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Cinemas em português

(título provisório)
03/07/2017

O cinema, seja como técnica ou como arte, tanto no processo de produção, como de
circulação, vem se modificando desde sua invenção. Os autores deste livro refletem sobre as
transformações estéticas, temáticas, tecnológicas, narrativas, da produção ou da circulação do
audiovisual no início do século XXI nos países de língua portuguesa.

Sumário
Título provisório: Cinemas em português.

Introdução
Cinemas em português: uma proposta metodológica: Leandro Mendonça e Jorge Cruz – (_
palavras; _ caracteres sem espaço; _ caracteres com espaço) – OK!

Parte 1:
1- Angola: Maria do Carmo Piçarra, Imaginar a angolanidade: o nascimento de uma nação
no cinema – (6.473 palavras; 34.323 caracteres sem espaço; 40.819 caracteres com espaço) – OK!

2- Cabo Verde: Jorge Cruz


3- Guiné Bissau: Paulo Cunha, A emancipação do olhar na Guiné-Bissau – (7.738 palavras;
43.201 caracteres sem espaço; 50.893 caracteres com espaço) – OK!
4- Moçambique: Silvia Vieira, O jornal de atualidades Kuxa Kanema – uma arma política?
– (2.433 palavras; 12.813 caracteres sem espaço; 15.246 caracteres com espaço) OK!

5- S. Tomé e Príncipe: Leandro Mendonça

Parte 2:
6- Cineastas moçambicanos em Portugal: Mirian Tavares, O cinema moçambicano entre a
influência colonial e as cores locais: os primeiros filmes de José Cardoso e de João Ribeiro
(3.414 palavras; 17.038 caracteres sem espaço; 20.466 caracteres com espaço) – OK!
7- Cinema colonial: Jorge Seabra, Filme colonial, concitualização e discursividade – (3.552
palavras; 20.217 caracteres sem espaço; 23.768 caracteres com espaço) OK!
8- O financiamento público do audiovisual no Brasil: Rafael Santos, Financiamento ao
audiovisual brasileiro: o estado da arte – (1.927 palavras; 10.662 caracteres sem espaço;
12.594 caracteres com espaço) OK!
9- O cinema nas periferias do Rio de Janeiro: Liliane Leroux, Cinema de Guerrilha da
Baixada - um estudo de caso na periferia urbana do estado Rio de Janeiro – (8.324 palavras;
42.459 caracteres sem espaço; 50.350 caracteres com espaço) OK!
10- Os documentários de Diana Andringa: Fátima Bueno, Tristes Trópicos: memórias de
África no documentário de Diana Andringa – (4.170 palavras; 22.178 caracteres sem espaço;
26.337 caracteres com espaço) OK!

POSFÁCIO
Como é que o cinema pensa?: António Pedro Pita – (2.800 palavras; 14.545 caracteres sem
espaço; 17.378 caracteres com espaço) OK!
Esclareço que aqui aparecem apenas as indicações dos temas, os títulos serão enviados pelos
autores.
Autor Páginas palavras s/ espaço c/ espaço
Maria do Carmo Piçarra - 6.473 34.323 40.819
Jorge Cruz - - - -
Paulo Cunha - 7.738 43.201 50.893
Silvia Vieira, Mirian Tavares - 2.433 12.813 15.246
Leandro Mendonça - - - -
Mirian Tavares - 3.414 17.038 20.466
Jorge Seabra - 3.552 20.217 23.768
Rafael Santos - 1.927 10.662 12.594
António Pedro Pita - - - -
Liliane Leroux - 8.324 42.459 50.350
Fátima Bueno - 4.170 22.178 26.337

Número total de páginas (.doc):


Imaginar a angolanidade: o nascimento de uma nação no cinema

Resumo

Quarenta anos após a independência de Angola e do investimento que visou pôr o cinema ao serviço de
um programa político e cultural nacional, existe uma cinematografia angolana? Se a memória do cinema
dos pioneiros, que nasceu, com a nação, a partir de uma política cultural desenhada por Luandino Vieira,
e a arrancada do início do milénio continuam a fazer acreditar num futuro para esta cinematografia, o
autodesignado ―cinema da poeira‖ pode agora ser pensado como forma de expressão dominante quanto à
produção de filmes em Angola?

Abstract

Forty years after Angola‘s independence and the conception of the project that started using cinema as an
instrument of a national cultural and political program, can we consider that an Angolan cinematography
exists in the present or might exist in the future? If the memory of the pioneers‘ cinema – born, with the
nation, from a cultural policy conceived by Luandino Vieira – and the cinematographic impulse of the
beginning of the new millennium continue to make believe in a future for this cinematography, can the
―slum cinema‖ [Luanda‘s so called ―cinema da poeira‖] be considered the dominant filmic production
form in Angola?

Maria do Carmo Piçarra (AUTORIZAÇÃO OK!)

CECS-U. Minho / CEC – FLUL U. Lisboa/ CFAC – U. Reading

carmoramos@gmail.com

Maria do Carmo Piçarra (Doutoramento em Ciências da Comunicação, Universidade Nova de Lisboa,


2013), é investigadora de Pós-Doutoramento no Centro de Estudos Comunicação e Sociedade, na
Universidade do Minho, no Centre for Film Aesthetics and Culture, da Universidade de Reading, e no
Institute de Recherche sur le Cinéma et L‘Audiovisuel, na Universidade Sorbonne. É ainda investigadora
no Centro de Estudos Comparatistas da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, onde coordena o
subprojecto ―Comparando impérios: Iconografias coloniais comparadas‖.

Co-editora da ANIKI – Revista Portuguesa da Imagem em Movimento, é jornalista, crítica e


programadora de cinema e foi adjunta da presidência do Instituto de Cinema, Audiovisual e Multimédia
(1998-99). Publicou, entre outros títulos e artigos, ―Azuis ultramarinos. Propaganda colonial e censura no
cinema do Estado Novo‖ (2015), Salazar vai ao cinema I e II (2006, 2011), além de ter coordenado, com
Jorge António, a trilogia ―Angola, o nascimento de uma nação‖.
Imaginar a angolanidade: o nascimento de uma nação no cinema

Maria do Carmo Piçarra

Quarenta anos após a independência de Angola e de um investimento inicial que visou pôr o
cinema ao serviço de um programa político e cultural nacional, existe uma cinematografia angolana?
Entre aqueles que julgam que não, está José Mena Abrantes, que, em Angola, o Nascimento de Uma
nação. Vol. 3 O Cinema da Independência (2015), intitulou o capítulo de sua autoria ―Cinema Angolano.
Um Passado com o Futuro Sempre Adiado‖. Mas se a memória do cinema dos pioneiros, que nasceu com
a nação, a partir de uma política cultural desenhada por Luandino Vieira, e a arrancada do início do
milénio continuam a fazer acreditar num futuro para esta cinematografia, o autodesignado ―cinema da
poeira‖ – ou ―cinema do gueto‖ –, que tem Nollywood como modelo, pode agora ser pensado como a
forma de expressão dominante quanto à produção de filmes em Angola?

No presente possível - com os ―filmes da poeira‖ e algumas obras, isoladas, de autor, que não
bastam para poder falar-se da existência de uma cinematografia angolana - surgiu um projecto em que a
necessidade de resgatar a memória da independência se encontra com a vontade de cinema, enquadrada,
senão numa certa militância, ao menos numa genealogia do cinema como um ―cinema de urgência‖ - uma
expressão usada por Ruy Duarte de Carvalho para caracterizar o seu modo de fazer cinema após a
independência, referindo-se então à necessidade de documentar o nascimento da nação -, capaz de criar
espaço público.

Com cinco anos, o projecto Angola – Nos Trilhos da Independência, iniciativa da Associação
Tchiweka de Documentação em colaboração com a produtora Geração 80, assume que ―pretende
contribuir para uma pesquisa abrangente, que permita o registo de testemunhos no mosaico do movimento
nacionalista‖. Registar e preservar testemunhos daqueles que lutaram pela independência de Angola, pois,
e que ainda podem partilhar essa memória, de modo a que a História seja feita a partir de todos os relatos
possíveis ainda disponíveis – e que seja também uma ―história dos vencidos‖ no sentido que Benjamin
deu a esta designação - e não só daqueles que conquistaram o poder e acederam aos meios dominantes
para contar a história. O general Paulo Lara, além do produtor Jorge Cohen, a directora de fotografia
Kamy Lara, e o realizador Mário Bastos, estes últimos membros da produtora Geração 80, constituíram a
equipa que, por toda a Angola mas também em Moçambique, criou este arquivo da memória que
apresentou o primeiro filme em Novembro de 2015, no quadragésimo aniversário da independência de
Angola.

O nascimento filmado de Angola


Ainda antes da proclamação da Independência, a 11 de Novembro, iniciou-se em Luanda a
formação de técnicos de cinema de modo a suprir o abandono do território pelos portugueses. O ambiente
era de esperança e de grande entusiasmo criativo e o cinema cumpria um papel na definição e projecção
da alma angolana. Recém-nascido, o seu surgimento apoiara-se na criação, em 1969, e pelo Departamento
de Informação e Propaganda do Movimento Popular de Libertação de Angola (MPLA), de um núcleo de
produção cinematográfica, que investiu predominantemente no registo documental das operações
militares e na organização da vida quotidiana.

Os filmes feitos – incluindo a longa-metragem de Sarah Maldoror (n. 1938)1, filmada no exterior,
Sambizanga (1972), resultante da adaptação de A Vida Verdadeira de Domingos Xavier (1961) de
Luandino Vieira (n. 1935), mas também outras, mais panfletárias, como La Vittoria è Certa, de Lionello
Massobrio2 –, beneficiários de apoio mais ou menos directo do MPLA, contribuíram para dar a conhecer
internacionalmente a existência de um movimento de libertação com meios para, através do cinema,
contar a história da luta e fixar as condições de vida nos territórios libertados do colonialismo português.

Em meados de 1975, a cooperativa Promocine e a ainda inactiva televisão, deixada quase a


funcionar pela administração colonial, chamam a si os interessados em fazer televisão e cinema, aos quais
se juntam os membros da equipa Angola Ano-Zero, constituída logo no início de 1975.3 Ministram-se
cursos intensivos de imagem, som e laboratório. Na novíssima Televisão Popular de Angola (TPA) as
equipas recebem formação dada por três franceses da Unicité – ligados aos grupos Medvedkine e
colaboradores habituais de Jean-Luc Godard, Jean Rouch e Chris Marker –, o director de fotografia Bruno
Muel, o engenheiro de som Antoine Bonfanti (1923-2006) e o jornalista Marcel Trillat (n. 1940), em
Angola a convite de Luandino Vieira.4 Os formandos assistem também às filmagens da longa-metragem
que Muel realiza para o Partido Comunista Francês, Guerre du Peuple en Angola (1975)5, no qual
Luandino Vieira serve de ―cicerone‖, enquadrando o contexto político e social de então.6 Em Junho e
Julho realizam também ―dez inquéritos filmados‖ sobre o trabalho em Angola, reunidos sob o título Sou

1
Monangambé (1968), também da autora que adaptou para o efeito O Fato Completo de Lucas Matesso, de
Luandino Vieira, foi filmado com apoio do Departamento de Orientação e Informação da Frente de Libertação
Nacional e do Exército Nacional Popular.
2
Produção da Luanda Cine de Roma e do Departamento de informação e propaganda do MPLA, em que
colaboraram militantes do MPLA da terceira região político-militar além de pioneiros do campo de Ngangula. A
narração, em italiano, é feita pela protagonista que, neste documentário ficcional, é uma jornalista que entra
clandestinamente em Angola para reportar o movimento de luta pela independência. Alerta-se que o filme não tem
ambição histórica. Mostra antes as dificuldades de progressão no terreno e a necessidade dos clandestinos
permanecerem escondidos enquanto a Força Aérea portuguesa patrulha, procurando documentar a dureza e perigos
da longa caminhada até ao acampamento.
3
Em 1975 constituíra-se a Angola-Ano Zero, financiada pelo Instituto Português de Cinema. Dela fizeram parte os
irmãos Francisco, Carlos e Vítor Henriques, Ana Silva, Viriato Coelho, Isabel Pereira de Almeida e Sebastião
Salgado. Após a independência, entregaram o equipamento e material filmado ao novo governo e integraram-se na
TPA.
4
Bonfanti, colaborador habitual de Godard, Chris Marker, Jean Rouch, é considerado o ―pai‖ do som no ―cinema
directo‖ francês.
5
Acessível em linha em http://www.cinearchives.org/Catalogue-d-exploitation-494-313-0-0.html.
6
José Mateus Vieira da Graça, nascido em Lisboa em 1935, muda-se para Angola durante a infância. O seu nome
artístico é Luandino Vieira, numa homenagem a Luanda, onde foi preso e condenado a 14 anos de prisão pela sua
militância política e participação na luta pela independência de Angola após o que foi transferido para o Tarrafal.
Angolano, Trabalho com Força. Ruy Duarte de Carvalho, que nessa altura concorre para tornar-se quadro
da TPA e que tem mais formação do que os companheiros, assegura a realização de metade dos títulos
resultantes (e cujo paradeiro é desconhecido): Ferroviários do Caminho de Ferro de Benguela, Gráficos,
Operários Têxteis I e II e Padeiros.

Serão, pois, aqueles formados pela Promocine, TPA e Equipa Ano Zero a assinar os primeiros
filmes pós-independência. Em 1976/77 haverá nova formação dada por uma equipa do Instituto Cubano
de Rádio e Televisão (ICRT). Mena Abrantes considera que ―Do mesmo modo que o foram Carlos Sousa
e Costa na Promocine, António Ole e Ruy Duarte na TPA, Francisco Henriques7 na equipa Ano Zero,
Asdrúbal Rebelo (n. 1953) é o realizador mais destacado desse novo grupo‖ (2015: 17). Até 1985 serão
eles a contribuir para o projecto de criação de uma cinematografia angolana.

Neste contexto, Ruy Duarte de Carvalho filma, para exibição pela TPA, um documento que fixa
as expectativas e tensões nos 15 dias que antecedem a independência, a 11 de Novembro: Uma Festa
Para Viver. Encerra com uma sequência simbólica: o primeiro hastear oficial da bandeira angolana sobre
a bandeira portuguesa, entretanto arriada.

Se, à época, o cinema era sobretudo político e a câmara – e os olhares através dela – projectava
imagens de esperança num futuro nacional partilhado, Geração 50, também de Ruy Duarte de Carvalho, é
precursor, em termos de documentários culturais, de uma linha cinematográfica que António Ole (n.
1951) desenvolverá, com talento em Carnaval da Vitória (1978) e O Ritmo dos Ngola Ritmos (1978),
homenagem ao grupo musical exemplo de resistência cultural.8 Tendo como foco a poesia de Agostinho
Neto (1922-79), de António Jacinto (1924-91) e de Viriato da Cruz, surge, pois, como um interlúdio mais
―poético‖, embora nunca desenquadrado da luta política.

Além desta incursão no documentário cultural, que emerge quase isolado no recurso dominante
ao ―cinema directo‖, Duarte de Carvalho ensaia a primeira experiência ficcional. Com produção da TPA,
Faz Lá Coragem, Camarada (1976, 120‘) – ou a A Noite dos Cem Dias, título alternativo – é uma ficção
de reconstituição, com actores não profissionais, das dificuldades vividas pela população e por um grupo
de militantes do MPLA durante a ocupação de Benguela pelas forças da UNITA e do exército sul-
africano.

Re-imaginar a angolanidade

Em Fevereiro de 1976, uma equipa da TPA dirigida por Ruy Duarte de Carvalho parte de Luanda
rumo ao sul. O propósito é registar a realidade do país após a retirada do exército sul-africano. O cineasta

7
Indicação de datas de nascimento e morte quando conhecidas.
8
Este último só pôde ser apresentado onze anos depois, devido ao conflito entre o líder do grupo musical homónimo
e o MPLA.
quer participar na definição da linguagem e identidade do que caracteriza como ―cinematografia de
urgência‖. A necessidade e a vontade de mergulhar atrás das tropas angolanas que vão retomando o
controle de um território marcado pela destruição mas ―fremente de excitação‖ é que impõem a urgência.

Estávamos perante a evidência explícita do nascimento de um novo país africano, de


uma consciência nacional alargada pela independência a toda a extensão de um
território ainda ontem dividido num considerável número de ex-nações [...] (2008:
389).

A experiência ficcional Faz Lá Coragem, Camarada (1977) enquadra-se neste projecto assim
como Angola 76, é a Vez da Voz do Povo? (1976), que inclui três documentários, com 100 minutos de
duração total. Sacode o Pó da Batalha (40‘) foi filmado logo em Fevereiro mostrando as dificuldades da
reconstrução à medida que se retiram as tropas invasoras sul-africanas. Como Foi, Como Não Foi (20‘) é
a reconstituição, feita a partir de relatos de velhos camponeses de Balaia, no Kwanza Sul, das duríssimas
condições de vida durante o colonialismo. Está Tudo Sentado no Chão (40‘) fixa as dificuldades de
integração dos pastores nómadas do Sudoeste de Angola, os kuvale (ou mucubais), no processo
revolucionário em curso. Da vontade de fixar e conhecer as especificidades culturais kuvale surge, à parte
da trilogia, O Deserto e os Mucubais (20‘), em que o realizador traduz, em imagens poéticas, o seu
interesse pelos pastores do deserto.

O ritmo intenso da filmagem e a urgência na montagem não foram impedimento à reflexão, por
Ruy Duarte de Carvalho, sobre a natureza do cinema que estava a dirigir. Foi à antropologia que recorreu
para um conhecimento mais profundo da realidade filmada e reactivada na mesa de montagem. Porém,
desenvolveu um modo de trabalhar valorizador do contributo das populações no processo criativo.

Para as populações em causa nós aparecíamos como enviados do governo, o que em


si mesmo não era um facto inédito. O regime colonial também enviara fotógrafos e
até cineastas interessados em recolher imagens mais ou menos folclóricas, de acordo
com os interesses e o carácter do regime. A compensação era efectuada
monetariamente, com maior ou menos generosidade, e a passagem desses
profissionais da imagem não deixava traços de maior: partiam com o seu material e
nunca mais voltavam, nem eles nem o material (2008: 439).

O contraste entre a prática colonialista e a da equipa da TPA impôs-se, não obstante a surpresa
inicial das populações filmadas. Ficou claro que seria estabelecido um outro tipo de relação. A
compensação ficava dependente do bom termo do projecto, que previa a realização e projecção de filmes
reveladores dos modos de vida, cultura, problemas e posições dos mumuíla no presente angolano.

Ao princípio a resposta foi seca. Reserva, ironia e indiferença, foram as reacções iniciais. As
novas práticas - não se tratava, como antes, de filmar corpos e objectos. O que se pretendia filmar diferia,
tematicamente, do que fora visado pela óptica colonial – é que forjaram a mudança de atitude. ―Logo
desde o início foi dado grande destaque à palavra e ao testemunho, o que em si mesmo constituía um
procedimento inédito‖ (2008: 439). A surpresa aumentou à medida que se foi projectando o material
previamente captado, de modo a prosseguir o filme em função do que a projecção à população sugeria e a
actualidade mumuíla então determinava. Para a população terão ficado demonstrados o investimento do
Estado e o empenho da equipa de cinema.

Em 1979, Duarte de Carvalho regressa ao sul, centrando-se na filmagem de zonas rurais. A série
filmada, ―Presente Angolano: Tempo Mumuíla‖, com uma duração de cerca de seis horas, dispõe títulos
com uma duração entre os 20 e os 60 minutos, muitos dos quais com fotografia de Victor Henriques e
mistura de som de Antoine Bonfanti.

A Huíla e os Mumuílas (18‘55‘‘), Lua da Seca Menor (59‘13‘‘), Ofícios (28‘41‘‘), Kimbanda
(20‘34‘‘), Pedra Sozinha não Sustém Panela (36‘), O Kimbanda Kambia (40‘), Makumukas (28‘),
Hayndongo: o Valor de um Homem (44‘54‘‘), Ekwenge (24‘) e Ondyelwa: Festa do Boi Sagrado (42‘)9
foram apresentados como uma fixação do presente dos mumuíla. Mas o autor assume esta série também
como uma reflexão sobre o equilíbrio entre o homem e o meio bem como sobre o equilíbrio, frágil, entre
o progresso e a cultura. É esta a série que mais obviamente – e não obstante alguns filmes isolados
anteriores – remete para o enquadramento dos títulos resultantes como ―cinema etnográfico‖10.

Um texto escrito por Ruy Duarte de Carvalho integra sinteticamente os vários filmes numa
abordagem comum, global, ao presente dos mumuíla no novo contexto da nação angolana:

Tyongolola, chefe de linhagem, cuja mãe é viva ainda e terá sido testemunha da
instalação dos primeiros brancos na região, preside aos funerais de um sobrinho
morto por acidente nas obras da construção de uma barragem que se constrói a 20
km de sua casa.

Entre a sede do antigo reino do Jau, onde todos os anos se cumpre ainda a cerimónia
de encerramento do cortejo do boi sagrado, manifestação ritual que envolve toda a
população do reino e pressupõe a cessação de qualquer actividade económica
durante um período de dois meses, e a Universidade do Lubango, onde as novas
gerações (futuros dirigentes, saídos alguns também desse mesmo antigo reino) são
iniciadas nos termos de uma actuação adaptada aos imperativos de um modelo de
desenvolvimento que se quer industrial, distam apenas 40 km.

Que pensam, uns dos outros, do lugar que ocupam no mundo e do próprio mundo
que ocupam aqueles que, perante a câmara, são chamados a depor?

9
Também desta série quase todos os títulos estão ―desaparecidos‖. Pude visionar Ondyelwa - Festa do Boi
Sagrado, O Kimbanda Kambia e Kambia.
10
Com 360 minutos, foi apresentada integralmente em Nantes, na edição de 1980 do Festival des Trois Continents.
Na página em linha do festival (http://www.3continents.com/fr/film/present-angolais/) é possível confirmar esta
informação segundo a qual, na rubrica ―cinema directo‖, foram mostrados integralmente os 360 minutos da série. A
Huíla e os Mumuílas, Pedra Sozinha Não Sustém Panela, O Kimbanda Kambia, Makumukas e Kimbanda foram
mostrados, em Fevereiro de 1981, no XI Fórum Internacional do Novo Cinema no Festival de Berlim
É, pois, este pensamento que o olhar e a câmara de Ruy Duarte de Carvalho – que, após esta série,
realizará ainda Balanço de Tempo na Cena de Angola e a longa-metragem de ficção, Nelisita (1982) -
quer reter.

Entretanto António Ole, para além dos documentários sociais e políticos (Ferroviários do
Caminho de Ferro de Malanje, Aprender para Melhor Servir, Resistência Popular em Benguela),
enveredara pelo documentário cultural com FESTAC (1977), Carnaval da Vitória, O Ritmo do Ngola
Ritmos (1978) e No Caminho das Estrelas (1980), que fixa a homenagem de figuras populares ou eruditas
da cultura angolana ao primeiro presidente, Agostinho Neto. Antes de viajar para Los Angeles, onde veio
a diplomar-se como realizador de cinema no American Film Institute, filmou ainda o documentário
Conceição Tchiambula – Um Dia, Uma Vida (1982), obra sobre uma camponesa que se vê obrigada a
migrar, abandonando a sua região, para sobreviver.

Francisco Henriques, ligado ao grupo Angola – Ano Zero, enveredara por um cinema
assumidamente político, relativo à defesa e segurança do país, assinando títulos como Ponto da Situação,
O Golpe, Nova Vida, Viva o 4 de Fevereiro, Adeus à Hora da Partida, e Cerimónias Fúnebres.

Já Asdrúbal Rebelo segue a via do documentário social interessando-se pelos problemas infanto-
juvenis em obras como Velhos Tempos – Novos Tempos, A Luta Continua, Nascidos na Luta, Vivendo na
Vitória, O Balão, Filhos da Rua e Vento de Esperança.

Orlando Fortunato (1946) é outro dos pioneiros a manter-se activo cinematograficamente. Depois
de filmar, em 1978, Um Caso Nosso, estudou cinema na London International Film School, após o que
realizou vários documentários. Entre eles conta-se Memória de um Dia (1982), relativo ao massacre de
Icolo e Bengo, perpetrado pela polícia portuguesa em 1960 e tendo como alvo uma manifestação pacífica
de protesto, na sequência da prisão de Agostinho Neto. Já no designado período do ―impasse‖ veio a
estrear-se na realização de longas-metragens de ficção com O Comboio da Canhoca (2004), cuja acção se
passa também durante o colonialismo, e que se notabilizou pelo longo processo de produção que
Fortunato ultrapassou com obstinação.

Impasse no cinema em tempo de guerra

Depois de 1985 a produção de cinema entrou num impasse, criativo e produtivo, que se
prolongou até ao final do milénio e que foi atribuído oficialmente a ―razões conjunturais‖. A guerra e a
decorrente indisponibilidade financeira foram motivos avançados para o desinvestimento no cinema.
Profundo conhecedor da realidade local, Mena Abrantes diz, porém, que (2015: 27):

As soluções mais criativas (designadamente a ―ginástica‖ financeira que muitos


outros sectores adoptaram) teriam impedido ou atenuado o abandono de quadros
nacionais e estrangeiros de reconhecida competência e dedicação e poderiam
favorecer também a busca de contactos no exterior para se continuarem a fazer
filmes em regime de co-produção.

A produção cinematográfica estagnou quase completamente, muitos dos mais talentosos e


qualificados profissionais do cinema e audiovisual abandonaram o sector ou tentaram prosseguir o
percurso fora do país. Ruy Duarte de Carvalho foi fazer a segunda longa-metragem, Moia – o Recado das
Ilhas (1989), a Cabo Verde, para onde já emigrara Asdrúbal Rebelo, depois de concluído Levanta, Voa e
Vamos (1986), onde realiza a série Ilha a Ilha e Escrever a vida (1990).

Em 1999, no âmbito de uma remodelação do aparelho estatal, estruturas como o Instituto


Angolano de Cinema (IAC) e o Laboratório Nacional de Cinema (LNC) foram extintas o que,
paradoxalmente, pode ter sido uma das causas para a subsequente ―arrancada‖ do cinema feito em
Angola, que teve lugar no início do novo milénio.

Não obstante as adversidades, o cinema deu sempre sinais de querer resistir. Fora do país, alguns
angolanos da geração posterior à dos pioneiros perseveraram em fazer filmes. Entre os cineastas ―auto-
exilados‖ destaque-se Mariano Bartolomeu (n.1967) que, após formação na Escola Internacional de
Cinema e Televisão de Havana, se radicou em Itália, onde assinou vários documentários e curtas; Zezé
Gamboa (n.1955), que, tendo assegurado funções como técnico de som no cinema pós-independência, se
impôs como realizador fora de Angola, em França e Portugal, na década de 90; ou Maria Esperança
―Pocas‖ Pascoal (n.1963). Antiga operadora de câmara da TPA, Pocas Pascoal forma-se em montagem no
Conservatoire Libre du Cinéma Français, realizando várias curtas-metragens e documentários antes de
assinar, em 2011, a primeira longa-metragem de ficção, Por Aqui Tudo Bem, inspirada no exílio de Pocas
em Portugal.

Mantiveram-se algumas co-produções destacando-se a co-produção com Cuba, Caravana (1992)


de Rogélio Paris, e a primeira entre Portugal e Angola, assinada pelo português Jorge António (1966) que,
com O Miradouro da Lua (1992), se estreia na realização de longas-metragens. A este propósito, António
fez um depoimento que esclarece como se processava então a produção de filmes em Angola (Piçarra,
2015: 156):

De cada vez que voltávamos a Angola a realidade era diferente. Mas a verdade é
que, apesar de todas as circunstâncias adversas, na altura existiam estruturas como a
Cinemateca, o Laboratório de Cinema, o Instituto Nacional de Cinema. No
Laboratório, por exemplo, trabalhavam técnicos que vinham da televisão e das
formações do boom do cinema no pós-independência e havia algum material
funcional e disponível. E os directores e vice-directores que estavam à frente dessas
instituições eram pessoas competentes, com um sentido de responsabilidade e um
orgulho pelo que estavam a representar e fazer. Foi fácil trabalhar e ficar amigo de
pessoas como o Bito Pacheco, o Manuel Mariano, o Lourenço Roque, a Manuela
Arcanjo, o Bilito, o Domingos Magalhães. E o filme tornou-se efectivamente a
primeira co-produção entre os dois países porque Angola fez questão de assumir
compromissos na produção do projecto: material e técnicos, pagamento a actores e
figurantes locais, polícia, décors, catering, tanta coisa. E, pelo meio, o filme fez-se
com tantas histórias, aventuras, dificuldades. Mas é isso que o faz ainda hoje ser
falado. Acabou por tornar-se um filme mítico.

Ole, regressado de Los Angeles, assinara, entretanto, um dos últimos títulos da sua filmografia,
Sonangol: Dez Anos Mais Forte (1987). Neste panorama caracterizado pela rarefacção da actividade e
pela forte migração de autores, a fixação do português Jorge António em Luanda, o regresso de Ole a
Angola, a obstinação em filmar do pioneiro Orlando Fortunato – além de A Herança e A Festa da Ilha
(1985), realiza Kilamba, o Poeta Guerrilheiro (2000), documentário sobre Agostinho Neto, enquanto vai
mantendo o projecto, que só virá a estrear em Angola em 2004, O Comboio da Canhoca –, são sinais de
uma ligeira revitalização a que os prémios conquistados por vários dos realizadores da nova ―arrancada‖
darão sequência.

Alento e, de novo, futuro adiado

O início do novo milénio e uma nova ―arrancada‖ do cinema em Angola são coincidentes. Em
2002, talvez para aligeirar os efeitos da então recente extinção do IAC e do LNC, o governo atribui um
apoio de um milhão de dólares americanos ao sector cinematográfico, do qual os principais beneficiários
são Orlando Fortunato, Maria João Ganga (n. 1964) e Zezé Gamboa. Tal apoio será determinante para
Fortunato terminar O Comboio da Canhoca; para que Maria João Ganga, com formação em cinema feita
em Paris e, após ser assistente de direcção em documentários como Rostov-Luanda (1998), de
Abderrahmane Sissako, se estreie como a primeira realizadora angolana com Na Cidade Vazia; e para que
Zezé Gamboa, no regresso do seu ―exílio‖, dirija O Herói.

A estreia, em 2004, dos três títulos foi um marco na projecção, interna e externa, do cinema feito
em Angola. Os prémios acumulados pelos filmes criaram a esperança de uma nova alvorada para a
cinematografia angolana.

O Comboio da Canhoca, o único que, à época, só teve estreia em Angola - retrata a brutalidade da
polícia política portuguesa através da história de Njololo, um empregado de limpeza, cuja mulher é
violada pelo Cabo Faria. Ao revoltar-se, Njololo será disciplinado pela PIDE, recém-chegada a Malange,
onde, em 1957, se desenrola a intriga. Porém, a acção da polícia extravasa o propósito de disciplinar o
revoltado - 59 homens que gozam de prestígio localmente são presos e enviados, em condições
desumanas, de comboio para Luanda.

Filme que assinala, no grande ecrã, o fim da guerra civil, Na Cidade Vazia dramatiza a história de
um grupo de órfãos de guerra que viajam para Luanda na companhia de uma freira. Aí chegados, um
deles, N‘dala, escapa-se para conhecer a cidade onde se amontoam os escombros, testemunhos-
monumento sem dignidade de uma guerra fratricida. N‘Dala fantasia com o regresso, impossível, à casa e
à vida familiar perdidas. Porém, na cidade vazia, crepuscular, cemitério de ilusões revolucionárias,
N‘Dala tem encontros tão perigosos quanto fascinantes.

Estreia na longa-metragem de ficção de um técnico pioneiro do cinema angolano pós-


independência, Zezé Gamboa, O Herói alcançou notoriedade em festivais de prestígio como o de
Sundance onde ganhou o Grande Prémio do Júri. Nas palavras do realizador:11

O Herói é uma história inspirada numa fotografia que a agência Reuters faz de um
mutilado de guerra, deitado numa rua de Luanda com uma prótese ao lado, e é a
partir daí que nasce o filme. Esta imagem traz-nos uma realidade que é comum
numa Luanda pós-colonial. Houve uma guerra civil muito violenta, que durou até
2002, e que deixou marcas profundas na sociedade angolana. Partimos dessa ideia
para mostrar como era a vida socialmente e as dificuldades que as pessoas poderiam
ter, no caso dos jovens que eram obrigados a ir para a guerra. Muitos deles ficaram
mutilados, outros morreram e eu quis fazer esta história.

Como a obra de Ganga, o filme de Gamboa aborda as cicatrizes deixadas pela guerra civil através
do drama do Sargento Vitório, a quem foi amputada uma perna após ter pisado uma mina, que voltará à
vida civil carregando esta e outras marcas deixadas pela guerra. O Herói fixa ainda a história de um órfão
que procura o pai, desaparecido, e que partiu para a guerra quando ele era ainda muito pequeno. O filmes
configura-se, pois, como uma metáfora da sociedade angolana após a independência, com cicatrizes
profundas que mostram o país como um paraíso perdido, cujo futuro está inevitavelmente ensombrado
pela perda.

Ainda antes da estreia desta tríade, em 2003 fôra criado o Instituto Angolano de Cinema,
Audiovisuais e Multimédia (IACAM), traçando-se então um plano para a recuperação, restauro e
conservação do acervo fílmico de Angola, através da redinamização da Cinemateca Nacional. Procurou-
se ainda estimular a actividade da Edecine, uma distribuidora de filmes.

É também relevante, nesta fase, a realização, em Julho de 2005, do I Encontro Nacional de


Cinema, Audiovisual e Multimédia, em que é feito um diagnóstico rigoroso do contexto da produção,
distribuição, exibição e conservação de cinema no país, reconhecendo-se o seu colapso, de montante a
jusante. Deste encontro surgem promessas de investimento na formação e no fomento de parcerias
público-privadas para incentivar a produção, além daquelas relativas à regulamentação da actividade do
IACAM e Cinemateca Nacional e à aprovação de uma Lei do Cinema e do Audiovisual.

O dinamismo do início do milénio não teve, no entanto, continuidade. Após 2006 verificou-se, de
facto, um aumento de filmes produzidos, fruto da iniciativa privada e não de uma política estatal para o
sector. Acordos institucionais com o Brasil e Cuba foram firmados no sentido da recuperação do acervo
fílmico e de reforçar a formação. O IACAM fomentou encontros, ciclos e debates sobre cinema e

11
Entrevista em linha disponível em http://www.david-golias.com/entrevista-a-zeze-gamboa/. Retirado em 30 de
Novembro de 2015.
organizou formação através do acolhimento de eventos como, em 2007, o Programa de Formação para
Jovens Cineastas na Área do Documentário, AFRICADOC.

É por essa altura que nasce – o Festival de Cinema e Vídeo Amador terá sido um dos motores - e
vai ganhando lastro um movimento de ―cinema da periferia‖.

Internacionalização dos autores e o sonho de uma “Angollywood”

Sem que haja um apoio institucional sustentado capaz de manter consistentemente uma
cinematografia, o cenário contemporâneo é dominado pela iniciativa de realizadores com diferentes
opções estéticas.

Na linha do cinema com raízes naquele dos pioneiros perfilam-se os realizadores que tiveram que
estudar no exterior mas assinam hoje filmes com projecção internacional. Essa projecção internacional –
via festivais de cinema mas também circuito comercial – é, aliás, mais viável do que a projecção no
próprio país onde a distribuição de filmes é praticamente inexistente.12 Nesta linha destaque-se a estreia,
nos últimos anos, das longas-metragens de ficção O Grande Kilapy (2013), de Zezé Gamboa, co-
produzido com dinheiro europeu, e da já mencionada Por Aqui Tudo Bem, de Pocas Pascoal. Na área do
cinema documental, saliente-se, a estreia do documentário Tango Negro, as Raízes Africanas do Tango
(2013), do realizador de origem angolana Dom Pedro, marcado pelo encontro deste com o músico Juan
Carlos Cáceres, e resultado de um processo de produção que demorou dez anos, além do último trabalho
do norte-americano de origem angolana Jeremy Xido, The Angola Project, road movie que fixa a
reconstrução do caminho de ferro de Benguela por chineses. Destaque ainda para a trilogia da música,
assinada por Jorge António, que foi iniciada com Angola – Histórias da Música Popular (2005),
seguindo-se o grande sucesso Kuduro – Fogo no Musseke (2008), e O Lendário Tio Liceu e os Ngola
Ritmos (2010).

Noutra linha alternativa à do cinema dos pioneiros desenvolve-se hoje uma produção de filmes –
com títulos como Assaltos em Luanda (Henrique Narciso ―Dito‖, 2007), Assaltos em Luanda 2 (Henrique
Narciso ―Dito‖, 2008), Resgate (Mawete Paciência, 2010) ou Rastos de Sangue (Mawete Paciência, 2015)
-, a qual está a tornar-se hegemónica em Angola -, que, além de dinamizar uma produção barata, em
vídeo, criou paralelamente um circuito alternativo de exploração da mesma. Imediatez de uma e outro são
uma das chaves do sucesso desta produção. A fluidez com que chega ao público e facilidade da adesão à
subcultura que retrata –inspirada noutra, americana, de acção e de afirmação do gueto – são também
determinantes para o seu sucesso.

Em 2009, Manuel Trovoada, um dos expoentes da realização do autodesignado ―cinema da


poeira‖, queixou-se, em entrevista, da inimizade da anterior direcção do instituto de cinema relativamente

12
São sobretudo os centros culturais que projectam cinema, enquanto prossegue a destruição, ou a conversão para
outras actividades, dos espaços originalmente destinados a mostrar filmes.
ao movimento, a qual teria desconsiderado os seus filmes ―pelo simples facto de serem produzidos em
vídeo‖ (Abrantes, 2015: 37). ―No dia em que se escrever a história do cinema angolano seremos
chamados a ‗geração rebelde‘, porque queremos fazer cinema e, como não nos respeitaram, entrámos de
forma violenta no mercado‖, concluiu.

A investigadora Tatiana Lévin, que colaborou na produção de um documentário de João Guerra


sobre o cinema feito em Angola13, sintetiza deste modo duas concepções da produção de filmes,
actualmente antagónicas em Angola (2015:76):

Se o primeiro cinema foi feito por intelectuais que reconheciam nele a missão de
fazer chegar ao povo a ideia de uma nação, o novo cinema nascido nas periferias é
feito de jovens agarrados à vontade, bancada pelos seus bolsos, com longas-
metragens de orçamentos diminutos, alimentados pelo salário do mês e pela
sustentação de um ciclo artesanal feito de exibições em cinemas alugados e DVDs
vendidos na feira aos fins de semana. Esses realizadores pensam no seu cinema
angolano feito em vídeo como a próxima nova onda africana a seguir ao fenômeno
nigeriano, conhecido como Nollywood. Esquecem-se que a Nigéria é um dos países
mais populosos do mundo e portanto capaz de ter um público interno a sustentar o
movimento audiovisual nacional.

A autora caracteriza ainda o modo de produção, artesanal, destes cineastas (idem):

Pegam na câmara, produzem, realizam, exibem e distribuem seus filmes, recriando


de forma caseira todo um processo industrial. Quando conseguem alugar alguma
sala de cinema para exibir o filme têm, por vezes, filas a dar voltas ao quarteirão. No
lançamento dos filmes autografam capas de DVDs comprados pelo público.

Lévin e Guerra fizeram o levantamento de testemunhos de vários ―realizadores da poeira‖. A


palavra a Tonton, nome artístico de Manuel Narciso:

[...] Quem movimenta o cinema angolano atualmente são filhos de ―pobres‖. Pobres
entre aspas. Não somos os miseráveis, mas somos pessoas que na sociedade, no
mundo económico e político, não temos som de voz que possa nos acudir. Somos
pessoas que vieram de baixo. (Manuel Narciso ―Tonton‖, 2011)

Para além das evidentes diferenças técnicas e de linguagem, vale a pena relevar algumas
sincronicidades entre o cinema dos pioneiros - um ―cinema de urgência‖ com o qual se pretendeu afirmar
uma identidade nacional - e o ―cinema do gueto‖, ou ―da poeira‖, que visa a afirmação identitária da
periferia e que, em comum com o ―cinema de urgência‖, tem o querer dar voz a quem nunca a teve.

Há diferenças culturais e de linguagem entre o ―cinema de urgência‖ e o ―cinema da poeira‖?


Sem dúvida. Ambos partilham a necessidade de afirmação cultural? Certamente. Porém, e apesar de o
13
Ainda por concluir à data da escrita deste capítulo, em Novembro de 2015.
―cinema do gueto‖ dar voz a quem não a tem e – dado fundamental – pôr a câmara na mão de alguns
senhores dessas vozes tornados ―realizadores da poeira‖, isso é feito através da importação de uma
subcultura exterior. Não se trata de retratar a vida no bairro e dar voz aos seus habitantes mas de adaptar e
projectar dentro dele o modelo do filme de acção norte-americano, importando com ele também o modo
tipificado de representação do gueto dos EUA, fechando, porém, as câmaras à realidade social quotidiana
específica do musseque em Luanda.

Se a quase totalidade dos pioneiros não teve educação formal em escolas de cinema – alguns
formaram-se em cinema posteriormente ao início da actividade cinematográfica –, a integração na luta
pela libertação do colonialismo português deu-lhes um enquadramento ideológico e formação cultural
significativa. Quanto ao início do movimento dos ―realizadores da poeira‖ integra-se na globalização,
pautada, nos seus aspectos positivos, pela democratização do acesso à tecnologia e a uma cultura
mediática e à possibilidade de hoje todos os indivíduos serem potenciais criadores. Um Festival do
Minuto, promovido, em 2004, pela Alliance Française em Luanda, foi a raiz do ―cinema do gueto‖.
Henrique Narciso, conhecido como Dito, venceu este concurso com um filme em que foi assistido pelo
irmão, Tonton (Manuel Narciso). Ganhou como prémio a frequência de uma oficina de formação, em
França, além de um estágio como realizador. Após o regresso, Dito passou o conhecimento a outros.
Tanto Dito, que já tinha trabalhado na TPA como operador de câmara, como Tonton assumem a
influência da linguagem da televisão no seu trabalho - o pai é funcionário da TPA – além da dos filmes de
acção protagonizados por Jackie Chan e Arnold Schwarzenegger, que nunca deixaram de chegar a
Angola, não obstante os problemas que afectam a distribuição cinematográfica.

A presença de armas nos filmes realizados em Angola é uma constante tanto nos filmes de
libertação e afirmação da identidade angolana como nos filmes daqueles que cresceram após a
independência, num quotidiano marcado pela guerra civil e denotando uma luta constante. É um facto que
as armas abundam em Angola. Mawette Paciência, outros dos ―realizadores da poeira‖ afirmou isso a
Lévin e Guerra, face à constatação que o movimento a que pertence realiza filmes violentos (2015: 81).

Cineastas históricos como Miguel Hurst procuram distinguir o modo amador de fazer filmes, pela
―geração da poeira‖, daquela, profissional e integrada numa estética, dos pioneiros. Hurst, em entrevista
para o documentário de Guerra, diz:

É óbvio que depois de um tempo de colonização só os intelectuais é que tinham


acesso a qualquer coisa que pudesse se parecer com uma expressão cinematográfica.
Não era o povo, coitadito, que tinha acabado de chegar à cidade, e que ainda nem
sabia bem o que que era um elevador. Como é que ia saber o que que é uma
máquina de filmar, uma película, um zoom, etc? Obviamente que não. Passaram-se
anos. O acesso à tecnologia, à televisão, etc., fez com que isto modulasse algumas
mentes. A maior parte dos sobreviventes são homens que já mexeram em câmaras,
são homens que vêm de um mundo audiovisual, recente sim, mas do mundo
audiovisual. Portanto, não é só porque eu tenho uma mini Sony HD e que faço duas
filmagens e tenho um filme. Não. É gente que percebe algo da linguagem e que só e,
desde que eles queiram e que tenham a disponibilidade e a humildade suficiente,
pode aprender e fazer melhor. (Miguel Hurst, 2011)
Mawette Paciência, um dos ―realizadores da poeira‖ mais destacados questiona, porém, a
importância do cinema feito em Angola por profissionais.

[…] Qual é a história do cinema angolano? O cinema angolano não tem história.
[…] Nós conhecemos o cinema nigeriano. […] Hoje, se nos sentamos para assistir
aos filmes, conseguimos identificar filmes americanos, conseguimos identificar
filmes africanos, conseguimos identificar filmes indianos... […] Agora Angola, qual
é o padrão do cinema angolano? […] Nós vamos humildemente aprender com aquilo
que a gente sabe que os mais velhos fizeram, mas desculpa-me lá, eles nem sequer
têm uma história no cinema e querem vir a nos obrigar a fazer história. Querem vir a
nos obrigar a fazer filmes ao critério deles. […] Nós estamos a começar uma
história. Então os mais velhos devem deixar-nos a fazer a nossa história (…).
(Mawete Paciência, 2011).

Paciência aponta a falta de uma história do cinema angolano. Talvez essa crítica devesse ser
direcionada especificamente à falta de projecção e visibilidade interna dos filmes feitos em Angola. É
certeira não tanto quanto à inexistência de uma história da produção de filmes em Angola mas quanto à
existência de uma cinematografia angolana. Conforme propôs Jean-Michel Frodon em La Projection
Nacionale. Cinéma et Nation (1997) as cinematografias nacionais são um modo de projecção cultural de
um país. Dada a falta continuada de apoios do Estado ao cinema e a falência do circuito de distribuição a
que acresce a transfiguração dos cinemas em espaços de outra natureza, não se pode afirmar a existência
de uma cinematografia angolana.

Assinale-se que, a partir de 2008, o IACAM organizou a primeira edição do Festival


Internacional de Cinema de Luanda (FIC-Luanda), pretendendo com isso incentivar e divulgar a produção
de filmes angolanos, incrementar a produção cinematográfica e audiovisual nacional e fomentar a criação
de parcerias e acordos de co-produção. O festival foi mantido até 2013, inclusive, tendo a sua sétima
edição sido cancelada porque a data da sua realização seria muito próxima àquela para a realização do
segundo Festival Nacional de Cultura (FENACULT).

Em Abril de 2013 alguns ―cineastas da poeira‖, Henrique Narciso, Bijú Garizim, Francisco
Cáfua, Mawete Paciência e Tonton, organizaram, com o patrocínio de uma empresa, a Chamavo, a mostra
cinematográfica ―Vamos recordar e reviver o cinema angolano‖.

Com financiamento português e realização de Jorge António, A Ilha dos Cães, que está a ser
montado à data da escrita deste texto e é a adaptação de Os Senhores do Areal, do escritor angolano
Henrique Abranches, será um dos próximos títulos a contribuir para manter vivo o projecto de uma
cinematografia angolana. Assumido como um filme de série B, será uma alegoria sobre o passado e o
presente em que permanece por fazer o exorcismo do colonialismo. O seu protagonista, Pedro Mbala,
queria estar em Luanda, ganhando dinheiro e gozando a vida. Uma empresa, a a Constaleiro mandou-o,
porém, ir até à Ilha dos Cães – fortaleza que foi prisão dos inimigos do regime - onde a construção de um
resort está atrasada.

Angola, nos Trilhos da Independência não bastará só por si para mudar a relação do Estado com o
cinema feito em Angola, através de uma reavaliação das possibilidades que os filmes integram no
reequacionar do presente através do memorialismo filmado que viabilize uma projecção do futuro. Porém,
a ―resistência‖ dos autores, que têm como referência os pioneiros, o trabalho dos realizadores na diáspora,
as co-produções mas também um desejo de participar na produção de imagens, nascido na periferia e
marcado profundamente pela linguagem audiovisual – central, assuma-se, no que se refere à produção de
filmes em Angola, sustentam uma vontade de continuar a imaginar a angolanidade.

Bibliografia

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Cinema de Luanda.

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Jornal de Letras (s/d). Borges, P, ―Ruy Duarte: da poesia ao cinema, do cinema à antropologia‖. P. 23.

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Matos-Cruz, J., Abrantes, J.M. (2002). Cinema em Angola. Luanda: Caxinde.

Lévin, T. ―Dos filmes dos pioneiros aos ―realizadores da poeira‖: que cinema angolano?‖ In Piçarra,
M.C., António, J. (ed.). Angola, o Nascimento de Uma Nação. Vol. 3. O cinema da independência.
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Piçarra, M.C., António, J. (2015). Angola, o nascimento de uma nação. Vol. 3. O cinema da
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Pfaff, F. (1988), ―Sarah Maldoror‖ in From Twenty-five Black African Filmmakers: a Critical Study, with
Filmography and Bio-bibliography. Connecticut: Greenwood Press.
Em linha

http://www.3continents.com/fr/film/present-angolais/

http://www.david-golias.com/entrevista-a-zeze-gamboa/
A emancipação do olhar na Guiné-Bissau
Paulo Cunha (AUTORIZAÇÃO OK!)

Terceira maior colónia africana do império africano português, a Guiné-Bissau sempre teve
maior relevância histórica e estratégica do que económica para o império colonial português,
simbolicamente ligado ao início da expansão marítima portuguesa. Hoje, com menos de um
milhão e meio de habitantes, a Guiné-Bissau é um dos mais pobres países do mundo (165º em
181 de acordo com o FMI) e vive em permanente instabilidade política, social e militar desde a
sua independência, autodecretada em 1973 e reconhecida por Portugal em 1974. Em 1980, um
golpe de estado instalou um regime de partido único que vigoraria até 1991, realizando-se em
1994 as primeiras eleições livres. Entre 1998-99, o país viveu uma situação de guerra civil.
Novos golpes ou tentativas de golpes de estado aconteceriam em 2003, 2008, 2010, 2011, 2012 e
2015.
O objectivo deste texto, que integra um plano de pesquisa mais vasto, é esboçar uma panorâmica
do cinema guineense desde os tempos da colonização portuguesa até à actualidade.
Concretamente, procurarei identificar e contextualizar a produção de filmes naquele território
africano pelas autoridades coloniais portuguesas e pelo novo poder da pós-independência, assim
como caracterizar o enquadramento político e cultural da visão colonial portuguesa sobre o seu
império ultramarino e o processo de emancipação do olhar guineense através do cinema.

1. As imagens coloniais
Os dois primeiros filmes conhecidos datam do mesmo ano: A Guiné Portuguesa (1929, 91min) e
Guiné - Aspectos Industriais e Agricultura (1929, 13min), de Augusto Seara. Se do primeiro
pouco se sabe para além do título, o segundo foi uma produção da Agência Geral das Colónias e
dos Serviços Cinematográficos do Exército e pode ser visionado na íntegra no sítio da
Cinemateca Portuguesa14. Fazendo jus ao título e aos objectivos do principal produtor, este breve
documentário pretende divulgar e valorizar as principais ―riquesas indígenas‖ daquele território
ultramarino português – a ―mancarra‖ (amendoim), o ―coconote‖ e o gado – através dos ciclos
produtivos tradicionais. Para além desses aspectos sócio-económicos, o filme acaba com uma
sequência filmada na mesquita de Cambor, onde se assiste à oração da tarde.
As imagens utilizadas neste segundo filme foram captadas aquando da Missão Cinegráfica às
colónias de 1929, a mando da Agência Geral das Colónias, quando os Serviços Cartográficos do
Exército viajaram por algumas das colónias africanas para as filmar e apresentar as imagens nas

14
Disponível em <http://www.cinemateca.pt/Cinemateca-Digital/Ficha.aspx?obraid=3939&type=Video>. Acedido
em 14.08.2013.
exposições coloniais internacionais em que Portugal se preparava para participar (PIÇARRA,
2012: 62).
O interesse colonial crescia em Portugal, que por esses anos participava na Exposição Ibero-
americana de Sevilha (1929), na Exposição Internacional e Colonial de Antuérpia (1930) e na
Exposição Colonial de Paris (1931). Em Agosto de 1932, entre inúmeras actividades, a
Exposição Industrial de Lisboa promoveu também a vinda de ―uma embaixada de mandingas da
Guiné e os seus respectivos apetrechos e materiais que possibilitassem a construção de uma
aldeia em local central do evento‖, no parque Eduardo VII em Lisboa, para aí poderem dar a
conhecer os seus batuques e danças tradicionais (Ibidem: 131).15
Entretanto, a Agência associou-se ao Secretariado de Propaganda Nacional (SPN), o órgão da
propaganda tutelado por António Ferro (1895-1956), para patrocinar o 1.º Cruzeiro de férias às
colónias de África Ocidental, decorrida entre Agosto e Setembro de 1935, dirigido por Marcelo
Caetano (1906-1980), futuro ministro das Colónias (1944-1947) e sucessor de Salazar na
Presidência do Conselho (1969-1974), e produzir um filme homónimo de propaganda à
iniciativa. Datado do ano seguinte, esse documentário de 71 minutos, realizado pelo fotógrafo
Manuel Alves San Payo e protagonizado por figuras ilustres como o escritor Jorge de Sena, o
poeta e agrónomo Ruy Cinatti e o geógrafo Orlando Ribeiro, inclui imagens da Guiné-Bissau,
Cabo Verde, São Tomé e Príncipe e Angola.
Depois do sucesso de uma primeira Missão Cinegráfica a Angola (1929), a Agência Geral das
Colónias promoveu, entre Fevereiro e Outubro de 1938, a Missão Cinegráfica às Colónias de
África, chefiada pelo major Carlos Afonso dos Santos e dirigida tecnicamente por António
Lopes Ribeiro (1908-1995), que por esses anos se tornava no cineasta oficial do Estado Novo, e
composta por mais quatro técnicos especializados em som e imagem. Dessa missão Cinegráfica
resultaria a produção de 9 filmes de curta-metragem, duas dedicadas exclusivamente à Guiné, e
material para a longa-metragem Feitiço do Império (1940).
As duas curtas-metragens documentais foram assinadas por António Lopes Ribeiro: Guiné,
Berço do Império (1940, 18min) e Guiné Portuguesa (1946). Apesar do segundo título datar de
1946, o filme é uma nova montagem de materiais recolhidos por Lopes Ribeiro na Missão
Cinegráfica de 1938, como aconteceria com muitos outros filmes estreados durante a década de
40 sobre outras colónias portuguesas. De cariz declaradamente propagandísticos, ambos os
filmes estavam destinados à exibição comercial e contribuiriam para a divulgação das imagens
das colónias portuguesas no mercado nacional e internacional luso-falante.
15
Essa ―embaixada guineense‖ daria directamente mote a dois filmes: África em Lisboa - exposição dos indígenas
da Guiné na Grande Exposição Industrial Portuguesa (1932, prod. Ulyssea Filme) 15 e Guiné, Aldeia Indígena em
Lisboa (1932, 16min, prod. Agência Geral das Colónias) 15. O acontecimento mediático também terá justificado
estreia de outros três filmes sobre temáticas guineenses por esses anos: Guiné Bafatá - Portugal Colonial (1932),
Pretos da Guiné (1933) e Batuques da Guiné (1935, real. Aníbal Contreiras).
Em 1944, por proposta do ministro das Colónias e com o aval do comissário nacional da
Mocidade Portuguesa, é criada em Lisboa a Casa dos Estudantes do Império, associação de
jovens ―ultramarinos‖ a estudar na metrópole, de quem se esperava que ―contribuísse para o
fortalecimento da mentalidade imperial e do sentimento da portugalidade entre os estudantes das
colónias‖ (CASTELO, 2010: 2). No entanto, o resultado seria precisamente o inverso: ―desde
cedo, despertou nos seus membros uma consciência crítica sobre a ditadura e o sistema colonial
e uma vontade de descobrir e valorizar as culturas dos povos colonizados. Foi encerrada por
decisão governamental, em 1965, depois da sua sede ter sido invadida e selada pela PIDE.‖
(Ibidem)
Outra iniciativa oficial importante foi a comemoração do V Centenário da Descoberta da Guiné,
que decorreu entre 23 de Julho de 1945 e 31 de Outubro de 1947. Naturalmente, as
comemorações ficariam registadas no cinema com o documentário Centenário do
Descobrimento da Guiné (1947), uma realização e produção de Manuel Luís Vieira. No entanto,
não deixa de ser estranho que nenhuma outra produção cinematográfica tenha sido produzida
nesse ano sobre a Guiné, nomeadamente no âmbito deste vasto programa de comemorações
pelas várias instituições oficiais.
No discurso inicial do Congresso do V Centenário do Descobrimento da Guiné Portuguesa,
promovido pela Sociedade de Geografia de Lisboa e integrado na ―Semana das Colónias‖,
Marcelo Caetano falou sobre a Guiné, sublinhando que a valorização económica desse território
dependia simultaneamente do ―conhecimento científico‖, do ―povoamento europeu‖ e da
―população indígena‖, invocando os ―heróis‖ desta possessão da África Ocidental e de realçar o
papel que os mesmos tiveram na manutenção da soberania portuguesa naquelas paragens
(GARCIA, 2011: 290). O ano de 1947 não terminaria sem mais dois eventos importantes para a
difusão da ideia de ―Império‖, com a Agência das Colónias a desempenhar o papel de promotor:
a visita das autoridades tradicionais da Guiné a Lisboa (14 régulos e 17 auxiliares) e a
inauguração do monumento a Nuno Tristão em Bissau (GARCIA, 2011: 158).
Apesar das comemorações e do crescente interesse pelo ―império colonial‖, o final da Segunda
Guerra Mundial promoveu alterações significativas no contexto colonial internacional. Em
Portugal, a revisão constitucional de 1951 promoveu uma mudança semântica na política
colonial portuguesa: a expressão ―nação multirracial e pluricontinental‖ substitui o conceito de
império e as colónias passam a designar-se ―províncias ultramarinas‖. Três anos depois, a nova
Lei Orgânica do Ultramar de 1953 já reflecte um princípio integracionista e reforça a unidade do
território metropolitano e ultramarino. No ano seguinte, a promulgação do ―Estatuto dos
Indígenas das províncias da Guiné, Angola e Moçambique‖ permitia o acesso gradual dos
autóctones desses territórios à cidadania plena, com algumas condições (Ibidem: 559).
Entretanto, em 1951, a Agência Geral das Colónias mudaria a sua designação para Agência
Geral do Ultramar e via as suas competências alargadas, nomeadamente ao nível do turismo. O
cinema passou a ser um importante aliado para ―passar as suas mensagens de informação e
divulgação ultramarina‖: ―por iniciativa do ministério das Colónias, mandara a Agência construir
uma viatura para cinema ambulante que em missão de propaganda deveria percorrer Angola,
projectando para as populações locais filmes da realidade metropolitana, antes de seguir depois
para a costa do Índico, onde em Moçambique faria a mesma vulgarização junto dos autóctones
dessa possessão. (…) Deveremos notar que os filmes enviados para projecção nessas colónias
diziam respeito aos mais variados assuntos e referiam-se a temáticas relacionadas com aspectos
culturais, nomeadamente monumentos, paisagens, paradas militares, procissões e desafios de
futebol.‖ (GARCIA, 2011: 161-162)
Para reforçar a nova estratégia propagandística colonial, no início da década de 50, o Estado
Novo acolhe Gilberto Freyre, o sociólogo brasileiro que, anos antes, cunhara o conceito do luso-
tropicalismo que agora servia de justificação ou legitimação à política ultramarina portuguesa e
ao seu modelo de civilização. A convite do governo português, Gilberto Freyre visita, entre
1951-52, os vários territórios coloniais portugueses: depois de ter estado alguns meses em
Portugal continental, Freyre começa por visitar a Guiné, depois Cabo Verde (ilhas do Sal,
Santiago e São Vicente), São Tomé e Príncipe, Angola, Goa e Moçambique; regressaria a
Portugal sem visitar Timor, como estava inicialmente previsto.
Entretanto, um outro cientista, agora antropólogo e português, também serviria o discurso
colonialista do Estado Novo. No âmbito de trabalhos desenvolvidos no Centro de Estudos de
Etnologia do Ultramar, António de Almeida (1900-1984) efectuou várias expedições
antropológicas e etnológicas nas colónias portuguesas, muitas das quais ficaram registadas em
película de 16mm. As suas expedições mais importantes foram as missões a Angola (1948-50,
1952 e 1955) e a Timor (1953-54), sobre as quais produziu cerca de quatro dezenas de filmes de
curta-metragem, mas também visitou a Guiné em duas ocasiões (1959 e 1962).
Dessas viagens à Guiné também resultariam filmes em 16mm, de carácter eminentemente
científico, dos quais apenas foi possível identificar um: Guiné Bafatá – Fiação, Tecelagem,
Tinturaria16 é um pequeno filme de 4min38s, a cores, sem som e sem data (terá sido rodado
entre na expedição de 1959 ou de 1962), que documenta os processos tradicionais dos indígenas
referidos no título no interior da Guiné, em Bafatá, a segunda região mais povoada do território.
Ainda que sob a capa de expedição científica, António de Almeida era um actor político do
regime – foi deputado do partido único na Assembleia Nacional (1938-57) – e os seus trabalhos
antropológicos foram utilizados para a legitimação do projecto colonial do Estado Novo.

16
Disponível em <http://www.tvciencia.pt/tvcarq/pagarq/tvcarq02.asp?codaqv=80028>. Acedido em 14.08.2013.
Cinematograficamente, falando sobre a temática colonial, a década de 50 seria escassa. Apenas
se conhecem três filmes desse período: Viagem Presidencial à Guiné e Cabo Verde (1955) de
Ricardo Malheiro; Viagem Presidencial à Guiné (1955, 11min) de António Lopes Ribeiro; e
Tipos e Raças da Guiné (1956), de Perdigão Queiroga e Ricardo Malheiro. Naturalmente, os dois
primeiros são filmes de reportagens sobre a visita do então Presidente da República Francisco
Craveiro Lopes (1894-1964) aos territórios da Guiné e Cabo Verde. O primeiro filme de Ricardo
Malheiro está dividido em seis partes, sendo três dedicadas a Cabo Verde e as outras três à
Guiné: Bissau no primeiro segmento, Bolama e Bafatá no segundo e o percurso de Farim a
Bissau no terceiro. O filme de António Lopes Ribeiro foi financiado pelo próprio secretariado de
propaganda (entretanto rebaptizado de SNI), envolvendo vários elementos da equipa técnica do
Imagens de Portugal (jornal de actualidades produzido entre 1953-70), e foi uma espécie de
registo oficial da viagem do presidente a bordo do navio Bartolomeu Dias.
De resto, terão sido também estas imagens as usadas no n.º 58 desse noticiário cinematográfico,
analisado por Maria do Carmo Piçarra. Após visionamento, a investigadora conclui que uma
análise sumária das imagens e da narração ―comprova a falta de incorporação, pela propaganda,
nas actualidades, do luso-tropicalismo e a conservação de um registo ainda próximo do do filme
de ficção Feitiço do império: "[...] 30 mil indígenas de todas as raças, que fazem da Guiné um
verdadeiro tesouro etnográfico, vieram de toda a província para saudar o general Craveiro Lopes.
(…) O General Craveiro Lopes foi acompanhado por um emocionante cortejo a pé, onde os
Fulas, os Papéis, os Balanta, Mandingas, Manganhas e Bijagós vitoriavam a mesma Pátria, a
mesma bandeira e o mesmo chefe‖. (PIÇARRA, 2012: 157). A mesma investigadora acrescenta
ainda: ―Afirmação, portanto, da unidade do império mas não da multirracialidade - apesar de
enunciar-se a diversidade racial existente na Guiné ela não é enquadrada na ‗portugalidade‘. O
que há, claramente, é o enaltecimento da submissão das populações guineenses ao colonizador
português sem se sublinhar uma suposta hibridez que só se fará quando o luso-tropicalismo é
incorporado no discurso do poder político (e não apenas usado como argumento pelo discurso
diplomático para o exterior, como se sabe que aconteceu neste período).‖ (Ibidem: 157-158).
Para melhorar as relações de comunicação entre a metrópole e os espaços coloniais e a
comunidade internacional, o Estado Novo criou, em Março de 1959, os Centros de Informação e
Turismo (CIT) das províncias ultramarinas, começando logo a funcionar os de Angola,
Moçambique e Estado da Índia. Os CIT de Cabo Verde, Guiné, S. Tomé e Príncipe, Macau e
Timor só seriam criados em Dezembro de 1960 (GARCIA, 2011: 168). Assim, a partir de 1959,
estes novos organismos passaram a promover a produção de álbuns fotográficos, boletins,
desdobráveis, folhetos, guias, mapas, pequenas monografias das regiões tropicais do seu
Império, contribuindo para um investimento na política de divulgação turística a propósito das
colónias.
Os acontecimentos de 4 de fevereiro de 1961 (ataque à cadeia de Luanda, Angola, reivindicando
pelo MPLA – Movimento Popular de Libertação de Angola), de 15 de março (ataque da UPA –
União dos Povos de Angola), 13 de abril (o ditador Oliveira Salazar profere o célebre discurso:
―rapidamente e em força‖) e 19 de abril (embarque das primeiras tropas para Angola) tornaram a
Guerra Colonial no foco da atenção mediática da sociedade portuguesa. Logo em Setembro de
1961, o novo ministro do Ultramar, Adriano Moreira, visitava as principais possessões africanas,
começando por Moçambique e terminando na Guiné, um mês e meio depois (GARCIA, 2011:
169).
Os confrontos armados iniciavam-se pouco depois noutros territórios coloniais: na Guiné, os
primeiros confrontos datam de Julho de 1961, em zonas fronteiriças, mas o conflito só se
intensificou a partir do ataque dos guerrilheiros do PAIGC ao quartel de Tite, em Janeiro de
1963; em Moçambique, a Frente de Libertação de Moçambique (FRELIMO) inicia as
hostilidades em Setembro de 1964, com ataques em vários pontos do território.
Mas se os acontecimentos verificados a partir de 1961 colocaram o Ultramar na ordem do dia, o
regime tinha ainda certa relutância em mostrar imagens do conflito. A censura, útil instrumento
ideológico do Estado Novo, tratou de vigiar e filtrar os acontecimentos da Guerra Colonial em
benefício do regime, desempenhando assim um papel central na defesa da imagem do Estado
Novo, dedicando-se a evitar que a política ultramarina da Nação fosse objeto de críticas,
permitindo, porém, críticas consideradas construtivas ou patrióticas. Ao que Maria do Carmo
Piçarra (2012: 212) apurou, a primeira vez que o notíciário Imagens de Portugal alude ―quer ao
tema militar quer à guerra também em território guineense é na edição nº 334! Fá-lo para noticiar
o regresso a Lisboa, no Niassa, do Batalhão de Caçadores 512 e o de Cavalaria 490, ‗que na
Guiné se distinguiram pela sua acção contra o terrorismo‘. Novo regresso, de 2300 soldados,
chegados a Lisboa no navio "Vera Cruz", é noticiado no nº 338.‖ Esses números 334 e 348 do
Imagens de Portugal datam, respectivamente, de 1965 e 1966.
Nos anos seguintes, o Estado Novo desencadearia várias campanhas de sensibilização da opinião
pública metropolitana que visava convencer a população de que Portugal (―nação multirracial e
pluricontinental‖) tinha necessidade de agir contra os ―terroristas‖ que ameaçavam a identidade
nacional e a soberania e manutenção do Império, da ―maneira de ser português‖ e da sua
―vocação universalista‖. O regime, consciente de que a sua sobrevivência se jogava em África,
não hesitou em recorrer ao dogmatismo, pretendendo produzir na consciência coletiva o
sentimento de que a sobrevivência física e espiritual do Império passava pela Guerra Colonial
(VAZ, 1997: 140-141).
É neste contexto que são organizadas mais visitas protocolares aos territórios coloniais. Da visita
de Américo Thomaz (1894-1987) de 1968 a Cabo Verde e à Guiné surgiria o documentário
Viagem Presidencial à Guiné (1968), de Perdigão Queiroga. O noticiário Imagens de Portugal
também destacou esta visita, nas suas edições 399, 400 e 401. Maria do Carmo Piçarra (2012:
227-228) destaca uma passagem da narração que considera ―exemplar do discurso da
propaganda política‖ da época: ―O presidente Américo Tomás desembarca na portuguesa terra
da Guiné perante a aclamação de milhares e milhares de pessoas. Bissau inicia assim sete dias de
uma festa permanente e que contagia os corações de todos [...] Grande foi a missão dos que
tombaram no dever, livremente oferecido à Pátria. Por isso, para eles foi a primeira homenagem
do Chefe de Estado. E logo não foram esquecidos aqueles outros que também marcaram na
própria carne o triunfo de se obrigarem a uma defesa na guerra, que nos é imposta através das
nossas fronteiras. Recordou então, o Almirante Américo Tomás, todos os recantos da Guiné
Portuguesa dedicando particular atenção a quanto de específica tem a admirável comunhão das
diversas etnias [...]‖
No ano seguinte, a viagem de Marcelo Caetano a Guiné, Angola e Moçambique, a primeira vez
que um Presidente de Governo saía da Europa para ir visitar as suas possessões em África,
resultaria no documentário A Viagem Presidencial à Guiné, Angola e Moçambique (1969, 17m).
O Imagens de Portugal também acompanhou esta visita: ―Segundo a narração, agradeceu, na
varanda do palácio ‗as demonstrações de simpatia que o povo, aglomerado na Praça do Império,
lhe tributou.‘ Ao fim da tarde esteve no cemitério militar ‗a prestar homenagem aos que na
Guiné tombaram em defesa de Portugal‘.‖ (Ibidem: 228).
De resto, já anos antes, em 1962, a viagem ministerial de Adriano Moreira às colónias também
havia merecido o destaque do Imagens de Portugal: as edições n.º 256, 257 e 258 traziam
imagens do ministro em Cabo Verde e na Guiné (Ibidem: 193).
Como explica José Luís Carvalhosa, operador do Imagens de Portugal entre 1966 e 1968, estas
visitas eram muito disputadas pelos produtores porque estes aproveitavam para filmes
avulsamente imagens dos territórios coloniais para depois reutilizar e remontar em outros filmes
(apud PIÇARRA, 2012: 244), como de resto acontecia já nas décadas anteriores. O mesmo
Carvalhosa acrescenta que nessas viagens havia um ―protocolo rígido definido pelo Ministério
do Ultramar e pelo SNI‖ (Ibidem: 245).
Com os filmes anteriores, a Guiné foi tema principal em 21 filmes produzidos na década de
1960, isto sem contar com as reportagens televisivas que entretanto também se multiplicavam.
Foi, de longe, a década onde mais cinema se produziu sobre esse território colonial português.
Como é natural, a maioria desses filmes dizia respeito a acontecimentos relacionados com a
Guerra Colonial.17 O Exército e a televisão pública (RTP) foram os principais produtores de
imagens coloniais durante o período da guerra. Se a RTP tinha problemas frequentes com a
censura, e muitas imagens permaneceram inéditas nos arquivos por décadas, o Serviço de
Informação Pública das Forças Armadas (SIPFA), ao longo dos anos de guerra, foi dos poucos
produtores com autorização para filmar a guerra em si, desde a frente de combate ao dia-a-dia
dos soldados nos seus aquartelamentos. Entre 1969 e 1970, o SIPFA produziu mesmo o Jornal
Militar de Actualidades, um jornal noticioso que somou 19 edições.
Durante a Guerra Colonial, muitos cineastas que eram incorporados nas forças armadas eram
integrados nos serviços de cinema. Na Guiné, por exemplo, o Exército contou com os serviços
dos irmãos Fernando e João Matos Silva, que mais tarde usariam algum do material rodado no
cenário de guerra para incorporar a longa-metragem Acto dos Feitos da Guiné (1980).

2. As imagens anti-coloniais
Fundado clandestinamente em 1956, o PAIGC acabaria por se legalizar quatro anos mais tarde e
ficaria sediado em Conacri, capital da vizinha República da Guiné do Presidente socialista
Ahmed Sékou Touré, grande aliado dos independentistas guineenses. A partir da legalização, o
PAIGC começou a actuar com maior visibilidade no panorama internacional (Tunis, Londres) e
a recrutar colaboradores no próprio território, formando um exército que, a partir de Janeiro de
1963, inicia as hostilidades contra o sistema colonial e a administração portuguesa e não, como
Amílcar Cabral (1924-1973) sempre fazia questão de distinguir, contra ―o povo português‖.
Amílcar Cabral, o líder independentista, apercebeu-se desde cedo da importância das imagens e
da sua capacidade persuasiva na divulgação de discursos e doutrinas. Conhecedor profundo da
administração portuguesa e do Estado Novo, estudara durante anos em Lisboa e trabalhara em
instituições públicas portuguesas em Lisboa e na Guiné, o jovem líder independentista sabia que
as imagens ―descolonizadas‖ seriam importantes na mobilização dos guineenses na luta pela
independência, na divulgação internacional das pretensões guineenses e, em último caso, na
disponibilização para ―o povo português‖ de uma outra versão da história que fosse diferente da
vinculada pelo aparelho propagandístico do olhar colonial.

17
Missão na Guiné 1 (1964); Missão na Guiné 2 (1964); Missão na Guiné 3 (1964); Missão na Guiné 4 (1964);
Missão na Guiné 5 (1964); Missão na Guiné (1965), de Luís Miranda; Exército na Guiné 1 – Operação (1966);
Exército na Guiné 2 (1966); Uma Operação na Guiné (1966); Auto-Defesa - Guiné (1967); O Exército na Guiné 3
(1967); O Exército na Guiné 4 (1967); A Engenharia na Guiné (1968); O Exército na Guiné 5 - Auto-Defesa das
Populações (1968); A Força Aérea na Guiné 1 (1968); Guiné 68 (1968), de Quirino Simões; A Marinha na Guiné
(1968); A Instrução do Exército na Guiné (1970); Força Aérea na Guiné 2 (1970); A Força Aérea na Guiné 3
(1970); A Marinha Na Guiné 1 (1970); A Marinha Na Guiné 2 (1970); e Guiné (1970).
Para Amílcar Cabral (1979: 9), as manifestações de resistência não pretendiam apenas destruir
algo, mas também, simultaneamente, construir algo novo e assumiam quatro formas
complementares: política, económica, cultura e armada (Ibidem: 111). Para o líder
independentista, o cinema teria um papel importante na resistência cultural e na construção de
alternativas ao olhar colonialista português.
Os primeiros filmes que davam uma perspectiva diferente da colonial portuguesa chegou pela
câmara de diversos cineastas estrangeiros: Madina Boé (Cuba, 1968), de José Massip, filmado
nas áreas libertadas da Guiné-Bissau, durante a guerra de libertação de Portugal, segue as
actividades do Exército Popular para a Independência da Guiné-Bissau e Cabo Verde,
documentando a educação política dos combatentes, as técnicas de guerrilha e o treino físico,
incluindo ainda uma entrevista rara com Amílcar Cabral; A Group of Terrorists Attacked…
(Reino Unido, 1968), de John Sheppard, acompanha o realizador durante várias semanas nas
zonas libertadas pelo PAIGC na Guiné-Bissau, procurando dar a ver a organização da vida nas
regiões libertadas e explicar o início da luta e a formação das tropas independentistas, e
mostrando uma importante entrevista com Amílcar Cabral; Labanta Negro! (Itália, 1966), de
Piero Nelli, pretende ser um testemunho da guerra de libertação da Guiné-Bissau, a partir das
áreas já libertadas, onde a guerra e a actividade militar convivem com a criação das estruturas de
uma sociedade civil que se organiza na floresta, aldeias e savanas, incluindo ainda imagens de
um comício do PAIGC, onde intervém Luís Cabral sobre a luta de libertação; No Pincha!
(França, 1970), de Tobias Engel, René Lefort e Gilbert Igel, foi decisivo para dar a conhecer ao
mundo e às instâncias diplomáticas a realidade no terreno, documentando a sociedade organizada
e participativa pelo PAIGC, com as suas instituições e instrumentos de cidadania.
A capacidade de produzir as suas próprias imagens era considerada pelo líder independentista
Amílcar Cabral como um importante meio revolucionário, fundamental para uma independência
do gesto e do olhar e para a construção de uma memória própria. Assim, as primeiras imagens
guineenses ―descolonizadas‖ foram rodadas por esses jovens ainda antes da independência da
Guiné-Bissau, auto proclamada em 1973 e reconhecida por Portugal em 1974. Assim, entre 1967
e 1972, por iniciativa do Partido Africano para a Independência da Guiné e Cabo Verde
(PAIGC), quatro jovens guineenses – José Cobumba Bolama, Josefina Crato, Flora Gomes e
Sana Na N'Hada – receberam formação em cinema em Cuba (Instituto Cubano de Arte e
Industria Cinematográficos).
Antes da independência, a função destes quatro jovens seria registar para a posteridade o
trabalho de luta armada do PAIGC em prol da independência do país, tanto o político em
Senegal como o militar no território guineense: constituem-se duas equipas, com Sana Na
N‘Hada e José Cobumba Bolama na frente Norte e Flora Gomes na frente Sul. Para além disso,
estes jovens também integravam equipas de cinema estrangeiras que pretendiam rodar imagens
da guerrilha do PAIGC, nomeadamente as filmagens do sueco Lennart Malmer da proclamação
da independência em Boé (Setembro de 1973) que mais tarde integrariam os filmes Poetry of
Anger (Suécia, 1978/79) e En Nations Födelse (Suécia, 1973). Malmer seria mesmo um cineasta
fundamental para a luta do PAIGC. Documentando grande parte do processo de descolonização,
foi uma das referências para esta geração de realizadores guineenses.
Infelizmente, resta hoje pouco do material filmado por estes primeiros cineastas guineenses.
Devido à falta de condições técnicas, a película seguia para laboratórios cinematográfica na
Argélia ou na União Soviética para revelação, o que aumentava as probabilidades de extravio das
primeiras imagens guineenses. No pós-independência, Sana Na N‘Hada percorreu vários dos
países aliados – Cuba, União Soviética, Argélia, China e Suécia – em busca dessas imagens,
conseguindo recuperar apenas uma parte residual. No final da década de 1990, o arquivo
cinematográfico guineense foi deixado praticamente ao abandono, tendo-se verificado perdas
irrecuperáveis de sons e imagens dos primeiros tempos da independência.
No imediato pós-independência, um dos filmes mais importantes foi O Regresso de Amílcar
Cabral (1976), um documento fundamental sobre a transladação dos restos mortais do histórico
líder de Conacri para Bissau que assinalou o 20.º aniversário da fundação do PAIGC. Filmado
por Sana Na N‘Hada e por Flora Gomes, com som de José Cobumba Bolama, o filme seria
montado em Estocolmo, por N‘Hada, em Outubro de 1976. Visto como um instrumento de
propaganda a Amílcar Cabral e ao seu irmão Luís Cabral, primeiro Presidente da Guiné-Bissau,
o filme seria proibido na Guiné-Bissau depois do derrube de Luís Cabral por Nino Vieira em
1980. Outros filmes deste período foram: A reconstrução (1977), de Flora Gomes; Anós nó Oça
Luta (1978), co-realizado por Flora Gomes e Sana Na N‘Hada; Os dias de Ancono (1980), de
Sana Na N‘Hada.
Amílcar Cabral morrera assassinado em Janeiro de 1973, mas o seu projecto de emancipação
cinematográfica continuaria. Logo após a independência, o Conselho Nacional de Cultura, sob a
tutela do angolano Mário Pinto de Andrade, criou no país vários departamentos culturais,
encarregues de promover a investigação científica, a literatura, as artes plásticas, a música, a
dança, o teatro e o cinema.
Em Abril de 1978, o Governo liderado por Luís Cabral, irmão do histórico líder independentista,
criaria o Instituto Nacional de Cinema [INC] (Decreto n.º 10/78 de 30 de Março). Segundo o
texto legislativo, o poder político reconhecia o cinema como: ―o meio mais eficaz de difusão
ideológica massiva‖; ―meio de acção – instrumento e método de que todos os países
determinados a consolidar a sua independência devem apropriar-se‖; veículo de ―promoção
cultural do povo guineense‖; resposta ―às necessidades fundamentais da educação, da
comunicação e desenvolvimento sócio-cultural das massas populares‖.
Sob a tutela do Conselho Nacional de Cultura, o INC substituía a Comissão de Cinema do
Comissariado de Estado da Informação e Turismo, passando a gozar de uma autonomia
administrativa e financeira (Art. 1.º e 2.º). Para além do ―controlo das actividades ligadas ao
cinema‖, o INC definia como competências exclusivas a regulação da produção e da coprodução
cinematográfica (Art. 3.º). É relevante que a hipótese da coprodução estivesse logo definida
desde a criação do INC e que fosse considerada em pé de igualdade.
Nestes primeiros anos de independência, a Guiné-Bissau estabeleceu relações de colaboração
cultural com os aliados mais naturais desde os tempos da luta pela libertação, como Cuba, União
Soviética e RDA. O jovem cinema guineense também manteve uma relação próxima com
França, sobretudo justificada por relações pessoais de alguns intelectuais e dirigentes guineenses,
nomeadamente o intelectual e membro do governo Mário Pinto de Andrade.
Em 1979, o cineasta Sana Na H‘Hada assumia a direcção do INC. Mas, por razões diversas, a
actividade do INC seria quase nula. Devido à falta de financiamento no país, este departamento
passou a estar praticamente dependente das campanhas de promoção cultural das Embaixadas. A
situação foi-se degradando, nomeadamente a situação das salas de cinema guineenses: em 1974,
contavam-se 10 (8 do passado colonial e 2 novas então constituídas, somando 5.500 lugares), a
maior parte delas era propriedade de clubes desportivos, espalhadas por quase todas as capitais
das regiões, e foram desaparecendo gradualmente, algumas sendo convertidas em armazéns. A
experiência de dinamização cinematográfica no meio rural por meios audiovisuais, financiados
inicialmente pela União Soviética, também não produziu os efeitos desejados e terminou
precocemente.
A primeira produção do INC seria, em 1980, Guiné-Bissau: 6 anos depois, um filme inacabado
que faz um balanço e regista alguns dos principais momentos dos primeiros 6 anos de
independência da Guiné-Bissau. O processo de produção deste filme, interrompido pelo novo
rumo político definido após o golpe de estado de Nino Vieira, é um excelente exemplo da
precariedade e instabilidade que o cinema guineense atravessava.
No entanto, devido ao apoio de capitais estrangeiros, uma das estratégias definidas por Mário
Pinto de Andrade e pelo INC, os anos 80 trouxeram algumas boas notícias. A presença de
realizadores estrangeiros na Guiné, como Sarah Maldoror (Carnival en Guinée-Bissau, 1980,
GB), Tobias Engel (Carvaval en Guinée Bissao, 1982, França) ou Chris Marker (Sans Soleil,
1983, França), foram importantes na internacionalização do cinema guineense e na formação de
jovens técnicos guineenses.
Guadalupense nascida em França, Sarah Maldoror estudou cinema em Moscovo e envolvera-se
antes na produção de cinema ao serviço do MPLA, em Angola, realizando os filmes Sambizanga
(1972) e Monangambee (1969), ambos adaptados de obras de Luandino Vieira. Casada com
Mário Pinto de Andrade, Maldoror viveu na GuinéBissau e foi um importante elo de ligação e
aproximação entre os cineastas guineenses e vários núcleos de cineastas de vários pontos do
mundo ligados ao cinema militante e cinema de guerrilha. Engel era um realizador francês
conhecedor da Guiné-Bissau desde os tempos da luta armada, nomeadamente desde 1968,
quando realizou um dos filmes mais importantes na estratégia de propaganda do PAIGC. Do
mesmo modo, Marker também foi muito importante para dar visibilidade internacional à aos
jovens cineastas guineenses, que conhecera na escola de cinema de Cuba no final dos anos 60. É
através de Marker que Anita Fernández também chega a Bissau, onde colaboraria com Sana Na
N‘Hada (montadora em Xime) e Flora Gomes (co-argumentista em Pau di Sangui e montadora
de som em Udju Azul di Yonta).
O Fanado (1984), de Sana Na N‘Hada, filme produzido com material cedido por diversas
equipas de cinema estrangeiro que passaram pela Guiné na primeira metade dos anos 80. Nesse
período, em que o realizador guineense trabalhava como operador de uma televisão sueca, o INC
não consegui garantir as condições mínimas para produzir cinema.
Entretanto, em Portugal, Fernando Matos Silva estreava Acto dos Feitos da Guiné (1982), um
críticamente político filme-ensaio sobre o processo colonizador português na Guiné-Bissau que
também usou imagens de arquivo registadas durante o período da Guerra Colonial pelo
realizador. O filme também mosta várias imagens captadas por estrangeiros, com imagens
poucos vista até então em Portugal.
A produção guineense conhece um pequeno surto de actividade na viragem dos anos 80 para os
anos 90. Desse período contam-se as primeiras longas-metragens de realizadores guineenses:
Entrudo, de N‘Banhe De K‘set (1985); Mortu Nega, de Flora Gomes (1988); Udju Azul di Yonta,
de Flora Gomes (1991, coprod. GB/França/Portugal); Xime, de Sana Na N‘Hada (1993, coprod.
GB/Holanda); Pau di Sangui, de Flora Gomes (1995, coprod. GB/França/Tunísia/Portugal).
Nesse período, os filmes guineenses conheceram uma inédita e significativa circulação
internacional: Mortu Nega foi premiado em Veneza (duas menções especiais), Ouagadougou
(melhor primeiro filme) e Cartago; Xime esteve em competição em Cannes (secção Un certain
regard); Udju Azul di Yonta competiu em Cannes e foi premiado em Cartago e Salónica; Pau de
Sangui esteve em competição oficial em Cannes, foi premiado em Cartago e em Créteil.
Mais do que um mero reconhecimento artístico internacional, este corpo de filme constitui um
núcleo fundamental na afirmação de uma narrativa identitária nacional, desde os tempos da luta
pela independência até ao período pós-independência. Se Mortu Nega e Xime se ambientam nos
últimos anos do colonialismo, relatando episódios da resistência guineense e da luta pela
independência, Udju Azul di Yonta e Pau de Sangui prosseguem uma questão já presente em
Mortu Nega: as contradições sociais e culturais dos primeiros anos de independência, o conflito
entre a tradição ancestral guineense e a necessidade de progresso e de modernidade, a matriz
rural em oposição ao desenvolvimento urbano. No fundo, os filmes reflectem, de forma
metafórica, sobre a ocidentalização do país no pós-independência que representa
simultaneamente uma desvirtuação e descaracterização da matriz africana, traindo a tradição e a
memória da própria Guiné-Bissau.
Em contra-corrente com este reconhecimento internacional, 1989 é marcado também pela
suspensão da actividade do INC, originado pela falta de recursos humanos, técnicos e
financeiros, mas sobretudo de uma política cultural por parte das autoridades guineense. Sana Na
N‘Hada demite-se da direcção do INC e o organismo estagnou, assim como a produção
cinematográfica guineense.

3. O cinema do séc. XXI


Entretanto, depois década e meia de inactividade, o INC foi reactivado em Setembro de 2003. A
partir de 2004, na sequência da nomeação do actor Carlos Vaz para a direcção do INC e da
realização do 1.º Encontro Nacional de Cinema, houve uma significativa tentativa de revitalizar
o organismo público, dotando-o de um regulamento próprio e de uma lei orgânica que nunca
tinha sido instituída. Promovendo uma ―convergência entre os sectores do cinema, da fotografia
e do audiovisual com o emergente sector do multimédia‖, pretendeu-se redefinir o antigo
instituto enquanto INCA – Instituto Nacional de Cinema e Audiovisual.
Em Novembro de 2004, Portugal, através do então ICAM (actual ICA), assinou um protocolo de
cooperação com o INC que, entre outras medidas, concedeu um apoio de 5 mil euros para
equipar uma sala com projecção digital na capital guineense. No início de 2005, um novo apoio
financeiro do ICAM, agora de 20 mil euros, permitiu organizar em Bissau o I Encontro Nacional
de Cinema subordinado ao tema "O Cinema na Guiné-Bissau: Ontem, Hoje, Que Futuro?". Entre
outras medidas, foi notada a necessidade de criação de um Fundo Nacional de Cinema que possa
investir na melhoria das salas de exibição no território guineense.
Em 2006, a criação da ACINEGUI – Associação de Cineastas Guineenses, potenciada pelo
INCA, também reflectiu a necessidade de reorganização dos cineastas guineenses. Actualmente,
a ACINEGUI reúne cerca de 20 membros, com idades compreendidas entre os 18 e os 50 anos,
entre os quais Domingos Sanca, Rui Manuel Costa, Adulai Djamanca, Waldir Araújo, Geraldo
Manuel de Pina ou Suleimane Biai.
Fruto de novas estratégias políticas promotoras da lusofonia, os apoios portugueses à produção
de cinema na Guiné-Bissau intensificam-se na segunda metade da primeira década do séc. XXI:
Bissau D’Isabel (2005) de Sana Na N‘Hada (apoio CPLP/IC); José Carlos Schwarz (2006) de
Adulai Djamanca (apoio CPLP/IC); As duas faces da Guerra (2007) de Diana Andringa e Flora
Gomes (Programa de apoio ao Documentário/ICA); O Rio da Verdade (2009) de Domingos
Sanca (Programa de Fomento à Produção e Teledifusão do Documentário da Comunidade dos
Países de Língua Portuguesa – DOCTV CPLP); A República di Mininus (2012) de Flora Gomes
(Programa de Coprodução com Países de Língua Portuguesa financiados por Portugal/ICA);
Kadjike (2012), de Sana Na N‘Hada (Programa de Coprodução com Países de Língua
Portuguesa financiados por Portugal/ICA); Bijagós, o arquipélago das ilhas sagradas (em
produção), de Sana Na N‘Hada (Programa de apoio ao Documentário/ICA).
Apesar das dificuldades financeiras crónicas do cinema guineense, Flora Gomes prosseguiu a sua
carreira cinematográfica com alguma regularidade, graças ao reconhecimento internacional
conquistado entre os finais dos anos 80 e início dos 90, com a particularidade de as suas duas
últimas longas-metragens de ficção terem sido rodados fora do seu país natal: Nha Fala (2002,
Portugal/França/Luxemburgo) foi rodado em Cabo Verde e Republica di Mininus (2012, coprod.
Portugal/França/GB/Bélgica/Alemanha) em Moçambique.
Nos anos mais recentes, cada vez mais estrangeiros optam por filmar na Guiné-Bissau: em 2007,
a jornalista portuguesa Diana Andringa co-realizou com o guineense Flora Gomes o
documentário As duas faces da Guerra (2007, Portugal), sobre as visões de portugueses e
guineenses da guerra colonial/de libertação; em 2011, a artista portuguesa Filipa César realizou o
documentário A Embaixada (2011, Alemanha/GB), sobre as primeiras imagens pós-coloniais
rodadas por jovens cineastas guineenses; em 2011, o são tomense Silas Tiny rodou na Guiné-
Bissau o documentário Bafatá Filme Clube, sobre a memória cinéfila de uma região no interior
do território guineense; em 2012, o espanhol Roberto Lozano Bruna rodou parcialmente na
Guiné-Bissau o seu documentário La luz oculta (2012, Espanha); em 2012, o português João
Viana rodou aí a longa-metragem A Batalha de Tabatô (2013, Portugal/GB) e a curta-metragem
Tabatô (2013, Portugal/GB) que, junto com o documentário Música para Tabatô (em pós-
produção), compõe um tríptico sobre uma peculiar aldeia de músicos locais; em 2013, Inês
Oliveira realizou Bobô (2013, Portugal), uma ficção que retrata a mutilação genital feminina no
universo de emigrantes guineenses em Lisboa; em 2014, Catarina Laranjeiro realizou Pabia di
Aos (2014, Portugal), um documentário sobre o colonialismo, a guerra colonial e o pós-
colonialismo na Guiné-Bissau, que explora as memórias da guerra e as possibilidades de
repensar o passado; no mesmo ano, Jorge Correia de Carvalho realizou Kora (2014, Portugal),
um documentário sobre um instrumento musical ancestral da Guiné-Bissau.
Entretanto, despontam na Guiné-Bissau alguns jovens, com formação especializada obtida fora
do país que se afiguram como promessas futuras que poderão marcar uma nova geração no
cinema guineense.
Sara de Sousa Correia realizou Quem Paga? (2010) e Hortas di Pobreza (2010), dois
documentários que tentam dar visibilidade às causas sociais e condições laborais precárias
actuais na sociedade guineense, o segundo dos quais foi distinguido como Melhor Longa-
Metragem na segunda edição do FESTin - Festival de Cinema Itinerante da Língua Portuguesa;
Vanessa Fernandes realizou Taama Taama ani N´Fa Douwa (2011) e Si Destinu (2015, Guiné-
Bissau). Nascida em Bissau, viveu em França, Macau, Portugal e Alemanha, tendo estudado na
Faculdade das Belas Artes do Porto e licenciou-se em Som e Imagem pela Universidade Católica
do Porto. Actualmente trabalha na sua empresa Taluma Filmes. A curta Si Destinu (2015) foi
produzida com recurso a uma campanha de crowdfunding que angariou um total de 5 mil euros.
Funcionário durante sete anos na produtora de televisão Plural Entertainment Portugal, que seria
co-produtora do filme, Filipe Henriques realizou O Espinho da Rosa (2014, Portugal/GB), uma
longa-metragem seleccionada para a edição de 2015 do Afrika Filmfestival da cidade belga de
Leuven, para o Festival Internacional de Cinema de Zanzíbar 2014, no FIC Luanda 2013 e para o
prestigiado FESPACO - Festival Panafricano de Cinema e Televisão de Ouagadougou. Depois
de Flora Gomes e Sana Na N‘Hada, Filipe Henriques é o terceiro realizador guineense a ser
selecionado para este que é o maior festival de cinema no continente africano.
Para além das formais mais convencionais, nos últimos anos tem-se verificado um surto de
produção cinematográfica e audiovisual proveniente de núcleos amadores e semi-profissionais
que tem aumentado exponencialmente. Trata-se de produções de baixíssimo orçamento, com
técnicos e actores amadores ou não-profissionais, com recurso a meios técnicos mais acessíveis
aos potenciais realizadores ou meros curiosos. Este tipo de produções não é fácil de mapear
porque tem uma circulação local (predominantemente em formato DVD) e porque a maioria dos
seus promotores são produtores pontuais. Ainda assim, e graças ao recente recurso à Internet, foi
possível identificar alguns produtores mais bem sucedidos.
A produtora Candé Produções, em parceria com a Associação Laamten – Valorização e
divulgação da Língua e Cultura Fula, tem produzido diversos filmes falados em língua fula. 18
Num curto espaço de tempo, esta parceria produziu cinco filmes de longa-metragem: Wanndiyaa
(2002), realizado por Ussumaan Jaakunndaa Mbaalo (Ussaman Jacunda Embaló); no ano
seguinte, seria Mammadu Kannde (Mamadu Candé) a protagonizar, escrever, realizar o filme

18
Fula é um dos idiomas regionais da Guiné-Bissau e é falado em mais 16 países africanos da costa ocidental.
Apesar de haver entre 10 a 16 milhões de falantes de Fula no continente africano, apenas é falado por cerca de 100
mil pessoas na Guiné-Bissau, o que o torna o terceiro idioma mais falado depois do Crioulo guineense ou Kriol
(45%), que é considerado a língua nacional, e do Português (15%).
Baasal ittat Dimaagu (2003), que conheceria uma sequela no ano seguinte; a mesma equipa
realizaria Feere Nawla (2003); em 2005, Mammadu Kannde realiza e protagoniza Sunaare
Jibinat Nimse (2005). Estes filmes destinam-se para os falantes de Fula em toda a extensão da
África ocidental, desde o Senegal até Camarões, ao sul, e o Sudão, a leste. Mas estes filmes
também eram distribuídos na Europa, concretamente em Portugal, Espanha e Reino Unido,
através de uma rede informal de guineenses na diáspora. Até por isso, os filmes da Candé
Produções incluem, nas versões disponibilizadas no Youtube, publicidade às lojas que integram
essa rede de divulgação e promoção dos filmes. Para além da língua Fula, o produtor Ussumane
Candé também produziu um filme falado em Kriol, a comédia Barafunda (2010) protagonizada
pelo popular comediante Barudju.
Outro caso notório é o do produtor e realizador Rainel dos Santos, que com a sua produtora
Studio Rai Santos tem produzido e realizado diversos vídeos musicais de diversos músicos
guineenses, para além da longa-metragem O Religioso Perdido (2014). A produtora Record G-B
também produziu duas longas-metragens, ambas realizadas por Higino Mendes Pereira: Padida
di um Mama (2014) e Cassamenti di Interessi (2014). Para além destes dois filmes, esta
produtora tem produzido diversos vídeos musicais. Outros exemplos destas produções amadoras
ou semi-profissionais são os filmes Cassamenti Catem Rassa (2008, de Umaro Tcham), Polícia
à tras dos Os como é que é (2013, de Umaro Tcham, prod. Digital Solução) ou Lei di Tabanca
(2015, de Bigna Tona Ndiba).
Desta produção amadora ou semi-profissional há que destacar três casos curiosos de sucesso: a
televisão comunitária de Klélé, um dos bairros de Bissau, produziu o documentário Tapioca,
fonte de nutrição e apoio na economia familiar (2013), um filme premiado num festival
eslovaco; baseado na antologia poética homónima de Mussá Baldé, o filme Clara di Sabura
(2011), produzido por Grapo Audiovisual, foi realizado por José Lopes e contou com a
colaboração do realizador Suleimane Biai; finalmente, a Televisão da Guiné-Bissau (TGB) e o
Grupo Teatral Catho Modja produziram Cussas di Nô Terra (2013), realizado pelo realizador
profissional Domingos Sanca.
Tal como a produção, o sector da exibição também se tornou progressivamente informal e não-
profissional. Apesar de não existir nenhuma sala de cinema comercial licenciada em todo o
território guineense, além de algumas salas com programação cinematográfica não-comercial
pontual, estima-se que existam só na cidade de Bissau (cerca de 350 mil habitantes) cerca de 150
salões de cinema, com lotação entre os 50-80 lugares. Estes espaços informais destinados à
exibição de filmes através de DVD em ecrã de televisão19, exibindo sobretudo títulos norte-
americanos e produções locais. Mesmo sem as condições formais necessárias, este circuito de

19
Para além da exibição de filmes, estes salões também exibem telenovelas e jogos de futebol.
salões mantem o sector da distribuição bastante activo e consolidado, promovendo uma cultura
cinematográfica muito particular.

Algumas conclusões (provisórias)


Desde 2008, com apoio financeiro alemão e português (FCG), a artista portuguesa Filipa César
(1975-) encontra-se a desenvolver um complexo e moroso projeto de resgate e preservação da
memória da Guiné-Bissau, instituindo um arquivo de cinema guineense desde os tempos
coloniais que era um velho sonho do antigo líder independentista. O material recuperado diz
respeito a imagens captadas entre 1972-80, e já permitiu o resgate de alguns filmes inéditos,
como Regresso de Cabral, um filme colectivo sobre a transladação dos restos mortais de Amílcar
Cabral.
Flora Gomes, o nome internacionalmente mais reconhecido co cinema guineense, acredita que a
Guiné-Bissau ―é um país com muita história para contar em diversas formas‖, mas é cada vez
mais um país sem cinema próprio. Sem produção própria, o cinema da Guiné-Bissau é
praticamente inexistente e só sobrevive devido a algumas coproduções que são rodadas em
território guineense.
Até 1974, de acordo com as fontes consultadas, Portugal produziu cerca de meia centena de
filmes onde se pode identificar como temática a Guiné-Bissau. Esmagadoramente composto por
documentário de curta-metragem, este corpus distribui-se de forma desequilibrada por quase
cinco décadas, pontuado por acontecimentos políticos e sociais que seriam determinantes no
ritmo da produção cinematográfica. No período pós-independência, a produção mantém um
ritmo irregular e desiquilibrado, intercalando momento de grande entusiasmo e fulgor com
períodos de apatia e estagnação generalizada.
Sem meios financeiros e técnicos para ter uma produção profissional própria, o cinema da
Guiné-Bissau é praticamente inexistente e só sobrevive devido a algumas coproduções que são
rodadas em território guineense ou a apoio financeiro estrangeiro concedido a realizadores
guineenses. De uma forma ou outra, a coprodução é hoje um mecanismo vital, não só para a
sobrevivência do cinema guineense, mas também para a recuperação da memória visual do país.
Os casos de Flora Gomes e Sana Na N‘Hada são paradigmáticos do percurso do cinema
guineense desde o seu nascimento: todas as longas-metragens realizadas pelas duas principais
referências internacionais do cinema guineense, aqueles que foram formados para produzir o
olhar pós-colonial guineense, só se concretizaram com o apoio financeiro maioritariamente
estrangeiro. Nas últimas duas décadas, Portugal tem sido mesmo o principal financiador do
cinema guineense. Perante a falta de apoios financeiros internos, o cinema da Guiné-Bissau,
como de outros países da mesma dimensão e na mesma situação político-social, o apoio externo
torna-se fundamental.
A situação actual, em que o cinema sobrevive numa lógica informal e alternativa em relação aos
meios mais convencionais, tem vindo a reconfigurar toda a experiência cinematográfica na
Guiné-Bissau. Influenciado pelas práticas produtivas de países africanos com iguais limitações e
condicionalismos técnicos e financeiros, a produção e exibição cinematográfica guineense tem
evoluído numa lógica de autodidatismo e empreendedorismo. Ainda que num contexto muito
diferente, o sonho de emancipação de um olhar cinematográfico de Amílcar Cabral continua
vivo.

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O Jornal de Atualidades Kuxa Kanema - uma arma política?
Sílvia Vieira (AUTORIZAÇÃO OK!)
CIAC/ Universidade do Algarve

O cinema é também um aparelho ideológico produtor de imagens que


circulam na sociedade e onde esta reconhece
o presente dos seus tipos, o passado da sua lenda ou os futuros que
imagina para si.
Jacques Rancière

Considerações iniciais
1
O Comité Central da Frente de Libertação de Moçambique (FRELIMO) declara a
independência do país a 25 de junho de 1975. Podemos afirmar que o primeiro Presidente da
República Popular de Moçambique, Samora Machel, cedo percebeu que a rádio e o cinema
seriam os meios de comunicação e divulgação dos ideais socialistas do partido, pois apenas
alguns meses depois da sua tomada de posse cria o Instituto Nacional de Cinema (INC) 2. Este
fica sobre a alçada do Ministério da Informação, dirigido por Jorge Rebelo para quem o cinema
deveria ser um instrumento para consolidar a independência, promover a unidade nacional e lutar
contra o subdesenvolvimento3.
Os jornais de atualidades Kuxa Kanema foram produzidos dentro deste espírito, entre
1978 e 1987, e constituem uma preciosa fonte de informação acerca das transformações
políticas, económicas e culturais operadas em Moçambique, um país que à data da independência
contava com cerca de doze milhões de habitantes e uma taxa de analfabetismo de 90 %. A
população comunicava em várias línguas e apenas uma minoria falava português. Os Kuxa
Kanema eram projetados nas aldeias através do cinema móvel: seis carrinhas equipadas com
projetores e acompanhadas de técnicos do INC percorriam o país projetando cópias de 16 mm.
Nas capitais das províncias exibiam-se nas salas de cinema ou de espetáculos, antes da projeção
do filme principal. Este procedimento já tinha sido adotado em outros países tais como Portugal,
Espanha e Brasil entre outros. Ao longo deste texto pretendemos expor as nossas primeiras
reflexões em torno da visualização das imagens e dos discursos presentes em vinte e cinco dos
episódios 4 produzidos entre 1978 e 1981.

Primeira Série
Aquela que se considera a primeira série de Kuxa Kanema foi produzida entre 1978 e
1979. Fernando Almeida e Silva foi o responsável pela direção da maioria dos episódios. 5O
objetivo principal era promover a unificação de um vasto país em torno de um ideal comum, um
país em que todos são livres e são moçambicanos. Luís Patraquim redigiu os textos e fez a
locução dos mesmos. Os jornais de atualidades desta série são feitos com alguma irregularidade
e a sua duração é de cerca de 20 minutos.
As relações de cooperação e de identificação ideológica com outros países socialistas está
expressa na abertura de vários episódios com visitas de estado a Moçambique tais como a do
Vice-Presidente da República Popular da Coreia, do Presidente de Angola, Agostinho Neto e
ainda do Presidente da República Popular da Bulgária. O episódio número dez merece particular
destaque nesta série pois é exclusivamente dedicado à visita ao país do então Presidente da
República Democrática Alemã, Erich Honecker. A calorosa receção ao aeroporto da comitiva
presidencial, os diversos discursos proferidos por ambos os presidentes e a assinatura do Tratado
de Amizade e Cooperação entre os dois países preenchem todas as filmagens. Nesta fase de
afirmação do país era fundamental mostrar em imagens o reconhecimento internacional de
outros países socialistas.
Alternados com filmagens de campos de cultivo, fábricas da indústria metalúrgica e
entrevistas a vários responsáveis das unidades de produção, o tema central do segundo Kuxa
Kanema 6 é a Conferência Internacional de Planificação e, neste episódio, destaca-se, como em
quase todos, o discurso de Samora Machel:
A Comissão Nacional do Plano é a pedra fundamental no processo de
implementação da planificação da nossa vida. Ela define as tarefas concretas
que temos que realizar no campo, na industrialização socialista com base na
indústria pesada, na socialização da agricultura e sua mecanização (…)
edificar as aldeias comunais é a palavra de ordem dominante, para
melhorarmos a nossa vida rumo ao socialismo, a luta continua! O socialismo
vencerá!

O Kuxa Kanema número três é particularmente interessante, dedicado ao Festival


Nacional de Dança Popular é um importante documento para a compreensão da variedade e
complexidade do património cultural moçambicano. São filmados vários cantares e dançares em
diversas localidades das províncias do extenso território do país, tais como Mueda (Cabo
Delgado) e Quissico (Inhambane). Ao ritmo das timbilas7 e dos tambores, a população conta a
história dos seus antepassados, os seus medos e receios. O locutor salienta; a dança, a música e
os poemas formam um todo harmónico e com isso se revela a vida social, se critica, ou se
afirmam valores culturais e morais. Este episódio trata ainda de um tema central no discurso da
FRELIMO, o combate ao colonialismo. A locução aqui é feita por uma voz feminina8.
Simultaneamente mostram-se imagens de um passado que se quer esquecer:
Rua do Major Araújo, rua da prostituição, rua do colonialismo. Esta
marrabenta dançada no estrado de um cabaret quer dizer cultura submissa,
assimilada, feito folclore (…) dançar isto e beber a noite inteira com muito
dinheiro no bolso era a única forma de diálogo entre homens e mulheres. O
cabaret era uma instituição do colonial fascismo. Um talho para cortar um
erotismo que a dança do corpo sempre exprime, sempre para produzir a
alienação e a passividade.

Devemos salientar neste contexto que a FRELIMO desenvolveu a chamada Operação


Limpeza 9 em que enviou prostitutas para campos de reeducação 10, realidade retratada no filme
de ficção Virgem Margarida (2012) de Licínio de Azevedo. O discurso político da luta contra o
colonialismo, o racismo e o imperialismo está claramente expresso em vários números desta
série, sendo também centrais nos Kuxa Kanema seguintes.

Segunda Série
A estratégia de produção e realização dos Kuxa Kanema muda substancialmente a partir
da nomeação em 1980, de José Luís Cabaço para Ministro da Informação. Em fevereiro de 1981,
em reunião com os funcionários do INC, apresenta o discurso ―Imagem – Uma Arma que Liberta
11
ou Aliena‖ . Para José Luís Cabaço informação é formação e deve dar-se ao povo
moçambicano os conhecimentos necessários para a compreensão da revolução. O Ministro alerta
ainda para a necessidade de se usarem os meios técnicos e humanos no sentido de transmitir aos
moçambicanos imagens que sejam capazes de entender:
Temos a perceção que a imagem só por si comunica. Isto é incorreto. O
verdadeiro é que a imagem comunica, mas comunica aquilo que
conhecemos. Por exemplo, o camponês que não sabe o que são micróbios e
não tem essa noção no seu património cultural, só verá nessas imagens a sua
beleza ou a sua fealdade.

Define o Kuxa Kanema como uma prioridade e, portanto, a sua produção deve
acompanhar de perto os acontecimentos, passando assim a ter uma periodicidade semanal. De
facto, a partir de 1981, as edições saem semanalmente, com uma duração aproximada de dez
minutos, e não com cerca de vinte minutos e com periodicidade irregular como acontecia em
1978 e 1979. Para o Ministro da Informação, o cinema móvel nada mais é que o antigo cinema
ambulante, e salienta que o seu papel é fundamental no processo de alfabetização pela imagem,
levando os trabalhadores do INC a insistirem nesse papel aquando das projeções nas províncias:
Os trabalhadores do cinema móvel sabem que não é rara a insistência das
pessoas numa segunda projeção do filme. Na cidade, nada disso acontece.
(…). Para a maioria das pessoas do campo ver o filme pela segunda vez quer
dizer que não perceberam esta ou aquela parte. Não estão habituados a este
fenómeno da comunicação pela imagem.

Estas reflexões de José Luís Cabaço espelham o seu conhecimento profundo da realidade
moçambicana e o seu empenho em melhorar a qualidade da informação dada à população.
Revela também que estava atento aos problemas da receção e compreensão da imagem,
sobretudo nas províncias onde a taxa de analfabetismo foi e ainda é superior a das cidades. Vê,
neste sentido, o cinema como um ―explosivo político‖, e salienta ainda que a responsabilidade de
trabalhar nele não é apenas para com o Partido e o Estado, mas sobretudo, para com o povo pois
o cinema é uma arma que o ―aliena ou liberta‖.
A maioria dos Kuxa kanema realizados em 1981 abrem com as visitas oficiais de
dirigentes políticos e representantes de organizações de vários países a Moçambique tais como a
do Primeiro-ministro do Reino da Suécia, o Presidente Manuel Pinto da Costa de S. Tomé e
Príncipe, do Presidente da UNESCO. Mostram-se também as visitas de estado do Presidente
Samora Machel ao Botswana, a Itália e à Checoslováquia, estas imagens do exterior são
apresentadas através de fotografias.
Samora Machel é uma figura central dos jornais de atualidades. Os seus discursos e a sua
postura são cuidadosamente adequados ao público que o ouve, seja ele a Assembleia ou a
população dos bairros e das províncias e a sua figura carismática, sempre afável e sorridente,
mas também forte e determinada na transmissão das suas convicções, ajuda-nos a compreender a
consideração e a estima que os Moçambicanos tinham e têm por ele até aos dias de hoje. Além
da sua figura, há momentos em que ouvimos apenas a sua voz, por exemplo no episódio vinte e
dois em que, por ocasião do 17º aniversário das Forças Armadas da FRELIMO, são mostradas
imagens dos guerrilheiros durante a Luta de Libertação:
Sob a direção do nosso partido FRELIMO, juntamos hoje, como no passado,
o nosso esforço operário ao do camponês, ao do intelectual revolucionário,
na reconstrução da casa queimada, do saleiro bombardeado, da ponte
destruída.

O discurso do Presidente é sempre de cariz político e ideológico, a sua guerra é travada


contra o colonialismo, responsável pelo subdesenvolvimento do país, pela desorganização e
carências da agricultura e da indústria. No entanto, o discurso do presidente não
desresponsabiliza os moçambicanos pelo seu próprio destino, ao contrário, tenta comprometê-los
com o futuro do país expondo problemas e denunciando situações. É exemplo disto o seu
discurso no Kuxa Kanema vinte e nove, quando proclama:
Todos os casos de espancamentos, agressões físicas, castigos corporais
torturas, violação de mulheres e menores, abuso do poder, apropriação
indevida dos bens dos cidadãos que foram denunciados pela população em
todo o país, serão rigorosamente averiguados e os responsáveis
implacavelmente punidos.

A mensagem do Presidente e o discurso político da FRELIMO são também difundidos


pelos redatores dos Kuxa Kanema que procuram aliar as ideias às imagens. Um dos exemplos
que poderíamos aqui apresentar da ligação entre imagens e discurso é: através de um plano geral
apresenta-se uma sala de aulas, o professor dá uma aula na escola primária, a data consegue ler-
se no quadro negro, 17/09/81, a voz do locutor contextualiza: ―o nosso país que luta contra a
exploração e o obscurantismo, quando a alfabetização é a luta da primeira frente, vai nascer, em
outubro próximo a Organização Nacional de Professores. Vinte e dois mil professores
responderão a este desafio.‖. A notícia é seguida de uma entrevista ao Secretário-geral da futura
organização.

Considerações finais
Ao analisar de forma comparativa as duas séries, podemos estabelecer algumas
diferenças quanto ao formato dos episódios: a primeira série apresenta cortes mais abruptos entre
as imagens, as notícias são menos diversificadas, mas também mais longas e aprofundadas, na
segunda série as notícias são muito diversificadas, introduzem-se, salvo algumas exceções,
intertítulos12, apresentando um discurso mais jornalístico. Podemos concluir que o trabalho do
Ministro da Informação, José Luís Cabaço, que promoveu uma reflexão sobre o papel das
imagens no processo de alfabetização do país, gerou uma série mais cuidada e de cariz mais
profissional em que se percebe um formato, seguido por todos os episódios desta série, que
apresentam uma sequência mais coerente e de fácil identificação temática: relações
internacionais; informação acerca do país de âmbito político, económico e cultural, e para
encerrar os episódios, foi criada a secção Kuxa Kanema Desporto que filma e noticia, sobretudo,
jogos de futebol.
Para alguns investigadores, estes jornais cinematográficos representam o nascimento do
cinema em Moçambique pós-independência, para nós, no entanto, não há como precisar o
momento exato daquilo que se pode considerar o autêntico cinema moçambicano, pois ao
mesmo tempo que se realizavam estas duas séries, técnicos do Instituto Nacional de Cinema
trabalhavam também na produção de filmes e documentários tais como Mueda Memória e
Massacre (1979) de Ruy Guerra, Ofensiva (1980) de Camilo de Sousa, Que Venham (1981) de
José Cardoso entre outros.
A importância de se refletir sobre a produção dos Kuxa Kanema não se traduz apenas
numa preocupação em estudar a origem do cinema moçambicano, pois temos de considerar as
produções feitas ainda no período colonial, de forma amadora, pelos cineastas que criaram o
Cineclube da Beira. A verdadeira importância desses jornais cinematográficos deve ser a de
pensar na sua função de ―arma política‖ dentro da lógica do processo de independência do país.
Será que de facto eles se constituíram como tal? Esta é uma pergunta que suscita várias outras
interrogações, mas que acreditamos que foi esta a sua intenção inicial, e seria interessante
analisar o seu papel na criação da República de Moçambique. Constatamos que os Kuxa Kanema
foram pensados e estruturados como um meio para divulgar os ideais socialistas da FRELIMO,
mas não temos ainda uma resposta definitiva sobre como foi feita a leitura das imagens, e dos
discursos, principalmente pelos espetadores das províncias. Não pretendemos, com este texto,
esgotar um tema tão vasto, que nos permite trabalhar sob várias perspetivas teóricas, mas
acreditamos que a resposta para algumas das questões levantadas por esta produção deve ser
primeiro dada pela análise dos próprios jornais de atualidades dentro do contexto da sua criação.
Os filmes falam por si e devemos deixar que eles se pronunciem através da análise que
realizamos das suas imagens e do seu discurso, o que no caso dos Kuxa Kanema, são aspetos
indissociáveis.
1 – Partido político fundado por Eduardo Chivambo Mondlane; dirigido a partir de 1969 por
Samora Machel
2 – Inicialmente nomeado Serviço Nacional de Cinema
3 – Em entrevista a Margarida Cardoso no documentário Kuxa Kanema – O Nascimento do
Cinema
4 – 7 dos 10 da primeira Série pois 3 encontram-se desaparecidos. Dezoito da segunda série
filmados entre !3/07/81 e !6/11/81
5 –Os números 7 e 8 com João Costa
6 – O primeiro encontra-se desaparecido
7 – Instrumento tradicional moçambicano da família dos Xilofones
8 – A locução com voz feminina é muito rara nos jornais cinematográficos. Na primeira série
surge registado uma vez o nome M. Cremilida. Na segunda série destaca-se a locução de Isabel
Archer.
9 – Ocorrida a 7 de novembro de 1974 e levada a cabo pelas forças portuguesas do governo de
transição e pela FRELIMO, culminou na detenção de centenas de prostitutas
10 – Criados em 1974 com a intenção de reeducar, nas zonais rurais as prostitutas. Acabaram por
ser enviados para estes campos também opositores políticos do regime e alcoólicos
11 – O texto da ata da reunião foi generosamente cedido para consulta do arquivo pessoal do
realizador Sol de Carvalho
12 – Exemplos: Especuladores; Inquérito sobre Receitas e Despesas, Reportagem, FACIM 81

2.433 palavras; 12.813 caracteres sem espaço; 15.246 caracteres com espaço

Bibliografia
AREAL, Leonor, TRÉFAUT, Sérgio. Laboratório Moçambique – cinema em revolução. Revista
de Cinema Docs.pt.07, Lisboa, outubro 2008, p. 72-83.
BARLET, Olivier. Cinemás Lusophone: le gâchis et L´espoir. Africultures, nº 26, L´Harmattan,
Canadá, Março 2000. P. 5-8.
CARDOSO, José. O Cineclube da Beira. Edições Apenas, Lisboa, 2009.
PATRAQUIM, Luís Carlos. Cinema Moçambicano – um flasback pessoal e intransmissível.
Revista de Cinema Docs.pt.07, Lisboa, outubro 2008, p. 84-87.
Filmografia
CARDOSO, Margarida. Kuxa Kanema – o Nascimento do Cinema. Filmes do Tejo, 52´, 2003.
INAC – Filmes do Arquivo do Instituto Nacional de Audiovisual e Cinema. O Mundo em
Imagens. INAC/Universidade de Bayreut/ Universidade Eduardo Mondlane/ Embaixada da
República federal da Alemanha. 320´, 2013.
SILVA, Bruno. VIEIRA, Sílvia. Assim estamos livres: cinema moçambicano 1975/2010.
CIAC/Colateral. 16´, 2010.
O cinema moçambicano entre a influência colonial e as cores locais: os primeiros filmes de
José Cardoso e de João Ribeiro

Mirian Tavares (AUTORIZAÇÃO OK!)

CIAC/universidade do algarve

Le cinéma, comme la peinture, montre l'invisible

Jean-Luc Godard

Introdução

Antes de falar dos filmes de estreia de João Ribeiro e de José Cardoso faço uma breve
introdução ao cinema moçambicano, para que se perceba o lugar que os realizadores ocupam na
filmografia daquele país. Jean-Claude Carrière, no seu livro A Linguagem invisível do cinema, conta que o
cinema foi levado para o continente africano pelos colonizadores europeus como mais um reforço do
processo de colonização. Em Moçambique, como na Guiné-Bissau, a produção cinematográfica começa
nos anos 60. Grande parte do que foi realizado anteriormente é constituído por filmes de propaganda
do regime, documentários de carácter pedagógico e/ou político e muitos documentos filmados pelos
Serviços Cartográficos do Exército. O cinema, desde muito cedo, e não só nos países africanos, cumpriu
um papel fundamental na construção do imaginário moderno.

Flora Gomes, cineasta da Guiné-Bissau, repete muitas vezes que fazer cinema é bastante difícil e
fazer cinema em África é uma insanidade total. Após a independência, Moçambique investiu na
produção cinematográfica como forma de propaganda do novo regime, na tentativa de criar uma
imagem do país para ser consumida por uma nação fragmentada. De todos os países africanos de língua
portuguesa, este é o que possui, desde 1975, a filmografia mais variada, assim como um conjunto de
realizadores com características diversas, que continuam a produzir até hoje, apesar de o Estado cedo se
ter retirado do papel de mecenas.

É interessante reter que um dos primeiros institutos, criados por Samora Machel, logo a seguir a
independência, foi o INC – Instituto Nacional do Cinema. A função principal deste instituto era a de
realizar atualidades cinematográficas, pequenos documentários – Kuxakanema – que eram distribuídos
por todo o país. O que nos dá a dimensão da importância pedagógica e propagandística que este meio
teve durante a primeira fase da independência de Moçambique. E dá-nos também a dimensão
documental que vai vincar fortemente o seu cinema.
A imagem é um meio poderoso em lugares onde a língua é múltipla e o espaço é dominado pela
heteroglossia - a fala é socialmente construída e nem todos dominam a língua oficial do seu próprio
país. De uma maneira geral é este também o panorama do cinema moçambicano: filmes de ficção
produzidos por entidades autónomas, normalmente ONGs, que cumprem uma função social importante
e apresentam, através de um discurso apreensível, questões fulcrais param o país como o
desenraizamento das pessoas, a pobreza e o VIH. Atualmente não há, por parte do governo, um
interesse especial pelo cinema. Em 1991, um incêndio destruiu quase todo o acervo de filmes
produzidos pós-independência, restando apenas uma parte que está a ser catalogada e restaurada com
a ajuda da Cinemateca Portuguesa.

José Cardoso – de cinéfilo a realizador

José Cardoso, antes de ser realizador, fundou, com outros amantes do cinema, o Cineclube da
Beira, em 1958. Tornou-se, rapidamente, o segundo maior cineclube de todo o território português,
ficando atrás apenas do Cineclube do Porto. Não nos podemos esquecer que a ditadura salazarista
exercia um controlo maior na distribuição dos filmes em Portugal que nas suas colónias, o que permitia
ao cineclube moçambicano exibir obras que só muito mais tarde obtiveram permissão para serem
exibidas no país.

Através da atividade cineclubista, José Cardoso e outros companheiros, enveredaram pela


produção e realização de filmes, a princípio em Super 8, que era o meio mais acessível na altura,
permitindo que se realizasse um cinema a baixo custo, longe dos grandes centros de produção
cinematográfica. O formato permitia maior liberdade de ação e de escolha do tema, ao mesmo tempo
em que dava resposta a um modelo seguido por aqueles que, como Cardoso, começaram a fazer cinema
em Moçambique nos anos 60 - o neorrealismo italiano e o cinema produzido nos países comunistas,
como Polônia, Checoslováquia e, posteriormente, Cuba.

O cinema moçambicano tem um cariz documental bastante marcado, devido às suas raízes e,
mais tarde, devido à criação, pelo INC, dos Kuxakanema. Se por um lado as questões de produção
constituem-se como uma razão concreta para a escolha do modo documental, por outro, os temas e os
meios de produção exigem um tratamento mais realista, fazendo com que cineastas como Licínio de
Azevedo, por exemplo, optem por um formato misto que avança no tempo com uma proposta de
transversalidade, hoje muito praticada em diversas cinematografias, entre o documentário e a ficção,
criando ficções documentais e vice-versa.

“Era menino ainda quando aprendi a sonhar. E foi na adolescência da vida que me ofuscou a
aurora do deslumbramento. Então criei. Dei voz e palavra à imagem, à luz e ao movimento e então
aconteceram estas histórias verdadeiras de desamor e revolta, no limitado e humilde espaço de uma
película de oito milímetros.”20 José Cardoso, conhecido pelo seu filme emblemático, que inaugura a
ficção na cinematografia moçambicana, O Vento Sopra do Norte, afirma numa entrevista ao Jornal @
Verdade21, que a sua carreira como profissional começa em 1976, embora desde a fundação do
Cineclube da Beira tenha realizado vários filmes que ele categoriza de “cinema não profissional”, termo
que prefere ao de cinema amador, pois esta categoria albergava uma diversidade de praticantes com os
quais ele nem sempre se identificava.

É sobre a sua primeira experiência como cineasta que me vou debruçar. Anúncio, curta-
metragem em oito milímetros, realizado em 1966, é um filme estética e tematicamente próximo ao
cinema neorrealista italiano – Cardoso conta-nos o drama de um desempregado à procura de trabalho.
Se o tema reforça o caráter documental do filme, é negada também essa documentabilidade através da
escolha meticulosa dos planos, da montagem rigorosa e das referências cinematográficas que possui e
que se revelam em diversos momentos da narrativa.

A personagem principal é vivida pelo próprio realizador. Durante a produção, ele recebe a visita
do amigo Zeca Afonso, que se entusiasma com o filme e escreve, de propósito para a banda sonora, a
balada Vejam bem. Há ainda outra música fundamental para a história, uma citação ao filme Orfeu
Negro, realizado por Marcel Camus em 1959 e baseado na obra de Vinícius de Morais. A escolha das
músicas não é casual, mas consciente do caminho que o filme, e parte significativa da produção
posterior de Cardoso, trilham: o papel das artes na política e a filiação cinéfila do realizador. Entre a
citação e o documento, Anúncio é um filme que, sem ser panfletário, reclama para si um papel ativo na
política do país – naquela altura sob o jugo colonial –, sem descurar, no entanto, a criação das imagens,
que refletem, pelo tratamento que o realizador lhes dá, sofisticação, e revelam um grande
conhecimento do cinema que era feito então.

Anúncio foi apresentado no I Festival de Cinema de Amadores de Aveiro, em 1967, e recebeu


uma crítica muito elogiosa de Fernando Gonçalves Lavador, no nº 291 da revista Vértice: “Do ponto de
vista formal, apresenta qualidades que vão desde uma utilização inteligente e adequada da banda
sonora e de oportunas elipses integradas (…) até uma interpretação simples e sóbria.”22 O filme não
possui diálogos e é através da música e da imagem que acompanhamos a história de um homem
desesperado, famélico, que procura emprego em pleno carnaval, e que acaba por se envolver com um
grupo de foliões mascarados que celebram o entrudo.

20
Depoimento enviado pelo realizador a equipa do KUGOMA, coordenado por Diana Manhiça, responsável pela
reedição dos 3 primeiros filmes de José Cardoso em DVD.
21
Publicada em 10 de Outubro de 2013, aquando do falecimento do realizador. http://www.verdade.co.mz/tema-de-
fundo/35-themadefundo/40743-eu-fui-sou-e-serei-sempre-comunista
22
Citado por Cardoso no depoimento publicado no encarte ao DVD 8mm – Os 3 primeiros filmes de José Cardoso,
da produtora KUGOMA, lançado em 2014.
O filme, que segue as diretivas do Cinema Novo brasileiro proferidas por Glauber Rocha – uma
ideia na cabeça e uma câmara na mão –, não se parece nada com o produto típico do cinema amador.
Os planos, cuidadosamente pensados e executados, os raccords, o valor simbólico das imagens,
ultrapassam a sua condição de filme de estreia e revelam o cineasta que desponta a partir daí. Numa
das cenas, a personagem principal está sentada à beira do passeio a tentar consertar seus sapatos e,
através dos seus olhos (utilização narrativa e sensível da câmara subjetiva), vemos aparecer um polícia,
que não precisa dizer nada: a sua presença imponente, que vislumbramos num contra plongée bem
executado, revela-se apenas de forma metonímica, através da visão das suas pernas, qual colunas
fixadas diante dos olhos do homem sentado. Sem um movimento, a lei impõe a ordem através da
imagem.

E é pela imagem que o filme nos fala. Uma imagem em movimento constante através das ruas
da cidade, acompanhando o homem que vagueia à procura de trabalho e de comida, o que o leva, e que
nos leva junto com ele, a um baile de mascarados. Se a parte inicial do filme é calcada em imagens
documentais, quase etnográficas, a segunda parte, cuja música de fundo é a do filme de Marcel Camus,
Orfeu Negro, remete-nos, em simultâneo, ao neorrealismo e ao surrealismo de Jean Cocteau. Enquanto
a música cita Camus, as imagens referem-se ao Orfeu de Cocteau, através das máscaras e do clima
feérico que se instaura na narrativa a partir desse inusitado encontro entre a fome e a festa.

Anúncio é um filme experimental em muitas dimensões, mas é, sobretudo, um filme iniciático


que traça o percurso do seu realizador, cuja escola de cinema é composta dos filmes que viu e cujos
princípios políticos, que ele nunca ocultou, transparecem nas imagens de um cinema meticuloso, que
trata os temas locais com mestria. José Cardoso é um cineasta que nasceu em Moçambique mas o seu
cinema pertence ao grupo mais vasto dos autores que contribuíram para a construção de um imaginário
e de uma gramática do audiovisual no mundo.

João Ribeiro - entre a literatura e o cinema

O cinema é um espaço dialógico e este diálogo concretiza-se, na obra de João Ribeiro, entre a
literatura e o cinema. É dos poucos realizadores moçambicanos cuja obra é constituída sobretudo de
adaptações. No seu caso, não são adaptações de quaisquer autores literários, mas de um autor em
particular, o seu amigo Mia Couto. No documentário Assim estamos livres23, o escritor fala do medo que
tem de ir ao cinema e de confrontar-se com o que resultou de um diálogo entre aquilo que escrevera e
aquilo que o João Ribeiro visualiza e projeta. Apesar de assumir que as suas histórias, quando são

23
Realizado por Sílvia Vieira e Bruno Silva em 2010 como parte da dissertação de mestrado da primeira.
publicadas, deixam de lhe pertencer, ele teme sempre o destino que elas tomam. Por isso, como ele diz,
vai ao cinema como quem espreita por uma janela, com medo talvez de ser apanhado de surpresa.

E a surpresa está lá. Porque não há tradução possível entre dois textos que têm características
tão distintas entre si, a literatura e o cinema. O processo de adaptação prevê sempre uma transcriação,
de outra forma corre-se o risco de se fazer do cinema uma mera ilustração como a de muitos livros
infantis, onde a imagem é apenas um reforço para a melhor compreensão das palavras. E os filmes do
João Ribeiro transcriam, efetivamente, o texto de Mia Couto, através de recursos cinematográficos
como os enquadramentos, o uso das cores, a montagem feita em raccord e a criação de imagens que
refletem, de uma maneira nem sempre direta, as palavras do escritor.

Há, no cinema de ficção moçambicano em geral, uma opção pelos planos fechados, onde a
personagem destaca-se da paisagem circundante, tornando-se o centro do interesse da trama. A
descrição, se e quando há, está contida no arrastar das imagens, que de fragmento em fragmento
remontam um espaço. Para melhor ilustrar esta ideia recorro ao filme Fogata, de 1993, baseado no
conto Fogueira. Na entrevista concedida à Sílvia Viera24, Mia Couto revela que esta é a adaptação que
ele mais gostou, até porque o conto é, para este autor, o género onde ele melhor se encontra.

João Ribeiro considera Mia Couto um escritor de “imagens”, o que não deixa de ser interessante
se pensarmos que podemos enquadrar o escritor numa família literária que inclui autores como
Guimarães Rosa, cuja prosa é feita de um retorcer-se sobre si mesma - cada palavra é uma reinvenção
de sentidos que buscam na língua um referente, mas que acabam por transcendê-lo. Mais do que criar
imagens, estes escritores criam uma nova língua. E por isto são considerados autores de difícil, se não
impossível, transposição para o cinema. Mas, como o realizador reconhece, Mia Couto é um contador
de histórias. E são as histórias que estão entre as palavras, sobre as palavras e às vezes, fora delas, que
ele irá recriar com imagens cinematográficas.

Fogata é uma curta-metragem de 18min, realizado em 16mm, numa coprodução com Cuba.
Diga-se de passagem, os cubanos foram muito importantes no processo de criação de uma equipa
técnica para o cinema de Moçambique. O conto de Mia Couto é escrito como um monólogo interior que
depois sai da cabeça da personagem e torna-se concreto nos diálogos que ela mantém com o marido. A
morte é o tema, na verdade, a morte em vida, ou a vida à espera da morte, como no poema de João
Cabral de Melo Neto, Morte e vida Severina. A miséria é a condição mais humana daqueles que vivem à
margem. O conto, como o poema de João Cabral, fala de uma morte específica, ou de uma vida em
particular ao mesmo tempo que fala de todas as vidas que são as mesmas, semelhantes àquelas no
desespero. No seu filme, João Ribeiro decide marcar esta ideia da universalidade do conto, da sua
inserção perfeita numa cultura e numa forma de específica de vida. E de morte.

24
Documentário Assim estamos livres.
O filme começa com as personagens à volta de uma fogueira a contarem histórias. E temos o
plano da fogueira, que marca de forma rítmica um círculo ancestral. Um círculo que nos indica a entrada
noutro tempo – um tempo fora da História linear e teleológica que rege o cotidiano para lá do ecrã. Um
jovem, narrador e personagem, conta uma história que ouviu dos avós, marca da oralidade que vai estar
presente no início e no fim do filme. E acompanhamos, através das imagens, a história do velho que
tinha medo de ficar tão fraco que não conseguisse cavar uma sepultura para sua mulher, também já
velha e fraca. A sua obstinação em tratar da morte da mulher é tanta, que ele acaba por usar a própria
cova, morrendo, inesperadamente, antes dela.

O que no conto nos é revelado pelo pensamento da mulher, no filme é-nos mostrado através
das ações que são encadeadas como num círculo contínuo. Onde está o começo, está o fim. E a
montagem é feita através de raccords simples, que dão continuidade à narrativa ao mesmo tempo que
usam a imagem como metáfora. Os planos são fechados, e o uso da película ajuda a revelar os matizes
do espaço que os rodeia. Um espaço pobre, vazio, preenchido apenas por aqueles dois corpos, quase
anónimos. A cor da fogueira, que ilumina o círculo onde a história se inicia, contamina a paleta de cores
que atravessa todo o filme. As metáforas são visíveis, através das rimas plásticas e rítmicas – os rostos
marcados e maltratados, como a terra que eles cultivam, a cova tão pouco profunda e tão
desconfortável, como o lugar onde eles dormem, a febre como um anúncio do fim.

E o fim do filme não é o mesmo fim do conto. Porque João Ribeiro transforma a história de Mia
Couto, através das imagens, naquilo que efetivamente é, um conto tradicional, que pertence a uma
cultura, a um povo, que se revela na sua forma de falar e de viver a morte. O círculo à volta da fogueira,
inexistente no conto, está presente nas entrelinhas. Não há tradução possível, há diálogo. E este diálogo
acaba por enriquecer o cinema e a literatura que serviu de base para a sua construção. O velho da
narrativa aparece à volta da fogueira que se extingue lentamente, enquanto todos se afastam e o filme
encerra com um fade out.

Dois cineastas, dois momentos - o nascimento de uma cinematografia

Não é só a distância temporal que é evidente entre os filmes de estreia de José Cardoso e de
João Ribeiro. O primeiro, realizado nos anos 60, é um importante documento sobre as condições de
produção e a história do nascimento do cinema no país. Não da presença do cinema, que é bem
anterior, e muito menos da realização de filmes em território moçambicano. Refiro-me ao nascimento
de uma cinematografia autóctone, que sofre, como qualquer outra cinematografia mundial, as
influências vindas de outros países, cuja produção era melhor distribuída e cuja presença no mercado,
seja o alternativo dos cineclubes, seja o convencional das salas de cinema, era quase omnipresente.
O filme de José Cardoso, realizado em oito milímetros, como seus dois filmes feitos logo a
seguir, Pesadelo e Raízes, é fruto de uma fase não-profissional, ou experimental do realizador, que
estava naquele instante, atuando num meio pelo qual se deixara encantar através da atividade
cineclubista. O cinema era um medium de difusão de ideias através das imagens em movimento e do
som, e no caso das primeiras produções de Cardoso, um filme era o resultado de uma ação comunitária,
do trabalho em conjunto de realização, atuação, sonoplastia, montagem e produção. Por isso o
realizador reconhece sempre os seus pares, sobretudo os sonoplastas, como parceiros no processo de
construção da sua própria linguagem fílmica.

Anúncio, como disse, apesar de ser um filme de estreia e experimental, revela já a perícia do
realizador e demonstra o seu conhecimento aprofundado da arte do filme e aponta a sua filiação à
cinematografia moderna, que explode em todo o lado a partir dos anos 50, seguindo as pegadas do
neorrealismo italiano. A trilogia que marca o início do percurso de José Cardoso, marca também toda a
sua cinematografia futura.

Quando João Ribeiro, no âmbito da Escola de Cinema de Cuba, onde estudou, realiza Fogata, o
país já passara pela fase da colonização e estava a dar passos em direção a afirmação de uma identidade
que o legitimasse enquanto país livre. A geração de cineastas, da qual o realizador faz parte, teve acesso
à escola de cinema e a formação técnica que daí advém. O seu aprendizado não se deu apenas através
do visionamento de filmes, mas de uma educação formal, recebida nas Escolas de Cinema de Cuba e da
União Soviética, bem como, através da presença de cineastas e técnicos no país, como por exemplo,
Jean-Luc Godard e Jean Rouch. No entanto, o primeiro filme de João Ribeiro vai buscar à literatura o seu
argumento e à televisão, mais que ao cinema, a sua conceção visual.

Fogata é marcado pela câmara mais fluida, quase omnipresente e em eterno movimento, que
confere ao filme uma qualidade simultaneamente estética e simbólica. A temporalidade a que se refere,
o tempo dos mitos, da oralidade, da história que se inscreve na memória, é visível nos movimentos da
câmara, que circulam pela narrativa, dando-nos a sensação de que se trata de uma sequência e não de
múltiplos planos. Não fica clara a linha que separa o mito da História, ambos habitam no mesmo espaço
e pertencem ao mesmo povo, que fala, não em português, mas numa das muitas línguas que o país
possui.

Se Anúncio tem um tom documental, Fogata assume a ficção logo a partida. Mas o que nos
apresenta é uma ficção calcada na realidade, uma história que pode ser inventada e que diz, porém,
através de palavras e de imagens, do seu povo e das suas crenças. Os planos mais fechados tornam o
enquadramento mais televisivo e menos cinematográfico que o filme de Cardoso. Todavia, como os
filmes deste, a estreia de João Ribeiro irá deixar marcas profundas na sua maneira de realizar cinema e
na sua quase obsessão pela obra do amigo, Mia Couto, que vai levar ao ecrã muitas vezes.
O cinema em Moçambique teve vários começos, desde o movimento cineclubista da Beira à
fundação do INC e ao seu posterior desmanche. Como disse o cineasta guineense Flora Gomes, fazer
cinema em África é um ato de insanidade. Mas têm sido estes vários atos insanos que ajudaram, e
ajudam, a manter viva não só uma cinematografia, mas também uma identidade que se constrói e que
se reconstrói a cada novo filme e que precisa ser mantida viva para que todos possam contar as suas
histórias. E para que muitos possam conhecê-las.

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Referências Bibliográficas

Baudry, Jean-Louis (1974-1975), “Ideological effects of the basic cinematographic apparatus” in Film
Quarterly, vol. 28, nº 2.

Cardoso, José (2009), O Cineclube da Beira. Dos Anos 60 à independência, Lisboa, Apenas Livros.

Carrière, Jean-Claude. (1995), A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro, Nova Fronteira.

Comolli, Jean-Louis (2007), Ver y Poder - La inocencia perdida: cine, televisión, ficción, documental,
Buenos Aires, Aurelia Rivera.

Tavares, Mirian. (2015), “Film and the city in Mozambican Cinema”. International Journal of Humanities
and Social Science, Vol. 5, nº. 1; January 2015, 134-138.

Tavares, Mirian. (2012), "O Cinema na Literatura de Mia Couto", in Petrov, Petar; Sousa, Pedro
Quintino de; Samartim, Roberto López-Iglésias & Torres Feijó, Elias J. (eds.): AVANÇOS EM
Literaturas e Culturas Africanas e em Literatura e Cultura Galegas, Santiago de Compostela - Faro,
Associação Internacional de Lusitanistas – Através Editora, 2012, pp. 163-172

Xavier, Ismail (1996), O Cinema no século, Rio de Janeiro, Imago.

Filmografia
Anúncio, José Cardoso, 1966, 8mm
Fogata, João Ribeiro, 1992, 16mm
Assim Estamos Livres, Bruno Silva e Sílvia Vieira, 2010, HD.
F ILME C OLONIAL
Conceptualização e discursividade

Jorge Seabra (AUTORIZAÇÃO OK!)


Centro de Estudos Interdisciplinares do Século XX da Universidade de Coimbra

1. A (in)operacionalidade do conceito “pós-colonial”


A comunidade científica que se dedica à análise das representações coloniais, assumiu os
conceitos ―colonial‖ e ―pós-colonial‖ a partir de um princípio institucional que se tornou
dominante, no qual os estudos fílmicos se enquadraram também.
Na base desta conceptualização radica um pressuposto de objetividade cronológica, as
independências dos territórios iniciadas na sequência do declínio do paradigma colonial depois
da Segunda Guerra Colonial e da emergência de uma nova ordem internacional, instituída pela
Carta das Nações Unidas em 1945, que genericamente definia o princípio da auto-determinação
dos povos sobre o seu destino coletivo e respetiva condição jurídica.
Por sua vez, esta nova norma internacional teve diferentes cronologias de aplicação, em
função dos momentos em que os países europeus que possuíam territórios coloniais decidiram
começar a aplicá-la, ou seja, a emancipação colonial variou consoante a Inglaterra, França,
Bélgica, Itália, Alemanha ou Portugal.
Deste modo, os ―estudos coloniais‖ diziam genericamente respeito às pesquisas
desenvolvidas durante a vigência colonial e, ―os estudos pós-coloniais‖, às investigações
desenvolvidas sobre a mesma época mas produzidas depois das independências. Na base desta
separação estavam dois princípios aparentemente consensuais, primeiro a ideia de que todas as
produções do período colonial eram sobredeterminadas por este conceito, e aparentemente a ele
favoráveis, e em segundo lugar, a noção de que as reflexões pós-coloniais eram orientadas por
uma visão mais crítica e distanciada relativamente ao colonialismo e à experiência colonial,
nomedamente aos processos de dominação, desumanização, perda de identidade, preconceitos
raciais, torturas, etc.
Ao mesmo tempo, o ―pós-colonial‖ referia-se também à transição da era dos impérios
para os períodos seguintes, onde a valorização da diferença e da alteridade estavam presentes, ou
ainda ao estudo das novas formas de dominação implementadas pelos países desenvolvidos
depois do colonialismo, um colonialismo sem colónias ou o chamado neocolonialismo.
Vários argumentos devem ser invocados para explicitar a fragilidade desta argumentação
de cariz institucional, que aparentemente parte da ideia simplista de que durante o período
colonial todas as narrativas são pró-coloniais, ou que não têm a necessária distância crítica em
relação ao período, e no tempo pós-colonial todas são anti-coloniais ou desenvolvidas com maior
objetividade e distanciamento.
Em primeiro lugar, o tempo histórico não evolui com cortes longitudinais de modo a
separar radicalmente as épocas entre si. Exemplifiquemos com a ideia de revolução. Se esta
rompe do ponto de vista político com o período que acabou de derrubar, inaugurando um novo
regime, do ponto de vista social, cultural, económico e mental essa rutura não se verifica da
mesma forma, podendo inclusivamente ter começado antes do fase revolucionária e terminar
muito depois desse mesmo momento. Ou seja, estes últimos fenómenos estendem-se no tempo,
emergindo lentamente, sem o caráter eruptivo de um processo revolucionário, tornando-se
progressivamente dominantes e, por outro lado, aquilo que era hegemónico antes da revolução
vai-se diluindo espaçadamente até eventualmente desaparecer completamente, num processo que
em alguns casos pode durar séculos.
Por outro lado, a história das experiências coloniais tem demonstrado regularmente casos
de narrativas anti-coloniais durante o período de dominação da potência colonial, bem como
situações produzidas após a fase colonial que genericamente refletem um posicionamento
flexível, que nem podemos classificar como ―colonial‖ ou ―anti-colonial‖, factos que, em
conjunto, mais uma vez, reforçam a necessidade de rever a catalogação simplista e dicotómica
entre as narrativas oriundas do período colonial e pós-colonial. A realidade não evolui dessa
forma, ambas as situações podem co-existir temporalmente, independentemente de provirem do
ponto de vista do colonizado ou do colonizador, pelo que é necessário partir da premissa de que
a realidade é complexa, plural, divergente por vezes, e dificilmente linear na sua interpretação.
Ou seja, academicamente, no período colonial podemos já encontrar manifestações pós-
coloniais e, por outro lado, na fase pós-colonial poderemos continuar a identificar narrativas,
afirmações, estudos, testemunhos onde ainda existe algum pendor colonial. Socorrendo-nos do
exemplo cinematográfico português, Nojo aos cães de António de Macedo (1970) e Índia de
António Faria (1972), são em nossa opinião duas obras onde pela primeira vez emergem
caraterísticas pós-coloniais, nomedamente na assunção da multirracialidade da sociedade
portuguesa sem qualquer comprometimento político com o regime em vigor e, no entanto, são
criadas antes da queda do Estado Novo. Na perspetiva oposta, depois da revolução de 1974 e da
independência dos países africanos, podemos invocar dois exemplos onde está presente a
perspetiva contrária, concretamente Ilhéu de contenda (Lopes, 1996) e Tabú (Gomes, 2012). O
caso da obra de Leão Lopes é interessante por várias razões. Em primeiro lugar, o autor da obra é
um realizador cabo verdiano (e também autor do argumento), o tempo diegético desenvolve-se
durante o período colonial e, não obstante estes dois factos absolutamente objetivos, que segundo
os princípios anteriormente expostos colocariam a obra numa perspetiva crítica relativamente ao
tempo colonial, o facto é que a narrativa apresenta o universo ficcionado como um tempo
harmónico e de convivência intercultural pacífica entre as personagens representativas dos
caboverdianos e o agente colonial presente na narrativa.
Outro exemplo que alinha no mesmo sentido do anterior é o da obra de Miguel Gomes
(Tabú, 2012). O autor apresenta-nos uma ficção que se passa em dois tempos diegéticos, um
colonial, na primeira metade do século XX no Monte Tabú em Moçambique, outro, anos depois
da independência do território, no qual algumas das personagens do primeiro tempo continuam a
existir no segundo. E, deste cruzamento de personagens e histórias, aquilo que nos é narrado é
por um lado um período feliz, de harmonia, o tempo do Moçambique colonial e, por outro, um
tempo depressivo, cinzento, sombrio, vivido pelas mesmas personagens que anteriormente foram
felizes, que se situa na fase pós-colonial.
Deste modo, estamos perante duas obras, produzidas depois das independências dos
territórios, no caso Cabo Verde e Moçambique, cujas intrigas não são orientadas pelo designado
paradigma ―pós-colonial‖, tendencialmente crítico em relação ao período colonial. Por outro
lado, não significa que as obras em causa se apresentem saudosistas em relação ao tempo
anterior a 1974, nem o foco das narrativas é dicotomizar politicamente o antes e o depois do 25
de abril de 1974, apresentando o período colonial como sombrio e o pós-colonial como
luminoso. Pelo contrário, estamos perante uma abordagem absolutamente pessoal dos respetivos
criadores onde, claramente, não se apresenta como linear a classificação ―colonial‖ e ―pós-
colonial‖ como ―negativa‖ ou ―positiva‖, aliás, como já anteriormente referimos para a evolução
do tempo histórico, encontramos uma tendência problematizante, onde o ―negativo‖ e o
―positivo‖ sobre ambos os períodos está sobreposto.
Assim, do nosso ponto de vista, o que se nos afigura mais objetivo e cientificamente mais
válido em termos de classificação das obras fílmicas que abordam as memórias coloniais é o seu
agrupamento através da proveniência, ou seja, reunir as obras em termos de auto e hetero-
representação. Na auto-representação devemos incluir os filmes que têm por autoria realizadores
oriundos do território ou país ao qual têm uma filiação de nascimento ou de outro género,
significando assim que, no caso do império colonial português poderão surgir auto-
representações sobre a memória colonial de Angola, Brasil, Cabo Verde, Guiné-Bissau,
Moçambique, Timor-Leste e S. Tomé e Príncipe. Deste modo, o que adquire relevância é a
origem geográfica da narrativa, aliada à sua correlação com a autoria, ou seja, o olhar produzido
provém de alguém intrinsecamente implicado com aquela cultura, com obras que tanto podem
nascer no período colonial como pós-independência, sendo certo também que a subjetividade
plasmada na obra, deriva de alguém que olha para si mesmo e para o seu universo de referências
culturais e históricas. Ainda sobre a auto-representação, dir-se-á que provavelmente haverá mais
obras fílmicas do período pós-independência que do período colonial, verdade que não será
difícil de reconhecer mas, acima de tudo, o que interessa ponderar é a segurança conferida pelo
sistema conceptual desenvolvido, que tem a grande vantagem de, na fase analítica, separar os
olhares e as interpretações através de um mecanismo objetivamente válido.
Na hetero-representação serão inseridas todas as obras que não são de criação indígena
mas de proveniência externa ao povo ou cultura representadas, ou seja, são concebidas a partir de
um olhar exterior, que obviamente não tem os mesmos propósitos reflexivos da auto-
representação embora, naturalmente, tenham igualmente por intenção proporcionar um discurso
sobre o representado. Significa isto que é neste campo que encontramos o olhar do colonizador
ou ex-colonizador sobre o colonizado ou ex-colonizado, mas também o olhar de terceiros,
daqueles que não foram colonizados ou colonizadores mas, precisamente por não obedecerem
aos critérios definidores da auto-representação, devem ser inseridos na hetero-representação.
Existem ainda filmes que podem baralhar esta dupla conceptualização, que serão mais
previsíveis nos períodos pós-independência, que dizem respeito às co-produções, onde poderão
estar envolvidos financiamentos das partes que antes estavam separadas, ou seja colonizadores e
colonizados, e que por vezes encontramos reunidos num mesmo projeto, contribuindo cada um
dos lados com uma parcela do orçamento necessário à produção. Nestas situações, parece-nos
que será sempre falível situar a obra na auto ou na hetero-representação em função de autorias de
argumento, realização ou de cotas de investimento. Para estes casos, consideramos que estatística
e qualitativamente as obras devem contar para ambos os grupos porque, apesar de nos situarmos
no período pós-independência, a argumentação que conduziu à criação destes dois grupos
continuará válida apesar de cruzada na mesma obra, ou seja, são obras onde está presente a auto
e a hetero-representação logo, é a razão necessária para fazer parte de ambos os corpus.

2. Critérios de identificação sobre o filme colonial


É também frequente na comunidade científica uma certa tendência para utilizar uma
malha apertada na definição do corpus elegível para ser investigado sobre esta temática,
nomeadamente na ficção, e em particular para o período colonial. Na base desse critério estão
ainda influências do pós-25 de abril de 1974 ou das datas de independência em que outros
territórios se autonomizaram das antigas potências coloniais. Ou seja, para a fase colonial é
vulgar utilizar um parâmetro politicamente simplista, que passa por fazer uma avaliação sobre a
tendência do filme, selecionando apenas filmes designados de ―oposicionistas‖ ou ―favoráveis ao
regime colonial instituído‖, como o material fílmico por excelência a integrar a filmografia a
analisar.
Mais uma vez, achamos que estamos perante um critério redutor e cientificamente pouco
objetivo, como já demonstrámos em África nossa. O império colonial na ficção cinematográfica
portuguesa (1945-1974). Clarifiquemos um ponto que nos parece de elementar objetividade. O
―filme colonial‖, aferido a partir do seu oposicionismo ou da sua proximidade política
relativamente ao regime colonial instituído exclui, de imediato, obras onde esse elemento não
esteja denotadamente presente. Exemplifiquemos. Se O feitiço do império (Ribeiro, 1940) ou
Brandos costumes (Santos, 1974) não oferecem dúvidas quanto ao apoio e à oposição
relativamente à política colonial do Estado Novo, já haverá mais dificuldades em incluir obras
como Mudar de vida (Rocha, 1966) ou Malteses, burgueses e às vezes… (Semedo, 1973) porque
as respetivas intrigas não poderão ser inseridas no canon anti ou pró-colonial anteriormente
referido, dado que a pesença daquela temática não é explicita.
Ou seja, parece-nos restritivo e mais uma uma vez pouco operativo identificar a
filmografia colonial apenas segundo a perspetiva do poder político ou, pelo contrário, em função
do oposicionismo subjacente. Este critério, que genericamente definimos como ―político‖,
aludindo ao posicionamento da obra perante o tema colonial, é por natureza exclusivo, logo
restritivo na inventariação das obras que devem ser estudadas segundo o ponto de vista colonial.
Achamos que a aferição deve emergir das próprias narrativas, segundo processos mais
operativos, tendo por base os mecanismos próprios da linguagem fílmica. Nessa linha, pensamos
ser mais vantajosa a utilização de dois conceitos mais abrangentes que, sem gerarem perdas ao
nível da objetividade, permitem desde logo o alargamento do corpus fílmico sob escuta, e que
são a denotação e a conotação relativamente à presença do império colonial nas obras.
Por denotação entende-se aquilo a partir do qual é possível estabelecer um vínculo
directo de significação, sem existência de sentidos derivados ou figurados, que um nome pode
estabelecer com um objeto e que, no caso da linguagem fílmica, é aquilo que ela mostra, que é
empiricamente observável ou audível na tela, transmitido pelo conteúdo da intriga, ou pelos
meios especificamente cinematográficos relativos à imagem, como são os casos da escala,
ângulo, ou montagem. Dito ainda de outra forma, quando aludimos ao conteúdo da intriga,
estamos a referir-nos às aventuras protagonizadas pelos atores ao longo da narrativa, tanto ao
nível da fala como da representação, para resolverem o problema que foi colocado inicialmente
com incidência colonial. E, quando salientamos os meios especificamente cinematográficos,
pretendemos enfatizar que são instrumentos que condicionam a forma como a câmara regista
aquilo que aparece em campo, ou foi ordenado sequencialmente pela montagem, sem que tal seja
verbalizado ao nível da história narrada, mas que contribuem decisivamente para a compreensão
que se pretende fornecer da obra.
A denotação pode ser demonstrada através de vários parâmetros, de entre os quais a
intriga é, desde logo, o elemento mais saliente. Normalmente, todos os filmes se integram no
chamado cinema narrativo, cuja história contada é o elemento motor em função do qual todos os
outros dispositivos existentes estão ao serviço. A aplicação deste indicador significa a existência
de elementos no argumento fílmico diretamente relacionáveis com o império colonial. No
entanto, este item, se pode ser aplicado a filmes como Camões (Barros, 1946), Chaimite (Canto,
1953), O Zé do Burro (Ferreira, 1971), O Mal-Amado (Silva, 1973), ou Brandos Costumes
(Santos, 1974), em que se cruzam assuntos variados como a gesta imperial, a colonização ou a
guerra colonial, já não será tão decisivo em outros, como são os casos de Frei Luís de Sousa
(Ribeiro, 1950), O Costa de África (Mendes, 1954), Vinte e nove irmãos (Fraga, 1965), Mudar
de vida (Rocha, 1966), Nojo aos cães (Macedo, 1970) ou Malteses, burgueses e às vezes…
(Semedo, 1973), cujos elementos determinantes para a sua inclusão no cinema colonial são já de
outra ordem.
O espaço da ação é o segundo parâmetro que podemos utilizar para aferir a presença
denotada do império. Quando a película se desenrola em cenários naturais, ou seja, naqueles que
já pré-existem à conceção do filme, onde o nível de manipulação é relativamente menor que nos
cenários construídos de raiz, a forma como aqueles são captados pela câmara poderá também
trazer-nos informações pertinentes sobre a temática, como no caso de cenas desenroladas em
exteriores. É o caso dos filmes que foram rodados no ultramar, dos quais podemos destacar O Zé
do burro e Malteses, burgueses e às vezes…, que inserem elementos da paisagem urbana de
Lourenço Marques e Luanda — capitais das duas maiores províncias ultramarinas —, cujo
conteúdo raramente é comentado pelo discurso narrativo do filme, mas que não deixam de
exercer influência sobre o espetador, nomeadamente na transmissão de uma impressão de
realidade sobre o quotidiano colonial naquelas cidades.
Para além dos filmes referidos, podemos salientar outros em que o mesmo critério
poderia ser aplicado por serem rodados no espaço ultramarino. São os casos de Chikwembo
(Marques, 1953), Catembe (Almeida, 1964), A voz do sangue (Fraga, 1965), Estrada da vida
(Campos, 1968), Knock-out (Barreto, 1968), Limpopo (Sousa, 1970), Derrapagem (Esteves,
1974), O vendedor (Ramos, 1974), conjunto que não é de forma alguma exaustivo relativamente
a este parâmetro, e que, por exemplo, poderão permitir estudar como é que a paisagem colonial
foi percecionada na ficção cinematográfica.
O segundo critério que propomos para a identificação do filme colonial é o da conotação.
Aplicamos este conceito a tudo o que provém do domínio da sugestão, podendo ser o conjunto
de associações ou significantes que uma palavra, movimento ou imagem podem conter e que,
para o caso que nos interessa, diz respeito às narrativas em que o império está implicitamente
presente e a condicionar a narração fílmica nos seus diversos aspetos. Este indicador pode
conduzir à seleção de películas que pressupõem uma experiência ultramarina anterior ao tempo
da ação e que, por esse motivo, transmitem uma presença conotada do império colonial. Nestas
obras, o império poderá estar fisicamente ausente, mas está psicologicamente atuante e a
sobredeterminar a ação fílmica. São os casos em que algumas personagens tiveram um período
de permanência colonial e, essa situação de ausência, que pode ser secundária em relação à
problemática fílmica, interfere no tempo em que a ação decorre.
O exemplo mais flagrante deste critério são os filmes sobre o regresso, nos quais as
implicações do ato de voltar à metrópole tornam significante a presença do império que, no
entanto, na maioria das situações, é quase sempre uma realidade fisicamente ausente, mas que se
constitui como um eixo determinante para a compreensão dos universos que são ficcionados, dos
quais podemos apontar como exemplos Frei Luís de Sousa (Ribeiro, 1950), O Costa de África
(Mendes, 1954), Vinte e nove irmãos (Fraga, 1965) ou Mudar de vida (Rocha, 1966).

3. O filme colonial entre a realidade e a sua representação


Finalmente, um último aspeto que gostaríamos de abordar sobre o filme colonial diz
respeito à relação entre representação e realidade. Esclareçamos desde logo um ponto que nos
parece importante. Um filme, quer seja documental ou ficcional, nunca pode ser confundido
mimeticamente com a realidade histórica que é mostrada nas imagens. Esta questão, se não
precisa de grande argumentação demonstrativa para o caso da ficção, pois estamos sempre
perante um universo diegético imaginado pelos autores das obras, independentemente das
relações que possam ser estabelecidas com a realidade histórica, já necessita de alguma
clarificação relativamente ao documentário.
Em primeiro lugar, a máquina de filmar constitui uma intermediação entre a realidade e o
espetador e, nessa medida estamos perante a primeira e fundamental barreira que nos impede de
conceber a imagem documental como a realidade. Independentemente das diferenças de
captação existentes entre o olho humano e a objetiva, esta procede ao registo do filmado segundo
um conjunto de escolhas determinadas pelo realizador, cujo resultado conduz a imagens
inclusivas ou exclusivas relativamente à realidade transformada em campo fílmico. Ou seja, um
espaço que é naturalmente contínuo, ao ser objeto de fragmentação através do plano, tem
subjacente um processo de decisão que determina o que deve estar dentro e fora de campo, sendo
este o primeiro fator que afasta a imagem fílmica da realidade.
Em segundo lugar, a intermediação exercida pela máquina de filmar, para além da
fragmentação e das inerentes exclusões ou inclusões espaciais que impõe ao espetador, afasta-se
também da realidade que tem como referente quando o realizador procede a opções ao nível
daquilo que é mostrado em campo. A forma como a imagem é fornecida ao espetador ao nível da
escala e do ângulo são outros dois procedimentos, que pressupõem escolhas do autor e, apesar de
aceites voluntariamente pelo espetador, condicionam a leitura e a interpretação que este faz da
informação que está a ser apresentada. Suponhamos um documentário assente em entrevistas,
relativamente às quais são seguidas diferentes opções de escala e ângulo, em que alguns
entrevistados são captados sempre em grande plano contrapicado, e outros surgem sempre em
planos médios horizontais, provocando inevitavelmente impressões diferentes no espetador em
resultado de escolhas diferentes para registar os entrevistados.
Outros exemplos poderiam ser apresentados, ao nível das opções relativas à organização
narrativa do discurso, do qual, invariavelmente, resulta sempre a mesma constante. As escolhas
assumidas pelo realizador na organização do documentário estão sempre condicionadas a uma
forma subjetiva de observar a realidade, não podendo dessa forma, como anteriormente
afirmámos, confundir as imagens documentais com a realidade da qual emergiram. Ou seja,
compete ao investigador não fazer papel de ingénuo, aceitando as imagens que tem sob escuta
como uma impressão construída a partir da realidade, desenvolvendo para o efeito os exercícios
analíticos contrastivos necessários para compreender as obras, mas nunca as aceitando como um
mimetismo do real, situação que, no caso do filme colonial, tanto é válido para os filmes
produzidos durante e após o período colonial.
Deste modo, no caso que nos interessa, o filme colonial, documentário ou ficção, deverá
ser entendido como obra organizada para produzir um pensamento sobre o assunto, um discurso
autoral que tem de ser esclarecido ao nível das suas intencionalidades, funções e processos.
Nessa linha, entendido como discurso, como representação pessoal sobre a realidade, esta última
continua ser um conceito importante para aferir as distâncias ou proximidades existentes entre o
discurso e a realidade histórica, através de outros instrumentos científicos que devem ter por
obrigação produzir conhecimento objetivo sobre os assuntos versados nas representações
filmográficas alusivas ao império. Por outro lado, o domínio da representação que o filme
colonial apresenta, é outro campo de substancial importância para avaliarmos as perceções que o
tempo foi apresentando sobre o assunto, sendo possível avaliar as permanências e as ruturas que
foram surgindo, sendo possível inferir a partir daí ilações sobre a evolução da representação
coletiva, quando os corpus fílmicos reunidos são amostras significativas sobre os assuntos em
apreço. Numa palavra, o filme colonial ganha mais importância pelo lado mnésico que apresenta
porque, verificadas as distâncias existentes entre filme e realidade, o que resta é a impressão, o
discurso produzido, a memória que o autor entendeu produzir sobre o assunto, memória essa que
é entendida como representação pessoal sobre a questão. E, enquanto o assunto merecer o
interesse criativo dos cineastas, não só estamos perante uma evidência da importância que o tema
merece junto destes criadores como, ao darem futuro ao passado através das memórias fílmicas
produzidas, demonstram objetivamente que o diálogo com o passado é uma necessidade social
no processo de evolução das consciências e identidades coletivas.
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Referências:
Catroga, Fernando (2001). Memória, história, historiografia, Coimbra, Quarteto.
Goff, Jacques Le (1984). ―Memória‖, Lisboa, Enciclopédia Einaudi, 1, Lisboa, Imprensa
Nacional – Casa da Moeda.
Goff, Jacques Le (1984). ―Documento-Monumento‖, Enciclopédia Einaudi, 1, Lisboa, INCM.
Halbwachs, Maurice (1990). Memória coletiva, S. Paulo, Edições Vértice.
Seabra, Jorge (2014, 2ª). África nossa. O império colonial na ficção cinematográfica portuguesa,
Coimbra, Imprensa da Universidade de Coimbra.
Seabra, Jorge (2014). Cinema. Tempo, memória, análise, Coimbra, IUC.
Seabra, Jorge (2016). O cinema no discurso do poder. Dicionário sobre legislação filmográfica
portuguesa (1896-1974), Coimbra, IUC.
FINANCIAMENTO AO AUDIOVISUAL BRASILEIRO: O ESTADO DA ARTE

Rafael dos Santos (AUTORIZAÇÃO OK!)

Professor Associado da Universidade do Estado do Rio de Janeiro - UERJ

Especialista em Regulação da Agência Nacional do Cinema - ANCINE

O audiovisual brasileiro, e particularmente o cinema, vive o seu um período de produção


contínua de conteúdo, iniciada com o que ficou conhecido como Retomada , a partir de janeiro de 1995,
com a estréia do filme Carlota Joaquina: Princesa do Brasil, de Carla Camuratti, dois anos após a
aprovação da Lei do Audiovisual (Lei 8.865/93), que, ao contrário do anos dourados que perduraram
entre o final da década de 1940 até meados da década de 1960 e do anos da EMBRAFILME, parece ter
como característica a promessa de perdurar e de se estender por todos os ramos da cadeia produtiva do
audiovisual.

Se em meados do século XX a produção brasileira se financiava com bilheteria, nos tempos


atuais o fomento público faz-se necessário pelo direito a diversidade e pluralidade cultural, pelo fato de
que poucas cinematografias mundo a fora se financiam via mercado e pela imperiosa missão de se criar
uma infra-estrutura capaz de adaptar o país aos novos tempos.

Vejamos então as fontes de financiamento ora em vigor.

No plano Federal, possuímos:

I- LEI 8.685/93 (Lei do Audiovisual):

Artigo 1º : Permite a dedução no Imposto de Renda devido em 100% dos valores utilizados na
compra de Certificados de Investimento Audiovisual (CAV) emitidos pela Comissão de Valores
Mobiliários (CVM) com autorização da Agência Nacional do Cinema (ANCINE), até que se complete o
limite de 3% do Imposto de Renda devido pela Pessoas Jurídicas e de 6% do Imposto de Renda devido
pelas Pessoas Físicas. Além dessa dedução, as Pessoas Jurídicas estão autorizadas a lançarem o valor
investido na sua contabilidade como despesa operacional, o que, na práticas, permite que a empresa
investidora obtenha um retorno de 125% sobre o valor investido, se somados os valores deduzidos e o
lançamento como despesa operacional (que não incide sobre o imposto devido, calculado sobre o lucro
real). É autorizada a exposição da marca da empresa vinculada a obra na forma de marketing, além de
ser detentora de cotas do produto audiovisual. Este dispositivo permite o fomento indireto de obras
cinematográficas realizadas por produtoras nacionais independentes, além de projetos de distribuição,
exibição e infra-estrutura. O limite máximo deste mecanismo (somados aos eventuais aportes via o
predisposto no artigo 1º-A é de R$ 4 milhões de reais. A contrapartida obrigatória é de 5%do orçamento
global do projeto.

Artigo 1º-A : Inserido na Lei do Audiovisual pela Lei 11.437/06, autoriza os contribuintes a deduzirem
100% do investimento em patrocínio a projetos audiovisuais, até atingir o limite de 4% de Imposto de
Renda devido por Pessoas Jurídicas e 6% do Imposto de Renda devido por Pessoas Físicas. Por ser um
patrocínio, há o benefício de associação da imagem a obra, não havendo por parte do investidor a
participação sobre os eventuais retornos financeiros sobre a obra, uma vez que, ao contrário do artigo
1º, não se trata de aquisição de cotas da obra.

Além de poder ser investido em obras cinematográficas de produção independente, como o


artigo 1º, o artigo 1º-A também pode ser direcionado para o patrocínio de obras com janela inicial de
veiculação o segmento de TV (aberta e por assinatura),além de projetos específicos de difusão,
preservação, exibição, distribuição e infra-estrutura técnica tendo como proponentes empresas
brasileiras independentes.

Somados aos recursos eventualmente aportados via mecanismo previsto pelo artigo 1º, o
investimento pelo artigo 1º-A pode alcançar até o montante de R$ 4 milhões de reais. Assim como o
artigo 1º, este mecanismo tem duração prevista até o dia 31 de Dezembro de 2016, podendo ter este
prazo postergado mediante autorização do Congresso Nacional.

Artigo 3º : Autoriza os que recolhem Imposto de Renda sobre remessa ou envio para o exterior
de obras audiovisuais estrangeiras veiculadas no Brasil direcionem 70% do Imposto devido
sobre estas operações a projetos de desenvolvimento e produção de obras realizadas por
produtoras brasileiras independentes, nos segmentos cinematográfico, telefilmes e obras
seriadas. Nitidamente direcionada aos distribuidores internacionais, sobretudo as majors
estadunidenses, o investidor torna-se co-produtor com participação nas receitas até o limite de
49%, detendo ainda os direitos d distribuição. Somado ao eventual aporte de recursos oriundos
do artigo 3º-A, o seu limite é de R$ 3 milhões de reais., havendo a necessidade da produtora
aportar uma contrapartida de 5% em recursos próprios sobre o orçamento total d produção.

Artigo 3º - A : Permite aos contribuintes de Imposto de Renda sobre crédito, remessa,


emprego, entrega ou pagamento pela aquisição ou remuneração, a qualquer título, de direitos
relativos à transmissão por radiodifusão de sons e imagens, e de serviços de comunicação
eletrônica de massa por assinatura, de obras audiovisuais ou eventos, utilizem 70% do Imposto
devido em inversões no desenvolvimento e/ou produção d obras audiovisuais brasileiras ou co-
produções internacionais.

Voltado às emissoras de televisão (aberta e por assinatura), este mecanismos permite


que as mesmas possam adquirir por 5 anos os direitos d exibição, podendo participar das
receitas d sua exploração comercial ate o limite de 49%.

Combinado com o artigo 3º, o seu limite de captação é de R$ 3 milhões de reais,


devendo a produtora apresentar uma contrapartida de 5% de investimento com recursos
próprios no orçamento total da obra. Os mecanismos previstos pelos artigos 3º e 3º-A, assim
como ocorre com os artigos 1º e 1º-A, expirarão em 31 de dezembro de 2016, podendo ter o
seu prazo prorrogado mediante autorização do Congresso Nacional e sanção do poder
executivo.
II - Medida Provisória 2.228/01

Artigo 39 Inciso X : Permite as empresas programadoras internacionais de televisão por


assinatura sejam isentas de recolherem a Contribuição para o Desenvolvimento da indústria
Cinematográfica Nacional – CONDECINE – na remessa para o exterior dos rendimentos
inerentes a exploração de conteúdo audiovisual estrangeiro em território nacional, desde que
aceitem investir 3% do valor dessa remessa em projetos de coprodução executados por
empresas brasileiras de produção independente. As programadoras podem adquirir os direitos
d exibição por 5 anos, podendo ainda participar das receitas da obra até o limite de 49%. Não
há limite de aporte para um determinado projeto, desde que o mesmo tenha o seu orçamento
previamente aprovado pela Agência Nacional do Cinema – ANCINE. É exigida da produtora a
apresentação de uma contrapartida correspondente a 5% do orçamento total.

Capítulo VII - Fundo de Financiamento da Indústria Cinematográfica Nacional (FUNCINES) :


Fundos de investimento na modalidade de condomínio fechado, não constituindo
personalidade jurídica, devendo seus recursos serem aportados em projetos de: produção de
obras audiovisuais brasileiras independentes, projetos de comercialização e distribuição de
obras audiovisuais e projetos de infra-estrutura realizados por empresas brasileiras.

Pessoas físicas podem abater 100% dos valores investidos em cotas dos FUNCINES até o
limite de 6% do Imposto de Renda devido e as pessoas jurídicas podem abater até 100% do
capital alocados em cotas dos FUNCINES até o limite de 3% do Imposto de Renda devido. Os
FUNCINES ainda dão direito a participação nas receitas obtidas pelos projetos investidos, pois
as cotas adquiridas são operações financeiras que gozam de incentivos fiscais.

III – Prêmio Adicional de Renda (PAR)

Premia empresas brasileiras produtoras, distribuidoras e exibidoras de obras


cinematográficas de longa-metragem (acima de 70 minutos), conforme o desempenho dos
filmes no mercado de salas de exibição. O valor dos prêmios devem ser investidos em novos
projetos, conforme o segmento da cadeia produtiva em que a empresa atua. Assim, produtoras
independentes devem investir no desenvolvimento e complementação de recursos para a
produção de novos filmes, ou ainda na finalização de obras. Já as empresas distribuidoras
podem alocar o valor do prêmio no desenvolvimento de novos projetos, na aquisição de
direitos de distribuição ou na comercialização de obras nacionais. Os exibidores podem utilizar
o PAR para a melhoria dos serviços oferecidos para o melhor atendimento e conforto do
público (O PAR no mercado de exibição é exclusivo para empresas de pequeno porte).

IV – Prêmio Adicional de Qualidade (PAQ)


Existente desde 2006, é um mecanismo de fomento automático, baseado no resultado
artístico da obra, concedendo apoio financeiro à produtoras independentes cujos filmes foram
premidos ou selecionados para relevantes festivais nacionais e internacionais.

V – Editais da Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura

Anualmente, o Ministério da Cultura lança editais para o desenvolvimento e produção


de filmes e para a confecção de pilotos de séries televisivas, com recursos aportados a fundo
perdido, com foco e obras de viés cultural e artístico e para a revelação de novos talentos.

VI – Fundo Setorial do Audiovisual (FSA)

Voltado para o fomento direto de toda a cadeia produtiva do audiovisual, seus recursos
provém da própria atividade econômica do mercado audiovisual, e de parcela do Fundo de
Fiscalização das Telecomunicações (FISTEL).

Cabe a Agência Nacional do Cinema definir os critérios e parâmetros, além do


acompanhamento, para o uso dos recursos, havendo a participação da sociedade civil mediante
o Comitê Gestor do FSA.

Suas modalidades são:

- Investimento: alocação de dinheiro do FSA, tendo o Fundo direitos financeiros nos resultados
comerciais dos projetos;

- Apoio: aporte financeiro a fundo perdido;

O FSA possui duas grandes linhas: PRODECINE (Programa de Apoio ao Desenvolvimento


do Cinema Brasileiro) e PRODAV (Programa de Apoio ao Desenvolvimento do Audiovisual
Brasileiro).

O PRODECINE lança editais em 5 carteiras voltadas ao mercado de longa-metragens e de


cinema: Produção, Distribuição, Complementação de Recursos, Relevância Artística e
Comercialização.

O PRODAV também possui 5 carteiras, a saber: Produção de Conteúdo para TV,


Programação de TV, Desenvolvimento de Projetos (TV e cinema), Formação de Núcleos
Criativos (TV e cinema) e Laboratórios de Criação.

O FSA também pode ser utilizado para fomento e organização de arranjos produtivos
locais.
VII- Programa BNDES(Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico e Social) para o
Desenvolvimento da Economia da Cultura (PROCULT)

Financiamentos a juros subsidiados com aporte mínimo de R$ milhão de reais, havendo


a possibilidade do mercado audiovisual obter recursos para: produção, distribuição, exibição e
infraestrutura.

VIII- Leis Estaduais e Municipais de Incentivo a Cultura

Varia muito em cada Estado e Município da Federação os mecanismos e possibilidades.


Mas são fundamentais para a complementação de recursos e para a organização de produtoras
regionais. Destaque para os Estados de São Paulo, Rio de Janeiro, Pernambuco, Rio Grande do
Sul, Distrito Federal (Brasília), Minas Gerais, Bahia e Paraíba. No âmbito dos Municípios,
podemos destacar Rio de Janeiro, São Paulo, Porto Alegre e Belo Horizonte. Houve a
experiência de Paulínia, mas que não teve continuidade.

O mercado audiovisual brasileiro ainda não dispõe de uma política pública e industrial
para as novas linguagens e possibilidades. Nota-se a não menção a incentivos a web-TV’s,
produção de conteúdo para a Rede Mundial de Computadores,
desenvolvimento/produção/comercialização de games, convergência de mídias, entre outros.
Muito recentemente a política de fomento abriu-se ao mercado de televisão e ainda é muito
focada no setor de cinema.

Com a Lei 12.845/11, foi criada a cota de conteúdo audiovisual brasileiro no horário
nobre e um mínimo de canais brasileiro na televisão por aceso condicionado, o que cria um
estímulo a veiculação de conteúdo nacional nesta janela de exibição. A referida lei também
estabelece a regionalização mínima da política pública de fomento ao audiovisual brasileiro, o
que permite maior dinamismo no mercado e um vigor maior a veiculação da pluralidade
cultural do país.

Abordamos aqui os principais mecanismos de fomento público ao audiovisual, havendo


ainda, residualmente, alguns outros dispositivos que, pela sua inexpressividade e aporte
irrisório de recursos, não mencionamos aqui, como é o caso da conversão de títulos da dívida
externa em investimento em obras audiovisuais (quase não se usa este tipo de expediente, e
por isso não foi analisado).

Trata-se de um momento de muitas transformações e de consolidação do muito que se


avançou nas últimas duas décadas.

Em todo caso, o que já foi conquistado dificilmente retrocederá.

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BIBLIOGRAFIA:

BRASIL. Lei 8.865/93.

BRASIL. Medida Provisória 2.228/01.

BRASIL. Lei 12.485/11.

MARTINS, Vinícius Alves Portela. Agência Nacional do Cinema (ANCINE). São Paulo: Editora
Atlas, 2014.

SANTOS, Rafael. Políticas Públicas e Regulação do Audiovisual. Curitiba. Editora CRV,2012.


Cinema de Guerrilha da Baixada - um estudo de caso na periferia urbana do estado Rio de Janeiro.

Liliane Leroux

I insist on a ―guerrilla cinema‖ as the only form of combat: the cinema one
improvises outside the conventional production against formal conventions
imposed on the general public and on the elite (Rocha in Johnson e Stam:
80)

―Cinema de guerrilha é um cinema sem recursos. O Vitor que teve essa


ideia. Foi uma coisa da hora, bem cerveja de botequim.‖ (Ricardo
Rodrigues, em entrevista concedida para a autora)

Eram cinco, na verdade seis contando com a Thuainy: O açougueiro que tinha dois estabelecimentos
perto da Igreja da Matriz, o dono da ―birosca‖ na frente de casa, o jovem que filmava casamentos e
trabalhava na lan house do irmão, o anão que vendia imã de geladeira. Tinha também o Paulo Ricardo,
que trabalhava com teatro e hoje mora na Califórnia. E a Thuainy, uma menina ainda, que sonhava ser
atriz.

Estamos em São João de Meriti, Baixada Fluminense,25 periferia urbana do estado do Rio de Janeiro.
Ensombrada pela ―cidade maravilhosa‖ vizinha26, São João de Meriti, assim como os demais municípios
da periferia fluminense, é local de múltiplas segregações: geográfica, social, econômica e cultural. O ano
é 2010. Na Baixada, como em qualquer outro lugar do mundo, grande parte dos bons encontros artísticos
e suas obras nascem na mesa de um bar. Nesta história não será diferente. O açougueiro, que se chama
Ricardo Rodrigues, nas horas vagas era também escritor. Escreveu uma história baseada em um fato real
que aconteceu em seu açougue e achou que daria um filme. Pagou três mil reais a uma produtora local e
fez O Mendigo, convicto de que seria sua primeira e única aventura cinematográfica. Finalizou o filme
em fevereiro, em março ganhou segundo lugar no Iguacine27 e e em agosto participou do festival da Cufa-
Central Única das Favelas28 sendo premiado com uma câmera caseira. Um dia, sentado com os outros
amigos no bar, com a câmera que ganhara no festival na mão, um inseto cai no copo de cerveja de um
deles.

- ―Vai dar um curta. Vou filmar essa abelha aqui‖, disse o jovem que filmava casamentos, cujo nome
completo é Vitor Gracciano.

25
Região composta pelos municípios de: Itaguaí, Seropédica, Paracambi, Japeri, Queimados, Nova Iguaçu,
Mesquita, Nilópolis, Belford Roxo, São João do Meriti, Duque de Caxias, Magé e Guapimirim.
26
Referência à cidade do Rio de Janeiro, ―cartão postal‖ do estado que leva o mesmo nome.
27
Festival promovido desde 2008 pela Escola Livre de Cinema de Nova Iguaçu.
28
IV Festival de Cinema Internacional da CUFA. Esse e outros festivais serão discutidos um pouco mais adiante.
Em seguida pegou a câmera e fez o primeiro curta do Cinema de Guerrilha da Baixada, o CGB, que hoje
conta com 52 filmes, 328 participações em festivais e mostras de cinema no Brasil e no exterior, 35
prêmios, além de veiculações em canais de TV.

Neste texto, retomo alguns aspectos do estudo de caso que realizei29 com o CGB na virada de 2015 para
2016, como parte do mapeamento da produção audiovisual da Baixada Fluminense que venho
desenvolvendo30. Partindo do princípio que ‗cinema de guerrilha‘ não significa apenas fazer filmes com
poucos recursos (―com o que se tem‖) mas, também, e sobretudo, a fabricação de um repertório de táticas
capazes de potencializar esses recursos, quis evidenciar algumas dinâmicas que configuram a ―guerrilha‖
imanente ao grupo estudado. Além dos recursos financeiros infinitamente modestos, ou por vezes
inexistentes, que caracterizam estas produções, fazer filmes ―com o que se tem‖ significa fabricar
alternativas a partir de um contexto de não especialização e de escassez de tempo livre fora do trabalho
diário com o qual se ganha (ou melhor dizendo, se perde) a vida.

Como o assunto é ―guerra,‖ é quase impossível não citar o estrategista prussiano Carl Von Clausewitz,
que apesar de ter escrito seu livro Vom Kriege (Da Guerra) em 1832, é referência constante não só em
teorias bélicas, mas também em análises sobre táticas midiáticas urbanas contemporâneas. Ao refletir
sobre guerrilha, Clausewitz a define como a tática do homem comum que se arma para defender seu
território contra um inimigo infinitamente superior a ele em diversos aspectos. Inspirada por esta
caracterização, organizei o relato que apresento aqui.

A guerrilha do homem comum - o açougueiro, o dono do bar e seus duplos

Ricardo Rodrigues é filho de imigrantes portugueses que, como tantos outros, vieram para o Brasil
fugindo da ditadura salazarista e iniciaram aqui seus pequenos negócios. Ricardo seguiu e atualizou o
ofício do pai, tripeiro31, tornado-se um açougueiro. Seguiu o caminho aberto pela família, mas seu sonho
era ser poeta e escritor. Chegou a escrever para políticos locais e para o jornal A Voz de Meriti. É também
fundador da Academia de Letras e Artes de São João de Meriti e participou de uma coletânea de contos
em 2005 que incluía Luis Fernando Veríssimo, Carlos Drummond de Andrade e Mário Quintana, entre
outros.

José Ulivan Alves de Oliveira, o J. Ulivan, além de dono de bar, é compositor de samba ―da antiga‖, com
carteirinha, que faz questão de mostrar. Inclusive, o primeiro encontro entre ele e Ricardo aconteceu na
parceria de uma letra e música. Filiado à União Brasileira de Compositores - UBC e à antiga Federação
de Blocos Carnavalescos do Estado da Guanabara, J. Ulivan foi o último parceiro do sambista Bebeto di

29
O estudo de caso foi conduzido por mim dentro do NuVISU - Núcleo de Estudos Visuais em Periferias Urbanas
(CNPq/UERJ) e contou com a participação de Tadeu Lima, graduando em Geografia e assistente de pesquisa, e de
Lucia Marapodi, bolsista PROATEC.
30
O mapeamento da produção audiovusial da Baixada Fluminense é uma pesquisa que coordeno dentro do NuVISU
- Núcleo de Estudos Visuais em Periferias Urbanas (CNPq/UERJ) com o apoio de 4 bolsistas pesquisadores, alunos
do curso de Geografia da FEBF/UERJ: Tadeu Lima, Antonio Augusto Peres, Laís Seabra e Arthur Monteiro.
31
Vendedor de tripas de vaca.
São João. Por isso, a sua estreia no cinema se deu frente às cameras, como entrevistado junto com Dicró,
Elza Soares e Nonato, no filme O Guerreiro do Samba - a história de Bebeto di São João32 com direção
de Jocemir Ferreira33, que estreou no Odeon em 2010 durante o IV Encontro de Cinema Negro Brasil,
África e Caribe, promovido pelo Centro Afro Carioca de Cinema de Zózimo Bulbul.

A música popular, especialmente o samba aqui no Brasil, tem sido historicamente a via mais comum e
aceita através da qual alguém de origem simples ingressa no campo artístico. No campo literário, esta
inserção fica um pouco mais difícil. Com certa dificuldade, é possível elencar alguns poucos escritores de
classes menos favorecidas que lograram algum reconhecimento e prestígio: Orestes Barbosa, Antônio
Fraga, João Antônio e Carolina de Jesus, entre outros. Mas, mesmo assim, o fato de um açougueiro ser
também poeta e músico ou de um jovem de periferia ser compositor de samba não chega a causar grande
estranhamento, porém, que resolvam fazer filmes, isso sim é um fenômeno mais recente.

O cinema, especialmente o brasileiro, sempre esteve marcado por um forte elitismo. Ter acesso aos meios
de produção de filmes exigia uma boa quantidade de dinheiro. Inicialmente, era necessário estudar em
poucos e caros cursos de formação, na maioria das vezes fora o país. A produção dos filmes, por sua vez,
dependia de uma estrutura grande e onerosa e de uma rede bem construída de conhecidos, amigos ou
―padrinhos‖ que possibilitassem acesso ao financiamento. Raríssimos são os relatos de diretores que
chegaram ao público sem a mobilização de vastos recursos próprios ou provenientes de um círculo social
abastado ao qual, na maioria das vezes, já tinham acesso por nascimento.

O acesso popular em escala visível às competências e aspirações relacionadas à atividade cinematográfica


surge na virada do século com a incorporação de tecnologias audiovisuais mais baratas e simples no
cotidiano de um número cada vez maior de pessoas, inclusive as de baixa renda. A proporção desse
acesso fica evidente não apenas pela quantidade de vídeos de toda sorte que proliferam nas redes sociais
inserindo a imagem como forma comum de intercomunicação, mas também pela produção e circulação
crescente de filmes feitos com intenção cinematográfica porém fora de esquemas especializados e
institucionais. Por facilitar também o acesso à fruição de fílmes - desde os grandes clássicos até os videos
caseiros -, aliado à possibilidade de falar sobre eles em redes amplas, o novo cenário tecnológico inaugura
um movimento de autoformação do olhar e de aprendizado técnico a partir do qual surge uma nova
geração de produtores audiovisuais vindos de classes sociais menos favorecidades e lugares distantes dos
grandes centros de cultura. Os integrantes do Cinema de Guerrilha da Baixada, por exemplo, são todos
fortemente autodidatas, do tipo ―vai fazendo, vai aprendendo‖, na expressão deles próprios. O único curso
que Ricardo Rodrigues fez foi de roteiro, com Walcy Carrasco34. Victor, inicialmente, fez um curso bem

32
Guerreiro do Samba, filme, Jocemir Ferreira, 14‘51‖, Brasil.
33
Cineasta nascido e criado no morro da Lagartixa, uma das favelas do complexo situado em Costa Barros, bairro
localizado entre Pavuna, Anchieta, Guadalupe, Barros Filho, Coelho Neto e Acari. Falecido em abril de 2015.
Estudou Cinema em Cuba com bolsa da Fundação W.T. Kellogg. Criador do Espaço Cultural Don Pixote e Espaço
Cultural "Brincando de fazer arte" (luz câmera, ação e esperança na vida).
34
Dramaturgo, autor de novelas da Rede Globo de Televisão.
básico de video oferecido gratuitamente por uma ONG em Costa Barros35. Apenas agora, seis anos após o
início de sua atividade cinematográfica, ingressou na Escola de Cinema Darcy Ribeiro36. Da mesma
forma, depois de vários filmes e algumas premiações de ―melhor atriz‖, Thuainy começou a cursar Artes
Cênicas com uma bolsa na PUC-RJ37. Consideram que a prática é sua formação efetiva ou, de forma bem
humorada, que tenham alguma tendência inata, como J. Ulivan, quando brinca ao afirmar que ―já nasceu
atuando‖.

O estímulo ao ―faça você mesmo o seu filme‖ (que envolve formação, produção e distribuição) presente
no contexto tecnológico atual desloca, em alguma medida, pesquisas anteriores (Becker, 1982; Dubin,
1997; Fine, 2004) que, referindo-se à entrada de outsiders38 no mundo das artes, situam no ato de ―ser
descoberto‖ a única - e ainda passiva - alternativa à permanecer desconhecido. Mas, quando a visibilidade
alcançada por estes outsiders39 autodidatas vindos das periferias, que insistem em fazer arte, desperta o
interesse da mídia ou de instituições dos grandes centros da cultura mainstream, as interações entre eles
ocorrem quase sempre na forma de um jogo40 que, se lhes abre uma via, ao mesmo tempo recria novas
formas para velhas hierarquias.

Vejamos três episódios na trajetória de Ricardo. O primeiro ainda no terreno da literatura. No lançamento
da coletânea em que participou, ele foi apresentado pelo editor ao escritor Luiz Fernando Veríssimo como
―o açougueiro‖ e não, simplesmente, como coautor. Qual seria a razão para destacá-lo como açougueiro
se é fato que muitos escritores se dedicam a profissões paralelas para garantir seu sustento?

O segundo episódio ocorreu anos mais tarde, quando o Cinema de Guerrilha da Baixada começava a
chamar a atenção da imprensa. A primeira matéria de jornal destaca ―o açougueiro que faz filmes‖. E
assim foi a segunda, a terceira, a quarta… Ao todo foram aproximadamente uma centena de reportagens
com o mesmo tema em jornais e televisão. Por qual razão seria ainda tão importante identificá-lo como
açougueiro?

Há uma passagem no belo livro de Jacques Rancière, A Noite dos Proletários, que narra a troca de
correspondências entre um poeta, que tinha como principal ofício a afaiataria, e Victor Hugo, escritor que
dispensa apresentações. Na carta de ―incentivo‖ ao poeta iniciante, Victor Hugo despede-se assim:
―Continue; seja sempre o que você é, poeta e operário, isto é, pensador e trabalhador.‖ Indignado com a

35
Bairro de classe baixa situado na zona norte do Rio de Janeiro.
36
Escola de Cinema sem fins lucrativos fundada por Irene Ferraz com apoio de Darcy Ribeiro, Oscar Niemeyer,
Nelson Pereira dos Santos, Cacá Diegues, Walter Lima Jr., Marieta Severo, Vilma Lustosa, Moacyr Werneck, Ana
Lúcia Magalhães Pinto, João Luiz Vieira, Clóvis Brigagão e Alfredo Renault.
37
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.
38
Termo da literatura sociológica, normalmente traduzido como ―desviantes‖, mas que significa ―alguém de fora‖
seja de um comportamento, de um padrão, de um grupo, de uma localidade etc.
39
Heinich (1997) define 5 diferentes significados para a ideia de insider/outsider no campo da arte. Um deles diz
respeito à oposição geográfica entre artistas do centro e da periferia.
40
Expressão adotada pelo sociólogo Bernard Lahire, em contraposição à ideia de ―campo‖ (Bourdieu) ou ―mundos‖
(Becker), para assinalar um espaço ainda pouco institucionalizado e no qual os agentes não estão inseridos de forma
completa e permanente.
sugestão do escritor, o primeiro retruca que o fardo de um alfaiate já consiste em tarefa para dois e que a
verdadeira intenção de Victor Hugo é garantir que trabalhadores continuem a lhe servir, para que possa
seguir levando a sua vida ociosa. Rancière, porém, arrisca que o temor de Victor Hugo teria menos
relação com ―a fartura de sua mesa do que com a raridade de seus versos‖. Ou seja, que a distinção a ser
mantida a todo custo estaria antes na ordem do sensível: o trabalhador não pode, ―na imagem do poeta,
reconhecer em si nenhuma identidade‖, pois ele vive a verdade da qual só o poeta pode falar.

Na versão atual, a do açougueiro, tanto o editor como os jornais precisaram manter esta suposta divisão
sensível. Enquanto os demais podem ser apenas escritores ou cineastas, preservar o açougueiro como
aquele que faz duas coisas ao mesmo tempo é garantir que ele será sempre um imitador. Sob um discurso
ainda mais sútil do que o de Victor Hugo, porém temperado com a mesma positividade enganadora,
parece ser preciso ainda hoje apontar os imitadores. Mesmo que o açougueiro/cineasta seja retratado com
simpatia ou até como um visionário, o que as entrelinhas dizem - principalmente em uma sociedade de
superespecialização do trabalho como a nossa, na qual a formação é algo interminável - é que quem é
açougueiro nunca será verdadeiramente cineasta, pois não se pode ocupar dois lugares ao mesmo tempo.

Foi Platão o primeiro a criar essa regulação (na forma de um mito), para que em seguida a sociologia
(especialmente a de Bourdieu) a recriasse como ciência41. Evitar que duas coisas estejam em uma, que
duas qualidades não pertençam ao mesmo ser, manter o alfaiate sempre como alfaiate e o açougueiro
sempre como açougueiro, mesmo que façam poesias ou filmes, é parte de um jogo que atribui às
ocupações o que na verdade se pretende manter como uma diferença de ―naturezas‖ e, consequentemente
de destinos. No campo da arte, mesmo hoje, isso fica claro nas formas sempre renovadas de distinção
entre profissionais e amadores, entre quem faz arte e quem faz cultura (popular): quem pode participar e
em quais espaços, categorias, gêneros e condições.

Mas, vamos ao terceiro episódio, que relato de forma breve. Diz respeito ao modo como eles próprios
perceberam que a distinção como ―açougueiro‖ era um ativo que poderia gerar alguma vantagem. Como
para os integrantes do CGB nunca houve distância entre a rudeza trabalhador e a sensibilidade do
cineasta, souberam reverter ―o acougueiro‖ de estigma para persona, em total sintonia com a perspectiva
contemporânea de arte e de artista, na qual a ―obra‖ é também o modo todo autofabricado com o qual
criador e criação aparecem para o mundo. A história do açougueiro/cineasta passou a lhes pertencer, e foi
contada e recontada - agora por eles mesmos - em outras tantas reportagens. Até a última matéria,
veiculada no jornal O Dia, na qual Ricardo é fotografado dentro do freezer ligado e cheio de carnes de
seu açougue, com uma claquete na mão. Apesar de terem gostado do teor do editorial, perceberam que
estavam ―cansados‖ da história do açougueiro e, deste dia em diante, as entrevistas passaram a focar em
seus filmes e prêmios. Por já terem conquistado algum reconhecimento com seu trabalho, puderam
abandonar de vez o mote.

41
Ver Rancière (1983) Le Philosophe et ses pauvres.
Seis anos após o encontro inicial na mesa de bar, os membros do CGB continuam com suas profissões
originais, que ainda garantem o sustento de suas famílias, mas, a partir da comprovação dos filmes que
realizaram, todos conseguiram obter seus registros42 como atores e diretores profissionais.

A guerrilha e as táticas de infiltração

Recentemente, tive acesso à obra surpreendente de Ricardo Rodrigues, um


morador de São João de Meriti, cidade da Baixada Fluminense, que se
apresenta como ―açougueiro, cineasta e diretor do CGB (Cinema de
Guerrilha da Baixada)‖. Ricardo é autor de curtas como Gigantes da
Alegria e O Evangelista, com mais de cem passagens por diferentes
festivais alternativos. Sempre ligados a um campo temático de seu próprio
mundo, seus filmes parecem reinaugurar gêneros como o thriller policial e
a comedia de costumes, juntando e misturando tudo. (Cacá Diegues em
capítulo intitulado Clandestinos de sua autobiografia Vida de Cinema -
antes, durante e depois do Cinema Novo, p. 617 e 618)

Da abelha que caiu no copo de cerveja nasceu o curta Dona Irosnildes e Ricardo, que pretendia rifar a
câmera e ganhar algum dinheiro com ela, resolveu fazer mais filmes com os amigos. Neste ponto da
história entra o bar novamente, só que agora como cenário. A ideia foi fazer uma série: ―Caramujo e seu
pé sujo - doideiras e tonteiras num botequim‖. J. Ulivan interpretou o personagem Caramujo e, desde
então, este virou seu apelido e o novo nome de seu bar.

A maior parte dos filmes do CGB é rodada na pequena geografia entre a igreja da Matriz, o açougue, o
viaduto, a ciclovia e o bar. Como a Lyon dos irmãos Lumière ou Berlin, Manhattan e Paris das City
Symphonies dos anos 1920, também São João de Meriti passou a ser, quase que diariamente, desenhada
com luz e movimento. No início, os moradores se assustavam, mas hoje todos já se acostumaram com o
grupo filmando nas ruas e, muitas vezes, convocando a participação de quem passa. Seus filmes, nos
poucos quarteirões que são seus cenários, nunca estão separados da cidade e suas muitas histórias. Isso
encontra ressonância na observação do crítico Steven Shaviro (1993), para quem que o cinema é,
simultaneamente, a realidade reencontrada de um modo novo e uma parte da realidade, encontrada pela
primeira vez. Um traço forte da guerrilha do CGB é estar aberto para o que acontece na cidade.

Muitos dos filmes do CGB assinados por Ricardo são sobre histórias que ouviu ou viu por ali mesmo,
naqueles arredores. Os filmes assinados por J. Ulivan, são todos gravados nos quarteirões próximos ao
seu bar. Os atores são sempre eles mesmos e moradores de São João de Meriti, conhecidos, amigos, filho
entre outros tantos que são ―laçados‖ na hora, conforme a intenção do roteiro que ele tenha na cabeça,
pois nunca escreve uma linha sequer em uma folha de papel. A cidade como cenário, os amigos como

42
Refiro-me ao DRT - Registro de Artista e Técnico Cinematográfico Lei 6.533/78
atores, nada mais coerente uma vez que é característica da guerrilha não apenas o improviso, mas
também essa ―economia da dádiva‖43‘.

O que surpreende é que, apesar de serem feitos com pessoas do lugar, a maior parte dos filmes está longe
de qualquer fórmula que se aproxime ao documentário, entrevistas ou relatos. Pelo contrário, são ficções,
ficções reais, com tudo o que o real tem de inacreditável, engraçado, ridículo, absurdo, triste e belo. Seus
filmes retratam a vida, a dor e a graça daqueles quarteirões e dos que vivem por lá: o buraco na rua que
vira lugar de pescaria, a cachaça e a cerveja como elementos sempre presentes, o arrependimento de uma
mãe que abandona o filho, o homem vestido de diabo e a mulher de cigana no carnaval que se
transformam nesses personagens de verdade na tela, o jovem e suas aflições habituais dentro de seu
apartamento, o drama de consciência de um trabalhador no conflito diário entre levar o salário para casa e
seguir com a rotina ou gastar com mulheres, farra e bebida seja para esquecer da vida ou por pura vontade
de reinventá-la. São filmes que, tomando emprestado de Kracauer, ganham força na sua trivialidade e na
capacidade de retratar o simples e o cotidiano.

Se o processo de fazer os filmes ―que dessem na cabeça‖ era espontâneo, livre, improvisado e
despretencioso, o mesmo não acontecia com relação ao método de distribuição e exibição em festivais e
mostras, levado a cabo com muita disciplina. Se a escassez de recursos não impediu a abundância de
produções, a circulação e exibição - etapas mais difíceis para o cinema independente - demandaram
outras táticas. Quando um festival recusava, eles não desistiam e seguiam enviando para vários outros.
Ricardo é o responsável pela parte de pesquisa - feita através de sites como o da Ancine44 ou o Porta
Curtas45 - e envio de filmes para festivais desde 2010. Com este processo ganharam experiência,
currículo, visibilidade, reconhecimento e, também, inúmeros contatos que abriram outras portas. Hoje o
CGB contabiliza 328 participações em festivais e mostras com uma taxa de retorno superior a 10% em
premiações. O filme Gigantes da Alegria, por exemplo, como podemos ver na tabela abaixo, foi exibido
em quase todo o Brasil através de 65 festivais.

Mostras e
ANO FILME Premiações
Festivais

2015 O triste fim de Herivelton 3 participações

2015 Noites sem Lua 1 participação 1 prêmio

2015 D‘água

2014 O Perdão 14 participações 2 prêmios

2014 Web-série: Vãobora 1 participação 1 prêmio

43
Termo criado por Marcel Mauss para significar uma forma de organização social fundada na doação recíproca.
Apesar de, originalmente, se referir às sociedades primitivas, tem sido largamente utilizado em análises mais atuais
sobre redes.
44
Agência Nacional do Cinema
45
http://portacurtas.org.br/Default.aspx
2014 Falta Água* 11 participações 1 prêmio

2014 Paraíba Pede Socorro 4 participações 1 prêmio

2014 Quero ir pra casa 4 participações

2014 Onde é o banheiro? 2 participações

2014 Insight* 2 participações 3 prêmios

2013 Salvem o Rio 10 participações

2013 Tela Preta 10 participações

2013 220V 11 participações

2013 O Evangelista – documentário 19 participações

2013 Sorriso de Farmácia 1 participação

2013 Rosangela e Gabriel 2 participações

Vozes do mundo de quem não tem


2012 3 participações
voz no mundo – documentário

2012 Pesque e Pague 23 participações 1 prêmio

2012 Gigantes da Alegria 65 participações 9 prêmios

2012 Coisas de Mulher 1 participação

2012 Falta ela 33 participações 4 prêmios

2011 Enterro de Anão 23 participações 1 prêmio

2011 A Dona Irosnildes 7 participações

2011 Tá difícil 4 participações

2011 Música em peso de primeira 1 participação

2011 O nome da mãe 8 participações

2011 4x1 1 participação

2010 Falta 10 2 participações

2010 O Mendigo 61 participações 11 prêmios

Tabela 1 - preparada por Tadeu Lima a partir de materiais do CGB e dos festivais.

Participar de um festival implica, inicialmente, em uma pesquisa prévia e em enviar o filme no suporte
determinado pelos organizadores. Nesta parte do processo o CGB já possui boa estrutura e experiência e,
alguns meses, chegam a ter seus filmes exibidos em 5 festivais diferentes. Mas, filme aceito, nem sempre
conseguem ir pessoalmente representar suas produções em outros estados ou países. Isso por dois
motivos: nem todos os festivais pagam passagens e também pelo fato de muitas vezes não poderem se
ausentar do trabalho diário que (ainda) garante suas rendas. Sem dúvida é um entrave, uma vez que, nas
regras tácitas dos festivais, ter um representante presente, principalmente se o filme for de outro estado ou
país, favorece em alguma medida a premiação.

O Cinema de Guerrilha da Baixada é um grupo muito ativo não apenas pela quantidade de produções,
mas, sobretudo, pelo investimento pesado de tempo, esforço e inteligência em uma estratégia bem
sucedida de circulação e exibição através de mostras e festivais que descobriram e que deu certo. As
tabelas abaixo retratam a circulação dos filmes do CGB por diferentes festivais e cidades do Brasil (tabela
1) e do exterior (tabela 2).

Festivais no Brasil
AP Macapá FIM – Festival de Imagem em Movimento
AM Itacoacoara I Mostra de Cinema Itinerante - Itacoacoara
BA Salvador 1º Festival Transterritorial de Cinema Underground
BA Salvador XXXVII Festival de Cinema Internacional – Jornada da Bahia.
BA Porto Seguro 5º Arraial Cine Fest
BA Porto Seguro 6º Arraial Cine Fest
BA Porto Seguro 5º Festival de Cinema Internacional – Arraial Cine Fest
BA Salvador XVI Festival Nacional 5 minutos
CE Jericoacoara II Festival de Cinema Digital Jericoacoara
CE Jericoacoara CINE JERI – 2014 – Festival de Cinema de Jericoacoara
CE Maracanaú III Fest. Cine Maracanaú
CE Maracanaú IV Fest. Cine Maracanaú
CE Maracanaú V Fest. Cine Maracanaú
CE São Gonçalo do I Fest Cine São Gonçalo
Amarante
DF Brasilia 6º Circuito Tela Verde
DF Brasilia Cineperiferia
Diversos estados 10ª Mostra Cinema e Direitos Humanos no Mundo
ES Cachoeiro do Cine.Ema
Itapemirim
ES Vitória 19º vitória cine vídeo
GO Cidade de Anicuns I Anticurtas
GO Goiânia I Favera – Festival de Audiovisual de Vera Cruz
GO Goiânia Fica – Festival Internacional de Cinema Ambiental - 2015
MA São Luís IV Maranhão Vídeo de Bolso
MA São Luís 33º Guarnicê –Mostra de Tendência de vídeos
MG Ipatinga 9º Cinedocumenta
MG Ipatinga 11º Cinedocumenta
MG Sacramento I Mostra de Curtas do Parque Náutico de Jaguará
MG Ubá Mostra de Cinema Independente de Caiçara
MG Ubá 4ª Mostra Tv Caiçara
PA Belém 2º Cine Periferia Pai D‘égua
PA Belém Festival de Audiovisual de Belém
PB Coremas III – Curta Coremas
PB Souza I Festival Vale dos Dinossauros
PB Patos 6º Festival Cinema com Farinha – Mostra Especial
PR Cascavel VI Mostra de Cinema Internacional
PR Maringá 8º Festival de Cinema de Maringá
PR Tibagi Mostra Caravana Cultural do Paraná
PE Recife Carnaval Carcerário Circuito De Cinema (Programa Exibição Cinema
Social)
PE Recife II Carnaval Carcerário Circuito de Cinema (Programa Exibição
Cinema Social)
PE Recife ComuniCaic – Arte para toda parte (Programa Exibição Cinema
Social)
PE Recife I Cine Salinas (Programa Exibição Cinema Social)
PE Recife I Festival de Cinema Santa Clara (Programa Exibição Cinema Social)
PE Recife I Mostra AACD CINE/PRECISO (Programa Exibição Cinema Social)
PE Recife XIV Mostra de Cinema Cine Chinelo no Pé
PE Abreu e Lima IV CINE CREED (Programa Exibição Cinema Social)
PE Abreu e Lima V CINE CREED – PE (Programa Exibição Cinema Social)
PE Abreu e Lima Cine Arte Social (Programa Exibição Cinema Social)
PE Paulista IV Cine Mirueira (Programa Exibição Cinema Social)
PE Jaboatão dos I Cine Casem/Preciso
Guararapes
PE Tacaratu 3º Curta Sertão
PE Ipojuca 1º Fest Curtas de Porto de Galinhas
PE Triunfo I Mostra de Cinema de Guerrilha da Baixada
PI Floriano X Cinema dos Sertões
PI Teresina XX Festival de Vídeo de Teresina
RJ Lumiar 8ª Mostra de Cinema Popular Brasileiro
RJ Lumiar 9ª Mostra de Cinema Popular Brasileiro
RJ Mesquita Mostra Cine Baixada – Centro Cultural Oscar Romero
RJ Paracambi I Cine Faces - Festival de Cinema da Baixada Fluminense
RJ Paracambi II Cine Faces – Festival de Cinema da Baixada Fluminense
RJ Paracambi III Cine Faces – Festival de Cinema da Baixada Fluminense
RJ Paracambi IV Cine Faces – Festival de Cinema da Baixada Fluminense
RJ Paracambi V Cine Faces – Festival de Cinema da Baixada Fluminense
RJ Queimados Mostra Cine Marapicu
RJ Belford Roxo 4º Cinerock
RJ Cabo Frio V Curta Cabo Frio
RJ Cabo Frio VI Curta cabo Frio
RJ Cabo Frio 8º Festival Curta Cabo Frio
RJ Diversas cidades 3º Curta Baixada (Nova Iguaçu, Caxias, São João de Meriti)
RJ Duque de Caxias Cinidebra
RJ Duque de Caxias Sessão Catapulta 2014 – Cineclube Mate com Angu
RJ Duque de Caxias Festival Curta Caxias – Panorama Baixada (Cineclube Mate com
Angu)
RJ Duque de Caxias I Festival Curta Viva Caxias
RJ Duque de Caxias II Festival Curta Viva Caxias
RJ Duque de Caxias UERJ/FEBF – Sessão ―A imagem ao redor‖ – Seminário Acadêmico –
RJ
RJ Macaé 2º Festival de Cinema Ambiental / UFRJ
RJ Macaé II Fest. Cine Macaé
RJ Mangaratiba 23º Expo Cultural
RJ Nilópolis Semana Nacional de Ciencia e Tecnologia – IFRJ de portas abertas
RJ Nova Friburgo Mostra Curta na Serra – Coletivo Serra Elétrica
RJ Nova Iguaçu Encontrarte
RJ Nova Iguaçu I Baixada Encena
RJ Nova Iguaçu I Mostra Cinema de Guerrilha da Baixada – Cineclube Buraco do
Getúlio
RJ Nova Iguaçu III Iguacine
RJ Nova Iguaçu IV Festival Iguacine
RJ Paraty IX Fatu – Festival Brasileiro de Filmes de Aventura, Turismo e
Sustentabilidade
RJ Petrópolis I Festival de Cinema de Petrópolis
RJ Petrópolis 3º Festival de Cinema de Petrópolis
RJ Resende Mostra NCR TV – TV Caiçara
RJ Rio de Janeiro 10ª Mostra do Cinema Popular Brasileiro
RJ Rio de Janeiro MFL - Mostra do Filme Livre - 2015
RJ Rio de Janeiro MFL - Mostra do Filme Livre - 2014
RJ Rio de Janeiro MFL - Mostra do Filme Livre - 2013
RJ Rio de Janeiro 2ª Mostra Curta VK
RJ Rio de Janeiro 3ª Mostra Competitiva TV Caiçara
RJ Rio de Janeiro 6º Festival Internacional Assim Vivemos
RJ Rio de Janeiro 7ª Mostra William Juvêncio
RJ Rio de Janeiro 8ª Mostra Audiovisual William Juvêncio – Cinema Show
RJ Rio de Janeiro Cine Mateiro – PUC
RJ Rio de Janeiro Cinema de Urgência – Oi Futuro – Curta Cinema
RJ Rio de Janeiro CINEstesia – Mostra de Cinema na Babilônia
RJ Rio de Janeiro Clima: somos todos responsáveis – Planetário
RJ Rio de Janeiro Curta na Uerj
RJ Rio de Janeiro Curta no Botequim
RJ Rio de Janeiro I Fest. TV Caiçara
RJ Rio de Janeiro II Mostra TV Caiçara
RJ Rio de Janeiro I Mostra de Cinema Independente de Caiçara
RJ Rio de Janeiro I Suburbaixada –RJ mostra de filmes do subúrbio e da BF
RJ Rio de Janeiro II Cine Curta Lapa
RJ Rio de Janeiro III Cine Curta Lapa
RJ Rio de Janeiro IV Curta Lapa
RJ Rio de Janeiro II Festival Brasileiro de Cinema Internacional (FBCI)
RJ Rio de Janeiro III Festival Brasileiro de Cinema Internacional (FBCI)
RJ Rio de Janeiro II Rio Mapping Festival
RJ Rio de Janeiro II Sarau Encanto - Biblioteca Nossa Casa
RJ Rio de Janeiro Vercine – Festival de Cinema Brasileiro da Baixada Fluminense
RJ Rio de Janeiro II Vercine – Festival de Cinema Brasileiro da Baixada Fluminense
RJ Rio de Janeiro IV Cinecufa - Festival de Cinema Internacional
RJ Rio de Janeiro Mostra Carta Branca – Subúrbio em Transe – Odeon
RJ Rio de Janeiro Mostra Subúrbio em transe
RJ Rio de Janeiro Mostra Ciclo Realizadores – Cine Nós do Morro
RJ Rio de Janeiro Mostra Cineclube Subúrbio em Transe
RJ Rio de Janeiro Mostra Cinema de Guerrilha da Baixada – Ponto Cine
RJ Rio de Janeiro Mostra Coletivo Criativo de Rua – Teatro a Rodo.
RJ Rio de Janeiro Mostra Curta no Botequim
RJ Rio de Janeiro Mostra de Cinema - Cinestesia na Babilônia
RJ Rio de Janeiro Mostra Nuvem de Cinema
RJ Rio de Janeiro Projeto Academia vai a Escola – C.E. Murilo Braga
RJ Rio de Janeiro Projeto SESC ―Fala Autor‖ – C.E. Murilo Braga
RJ Rio de Janeiro Visões Periféricas – 2014
RJ Rio de Janeiro Visões Periféricas – Mostra Baixada – 2013
RJ Rio de Janeiro Visões Periféricas – Mostra Especial – 2013
RJ Rio de Janeiro Visões Periféricas – Mostra Cinema da Gema - 2013
RJ Rio de Janeiro Visões Periféricas – 2012
RJ Rio de Janeiro X Festival Primavera – Roda Viva – PUC
RJ São João de Meriti Curta Cinema – SESC
RJ São João de Meriti I Flidamcine – Festival Literário Internacional da Diáspora Africana
em São João de Meriti
RJ São João de Meriti Mostra Cine Ideia – Dia Nacional da Cultura
RJ São João de Meriti I Mostra Meriti de Cinema Nacional
RJ São João de Meriti II Curta Meriti
RJ São João de Meriti II Mostra Sesc Meriti de Cinema Nacional
RJ São João de Meriti Mostra Cinema com Batuque – Sesc
RJ São João de Meriti Cineclube de Guerrilha da Baixada
RJ Nova Iguaçu Mostra Cinema de Guerrilha – Cine Clube Digital
RS Guaíba 10º festival de vídeo infantil Guaíba – Mostra Alternativa
RS Guaíba 12º Festival de Vídeo Estudantil e Mostra de Cinema de Guaíba
RS Guaíba 12º Festival de Vídeo de Guaíba
RS Guaíba XI Festival de Cinema e Video
RS Santa Maria 11º Santa Maria Video e Cinema
RS São Leopoldo Curta Centenário – São Leopoldo
RS Três Passos II Festival de Cinema de Três Passos
RO Porto Velho 10ª Fest Cine Amazônia
RO Porto Velho 12º Fest Cine Amazônia
RO Porto Velho Festival de Cinema de Rondônia – Mostra Curta Criança
RO Porto Velho 2ª Curta Amazônia – Mostra Infantil
RO Porto Velho 3ª Curta Amazônia
RO Porto Velho 4º Festival de Cinema Curta Amazônia
RO Porto Velho 9º Fest Cine Amazônia –
RO Porto Velho 11º Fest Cine Amazônia
RO Porto Velho Festival Latino Americano de Cinema e Vídeo Ambiental – Mostra
Paralela – Acervo 2011
SC Florianópolis TourFilmBrasil
SP Joanópolis X Fatu - Festival Brasileiro de Filmes de Aventura, Turismo e
Sustentabilidade
SP São Paulo I Festival de Cinema Leste em Movimento – Panorama Extra
SP Campinas 1ª Mostra Campinas de Filmes Políticos e Independentes
SP Campinas 2º Festival de Cinema Leste em Movimento
SP Campinas 3ª Mostra Luta
SP Campinas Ecocine – Festival Internacional de Cinema Ambiental
SP Campinas Mostra Curta Audiovisual
SP Indaiatuba Take1 –festival de cinema de Indaiatuba
SP Mogi Mirim 1º Festival de Cinema de Mogi Mirim
SP Ourinhos 8º Curta Ourinhos
SP São Carlos I Mostra de Vídeo Popular de São Carlos
SP São Paulo 9º São Paulo Film Commission
SP São Paulo Mostra de Cinemateca Nacional
TO Miracema V Mostra de Cinema Nacional
TO Miracema VII Mostra Miracema
TO Miracema 8ª Mostra Miracema
Tabela 2 - preparada por Tadeu Lima a partir de materiais do CGB e dos festivais.

FESTIVAIS INTERNACIONAIS
Argentina Itinerante (inicia em Tucumán) Festival Cortados
Brasil / Moçambique 5º Festival de Cinema Internacional Cine Cufa
Colômbia Bogotá Bogotá 29º Festival de Cinema Internacional de Bogotá
Espanha (internet) V Edición – FIBABC
EUA Califórnia Los Angeles 5º Festival de Cinema Brasileiro em Los Angeles
EUA Califórnia Los Angeles 6º Festival de Cinema Brasileiro em Los Angeles
EUA Califórnia Los Angeles 7º Festival de Cinema Brasileiro em Los Angeles
México Jalisco Guadalajara 11º Mercado de Cine Iberoamericano en Guadalajara
Peru Lima Lima 17º Festival Internacional de Cinema de Lima – Mostra
Itinerante
Portugal São Miguel Ponta Delgada Azores FilmFestival
Portugal Lisboa Itinerante 4º FESTIN
Portugal Lisboa Lisboa 6º Festival Imigrarte
Portugal Évora Évora FIKE – Festival Internacional de Cinema
Portugal Guarda Seia Cine Eco
Portugal Guarda Seia XVII Festival de Cinema Ambiental da Serra da
Estrela
Portugal Lisboa Lisboa Fest in– festival internacional de cinema itinerante –
Mostra Social
Tabela 3 - preparada por Tadeu Lima a partir de materiais do CGB e dos festivais.

Acompanhar este processo, lança luz em um outro fenômeno recente: a abertura de um número cada vez
maior de festivais e mostras para filmes com formato, duração e produção fortemente alternativos.
Historicamente, os cineclubes são espaço privilegiado para a exibição de filmes de coletivos e de
cineastas independentes e amadores. A Baixada Fluminense possui uma larga tradição de cineclubes,
muitos bastante conhecidos em todo o estado e nacionalmente. Entre os ativos estão: Buraco do Getúlio
(Nova Iguaçu), Mate com Angu (Caxias), Donana (Belford Roxo), Código (Japeri), Cine Marapicu
(Queimados), Ankito (no IFRJ de Nova Iguaçu), Cineclube Digital (no SESC de Nova Iguaçu), Cineclube
Velho Brejo (Belford Roxo), Cineclube Videoverso (Mesquita), Cineclube Ágora (Duque de Caxias),
Cineclube Xuxucomxis (Nova Iguaçu), além, é claro, do Cineclube de Guerrilha criado pelo CGB e que
funciona no Bar do Caramujo (de J. Ulivan) em São João de Meriti. Os cineclubes são bastante
respeitados, possuem calendários próprios de exibição e evitam conflitar com a data dos outros cineclubes
ou de outros eventos culturais importantes46, além de possuírem e um público bastante fiel composto
inclusive por moradores dos bairros mais nobres da cidade do Rio de Janeiro. É bastante comum que os
cineastas da Baixada produzam seus filmes em associação com um cineclube local, também nos moldes
da economia da dádiva. É possível observar como alguns cineclubes já constituíram uma marca adicional
para destacar a atividade de produção de filmes. É o caso, por exemplo, do Cineclube Mate com Angu,
que criou a Angu TV e a Angu Filmes.

Para além dos cineclubes, ocorre atualmente no Brasil um circuito que conta com aproximadamente 240
festivais47. O momento presente traz como novidade uma maior abertura dos festivais para novos
formatos, categorias e gêneros. Se os principais festivais do país e do mundo já estão dando
reconhecimento para os filmes independentes produzidos com baixo orçamento dentro do vem sendo
denominado - não sem críticas - de Novíssimo Cinema Brasileiro, a abertura de outros tantos festivais
para filmes de curta (ou mesmo curtíssima) duração, filmes feitos com celular e outras tantas variações,
vem abarcando as novas produções independentes realizadas a partir de uma contexto de baixíssimo ou
mesmo nenhum orçamento que cresce a cada dia.

Entre todos os que incentivam essas produções alternativas, destaco aqui, de forma breve, a importância
de um deles para os cineastas das periferias do país que fazem seus filmes ―na guerrilha‖. Refiro-me à
Mostra do Filme Livre - MFL, surgida em 2002 e, atualmente, considerada o maior espaço de distribuição
e exibição de filmes altamente independentes48. Por ser extremamente aberta, a MFL é o maior
panorama dos filmes alternativos brasileiros. Para a seleção de sua edição de 2016, recebeu a 1.322 filmes
de todos o país. A partir da criação dessa nova categoria - filme livre -, a MFL tornou visível ao circuito
cinematográfico um conjunto de produções e autores que poucas pessoas imaginavam existir. Para o
criador da mostra, Guilherme Whitaker49, um ―filme livre‖ seria uma produção ousada, que busca
alternativas em sua linguagem, que procura inovar de alguma forma que escape aos padrões televisivos e

46
Sobre esta e outras especificidades da ―Baixada Cultural‖, ver dissertação de mestrado de Leonardo Onofre, a ser
concluída em 2016, sob minha orientação no PPG Educação, Cultura e Comunicação em Periferias Urbanas (UERJ).
47
http://www.forumdosfestivais.com.br/#!quem-somos/c1c32
48
Apenas recentemente, passou a aceitar, também, filmes realizados com algum apoio estatal, o que demonstra que
alguns filmes ―de guerrilha‖ estão começando a encontrar algum caminho de financiamento por esta via.
49
https://www.youtube.com/watch?v=90umFU63Nz8 e MFL (2015)
do cinema comercial, uma vez que estes já possuem seus espaços. Mas, seria também um ―cinema
possível‖, aquele que se faz na paixão e na guerrilha, com o que se tem no momento.

Atualmente a MFL tem duração de 3 meses nas cidades do RJ, São Paulo e Brasília, aceita longas,
longuíssimos, médios, curtas, curtíssiomos e ―pílulas‖50. Suas categorias incluem filmes feitos em escolas
e oficinas de audiovisual. No que concerne à produção popular de audiovisual, isso é muito relevante,
pois estes espaços são a porta de entrada de muitos jovens das periferias e favelas no mundo do cinema e,
também, acabam funcionando como parceiros para os filmes que os jovens seguem fazendo, mesmo
depois do curso. É comum que um grupo de ex-alunos permaneça ainda ligado à instituição e a tenha
como um importante apoio em suas primeiras produções individuais.

Junto com a exibição das produções, os festivais possibilitam a promoção não só dos filmes, mas também
das equipes, pois além dos espectadores, mobilizam a mídia (mesmo que apenas a local) em torno do
evento. Adicionalmente, isso confere visibilidade para as localidades de onde os realizadores vêm e a
Baixada Fluminense, com sua participação forte e assídua nesses espaços, é um exemplo disso.

A abertura dos festivais para os filmes com baixíssmo orçamento e novos estilos, narrativas e temáticas,
produzidos por grupos da periferia brasileira, começa a ressoar nos canais fechados de televisão. Trata-se,
na verdade, de um processo de ―confluência‖ - e não, necessariamente, de causa e consequência -, entre o
aumento das produções por realizadores das periferias, a maior abertura dos festivais, a lei que exige a
presença de audiovisual nacional nos canais de TV por assinatura51, o baixo custo dessas produções e a
construção pela mídia e pelo cinema comercial (desde os anos 1980) da periferia como tema com boa
bilheteria.

―Periferia‖ foi originalmente um termo que designava um estigma. Dentro de uma realidade urbana
marcada pela segregação, definia negativamente um espaço em relação ao que ele contrastava: o ―centro‖.
Ao longo das últimas décadas, porém, o sentido de ―periferia‖ sofreu importantes deslocamentos.
Reapropriado primeiramente por movimentos sociais e, em seguida, por grupos artísticos e culturais
locais, ―periferia‖ passa aos poucos a ganhar uma conotação afirmativa como a marca de um
pertencimento coletivo fundado no orgulho, na resistência e na criação. Na grande mídia porém, inclusive
no cinema, as periferias urbanas são, ainda, muitas vezes retratadas como espaços ―outros‖, que podem
ser tanto violentos e ameaçadores, quanto exóticos, burlescos ou kitsch. Isso devido às múltiplas
―marginalidades‖ ali presentes para além da geográfica: a lei e ordem local marginal - desde os antigos
esquadrões, as facções até as atuais milícias, e as ocupações marginais em seu duplo sentido: seja aquela
relacionada aos espaços físicos - invasões, posses, puxadinhos e lajes, como também a que se refere ao
trabalho - o biscate, o camelô e outras tantas alternativas criativas não formalizadas. Ocorre, porém, que

50
Filmes de até 3 minutos.
51
Lei 12.485 (Lei da TV Paga) que busca garantir a presença de mais conteúdos nacionais e independentes nos
canais de TV por assinatura.
na fusão entre os movimentos culturais e artísticos de periferia orgulho e a sagacidade da mídia, um
segundo deslocamento do termo ―periferia‖ se constitui: a periferia fashion52.

Se o Cinema Novo trazia o olhar da intelectualidade sobre o sertão, a favela e a pobreza promovendo uma
verdadeira nova onda de ―filmes de cunho social‖ que, tanto pela temática quanto pela estética que
elegeram seriam (segundo suas crenças) capazes de emancipar os oprimidos53, de 1980 em diante a mídia
passa a estimular a periferia fashion, tendo, na visão de Prysthon e Carrero (2002), o filme Pixote como
seu sintoma inicial. A exploração da temática da favela toma um novo rumo e ganha espaço no circuito
cinematográfico comercial, transformando-se em boa bilheteria por tratar de um ―mundo paralelo‖ e até
então desconhecido, que gera interesse, sedução e medo. Em seguida, ainda segundo os autores, a
periferia passaria a emprestar ao cinema nacional uma certa ―aura de credibilidade marginal‖ quando
cineastas e artistas iniciantes das próprias periferias narram e encenam ―suas próprias vidas‖, seja sob a
tutela de um cineasta/produtor reconhecido como é o caso do filme 5x Favela: agora por nós mesmos, ou
por conta própria, fazendo cinema na guerrilha ―apenas com o que se tem‖.

Os filmes ―de guerrilha‖, mas que atendam ao padrão de qualidade do canal, acabam sendo um bom
negócio para as emissoras pois contam com o interesse de espectadores e custam muito pouco. O contrato
e o pequeno valor pago por um filme referem-se normalmente a licenciamento por um período de tempo e
não por cada exibição, sendo que algumas vezes exigem também exclusividade. A tabela abaixo destaca o
tipo e o período de veiculação dos filmes do CGB em canais de TV.

Filme Tipo de veiculação Canal Período


O Evangelista – documentário Licenciamento Canal Brasil 2015 – 2018
Gigantes da Alegria Licenciamento Canal Brasil 2015 - 2018
Vem pra Baixada! Produção Cine Brasil 2014 - 2016
Tabela 4 - preparada por Tadeu Lima a partir de documentos do CGB.

Para o CGB, ter seus filmes em canais de TV não permitiu maior autonomia financeira. Para além da
visibilidade, eles afirmam que a relação com os canais contribuiu para que aprimorassem a qualidade de
suas produções, pois as emissoras não aceitam algumas falhas para as quais não estavam tão atentos
anteriormente. Avaliam que ter que fazer uma sincronia mais perfeita entre áudio e imagem, por exemplo,
entre outras coisas, acaba se constituindo em uma formação.

Assim como há uma forte relação entre a produção de filmes e os cineclubes, a relação entre quem faz
filmes e a oferta de oficinas de audiovisual também é muito frequente na Baixada. No caso do CGB, as
oficinas surgiram a partir de uma história triste. Quando precisaram de figuração para uma cena de briga
de Caramujo e seu pé sujo, convocaram um jovem conhecido que passava na rua para o papel. Alguns
meses depois, o rapaz morreu de overdose na favela do Jacarezinho54 onde morava, justo quando estavam

52
expressão cunhada por Phryston e Carrero.
53
Ver M.Fabris. O neo-realismo Italiano em seu dialogo com o cinema independente brasileiro. In: Cinemais...,
p.78.
54
Uma das maiores favelas da cidade do Rio de Janeiro, localizada na Zona Norte.
tentando, por iniciativa dele, iniciar uma oficina com outros jovens de lá. Em homenagem ao rapaz, o
CGB passou a oferecer oficinas de cinema no Bar do Caramujo. O público varia dos 14 aos 70 anos ou
mais e, por causa das oficinas, mais pessoas começam a fazer cinema em São João de Meriti. Das turmas
já saíram 5 curtas, 7 alunos já conseguiram seus registros profissionais (DRTs)55 a partir das produções
feitas ali, filmes da oficina foram exibidos em uma mostra no Amapá e alguns alunos passaram a integrar
o CGB. Chegaram a ser contemplados com uma autorização para captarem 500 mil reais para a oficina
através da Lei Rouanet,56 mas como não possuem canais com empresas, não conseguiram a verba. Para
que possam continuar oferecendo esta formação e emitir certificados para os participantes, planejam
constituir uma ONG ou um Ponto de Cultura.

Os recursos para realizar os filmes são obtidos a partir das premiações dos festivais e outras táticas. Os
prêmios que recebem em festivais giram em torno de oitocentos ou até mil reais. Algumas vezes o prêmio
é algum equipamento, como foi o caso da câmera caseira que deu início à história, que podem escolher
manter ou reverter em dinheiro. Outras formas de levantar dinheiro são a venda de DVD‘s com os filmes,
além de rifas, churrascos e das oficinas que oferecem ao preço de 20 reais (embora muitos alunos façam
por 5 reais ou mesmo de graça). O dinheiro do trabalho que garante o sustento de suas famílias (Ricardo
no açougue, J. Ulivan no bar e Vitor atualmente fazendo vídeos em plataformas da Petrobras) é
totalmente separado do orçamento do Cinema de Guerrilha por um forte motivo: a existência de uma
certa ―desconfiança‖ ou ―não aprovação‖ por parte dos familiares de alguns com relação às suas vidas
duplas de cineastas. Manter as finanças separadas foi uma saída inteligente para que o prazer de fazer
filmes pudesse se realizar livre de maiores conflitos com a esfera familiar.

Toda guerrilha, infelizmente, também é feita de ―baixas‖ e, mesmo tendo muito o que comemorar em sua
trajetória, o CGB carrega outra história triste. Sua participação no filme Rio em Chamas57 retrata um
momento importante e o mais trágico desde a fundação do grupo: a morte de Fernando Silva, o
Fernandão, o anão que vendia imã de geladeira e virou integrante do grupo, assim como Thuainy,
participando como ator em vários filmes. Fernandão morreu por inalação de gás lacrimogêneo em uma
manifestação de protesto politico realizada no centro da cidade do Rio de Janeiro em 2013, no período
conhecido como Jornadas de Julho. Vitor havia filmado Fernandão na manifestação e depois no hospital,
antes de seu falecimento. Nesta gravação, Fernandão criticava o então governador Sérgio Cabral pela
violência que havia sofrido da polícia e que culminara em seu estado grave de saúde. O video foi postado
pouco antes de Fernandão morrer e em 24 horas obteve 2 milhões de compartilhamentos. As cenas
gravadas por Vitor se transformaram no episódio Fernandão Vive do filme Rio em Chamas, por convite
de Cavi Borges, cineasta, e Daniel Caetano, pesquisador e diretor do filme. O reconhecimento e respeito
pelo trabalho do CGB fez com que a Mostra do Filme Livre de 2014 realizasse uma mostra/homenagem
com todos os filmes de Fernandão, com a curadoria de Ricardo Rodrigues.

55
Registro de Artista e Técnico Cinematográfico Lei 6.533/78
56
Lei Federal de Incentivo à Cultura (Lei nº 8.313 de 23 de dezembro de 1991) - permite que pessoas físicas e
jurídicas apliquem uma parte do imposto de renda devido em ações culturais.
57
https://vimeo.com/88130053
Até aqui…
―Fazer cinema no Brasil já e quase impossível. Fazer cinema de guerrilha é
quase um milagre e fazer cinema de guerrilha dar certo…‖ (Ricardo
Rodrigues, em entrevista concedida para a autora)

A guerrilha, nas teorias de guerra, não é para ser algo permanente e a história não cansa de mostrar como
a profissionalização acaba sendo, ao longo do tempo, o desdobramento de vários cinemas independentes,
amadores, marginais. Isso não significa que se tenha perdido a guerra, uma vez que a sua entrada em um
plano mais institucional não ocorre sem alguma mutação, mesmo que bem discreta, no próprio campo. A
partir de 2012 os integrantes do CGB começaram a se questionar se ainda seriam ―guerrilha‖. Hoje
afirmam com convicção e alguma tristeza que não são. O equipamento hoje não é mais um celular ou uma
câmera caseira, mas uma t4i e uma 60d. ―Fazer filme com 60d é mole‖, diz Ricardo, referindo-se ao fato
de que facilitam e conferem mais qualidade às produções. Mas por outro lado, sabem que estes
equipamentos exigem deles um maior esmero e rigor com a luz, a fotografia, a edição, nos
enquadramentos, na qualidade do áudio etc.

Outro aspecto que mudou é que, agora, quando fazem um filme, existe a intenção de ― lançar‖ e isso
significa já saber que o filme vai correr muitas telas dentro e fora do país, a partir do espaço que
conquistaram em mostras, festivais e cineclubes. Percebem o reconhecimento que alcançaram como algo
que não pode ser apenas mantido, mas precisa ser ampliado. Por esta razão, os filmes ganharam a forma
de algo que eles ―assinam‖ e a marca CGB virou CGB Filmes, uma produtora legalmente constituída e
registrada. O contexto de absoluta liberdade foi sendo aos poucos sobreposto por outro em que pesa uma
responsabilidade sobre a marca ―Cinema de Guerrilha da Baixada‖ e o nome de cada um deles.

Enquanto os meios disponíveis eram excessivamente frágeis, a margem de liberdade de ação era forte.
Conforme foram conquistando os meios, o reconhecimento e criando laços com instituições, a liberdade
foi sendo substuitída por padrões que eles próprios passam a se autoimpor. O que não mudou até hoje foi
um acordo que fizeram desde que começaram a ganhar visibilidade e circular pelo mundo. Combinaram
que, sempre que forem palestrar, apresentar seus filmes ou receber prêmios em qualquer lugar, têm como
compromisso falar (além de mostrar, é claro) que ―na baixada não tem só pobreza, não‖. O Cinema de
Guerrilha da Baixada ainda é isso. Sua guerrilha continua sendo bem mais do que apenas um nome.

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Referências
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Diegues, C. (2014). Vida de cinema - Antes, durante e depois do Cinema Novo. Rio de Janeiro: Objetiva.
Dubin, S. (1997). The Centrality of Marginality: Naïve Artists and Savvy Supporters. Zolberg e Cherbo,
Outsider Art: Contesting Boundaries in Contemporary Culture, Cambridge, England and New York:
Cambridge University Press.

Fine, G.A. (2004). Everyday Genius: Self-Taught Art and the Culture of Authenticity. Chicago and
London: University of Chicago Press.

HB, H. (2013). O Cerol Fininho da Baixada - Histórias do Cineclube Mate com Angu. Rio de Janeiro: Aeroplano.

Heinich, N. (1997), Outside Art and Insider Artists: Gauging Public Reactions to

Contemporary Public Art. Zolberg e Cherbo, Outsider Art: Contesting Boundaries in Contemporary
Culture, Cambridge, England and New York: Cambridge University Press.

Kracauer. S. (1960). Theory of Film - the Redemption of Physical Reality, London, New York: Oxford
University Press.

Lahire, B. (2010). The Double Life of Writers. New Literary History 2(2010): 443-465.

Prysthon, A.; Carrero, R. (2002). Da periferia industrial à periferia fashion, Eco-Pós, v. 5, n. 2, 2002.

Rancière, J. (1988). A Noite dos Proletários – Arquivos do Sonho Operário. São Paulo: Companhia das
Letras.

___________. (1983). Le Philosophe et ses pauvres. Librarie Arthème Fayard.

Rocha, G. (1980). An Aesthetic of Hunger. JOHNSON, Randall & STAM, Robert (eds). Brazilian
Cinema. Rutherford/ Madison/ Teaneck/ London/ Toronto: Fairleigh Dickinson University
Press/Associated University Presses.

Shaviro, S. (1993) The Cinematic Body , Minneapolis: University of Minnesota Press.


Tristes Trópicos: memórias de África no documentário de Diana Andringa

Fátima Bueno (AUTORIZAÇÃO OK!)

USP

As reflexões que apresento a seguir estão vinculadas a um projeto de pesquisa em andamento,


―O Salazarismo e seus estertores: diálogos entre Literatura e Cinema‖, e que tem por objetivo
analisar parte da produção literária e fílmica produzida em Portugal na última década, cujo
enfoque são os estertores do salazarismo e as guerras colonias. Do meu corpus de pesquisa,
destaca-se a produção da jornalista e realizadora portuguesa Diana Andringa, que tem sua obra
filmográfica voltada a essa revisitação. Entre os inúmeros títulos que dirigiu, os últimos se
destacam por abordarem a África: As Duas Faces da Guerra (2007), em parceria com o cineasta
guineense Flora Gomes, Dundo, Memória Colonial (2009) e Tarrafal, Memórias do Campo da
Morte Lenta (2010). Recentemente, nos dias 5 e 6 de dezembro de 2015, estreou em Portugal, na
RTP2, Operação Angola: fugir para lutar, último documentário dirigido e escrito por Diana
Andringa.58

O objetivo de nossa discussão aqui é refletir sobre parte dessa produção que revisita a História
do colonialismo português em África, através do resgate da memória de testemunhas que
viveram essa história. É dessa forma que muitas das memórias desse período serão preservadas,
antes que sejam transformadas em ruínas, e desapareçam, como tem sido a trajetória da maioria
dos espaços nos quais tantas vidas se perderam na luta travada contra e pela liberdade. Ou seja, é
pelo viés da reconstrução da memória do colonialismo e da guerra colonial, através do resgate de
memórias pessoais e do registro das imagens das ruínas, que ainda restam desses espaços, que
pretendo discutir, mesmo que brevemente, parte da produção de Diana Andringa.

58
Não tive acesso a esse filme no momento em que finalizava este ensaio, por isso, não pude incluí-lo em
minha análise. Entretanto, pela sinopse publicada na página da produtora, a Persona Non Grata Pictures, de António
Ferreira e Tathiani Sacilotto, e que transcrevo a seguir, o tema se relaciona com o objeto de minha pesquisa: ―Em
Junho de 1961, cerca de 60 estudantes das então colónias portuguesas – entre os quais os ex-presidentes de Cabo
Verde e Moçambique, Pedro Pires e Joaquim Chissano, e os ex-primeiros-ministros de Angola e Moçambique,
Fernando Van Dunen e Pascoal Mocumbi – fugiram clandestinamente de Portugal, onde se encontravam, para
escapar à repressão pela polícia política da ditadura portuguesa, a PIDE, evitar a mobilização militar ou juntar-se aos
movimentos de libertação. A fuga coletiva foi levada a cabo com o apoio do Conselho Mundial das Igrejas e a
participação ativa de uma organização ecuménica radicada em França, a CIMADE. Foram jovens protestantes norte-
americanos que, seguindo diretivas da CIMADE, conduziram os fugitivos de Lisboa, Coimbra e Porto para França,
atravessando a Espanha franquista, onde chegaram a ser presos. O documentário Operação Angola – nome de
código dado à missão – refez essa viagem, com dois desses protestantes norte-americanos – Charles Roy Harper,
Chuck, que os conduziu em Portugal e Bill Nottingham, que os conduziu em Espanha – e o angolano Miguel Hurst,
ator e filho de um dos casais participantes na fuga – Jorge e Isabel Hurst – introduzindo, ao longo da viagem,
descrições feitas por vários outros fugitivos em entrevistas realizadas em 2011, em Cabo Verde.‖
(http://www.pngpictures.com/operacaoangola.htm, acesso em 02/12/2015).
Em Tarrafal, Memórias do Campo da Morte Lenta, a realizadora vai filmar o que resta do campo
de concentração de Tarrafal, localizado na ilha de Santiago, em Cabo Verde, onde ficaram
encarcerados presos políticos opositores do regime ditatorial de Salazar, tanto os da metrópole,
como os das colônias africanas.

De 25 de abril a 2 de maio de 2009, por ocasião da realização de um Simpósio Internacional


sobre o campo de concentração em Tarrafal, Diana Andringa visita o local, filma o que sobrou da
estrutura original do campo de concentração e grava depoimentos de sobreviventes que ficaram
presos na ilha-prisão.

Criado em 1936 nos primeiros anos do Estado Novo, o campo de concentração tinha o objetivo
de encarcerar prisioneiros políticos da metrópole, opositores ao regime ditatorial, tendo sido
desativado em 1954. Entretanto, será reativado em 1961, designado então como ―Campo de
Trabalho do Chão Bom‖, para receber sobretudo prisioneiros vindos das colônias portuguesas,
após o início dos conflitos em Angola, que desencadearão a guerra da libertação, como a
denominam os africanos, ou guerra do Ultramar, designação oficial dada pelo governo português
até a Revolução dos Cravos, ou ainda guerra de África, como popularmente era referida, ou
guerra colonial.59

59
Roberto Vecchi refere-se a essa “batalha de nomes”, logo no início de sua análise, quando argumenta a favor da
existência de um cânone literário da guerra colonial: “Ainda assim, a guerra colonial marcou e marca ainda uma
presença relevante no conjunto canónico da literatura portuguesa – que aliás poder-se-ia expandir, pela
intermediação estética da “literatura de combate”, ao conjunto das literaturas africanas que se transliteraram,
noutra tónica, nas narrativas “nacionais” da condição pós-colonial.” (VECCHI, 2010, p.16). A meu ver, a esse
“cânone da literatura portuguesa”, deve-se agregar a produção filmográfica que tematiza a guerra e o
colonialismo português em África, como procuro destacar nesse trabalho com a análise de parte da obra de
Diana Andringa.
A primeira cena do documentário é a de mulheres lavando um pavilhão, que servira de prisão
coletiva, e, que, a seguir, será ocupado pela instalação da exposição de fotografias do campo de
Tarrafal e de ex-prisioneiros, como também de painéis com os nomes dos presos que ali
estiveram encarcerados. O primeiro depoimento de um sobrevivente é de um ex-prisioneiro da
primeira fase do campo (1936-1954), Edmundo Pedro, português já bem idoso, que, com seu
testemunho, dá voz a 32 mortos que lá ficaram por décadas sepultados, já que, apenas depois do
25 de abril de 1974, seus corpos puderam ser transladados para Portugal. 60 Depois
acompanhamos os depoimentos de vários prisioneiros africanos, principalmente oriundos da
Guiné e de Angola, que relatam desde a captura, as torturas sofridas e as sequelas que ficaram
em seus corpos, como a rotina do campo, até as formas criativas e de superação que encontraram
para sobreviver e superar o longo tempo de clausura.

Uma delas, e que se destaca em vários dos depoimentos, é o fato de eles terem melhorado a sua
formação escolar e intelectual, pois chegaram a estruturar uma espécie de escola, onde os que
tinham mais habilitação ensinavam os que tinham menos, depois, os que conseguiram
autorização, puderam prestar exames e obter o diploma do nível alcançado, já que ali ―todos
eram professores, todos eram alunos‖. Um outro grupo de prisioneiros ressalta também várias
formas de superação encontradas por eles, como a de trabalhar com artesanato, desenvolver uma
literatura própria, buscar conscientizar politicamente os guardas caboverdianos, menos
habituados à repressão e portanto menos rígidos no tratamento com os prisioneiros. Ou seja, se o
campo era conhecido como campo da morte lenta, e esse parecia ser o objetivo da política
metropolitana, o que ressalta dos depoimentos dos prisioneiros africanos é a solidariedade e o
trabalho em conjunto desenvolvido, independente das nacionalidades ou de pertencerem a
grupos com divergências ideológicas, o que faz com que no balanço final mais de um deles
conclua que aprenderam muito, e, nesse aspecto, apesar de todo o sofrimento, saíram melhores
da prisão (TARRAFAL, 2010, 49:50-50:35 e 1:12:10-1:14:21).

Nesse sentido, em Tarrafal, Memórias do Campo da Morte Lenta, apesar de depoimentos que
relatam torturas, sofrimentos, histórias de companheiros mortos, a consciência de que lutavam
uma luta justa, e a vitória conquistada com a liberdade do campo prisional, após chegarem
notícias à ilha do 25 de abril, faz com que um dos prisioneiros afirme:

É por isso que defendo que homenagear os presos não tem que ser essa
coisa de tristeza. Claro que é. Claro que é. Claro que é destruição.
Aviltamento, claro que é. Mas o mais importante não é eles tentarem
matar-nos lentamente. O mais importante é a recusa pela morte lenta. No

60
De fato, ele considera que morreram em torno de 50 homens, como consequência dos mal tratos sofridos durante
a prisão: 32 que lá ficaram sepultados e 20 que morreram nos dois anos subsequentes após terem sido libertados
(TARRAFAL, 2010, 10:18-10:32).
Tarrafal, reiventámos a vida sempre! (TARRAFAL, 2010, 1:28:21-
1:28:42)

Já em Dundo, Memória Colonial, a realizadora parte de sua memória pessoal, o fato de ter
nascido e vivido no Dundo até os onze anos, para voltar ao local, na companhia da filha, e
revisitar tanto seu passado, como o que restou da estrutura colonial mantida por Portugal em
Angola, na região de Lunda, através da companhia Diamang. Ela diz que

Era bom ser criança no Dundo, quando se era branca e filha de


engenheiro. Havia jardins e amigos para brincar, ruas para andar de
bicicleta, animais, liberdade. Era bom ser uma criança branca no Dundo,
fechando os olhos para a desigualdade e injustiça do mundo que nos
cercava. (DUNDO, 2009, 02:38-02:53)61

A consciência desse apartheid não declarado, uma de suas memórias de infância mais fortes, a
marcaram e foram elas que a levaram a lutar pela independência de Angola, como explica à filha
Sofia, que a acompanha nessa jornada. O documentário começa com a imagem de mãe e filha
observando fotos do arquivo pessoal da realizadora, que registram a sua infância em Angola.

Parece-me significativo a presença da filha da realizadora nesse documentário. Andringa parte de


sua memória, a vivência no espaço colonial, para a confrontar com outras memórias, de antigos
moradores do Dundo, portugueses e africanos, alguns deles mais velhos, que até chegam a se

61
A ideia expressa nessas palavras de Diana Andringa, que ouvimos em off no documentário, enquanto
imagens de arquivo da vila onde moravam funcionários da Diamang mostram crianças brancas brincando, sendo
observadas à distância por crianças negras, é retomada com maiores detalhes no depoimento que a jornalista dá
sobre o filme: ―Era bom ser criança no Dundo, quando se era branca e filha de engenheiro. Havia espaço para
brincar, ruas para andar de bicicleta, animais, liberdade. E criados para nos acompanhar e satisfazer os nossos
caprichos. Era bom ser criança e não notar como era artificial e injusto o mundo que nos cercava. Mas à medida que
cresci, fui-me apercebendo de que não era igual para todos…‖. ANDRINGA, Diana. Depoimento sobre Dundo,
Memória Colónial, disponível em: http://www.buala.org/pt/afroscreen/dundo-memoria-colonial (consultado em
21/10/2015).
lembrar do pai da realizadora, à época engenheiro, a serviço da companhia. São várias memórias
que vão sendo entrelaçadas para compor parte de uma memória coletiva, que precisa ser
preservada.

A presença da filha nesse processo é uma garantia de transmissão oral da história de Diana
Andringa (ou audiovisual, graças à realização do documentário), transmissão oral
tradicionalmente feita de geração para geração, mas que simboliza também a importância de que
as novas gerações não se esqueçam do antigo passado colonial, e suas sequelas, que após o fim
do salazarismo procurou-se deixar no esquecimento. A respeito desse processo de silenciamento
do passado, Eduardo Lourenço, ao analisar a ausência, na historiografia portuguesa após o 25 de
Abril, de obras dedicadas a estudar o chefe do governo que, por décadas, foi a figura central e
dominante na cena política e responsável pelos destinos da nação, afirma que, com raras
exceções,

o seu esqueleto jaz no armário mais esquecido de uma História como a


nossa feita mais de memória renovada e revisitada do que de sucessivas
camadas de esquecimento. É paupérrima a literatura sobre Salazar, quer
memorial, quer ideológica, política, econômica, financeira e cultural.
Como desapareceu, embora menos, tudo o que respeita à África, talvez
porque o Estado Novo e o seu chefe, não sem motivos, são julgados à luz
de um desastre final que continua sem leitura, no passado e no presente.
(LOURENÇO, 1999, p.135).

A reflexão de Lourenço é central para a análise que queremos fazer aqui. À falta dessa revisão
que deveria ter sido levada a cabo pela historiografia, é através da literatura e do cinema (tanto o
de ficção como o documental), que essas sucessivas camadas de esquecimento não têm logrado a
apagar a memória do salazarismo e seu trágico desfecho.

A obra de Diana Andringa, como já dissemos, vem de encontro a esse silêncio. A estratégia que
adota nos três documentários em destaque, é bastante próxima. O recurso da revisitação dos
espaços, o confronto entre as imagens audiovisuais do passado e as do presente, as narrativas dos
diversos personagens que viveram, lutaram, sobreviveram e podem, portanto, testemunhar, vão
sendo agregados e ajudam a compor o mosaico de uma memória que, de outro modo, corre o
risco de perder-se. Afinal, ―cada memória individual é um ponto de vista sobre a memória
coletiva‖ (HALBWACHS, 1990, p.51).
Em As Duas Faces da Guerra, é principalmente através das entrevistas com soldados
portugueses e africanos que lutaram nos dois lados do campo de batalha, na guerra de libertação
da Guiné e Cabo Verde, que os traumas resultantes do fim do longo projeto imperialista
português são expostos. Realizado em parceria com o cineasta guineense Flora Gomes, a maior
parte das imagens e dos depoimentos foi realizado na Guiné, um dos palcos da guerra pela
libertação, e começa com a imagem de uma espécie de lápide coletiva, onde estão gravados os
nomes e as datas de falecimento de soldados portugueses que morreram em combates naquele

local.

A pedra de Geba, como a diretora se refere a essa lápide, em referência ao local em que foi
encontrada, está caída no chão, quebrada ao meio, quase perdida no meio da vegetação. Vê-se ao
fundo uma construção, também em ruínas. Acompanhamos então a imagem da mão de Diana
Andringa percorrendo os nomes, enquanto tece comentários, e a ouvimos comentar que dois
daqueles soldados morreram no dia em que ela completou 20 anos, em 21 de agosto de 1967. Em
seguida, um breve texto, na tela escura, esclarece informações básicas da guerra da
independência da Guiné e Cabo Verde:

Em 1963, o PAIGC, Partido Africano para a Independência da Guiné e


Cabo Verde, liderado por Amílcar Cabral, iniciou a luta armada pela
libertação da antiga colónia portuguesa da Guiné, na costa ocidental da
África.
A guerra durou onze anos e só terminaria em 1974. (DUAS FACES,
2007, 02:40-03:05)

Após os créditos iniciais, em outro local, seguido de um longo travelling com a imagem de um
porto, que era por onde entravam os barcos que transportavam os jovens soldados portugueses
para lutarem na guerra colonial, vemos a cineasta de costas, dizer o que a motivou a fazer esse
filme:
A primeira surpresa foi a inexistência de ódio. Onze anos de guerra,
milhares de mortos, centenas de presos depois, o que me repetiam era
uma frase de Amílcar Cabral, ―Não lutamos contra o povo português,
mas contra o colonialismo‖. Isso e a pedra de Geba, com o nome dos
jovens mortos no dia em que fiz 20 anos, são a razão desse filme (03:55-
04:20).

No documentário, de 105 minutos, acompanhamos, além das entrevistas com ex-combatentes


dos dois lados da contenda, como já dissemos, os depoimentos de personagens diretamente
ligados ao movimento pelo independentismo africano, e que, de alguma forma, lutaram, seja
através da propaganda anticolonialista, seja através da organização de atendimento médico ou
preparação de material didático para o ensino não mais do ponto de vista dos colonizadores, para
encerrar o capítulo da longa história da presença portuguesa em África. Fora esse material,
sobretudo humano, o documentário também inclui imagens de arquivo da organização do
PAIGC, com discursos de Amílcar Cabral, e a preparação dos guerrilheiros para o combate;
imagens de arquivo portuguesas, de propaganda do regime salazarista, entre elas as de
convocação de africanos para atuar ao lado dos portugueses na guerra da Guiné e imagens feitas
por jornalistas franceses, que flagram uma emboscada sofrida pelos portugueses, durante um
exercício de exploração de terreno. E é sobre as imagens dessa emboscada que quero me deter
inicialmente.

Toda a sequência dura em torno de onze minutos (51:43-1:02:13). Primeiramente,


intercalam-se às imagens da emboscada, o depoimento de dois militares portugueses que
sobreviveram e revivem emocionados, ao assistir mais uma vez o que lhes aconteceu e ao seu
pelotão, o trauma da guerra. As filmagens haviam sido autorizadas pelo Gal. Antonio Spínola,
com o objetivo de mostrar para a imprensa estrangeira que o conflito na Guiné estava sob
controle e a guerra mais ou menos resolvida. Entretanto, o pelotão português cai numa
emboscada e o que vemos são soldados destroçados ou em estado de choque diante dos corpos
dos companheiros feridos ou mortos. Essas imagens vão circular pela Europa, menos em
Portugal, obviamente por causa da censura, e vão funcionar, como aponta um dos antigos
guerrilheiros africanos, que participou diretamente dessa emboscada, como publicidade para o
PAIGC, mesma perspectiva do ex-presidente de Cabo Verde, Pedro Pires, um dos entrevistados
no filme, que também participou ativamente, ao lado do PAIGC, na luta pela independência das
duas ex-colônias portuguesas.
A estrutura dessa sequência é, de certa forma, recorrente no filme. Já que é principalmente
através da sobreposição de depoimentos e imagens, de personagens do passado, no passado e no
presente, de inúmeros participantes que lutaram, seja ao lado da manutenção do colonialismo
português, seja defendendo o independentismo africano, que o filme ganha força e faz um
balanço dos estertores do projeto imperialista português.

Lívia Apa ressalta que é evidente no documentário de Diana Andringa e Flora Gomes ―a intenção
narrativa de propor uma outra narrativa possível, resultante exactamente das falas, da
fragmentação necessária da memória interna de cada uma das partes do conflito‖ (APA, 2010,
p.94). Essas falas, que partem de memórias pessoais, mais ou menos compartilhadas e que
acabam por ajudar a tecer a memória coletiva que o documentário busca resgatar, são
fundamentais para que esse passado não seja esquecido, sobretudo pelo fato de que, de ambos os
lados, a tendência, após o fim da guerra, foi a de evitar tocar nas feridas, recentes ou antigas que
a herança colonial e o seu violento desfecho deixou nos atores diretamente envolvidos no
contexto. Coletivamente houve um processo de negação e tentativa de apagamento desse período
traumático da história de Portugal e de suas ex-colônias africanas.
Sintomática, nesse sentido, é uma das sequências finais do filme (01:35:12-01:36:15), que
mostra a conversa entre dois antigos ex-combatentes guineenses, que lutaram nos campos
opostos. O tema é a tomada do posto avançado de Guiledje, importante vitória militar do PAIGC,
depois do abalo inicial ocorrido com o assassinato de Amílcar Cabral. Diana Andringa interfere
na conversa, tocando num ponto nevrálgico: o fato de que cada um foi responsável pela morte de
familiares do outro. Quem fala, principalmente, é Assana Silá, habitante de Quiledje, portanto do
lado dos portugueses. Andringa o interpela: ―– A sua família foi morta aqui. O senhor foi ferido
aqui, e esses homens são os homens que dispararam contra si. E agora?‖. Ao que Assana Silá
responde:
– E agora? Guerra é guerra. Acabou a guerra, somos tudo família. Guerra
é guerra. Acabou a guerra, acabou, tornamos família. Somos tudo
guineense. Dividimos entre duas partes. Talvez algum da minha família
mataram algum da família desse alguém. Acabou a guerra, acabou, já
tornamos família. (1:35:45-1:36:15)

E, num gesto para demonstrar o que diz, o vemos dar a mão ao outro guineense para
cumprimentá-lo e simbolicamente selar a paz.
Ou seja, para poder continuar a viver e construir uma nova sociedade, é preciso esquecer o que
cada uma das partes fez no campo de batalha, no cenário da guerra; parece não ser possível
construir a paz e uma nova nação se não houver o esquecimento. A questão é complexa e, a meu
ver, problemática, pois implica na necessidade de apagamento da história, um apagamento que
pode contribuir para que erros e tragédias se repitam. Entretanto, o esquecimento tem sido uma
estratégia política adotada deliberadamente após grandes conflitos, guerras, opressão política,
genocídios. Nem sempre, como já foi apontado, as sociedades optam pela lembrança.62

O documentário vem no sentido oposto à proposta de esquecimento, já que registra imagens de


espaços e depoimentos que, se não fossem filmados, provavelmente se perderiam, contribuindo
assim para salvaguardar parte da memória da guerra da Guiné. Com o tempo, a pedra de Geba
vai desaparecer, já que não há nenhum indício de projeto de guardar em arquivos ou museus as
ruínas que ainda restam do conflito no país africano. A cena final mostra dois guineenses
caminhando por um campo aberto, talvez ainda a ser cultivado, e um deles comenta: ―Há pessoas
não querem falar da luta da libertação‖, ao que o outro complementa: ―E nem querem ouvir.
Ninguém quer ouvir isso‖. E finaliza: ―Eu acho que há que se falar‖ (1:41:20-1:41:36).

62
Cf. ARAÚJO, Maria Paula Nascimento; SANTOS, Myrian Sepúlveda dos. História, memória e
esquecimento: implicações políticas. Revista Crítica de Ciências Sociais, n. 79, p. 95-111, Dez. 2007.
Certamente, podemos pensar em vários significados simbólicos desse último cenário do
documentário. O campo plano e aberto pode indicar que foi passado uma tábula rasa sobre o
passado colonial e a memória da guerra da independência que contribuiu para selar o fim do
anacrônico imperialismo português. Se não se falar, se não se registrar as memórias pessoais, se
não se registrar as imagens das ruínas, antes que elas acabem por desaparecer totalmente, seja
pela ação dos homens ou a do tempo, com a morte dos agentes que testemunharam esse fim,
parte importante da história de Portugal e das ex-colônias portuguesas em África pode se perder.
Ou seja, o desaparecimento de muitas das memórias que o filme registra poderia ter acontecido
se não fosse o projeto que uniu Diana Andringa e Flora Gomes.63

A maioria dos locais que marcaram a presença portuguesa na Guiné, do tempo da guerra, como
quartéis, foram totalmente arrasados e destruídos, o que contribui para o apagamento da memória
da presença do colonizador. Em alguns dos locais, nem sequer ruínas ficaram para ajudar a
contar parte da história que se desenrolou ali. Como em Quiledje, por exemplo. Podemos pensar
que é natural querer destruir esse tipo de memória, que remete, muito provavelmente, ao auge da
violência colonial. Também não foi construído nenhum monumento no local, que possa
simbolizar a vitória conquistada pelos guineenses. Talvez em função das precárias condições
econômicas da Guiné, depois da independência, talvez por questões culturais que precisariam ser
melhor investigadas, ou talvez por que a inexistência das ruínas desses espaços contribua para o
processo de apagamento e esquecimento pactuado pelos sobreviventes.64

63
Durante os créditos finais de As Duas Faces da Guerra, aparecem as fotos e os nomes dos depoentes, alguns
deles já falecidos quando o documentário foi finalizado.
64
De fato, como também vemos em Dundo, Memória Colonial, boa parte das instalações portuguesas do período
colonial foram deliberadamente destruídas ou estão relegadas a um processo de abandono e descaracterização
De qualquer modo, é preciso ressaltar que se governos, historiadores, entidades privadas não têm
movido esforços suficientes para preservar a memória de um período histórico importante da
história ocidental do século XX, escritores e realizadores têm feito a sua parte. Antes dos créditos
finais de As Duas Faces da Guerra vemos as dedicatórias do filme: Em primeiro lugar, ―À
memória de Amílcar Cabral‖, em seguida, ―À memória (e a lista dos nomes) dos mortos durante
o desenvolvimento do documentário‖, por fim, ―À memória de todos os que, de ambos os lados,
morreram numa guerra que podia ter sido evitada‖.

De fato, como procurei salientar na apresentação desses documentários de Diana Andringa é que
eles são estruturados a partir do resgate de memórias individuais e revisitação de cenários que
foram palco dessas memórias plurais, mas que acabam por alimentar o resgate de um passado
comum. Diante da impossibilidade de reconstrução do real, é a partir dessas memórias pessoais,
na diversidade e unidade que muitas vezes as caracterizam, que a história do colonialismo e da
guerra da independência não desaparecerão no limbo do tempo. Quer parta de sua própria
memória, como em Dundo, Memória Colonial, ou dos depoimentos de sobreviventes do campo
de concentração de Tarrafal,65 quer ainda em As Duas Faces da Guerra, documentário levado a
cabo em conjunto com o cineasta guineense de maior projeção na atualidade, Flora Gomes, a
realizadora portuguesa procura unir os dois tempos, o da guerra e de sua história pessoal, como
faz ao refletir sobre a inscrição dos nomes de dois soldados portugueses mortos no dia em que
ela completava vinte anos. Com esse empenho de revisitação, os documentários funcionam como
arquivos que resgatam os restos, não como repositórios de ruínas fadadas a se perderem com o
tempo, mas, e penso aqui na dupla etimologia da palavra, permanência de uma memória que
resiste a ser silenciada:

A ruína então pode simultaneamente ser, de acordo com a reconstrução


crítica, tanto perda ou resto como presença do passado enquanto tal, ficando
assim patente a multiplicidade semântica do conceito. (VECCHI, 2010, p.44).

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Referências Bibliográficas

que resultará, com o tempo, no desaparecimento desses espaços e da memória do que eles significaram no
passado das ex-colônias portuguesas em África.
65
Gostaria de chamar aqui a atenção para o fato de que vários depoimentos dos ex-prisioneiros têm sido
publicados, portanto preservados do esquecimento, entre eles, talvez o do mais famoso, do escritor angolano José
Luandino Vieira, veio a lume no fim de 2015 (Cf. VIEIRA, José Luandino. Papéis da prisão. Apontamentos, diário,
correspondência (1962-1971). Organização de Margarida Calafate Ribeiro, Monica V. Silva e Roberto Vecchi.
Lisboa: Caminho, 2015).
ANDRINGA, Diana. Depoimento sobre Dundo, Memória Colónial. Disponível em:
http://www.buala.org/pt/afroscreen/dundo-memoria-colonial (acessado em 21/10/2015).
APA, Lívia. A terceira margem da História. Apontamentos em volta de As duas faces da guerra
de Diana Andringa e Flora Gomes. Abril, Revista do Centro de Estudos Portugueses e
Africanos da UFF, v. 3, n. 5, p.89-96, novembro de 2010. Disponível em:
http://www.revistaabril.uff.br/index.php/revistaabril/article/view/206/144 (acessado em
21/10/2015).
ARAÚJO, Maria Paula Nascimento; SANTOS, Myrian Sepúlveda dos. História, memória e
esquecimento: implicações políticas. Revista Crítica de Ciências Sociais, n. 79, p. 95-111,
Dez. 2007.
DUAS FACES da guerra, As. Direção de Diana Andringa e Flora Gomes. Portugal: LX filmes,
2007. DVD (105 min.).
DUNDO, memória colonial. Direção de Diana Andringa. Portugal: LX filmes, 2009. DVD (60
min.).
HALBWACHS, Maurice. A memória coletiva. São Paulo: Vértice, 1990.

LOURENÇO, Eduardo. Portugal como destino. Mitologia da Saudade. São Paulo: Companhia das Letras,
1999, p.89-154.

TARRAFAL: memórias do campo da morte lenta. Direção de Diana Andringa. Portugal: LX


filmes, 2010. DVD (91 min.).
VECCHI, Roberto. Excepção Atlântica. Pensar a Literatura da Guerra Colonial. Porto: Edições
Afrontamento, 2010.

VIEIRA, José Luandino. Papéis da prisão. Apontamentos, diário, correspondência (1962-1971).


Organização de Margarida Calafate Ribeiro, Monica V. Silva e Roberto Vecchi. Lisboa: Caminho,
2015.
POSFÁCIO

PENSAMENTO E CONSCIÊNCIA
António Pedro Pita

Não podemos escapar a uma questão decisiva, dessas que podem suspender todas as
nossas intenções de progressão ou a legítima impaciência de que supõe ter uma
finalidade e quer atingi-la. A questão é: O que é pensar para que a interrogação: Como
é que o cinema pensa? seja legítima?
Não se trata, pois, de uma provocação mas de um propósito genuíno de compartilhar
um núcleo de preocupações.

Primeira observação: o trabalho do pensar não se desenvolve, unicamente por um


princípio de necessidade imanente que organize, segundo determinados requesitos
lógicos, os argumentos susceptíveis de nos aproximar de o que classicamente se chamou
“verdade”.
O primeiro obstáculo é o “im-pensar”. O im-pensar não se opõe ao pensar como o
verdadeiro se opõe ao falso; não é a imagem da qual o original seria o pensar; não é o
negativo de um processo de revelação que caminha para o real como se fosse a imagem
positiva. Permito-me tomar como referência a noção espinosiana de que os homens
nascem ignorantes das causas das coisas (cf.: Ética, I, apêndice, trad. port.: 82) para
considerar que, afinal, é a captação do indivíduo pela ordem imediata das coisas que
será designada por ignorância no momento em que as forças que regem a captação se
distenderem e permitirem conquistar um ponto de vista. Mas a ordem imediata das
coisas tem uma coerência, uma inteligibilidade e um sentido que definem uma situação.
À sua maneira, existe aí uma positividade. O que confere uma certa identidade ao im-
pensar é o facto de ele estar mobilizado pela heterogeneidade da ordem imediata das
coisas.
O problema fundamental – é o problema de todas as construções filosóficas porque
qualquer filosofia nasce dele – consiste em identificar as condições que obrigam à
transformação do im-pensar no pensar. Porque é que o im-pensar, num determinado
momento, se mostra insuficiente? Qual é o elemento que reorganiza a cena intelectual e
transforma o im-pensar no pensar? Que im-pensar se mantém activo no processo de
pensar?
A solidariedade destas três questões configura uma interrogação-síntese: porquê e
como ocorre o pensar?
Para responder à pergunta “como é que desencadeia o desejo de filosofia”, que está, em
muitos aspectos, nas proximidades da nossa interrogação, Alain Badiou considerou,
entre outros, “o descontentamento do mundo tal como ele é”. Deste ponto de vista, a
relação e a demarcação entre “pensar” e “im-pensar” ocorrem em torno da aceitação do
mundo tal como ele é: im-pensar é transformar a familiaridade com o mundo em adesão
ao mundo tal como ele imediatamente se apresenta e se justifica, enquanto a
possibilidade do pensar dá-se numa distanciação relativamente ao mundo tal como ele
é, implica um estranhamento da sua justificação.
Não será necessário admitir os pressupostos da hermenêutica filosófica para concluir,
primeiro, que nenhuma destas duas posições se desenvolvem em situação de pureza e,
segundo, que uma é condição da outra. Nem é possível antecipar (e prever) com rigor a
circunstância em que “o descontentamento do mundo tal como ele é” obriga a uma
transfiguração ética e conceptual.
Quando ocorre, porém, esse descontentamento significa uma descolagem
relativamente ao “mundo tal como ele é”. O chão que se pisa deixa de ser o primitivo, o
lugar transforma-se e, sobretudo, o horizonte alarga-se na proporção da distância que se
vai estabelecendo. Pensar é ser capaz de construir a distância justa que permita dar
horizonte ao objecto. Neste sentido, há uma correlação profunda entre o movimento do
pensar e a experiência do infinito, que um passo do romance de Somerset Maugham, O
fio da navalha, bem ilustra: “a vida do espírito é [...] ilimitada. E tão feliz! Só uma coisa
se lhe compara: quando se está sózinho num avião, alto, bem alto, circundado apenas
pelo infinito. Aquela amplidão é intoxicante.”
Ora, talvez não seja desadequado supor que a transformação do im-pensar no pensar
consiste em mudar a polarização pela heterogeneidade do imediato na polarização pela
homogeneidade do mediato. Na situação de im-pensamento, a organização das relações
entre seres e objectos é guiada a partir da instância do presente. O im-pensamento
inscreve a dimensão da temporalidade no quadro do presente, reduz o já-não presente e
o ainda não-presente às dimensões do presente. A instituição do pensamento depende
de uma descolagem das condições do im-pensar e de uma viragem da instância do
presente para a instância do virtual. De certo modo, o pensar reduz o presente à
virtualidade do já-não presente e do ainda-não presente. Não se trata, contudo, nem de
uma evasão nem de uma desvalorização do presente. Pelo contrário: pensar é considerar
a imanência do já-não presente e do ainda-não presente ao objecto correlato imediato
do movimento do pensar. Assim, enquanto o movimento do im-pensar se desenvolve no
campo da imediatidade pressupondo o objecto presente reduzido à sua actualidade, o
movimento do pensar processa-se na dinâmica da mediação, que integra o objecto
presente em horizontes cada vez mais amplos e torna o seu conhecimento dependente
de círculos de mediação cada vez maiores e concretiza-se na invenção de figuras que se
oponham, com a consistência da sua determinação, à errância ou à perdição no infinito.
Deste ponto de vista, como defendeu Gilles Deleuze, a ciência, a arte e a filosofia
correspondem a modos específicos de configuração intelectual, isto é, à delimitação, no
infinito, de zonas de consistência com diferentes princípios organizadores. Não
esqueçamos, porém, que essa “configuração” não é uma pura operação espiritual mas
um modo, entre outros, de expressão da plasticidade corporal. Logo, se “pensar” não é
um modo de extinguir o “im-pensar” mas antes reconduzir a sua força a outros
objectivos, é pertinente aceitar uma noção (velha mas ainda operativa) forjada pelo
filósofo catalão Eugenio Trias segundo a qual toda a filosofia é, em rigor, duas: ela
própria, como encadeado lógico de argumentos e a sua sombra, espaço heterogéneo
povoado por tudo aquilo que, para instituir-se, a filosofia foi obrigada a desvalorizar,
combater, marginalizar.
Na sua clássica obra de antropologia intitulada O cinema ou o homem imaginário,
Edgar Morin observa que o nascimento do animatógrafo é contemporâneo do
nascimento do avião. A importância desta nota não respeita unicamente ao trabalho do
olhar, que, no avião, se distancia do real empírico de um modo análogo à distanciação
pelo animatógrafo. De facto, o animatógrafo e o avião expressam uma profunda viragem
teórico-antropológica, segundo a qual a medida do mundo (“a medida de todas as
coisas”) deixa de ser o homem. O olhar que se distancia (e assim vê melhor) e pluraliza
(e assim vê mais) é, sobretudo, a primeira vaga de um processo de desterritorialização
ou imaterialização no âmbito do qual precisamos de afinar as nossas perspectivas
conceptuais. Por isso, é igualmente importante recordar que o nascimento do
animatógrafo é também contemporâneo do nascimento da psicanálise.
Estas anotações são tanto mais importantes quanto, não tanto na obra de Edgar Morin,
mas sobretudo em ensaios pioneiros de André Bazin o cinema, perseguido pelo
fantasma do real, parecia, sob o ponto de vista filosófico, retrospectivamente
desvalorizado pela crítica platónica das imagens .
Se procedermos à articulação conceptual de dois importantes ensaios de Bazin,
“Ontologia da imagem fotográfica” e “O mito do cinema total”, encontramos uma breve
história dos modos de representação plástica a partir do impressionismo nela
integrando a fotografia e o cinema. A tese fundamental do primeiro texto é a de que “a
fotografia libertou a pintura da sua obsessão pelo real”, pressupondo que o problema
básico da pintura, desde a invenção da perspectiva, foi construir “um duplo exacto do
real”. Neste sentido, a perspectiva foi “o pecado original da pintura ocidental” e a
fotografia a sua redenção. A tarefa de representação do real é retirada à pintura pela
fotografia, que a reivindica para si própria ao mesmo tempo que devolve à pintura todo
o espaço do quadro. A fotografia tem uma legitimidade maior do que a pintura porque
“pela primeira vez, entre o objecto inicial e a sus representação apenas se interpõe um
outrro objecto. Pela primeira vez, também, uma imagem do mundo exterior forma-se
automaticamente sem a intervenção criadora do homem, segundo um rigoros
determinismo”; em suma: “a fotografia beneficia de uma transferência de realidade da
coisa para a sua reprodução”. É fácil concluir, na linha do segundo ensaio, que, se o
mito originante da representação plástica moderna, é “a obsessão pelo real” a fotografia,
que, ao mesmo tempo, devorou a pintura nas suas limitações e a libertou para uma sua
autonomia, será, pelo cinema, devorada nos seus limites (a representação dinâmica do
tempo e do espaço) e libertada na sua possibilidade mais genuína que é a de introduzir
na experiência empírica do mundo uma “epoché” transfiguradora do olhar. Por isso,
concluirá André Bazin, “ o cinema não é senão o aspecto mais evoluído do realismo
plástico”.
No referido ensaio O cinema ou o homem imaginário, publicado no mesmo ano do
falecimento de André Bazin (1958), Edgar Morin, que não se mostra insensível ao
tópico do realismo, eleva a imagem ao plano da representação onírica. A imagem não é
um espelho porque o modo como restitui aos nossos olhos os objectos que fixou é
transfigurador. “Tudo se passa [escreve] como se, perante a imagem fotográfica, a visão
empírica se desdobrasse numa visão onírica, análoga a isso a que Rimbaud chamava
vidênciam, e não de todo estranha ao que as videntes chamavam ver (nem mesmo,
talvez, à plenitude que os “visionários” atingem através do olhar): uma segunda visão,
como é costume dizer-se, uma visão que, por último, viesse revelar as belezas e os
segredos ignorados da primeira. Certamente que não foi por acaso que os técnicos
sentiram a necessidade de inventar, perante a insuficiência do verbo ver, o verbo
„visionar‟ “. Por isso, ainda que na mito inconsciente dos seus inícios possamos
surpreender a “obsessão pelo real”, o cinema segundo Morin é um dispositivo de fixação
do real em fuga congénita para a transfiguração do real. É uma “maravilha
antropológica”: “devido, precisamente, a essa adequação para projectar como
espectáculo uma imagem apercebida como reflexo exacto da vida real”.
Entre o realismo de André Bazin e a transfiguração de Edgar Morin decorre o debate
que envolve as relações entre o platonismo e o cinema e que sublinha a analogia formal,
e talvez também metafísica, entre a alegoria da caverna e a sala de cinema. Deste ponto
de vista, a filosofia e o cinema são coextensivos, já que a sala é um lugar central da
situação-cinema e a alegoria da caverna a poderosíssima ilustração de um elemento
constituinte não só do pensamento platónico mas da própria filosofia. A filosofia e o
cinema vivem, ambos, da capacidade e dos limites do olhar, que, sendo um modo de
tocar à distância, realiza num mesmo processo a distanciação e a captação.
A pertinência da analogia entre o universo platónico e a situação cinematográfica estaria
assegurada se a caverna não estivesse condenada a inserir-se num movimento de
superação, sem o qual os homens por sua vez se condenam à sombra e ao erro.
Ora, a superação da caverna – que é a expressão analógica para a superação da
realidade empírica – está profundamente relacionada com a noção de imagem. É na
exacta medida em que condena os homens à imagem, e por vezes mesmo às imagens de
imagens que são as obras de arte, que o pacto com o erro fica estabelecido. A instituição
platónica da filosofia, quero dizer: o modo concreto como Platão institui o pensamento
como filosofia, mostra-se em profunda solidariedade com a rejeição da imagem como
mediação para qualquer realidade.
Sucede, porém, que a imagem não é um espelho e o filme não é o lugar onde a realidade
se duplica a si mesma, como uma fenomenologia da experiência cinematográfica pode
perceber mostrando-a como o tempo e o modo de uma permanente recomposição das
relações com o mundo através da qual (experiência) e através dos quais (tempo e modo)
o mundo vai assumindo diferentes figuras (ou formas de inteligibilidade diferentes).
Ora deriva das condições da sua existência material que a experiência do cinema seja, na
sua maior parte, inconsciente porque obriga o olhar a dividir-se entre a memória e a
expectativa à velocidade de 24 imagens/segundo. Por outras palavras: não só os efeitos
produzidos são alheios à consciência da situação mas também a construção da imagem
cinematográfica é irredutível à construção da imagem mental.
O XIII capítulo do célebre ensaio de Walter Benjamin intitulado “A obra de arte na era
da sua reprodutibilidade técnica” (1936), que é certamente capital na determinação
teórica do problema, propõe que se pense o cinema como efectivo modo de produção de
uma realidade de outro modo não só invisível mas inexistente. Não há uma realidade
que o cinema fixa em movimento e a fotografia fixa em repouso e a pintura
impressionista fixa através da subjectividade do artista – mas que seria sempre a mesma
realidade. Tal como a psicanálise, instituindo-se, produziu novas entidades, também o
cinema, pelos meios que lhe são próprios, amplia o campo de o que chamamos
realidade. O cinema radicaliza a plasticidade – ou melhor: a virtualidade – do mundo,
da matéria, do real.
Por uma razão – com longas implicações artísticas, estéticas e políticas, que Jacques
Rancière formulou com justeza: “o automatismo cinematográfico regula a querela da
técnica e da arte mudando o próprio estatuto do „real‟. Não reproduz as coisas tal como
elas se oferecem ao olhar. Regista-as tais como o olho humano não as vê, tais como elas
vêm ao ser, ao estado de ondas e vibrações, antes da sua qualificação como objectos,
pessoas ou acontecimentos identificáveis pelas suas propriedades descritivas e
narrativas”. Por isso, “a arte das imagens móveis” não privilegia “a racionalidade da
intriga” relativamente ao “efeito sensível do espectáculo”, não é simplesmente a arte do
visível que teria anexado, graças ao movimento, a capacidade da narrativa. O cinema
revoga a primitiva ordem mimética, e nos termos desta revogação lemos a distanciação
do platonismo, porque coloca noutra base da relação entre mundo inteligível e cópia
sensível.
O que o olho mecânico vê e transcreve – afirmava Jean Epstein – é uma matéria igual ao
espírito, uma matéria sensível imaterial, feita de ondas e de corpúsculos – afirmação
que, quanto aos fundamentos, está próxima da tese de Walter Benjamin: “a natureza
que fala à câmara é completamente diferente da que se dirige aos olhos”.
Ora, no filme, a matéria visível excede o que o espectador vê ou o que o espectador sabe
que vê: o cineasta inventa “blocos de movimento/duração” (Gilles Deleuze) que
transportam o espectador numa ficção sensível cuja eficácia é, em grande medida,
inconsciente.
Por isso, faz sentido distinguir entre o cinema como modo de pensamento e a
especificidade de um outro modo de pensamento que é a filosofia.
Vamos ao encontro das nossas considerações iniciais: onde fundar a legitimidade de
considerar o cinema um modo do pensar? Precisamente na circunstância de o cinema,
contra muitas falsas evidências, não estar dependente da singularidade imediata (no
sentido em que não é espelho nem olhar). A especificidade do cinema e do cineasta
consiste em recortar no infinito uma zona de consistência – ou de resistência – que nos
faça ver, isto é, sentir e saber. Neste sentido, o trabalho do cineasta é um modo de
pensar. Mas há uma profunda singularidade no pensamento da arte que poderá
confundi-lo com a imediatidade – o pensamento da arte é uma afirmação absoluta: “um
criador não é um ser que trabalha para o prazer. Um criador não faz senão aquilo de que
tem absolutamente necessidade” (Gilles Deleuze). Ora, a arte (e, em particular, o
cinema) constituem-se em modos do pensar, sobretudo, porque os seus objectos, a sua
matéria in-actualizam-se, e tornam-se a possibilidade de que uma espécie de eternidade
venha ao mundo. Pensar é, pois, acima de tudo, desenvolver modos possíveis de
enfrentar o infinito, como se disse, ou “o caos”, como afirma Deleuze. Mas é enfrentar o
infinito concentrando em objectos singulares a vitalidade, a respiração, o ilimite que
constituem a experiência do personagem de Somerset Maugham.
O que é dizer que nem todo o pensar pressupõe a mediação do conceito, o elemento
fundamental da filosofia. É pelo facto de não envolver a mediação pelo conceito que a
arte parece acontecer segundo a força da imediatidade mas é a circunstância de ela
constituir uma zona de resistência e de determinação perante a virtualidade do infinito
que a torna um acto do pensar.
O pensamento não coincide com a consciência. O pensamento excede a consciência. Se o
elemento medular do trabalho filosófico é o conceito e a construção do conceito implica
sempre a mediação da consciência, poderemos dizer que, existindo, o cinema – que nos
conduz “ao inconsciente óptico tal como a psicanálise ao inconsciente das pulsões” (W.
Benjamin) – faz com que tenhamos acesso a onde ainda não há consciência, uma
“textura indistintamente sensível e inteligível” (J. Rancière). Aí, somos menos o conceito
do que a vibração – ou, se preferirmos, não tanto o discurso filosófico mas sobretudo o
conhecimento sensível.