor Paulo Afonso Grisoli. Maria Helena Malta escrevia textos sobre comportamento. E ninguém menos que Clarice Lispector assinava crônica semanal no mesmo espaço. Começou no dia 19 de agosto de 1967, e chegou até 29 de dezembro de 1973, praticamente sem interrupções. Em 1984, sete anos depois que Clarice se fora, as 244 crônicas que publicou no Jornal do Brasil foram reunidas no livro A descoberta do mundo. A Clarice cronista era tão desadaptada quanto a Clarice escritora. Já

era, à época, uma autora respeitada, tida como “difícil”, “hermética”, porém

distante do prestígio de que veio a desfrutar posteriormente. Nas raras ocasiões em que surgia na redação, dava a impressão de total insegurança, percebida pela afoiteza com que tentava tirar da bolsa as laudas de papel pardo amarrotadas e rasuradas, ao mesmo tempo em que tentava esconder a mão queimada no acidente do cigarro aceso na cama. Na crônica de 9 de setembro de 1967, confessa:

Ainda continuo um pouco sem jeito na minha nova função daquilo que não se pode chamar propriamente de crônica. E, além de ser neófita no assunto, também o sou em matéria de escrever para ganhar dinheiro. Já trabalhei na imprensa como profissional, sem assinar. Assinando, porém, fico automaticamente mais pessoal. E sinto-me um pouco como se estivesse vendendo minha alma.” (LISPECTOR, apud COSTA, 2005, p. 263)

Da mesma

forma que com Lygia Fagundes Telles, cronista e

contista, a relação de Clarice Lispector com o jornalismo começou nos primeiros anos da década de 1940, quando ambas ainda cursavam a Faculdade de Direito do Largo São Francisco. Clarice trabalhou como redatora, tradutora e repórter da Agência Nacional. Em A Noite, conviveu com Lúcio

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Cardoso, Antonio Callado e José Condé. Passou dez anos longe da imprensa,

retomando a carreira como Tereza Quadros, numa coluna feminina (“Entre Mulheres”) do jornal O Comício, dirigido por Joel Silveira e Rubem Braga. Clarice escrevia, traduzia, recortava modelos de vestidos, dava dicas de beleza, moda, economia doméstica. Em 1956, passa a publicar crônicas,

contos e entrevistas na revista Senhor. Três anos depois, torna-se colaboradora regular no Correio da Manhã, sob o pseudônimo de Helen Palmer, tendo a seu cargo a coluna “Feira de Utilidades” (1959-1961), dedicada também às preocupações da “mulher moderna”: receitas, filhos, beleza. Em

1960, trabalhou com Alberto Dines no Diário de Notícias, até ser convidada por ele a assumir a crônica dos sábados do Caderno B(COSTA, 2005, p. 260-

266).

A autora de A paixão segundo G.H. seguia a trajetória de várias escritoras que alcançaram a honra de dispor de espaço próprio numa publicação periódica. Nísia Floresta, Josefina Álvares de Azevedo, Carmem Dolores, Júlia Lopes de Almeida, Lúcia Miguel Pereira, Bertha Lutz, Dinah Silveira de Queirós, Anna Rita Malheiros, Cecília Meireles, Rachel de Queiroz,

Carmen da Silva, Marina Colasanti, Lya Luft, Martha Medeiros, Danuza Leão, Fernanda Takai, Maitê Proença, Maria Esther Maciel, Milly Lacombe. Da virada do século XIX até a primeira década do século XXI, essas autoras, dentre várias e várias, puderam conquistar, manter, ampliar e revolucionar o gênero que tem ligação quase umbilical com a imprensa feminina. Dulcília Schroeder Buitoni (1985) afirma que as relações entre crônica e mulher (gênero/gênero) remontam a muitos e antigos laços, o mais

perene talvez o folhetim, cujos “temas matrizes” eram claramente identificados

com a rotina da mulher enclausurada no círculo doméstico e familiar: a mudança do tempo, o cotidiano, o coloquial, a cidade, as modas, os livros seriados.

Das revistas das grandes maisons aos periódicos de orientação pedagógica, seja política ou doméstica, comentários mundanos mesclavam-se a moldes do que então se usava na Europa e a comentários ligeiros sobre a temporada lírica ou os grandes bailes da Corte. Numa ainda incipiente

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segmentação, tais assuntos também podiam ser lidos nos jornais considerados feministas, a reboque da defesa veemente dos direitos mais elementares das mulheres. Dulcília Buitoni ressalta o pioneirismo do Jornal das Senhoras, lançado na capital federal em 1852, tendo à frente Joana Paula Manso de Noronha e posteriormente Dona Violante Atabalipa Ximenes de Bivar e

Vellasco, que defendiam o acesso das mulheres à educação na mesma página em que exortavam suas leitoras a não descuidar do amor maternal e nem da formação espiritual familiar. Mais corajosas, na avaliação de Dulcília Buitoni, foram Francisca Senhorinha da Motta Diniz, editora de O Sexo Feminino (1873-1877) e Josephina Álvares de Azevedo, responsável por A Família (1888-1889). “Tanto a professora mineira quanto a irmã do poeta Álvares de Azevedo lutavam pela educação, instrução e emancipação da mulher” (BUITONI, 1985, p. 82), abrindo um caminho que mais tarde (1918) seria ocupado pelas cronistas da Revista da Semana, as quais, a exemplo de Bertha Lutz, muito fariam pelo sufrágio feminino no Brasil, de modo direto ou indireto. Mais originais, pela efervescência temática e estilística, são apontadas as pequenas crônicas que Patrícia Galvão publicou em O Homem do Povo, jornal dirigido por seu companheiro Oswald de Andrade. Pequenas pela exiguidade das duas estreitas colunas que abrigavam tanta mordacidade e deboche, nunca pela desconexão com a realidade. Aliás, tanta lucidez e tanto espírito combativo valeu a Pagu um violento confronto com os conservadores estudantes de Direito da Maria Antônia, perplexos com o peso da pena da

cronista que assinava a seção “A mulher do povo”. Seguindo “a linha crítica

ferina de toda a publicação” (BUITONI, 1985, p. 86), Pagu, com seu texto agressivo e desmistificador, constitui-se caso raro entre as cronistas, de 1931

até hoje. As moças de então eram provocadas sem piedade, com absoluto conhecimento de caso:

Ignorantes da vida e do nosso tempo! Pobres garotas encurraladas em matinês oscilantes, semi-aventuras e clubes

cretinos. [

]

Se vocês, em vez dos livros deturpados que lêem,

... e dos beijos sifilíticos dos meninotes desclassificados, voltassem um pouco os olhos para a avalanche revolucionária

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que

se forma

em

todo

o

BUITONI, 1985, p. 87)

mundo

[

...

]

(13/04/1931)

(apud

Buitoni sugere que a mulher cronista, durante grande parte do desenvolvimento de sua produção, optou por trabalhar, com extrema seriedade, pela afirmação do novo papel social a que almejava, afastando-se, assim, do leve toque de humor que sempre se pode perceber como marca do gênero. Somente nos anos 70 as cronistas feministas assumiram a narração reflexiva sobre seu cotidiano, suas dores, amargores e fulgores, fazendo desta trincheira local privilegiado para a análise e reinvenção de suas inquietações, certas do alcance da admoestação do jornalista Mario Sergio Conti:

Como literatura não é culinária, a descrição dos ingredientes da crônica não funciona como receita. O seu conteúdo também não conta: escrever sobre o cotidiano não faz um cronista. É a intuição do escritor, o andamento que dá às frases, que faz com que meia dúzia de parágrafos virem crônica. Incorporar os nervos da vida à forma literária é o desafio para achar a medida do homem. É preciso arte para fazer isso. (CONTI, 2013, p. 66)

Considero que esta medida do homem e da arte é que nos mantém a salvo do empobrecedor discurso biologizante que por vezes assombra as formas com que vemos o mundo. Historicamente, podemos afirmar que a posição marginal da crônica parece se aproximar da marginalizada posição da mulher como produtora de conhecimento que mereça registros. Todavia, com o desdobramento do processo de escrita/leitura amadurecido no contexto de confinamento polissêmico da produção de mulheres, transforma-se a visão de mundo unívoca do patriarcado. Doravante, partir-se-á de um lugar à margem, não-canônico, para outro, erodido, no qual a conformidade dá lugar à perplexidade, à identidade, à alteridade. A partir de Clarice Lispector num desdobramento do pioneirismo de mulheres como Nísea Floresta, Josephina Álvares de Azevedo e Júlia Lopes de Almeida no cenário literário do Oitocentos, tomado de assalto por uma produção que já apontava as transgressões genealógicas e classificatórias que a verve literária feminina empreendia em face da sensibilidade artística masculina consolida-se uma

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nova forma de pensar a situação da mulher, que põe em xeque a condição marginal feminina:

Sei que o que escrevo aqui não se pode chamar de crônica nem de coluna nem de artigo. Mas sei que hoje é um grito. Um grito! Vamos falar a verdade: isto aqui não é crônica coisa nenhuma. Isto é apenas. Não entra em gênero. Gêneros não me interessam mais. Interessa-me o mistério. (LISPECTOR, apud COSTA, 2005, p. 265-266)

Embora importantes transformações no papel das mulheres ressoem na sociedade brasileira, ouvem-se ainda poucos gritos e escasso desejo de mistério, o que nos leva a inferir que vários sótãos permanecem trancados, alimentando muito mais abismo do que contemplação. No caso de Milly Lacombe, criação e caos são marcas autobiográficas que se refletem no modus operandi de sua produção. Titular da primeira coluna gay da imprensa brasileira, ex-comentarista do canal televisivo SporTV, paulistana, ateia, homossexual e corintiana, considera a crônica o gênero literário mais confessional do mundo. Em entrevista à jornalista Jaqueline Amaral 14 , Milly dá dicas sobre seu processo de escrita:

As melhores são as que saem em minutos. Tem algumas que eu nem lembro de ter escrito, que saíram tão inspiradas que nem parecia que era eu escrevendo. É como se eu entrasse numa fenda temporal, uma experiência doida. Outras eu começo a escrever e o coração dispara, então sei que vai ser bacana. Outras me fazem chorar e eu tenho que parar, mas não quero parar para não perder a inspiração, então continuo, e o teclado vai ficando molhado e eu não vejo mais nada que teclo. Quando acabo, tá tudo cheio de erro de digitação, levo um tempo arrumando. (LACOMBE, 2010)

Milly Lacombe quer, primeiramente, sobreviver. Ocupando um lugar bem definido na grande indústria da comunicação segmentada, a cronista gay (por que não a cronista “lésbica”?) atinge um público específico, com o qual compartilha experiências de vida, memórias da infância e as histórias de seus

14 Publicada em 16/07/2010, no blog da Tpm, no formato pingue-pongue (pergunta-resposta rápidas), com o titulo “Milly Lacombe em ação”.

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amores, num estilo que remete às técnicas do New Journalism, que floresceu nos Estados Unidos nos anos 60, constituindo-se numa bem-sucedida tentativa de cruzar as fronteiras entre literatura e jornalismo. Para esta escola que primava por injetar técnicas literárias no texto jornalístico , não havia objetividade que não pudesse ser transcendida, nem matéria jornalística que não pudesse ser personalizada, nem cronista ou repórter que não pudesse se expressar como personagem não apenas da narração, mas também como intermediador do acesso do leitor à experiência narrada. Assim, a experimentação formal, já comum nas crônicas assinadas, atinge e contamina a própria pauta dos temas tratados, deixando nebulosa a demarcação das linhas entre ficção e não-ficção. Desta deriva estilística decorre um alinhamento com a crítica cultural que se abre a minúcias esparsas e contínuas, atenta às possibilidades de investigação dos mais diversificados produtos culturais, seus processos de reinvenção e reinserção nas sociedades contemporâneas, em consonância com as usuais inquietações dos Estudos Culturais 15 , conforme teorizado por Nelly Richards:

A crítica cultural tal como a entendo trataria não apenas de levantar a suspeita do leitor contra o falso pressuposto da inocência das formas e da transparência da linguagem, oculto pelos pactos de força e pelos convênios de interesses que, tacitamente, amarram entre si valores, significações e poderes. Trataria, também, de exercitar a imaginação crítica em torno das fissuras entre o real e seus outros, que a arte mantém sugestivamente abertas, para que o leitor se anime a romper o molde do sentido prefabricado, com o desfazer e refazer de uma subjetividade livre de se deixar atrair pelo desconhecido de categorias e palavras vagabundas. (RICHARDS, 2002, p.

185)

15 Adelaine LaGuardia assim sintetiza aquelas possibilidades: “Os estudos culturais, com sua usual inquietação frente às grandes narrativas, as sintaxes teóricas absolutas, trazem para a cena acadêmica objetos ‘questionáveis’ do ponto de vista da sua relevância, esses objetos não legitimados que, em tese, não valeriam a pena ser estudados, mas que nos permitem indagar, a partir das premissas do senso comum, do gosto, dos afetos e dos engajamentos, como novos objetos e formas culturais se instauram nas sociedades contemporâneas.” Ver SOUZA et al., 2012, p. 202.

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É sob esse entendimento que as crônicas de Milly Lacombe podem ser analisadas, pois demandam esse exercício crítico de imaginação, responsável por romper categorizações e subjetividades apriorísticas. Em Tudo é só isso, reunião dos textos da autora, selecionados manu propria, o relato autobiográfico emerge com todas as particularidades narrativas que caracterizam a complexa relação entre obra e autor, cujas instabilidades apontam para trocas metafóricas entre fato e ficção como capazes de enfeixar um corpus privilegiado de relações teóricas que jogam luz sobre práticas discursivas nômades. Como gênero que dá voz aos marginas da cultura, as crônicas

autobiográficas da “carioca Milly Lacombe, [

...

]

que gosta mesmo é de escrever

livros em seu apartamento em São Paulo, onde mora com duas cadelas e uma

gata”, 16 permitem que ela se reinvente a si mesma na escrita. Ao “negar o estatuto convencional das funções familiares” (SOUZA, 2011, p. 72), instaura em sua escrita uma nova modalidade subjetiva, qual seja, a da melancolia, que

“ainda assinala a necessidade de reconhecer a presença do corpo como

alteridade e registro(Idem, p. 86), o que a cronista da Coluna do Meio faz por meio do resgate de histórias familiares que a marcaram, moldando seu discurso autobiográfico em direção a uma narrativa que elenque experiências, amores, perplexidades, conquistas e dores, com o propósito de contar uma história que seja visceral e arrebatadora, e que traga o “gosto simples da vida” entranhado na lembrança:

“Bilu, vamos sair, só você e eu?”, era o que ele dizia ao pé do

meu ouvido. [

...

]

A ideia, e só ali ele me explicou, era passear

comigo pelo centro de São Paulo e me contar um pouco da história da cidade que ele aprendeu a amar depois dos

quarenta, quando saiu do Rio, onde nasceu. [

] O homem era

... uma enciclopédia, sabia datas, nomes e fatos sobre qualquer coisa, sem sequer titubear. Até hoje, toda vez que tenho alguma dúvida, de gramática ao regime político do Butão, por reflexo, levo a mão ao telefone para ligar para meu homem. Só

então lembro de duas coisas fundamentais: de que ele se foi e do Google.

16 Excerto extraído da definição que a autora dá de si ao final das crônicas publicadas na Revista TPM (Trip Para Mulheres).

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Depois desse dia, meu pai nunca mais entrou no quarto num domingo de manhã para me convidar para sair. E, ainda assim, eu continuei a esperar por ele, acordada na cama, todos os domingos. Hoje entendo que ele sabia exatamente o que estava fazendo quando nunca mais voltou. O gosto daquele dia havia sido tão especial, tão raro e doce que não valeria a pena repeti-lo, sob pena de fazer com que ele fosse diluído nas águas do ordinário. (LACOMBE, 2010, pp. 28-29)

Em 1929, Virginia Woolf escreveu um ensaio que em tudo nos remete ao clássico Um teto todo seu, e no qual despontam os princípios de análise da ficção que as mulheres escrevem, ou que é escrita sobre elas. No raiar do século XX, a ficção das mulheres se baliza por ser corajosa; sincera; sem amargura; fiel ao sentimento da autora; distante da feminilidade como valor; impessoalidade; intelectualidade; relações políticas. Bem distante da espontaneidade divina, palavrosa e prolixa, que lhe era atribuída em passado recente. Hoje, pode-se dizer que o vaticínio de Virginia Wolf se cumpriu, e a face de Lilith não precisa mais ser subjugada, pois o lado escuro é justificável por sua própria existência e natureza. As mulheres escrevem (menos e melhores) romances, poesia, crítica, história, biografias, crônicas. Chegou a “era de ouro e talvez fabulosa em que as mulheres terão o que por tanto tempo lhes foi negado tempo livre e dinheiro” e um teto todo seu (WOOLF, 2014, p. 283). “Se é a vida em si que queremos, aqui a temos decerto” (Idem, p. 111).

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III. Milly e Eneida: a crítica biográfica

Todo escritor que se preza sabe que os

infernos reais, quando transpostos para a literatura,

são sempre imaginários, são sempre uma criação.

Se a literatura é um espaço privilegiado e libertário,

é justamente por dar à imaginação

o mesmo peso da vida. [

...

]

O texto literário não é

apenas o relato de uma experiência

prévia; ele é a própria experiência.

Bernardo Carvalho

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1. Entrevista imaginária: conceituação

Esta entrevista é um exercício autoficcional de interpretação dos pressupostos da crítica biográfica, tal e qual se apresentam hoje na Academia, alimentados pelos escritos teóricos capitaneados por Eneida Maria de Souza, que me conduziu nessa aprendizagem, eu, para quem tudo era a mais pura verdade nos escritos biográficos. Em jornalismo, a estratégia classificar-se-ia como “entrevista imaginária”, editada a partir de declarações textuais apropriadas da obra de escritores, estudiosos e críticos que as propuseram. É um exercício adejante, que exige imaginação e conhecimento em doses proporcionais, para que o jogo da verdade traga à tona, ou não, respostas para os enigmas da vida. No Brasil, a novidade estilística teve início com o polêmico David Nasser na Revista Manchete, mas foi se aperfeiçoando ao longo do tempo, despindo-se da capa do ilusionismo, de cunho sensacionalista (e às vezes inverossímil), até chegar ao requinte de se constituir como instrumento de trabalho legítimo, principalmente entre os jornalistas literários, desde que anunciado. Recorrendo novamente a Zuenir Ventura, destaco: “Lembro-me de uma frase de Godard dizendo que a câmera pode ser de esquerda ou de direita. Se uma máquina pode ser a favor ou contra, só mudando o ângulo, imagine o que não se pode fazer com a linguagem, que está encharcada da nossa subjetividade” (COSTA, 2005, p. 286). Nestor Canclini reforça o argumento, ao dizer que “a identidade é uma construção imaginária que se narra(MÜHLHAUS, 2007, p. 16). Para Leonor Arfuch (1995), a entrevista não deixa de ser também uma “invenção dialógica”, forma de narrar, no sentido bakhtiniano, que atribui autenticidade ao que é dito, mesmo que sua credibilidade se baseie em estratégias próprias da criação literária e midiática (gestos, expressões, entonações), que contaminam uma pretensa objetividade com uma não rara

exacerbação das subjetividades dos atores envolvidos nesta “espécie de

renovação cotidiana do contato personalizado com o mundo”. Sob esse ponto de vista, estabelece-se um princípio de cooperação modulado pela presença do Outro, que assegura a entrevistador e entrevistado um espaço de

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heterogeneidade enunciativa, a tal ponto que a multiplicidade dos usos e recursos linguísticos se abrem para os mais diversos suportes literário, jornalístico, midiático, corporativo , promovendo “um conjunto de esquemas valorativos do mundo” em redes abertas e virtuais.

Arfuch, no entanto, não deixa de considerar as fissuras desse pacto dialógico, cujo princípio de cooperação é regido por uma série de regras que, embora acordadas mutuamente, insinuam possibilidades de quebras contratuais, cujo resultado é o embaralhamento da convenção que organiza a percepção dos interlocutores. O contrato de competência comunicativa pode ser ajustado ou violado. Assim, se há negociação dos significados que o texto sempre desperta no leitor, podemos apostar em especificidades relativas, visto que os limiares discursivos se fluidificam, indefinindo fronteiras e instaurando tramas de sentido que trazem, em sua variância, releituras das regras e desvios desse “jogo intersubjetivo da verdade”. Pois estamos à frente de um trabalho narrativo que se assenta sob certas similaridades discursivas detectáveis, por exemplo,

entre ficção literária e televisiva (ou de qualquer outro meio). Como atividade enunciativa que tece redes intersubjetivas de controle e persuasão, a entrevista se rende à obsessão biográfica que tomou de assalto o horizonte contemporâneo dos meios de comunicação de massa. A exaltação do vivido divisa uma interioridade marcada por relatos altamente tipificados, nos quais a evocação do detalhe intenta singularizar subjetividades. Produtora de realidades, a entrevista, também contaminada” pelo “New Journalism” americano, se vê diante do novo mundo da autorrepresentação e da veracidade, onde é possível o manejo criativo de realidades. Em outras palavras: onde é possível ficcionalizar.

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2. Nem verdadeiro, nem verossimilhante: ficcional

O mais difícil, nesta entrevista, foi criar um título à altura daqueles que nomeiam a vasta produção ensaística de Eneida Maria de Souza, nossa crítica

mais cult. Finalista da 53ª edição do Prêmio Jabuti (2011), na categoria Biografia, com livro que analisa a correspondência de Mário de Andrade e Henriqueta Lisboa, nossa entrevistada vem se dedicando, nos últimos anos, ao estudo da crítica biográfica como uma das vertentes da crítica literária e cultural, a qual se apropria da metodologia comparativa ao processar a relação entre obra e vida dos escritores pela mediação de temas comuns e demasiadamente humanos: a morte, a doença, o amor, o suicídio, a traição, o ódio. Reunidos por um fio temático e enunciativo, independente de intenções ou da época em que viveram, escritores e pensadores constituem matéria biográfica a ser analisada em nível teórico e ficcional, que enseja diálogos inesperados e ficcionais entre escritores que se situam distantes no tempo, caso de Guimarães Rosa, Franz Kafka e J.M. Coetzee, possibilidade alinhavada pelo desdobramento da pesquisa iniciada no Diário da Guerra, mantido por Rosa entre 1939 e 1942, durante sua estada em Hamburgo (1938-

1942). “São textos em progresso, versões adulteradas e aumentadas do

mesmo fato, recriações ficcionais que se aproximam e se afastam do

documental”, explica. Ou seja: as relações causalistas e factuais de uma suposta “verdade biográfica” são suspensas, a favor de uma caracterização da

biografia como biografema, no sentido proposto por Roland Barthes, o de construção de uma imagem fragmentária do sujeito, uma vez que não se acredita mais no estereótipo da totalidade e nem no relato de vida como

registro de fidelidade e autocontrole. “Nesse processo de escrita de fronteiras

tênues, oscilantes entre fato e ficção, sujeitos fraturados compartilham da

construção de biografias e se disseminam na rasura das assinaturas e no

embaralhado dos textos”, esclarece Eneida. A embasar essa discussão sobre a

crítica biográfica, em sua vertente verdadeiramente revolucionária, tomaremos como objeto de análise o livro tudoésóisso: amor, conquistas e outros prazeres fundamentais, da jornalista Milly Lacombe, cuja pretensão é armar, ao longo das 65 crônicas que o compõem, uma carpintaria autobiográfica da memória

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familiar, cujo eixo gira em torno da subjetividade gay da autora, a reboque de suas múltiplas identidades e motivações. Milly é explícita em relação a seu

projeto biográfico: “No meu caso, a exposição é fundamental porque uma de

minhas intenções quando comecei a coluna era a de mostrar que homossexualidade não é doença, nem desvio, e que gays levam uma vida tão

banal como qualquer outra pessoa”. À entrevista.

Cibele de Moraes Antes de nos embrenharmos no universo de Milly Lacombe, diga-nos de onde vem seu interesse pela vertente teórica da crítica biográfica.

Eneida Maria de Souza Minha formação intelectual e atuação profissional na área da Teoria da Literatura talvez tenha me levado a esse caminho de investigação, marcado tanto pela produção ficcional quanto a documental do autor, o qual desloca o lugar exclusivo da literatura como corpus de análise e expande o feixe de relações culturais. Meu interesse está nessa quebra de limites. O início teve como motivação o trabalho de edição da correspondência entre escritores (Mário de Andrade, Henriqueta Lisboa, Murilo Rubião), pela oportunidade de esclarecer dados até então nebulosos de suas obras, soluções que possibilitaram sistematizar com mais rigor a poética defendida por eles.

CM Fui avisada de que a pergunta costuma enfurecê-la, mas vou me arriscar: não podemos dizer que toda crítica é biográfica?

EMS Num sentido estrito, pode ser que sim. Todavia, a invenção de biografias literárias e sua análise pela crítica especializada, por sua própria natureza compósita, englobam a relação complexa entre obra e autor, possibilitando a interpretação da literatura além de seus limites intrínsecos e exclusivos, por meio da construção de pontes metafóricas entre o fato e a ficção. Assim, ficcionalizar os dados significa considerá-los como metáforas, ordená-los de modo narrativo, sem que haja qualquer desvio em relação à ‘verdade’ factual. O gesto ficcional de composição de biografias torna-se obrigatório para a elaboração de uma dicção que se situa entre a teoria e a ficção, expressa como marca pessoal de cada ensaísta, de cada autor, de cada

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cronista, de cada poeta. Pois, como queria Jacques Rancière, ‘o real precisa ser ficcionalizado para ser pensado’.

CM Obra e vida, teoria e ficção, são, assim, escritos e encenados? EMS Exatamente. Mesmo no caso explícito das histórias narradas por Milly Lacombe, tão referenciais, não se deve argumentar que a vida esteja refletida na obra de maneira direta ou imediata, ou que a arte imita a vida, constituindo seu espelho. Se há espelhamento, sua matéria é o texto. Oscar Wilde nos deu a direção primorosa: a vida imita a arte. A crítica biográfica, tal qual vem sendo praticada na abrangência permitida pelos Estudos Culturais, não pretende reduzir a obra à experiência do autor, nem demonstrar ser a ficção produto de sua vivência pessoal e intransferível. As relações teórico-ficcionais entre obra e vida resultam no desejo de melhor entender e demonstrar o nível de leitura do crítico, ao ampliar o pólo literário para o biográfico e daí para o alegórico. O importante a destacar nessa relação é considerar os acontecimentos e os dizeres como moeda de troca da ficção, uma vez que não se trata de converter o ficcional em real, mas em considerá-los como cara e coroa dessa moeda.

CM O lastro biográfico transcende, então, a empiria de uma interpretação textual baseada em soluções fáceis e superficiais? EMS Transcende e a ultrapassa. Como queria Jacques Derrida, por meio da utilização da categoria espacial de superfície, imune à verticalidade, que exige um olhar analítico em profundidade. Deleuze nos traz o sentido de origem, entendido no seu estatuto de invenção, ao descartar qualquer ilusão de princípio fundador ou de autenticidade factual. Todo testemunho contém necessariamente uma lacuna, ou uma invenção. Beatriz Sarlo, que você tanto aprecia, já disse que, se nós, leitores, ainda mantemos nosso interesse por escritores, é porque não nos convenceram, nem pela teoria, nem em nossa experiência, de que a ficção seja um apagamento completo da vida.

CM Na aparente profusão de combinatórias narrativas que remetem ao fascínio biográfico, qual o objetivo da crítica?

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EMS Articular temas construídos nas obras com eventos pessoais e tentar enlaçar as múltiplas paixões que regem tanto a vida como a literatura. Nunca é demais repetir que a escolha do método biográfico impõe determinada disciplina e se afasta de aproximações ingênuas e causalistas operadas por adeptos da pesquisa biográfica como caça aos segredos e enigmas do texto. Mesmo que o nome próprio de uma personagem faça referência a pessoas conhecidas do escritor, isso não impede que sua encenação, ou a própria narração, embaralhe os dados e coloque a verdade biográfica em suspenso. A pesquisadora Jovita Gerheim Noronha acaba de lançar, pela Editora UFMG, a coletânea Ensaios sobre a autoficção, que reúne textos de críticos e escritores franceses consagrados, por meio dos quais temos acesso ao panorama histórico do conceito, de Philippe Lejeune a Philippe Vilain. O que primeiro se depreende é que não há consenso sobre essa “palavra-espelho”. A tarefa do crítico, no momento em que a autoficção se consolida como categoria conceitual corrente em nosso campo analítico, é buscar compreender as relações de força que se estabelecem em torno do centro gravitacional comum das escritas de si.

CM Foi com base naquela suspensão que você escreveu que “a figura do autor cede lugar à criação da imagem do escritor”? EMS Sim. Considerando que o sujeito da escrita não é um ser pleno, e sim uma construção que opera dentro e fora do texto ficcional, na vida mesma, o autor assume uma identidade mitológica, fantasmática (Barthes) e midiática. A personagem autor, construída tanto pelo escritor quanto pelos leitores, desempenha vários papéis de acordo com as imagens, as poses e as representações coletivas que cada época propõe aos seus intérpretes da literatura. Cada escritor, portanto, constrói sua biografia com base na rede imaginária tecida em favor de um lugar a ser ocupado na posteridade: ou o do

ausente ou do morto. Essa “cessão” opera uma mudança no eixo interpretativo:

vida passa a ser texto, palco no qual se encenam as subjetividades do sujeito crítico.

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CM Por isso é que as biografias de escritores dizem a verdade de sua obra? EMS É claro, o eu que escreve é outro que o eu que vive. Mas o eu que escreve não é diferente daquele que vive, e se ele se faz romancista (‘imagista’, como nos diz Sainte-Beuve) da vida do escritor, então ele tem, pela ficção, acesso à verdade da obra. No caso de Milly Lacombe, arrisco dizer que talvez falte à realidade a riqueza estilística da mentira, assim como a verdade (factum) desconhece a retórica tentadora da imaginação.

CM Não posso deixar de destacar que nossa cronista escreve numa revista de circulação nacional, dirigida a um segmento de alto poder aquisitivo, habituado ao consumo de bens culturais os mais exclusivos. Como a estratégia narrativa de um texto híbrido pode contribuir para a montagem do perfil autobiográfico de Milly?

EMS A crônica, entendida como gesto autobiográfico, segundo suas considerações anteriores, fomenta redes associativas com a obra e a experiência do escritor. Lembremo-nos de Silviano Santiago, em Meditação sobre o ofício de criar: “A distinção entre autobiográfico e confessional ganhou corpo textual no momento em que comecei a conjugar minha própria experiência infantil de vida com o auxílio dos verbos de minha memória. Trabalhando no liame entre esfera pública e espaço privado, entre o individual e o coletivo, entre a ficção e o ensaio, entre o espontâneo e o teatral, entre a oralidade e a escritura, esse gênero não canônico (que remete à entrevista também, cujo arsenal a jornalista Milly Lacombe domina, como percebemos pelos perfis que assina na Revista TPM) pode ser considerado como uma

contribuição à produção de uma história aberta a múltiplas vozes, inclusive à daquela Milly de papel. O teórico Vincent Colonna, citado por Silviano, classifica a configuração híbrida da autoficção como uma nebulosa de práticas aparentadas.

CM Definição que o próprio Doubrovsky desconstrói ... EMS Nem mesmo os críticos franceses chegam a um acordo sobre o estatuto da autoficção, que hoje não se restringe mais ao campo da literatura,

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estende-se às outras artes. Serge Doubrovsky já disse que a riqueza da autoficção é sua variedade de sentidos. À proposição de Colonna da “extensão máxima” do campo teórico da autoficção, Doubrovsky contrapõe a necessidade da existência real de um autor, até mesmo por acreditar que a homonímia autor-narrador-personagem dá ao texto um regulamento que o inscreve no pacto autobiográfico. Contudo, se a autoficção, dicionarizada como “ficção, de fatos e acontecimentos estritamente reais”, se inscreve no funcionamento simbólico da própria escrita, o “pacto” ficcional torna-se um “pacto oximórico”, na medida que lidamos com narrativas nas quais ‘a matéria é estritamente autobiográfica e a maneira estritamente ficcional’. [Está no livro da Jovita; você já tem o seu?] Para Doubrovsky, o ficcional não é apenas o fictício (pura invenção), é também o romanesco, isto é, coloca em cena ‘um vivido que se conta vivendo. Autobiografia ou autoficção, a narrativa de si é sempre modelagem, roteirização romanesca da própria vida.’

CM Doubrovsky afirma também que toda autobiografia, qualquer que

seja sua ‘sinceridade’, seu desejo de ‘veracidade’, comporta sua parte de

ficção. De todo modo, reinventamos nossa vida quando a rememoramos, com o que Silviano Santiago parece concordar. Para clarear esse ponto, pergunto: é o que faz Milly Lacombe?

EMS As crônicas têm, sim, um forte sotaque autobiográfico, principalmente quando se referem às lembranças do pai e a seus familiares próximos (mãe, irmãs, irmão, sobrinhos e sobrinhas, seu link de futuro). O relato não é uma história destilada, está infectado de rememórias. Cria um texto que pretende traduzir uma mudança de percepção que se tinha de si e a que se tem hoje, e a

toda hora deixa entrever uma marca de sua formação. Estou me lembrando da crônica em que descreve o ritual matinal de passar o cinto pelo cós da calça do pai, e o quanto aquilo foi decisivo para sua subjetividade.

CM Posso citar? Página 78: “A resposta deve estar na simplicidade do gesto. Ao me deixar assumir o controle, mesmo que por vinte segundos, meus pais antecipavam um papel que, mais tarde, seria meu. Ao aceitar dominar os passos de meu pai, o ritmo de nossa dança e a escolha do cinto, estava

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construindo um tipo de autoconfiança que, como

mulher,

me

seria

indispensável. Ao conquistar a atenção plena de minha mãe, entrava numa zona de energia pela qual, repetidas vezes na vida, acabaria procurando”.

EMS Ou seja, o ritual está descrito. Mas quem pode afirmar que os reflexos em sua formação não estejam sendo ficcionalizados? O sujeito cartesiano íntegro sucumbiu a Freud e seus sucessores. Do seu descentramento resultou o fragmento, as marginalidades, tanto que Doubrovsky aconselha: “Cada escritor de hoje deve encontrar, ou antes, inventar sua própria escrita dessa nova percepção de si que é a nossa.

CM Pedro Nava diz: ‘Os fatos da realidade são como pedra, tijolo argamassados, virados parede, casa, pelo saibro, pela cal, pelo reboco da

verossimilhança manipulados pela imaginação criadora. O resto é relatório.’ Sobre o que o memorialista está a nos alertar? EMS Nava chama a atenção para a impossibilidade de se apostar na prática hermenêutica de análise textual, assim como no deciframento de “sentidos ocultos” a partir da relação naturalista e causal entre vida e obra. A título de

esclarecimento, vamos falar de um outro aspecto da entrevista como meio legitimador do exercício teórico-ficcional. Seguindo a trilha aberta por Diana Klinger em sua análise sobre a autoficção que está em Escritas de si, escritas do outro , podemos também considerar a entrevista como uma performance que, embora pressuponha preparação, treinamento, ensaio antes de sua realização, ainda se mostra aberta à contingência e à interatividade (como ocorre na redação de crônicas, diga-se). Klinger destaca: “o conceito de performance deixaria ver o caráter teatralizado da construção da imagem do autor”. Ou, dito de outra forma: deixaria à mostra a incapacidade de o sujeito se manter íntegro e onipotente. A autoficção, longe de se impor como chave que abre todos os enigmas da autobiografia, guarda, segundo Jean-Louis Jeannelle, o conhecido estatuto conferido ao sujeito pelas teorias psicanalíticas, foucaultianas e barthesianas, da ficcionalização de si, da encenação de subjetividades no ato da escrita e do discurso.

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CM Podemos nos deter sobre o conceito de autoficção? EMS O termo foi postulado por Serge Doubrovsky em 1971, como a forma pós-moderna, ou melhor, pós-holocausto, da autobiografia, pois, ‘mesmo que todos os detalhes sejam exatos, o relato é sempre reinvenção do vivido’, posto que ‘não se lê uma vida, lê-se um texto’. E ainda: ‘A autoficção é o meio de ensaiar, de retomar, de recriar, de remodelar num texto, numa escrita, experiências vividas de sua própria vida que não são de nenhuma maneira

uma reprodução, uma fotografia

É literalmente e literariamente uma

... invenção’. Sendo assim, o referencial é desestabilizado, deslocado no espaço- tempo da narrativa, pois são mais livres os protocolos enunciativos. O autor tem a liberdade de utilizar seu próprio nome para sua personagem ou narrador, sem que tal gesto interfira no grau de fidelidade/infidelidade narrativo, posição distinta daquela defendida por Philippe Lejeune quanto ao pacto autobiográfico. A desestabilização do referencial produz, com efeito, a invenção e a estetização da memória, esta não mais subordinada à prova de veracidade. Trata-se de ação deliberadamente ficcional por parte do sujeito, do gesto de dessubjetivação que o insere no jogo fabular da narrativa. Estar simultaneamente no interior da linguagem e fora dela consiste na operação paradoxal da presença/ausência do sujeito na complexa cena enunciativa.

CM Nesse caso, o escritor está autorizado a mentir? EMS A mentir verdadeiramente, sim. A estratégia referencial às avessas que acabo de descrever ainda se reveste da antiga poética narrativa, marcada pelo que os franceses chamam de mentir-vrai, ação que reúne princípios de enunciação ligados ao teatro e ao romance, construindo uma cenografia da própria enunciação. Para Maryse Vassevière, o discurso autobiográfico tem sempre anseio do necessário desvio pela ficção. O mentir-verdadeiramente é o que se pode considerar como uma pura teoria do romance se o acento é colocado sobre o mentir, ou como um território no vasto continente da autoficção se se coloca o acento sobre o verdadeiro’. Portanto, somente a ficção é capaz de oferecer acesso ao real, e o que se atinge ao fim de uma narrativa, como ao de uma vida, não é a verdade revelada das personagens, mas uma série de imagens quebradas, percorrida de reflexos à contramão.

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CM Onde o limite tênue entre fato e ficção? EMS Demarco esse limite no terreno da verdade poética, campo fértil para esta escrita autobiográfica que se corporifica em diversos discursos para manter o movimento paradoxal de proximidade e distanciamento entre literatura e vida, ficção e documento. Lembranças mentirosas, mentiras lembradas. Toda ficção não é literatura, mas toda literatura é ficção. Ocorre-me uma comparação. A Revista piauí publicou artigo de Perry Anderson sobre Claude Lévi-Strauss, o antropólogo mais famoso do século XX, cuja vida poderia intimidar qualquer candidato a biógrafo, pois sempre negava que sua pessoa tivesse qualquer interesse. Dizia que lembrava pouco de seu passado e tinha a sensação de que não havia escrito os próprios livros. Lévi-Strauss dizia ser apenas uma ‘encruzilhada passiva’ onde ‘coisas aconteciam’: “Eu nunca tive, e ainda não tenho, a percepção de sentir minha identidade pessoal. Eu me vejo como o lugar onde alguma coisa está acontecendo, mas não existe um eu.

CM Nesse projeto de escrita como apropriação da memória de outros (já que as margens identitárias estão arrefecidas), o que existiria então? EMS Quem sabe uma aproximação do conceito de ensaísmo, como proposto por Cynthia Ozick na edição número 9 da Revista serrote? Guardadas as devidas formalidades, as crônicas de Milly Lacombe poderiam ser vistas como John Updike entendia a perfeição feminina: curvas em torno dos centros de repouso’. O ensaio, consequentemente, seria o retrato do corpo da mulher, “movimento de uma mente livre quando brinca”. Seu poder, entendido como indução ao assentimento, estaria potencializado, espraiando-se pelas fontes da ficção, como escreve Ozick: “O ensaio pode ser produto tanto do intelecto quanto da memória, do espírito leve ou sombrio, do bem-estar ou do desprazer. Mas há sempre uma certa quietude, às vezes uma espécie de alheamento. Furor e vingança, creio, pertencem à ficção. O ensaio é mais ameno. Por muitas vezes, suscita ações de memória e, apesar de suas encarnações mais alegres ou mais bizarras, o ensaio é sobretudo uma forma serena e melancólica.

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CM A crônica “Em um restaurante da rua Batataes” é exatamente isso! Veja o trecho que marquei. “Meu pai morreria, vítima de um acidente hospitalar, cinco anos depois. Me deixou cedo demais, mas, ao lidar comigo sempre cheio de respeito e maturidade, me ensinou a ser suficientemente forte para conseguir seguir pela vida sozinha, para me entender como sou. Hoje, sei que aquele almoço marcou minha entrada no mundo adulto. A partir dali, tive que me reescrever, me revisitar e me rever. Quando o homem que é um pouco do que somos é capaz de nos tratar como se fôssemos uma coisa completamente nova, madura e robusta, é porque, de fato, devemos ser tudo

isso. Se pudesse encontrar com ele para mais um almoço e o visse tão triste

sei que agiria de forma completamente diferente. [

...

]

Talvez pedisse um vinho,

talvez citasse algum autor que pudesse ter dito melhor o que eu estava

pensando, talvez até chorasse. Mas uma coisa certamente eu faria: diria a ele que não estava com pressa nenhuma porque não tinha nada para fazer naquela tarde a não ser conversar com ele.”

CM Entendo: as crônicas de Milly teriam esse tom mais ameno, curtido em suas memórias familiares, ressoando serenidade e uma certa melancolia? EMS Sim, numa proposta que, acaba de me ocorrer, se assemelha à postura crítica de Denilson Lopes, citada no texto de Diana Klinger. Ao tipo de crítica à qual se dedica, ‘com afeto e com o corpo’, a autobiografia é decisiva, pois permeia a própria escritura do ensaio, que se constitui como uma poética que identifica autor e objeto, o que traz, na opinião do crítico, ‘um gesto maior de ficcionalidade à tradição conciliadora e elegante do ensaio’, contrapondo-se à espetacularização da intimidade, fazendo com que o desejo maior de auto- exposição se transforme numa possibilidade sutil da voz do sujeito na crítica e na autobiografia. Quanto à pergunta sobre Milly Lacombe especificamente, a resposta fica com ela, você quer ler?

CM “Explicando as estrelas” é o título da crônica: “Quando eu era pequena, meu pai gostava de me falar sobre as estrelas. Apontava para o céu e

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explicava como distinguir uma estrela de um planeta: ‘os planetas são maiores

e mais brilhantes’, dizia. Mostrava o Cruzeiro do Sul, as Três Marias e contava

que algumas das estrelas que estávamos vendo já não existiam mais, mas ainda assim éramos capazes de vê-las. ‘A distância entre nós é tão grande que, quando a luz que elas emitem chega aqui, elas podem não mais existir’, dizia ele. ‘Porque estrelas nascem e morrem como todos nós’”.

CM Quando Silviano Santiago discorre sobre o estatuto vivido das invenções autobiográficas, ele quer dizer ser possível questionar a verdade poética, os textos de nossa cronista incluídos?

EMS No sentido de uma releitura teórica a partir da crítica biográfica centrada nos estudos de gênero, sim. Ao leitor de Milly, cabe escolher entre diferentes mundos ficcionais, tendo em vista as quatro questões constitutivas do que tem sido para Silviano o exercício da literatura do eu: as questões da experiência, da memória, da sinceridade e da verdade poética. Os fatos autobiográficos fabulam, embora nunca queiram aceitar a cobertura da fala confessional, preferindo vagar no verdadeiramente falso. A verdade não está explícita numa narrativa ficcional, está sempre implícita, recoberta pela capa da mentira, da ficção. No entanto, é a mentira, ou a ficção, que narra poeticamente a verdade do leitor.

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IV. Milly e Eve: a epistemologia do armário

Lembro quando você me falou,

dentro do armário,

só tem bolor e naftalina.

Vem já pra fora, meu bem,

que só aqui é que tem,

calor e adrenalina.

Zeca Baleiro

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Gastrônomos de todo o mundo guardam um esqueleto em seus armários de dispensação, e seu nome é ortolan, ou Emberiza hortulana, ave nativa da Europa e de certas regiões da Ásia. A cerimônia de degustação deste prato milenar da França rural é secreta, por criminosa, e envolve todo o aparato da alta culinária gourmet: terrines de caça clássicas da era Carême, galantinas de aves variadas, patês, rillettes, vinhos raros. A ave, submetida à engorda por meio de uma dieta ininterrupta de figos, painço e aveia, é assada inteira, e servida muito quente em minicaçarolas (cocottes) de ferro fundido, sob fundo de armagnac. O ritual desta que foi a refeição do presidente François Mitterrand em seu leito de morte deve ser consumado longe da vista de Deus:

[

...

]

colocamos os guardanapos grandes sobre a cabeça, [

...

]

queimamos os dedos ao levantar os passarinhos

delicadamente, pelo crânio quente, para colocar o bicho na

boca, começando pelos pezinhos, e deixamos só a cabeça e o

bico para fora.

 

[

]

Primeiro senti a pele e a gordura. Quente. Tão quente que

precisei aspirar e expirar rapidamente, em pânico, para o ar

entrar e sair [

]

ventilando o ortolan, que eu movia pela boca

com a língua, para não me queimar. [

]

Senti um vestígio de

sabor de armagnac, o bafo morno das partículas de gordura no

ar, um miasma delicioso, intoxicante. [

...

]

Apertei os molares

lentamente, comprimindo e fraturando as costelas do

passarinho, sendo recompensado com uma sensação de

umidade e um jorro quente de gordura e miúdos a descer

queimando pela garganta. Raramente dor e prazer combinaram

tão bem. Sinto um desconforto vertiginoso, a respiração

entrecortada enquanto prossigo mastigando, lentamente o

mais lentamente possível. A cada mordida, conforme os ossos

e camadas de gordura, carne, pele e órgãos se mesclam,

surgem sublimes notas de sabor e aroma variados,

maravilhosos, ancestrais: figo, armagnac, carne escura

levemente temperada com o salgado do meu próprio sangue

conforme os ossinhos finos furam a bochecha. Engulo, sugo a

cabeça e o bico, que até agora estavam pendurados nos

lábios, e esmago o crânio, jubiloso. (BOURDAIN, 2011, p. 15-16)

Assim alimentados, confortáveis na bonomia que se segue ao bom

cometimento dos pecados capitais, os comensais se levantam e vão

retomando lentamente

o

comportamento

irrepreensível de respeitáveis

amantes da boa mesa que se preocupam com a alimentação de seus semelhantes, não sem antes o acordo tácito (celebrado entre olhares

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enevoados pela fumaça dos cigarros) de manter a sete chaves o segredo daquele festim diabólico. À maneira de uma epistemologia da gula, a confraria conhece o potencial destrutivo de reputações associado ao prazer de se consumir um dos pratos mais raros e proibidos da cozinha internacional. Daí talvez decorra todo o esforço de ocultamento, perfeitamente traduzido pela clássica expressão

“askeleton in the closet”, comum nos países de língua inglesa, a qual codifica

um imperativo de silenciamento semelhante à ormetà das famílias mafiosas italianas.

Desejos enunciáveis subordinados a necessidades silenciáveis remetem à condição problematizada por Eve Kosofsky Sedgwick no que se refere à sexualidade “como um dispositivo histórico do poder fundado em formas de regulação da vida social e individual” (MISKOLCI, 2007, p. 56) de pessoas que se relacionam com outras do mesmo sexo. A pesquisadora norte-

americana afirma: “O armário é a estrutura que melhor sintetiza a opressão gay neste século” (SEDGWICK, 2003, p. 11), por codificar um “sistema excruciante

de double binds [duplos vínculos], oprimindo sistematicamente pessoas,

identidades e comportamentos gay, minando os próprios alicerces da sua

existência através de restrições contraditórias impostas ao discurso” (Idem, p.

11).

Inspirados na análise foucaultiana do discurso, os procedimentos metodológicos de Eve Sedgwick, em Epistemologia do armário, tomam por base estratégias de poder e mecanismos regulatórios da vida individual e coletiva, simbolizados na metáfora do armário, que definem o que as sociedades da segunda metade do século XX consideram como vida sexual e

amorosa aceitável: aquela que preenche “os corações de rapaz e moça com

chama mútua”, como se pode ler no poema “Dois amores”, de Lorde Alfred

Douglas (1894), referenciado por Sedgwick. Essa sexualidade cindida entre os que se relacionam com pessoas do mesmo sexo (homossociabilidade) e os que se relacionam com indivíduos do sexo oposto, mantendo instituições e valores ligados à ordem heterossexista, é questionada por Michel Foucault:

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Não se deve fazer divisão binária entre o que se diz e o que

não se diz; é preciso tentar determinar as diferentes maneiras

de não dizer, como são distribuídos os que podem e não

podem falar, que tipo de discurso é autorizado ou que forma de

discrição é exigida a uns e outros. Não existe um só, mas

muitos silêncios e são parte integrante das estratégias que

apóiam e atravessam os discursos. (FOUCAULT, 2005, p. 30)

Como esboçado pelo teórico francês no primeiro volume de A história da sexualidade, a partir de fins do século XVIII, o par conhecimento/ignorância adquire nova dimensão e visibilidade na cadeia metonímica de oposições binárias que tentam narrar as dicotomias que parecem ter infectado o quadro epistemológico da modernidade, polarizado em fórmulas como público/privado, sujeito/objeto, segredo/revelação, masculino/feminino, homo/heterossexual. Na cultura europeia oitocentista,

“conhecimento” e “sexo” se tornam inseparáveis conceitualmente, a ponto de

conhecimento significar, em primeiro lugar, conhecimento sexual; ignorância,

ignorância sexual; “enquanto o próprio devir epistemológico se converte, por

seu lado, numa força cada vez mais saturada pela pulsão sexual” (SEDGWICK,

2003, p. 14). Cognição, sexualidade e transgressão se alinham de maneira resistente, mas não compacta. Nas fissuras do projeto romântico, a sexualidade passa a se constituir essencialmente como coisa secreta, tornando-se, nas palavras de Sedgwick (Idem, p. 14), “o objecto preciso da exacerbada ansiedade epistemológica/sexual do sujeito em finais de

Oitocentos”. Assim como o sabor que não pode dizer seu gosto, “o amor que

não ousa dizer o nome” (Lorde Alfred Douglas) se vê enredado numa estrutura

discursiva de dominação integralmente inspirada, objeto e temáticas, na reificação de um peculiar objeto de cognição não mais a sexualidade como um todo, mas o tópico homossexual, ponto de inflexão crítica ao moderno processo de autoconhecimento das definições sexuais que marcaram a passagem do século XIX para o século XX. Cabe aqui uma breve digressão sobre escritos anteriores de Sedgwick, considerados seminais para a modulação do que hoje conhecemos

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como Teoria Queer. O próprio termo é uma deriva polissêmica, que pode ser traduzida como esquisito, anormal, estranho, excêntrico, além de conotar desonra, degeneração, pecado, perversão, quando dirigido a tudo e a todos que representam as potencialidades e as temeridades dos marginais que transgridem as convenções de sexualidade e de gênero, terminando por ameaçar a ordem social estabelecida. Na apresentação do debate contido na vigésima oitava edição dos Cadernos Pagu, que se debruça sobre as

“sexualidades disparatadas”, os organizadores, Ricardo Miskolci e Júlio Assis

Simões, vão a Foucault:

Não somente assistimos a uma explosão visível de

sexualidades heréticas, mas sobretudo e esse é o ponto

importante a um dispositivo bem diferente da lei: mesmo que

se apóie localmente em procedimentos de interdição, ele

assegura, através de uma rede de mecanismos entrecruzados,

a proliferação de prazeres específicos e a multiplicação de

sexualidades disparatadas. (FOUCAULT, 2005, p. 128)

Nesse cenário de sexualidades dispersas, o queer passa a designar também as desestabilizações, em sentido amplo. Despudorada, dissidente, despropositada, desafiadora, a teoria queer se recusa a regulamentar as sexualidades disparatadas; antes, propõe a ousadia de escrever sua própria epistemologia.

Essa proposta ganhou o mundo a partir de meados da década de

1980, em contrapartida ao discurso “novo e vingativo” (SEDGWICK, 2003, p. 15) das políticas governamentais americanas frente ao dramático avanço da epidemia HIV-Aids, nomeada como “peste gay”. O termo, ofensivo, foi apropriado por pequenos grupos de resistência, que passaram a denunciar “os efeitos normativos, renaturalizadores e excludentes” (MISKOLCI e SIMÕES,

2007, p. 10), não só da conduta das autoridades médicas do governo Reagan, guiada por objetivos de normalização sexual-social, mas também das políticas identitárias que prevaleciam nos movimentos feministas, gay e lésbico, de caráter marcadamente moralizante. Dessa forma, os estudos queer propunham um foco de atenção crítica às políticas do conhecimento e da diferença,

assumindo o compromisso “de pensar a sociedade a partir das margens, dos

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excêntricos, daqueles socialmente estigmatizados a ponto de não serem vistos

como parte do humano” (MISKOLCI e SIMÕES, 2007, p. 14).

Partindo dessa linha de análise, a teoria queer se distancia dos estudos de gênero e dos estudos gays e lésbicos, ao questionar a continuidade heterossexista entre os conceitos de sexo, gênero, desejo e práticas do

primeiro, e o compromisso do segundo com os interesses políticos associados às minorias. Os binarismos nos quais se embasam (masculino/feminino, heterossexual/homossexual) cada uma dessas linhas de estudo deveriam ser, forçosamente, submetidos à desconstrução crítica queer, cuja ênfase recai na desmontagem/remontagem das estruturas discursivas que produzem os saberes sexuais organizadores da vida social e supressores das diferenças. Como podemos ler nos Cadernos Pagu (2007):

Queer desafiaria, assim, o próprio regime da sexualidade, ou

seja, os conhecimentos que constroem os sujeitos como

sexuados e marcados pelo gênero, e que assumem a

heterossexualidade ou a homossexualidade como categorias

que definiriam a verdade sobre eles. De modo geral, o sistema

moderno da sexualidade é encarado, da perspectiva queer,

como um conjunto de saberes e práticas que estrutura a vida

institucional e cultural de nosso tempo. (MISKOLCI e SIMÕES,

2007, p. 11)

No Brasil, os estudos queer vêm se institucionalizando em linhas de pesquisa diversas das que existem nos Estados Unidos, por meio do trabalho de pesquisadores como Guacira Lopes Louro, Berenice Bento, Peter Fry, Nestor Perlongher, Ricardo Miskolci, Larissa Pelúcio, Sandra Regina Goulart de Almeida, Adelaine LaGuardia, entre outros, que têm procurado estabelecer interlocuções temáticas e elaborações teóricas relevantes com as Ciências

Humanas e Sociais e os Estudos Culturais, num movimento não reverencial ao paradigma teórico estrangeiro, e sim de busca de espaços de análise a partir dos quais a voz subalterna possa ecoar. Pois, de acordo com Miskolci e Simões (2007, p. 13), “se não faz sentido converter a teoria queer em nova ortodoxia, também não tem cabimento rechaçar as importantes discussões que ela propõe sob a justificativa de tratar-se de uma reflexão ‘importada’ e ‘alheia’ à nossa realidade cultural e política”. Para os pesquisadores, as conceituações

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e experiências sexuais-cognitivas que indiciam a teoria queer encontram

“grande ressonância na sociedade brasileira”. De suas interações se originam

reelaborações singulares que superam a aplicação desta ou daquela matriz teórica, convergindo para um movimento dinâmico de autorreflexão que vem pavimentando abordagens criativas e sofisticadas da teoria queer em face das

particularidades do contexto brasileiro, “notadamente o exame crítico das

categorias e identidades sexuais e a visão geral da sexualidade como temática

privilegiada para a compreensão de configurações e processos sociais,

culturais e políticos mais amplos” (MISKOLCI e SIMÕES, 2007, p. 12).

É então nesse panorama embrionário que emerge a epistemologia do armário. As clivagens teóricas anteriores começam em 1985, ano de lançamento de Between men English literature and male homosocial desire, no qual Sedgwick analisa, sob o viés sociológico de análise de obras literárias inglesas do século XIX, a emergência da ordem sexual em que vivemos, fazendo uso do arsenal teórico do feminismo marxista (historicismo), do feminismo radical (estruturalista) e do pós-estruturalismo foucaultiano. Between men inicia a desconstrução do conceito de gênero como categoria totalizante de análise, a partir de duas conjeturas: a constatação de que a homofobia é um imperativo misógino que gere tanto as relações íntimas quanto as relações de poder na ordem social, reguladora de nossa sexualidade 17 ; e a comprovação do caráter compulsório da orientação heterossexual. Assim como a célebre afirmação de Simone de Beauvoir a respeito da não-naturalidade do ser mulher 18 , Eve Sedgwick postula a não- essência da heterossexualidade: ninguém nasce heterossexual, é a sociedade que nos força a sermos. Esse fato é, segundo Miskolci,

17 A historiada Joan Scott secunda esta conjetura de Between men, ao afirmar que é esquiva “uma oposição entre homo e heterossexualidade, já que ambas são interdependentes e

partícipes da mesma economia fálica. Esta dinâmica cria, simultaneamente, sujeitos do desejo, legítimos ou não, mas de forma a fazê-los parecer imutáveis, fora da história, em suma, ‘naturais’ ” (apud MISKOLCI, 2007, p. 57).

18 “Ninguém nasce mulher: torna-se mulher. Nenhum destino biológico, psíquico, econômico define a forma que a fêmea humana assume no seio da sociedade; é o conjunto da civilização

que elabora esse produto intermediário entre o macho e o castrado, que qualificam o feminino”

(BEAUVOIR, 2009, p. 361).

66

[

...

]

a base de toda uma

ordem que beneficia com poder os

homens que subordinam as mulheres e não se relacionam

amorosamente com outros homens. Em outras palavras,

vivemos em uma época em que a heterossexualidade é o meio

privilegiado de socialização e apenas neste regime de verdade

as pessoas são reconhecidas, aceitas e inseridas nas

principais instituições sociais. (MISKOLCI, 2007, p. 57)

A originalidade dessa investigação chega ao século XX, trazendo ao proscênio outro destacado dispositivo de regulação da vida social: o armário, objeto não apenas de ocultação da vida amorosa daqueles que a vivem secretamente; também, dos que a usufruem abertamente. O armário vira o jogo a favor do temor de ver expostas intimidades e desejos, forçando mecanismos de proteção que operam a tríade segredo/mentira/vida dupla, cujo objetivo primordial é evitar as consequências danosas da revelação nas esferas familiar e pública, nas quais a vontade individual se dobra às conveniências do

assujeitamento e da subordinação. Eve Sedgwick explica: “O mesmo sucede quando alguém sai do armário: a ignorância pode revelar-se como ignorância,

não como o vácuo ou o vazio que finge ser, mas como um espaço

epistemológico consequente, preenchido e consistente” (SEDGWICK, 2003, p.

19).

No incentivo ao segredo e à busca de invisibilidade metaforizados pelo viver no armário, o sujeito desejante se equilibra entre impossibilidades, visto que a norma social se choca com os desejos aprisionados na intimidade, gerando opressões institucionalmente corporificadas em escala coletiva. Ser

gay nesse sistema que favorece a injúria e a humilhação é “ficar sob as tutelas

radicalmente sobrepostas do discurso universalizante dos atos e do discurso

minoritarizante das pessoas” (SEDGWICK, 2007, p. 47) 19 , de tal forma que as “geografias pessoais e políticas” (Idem, p. 39) se constituam para além do

limiar da identidade erótica. Obscuridade versus segredo aberto: assim pode ser definida a estruturação específica da epistemologia do armário 20 .

  • 19 Quando a referência a Sedgwick trouxer o ano 2007, trata-se da tradução de Plínio Dentzien da Epistemologia do armário publicada na edição 28 dos Cadernos Pagu (Dossiê Sexualidades Disparatadas), citada nas referências bibliográficas deste trabalho.
    20

Armário, a canção de Zeca Baleiro citada como epígrafe deste capítulo, prossegue iluminando a argumentação de Eve Sedgwick: “Não é que eu não queira, / mas é tão difícil

para mim. / É claro que eu quero, / quero mais que tudo, / mas sinto tanto medo, / um medo

67

Para a argumentação de Sedgwick (2003, p. 22), assumir-se é, na maioria das relações entre pessoas do mesmo sexo, uma questão de verbalizar intuições e convicções que pairavam sobre o implícito e contraditório código de comportamento que traduziria uma suposta identidade homossexual. No caso de Milly Lacombe, nosso objeto de estudo, a saída do armário se dá

em condições de ruptura “ensolaradas”, porém não menos voláteis e violentas, por trazerem em seu bojo a infecção do “segredo patogénico” (SEDGWICK,

2003, p. 23). Foi exatamente assim numa tarde de agosto de 2000, quando se deu a revelação de sua homossexualidade para a mãe, aquela que sempre

dirigiu a casa e a família, a que “através de seus gestos sempre sonoros,

públicos e sicilianos, nunca deixou margem para que eu pudesse duvidar do amor que ela sentia por mim” (LACOMBE, 2010, p. 115), pelo contrário: Adele

era uma referência tão absoluta na vida de Milly que se tornou o padrão de segurança e conforto sempre desejado em seus relacionamentos adultos,

como narrado na crônica “A pista de kart ao lado de casa”:

[

...

]

quando contei que era gay de todas as coisas que já fiz

na vida, a mais difícil , e ela me virou a cara por mais de três

anos, eu nunca me senti excluída. Frequentávamos festas de

família, restaurantes em datas especiais, a casa de minhas

irmãs, e ela não me olhava, era como se eu não existisse. [ ] ...

Mas eu sabia que, lá no fundo, bem no fundo, depois da

vergonha e da decepção por saber que a primogênita, a filha

que, fisicamente, fica a cada dia mais parecida com ela, era

gay, ela sentia orgulho. Orgulho por eu ter ficado de pé na vida,

por eu ter encarado minha própria realidade, por ter desafiado

padrões e detritos morais, por tem me tornado uma mulher

forte e segura mesmo, e isso para a geração de minha mãe

faz toda a diferença sem ter um homem a meu lado.

A ironia é que eu talvez nunca tivesse conseguido me tornar

quem sou não fosse o exemplo prematuro da figura feminina

forte. Sem esse comportamento seguro, determinado, quase

arrogante de enfrentar o mundo, que ela revelou a mim muito

cedo, eu talvez ainda vivesse escondida.

[

...

]

Durante quase quatro anos eu achei que tinha perdido

minha mãe e, vez ou outra, ponderava se havia sido válido ter

peitado o mundo por uma missão até certo ponto nobre, mas

absurdo! / Medo dos vizinhos, / medo da mommy, / medo do daddy, / e do meu irmão, / que já

foi skinhead. / Oh, meu amor, / ninguém me faz tão feliz, / ninguém me fez tanto bem

que eu não posso sair do armário, / peço que você entre no armário também

...

...

/ Mas já

68

que me custou minha heroína, a fonte dos meus genes

apaixonados. Mas aí eu vi que quem me colocou no mundo

está me assistindo. E que eu não preciso de outra audiência.

(LACOMBE, 2010, p. 116-117)

O prejuízo da revelação gay é duplamente devastador, não somente

pelo fato de que a pessoa que toma parte nessa episteme vê sua sexualidade perturbada pela divulgação da identidade erótica do outro, mas também porque

“as incoerências e contradições da identidade homossexual na cultura do

século XX são responsáveis pelas incoerências e contradições da heterossexualidade compulsiva” (SEDGWICK, 2003, p. 23). Amparada pela lógica da subordinação de gêneros, assumir-se não encerra as relações com o armário, nem tampouco rompe com o paradigma da subordinação feminina. O tom confessional que se ouve a cada turbulenta saída do armário não deixa de privilegiar a essência culpa/perdão derivada do ato mesmo de se confessar, o qual é guiado, na realidade patriarcal, pela preservação da disciplina e da submissão femininas. Assim, a revelação/confissão ocorre sob (e perpetua) um sistema coerente de subordinação que exige empenho extremo na construção

a partir de fragmentos dispersos, e sempre tardiamente de “uma comunidade, uma herança utilizável, uma política de sobrevivência e resistência” (SEDGWICK, 2007, p. 40) para os afetos e desejos entre pessoas do mesmo sexo, socialmente expostas a uma cultura altamente homofóbica. Nesse cruzamento das linhas definidoras da identidade de gênero, no caso, da identidade gay feminina, a trincheira que Milly Lacombe escolhe está assentada em bases de aceitação familiar, inserção profissional e

fidelidade conjugal. Sem as irmãs, afirma, “não teria sido acolhida quando saí

do armário”, não teria os nove sobrinhos queridos, “não haveria ser humano

nesse mundo que soubesse exatamente quem sou e de onde vim ou que

aguentasse as mais irritantes e juvenis manifestações de minhas imperfeições sem colocar em cheque a relação” (LACOMBE, 2010, p. 27). Sem a família, seu colchão de afeto, como poderia ser “a tia esquisita, gay, que vive apresentando a eles novas amigas” (Idem, p. 63)? Sem seus descendentes, para quem deixar de herança “a noção de que crescer, mesmo fora dos padrões, não é sofrer” (Idem, p. 63)?

69

Cada uma dessas possibilidades de definição identitária remete a Foucault e deságua num paradoxo. Como outros historiadores, o teórico francês situa em meados do século XIX uma mudança de interpretação da relação entre pessoas do mesmo sexo no pensamento europeu. A sexualidade entre homoafetivos deixa de ser compreendida em função de “actos genitais

proibidos e isolados”, aos quais qualquer um estaria sujeito “caso não mantivesse os apetites sob controle apertado”, e passa a ser entendida como “o resultado de identidades estáveis (a ponto de os traços da personalidade de cada um o poderem definir como homossexual, talvez mesmo na ausência de qualquer actividade genital)” (SEDGWICK, 2003, p. 26). Assim, no século

vitoriano, instaura-se a aporia nominativa que anseia explicar e definir essa nova criatura, o sujeito homossexual necessidade tão premente que produz, em contrapartida, categoria mais inédita a da pessoa heterossexual.

Para Eve Sedgwick, questionar essa evidência natural opositiva não basta para formar, nem para representar, a sexualidade e a identidade de gênero da categoria nominativa h-o-m-o-s-s-e-x-u-a-l, considerada, política e

ideologicamente, como “classe minoritária específica, independentemente do que nela tenha sido fabricado e devidamente etiquetado” (SEDGWICK, 2003,

p. 27). Indispensável para aqueles que se definem contra ela, a nominação se

organiza “em torno de uma incoerência radical e irredutível” (Idem, p. 29),

estranha ao mundo homossexual feminino, onde nada funciona binariamente, e onde Milly mergulhara sem equipamento de segurança:

[

...

]

eu estava apaixonada. E fazia menos de uma semana que

tinha, pela primeira vez, beijado meu objeto de afeição

minha melhor amiga. A grande e fundamental fronteira da vida

tinha

sido

por

mim

cruzada

[

...

]

Nada

sabia

eu

sobre

discriminação, intolerância, preconceitos. Sabia apenas que

estava apaixonada, que era correspondida e que não poderia

haver muita coisa errada quando o que você quer fazer é dar e

receber amor de uma certa outra pessoa. [

..

]

Talvez por isso

nunca tenha me arrependido de ter cedido ao singular encanto

que tem, para mim, o beijo em outra mulher, na mulher que eu

amo. Talvez por isso não tenha medo de desafiar crenças e

estruturas morais para me submeter ao maior dos desejos: o

de me permitir amar alguém do mesmo sexo. (LACOMBE,

2010, p. 66; LACOMBE, 2010, p. 78)

70

Por tatear na impossibilidade de um recurso discursivo unívoco, aquela visão minoritarista (segundo a qual há uma população diferenciada de pessoas realmente gays) e universalizante (que, de acordo com Sedgwick

(2003, p. 29) assegura ser o desejo sexual “um solvente poderoso e imprevisível de identidades estáveis”), ganhou influência somente ao articular

uma espécie de camuflagem das sanções éticas heterossexistas e masculinistas, que lograram inaugurar uma “nova família excitante de estruturas narrativas ligadas à saída do armário” (SEDGWICK, 2007, p.45), por intermédio das quais o lesbianismo se transformaria, sobretudo, numa questão de identificação com a mulher, superando o alinhamento essencialista do argumento da virilização feminina. Na crônica de Milly Lacombe, a narrativa das lembranças do relacionamento de uma década com Tati, “o amor que não acaba”, norteia a saída estruturante do armário: “Tati me fez acreditar que eu podia, que eu devia, que eu precisava ouvir os anseios mais profundos da minha alma. Me fez chegar a lugares que eu talvez levasse uma vida para chegar, se chegasse. Me fez optar pela estrada certa, mesmo não sendo a mais fácil ou nítida” (LACOMBE, 2010, p. 90-91). A incongruência entre as visões minoritária e universalizante da definição sexual permanece incapaz de desatar as amarras que controlam o discurso moderno definidor da nomeação das sexualidades, sejam elas normativas ou disparatadas. Nem mesmo a valorização do jogo instável e transformador do desejo, nem a valorização da identidade e da comunidade gay puderam refrear o ímpeto categorizador. Para entender as consequências

desse impulso de controle conceitual, é preciso “esclarecer o modo como as

pessoas homossexuais e o desejo homossexual se relacionam com a noção de género” (SEDGWICK, 2003, p. 30-31). Eve Sedgwick propõe a análise de dois tropos de género(Idem, p. 31), imbricados entre si, contraditórios, imanentes, fraturados, a depender do momento histórico específico de sua ocorrência. São os tropos da inversão e o da separação dos gêneros. O tropo é, de acordo com os filósofos céticos da Antiguidade, a forma discursiva que demonstra a impossibilidade de se atingir a verdade, delimitação absolutamente coerente

71

com o embasamento foucaultiano do projeto teórico de Sedgwick na Epistemologia. O tropo da inversão, ou tropo liminar, existiu, e ainda persiste, na codificação do discurso sobre o desejo pelo mesmo sexo. Anima muliebris in corpore virili inclusa (“alma de mulher aprisionada num corpo de homem”) a recíproca sendo verdadeira traduziria o impulso vital da preservação de uma

heterossexualidade essencial no interior do próprio desejo, por meio de uma leitura singular da homossexualidade, que parte da teorização de Christopher Craft apropriada por Sedgwick: o desejo subsiste, por definição, “na corrente que alterna entre um eu masculino e um eu feminino, qualquer que seja o sexo dos corpos em que cada um se manifeste” (SEDGWICK, 2003, p. 31). Em decorrência, a instabilidade vertiginosa desse modelo, no qual se abrigam as performances da androginia e o “genderfuck21 , tornou-se um símbolo de valor marginal, inserido no espaço intervalar entre os gêneros. O tropo da separação de gêneros tende a reassimilar identificação e desejo, ao contrário dos modelos de inversão, que dependem desta distinção. Na perspectiva separatista, cruzar as fronteiras do gênero não faz parte da essência do desejo; este estaria subordinado à renomeação das categorias

nominativas: “lésbica” se definiria como “mulher identificada com mulheres”, “gay” como o homem que ama homens, naturalmente instalados no centro

definidor de seu próprio gênero (SEDGWICK, 2007, p. 49). É “natural” que pessoas do mesmo gênero, reunidas sob as mais variadas formas de organização social, compartilhem vontades e conhecimentos institucionais, econômicos, emocionais, físicos e sexuais, num continuum do desejo

homossocial feminino (e masculino) que sugere a assimilação mútua descrita

acima. É nesse tropo que a sexualidade de Milly Lacombe encontra guarida. Chama a atenção em Tudo é só isso o fato de, entre 65 crônicas, em apenas duas, “Amor em cacos” e “As formas mais simples de amar”, aparecer grafada

a palavra “lésbica”:

21 Ricardo Miskolci, em nota na tradução do texto de Eve Sedgwick (2007, p. 49), lembra que o termo se refere a performances que, propositadamente, embaralham os sentidos do jogo de identidades e personificações tradicionais de gênero, dando destaque às suas ambivalências e instabilidades, caso de David Bowie, Peaches e Annie Lenox, entre outros. Exemplar da performance genderfuck no Brasil seriam os Dzi Croquettes e Secos & Molhados.

72

Conheci Roberta através de amigos comuns. Não foi amor à

primeira vista, mas, quando bateu, bateu arrebatadoramente.

Como manda o manual da boa lésbica, fomos morar juntas no

mês seguinte. Tivemos, ambas, que romper sólidos

relacionamentos anteriores, que ainda eram baseados em

amor e respeito. Depois, tivemos que nos adaptar a novas

pessoas em nossa vida. Novos amigos, novas famílias, novos

sobrinhos, novo endereço, novos lençóis, novas manias, novos

problemas. [

...

]

Repetidas vezes me perguntam como é, afinal,

o amor homossexual e repetidas vezes eu digo que é

exatamente igual ao hétero. [

...

]

O

que

nos une

não

é

um

papel, a necessidade de cumprir uma função social, de agradar

aos pais, de procriar, de não encalhar, de não falhar. Para

existir e funcionar como um casal, temos que superar

preconceitos, olhares tortos e estupefatos, temos que dar

constantes explicações e enfrentar situações cotidianamente

constrangedoras. Então, quem sabe, nosso amor seja mais

forte, mais puro, menos hipócrita. (LACOMBE, 2010, p. 105-

106)

Sim, porque se houvesse um manual de como ser uma lésbica

de sucesso (não, não existe um), a segunda lição certamente

seria: “Compre imediatamente um cachorro. De preferência,

um Schnauzer” (não me pergunte por quê). A primeira lição,

claro, falaria sobre o tamanho das unhas. (LACOMBE, 2010, p.

129)

O caráter imanente daquela primeira alocação teórica veio à tona com a cisão instaurada pelo movimento alemão de defesa dos direitos homossexuais, polarizado pelas discussões entre Hirschfeld e Friedlander. O primeiro acreditava num ‘terceiro sexo’, ao passo que o segundo classificava a homossexualidade como o ‘estágio evolutivo mais alto e mais perfeito da diferenciação de gênero’ (SEDGWICK, 2007, p. 50). A uni-los, a clareza a respeito da pluralidade das bases que sustentam a aliança e a transidentificação entre grupos variados. Estabelece-se, então, sob o tropo do separatismo de gênero, que as lésbicas procuram semelhanças entre todas as mulheres, incluindo as mulheres heterossexuais (como no “continuum lésbico” de Adrienne Rich) 22 , e que os gays as busquem entre homens, héteros

22 Numa explicação relâmpago, podemos dizer que Adrienne Rich utiliza os termos “continuum lésbico” e “existência lesbiana” em contrapartida à conotação clínica, pejorativa e limitada do

termo lesbianismo. Este sugere tanto o fato da presença histórica das lésbicas quanto a criação contínua dos significados dessa própria existência. Aquele pretende incluir uma extensão, por intermédio da vida de cada mulher, considerada sua dimensão histórica, de

73

inclusive (como no já citado modelo de masculinidade de Friedlander e, recentemente, nos modelos de ‘libertação masculina’). Contrariamente, sob o tropo da inversão, homens gays procuram identificação com mulheres heterossexuais, sob o argumento de que também são femininas e desejam homens, ou com lésbicas, com as quais compartilham uma posição liminar. As lésbicas, de maneira análoga, buscaram identificar-se com homens gay ou héteros, esta última de maneira não sistemática. Os modelos separatistas, de Rich e Friedlander, tendem a um entendimento universalizante da definição homo/heterossexual. O integracionista ou inversivo (o “terceiro sexo” de

Hirschfeld) sugere alianças entre lésbicas e gays, inclinando-se aos modelos minorizantes e separatistas de política e identidade especificamente gay (SEDGWICK, 2003, p. 33). Essa descrição detalha o quadro de modelos de definição homo/heterossexual segundo as sobreposições entre sexualidade e gênero, que encerra a Epistemologia do armário. Eve Sedgwick, contudo, nos adverte sobre a contingência dos cruzamentos entre tropos e o caráter enganosamente simétrico de mapas modelares, sujeitos aos imperativos históricos oriundos das

“profundas assimetrias provocadas pela opressão do género e pela opressão

heterossexual” (SEDGWICK, 2003, p. 34). O impasse da definição de gênero orbita em torno das fraturas expostas de um “campo imponderável e altamente estruturado de incoerências discursivas, num ponto decisivo da organização social” (Idem, p. 34): justo o ponto em que todo gênero é determinado. Determinação que se dá sob um regime de verdade claramente heterossexista,

sob o qual as palavras se ajustam de forma a se posicionar contra “o amor que

não ousa dizer o nome”, contra toda a ordem social, contra toda a ordem

sexual. Para Sedgwick, o projeto mais promissor reside no estudo da própria incoerência e das incongruências que vêm regulamentando as tramas mais produtivas e mortíferas de nossa cultura. Não há respostas para o dilema do armário. Há empenho em decifrar e subverter as regras do jogo das estratégias

experiências identificadas com a mulher, para além da experiência sexual genital com outra pessoa do mesmo sexo, tenha esse desejo sido consciente ou inconsciente. Se todas as mulheres existem em um continuum lésbico, todas podem desfrutar e recriar suas fronteiras, mesmo aquelas que não se identificam como lésbicas. Texto disponível em https://antipatriarchy.wordpress.com.

74

discursivas que “tentam apontar a forma ‘correta’ de agir, de compreender a si mesmo ou, sobretudo, que tentam delimitar a verdade e quem a pode enunciar”

(MISKOLCI, 2007, p. 62). Judith Butler radicalizou o projeto promissor de Sedgwick.

Considerada ‘a mais eclética e brilhante teórica da sexualidade dos últimos

anos’ (SALIH, 2012, p. 189), a filósofa americana lança mão das mais

diversificadas epistemologias para confrontar noções consagradas em vários

outros campos do saber. Toda sua vasta produção se volta para o

questionamento da formação da identidade e da subjetividade, focando “os

processos pelos quais nos tornamos sujeitos ao assumir as identidades sexuadas/‘generificadas/racializadas que são construídas para nós (e, em certa medida, por nós) no interior das estruturas de poder existentes’ (SALIH, 2012, p. 10). Como Eve Sedgwick, Judith Butler também investiga as incoerências e as instabilidades do sexo e do gênero, e seus reflexos sobre as estruturas de poder existentes, dedicando-se a deslocar categorias naturalizadas (homem, mulher, macho, fêmea), para então desconstruir o arcabouço discursivo da matriz heterossexual de poder que lhes dá

sustentação. O conceito de poder e discurso aqui também é foucaultiano:

indeterminado, múltiplo, disperso, enunciativo, histórico.

O gênero, para Butler, é “não natural”, ou seja, não se assenta sobre

correlações entre corpo (sexo) e gênero, como preconiza a

heteronormatividade. O gênero é um ‘artifício à deriva’ (SALIH, 2012, p. 71),

cujas normas são socialmente instituídas e mantidas. É um construto discursivo produzido (e não um fato natural) no interior da sociedade capitalista heterossexista, tão culturalmente construído quanto o gênero. Ou: sexo é gênero. Sarah Salih esclarece:

Butler desfaz a distinção sexo/gênero para argumentar que não

há sexo que não seja já, e desde sempre, gênero. Todos os

corpos são ‘generificados’ desde o começo de sua existência

social (e não há existência que não seja social), o que significa

que não há ‘corpo natural’ que preexista à sua inscrição

cultural. Isso parece apontar para a conclusão de que gênero

não é algo que somos, é algo que fazemos, um ato, ou mais

precisamente, uma sequência de atos, um verbo em vez de um

75

substantivo, um ‘fazer’ em vez de um ‘ser’. [

...

]

O gênero não é

apenas um processo, mas um tipo particular de processo, ‘um

conjunto de atos repetidos no interior de um quadro regulatório

altamente rígido’, como diz Butler. (SALIH, 2012, p. 89)

Assim entendido, o gênero demonstra ser uma construção performativa que significa exatamente artificialidade, encenação, em oposição a real, genuíno. Se a performance supõe um sujeito preexistente (ato com ator), a performatividade refuta a própria noção de sujeito, fazendo do

gênero ‘constituinte da identidade que pretende ser’ (SALIH, 2012, p. 91), ou

que simula ser. O corolário de Butler é este: não há identidade de gênero que

preceda a linguagem, é exatamente o contrário: a linguagem e o discurso é que

‘fazem’ o gênero (Idem, p. 91).

De que maneiras Milly Lacombe encena sua sexualidade gay? Confortavelmente instalada no tropo do separatismo de gênero, a imanência

que subjaz à verdade daquele desejo estancado nas fronteiras que cerceiam a união de pessoas do mesmo sexo é matéria suficiente para a repetição de atos regulatórios rígidos que aparentemente cristalizam uma maneira natural de

ser? Sendo o gênero ‘a contínua estilização do corpo’ (SALIH, 2012, p. 89), Milly encarna uma genealogia performativa 23 , que tenta entender como a ritualização reiterada de normas sociais classificatórias engendra sujeitos que

são o resultado de tais repetições. “Embora minha experiência homossexual

tenha acontecido na adolescência, passei os quinze anos seguintes vivendo como hétero. Tive pelo menos três vezes mais parceiros do sexo oposto do

que do meu próprio e somente aos 29 anos me permiti experimentar sem culpa

uma relação gay” (LACOMBE, 2004, p. 9 e p. 14).

Gênero: se nós o fazemos pelo verbo, podemos concebê-lo como instável, incoerente, recorrente, passível até mesmo de operar uma reinscrição conservadora dos papéis sexuais como se vê hoje na articulação política pela regulamentação civil do casamento entre pessoas do mesmo sexo e na

23 Novamente, Butler usa o conceito “genealogiaem sentido foucaultiano, o da investigação sobre o modo como os discursos funcionam e os propósitos políticos que eles cumprem. Judith Butler: “A genealogia investiga os interesses políticos envolvidos em nomear como origem e causa aquelas categorias de identidade que são, de fato, os efeitos de instituições, práticas, discursos, com múltiplos e difusos pontos de origem”. (SALIH, 2012, p. 70)

76

nova fantasia gay, de se casar de branco, adotar crianças e animais de estimação e formar uma família numa bela casa , gerando formas de subjetivação e de sociabilidade específicas, que partem de memórias pessoais como legitimadoras de uma identidade de gênero edulcorada, que não se pretende revolucionária, a não ser pela saída do armário em si, e que enseja uma libertação pacificadora e quase purificadora. Milly Lacombe verbaliza essa argumentação quando narra o encontro com o amor da sua vida, sua atual companheira (que não é nomeada em nenhuma das crônicas de Tudo é só isso, e nem nas crônicas posteriores que se seguiram, publicadas mensalmente na Revista TPM), fato que a lançou numa “fenda temporal” que “paralisou o mundo naquele instante”, deixando-a “para sempre alterada” (LACOMBE, 2010, p. 13-14). Abduzida, a colunista assim descreve as possibilidades de uma futura vida a duas, inferidas já na noite fria de maio em que o amor da sua vida caminhou em sua direção num restaurante paulistano da moda:

O jantar termina sem que você saiba que o amor da sua vida

vai telefonar no dia seguinte. E que será apenas dali a duas

noites que vocês dormirão juntas, fazendo, como em seus

sonhos, amor a noite inteira. O jantar termina sem que você se

dê conta de que, em seis meses, estará morando com o amor

da sua vida, com quem terá conseguido atingir o raríssimo

ponto de ter, em dose intensamente iguais, sonhos e

memórias. Sem que você se dê conta de que não demorará

muito para apresentar o amor da sua vida para toda a família,

nem que, juntas, começarão a frequentar a casa de sua mãe

que até pouco tempo não aceitava você, muito menos com

namoradas semanalmente para jantar. E que o amor da sua

vida vai comer o macarrão alho e óleo da sua mãe, e repetir,

dizendo que aquele é o melhor macarrão que já comeu na vida.

E que sua mãe, depois de tomar algumas taças de vinho, vai

ter um acesso de riso na mesa e, com ele, provocar um acesso

de riso no amor da sua vida. O jantar termina sem que você

entenda que foi em uma noite fria de maio que o amor da sua

vida entrou em você, vestida em um casaco de couro e botas

de salto, para nunca mais sair. (LACOMBE, 2010, p. 15-16)

Vemos, então, que Milly Lacombe não é um sujeito textualmente e nem corporificadamente queer; o é subjetivamente, seja nas negociações identitárias que naturalizam uma maneira de ser gay perante seus familiares,

77

seja nas negociações demandadas pela rede de suas relações profissionais e afetivas. Todavia, assim será somente se a prática significante de tais atos performativos for lida a contrapelo das alianças tradicionais do sentido ingovernável daquela teoria 24 . E se levarmos em consideração o argumento de Butler a respeito das re-citações, segundo as quais o “sexo, bem como o gênero, pode ser performativamente reinscrito de maneiras que acentuem seu caráter factício, artificial (isto é, seu caráter construído) em vez de sua facticidade (isto é, o fato de sua existência)”, como lemos em Sara Salih (2012, p. 88). Dessa forma, o sujeito gendrado condensa em si tanto uma degradação passada (os quinze anos em que Milly viveu como hétero) quanto uma afirmação presente (não mais culpa por experimentar uma relação gay, que lhe trouxe o amor de sua vida). E ainda se levarmos em conta a ressignificação da sexualidade gay e lésbica através da abjeção 25 , ou contra a abjeção, que parece ser o caso da colunista gay, a mulher que ama mulheres, a tia esquisita, a irmã que ama de forma menos hipócrita, a filha que nunca duvidou do amor da mãe. A colunista lésbica, a irmã lésbica, a tia lésbica, a filha lésbica, a neta lésbica são anáforas demais, que golpeiam a identificação sublime dos amores e prazeres que a cronista erige para si. Quando se trata, porém, de compartilhar a maneira de agir das relações afetivas e sexuais entre mulheres, a palavra retorna, explícita, e Milly a manuseia quase sem pudor, não obstante a permanência de um tom ligeiro e

24 Seguindo a interpretação de Sara Salih dos conceitos-chave do pensamento de Judith Butler, temos que “as identidades heterossexuais são construídas em relação ao seu ‘Outro’ homossexual, que é visto como abjeto, mas os heterossexuais melancólicos são assombrados pelos rastros desse ‘Outro’ que nunca se torna definitivamente ou completamente abjeto. Isso significa que as identidades não são absolutamente tão héteros, legítimas ou únicas quanto aparentam, e podem subversivamente ser trabalhadas a contrapelo, a fim de revelar a natureza instável e ressignificável de todas as identidades de gênero.” (SALIH, 2012, p. 101) Inclusive se tais identidades se voltam intencionalmente para a tradição heteronormativa. 25 “Segundo a definição canônica de Kristeva, o abjeto é aquilo de que devo me livrar para me tornar um eu (mas o que é esse eu primordial que em primeiro lugar me expulsa?). É uma substância fantasmática não só estranha ao sujeito, mas também íntima dele íntima demais, até, e esse excesso de proximidade produz pânico no sujeito. Nesse sentido, o abjeto afeta a fragilidade de nossas fronteiras, a fragilidade da distinção espacial entre nosso interior e nosso exterior bem como a da passagem temporal entre o corpo materno (mais uma vez, o domínio privilegiado do abjeto) e a lei paterna. Espacial e temporalmente, portanto, a abjeção é uma

condição na qual a posição do sujeito é perturbada, ‘lá, onde o sentido se esvai;’ (FOSTER,

2014, p. 147) Segundo Foster, Judith Butler critica a priorização do nojo na definição de Kristeva para o conceito de abjeção. A teórica americana tende a priorizar a homofobia como a epítome do que é abjeto.

78

pedagógico na composição da identidade lésbica, cujos segredos serão revelados para rapazes de todas as idades, com a intenção de fazer deles amantes mais completos, embora cientes de que tratar uma mulher da forma devida é um trabalho insano, que requer um pouco mais de esforço do que o trinômio enfiar/meter/gozar: que rufem os tambores! O que significa restringir qualquer indivíduo dado a uma única identificação? Significa articular um espaço ambivalente de proibição e produção do desejo, partilhando a cumplicidade de um segredo que, mesmo público, não prescinde da intimidade. Ouçamos alguns conselhos de Milly:

Já fui para a cama com homens e mulheres. Mas o que me

habilita a escrever Segredos de uma lésbica para homens, e

ter a pretensão de dar palpites eróticos para os bem-

aventurados machos que se dispuserem a comprar este livro, é

o fato de eu ter saído do armário e não ter vergonha de me

chamar de lésbica. [

...

]

Minha preferência, como já ficou claro

pelo título deste livro, são mulheres e isso eu tenho certeza

de que você, ao contrário de minha mãe, entende

perfeitamente. [

...

]

Vamos deixar uma coisa muito clara desde

já: uma lésbica não é aquela mulher frustrada que nunca foi

devidamente comida por um homem. Esse pensamento

machista já devia ter caducado há décadas. [

...

]

De maneira

geral, lésbica é uma mulher como qualquer outra, mas que,

assim como você, prefere ir para cama com uma fêmea do que

com um macho. Muito simples. (LACOMBE, 2004, p. 9, 14, 23-

24)

O que faz de uma lésbica uma boa conselheira sexual para homens é o aparato conservador que, na sociedade moderna, policia as sexualidades disparatadas, no afã de torná-las decorosas. Com isso, tanto dentro como fora dos armários dos movimentos de direitos dos homossexuais, a percepção

contraditória dos afetos e desejos entre pessoas do mesmo sexo e entre a

identidade gay feminina, “cruzaram e recruzaram as linhas definidoras da identidade de gênero com uma frequência tão destrutiva” (SEDGWICK, 2007,

p. 42) a ponto de o próprio conceito de gênero ter-se tornado um tropos

transitivo e separatista, perdendo “boa parte de sua força categorizadora, embora não de sua força performativa” (Idem, p. 42).

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Márcia Arán e Carlos Augusto Peixoto Júnior, no artigo “Subversões do desejo: sobre gênero e subjetividade em Judith Butlher” 26 , ao analisar as subjetividades queer, depois de entrelaçar a contingência das normas de gênero à crítica ao simbólico estruturalista, escrevem: “Segundo Butler, na realidade, uma mulher pode encontrar o resíduo fantasmático de seu pai em outra mulher ou substituir seu desejo pela mãe por um homem e, neste momento, se produz um certo entrecruzamento de desejos heterossexuais e homossexuais” (ARÁN e PEIXOTO JÚNIOR, p. 144). A afirmação clarifica nosso argumento da posição contra-diretiva de Milly na subjetividade queer, e introduz guias para a análise do papel que a figura paterna desempenhou na descoberta e no assumir sua identidade gay. A orientação sexual da filha mais velha não era tabu para ele. A elaboração da memória paterna na formação da mulher que nossa colunista se tornou parte da perda. Milly perde o pai e, pela escrita, transfigura, para além da efemeridade do tempo, a lembrança, a importância e a significação de ter sido gerada por aquele homem que a ensinou a aplicar a lente do humor sempre que a calamidade a rondasse. “O homem que não bebia água”, sexta crônica de Tudo é só isso, é a primeira e mais completa declaração de amor ao pai de todo o livro. Não consigo resistir à tentação de citá-la quase integralmente, pelo muito que revela:

Faz dois anos que meu pai morreu. Dois anos sem meu

companheiro e amigão. Dois anos sem ouvir suas bem

sacadas tiradas, as sempre oportunas citações de Oscar Wilde,

Eça ou Machado. Dois anos sem ter para quem ligar quando o

Fluminense ganha ou, como tem sido mais frequente, é

derrotado. E eu, que nunca havia sentido o baque de perder

alguém, estou ainda me ajustando à vida sem norte.

Meu pai, meu porto seguro, era um homem diferente. Entendia

absolutamente nada de consertos domésticos, de carros, de

máquinas. Nunca usou um computador, dava-se muito mal

com o telefone, não via nexo em celulares porque dizia que só

faria sentido pagar para não ser encontrado, não conseguia

passar fax e nunca dirigiu, [

...]

sempre que saía comigo, não

conseguia deixar de elogiar minha incrível habilidade para fazer

curvas sem colocar em risco a vida de pedestres.

Meu pai jurava que nunca havia bebido água e, verdade

seja dita, nunca foi visto ingerindo algo que não fosse tanjal,

tônica ou vinho. Sempre que me via com um copo d’água na

26 Cadernos Pagu, n. 28, p. 129-147.

80

mão, perguntava porque eu insistia em beber aquele líquido

sem cor, sem cheiro e sem gosto se havia tantas outras opções

no mercado. [ ] ...

Meu pai, jornalista por vocação e advogado por formação, dizia

que deixou de advogar por não acreditar na justiça e alegava

que se mudou do Rio, onde nascemos, porque a cidade tem

apenas duas estações: o verão, em julho, e o inferno, no resto

do ano. Meu foi embora cedo demais porque fingia ignorar que

o ser humano vive de corpo e mente. Vivia exclusivamente de

sua cabeça e utilizava o corpo apenas para conduzi-la ao

Jockey Club, onde podia ser encontrado quando não estava

em casa, lendo ou escrevendo.

Se eu fecho os olhos, consigo sentir com assustadora

perfeição sua mão, grossa, grande e firme, segurando a minha

para atravessar a rua. Às vezes, preferia me pegar pela nuca e

dizer, “gatinho a gente segura por aqui”. Fazia questão de

declarar, com um tipo de segurança que só os pais parecem

ter, que eu era o orgulho dele, que eu era linda, que eu era

genial. Deixava bilhetes para mim (datilografados em sua velha

IBM porque estava convencido de que não sabia mais escrever

à mão e porque nunca chegou perto de um computador) e

assinava, sempre, “beijos do pai coruja”.

Juntos, íamos ao Maracanã em dia de Fla-Flu, ao Morumbi

quando o jogo era bom, passeávamos pelo centro velho de

São Paulo, falávamos de política, de seleção, de Olimpíadas.

Dele, eu tenho os olhos, o amor pelo Fluminense, a mania de

usar ponto e vírgula (“porque muitas vezes é melhor que traço

e poucos sabem usar”, dizia), a paixão pela arte de escrever e

o hábito de arrumar metodicamente a comida no prato para

que o melhor fique por último. Com ele, aprendi a gostar de ler

quando lia Monteiro Lobato para me fazer dormir, a passar

manteiga na bolacha cream cracker e, antes de comer, levá-la

ao forno por dez minutos, e a imediata e incondicionalmente

admirar qualquer um que torça pelo Fluminense.

Meu pai, evidentemente, assim como qualquer outro, tinha um

milhão de defeitos. Só não posso citá-los porque descobri que,

quando alguém tão querido morre, enterra-se com o corpo toda

e qualquer imperfeição d’alma. Mas, se me fosse dada a tão

preciosa chance de dizer mais uma coisa para ele, uma só, eu

diria obrigada. Obrigada por ter me acolhido, por ter me amado

incondicionalmente, por ter lido para me fazer dormir, por ter

me apresentado o Maracanã, por ter me ajudado a atravessar

a rua, por ter me entendido mesmo quando eu não me

entendia, por fingir dar bola para as minhas neuroses, por me

ensinar a comer lagarto com mango chutney, por ter aceitado a

Tati, minha mulher, como parte da família.

Agora, se pudesse dizer duas coisas, diria que o Fluminense

ganhou do Vasco no domingo. De virada, no finalzinho. Como

nos velhos tempos. (LACOMBE, 2010, p. 31-33)

81

Ausente, a memória do pai se transforma em registro para a compreensão do eu. O pai é o amigão, aquele que a compreende, sem julgamentos, antes que ela mesma; o piadista; o leitor de Eça, Machado e Wilde; o companheiro de leituras e das noites de sábado em casa; seu cúmplice, que a ensinou a entender a vida sob a ótica e a ética das chuteiras imortais. Arnaldo, seu pai, talvez cumprisse tantos papéis definidores por estar distante de atributos tradicionalmente identificados com o masculino, como saber dirigir e consertar máquinas. A morte do pai se configura como impulso para a re-citação de si, que passou a orientar seu desejo para a busca de cumplicidade e proteção. “Talvez por causa da habilidade de meu pai em me

fazer ver que a vida deve ser vivida de forma divertida, [

...

]

eu tenha tido tanta

facilidade para sacar que pouco importa o gênero em que essa cumplicidade

se apresenta” (LACOMBE, 2010, p. 162).

São várias as crônicas em que Milly Lacombe rememora histórias

vividas com o pai. Uma das mais conhecidas é “Tragicomédias da vida

privada”, na qual conta como ele sobreviveu a um desabamento, que

considerou poético, de garrafas de Coca-Cola, que a mãe insistia em manter

empilhadas em equilíbrio circense num depósito improvisado na área de serviço do apartamento onde moravam. Foi a primeira crônica de Milly

Lacombe que li. “E foi dessa forma, aos onze anos, que aprendi que cabe a

nós conferir conotações trágicas ou cômicas ao acontecimento, filosofia que

uso para lidar com tudo até hoje, de minha homossexualidade à morte dele,

meu pai” (LACOMBE, 2010, p. 24).

À sombra da figura do pai, nossa cronista vai amadurecendo a

descoberta de sua “verdade erótica”, de maneira semelhante àquela vivida e

narrada por Alison Bechdel em Fun Home: uma tragicomédia em família. Os Bechdel vivem numa pequena cidade da Pensilvânia (Beech Creek), onde Bruce Bechdel é professor de inglês, assim como sua mulher, Helen, que também, eventualmente, trabalhava como atriz. Têm três filhos: Alison, Christian e John. A família de Bruce é proprietária da Casa Funerária Bechdel,

a Fun Home (literal e ironicamente, Casa Divertida, ou Lar da Graça, como a

chamavam em particular, numa brincadeira alusiva à expressão “funeral

82

home”). Todos viviam à mercê das idiossincrasias e paixões do pai, que contemplavam todos os sentidos da palavra: libidinal, maníaca, martirizante. Helen e Bruce se conheceram na faculdade, numa montagem de A megera domada, de Henry James, autor do qual a mãe seria uma personagem clássica, assim como o pai poderia perfeitamente ter saído das páginas de F.

Scott Fitzgerald. Alison, aliás, afirma: “meus pais são mais reais para mim em termos de ficção” (BECHDEL, 2007, p.73). Sendo a filha mais velha, Alisson percebe o “clima ártico” que

marcava as relações familiares, e o quanto sua família causava estranhamento

a todos. Aos 19 anos, quando descobriu que era lésbica, foi “uma revelação da mente, e não da carne”, descoberta “condizente com a minha criação entre livros” (BECHDEL, 2007, p. 80). Ao anunciar aos pais, por carta, esse “meio remoto” (Idem, p. 83), sua orientação sexual, as reações foram diferentes:

houve uma troca epistolar difícil com a mãe, e um telefonema do pai, em que ele parecia feliz. A confissão, motivada pela possibilidade de emancipação, a

trouxe de volta para a órbita do conflito familiar presumido a mãe anuncia que o pai sempre teve casos com outros homens, chegando a ser julgado pela denúncia de ter oferecido bebida a um menor. A acusação de crime sexual foi desconsiderada pela juíza, desde que o pai se submetesse, durante seis meses, a tratamento psiquiátrico. Para Alisson foi chocante, mesmo

conhecendo as mitomanias do pai: “E, como a morte dele foi tão próxima a

esse sombrio festival de saídas do armário, não pude deixar de supor uma

relação de causa e efeito” (BECHDEL, 2007, p. 65).

Na avaliação de Alisson, a morte do pai poderia ser entendida como uma catástrofe que vinha de desenrolando bem devagar há tempo demais. Relembrando as inclinações domésticas de seu progenitor, a filha vai alinhavando indícios daquela outra sugerida (e mais perturbadora) queda:

Se já houve uma bicha maior que meu pai, foi Proust. [

...

]

É

impreciso e insuficiente definir um homossexual como alguém

cuja expressão sexual discorda do gênero. Proust se refere aos

personagens explicitamente homossexuais como “invertidos”.

[

...

]

Não éramos apenas invertidos. Éramos inversões um do

outro. Enquanto eu tentava compensar a parte efeminada dele,

ele tentava expressar algo feminino através de mim. [

...

]

Havia

83

entre nós uma esguia zona desmilitarizada nosso apreço

comum por beleza masculina. (BECHDEL, 2007, p. 99, 103,

104, 105)

Ao atravessar a Rota 150 para jogar uma braçada de mato que tirara do quintal de uma casa de fazenda que pretendia restaurar, Bruce Bechdel é atropelado por um caminhão. Tinha 44 anos, a mesma idade de Gatsby ao morrer: teria sido um acidente, teria sido planejado, teria sido uma homenagem

doentia à ficção que tanto prezava? Seu pai lia A morte feliz, de Albert Camus, o que desperta em Alisson a suspeita de premeditação: “Dei a entender que

meu pai se matou, mas isso é tão preciso quanto dizer que ele morreu jardinando” (BECHDEL, 2007, p. 95). Autodidata, autocrata e autocida: a vida do pai refletia os costumes de quem passara toda uma vida na solidão, escondendo a própria verdade erótica, a ponto de se deixar intoxicar pela vergonha sexual. A verdade não-dita no velório, que Alisson tinha ganas de gritar para que toda a Beech Creek ouvisse, era: “Não é nenhum mistério. Ele se matou porque era um veado maníaco-depressivo no armário que não aguentou mais um segundo nessa cidade pequena de gente obtusa” (Idem, p. 131, grifos originais). Para Alisson, a história do pai só seria diferente se houvesse um deslocamento geográfico envolvido, pois ela mesma estava certa de sucumbir se permanecesse naquele lugar. “A acusação verdadeira não ousava dizer o nome” (BECHDEL, 2007, p. 181). Porque, entre dois amores, o seu nome é vergonha. Era tão espessa a camada de silêncio em torno da sexualidade paterna, reforçada por vinte anos de sacrifícios maternos, que o cambiante jogo de luz-e-sombra iluminava ora a evidência, ora o ocultamento da persona pública e a realidade daquele pai tão opressivo quanto fascinante. De certa forma, avalia Alisson, “pode-se dizer que o fim do meu pai foi meu início. Ou,

para ser mais precisa, que o fim da mentira dele foi o início da minha verdade”

(BECHDEL, 2007, p. 123). Que, como já dissemos, se deu entre livros, mais especificamente, na livraria da faculdade, onde esteve em busca dos livros de James Joyce indicados pelo professor de inglês do curso de inverno que faria sobre Ulisses, o livro preferido do pai. Bruce nunca fora muito interessado em

84

crianças pequenas, mas, à medida que a filha crescia, percebeu que ela poderia ser sua companheira intelectual, vínculo fortalecido pelas leituras obrigatórias da disciplina de Inglês. Alisson foi sendo sufocada pelo ímpeto didático do pai, mas dele derivou sua epifania literária lésbica, alimentada pela bibliografia clássica disponível em casa. “Eu tinha pouca paciência para as divagações de Joyce, com a minha própria Odisseia me chamando, tão

sedutora” (BECHDEL, 2007, p. 213)

Partindo do roteiro bibliográfico da referida epifania, Alisson vai para casa no feriado de Ação de Graças disposta a dividir com Bruce o canto das

sereias ouvido ao longo do semestre. Incentivada por Joan, a mulher com quem vivia, Alisson tentou falar com o pai a respeito. Recuou na primeira oportunidade, quando poliam a prataria: “Mudei de assunto. Em parte pelo escárnio dele, mas principalmente pelo medo nos seus olhos” (BECHDEL,

2007, p. 225). Na segunda, temos um dos momentos mais belos de Fun Home. A caminho do cinema, close de filha e pai no interior do carro, enquadramento fechado, quadros simétricos à maneira de fotogramas de um filme. Olhos fixos à frente, a fluidez do desenho escorre pelas falas, pontuada pelos

pensamentos da narradora:

Alisson Fiquei pensando se

você

sabia

o

que

estava

fazendo quando me deu aquele livro da Colette.

 

Bruce Não sabia, de verdade. [Silêncio] Foi só um palpite.

Bruce Quer dizer que houve algum tipo de

...

identificação.

[Silêncio] Minha primeira experiência foi aos 14. Norris

Johnson. Ele ajudava na fazenda e na funerária. [ ] ...

Bruce Quando eu era pequeno, queria muito ser uma

menina. Eu me vestia de menina.

Alisson [exultante ] Eu queria ser um menino! Eu me vestia

de menino! Lembra?

Narrador Não foi o reencontro feliz e cheio de lágrimas de

Odisseu e Telêmaco. Foi mais como Stephen sem pai e Bloom

sem filho ...

tomando um duvidoso chocolate noturno no número

7 da Rua Eccles. Mas qual de nós era o pai? Senti-me

claramente paternal ouvindo essa declaração envergonhada. E

logo chegamos ao cinema. (BECHDEL, 2007, p. 226, 227)

As referências à Odisseia e

a Ulisses são

o fio condutor desse

momento único de revelação da inclinação comum entre pai e filha. Nunca

85

mais falaram sobre isso. “Tivemos nosso momento de Ítaca”, conclui Alisson à

página 228. Ricas referências literárias, aliás, permeiam o relato autobiográfico de Alisson Bechdel do começo ao fim. Aliadas ao traço sofisticado da quadrinista-narradora, subjazem à exploração provocativa da sexualidade e

das relações de gênero numa família dominada pelas obsessões de um pai tirânico e sufocante. O infindável jogo de aparências, um certo dandismo no vestir-se, a busca pela sofisticação estética, a onipresença da arte e da literatura balizam a percepção da enorme influência que o pai teve na vida da personagem, da paixão pelos livros à sua homossexualidade. Tão original é o

relato que Julia Watson o coloca num outro patamar: o da “autografia”, termo

cunhado por Gillian Whitlock para denominar essa forma híbrida que incorpora

as multiplicidades do traço e do texto. O artigo de Watson, “Autographic

disclosure and genealogies of desire in Alisson Bechdel’s Fun Home”, merecia uma análise exclusiva, tão luminares são as abordagens teóricas por ela elencadas e brilhantemente dissecadas. Para o nosso propósito, vamos nos ater ao que há de semelhante entre as crônicas de Milly Lacombe e a de Alisson Bechdel. Em ambas, a recuperação fantasmática da memória autobiográfica é mediada pela Literatura, cujos facilitadores são os pais. Os dois textos são narrativas de saídas do armário (“coming-out story”), complementadas pelo foco na passagem da juventude para a vida adulta (“coming-of-age”), característica do romance de formação (Bildungsroman), que tem entre seus subgêneros o Künstlerroman, no qual se contam os processos de crescimento de um artista até a maturidade, normalmente enfatizando os conflitos decorrentes do confronto com os valores sociais hegemônicos. Em Milly, a lembrança é pungente; em Alisson, é mordaz. Bruce, em sua obsessiva busca de harmonia estética, é maníaco; Arnaldo, com seu figurino de jornalista do século XIX, é bonachão. As primogênitas são devotadas aos pais. São eles quem as sustentam emocionalmente, embora às vezes o círculo se feche em perplexidades: o julgamento de Bruce, a morte de Arnaldo.

86

O mito de Ícaro é, segundo Watson (p. 30), um dos intertextos que bordejam ambas as autobiografias. Na de Milly Lacombe, o pai é Dédalo, que ensina a filha voar, guiada pelo futebol como metáfora das paixões que valem a pena ser vividas. Na de Alisson, Bruce é o pai e o filho, Ícaro+Dédalo: o artífice engenhoso, o cientista louco que se lança com asas de cera a paixões e convenções proibidas. Em decorrência, Milly e Alison, como herdeiras do legado dos pais, reatualizam o mito, pois são duas mulheres as sobreviventes. À maneira de Proust, têm à frente caminhos tidos como diametralmente opostos (Swann e Guermantes), mas na verdade convergentes, que possibilitam leituras transversais da sexualidade que se descobre à sombra dos pais e de obras literárias do cânone ocidental. A afinidade entre Arnaldo e Milly é mediada, basicamente, pela leitura de Eça de Queirós e de Machado de Assis, que ela recebe de herança poucos dias antes de o pai falecer; entre Bruce e Alisson, a mediação mais eloquente é a de James Joyce, que se dá num registro mais conflituoso do complexo processo de codificação da subjetividade lésbica e da ocultação homossexual paterna. Em Fun Home, o desenho das fotos que vão mostrando a Alisson os dilemas e relações perigosas que a norma heterossexual impunha a seu pai são de uma delicadeza ímpar e de um apuro técnico capaz de “autografar” toda a beleza da narração. Os momentos de comunhão estética e erótica, os olhares de júbilo, decepção e dúvida, as expressões das personagens culminam nos retratos do pai quando jovem, quando já se pode perceber sua elegante androginia. Não se trata de fotos libidinosas das orgias descritas por Sade, nem as de élfica virilidade dos desenhos de Jean Cocteau; percebe-se, antes, um olhar wildeano sobre o corpo andrógino, a postura de um menino que vai desvestir o traje de banho para entrar, olímpico, na sexualidade que lhe é vedada. O traço sublime bloqueia a abjeção do segredo, como se o armário pudesse ser edênico, e impede a contaminação do último quadro, no qual Alisson reinterpreta a morte brutal do pai:

Talvez minha ânsia em clamar que ele era “gay” como eu, em

oposição à categoria bissexual ou alguma outra, é apenas uma

maneira de ficar com ele para mim um tipo de complexo de

87

Édipo invertido. [

...

]

Porém, na difícil narrativa reversa que

impulsiona nossas histórias entrelaçadas, ele estava lá para

me pegar quando eu saltei. (BECHDEL, 2007, p. 236 e 238)

Quando Milly saltou, seu pai, sua quase perfeita complementação, saltou com ela, mergulhado em silêncio, como era comum entre eles, que desde sempre desfrutaram a cumplicidade das relações verdadeiramente íntimas. Os domingos com o pai, passados no Jockey Club, muito lhe ensinaram sobre relacionamentos, sensações e direções:

Saber que continuo a ter um cúmplice, alguém com quem

posso passar horas em silêncio, de uma forma ou de outra, me

devolve a sensação de proteção que, durante tantos anos,

senti tendo meu pai ao meu lado. E no fim, ao deitar ao lado da

mulher que amo e encerrar assim o dia perfeito, percebo que,

de um jeito ou de outro, tudo vai ficar bem e, silenciosamente,

agradeço a meu pai por ter inaugurado em mim sensações e

manias que me ajudam a colocar a vida em perspectiva para

entender que, a despeito das injustezas do mundo, isso aqui

vale a pena. (LACOMBE, 2010, p. 104)

88

V. Milly e eu: considerações finais

Que novidade. Ficção acontece comigo o tempo todo.

O relógio fazendo tic-tac-tic-tac em algum lugar da casa.

Não sei onde está. Os minutos pingando como uma torneira estragada e

o relógio carimbando e jogando-os nas gavetas perdidas da minha vida.

E eu aqui. Na mesma. Preciso de palavras que me façam flutuar

mais alto do que antes. Preciso abrir aquela garrafa de vinho que

está na cozinha. Preciso parar de dançar com o diabo.

Clara Averbuck

89

Quando, no resumo desta dissertação, digo pretender aqui um exercício crítico e autobiográfico, não estou pensando apenas na teoria que aprendemos na Academia. Penso em como fui tomada, atravessada, (às vezes) aniquilada, (outras) iluminada por esta mesma teoria, fonte de estranhamentos e insights que colocaram minha história de vida num outro patamar, mais refinado, de onde posso agora divisar novas fronteiras para meu treinamento crítico. Assim é que, ao olhar para as páginas impressas sobre a escrivaninha, percebo que minhas mãos tremem menos, percebo a respiração concentrada no core, as descargas de adrenalina de volta aos níveis plasmáticos normais, os suspiros guardados para emoções estéticas, como deve ser. Porque volto à tona dos longos dias de leitura e redação como que ressuscitada, quase convencida de ter conseguido empreender a crítica lázara das crônicas de Milly Lacombe. Há momentos em que o sangramento perante a página e o labirinto teórico é explícito. Partindo de uma defesa apaixonada da Teoria, situo a produção de Milly Lacombe no contexto das crônicas jornalísticas de autoria feminina, as quais puderam chegar a estágios de excelência graças à ligação umbilical que se estabeleceu entre imprensa e chronistas. Titular da primeira coluna gay das revistas femininas brasileiras, a Coluna do Meio, além de se referir ao universo e à memória do futebol (quem não se lembra da Zebrinha anunciando no Fantástico os empates dos jogos do Campeonato Brasileiro?), faz blague com a orientação sexual da autora, cujo conhecimento do mundo também passa pela fome de bola. As crônicas autobiográficas de Milly Lacombe, analisadas à luz das usuais inquietações dos Estudos Culturais para com objetos ainda não legitimados na cena acadêmica, nos dizem de particularidades narrativas que marcam o registro e a reinvenção de lembranças familiares e afetivas, embaralhando a linha já tênue entre fato e ficção jornalísticos e literários. A leitura que se guia pelos pressupostos teóricos da crítica biográfica se aproveita da instabilidade conceitual do termo autoficção para brincar com a recriação de um texto adulterado, apresentado sob a forma de entrevista, imaginária, por meio da qual encenamos a construção de pontes

90

metafóricas entre análise, experiência e vida. Assim é que esse gesto permite o diálogo crítico com os elementos constitutivos envolvidos nesta escrita de si: a memória do pai, as relações familiares, o amor pelo Corinthians, a sexualidade gay. O componente autobiográfico das crônicas de Milly Lacombe é expressivo o bastante para promover a “roteirização romanesca” de sua vida. A fluidez das margens autoficcionais abre espaço para a desconstrução do sujeito íntegro, senhor de suas histórias, em favor do jogo fabular que permite encenações de identidades fragmentárias e poéticas da intimidade que trazem à cena “um vivido que se conta vivendo”, de acordo com Serge Doubrovsky. No que se refere à sexualidade da cronista, a saída do armário se dá tempos depois da descoberta do prazer de beijar outra mulher, ainda na adolescência. E, se foi traumática, descosendo lascas do colchão de afeto familiar sob o qual se amparava, foi também redentora, pois facilitou a conformação identitária do desejo represado. E revelou o paradoxo universal do armário cárcere da manutenção da homofobia. Qualquer tentativa de preservar-se está fadada ao fracasso. Na epistemologia descrita por Eve Sedgwick, o armário joga com o temor individual da obscuridade versus o medo coletivo de ver expostas as intimidades secretas e o medo coletivo. O gênero é destituído de seu caráter totalizante de análise, emergindo como conceito fraturado de subjetividades heréticas e sexualidades disparatadas, perpassado pelas teorias discursivas foucaultianas. A partir dessa incongruência, Sedgwick propõe “esclarecer o modo como as pessoas homossexuais e o desejo homossexual se relacionam com a noção de género”

(SEDGWICK, 2003, p. 30-31) a partir de dois tropos de gênero, o da inversão, e o da separação. É neste último, onde confluem identificação e desejo, que julgamos perceber o lugar da sexualidade de Milly Lacombe, pelo menos até o momento em que contingências históricas o permitam.

Como o “construto discursivo produzido no interior da sociedade capitalista heterossexista”, conforme definição de Judith Butler, toda simetria modelar cai por terra. Abrem-se fendas: tão culturalmente construído quanto o gênero, sexo é gênero. Gênero é gesto performativo que produz significados por palavras, atos e omissões, numa contínua estilização do corpo(SALIH,

91

2012, p. 89) que parte de memórias vividas no registro de uma identidade amenizada e pacífica. Temos, então, um sujeito gendrado, subjetivamente queer, excêntrico pela norma, factício, sublime. Milly sobrevive numa posição contra-diretiva da subjetividade queer, a qual ilustramos textualmente por meio da transgressão à norma ortográfica que manda separar sujeitos enumerados por vírgula. De um fôlego só, presentificamos, no texto, lembranças imemoriais que transformam em registro a compreensão de si. A crônica autobiográfica, gênero que hoje dá voz aos marginais da cultura, inscreve Milly Lacombe num lugar de fala assentado em bases de aceitação familiar, inserção profissional e fidelidade conjugal. À sombra da figura do pai, cuja ausência ressalta o tremendo significado de ter sido gerada pelo homem que a ensinou tudo, a recuperação fantasmática da memória autobiográfica é mediada pela Literatura, ressignificada a ponto de traduzir a quase perfeita identificação pai-filha, suas verdades e seus ardis.

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