¿CUÁNTO VEMOS?

La primera experiencia de aprendizaje en un niño se realiza a través de la conciencia táctil. Además de este
conocimiento “manual”, el reconocimiento incluye el olfato, el oído y el gusto en un rico contacto con el entorno. Lo
icónico (la capacidad de ver, reconocer y comprender visualmente fuerzas ambientales y emocionales) supera
rápidamente estos sentidos. Casi desde nuestra primera experiencia del mundo organizamos nuestras exigencias y
nuestros placeres, nuestras preferencias y nuestros temores, dentro de una intensa dependencia respeto a lo que
vemos. O a lo queremos ver. Pero esta descripción es solamente la parte visible del iceberg y en absoluto de la exacta
medida del poder y la importancia del sentido visual en nuestras vidas. Lo aceptamos sin darnos cuenta de que puede
perfeccionarse el proceso básico de observación y ampliarse hasta convertirlo en una herramienta incomparable de la
comunicación humana. Aceptamos el ver como lo experimentamos: sin esfuerzo.

El proceso requiere poca energía para el que ve; los mecanismos fisiológicos son automáticos en el sistema nervioso
humano. El hecho de que, a partir de este esfuerzo mínimo recibamos vastas cantidades de información de muchas
maneras y a muchos niveles nos causa poco asombro. Todo parece natural y sencillo e indica que no hay necesidad de
emplear más a fondo nuestras capacidades para ver y visualizar, aparte de aceptarlas como funciones naturales. Caleb
Gattegno, en su libro Towards a Visual Culture, afirma lo siguiente acerca de la naturaleza del sentido visual: “La vista,
aunque todos nosotros la usemos con tanta naturalidad, todavía no ha producido su propia civilización. La vista es veloz,
comprensiva y simultáneamente analítica y sintética. Requiere de poca energía para funcionar, lo hace a la velocidad de
la luz, que permite a nuestras mentes recibir y conservar un número infinito de unidades de información en una fracción
de segundo”. La observación de Gattegno surge de la asombrosa riqueza de nuestra capacidad visual. Uno no tiene por
menos que aceptar con entusiasmo sus conclusiones: “Con la vista nos son dados infinitos de una vez; la riqueza es su
descripción”.

En la conducta humana no es difícil detectar una propensión a la información visual. Buscamos un apoyo visual de
nuestro conocimiento por muchas razones, pero sobre todo por el carácter directo de la información y por su
proximidad a la experiencia real. Cuando la nave espacial norteamericana Apolo XI alunizó, cuando los primeros y
vacilantes pasos de los astronautas se posaron en la superficie de la Luna, ¿cuántos televidentes del mundo que
presenciaron el acontecimiento hubiesen obtenido una transmisión igualmente viva de la acción, momento a momento,
mediante un reportaje escrito o hablado por detallado y elocuente que fuera? Esta ocasión histórica es sólo un ejemplo
más de la preferencia humana por la información visual. Y hay muchos otros: la instantánea que acompaña a la carta de
un buen amigo que se encuentra lejos, la maqueta tridimensional de un nuevo edificio, etc. ¿Por qué buscamos ese
apoyo visual? La visión es una experiencia directa y el uso de datos visuales para suministrar información constituye la
máxima aproximación que podemos conseguir a la naturaleza auténtica de la realidad.

La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual (pgs. 13 y 14). D. A. Dondis

EL ORBE DE LA IMAGEN

Y aquí está. Tras la civilización de la palabra, con sus rapsodas, bardos y filósofos conversadores, llega la civilización de la
letra, con sus escribas, copistas y el gran auge de la imprenta. Y ahora, la civilización de la imagen, con la fotografía, las
revistas ilustradas, las historietas, la televisión, los métodos audiovisuales de educación, el cinematógrafo… Cada una
supera y completa a la otra sin destruirla; aunque cada una resista y niegue a la anterior, en sus comienzos.

Los filósofos antiguos desdeñaban la escritura como inmovilizadora del pensamiento vivo y la palabra fluyente. Y
repudiaban las primeras bibliotecas como embrutecedoras de las gentes, que podían así aprovecharse de la sabiduría
ajena sin necesidad de crearla. Anatemas muy semejantes a los que se lanzan, en pleno siglo XX, contra esta civilización
de las imágenes que surge, y en especial contra el cinema, que se ha impuesto como el arte de esta civilización y de esta
cultura. Ahora se asegura que el libro estimula la inteligencia y fomenta las ideas, mientras las imágenes, desde la
historieta al cine, adormecen el pensamiento y atrofian la mentalidad de las gentes.

Pero en realidad este mundo de la imagen nueva de la era de las máquinas es tan difícil de penetrar como cualquier
orbe que nace. He conocido, hace poco, a un campesino de veinte años que hacía el servicio militar en Madrid, como
asistente de un oficial. Quiero decir que era un muchacho listo, con agilidad mental, capaz de desenvolverse en el gran
hecho nuevo de una ciudad grande y desconocida, y en el trance complejo del servicio militar. Explicaba las tareas del
campo y los problemas de su casa con grafismo, exactitud y cierto deje poético. No había ido al cine jamás hasta ahora, y
le sucedía esto: no entendía una película por sencilla que fuese. Porque no podía seguirla, perdido en las
anfractuosidades y meandros de una narración rápida, de hora y media. En cambio, podía leer un periódico y sacar sus
conclusiones. Los niños, hasta cierta edad, tampoco recogen la narración de la película entera, sino sólo los fragmentos
que logran perforar su incomprensión, su inacomodación.

Conozco otro caso inverso: un hombre viejo, aunque no demasiado, de poca inteligencia, pero un oficinista, que siempre
ha vivido en Madrid. Ha ido al cine ya tarde, aunque lo frecuenta con cierta asiduidad desde hace bastantes años. Este
hombre necesita, ante la mayoría de las películas, verlas dos veces para acabar de comprenderlas. Si a uno le falta
acomodación óptica, al otro le falta acomodación mental, pero ninguno de los dos pueden considerarse como casos
estrafalarios.

Por el contrario, pueden ser sintomáticos de un momento que se supera rápidamente, pero que ha existido, dominante,
durante mucho tiempo. Las películas de Lumière no tenían más que unos pocos metros de longitud, porque se
consideraba ininteligible cualquier film de más de una escena y dos o tres minutos de duración. Pocos años antes, los
cuadros de los pintores impresionistas eran rechazados, no sólo por los críticos, que consideraban aquel tipo de pintura
como “ilegible”, esto es, incomprensible. […]

Lo mismo sucede en otro orden más elevado, que es el de la comprensión. Muchas películas no gustan porque no se
entienden, y no se entienden porque, si bien el espectador conoce y sigue sin dificultad el lenguaje de las imágenes, no
suele comprender lo que este lenguaje le dice. Como el lector puede leer perfectamente cada palabra de un texto y, por
dificultades de su sintaxis, no enterarse del concepto. […] No hay nada que más irrite que lo incomprensible, bajo la
convicción íntima, inconsciente, de que debemos entenderlo.

Arte, cine y sociedad (pgs.17-19). Manuel Villegas López

IMAGEN Y REALIDAD

La historia de la filosofía nos alerta sobre el vano empeño que ha supuesto intentar clausurar el concepto de realidad.
Nuestra propuesta ante este obstáculo es simple: convencionalizar dicho concepto; procedimiento no sólo legítimo en el
método científico, sino muy útil a la hora de construir una teoría, siempre y cuando la convención que se establezca sea
mantenida en todo momento con idéntico sentido.

La noción de realidad a la que nos referiremos […] se identifica con la realidad sensorial. El mundo visual con todos sus
accidentes y características físicas constituirá a partir de ahora el referente a tener en cuenta en su relación con la
imagen que de aquél pueda obtenerse por cualquier medio.

A la hora de explicar la relación de la imagen con lo real no debe ignorarse el papel que el espectador desempeña en
esta relación, sobre todo en el proceso de observación o aprehensión de dicha imagen, en el cual el mecanismo
perceptivo humano se ve contaminado por otros procesos de la conducta que influyen en el resultado visual. Más allá de
las influencias perceptivas, existe incluso una concepción del espacio representativo basada en una idea inductiva de la
relación del observador con la imagen, tal y como señala Aumont: “Arnheim ha propuesto con frecuencia describir el
espacio representativo, no según la geometría cartesiana, objetiva, sino según una geometría subjetiva, de coordenadas
polares, es decir, definidas por un centro, el sujeto que mira, dos coordenadas angulares que sitúen la dirección mirada
en relación con ese centro horizontal y verticalmente, y una tercera coordenada que es la distancia desde el objeto
mirado al centro”.

No es necesario destacar ese papel predominante que tiene el observador en la percepción de la imagen. Gombrich nos
avisa sobre el carácter activo, constructivo diría él, de este proceso, el cual presupone un conjunto de expectativas que
son ratificadas o refutadas por la percepción; en cualquiera de estos dos casos existen por parte del espectador ciertas
ideas estereotipadas las cuales se imponen en el acto de la percepción, por lo que puede concluirse que el espectador
finalmente percibe el estímulo y el estereotipo.

Principios de Teoría General de la Imagen (pg. 29) Justo Villafañe y Norberto Mínguez
EL “AURA” DE LA OBRA DE ARTE

Incluso a la más perfecta de las reproducciones le falta siempre una cosa: el aquí y ahora de la obra de arte, la unicidad
de su existencia ahí donde se encuentra. Y es sólo en virtud de esa existencia única como su ser ha pasado por el
proceso de la historia […]

El aquí y ahora del original constituye lo que se viene en llamar su autenticidad. El análisis químico de la pátina de un
bronce permite establecer su autenticidad; saber que un manuscrito medieval procede de un archivo del siglo XV ayuda
a demostrar su autenticidad. Todo lo propio de la autenticidad no puede ser reproducido, ya sea tecnológicamente o de
otro modo. Pero, si ante la reproducción manual (lo que comúnmente llamamos falsificación) el original conserva toda
su autoridad, no ocurre lo mismo con la reproducción mecánica. La razón es doble. En primer lugar, la reproducción
mecánica es más autónoma respecto del original que la manual. La fotografía, por ejemplo, puede resaltar, moviendo
libremente el objetivo, aspectos del original que el ojo humano no percibe; o, con procedimientos como la ampliación,
captar imágenes que se escapan a la óptica natural. En segundo lugar, la reproducción técnica puede poner la copia en
situaciones a las que no podría llegar el original. Como fotografía o como grabación sonora, puede salir al encuentro del
receptor.

Aunque las situaciones a las que puede acceder el producto de la reproducción mecánica no invalidan la persistencia de
la obra de arte, sí devalúan, en cualquier caso, su aquí y ahora. Esto no afecta sólo a la obra de arte, también puede
ocurrir, por ejemplo, con el paisaje que el espectador ve desfilar en la pantalla de un cine; pero, en el caso de la obra de
arte, la devaluación afecta a su misma esencia, a esa autenticidad. La autenticidad de una cosa es la esencia de todo lo
que contiene desde su creación y que se ha transmitido, desde su duración material hasta su testimonio histórico. Este
testimonio se basa en esa duración, de modo que le reproducción, al sustraer la percepción de la duración, prescinde de
la dimensión histórica de la cosa. No hace nada más que eso, sin duda; pero, al hacerlo, prescinde de la autoridad de la
cosa.

Todos estos elementos pueden subsumirse en la palabra “aura”; por lo que podemos decir que, en la época de la
reproducibilidad mecánica, se desdibuja el “aura” de la obra de arte. Se trata de un proceso sintomático cuya relevancia
va más allá del ámbito del arte. Podemos decir, de manera genérica, que la reproducción mecánica saca el objeto
reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las copias, la presencia única queda sustituida por la presencia
masiva. Y la reproducción, al poder adaptarse a las situaciones del receptor, multiplica la presencia de la reproducción.
Sendos procesos provocan una violenta sacudida de la cosa transmitida; una sacudida de la tradición, que es el reverso
de la actual crisis y renovación de la humanidad. Ambos procesos están íntimamente ligados a los movimientos de masa
de nuestra época, cuyo agente más poderoso es el cine.

La obra de arte en la época de su reproducción mecánica (Capítulo II) Walter Benjamin

ENCUENTROS Y DESENCUENTROS ENTRE PINTURA Y FOTOGRAFÍA

La fotografía fue sustituyendo progresivamente a la pintura y a la miniatura en el retrato, y más tarde al dibujo y al
grabado en la ilustración de textos y periódicos; y todo esto obligó a muchos dibujantes profesionales a abandonar su
actividad primitiva y ejercer la nueva técnica, a la que aportaban parte de lo que habían heredado de sus actividades
anteriores. Y estos ilustradores y retratistas conversos a la fotografía defendían también sus derechos de autor. Este es
el tono de la polémica en Francia en 1862, cuando después de un pleito entre fotógrafos por venta de fotografías
apropiadas, la audiencia territorial de París dio la razón a los demandantes “considerando que los dibujos fotográficos
no deben necesariamente y en todos los casos ser considerados como desprovistos de carácter artístico”. Se trata de un
veredicto con valor de jurisprudencia, que provocó las iras de los pintores académicos, que acusaban a los fotógrafos de
malos pintores advenedizos, y que firmaron un manifiesto en el que no admitían “la asimilación que pudiera hacerse
entre pintura y fotografía” (Lemagny, 1992).

Debido precisamente a la polémica con los artistas de élite, los fotógrafos fueron tomando conciencia de las
posibilidades estéticas novedosas de su medio expresivo y de su valor social. Pero esto se hizo no tanto afirmando los
nuevos valores “fotográficos” de verosimilitud y reproductibilidad como mediante una serie de influjos mutuos con la
entonces reina de las artes, la pintura. Este es el caso del movimiento pictorialista de fin de siglo, que supuso una
reacción frente a la vulgarización creciente de la fotografía, propiciada por la simplificación y democratización del
dominio de su técnica; reacción que consistió en la elevación de la fotografía a los círculos más “elitistas” de la
intelectualidad y la cultura, donde se cultivaba como arte.

Pero también los pintores fueron incluyendo nuevos enfoques fotográficos en sus cuadros. Incluso los artistas más
académicos utilizaban ampliamente la fotografía para inspirarse en sus composiciones alegóricas presentadas en los
salones oficiales y, aunque no la reconocieran como arte, no pudieron evitar los efectos de su lenguaje específico
(Herrera Navarro, 1976). Pero fue especialmente la corriente pictórica naturalista, con sus prolongaciones en el
Impresionismo, la que más se dejó influir por la visión fotográfica que, con el tiempo, renovaría totalmente la tradición
pictórica occidental. Desde el seno de esta tendencia moderna, una vez liberados por la fotografía de la tradicional
función de representar la naturaleza, los pintores se dirigieron por el camino de la investigación plástica pura, tratando
de definir su arte como una manifestación creativa autónoma, independiente de la realidad visual, abriendo así los
caminos de la Vanguardia del siglo XX.

Según la visión dominante en muchos de los movimientos vanguardistas (Cubismo, Futurismo, Expresionismo, etc.), el
arte tiene que ver con la experimentación de nuevas formas y posibilidades expresivas, por lo que los fotógrafos del
momento, olvidando lo que la cámara tiene de registro, trataban de convertir la fotografía en el medio artístico
novedoso que ellos deseaban. El material fotográfico se distorsiona mediante combinaciones, solarizaciones, retículas,
negativos de exposición múltiple, etc. Desenfoque granular, instante dinámico, encuadres cortados o exagerados en
picado o contrapicado, perspectivas planas, basculamientos y ángulos de visión insólitos, fenómenos de anamorfosis,
azares imprevistos de la instantánea, etc. influyen tanto en la fotografía como en la pintura del momento. La cámara
fotográfica estaba ampliando el imaginario visual de los artistas plásticos.

Fotografía y pintura (Jorge Latorre)

LA POSTFOTOGRAFÍA

Parece obvio que padecemos una inflación de imágenes sin precedentes. Esta inflación no es la excrecencia de una
sociedad hipertecnificada sino, más bien, el síntoma de una patología cultural y política, en cuyo seno irrumpe el
fenómeno postfotográfico. La postfotografía hace referencia a la fotografía que fluye en el espacio híbrido de la
sociabilidad digital y que es consecuencia de la superabundancia visual. Aquella aldea global vaticinada por Marshall
McLuhan se inscribe ahora en la iconosfera, que ya no es una mera abstracción alegórica: habitamos la imagen y la
imagen nos habita. Debord lo expresó con distintas palabras: «Allí donde la realidad se transforma en simples imágenes,
las simples imágenes se transforman en realidad». Estamos instalados en el capitalismo de las imágenes, y sus excesos,
más que sumirnos en la asfixia del consumo, nos confrontan al reto de su gestión política.

Lo que ocurre, sin embargo, es que las imágenes han cambiado de naturaleza. Ya no funcionan como estamos
habituados a que lo hagan, aunque campen a sus anchas en todos los dominios de lo social y de lo privado como nunca
antes en la historia. Se han confirmado los augurios de advertencias como aquéllas de McLuhan y Debord. La situación
se ha visto agudizada por la implantación de la tecnología digital, internet, la telefonía móvil y las redes sociales. Como si
fuesen impelidas por la tremenda energía de un acelerador de partículas, las imágenes circulan por la red a una
velocidad de vértigo; han dejado de tener el papel pasivo de la ilustración y se han vuelto activas, furiosas, peligrosas…
Sucesos como el de las caricaturas de Mahoma y la tragedia de Charlie Hebdo en París demuestran hasta qué punto su
fuerza puede llegar a constituir casus belli: matamos y nos matan a causa de imágenes. La instantánea de un niño sirio
ahogado en las costas de Turquía es capaz de desatascar acuerdos internacionales sobre refugiados e inmigración, que
la burocracia y la desidia de los dirigentes políticos paralizaban. Las fotografías siguen impactando en nuestra
conciencia, pero ahora su número ha crecido exponencialmente y son mucho más escurridizas y, por tanto, también más
difíciles de controlar.

Las imágenes articulan pensamiento y acción. Compete a la filosofía y a la teoría, pero también al arte, descifrar con
urgencia su condición maleable y mutante. Autores como Gottfried Boehm en Europa y W.J.T. Mitchell en Estados
Unidos se apresuraron a indagar con sus ensayos qué es una imagen. Ambos autores sentaron en los años noventa las
bases de los Visual Studies al compás del pictorial turn, que entendían como el resultado de un cambio del paradigma
visual aunado por igual a cambios sociales y tecnológicos. Este pictorial turn era consecuencia no tanto de la
proliferación sin más de imágenes y de la atención resultante a las mismas, como de la prioridad en delimitar un estudio
de la cultura que se focalizase sobre una realidad cristalizada en imágenes. ¿Dónde estamos, pues, veinticinco años
después? ¿Siguen las imágenes significando lo mismo o debemos introducir ajustes en nuestras interpretaciones? Es
obvio que estamos inmersos en un orden visual distinto y ese nuevo orden aparece marcado básicamente por tres
factores: la inmaterialidad y transmitabilidad de las imágenes; su profusión y disponibilidad; y su aporte decisivo a la
enciclopedización del saber y de la comunicación.

La furia de las imágenes (Joan Fontcuberta)