Indice.........................................................................................................
Introducción
Introducción..................................................................................................
Para-deigma..................................................................................................
Forma............................................................................................................
Imagen y percepción.................................................................................
El Marco anatómico-fisiológico...................................................................
El “amor desinteresado”. Kant.................................................................. 12
Imagen Eidética........................................................................................... 13
Buena Forma. Gestalt.................................................................................. 16
El Pensamiento Visual. Arnheim.................................................................. 17
La Teoría de La Formatividad. Pareyson....................................................... 19
El retorno a las esencias. Merleau-Ponty........................................................ 20
Imagen, función y conocimiento..................................................................23
La Semiótica de Peirce................................................................................ 26
Las categorías en Peirce............................................................................... 29
Los componentes de la tríade del signo en Peirce......................................... 29
Las Tricotomías que se derivan de la tríade en Peirce................................... 31
La definición de signo en Peirce................................................................... 32
La semiosis como recurso epistemológico y acto sistémico............................. 32
Bibliografía..................................................................................................... 33
Este texto fue originalmente escrito para artistas y tiene el propósito de articular
práctica y teoría del arte en el ámbito de una concepción de la percepción vital como
1 base del arte y como origen de toda posibilidad de expresión humana. El concepto de
2 “percepción vital” refiere inicialmente al aspecto más orgánico posible, pero ya, desde
una óptica del observador que se sabe “ser orgánico” y “pensante”, una vez eso, la pres-
4 encia del “ser aquí” en cuanto presencia fenomenológica es base de toda creación en
arte. Dicho de otro modo; es inicialmente la dimensión de la “vivencia” experimentada
7 por el artista que permite sus procesos creativos. Sin embargo esto no solo como modo
8 de ser y sí también, como tema y medio potencial de investigación.
Desde múltiples perspectivas se exploran algunas ideas que devienen de diver-
sos campos disciplinarios y teorías afines, de modo a dejar evidente la complejidad del
proceso artístico como articulación entre práctica y teoría. Se trata de la cuestión de lo
vital en el arte y en lo conceptual, como punto de partida que termina por remitir a lo
que Peirce denomina; semiosis.
Esta postura plantea también la identificación de algunas estructuras concep-
tuales que de “algún modo parecen surgir” del campo de la teoría (así lo vería un artista,
al menos) y pueden ser usadas como “herramientas” para la apreciación, exploración,
análisis y producción del hecho artístico, reitero, desde la perspectiva del propio artista
y su acción vital. De hecho, para el artista todo tema e inclusive la “mera ensoñación” es
pretexto para su poder creativo. Toda imagen es pretexto y todo pretexto es imagen.
En lo personal se trata de tendencias, teorías o áreas disciplinarias que han ser-
vido de referencias cognitivas o marco para el desarrollo de textos teóricos sobre pro-
cesos productivos, y también como estímulos creativos o estéticos del propio trabajo
artístico (en mi condición de artista). Algunas de las mismas son exploradas, siempre a
modo de ejemplo, sin establecer necesariamente una jerarquía axiológica entre ellas.
En este sentido no se trata de una selección exhaustiva y mucho menos “defin-
itiva” y sí de experiencias prácticas/teóricas que han sido esenciales al desarrollo de
la investigación en arte, en la particular experiencia de este autor. Esto implica que las
referencias cognitivas y teóricas aquí tratadas fueron objeto de confrontación y alquimia
con procesos poéticos y conceptuales concretos y son aquí, referenciados para mostrar
el uso de recursos y estrategias de aproximación conceptual y de praxis al hecho artísti-
co o si se prefiere a un particular proceso de creación.
Todavía a modo de estrategia, estas experiencias se han montado sobre una
particular articulación dialéctica entre las concepciones de imagen, percepción vital y
semiosis. Modo adoptado para ilustrar procedimientos que este autor ha desarrollado
en determinados y diversos momentos. Está claro que siempre es posible un cuadro
epistemológico más amplio y completo, pero para efectos de nuestro propósito, algu-
1
 nas proposiciones se ejecutan intentando no provocar ciertas discriminaciones de te-
mas igualmente fundamentales. Permea en el desarrollo de todo el trabajo, una postura
epistemológica a partir de la semiótica peirciana. De hecho, la propuesta de la semiótica
como un método capaz de dar cuenta de esta amalgama de posibilidades conceptuales
y prácticas concluye este ensayo. En términos metodológicos es una propuesta esencial
de este ensayo valorizar los aspectos existenciales, creativos y de epifanía insertos en
la experiencia artística, asuntos que normalmente no son contemplados por las metod-
ologías de investigación adjuntas a las ciencias sociales y mucho menos las referidas al
método científico.
De modo que inicialmente, para nuestros inmediatos propósitos, es necesario es-
tablecer una distinción metodológica entre “Investigación en arte” e “Investigación sobre
arte”, la primera se ocupa de los procesos creativos de producción en arte, la segunda
se ocupa del estudio teórico y reflexivo de la producción artística. No se trata de ambiv-
alencia ni contrarios, pero metodológicamente tal diferencia se hace necesaria para ubi-
car inicialmente el carácter distintivo de la creación artística en oposición al pensamien-
to lógico, entendiendo desde un principio, que de modo alguno estas pueden colocarse
en posiciones extremas o contrarias. Desde la perspectiva de la investigación del arte
como proceso queda claro que toda posibilidad de fijación, comprensión, contexto y
comunicación en el ámbito académico solo es posible en el ámbito de los conceptos, to-
davía que no solo exclusivamente los del lenguaje, ya que la obra de arte es en sí misma
autónoma y no puede ser explicada en su totalidad desde el lenguaje. Tal es la difícil
tarea que el artista debe enfrentar al proponerse abordar la investigación de los pro-
cesos creativos en cuanto tales. El vehículo que pretende mantener la lógica interna de
las siguientes ideas será el concepto de imagen y su evolución epistemológica-artística
y su paradigma es el cómo este actúa sobre los procesos reflexivos del artista.
Para-deigma.
La imagen además de su aspecto “artístico”, de modo general tiene una íntima
relación con la capacidad que tiene el hombre de conocer, en especial con la producción
de la visualidad en el mundo contemporáneo. El conocimiento se construye sobre in-
formación que es en primer lugar “imagen”, esta parece ser el vehículo necesario de su
construcción, ¿Su materia prima?
No es una mera casualidad que el sentido que más privilegio ha tenido en el
desarrollo de la especie humana haya sido el sentido de la visión, aquel que define el
carácter de la “visualidad”, como una característica central del modo que relaciona el in-
dividuo y el mundo. Debe anticiparse la noción de que la imagen no solo es fundamental
a la percepción cognitiva y sí, también a los proceso biológicos.
La cuestión imagen está inserida de modo fundamental y como paradigma, en
2 3
el surgimiento del sistema de conocimiento base de la civilización occidental: la razón.
En términos epistemológicos es posible referirla inicialmente a una problemática origi-
nada en el mundo griego; la dialéctica percepción-pensamiento, expresada en su mejor
manera por la Teoría de las Ideas de Platón.
Desde esta trayectoria definida por la tradición y construcción del conocimiento
occidental abordaremos lo que entendemos por imagen desde la perspectiva de diver-
sas posibilidades de abordaje a partir de áreas tan diversas como la fisiología, la psi-
cología, teoría del arte y neurociencia entre otras, pero sin intervenir disciplinariamente
o necesariamente en las teorías propias de la comunicación y la teoría de la información,
sobreponiendo como eje común y fundamento, reiterando, los abordajes que se esta-
blecen desde la reflexión y la práctica del arte.
En consecuencia conceptos pertenecientes a diversos autores y tendencias teóri-
cas, como por ejemplo: forma, imagen eidética, buena forma, pensamiento visual y
formatividad, entre otros, serán tratados de manera un tanto y hasta cierto punto indis-
tinta en cuanto a sus particulares contenidos disciplinarios, ya que están en función de
la práctica artística y la demostración metodológica de sus posibles usos, estos serán
brevemente analizados, comentados y comparados en función de nuestra reflexión cen-
tral, a saber:
Que las raíces más profundas del arte deben ser encontradas en la propia con-
figuración de la naturaleza humana, esto es, no solamente en sentido antropológico y
cultural, sino, también e inclusive, en un sentido netamente biológico y vital. Y que en
este devenir, la imagen desempeña un papel fundamental. Se trata de una estructura
que permea lo cultural y lo vital y que fundamenta la propia posibilidad del conocimiento
humano y la experiencia humana en todas sus dimensiones, todavía como base isomór-
fica de estructuras y modelos de naturaleza biológica y cultural. Desde la perspectiva
del arte este es un presupuesto fundamental que debe considerar toda investigación en
arte. A partir de la semiótica peirciana y su concepto de “posibilidad de la posibilidad”
es posible tratar de aquello que es esencial al arte y hacer visible lo invisible. Desde una
perspectiva peirciana se aborda el proceso artístico y el concepto de imagen como ele-
mentos correlatos de semiosis.
Desde la perspectiva del artista esto resulta fundamental porque sin duda su
punto de partida siempre es vital u orgánico, la práctica del arte no nace como una
función lógica “per se” y esta función en esta su condición lógica, no le es en absoluto
necesaria en cuanto hacer.
Nuestro punto de partida como posicionamiento estratégico es considerar la ima-
gen como un signo que denota estructura y contexto, sentido y lectura, que se encuen-
tra inserido en un complejo sistema que deja en evidencia razones isomorfas que abar-
can lo biológico, lo social y lo cultural. Este será el eje de toda construcción cognitiva
en términos de investigación. Esta estrategia se constituye en un “para-deigma”. (Ver
 Puglisi, 1972, pg. 34) Que repite y desdobla este uso del concepto de signo.
De acuerdo con Puglisi el concepto de paradigma puede ser citado en su acep-
ción griega que incluye el sentido de “modelo que implica en demostración”, modelo
que se entiende como imagen; consecuentemente como demostrada como forma (su
expresión). Modo paradigmático para el desarrollo de nuestra percepción biológica y
cultural. El paradigma como modelo que adoptamos en la acción y en la organización de
las ideas.
En la práctica del arte todo inicio del estudio académico se inicia por el estudio de
modelos físicos y teóricos que permiten una primera aproximación conceptual y práctica
a los problemas de la percepción. El paradigma no es solo su manifestación física sino
también su estructura mental: su manera primera de manifestación concreta es la “for-
ma”.
Forma
Todo paradigma es imagen. Toda imagen se manifiesta como forma, toda ex-
posición conceptual o teórica supone un contexto epistemológico, una forma, que hace
posible como tal su existencia y su comunicación. Forma como concepto y forma como
visualidad. De allí la necesidad de revisar algunos presupuestos que objetivarán nues-
tras intenciones.
Para todo artista, resulta clara la primacía de la forma como aquello que es me-
dio y fin, significación y resultado. Para poder entender este uso del concepto de forma
resulta necesario revisar algunas ideas del filósofo griego Platón.
Uno de los paradigmas fundamentales de este contexto epistemológico es la
“Teoría de las Ideas de Platón”, esto se debe a que la misma instaura los fundamentos
que regirán nuestros modos de elaboración del conocimiento; dos conceptos son de
gran importancia: el concepto de imagen y el concepto de idea.
La palabra imagen viene del latín “imagine” o “imago” que generalmente se acep-
ta como sinónimo de representación (de alguna cosa). Representar implica en reprodu-
cir, y por esto también; hacer presente, patentar, significar y también “visión”.
La palabra idea viene del griego “eidos” que quiere decir, figura, aspecto, aquello
que se ve como imagen y de un modo general “forma”.
Resulta que en Platón el problema del conocimiento es inseparable al problema
del ser, así el aspecto fundamental de la Teoría de las Ideas es la cuestión planteada
por la diferencia entre ser y ente, pues, el “ente” –las cosa en cuanto es - en Platón es
diferenciado del “ser” – aquello que hace que la cosa sea-. El ente es materia presente,
el ser es posibilidad presentida. Ambas cosas refieren a una sola situación, sin embargo
4 5
ambas cosas determinan dos modos de aprensión de la realidad y dos modos de con-
struir las teorías que fundamentan el conocimiento.
La conformación de la Teoría de las Ideas en Platón, repitiendo lo que ya hemos
expuesto en otros textos, tiene como base el problema de la relación entre los con-
ceptos de unidad y multiplicidad, un asunto recurrente en la filosofía griega desde los
pre socráticos. Identificando la percepción del objeto percibido entre la multiplicidad de
percepciones del mundo, Platón remite para el mundo de las “Ideas” por él concebido
como un sistema; la unidad del ser. De este modo el ser verdadero de las cosas está en el
mundo de las “Ideas” y ellas no pueden ser conocidas de manera directa, no en nuestra
actual condición cognitiva, al menos.
En el sistema de Platón, el mundo de lo sensible es concebido como un mundo
de realidades aparentes, ilusorias, al cual le corresponde un modo de conocimiento que
Platón denomina “doxa” (opinión) y la realidad verdadera solo es posible en el mundo
de lo inteligible, al cual corresponde un tipo de conocimiento que denomina “nous”
(pensamiento). Es de este modo que la teoría platónica establece una incisión entre per-
cepción (sensación) y pensamiento (abstracción), en la medida que revela la capacidad
de “abstraer” como un conocimiento diferenciado del conocimiento sensitivo y la “idea”
como método y condición para todo conocimiento.
Lo paradójico de esta situación es que la palabra idea, en términos etimológicos
surge del griego “eidos” que, como ya fue dicho, puede ser entendido como imagen o
forma. Pues, a pesar de que el conocimiento proporcionado por la percepción sensible
sea considerado por Platón como un conocimiento inferior, es esta misma percepción
sensible que le proporciona a Platón el paradigma que le permitirá la construcción de su
teoría.
“El Arte es entendido por Platón como una imitación de la naturaleza y esta a su
vez es concebida como una imitación de las ideas. El objeto de la imitación es la belleza,
en el Filebo Platón describe la belleza como un preludio sensible del bien…” (Mondin,
1980, p. 139-140)
La palabra “forma” designa originariamente la configuración exterior de algo que
se ve, un contorno, una figura. Pero para Aristóteles, forma es sinónimo de esencia, en-
tendida ésta como una estructura interna de la específica peculiaridad de los seres. En
este sentido, forma se contrapone a materia. En los seres vivos ella sería un principio
vital, estructural en cuanto régimen de potencialidad. Observemos que en Aristóteles ya
es posible identificar una causa orgánica como sustento de toda posibilidad.
De acuerdo con esto, en un primer momento, podemos afirmar que la “forma” es
una condición necesaria para la percepción del mundo. Parece ser medio y fin, que el
 mundo solo se hace posible como “forma”, inclusive en su concepción vital y esencial.
Platón en su teoría de las ideas concibe el bien como la idea de más alta jerarquía y le
da el adjetivo de “forma suprema”. Platón concibe la idea como una unidad visible en la
multiplicidad de los objetos, de allí su naturaleza: eidos. (Abbagnano, 2000, pág. 525)
Su visión sería el más alto conocimiento concedido al hombre, es la visión de
aquello que permite el ser de todas las otras formas. En la concepción de Platón, el
artificio de las ideas permite la articulación de la realidad desde una perspectiva que
permite su construcción. Los humanos inventamos mundos. Sin embargo Aristóteles en
su concepción, se contrapone al aspecto visionario de la teoría de las ideas, pues si para
Platón el mundo de la sensibilidad es el mundo de la doxa (opinión), para Aristóteles el
mundo de la sensibilidad es el mundo de la experiencia y es sobre ésta que se construye
la ciencia y que es posible el conocimiento. Aristóteles concibe la forma como determi-
nación específica que se distingue de las demás y en este sentido él la entiende como
organismo, como proceso. Para Aristóteles el mundo se construye desde la experiencia,
incluyendo su aspecto biológico. Para Aristóteles todo esto es posible como estructura
que forma.
“El punto fundamental es que toda la estructura del organismo se subordina a su
función, a su fin de sobrevivir como organismo y de esa característica se deriva otra, la
de la subordinación de las partes al todo.” (Abbagnano, 2000, pág. 733)
Para emular el concepto de la idea, en Platón, Aristóteles termina por identificar
la forma como un “Para-deigma” en su sentido de modelo esencial, ya que Platón re-
mite la esencia de los objetos a las ideas abstractas. Esto resulta muy interesante pues,
como hemos visto, en griego para-deigma indica una demostración que puede remitir
al resto de las demostraciones posibles. De este modo la “forma” en Aristóteles pasa a
ser un principio que implica en diferenciación, proceso y demostración. Se trata de un
para-deigma que debe ser diferenciado, procesado y demostrado. Es decir distinguim-
os tres atributos del concepto que no se limitan necesariamente solo al aspecto de su
configuración y sí a un aspecto estructural. En términos estrictos es el nacimiento de la
ciencia.
Imagen y percepción.
Cuando pensamos en la imagen lo primero que viene a nuestra mente es la idea
de que la imagen es aquello que podemos ver o aquello que nuestros ojos perciben,
en el diccionario invariablemente encontramos una definición como: “la apariencia de
alguna cosa”. Ciertamente, no importando como la definamos siempre se trata de una
relación fundamental, directa, que provoca los modos de percepción del mundo.
Aquí vale preguntarnos; ¿Quién percibe? y ¿Cómo percibe?
6 7
La elucidación de estas interrogantes supone la consideración de un modo de
entender la experiencia (propia de nuestra civilización occidental) como algo que se da
a partir de la antinomia objeto-sujeto, suponer que la imagen proyecta la visualidad de
un objeto sobre un sujeto. Ciertamente podríamos verlo así, solo que no lo es de una
manera simple, los aspectos implicados en tal operación son mucho más complejos y
reveladores de lo que parecen.
Habría que suponer un análisis del proceso de la percepción del objeto en el su-
jeto. Ya sabemos que la psicología clásica en algún momento consideró la percepción
como un proceso pasivo en la medida, que se concebía la imagen como un receptor que
transmite una información definida al cerebro. Gillo Dorfles ya había advertido sobre lo
que él consideraba un error de la psicología clásica; el de referir toda imagen a su apa-
riencia perceptible despojada de toda autonomía. Así, el término imagen pasó a definir
aspectos diferenciados de esta relación, resultó entonces posible, hablar en imagen mu-
sical, imagen plástica, imagen poética etc. Imágenes estas que denotan diversos aspec-
tos de nuestros intereses perceptivos y que sobre las cuales pocas veces consideramos
aquello que le es común; el proceso vital que le constituye, su origen. (Dorfles, 1993).
El Marco anatómico-fisiológico2
Parafraseando algunas ideas ya expuestas por Dorfles, (Dorfles, 1993, pg. 19
y s.s.) la primera evidencia en cuanto a toda manifestación humana es que toda man-
ifestación de nuestra vida psíquica y vital, solo es posible en las contenciones de un
marco biológico. El cerebro parece tener una función anatómica dominante y parece
establecer una correlación necesaria de dominación fisiológica; la centralización de las
funciones nerviosas. Esto es el resultado de un proceso evolutivo muy particular en el
desarrollo de la raza humana y que se caracterizó por un crecimiento progresivo del
neo cerebro y del córtex cerebral que terminó por generar una especialización capaz de
diferenciar las funciones de un modo sin precedentes conocidos.
Nuestra tradición occidental ha insistido en separar las funciones “meramente”
biológicas de las funciones “exclusivamente mentales” como si este estado de cosas
2
Las ideas aquí desarrolladas de manera muy sintética y simple, de modo alguno son ideas originales
del autor de este artículo y sí el producto de múltiples lecturas. No cabe aquí abordar el gran desarrollo
alcanzado por las investigaciones en el campo de la neurobiología, ni es nuestro propósito, este interés
queda a criterio del lector. Deseamos destacar que las mismas parecen apuntar para una visión más
integrada del mundo mental y el mundo orgánico. Algunos autores relevantes en este campo: Gerald
Edelman, Daniel Dennet, Fracis Crick, Antonio Damaso e Israel Rosenfield, entre otros.
 fuera posible. Esto ha traído como consecuencia la idea generalizada de que hay un
predominio del aspecto mental sobre el aspecto físico o biológico, subvirtiendo ciertas
relaciones fundamentales para la percepción artística.
Algunas de las especializaciones y diferenciaciones humanas desarrolladas du-
rante miles de años no nos resultan inteligibles si las consideramos solamente desde
una perspectiva biológica-técnica, esto es, no se pueden entender como resultado de
adaptaciones específicas y sí como el resultado de un proceso de integración, cuyo ob-
jetivo en última instancia parece ser el perfeccionamiento de la vida psíquica, ésta, como
producto de todo el sistema funcional del ser. Y tal vez más que eso, una concepción de
nuestra naturaleza como una integración de todo aspecto mental y fisiológico.
Suponer una predominancia absoluta del cerebro o de la vida psíquica sobre el
sistema biológico no es posible, investigaciones en neurobiología demuestran que las
funciones del cerebro incluyendo aquellas más abstractas tienen una dependencia di-
recta de instancias biológicas consideradas inferiores, el neo cerebro se muestra como
un órgano de ejecución sobre el control cerebral, el sistema vegetativo y el sistema en-
docrino.
Algunos investigadores todavía van más lejos al considerar el sistema vegetativo y
no el neo cerebro como la instancia central y directiva, y desde esta perspectiva, podría
suponerse que el córtex cerebral no pasa de un instrumento más del pólipo nervioso,
paleo encefálico vegetativo de la profundidad de nuestro ser orgánico, donde nuestra
vida psíquica encontraría sus verdaderas raíces. Como vemos, aparentemente, hay una
profunda relación entre procesos físicos y mentales. Pareciera que el espacio existente
entre una “representación mental” y una “representación topográfica cerebral” refiere a un
concepto que corresponde a un problema metodológico–didáctico y que tal espacio, en la
práctica, es muy difícil de ser identificado o definido. La conciencia que tenemos del mun-
do y de nosotros mismos parece estar sujeta, más de lo que creemos, tanto en el espacio
como en el tiempo, a una intrínseca dinámica de la función biológica del cerebro. Sin em-
bargo al parecer, tal espacio comienza a ser definido por la neurobiología que arriesga la
hipótesis de que también las emociones y los sentimientos pactan una realidad fisiológica
directa y son determinantes de las manifestaciones de nuestros sistemas biológicos.
Este es el caso por ejemplo de investigaciones realizadas por Antonio Damásio y
otros autores que se han dedicado a identificar la relación de las emociones y los sen-
timientos con las funciones biológicas básicas.
“La hipótesis que guiaba el estudio afirmaba que cuando se manifiestan los
sentimientos existen una implicación importante de las áreas del cerebro que reciben
señales procedentes de partes diversas del cuerpo, con lo que cartografían el estado
actual del organismo. Dichas áreas cerebrales, situadas a varios niveles del sistema
nervioso central, incluye la corteza cingulada, dos de las cortezas semato sensoriales
8 9
(conocidas como ínsula y S2, el hipotálamo y varios núcleos del tegmento, (la parte pos-
terior) del tallo cerebral o bulbo raquídeo” (Damásio, 2016. Pág. 112)
Es decir, la neurobiología parece establecer dos cuestiones fundamentales, prim-
ero, que la distancia entre lo que sea el sentimiento y nuestra constitución biológica no
es tan extensa como pensábamos y que éstas también están sujetas a una construcción
simbólica a nivel biológico.
Nuestros sistemas perceptuales funcionan como filtros y de modo altamente se-
lectivos. Esta parece ser una condición necesaria, ¿ya se ha imaginado si nuestra percep-
ción del mundo estuviera abierta a la totalidad de los estímulos ofrecidos por el medio
ambiente, lo que resultaría de eso? El mundo sería un caos, no podría ser inteligible.
Los receptores transforman lo percibido ya filtrado, transformados a señales nerviosas,
en este operación se procesa una desintegración del percepto en elementos que serán
asimilados como “outputs” (producción, rendimiento) que podrá ser de naturaleza mo-
triz, endocrina, exocrina, cognoscitiva o verbal. Esta información compartida de forma
paralela por los diferentes sistemas que conforman nuestro cuerpo y que básicamente
se realiza por las posibilidades de conexiones y variaciones de los contactos sinápticos,
será responsable por una de la más grande conquista de los organismos vivos: la me-
moria.
“Recordar no es la re-excitación de innumerables huellas, fijas, fragmentarias y
sin vida. Es una reconstrucción o construcción imaginativa edificada con la relación entre
nuestra actitud hacia toda una masa activa de reacciones o experiencias pasadas orga-
nizadas y un medio propio de nuestra especie que se presenta como imagen y lenguaje,
por ello casi nunca recordar implica una operación exacta, ni siquiera en los casos más
rudimentarios de memorización maquinal y no tiene la menor importancia que así sea…”
(Barlett, 1961, págs. 105-106)
Las investigaciones de Gerald M. Edelman, premio nobel de medicina en 1972
y director del Instituto de Neurociencia, Jefe del Departamento de Neurobiología del
Scripps Research Institute, dejan en evidencia aspectos muy interesantes y de nuestro
interés sobre el funcionamiento de nuestra psique. Para Edelman, la función neurofi-
siológica es determinada por un principio de variación y selección. El cerebro funciona
como un sistema selectivo, lo que busca demostrar con su Teoría de la selección de
Neuronas (TNGS).
Esta teoría propone que la capacidad de los organismos en reaccionar y adaptarse
al medio no es el producto de una transferencia de instrucciones o informaciones y sí, de
un proceso de selección en constante variación, que exige una generación continua de
funciones en el cerebro. La propia génesis de los organismos a partir de su formación,
no se da como un proceso programado de antemano y sí como un proceso selectivo
 y altamente “creativo” a varios niveles. Esto sería posible gracias a los mecanismos de
cambio sinápticos que terminan creando repertorios que funcionan como “mapas” y que
facilitan las “decisiones”, productos de la conducta y de la experiencia del sistema, como
un todo.
Las señales que definen el repertorio en cuestión tienen una naturaleza adaptable
en función de que las conexiones son bidireccionales y recursivas en un proceso paralelo
y distribuido que producen repertorios capaces de producir otros.
La cuestión es que estos mapas pueden referir a los sentimientos y las emociones
y más, que dichos mapas pueden ser alterados por la urdimbre de la construcción sim-
bólica que parece retrotraerse sobre las funciones biológicas básicas.
Edelman considera que también a un nivel psicobiológico existen sistemas de
valores que son el resultado de la evolución de la conducta y experiencia de la espe-
cie. Proyecciones simbólicas originadas como necesidad del organismo que busca el
equilibrio social y colectivo. Estos sistemas de valores perciben la conducta adaptativa
y provocan una selección de eventos a nivel neuronal de modo a escoger la opción más
apropiada a determinada situación o contexto. Por otra parte, ni siempre, según Edel-
man, estas opciones seleccionadas serán necesariamente las establecidas para la sobre-
vivencia y preservación del organismo. Al fin y al cabo nos distinguimos por ser seres
simbólicos.
Los procesos producidos por la relación entre los “mapas” a través de la selec-
ción neuronal y de los cambios sinápticos crean una representación espacio-temporal
continua de objetos y eventos. Será en el umbral de este proceso donde encontraremos
aquello que podríamos llamar; conciencia, en la medida que ella se entiende como un
proceso dinámico; “virtual”.
La concepción de que los sistemas buscan siempre una “buena forma” la ca-
pacidad de selección que se da como una articulación del modo como las neuronas se
conectan, la “forma” como un recurso que la evolución utiliza para estructurar los siste-
mas y su capacidad de adaptación, dejan en evidencia una íntima relación entre aquello
que entendemos como “forma” y los procesos vitales de nuestro sistema orgánico. A un
nivel más complejo de las funciones del cerebro se producen “construcciones”, se artic-
ulan “arquitecturas de la forma” en cuanto selección a nivel de neuronas, o de los mapas
virtuales por ellos creados, de modo a poder contar como consecuencia de esta activi-
dad dinámica y febril, con nuevas y diferenciadas posibilidades de forma e imagen y por
ende de posibilidades de desarrollo. Nos preguntamos si tales estructuras no obedecen
a estructuras isomórficas que resultan ser paradigmáticas para la estructuración de lo
social y de la cultura y a los procesos creativos del arte.
10
El “amor desinteresado”. Kant.
Durante el siglo XIX se levantan una serie de interesantes teorías que tienen por
base el concepto de “forma” como un elemento directivo de la práctica del arte. Muchas
de estas teorías tienen su origen en los conceptos filosóficos desarrollados por Kant
y posteriormente aplicados al campo del Arte. Kant, oponiéndose a la tradición que le
precede, sustenta que la obra de arte no es una mímesis ni es un reflejo metafísico de
la realidad. Para Kant la obra de arte es producto del sentimiento, como modo de ex-
presión de lo universal en lo particular y por lo tanto una condición necesaria a nuestra
existencia. De este modo Kant termina por reconocer un carácter epistemológico sobre
los modos de percepción y de la sensibilidad.
“Entretanto, por medio de ciertas características, sean directamente (directe) o por
rodeos (indirecte) todo pensamiento tiene que referirse a intuiciones en nosotros y de ese
modo a la sensibilidad, no hay otra manera de que los objetos nos puedan ser dados”.
(Kant, 1983, Pg. 39)
La representación del espacio y el tiempo, tal como podemos percibirlos, es
posible gracias a una intuición que es captada por nuestros sentidos. Kant llama esto
de “formas del sentir” para hacer contraste con las “formas del pensar” identificada por
él como capacidad de producir y sintetizar conceptos. De acuerdo con Kant, el cono-
cimiento es posible gracias al equilibrio entre estas dos formas del conocer. Gracias a
estas concepciones, Kant se transforma en el primer filósofo que atribuye autonomía
al proceso estético. Su investigación en este sentido se basa en el examen de los juicios
teóricos, prácticos y estéticos con el fin de verificar la validez del conocimiento científi-
co, estableciendo la necesidad del juicio estético en la medida en que este no se origina
ni en la razón pura ni en la razón práctica.
El juicio estético estaría así, en un sentimiento de placer o complacencia que se da
como producto del libre juego de nuestras facultades mentales, juego este que no puede
ser reducido al concepto puesto que es universal e inmediato.
Kant hace posible que se puedan proponer teorías y formas del conocimiento que
tienen por fundamento la “forma”, ahora en un contexto epistemológico.
El grupo más representativo de esta tradición pos kantiana es la llamada Escuela
de Viena o Escuela de la Pura Visualidad, que concibe la obra de arte como un sistema
de puras relaciones formales. Vale la pena mencionar algunos autores importante que le
dan continuidad a esta tradición, tales como; W. Worringer que con su obra “Abstraktion
und Einfühlung” (abstracción y empatía) de 1908, propone las bases de lo que eventual-
mente será el Arte Abstracto en Kandinsky y R. Vischer, que siguiendo el pensamiento
de Hegel propone una “Simbología de las formas puras”.
11
 Entretanto con H. Wölfflin, con la publicación de su obra “Conceptos fundamen-
tales de la historia del arte” en 1915, vendría a establecer categorías estrictamente for-
males para el estudio del arte. Se trata de cinco pares de conceptos que se basan en
las oposiciones: línea/color, plano/profundidad, forma abierta/forma cerrada, unidad/
multiplicidad, claridad/oscuridad.
Más tarde y todavía como consecuencia del formalismo kantiano las “formas sim-
bólicas” de Cassirer y el “método iconológico” de Panofsky funcionaran como matrices
que darán origen a muchas de las teorías de la modernidad y contemporaneidad. A par-
tir de esta coyuntura, la propia evolución del hecho y la obra de arte será sometida una
creciente producción y análisis conceptual que cuestiona y propone una mayor acepta-
ción del estudio del arte desde sí mismo; la utilización de los recursos y procedimientos
conceptuales para intentar dar cuenta de aquello que siempre ha sido el privilegio último
de la práctica del arte: la creatividad.
Imagen Eidética.
Se entiende por eidesis la capacidad de representar clara y sensiblemente algo
visto con anterioridad como imagen mental, sin que esté presente el estímulo exterior
motivador. Para Herbert Read es:
“La peculiar facultad de la cual están dotados muchos individuos que consiste en
poder despertar espontánea y voluntariamente la capacidad representativa a continu-
ación del momento perceptivo inicial” (Dorfles, 1993. Pág. 257). )
El profesor Erich Jaensch, creador del término, define la imagen eidética del siguiente
modo:
“Las imágenes perceptivas ópticas (eidéticas) son fenómenos que toman una posición
intermedia entre sensaciones e imágenes. Tal como las vulgares pos imágenes fisiológi-
cas, son siempre vistas en sentido literal y tienen esta propiedad necesaria sobre todas
las condiciones probables y las comparten con las sensaciones…”(Read, 1982, pg. 54)
“Una persona dotada de memoria eidética, por ejemplo, podría confiar a su memoria un
mapa de tal modo a poder leer el nombre de ciudades y ríos desconocidos u olvidados.
En una experiencia sobre imágenes eidéticas, realizada en la década de 1920 por August
Riekel, se solicitó a un niño de diez años que examinara una figura durante nueve se-
gundos. Más tarde, en cuanto miraba una tela en blanco fue capaz de identificar detalles
de La imagen como si esta todavía estuviera presente. Pudo contar el número de venta-
nas de una casa presente en un segundo plano y hasta el número de jarras de leche que
estaban dentro de un carro que pasaba por la calle…” (Arheim, 1971, pg. 99)
12
La memoria eidética remite a una capacidad que se parece a una memoria virtu-
al, pues la misma imagen eidética parece ser capaz de presentarse tal como la imagen
captada de la realidad en el instante en que la percepción visual está siendo utilizada.
El aspecto a ser destacado es el hecho de que ella se presenta como una forma captada
nuevamente pero que sin embargo conserva la forma y la impresión del primer contacto
perceptual visual, de manera literal.
Podríamos identificar una cierta correlación entre esta “capacidad de recuperar
la imagen” en cuanto mediación de sensación e imagen, con la concepción de la “forma
pura” en la Teoría de las Ideas de Platón, pues, siendo la imagen una construcción que
tiene por base sensaciones, sería posible remitir de un modo u otro, la existencia última
de las ideas a procesos íntimos de nuestra vida biológica, que al final tienen la respons-
abilidad por la estructuración de nuestro saber sobre el mundo.
La imagen eidética es visualizada en la memoria, que es reconstruida, recupera-
da, re-hecha. Retrata los componentes del conocimiento, las herramientas del hacer de
la experiencia, las aspiraciones del arte y hasta la propia experiencia de la espiritualidad.
La forma es el fundamento de esa construcción, y de cierta manera imita el proceso de
la teoría de Edelman3 . Se trata de una forma seleccionada y reconstruida por un proceso
de variación, forma ésta que es modelo, materia y meta.
¿De qué modo el individuo capaz de utilizar el recurso de la imagen eidética, de manera
clara y precisa, distingue el límite entre lo subjetivo y lo objetivo?
¿Cómo controla esta capacidad?
Esta capacidad en su aspecto visionario e imaginativo y en proporciones variadas;
se considera una característica típica de los artistas y fundamental al proceso creativo,
reconocido de este modo por muchos estudiosos del tema. Esto acaba por colocarnos
algunas interrogantes que a mi ver son fundamentales para nuestro propósito.
¿Puede esta capacidad, reconstruir sensaciones de origen cognoscitiva y propon-
er una nueva lectura de la realidad?
¿Puede esta capacidad ser compartida por los individuos?
¿En consecuencia de lo expuesto, podríamos pensar la imagen como un producto
real que de alguna manera regula y coordina la actividad vital, implicando este tipo de
capacidad?
3
Ver la sección “El Marco anatómico-fisiológico”.
13
 Buena Forma. Gestalt.
Gestalt es una palabra de uso común en el idioma alemán, que básicamente sig-
nifica “forma”. Gestalt, también es un término que se utiliza para designar una serie de
investigaciones científicas desarrolladas sobre el estudio de la percepción visual y que
han pasado a ser conocidas gracias a los trabajos de los ya célebres científicos Kölhar,
Koffka y Wertheimer, seguidos por los trabajos en el campo de la psicología social de K.
Lewin.
El origen de la Gestalt puede ser asociado a la Teoría de la Pura Visibilidad de la
Escuela de Viena, pasando por la Teoría de la Empatía de Worringer y por las propuestas
de Von Ehrenfels; estas podría ser las bases que permitirá la génesis de un análisis ex-
perimental de las formas, una psicología de las forma que a la postre se conocerá como
Gestalt.
La Gestalt, básicamente, supone la percepción como una captación de rasgos
estructurales genéricos que implican un conjunto de fuerzas en equilibrio. La idea pro-
puesta por Von Ehrenfels, retomada después por el estructuralismo es la de que “el
todo es algo más que la suma de las partes”. La misma se transformó en un emblema
de la Gestalt y tiene el mérito de demostrar que la percepción funciona como un pro-
ceso sistemático desde la captación inicial del estímulo, de modo a funcionar estruc-
turalmente y de manera dinámica sobre todo el sistema, eliminando la posibilidad de
que se pueda explicar el fenómeno de la percepción desde una perspectiva únicamente
mecánica.
“En el ensayo que dio a la Teoría de la Gestalt su nombre, Christian Von Ehrenfels
demostró que si doce observadores escucha cada uno, uno de los doce tonos de una
melodía, la suma de sus experiencias no corresponde a la experiencia de alguien que
oye la armonía entera.” (Arheim, 1991, pg. 4)
La forma percibida no es la imitación fiel de un objeto o de la realidad exterior y
si una forma significante; el acto de ver consiste en percibir conjuntos formales signifi-
cantes. Las lecturas de estas formas significantes se basan en dos principios fundamen-
tales para la Gestalt: el “equilibrio” y el “pattern”. Evidentemente, el equilibrio se refiere
a la distribución de las fuerzas percibidas, en cuanto que el “pattern” tiene a ver con el
modo como se estructuran estas fuerzas. Lo percibido siempre ocurre como un sistema
de tensiones, donde la simplicidad representa la mejor manera de actuar. La reducción
de los objetos a los trazos esenciales permite escoger un mejor “pattern”. Como vemos,
la idea de totalidad está implícita en la lógica de la Gestalt, una totalidad que es el re-
sultado de la aprensión de cualidades que conforman la complejidad de la percepción.
Resulta interesante observar que las dos leyes propuestas por Kölher, la primera
14
relativa a la composición no aditiva del todo (no es la suma de los elementos percibidos
lo que nos da el sentido de lo percibido) y la segunda, relativa a la tendencia totalitaria
de la percepción en asumir la “buena forma”, nos deja en evidencia que el sentido o sig-
nificado de cualquier elemento en la percepción depende de su lugar y función dentro de
la totalidad. En el campo de la percepción el sujeto no es un simple receptor de estímu-
los, no es un simple espectador del mundo, él es un actor que a través de un proceso
dinámico de autorregulación se comunica e interactúa con la realidad, de modo que en
la mayoría de las ocasiones, si no en todas, el mundo para el sujeto es el resultado de
esta interacción.
Otro de los principios fundamentales de la Gestalt es el del Isomorfismo, que
consiste en la creencia de que hay un paralelismo estructural entre modos y procesos de
percepción y modos y procesos fisiológicos, de modo a que ambos conformen un siste-
ma. En la psicología de la Gestalt, las estructuras perceptuales y la organización cerebral
suponen una correspondencia topológica, tanto que los datos del espacio y tiempo ar-
ticulan estructuras semejantes a estas tipografías. En este sentido podrían considerarse
del mismo modo otros conceptos relacionados al concepto de estructura, tales como:
sistema, organismo y modelo, conceptos fundamentales al estructuralismo. Pensar en un
sistema implica aceptar una situación relacional y necesariamente jerárquica. En el caso
del concepto de organismo, la idea fundamental es la de “organización viviente y autóno-
ma” y en el caso del concepto de modelo se implica la idea de que sea un referente, una
muestra de un sistema. Vemos que en todos estos casos el concepto de “forma” resulta
fundamental para poder penetrar en la complejidad de los llamados sistemas, organis-
mos o modelos cuando queremos visualizarlos en el quehacer artístico y estético.
El Pensamiento Visual. Arnheim.
Las investigadoras brasileñas Icleia Borsa Cattani y Annateresa Fabris, en una
tentativa de aproximar “aquello que es de la percepción” con “aquello que es del ra-
zonamiento” al nivel de la investigación “en artes” y “sobre artes” retoman el concepto
de Pensamiento Visual, desarrollado por Arnhein en su ya clásica obra “El Pensamiento
Visual” de 1969.
“Se partimos del presupuesto de que el arte es intraducible, asumiremos el hecho
de que todo discurso será parcial, que ninguno podrá contener la verdad de la obra, pero
que sin embargo podrán contribuir para su entendimiento. Más de que la búsqueda de
una verdad ontológica o real de la obra, la investigación se ocupará del rigor del análisis
que le permita calificarse de investigación, aliando la sensibilidad del mirar a la profun-
didad de la formación teórica. El pensamiento Visual norteará tanto la investigación en
Arte como sobre Arte. La única diferencia podrá estar en la intensidad de la presencia
del Pensamiento Visual en cada modalidad de investigación”. (Cattani, 2002, pg. 38)
15
 “Puede afirmarse por tanto, que a partir de las Teorías de Francastel y Arnheim
que el pensamiento visual es un sistema coherente de pensamiento, dotado de un modo
de expresión propio, enteramente suficiente que en la etapa de su difusión histórica y
critica, es transpuesto en términos de lenguaje para traer su contribución al desarrollo
teórico del pensamiento colectivo. Es necesario enfatizar una vez más que los mecanis-
mos del pensamiento visual no son los mismos que rigen las funciones lingüísticas. La
lengua por su vez no es la única posibilidad de expresión del pensamiento, del mismo
modo que la imagen no es una traducción fiel de la realidad exterior. Imagen y ra-
zonamiento como enseña Arnheim, constituyen una realidad única: esta se realiza por
medio de propiedades estructurales inherentes a la imagen, aquellas que deben de ser
formadas y estructurada de manera inteligente, haciendo posible tales propiedades”.
(Fabris, 1991, pg 12)
Arnheim se antepone a cualquier idea que separe percepción y pensamiento.
Considera que por una cuestión del diseño de nuestra epistemología básica la percep-
ción fue excluida del proceso del pensamiento. Para él los esquemas gestálticos tradu-
cen operaciones cognitivas que no son como las del razonamiento per se y que inclusive
pueden constituirse en base de la capacidad de pensar.
“La gran virtud de la visión no solo consiste en que se trata de un medio altamente
articulado, sino que su universo ofrece información inagotable y rica sobre los objetos
y acontecimientos del mundo exterior. Por tanto la visión es el medio primordial del
pensamiento”. (Arnheim, 1971. Pg. 18)
Considerando las funciones de la imagen, Arnheim las clasifica en represent-
ación, símbolo y signo. Una imagen actúa como una representación cuando funciona
como un enunciado de cualidades visibles, en la medida que se da por un proceso de
abstracción que dispensa la percepción directa de los sentidos. Una imagen actúa como
un símbolo, cuando su capacidad de abstracción es tan alta, que es necesario hacerla
convención para que pueda ser asimilada, esto supone una carga cultural, intelectual y
especifica muy diferenciada. Una imagen actúa como signo cuando denota un contenido
particular sin reflejar sus características visualmente. En este sentido, todo objeto visual
es un signo, ya que puede ser percibido de manera simple o como un elemento que hace
parte de una estructura.
¿Sería posible pensar sin imágenes?
Podemos efectuar un experimento sencillo, cerrar los ojos e intentar identificar
nuestros pensamiento y verlos internamente en su estructuración, luego nos salta a la
vista que todo lo que imaginemos o pensemos se nos aparece antes de cualquier cosa
como imagen, como forma, aún los conceptos más abstractos o intelectuales lo hacen
de esa manera.
16
El Pensamiento Visual se propone como una alternativa a la dialéctica percep-
ción/pensamiento. Resulta interesante destacar que la investigación en el campo del
arte a nivel universitario se enfrenta a la misma problemática que se origina en nuestra
tradición clásica; al intentarse conciliar un sistema epistemológico que tiene por base
el razonamiento, no se puede apelar al mismo perfil que le justifica, de modo que se ve
en la necesidad de identificar otro perfil (u otros perfiles) que pueda dar cuenta de sus
premisas.
La Teoría de La Formatividad. Pareyson.
En la filosofía del siglo XX, surge una teoría de gran importancia epistemológica
para el arte, la Teoría de la Formatividad. Propuesta por Luigi Pareyson, esta teoría re-
toma dos grandes tradiciones antiguas vinculadas a la tradición aristotélica. La primera
trata de la concepción del arte como “poiêin” (hacer) y la segunda incorpora el concepto
de organismo. La teoría de Pareyson es contraria al idealismo de Croce, su maestro, en
el sentido de que Croce propone como principios fundamentales de su teoría estética la
intuición y la expresión, en cuanto que Pareyson propone una estética de la producción
y por ende de la “formatividad”. La cuestión fundamental en la Teoría de la Formatividad
es que el paradigma de toda su estructura es la “forma en cuanto formante” a través de
un proceso que de algún modo imita el proceso orgánico.
“Formar, significa antes de más nada, hacer. Estos es Poiêin en griego. Es sobret-
odo necesario recordar que el hacer es verdaderamente un formar solamente cuando no
se limita a ejecutar algo ya idealizado, a realizar un trabajo ya preestablecido o a apli-
car una técnica ya predispuesta o a someterse a reglas ya prefijadas y sí, cuando en el
propio curso de la operación se inventa el modus operanti, cuando la regla de la obra es
definida en cuanto se hace, cuando se la concibe ejecutando y se proyecta en el propia
acto que se realiza. Formar por tanto significa hacer, pero un hacer tal que, al hacer, al
mismo tiempo se inventa el modo de hacer”. (Pareyson, 1984, pg. 59)
Pareyson propone una estética del proceso y el fundamento de su propuesta es el
concepto de Formatividad, que como se ha mencionado se deriva de ideas desarrolladas
por Aristóteles. En bases a esta concepción, Pareyson establece dos tipos de abordaje
al análisis de la obra de arte. Existe un abordaje “Estético” cuando su paradigma es la
reflexión, el estudio conceptual, filosófico y especulativo de la obra y existe un abordaje
poético cuando se trata de un programa de arte, de un carácter operativo, de un hacer
que al hacer establece sus propias reglas, cuando su paradigma es el proceso de pro-
ducción. De este modo el aspecto esencial del arte es su aspecto productivo, realizador
y ejecutivo. En este sentido; invención.
“De modo que se puede decir que la actividad artística consiste primeramente en
17
 “formar”, esto es, exactamente en producir y realizar, lo que es al mismo tiempo, inven-
tar, figurar descubrir. Los conceptos de forma y de formatividad parecen, por tanto, los
más indicados para calificar, respectivamente, el arte y la actividad artística.” (Pareyson,
1984, pg. 32)
Pareyson, se coloca de este modo, en una tradición que maneja una concepción
de la obra de arte como siendo análoga al concepto de organismo, en cuanto capacidad
de generarse, auto regularse y alcanzar autonomía. Una tradición que además de refer-
irse a Aristóteles, implica una tendencia que se consolida, para dar alguno ejemplos; en
las nociones de La relación entre arte y naturaleza desarrollados por Goethe, la “vida de
las formas” de Focillon, los conceptos de totalidad y estructura de la psicología de la
forma, las ideas de organización y organicidad de Whitehead, los conceptos de acabado
y éxito en Dewey, entre otros, que conciben la obra de arte como siendo un organismo
con estructura interna y dotado de una legalidad que le valida.
El retorno a las esencias. Merleau-Ponty.
Sin embargo sería la filosofía de Merleau-Ponty que aproxima la experiencia
artística a la fenomenología y particularmente a la experiencia concreta del mundo.
Merleau-Ponty oponiéndose a aspectos desarrollados por Descartes y Kant 4 en lo rel-
ativo a las condiciones epistemológicas del conocimiento humano, nos remite a una
epistemología basada en una “experiencia del mundo”. Aquí el sujeto se relaciona con
el mundo de un modo distinto, la existencia no se define por los procedimientos de la
razón y sí por una determinada conciencia de “ser en el mundo”.
El movimiento filosófico creado por Edmund Husserl (1859-1938) conocido como
Fenomenología, ha ejercido una gran influencia en grandes pensadores del siglo XX, en-
tre ellos Heidegger, Sartre y Merleau-Ponty y todavía en las disciplinas hermenéuticas de
Gadamer y Ricouer. Tal vez esto se deba al hecho de que la fenomenología antes de ser
una escuela filosófica se propone como un método epistemológico de valor indiscutible.
En lo particular, la fenomenología nace en las “Investigaciones Filosóficas” de Husserl
como producto de la oposición a las ideas predominantes de su época, originadas en el
Positivismo y la Psicología que reducían todo acto cognoscitivo a un evento de naturale-
za psicológica capaz de ser explicado plenamente por la razón científica.
Husserl sustentaba que el método científico es incapaz de explicar la naturaleza
del conocimiento, porque el método como tal es producto del conocimiento. Así, Husserl
4 Para Husserl e los fenomenólogos la conciencia es como un foco luminoso proyectado
“Descartes y sobre todo Kant separaron el sujeto como conciencia, haciendo ver, que no podría apre-
henderse cosa alguna como existente, si primeramente no me experimento como existente en el acto de
aprehenderla…”(Merleau-Ponty, 1999. Pág. 4)
18
se propone una nueva aproximación al problema de los conceptos a través de aquello
que él llamo de “epoché” o “reducción fenomenológica” que consiste básicamente en
una especia de suspensión del juicio, del acto de pensar. Esta actitud pretende dejar de
lado todo un abordaje del conocimiento que se identifica con la tradición platónica-car-
tesiana a través de la adopción de un tipo de conocimiento que nos coloca en el mundo
y no frente a él. Ahora se trata de la percepción de un sujeto que está inserido desde
el principio dentro de todo lo que le es ofrecido como experiencia. Para el arte, hay un
aspecto de importancia transcendental en este tipo de conciencia.
“El milagro de la conciencia es hacer aparecer por la atención a los fenómenos ca-
paces de restituir la unidad del objeto siempre en una nueva dimensión, en el momento
que ésta es destruida. De este modo la atención no es una asociación de imágenes ni
el retorno sobre sí mismo de un pensamiento señor de sus objetos y sí la constitución
activa de un nuevo objeto que tematiza y explícita aquello que hasta entonces solo se
ofreciera como horizonte indeterminado” (Merleau-Ponty, 1999.Pg. 59)
La reducción fenomenológica implicaría en dos fases: La reducción eidética y la
reducción transcendental. La reducción eidética suspende el juicio y se detiene en las
representaciones, la reducción transcendental una vez alcanzada la anterior se dirige a
la conciencia pura. (Mondin, 1985, vol. 3. Pg. 185)
No debemos entender que la reducción eidética en la medida que suspende todo
juicio reduce el conocimiento a la experiencia sensible y sí, que lo que hace es ignorar
tanto el sujeto cognoscitivo y el objeto de conocimiento para concentrarse en la natu-
raleza de esa relación.
“El Yo, en cuanto conciencia pura trascendental se manifiesta en todos sus actos
cognitivos, apetitivos, volitivos, etc. como intencionalidad, como tendencia para un ob-
jeto” (Mondin, 1985. Tomo 3. Pg. 185-186)
Aquí, lo percibido no es el objeto material en sí, pero sí su esencia, es decir se
trata de un conocimiento intuitivo de objetos ideales, donde la contemplación es una
posibilidad real. El pensamiento se fundamenta en relaciones, la intuición obra sobre ese
tipo de relaciones y aquello con lo cual se relacionan y se dirige a su objeto de manera
intencional. La relación del yo con el mundo implica desde ya la tendencia a la intencio-
nalidad, puesto que no podemos separar nuestro yo de la existencia.
“Para los kantianos o neokantianos la conciencia es esencialmente asimiladora.
sobre las posibilidades infinitas de las apariencias, los aspectos y las presentaciones
(Abschattungen). Las cosas no son contenido de la conciencia ni realidades que tran-
scienden absolutamente la conciencia. Las cosas existentes o no existentes, reales o
19
 irreales, son objetos intencionales para una conciencia que consiste en fluctuar de con-
tinuo en distintas dimensiones”. (Ferrater Mora, 1993. Pg. 49)
En relación a la pintura, Merleau-Ponty es un autor que expresa de manera ejem-
plar la relación entre el aspecto perceptivo y la visualidad propia de la pintura. En térmi-
no de la fenomenología, a través de un análisis fenomenológico de la percepción se
trata de una operación sintética más práctica que intelectual. Merleau Ponty, concibe la
percepción como una relación entre conciencia y mundo, percepción es percepción de
las cosas, de objetos en el mundo pero con el envolvimiento del organismo que percibe
como un todo. La inserción de la conciencia en el mundo se da por el cuerpo y el len-
guaje es su instrumento, es por esta razón que la experiencia del cuerpo es fundamental
para entender esta relación así como la mediación del lenguaje en la relación. En la pin-
tura de alguna manera es el cuerpo como percepción en lo visible de la tela.
En la medida que Merleau-Ponty propone una relación entre el sujeto y el objeto
que se diluye en la noción de existencia como experiencia de la percepción, propone de
esta manera, una superación de la noción dualista del idealismo clásico, hay algo en esto
que nos remite a la experiencia del pintor delante de la tela.
“Como se ve ya no se trata de activar en una dimensión las dos dimensiones de la
tela, de organizar una ilusión o una percepción sin objeto, cuya perfección seria pare-
cerse tanto cuanto posible, con la visión empírica. La profundidad pictural (y también
la altura y el acho pintados) viene sin saberse de donde a posarse y germina sobre el
soporte. La visión del pintor no es más un mirar hacia el exterior, no es solamente una
relación física óptica con el mundo. El mundo ya no está al frente del artista como repre-
sentación: antes, es el pintor que nace en el medio de las cosas como por concentración
y haciéndose a sí mismo como visible y el cuadro finalmente, no se refiere a lo que
quiera que sea entre las cosas empíricas sino con la condición se ser primeramente auto
figurativo, el cuadro no es el espectáculo de alguna cosa a no ser siendo espectáculo de
nada, reventando la piel de las cosas para mostrar como las cosas se hacen cosas y el
mundo se hace mundo”. (Merlau Ponty, 1975. Pg. 294)
Imagen, función y conocimiento.
La actualidad nos permite concebir la imagen como “distanciamiento” del mundo.
Podemos utilizar la imagen como un elemento que permite liberarnos de la percepción
directa del mundo, ya que ésta es capaz de “mostrarlo nuevamente”, ya en una operación
aparentemente sin ninguna intervención de la percepción directa e inicial de los senti-
dos. Aquello que es nuestra imaginación nos permite la generación, selección y defin-
ición de imágenes particulares. Nuestro proceso evolutivo nos ha permitido transformar
lo que “sea” imagen en un concepto funcional. Este doble manejo es una consecuencia
20
directa de la Teoría de las Ideas de Platón y si bien ha sido de gran utilidad en nuestro
desarrollo epistemológico no parece suficiente para comprender el conocimiento hoy.
En términos prácticos esta característica hace, de un modo general, que sea
posible distinguir entre aquellas imágenes de nuestra percepción inmediata de lo que
pueda ser la realidad de esa realidad mental que construimos como imagen Sin embar-
go, para que ambas imágenes puedan suceder, la interacción con la realidad, aunque
ésta sea la realidad de nuestra imaginación, es fundamental. El tiempo hace posible que
la forma sea “cosa formante” pues la imagen de este modo, pasará a una existencia dif-
erenciada del ente al llegar su vez de “ser existente”. Ser existente que se somete a las
condiciones de la experiencia del mundo.
En este espacio entre lo captado del mundo y lo mostrado nuevamente estaría el
fundamento de lo ¿humano? ¿Sería éste el espacio de lo simbólico, el espacio del espíri-
tu y del arte?
Como vemos, este aspecto formante de la forma está profundamente asociado
a los procesos de la percepción, del pensamiento y de la acción corporal desde una
perspectiva de respuesta primaria dentro del proceso evolutivo del hombre, estos es,
no ocurre como consecuencia y sí como proceso esencial. Inclusive debemos referirnos
con la misma intensidad al aspecto netamente biológico. Si consideramos la imagen
como vehículo de conocimiento del mundo, como un modo por el cual nuestra psique
estructura el mundo y la imaginación como producto de las relaciones e interrelaciones
establecidas entre sistemas mentales y biológicos, podernos identificar como recurso
esencial a todas estas operaciones, aquello que entendemos aquí como “forma”. Que al
ser identificada como tal, resulta posible aplicar procesos de adaptación, de variación y
selección.
Forma en este sentido denota posibilidad y estructura, posibilidad en cuanto im-
agen y estructura en cuanto percepción. Además implica el mundo tanto físico como
biológico; psicológico como epistemológico.
La imagen como proceso perceptivo adopta diversas funciones. Como visión in-
telectual implica elementos pre-elaborados que no son solo el producto de la suma de
percepciones y sí, resultado de la actividad constructiva del pensamiento.
La imagen puede ser considera como una entidad en sí misma, “autónoma” en
cuanto suma total de los datos creativos, de los datos observados, de los datos sim-
bólicos y de la memoria. En el sentido investigativo de la Gestalt, en cuanto totalidad y
plenitud de las experiencias, premoniciones y deseos del individuo de modo a aglutinar
las más diversas calidades de nuestra experiencia, no siempre bien aceptadas por la
tradición epistemológica dominante, todavía que parte de la misma. (Dorfles, 1993)
21

Según Dawes Hicks, (Hicks, 1925. Citado por Herbet Read, 1982.) La imagen re-
mite a contenidos que aparecen como objetos de La memoria y La imaginación para vig-
ilar el espirito cognitivo. Puede decirse que la imagen, más que un medio de percepción,
pasa a ser un instrumento de conocimiento, un factor importante para la comprensión
de la realidad externa e interna.
Como hemos podido ver, tanto las investigaciones sobre la estructura de la per-
cepción o sobre las funciones de la imagen, parecen sugerir una naturaleza “Plástica”
del ser humano, pues la conformación perceptual obedece a reglas fundamentalmente
plásticas. En el nivel más primitivo de la percepción, el proceso vital básico es el de la
sensibilidad diferenciada (selección de la reacción al estímulo), de modo que cuando
consideramos la gracia y elegancia de algo, esta percepción no se da como producto de
actos mecánicos o actos meramente combinados y sí como producto de una determi-
nación que al ejercitarse se transforma en variaciones y posibilidades. Cuando deseamos
hacer algo con gracia y aptitud, debemos primero identificar la variación favorable en el
comportamiento que mejor se adapte a las condiciones. ¿No sería esto una característica
propia del ejercicio del arte?
Este principio de variación favorable coincide con lo que en la Gestalt se identifica
como buena forma y refiere a una selección de respuestas a los estímulos, a una ca-
pacidad de decisión que no es enteramente lógica y que está siempre presente desde el
individuo más primitivo. Se trata de un tipo de conocimiento amplio y no exclusivamente
lógico, de capacidades que no han sido desarrolladas de manera homogénea en nuestra
especie ni concretamente comprendidas por nuestro sistema epistemológico.
El modo de inserción del ser en la naturaleza es la imagen y es también su for-
ma de representarse. La condición fundamental de nuestra experiencia es la sensación,
punto inicial de toda percepción, a su vez la percepción es la condición fundamental y
primera de todo conocimiento, materia prima del pensamiento. La imagen refleja de un
modo u otro el camino del hombre en cuanto capaz de conocer y de pasar a conocerse.
Es vestigio de la operación biológica y de la operación virtual del conocimiento, vestigio
que es capaz de revelar los paradigmas, las estructuras y tal vez, la propia esencia de la
existencia.
En fin, la imagen como elemento conceptual y aglutinador de un saber episte-
mológico, que no se limita al conocimiento exclusivo de una estructura lógica, resulta
un recurso de gran eficacia al estudio de la historia de esta epistemología, sobre todo si
consideramos el concepto de forma y consecuentemente de imagen como el paradigma
esencial de su propia estructuración. La imagen, como condición necesaria a nuestro
proceso perceptivo, nos revela no solo las condiciones biológicas de su existencia como
también la estructuración virtual del conocimiento que el proceso perceptivo es capaz de
22
construir. La imagen considerada como una entidad autónoma y paradigmática permite
una inserción epistemológica diferenciada que se relaciona con todas las posibilidades
de nuestra experiencia y no solo con las condiciones impuestas por la epistemología
oficial.
El arte repite el ejercicio de esta condición. La forma como pensamiento se con-
figura y la materia de la cual construye su significación como operación que imita el
orden vital, y que al ejercitarse no se limita, porque es creación. De allí la capacidad
que posee el arte de contener y reflejar múltiples dimensiones de la realidad a la cual
accedemos, la capacidad de hacernos parte de todo acto y acción, en cuanto potencia y
transformarnos en con la potencialidad de revelar aquello que desconocemos y hacer-
nos capaces de descubrirlo.
Porque desde que la inteligencia humana fue consciente de la inserción de la ima-
gen en su universo, la historia de la imagen y la historia del arte están irrevocablemente
unidas a la historia del individuo.
La Semiótica5 de Peirce.
La idea de que el lenguaje denota una estructura que conforma y determina lo
que se conoce no es una idea nueva. Es la idea central de una larga tradición que se
remonta al mundo griego de Platón, Aristóteles y los Estoicos, estos últimos inclusive,
son los primeros en proponer un modelo tríadico del signo, modo que sería adoptado
posteriormente por Peirce.
Para los Estoicos la preocupación esencial fue definir el lenguaje y encontrar
modelos de signos que tuvieran como base la propia materialidad del lenguaje. Lo que
de esta propuesta inicial se deriva se conoce hoy como semiótica.
En términos etimológicos la palabra semiótica se deriva del griego “semeion” que
significa signo y de “sema” que puede ser traducido como señal o también, signo.
“Semio, es una transliteración latinizada de la forma griega semeio, y sus radi-
cales parientes sema(t) y seman han sido base morfológicas para varias derivaciones de
vocablos que le dan nombre a las ciencias semióticas” (Nöth, 1998, Pág. 21)
Desde entonces es posible seguir la pista a la evolución de esta tradición, vale
5
En 1969 la Asociación Internacional de Semiótica, por iniciativa de Roman Jacobson decidió utilizar
el término Semiótica para unificar el uso de los términos semiología, semiótica y otros.
23
 la pena, siguiendo a Nöth, presentar una breve síntesis de esta trayectoria.
Sería en el campo de la medicina, donde la semiótica mostraría su primera utili-
dad en el diagnóstico de signos de las enfermedades, sobre todo con el médico griego
Galeno de Pérgamo (139-199)
En la Edad Media, dando continuidad a esta tradición, importantes estudios re-
alizaron Roger Bacon, John Duns Scot y Willian de Okham en el ámbito de la teología y
del trívium de las artes liberales. (Recordemos que en este periodo se reconocían siete
artes liberales; el trivio de las artes formales: Gramática, Retórica y Dialéctica y el cua-
drivio de las artes reales: Aritmética, Geometría, Astronomía y Música.)
Entre el siglo XVII y XVIII el Racionalismo y el Empirismo también se ocupan de
esta tradición a través de filósofos como Leibniz, Francis Bacon, George Dalgarno y John
Wilkins. En el cuadro del Empirismo Británico podemos destacar Hobbes, Locke, Berke-
ley e David Hume. Locke, en lo particular, es el primero en proponer el concepto de
signo como un instrumento cognitivo. A partir del Iluminismo se destacan los alemanes
Christian Wolf, iniciador de una semiótica iluminista y Johann Heinrich Lambert, autor
del primer tratado sobre una teoría general del signo titulado “Semiótica” de 1746. Vale
mencionar también a la escuela de Port-Royal, que a diferencia de los Estoicos proponen
un modelo “diádico” del signo.
El siglo XVIII asiste al nacimiento de la Estética, como “Ciencia de lo Bello” crea-
da por Alexander Baumgarten en 1750, orientando investigaciones sobre los signos a
través de autores como Giambattista Vico, Condillac y Diderot.
“El término griego Aísthesis, del cual se deriva Estética significa percepción de los
sentidos. De acuerdo con esto, Baumgarten definió la Estética como la ciencia de la cog-
nición perceptiva; scientia cognitionis sensitivae en contraposición a la lógica, definida
como ciencia del conocimiento racional. Resulta interesante verificar que la especial-
ización de la nueva ciencia inaugurada por Baumgarten refiere directamente a un ramo
de la lógica que él denominaba semiótica. En su definición esa semiótica debía tratar de
signis pulchrae cogitatorum et dispositorum; “de los signos bellos en la cognición y la
disposición” (Nöth, 1998, Pág. 46)
En el siglo XIX, autores como Fichte, el poeta Novalis, Hegel, Von Humbolt, Ber-
nardo Bolzano y Lady Victoria Welby le darán continuidad a esta tradición hasta el sur-
gimiento de Charles Sanders Peirce, punto de partida de la semiótica contemporánea.
Generalmente se acepta como creadores de la misma a Peirce e a Ferdinand de Saussure.
Ferdinand de Saussure (1857-1913) lingüista francés y creador de la “Semiología”
se dedicó a estudiar el lenguaje considerado por sí y para sí mismo. Su interés por el
24
estudio del signo en el vientre de la vida social lo lleva a considerar el lenguaje como
una estructura paradigmática capaz de revelar mecanismos y procesos que relacionan
al individuo con la colectividad. De allí su importancia como modelo de una estructura
epistemológica contemporánea.
Saussure define El signo como una entidad síquica de dos caras, siendo una
de ellas; un concepto (un significado) y la otra; una imagen acústica (un sig-
nificante). El signo no une una cosa con su nombre, pero sí realiza una operación
en la cual une este nombre a un concepto que va más allá de su respectiva imagen
acústica. En Saussure un sistema de signos es un sistema de oposiciones que se
basa en la arbitrariedad y la diferencia, a través de una cadena de relaciones de tipo
binario. La posición de cada signo en esa cadena de relaciones determinará el valor
del mismo.
Charles Sanders Peirce (1839-1914) filósofo norteamericano y estudioso de
la lógica por el camino de la tradición estoica y aristotélica. Para él la semiótica
puede ser considerada como una evolución de la lógica en la medida en que el es-
tudio de la significación es fundamental.
Peirce concibe la lógica como una ciencia de las condiciones necesarias para
la consecución de la verdad, consciente de que tal consecución no puede realizarse
solamente por inferencia deductiva. Aquí, para Peirce resultan fundamentales los
datos aportados por la experiencia y la aportación de nuevas ideas que puedan jus-
tificar este aspecto desde la lógica de la investigación científica, condición necesaria
para sus inferencias. Peirce, a diferencia de Saussure, propone una relación tríadica
para el estudio del signo, relación que como ya fue dicho, sigue la tradición estoica
la cual Peirce había estudiado de manera vehemente y de la cual se declara herede-
ro. Otra diferencia en relación a Saussure es que Peirce desarrolla una preocupación
de naturaleza ontológica sobre el objeto de sus estudios y de este modo no queda
su semiótica restricta al campo de la lingüística.
En función de esto, Peirce desarrolla tres categorías las cuales llamará de faneros-
cópicas6 convencido que solo a través de una relación tríadica se podrá percibir la to-
talidad de un fenómeno genuinamente significativo.
6
Peirce propone el concepto de fanerón como sinónimo de fenómeno, como la cosa que se presenta a nues-
tra mente sea real o no. Y a pesar de que se trate de un análisis de naturaleza compleja, Peirce reconoce en
el límite inferior de este análisis la existencia de sensaciones brutas, indivisibles y sin partes analizables.
25
 Veamos también de manera sintética, los fundamentos básicos de la semiótica de que establecen la relación que instaura la función semiótica, estos son:
Peirce7.
Signo: el vehículo que permite la expresión
Interpretante: significado o intención del término
Las categorías en Peirce. Objeto: referente o estado de cosas

Las categorías faneroscópicas tratan de los modos o predicados que las cosas Entre el signo y el interpretante se establece una relación causal o de obligatorie-
pueden tener. Peirce, cuidadosamente, tomó en consideración y estudió de manera pro- dad; entre el signo y el objeto se establece una relación atribuida y entre el interpretante
funda las categorías que ya habían sido creadas por otros filósofos de la tradición occi- y el objeto se establece una relación, que en función del objeto, remite a un nuevo signo.
dental, tales como Aristóteles, los Escolásticos, Leibniz, Kant y Hegel, antes de llegar a
formular un esquema propio, en este esquema encontraremos las siguientes categorías: Generalmente se ofrece como una representación gráfica de la triada el denomi-
nado triángulo semiótico, derivado del modelo propuesto por Ogden y Richards:
Primeridad (firstness)
Segundidad (secondness)
Terceridad (thirdness)
Pensamiento o referencia
La Primeridad es La cualidad que se percibe, La relación del signo consigo mismo.
La Segundidad es la sustancia individual que es inherente a esta cualidad, esto es, la
relación de un primer ser con otro. La Terceridad es la relación que se puede establecer
entre esta substancia y otros sujetos de inherencia, estos es, la relación de un Segundo
con un Tercero, lo que implica en mediación y convención.

Así, en términos de estados mentales, por ejemplo, las categorías pueden ser
percibidas como:

Sensación – Primeridad – categoría de lo posible

Reacción – Segundidad – categoría de lo real particular
Pensamiento – Terceridad- categoría de la ley, de la regla.

Los componentes de la tríade del signo en Peirce. Símbolo Referente

En función de estas categorías, Peirce define los componentes tríadicos del signo

7 Una representación como esta limita nuestra percepción del proceso de la semi-
osis al referir de una manera más rígida las relaciones de determinación del signo por el
Entre los estudiosos de Peirce existe el consenso de utilizar las referencias bibliográficas según los números objeto y del interpretante por el signo.
encontrados en el Collected Papers de Peirce, editados a partir de 1931 por Hartshorne, Weiss y Burks. No-
sotros también nos referiremos a este modelo de modo que al citar Peirce seguiremos el siguiente modelo En el sentido propuesto por Peirce, la triada conforma un proceso de semiosis
general: C.P. (Collected Papers) seguidos de números que se refierren respectivamente a los volúmenes y constante y repetido al infinito, por esto hemos adoptado el siguiente modelo:
parágrafos. Ejemplo: (Peirce, C.P. 2.274) = Peirce, Collected Papers, volumen 2, parágrafo 274. Cuando la
referencia obedezca a otra fuente o circunstancia esta será indicada textualmente.
26 27
 Interpretante
Signo Objeto
“Un signo, o Representamen, es un Primero que se coloca en una relación tríadica
genuina tal con un Segundo, denominado su objeto, que es capaz de determinar un
Tercero, denominado su Interpretante, para que asuma la misma relación tríadica con
su objeto en la cual el propio está en relación al mismo objeto. La relación tríadica es
genuina, esto es, sus tres miembros están por ella ligados de modo tal que no consisten
en ningún complejo de relaciones diádicas. Esta es la razón por la cual el Interpretante,
o Tercero, no puede colocarse en mera relación con él mismo, del tipo de la asumida por
el Representamen. Tampoco puede la relación tríadica, en la cual el Tercero se coloca,
ser meramente similar para aquella en la cual se coloca el Primero, pues, eso haría de la
relación del tercero con el primero mera Segundidad degenerada. El Tercero debe real-
mente colocarse en una relación de esa especie y así debe de ser capaz de determinar
un Tercero que le sea propio; pero, además, debe tener una segunda relación tríadica en
la cual el Representamen, o mejor, la relación de este para con su objeto, será su propio
(del Tercero) objeto y debe ser capaz de determinar un Tercero para esa relación. Todo
eso debe ser igualmente verdadero en relación al Tercero del Tercero y así en adelante
indefinidamente. (C.P. 2.274)
Las Tricotomías que se derivan de la tríade en Peirce.
Según Peirce los signos son divisibles en tres tricotomías, siendo que La primera
de ellas se refiere a la relación del signo consigo mismo.
28
Cuali-signo (qualisign) es una cualidad que es un signo. No puede actuar realmente
como signo hasta que se corporifique, pero esta corporificación nada tiene a ver con su
condición de signo.
Sin-signo (sinsign) es una cosa o evento existente y real que es un signo. Y solo lo puede
ser a través de sus cualidades, de tal modo que envuelve un cuali-signo, o mejor, varios
cuali-signos. Mas estos cuali-signos son de un tipo particular y solo constituyen un si-
gno cuando realmente se corporifican.
Legi-signo: (legisign) es una ley que es un signo. Normalmente esta ley es establecida
por el hombre. Todo signo convencional es un legisigno (sin embargo lo recíproco no es
verdadero). No es un objeto singular, más un tipo general que habiendo sido producto
de un acuerdo, será significante. (C.P. 244-246)
La segunda tricotomía refiere a la relación entre el signo y su objeto:
Ícono: Signo que de algún modo se asemeja a lo que significa, de la forma como la fo-
tografía se asemeja al objeto fotografiado. El Ícono es una señal que se refiere al objeto
que denota, en virtud de ciertas características que le son propias.
Índice: Signo cuyo significado se esclarece por medio de efectos por él producidos,
como por ejemplo; la sombra, que puede ser un indicio de la posición del sol. El Índice
es una señal que refiere al objeto que denota en virtud del hecho de que realmente es
afectado por el objeto.
Símbolo: Signo que se asocia a los objetos gracias a convenciones especiales, tal como
es el caso de las palabras. El símbolo es un signo que se transforma en signo porque de
ese modo él es entendido. (Peirce, C.P. 247-249)
La tercera tricotomía refiere a la relación establecida entre el signo y su interpretante:
Rema: Es un signo que para su interpretante es un signo de posibilidad cualitativa. O
sea, es entendido como representando esta o aquella especie de objeto probable.
Dicente o Dicisigno: Es un signo, que para su interpretante, es un signo de existencia
real. Por lo tanto no puede ser un Ícono, lo cual no le daría base para interpretarlo como
siendo algo que se refiere a una existencia real. Un dicisigno necesariamente envuelve,
como parte de él, un rema para describir el hecho de que es interpretado como siendo
por este indicado. Pero este es un tipo especial de Rema y a pesar de que le es esencial
al dicisigno, de modo alguno lo constituye.
Argumento: Es un signo, que para su interpretante, es un signo de ley. Podemos decir
29
 que un rema es un signo que es entendido como representando su objeto apenas en sus
caracteres; que un dicisigno es un signo que es entendido como representando su obje-
to con respecto a una existencia real; y que un argumento es un signo que es entendido
como representando su objeto en su carácter de signo. (C.P. 250-252)
Podemos decir que un rema es un signo que es entendido como representando su
objeto apenas en sus caracteres; que un dicisigno es un signo que es entendido como
representando su objeto con respecto a una existencia real; y que un argumento es un
signo que es entendido como representando su objeto en su carácter de signo. (C.P.
250-252)
La definición de signo en Peirce
Es un hecho reconocido por los estudiosos, que Peirce no solo elaboró múltiples
definiciones del concepto de signo, si no que las transformaba de manera constante. Sin
embargo una de sus definiciones más conocida, sintética y clara, pero no por eso menos
compleja es:
“Un signo o representamen, es aquello que, sobre cierto aspecto o modo, repre-
senta algo para alguien”
(Something which stands... in some respect or capacity for something to somebody.)
(Peirce, C.P.2. 228)
Según esta definición, cualquier cosa puede ser considerada un signo, desde que
ella pueda contener alguna significación para alguien. En este proceso lo que sea el si-
gno no es más que una concepción que remite a la semiosis y de este modo ejerce su
función semiótica por excelencia: El Pensamiento.
La semiosis como recurso epistemológico y acto sistémico.
La relación tríadica, esencia de La función semiótica, se constituye, entonces,
en un recurso epistemológico que se construye a partir de las categorías ontológicas y
que se presenta como medio analítico y relacional de conocer las cosas en función de
un perfil que refleja la propia estructura de ese conocer. Evidentemente, la semiótica de
Peirce, como instrumento analítico de significación no se restringe solamente al lengua-
je (en términos disciplinares) y considera todo tipo de fenómeno como posible objeto de
estudio semiótico, desde la sensación más elemental a la más exaltada experiencia es-
piritual. En el ámbito de estos extremos, la imagen se presenta como un medio común
de aprehensión de sentidos y significados.
Así, para dar un ejemplo, La imagen pictórica, en su carácter de semiosis, remite
30
a la especificidad de la pintura, cuyas formas se organizan en última instancia a través
de “qualias”8 y que en el caso de la pintura, conforman una “lectura del mundo”. Desde
esta perspectiva cualquier elemento de la imagen pictórica puede ser considerado un
signo, un elemento que remite a una relación tríadica, él mismo, referente de su objeto
que en este caso es la imagen pictórica y que a su vez, remite al interpretante que no
siendo ni el signo ni el objeto inicial, determina una significación que es, en última in-
stancia, pensamiento y objeto de una nueva propuesta conceptual y un nuevo proceso
de semiosis. Este carácter dinámico y múltiple de abordaje de la obra de arte abre nue-
vas posibilidades de comprensión y concepción del fenómeno artístico.
“Un signo o un Representamen es un primero que está en relación tríadica genui-
na tal con un segundo, llamado su objeto y que es capaz de determinar un Tercero, lla-
mado su Interpretante, para que asuma esa misma relación tríadica con su objeto, como
aquella en la cual se encuentra el mismo con respecto al mismo objeto. (Peirce,C.P.
2.274)
La aproximación al arte siempre se hace desde una plataforma que le precede.
Esta plataforma tiene a ver con nuestra experiencia con el objeto de estudio y con los
recursos cognitivos que hemos adquirido, así pasamos al proceso de investigación
desde un entrenamiento en determinadas disciplinas poéticas y estéticas (en el sentido
de Pareyson: de los procesos productivos y los procesos conceptuales). Está por demás
insistir en la importancia máxima que tiene el método de investigación adoptado, que
debe ser capaz de garantizar las condiciones de validad del proceso de creación. La
dimensión abierta por el signo perciano que se dispara al infinito en un proceso, a su
vez, infinito de significación y sentido permite la inclusión de la experiencia íntima,
vital y epifánica experimentada por el artista. Desde la perspectiva de una episte-
mología del arte se trata de un abordaje ontológico, epistemológico y semiótico, capaz
de revelar nuevos modos y caminos de relación y desarrollo en los hechos y procesos
artísticos.
8
Qualia; se refiere a una cualidad subjetiva de la experiencia mental consciente.
31
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