Odette Asían

El a c to r en el siglo X
Evolución de la técnica
_________Problema ético

GG

Editorial Gustavo Gilí, S. A.

Barcelona-29 Rosellón, 87-89. Tel. 259 14 00
Madi-id-6 Alcántara, 21. Tei. 401 17 02
Vígo Marqués de Valladares, 47, 1.° Tel. 21 21 36
Bi!bao-2 Carret. de Larrasquitu, 20 (R e c a ld e b e rri). Tel. 432 93 07
Sevilla*11 M adre Ráfols, 17. Te!. 45 10 30
1064 Buenos A ires Cochabamba, 154-158. Tei. 22 41 85
M éxico 12 D. F. Y ácatas, 218. Tels. 687 18 67 y 687 15 49
Bogotá Diagonal 45 - No. 16 B -11. Tel. 45 67 60
Santiago de Chile Santa Victoria, 151

Distribuidor exclusivo en Brasil

Prólogo de Xavier Fáhregas
Sao Pauto Editora Técnica J. Catalán, S. A.

Colección Comunicación Visual

Título orgina!
L ’acteur au X X e siécle
Indice
Évolutfon de la technique
Problém e d ’éthlque

Versión castellana de Jo a n Giner Prólogo a la edición castellana, por Xavier Fabregas . . . . . 11

Revisión bibliográfica por Joaq u im Romaguera ¡ Ramió P r e fa c io ................................................................................................................. ........ 21

Comité Asesor de la Colección

Román Gubern 1. Dos m od os de in te rp re ta ció n
Tom ás Llorens
Albert Ráfols Casam ada La formación trad icio n al............................................................................................... 28
Ignasi de S o la - M o ra le s Rubio
Sobre la dificultad de a p r e n d e r ............................................................ ........ 28
Y ves Zimmermann
La clase de «declam ación»..................................................... ...... ..................... 30
Aprender a hablar, a p r o n u n c ia r............................................................ ........30
El a l i e n t o .................................................................................................... ........ 33
La v o z ......................................................................... ...... ...................................33
La inflexión.................................................................................................... ........ 39
Pausas y r e s p ir a c i ó n ................................................................................ ........ 40
Sobre la dificultad los v e r s o s ............................................................ ........ 42
Naturalidad o salrr ................................................................................ ........ 44
Eí trabajo con los c lá s ic o s ......................................................................... ........ 45
Algunos malentendidos acerca de Ja palabra «texto» (clásico o mo­
derno) ............................................................................................................ 45
Estudio del t e x t o ............................................................................................... 47
Indicaciones de Pierre R é g n ie r........................................................................... 43
indicaciones de Louis J o u v e t ........................................................................... 50
Las la g u n a s............................................................................................................ 52
© Éditions Seghers, París, 1974 N o t a s ......................................................................... ................................. ........ 53
y para la edición castellana
Editorial Gustavo Gili, S. A., Barcelona, 1979 Los problemas de la g e s t u a l ......................................................................... ........ 55
Las investigaciones de D e l s a r t e ............................................................ ........ 57
Printed in Spain
Émile Jacques - Dalcroze y la R ít m ic a ..................................................... ........ 60
IS B N : 84-252-0922-6 Notas . .................................................................................................... ........ 63
Depósito legal: B. 26.305-1979
Nuevo modo de fo rm a c ió n ................................................................................ ........ 73
Industria G ráfica Ferrer Coll, S. A. Jacques C o p e a u ............................................................................................... 73
P a sa je Solsona, s/n. - Barcelona-14

5
 Charles D u l l i n ............................................................................................. .........74
N o t a s .......................................................................................................... .........77
La búsqueda dei p e rs o n a je .........................................................................................78
E! problema de la e m o ció n ......................................................................... ........ 80
N o t a s .......................................................................................................... ........ 82
Stanisiavsky...........................................................................................................................83
La v o z .......................................................................................................... ........ 84
La g e s t u a l............................................................................................................ 85
Reacción contra la mala «tea tralid ad »..................................................... ........ 86
Búsqueda de una é t ic a ........................................................................................ 88
La e m o c ió n ............................................................................................................89
Consecuencia de la práctica del s u b te x to .............................................. ........91
Examen crítico del procedimiento stan isiavskian o ................................. ........92
Continuación del s i s t e m a ......................................................................... ........93
Mikhail Chejov ......................................................................................................94
N o t a s .......................................................................................................... ....... 99
En la Unión Soviética:
M e y e r h o ld ....................................................................................................147
La b iom ecánica............................................................................................. 149
El c o n s tru ctiv ism o ...................................................................................... 150
El remontaje de los te x to s ......................................................................... 151
Dirección del a c t o r .................................................................. ......................... 152
T a i r o v .......................................................................................................... 153
Vakhtangov....................................................................................................154
Otras tendencias del teatro s o v ié tic o ..................................................... 155
El teatro político en Alemania . ..................................................... 156
El teatro obrero, aficionado o sem iprofesional........................................156
Piscator y su Teatro p o l í t i c o ..................................................... ...... ............ 156
Brecht . - ...................................................................................... ...... . 158
La interpretación dei a c t o r ......................................................................... 161
Paréntesis acerca de la e m o c ió n .............................................. . . 1 6 2
El efecto V ( Verfremdungseffekt) ............................................................163
El trabajo del actor brech tian o .................................................................. 163
N o t a s .......................................................................................................... 167

2. L o s fa c to re s de la e x p lo sió n en e! siglo X X Revisión del e s p a c i o .................................................................. ...... ................... 169

Reacciones contra el n a tu ra lis m o .................................................................. 103
El s im b o lis m o ............................................................................................. 103
Edward Gordon C r a i g ................................................................................106
Ideas estéticas de C r a i g ......................................................................... 107
El trabajo con el a c t o r .................................................................. ...... ............. 108
La escuela de Craig en Florencia ............................................................ 110
O r ie n te ............................................................................................. ...... ............. 112
Descubrimiento y nostalgia de Oriente en los siglos X IX y X X . . .
Nociones acerca del intérprete en el teatro h in d ú ................................. 113
c h i n o ....................................................................................................113
japonés.................................................................................................... 114
Reparto de un papel entre varios in té rp re te s ........................................116
Intento de recuperación de ¡as ideas orientales . . . . . . 116
El e x p r e s io n is m o ...................................................................................... 121
La interpretación de las piezas ex p resio n istas........................................122
Expresión s o n o r a ...................................................................................... 124
Expresión g e s t u a l ...................................................................................... 125
Expresionismo - su rrealism o........................................................................ 127
M o t a s .......................................................................................................... 127
Futurismo, dadaísmo, s u rre a lis m o ............................................................129
Características del teatro futurista, Dada y surrealista . . . .
Estilo interpretativo. Deslizamiento hacia el music-hall y el circo .
N o t a s .......................................................................................................... 145
Las investigaciones antes y después de la Revolución r u s a ...........................147
6 7
El actor en el e s p a c io ................................................................................169
El actor y el proscenio en un teatro a la ita lia n a ................................. 170
Atmósfera se n tim e n ta l................................................................................171
Hacia un teatro a b s tra c to ......................................................................... 172
El cuerpo en el espacio de ¡a B a u h a u s.............................................. . 174
Escenario y s a l a ......................................................................... ...... ............. 175
El actor y el e n to rn o .......................................................................................177
Notas .......................................................................... . . . 178
112
Radio, cine, televisión. Su e s p e c if ic id a d ..................................................... 180
La ra d io .......................................................................................................... 180
Especificidad de la escritura ra d io fó n ic a .............................................. 182
Utilización (y abuso) de la té c n ic a ............................................................183
El espacio s o n o r o ...................................................................................... 184
El «director de ondas» ................................................................................ 184
Dullin y Copeau frente al octavo a r t e ..................................................... 184
Los problemas del actor en la r a d io ........................................ . 185
Intentos de im p rovisación ......................................................................... 187
E v o l u c i ó n ................................................................................................... 188
El c i n e .......................................................................................................... 191
El film cinem atográfico............................................................................... 191
132
135 Los problemas del actor cinem atográfico.............................................. 192
El actor dirigido por un realizad o r.............................................. ...... . 195
La naturalidad en el c i n e ......................................................................... 197
El no - a c to r .......................... .........................................................................198
El star - s v s te m .............................................................................................199

Violencia. . ......................................................................................
Erotism o.........................................................................................................200
Teatro y c i n e .............................................................................................
La t e l e v i s i ó n ............................................................................................. 200
Emisiones dramáticas en estudio y en d ire c to ........................................200
La escritura televisual ................................................................................ 201
Los clásicos en la Televisión F ra n c e s a ............................ ..... • • • 203
Ciaude Barma y Wiliiam Shakespeare ........................................ • • ■ 203
Lorenzi y la desdram atización.................................................................. 204
Problemas de los actores en la televisión . . . . . . . . 204
El magisterio de Pierre V ia lle t .................................................................. 206
La carrera del actor de te le v is ió n ............................................................208
La improvisación: La cámara in v is ib le ..................................................... 217
Las piruetas de Jean - Christophe A v e r t y .............................................. 217
Al servicio de la investigación.................................................................. 218
A n e x o .......................................................................................................... 219
Influencia de la radio, el cine y la televisión sobre la dramaturgia, la
puesta en escena y la interpretación de los actores . . . . 227
Estructura de las obras . ..........................................................................227
Sonorización.................................................................................................. 228
Proyecciones, insertos f i l m a d o s ............................................................229
Consecuencias para el actor de teatro . ............................................... 230
N o t a s ............................................................................................. ...... ............ 231
3. L a e xp resión c o n te m p o rá n e a
Espíritu crítico' o exploración del su b c o n sc ie n te ........................................236
Antonin A r t a u d ............................................................................................. 237
El caso A r ta u d ......................................................................... ...... ....................237
Las ideas e sc é n ic a s...................................................................................... 239
Al principio fue el s o p l o ......................................................................... 240
Sortilegio. G r i t o ...................................................................................... 241
Los g e s t o s ....................................................................................................242
El aspecto p o s itiv o ...................................................................................... 243
El psicoanálisis. Del Sistema al M é t o d o .............................................. 244
Lee Strasberg y el M é to d o ......................................................................... 245
El actor debe ser c r e a d o r ......................................................................... 246
R e l a ja c ió n ....................................................................................................246
Exp loración....................................................................................................246
La memoria e m o c io n a l................................................................................247
El momento p r i v a d o ................................................................................248
El M a e s t r o ....................................................................................................248
El Studio di Arti S c e n ic h e ......................................................................... 249
El Abraxas Club de L o n d r e s .................................................................. 249
N o t a s .......................................................................................................... 250
8
Teatros - laboratorios, comunidades t e a t r a l e s ........................................ ...... ..... 253
G r o t o w s k i.................................................................................................... 253
Relación texto - e s p e c t á c u l o ...................................................................254
Búsqueda del r i t o .......................................................................................255
Compromiso con una c o m u n id a d ............................................................ 256
El t r a in in g ................................. ...... ............................................................256
Las asociaciones del a c t o r ......................................................................... 259
Elaboración de s ig n o s ................................................................................ 259
Voluntad -de b u r la .......................................................................................259
La noción de c o m p a ñ e ro ......................................................................... 280
La relación con el e sp e c ta d o r...................................................................261
Eugenio B a r b a ............................................................................................. 262
La exigencia de B a r b a ................................................................................ 262
El tr a in in g ....................................................................................................263
Teatro p o b r e ..................................................... ...... .................................263
André D e s ra m a u x .......................................................................................264
El Living T h e a t r e ...................................................................................... 265
El actor del Living (segundo período, a partir de Connection) . . . 266
El Open T h e a t r e .......................................................................................269
Peter B r o o k .................................................................................................... 269
N o t a s ............................................................................................. . . 272
Las tendencias a c tu a le s .......................................................................................276
El nuevo te a t r o ............................................................................................. 277
Libertad del director de e s c e n a ...................................................................279
Tratamiento visual ....................................................................................... 279
Utilización del material de te le v is ió n ..................................................... 280
Tratamiento s o n o ro .......................................................................................289
De la ceremonia al sarcasmo . ..................................................... 289
La interpretación de los c lá s ic o s ............................................................ 2S0
La im p r o v is a c ió n ......................................................................... ................... 294
El actor - c r e a d o r .......................................................................................294
El espacio e s c é n i c o ..................................................... .................................2S5
A la búsqueda de un teatro especialista . ........................................ 296
N o t a s ............................................................................................. . 297
De la ética personal a la ética de g ru p o ............................................................' 299
Estar ai corriente de la vida te a tr a l............................................................300
La elección del re p e rto rio ......................................................................... 300
El aliciente del d in e r o ..................................................... ................................. 301
Relación a c t o r - a u t o r .................................................................... 302
Relación actor - director de e s c e n a ............................................................ 302
Relación actor - p e rs o n a je ......................................................................... 303
Jerarquía entre a c to re s ................................................................................ 304
El actor y sus com pañeros......................................................................... 304
Relación actor -tram oyistas................................. ...... .................................305
9
 ' y*, Relación actor - e m p re sa rio .......................... ...... 305
Relación actor - e sp e c ta d o r......................................................................... 306 Prólogo a la edición castellana
La f e .......................................................................................................... 307
El teatro y i d d i s h ...................................................................................... 307 por X a v ie r F á b re g a s
Ei teatro h e b r a ic o ..................................................... ...... 308
Eí espíritu re lig io so ...................................................................................... 309
El compromiso p o lític o ................................................................................309
N o t a s .......................................................................................................... 312

El actor de mañana ..............................................................................................314

N o ta ................................................................................................................315

B ib lio g r a fía ..................................................... .....................................................317

Relación de actores y hombres de teatro c ita d o s ........................................332
Índice o n o m á s t ic o ............................................................................................. 349
índice de o b r a s ....................................................................................................3ü S
El a c to r en e! siglo X IX

El presente libro de Odette Asían constituye un magnífico análisis

de las diferentes corrientes y escuelas interpretativas que, como un abanico,
se han desplegado a lo largo dei siglo XX. Pero, ¿qué ocurría anteriormente?, ¿cómo
ha llegado a producirse este variado panorama, en más de una ocasión contradic­
torio, que se ofrece al actor de nuestros días? Una mirada al arte y a la técnica
interpretativa del siglo X IX nos produce la ilusión, realmente tranquilizadora, de
que nos encontramos delante de un gran río que discurre en una misma dirección;
es cierto que en más de una ocasión el río realiza algún viraje, pero más tarde
ias aguas continúan circulando en el mismo sentido.
En efecto, el actor del siglo XIX tiene unos códigos que le sirven de
orientación. El siglo comienza con el predominio de unas normas neoclásicas, cier­
tamente deterioradas, pero vigentes: todos los movimientos restauradores que
durante unos años intentan borrar las tribulaciones causadas por ¡a Revolución,
favorecen la supervivencia de las formas acreditadas: dicción, gesticulación, movi­
miento escénico, están apoyadas en unas «verdades» superiores, en unas autori­
dades que se sitúan en la codificación absolutista del siglo XVII. Y que descansan
) sobre Aristóteles por el hecho de que antigüedad y solidez son consideradas fre­
cuentemente como términos homónimos. (El teatro, naturalmente, no es una excep­
ción; en Medicina, para poner un ejemplo científico, ocurre lo mismo: Aristóteles
e Hipócrates son utilizados como una reliquia y un exorcismo cuando Xavier Bichat
y sus seguidores descubren los tejidos del cuerpo y ponen las bases de la fisiología
moderna. No hace falta recurrir a la física, a la antropología o a la filosofía para
comprobar la magnífica unidad del despertar de una investigación que da más im­
portancia a la observación directa que a las autoridades reconocidas, y a los impe­
dimentos que aún han de vencer para poder seguir adelante.
La gran revolución interpretativa del siglo XIX tiene lugar en 1830 con
el triunfo del Romanticismo. La fecha es precisa, aunque sólo señale el final de
un proceso que había empezado hacía bastante tiempo. Tiene una víctima: Alfred de
Musset, y un triunfador: Víctor Hugo. El estreno de Hernani en 1830 queda con-

10 11
signado en todos ios manuales de literatura dramática y no tenemos por qué in­
sistir en él. S í que debemos remarcar, sin embargo, que en 1830, con e! cambio de
dinastía experimentado en Francia, la burguesía «sensata» toma las riendas del
poder y son suprimidos todos ios intentos de restauración del «Ancien Régime»
(aunque, en la mayoría de ios casos, la supresión haya sido pactada). En el Estado
español, que se encuentra en una situación mimética, los hechos ocurren de manera
paralela entre 1832 (indulto de María Cristina) y 1833 (muerte de Femando Vil,
regencia de María Cristina y primer Gobierno liberal).
A partir de este momento el Romanticismo se instala como un nuevo
clasicismo. El actor puede que tenga que cambiar sus métodos, pero si se decide
a hacerlo no cabe duda sobre la naturaleza del cambio y se le suministran muy
pronto las nuevas normas de orientación que hacen al caso. Así, entre nosotros,
Viceng Joaquim Bastús publica en 1833 su Tratado de declamación o arte dramático,
que es una obra capaz de resolver todas las dudas a la persona más vacilante.
Viceng Joaquim Bastús explica cómo el actor tiene que poner los labios, los ojos,
las manos, las cejas en cada una de las pasiones siguientes: estimación, respeto,
veneración, amor, desconfianza, menosprecio, celos, cólera, temor, terror, pavor,
sorpresa, horror, odio, furor, ira, melancolía, tristeza, vergüenza, orgullo, vanidad,
tranquilidad, actividad, admiración, alegría, carcajada, ternura, devoción, sufri­
miento, agonía y muerte. Como puede observarse, el repertorio era bastante amplio
y lo único que hacía falta era ajustarse al modelo propuesto; sobre el papel,
más o menos, las cosas continuaban siendo ciaras.
El Romanticismo significó una exageración, una revuelta contra la
mesura y la parsimonia exigidas por los dictadores del clasicismo anterior. Después
las aguas volvieron a su cauce, o por lo menos esto es lo que intentaba la tenden­
cia más importante. Así, pues, con el naturalismo, por ejemplo, el retrato de la
realidad se imponía en tanto que valor estético a la estilización romántica. La máxi­
ma aspiración del artista era reproducir lo natural con el rigor de un científico.
Y Zola, que en la novela había llevado la reproducción de lo real hasta las últimas
consecuencias — o así, por lo menos, lo entendieron sus contemporáneos— , fue
invocado como modelo para la escena. Entre nosotros el actor Antoni Tutau, que
estrenó en Barcelona en 1884 la adaptación catalana de L'Assommoir, de Zola, es el
defensor y el introductor de las nuevas corrientes interpretativas. Pero con esto
el siglo XIX ya está llegando a su fin.
L a o rg a n iz a c ió n de la v id a p ro fe sio n a l
La coherencia que se refleja en la sucesión de las grandes escuelas
de interpretación a lo largo del siglo X IX la encontramos también en la organización
de la vida teatral. De la misma manera el actor se sentía aquí un ciudadano
«seguro», y no me refiero ahora a la seguridad económica, ya que para obtenerla
tuvo que luchar tanto o más que los trabajadores de otras profesiones, sino a la
seguridad íntima que puede dar a! individuo el saber que se mueve dentro de unas
estructuras que prevén y controlan su futuro profesional.
La profesión teatral se encuentra perfectamente organizada dentro
12
del Estado español durante el siglo XIX, las compañías importantes llevan una vida
estable y regular, y el actor que se mueve dentro de este mundo sabe de antemano
cuál es el sitio que le corresponde y cuáles son las posibilidades de mejorarlo,
Los contratos que hacen empresarios de los teatros acostumbran a tener un año
de duración: comienza* , Pascua y terminan ai iniciarse la Cuaresma siguiente.
La Cuaresma es, pues, el período de contratación; las actividades teatrales quedan
suspendidas a favor de las actividades devotas y los actores pueden moverse y
ponerse en contacto con los empresarios. Durante un período que supera con creces
el primer tercio del siglo, los teatros de Madrid tienen preferencia a la hora de
comprometer un actor y esta disposición legal convierte la capital política de la
monarquía en la capital del mercado de contratación de actores. Pero también hay
otros medios de contratación: si hojeamos El Eco del Actor, una de las publicacio­
nes más interesantes aparecidas durante el siglo X IX en la Península para conocer
la regulación de la vida teatral (apareció en Barcelona entre 1850 y 1853), encon­
tramos en ella numerosas ofertas de actores que especifican su especialización
profesional y sus pretensiones económicas. En este momento nos encontramos
delante de una situación de libre mercado donde se impone la fluidez de la oferta
y la demanda — que el liberalismo propugna para los asuntos económicos— , y que
al mismo tiempo continúa enmarcada dentro de unas estructuras pétreas casi
gremiales. Esta contradicción será la fuente de muchos conflictos y algunas de sus
rémoras han llegado hasta nuestros días.
El actor ocupaba un escalafón determinado dentro de la compañía.
Acostumbraba a entrar en ella de meritorio y en este lugar efectuaba el aprendi­
zaje; un aprendizaje frecuentemente favorecido por la tradición familiar, ya que el
actor, así como el tejedor, el tintorero, el campesino, etc., ejercía un oficio que
pasaba de padres a hijos. Los actores que no lo eran por tradición familiar solían
ser reclutados entre las compañías de aficionados de extracción menestral, muy
abundantes en Catalunya. Pero el paso del amateurismo a la profesionalidad
llevaba consigo un riesgo evidente, y sólo los que tenían una gran decisión, o no
sentían el peso de la carga familiar, se atrevían a darlo.
Una vez aprendido el oficio, el actor podía especializarse en una clase
determinada de papeles y hacer efectiva su buena disposición cómica, o la habili­
dad para imitar a los personajes de edad, etc. Para tener una idea precisa de la
organización de una empresa teatral importante en el primer tercio del siglo, nos
detendremos a considerar el ejemplo de las dos compañías del Teatro de la Santa
Cruz, de Barcelona, para la temporada dramática — o año cómico, para decirlo en
la terminología de la época— que comprendió del 22 de abril de 1832 a! 19 de
febrero de 1833.
Vemos, para empezar, que ¡a «compañía española» y la «compañía de
ópera» se nos presentan completamente separadas. La «compañía española», que
se encarga de ios dramas, las tragedias, las comedias y los sainetes, está enca­
bezada por un «autor», encargado, probablemente, de componer los poemas de
ocasión que tenían que ser recitados en el teatro en ¡os días señalados. Siguen dos
«primeros actores» o «directores de escena», un segundo actor, que tiene un
«suplente», y siete actores sin calificación específica, y vienen detrás tres actores
más, de carácter anciano, los «barbas», en el argot teatral, ya que acostumbran
a actuar con una frondosa orla de pilosidad. Siguen después tres actores de
13

carácter jocoso. Referente a actrices, hay dos ce calificación de «primeras»
y una «segunda» que en buena aplicación aritmético ó-ría ser la tercera. A con­
tinuación encontramos siete actrices más, de carácter jocoso, y dos características.
Siguen e! primer apuntador asistido por tres suplentes. Dentro de la «compañía
española» se incluye el cuerpo de baile, compuesto de un director, tres bailarines,
cinco bailarinas y cuatro figurantes.
La «compañía de ópera» presenta una estratificación muy parecida,
señalada aún en términos de una mayor rotundidad: así, la señora Clorinda Corradi
Pantanelli es definida como «prima donna contralto, e primo músico assoluto».
Y así, sucesivamente. Pero lo que observamos es que los actores que ocupan los
lugares más modestos en la «compañía española», o sea, de drama, son los mismos
que forman en la cola de la «compañía de ópera» y algunos de ios que también
figuran en el cuerpo de baile. Sin duda la modestia de sus salarios les obligaba a
¡a multiplicidad de funciones.
El sostenimiento de unas compañías como las reseñadas resultaba
costoso y quedaba limitado a las posibilidades del presupuesto oficial; cuando éste
no existía, como en el caso de Barcelona, sólo el deseo de autocontempiación de
una burguesía ascendente podía hacer frente a todos estos gastos.
Sin embargo, con el Romanticismo surgen unos actores que al poner
de relieve sus posibilidades histriónicas consiguen una popularidad antes desco­
nocida. Aparece, entonces, la figura del primer actor-empresario, y la compañía se
organiza a su alrededor. La continuidad, pues, queda supeditada a una carrera indi­
vidual y aglutinadora. AI mismo tiempo, con la extensión de la red ferroviaria, ¡os
grandes actores pueden disfrutar de cotización en ciudades distintas y la orga­
nización de ¡a vida teatral toma una nueva dinámica.
L a d iv e rs id a d s u b te rrá n e a
Después de todo lo que hemos dicho alguien podría inclinarse a con­
siderar que el actor se movía por unos caminos unívocos, por lo menos hasta
finales del XIX; unívocos por lo que se refiere a su técnica interpretativa y a su
integración profesional. Por tanto, ¡a diversificación de las posibilidades interpre­
tativas sería un hecho que se habría producido con ¡a llegada de nuestro siglo.
Y, sin embargo, una afirmación de este tipo conllevaría un error óptico. Efectiva­
mente, aquello que el siglo X X registra no es la diversificación de los caminos del
espectáculo, sino el paso a un primer plano — intelectual, social— de unas manifes­
taciones dramáticas que habían permanecido absolutamente marginadas. La diver­
sidad dramática del siglo X IX — y de mucho antes, naturalmente— era una diversidad
subterránea; una diversidad escondida por peligrosa, por subversiva, enfrente de
unos valores establecidos, fuesen los que fuesen. Con la crisis de los códigos
estéticos y la aparición de nuevos códigos simultáneos que niegan cada uno la
exclusividad de los otros, este mundo marginado y subterráneo reclama un
primer plano. O como mínimo exige el rayo de luz de la atención pública. Lo que
sí, pues, aporta el siglo XX es un rápido desarrollo de ¡as formas marginadas. Y es
ésta, en definitiva, la novedad.
14
El teatro underground o el teatro off (la importancia del off Broadway
es ya paradigmática) no es una prerrogativa de nuestros días. Será suficiente
recordar la importancia conseguida a principios del siglo XVIII, y en París, por ¡as
representaciones teatrales que tienen lugar en la Feria de Saint-Laurent, cerca
de la puerta de Saint-Martin, y en la Feria de Saint-Germain, que a principios de año
se instala en la rive gauche. Se trata en realidad de un teatro ilegal, combatido y li­
mitado por los empresarios y los comediantes de ¡a escena oficial e instalada.
Y, sin embargo, encontramos en estas ferias la ópera cómica, el melodrama y los
espectáculos de saltimbanquis que, hoy lo sabemos, son la génesis de las formas
más actuales y anticonvencionales del espectáculo contemporáneo. Sin estos
precedentes, el teatro de music-hall, el gran guiñol y el mimo serían difíciles de
explicar. Así, pues, no es extraño que la investigación se incline hoy hacia unos
géneros menospreciados por las élites coetáneas y calificados de plebeyos, pero
en cuyo auge participaron los intelectuales más inquietos e innovadores de su
tiempo.
Así, en una ciudad como Barcelona que contaba ya a principios del
siglo X IX con una vida teatral «de prestigio», podemos saber que convivía toda una
actividad dramática marginada, si tenemos la paciencia de seguir las pequeñas
notas y anuncios aparecidos en la prensa diaria. Estos espectáculos marginados
son, en su mayoría, los que prescinden de la parte literaria; el crédito de ¡a letra
impresa, de la palabra bien dicha y bien entonada, era suficiente para condenarlos,
así que prescindían de ella. Una rápida ojeada a este tipo de espectáculos entre
1832 y 1844, época de libertad de expresión relativa, aunque no de tranquilidad en
la calle, nos permite distinguir ¡os siguientes géneros: espectáculos de prestidigi­
t a d o r juegos de malabarismo, exhibiciones de ventriloquia, elevación de globos
aerostáticos en loca! cerrado, ejercicios gimnásticos, pantomimas (la célebre
compañía de los Franconi visita Barcelona en 1835), inspiradas en tipos y caña­
mazos sacados de ¡a commedia dell’arte, representación de batallas y heroicidades
militares, etc. Nos encontramos delante de una gama abigarrada de espectáculos
que posteriormente se insertarán dentro del circo, o bien ensancharán ¡as posi­
bilidades de la actividad teatral.
Otro espectáculo que se expande por Europa durante el siglo X IX y ob­
tiene una aceptación masiva es el de las sombras. Las sombras proceden de
Oriente pero arraigan con rapidez en nuestro continente y adoptan aquí unas formas
propias. Los adelantos técnicos obtenidos durante el siglo XIX en el terreno de la
óptica modifican las posibilidades de las sombras; así, la «fantasmagoría» es un
espectáculo complejo capaz de hacer aparecer y desaparecer espectros que se
pasean sobre un fondo de galerías góticas y de poner literalmente los pelos de
punta a ios románticos más intrépidos. La relación entre ¡a «fantasmagoría» y al­
gunos de los clichés más respetables del Romanticismo medievalizante y añoradizo
es, en todo caso, un tema aún por estudiar.
A finales de siglo la fijación de las imágenes sobre una cinta continua
altera cualitativamente el espectáculo de sombras. Las sombras siguen su camino,
pero aparece el cine, primer espectáculo de reproducción que se distingue en
seguida de los restantes espectáculos de representación. Por vez primera ei hombre
puede producir y congelar un espectáculo que vuelve a estar vivo tantas veces
como se desea sin necesidad de recrearlo enteramente otra vez.
15
 El siglo X X nos ofrece, pues, una ampliación notable de las posibilida­
des de contemplación. Por otra parte, esta ampliación es posible porque el mundo
del espectáculo inmediatamente anterior dista mucho de ser una realidad monolítica.
Bien al contrario, !a necesidad lúdica del hombre se ha expresado ya de maneras
bien distintas; si hemos hablado de diversidad subterránea ha sido para denunciar
el intento de únas formas dramáticas supuestamente «nobles», que quisieron
presentarse durante siglos como hegemónicas. Estas formas acreditadas, en reali­
dad, procuraron continuamente enterrar unos espectáculos primitivos y auténticos;
pero de ellos surgió la fuerza transformadora que reflejaba los verdaderos impul­
sos vitales del hombre, en cada una de las circunstancias históricas que nuestro
continente ha atravesado en el transcurso de los últimos siglos.
“ L ite ra tu ra liz a c ió n ” y “ d e s- lite ra tu ra liz a ció n ” del e s p e c tá c u lo
La tradición dramática aceptada como importante de Eurípides a
nuestros días ha sido aquella susceptible de perdurar a través de la transcripción
gráfica. O que se ha hecho la ilusión de que esta fijación era suficiente para con­
cederle la perennidad. Y de la ilusión ha acontecido el prestigio de la tragedia,
si escrita en alejandrinos mejor que mejor y, más modernamente, de la ópera:
transcripción literaria y transcripción musical se vuelven, pues, prenda de cualidad
y consideración pública. Son el equivalente del mármol dentro del área de la
escultura.
^ Se entiende, pues, que el teatro «grande» vaya innegablemente unido
al idioma. La función principal del actor será la de dar realidad oral a los grafismos
arañados por el poeta dramático; dicho de otra manera, el actor efectúa el milagro
de desentumecer los signos alfabéticos y devolverles el calor del sonido, de la
palabra que está contenida en ellos. Forzando un poco las cosas podríamos decir
que el papel del actor es el de «reproductor» de la música escrita, así como lo es el
tocadiscos respecto al disco, o el proyector cinematográfico respecto a la cinta.
Por tanto la dicción es aquello que un intérprete tiene que cuidar en primer término,
y a aprender a interpretar se le llama frecuentemente aprender a declamar, a de­
volver a la palabra el calor primitivo que en ella depositó el poeta y a hacerlo
mediante la declamación.
Para esto, naturalmente, hace falta una koiné lingüística, o sea, un
idioma standard y sancionado que esté por encima de las variaciones dialectales
y de las formas coloquiales. Éste ha de ser el idioma de la tragedia, intemporal y
enfático, en la medida que lo son los conflictos y los personajes; un idioma, a la vez,
capaz de matizar los sentimientos, de expresar las más sutiles cosquillas del es­
píritu humano. El francés del siglo XVII, como es bien sabido, resultó el instrumento
más bien moldeado en esta dirección ideal. La koiné lingüística, ya se sabe, es
siempre una convención; y en el caso de! francés, y también del castellano, una
convención propiciada a la sombra del absolutismo y de su agente ejecutor, el
centralismo. Hacine manipula con una maestría inigualada la herramienta que tiene
entre las manos, y termina por pulirla y humanizarla. Sin embargo, cuando de la
tragedia pasamos a la comedia y aproximamos la lente a ¡a realidad, la ficción de la
16
koiné no puede ser mantenida. O por lo menos, no puede ser mantenida de una
manera total. Moliere, que comprende y escucha frecuentemente los otros idiomas
que la gente habla en las tierras sometidas ai dominio de ios Borbones franceses,
recoge coloquios en esos idiomas en algunas de sus obras más importantes. Y lo
mismo hace Marivaux, que lleva el gascón pegado a la oreja.
Por un lado podríamos decir que aquí — con Moliere y con Marivaux—
comienza la fisura, que advertimos ya sus primeros síntomas. Otro tipo de fisura
es detectable en el abandono del énfasis a favor de unas imágenes directas y realis­
tas, por tanto, no convencionales. Shakespeare fue motivo de escándalo y de ana­
tema a causa de su poco respeto de! énfasis a la francesa. (Un énfasis que ni
conoció, ni, de haberlo conocido, le habría interesado.) Voitaire se indigna porque
uno de los soldados que montan la guardia en las murallas de Elsinor, en la primera
escena de Hamlet, dice que «no se ha movido ni un ratón», cuando su compañero
le pregunta si había habido alguna novedad. El cándido Voitaire — y valga el juego
de palabras— cree que Racine es muy superior a Shakespeare, porque en una
escena parecida, en Ifigenia, el centinela de turno responde: «Mais tout dort, et
l'armée, et les vents, et Neptune.» Realmente, he aquí una respuesta imponente si la
comparamos con el ratón shakespeariano.
Algo más adelante, el escándalo de Hernani estalla sobre la cabeza
llena de laurel de Víctor Hugo por causa también de una cuestión de énfasis.
La koiné se siente amenazada. Y se siente amenazado el absolutismo estético, com­
pañero fiel, frecuentemente, del absolutismo político. Aquello que se soportaba
resignadamente en la comedia y en el melodrama no puede poner e! dedo en la
tragedia. Y, sin embargo, el proceso avanzará durante todo el siglo XIX, primero de
manera lenta, después con una racha incontenible. El teatro procura sacudirse las
cadenas de la literatura. El actor es cada vez menos una garganta para transfor­
marse, más, en un cuerpo. Y la declamación ocupa un lugar entre el conjunto de
disciplinas y de técnicas que el intérprete ha de dominar.
La reacción antiliteraria que advertimos en algunos de ios movimientos
teatrales de nuestros días, el ansia de dar a los ingredientes más netamente espec­
taculares el papel de protagonista, es una tendencia perfectamente explicable.
Asistimos a !a asunción y desarrollo de unas formas dramáticas que durante siglos
se habían mantenido en estado latente, o que habían quedado relegadas al infierno
de las actividades extra-artísticas, y que ahora se liberan de ¡as represiones
pasadas.
Todo lo dicho incide de manera muy directa sobre el trabajo del actor.
E! teatro norteamericano más reciente nos provee de datos bien numerosos de la
investigación conducida en este sentido; citemos como ejemplos al Performance
Group, de Richard Scher^ner; al Manhattan Project, de André Gregory, y sobre todo,
al Mambou Mines, de Jreuer. Ante los espectáculos producidos por estas
compañías, la importancia del mimo, que prevalece sobre cualquier influencia
literaria, pictórica o musical, pero que se mantiene fiel a una idea, ha hecho hablar
de teatro visivo: el actor no ha de crear un personaje, sino que ha de ser usado
como un objeto estético a causa de su propiedad visual y cinética. Al fin y a! cabo,
tal vez, advirtiéramos en esta corriente de última hora una estrecha correspon­
dencia con el postulado de Antonin Artaud: «El teatro consiste en una cierta manera
de amueblar y animar el aire del escenario.»
17
 Entre la «iiteraturalización» impuesta por el neoclasicismo francés
--que a la hora de ia verdad nunca fue tan pesante como los teóricos del momento
habrían querido— y la «des-literaturalización» de algunos movimientos coetáneos,
existe una amplia faja de terreno dentro de la cual la formación del actor encuentra
las posibilidades más diversas.
Scfsoma, sonido, le n g u aje
Los grandes idiomas del siglo X X — grandes a causa dei número de
kilómetros cuadrados donde son hablados o entendidos— sufren, como todos los
grandes armatostes físicos o intelectuales, ia presión de dos fuerzas de signo
contrario. Por un iado incide en ellos una fuerza centrípeta que tiende a mantener
una cohesión en el idioma: los mass-media, la facilidaa de desplazamiento, son sus
agentes transmisores. Se consiguen, así, unos instrumentos lingüísticos standard
de fácil comprensión en toda el área. Pero, por otro lado, hay una influencia de
fuerzas centrífugas que erosionan constantemente la koiné, creando dialectos y
formas locales que ponen de relieve el substrato de etnias diferentes, con ei tras*
paso de morfologías o fonologías que provienen de idiomas anteriores, aún habla­
dos en alguna zona o totalmente desapercibidos. Esto es evidente, por ejemplo,
en el castellano de Latinoamérica, cada vez más diversificado. Otra manifestación
centrífuga se percibe en el habla de las diferentes capas sociales, existentes incluso
en una misma ciudad.
El idioma teatral ha de tener en cuenta todos estos factores para poder
utilizarlos de manera consciente y cohesionada. El actor puede «especializarse»
en cada uno de estos caminos, según las exigencias de la dramaturgia en la que se
decide a trabajar. Para representar Britannicus de Hacine hace falta un idioma, y un
manejo del idioma, diferente al que se necesita para representar Marius de Pagnol.
Es está lo que queremos decir.
Hasta ahora nos hemos referido al idioma como un transmisor de
valores semánticos. De hecho esta es la función «deliberada» por la que el
hombre se sirve del idioma en las cuestiones más concretas; por ejemplo, para
pedir los horarios de los trenes en una agencia de viajes. Pero el idioma, como medio
de comunicación, discurre por unos senderos más profundos. El actor, al inter­
pretar, ha de sugerir estos senderos que hacen alusión de manera directa a los sen­
timientos del hombre. Así, el paso siguiente sería el de comunicar el substrato
expresivo prescindiendo de la película semántica. Pedir el horario de trenes puede
encubrir un sentimiento de angustia, de indiferencia, de alegría. El actor ha de
poder experimentar sobre las inflexiones y ritmos vocales y corporales que escon­
den las palabras, al margen de su función informativa. Nos adentramos, pues, en
ei-mundo del sonido. O de música. He aquí unos mundos laterales y comunicantes
cuyas interrelaciones se han de conocer y utilizar.
Todo esto puede parecer elemental, pero toma una nueva dimensión
si tenemos en cuenta hasta qué punto han llegado en esta indagación algunas
dramaturgias orientales. Así, el teatro kathakali, género teatral religioso propio
del país de Kerala, al Sur de la India, y cuyas características nos mostró en setiem-
18
ore de 1977 ei actor Krishnan Nambudiri en el transcurso del atelier convocado
en Bérgamo bajo la dirección de Eugenio Barba y el patrocinio de la UNESCO.
El kathakali, género codificado a partir del siglo XVI, reunía recitado y gesto. Pero
el gesto se desarrolló de tal manera a partir del movimiento de las manos, que
constituyó en sí mismo un lenguaje, el mudra. A partir de cierto momento lenguaje
oral y lenguaje gestual se dividen: el recitado, sobre textos del fíamayana y el
Mahabarata, pasa a ser recitado por un segundo actor, mientras que el gesto se
convierte en un código expresivo autónomo. Según este código quedan explicadas
las ocho pasiones que pueden invadir a los humanos: amor, disgusto, rabia, dolor,
paroxismo, miedo, tranquilidad y heroísmo.
La división entre el lenguaje oral, subsidiario de un material literario
previo, y el lenguaje gestual, susceptible sólo a la transmisión por aprendizaje
directo (como mínimo antes de la aparición de las técnicas de reproducción: cine
y video), constituye un proceso que el teatro occidental ha efectuado también, pero
puede que de una manera no tan precisa, o no tan didáctica, y que el actor de hoy
ha de tener presente.
Lo que hemos dicho no agota el tema de la voz y la expresión corporal
en el lenguaje dramático. Solamente lo abre. De hecho se tendría que hablar, al
referirnos a este tema, de escenografía sonora y escenografía visual. Ei actor par­
ticipa de las dos «escenografías» y por esto se convierte en pieza fundamental dei
juego dramático. La voz del actor no sirve sólo para articular sonidos supeditados al
idioma; la voz del actor es susceptible de alcanzar una koiné mucho más amplia
que la de un idioma particular, por difundido que esté. La voz puede expresarse
a través de ia onomatopeya o, de una manera más abstracta, a través del sonido.
Roy Hart trabajó en esta dirección, y hoy sus discípulos continúan la labor, aunque
se limiten a la formulación de ejercicios puramente técnicos.
La aventura del actor, encrucijada de los dos lenguajes que se inter­
fieren dentro del espacio dramático, el sonoro y el visual, es una aventura apasio­
nante que, en nuestros días, ha intentado conocer y ensanchar todas las posibili­
dades que tiene a su alcance. Pero hay que prevenirse contra un peligro en el que
incurren quienes se aproximan excesivamente al objeto y pierden la noción del
contorno. En efecto, una técnica pierde sentido si no está al servicio de una drama­
turgia; o sea, de una totalidad en la que cada sonido y cada gesto toma significación
en relación a otros sonidos y a otros gestos, y — en última instancia— en relación
a una concepción del mundo, del hombre, de su destino.
Dentro de este panorama amplio y variado es donde se mueve ei
libro riguroso y clarificador de Odette Asían. A través de sus páginas el actor to­
mará conciencia de su situación y estará en condiciones de elegir. O de buscar
su propio sincretismo, con un conocimiento preciso de las búsquedas efectuadas en
cada campo por los hombres que más han influido en el esbozo dramatúrgico del
siglo XX. Este es el gran mérito del libro de Odette Asían que, además, ha de servir
de guía ai teórico para conocer unas corrientes no siempre cómodamente asequi­
bles, y hallar en él las metas y ia orientación.
Xavier Fábregas
Diciembre de 1977
(Traducido del catalán)

A Pierre Valde, quien me enseñó a reflexionar sobre las
bases fundamentales del oficio de actor.
Y también a todos cuantos me ayudaron a conocer todos
los aspectos de la profesión, con fe y exigencia.
Hago extensiva mi gratitud a Jean Jacquot, por animar­
me a escribir este libro, y a Jacques Scherer y Bernard
Dort, por sus juiciosas observaciones.
Prefacio
Existen pocas obras que traten sobre la técnica de! actor, pues a éste
no se le suele dar demasiado bien e! explicar sus métodos de investigación o la
utilización consciente de sus medios de expresión. Cuando un actor redacta sus
memorias, la mayoría de las veces se limita a contar anécdotas. No sabe recons­
truir con detalle el itinerario que debe seguir hasta la consecución de un papel
difícil. No experimenta la necesidad de dilucidar para los lectores esa gestación os­
cura y dolorosa que le lleva hasta el límite de sí mismo, o incluso más aliá de ese
límite.
¿Qué es lo que hace «el actor»? ¿Qué hace un actor en el curso de
cada fase de su interpretación? ¿Enseña a interpretar? ¿Cuál será el sino del actor
en la sociedad futura?
Todas estas preguntas carecen de respuesta definitiva. Las únicas
constantes de un arte y un modo de vivir que están íntimamente vinculados a este
arte son la precariedad y el movimiento. Por ello, precisamente en esta época en
que las mutaciones se precipitan desenfrenadamente, me ha parecido útil establecer
un balance, desentrañar las distintas orientaciones, demostrar que las mismas han
nacido en el contexto general de la evolución de! siglo XX.
Mi propósito no es describir una serie de espectáculos centrándome
en el reparto, ni tampoco narrar la carrera de tal o cual divo, sino consagrarme
a un estudio clínico del trabajo del actor. Analizar el curso de su training y e! ejer­
cicio de su profesión. Examinar, rigurosa y sistemáticamente, lo que hace con su
voz, su cuerpo, su pensamiento. El actor debe pasar siempre de una teoría abs­
tracta a una traducción concreta; debe ser siempre un principiante que se pregunte,
cada vez que asume un nuevo papel, cómo ha de hablar, caminar y pensar su per­
sonaje, que sienta y haga sentir las emociones del mismo. Ante cada concepción
nueva me he situado, resuelta y obstinadamente, en la perspectiva del actor de
oficio que se ve obligado a reciclarse, a preguntarse el por qué y el cómo de cada
estilo interpretativo. También me he preocupado por ei mecanismo interno, por eso
que podríamos llamar el «campo mental» del comediante, el progreso de su refle­
xión, su toma de posición frente a una obra.
21

El actor pone en juego su persona y su dignidad en cada fase de su
trabajo: de ia respiración a la elocución, de la inmovilidad al gesto, de la efusión
sentimental a la lucidez crítica, de la humildad al histrionismo... En él, la ética y la
técnica están íntimamente ligadas. Cuando el actor se enmascara, el hombre se
desenmascara. Estudiar ai actor de hoy y su problemática es, al mismo tiempo,
volver a encontrar algunas de las constantes de! arte de interpretar, evocar las
transformaciones de! teatro moderno y de las demás artes, examinar las relaciones
entre el actor y la sociedad.
Por ello, si bien he puesto de relieve algunos elementos de esta
temática, también he procurado mantener el orden cronológico. Y es que ninguna
concepción artística puede erigirse ex nihilo, sino como reacción contra lo que 1a
precede y apoyándose más o menos sobre ías experiencias de sus antecesores.
Tanto si se aprueba como si se rechaza su orientación, nadie puede interpretar o
presenciar un espectáculo como si Brecht o el Living Theatre no hubieran existido.
La presente obra está dividida en tres partes:
— La formación tradicional y el Sistema de Stanislavsky.
— Los factores expansivos de la interpretación del actor en el
siglo XX.
— La expresión contemporánea. (Véanse la tabla de concordancia,
página 26 y el índice genera!.)
La formación tradicional todavía es tributaria del patrimonio clásico.
Sus preceptos inmutables hacen que sólo evolucione en aígunos detalles de ejecu­
ción, y por esta razón la describo en la primera parte tal como ha sido transmitida
aproximadamente entre 1850 y 1950. E! Sistem a de Stanislavsky, establecido en
Rusia a principios de! presente siglo, sirve aún dr "e en muchas escuelas de ¡os
países de! Este.
Pero junto a estos dos modos de interpretación-pivotes, el teatro se
mueve y, al igua! que todas las demás artes, reacciona contra el naturalismo inva­
sor. Simbolismo, expresionismo, futurismo, dadaísmo, surrealismo se suceden
vertiginosamente. Incluso empieza a perfilarse un teatro de ia abstracción. Para es­
tudiar en la segunda parte de este estudio hasta qué punto dichos movimientos
han modificado la interpretación de los actores que han participado en los mismos,
no basta con referirse a una serie de autores clásicos conocidos: es preciso — y así
lo he practicado— presentar brevemente cada tipo de dramaturgia, subrayando
aquello que propone como novedad al actor, las dificultades que le impone cuando
se le ha preparado para interpretar otro repertorio.
En la Unión Soviética y en Alemania se ha desarrollado un teatro
político que requería comediantes militantes. Las transformaciones sociales y las
concepciones de una vida nueva han traído consigo una revisión completa de las
condiciones de la representación, de !a arquitectura teatral, de! espacio escénico.
En el siglo pasado, el actor preparaba su papel al margen de cualquier consideración
espacia! y no entraba en el decorado hasta la víspera o la antevíspera de la primera
representación; siempre permanecía más o menos en el seno de una misma con­
figuración del escenario a la italiana. Hoy, el espacio se compone y en él se inserta
al actor como un elemento más del espectáculo, sea o no confortable; se separa
22
cada vez menos a los actores de los espectadores. A sí pues, a ¡a dramaturgia,
a los ismos del siglo X X y a las innovaciones de los directores de escena se suman
otros factores: compromiso político, evolución dei espacio escénico, así como ¡as
técnicas nuevas que se han desarrollado y han terminado por integrarse al teatro:
la radio, ei cine y la televisión.
Tercera parte. Hay quien cree que el actor se adscribe a la concepción
brechtiana o a! teatro de la crueldad de Artaud, según elija razonar sobre los pro­
blemas del mundo o abandonarse por entero a ¡as fuerzas instintivas, subconscien­
tes. Por mi parte, tras demostrar lo que las teorías brechtianas exigen realmente al
actor y exponer los problemas planteados por Antonin Artaud, señalo cómo Lee
Strasberg y el Living Theatre se inspiran en Artaud y padecen la influencia del
psicoanálisis.
En el teatro actual se advierte un retorno a !a colectividad. Los indi­
viduos se agrupan en laboratorios de búsqueda o en comunidades teatrales. Los
ejemplos más conocidos son los de Jerzy Grotowski y Eugenio Barba, el Living
Theatre y el Open Theatre, el Théátre du Soleil... Paso a paso estableceré sus di­
ferencias.
Al margen de estos grupos constituidos gravitan animadores cuya acti­
vidad se desarrolla poco más o menos en un mismo sentido. Los he reunido a todos
en un capítulo en e! que intento trazar los grandes rasgos del teatro actual, siempre
con un espíritu de referencia a la interpretación tradicional. Asimismo paso re­
vista al modo cómo se interpretan hoy las piezas de los clásicos. •
Ei actor se dirige a un espectador, y según lo embruje o lo haga refle­
xionar, quiera complacerlo o adoctrinarlo, interpreta de tai o cual manera. El hecho
mismo de proseguir su carrera para acceder a miembro de honor y perpetuo de ia
Comedia Francesa, o de intentar trabajar por una sociedad mejor, lleva ai actor a
plantearse o no problemas éticos. Y si se pretende describir con detalle su téc­
nica, es preciso también preocuparse de su comportamiento en su oficio y en su
vida. En el laboratorio de Grotowski, o en e! de Barba, la ética condiciona la técnica.
El marco geográfico de esta investigación es necesariamente vasto:
el teatro, como todo el mundo sabe, no tiene fronteras. A sí pues, me refiero en este
libro al actor que interpreta en Francia obras directamente en francés o traducidas
a este idioma. Y la formación clásica que describo es, lingüística y fonéticamente,
francesa. Sin embargo también debo evocar teorías, obras y técnicas que se prac­
tican en el extranjero, como el expresionismo, Piscator, Brecht en Alemania, Meyer-
hoid en la Unión Soviética, el renovador inglés Craig, el italiano Marinetti, el po­
laco Grotowski o las investigaciones de los animadores norteamericanos, porque el
teatro es más que nunca un criso! en el que se mezclan todas las influencia. Otro
tanto sucede con las técnicas de ios teatros hindú, chino y japonés, innegables
fuentes de inspiración para Occidente.
Sería vano concluir que tal concepción de la interpretación ha nacido
precisamente de tal otra, o que tal teórico ha influido particularmente en tal actor.
Para ello debería interrogarse más minuciosamente al pasado, ver si las reacciones
23
que podemos constatar — abstracción, reteatraiización— corresponden o no a mo­
vimientos constantes de flujo y reflujo, si la elección entre simpatía-identificación nes que le procuran tanto ei entusiasmo de la creación como la comunicación
y distanciación es o no la elección que se le ofrece a cualquier hombre en cualquier calurosa. En cuanto a su precaria suerte, la comparte con todos los artistas.
época, si el temperamento latino puede someterse o no al racionalismo... En fin, No obstante, más allá del actor, el teatro refleja la confusión en que
hay que ser consciente de que a pesar de las distintas incisiones que practico en la todos estamos inmersos. Fiestas y ritos de la confusión, el título de una obra de
interpretación, subsiste un elemento indesvelable y capital: la personalidad de Arrabal, podría muy bien ser el calificativo más adecuado para el teatro y el mundo
cada cual. ¿Quién podrá explicar, por ejemplo, lo que singularizaba tanto a Louis de hoy. ¿Esperamos aún o acaso ya hemos renunciado a esperar, como si se tra­
Salou, o de qué estaba hecha la presencia de Gérard Philipe, o cómo su vida interior tara de un lejano Mesías, de un improbable Godot, al Poeta que nos ofrecerá la ver­
brillaba en el escenario a través de la poesía? dadera poesía, que restituirá a la condición humana el sentido de los auténticos,
En esta obra utilizo indistintamente las palabras actor o comediante.1 valores que ésta nos parece perder cada vez más?
El objeto de mi reflexión es ese ser que interpreta comedias, que opera en escena
cualquiera que sea la técnica que utilice y que ejerce de modo profesional este
oficio. Y llamaré no-actor a quien no es profesional, sino que sólo excepcionalmente
desempeña un papel. Mi concepción del «actor» tiene un sentido general, casi
anónimo, y está por encima de las épocas: se refiere a todas. Evidentemente, un
mismo hombre, en el curso de su vida, no podría practicar todos ios estilos inter­
Nota
pretativos que evocaré a lo largo de los siguientes capítulos y que se han revelado
como más o menos pertinentes, cuando no como contradictorios. Un actor de for­ 1. Louis Jo u ve t llamaba actor a quien somete el papel a su persona
y com ediante a quien se olvida de sí mismo en beneficio del personaje. Esta distinción exis­
mación tradicional ha podido trabajar con Copeau, hacer radio y cine, pero cuando
tía ya en el siglo XIX. Hoy se ha renunciado ya al matiz. Je rz y Grotowski considera que la
Robert Hirsch encarna Arturo Ui no tiene nada que ver con el estilo de un Ekkehard palabra com ediante es equívoca y habla sólo del actor.
Schall (creador del mismo papel en el Berliner Ensemble). Su experiencia clásica
le permite recitar los alejandrinos en el Chaillot mejor que sus compañeros, y su
formación de bailarín le lleva a traducir a su manera el gesto brechtiano. Un actor
brechtiano no podría, sin duda, integrarse en el Living Theatre; y un actor formado
bajo los auspicios de Grotowski tampoco podría retroceder a la interpretación
tradicional. Los rescoldos de su educación primaria, los mecanismos que han arrai­
gado en él le impedirían plegarse a ratos a las exigencias de una escuela comple­
tamente nueva. Su voz, su espíritu no podrían modificarse indefinidamente.
•Al hablar de cada uno de los modos de interpretación menciono arbi­
trariamente sus exigencias, diciendo: en tal escuela, el comediante debe hacer esto.
Sin embargo, un director de actores jamás se expresa tan dogmáticamente: tantea,
evoluciona, duda, orienta, sugiere. No habla con términos absolutos, sus observa­
ciones están destinadas en cada momento a contrarrestar defectos, a defender la
tendencia contraria de aquella que combate; evoluciona tanto que a veces contra­
dice sus concepciones anteriores. Por mi parte, expongo cada teoría de la interpreta­
ción con una formulación más rigurosa que natural, con objeto de clarificar las
respectivas comparaciones.
Mi estudio no es exhaustivo. Entre varios directores de escena que
requieren idénticas exigencias elijo tan sólo uno, en detrimento de otros tanto o más
valiosos. Y expongo sus ideas de un modo arbitrariamente global, sin entrar nunca
en ei detalle de sus realizaciones posteriores. Finalmente, mi vinculación al campo
experimental hace que no trate de tipos de interpretación que podrían ser objeto
de otras investigaciones, como por ejemplo la interpretación cómica, la tradición
del vaudeville o el actor de boulevard.
La problemática que expongo aquí no debe hacer creer en absoluto que
el actor, como Hamlet, consagra su existencia a meditar sobre los inconvenientes
de su oficio y a lamentar sus dificultades. También él conoce alegrías y satisfaccio-

24
i: 25
 D IS T R IB U C IÓ N Y C O N C O R D A N C IA D E L O S D IS T IN T O S C A P ÍT U L O S

1 .a PARTE: DOS FORMAS DE INTERPRETACIÓN 2.a PARTE: FACTORES DE RUPTURA EN EL SIGLO XX

Tradición Gesíual Copeau Natura- Sistema de Reacciones contra Oriente Contexto Revisión
ei naturalismo poíítico-socia! del espacio Audiovisual
Cartel usmo Stamsiavsky

R e g n ie r
Conserva­ Delsaríe
torio
Los Meininger

Antoine Simbolismo Meyerhold

Dalcroze Craig
I
Stanislavsky URSS "\
Sistema
(Freud) Expresionismo Revoluciónr Craig ¡
T Futurismo Appia ¡
Alemania Teatro
Copeau
Dullin
T \
j X
I Mikhail
Dadaísmo
Surrealismo {
crisis

Teatro político
soviético Fuchs 1
Constructiva
Bauhaus
I Chejov Piscator ~r Gropius Teatro
Jessner I radio­
fónico
3.a PARTE: LA EXPRESIÓN CONTEMPORÁNEA

J,
v
I
1
Artaud
T1 = f= r
Okhlopkov
r
Strasberg '
T j Televisión
Jouvet
Conserva-y
torio
I
Living
Theatre
I I I Dramáti-
Grotowski I eos T V

t
t Y |

coreógrafos
norteamericanos
t
psicoanálisis
Documento
Agit-prop Espacio Proyecciones
Guerrilla modeiable Sonorización

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La formación tradicional
Llamaremos así a ia formación que se imparte en Francia al alumno que
es admitido en el Conservatorio o que se prepara para entrar en él. El principal
objetivo de estos cursos es formar intérpretes del repertorio clásico con miras a su
enrolamiento en ia Comedia Francesa. En ellos se enseña a «decir bien» y a «estar
bien» en escena, a interpretar los grandes papeles de acuerdo con las «tradiciones»
emanadas de algunos grandes actores y transmitidas piadosamente. Y se considera,
en última instancia, que las cualidades así adquiridas permitirán, llegado el caso,
interpretar un repertorio más moderno.
Quienes no sienten una inclinación exclusiva hacia los papeles clásicos
acostumbran a aprender el oficio «sobre la marcha». En el siglo pasado los princi­
piantes se enrolaban en los teatros de la periferia parisina. Se les confiaban apa­
riciones como simples figurantes, después papeles mudos, sustituciones y, por
último, papeles con frase. Su cometido era muy sencillo: levantarse, sentarse, dar
tres pasos al frente para decir su frase ante la concha del apuntador... (Dullin reco­
noció haberlo aprendido todo en la escuela del melodrama). Sus personajes corres­
pondían a tipos convencionales. En resumen: sólo tenía que despachar el texto con
una cierta desenvoltura y conocer algunos trucos para «causar impresión». ¿No
existe otra salida para el aprendiz que no sea el respeto a una tradición o el em­
pirismo más desenvuelto?
Sobre ia dificultad de aprender
La voluntad de estudiar y la intención de dialogar con un colega de
mayor edad y experiencia suelen encontrar algunos obstáculos.
— Es preciso desentrañar los secretos. Actores que han buscado ciones del arte contemporáneo. No debe sorprender, pues, que en esta primera parte
durante mucho tiempo el modo de resolver una dificultad guardan celosamente el
secreto de un descubrimiento personal que sólo a ellos les está permitido aplicar.
Cuentan que Taima se las ingenió para esconderse en la concha del apuntador con
objeto de descubrir ios secretos de la respiración de M onvel.1
28
— No existen leyes fijas: el arte del comediante es esencialmente
subjetivo. Lo que es vá!u\, para uno no lo es para otro, lo cual resulta todavía más
cierto en esta época en la que un autor se ve superado a diario. A sí pues, el profesor
debe conformarse con orientar, guiar, rectificar, adaptarse. No tiene que consi­
derarse a sí mismo el Maestro detentador de la verdad, sino desaparecer frente al
alumno y frente al papel. Con frecuencia un excelente comediante suele ser un
pésimo profesor, que se dedica obstinadamente a ofrecer a sus discípulos una de­
mostración personal de su arte. Y por el contrario, a veces un comediante mediocre
puede enseñar magníficamente.
El empirismo ha terminado por poner de manifiesto algunas eviden­
cias, todas ellas de signo negativo: no hacer tal o cual cosa en escena. No se puede
correr el riesgo de aventurarse a decretar de manera definitiva So que hay que
hacer. En estas condiciones, ¿cómo pretender enseñar? ¿De acuerdo con qué forma
seudocientífica transmitir una experiencia pretendidamente adquirida? ¿Y qué con­
fianza puede testimoniar el alumno a su profesor?
— Faltan profesores cualificados: en Francia cualquiera puede titular­
se profesor en materia teatral. Nadie le exigirá ningún título. Presumiblemente,
ninguna de las numerosas escuelas existentes es del todo satisfactoria. Entre los
aspirantes a comediantes se manifiestan dos tendencias: creer que se trata de un
oficio que no se aprende y para el cual basta el «don», o bien tratar de aprender,
buscar un lugar prestigioso donde estudiar y, ai no conseguirlo, «picotear» en los
distintos entrenamientos insuficientes y contradictorios.
— Ejemplos de actores conocidos: se citarán siempre los casos de
Louis Jouvet, a quien se negaron a admitir como alumno en e! Conservatorio y que
luego fue profesor del mismo; de Pierre Fresnay, quien confesaba no haber estu­
diado jam ás; 2 y muchísimos otros. Hoy, cuando el cine convierte en estrellas a
tantos jóvenes sin el menor oficio, resulta evidentemente seductor pensar que no
es necesario tener una preparación profesional. Hay quienes incluso están convenci­
dos de que sería perjudicial y que nada vale tanto como la espontaneidad, o sea,
la inexperiencia. Por nuestra parte reconocemos que a! principio nada puede sus­
tituir a las disposiciones naturales, y que ningún profesor— por excelente que
fuera— puede dar talento a quien no lo tiene, pero también afirmamos que un come­
diante deseoso de sobrevivir a uno o dos papeles debe trabajar mucho para mejorar
su aprendizaje y conocimientos.
Con todo, a pesar del empirismo, de la ausencia de enseñanza en su
sentido más estricto y de la desconfianza que inspiran los principiantes, ha sido
posible transmitir un determinado número de rudimentos. Nuestra intención es tratar
de establecer todo cuanto, en la enseñanza francesa tradicional, testimonia una
voluntad de impulsar al alumno, de hacerle maleable, de capacitarle para interpretar
los grandes papeles de repertorio. A despecho de algunos matices, esta formación
testimonia una especie de inmovilismo y no se preocupa en absoluto de las agita­
se citen conjuntamente los nombres de Pierre Régnier (profesor del Conserva­
torio entre 1855 y 1870 más o menos) y Louis Jouvet (que fue llamado a ese mismo
puesto en 1934); más adelante volveré atrás en el tiempo para evocar oíros modos
de formación y de expresión, así como diferentes tentativas experimentales y
29
 corrientes nuevas a las que los detentadores de ia tradición han permanecido Im-
* permeables.
La clase de «declamación»
Taima protestaba ya contra esta palabra, que antaño designaba lo con­
cerniente a la profesión de orador. Hoy se le ha añadido un sentido peyorativo de
discurso ampuloso y ha sido sustituida por el término dicción. A los Pensées sur la
déclamation de Riccoboni (1738) o al Traite sur la déclamation théátrale de Joseph
Dorat (1771), les han sucedido L'Art de dire de Léon Brémont y Le Traité pratique
de diction francaise de Georges Le Roy en el siglo XX. Lo cuai, sin embargo, no le ha
impedido al Conservatorio de París el llamarse durante mucho tiempo: Conserva­
torio Nacional de Música y Declamación. Y posteriormente: Conservatorio Nacional
de Música y Arte Dramático, si bien en 1968 los conservatorios de Bordeaux, Mar­
sella, Tours, Séte y Saint-Quentin conservaban todavía la denominación antigua,
mientras el de Touiouse (que hacia 1960 aún enseñaba sólo música) se titulaba
Conservatorio de Música y Declamación Dramática, lo que incluso es peor.
El arte del comediante, que desde la antigüedad se incluyó en los tra­
tados de retórica destinados a los oradores (De oratore, de Cicerón; Institutio
oratoria, de Quintiliano), se asoció con frecuencia al de decidor. Otra teoría en la
línea de ía commedia dell’arte condena el arte del decidor y preconiza el del «intér­
prete», o sea el arte de quien ante todo interpreta una situación y no se preocupa
únicamente de «decir bien» el texto. En la presentación de su recopilación
Le Théatre italien, en 1964, Evariste Gherardi critica al actor que recita lo que ha
aprendido de memoria, sin tener en cuenta a su compañero, «con una furiosa impa­
ciencia por librarse de su papel»,3 en contraposición al cómico italiano que inter­
preta todo cuanto dice. Desde Jacques Copeau hasta Meyerhold, los hombres de
teatro combaten a los malos comediantes que recitan mecánicamente su texto,
luchan por reinventar una forma moderna de esa commedia dell'arte de los si­
glos XVI y XVII en la que los intérpretes italianos improvisaban a partir de esque­
mas. La polémica es eterna. (En realidad todos los métodos son buenos: sólo son
criticables cuando están mal aplicados.) Esta polémica se justifica cuando el decidor
es incapaz de «interpretar» y se asimila más o menos a un lector inteligente que
lee en voz alta; el peligro contrario estriba en que los partidarios «de la interpre­
tación ante todo» se olvidan a veces de estudiar la dicción y experimenta, un día
u otro, dificultades cuya naturaleza ignoran, lo mismo que su solución. En última ins­
tancia, ios dos procesos deberían encontrarse si se practicaran juiciosamente:
estudiar una escena partiendo de un texto y hasta llegar a la interpretación, o partir
de ía interpretación y regresar hacia el texto. Pero en la enseñanza tradicional sólo
se estudia el primer proceso, sobrevalorando el texto. No se interpreta una si­
tuación, se «despacha» el texto.
Aprender a hablar, a pronunciar
He aquí un gran motivo de sorpresa para los neófitos, que creen cono­
cer su lengua materna y piensan que basta con hablar en escena como se habla
30
en la vida: El arte del comediante parece ser el más fácil de todos los artes, pues
cualquiera, en la vida cotidiana, sabe hablar, caminar, estar de pie, hacer gestos y
adoptar actitudes. Pero todo esto lo hace cualquiera porque interpreta su propio
personaje, y es un hecho rápidamente demostrable que la cosa cambia mucho
cuando hay que aprender un papel e interpretarlo.4 Los alumnos experimentan que
se quedan roncos después de algunas parrafadas, que farfullan al verse sometidos
al imperio del miedo que les invade cuando se enfrentan con el público, que vaci­
lan sobre el modo de pronunciar una palabra, que necesitan un vínculo, el sentido de
una frase; en suma, tanto si quieren como si no, deben acudir a la escuela. Los
ejercicios mecánicos de dicción resultan sencillos cuando el alumno no tiene nin­
gún defecto particular que corregir. Se trata de forjar un instrumento de pronun­
ciación y articulación tan sólido que no puede verse afectado por ningún obstáculo
imprevisto. El teatro es, ante todo, un ejercicio de dicción que equivale a la amasa­
dura [ del pan]. S i durante cinco años se obligan ustedes a realizar todas las
mañanas ejercicios puramente mecánicos de dicción, podrán comprobar que co­
mienzan a llegar resultados concretos, les aconsejaba Louis Jouvet a sus alumnos
del Conservatorio en 1939-1940.5 El mecanismo se vuelve automático con los ejerci­
cios de Paul Gravollet o Maurice Grammont; la Grammalre de la diction frangaise
de Georges Le Roy enseña a emitir correctamente las vocales, a distinguir las que
llevan acentos agudos o graves, a articular claramente las consonantes, a dominar
los músculos faciales afectados, a superar las trampas de la lengua francesa. Las
consonantes labiales, linguales, paladiales, dentales, guturales, nasales, exigen
ejercicios diferentes. Eventualmente el profesor deberá combatir la nasalización
(pronunciación gutural de la r), el silbo (s silbando entre dientes), el ceceo (s con­
vertida en z), el lambdacismo (pronunciación errónea de dos / en lugar de una sola:
«ye M'ai» en lugar de «/e I’a/»),* el iotacismo («mi-yeu» por «milieu»), la farfulla
(los labios no obedecen a la voluntad).6 Cada cual puede inventar o desarrollar a su
gusto dificultades a partir de trabalenguas, como «petit pot de beurre, quand te
dépetitpotdebeurreriseras-tu (...)» o bien «chasseurs sachez chasser» (frase atribui­
da unas veces a Sarah Bernardt y Otras a Lucien Guiltry, indistintamente). Para
intensificar la ejercitación de las mandíbulas se recomienda hacer prácticas con
un lápiz entre los dientes. Intenta decir [ una escena] con un lápiz entre los dientes,
le dijo Jouvet a un alumno del Conservatorio; tendrás esa cara de mascarón de proa
que tienen todos los viejos trágicos, pero también tendrás una dicción. Henri
Rollan pensaba que el actor ideal debía ser al mismo tiempo filólogo, lingüista, fonó-
logo, etc.
Estas consideraciones parecen más bien ociosas para el aprendiz a
actor que tiene prisa por actuar. Sin embargo, los procedimientos actuales de graba­
ción en disco o cinta magnetofónica requieren de ios intérpretes una dicción más
nítida que nunca. Octave Lerichomme, que fue speaker en Radio París y trabajó en
el Colegio de Francia con el abad Rousselot (creador de la fonética experimental),
publicó en 1934, en La fíevue Francaise de Phoniátrie, un artículo donde afirmaba que
conocer fonéticamente los elementos que constituyen la silaba confiere a la pala-
* Éste, asi como los dem ás ejem plos de fonética francesa, estimamos i
cesaría su traducción literal, adem ás de que en muchos casos son frases intraducibies
(N. del T.).
31
bra la realización viva de aquello que representa, pues existe una misteriosa afinidad El crítico Francisque Sarcey incluso consagró un artículo a la dicción, en Le Temps,
el 2 de agosto de 1897: Mélingue nos revela que ha sido estudiando a Frédérick
entre el pensamiento y su expresión sonora.7 Así pues, al mismo tiempo que subra­
Lemaltre cómo ha aprendido el arte de la dicción. En nuestra época, Frédérick es el
yamos ei peligro que constituye para el comediante limitarse a no ser más que
hombre que ha sabido decir mejor, que ha estudiado más profundamente este
un decidor (aquí un speaker), debemos tener en cuenta también observaciones prác­
aspecto del arte (...).
ticas como la siguiente, debida a Lerichomme: La vocal I es a menudo defectuosa
en los discos; debe ser pronunciada rigurosamente en la dicción radiofónica. Esta
vocal brevísima, demasiado breve, es pronunciada casi siempre mal por la mayoría
de los oradores inexpertos, en cuyos labios adquiere una sonoridad que se parece Eí aliento
más a la de la vocal é con acento agudo.
Es indispensable saber decir «aujot/rd’hui» (y no «au/ord’hui»), «je le Ef hipido trágico de Montfleury ha desaparecido prácticamente, y hoy
s a is» («sé» y no «sé»), «je les ai» («/es é», no «lés é»), «le livre de bord» (y no todo el mundo sabe que ya no se debe hinchar el pecho exageradamente o levantar
«le livre d'bord»). La importancia de la e muda en la lengua francesa ha dado lugar a los hombros antiestéticamente para inspirar. En la formación tradicional se practica
múltiples estudios y plantea problemas al actor tanto en la prosa como en el verso. sobre todo la respiración diafragmática e intercostal, o sea ligeramente abdo­
La tendencia a eludirla sistemáticamente está muy extendida. Incluso en la Comedia minal. Léon Brémont aconseja apoyarse contra una pared, con ios pies juntos, y res­
Francesa se ha podido escuchar a una Hermione pronunciar: «Ingrat, je doute pirar de modo natural, con una respiración muy suave; así se aprende cuándo
encor si je n't’aim’ pas» (Andromaque, de Jean Racine, acto IV, escena 6). Sería hay que recurrir al aliento. Georges Le Roy, en sus ejercicios de aprendizaje, obliga
conveniente respetar los doce pies del verso. Sin pronunciar demasiado fuerte las e a decir pasajes cada vez más largos sin respirar, y luego incluye parrafadas que
mudas, debería prolongarse la sílaba precedente: «t'ai-me pas». Jean Doat subraya deben estudiarse con inspiraciones profundas, frecuentes, rápidas, regulares, sose­
que la expresión e muda es falsa: la e muda sólo excepcionalmente es muda y debe gadas y silenciosas. Simone, por su parte, preconiza breves y frecuentes respira­
ser pronunciada — al principio o al final de una palabra— muy débilmente, ya sea ciones laterales al nivel del diafragma.
en solitario o bien con la o las letras con las que forma una sílaba; digamos que la
línea melódica se detiene después de ella y no antes de ella* Buscando un com­
promiso entre la musicalidad original del verso y el deseo de modernización, el co­ La voz
mediante debería procurar respetar el lenguaje. Y ello tanto más cuanto que, acos­
tumbrado como está a la frecuentación de los bellos textos, él es el custodio de un
René Clément, traductor de Esquilo y de Sófocles, se apoya en textos
patrimonio: el de esa lengua francesa de la que Brunetto Latini, preceptor de Dante,
de Aristófanes y de Pólux para afirmar, en su estudio sobre el teatro antiguo, que los
decía que es «el habla de los ángeles». La Comedia Francesa, antaño, modelaba
trágicos griegos sabían acelerar o ralentizar el recitado alternativamente, levantar
su pronunciación según la de la corte y la buena sociedad, haciendo las veces de
o bajar la voz, entrecortar las palabras, acariciar la expresión, desgranar la frase
tribunal en los casos litigiosos (de pronunciación), recuerdan Georges Berr y René
minuciosamente, sin tomar aliento. Su habla nacía según las necesidades de los
Delbost.9 Y en L'Art de dire et le théatre,10 Léon Brémont incluso se permite impug­
sobresaltos, e incluso de las señales, y accedía, imitaba, reía, se burlaba, insultaba.
nar ei Littré por una modernización que considera admitida a la ligera: El Littré me
Luego, como dos cantantes que se responden, las voces Iban de uno a otro inter­
parece que ha ¡do demasiado aprisa, tal vez, al suprimir una de las I en algunas
locutor: hasta se había inventado una palabra para expresar ese diálogo de los
palabras (...) «Maitre Renard par l'odeur aWéché»: todo el sabor de esta última
yambos: esticomutia (...) la conversación mediante líneas, a través de versos.
palabra proviene de la repetición de la I.
Además, al actor se le llamaba gravisonante, resonante, circunsonante, y se decía
Apoyar los principios y finales de las frases, cuidar la articulación,
que ahogaba su voz, que h r¡!'!aba con curiosidad, fuerte o suavemente, con un timbre
son recursos que le permiten al comediante hacerse oír incluso con poca voz. Era el
femenino o masculino.12 Aristófanes aconsejaba: habla explayando tu voz
secreto de Max Dearly, crónicamente afónico o casi. El comediante debe tener la
(o0éy^at oó, ttjv cpu>vr¡v crfacnoi /f|Oa<; aya), ou; cp0ey|ia x exp á"r¡xs).
cortesía de hacerse oír desde la última fila del gallinero, pero esta perogrullada
parece no haber sido machacada suficientemente... Cuando Gastón Baty montó
Durante mucho tiempo se consideró que el comediante necesitaba
Macbeth en 1942, el crítico de Nouveaux Temps se indignó: La interpretación de los
tener una voz bella: «Con una voz desagradable no se puede esperar complacer a
comediantes fue tan discreta desde el punto de vista vocal que yo, sentado en las
los Auditores ni hacer valer los méritos de un autor», decía Grim arest.13 La voz
últimas filas de la platea, apenas pude percibir más que la mímica y algunos
debía variar según la obra, y las tragedias de Corneille requerían un tono de voz
gritos que surgían de aquella especie de penumbra de dicción. Sólo dos o tres
más noble, más «legato», más elevado que, por ejemplo, las de Racine. Los come­
artistas se tomaron la molestia de articular y de hacerse oír (...). Nunca he creído,
diantes se clasificaban según sus voces: graves, cálidas, sordas, duras, ligeras,
hasta hoy, que interpretar y pronunciar fueran dos cosas distintas . n ¿Quién no
agudas... Incluso se habló de voz de oro a propósito de Sarah Bernhardt: Su voz
recuerda veladas irritantes en las que réplicas inaudibles nos hacían perder el hilo
parecía flotar en torno suyo y, a veces, sus ojos parecían seguirla. Según el texto,
de la representación? En el siglo X IX se prestaba más atención a este problema.
33
32 2 — ASLAN
cantaba, martilleaba o precipitaba la cadencia como un galope arrollador, desatado,
deteniéndose en un silencio que súbitamente se convertía en un sollozo prolongado.
Y luego, tras una especie de melopea voluntariamente monótona, terminaba con
un sobresalto infinitamente candoroso o con un estallido de rabia, de rebeldía o de
sufrimiento que no cedía hasta el final del período. Ni un solo fallo empañaba ese
chisporroteo de palabras, de gritos, de sollozos, ese auténtico fragor,14
Muchos abusan de su bella voz y se escuchan complacientemente.
Otros ignoran sus verdaderas posibilidades vocales: la falta es imputable la mayoría
de ías veces a la inexistencia de profesores cualificados. En efecto, al igual que
sucede en el canto, un mal profesor puede arruinar la voz de un comediante. La es­
cuela francesa recomienda colocar la voz en la máscara facial y hablar lo más po­
sible en el registro medio, lo que confiere a todos los alumnos una característica
idéntica: una voz armoniosa y bien colocada, que facilita la elocución nítida requeri­
da por el repertorio clásico. Sin embargo, puesto que la emisión vocal puede verse
entorpecida por una mala respiración, por la contracción de determinados músculos
o por un nerviosismo general, otros profesores vuelven deliberadamente al em­
pirismo: enseñamos al comediante a relajarse y a respirar, su voz se colocará por
sí sola. Y esto es lo que sucederá en la mayoría de los casos, si el comediante no
presenta ninguna anomalía fisiológica y si la natu . '- za le ha dotado de unos órga­
nos vocales flexibles y naturalmente expresivos, ando, por alguna razón, este
comediante fuerza su voz y sufre ronquera, normalmente recurre a! laringólogo
cuando en realidad necesitaría un especialista en fonética aplicada que corrigiese
un posible defecto ignorado (mala posición de los maxilares, por ejemplo).
Georges Le Roy recomienda, para encontrar el registro medio, emitir el
sonido a no nasal. El actor Fontaine confió a Ch. Dullin que é! respiraba en las
vocales y masticaba las consonantes: gracias a lo cual Dullin logró controlar su voz
y tener una dicción correcta. J.-L. Barrault propone encontrar el tono de voz con la
sílaba OM : Se comienza por hacer vibrar lentamente el diafragma, después, cada
vez más rápidamente y con una contracción abdominal que intensifica la frecuencia
de vibración, la vocal O se proyecta hacia el exterior y choca contra la extremidad
del paladar, justo detrás de la mandíbula superior. El cierre suave de las mandíbulas
moldea la consonante M y, al mismo tiempo, propaga la vibración por toda ia ca­
beza, que resuena O M .15
Registro vocal
En opinión de Dionisio de Halicarnaso, la melodía dei discurso sólo
abarcaba un intervalo de quinta más o menos: «El canto de la voz (...no se) extiende
más allá de tres tonos y medio, ya sea subiendo hacia el agudo o bien bajando
hacia el grave».16 Semejante voz, que gravita en torno al tono medio, resulta mono-
corde y fastidiosa. El trágico que utiliza el registro básico tiene interés en mejorar
su registro grave, pero también en entender su tesitura hacia el registro medio; el
comediante debe poder llegar a las más altas cotas en el agudo, adoptar cuando
sea necesario una voz de falsete, y estar en disposición de alcanzar algunas notas
graves. Mientras más dispone el actor de un registro vocal amplio, más puede
matizar su expresión sin fatigar al auditorio. Racine, ensayando con Champeslé el
34
papel de Monime (de Mithridate), le enseñó a bajar la voz aún más de lo que parecía
pedirlo el sentido de los siguientes versos:
«Si le sort ne m ’eüt donnée á vous,
Mon bonheur dépendait de l'avoir d'un époux.
Avant que votre amour m ’eut envoyé ce gage,
Nous nous aimions...»
(«Si el destino no me hubiese dado a vos,
mi felicidad habría dependido del capricho de un esposo.
Antes de que vuestro amor me enviara esta prueba,
nosotros nos amábamos...»)
con objeto de que la actriz pudiese adoptar fácilmente un tono una octava por
encima del tono con que acababa de decir: «Nous nous aimions», para gritar sor­
prendida: «Seigneur, vous changez de visage» («Señor, mudáis de semblante»).17
Se cuenta que, en Fedra, Sarah Bernhardt bajaba brutalmente una oc­
tava para subrayar una terrible ruptura entre el final de un hemistiquio y el principio
del siguiente:
«Au moment que je parle Ah mortelle pensée!»
(«En el momento en que hablo ay mortal pensamiento»)
(Acto IV, escena 6)
Mientras que en Bérénice, tanto Sarah como Madeleine Roch recitaban cinco versos
con la misma nota, especulando con ia monotonía:
«Dans un mois, dans un an, comment souffrirons-nous,
Seigneur, que tant de mers me séparent de vous?
Que le jour recommence et que le jour finisse
Sans que jamais Titus puisse voir Bérénice,
Sans que de tout le jour je puisse voir Titus?»
(«Dentro de un mes, dentro de un año, cuánto sufriremos,
Señor, de que tantos mares me separen de vos,
de que el día vuelva a empezar y termine
sin que jamás Titus pueda ver a Berenice,
sin que en todo el día yo pueda ver a Titus»)
(Acto IV, escena 5)
Lo fastidioso de estas distintas notaciones es que todas'ellas nos son
transmitidas desde fuera, por observadores avisados, sin que dispongamos nunca
de la explicación íntima, de ia razón profunda que lleva al comediante a utilizar tal o
35
cual procedimiento. Esta monotonía debía tener el complemento de una actitud, de
un apriorismo interpretativo que sin duda pretendía expresar la total turbación de!
personaje. Georges Le Roy considera que, en las grandes emociones, ios inter­
valos de la voz disminuyen y dan lugar a !o que él llama inflexiones blancas; pero
esto sólo sería una explicación parcial aplicable al ejemplo anterior. Recordemos
que Lucien Guitry utilizó un procedimiento análogo «apretando los dientes en una
nota casi uniforme», acumulando frases según un artificio que daba «la más com­
pleta ilusión de autenticidad que se pudiera encontrar en el mundo».18

Cómo desarrollar la voz

Existen distintas teorías. Para colocar su voz, ¿el comediante debe

recurrir a la técnica del canto o a ejercicios hablados? Según recuerda Henri Rollan,
años atrás Jean Galland «hacía» voces para el teatro hablado por medio de! canto.19
Yo más bien diría que Galland adaptaba determinados ejercicios cantados a la voz
hablada. Las suavizaciones tendían a acrecentar la tesitura del registro hablado
para que éste cubriese tres octavas. Veamos un ejemplo de Galland puesto en
práctica tras unos dos años de trabajo: decir los cuatro primeros alejandrinos del
Lutrin de Boileau respetando con la voz hablada el equivalente de los intervalos
anotados en una partitura musical. Los cuarenta y ocho pies deben ser pronunciados
en una sola expiración, a un ritmo impuesto; para que el ejercicio sea válido, cada
sílaba debe ser emitida a la altura indicada y percibida nítidamente incluso en el
sonido más grave o más agudo. Un sonido sordo, que no sea perceptible para la
sala, está considerado como un fiasco (véase ilustración).
A veces sucede que un comediante cuya voz no ha sido desarrollada
se ve limitado a un único empleo de la misma, del que acaba siendo prisionero.
Pero, a partir del momento en que los ejercicios de Galland les hacían ganar dos
o tres notas en el registro grave o en el agudo, algunos comediantes accedían a
nuevos papeles de! repertorio clásico que antes no podían interpretar (tal fue el
caso de Thérése Marney). Ahora bien, ningún autor ha indicado nunca por escrito la
totalidad de las modulaciones vocales que desearía para una obra concreta, razón
por la cual resulta difícil demostrar que un texto clásico requiera obligatoriamente
alcanzar determinadas notas. En consecuencia, tanto como la apariencia física,
la naturaleza y el registro de la voz priman en una distribución de ios papeles.
Jean Davy trabajó duro su registro vocal cuando actuó en la Comedia Francesa,
con objeto de poder alcanzar sin fallos en el escenario las notas bajas que no siem­
pre dominaba. (Nótese que, durante los ejercicios en frío, siempre se obtienen
notas graves o agudas más extremas que las que se pueden lograr en el escenario,
donde además hay que prestar atención al espacio a ocupar, a las emociones a tra­
ducir, a los movimientos a ejecutar, etc. A sí pues, conviene desarrollar y ejercitar
a diario las facultades vocales.) Laurence Olivier trabajó intensamente para inter­
pretar Otelo, y ganó seis notas en el registro grave: Eso ayuda al principio de la
pieza y facilita el terciopelo que yo sentía necesitaba el timbre de la voz.20 La forma­
ción inglesa es, en este sentido, bastante similar a la formación francesa.
¿Con qué nota se debe acometer una escena? Louis Jouvet aconsejó
a un alumno que preparaba el pape! de Aiceste (acto I, escena 1 ): A/o puedes em- %* l ¡
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36
pezar Eí misántropo diciendo con voz profunda: «Dejadme aquí os digo y corred
a esconderos.» S i lo haces no llegarás al final de la pieza, porque has comenzado
en un tono demasiado bajo. S i se tratase de música, habría una indicación en italiano
para señalar que debe comenzarse en un tono alto.21
Esta es una de esas regias nacidas dei empirismo y que se transmiten
en !a formación tradicional: hay que empezar una comedia en un tono bastante
alto.
La acústica de las salas constituye un factor decisivo tanto para la in­
terpretación de los actores, como para la voz que utilizan. En una sala de dimen­
siones reducidas se pueden alternar sin temor ¡a voz bien timbrada, la media voz,
eí grito ensordecedor y el cuchicheo. En una sala más difícil, en cambio, hay que for­
zar la voz, sostener el timbre, lo que restringe ¡as posibilidades de matización.
En el teatro a la italiana donde se suelen interpretar habitualmente los clásicos, la
configuración del decorado o del marco del escenario responde a unas normas de
resonancia inmejorables tanto para el comediante como para el cantante. El intér­
prete descubre de inmediato los lugares clave del escenario desde donde su voz se
difunde mejor y con menos esfuerzo. Esto condicionó durante mucho tiempo la
puesta en escena, dado que lo importante era hacerse oír, sin preocuparse del as­
pecto visual del espectáculo. Todos se adelantaban hacia el público, frente al pros­
cenio, a! nivel de la concha del apuntador, para lanzar su aria o su parrafada. El actor
clásico, aun estando dotado de una voz muy desarrollada y poderosa, debe saber
controlarla. Llegar hasta el final del quinto acto de una tragedia sin que la voz «falle»
es más meritorio de lo que la gente cree. Las furias de Orestes o las imprecaciones
de Camilie, fragmentos bien conocidos por los aspirantes a ingresar en el Conser­
vatorio, resultan difíciles de sostener una vez reinsertos en la continuidad de ia
pieza. Los componentes de la Comedia Francesa, atentos sobre todo a proteger su
voz, estaban persuadidos en 1783 de que su declamación trágica no podría soportar
unas candilejas de aceite como las de la Opera (ochocientas mechas), acostumbra­
dos como estaban a las usuales de veintiocho velas de cera. Temían que el aceite
animal empleado produjese una humareda que les afectase a la garganta y al
pecho.22
Tener conciencia de ia propia voz
Entre los bastidores de los teatros líricos se oye cantar a voz en grito.
En el teatro dramático, los comediantes más veteranos practican, «mediante la
emisión y el timbre, una especie de pronunciación preparatoria, de prueba o de con­
trol, de test en el que dicen frases tontas, cualquier cosa con tal de oírse, de cono­
cer su estado interior, su tonicidad, de! mismo modo que un gimnasta patea la pista,
se frota las manos y agita todos sus miembros antes de iniciar su número».23 Sarah
Bernhardt, con objeto de verificar su diapasón, pronunciaba la palabra bal en el
registro grave, abriendo la a (baaáál), o en el agudo, con la a cerrada y la / apoyada
( balll)?*
El comediante necesita el testimonio de un tercero. ¿Hablo lo bastante
fuerte?, pregunta al salir a escena. Pese a realizar exactamente lo mismo cada
38
noche, puede verse traicionado por una serie de factores incontrolables: la voz
puede resultar afectada por la presión de la fatiga, por una elevación o un descenso
anormal de la temperatura ambiente o por causas fisiológicas. En este sentido, la
voz de un compañero puede servir de referencia relativa.
El comediante sólo tiene una conciencia imprecisa de su propia voz:
cuando habla no se oye de la manera que le oyen los demás. Hoy dispone de la
grabación magnética, que al diferir la escucha de la emisión y hacer exterior a sí
mismo la pronunciación le permite conocer mejor y dominar su voz, adquirir unos
mecanismos de control menta! que le ayuden en el curso de ias representaciones.
La Inflexión
La conducción de la voz da lugar a la inflexión o conjunto de las notas
musicales empleadas en una frase hablada. La inflexión de una frase o un verso está
en función de lo que se acostumbra a llamar ia inteligencia de! texto. El comediante
tradicional, que prepara la interpretación de un clásico en prosa o en verso, estudia
cuidadosamente la sintaxis y establece, lápiz en mano, su fraseo en función de
ios incidentes, de ias inversiones, de una palabra insinuante. Destaca una palabra
acentuándola, subraya una intención, refuerza el sentido de un párrafo. Cuando
el lenguaje reviste una forma desusada o difícil, retraduce !a frase a un lenguaje
cotidiano para favorecer la comprensión de su significado. «La inflexión es ia repro­
ducción calcada del pensamiento», dice Georges Le Roy. Del pensamiento de! autor
y dei pensamiento del actor a! mismo tiempo. Pero, al igual que un aprendiz a can­
tante o un alumno de violoncello falla una nota, así mismo puede suceder que un
comediante que no controle perfectamente su voz traduzca, por obra de su inflexión,
una cosa distinta de aquella que pretendía expresar, traicionando así el significado
del texto. «La exactitud de las entonaciones [ . . . ] es un regalo sonoro que se ofrece
al oído de un autor», manifiesta Paul Ciaudei. «Exacto, Dios mío, ¡cuánta belleza
encierra esta palabra! » 25 Ciertamente, una misma frase puede tener varias infle­
xiones exactas. Pero el alumno debe velar por que, al acometer la frase, ésta con­
tenga la inflexión elegida, por que la inflexión principal no se pierda en aras de los
meandros sintácticos, por rizar la inflexión, es decir, por llevar la significación
hasta el final de una frase, de un período, de una estrofa. Y al concluir una frase
podrá dejar su sentido abierto o cerrarlo con objeto de que el espectador perciba sin
ambigüedades que la idea prosigue o que le sucede otra idea.
En una época en que casi aún no se había intentado estudiar científi­
camente el teatro, Taima calculaba que si hubiese tratado de explicar una sola
inflexión habría necesitado toda una página, y para explicitar la interpretación de un
pape!, varios volúmenes.26 Una inflexión, una modulación vocal, utilizada en una
frase o en un segmento de frase, es la consecuencia de múltiples factores
asociados.
Los desvelos dedicados a la inflexión trajeron aparejado un «arte del
detalle». Las frases articuladas por Samson dibujaban un personaje tanto como un
retrato al lápiz de Ingres. Edmond Got o Silvain eran insuperables contando fábulas:
captaban «las verdaderas interioridades de la idea, envolviendo las palabras que
39
 arrebatos.29 Lo esencial es no llegar al límite del aliento en el curso de una frase;
se dicen con aquellas que se piensan, lo cual constituye, hablando con propiedad,
al contrario, tener siempre una reserva. «Hay que tener una provisión de aire para
el objetivo mismo del arte de narrar».27 Louis Brémont, alumno de Régnier, añadirá:
cuatro versos como mínimo», decía Sarah Bernhardt,30 orfebre en la materia. Era
La dicción está vinculada sobre todo al aspecto interior de las ideas y los senti­ capaz de encadenar sin respirar:
mientos, y es ella la que enseña a los comediantes a ver las cosas por dentro.
Y saludará él éxito en el Odeón (dirección: Antoine) de una actriz que había inter­ «Hélas, iis se voyaient avec pleine licence:
pretado el papel de Elmire con una dicción generosa, segura, variada: ¡Qué lección Le ciel de leurs soupirs approuvait l’innocence;
para determinados críticos de los primeros tiempos del Théátre-Libre, más realistas lis suivaient sans remords leur penchant amoureux;
que el rey, que pretendían desterrar a los declamadores de la escena francesa Tous les jours se levaient clairs et sereins pour eux.»
con la excusa de que la dicción era una ciencia convencional que no podía formar
más que comediantes convencionales!
La personalidad de un comediante se manifiesta en su fraseo. Su in­
(«Ay, se veían a sí mismos con absoluta licencia,
teligencia para desentrañar el sentido, a veces intrincado, de un período largo, la el cielo aprobaba la inocencia de sus suspiros,
clarificación que opera, su hallazgo de un sentido hasta entonces inadvertido, el
ambos se abandonaban sin remordimientos a su inclinación amorosa,
matiz insólito que su imaginación le adjudica sin dejar por ello de respetar las leyes
todos los días se levantaban frescos y serenos para ellos»)
de la prosodia: estos son los elementos constitutivos de la especificidad de su
interpretación. Louis Jouvet y Jean Vilar lo han demostrado a menudo. Sin embargo,
un excesivo virtuosismo en este campo conllevaría una mecanización de los pro­
{Fedra, acto IV, escena 5)
cedimientos y de los tics, cuando lo importante es que la frescura de la interpreta­
ción sustente constantemente el oficio.
Este envolvimiento de las palabras que se dicen con aquellas que se
piensan, esta relación íntima entre el pensamiento y la expresión, se diferencia
«Rindamos justicia — dice Georges Le Roy— a viejos principios de
en cada sistema educativo y constituye una característica esencial de todos ellos.
dicción como éste: cuando encontréis un puntG, respirad y contad hasta cuatro;
A lo largo del siglo X X el arte del bien decir tiende a caer en desuso, hasta el punto
dos puntos, hasta tres; un punto y coma, hasta dos; una coma, contad uno.» Las
de que Roland Barthes ha llegado a criticar duramente su supervivencia en la Fedra
respiraciones practicadas en un texto obedecen a necesidades complejas impuestas
montada en el T.N.P. en 1958: por la situación a interpretar, el sentimiento a expresar, las posibilidades físicas de!
El arte burgués es un arte del detalle [ .. .] el actor burgués interviene
actor, el fraseo por él establecido y, también, por cualquier otra circunstancia for­
sin cesar, «suelta» una palabra, suspende un efecto, indica en todo momento que
tuita. Louis Jouvet señala las dificultades de respiración que encontró durante
lo que dice.es importante, tiene tal significación oculta: es lo que se llama decir
sus giras por Latinoamérica, en las ciudades situadas a una altitud considerable,
un texto, [ . . . ] el actor recita su fíacine casi como un escritor subraya algunas pala­
como Quito, en Ecuador (3.000 metros). Le faltaba el aliento para recitar los alejan­
bras de su texto, procedimiento didáctico pero no estético. [ .. .] decir no es inter­ drinos.31
pretar [...] . Ocupado como está en destacar el valor de su texto detalle tras detalle,
Louis Jouvet concede una gran importancia a la respiración: Un texto
el actor ya no se dirige a nadie, a excepción de algún dios tiránico de la signifi­
es, ante todo, una respiración. El arte del actor estriba en quererse igualar al poeta
cación.28 mediante un simulacro respiratorio que, por instantes, se identifica con el soplo
Pero Barthes, al denunciar un exceso, corre el riesgo de arrastrarnos
creador. Por mi parte, tuve una confirmación maravillada de la importancia respira­
a otro peligro. Porque tanto los adeptos distinguidos al bien decir como los parti­
toria de un texto cuando, en un viaje a Marruecos, obtuve el favor de ver las pri­
darios de una expresión relajada que se considera democrática — ios primeros fieles
meras copias del Corán de la era de la Héjira. Ante mis preguntas sobre el significa­
a la pureza de la expresión literaria, es decir a ia palabra del autor, y los otros
do de las manchas amarillas, grandes y pequeñas, parecidas a girasoles, que apare­
sensibilizados más ante las significaciones globales que ante la forma— , ocupan
cían en mitad de las páginas y a todo lo largo del manuscrito, el bibliotecario
actualmente posiciones atrincheradas, irreconciliables; en el capítulo consagrado
me explicó: «Las manchas grandes señalan los versículos, y las pequeñas las res­
a la interpretación actual de los clásicos veremos las consecuencias de tales
piraciones. Como usted sabe — añadió— un texto no tiene el mismo significado ni la
actitudes. misma eficacia si no se lee respirando como fue escrito.» 32 Jouvet, ai contrario
que Taima, pretende reencontrar mediante la respiración el estado físico en que se
alumbró un texto teatral.
Pausas y respiración

Taima asegura que la pasión no discurre como la gramática, no se de­

tiene siempre en los puntos y en las comas, sino que las desplaza a! ritmo de sus

40
Sobre ¡a dificultad de ios versos condicionada por la versificación. En prosa, la frase: «Tout á coup la nuit vint, et ¡a
lune apparut sanglante» podría seguir esta curva:
Si ¡a elocución sólo tomase en consideración la escansión de los ale­
jandrinos como largos y breves, el resultado podría ser:

«Qüélle Jerusalem nouvélle

sórt du foñd dü desert brillante de clartés
et porte sur le front une marque immortélle...»

(«Súbitamente la noche llegó

(«Qué nueva Jerusalén
y la luna apareció sangrienta»)
surge del fondo de! desierto resplandeciente de luces
y lleva en la frente una marca inmortal...»)
En verso, la necesidad gramatical daría:

o bien:

«Hippoíyte demande & me voir en ce üeu

Hip'polyte me ch'éFche et veüt me dire adieü 33»

Sanglante.

(«Hipólito solicita verme aquí

Hipólito me busca y quiere decirme adiós.»)
Es evidente el resultado mecánico y artificial que esto reportaría. Sin
embargo, si se decanta desde e! principio el sentido genera! y el sentimiento par­
ticular de cada verso, en la última etapa de! trabajo deberá volverse a algunos
detalles de escansión que han de mantenerse ineludiblemente. Una de las tentacio­
nes de! comediante consiste en luchar contra ese lenguaje tan alejado de la con­
versación corriente. Su búsqueda de la verdad de su personaje, su reconstrucción de
un fraseo natura! se ven entorpecidas por ese obstáculo que le obliga a expresarse
artificialmente mediante segmentos regulares de doce pies. Para Becq de Fou-
quieres, el fundamento de toda prosodia es la duración de una expiración normal
y e! número de sílabas que se pueden emitir en el curso de dicha expiración. Para
J.-L. Barrault, el alejandrino, que se compone de doce sílabas, es un elemento
rítmico, un grupo de palabras que expresan una idea simple y única. Si el come­
diante no admite más que el principio de versificación, nos hace ascender un tono en
la escala de las emociones; si teme a la monotonía que puede conllevar la repeti­
ción rítmica de centenas de hemistiquios sucesivos, tratará de romper la regulari­
dad de ese ritmo. Desplaza la cesura o fragmenta artificialmente el hemistiquio;
encadena el final de un verso con el principio del ot r , cuando esto no era gramati­
calmente necesario o bien un punto separaba limpio i unte los dos alejandrinos.
Maurice Grammont, en su Traité de phonétique, ofrece un ejemplo de inflexión
Es, exactamente, !o que se llamaba un «clarinazo».34 (Hoy esta ascensión sería sos­
pechosa; la acentuaríamos mucho menos.)
La palabra clave es particularmente importante en la elocución versi­
ficada. En Nerón (verso n.° 385 y ss.):
«Excité d’un désir curieux,
Cette nuit que l’ai vue arriver en ces lieux,
Triste, levant au ciei ses yeux mouillés de larmes,
Qui brillaient au travers des flambeaux et des armes;
Belle...»
(«Excitado por un deseo de curiosidad,
esta noche la he visto llegar aquí,
triste, elevando a! cielo sus ojos húmedos por las lágrimas,
que brillaban a través de las antorchas y las armas,
bella...»
Taima demoraba ¡a b de la palabra «belle», se tomaba tiempo para pronunciarla,
mientras su fisonomía expresaba la ardiente admiración que había experimentado,
y por último articulaba con fuerza esta consonante, sin conceder a la vocal más
que una sonoridad misteriosa,35

42 43
 natural, más acorde con nuestra percepción actual. Y también es probable que,
Naturalidad o salmodia
cuando usaban la melopea, bajo ésta subyacieran un estado, una intensa emoción
interior; y que sus sucesores, menos talentudos, creyeran obrar bien al salmodiar,
Un texto en verso ¿debe cantarse, salmodiarse, declamarse o decirse?
aunque no justificasen interiormente la majestad que pretendían conferir a sus
En la lengua francesa existe un problema insoluble de dicción: decir según el sen­
palabras. Por eso el tono pomposo se convirtió en pompier.
tido y la expresión o según una salmodia conforme a la arbitrariedad de (esta)
De siglo en siglo se acentúa nuestra distancia con respecto a los
poética. Cualquier discusión sólo lleva, en el teatro, al mayor o menor grado de
clásicos, que hoy resultan peligrosos de interpretar y que han acabado constituyen­
naturalismo o de estilización del recitado.36 Mademoiseile Gaussin, conmovedora
do un sólido ejercicio para la formación de! actor tradicional.
Zaira del siglo XV1U, desplegaba una declamación armoniosa. Monvel, que tenía
talento pero un físico enclenque, desdeñaba con su voz sorda ios efectos pomposos
tan en boga entonces. En Cinna, la parrafada de Augusto (acto V) era proferida ha­
El trabajo con los clásicos
bitualmente en un tono calmo y noble. Pero Monvel acometió su versión de este
papel con una voz llena de aspereza e irritación, articulando las palabras de modo
En Francia, los profesores escogen los textos clásicos del siglo XVII
entrecortado y febril. Taima (que interpretaba el papel de Cinna), atónito, olvidó
como trampolín para el estudio. En Inglaterra practican con Shakespeare.
su réplica.37 En el siglo XIX, Mademoiseile George mantuvo el estilo noble, en tanto
Los alumnos que piensan dedicarse ai repertorio moderno rehuyen tra­
que Rachel rompía esta tradición: Antes de fíachel, recordaba el crítico ruso Paul
bajar con los clásicos. No desean sentirse inmersos en este retorno a unas formas
Annenkov en 1854, el monólogo clásico discurría como una corriente monótona [ .. .] .
del pasado y encuentran la tarea sumamente ardua. Jouvet se ve obligado a recor­
Rachel (lo fragmentó). Fue la primera que le introdujo esos matices intencionales
darles que esos textos constituyen un maravilloso aprendizaje, aun cuando luego
que sólo pueden definirse mediante una comparación tomada de otro arte, la pintura:
no se los representa nunca. En una clase de actuación, las disgresiones instruc­
el monólogo clásico se vio enriquecido con un juego de claro-oscuro en el que la
tivas de un profesor suelen estructurarse a partir de un detalle: el profesor no
mitad de la imagen o de la idea, vivamente subrayada, se opone a la otra mitad,
enuncia una teoría en frío, sino que hace «recitar» unas escenas y comenta, a pro­
bañada por una luz incierta. [ .. .] Rachel subordinó la materia dúctil de la tragedia al
pósito de las mismas, el sentido del texto o el sentido del trabajo del comediante
relato escénico.3* En el curso de todo el siglo X IX se acentuó el clamor contra la
en general. No se trata en absoluto de lograr que el alumno interprete perfecta­
declamación noble y majestuosa, contra la «hinchazón» y lo sublime. Se prestó muy
mente el pape!, sino de que practique unas gradaciones a partir de dicho pape!.
poca atención a los críticos que percibían el peligro y veían a la tragedia versifi­
«Todo lo que vosotros podáis aportar, con vuestros veinte años y en cuanto a cono­
cada reducida al nivel del drama en prosa. En el concurso para el Conservatorio
cimientos, a humanidad profunda, no llega ni a la suela del zapato del personaje.
de 1878, Francisque Sarcey deploró esta tendencia a despojar al género trágico de
Os hacemos estudiar este personaje para que podáis estudiar un mecanismo de
sus grandilocuencias: El público prefiere un furioso grito de pasión antes que un
dicción que está en la base de! oficio.» 42
bello período doctamente dicho, el tono de la conversación ordinaria mejor que una
La posición es clara. No se enseña a interpretar una situación ni a
pronunciación plena y sonora39 «También nosotros hemos salmodiado, confiesa el
encarnarla, sino a vencer las dificultades de un lenguaje: las Estrofas del Cid, los
actor ruso Chepkin, pero el Señor nos ha concedido su gracia y hemos dejado de
Sueños de Atalia, la plegaria de Ifigenia, el monólogo de Augusto. Se aíslan trozos
hacerlo.» 40 De Max, que actuó con Sarah Bernhardt y que, con su acento rumano,
particularmente brillantes. Se llenan la boca con ellos como con una fábula de
tenía ya un fraseo ligeramente cantarín, buscó una tercera manera «que no fuese ni
La Fontaine o un poema de Agrippa d'Aubigné. Se olvida que pertenecen a! tercer
el canto ni la declamación, o que fuese ambas cosas: hablar con música y dar a las
o quinto acto de una acción dramática. El alumno querría entusiasmarse, identificar­
palabras el tono y la nota deseados sin llegar al canto.» 41
se con e! héroe. Nada de eso. El profesor, con un metrónomo por cerebro, le insta
Saber decir los versos y, al mismo tiempo, actuar. Nos encontramos
a pensar únicamente en la cesura, el hiato, la rima, la e muda, la respiración...
siempre frente a este dilema: no sacrificar nunca nada ni de lo uno ni de 1o otro,
El cantante, el músico, no se distinguen demasiado de nuestro alumno en su lucha
encontrar el estilo. Cuando la voz es bella y el comediante sabe hacerla vibrar,
con una semifusa, un semitono o un pasaje de tecleo.
nunca deja de fascinar. Es un método fácil. Un comediante que domine la escala de
Antes de abordar el estudio de un texto por parte del profesor y de!
sonidos tratará también de exhibir su virtuosismo, pasando del registro más agudo
alumno, precisaremos lo que nosotros entendemos por texto.
al más grave del mismo modo que un cantante despliega sus vocalizaciones.
La cuestión se recrudeció cuando Edouard Bourdet, nombrado adminis­
trador de la Comedia Francesa en 1936, llamó a J. Copeau y a los animadores del
Algunos malentendidos acerca de la palabra: «texto»
Cartel para poner en escena algunos clásicos. Entonces se vio acentuada la tenden­
(clásico o moderno)
cia «intimista» propugnada por algunos actores que no contaban con la aprobación
de los defensores del estilo grandilocuente, un estilo que algunos comenzaban a
Se tiene ia tendencia a leer las piezas impresas como si fueran conti­
encontrar pompier. Es probable que si los monstruos sagrados como Sarah Bern-^
nuidades, considerando lo que está escrito en el pape! como una Suma, cuando no
hardt o Mounet-Sully hubieran vivido en nuestros días habrían adoptado un tono más

45
44
 es más que un fragmento. El comediante no puede pasar directamente de un texto
f escrito a un texto dicho o interpretado. Debe ir más lejos.
En un principio ha existido una elaboración dialogada de un personaje
en la imaginación de un autor, un recitado de ese diálogo en voz alta por parte del
autor (supuestamente ideal) y una transcripción de ese diálogo al papel por medio
de la escritura. Pero esta transcripción es imperfecta, presenta lagunas, cristaliza
como puede en una fluidez. La puntuación sólo es indicativa, ios ritmos no están
impresos. Lo importante es que el comediante reencuentre, a partir de ese escrito,
la fluidez que precedió a la escritura. Es posible que en el futuro un autor elija
confiar a una cinta magnética la misión de fijar su lectura de la obra que acaba de
terminar. Entonces habrá muchas más indicaciones, r; ninguna imitación en
primer grado será válida, aparte de que faltará siemp. - trama de conjunto en la
que debe inscribirse el diálogo proferido. Por otra parte, el autor tampoco podrá indi­
carlo todo: necesitará del actor para expresar del mejor modo posible su verbo:
En una frase o un verso lo esencial no procede ni de la gramática, ni de
la sintaxis, ni de la retórica, [ . . . ] sino de las sensaciones y los sentimientos que
el poeta ha cristalizado en sus palabras al escribirlas y que dichas palabras des­
piertan después en el corazón de quien las escucha. Una frase teatral, o un verso,
es ante todo un estado a alcanzar, un punto culminante al que el comediante debe
llegar a través de una sensibilidad que le haga decir ese verso con la plenitud con
que fue escrito, y que lo diga tan perfectamente como si lo descubriese, como si lo
inventase, como si lo crease por sí mismo: como si el autor lo estuviese escri­
biendo y diciendo de nuevo, en ese instante, para el público. Cuando el actor so­
noriza, profiere ese verso o esa frase, llega al público con una emoción incompren­
sible y en la que la inteligibilidad ni siquiera tiene ya nada que ver. Entonces el
espectador entiende ese verso, no ya en su sentido inmediato, sino en su fuerza
creadora.43
Este himno de Jouvet al lenguaje se dirige a obras tales como las de
Giradoux, y corresponde a una determinada opción interpretativa. Como veremos,
existen otras.
El comediante no debe considerar su texto personal como aislado
del conjunto de la obra, sino como parte dependiente de un espectáculo por crear
en torno y alrededor dei texto total. El hecho de aprenderse las réplicas en su casa,
antes de los ensayos conjuntos o sin ensayo alguno (lo que a veces sucede todavía
hoy, cuando se sustituye a un actor en el curso de las representaciones o durante
una gira), es una herejía.
La longitud del texto no es proporcional a ia importancia dei papel.
Un papel importante puede comportar tan sólo un texto muy corto. Antaño se seguía
la nefasta costumbre de retribuir a los comediantes según el número de líneas que
debían decir. Consecuentemente, cuando a un comediante se le proponía un papel,
lo.primero que preguntaba era: ¿cuántas líneas?, antes incluso de conocer ei ma­
nuscrito. Esto se perpetuó durante tanto tiempo que cuando la Televisión hubo de
adoptar unas normas para ios «cachets» de las emisiones dramáticas, se tomó como
base el número de líneas a decir y se planteó un problema bizantino con el modo
de retribuir a los comediantes «mudos», pero que participaban en la acción. Para el
realizador, éstos interpretaban papeles. Para la Administración, fuera de ios papeles
hablados sólo existían «siluetas» o «comparsas». La interpretación sin texto no
46
era reconocida y no podía incluirse en los presupuestos.44 Paralelamente, los dere­
chos del creador de imágenes (el realizador) no fueron admitidos por la SA C D hasta
1969 (véase el capítulo dedicado al cine).
Dado que el texto no es más que ia fijación de unos pensamientos
inscritos en un conjunto dramático, y dado que esta fijación es por otra parte tribu­
taria del modo de expresión de una época, es evidente que ese texto pretendida­
mente inmutable es esencialmente cambiante. Según ei discurrir del tiempo las
palabras alteran su sentido y según la dirección que se imprima a la realización del
conjunto dramático, a veces se hace decir a las palabras algo distinto de lo que
decían en su intención primera. Es decir, que las palabras fijadas por un autor son
incapaces de mantener intacta e íntegra su concepción de la pieza. A través de ellas
reconstituimos el mecanismo de la puesta en marcha, pero ello no impide que
surjan las desviaciones.
Estudio del texto
En este capítulo consagrado a la escuela tradicional, no abordamos la
interpretación de un clásico por un comediante experimentado, sino las consignas
que se dan a los alumnos para que progresen a partir de los grandes textos. A sí
pues, pediremos datos concretos principalmente a Pierre Régnier y Louis Jouvet,
dos hombres que fueron profesores del Conservatorio y que nos dejaron huellas es­
critas de sus métodos docentes: Le Tartuffe des comédiens de Régnier (1896),
Moliére et ¡a comédie classique y Tragédie classique et théatre du X IX e siécle de
Jouvet (1965 y 1968).
Si he decidido referirme al Tartuffe des com édiens45 es porque en esta
obra Régnier recoge y comenta algunas de las interpretaciones más antiguas del
personaje, y porque sus observaciones van dirigidas de comediante a comediante,
sin la menor paráfrasis exterior a la noción de actuación: verso a verso, el autor
indica ia motivación de cada palabra puesta de relieve o de cada pausa respiratoria.
Lo que no le impide hacer referencia a la edición original de la pieza o a la Lettre
sur «L ’lmposteur».
Régnier se formó por sí solo, lamentando más tarde no haber tenido
un maestro que le explicase rápidamente lo que tardó años en comprender. Como
profesor conoció una gran notoriedad. Febvre deplora en su Journal d ’un comédlen
no haber seguido cursos como ios de Régnier, «lo que me hubiese ahorrado [ . . . ]
actuar en el Odéon sin preparación alguna, sin estudios, sin posibilidad de matiza-
ciones, interpretando papeles tan complejos como los de! Mentiroso del Barbero
de Sevilla...». Y esta notoriedad se prolongó más allá de su vida. Le Tartuffe des
comédiens debió ser compulsado por buen número de alumnos, e incluso de actores
confirmados, como lo demuestra curiosamente el hecho de que en interpretacio­
nes tan diferentes como las de Fernand Ledoux, Louis Seigner o Louis Jouvet se en­
cuentran, exactamente realizadas, algunas de las indicaciones de Régnier. ¿Se rá una
casualidad? 46
Si me refiero asimismo a Jouvet es porque el azar ha querido que se
tomase nota taquigráfica y luego se publicasen las clases que dictó en el Conserva­
torio (véase n. 5). El método es totalmente distinto: Régnier impone la interpre­

tación precisa de un verso, mientras Jouvet cobra altura y, con e! pretexto de una
escena o un personaje, filosofa a propósito dei oficio en su continua búsqueda
— a través de sus alumnos— de las respuestas a sus propias interrogaciones.
Indicaciones de Fierre Régnier
Ante todo expone sus ideas generales. El comediante debe lograr, su­
cesivamente y sin esfuerzo aparente, «lanzar un grito, una carcajada, un sollozo, un
estallido de cólera o de alegría, en fin, todo aquello que debe salir del alma con
espontaneidad». Es preciso que domine una técnica previamente puesta a punto,
pero de la que Régnier no nos ofrece ninguna clave. ¿Ha de pensarse que se trata
de lo que hoy llamaríamos clichés y que, según él, cada autor requeriría una for­
ma de reír y llorar? Régnier evoca más bien la ventaja que representa, para estar en
posesión de un espíritu libre, la adquisición de un medio seguro que no se vea
traicionado por ninguna torpeza.
A continuación hace votos para que el alumno aprenda los secretos de
la profesión mediante el análisis y la reflexión. Se niega a admitir a priori una tra­
dición: «Es bueno conocerlas, pero no siempre es tan bueno seguirlas.» Protesta
por la crítica que Mérimée hace de Rachel en sus Portraits historiques et littéraires,
atacando la intención de la actriz de dar un sentido irónico al segundo hemistiquio
de un alejandrino de las Imprecaciones de Camiile (Horace, acto IV, escena 5):
«Minar esos fundamentos aún poco seguros.» Mérimée opina que todos los versos
de la parrafada deben proferirse como «una sucesión de gritos rápidamente articu­
lados e incluso me atrevería a decir que monótonos», y está convencido de que
Corneille también debía tener el mismo punto de vista. Régnier defiende el cambio
de entonación de Rache!, alegando que el comediante puede descubrir en un texto
efectos que el propio autor no había previsto. Y recurre a un escritor cuyo testi­
monio no encaja demasiado bien en esta polémica en torno a una obra de Corneille,
aunque fuera una autoridad en su época: Émile Augier, autor del Gendre de Mon-
sieur Poirier: «Mi experiencia me ha demostrado que el comediante me despoja
de todo cuanto no le sirve para su interpretación.»
Pasando al estudio de Tartufo, Régnier evoca a los actores que han
interpretado este papel desde Croisy, que lo interpretó en clave cómica, hasta
todos los que forzaron la nota licenciosa y lo convirtieron en un pape! de criado
para divertir a! público. Régnier se muestra hostil a esta deformación: Es el ingenio
del autor lo que debe excitar la jocosidad, y no la licencia del comediante; la cari-
caturización de las palabras por parte del actor sólo puede alterar el valor del
carácter [ ...]. S e pretende que hay que tener una figura que se adecúe al papel,
cuando lo cierto es que siempre se tiene una figura si se tiene un alma.
Después de haber estudiado !a obra del comediante Perlet sobre
Tartufo (De l ’influence des moeurs sur la comédie), Régnier se refiere a las indica­
ciones aportadas por Taima (que interpretó a Elmire) en L’Art théátral y las aprueba
o las refuta. Con motivo de un verso, hace gala de una erudición más sutil: en el
acto II, cuando Dorine entra y dice: «Vraiment, je ne sais pas si c ’est un bruit qui
part — De quelque conjoncture ou d'un coup de hasard» («Realmente, no sé si es un
rumor que proviene — de alguna circunstancia o de un azar imprevisto»), anota:
Con frecuencia he oído a Dorine que, creyendo rectificar una lectura defectuosa
48
•fÜ *
de su papel, decía «du hasard» en lugar de «de hasard». Es un error: Moliére no
pretende hablar del Azar «dios desconocido», según Beaumarchais, sino de un azar
fortutio similar al de quien, jugando a los dados, consigue sacar seis ases con los
seis dados: un pleno. Génin lo demostró perfectamente en sus Recréations philo-
iogiques.
Régnier ataca con vigor los efectismos escénicos erróneos, conside­
rándolos la fuente de errores obstinadamente perpetuados. En la misma escena:
«i! est bien difficile enfin d'étre fidéle — A de certains maris faits d’un certain
modéle» («Es terriblemente difícil, en fin, ser fie! a determinados maridos hechos
de una determinada pasta»), observa: En sus Études sur Moliére, Caiihava dice, a
propósito de una representación de Tartufo a la que asistió, que lamentablemente la
actriz que interpretaba Dorine convirtió esos versos en una insinuación destinada
a Orgon. Sin embargo, dicha actriz era Devíenne. Esto [ .. .] lo atestigua Auger en su
edición de las Obras de Moliére: «Las actrices, escribe, que al decir (estos dos
versos) miran a Orgon de la cabeza a los pies, con mohín despectivo, cometen una
insolencia gratuita y que no está ni en la intención del autor ni en el espíritu de!
personaje.»
El actor, según Régnier, debe realizar un análisis dei personaje y hacer
que éste sea creíble: Debéis persuadiros de que habéis sido, al igual que el Rey
Lear, Rodrigo o Edipo, víctimas de todas esas catástrofes, y debéis expresar los
sentimientos que las mismas despiertan de manera que nos convenzáis de que los
habéis experimentado personalmente; si no lo lográis, es que sois limitados o impo­
tentes, pero no actores. S i queréis serlo, no encontraréis mejor estudio que el del
viejo repertorio.47
En su deseo de transmitir por escrito sus indicaciones sobre cómo
interpretar Tartufo, Régnier recurre a distintos procedimientos:
1 . Ofrece en un prólogo las fuentes de su investigación y sus prin­
cipios personales, que acabamos de citar someramente.
2. Repror' -e íntegramente el texto de los cinco actos de la pieza,
mencionando antes de ¿plica la indicación escénica de Moliére cuando ¡a hay
y comentándola más o menos extensamente. Llegado el caso, introduce las obser­
vaciones de Taima y sus propias contraobservaciones. También ofrece una indica­
ción personal de la interpretación o la puesta en escena, comentando las distintas y
sucesivas tradiciones.
3. Cuando hace una observación nominativa de disgusto a propósito
de un actor que ha falseado el sentido de un verso o un pasaje, la formula en nota
separada.
4. Da entre paréntesis una indicación psicológica: (desdeñoso), (con
un afecto teñido de arrogancia), (acalorándose); o bien una expresión insinuada
destinada a guiar ia entonación: «Ce discours vous blesse» (a! parecer); (pues bien)
«parlons de sa personne et laissons sa noblesse».
5. Introduce reflexiones sobre el oficio: sin interrumpir e! movi­
miento — réplica dicha rápidamente y sin interrupción — idéntica inflexión y volu­
bilidad.
6. Escribe en cursiva o incluso en M A Y U S C U LA S la palabra clave,
o el grupo de palabras que deben destacarse.
49
 7. Divide los versos por medio de guiones para indicar las pausas
’o ios cambios de entonación.
Al leer hoy Le Tartuffe des comédiens encontramos el equivalente de
un procedimiento todavía vigente en los cursos de comedia clásica (trabajar la
entonación), y constatamos que en su literalidad aigunas indicaciones son perfecta­
mente válidas, si bien también es cierto que desde entonces se ha producido una
evolución en la discriminación del «término clave». Régnier subraya una palabra
cuando nosotros, hoy, tendemos a preocuparnos más por ei sentido general del
verso, por la idea general de la frase completa.
«La curiosité qui vous pousse est bien forte,
Ma mié, á nous venir ecouter de la sorte.» 48
(«La curiosidad que os impulsa debe ser muy fuerte,
amiga mía, para que vengáis a escucharnos así.»)
Para nosotros, el significado está incluido en el conjunto: «nous venir
écouter de la sorte», y no sólo en la acción de «écouter». Véase lo que decía Rollan
en sus clases: La palabra es el mayor enemigo del actor. S i uno se aterra a la
palabra, está perdido: no actuará nunca. Hay que estar en el bloque de palabras, en
el pensamiento que fluye.
Otro ejemplo: C ’est LUI qui le dit»; hoy seguiríamos el pensamiento de
la frase completa, con una ligera acentuación de la ú ltim a palabra, donde se resuel­
ve el sentido pleno de la réplica (véase Henri Rollan: En francés lo importante suele
ser la última palabra de una frase: en ella está la clave de lo que se ha dicho an­
teriormente).
Nosotros encadenamos del mismo modo tres alejandrinos en una sig­
nificación general, en tanto que Régnier los disocia mediante entonaciones varias:
«Puisqu'enfin de son bien il s ’est laissé priver
(desdeñoso) Par son trop peu de soin aux choses temporelles
(contrariedad, afecto teñido de arrogancia) Et sa puissante attache aux
choses éternelles.»
(«Puesto que ai fin se ha dejado privar de su bien
por su excesivo descuido de las cosas temporales
y su gran apego a las cosas eternas.»)
Ahora quisiera tratar de reflejar las principales normas dadas por
Jouvet para interpretar a los clásicos.
indicaciones de Louis Jouvet
Al igual que cualquier otro profesor de arte dramático, Jouvet no esta­
blece un método pedagógico progresivo en un número determinado de lecciones.
Al contrario: Jouvet comenta tal o cual aspecto de! trabajo según los defectos o
cualidades del alumno que recita una escena en su presencia y en una clase donde
se mezclan alumnos de 1.°, 2.° o 3.er curso, y según las dificultades de la escena en
que se trabaja. Nunca parte de un análisis dogmático del texto: Uno no se puede
formar una idea fija, decir: «para mí, Rosane es asi». El profesor de la Sorbona, el
cronista que comenta un estreno lo hacen; pero se sirven de sí mismos como si
fuesen espejos, y eso no es la pieza que han visto. El comediante no puede proceder
de la misma manera: no tiene derecho a hacerlo.49 Nada de ideas preconcebidas,
nada de transmisión de ia tradición. El comediante llega virgen a su texto. ¿Cómo
debe reaccionar frente a ese texto, frente a ese personaje desprovisto de cualquier
análisis previo? Tenderá a descifrarlo de un modo persona!, a sumarle o restarle
sus propias reacciones. Por eso Jouvet advierte: El texto dramático es un texto que
debe leerse respetando ¡a personalidad de aquel a quien pertenece; ahora bien,
nunca lo hacemos así. Inmediatamente nos lo anexionamos. Es una lástima, porque
uno no sale de sí mismo. Hay que leer ei texto como si no le perteneciese a uno,
hasta que, a fuerza de leer las frases, se llegue a tener un sentimiento tan vivo, tan
profundo de esa persona, que uno se diga: voy a tratar de decirlos como los diría
ella. Por desgracia, no ¡o hacemos así. Tomamos el texto y nos decimos: voy a inter­
pretarlo.50
Hay que poner en juego la imaginación y la sensibilidad propias. Con­
trariamente al gramático que analiza objetivamente los vocablos y la sintaxis, o al
literato que estudia y desmenuza una escena en fragmentos aritméticos, e! come­
diante utiliza un sexto sentido que se ha convenido en llamar intuición. En el teatro,
la inteligencia es una intuición, algo difícil de definir pero que no es la inteligencia
ordinaria de la gente culta. Es un sentido que se tiene, un sentido inteligente.51 Inte­
ligencia en resumidas cuentas, e inteligencia teatral. Siempre se ha establecido
esta distinción. ¿Por qué? La palabra inteligencia tiene un sentido absoluto que se
respeta al no establecer ninguna distinción entre ia inteligencia requerida por un
oficio u otro. Sin embargo, cuando se trata del teatro se afirma que !a inteligencia
no basta, que la inteligencia teatral es indispensable y no se puede adquirir; en fin,
la gente de! teatro se vanagloria con frecuencia de no ser inteligente: tal vez por
pudor...
Mientras más se explica Jouvet con sus alumnos, menos concretos
son sus puntos de vista:
Cuando un comediante dice que llora, no es preciso que lo haga; sería demasiado
sencillo (Don Juan, Eivire).
Si al final de esta escena no te encuentras en un estado de fatiga real, no habrás
conseguido nada (Les Fourberies de Scapin, Géronte).
El actor que llega y dice: «¿Qué debo hacer? ¿Por dónde debo salir?», no es un actor
que tiene un valor real como ejecutante, que «realza» la escena en que interviene.
Ese a d o r es «nada». En cambio, otros llegan con una idea, una imaginación del papel
(Tartufo, Dorine).52
Como puede verse a través de las anteriores muestras, los comen­
tarios de Jouvet revelan a! alumno un problema que debe ser resuelto, pero sin re­
solverlo en ningún caso. Nunca podrían, por tanto, constituir un método de trabajo.
51
Las lagunas el orgullo de su Maestro y que, careciendo de un don personal suficiente, se han
desvanecido en la sombra?
La enseñanza tradicional instruye al alumno sobre cómo debe acometer
Otros métodos conceden mayor importancia a la expresión corporal
una escena, vigilar su respiración, tomarse tiempo, guiar su voz a lo largo del y a la improvisación, como por ejemplo las escuelas de Copeau y Dullin, instaurando
texto, respetar los distintos períodos, sostener los finales... Pero apenas si le mués- i en Francia un nuevo modo de formación.
tra cómo estudiar sus gestos, interpretar una situación, experimentar sentimien­
tos, encarnar un personaje, actuar «junto» con su compañero de reparto, compor­
tarse cara al público... La escena estudiada sirve como trampolín hacia un ejercicio
vocal; se fuerzan escenas efectistas con miras al concurso de graduación. El valor
del Conservatorio o curso clásico estriba tanto en el profesor como en la utilización
que el alumno haga de ese curso. Y así, es al alumno a quien corresponde deses­ Notas
timar una enseñanza que no le hace progresar interiormente. Entre los recuerdos
de Dullin encontramos la curiosa nomenclatura de las escenas que utilizaba para 1. Citado por Léon Brémont en L’Art de diré et le théátre, Deiagrave, París,
trabajar el profesor del Conservatorio de Lyon hace sesenta años: 1930, p. 228.
2. Había leído L’Art de la lecture, de E. Legouvé, y consideraba que ¡o
en clásico: las iras de Orestes y Le Lion amoreux de Ponsard.
demás se aprende en solitario; véase Je suis un comédien, Éditions du Conquistador, París,
1954.
en moderno: Le Gendre de M. Poirier de Augier, L’Etincelle de 3. Evariste Gherardi, Le Théátre italien, París, 1964.
Pailleron, Jean M arie de Theuriet y Le Luthier de Crémo- 4. August r i , indberg, “ L ’Art du com édien” , en Théatre cruel et théátre
ne de Coppée. mysiique, Gallim ard, París, 1964, p. 173.

en drama: Ruy Blas y Michel Strogoff. 5. Louis Jouvet, Moliere et la comédle classique, Gallim ard, París, 1965,
pp. 15 y 25. Jo u ve t había creado una clase especial que no tuvo continuidad después de él.
, Más que un curso, eran tertulias improvisadas, conversaciones con ¡os alumnos. En 1988
En cuanto al profesor del Conservatorio de París ante quien Dullin dio j. apareció un segundo volumen que reproduce dichas tertulias y conversaciones: Tragédie
una audición, calificó a lbsen — desconociéndolo— de autor poco serio, y a su obra \ classique et théátre du XIX' siécle, perteneciente a la misma colección.
Espectros de melodrama. Prefería hacer trabajar Le Maltre de forges, de G. Ohnet.53 j 6. G eorges Le Roy, Grammalre de la dicticn frangaise, La Pen sée Moderne,
París, 1967, pp. 102 y 103 (es la reedición).
Dullin huyó, pensando que nada había que aprender de semejante maestro.
7. O ctave Lerichomme, “ La Diction radiophonique et la scien ce phoná-
Los profesores raras veces son pedagogos, sino simples transmisores
de una tradición caduca («El gran Fulano de Tal interpretaba esta escena así...»),
tique” , en La Revue Francaise da Phoniétrie, n .° 6, París, abril de 1934, pp. 7 a 10.
8. Ja n Doat, La Récitation chórale, Billaudot, París, 1S44, p. 33.
de fórmulas más o menos personalizadas («No debe acumularse pasión sobre pa­ 9. Georges B err y René Delbost, Les Trois dictions, Éditions de !a Revue
sión»: Raphaél Duflos) o de trucos en ocasiones eficaces («buscad primero en voz ; Bleue, París, 1903, p. 22.
baja la entonación adecuada»: Simone). Arrastran consigo, a través de sus leccio­ 10. L. Brémont, op. cit., p. 66.
nes, la nostalgia de un papel que nunca interpretaron o el recuerdo de una actuación 11. Armory, Les Nouveaux Temps, 29 de diciembre de 1942.
manida. Sacan partido del hecho de haber lanzado al estrellato a individuos dotados 12. René Clément, Étude sur le théátre antique, imprímeríe Paul Dupont,
y a quienes no tenían nada que enseñar. En realidad, los que saben indicar unos París, 1863, p. 18.
medios precisos son muy pocos, Ejercitar la voz o el cuerpo del alumno no es más 13. Je a n Léonor Le Gallois, Sieur de Grimarest, Traite du récitatif, Ja c q u e s
Le Fevre y Pierre Ribou, París, 1707, p. 76.
que un principio. Hacerle interpretar sólo la escena cumbre de una pieza es ya una
concesión culpable. Y no darle ocasión de ensayar frente a un público equivale
14. L. Jouvet, Le Comédien désincarné, Flammarion, París, 1954, p. 69.
15. Réilexions sur le théátre, J .
Jean-Louis Barrault, Vautrain, París, 1949,
a la esclerosis. Al comediante de reciente promoción le falta el conocimiento de las p. 62.
contingencias prácticas. Por lo general no se le ha enseñado a maquillarse, a ves­ 16. Dionio de Halicarnaso, Traité de i’arrangement des mcís,Éditions Nyon
tirse, a llevar su atuendo, a posesionarse de un decorado, a recibir la luz, a paliar l’atné et fils, París, 1788, p. 59 (versión francesa del abbé Charles Batteux).
en escena el menor tropiezo. Si, después de una formación clásica, se orienta hacia 17. Pierre de Lacretelle, La Vie privée de Hacine,Hachette, París, 1949,
el repertorio moderno, ese comediante necesitará adaptarse a otros estilos inter­ p. 103.
pretativos. Si permanece en el marco oficial, deberá encontrar por sí mismo su per­ 18. J. Truffier, citado en Les Grands comédlens: 1400-1900, por Philippe Van
sonalidad en el límite de la tradición, a la sombra de su director. Tieghem, Presses Universitaires de France, París, 1960, p. 89.
Pero no vamos a detenernos aquí a denunciar todas las deficiencias 19. H. Rollan, curso dictado en la rué Bianche, 1965. No debe confundirse
al profesor Je a n Galland aquí evocado con el actor del mismo nombre.
y carencias de una enseñanza que, pese a todo, tampoco puede hacer milagros.
¿En qué han acabado tal o cual brillante Primer premio del Conservatorio que eran
20. Laurence Olivier, según la entrevista de Kenneth Tynan, en Tulane
Drama Review - T.D.R., n .° 34, Nueva York, invierno de 1966, pp. 71 a 100.

52 53
 21. L. Jcu vet, Moliere et la comédie classique, cit., p. 14.
menos de alegrarnos por vuestra preciosa saiud ” ). ¡E s exactamente lo que indica Pierre
22. Véase Émiíe Perrin, Étude sur la rnise-en-scéne, Typographie de Régnier!
A. Guantin, París, 1883, p. 43.
47. P. Régnier, op. cit., pp. VI, XVII, 7, 71 y 76.
23. L.
Jouvet, Le Comédien désincarné, cit., p. 65. Si ia inflexión se tras­
48. Tomo estos ejem plos de ¡a escena 2 del acto !!, réplicas entre Dorine
ladase ai lenguaje musical, ma
estaría en el registro medio y pipe en un agudo bien tim­ y Crgon, pp. 71 a 79.
brado.
49. L. Jouvet,Moliere et la comédie classique, cit., p. 23.
24. V éase M aurice Descotes, Les Grands roles du théátre de Jean Racine, 50. Ibidem, Don Juan.
p. 105, a propósito de la Elvira de
Presses Universitaires de France, París, 1957, p. 196. 51. Ibidem, p. 116.
25. Paul Claudel en L’lllustre Théátre, primavera de 1955, p. 4. Citado por 52. Ibidem, pp. 125, 188 y 261.
René Farabet en Le Jeu de Tacteur dans le théátre de Claudel, Lettres M odem es, París,
53. Charles Dulün, Ce sont les dieux qu’il nous faut, Gaüimard, París, 1969,
1960, p. 73. ( Entonación tiene el mismo sentido que inflexión.) p. 113 (edición a! cuidado de Charles Charras).
26. Véase Louis-Frangois-Hilarion Audibert, Mélanges de littérature et
d’histoire,E. Proux, París, 1839, p. 237.
27. L. Brémont, op. cit.,
pp. 7 y 42.
28. Roland Barthes, crítica de ia representación de Fedra por el T.N.P.,
en Théátre Populaire, n .° 29, París, marzo de 1958, pp. 92 a 94.
29. V éase Mme. Taima, Réflexions sur Lekain, citado en L. Brémont, op. cit.,
p. 125.
30. Sarah Bernhardt, L'Art du théátre, Nilsson, París, 1923, p. 56.
Prestiges et perspectives du théátre írangais. Quatre ans de
31. L. Jouvet,
tournée en Amérique Latine: 1941-1945, Gallim ard, París, 1945, p. 13.
Prestiges et perspectives du théátre frangais,
32. L. Jo uvet, cit., p. 54.
33. G. Le Roy,Athalie, puesta en escena y comentarios, Éditions du Seuil,
París, 1952, p. 28, y J.-L. Barrault, charla acerca de su puesta en escena deFedra. Esta es­
cansión era incluso determinante para la partida de Aricie.
34. M aurice Grammont, Traité de phonétlque, Delagrave, París, 1933, p. 423.
35. V éase G. Berr y R. Delbost, op. cit.,
p. 33.
36. J . Doat, La Récitation chórale,cit., p. 38.
37. Véase L. Brémont, op. cit.,
p. 34, y G. Berr y R. Delbost, op. cit., pp. 15
a 17. ¡Sin duda había ensayado poco!
38. V éase Nikolai Solnzev: “ Rachel vue par les artistes et écrivains russes” ,
en Revue d’Histoire du Théátre, vol. IV, París, 1958, p. 362.
39. V éase Ju ie s Truffier, Le Jardín classique, Université des Annales, 1311,
pp. 127 a 132.
40. V éase Nina Gourfinkel, Gogol, L ’Arche, París, 1356, p. 45.
41. Louis Delluc, Chez de Max,L ’Edition, París, 1918, p. 97. Jo u vet recuerda
que de Max tenía una “ bella voz nasal de la que se servia de un modo invariable. Com en­
zaba las parrafadas con una voz dolorida, monótona; luego, súbitamente, gritaba, volvía
a caer en su monotonía y term inaba jadeando, suspirando, con palabras dichas entre sobre­
saltos en una especie de habla natural en la que acentuaba las palabras mediante brus­
quedades o sobresaltos de la voz ’. (Le Comédien désinc, cit., p. 69.)
42. L. Jouvet, Moliere et la comédie c / a s s .v e , cit., p. 13.
43. L. Jouvet, “ Théátre et langage” , en La Tabie Ronde, 3.c,‘ cuaderno, París,
1345, pp. 26 y 27.
44. No nos referimos aquí al mimo o a la danza, sino a la interpretación
muda de un comediante. En las em isiones coreográficas o de variedades los criterios eran
distintos (notoriedad del intérprete, duración de su perm anencia en pantalla, número de ¡as
sesiones de grabación).
45. P. Régnier, Le Tartuffe des comédiens, Ollendorf, París, 1836.
46. Según el estudio fonético de Myriam Louzoun sobre tres interpreta­
ciones del Tartufo, tanto en Louis Seigner como en Louis Jo u ve t las palabras chérir chére
y
cargan su acento en el verso: "On ne peut trop chérir votre chére santé” ( “ No podemos

54 55
f"
Los problemas de la gestual
La educación corporal ocupa poco lugar en el aprendizaje tradicional.
En las clases particulares, el profesor dedica su atención a un solo alumno y le
lanza desde su silla, con indiferencia, el principio y el final de una réplica necesaria
para no perder la continuidad; el alumno encadena con la palabra, no con la situa­
ción, y ante esto cabe preguntarse: ¿cómo interpretará? No existe confrontación
con un compañero, sino tan sólo unas vagas orientaciones situacionaies: aquí te
levantas, aquí te adelantas cara al público. La mayoría de ios profesores del Conser-
vatorio son especialistas en el arte de decir. En 1920, Adolphe Brachart reclama
una clase de mímica para enseñar a los alumnos que poseen una cabeza, unos ojos,
unos brazos y unas piernas que utilizan en los mil y un incidentes de la vida coti-
diana y que se niegan a emplear en el teatro.1 Durante mucho tiempo se han echado
en falta en Francia, tanto unos cursos apropiados como unos métodos siquiera em-
brionarios. En el ejercicio de la profesión no existía puesta en escena propiamente
dicha, y la actuación, al igual que las actitudes, estaban sometidas a prejuicios,
a prohibiciones. Las damas iban embutidas en sus corsés, los caballeros se asfixia­
ban dentro de sus falsos cuellos, y las buenas maneras eran de rigor en todas las
situaciones. Claro que la disposición frontal del escenario a la italiana tampoco
facilitaba las cosas. Evreinov recuerda, entre las consignas emanadas de los ma­
nuales de retórica difundidos por toda Europa y Rusia, la prohibición de dar la
espalda al público para salir de escena, el respeto a la «cruz escénica» (los pies
deben tener las puntas separadas) y la posición correcta de estar levantado, con un
pie hacia adelante y el otro ligeramente retrasado.2 Sarah Bernhardt, cuando inter-
pretó a Fedra por vez primera en la Comedia Francesa, recibió un duro reproche de
un abonado veterano por salir dando la espalda ai público.
En cambio, Antoine se indignó al ver que Reschenberg y Prud’hon,
hipnotizados por las candilejas, evitaban cuidadosamente mirarse mientras inter­
pretaban La Parisienne en el mismo teatro.3 Según afirma Pierre Brisson, en la época
de entreguerras (1919-1939), en la Comedia Francesa era obligatorio que el mono-
logo de Agripina se terminase de pie, cara al público, apartando con una mano el
manto púrpura y suspendiendo la otra en el vacío. Además era conveniente que en
ese preciso instante (cuando se trataba de un miembro destacado de la Comedia)
cayese a los pies de la triunfadora un ramo de rosas lanzado por un traspunte.4
Y no hablemos ya de ap tas como las rencillas entre dos actores que, con el pro­
pósito ambos de hacerse notar en una escena, r T rían a las más sutiles manio­
bras para recular hacia el fondo del escenario con objeto de que el otro tuviese que
actuar de perfil. Mientras en unos países los actores se abandonaban a ia exuberan­
cia gestual, en otros buscaban por todos los medios una mayor sobriedad. Cherkasov
cuenta que algunos, con objeto de aprender a economizar sus gestos, se cosían los
puños de su chaqueta para los primeros ensayos.5
Jacques Copeau, en su esfuerzo por renovar el arte de! actor, se pro­
puso estudiar la continuidad y la coordinación de los gestos de los distintos miem­
bros. Tras fundar su escuela del Vieux-Colombier, decidió dejar a los alumnos el
mayor tiempo posible alejados del texto, «retirarles el texto que tienen a los pies,
en un taburete, para ver lo que saben hacer», según la sugerencia de Louis Jouvet,
por aquel entonces jovencísim o.6 Se inspiraba en la commedia dell'arte y en las
experiencias de su contemporáneo Émile Jacques-Dalcroze. Copeau, considerando
que el actor francés había sido durante demasiado tiempo un artista exclusivo del
verbo, se propone hacerle adquirir el conocimiento anatómico y el dominio muscu­
lar. La escisión actor bailarín cantante es objeto de sus primeros ataques, mientras
se perfila la búsqueda del teatro llamado «total». Observemos de paso que el can­
tante y el bailarín han encontrado problemas análogos a los del actor. Después
de la codificación establecida por Noverre en el siglo XVI11, el bailarín había termi­
nado por adquirir un virtuosismo extremo, del que abusó. Había perdido la relación
j
necesaria entre la motivación interior y el lenguaje del cuerpo. El cantante cultivaba
su voz y no consideraba su cuerpo más que como una caja de resonancia. Glück,
que había colaborado con Noverre, reprochaba a los cantantes una carencia de
|
emoción interior.7 Al final llegó Delsarte y, tras él, Jacques-Dalcroze. El interés des­
i
pertado por sus experimentaciones en Copeau y Dullin en su época, y en Grotowski
j
hoy, han hecho posible el progreso de la técnica corporal del actor; en cuanto a los
coreógrafos modernos americanos, todos ellos invocan a Frangois Delsarte, profesor
italiano que enseñó en París y cuyo método sólo fue publicado a través de los
escritos de sus discípulos.
Las investigaciones de Delsarte
¡
Francois Delsarte (1811-1871), actor-cantante cuya voz arruinaron los
!
pésimos profesores del Conservatorio, renunció a su carrera de intérprete y, bus­
cando una nueva orientación, hizo gala de una curiosidad ecléctica. Observó cómo
j
se expresan los sentimientos en ia vida rea!, se interesó por la estatuaria antigua,
asistió a cursos de anatomía. Y, como corolario de todo ello, estableció un conjunto
de preceptos que enseñó principalmente desde 1839 hasta 1859, en París. A su
f
«Curso de Estética aplicada» acudían tanto pintores, escultores, compositores,
¡
abogados, sacerdotes, como actores y cantantes. Contribuyó a la formación de
Rachel, de Bizet (que era sobrino suyo), del abad de Notre-Dame, etc. Los dos prin-
57
cipios fundamentales de su teoría fueron: ía ley de Correspondencia y ia íey de ía
Trinidad.

Ley de Correspondencia: a cada funcL . espiritual le corresponde una

función corporal, y a cada función corporal importante ie corresponde un acto es­
piritual. Para Delsarte, el gesto representa mucho más que la palabra. Expresa más,
y proviene dei corazón. Está vinculado a ía respiración, se desarrolla gracias a los
músculos, pero no puede existir más que sostenido por un sentimiento o una idea.
Los gestos emanan de nueve regiones diferentes, repartidas en tres focos (abdo­
minal, epigástrico, torácico). Todas sus observaciones se resumen en la cifra tres
o en múltiplos de tres, de lo cual dedujo Delsarte ia ley de la Trinidad, sin que signi­
fique esto que partiera de una concepción cristiana o metafísica. Como confió a
Victor Cousin: «No fue la Religión la que me llevó al Arte, sino que el Arte me llevó
a ¡a Religión.» Al igual que existe el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo, así también vehemencia
ataque exaltación
los órganos, ios movimientos y los sentimientos van de tres en tres. Como se ve, expansión estado de
transición
un esquema que a ia larga resulta un tanto forzado. Pero, ¿qué pensar de la siguiente
definición: «La voz es una mano misteriosa que toca, envuelve y acaricia ai cora­
zón»,8 la elección de cuyos términos parece tan poco rigurosa? Sin duda son pre­
feribles observaciones como:

«entre la gente de acción los movimientos se inician en los miembros

entre ía gente de imaginación los movimientos se inician en la cabeza
entre la gente de corazón los movimientos se inician en los hombros.»

O bien este cuadro sinóptico de las actitudes manifestadas por medio

de los hombros: 9
caídos abatimiento
hombros reflexión
elevación normal sumisión
hacia adelante humildad
levantados súplica desaliento

caídos abandono
hombros estado incc loro o norm
elevación norma!
normales exaltación
levantados

caídos — estupidez
hombros — orgullo
elevación norme
hacia atrás levantados — desesperación

La expresión pasional pasa del hombro, donde se encuentra en estado

emotivo, al codo, donde se presenta en estado afectivo, y luego a la muñeca y al
pulgar, donde se presenta en estado afectivo y resolutivo,10
Delsarte decía a los futuros intérpretes: Pensad que vuestro auditorio
está formado por ciegos y sordos [...]. Vuestra inflexión debe convertirse en pan­
tomima para el ciego, y vuestra pantomima en inflexión para el sordo.11 Estudió el cólera
desesperación
cuerpo músculo a músculo, falange a falange, estableciendo relaciones entre los sorpresa
movimientos corporales y los espirituales. Observó con acierto que, si el hombre
revela su ser por medio del Arte, es preciso que se conozca perfectamente y se
Según Delsarte
controle. Practicaba la relajación y la concentración, nociones ambas de las que
volveremos a hablar extensamente. Recomendaba vencer el miedo a caer y el miedo
en general; 12 lo mismo que hoy hacen Jerzy Grotowski y Eugenio Barba. Uno de sus
discípulos americanos, Steele MacKaye, añadió al Sistema de Delsarte unos ejer­
cicios gimnásticos que éste no desaprobó.
El peligro de la vulgarización de las ideas de Delsarte se puso de ma­
nifiesto cuando, en Estados Unidos, sus gráficos fueron publicados y utilizados para
imitarlos de manera sistemática. En tal sentimiento, el cuerpo adopta tal posición;
por lo tanto, si yo adopto tal posición expresaré tal sentimiento. Steele MacKaye
dio en 1871, en Boston, un recita! en el que ejecutó gamas de expresiones faciales.
Su rostro pasaba de la satisfacción al placer, a la ternura, a! amor, hasta la adora­
ción, y luego, en sentido inverso, de! disgusto al odio y la furia.13 En el siglo X X han
sido los coreógrafos americanos quienes mejor han comprendido las ideas de
Delsarte, despojándolas de cualquier idea de patos y de cliché.
Un discípulo de Delsarte, el profesor Kete Ulbrich, se hallaba en
Viena cuando Émile Jacques-Dalcroze visitó la ciudad, lo cual ha permitido a Dinah
Maggie emitir la hipótesis de que esto tal vez ejerciera una influencia sobre ia
futura elaboración de la Rítmica dalcroziana. Tanto si esta vinculación originaria ha
existido como si no, lo cierto es que el Sistema de Delsarte y la Rítmica han tenido
una importancia decisiva en la estética contemporánea.
ÉmiSe Ja c q u e s - D a lc ro z e y Sa R ítm ic a
Émile Jacques-Dalcroze, músico, profesor en el Conservatorio de Gi­
nebra a partir de 1892 y estudioso de las leyes de la expresión y del Ritmo (con su
profesor Mathis Lussy), se consagra a corregir la arritmia de los alumnos jóvenes.
Reprocha, además, a los bailarines de la época el hecho de encadenar actitudes en
lugar de prestar atención al movimiento interior. Se interroga sobre las relaciones
entre el sentido de la música y la expresión del movimiento, las relaciones entre la
voz cantada y hablada y los gestos. Descubre el sentido rítmico muscular, «que
convierte nuestro cuerpo en el instrumento donde se interpreta el ritmo, en el
transformador donde los fenómenos del tiempo se mudan en fenómenos de! espa­
cio »,14 y crea la Gimnástica Rítmica, que por cierto no es una simple gimnástica.
En efecto, el pensamiento dalcroziano se inscribe en la tendencia de finales de!
siglo X IX que propugna la liberación corporal. La educación física apareció en 1880
en Inglaterra, y en 1892, en Estados Unidos, Pierre de Coubertin resucitó ios Juegos
Olímpicos después de una interrupción de dos milenios. En 1902 París descubría
a Isadora Duncan, quien osaba bailar con los pies y los brazos desnudos, como en
la antigua Hélade. La danza era para ios griegos un rito religioso, recuerda Jacques-
Dalcroze, que incorporaba al mismo tiempo el arte y la filosofía. Más tarde la re­
ligión cristiana destruyó esta unidad física y espiritual e indujo al hombre a menos­
preciar el cuerpo y a ver la belleza únicamente en lo abstracto .15 Es preciso rehabili­
tar el cuerpo y, a la vez, reeducarlo.
La Rítmica no es un fin en sí misma, sino un medio para combatir tor­
pezas e inhibiciones, para reencontrar una armonía perdida. Los ejercicios despier­
60
tan el sentido muscular, rítmico, auditivo, y al desencadenar imágenes en el cerebro
desarrollan las facultades imaginativas al mismo tiempo que el sentido dei orden y
el equilibrio. La primera y principal condición para trabajar es acabar con las cin­
turas que dificultan la respiración y con las trabas de brazos y piernas. Jacques-
Dalcroze lucha en la púdica Ginebra de la época por imponer a sus alumnos el uso
de un maillot (de cortas mangas y con un pantalón que cubre hasta las rodillas).
Considera la desnudez como un medio para controlar la expresión corporal, pero
también como «uno de los elementos del sentido estético y un retorno a! respeto
que profesaban los grandes filósofos griegos por el cuerpo». Proclama:
Es necesario establecer comunicaciones rápidas entre el cerebro que
concibe y analiza y el cuerpo que ejecuta. Es necesario [ . . . ] reforzar la facultad de
concentrarse, habituar al cuerpo a mantenerse bajo presión, por decirlo así, mien­
tras espera las órdenes del cerebro [ .. .] es necesario canalizar las fuerzas vivas
del ser humano, disputárselas a las corrientes inconscientes y orientarlas hacia un
objetivo definitivo que es la vida ordenada, inteligente e independiente.]6
Jacques-Dalcroze parte de ejercicios sencillos basados en la respira­
ción. Hace percibir temas rítmicos para caminar (una negra = un paso; una blan­
ca = un paso seguido de una ligera flexión de la rodilla, etc.); hace ejecutar, con
acompañamiento de piano, ejercicios de flexibiIización del cuello y de los hombros,
rotaciones de ¡a cabeza; señala con un círculo los punios de partida del gesto
(equilibrio, desencadenamiento muscular); enseña a los alumnos a cantar ritmos
cada vez más difíciles, en todas ¡as posiciones; contrapone determinados movimien­
tos de los miembros con la expiración o la inspiración. La Rítmica está destinada
a procurar una comodidad, una disponibilidad del cuerpo y del espíritu. Jacques-
Dalcroze no desea perfeccionar unos ejercicios elaborados, y por ello recurre
a menudo a la improvisación. Inventa sobre la marcha, siguiendo las reacciones. En
una visita a Inglaterra constata que ios ingleses están más dotados para el ritmo
que los latinos.17
Precisemos con toda claridad que la Rítmica de Jacques-Dalcroze es la
Gimnástica Rítmica y que, traducida a! inglés como Eurythmics, se diferencia de
la Eurythmia de Steiner.18 En cuanto a ia palabra ritmo, no es en absoluto sinónimo
de compás: «El ritmo es producido por ¡a alternancia de acentuaciones fuertes
y débiles y la repetición de esta alternancia, en tanto que el compás [ .. .] se con­
forma con regularizar en el tiempo la alternancia de los ritmos.» 19 Pero la experi­
mentación dalcroziana va mucho más allá de esta noción inicial. W olf Dorhn, que
creó para Jacques-Dalcroze el Instituto Alemán de Hellerau, definió el Ritmo como
orden y movimiento, c? ia expresión de la necesidad más íntima de ia aspiración
más secreta [ .. .] , el ritmo se ha convertido para nosotros en una noción casi me­
tafísica, que espiritualiza lo corporal y encarna lo espiritual».20
Adolphe Appia fue el primero en intuir io que la Rítmica podía aportar
a! teatro. Colaboró con Jacques-Dalcroze desde 1906 hasta 1926, haciéndole partí­
cipe de sus preocupaciones por el espacio y la luz. La conciencia de su cuerpo
hace que el alumno rítmico tome conciencia de! espacio, de !os volúmenes. Se le
crean obstáculos tales como practicables, planos inclinados, escaleras, con objeto
de mejorar su sentido de! equilibrio y su flexibilidad; se le sensibiliza a las irradia-
61
clones luminosas, se le dirige hacia determinadas actitudes obligándole a llevar
una túnica con pliegues, etc. En el curso de estas investigaciones comunes se reali­
zaron algunos espectáculos, como Orfeo y Eurídice de Giück (1912-1913).
fusibilidades de aplicación tís la Rítmica
a) Al cantante: «El cantante de ópera, si quiere ser un artista com­
pleto, no puede ignorar el estudio de ios gestos m usicales»,21 sus gestos deben
precisar la realidad de las emociones sonoras y desvelar la imagen de las mismas,
y no debe permanecer exterior a la orquesta, sino fundirse con ella. La utilización
de las masas (figurantes o coros que forman una «masa-actuante»), la polirritmia de
las masas, el gesto colectivo de la acción permitieron utilizar eficazmente a 1.800 co­
ristas en el Festival Vaudois (1903) y 1.500 participantes en la Fiesta de Junio
(1914); el conjunto de los espectáculos presentado: por Dalcroze y Appia hizo pro­
gresar las teorías de este último sobre la renovación de la puesta en escena lírica.
Pero el teatro de ensayo con que soñó Dalcroze en 1932, para intentar hacer algo
nuevo en e! ámbito de la música escénica, de! movimiento de las masas, de la luz
y de las disposiciones del espacio, junto con poetas, músicos, pintores, especialistas
de !a luz y, ¿por qué no?, cineastas,22 nunca llegó a realizarse. En 1946, Bronislaw
Horowicz deploraba que no existiese para el cantante de ópera un método de educa­
ción corporal a base de gimnástica, de rítmica, de danza y de acrobacia, en caso
necesario.
b) Al bailarín: El bailarín — según Dalcroze— debe conocer las ¡'ela­
ciones del dinamismo con la duración, el espacio, el sentido táctil, la elasticidad.
Debe estudiar la respiración, fuente natural de las emociones, y no conformarse,
como en la danza académica, con aprender a no quedarse sin aliento. Debe saber
ejecutar movimientos lentos, y no sólo los rápidos, así como conocer el estilo
rubato — ignorado en la danza académica— que «introduce la variedad y la fantasía
ordenada en ei compás». Debe saber que la cabeza sirve de regulador, los hombros
de barómetro de las sensaciones, ios brazos de intérpretes de las emociones
fuertes, las manos de comentadoras de las ideas... Para Jacques-Dalcroze el gesto
es «no sólo el movimiento corporal, sino también el cese de! movimiento; no sólo la
marcha, sino también la actitud; no sólo la función muscular, sino también el estado
nervioso». Los adeptos de la coreografía tradicional despreciaron ia Rítmica. Pero
los discípulos de Jacques-Dalcroze: Mary Wigman (colaboradora del húngaro Rudolf
von Laban, que formó entre otros a Kurt Jooss), Marie Rambert (que fundó !os
Ballets Rambert en Londres y formó a Anthony Tudor, Jerom e Robbins, Paul Taylor,
e influenció a los Ballets Rusos), demostraron la profunda influencia de la Rítmica
sobre la renovación del ballet. La sempiterna posición «hacia fuera» ya no es sacro­
santa, el mantenerse de puntillas ya no es indispensable, los movimientos ya no son
artificiales, la danza supera a la música, asume un sentido efectivo y estético.
Un día, predijo Jacques-Dalcroze, el cuerpo ya no necesitará del auxilio de los ins­
trumentos para que le dicten sus ritmos, porque todos los ritmos estarán en él y se
expresarán con absoluta naturalidad mediante movimientos y actitudesP
c) Al actor: Claudel pensó en una aplicación de la Rítmica al teatro
dramático. Deseó que la doctrina dalcroziana fuera enseñada cuando se fundase una
62
escuela verdadera para la formación del actor: Ni un paso, ni un gesto del actor
debe hacerse fuera de un determinado oído interiormente prestado a la música.24
Jacques Copeau decidió incluir la Rítmica en su proyecto de Escuela de! Vieux-
Colombier, sin por ello querer convertir ai actor en un verdadero rítmico; esta res­
tricción, que aparece en su Journal de 1919,25 no está clara. ¿Cómo ser rítmico a
medias? La Rítmica no es una técnica, sino un estado espiritual y una disponibilidad
muscular. Como escribió el místico Georges Pitoéff, el hombre de teatro que fue
más sensible a la Rítmica y a sus implicaciones espirituales para el actor:
El movimiento que engloba la pieza y conduce cada acto, el movimien­
to que distingue y detalla las escenas del acto, que precisa el diálogo y los mo­
nólogos, que está en la base misma de la lógica de! texto, que impone y limita
el tiempo y la pausa; ese movimiento que pasa de la palabra al movimiento propia­
mente dicho (desplazamiento en el espacio) y que, inspirándose en la palabra y el
desplazamiento, viene a perfilar las líneas del decorado y a establecer la gama
de los colores, ese movimiento no es otra cosa que el ritmo. El ritmo está en noso­
tros, es el solar del sentimiento, y éste, al igual que la melodía, no hace más que
iluminar. El ritmo es una fuerza que permite expresar lo inexpresable; una fuerza
que nos permite establecer un orden y un ritmo en los movimientos secretos de
nuestro espíritu, los cuales, privados de esta guia, permanecerían en el estado
de caos. [ .. .] Para que el hombre pueda descubrir sobre el escenario el ritmo in­
terior de su espíritu, es preciso ante todo que su cuerpo esté iniciado en el secreto
del ritmo. Y es aquí donde interviene Dalcroze [...] . El cuerpo que ignore el ritmo
que está en él, no podrá dirigir nunca su espíritu [ . . . ] . 26
N otas
1. Citado por Ja n Doat en L’Expression corporelle du comedien,
Bordas,
Grenoble, 1944, p. 8, n. 1. En 1912 Claudei escribía a Marie Kalff: “ Lara [Louise Autant-
Lara] ha parecido sorprenderse cuando le he dicho que, a propósito de los gestos, uno no
podía recurrir en absoluto a la inspiración del momento, sino que era necesario estudiarlos
con tanto esmero como las entonaciones” (19 de noviembre; véase Cahiers Paul Claudel,
n.° 5, Gallimard, París, 1964, p. 242).
2. Nicolás Evreinov, Histoire du théatre russe, Éditions du Chéne, París,
1947, pp. 202 y 203.
3. André Antoine, “ Lettre á Francisque S a rc e y ” , citada por Matei Rcussou
en André Antoine, L ’Arche, París, 1954, pp. 141 a 143.
4. Pierre Brisson, Le Théatre des années folies, Éditions du Milieu du
Monde, Ginebra, 1943: "L a Com édie-Frangaise” , pp. 126 y 127.
5. Nikolai Konstantinovitch Cherkasov, Notes d’un acteur soviétique,Éd i­
tions en Langue Étrangére, Moscú, c.
1954, pp. 172 y 173 (versión francesa de V. Gopner).
6. Lettrede J . Copeau a L. Jouvet, con fecha 5 de febrero de 1916, citada
en Cahiers de la Compagnie P.enaud-Barrauid, n .° 2, París, 1953, p. 117.
7. “ Reflejad ese dolor interior, moral, que parte de! corazón” , citado por
Bronislaw Horowicz en Le Théatre d’Opéra, Éditions de Flore, París, 1946, p. 139.
63
 8. Véase T. E. Hamel, Cours d'élocuence parlée, d’aprés Delsarte,
Impri-
merie l’Evénement, Quebec, 1906, p. 36.
9. Curso de Dinah Maggie (fascículo ciclostilado) en la Escu ela Superior de
Estudios Coreográficos de París, p. 7.
10. Véase Angélique Arnaud, Frangois Delsarte,
Librairie Delagrave, París,
1882, p. 219.
11. Véase Jo h n W. Zorn, The Essential Delsarte, The Scarecro w Press Inc.,
Metuchen (Nueva Je rse y ), 1968, p. 108.
12. V éase Ted Shawn, Every Little Movement (A Book about Frangois Del­
sarte), Dance Horizons, Brooklyn, 1963, pp. 52 a 54 (es la reedición).
13. Edwin Duerr, The Length and the Depth of Acting, Holt, Rinehard &
Winston, Nueva York, 1962, p. 365.
14. Véase Ernest Ansermet, en Le Rythmé, n .° 12, Ginebra, febrero de 1924,
citado en Émile Jacques-Dalcroze, de VV. AA., Éditions de La Baconniére, Neuchátel, 1965,
p. 317.
15. É. Jacques-D alcroze, "L a Rythmique et l’art moderne du mouvement” ,
en Le Rythme, Ginebra, mayo de 1962, p. 9.
16. V éase Claire-Lise Dutoit-Carlier, "L e Créateur de la Rythm ique” , en
Émile Jacques-Dalcroze, cit., pp. 331 y 346.
17. Véase Héléne Brunet-Lecomte, Émile Jacques-Dalcroze: sa vie, son
ceuvre, Je h eh er, Ginebra y París, 1950, pp. 84, 176 y 177.
18. Véase Aifred Berchtold en Émile Jacques-Dalcroze, cit.: "Ém ile Jacques-
Dalcroze et son tem ps” , p. 71. El filósofo austríaco Rudolf Steiner (1861-1925) se interesó
también por el movimiento en la palabra y la música.
19. É. Jacques-D alcroze, "L e rythme au théátre” , en Grande Revue, 10 de
junio de 1910, p. 542.
20. W olf Dohrn, en Annuaire, Instituí Jacques-D alcroze, Hellerau, 1911,
citado en Émile Jacques-Dalcroze, art. cit.
cit., p. 90 (en el de Alfred Berchtold).
21. V éase C.-L. Dutoit-Carlier, art. cit., p. 375.
22. V éase A. Berchtold, art. cit., p. 147. Jacques-D alcroze admirará más
tarde el film Fantasía (1940-1941), de W alt Disney, basado en el ritmo que une a los medios
expresivos. .
23. É. Jacques-D alcroze, "L e Rythme, la musique et Peducation” , citado
por Dinah M aggie en su curso, p. 26.
24. Paul Claudel, L’CEii écoute, citado por A. Berchtold enart. cit., p. 101.
Journal
25. Ja c q u e s Copeau, Notes sur le métier de comé-
(1919), citado en
dien, Michel Brient, París, 1955, p. 47: “ El actor físicam ente dem asiado desarrollado es [...]
un virtuoso de la academ ia [...] tan desplazado como el bailarín académ ico de ópera (en el
escenario), o como el rítmico de Jacques-D alcroze, o como el cantante con voz en un
intermedio de com edia."
26. Georges Pitoéff, texto del 20 de diciembre de 1923, publicado en
Le Rythme, n .° 12, Ginebra, febrero de 1924, pp. 30 y 31: “ La Rythmique et l’acteu r” .

Taima en d papel de Nerón; estampa de A. Flandrin

65
64 3 -A S IA N

■
II;
’i'ij' ‘ .
JL
Em M ;, Nuevo modo de formación

Frente a las carencias de la enseñanza, los hombres de teatro han te­

nido todos ¡a misma reacción: crear un grupo de trabajo para experimentar nuevos
métodos de reeducación teatral. La Escuela del Vieux-Colombier de Jacques Copeau,
el Studio de Stanislavsky en el Teatro Artístico de Moscú y más tarde el Laboratorio
de Grotowski en Opole, proceden de un idéntico disgusto ante los modos de for­
mación existentes, de un idéntico deseo de retirarse momentáneamente para con­
sagrarse a la investigación, de una idéntica necesidad de refugiarse en un falangste-
rio para evitar las malas ambiciones.

Jacques Copeau

Indignado por las prácticas del teatro puramente comercial y deseoso

de regenerar al hombre-actor, Copeau sueña, desde 1913, en crear una Escuela
Técnica para la Renovación del Arte Dramático Francés. La concibe como «un lugar
comunitario donde se seguirá un aprendizaje» y se practicarán la gimnástica rítmica
de Jacques-Dalcroze, deportes tales como la esgrima para mejorar el dominio de los
nervios, la acrobacia y los trucos de habilidad con un clown (para los papeles cómi­
cos de la comedia antigua), así como la danza (para ejecutar ia danza ritual de las
tragedias, los intermedios españoles, etc.). Sin embargo, el actor procurará no
desarrollarse demasiado físicamente, pues de lo contrario se convertirá en un exe­
crable «bufón musculoso». Deberá aprender a callar, a escuchar, a permanecer in­
móvil, a esbozar un gesto, a desarrollarlo, a volver a la inmovilidad y al silencio
«con todos los matices y semimatices que comportan estas acciones». Se le en­
señará solfeo y canto, e incluso también a tocar un instrumento.1
Es evidente la singularidad de este aprendizaje con relación a la en­
señanza tradicional. Aquí la formación corporal es sistemática. ¿Y qué se hace con
los textos? Se los suprime momentáneamente. Copeau quiere tratar de devolver
al actor al estado del niño que todavía no habla. Partiendo de la música, de una ex-

73
4 — ASLAN
presión bailada, se le hace llegar al grito, a la exclamación y, después, a la palabra.
Se trata de convertirlo en un ser mudo temporalmente, de obligarlo a sentir
interiormente la necesidad de expresarse, luego de expresarse por otros medios
distintos de la palabra y, finalmente, de hablar, con palabras sencillas y escuetas,
pero justificadas, esenciales. Es el método de la improvisación.
Copeau — y Jouvet, que habló mucho con él en esta época— se ins­
piraron en la commedia dell’arte. El actor moderno estaba empachado de textos
listos para el uso, demasiado ricos, demasiado bien escritos, y se contentaba perezo­
samente con decirlos en vez de interpretarlos verdaderamente. Hay que reintegrar
al actor a la pobreza de un entramado mínimo para despertar su imaginación, su
facultad de actuar y de inventar. Asimismo hay que desempolvar a los clásicos de­
masiado conocidos, «gastados por generaciones de actores», y sacarles brillo para
darles una nueva frescura. No basta con resucitar un texto clásico, limitándose
a darle al actor un esqueleto de acción a partir del cual éste debe construir su inter­
pretación, teniendo sólo mucho más tarde la posibilidad de trabajar el auténtico
texto. Jouvet propone una segunda idea: improvisar cualquier cosa entre dos, «para
desarrollar la locuacidad. El primero que no tenga ya nada que decir será el perde­
dor». El charlatán, el vendedor ambulante, el animador de cualquier género saben
improvisar; ¿por qué no ha de saber el cómico? Jouvet sugiere también un juego
escénico de definiciones: ««Como se les dice a los niños: ¿qué hace la vaca? ¿Y el
pato? Esto servirá para encontrar el don de las mímicas rápidas, expresivas, de las
metáforas divertidas.» 2
La improvisación no es sólo un ejercicio, un medio para interpretar
mejor, sino quizá también, piensa Coupeau, sirva para hacer renacer el género de
la comedla improvisada, con personajes y temas modernos. El actor se convertiría
de este modo casi en autor. Sin embargo, al final de los estudios habrá de trabajarse
con textos, sobre todo con los textos de los clásicos franceses, que «no ofrecen
el menor asidero a las simulaciones de la desenvoltura, a los recovecos de la habi­
lidad».
C h a rle s Duüln
Después de haber actuado junto a Copeau y estudiado en el Conserva­
torio Sindical que Firmin Gémier había creado al término de la guerra de 1914-1918
con espíritu de oposición al Conservatorio Oficial, Dullin fundó en 1921 el Atelier,
una nueva escuela para actores, un «laboratorio de investigaciones dramáticas, or­
ganización corporativa (...) en la que ei artista conocía a fondo el instrumento del
que debía servirse».3
Dullin desea que el actor tenga un aprendizaje plástico, que sepa
cantar y bailar. En 1915, una improvisación en el teatro de! ejército le ha llevado
a estudiar la commedia dell’arte, que le ha hecho intuir «la aportación de la plástica
y del ritmo al espectáculo». Más tarde, en su escuela, desarrolla ampliamente los
ejercicios de improvisación, comprendiendo que esto obliga al alumno a descubrir
sus propios medios expresivos. Pero, al contrario de Copeau, no sueña con hacer de
ello un fin en sí mismo.
74
En su propósito de forzar al alumno a seguir la senda de los sentidos
que nadie interpreta convenientemente, es decir, a experimentar antes de expresar
e incluso antes de describir lo que se ha visto, a escuchar y comprender antes de
responder, Dullin establece unos ejercicios simples basados en las sensaciones
de los cinco sentidos. De ahí surgen reflexiones, recuerdos, sentimientos internos
que afloran y se expresan. La improvisación se realizará en dos tiempos: concebir
interiormente con fuerza y expresar lo mejor posible.
Resulta más cómodo aplicar el método tradicional: trabajad tai escena
y recitádmela la próxima semana. La improvisación da más quebraderos de cabeza
a! profesor y, en principio, es refrescante para el alumno. Éste se encuentra des­
nudo: no se le pide que aprenda un texto, sino que debe presentarse tal como es y
tal como no se conoce n! ~¡quiera él. Ignora lo que se pretende de él, a dónde se le
quiere llevar. Deseaba actor y presentarse ante todos los públicos del mundo
para que le aplaudieran, y helo aquí ahora queriendo esconderse en la madriguera
más profunda. El profesor vacila, busca con él el ejercicio que mejor puede con­
venirle, trata de crear una confianza, una relajación psicológica y muscular. Hay
que partir de cero, estar disponible, abierto, ejecutar las cosas más sencillas. Cami­
nar sin objetivo concreto pero sabiendo que a uno le miran caminar. Mirar un objeto
inexistente y hacer comprender que uno lo mira. Parecen ejercicios estúpidos, y sin
embargo revelan ei comportamiento, la personalidad de quien los ejecuta, su poder
de concentración, su facultad para observar. Descubren la presencia, la inventiva,
el don cómico, o bien traicionan ¡a pasividad de quien jamás podrá ser otra cosa que
un ejecutante aplicado. En veintiocho años, Dullin no considera como dotados sino
a dos de sus alumnos. ¡Y ha formado a centenares!
Existe un pudor natural que hace que el alumno, cuando no cuenta con
el sostén de un texto que gritar, no se atreva por ejemplo a realizar los gestos
de la cólera. Teme al ridículo de una expresión muda exagerada. Para esto hay un
remedio que se inspira en la reacción de los avestruces y que consiste en privar
al paciente del uso de la vista, cubriéndole el rostro con una máscara neutra o un
antifaz. De este modo el alumno no se ve y, sobre todo, sabe que tiene el rostro
oculto. Su concentración se intensifica, con lo cual puede experimentar profunda­
mente el sentimiento requerido y expresarlo corporalmente con mucha más audacia
que si tuviera el rostro descubierto. Dullin utiliza el antifaz.
A través de la improvisación ei alumno adquiere el sentido del ritmo,
mediante un conocimiento interno de sus pulsaciones y la utilización controlada que
no tarda en hacer de las mismas. El actor que improvisa es su propio maestro:
nadie más que él elige el momento de su arranque, su itinerario y sus paradas. Por
ello resulta peligrosa la improvisación a dos o más alumnos, pues exige un cono­
cimiento de los reflejos de los demás, un aprendizaje en común y una compenetra­
ción recíproca, acabando prácticamente uno de los actores por dar el ritmo a los
otros.4 La improvisación es una prueba de honestidad. No se puede engañar, ni
escamotear una transición difícil, ni dejar un hueco en el encadenamiento de ios
gestos o del pensamiento. Todo debe estar claro y desarrollarse en el tiempo
requerido por la acción escénica. Pero debe hacerse una distinción entre estos
ejercicios mudos y la mímica pura. En la mímica, los gestos están ralentizados, sub­
rayados; el actor, en cambio, ha de buscar expresiones corporales que no reiteren
la palabra. Dullin hace practicar ejercicios inspirados en animales: ei cisne, la golon-
75
* Jdrina, el gato, Si el gato acecha a un ratón, el alumno no debe hacer una imitación Notas
de! gato, sino encontrar «una plástica humana inspirada en el gato».5
Dullin no es enemigo del trabajo paralelo: danza clásica, ciaqué, es­
1. Véanse “ Projet d ’une Éco le Technique pour la Rénovation de l’Art Drarna-
grima, pantomima pura o dicción mecánica, con tal de que además el actor sea íique Frangais” , 1S15, 27 hojas m ecanografiadas, n .° 285 del catáiogo de la Exposición
iniciado en la interpretación propiamente dicha. En cambio, está en contra de «la voz consagrada a J . Copeau en la Bib lio teca Nacional de Francia en 1963. Y extractos dei
en la máscara (facial)» de la formación tradicional. Opina que la voz debe con­ Journal de J . Copeau (1919) en op. cit.,
pp. 46 a 51.
servar su carácter natural y controlarse por sí sola mediante ejercicios de respira­ 2. Véanse Cartas de L. Jo u ve t a J . Copeau (1916), citadas en Cahiers de la
ción y relajación. Cuando el alumno domina su respiración, tendido de espaldas, Compagnie Renaud-Barrault, n .° 7, París, 1954, pp. 107 y 118.
mejora su pronunciación. El hecho de haber puesto el acento sobre el aprendizaje 3. Lucien Arnaud, Charles Dullin, L ’Arche, París, 1952, p. 24.
corporal y la improvisación no ha impedido ni a Copeau ni a Dullin prestar la máxi­ 4. Sob re las dificultades del ritmo escénico recordemos la siguiente carta
dirigida a Antoine en 1904 por el actor G eorges Grand, entonces en gira: “ Hading (Ja n e )
ma atención al texto y ser, tanto uno como otro, maravillosos declamadores. Copeau
dice que voy dem asiado aprisa, Le Bargy encuentra que Hading va dem asiado lentamente,
era reputado por hacer «lecturas a una voz» de piezas enteras. Inculcaba en sus
pero después de numerosas discusiones sobre el movimiento hemos conseguido interpretar
actores el hábito de leer en voz alta y de recitar. En cuanto a Dullin, tenía una dic­ las piezas casi al mismo tiempo.” Véase André Antoine, Mes souvenirs sur le Théátre
ción característica y sabía dar a ¡as palabras fuerza y sabor. J. Priel ha dado testi­ Antoine et sur l’Odéon (Prem iére direction), Grasset, París, 1928, p. 242.
monio de ello:
1946, pp. 118 a 5."
120.Ch. Dullin, Souvenirs et notes de travail d'un acteur, O. Lieutier, París,

Algunos privilegiados han podido ver a Dullin interpretar sin un gesto, 6. Correspondance, fascículo n .° 9, octobre de 1929, p. 46.
sin un movimiento, una balada de Viiion o de Ju ies Laforge, con su voz extraña­ 106 y 107. 7. Ch. Duilin, Souvenirs et notes de travail d’un acteur, cit., pp. 31, 40, 69,
mente subyugante, velada, que podría parecer monocorde cuando en realidad expre­
sa ¡a alegría, la desesperación, la ilusión o el remordimiento con tanta intensidad
que remueve las entrañas del oyente y le arranca lágrimas de emoción. Pero son
muy pocos los que le han escuchado leer una página del papel de Nerón o una
parrafada del abominable y maravilloso Narciso. Y cuando todos los auditores están
prendidos de sus labios, comprendiendo al fin cómo deben traducirse nuestros
grandes autores del siglo X VIi [ .. .] el profesor arroja el libro sobre la mesa farfullan­
do con tono abrupto: «Debe ser algo así; yo tampoco soy un trágico.» 6

Dullin carecía de método para enseñar la dicción poética («¡Hay que

ser poeta!»). Admiraba a Sarah Bernhardt y a Mounet-Sully «porque ambos daban la
ilusión del lenguaje de los dioses», porque ambos poseían el don de la musicalidad.
Su pasión por la improvisación como instrumento para formar a sus alumnos no
le impedía ser un enamorado de los grandes textos: La fuerza del teatro occidental
estriba en [ .. .] su dramaturgia escrita, en esa noción de los valores humanos tan
exacta que, gracias a ella, una obra maestra lo resiste todo, incluso una pésima
interpretación. Pero el actor Dullin carecía de recursos para «destacar» ese texto,
para interpretarlo. Esperaba ¡a intuición como un sonámbulo. Mientras trabajaba
su personaje de Smerdiakov (Crimen y castigo) tomó conciencia de que su análisis
profundo del texto le impedía interpretar, y de que valía más fiarse del instinto,
buscar en él reacciones físicas, animales. Gémier le confió el siguiente truco del
veterano actor Taillade: cuando un actor no puede traducir el sentimiento que le
pido, le coloco en distintas actitudes hasta que lo c .sigue.7 Actitudes, trucos: nos
tropezamos siempre con medios empíricos.
La búsqueda del personaje
Acabamos de describir un movimiento bascular: la enseñanza tradi­
cional francesa que coloca el arte de decir en primer plano, y la enseñanza Copeau-
Dullin que comienza con la improvisación y el trabajo corporal. Ni en ios unos ni en
los otros existe ninguna teoría para la interpretación del personaje. Lo único que
podemos hacer es recoger las distintas observaciones a propósito de los problemas
que nos planteamos.
1. En el nivel del reparto, ¿para interpretar un personaje se debe ele­
gir a un actor del mismo tipo emotivo {colérico, flemático, etc.)? Si el actor tiene
las mismas cualidades fisiológicas y morfológicas que su personaje, sin duda le re­
sultará sencillo experimentar sus emociones. Lucien Guitry decía que no hay ne­
cesidad de formar actores; sólo hay que tomar, tal como son, a los hombres que
corresponden a los personajes que se buscan. Émile Dars y Jean-Claude Benoit criti­
can la propensión a elegir a un comediante rebelde, agresivo, para interpretar a
personajes que causan idénticas particularidades caracteriales [ .. .] el actor se
encuentra con ello en una situación de incomodidad profunda y, a veces, difícilmente
tolerable.1 Temen que el papel hunda al comediante en algunas de sus tendencias
y prefieren que interprete papeles completamente distintos de su naturaleza. En la
práctica, si algunas veces se escoge a un comediante en función de algún rasgo
particular de su morfología o su temperamento, también sucede otras veces lo con­
trario, es decir, que se especula con una disposición opuesta para enriquecer los
perfiles del personaje. Todo esfuerzo por penetrar en un personaje alejado de la
propia personalidad está considerado como saludable. El arte se sirve de la coac­
ción para avanzar y progresar.
2. ¿Cómo encuentra el actor a su personaje? Por intuición, antes que
por deducción, dice Dullin,2 confesando estar a merced del azar: el traje le permi­
tió encontrar al Baldovino de La Volupté de ¡ ’honneur, y un sombrero al Auguste de
Atlas-Hotel de Salacrou; lo que no significa que no trabaje con la esperanza de des­
cubrir el destello de vida buscado. Masca las ¡deas, incuba el texto, ensaya con
sus compañeros, compone su maquillaje. Frangoise Rosay cuenta mucho con el
78
traje para encontrar el estado anímico favorable a! papel. Pierre Fresnay ve ai per­
sonaje perfilarse en su imaginación: se desvanece a sí mismo cada vez más, se
vacía para que el personaje se instale, imponga «su voz, su acento, sus gestos, su
modo de caminar e incluso sus tic s ».3
Se trata de un acercamiento empírico. Hay que dar con la fórmula del
«Sésamo, ábrete». Le Vigan, contaba Jouvet, daba vueltas «en torno a su personaje
como un perro hambriento alrededor de un hueso» 4 (refiriéndose al papel de borra­
cho que interpretaba en Au grand large de Sutton Vane). El actor inglés Donald-
Pleasance se sirve de los animales, de los pájaros, para encontrar su papei en
El portero (pieza de Harold Pinter), y dijo haber pensado incluso en un gato callejero.5
3. Aquellos que poseen el estado de gracia: Ludmilia Pitoéff, Yvonne
de Bray y tantos otros casos rebeldes a! análisis. En ellos se admiran su facultad
para vivir en escena, para encarnar a ¡os más diversos personajes con una fa­
cilidad aparente y anormal, para ejercer una fascinación que su creación les impone
de sopetón.
Ciertamente Gérard Philipe aprovechó las enseñanzas recibidas de
Georges Le Roy en el Conservatorio: M e enseñó [ . . . ] a mantenerme erguido, con
las piernas tiesas, afrontando la vida como un hombre sano. Sin duda fue gracias a él
que más tarde pude recitar las estancias [ del C id].6 Pero no es menos cierto que
nadie le enseñó a improvisar, a inventarse amigos imaginarios cuyas aventuras con­
taba e imitaba interminablemente. Todos cuantos le conocieron constataron en
su actuación un fenómeno que no podían explicar: ensaya minuciosamente, como
un artesano escrupuloso, y en escena daba la sensación de improvisar cada noche,
en determinados momentos. «Era» Rodrigo, «era» el idiota, y el músico Maurice
Jarre — que dirigía la parte musical en ios ensayos y representaciones de! TNP— ,
pese a conocer de memoria su interpretación, experimentaba en cada ocasión una
especie de sensación magnética que le impedía desmontar el mecanismo de aquel
fenómeno.7
4. Reflexión sobre el personaje. En realidad, ¿qué es el personaje?
Nada que se pueda palpar, definir. El problema del actor no es imitar o identificarse
con «alguien». El personaje no existe, biológicamente hablando. Es, a lo sumo, una
«idea de personaje». A veces resulta desvaído para el autor, impreciso para el
lector y mal perfilado para el actor. Se trata de un retrato-robot que adquiere distin­
tas apariencias, según cada testigo. Con frecuencia es sólo, en el curso de la es­
critura, un portador de la idea del autor: no tiene corporeidad. Pero el director de
escena, en el momento de la distribución de los papeles, debe «ver» físicamente al
personaje. Aunque en las indicaciones del texto aparezcan uno o dos elementos
físicos obligados, el margen sigue siendo amplio para ¡a imaginación del director de
escena y del actor. Lo que tiene validez en lo físico, la tiene también en ios res­
tantes aspectos. Cada uno toma del personaje únicamente aquellos rasgos que le
interesan, según el uso que quiera hacer de los mismos. El personaje, además de
ser el soporte de la imaginación, es también el soporte de todo tipo de especula­
ciones: por ello se presta a innumerables variantes y deformaciones.
Se cree aprehender «el personaje» en el momento en que éste se cris­
taliza en el curso de una representación escénica. El personaje existe de algún
modo en un punto de re1 ' 'n situado en algún lugar entre el escenario y 1a sala,
allí donde se fusionan i, e ye cció n del comediante y la representación mental del
79

espectador. En ía sala existen, cada noche, proyectados por un comediante, casi
tantos personajes como espectadores: el mismo número de refracciones indi­
viduales.
El comediante puede intentar un acercamiento antes que una reali­
zación. Este problema de la encarnación, de la búsqueda del personaje constituyó,
a menudo, el objeto de las meditaciones de Jouvet: el comediante se desencarna,
está vacío, a la espera; el papel es un montaje esquemático, una trama, y el come­
diante sueña con ese papel, en un ensueño «animal» que le retrotrae a la fuente
de la escritura, a! estado en que se hallaba Racine al decir: «Mi tragedia está hecha,
no tengo más que escribirla.»
Pero el personaje, para Jouvet, ¿quién es? «Aquel que nosotros quere­
rnos convencer a los demás que somos», y aún, no siempre: «A veces el personaje
está más claro para el público que para uno mismo.» 8 Lo que el actor proyecta por
encima de las candilejas y que, aliado con la recepción del espectador, produce
un personaje, no siempre es legible en sentido contrario para el comediante. Uno
piensa en la ingeniosa frase de Maurice Donnay: «El autor sueña una pieza, escribe
una segunda, los actores interpretan una tercera y el público percibe una cuarta.» 9
Según demuestra Jouvet con hábil sutileza, el actor, que pretendida­
mente se desdobla, es en realidad más que un doble. Además del compañero vivo
que permanece frente a él, hay un compañero virtual que es el personaje, por
consiguiente distinto de él, y en el interior del actor-ejecutante hay el actor que
se mira hacer lo que hace, que controla. Este estado de consciencia se agrava toda­
vía más cuando el actor es, además, el director de escena del espectáculo.
Jouvet destacó también las fluctuaciones conscientes que provocan
las reacciones del espectador. El actor registra en el escenario esas reacciones,
como un sismógrafo ultrasensible, y reajusta simultáneamente la orientación, la in­
tensidad de su proyección del personaje. El espectador no está por completo en su
piel de espectador, sino que también él se desdobla: en el espectador que se tras­
lada hasta el escenario adoptando imaginariamente el papel del héroe, y en el
espectador que permanece en su butaca, mirando.10
E! problema de ia emoción
¿Debe sentirse la emoción para transmitirla?
La sensibilidad toma formas distintas en las diferentes épocas. «Es­
tallad», aconsejaba Dorat al actor francés en 1771,
«y en el mismo instante, a través de un efecto contrario,
sabed palidecer de terror y enrojecer de cólera»,11
mientras que Diderot, en su Entretien sur le fiis naturel, declaraba su gran emoción
ante «los gritos, las palabras inarticuladas, ¡as voces rotas, los monosílabos que
fluyen a intervalos, como un murmullo proferido entre dientes».12
A finales del siglo pasado, el público todavía lloraba con facilidad.
Anto'me cuenta que Francisque Sarcey había provocado sus propias lágrimas mien­
tras leía en público La Puissance des ténébres, y que Gémier, en la concha del
80
apuntador, lloraba durante la representación de Poii de carotte en el Théátre-Libre.
Chekhov, viendo actuar a Sarah Bernhardt en Rusia, la encontró demasiado fría:
Le falta fuego [...] , ese fuego capaz de impresionarnos hasta hacernos saltar las lá­
grimas, hasta hacernos perder la conciencia .13 Según Béatrix Dussane, el actor es
perpetuamente «emotible», «del mismo modo que la placa fotográfica es perpetua­
mente sensible».14 Para Tania Balachova, llorar es una prueba: en su opinión están
dotados ¡os alumnos que saben ponerse frente a un espejo, murmurar algunas fra­
ses, sentir una gran emoción y romper a llorar. En el TNP, cuando se montó una
obra romántica (Ruy Blas), Jean Vilar tuvo que recordar a sus actores que este tipo
de piezas debían interpretarse con el corazón, con la sinceridad del corazón, con
pasión. Algunos actores gustan del sufrimiento. Jean Marais, por ejemplo, deseaba
que los estigmas de sus personajes se imprimieran en su cuerpo, poder sufrir ver­
daderamente los males de ios mismos y tener el mérito, no ya de expresarlos,
sino de soportarlos.15
Otra tendencia consiste en reprimir la emoción en lugar de abando­
narse a ella. Según ia concepción de Delsarte, «los artistas auténticos no permiten
expresar a su gesto más que 1a décima parte de las emociones íntimas que son
capaces de experimentar y que desean ocultar a su interlocutor. Es así como se llega
a conmover al auditorio».16 Louis Jouvet propone una astucia: experimentar un sen­
timiento distinto del que se quiere demostrar, al igual que se construye un decorado
de cartón-piedra para que de lejos tenga la apariencia del mármol.17 Esto equivale
a reconocer que el arte puede nacer de una suprema impostura.
Dullin se siente profundamente herido por el triunfo del oficio sobre la
sinceridad: Me habría gustado que sólo las lágrimas auténticas pudieran conmover
a una sala llena de espectadores [ . . . ] sin embargo, he visto llorar de verdad, he
visto al actor palidecer, sufrir en su carne, llevado por su sinceridad absoluta, y el
público ha permanecido insensible. Acto seguido, un histrión ha imitado el dolor
y la sala se ha estremecido. Durante mucho tiempo me resistí a aceptar esta humi­
llación. Por último tuve que reconocer que el éxito del histrión se debía a que él
realizaba, por falta de sinceridad, una exageración necesaria en el teatro, a que
daba no ya el dolor sino la máscara del dolor y a que al interpretar de modo tosco
estaba en lo cierto.18
Control, transferí, engaño. También desinterés, desdeño. El actor
inglés Geraia du Maurier aconseja interpretar una escena de pasión de la siguiente
forma: «Decir te amo, bostezar, encender un cigarrillo y marcharse.» 19
El actor es, por inclinación, sentimental y lírico. Tiende a dejarse llevar
por su sensibilidad, a complacerse a sí mismo conmoviendo a los demás. Por ello,
llegar a controlar absolutamente esta sensibilidad exige de él un gran esfuerzo,
sobre todo en los países latinos donde se considera que «el fuego interior», visible­
mente manifiesto, es una prueba irrefutable de que el comediante está dotado para
su oficio. En realidad, el mecanismo del nacimiento de la emoción sobre el esce­
nario nunca se había analizado demasiado en el pasado.20 La exploración de este
campo correspondería, entre otros, a Stanislavsky.
81
Notas
Stanislavky
I. Ém ile Dars y Jean-Claude Benoit (director escénico y médico respecti­
vamente), L’Expression scénique, Éditions S o cia le s Frangaises, París, 1964: “ Introduction et
historique de ia m éthode” , p. 21.
- 2. Ch. Duilin, Souvenirs et notes de travail d’un acteur, cit., p. 35.
3. Pierre Fresnay, Je suis un comédien, cit., p. 95.
4. V éase Jean-Pierre Aumont, Souvenirs provisoires, JuiISard, París, 1957,
p. '41.
5. V éase Lillian y Hslen Ross, The Player, Simón and Schuster, Nueva
York, 1962, p. 267.
6. V éase Claude Roy, Gérard Phiiipe,
Gallimard, París, 1960, p. 36.
7. V éase Claude Roy, op. cit.,
pp. 113, 114 y 145.
8. L. Jouvet, Le Comédien désincarné,
cit., pp. 179, 197, 226 y 242.
9. Citado por Pierre Fresnay, op. cit.,
p. 112.
10. L. Jouvet, Le Comédien désincarné,
cit., pp. 86 y 266.
II. Claude-Joseph Dorat, La Déciamation théátraie, Poéme didactique en
quatre chants, Delalain, París, 1771, Canto I, p. 82.
12. Diderot, “ Entretiens sur Le Fils naturei CEuvres Complétes,
” , en Li-
brairie Garnier, París, 1875, tomo VII [2- Entretien, pp. 105 y 106).
13. V éase Nina Gourfinkel, Tchékhov, Seghers, París, 1966, p. 13.
Es difícil reconstruir cronológicamente los meandros que siguió
14. Béatrix Dussane, en Deuxiéme Congrés International d’Esthétique et de Stanislavsky a lo largo de sus investigaciones, sobre todo cuando han transcurrido
la Science de TArt, Alean, París, 1937, tomo I!, pp. 345 a 437: “ La Psychologie paradoxaie
tres cuartos de siglo y sólo se dispone de obras parcialmente traducidas, Conoció,
du com édien” .
15. Je a n Marais, Mes quatre vérités, París, 1957, p. 61. como todo experimentador, vacilaciones y cambios de itinerario; no siempre tuvo
16. V éase Angélique Arnaud, Frangois Delsarte, cit., p. 220. tiempo para consignarlo todo y algunos de sus escritos todavía no han llegado hasta
17. L. Jouvet, Moliére et la comédie classique, cit., p. 264. nosotros. En tales condiciones nos parece arbitrario escindir en dos períodos la
18. Ch. Duilin, en L’Art cinématographique, Alean, París, 1926, p. 61 concepción de su enseñanza, según intente partir de «la composición interior» o de
( “ L ’Émotion hum aine” ). «la composición exterior» del personaje. Digamos que al final de su carrera parece
19. Daphné du Maurier, Gerald, Albin Michel, París, 1934, p. 143. haber prestado una mayor atención a la expresión corporal. En su esfuerzo por es­
20. Cuando un actor experimenta alguna dificultad en sentir una emoción
clarecer los problemas del actor, Stanislavsky — que no era un científico— utiliza
en un momento dado, normalmente se contentan con decirle: “ ¡Interpreta la situación!”
con frecuencia un vocabulario inseguro, lo que ha llevado a sus traductores a buscar
o “ ¡Date una vu elta!” .
equivalencias que no siempre son términos teatrales satisfactorios; por nuestra
parte evitaremos en todo momento tales barbarismos. Una de las Interpretaciones
más erróneas proviene de la palabra «Sistema», que si bien él usó no por ello dejó
de rechazar su mala traducción: (este método) «no ha sido confeccionado o inven­
tado por nadie [ .. .] se basa en las leyes de la naturaleza». No se trata de un libro de
recetas, «es toda una fc:..¡a de vida en la que uno debe criarse y educarse durante
años».1
Una forma de vida: lo menos transmisible sin la presencia del Maestro.
Esto tal vez explique por qué nada o casi nada se ha hecho en Francia para enseñar
esta concepción del actor. Fuera de Pierre Valde, cuya enseñanza se inspira en Sos
principios de Stanislavsky,2 y de Antoine Vitez, que los utiliza conjuntamente con
otros métodos, no creo que existan muchos cursos en los que su nombre sea
siquiera mencionado. En la Unión Soviética y en todos ios países del Este se aplica
el «Sistema» o, cuando menos, se inspiran en él; en Gran Bretaña y en Estados
Unidos sólo se lo conoce a través de la deformación de que le han hecho objeto
los adeptos del psicoanálisis, en especial Lee Strasberg en el Actors Studio.
Por nuestra parte, y a título de comparación con la formación tradicio­
nal, aislaremos ante todo lo referente a la voz y la gestua!.
82 83
 el actor pusiese los acentos donde debía hacerse y expresase correctamente la
La voz
idea, o bien trabajaba la dicción del actor».5 Este propósito aparece de nuevo en
Cuando comenzó a trabajar con sus primeros actores, y bien fuera M i vida en el arte, en el capítulo «El actor debe saber hablar»: «He necesitado vivir
porque éstos no tenían problemas o porque habían recibido una formación anterior, casi sesenta años para comprender, o más bien sentir con todo mi ser, esta simple
verdad conocida por todos y que la inmensa mayoría de los actores ignoran.» 6
Stanisiavsky parece (según sus notas) que se interesó muy poco por los problemas
de ia voz y ia dicción; en cambio más tarde, con alumnos más jóvenes, abordó de Enseña a sus alumnos a mantener el sentido de la frase hasta su con­
clusión, y les da prácticamente «la nota»: (Si el Señor no hubiese levantado las
Heno la cuestión e informó a éstos de sus propias experiencias en ios comienzos
de su carrera. [La pronunciación] «exige práctica y una técnica que raya en el vir­ tablas de su ley contra el suicida, ¡oh Dios mío! Dios misericordioso...; «Cida, esta
es la sílaba más alta. A partir de ahí tomad ia nota más alta: ¡Oh Dios mío!... Sólo
tuosismo»; subraya la belleza del lenguaje, se detiene en ia palabra clave, la pun­
tenéis que levantar la voz, nada más. ¿Cuál es la principal dificultad? Pronunciarlo
tuación, las pausas, el ritmo, recurre a la fonética y ofrece a sus alumnos un pro­
todo hasta el final».7 En 1924 exige ai actor una voz fuerte, decidida, con un timbre
fesor que ¡es coloque la voz. Habiendo empezado él mismo por estudiar canto, reco­
agradable o al menos expresivo, una dicción perfecta, la plasticidad del movimiento
mienda a los actores que practiquen, si no con el piano, al menos con el diapasón:
(sin hacer poses), un rostro bello y versátil, una buena silueta y manos expresivas.8
deben poseer el sentido musical e introducir en su declamación una especie de me­
Observa que los actores latinos hablan en «tono mayor» y los rusos en «tono me­
lodía. Aprecia la voz colocada en ia máscara facial y distingue entre ios sonidos
nor», lo que dificulta a éstos la interpretación de Moliere o Goldoni. Se refiere a ia
producidos por la garganta, la nariz, el pecho, la laringe y demás resonadores. «Un
obra de S. M. Volkonsky, La palabra expresiva, del mismo modo que nosotros lo
sonido apoyado contra los dientes o proyectado contra el hueso, o sea el cráneo, ad­
hacemos a los Tratados de Gravollet o de Grammont. Detecta que las entonaciones
quiere potencia y timbre», le había enseñado un cantante,3 Conoce los peligros de
y las pausas pueden provocar la emoción en un espectador extranjero que no com­
una dicción demasiado refinada, pero quiere que el arte de decir comunique los
prenda el idioma. Se interesa por el ritmo interior que nace de las emociones.
matices más intangibles del pensamiento y del sentimiento. Llega, incluso, a esta­
Y sueña con metrónomos visuales, dotados de luces intermitentes mediante las
blecer esquemas de entonación:
cuales el apuntador indicará el ritmo a los actores, según lo establecido en un cua­
derno de dirección.9

Jo La gestuaí

i <? Los alumnos practican la gimnasia sueca para relajar sus músculos
&

/ X
y articulaciones; la acrobacia que desarrolla la agilidad, la facultad de decisión;
ia danza que corrige, gracias a su fluidez, el rigor «militar» de ia gimnasia. La danza
clásica dilata los gestos, mejora la posición de brazos y piernas y ejercita ¡as muñe­
cas y los tobillos (pero debe evitarse el manierismo de los bailarines). Stanisiavsky
$<? %O
ha subrayado que la danza clásica enseña a mantener la espalda erguida, a sentir
J? %< que ¡a columna vertebral está bien asentada sobre la última vértebra, lo que da un
soporte sólido al torso. Establece, además, una clase de movimiento, a la que las
muchachas deben asistir con talones planos o bien descalzas. Este entrenamiento
corporal aplicado al actor es bastante parecido ai que profesa Dullin. Más adelante
se interroga sobre la energía interna que preside todo movimiento, reencontrándose
i mediante ejercicios musicales el sentido de la rítmica dalcroziana (el nombre de
<?
c$ Jacques-Dalcroze no se pronuncia, pero la idea es idéntica). Y, por último, se anali­
zan los gestos que el actor puede ejecutar en un papel. Stanisiavsky exige sobrie­
dad, control. Todo movimiento que fuera del teatro puede ser un movimiento es­
pontáneo y familiar al actor, aleja a éste del personaje cuando actúa en el esce­
Todos estos detalles nos han permanecido ocultos hasta la publica­
nario .10 Los gestos, al igual que los sentimientos, no deben ser propios del actor,
ción entre nosotros de La construcción del personaje. Sin embargo, Vassili Topor- sino «análogos a los del personaje» y poco abundantes.
kov, que interpretó a Chichikov en Las almas muertas, cuenta que el primer ensayo
Esta enseñanza de la gestual es consignada tardíamente, en La cons­
(cuatro horas de reloj) se pasó haciéndole decir una sola frase: «Al llegar a esta
trucción del personaje, publicado en 1929-1930. Vsevolod Meyerhold (que trabajó
ciudad, he creído que mi deber era venir a presentarle mis respetos.» Vassili
en el Teatro Artístico, lo abandonó en 1902 y volvió a él para fundar el Primer
Sakhnovsky confirma esta práctica: [Stanisiavsky] «desmembraba la frase para que
85
84

Studio en 1905) contribuyó en gran medida a llamar la atención de Stanisiavsky
sobre la importancia del cuerpo. En una serie de artículos reunidos en 1908 (El li­
bro sobre el teatro nuevo), Meyerhold manifiesta: El teatro naturalista (léase el tea­
tro de Stanisiavsky) ve en el rostro el principal medio expresivo del actor, y des­
cuida todos los demás. Ignora las posibilidades de la plástica y no obliga a sus
actores a un entrenamiento corporal. Cuando crea una escuela, olvida que la cultura
física debería ser la principal materia a enseñar en ella.11 Stanisiavsky apreciaba
más el modo en que los actores franceses revelaban el ritmo interior de un perso­
naje mediante un ligero movimiento de las manos, su manera de «hablar con sus
ojos», sin gestos.12 Y despreció la técnica acrobática del actor meyerholdiano, que
no era en su juicio lo bastante acróbata ni 1o bastante actor.
Los principales puntos del trabajo de Stanisiavsky pueden resumirse
así:
— lucha contra el cliché, la mala «teatralidad», y búsqueda de la sin­
ceridad;
— establecimiento de las voluntades del personaje para motivar la in­
terpretación del actor;
— clima favorable a la emoción escénica, medios para desencadenar
una emoción auténtica en el actor;
— establecimiento de un subtexto para expresar en las piezas de
Chekhov todo lo que se encuentra entre líneas, en los silencios, y enriquecer así el
texto.
Reacciones contra la mala ««teatralidad»
La formación del actor, la concepción de la interpretación de Stanis­
iavsky están-en contradicción con los principios tradicionales, los lugares comunes
y e! exhibicionismo al uso en los escenarios rusos. En tiempos de Pedro el Grande,
recuerda Nikolai Evreinov, el actor ponía al público al corriente de su estado afec­
tivo y luego se manifestaba mediante gestos exagerados. Por ejemplo, para traducir
la cólera «desgarraba su vestimenta, iba y venía como un animal enjaulado, lan­
zaba miradas furibundas».13 La escasez de ensayos incitaba a los actores a emplear
estereotipos. Declamaban con énfasis y a menudo buscaban en la embriaguez el
genio de su inspiración. Exteriorizaban hasta la histeria, dejándose llevar por la
inclinación eslava hacia el sufrimiento, usando efectos fáciles, derramando abun­
dantes lágrimas. Los primeros en reclamar una mayor naturalidad fueron los autores.
Pushkin proclama la autenticidad de las pasiones, Gogol exige verdad y naturalidad
en la palabra y la expresión corporal. Nemirovitch Dantchenko, con quien se aso­
ciará Stanisiavsky, reclama una dicción y una mímica vivas, no «interpretadas»,
pero que correspondan a movimientos psicológicos y provengan de la individua­
lidad del actor, es decir, de su imaginación, su carácter, su inconsciente.14
Todo esto sigue el espíritu del siglo XIX. El interés por la ciencia se ha
desarrollado. El oropel teatral, los dorados y las apariencias engañosas comienzan
a desagradar. Las denuncias de Zola (Le Naturalisme au théatre) o de Becq de Fou-
quiéres (L ’Art de la mise-en-scéne), las giras de los Meininger (troupe alemana
86
de Jorge 11, duque de Turingia), han dado al traste con el iiusionlsmo en beneficio del
realismo. Se respeta la exactitud histórica, tanto en los decorados como en los
trajes y los accesorios. Antoine presenta en escena un retazo de vida. Su actor
debe vivir una acción, y no ya representar una ficción. Se suprime el efecto vocal
gratuito y, a veces, se habla en voz baja en lugar de gritarlo todo. Se prohíbe ade­
lantarse hasta el proscenio para recitar una parrafada de cara, e incluso en ocasio­
nes el actor interpreta de espaldas. Se imagina que en la boca del escenario existe
la cuarta pared definida por Jean Jullien, una pared «transparente para el público
pero opaca para el comediante».15 El actor se sienta, camina, se comporta en escena
como un personaje, como un hombre de la vida real, no como un Miembro de !a
Comedia Francesa.
Por su parte, Stanisiavsky ha combatido la rutina (basta de clichés con­
vencionales), el histrionismo (basta de vedettes, basta de efectos fáciles), la men­
tira teatral (basta de falsa emoción, basta de decorados truculentos). También ha
realizado una labor de documentación meticulosa, haciendo que actores y tramoyis­
tas conozcan los lugares donde se ha desarrollado la acción de la pieza. Gracias
al decorado realista, el actor olvida que se encuentra en el escenario, reacciona de
acuerdo con el comportamiento de sus compañeros, no piensa en los espectadores
ni les dedica guiños. En lugar de accesorios de cartón-piedra que apenas puede
tocar, dispone de objetos precisos y con los que traba relación: son objetos que for­
man parte integrante óp acción escénica y que ofrecen seguridad, pues ya están
ailí en ios ensayos, par., ,ue el actor se acostumbre a ellos.
Stanisiavsky parece querer resolver un problema doble: llevar al es­
pectador a creer en la realidad de lo que se le presenta en el escenario e incitar al
actor a creer en esa realidad. No se fía de la imaginación y propone soportes autén­
ticos para que el comediante confunda la vida de la pieza con la vida misma. Sin
embargo, acaba por concebir una noción de la naturalidad escénica 16 que, si bien no
respeta del todo la estricta realidad histórica, ayuda al actor a creer en su perso­
naje, pero sin dejarse llevar a engaño por la palabra realismo: «En ia vida corriente,
la verdad es lo que existe realmente, lo que se conoce. En cambio, en el escenario
consiste en cosas que no existen realmente, pero que podrían existir.» 17 Después
de haber puesto una enorme atención en el parecido de los rostros y creído que
el hecho de maquillarse, de vestir la indumentaria exacta del personaje ayudaría
al actor a convertirse en ese personaje, todo esto le parece insuficiente. Piensa
que la verdad debe venir de más lejos, desde una mayor profundidad. Es preciso en­
contrar la verdad interior. En Los bajos fondos nos hallamos en presencia de unos
personajes que Gorki no ha definido demasiado, que sólo tiene una frase que decir
o, simplemente, nada. Stanisiavsky los refuerza, les da una biografía, un pasado; en
resumen, los hace creíbles para el comediante a base de infundirles una vida or­
gánica. El personaje no existe solamente en el momento en que entra en escena
o cuando tiene una réplica que decir, sino que existe antes y después, tiene una
continuidad. El actor, antes de proyectar sobre el escenario su personaje, debe haber
elaborado la concepción global del mismo y puesto a punto un mecanismo cons­
ciente que le permita traducírsela al público. Concepción y mecanismo que forman
parte de lo que se llama el Sistema. Pero hemos dicho que el seudosistema de
Stanisiavsky era más bien un «modo de vida». La explicación de su trabajo escénico
es rigurosamente indisociable de su ética.
87
Búsqueda de una ética
Stanislavsky es un joven actor que se interroga a propósito de su ofi­
cio, que observa a sus profesores, a los actores de renombre, a sus compañeros
y, más tarde, a sus alumnos. Trata vehementemente de comprender el proceso in­
terno de la interpretación teatral. A partir de los diecisiete años empieza a llevar
un diario, a tomar notas, y lo seguirá haciendo a lo largo de toda su carrera. (Extrac­
tos de este material se han publicado en ocho volúmenes de quinientas páginas.)
Al principio se muestra torpe en sus movimientos, rígido, inseguro a causa de su
voz ronca; pero trata en todo instante de progresar y de ayudar a los demás a pro­
gresar. Es meticuloso, trabajador. Recuerda el rigor de los Meiniger e instaura una
disciplina estricta, exige cualidades morales: el actor, tanto en su vida como en su
oficio, debe ser íntegro, sencillo, modesto. Y lo mismo sirve para el alumno, quien
ha de incorporarse a la escuela de Stanislavsky como si se adhiriera a una religión,
para dar cada día lo mejor de sí mismo, para merecer un día el acceso al escenario.
Stanislavsky no quiere reclutar a quienes sólo consideran la carrera teatral como
un medio para explotar su belleza o ganar dinero. Corta de cuajo las rivalidades
mezquinas. Para él no hay actores o figurantes. Borra de su vocabulario la palabra
«figurante» y la sustituye por la de colaborador. No le agradan los analfabetos y
desarrolla la cultura general de sus alumnos. Sus actores deben aportar cualidades
imaginativas y un temperamento personal, pero cuando actúan han de fundirse en
un conjunto, no interpretar «un papel», sino «una pieza», aunque no tengan nada
que decir. Tienen que pensar desde que se despiertan por la mañana en el personaje
que encarnarán por la noche. Si uno llega con retraso, paga una multa. No tolera que
se ensaye a media voz o que se abandone la sala de ensayos sin estar autorizado
para hacerlo. Prohíbe los coqueteos, así como toda conversación ajena al trabajo.
Predica con el ejemplo, llevando una vida regular y no bebiendo jamás alcohol.
Durante 1a representación, el teatro está «en estado de alerta». Nada debe perturbar
el espectáculo. Al salir de escena hay que evitar que las tablas crujan. La tranqui­
lidad debe reinar entre bastidores a fin de favorecer la concentración de los actores.
Stanislavsky es un hombre abierto, generoso. Cree en el bien. Desea
hacer un teatro accesible a todo el mundo y expandir la belleza. Enseña a sus come­
diantes a mirar, a escuchar y a comprender lo bello: f s un hábito que eleva el
espíritu.» 18 Uno piensa en el tío Vania de Chekhov: «En el ser humano todo debe
ser bello: su rostro, sus vestidos, su alma, sus pensamientos.» Este culto a la
belleza, esta nobleza natural de Stanislavsky son perceptibles en sus interpretacio­
nes como actor y en sus enseñanzas. El espíritu, la vida interior le fascina. La tra­
duce con una musicalidad personal y que sorprende a todos los comentaristas.
Para él, interpretar un papel es «crear la vida profunda de un espíritu humano y ex­
presarla bajo una forma artística».19 Desea conmover al espectador ruso para el que
trabaja, un espectador sensible al drama, y hacerle sentir emociones, enriquecer
su-vida interior. Y en su honestidad, considera que el comediante debe estar también
conmovido y no interrumpir el sortilegio de la representación saludando, por ejem­
plo, a cada momento para recoger el aplauso del público. Los saludos en el trans­
curso de la acción fueron suprimidos, así como — más tarde— los saludos ai final de
cada acto.
Este avanzar hacia la austeridad no se desmintió jamás. Según Stanis-
88
iavsky, el actor ideal se perfecciona a lo largo de toda su carrera y cuida a diario
su atuendo moral para mejor acoger a su personaje, para favorecer el estado emo­
tivo y creador. Es una tarea que no tiene fin. «Todavía no se comporta como un
Chichikov», le dijo un día Stanislavsky a su intérprete de Las almas muertas. «Den­
tro de diez años tal vez sea usted ei personaje de Chichikov y con diez años más
interpretará usted a Gogol.» 20
La emoción
El actor no debe abandonarse sin control a la emoción: debe dominar­
la. Ya en 1888 Stanislavsky había observado: «Cuando uno siente realmente, la
impresión producida en el público es mediocre; cuando uno se domina sin abando­
narse por completo ai papel, se tiene más éxito.» 21 Y en 1929-1930 tiene que repetir,
a propósito del-actor Vichnevsky, a quien asigna el papel de Brabantio en Otelo:
Se deja Inducir fácilmente a error por una falsa sensiblería: sus lágri­
mas fluyen con suma soltura. Esto resulta agradable en escena, cuando uno siente
la necesidad de distender sus nervios. Pero él nunca se resiste a esta tendencia
y rompe a lloriquear como una buena mujer, a suspirar, e incluso a gritar y a gemir
en algunas ocasiones. Las lágrimas nunca son apropiadas para un hombre, y en su
caso resultan particularmente poco escénicas [...]. S e puede llorar,.pero al hacerlo
hay que procurar que nadie lo note. No debemos mostrar nuestras lágrimas, ni
enorgullecemos de ellas ante los espectadores: no nos caen bien.22
Pero el actor que se controla demasiado corre el riesgo de bloquear
todas sus emociones. Veamos cómo aconseja Stanislavsky proceder para que la
emoción requerida se produzca en el momento deseado de la representación:
Ante todo, determinar los actos precisos a ejecutar en el curso del
papel. El actor debe saber por qué está allí, por qué interviene, lo que desea conse­
guir de su compañero, cómo hacer para conseguirlo. Todo esto se halla incluido
en el texto, que debe desbastarse en función de las intenciones, del carácter del
personaje. Para Stanislavsky, hablar es una acción verbal. Pero hay otras acciones
en el interior de una escena, una multitud de pequeñas acciones que se integran en
«la línea continuada de actos» del personaje. El actor utiiiza verbos para concebir
su papel: actúa sobre, actúa contra, se dirige a. Sólo convenciendo a su compañero
llega a convencer al público. Mientras más obstáculos encuentra, más se refuerza
y se hace auténtica su interpretación. Su itinerario a lo largo del papel es una suce­
sión de obstáculos a resoiver, a superar. En ei escenario nada resulta fácil, nada
resulta gratuito y todo debe tener un objetivo, todo debe estar justificado.
El estado del actor en el escenario, frente a un proscenio iluminado
y a unos espectadores, es un estado contra natura, que je impide sentir libremente
las emociones de su personaje. Un día el azar quiere que la inspiración acuda a su
cita; otros días no, y entonces el comediante es execrable. Es necesario dotar al
actor de! medio que le permita ser cada noche, a una hora fija, igual a sí mismo; es
necesario que pueda, a voluntad, hacer nacer en él emociones que le permitan
estar en condiciones de expresarlas. Isadora Duncan decía que, antes de salir a es­
cena, necesitaba poner en marcha un motor en su alma. Stanislavsky ha buscado un
89
motor análogo para el actor. A partir de la biografía del personaje, de su compor­
tamiento, de las circunstancias de la acción, el actor hace «como si», entra en un
proceso psicológico que desencadena en él el sentimiento real, «vive» la situación
y sus consecuencias en lugar de conformarse con reproducir la manifestación
exterior de un sentimiento que no siente. El actor instaura así una motivación autén­
tica, se pone en situación. Todo en él se somete a este esfuerzo; no sólo su pen­
samiento y su elocución, sino también sus nervios, sus glándulas, su aliento.
Lo psíquico entraña lo físico, la escuela del «revivir» se opone a la de «la represen­
tación». Y es gracias a esto como el comediante puede revivir el papel centenares
de veces sin menoscabo de la calidad de su emoción (es más, hay que interpretar
un papel centenares de veces para expresar su quintaesencia). Los fisiólogos han
verificado este procedimiento de la motivación de la emoción, «proponiendo a dos
estudiantes interpretar la alegría; uno ha tratado de provocar en él ese sentimiento,
de revivirlo, mientras el otro se ha obstinado en reproducir el dibujo exterior, la
máscara del mismo. Los aparatos han registrado, en el primero una actividad de los
órganos característica de la excitación afectiva, y en el otro una ausencia absoluta
de esta actividad».23
Stanislavsky utiliza, para desencadenar el subconsciente, la memoria
emocional. El recuerdo de una aventura personal del comediante puede ayudarle
en el escenario a experimentar una emoción análoga a la que debe sentir el perso­
naje. A condición, sin embargo, de que tal emoción haya sido lo suficientemente
fuerte como para poder reproducirse con intensidad. Es lo que se llama un transferí.
Dicho de otro modo: Stanislavsky recurre a un engaño para provocar una emoción
sincera.
Pero la sensibilidad se rebela contra todos esos condicionamientos
y por ello Stanislavsky aporta una boya de salvamento: es preciso volver a partir de
la «composición exterior». No sólo hay que maquillarse y vestirse como el perso­
naje, sino caminar, comportarse como él, realizar actos físicos para desencadenar
la emoción según la fórmula: lloro, luego acabo por estar triste. O bien: corro, luego
acabo por tener m iedo24 Todo sucede como si Stanislavsky hiciese trabajar a unos
actores poco dotados, faltos de imaginación o de temperamento. Sin embargo, debe
reconocerse en su descargo que se enfrentaba con una dramaturgia nueva. Chekhov
acababa de ser declarado irrepresentable. El propio Stanislavsky había clamado,
tras leer La gaviota: «¿Se puede interpretar realmente esto? No comprendo nada.»
«Los caracteres le parecían incompletos», explica Nemirovitch Dantchenko, «las
pasiones apagadas, las palabras tal vez demasiado simples, y todo ello le hacía con­
siderar que ¡os personajes no ofrecían un buen material a los actores. (...) Lo ig­
noraba todo con respecto a la vida provinciana, no sentía la inmensa seducción de!
lirismo con que Chekhov envuelve esta vida cotidiana».25 Finalmente, Stanislavsky
comprendió que cada palabra de La gaviota tenía un trasfondo, que cada silencio
traicionaba un estado anímico. Había que obligar al intérprete a tomar conciencia
de! más allá de las palabras, a construir el universo chekhoviano (sin héroes, pero
con personajes cotidianos, sin escenas efectistas, pero con retazos de conversa­
ción, con silencios o, dicho de otro modo, con tiempos que parecerían «muertos»).
Actos a realizar, recuerdos a evocar, movimientos escénicos, acceso­
rios a manipular, constituyen ¡a partitura del papel o subtexto, es decir, el film
interior hecho de imágenes que ocasionan los sentimientos. Esto corresponde a lo
90
que nosotros llamaríamos la conducta de! papel y el proceso menta! del come­
diante. «E! subtexto nació de !as piezas de Chekhov, en las cuales las réplicas pare­
cen triviales. Con un subtexto intenso apenas es preciso comprender las palabras. 26
En sus ejercicios, Stanislavsky nunca le dice a! alumno qué pape! va
a estudiar, nunca le proporciona un cañamazo (resulta evidente ei paralelismo con
los ejercicios de improvisación de Copeau). Sencillamente, e! actor construye su
línea de acciones, se introduce en las circunstancias propuestas y, con este sub­
texto, dice frases de su cosecha o incluso profiere sonidos incongruentes. Más tarde
se le da el texto exacto de! autor a interpretar, y entonces los momentos decisivos
de !os actos de! subtexto deben coincidir como un calco con e! texto. Para el estudio
de los gestos Stanislavsky hace repetir el mismo episodio, pero ahora sentado
y con las manos debajo de las piernas para impedir la gesticulación inconsciente.
Así el alumno se exterioriza mediante la mirada, la mímica, la entonación y, una vez
liberadas las manos, el movimiento de los dedos. Finalmente se profundiza en !a
aproximación ai personaje.27
En la época de sus postreras búsquedas Stanislavsky se proponía
encontrar la clave del ritmo, que él suponía incidía directamente sobre ei senti­
miento.
Consecuencia de la práctica de! subtexto
En las piezas de Chekhov el subtexto está próximo a la letra de! texto.
Concretiza, mediante la manipulación de un objeto, ia melancolía subyacente en la
frase pronunciada o en e! silencio que separa a dos frases. Texto y subtexto están
engiobados en un mismo sentimiento melancólico. Pero este principio del subtexto
puede llevarse aún más lejos, puede convertirse en un segundo texto oculto bajo el
primero. Tomemos, primero, un ejemplo sencillo. Nos lo proporciona Pierre Valde,
continuador en Francia de! «Sistema». Hace bueno, explica, nunca quiere decir:
el tiempo es bueno, sino te amo, o soy desgraciado, o cualquier otra cosa. No se
trata de ilustrar las palabras del texto. El comediante, cuando pronuncia las palabras:
el tiempo es bueno, piensa: te amo. Y cuando dice: te odio, piensa: quiero hacerte
daño. Su adiestramiento consiste en pensar una frase y en pronunciar otra. Utiliza
un «medio» que da un resultado para e! público, sin que haya nunca identidad entre
el medio y e! resultado. Establezcamos una comparación: el jugador de billar no
recurre a un trayecto A-B para que la bola A choque con la bola B, sino que hace
rebotar A en !a banda A ’ para que choque mejor con B, de modo que su trayecto
queda: A-A’-B. E! texto sigue una línea recta A-B, mientras el subtexto sigue dos
líneas quebradas o más, o bien sigue otra línea recta paralela. Ese subtexto ela­
boradísimo que se construye paralelamente al texto puede ser tan extenso como
él y totalmente arbitrario. Yo puedo pensar abracadabra y pronunciar: no recibo
a nadie. Lo esencial es dar a esta réplica un tono desagradable, una decisión de no
recibir. También puedo realizar una acción paralela: para dar la impresión de que
escucho distraídamente a mi interlocutor, me cuento a mí mismo una historia cual­
quiera en el curso de la conversación y pronuncio mis réplicas con un subtexto
perfectamente inadaptado al texto. La distracción se manifiesta inmediatamente.
El subtexto refuerza tanto más el texto cuanto más difiere de él. Pro­
91
duce una entonación más rica, más dilatada, o propone una ambigüedad. Es modela-
— Hoy se tiene tendencia a pensar que el actor ai que se dirigía
ble a voluntad, y por ello se renueva de acuerdo con los deseos y necesidades del
Stanislavsky carecía de imaginación y de verdadero don. En cuanto a ¡a pretensión
comediante, a quien le evita cansarse dei texto propiamente dicho. Alimenta al per­
de regularizar ia afectividad cotidiana de un artista, de hacerle igual a sí mismo cada
sonaje. Es el vector de la inflexión y el soporte de la memorización. Y así, en la apli­
noche y de modo fijo, es una fantasía de la imaginación: la mecánica humana es
cación del procedimiento stanislavskiano, el actor no retiene nunca su texto apren­
esencialmente falible.
diendo de memoria cada una de las palabras, sino que repite los encadenamientos
— Emocionar ai público no es un objetivo tan ansiado en nuestros
de su subtexto, recorre cada día los mismos meandros de su itinerario interior
días. Estar emocionado para emocionar no es necesariamente una buena receta.
para desencadenar los sentimientos y reproducir las palabras del texto.28
— Realizar un subtexto, ejecutar trabajos físicos con objetos puede
Por consiguiente, el subtexto, secreto sutil dei comediante, constituye
excitar la voluntad y ia inteligencia de un actor, movilizar sus facultades cerebrales
un obstáculo para el análisis riguroso de su interpretación. Ningún sustituto de
y exponerle a mantenerse finalmente en la imposibilidad de alcanzar el estado
idéntico talento será nunca igual al intérprete precedente dei papel, aun cuando
anímico deseado. Si sólo se trata de suscitar emoción lo único que se puede formar
respete las mismas ideas fundamentales de la puesta en escena.
es un actor superconsciente, dotado de autoridad y hábil.
— Meyerhold reprochaba a Stanislavsky su excesivo amor por los
diálogos que podían resultar aburridos, su deseo de que ios personajes comieran
Examen crítico del procedimiento stanislavskiano
o hicieran ¡as faenas de la casa. Con ello, decía, el espectador se distrae y pierde el
hilo de ¡a pieza... Lo cual no le impediría al mismo Meyerhold utilizar este pro­
— No es una llave mágica universal, sino una base de trabajo modela-
cedimiento en sus espectáculos: véase El bosque de Ostrovsky, donde se come, se
ble, modificabie.
tiende la ropa y se lavan los pies.
— Esta base ha servido sobre todo para formar a los actores «chekho-
— La minuciosidad, la pulimentación del detalle acaban por perturbar
vianos», unos actores aptos para reflejar estados anímicos, y — según confesión
la comprensión del conjunto. Un papel se convierte así, exclusivamente, en un
del propio Stanislavsky— este «sistema» debe ser alcanzado a través de Chekhov
mosaico de instantes estudiados. Se ha reprochado ai Teatro Artístico Ja lentitud del
o servir de puente para alcanzarlo.29
ritmo, las entonaciones monótonas y demasiado cuidadas, los detalles uniforme­
— El estilo de interpretación stanisiavkiano no es en absoluto ex nihilo.
mente repetidos y un trabajo del actor masticado de antemano.32
Se inspira, al mismo tiempo, en las teorías de los Meininger (disciplina), en los
— Ningún actor formado por el Sistema se ha distinguido particular­
ejemplos de los actores italianos Salvini y Rossi (naturalidad), en las ideas de
mente. Todos se han fundido en un conjunto. La cohesión de ios espectáculos causa
Pushkin, Gogol y Ostrowsky (sobriedad), y en las convicciones del co-director del
admiración; ia valía de los individuos no inquieta en absoluto. ¿Serán todos actores
Teatro Artístico Nemirovitch Dantchenko (ética). En él se realiza el ideal de trabajo
mediocres? ¿Estarán agotados? ¿Serán prisioneras las nociones de apreciación
en común y de ensayos más numerosos concebido por la Compañía dei teatro
de! público y de la crítica de la antigua manera de actuar? Stanislavsky se felicitaba
Pushkin, fundada en 1881 por Anna Brenko.30 Y, por otra parte, confirma una serie
de que en la ciudad confundieran a sus actrices con institutrices. Pero recordemos
de prácticas empíricas de las que sólo tenemos testimonios aislados; Taima estu­
que una actriz francesa como la Clarion se comportaba en la ciudad según los pa­
diaba los trajes de época en los museos, Tai Hade aconsejaba a Gémier que buscase
peles que interpretaba en aquei momento, por su temor a aburguesar a las heroínas
actitudes para encontrar el sentimiento interior, Lucien Guitry observaba (hasta
de tragedia que encarnaba si se aburguesaba ella como persona.
llegar a reprochárselo a sí mismo) sus emociones en la vida real para reproducirlas
— Stanislavsky fue, ante todo, un director de escena tirano. En vista
luego en ¡a escena, Fedotov representaba el «argumento» para interpretar a Mo­
de los distintos medios aplicados por las generaciones siguientes, y sobre todo
liere, Gorki preconizaba la improvisación...
después de la Revolución rusa, modificó su concepción y se transformó en el guía,
La formulación stanislavskiana (facilitar la «revivencia», ayudar al
el partero del actor-creador, eclipsándose. El arte por el arte había muerto. Stanis-
actor a provocar cada noche y sin desfallecimiento su emoción auténtica, tal vez por
iavsky se cailó pronto. Pero su procedimiento, transmitido a numerosos alumnos,
asociación con una de sus emociones vividas) se apoya en las teorías de Ribot,
se dispersó en distintas direcciones.
Jam es, Paviov, y llega veinticinco años después de que G. H. Lewes haya hablado
de la memoria emocional.31 ¿De qué emoción se trata? Parece ser que la pena,
el dolor se traducen a menudo con lágrimas. El actor identificado con el personaje
Continuación del Sistema
llora y comunica al público una emoción que le hace llorar a su vez. Esto implica un
contexto de época y de temperamento nacional. Los rusos Moran con facilidad
Mikhail Chekhov, sobrino del escritor y actor del Teatro Artístico,
y tienen una sorprendente facultad para pasar rápidamente de la risa a las lágri­
amén de reacio al empleo de la memoria emociona! (a la que él no necesitaba re­
mas. Por mi parte he podido ver cómo Nathalie Nattier, aparentemente fuera de
currir), perfeccionó el entrenamiento corporal con miras a las «acciones físicas»
cualquier contexto emocional, se concentraba un mirnr-o y lloraba para complacer
y enseñó, en Inglaterra y Estados Unidos, el «método psicofísico del actor».
a un fotógrafo.
Lee Strasberg enseñó en Estados Unidos (en el Group Theatre y el

92 93
 Algunos ejercicios preliminares proporcionan al actor una primera con­
Actors Studio) apelando a la memoria emocional y utilizando algunas nociones de
ciencia de su cuerpo, haciéndole descubrir en el interior de su pecho el centro de!
psicoanálisis. Creó lo que se ha llamado «el Método» para distinguirlo del «Sistema»
que parte ei impulso que gobierna los gestos. En efecto, existe un ímpetu, una
de Stanislavsky. fuerza que precede al movimiento, lo prolonga, le confiere su autoridad y, por con­
Desde Copeau hasta Vi lar, todos los hombres de teatro han leído las
siguiente, confiere a quien lo ejecuta lo que se llama ia presencia escénica. El hecho
teorías stanislavskianas y cada uno ha intentado aplicarlas de algún modo y más
de tener conciencia de esta fuerza, de manejarla cómodamente, proporciona equi­
o menos. Se las ha tomado como punto de partida para una contestación. Incluso en
librio, seguridad, e impide el temor {manifestación emotiva de quien, en principio,
el seno de los Studios del Teatro Artístico, donde algunos ayudantes convertidos
no está seguro de su técnica). Hay que tener conciencia de! propio cuerpo en ei
en directores de escena enseñaban el «Sistema» a los alumnos, el propio Stanis­
espacio circundante, modelar este espacio mediante movimientos que creen for­
lavsky era controvertido: Vakhtangov y Meyerhold reaccionaron violentamente
mas, de! mismo modo que lo haría un escultor. El movimiento debe ser nítido, defini­
contra el naturalismo. Más adelante volveremos sobre el tema. Ahora trataremos de
tivo. El trabajo con las manos, los dedos, facilitará la manipulación de los objetos.
perfilar mejor el aspecto físico del procedimiento stanislavskiano siguiendo la
Aunque el personaje sea un patoso, el actor no debe serlo.
aplicación que del mismo hizo su heredero más directo: Mikhail Chekhov, cuyo
Cuando ha tomado conciencia de la fuerza que reside en su cuerpo (y
nombre se americanizó para transformarse en Michael Chekov. que Mikhail Chekhov llama radiación), el actor debe proyectar esa radiación fuera
de sí e irradiar el sentido de la belleza. La fealdad nunca deberá expresarse como tal
en escena, pues el sentido de lo bello la transformará en «idea de fealdad». Al sen­
tido de la forma y de la belleza se añade el sentido del conjunto. La creación de un
Mikhail Chekhov personaje debe concebirse como un todo, no como una yuxtaposición de detalles.
A diferencia de aquellos que prohíben al actor dar la impresión de que conoce de
Debe reconocerse que la experiencia de los mayores no sirve de gran
antemano ei desenlace de la pieza cuando empieza a interpretarla, Mikhail Chekhov
cosa a los demás. Desde el comienzo de nuestro estudio venimos subrayando que,
desea que el actor tenga una visión clara de sus últimas escenas desde que aparece
en el curso de distintas generaciones y en distintos países, al actor se le presenta
por primera vez.
un mismo obstáculo: decir en lugar de interpretar. De Antoine a Copeau y Dullin,
El actor emite una radiación y recibe, a cambio, !a de sus,compañeros:
de Stanislavsky a Vakhtangov y Meyerhold, se repite esta puesta en guardia. El de­
percibe todos ios elementos de la situación, es sensible ai ambiente general del
fecto, cual hidra de mil cabezas, renace siempre. En 1953 Yul Brynner escribe to­
decorado y de la puesta en escena. Esta refracción continua garantiza e! aspecto
davía: En todas partes le enseñan a uno perfectamente la dicción, le enseñan a uno
vivo de ¡a interpretación. Pero además se produce un intercambio con los espec­
a decir correctamente una réplica, pero este elemento de la interpretación dra­
tadores, y es por ello por lo que Chekhov aconseja, ya en los primeros ejercicios,
mática que es la personalidad misma del comediante, sin duda el elemento más im­
dividir mentalmente en dos partes la superficie del local de trabajo, imaginando
portante y esencial, sólo le permiten a uno que lo descubra a través de algunas
que la segunda parte está reservada al público, que uno entra en la primera parte
reglas muy v&gas y de palabras sin el menor soporte concreto ,33 Todo esto dicho
para comenzar a interpretar y que, después, sale. La sensación de la presencia
en honor de Mikhail Chekhov, en el prólogo escrito por Yul Brynner para la obra
de! público es lo que concretiza el principio y el fin de la acción interpretada.35
donde aquél expone su método psicofísico.
El actor debe penetrar en la mentalidad de su personaje, de su am­
biente y de su época mediante la imaginación y ¡a simpatía, que es una especie de
Apelar a las imágenes
sexto sentido. También debe multiplicar los ejercicios de sustitución, para suavizar
su personalidad. No tiene que darse a sí mismo como espectáculo, ya que la fina­
Como hemos visto, en las escuelas precedentes el actor apelaba a ra­
lidad del arte es descubrir «nuevas facetas de la vida y de los seres». El actor trata
zonamientos, a ideas abstractas, a esquemas mentales. Chekhov quiere que el
de discernir, de disminuir las diferencias que existen entre él y el personaje, con
actor desarrolle en su imaginación las representaciones en imágenes y las proyecte.
objeto de acercarse a éste lo más posible. Como se ve, una honestidad absoluta­
Ya no se trata de «pensar» el personaje, sino de «verlo» actuar al igual que un pintor
mente stanislavskiana. Sin embargo, lo que le importa a Mikhail Chekhov no es tanto
o un escultor posee la visión plástica de lo que plasmará en la tela o esculpirá en
!a creación intelectual como la creación corporal. Para transmitir al espectador la
la piedra. Así es como Miguel Ángel debía «ver» la fuerza interior de Moisés que
vida interior del personaje, su psicología profunda, es necesario que el cuerpo del
daba vida a los músculos, a las venas.36 El actor, al sentir en lo más profundo de su
actor se sensibilice con dicha vida interior, que pueda asimilar unos estados psico­
ser la vida del personaje, experimentará de forma natural los sentimientos de!
lógicos y empaparse de ellos hasta convertirse progresivamente en una caja de
mismo, sin tener necesidad J e provocarlos artificialmente.
resonancias, en una especie de emisor-receptor-amplificador de imágenes, senti­
Aquí no se apela a la memoria emociona!, como en Stanislavsky, para
mientos, emociones e impulsos de todas ciase s?4 A sí nace el método psicofísico,
dar nacimiento a la emoción en escena. La memoria sin más es utilizada en los
que se basa en los vocablos siguientes: objetividad, atmósfera, radiación, receptivi­
ejercicios destinados a potenciar las representaciones de imágenes, a desarrollar
dad, cuerpo imaginario, gesto psicológico o G.P.
95
94
ia imaginación a partir de tales representaciones. Luego, la fantasía ocupa ei iugar
de ía memoria y el actor se vuelve capaz de crear mentalmente personajes dota­
dos de un carácter, de una historia, de unos estados anímicos; ios construye en
medio de un ensueño consciente, los asimila, los hace coincidir exactamente con su
ejecución escénica. Inevitablemente, la experiencia interviene de forma decisiva:
en su vida personal el actor ha acumulado en su subconsciente impresiones y senti­
mientos que constituyen un material con el que alimentará el espíritu de su per­
sonaje. Dicho de otro modo: el personaje se beneficia de ia riqueza del pasado del
actor, de la calidad de su vida interior que condiciona su personalidad artística.

improvisación

Se utiliza hasta tal punto que todo el papel es una «improvisación per­
manente» a partir de un determinado número de obligaciones (texto, situación, etc.).
En eí estadio preparatorio, Chekhov organiza improvisaciones colectivas o «inter­
cambios ininterrumpidos entre los compañeros» (lo que difiere de las improvisacio­
nes individuales de Dullin). El principio y el final de la improvisación son fijados
de antemano, para acostumbrarse a las obligaciones. En cuanto al tema, es desarro­
llado por el grupo sin demasiadas palabras. Es una prolongación del «Estudio» de
Stanislavsky y de Vakhtangov: secuencia desarrollada en torno a un tema sencillo.

Ei gesto psicológico

Se trata de que el sentimiento nazca a través de una acción física.

Levanto y bajo un brazo: acción simple. Hago el mismo movimiento con prudencia:
se introduce en mi brazo una sensación psicofísica de prudencia. Esta prudencia
puede provocar otro sentimiento: irritación si estoy en peligro, ternura si tengo
un niño entre mis brazos. El gesto psicológico o G.P. estimula el sentimiento. Para
cada papel hay que encontrar eí G.P. adecuado que «revele el personaje en su tota­
lidad bajo una forma condensada», que constituye su columna vertebra!. Ei actor
es e! único juez de !a adecuación de su G.P. No se trata de un gesto cotidiano, sino
de un gesto tipo, de un arquetipo que incluye al cuerpo entero, a ía psicología,
al espíritu. Debe ser amplio, poderoso para que refuerce la voluntad, pero sin abusar
de la potencia muscular. Debe mantener la misma fuerza psicológica para un per­
sonaje débi! o violento. Y debe ser ejecutado según un ritmo propio de! personaje.
Ejemplo de ejercicio con e! G.P. (véase croquis de la página siguiente):

El personaje está apaciblemente encerrado en sí mismo. Encontrad

una frase que corresponda a tal actitud. Por ejemplo: «¡Deseo estar solo!» Repetid
el gesto y la frase simultáneamente, hasta que los «propósitos» de sosiego y de
introversión se adueñen de vuestra psicología y de vuestra voz. Después, modificad
ligeramente ei G.P. S i teníais la cabeza erguida, por ejemplo, inclinadla ligeramente
hacia adelante y dirigid vuestra mirada en esta nueva dirección. ¿Qué cambio se
ha operado en vuestra psicología? ¿Habéis sentido cómo se añadía al propósito
de sosiego un ligero matiz de insistencia, de obstinación? Repetid varias veces este
i
96
 Freud sacude las cadenas de nuestros antiguos razonamientos y son­
G.P. modificado, hasta que logréis pronunciar vuestra frase en perfecta armonía
dea las profundidades del instinto.
con esta nueva matización. Transformad de nuevo el gesto. Esta vez fiexionaréis
El desarrollo del maquinísmo favorece la mecanización de! escenario
ligeramente la pierna derecha, haciendo recaer todo el peso del cuerpo sobre la
teatral, creando al mismo tiempo nuevas técnicas: radio, cine mudo y sonoro, tele­
pierna izquierda. Ahora el G.P. adoptará un matiz de sumisión. Colocad las manos
visión.
a la altura del mentón. La impresión de sumisión se acentuaré y se sumarán nuevos
Algunos directores de escena orquestan estas variadas convulsiones,
matices de fatalismo y de soledad. Echad la cabeza hacia atrás y cerrad los ojos:
se colocan en un plano de superioridad con respecto a! autor y buscan un no-actor
expresaréis dolor y súplica [ . .. ] .37
antes que un profesional, una marioneta mejor que un actor vivo.
Este ejercicio desarrolla la sensibilidad del gesto, el sentido de la Las transformaciones de la sociedad matan el arte por e! arte. Se asis­
armonía entre el cuerpo, la psicología y la expresión verbal. te al nacimiento de un teatro social y político: prolet-cult en la Unión Soviética, agit-
prop en Alemania. Las relaciones psicológicas y espaciales entre actores y espec­
tadores se trastornan. Las concepciones de espacio escénico y de dramaturgia se
El público modifican por completo. No existe ya un modo de interpretación elaborado. Ai mar­
gen de! estilo clásico se perfilan búsquedas, tentativas que se destruyen unas
El actor se cuestiona a propósito de lo que aporta a ios espectadores. a otras y que sólo podemos describir recordando en cada caso e! marco en e! que
Se pregunta si la pieza que interpreta responde a una necesidad, si se corresponde se sitúan.
con los problemas contemporáneos. A veces, las reacciones del público son lo que
iluminan al actor sobre las intenciones profundas del autor. El superobjetivo de la
pieza no siempre se impone al actor en el curso de los ensayos, sino al cabo de
muchas representaciones.

Motas
Todas estas nociones marcan una considerable evolución con relación
al período stanislavskiano. Pero ello no impide que el Sistema siga constituyendo, ai 1. Konstaníin Sergeievitch Stanislavsky, La Construction du personnage
margen de sus variantes, una base coherente y todavía válida en nuestros días (1929-1930), Oüvier Perrin, París, 1966, pp. 299 a 302. El Sistem a fue elaborado e inculcado
a partir aproximadamente de 1910.
para quien desee mantener la interpretación psicológica de un personaje. Los «is-
2. Pierre Valde conoció en casa de Dullin al actor Sokoloff, que había
mos» que estudiaremos en la segunda parte del libro no han dejado ningún modo de
trabajado con Stanislavsky.
formación comparable a la enseñanza clásica o al Sistema de Stanislavsky. No pa­
3. K. S. Stanislavsky, La construction du personnage, cit., pp. 83 y 100.
saron de ser movimientos efímeros o intentos de reacción profunda mal recibidos op. cit.,
4. K. S. S t a m ^ v s k y , p. 139.
o poco explícitos. En su seno surgieron teorías que concernían a la puesta en escena 5. Consta¡ . .znislavsky: 1863-1963, obra colectiva en francés, Éditions
y a la concepción teatral en general, pero lo cierto es que hasta Brecht no se le du Progrés, Moscú, pp. 103 y 114.
propuso al actor ningún marco duradero de interpretación. 6. K. S. Stanislavsky, Ma vie dans l’art (edición norteam ericana de 1924);
véase la obra colectiva m encionada anteriormente, artículo de Stanislaw a W ysocka, p. 208.
7. K, S. Stanislavsky, “ Hamlet au dernier Stud io” , en Commune, París,
marzo de 1939; véase Léon Moussinac, Traité de la mise-en-scéne, Charles Massin & Co.,
París, 1948, pp. 164 a 172.
Es importante subrayar que la formación francesa y el Sistema sta­
nislavskiano elaborado en la Rusia anterior a la Revolución se desarrollaron en com­
8. Nikolai Gorchakov, Stanislavsky Directs, versión norteam ericana de! ori­
ginal ruso publicado en 1950, Funk and W agn alls Co., Nueva York, 1854, p. 193 (a propósito
partimentos estancos, sin tener en cuenta lo que sucedía entonces en el mundo. de una pieza de Griboiedov).
Veamos ahora otras tendencias de la interpretación que sí se integraron en la evo­ 9. K. S. Stanislavsky, La construction du personnage, cit., pp. 140, 147
lución general del siglo XX. y 228.
Distintas escuelas provocan que !a dramaturgia, lo mismo que la pin­ 10. K. S. Stanislavsky, op. cit., p. 77.
tura o la música, se fraccione. El final del siglo X !X había visto florecer el natura­ 11. Meyerhoid, le théatre théátral, versión francesa y presentación de los
lismo, contra el que reacciona el siglo X X oponiéndole el simbolismo, y luego el escritos de Vsevolod Meyerhoid, Gallimard, París, 1963, p. 24.
expresionismo, el futurismo, el surrealismo. Todos estos «ismos» pretenden modi­
12. N. Gorchakov, op. cit.,p. 274 (sobre los Marchands de glorie, por
M. Pagnol y P. Nivoix).
ficar la actuación, pero muy pocos actores participan en ellos.
Los directores de escena vuelven a las fuentes teatrales (Antigüedad,
13. N. Evreinov, op. cit.,p. 135.
14. Christine Edwards, The Stanislavsky Heritage,University Press, 1S55,
Edad Media, commedia dell’arte, Siglo de Oro, teatro isabelino) y redescubren tam­ pp. 68 a 73.
bién el Oriente.
99
98
 15. Je a n Judien, Le Théatre vivant, G. Charpentier eí Fasqueüe, París. 1892,
p. 11. Los factores de !a explosión
16. Constantin Stanislavsky: 1863-1963, cit., p. 47.
K. S. Stanislavsky, La Formation de ¡’acteur, Olivier
¿"i i r» i
17. Perrin, París, 1953,
p. 124.
Ma vie dans l’art,
18. Véase K. S. Stanislavsky, Librairie Théátrale, París,
La Formation de l’acteur,
2.a e d , 1950, pp. 60 a 184; cit., pp. 28 a 136; " L ’Éthique de í’ac-
teur” , en La Revue Théátrale f n .° 11, París, invierno de 1949-1S50, pp. 39 a 44. Véase tam­
bién Nina Gouríinkel, Constantin Stanislavsky, L ’Arche, París, 1955, pp. 47 a 228.
La Formation de Tacteur,
19. K. S. Stanislavsky, cit., p. 27.
20. Referido por el intérprete del personaje, Vassili Toporkov, en Constantin
Stanislavsky: 1863-1963, cit., p. 107.
21. K. S. Stanislavsky, Journal;
véase Constantin Stanislavsky,
por N. Gour-
fínkel, op. cit., p. 47.
22. K. S. Stanislavsky, Othello, mise-en-scéne et commentaires, Éditions
du Seuil, París, 1948, p. 49.
23. Experiencia en el Instituto Teatral Ruso, citada por Nina Gouríinkel en
su conferencia en la Universidad del Teatro de las Naciones, 1964.
24. Pierre Valde com pleta esta explicación diciendo: “ Quiero huir, encuen­
tro un obstáculo, no puedo huir y entonces empiezo a tener miedo de verd ad ” ; véase
P. Valde, Le Malade imaginaire, mise-en-scéne et commentaires, Éditions du Seuil, París,
1946, prefacio p. 13.
25. V éase Constantin Stanislavsky: 1863-1963, cit., pp. 55 y 56.
26. Nina Gourfinkel, ponencia en el seminario del C.N.R.S., 1969.
27. N. Gourfinkel, “ Le Travail de l’acteur sur le role” (vol. IV de las
CEuvres de Stanislavsky), en Le Théatre dans le monde, Bruselas, 1959, vol. VIII, n .° 1
( “ L ’Acteur et Stan islavsky” ), pp. 10 a 22. Este método no fue
aplicado por Stanislavsky, sino
que lo explicó en “ El trabajo del actor sobre el personaje” , publicado en ¡a Unión So viética
en 1957 para Otelo, El revisor y una pieza de Griboíedov.
28. A propósito de la memorización, mencionamos que Louis Jouvet, si­
guiendo una técnica muy distinta, tampoco quería que el com ediante supiera demasiado
aprisa su texto de memoria, que lo anticipase al personaje; es decir, que al fijar demasiado
pronto su memoria fijase dem asiado de prisa sus inflexiones, sin haber agotado todas las
posibilidades de las mismas.
29. K. S. Stanislavsky, Ma vie dans l’art;
véase Christine Edwards, op. cit.,
P, 77.
30. V éase Ch. Edwards, op. cit.,
p. 21.
31. Théodule Ribot subrayó que determinados movimientos podían engen­
drar en el espíritu las em ociones correspondientes; encontramos esta misma idea en W illiam
Jam es. I. P. Pavlov estudió el condicionamiento de los reflejos. Christine Edw ards es quien
recuerda (op cit.,
p. 144) la existencia de G. H. Lewes, filósofo inglés que pertenecía a una
familia de actores.
32. A. Mguebrov; véase N. Evreinov, op. cit.,
p. 322.
33. Yul Brynner, prólogo de To the Actor. On the Technique of Acting,
por
M ichael Chekhov, Nueva York, 1953; versión francesa: Etre acteur, méthode psychophysique
du comédien, Olivier Perrin, París, 1967. p. 10.
En la presente obra, y para mayor claridad, el nombre de M. Chekhov aparece
escrito con idéntica ortografía que el de su tío Antón Chekhov.
34. M. Chekhov, op. cit.,
p. 20.
35. Ibidem,
pp. 26 a 34, 36, 38 y 40.
36. Ibidem,
p. 48.
37. Ibidem.
p. 109.

100

El naturalismo se desarrolló principalmente, como ya hemos recor­
dado, con los Meininger en Alemania y con Antoine en Francia. En tanto que ruptura
con un clasicismo degradado, un romanticismo no menos degradado y un melodrama
en ocasiones degradante, fue preconizado por Émile Zola (Le ÑaturaÜsme au théatre,
1878) y aplicado por los autores y actores del Théatre-Libre. Aportaba decorados
realistas, una dicción natural, gestos cotidianos. El teatro naturalista, que se ins­
piraba en la novela, extrajo del naciente cine un nuevo alimento. Más tarde se vio
favorecido por el desarrollo de una televisión intimista y no cesó de extender su
vasta sombra por los intentos de renovación poética. Con su esfuerzo útil por
desempolvar, romper los conformismos en los que se había desembocado, suscitó
una predilección por el realismo paralizadora de determinados ímpetus artísticos.
El actor, obligado por las exigencias de la interpretación naturalista a replantearse
la autenticidad de su encarnación, terminó por conformarse con la interpretación
auténtica y la confundió con la creación artística. Pero reproducir la vida real como
si se la fotografiase no podía ser aceptado por los defensores del arte por el arte.
Y es así como puede considerarse al teatro y a las artes del siglo XX como una
reacción incesante contra el naturalismo siempre renaciente. Muchos de los
«ismos» han librado la misma batalla: lo teatral contra lo auténtico, lo poético contra
lo cotidiano, la transfiguración contra el retazo de vida. Y a medida que se ha ¡do
extendiendo ¡a inclinación hacia ¡o científico y lo documental, un determinado
teatro ha relegado el documento en bruto hacia otros medios y ha reclamado el
derecho a la teatralidad.
102
Reacciones contra el naturalismo
El simbolismo
El teatro moderno está corrompido por el despligue realista
de su puesta en escena, que es contrario al arte puro.
Ruskin
El naturalismo no se conformó con reproducir la realidad, sino que se
recreó en lo feo, lo abyecto, lo sórdido. Esto es, al menos, lo que le reprochaban
sus detractores. Albert-Lambert, actor de la Comedia Francesa, se indignaba: «Por
mucho que nos devuelvan a la existencia bestial, por mucho que nos presenten
pruebas, rasgos, documentos humanos, ese algo que hay en nosotros — llámese ins­
tinto, alma, inmaterialidad— , esa esencia superior, ese ideal nos grita: ¡no es ver­
dad, es una falsa verdad!» 1
Un teatro espiritual: eso es lo que preconizaban Edouard Schuré,
Camille Mauclair, Mallarmé, Edouard Dujardin en 1891-1892, sin saber exactamente
cómo podía llegar a realizarse. El autor de antaño era un poeta, un aedo que, sin
perder su espíritu poético, sabía ordenar un espectáculo. Componía con miras a la
representación. Era «poeta dramático». Pero, a finales de! siglo XiX, ios poetas que
ansiaban reaccionar contra la moda realista y reconquistar la escena se compor­
taron como literatos, como estetas que deseaban ignorar las contingencias escé­
nicas. Su pasión por el idealismo y la especulación intelectual les llevó a soñar un
teatro invisible, una poesía pura en la que el alma era magnificada y los cuerpos
olvidados. Y así, en su propósito de restablecer la supremacía del espíritu sobre
la carne, el teatro simbolista se convirtió en verbo puro. El actor se vio reducido al
papel de estatua parlante y debió someterse a los imperativos de la sobriedad
gestual, cuando no tuvo que permanecer simplemente inmóvil. Su inmovilidad,
o casi, su rostro inexpresivo, su dicción aérea o salmodiada, todo debía coadyuvar a
dar una imagen de la Belleza. La armonía y la vida interior debían prevalecer.
El prestigio de lo indecible, el misterio del alma revelado por un silencio, obsesio­
naban a los aspirantes a dramaturgos irritados por los excesos de los autores na­
turalistas y de la declamación a ultranza de los actores de la época.
Mallarmé ansiaba encontrar una fórmula teatral digna de é!. Soñaba
— como cuenta Lugné-Poe— 2 en un teatro ai aire iibre, con espectadores colocados
en una balsa móvil y el escenario situado en distintos lugares de la orilla del río.
Maeterlink rehuía las pasiones violentas y los gritos de los héroes trágicos, la tea­
tralidad de los actores y los grandes decorados del repertorio clásico. Basta de
actos efectistas, sustituidos por estados anímicos, ambientes y, en una palabra, una
103
atmósfera propicia para la eclosión de la belleza.3 Algunos poetas belgas y franceses
se suman a esta tentativa de teatro simbolista: Henri de Régnier hace representar
La Gardienne en el Théátre de l’CEuvre en 1894, Verhaeren y Catulle Mendés pro­
siguen el intento esbozado en 1889 por el poeta belga Charles van Lerberghe con
Les Flaireurs: El drama está por entero en el espíritu del espectador a cuya propia
imaginación afloran todos los recuerdos de los que los Flaireurs son, por así de­
cirlo, el leit-motív evocador ,4 Todos los esfuerzos de ios autores precedentes para
forjar un estilo adecuado a la escena son negados por los autores simbolistas:
éstos se lanzan a interminables monólogos, no temen las reiteraciones y elaboran
un teatro estático exento de anécdota y de conflicto (véanse El intruso, o Los ciegos
de Maeterlinck). El drama de Rachilde Madame la Mort es un «drama cerebral» que
se desarrolla en algún lugar de la vida y, luego, en el cerebro de un hombre agoni­
zante. La disposición del espacio escénico ya no tiene la menor importancia. En
La Filíe aux mains coupées, según afirma su autor, Pierre Quiilard, sólo cuenta «la
voz humana que vibra al unísono en el espíritu de todos los auditores reunidos»,
sin la engañifa de los decorados; 5 la palabra creará el decorado en la imaginación
de los espectadores. Paul Fort, que creó y dirigió el Théátre d’Art de París, no temía
repetir cuarenta años después: El teatro es la palabra. El decorado no existe. En
cuanto al silencio, sólo tiene valor en función de lo que enmarca. Hay que hablar,
y no hay que temer hablar demasiado.6
Los autores simbolistas, esencialmente poetas, no supieron aliar teatro
y poesía. El actor Ies irritaba por su corporeidad: El espectador, al ver unos hom­
bres materialmente representados y unos personajes que casi se expresan en el
idioma de sus contemporáneos, se siente tentado de percibir en el escenario una
anécdota y un individuo, no la historia eterna del hombre; 7 un cierto aspecto de
Hamlet murió para nosotros el día en que le vimos morir en escena. El espectro de
un actor le destronó ,8 Por su parte, a Paul Fort lo que le interesa es ofrecer audicio­
nes de poemas antiguos y modernos, que sean para la declamación lo que los Con­
ciertos Colonne y Lamoureux son para la música, donde el intérprete no sea ya un
personaje, sino una voz, y donde los medios pictóricos y musicales que acompañan
a la obra puedan dar a ésta las cualidades emotivas y estéticas que el actor no
siempre alcanza.9
O sea que, según parece, los actores carecían de la delicadeza nece­
saria para decir poemas. Y también parecían incapaces de limitarse a sugerir la
esencia poética de un texto, deformados como estaban por el hábito de interpretar
un papel en un contexto dramatizado. Veamos cómo juzga Paul Léautaud, que no es
un blando, la dicción de los miembros de la Comedia Francesa con motivo de una
velada poética en 1917: [Estas damas] declaman, pe," r ¡ una sola posee el sentido
de la poesía. De un simple poema, de una pura expny.-,.¿n espiritual, de un ensueño
apenas formulado con palabras, todas ellas hacen una pieza en cinco actos con
toda su scción, su movimiento, sus gestos, sus juegos fisonómicos (se refiere a las
señoras Coionna Romano, Madeleine Roch, Louise Silvain, Jeanne Delvair, Segond-
Weber, recitando poemas de Verhaeren).10 Paul Léautaud también condena enérgi­
camente a Edouard de Max, que mima el personaje del campanero en un poema de
A. Mercereau, y a Charles Dullin (1923) que incluye efectismos de actor y de me­
lopea en poemas de Laforgue, Verlaine y Vilion. Sólo Marguerite Moreno se salva a
sus ojos, porque recita a Baudelaire sin un movimiento ni un quiebro de la voz.
104
Y añade: «Las raras comediantes que saben decir versos han sido formadas por
escritores y en absoluto por comediantes.» 11
Tanto si se trata de simbolismo como si no, ios poemas siempre plan­
tean el mismo tipo de problema para cada generación de comediantes. Actores,
declamadores o recitadores tropiezan con una forma versificada difícil y que re­
quiere una sensibilidad personal, una inclinación hacia lo espiritual. De ahí lo intrin­
cado de interpretar el teatro simbolista, drama no hecho para la representación
o poema para no dramatizar, que al reducir la gestual y la expresión vocal, evitando
los gritos y la manifestación exterior de las pasiones, ha inmovilizado al actor.
Y éste, raramente sostenido por una vida interior intensa, ha salmodiado, murmurado
unas obras que difícilmente pasaban la prueba de las tablas. En La Gardienne, de
Henri de Régnier, los actores debían contentarse con mimar las escenas detrás
de una gasa verde, mientras el poema era recitado en el foso de la orquesta. A pro­
pósito de La Filie aux mains coupées, de Pierre Quiilard, los críticos lamentaron
que las voces y las actitudes masculinas fueran demasiado vigorosas: habrían pre­
ferido una interpretación exclusivamente femenina.12 En el Théátre de l’CEuvre, bajo
la dirección de Lugné-Poe, los actores adoptaban un tono monótono de melopea:
«Existe un runrún trágico, ¿por qué no ha de existir un runrún simbólico?», escribió
un crítico belga. Aquellos actores tenían un aire extático, visionario, alucinado,
al igual que su director, a quien se apodó el «clergyman sonámbulo». Lugné-Poe in­
terpretó con la misma solemnidad, hecha de gestos raros y de semblantes medita­
bundos, el teatro de Ibsen o la Annabella de John Ford adaptada por Maeterlinck.
Francisque Sarcey deploró la singular idea de Lugné-Poe y de Berthe Bady de inter­
pretar esas escenas violentas con las manos juntas, los ojos mirando al cielo, el
aire místico, la marcha lenta, la voz blanca y monótona como un santo y una santa
sacados de un fresco de G/offo.13
En Rusia, Meyerhold también practicó la técnica del inmovilismo
cuando montó Sor Beatriz y La muerte de Tintagíles de Maeterlinck. Distinguió,
como Stanislavsky en el teatro de Chekhov, el diálogo exterior (las palabras) y el
diálogo interior («el único que escucha el alma», decía Maeterlinck), pero hizo que
se interpretase lo exterior al mínimo y la tensión interior al máximo. Un simple
aleteo de las pestañas puede expresar cólera. Se proscriben los trémolos en la voz
y los lloriqueos. La palabra se convierte en un escalpelo. La dicción debe ser nítida,
la escansión fría, y en los pasajes trágicos hay que mostrar una tranquilidad apa­
rente, e incluso una sonrisa, mientras a los ojos, a los labios aflora un estremeci­
miento místico. Meyerhold rechaza los quiebros de la voz y de las mímicas recar­
gadas, apuntando hacia una técnica intimista y esforzándose por colocar a Sos ac­
tores más cerca del público para permitirles mayores matizaciones vocales.
Desarrolla la musicalidad del actor, a imagen y semejanza de la de Vera Kommissar-
khevskaia: En sus palabras resonaba una especie de segundo diálogo interior; ella
entreabría la puerta de otro mundo. Sólo con sus entonaciones, con el conmovedor
estremecimiento de su voz, con su fraseo profundamente musical, ella elevaba
al espectador hasta la mística y se transformaba, sin afectación ni premeditación,
en un símbolo.1* Y restringe, refrena el temperamento ardiente de esta actriz para
hacerle interpretar a Mélisande según la técnica de la inmovilidad. Por cierto que
la pieza de Maeterlinck (Pelléas et Mélisande), en la que los actores parisinos habían
parecido demasiado «concretos» (1893), fue considerada en su interpretación
105
5— ASLAN
meyerholdiana un espectáculo aburrido, demasiado lento y demasiado monótono
(1907).
Meyerhold deseaba también que las actitudes fueran independientes
de las palabras: aquéllas debían revelar al espectador el diálogo interior, los víncu­
los existentes entre los interlocutores. Plástica y habla deben tener cada una su
ritmo propio,' no siempre coincidente. Pero sus actores, demasiado acostumbrados
a hacer gestos convencionales, encontraban muchas dificultades para plegarse a
esta práctica, así como para ejecutar las poses inspiradas en los frescos pompeya-
nos que les exigía su director de escena. El simbolismo no fue más que una primera
etapa en la carrera de Meyerhold y le sirvió sobre todo para experimentar un medio
entre otros de oponerse al naturalismo stanislavskiano, que subraya los contornos
precisos del personaje en lugar de dejarle zonas de sombra y que ofrecía muy poco
a la imaginación del espectador puesto que se lo daba todo. Stanislavsky había
intentado con El drama de Ja vida, de Knut Hamsun, una incursión en el simbolismo;
el fracaso del espectáculo le devolvió a! naturalismo.
Edward Gordon Craig
Edward Gordon Craig, actor e hijo de actriz, trató durante toda su
vida de penetrar más profundamente en el corazón del misterio teatral. Tenía la
nostalgia de un arte depurado y no cesó de maldecir al teatro realista y a los actores
que hacen degenerar al oficio. Craig anuncia la línea de aquellos que, atraídos por
el teatro, lo abandonan cuando constatan que no corresponde a su búsqueda qui­
mérica de la Belleza. Estos artistas, en tanto que occidentales, no encuentran un
eco satisfactorio a sus preocupaciones idealistas más que en los testimonios
de Oriente. Su decepción ante el materialismo de los actores humanos les lleva
a buscar comprensión en las marionetas. Y al no poder realizar sus concepciones
artísticas, se,retiran del circuito activo para trabajar en un laboratorio, fundar una
escuela o escribir ensayos teóricos. Tras los fracasos del teatro simbolista, la no
realización de las teorías de Craig en su tiempo, el exilio de Copeau en Borgoña
y el refugiarse de Baty en las marionetas, parece que una cierta forma de idealismo
— o de debilidad— se rompe las alas contra las duras esquinas del escenario.
Por cuanto concierne a las ideas de Craig sobre el actor, habría que
buscar sus huellas difusas en la suma de sus escritos: una Suma que no es precisa­
mente accesible.15 Y, por si esto fuera poco, parece ser que Craig expresa sus
ideas casi siempre de forma negativa, reprochando a los actores mediocres su me­
diocridad sin aportarles un sólo elemento concreto para evolucionar. Lleva a cabo
una considerable labor de historiador en The Mask,16 dando a conocer formas de!
pasado tales como la commedia deü’arte: querría suscitar actores «creadores» sin
encontrar la varita mágica que engendrará esta creación. El teatro de Shakespeare
!e parece perfecto para la lectura y sobrado de toda representación escénica. (Sin
embargo, monta Hamlet en el Teatro Artístico de Moscú cuando Stanislavsky le
pide hacer una puesta en escena — 1912— , y lo único que obtiene es insatisfacción
y amargura.) A pesar de haber ejercido el oficio de actor a! principio de su carrera,
su forma posterior de dar a conocer sus ideas parece emanar de alguien ajeno a
esta actividad. Asume su condición de decorador, de reformador, de director de
106
escena que ve realizadas o no sus concepciones, pero se siente rechazado como
actor: «Un día cometí un lapso y este incidente mató al actor que había en mí [ .. .]
me armé de una coraza indiferencia» (para no volverme loco, especifica) «dejé
de ser actor [ .. .] me huu.'u vuelto incapaz de actuar.» 17 Las ideas de Craig fueron
ignoradas o mal comprendidas en su tiempo. Y sí más tarde fueron muchos los que
profesaron su estética genera!, lo hicieron en el plano de la puesta en escena y
del decorado; pero, que yo sepa, ningún discípulo ha llegado a realizar en tanto que
actor la interpretación soñada por Craig. Claro que, ¿cómo se podría definir esa
interpretación a partir de los testimonios contradictorios que Craig nos legó de la
misma?
Ideas estéticas de Craig
Oposición forma! a! realismo que fotografía la realidad en lugar de
transmitirla artísticamente y que muestra la fealdad que antes se tenía la costumbre
de ocultar. «El realismo es sólo exposición, en tanto que el arte es revelación», es­
cribe Craig en e! programa de Rosmersholm en 1906. Es necesario sacar a la luz,
no una copia de la naturaleza, sino la revelación de los símbolos de lo que la na­
turaleza contiene. El actor debe desaparecer en beneficio de las ideas: no debe es­
forzarse por aparecer convincente en un papel, sino que ha de mostrarnos «que
todas !as cosas son bellas».18 Por lo demás, el teatro no está destinado a presentar­
nos la imagen de la vida y de los infortunios de la existencia, sino que debe «susci­
tar en nosotros la nostalgia de lo que no es de este mundo».19 Craig admira e! arte
egipcio de la alta Antigüedad, la impasibilidad de sus esculturas. Envidia !a sereni­
dad de las sagas asiáticas o africanas, que meditan sobre el más allá y viven aquí
en la tierra según un ritmo ralentizado que presagia el sosiego de la muerte. Opone,
a la palabra vida incesantemente proclamada por los realistas, la palabra muerte.
Llega a decir: «El mundo desconocido de la Imaginación no es otro que ía morada de
la muerte.» 20 Siente la nostalgia de un arte sacralizado que representaba dioses
o héroes, pero nunca hombres. Considera que la primera de todas las marionetas
fue una pequeña figura sagrada destinada a glorificar la Creación entre los hindúes
y que luego degeneró en la imagen de! hombre. Craig querría instaurar el retorno
de esa imagen sagrada a los escenarios occidentales, sueña con una supermarioneta
que simbolice la Divinidad y piensa en hacer renacer una Ceremonia que glorifique
la Creación.
En semejante contexto, el cuerpo de! actor representa un elemento
impuro. Craig se siente molesto ante la exhibición del cuerpo humano, sólo admite
una creación artificialmente elaborada. De ahí su deseo de excluir al actor de carne
y hueso, sustituyéndolo por una construcción «artística».
El problema planteado por Craig consta de tres elementos esenciales:
abolir el realismo, reaccionar contra la mediocridad de algunos actores y satisfacer
unos objetivos metafísicos.
— Para explicar al público su amor por Julieta, Romeo ia besa:
una traducción grosera que Craig deplora. El actor tiene que encontrar símbolos.
No debe proponerse a sí mismo como ejemplo, expresarse, sino expresar. Indicar
un acto rea! enlugar de reproducirlo.
107
 — Craig admira a los grandes actores: Kean, h'ving, Grasso, A los
demás, no les perdona nada. En Irving admira su interpretación científica, muy in­
glesa, que no traiciona las emociones; en sus fotografías muestra una máscara con­
trolada, que no revela las debilidades del personaje. E ansición entre la mueca
ridicula del rostro humano, tal como ha podido ser cu ...¡piada en el teatro durante
los últimos siglos, y las máscaras que la reemplazarán en un futuro próximo.21 Craig
sueña con una máscara que oculte las mímicas faciales con pretensiones realistas,
con alejar al actor de su (mediocre) personalidad.22 Exige al actor un control absoluto
y conforme a ¡a obligada proporción de cálculo que debe intervenir en todo arte,
pero acepta que el italiano Grasso dé rienda suelta a su pasión cuando interpreta
Oteio y que hipnotice a los espectadores. Rechaza la frialdad y critica la fiema de
ios intérpretes británicos que reducen la pasión «a un estado lógico (expresado)
deí tono neutro de un juez o un matemático». Hace votos porque los actores de
Naturaleza vibrante arrojen del escenario a los actores «impasibles y compactos»,
y sin embargo rechaza las manifestaciones teatrales ordinarias de la pasión:
El actor ideal [ .. .] no saltará de ira, no echará pestes en el papel de Otelo, no
mirará con ojos desorbitados ni se retorcerá las manos para expresar los celos. Des­
cenderá a lo más profundo de su alma y tratará de descubrir todo lo que allí se
oculta, y luego, regresando a otras regiones de su espíritu, forjará determinados
símbolos que, sin evidenciar ante nuestros ojos las pasiones desnudas, nos las
harán comprender con toda claridad.2* Dicho de otro modo: rechaza los clichés, la
mala teatralidad.
— Pero Craig va más lejos y parece llegar a rechazar al actor mismo:
eí hombre no es el mejor soporte para expresar el pensamiento del hombre, hay
que sustituirlo por una supermarioneta. Esta declaración de guerra ha hecho correr
mucha tinta.24 Stanislavsky ha afirmado que Craig sentía un gran placer viendo
actuar a los actores buenos y que se refugiaba en esta idea de la supermarioneta
utópica movido por la decepción. Sin embargo, en la concepción de Craig se trata
de una marioneta dotada de vida, de pasión, rigurosamente controlada y despro­
vista de egoísmo. «El actor con más fuego y menos egoísmo.» 25 En realidad, su idea
es crear un superactor, y parece que el teatro clásico hindú se ajusta bastante a este
ideal: intérprete con una técnica perfectamente puesta a punto, código regulador
de 1a expresión, espiritualidad.
Eí trabajo con el actor
En eí Teatro Artístico de Moscú, donde puso en escena Hamlet, los
apuntes de sus sesiones de trabajo con Stanislavsky demuestran que Craig no sabe
hallar el medio de transmitir sus ideas a los actores y de hacérselas realizar. No
utiliza el mismo lenguaje. Para él, un texto moderno sólo encuentra su sentido con
el decorado, el movimiento, el conjunto de la puesta en escena, y el actor no es más
que un elemento entre otros, razón por la cual le resulta difícil hacerle trabajar
aisladamente.
La voz le fastidia: «Como instrumento, admiro más el órgano, la flauta
y el laúd que la voz humana.» 26 El texto dicho le fastidia: pide que en la frase de
Hamlet («¿Apariencia, señora? ¡No, realidad!», acto l!, escena 2) sólo se consideren
108
importantes los dos primeros y los dos últimos versos, y que el resto se diga como
una música en la que los sonidos ahogan ei pensamiento.27 El texto escrito le fas­
tidia: querría hacer interpretar Hamlet sin palabras. (Pero esto sería únicamente el
tema de Hamlet, le hace observar Stanislavsky, encargado de materializar la puesta
en escena sugerida por Craig.) Sueña con un teatro del silencio, integrado por tres
cuartas partes de acción y una parte de palabras en sentido estricto. Lo que más le
interesa es el movimiento, la dinámica interna de la obra: Una pieza puede ser algo
mudo [ . . . ] puede interpretarla una sola persona [ . . . ] alguien que no mueva más
que ¡as manos [ . . . ] puede componerse con decorados sin personajes .28 Y en con­
secuencia concibirá un drama sin palabras, La escalera, donde le interesa más ia es­
calera por la que se desplazan dos personajes que los propios personajes. ¡Como
para descorazonar a un alumno que quisiera recibir lecciones de Craig! Pero es
que, además, las concepciones teatrales de Craig son las de un misógino que pre­
feriría eliminar a las mujeres de la escena, por causa de las intrigas que suscitan
y de la frivolidad que manifiestan en su interpretación.29
A veces da la impresión de que Craig se ata a sí mismo. Quiere arran­
car al actor de la tiranía del autor dramático (exceptuado Shakespeare). En dos
ocasiones (1908 y 1917) afirma que el actor debe ser libre, desarrollar sus medios
propios y dejar de ser una marioneta en manos del autor dramático. Los grandes
actores disponen del poder de crear obras sin ¡a ayuda de nadie [...], de dar todos
los matices de todas las alegrías, de todas las tristezas contenidos en la ¡dea de un
encuentro, de una separación, con el gesto y la voz.30 Pero, en tanto que director
de escena, no vacila en privarse de los actores que no estén en condiciones de rea­
lizar lo que él espera de ellos, de los actores a los que él no está en condiciones de
lievar adonde querría. Ahora bien, hacerse cargo de un actor implica tener con­
ciencia de su naturaleza humana, aceptar sus debilidades, sus servidumbres terre­
nas. Implica aferrarse a su realidad y tratar de sublimarla en una trasposición artís­
tica. En cambio, Craig rechaza la premisa humana y sueña con un material sublimado
desde el principio. En el Teatro Artístico de Moscú se desalienta antes de comenzar,
siente cómo se rompe su sed de espiritualidad ante ia necesidad de lógica y el
prosaísmo de los actores stanislavskianos.
Craig piensa en un teatro abstracto. Sin embargo, habla del soplo
lírico de Shakespeare y pretende arrastrar a sus actores al abismo de una imagi­
nación todopoderosa, de un éxtasis que roza el trance y la locura. Quiere que dejen
de estar encadenados por ia reflexión: El cielo no se puede ver pensando; se lo ve,
se lo realiza a través de los sentidos [ . . . ] Sentidos y alma en lugar de cerebro,
el medio más elevado y no el más rastrero.31 ¿Pero qué es este éxtasis que Craig
no sabe explicar? La cuestión se planteaba ya a propósito de la supermarioneta: un
actor que vaya más allá de la vida, cuyo cuerpo esté en estado de éxtasis... Existe
un hecho sintomático que prueba la escisión entre Craig y el actor. En Moscú, duran­
te los ensayos, conversaba con Stanislavsky, con su ayudante, explicaba entre
bastidores las maniobras de sus tramoyistas y daba vida a sus figurines por medio
de maquetas; pero no tenía el menor contacto con los actores. «Trabajaba compieta-
mente aislado de nosotros, [ .. .] y se comportaba como un conspirador», cuenta
Khokhlov, intérprete de Horacio. Con Katchalov, que desempeñaba el papel de
Hamlet, fracasó rotundamente. Sus mal expresadas indicaciones llevaron al actor
precisamente a la dirección trágica que Craig no deseaba y «le cerraron e! camino
109
del espíritu». Su ¡dea de un Harnlet feliz ante la muerte, que no se analiza, impe­
tuoso, patético y que abandona su cuerpo al ritmo, tropezó con la concepción de
Katchalov: Hamlet es un escéptico, un acusador, un juez.32
Desea reformar el arte del actor proponiendo las etapas siguientes:
luchar contra el realismo instaurando una artificiosidad consciente, ser teatral,
adoptar actitudes, entrar en escena con majestad, declamar, vociferar, lanzar mira­
das hurañas. Además, llevar máscara, tener una elocución artificial, transformarse
corporaimente, seguir un código de gestos convencionales... Tras ¡o cual, la belleza
debe brotar por sí sola.
Al final de su vida (¿tal vez influido por el estudio de la commedia
deH’arte?) se declara partidario de una interpretación totalmente distinta de sus
concepciones anteriores. Considera que deben incluirse en Hamlet y las demás
piezas graves de Shakespeare canciones alegres, danzas endiabladas y perfiles có­
micos; ve a los actores «cantando o casi [ .. .] y siempre a punto de bailar».33 Y está
atento, retrospectivamente, a los procedimientos de los comediantes ingleses que
no habían esperado a Stanislavsky para encontrar un apoyo en ia manipulación
de los objetos: Henry Irving, quien para lograr que Sam Johnson (en el pape! de
Choppard, de Le Courrier de Lyon) expresase sus pensamientos secretos, en la es­
cena del interrogatorio, le decía que jugase febrilmente con su sombrero; o aquel
actor que balanceaba su monóculo y convertía este gesto en un auténtico comen­
tario.34
En lo que se refiere al movimiento, Craig no apreciaba a Delsarte o, al
menos, a sus discípulos, cuyos espectáculos le parecían «almibarados». En su es­
cuela de Florencia se preocupó de estudiar el movimiento del cuerpo humano, pero
ignoramos cómo lo hizo. A propósito de esto, sería interesante investigar la influen­
cia que pudo tener su encuentro con Isadora Duncan.
La escuela de,Craig en Florencia
Los escasos datos de que se dispone son insuficientes para juzgar la
medida exacta de la pedagogía craigniana.35 Más que de una escuela, se trata de un
laboratorio experimental donde lo que interesa no es trabajar una escena o montar
una pieza concreta, sino formar gente de teatro apta para especializarse después
de haber practicado distintas disciplinas y para encontrar «científicamente» los
principios generales que permiten montar todos los géneros de piezas. Incluso ale­
jado de las contingencias de una producción inmediata, Craig sigue queriendo buscar
la forma de poner en escena una pieza de la manera «más sencilla, más económi­
ca, más eficaz, más rápida». De cara a sus alumnos, no tiene ninguna receta que
transmitirles, ningún sistema preconcebido que proponerles. Craig investiga con
ellos, conoce los defectos que desea combatir sin tener aún los medios para reme­
diarlos.
La escuela comprende dos secciones: los seniors y los juniors. Los
seniors, en número de una veintena, tienen de veinte a cuarenta años y son artesa­
nos de! teatro, músicos, pintores, arquitectos, electricistas, todos ellos retribuidos.
Participan en la investigación, enseñando a los juniors el fruto de sus experiencias.
Seniors y juniors trabajan bajo la estrecha supervisión de Craig.
110
Según el proyecto de la escuela (pues tuvo que cerrar casi de inme­
diato sus puertas, a causa de la declaración de guerra de 1914], los juniors pagaban
una matrícula por un curso durante el cual se les haría trabajar la voz y el movi­
miento en espacios escénicos equipados para restituir la condición teatral; no se les
enseñaría a interpretar, sino que deberían estudiar todas las disciplinas y, al fina!,
pasar un examen eliminatorio. Aquellos que fuesen admitidos a continuar durante
dos años más podrían elegir una especialización, en ¡a que se unirían a los seniors
para buscar «las formas elementales» del espectáculo y para realizar una pieza
de principio a fin.
Un trabajo como éste, continuado a lo largo de tres años, aporta a los
alumnos práctica más que teoría y evita la separación arbitraria de una enseñanza
fragmentaria. La gimnástica, la danza y el mimo relajan e! cuerpo; se ejercita ia voz,
pero también se estudian los planos del decorado, la construcción de maquetas,
ia dirección escénica, las teorías teatrales del pasado, ia historia de las marionetas
y su manejo, etc. Esta asociación de seniors y juniors corresponde a ¡os Studios
anejos en otros países a un teatro estable, en ¡os que los alumnos trabajan con los
comediantes experimentados y el director de escena puede formar una generación
de actores moldeados de acuerdo con sus ideas.36
Craig ha sugerido, antes que una técnica eficaz para el actor, la nece­
sidad de una ética: hay que renunciar a la ambición personal, al éxito pasajero.
Vuestro objetivo no es convertiros en actores célebres [... sino] en artistas de! tea­
tro [...]. S i después de cinco años en e! escenario [ .. .] tenéis éxito, consideraos
perdidos.27 Hay que consagrar toda la vida a ¡a búsqueda.
En Florencia se exige una disciplina rigurosa. Se trata, más que de
formar al alumno, de poner ante todo a prueba su perseverancia, incluso con tareas
ingratas o aparentemente sencillas. El alumno debe tratar de resolver ¡os problemas
sin excesivas ayudas, contar consigo mismo, llevar cotidianamente su diario es­
colar. Debe obedecer estrictamente el reglamento genera! de la Escuela y hacer
cuanto se le ordena sin protestas. No debe hablar de! trabajo que allí se realiza a
terceras personas, ni verbalmente ni por carta.38
Pese a este rigor, Craig quiere desarrollar e! espíritu observador y la
inventiva creadora de los alumnos. Para ello, les envía a que observen a la gente en
las calles para evocarla luego a través de la pantomima. Les ayuda a descubrir a!
hombre que hay en ellos, pero exigiendo la superación de la personalidad: Cuanto
menos es él mismo un actor, más se vuelve un ser humano.39 Si el alumno se mani­
fiesta incapaz de expresar con su rostro algo que no sea una monería persona!, ya
sabe lo que le aguarda: h^brá de llevar una máscara, y será la imaginación de! pú­
blico quien haga el re .....i espera de que surja un superactor, un verdadero
Artista que busque la perfección.
«El Artista muere por su Arte», decía Craig en el primer número de
The M ask .40 Y lo veía consumiéndose como un ave fénix, creando vida nueva y belle­
za de su propia destrucción, con amor y pasión.
Craig se interesó grandemente por Oriente, como lo atestiguan sus
conversaciones con Ananda Coomaraswamy y los artículos que publicó en The Mask.
Formó parte de toda una tendencia europea que buscó su inspiración en esta
fuente, siendo uno de ¡os que mejor comprendieron su esencia.
111
Oriente
Si el actor de Occidente puede convertirse un día en lo que me
dicen que fue y sigue siendo el actor oriental, retiro ¡o que
dije en mi ensayo titulado: sobre el actor y sobre ¡a su per-
marioneta.*1
Craig
unas formas de espectáculo que les inspiran: tanto a los autores [La Femme et son
Ombre de Claudel, El círculo de tiza caucasiano adaptado por Kiabund y luego por
Brecht, el mismo Brecht que escribe un Lehrstuck basado en un nó: El que dice sí,
el que dice no), como a los coreógrafos (norteamericanos, como un tal Glen Tetley)
o a los directores de escena (Peter Brook, Living Theatre). Sin embargo, ¡as técni­
cas dei teatro oriental parecen profundamente distintas de las nuestras.

Descubrimiento y nostalgia de Oriente en los siglos X IX y XX Nociones acerca del intérprete en el teatro

Periódicamente, Europa olvida y redescubre las antiguas formas de Hindú

civilización de la India, China o Japón. Los relatos de los viajeros excitan la curiosi­
Rabindranath Tagore contribuyó mucho en la interpretación de las
dad de ios aficionados al exotismo. Se coleccionan porcelanas, cofres lacados, es­
culturas Occidente-Oriente. Pensaba que la filosofía de su país podía ayudar a los
tampas de Hokusai; se reúnen piezas en los museos; se publican libros artísticos.
europeos a luchar contra el peligro de la industrialización a ultranza, del maqumismo
Las manifestaciones de estos países extraños y lejanos, desde las miniaturas de
destructor de las personalidades. En el plano artístico, reprochaba ai teatro europeo
pacotilla hasta las investigaciones de los eruditos, interesan a todo el mundo.
el hecho de subordinar el actor al autor y, sobre todo, de imponerle a éste una
De Paul Claudel a Ezra Pound, ios poetas escriben hai-kais según la métrica japone­
interpretación realista: El teatro debe ser una especie de danza en la que los ritmos
sa; de Odilon Redon a Matisse, los pintores se inspiran en formas y temas orien­
del movimiento correspondan a los ritmos de los versos. Nada es más grotesco
tales; Olivier Messiaen integra la música modal de la india en sus fíechants y su
que ver cómo, en Occidente, unos versos regulares son recitados con ritmos de
Livre d'Orgue. gestos y de movimientos realistas o afines a la vida cotidiana . 43 Evidentemente
En cuanto a los hombres de teatro, su curiosidad cristaliza con estas
existe una gran diferencia entre nuestro teatro y la tradición refinada de la repre­
formas de expresión tan particulares cuando descubren una traducción nueva o co­
sentación hindú, que es una celebración impregnada en los vapores del incienso,
nocen a artistas extranjeros. La carrera diplomática de Claudel o los viajes de
una ofrenda a los dioses, un abandono de todo el ser a una búsqueda casi mística y a
Jean-Louis Barrauit favorecen este tipo de intercambios tanto como la curiosidad
¡os sones de una música propicia para el embrujo. La danza de Shiva, por ejemplo,
aportada por las compañías extranjeras: Dullin medita sobre el actor japonés, Mei
está destinada a facilitar la evolución en los planos ético y espiritual, a percibir
Lan Fang influye en Eisenstein, Gérard Philipe ve actuar a la Opera de Pekín.
de un modo sano los bienes materiales, a satisfacer los sentidos, a librarse al deseo.
Claudel, en sus Entretiens recogidos por Jean Amrouche, nos recuerda
El intérprete de Bharata Natyam debe alcanzar, al ejecutar su danza, un estado de
esta fascinación de finales del siglo X IX por Oriente: M i hermana sentía una ad­
abandono extático a las formas cósmicas del ritmo y la melodía.44 Sugiere el de­
miración sin límites por el Japón. A sí pues, yo también había visto gran número de
corado con sus gestos codificados. Su cuerpo describe el alba o la noche, las esta­
estampas y libros japoneses. M e atraía mucho ese país... La primera vez que tuve
ciones, e¡ cielo o la montaña, el viento, y evoca a los animales. Ignora todo realismo.
contacto con el teatro chino fue cuando la Exposición de 1889. En aquel momento El tema principal es la comunión dei alma con el Infinito.
había unos actores annamitas a los que Claude Debussy también admiraba mucho.
El actor de Kathakaii realiza cada día, durante los ocho años que duran
M ás tarde, cuando estuve en China, frecuenté con asiduidad el teatro chino.*2
sus estudios, unos ejercicios oculares que comienzan a las cuatro de la madrugada
Entre 1865 y 1895, la pintura y la literatura francesas conocen una
y deben terminar antes de que amanezca: gracias a ellos la movilidad de su pupila
oleada de chinismo y japonismo. Las Exposiciones universales de 1889 y 1900 reve­
es increíble. También ejercita sus párpados, sus cejas, sus labios, y encadena sus
lan a los actores annamitas y japoneses. Sylvain Lévi publica un estudio sobre el
pasos con ritmos diferentes. Estudia ochocientos mudras (gestos imitativos, des­
teatro hindú (1890). Se descubren los textos de Zeami. Ezra Pound y W. B. Yeats se
criptivos o simbólicos, gestos de las manos subrayados con movimientos de los
interesan en el no. E. G. Craig publica en The Mask artículos sobre el teatro hindú,
ojos). Y durante las tres o cuatro horas que dura la sabia y compleja labor de! ma­
chino, japonés (1912, 1913, 1914, 1923). Lugné-Poe, que ha montado La carreta de
quillaje que le transformará para la representación, el actor kathakaii parece dormi­
tierra cocida (1895), pieza hindú atribuida a Qudraka, dedica varios artículos al teatro
tar, pero lo que hace en realidad es concentrarse para preparar su transformación
japonés en ia revista L ’CEuvre (1926). Meyerhold y Eisenstein ven al japonés Sadanji
interior. Luego se recoge en el camerino, frente a ia lámpara de aceite.
ichikawa durante una gira que éste realiza por la Unión Soviética (1928), Brecht asis­
te en Berlín a las representaciones dei actor chino Mei Lan Fang (1928), Artaud
descubre a los bailarines de Bali en ia Exposición Colonial de París (1931). Todas las Chino
giras internacionales de compañías hindúes, chinas y japonesas que se han su­
cedido hasta las recientes representaciones del Teatro de las Naciones (Bharata El actor chino (cantante, bailarín y acróbata al mismo tiempo) trabaja
Natyam, no, kabuki, kathakaii, Bunraku, Gagaku), revelan a los hombres de teatro cuando menos durante ocho años antes de actuar. También él obedece a una codifi­

112 113
cación simbólica. Crea su decorado y sus accesorios mediante ia sugestión. S e ­
parar las manos significa abrir una puerta; aproximarlas una a otra, cerrarla. Si corre
con las manos por encima de la cabeza, esto significa gran aguacero. Si entra en
escena agitando una varita adornada con cintas, que va montado a caballo. Para
indicar que se apea del caballo, arroja la varita al suelo.45
En la interpretación de su personaje el actor chino debe respetar
tanto 1a indumentaria como el maquillaje tradicionales: un maquillaje inexacto per­
judicaría su reputación de actor. Su entrada va precedida de un leitmotiv musical
que indica ya el carácter de su personaje, así como el estado anímico en que se en­
cuentra. También debe respetar los timbres de voz prefijados, sin que le sea per­
mitido introducir más que algunos matices personales. Se cuenta que el célebre
actor Mei Lan Fang (especializado en papeles de mujer) tenía once maneras diferen­
tes de interpretar una misma secuencia cantada y, sin embargo, inmutable.46 La voz
de falsete utilizada en determinados papeles exige años de trabajo.
Los movimientos son rítmicos y estilizados. Un mendigo viste un traje
harapiento, pero de seda. Las acotaciones son visibles: el cantante guía a los mú­
sicos prolongando la última palabra hablada (para indicar que comience la música)
o 1a última palabra cantada (para indicar que cese). Unos servidores vestidos de
negro hacen las veces de tramoyistas, interviniendo visiblemente en el escenario
durante la acción para ayudar en los cambios de ropa o aportar un accesorio.
Toda noción realista de espacio y de tiempo está abolida. Un joven
puede convertirse en viejo en pocos segundos, pues la verosimilitud no importa en
absoluto. El actor chino no se propone crear una ilusión teatral. Al comienzo de la
pieza se adelanta hacia el público y dice su nombre y su personaje, estableciendo
así una convención entre él, su personaje y el espectador. Cuando mima un combate
en las tinieblas, a nadie le molesta ver subsistir el fragor de la batalla sobre la
escena.47
Japonés
Zeami considera que, desde la edad de siete años hasta la de cincuen­
ta, el actor de no siempre tiene algo que aprender puesto que cambia de ocupación
a medida que evoluciona en su edad. Debe conocer las siete posiciones fundamen­
tales del cuerpo y las cinco posiciones de las manos. Al espectador se le inicia
en el código de la gestuai. Sabe que un personaje que da un paso atrás está deses­
perado, que el que da un paso ai frente ha tomado una decisión, que para indicar que
llora el actor levanta la mano y se cubre dos veces los ojos que miran al suelo,
que la muerte se indica dando un salto peligroso que se ejecuta súbitamente.48
Y conoce perfectamente el lenguaje del abanico, que sustituye a no importa qué ac­
cesorio o modo de expresar un sentimiento.
Pero el actor de no no sólo no reproduce ningún gesto real, sino que
hace aparecer a los ojos de los espectadores lo que no existe realmente: Unica­
mente quien conoce el arte con los ojos del espíritu puede expresar la sustancia,
dice Zeam i.49 El no está influido por el budismo Zen, según el cual la Verdad no
puede ser comunicada mediante palabras, sino que al tener cobijo en el corazón de
cada uno aflora con la contemplación. El espectador debe ignorar el secreto de
114
la interpretación de! actor: Es la ignorancia, por parte del espectador, de [lo que es]
¡a flor, lo que hace ¡a flor del actor. En Europa todavía nos resulta difícil, en pleno
siglo XX, disuadir a ios principiantes de que imiten los efectos exteriores en lugar
de crear en ellos un estado interior. En cambio, en 1420, Zeami enseñaba: Lo que se
ve con el alma es la sustancia, lo que se ve con los ojos es el efecto secundario.
Por consiguiente, el principiante ve el efecto secundario y lo imita. Esto es imitar
desconociendo el principio del efecto secundario. El efecto secundario es, por defi­
nición, inimitable.
. El espíritu que preside la expresión exterior no debe ser perceptible
para el espectador, pues ello sería como si se pudiesen distinguir los hilos de una
marioneta.50 El no, fusión artística en ia que ya no se ve el detalle del trabajo, está
impregnado de una solemnidad religiosa. La música crea un universo sonoro del
que ya no se puede huir. El texto es salmodiado según un convencionalismo, y la
palabra es proferida antes de que se haya ejecutado el gesto que la traduce, con la
parte superior del cuerpo inmóvil, el movimiento naciendo de la cadera y los brazos
prácticamente rígidos. La expresión corporal está como comedida, como calculada,
sin que haya en ella el menor atisbo de libre abandono. El cuerpo sólo oscila en
la proporción de siete décimas, y los gestos no son ejecutados hasta el fina!, sino
que concluyen en la mente. El no, arte de sugestión, sólo utiliza una mímica depura­
da. El actor no toca a un adversario para golpearlo, pero da una impresión de bru­
talidad mayor que si lo golpease realmente. La pasión más violenta se expresa a
través de la belleza y la pureza. En el momento extremo de un sentimiento, o ai
término de una danza (que no es un divertimento, sino un punto culminante de la re­
presentación), el actor se inmoviliza, queda como petrificado, si bien su emoción
es intensa. Pero no transmite dicha emoción dejándola expresarse, sino que la
contiene.
En un no se canta la acción que sucedió antaño, se la recita. Existe una
disociación perpetua. El coro narra la historia del personaje principa!, mientras
éste permanece sentado, inmóvil, sintiendo una emoción pero no permitiendo que
aflore. A veces este personaje principa! habla de sí mismo en tercera persona,
comentando su propio papel como un testigo.
El hecho de que el actor lleve una máscara condiciona su dicción (la
voz es ahogada por la máscara) y su gestuai (además de verse privado de la mímica
facial, el actor ve dificultadas sus evoluciones por la pequeñez de las ventanas
practicadas en la máscara para los ojos). El sonido y el sentido de una palabra, aso­
ciados, producen una impresión compleja: una palabra de fuerte resonancia impone
una actitud fuerte; el cuerpo, después las manos y después e! pie realizan las
indicaciones contenidas en el texto, y no las innovaciones de un director de escena
(cuando en el texto dice ver, se mira; cuando dice oír, se escucha). El comporta­
miento del cuerpo está regulado, además, según la melodía y la tonalidad del canto.
Al actor de no Te trae sin cuidado la monotonía, la repetición melódica.
Practica visiblemente la patada en el suelo para subrayar un efecto o llamar a un
sirviente (unas jarras colocadas bajo el tablado amplifican la sonoridad de este
gesto). La convención sustituye a cualquier realismo. W . B. Yeats recuerda la anéc­
dota de aquel joven japonés que quería interpretar el pape! de una anciana en el
no y seguía a una de ellas por la calle para observarla. La mujer le dijo que no debía
observar la vida, ni caracterizarse, ni adoptar una voz temblorosa, sino sugerir a
115
una anciana sirviéndose de lo que haya encontrado en su corazón.51 Uno de los
actores del no (el shite) representa a un muerto, un fantasma que cuenta su vida.
Nunca intenta identificarse con su personaje, sino que se distancia de él. Cuando
interpreta el papel de una mujer no trata de feminizar su voz, sino que conserva
las notas graves y masculinas de la misma. Para él, lo importante es reflejar el
sentimiento. En lugar de encarnar el personaje, expone la acción de un drama poéti­
co. En algunas compañías se permuta el reparto de un mismo espectáculo de una
representación a otra, pues ningún actor tiene «su» papel (aunque determinados
grandes actores pueden monopolizar, por así decirlo, algunos papeles de una dificul­
tad excepcional).
Reparto de un papel entre varios intérpretes
En el kathakali hindú los músicos cantan el texto y los actores-bailari­
nes ejecutan gestos que revelan el sentido de dicho texto. En el Bunraku japonés,
donde unos manipuladores hacen evolucionar a unos enormes muñecos, el shamisen
expresa la emoción mediante sonidos, el jouri dice el texto con gran elocuencia
y ios manipuladores imprimen los movimientos adecuados al muñeco. No hay un
solo intérprete que encarne un papel para expresarse a través del verbo y del gesto,
sino un fraccionamiento en tres grupos, una disociación del personaje que, pese
a ello, se recompone misteriosamente y recobra su unidad en la imaginación del
espectador.
En este manipulador impasible o muñeco controlado que es el actor de
no hierático que ejecuta sobre sus patines, más o menos lentamente, un mínimo
de movimientos conscientes, se realiza quizá la concreción de la supermarioneta
que soñaba Craig.
Sin embargo, debemos asumir que el actor de no considera la repre­
sentación como una ceremonia; que medita en la cámara del espejo antes de entrar
en escena; que el tablado del escenario es lavado ant: la representación con
objeto de purificarlo; que actores y espectadores periv,¿nocen unidos todavía en el
respeto a una misma fe; que tanto los unos como los otros aceptan prolongar una
fórmula retinada del teatro cortesano. Consideraciones éstas que son perfectamente
desconocidas en la Europa de nuestros días, lo cual no ha impedido que provocaran
tomas de conciencia y suscitaran intentos de imitación o de inspiración en la repre­
sentación teatral o en la evolución de las técnicas interpretativas del comediante
occidental.
Intento de recuperación de ias ideas orientales por parte de los europeos
¿Qué puede aportar al actor occidental un mejor conocimiento de
Oriente? ¿En qué puede ayudarle?
En primer lugar le demuestra que existen otras formas de expresión
además del burdo naturalismo que tanto desagrada a Craig o a Baty, y que un intér­
prete no es sólo un actor que habla, sino también un actor-cantante-baiiarín per­
feccionado. Le ofrece la prueba irrefutable de un simbolismo que ha dejado cons­
tancia de su valía a lo largo de siglos, de un código transmisible y comprensible
por los iniciados. Le convence de que la espiritualidad realza el arte. Le propor­
ciona una fuente de inspiración a condición de que sepa captar el espíritu y no
copiar la letra. Pero si el sentido de lo sagrado se nos escapa, siempre podemos
tomar al menos ejemplo de la austeridad del entrenamiento de los antiguos actores
hindúes, chinos o japoneses, la extraordinaria duración de su aprendizaje, su con­
centración en escena. En última instancia este conocimiento permitirá al actor
occidental aprehender las intenciones de un director de escena que desee utilizar
una técnica o un detalle interpretativo inspirados en el teatro de Oriente.
En 1929 Claudel explica, en Le Drame et la musique, que comprendió
lo que era la música dramática en Japón. En Le Soulier de satín, obra concluida
en 1924, pide que ios tramoyistas o los actores coloquen los accesorios en escena
a la vista del público, rompiendo así con el ilusionismo imperante en los escenarios
europeos,52 y quiere que sea el actor quien confiera a un accesorio cualquiera su
cualidad de objeto poético. De acuerdo con estas ideas, Barrault realizó, para su
puesta en escena del Soulier de satin en el Palais-Royal (1958), el «decorado» de una
alameda consistente en una media docena de muchachas con maillot oscuro y
adornos de follaje. Claudel, seducido por el hieratismo oriental, recomienda al propio
actor que rehúya los movimientos bruscos y las muecas.53
En Irlanda, W . B. Yeats estudia el nó y las danzas con actores japo­
neses (1916), encontrando analogías con las leyendas irlandesas, unas analogías que
se hacen eco de sus preocupaciones espirituales, de su búsqueda poética del más
allá. Escribe cuatro Piezas para bailarines inspiradas en el nó, una de las cuales será
incluso traducida y representada en Japón.54 En estas piezas los personajes apare­
cen enmascarados (para Yeats la máscara es una obra de arte que sustituye al
rostro vulgar del actor) y música y danza juegan un papel importante en el drama.
En otros lugares el orientalismo adopta un aspecto más espectacular. Por ejemplo,
Jacques Rouché monta en 1911, en el Teatro de las Artes, Chagrín dans le palais de
Han, con música de Grovlez y vestuario de R. Piot; y Cocteau entrega a los Ballets
Diaghilev, en 1912, Le Dieu bleu, con música de Reynaldo Hahn y vestuario y coreo­
grafía de Bakst y Fokine, que se inspiran en esculturas hindúes y en los bailarines
siameses vistos por Fokine en Rusia. Pero el intento más profundo es el realizado
por René Daumal, estudioso del pensamiento hindú desde 1924 y traductor, entre
otros, de los textos sánscritos Natya sastra y Rig Veda, que participa en ejercicios
de Hatha Yoga y de Dhyana y que dirige su propia reflexión hacia una meditación
cercana a la de las sagas de la India.55
También Stanislavsky, Vakhtangov y Meyerhold se han interesado,
aunque en un nivel más modesto, por los problemas de la respiración: los hindúes
creen en la existencia de una forma de energía vital a la que llaman Prana y que da
vida a nuestro cuerpo. De acuerdo con sus cálculos, el centro del Prana es el plexo
solar. A sí pues, además de nuestro cerebro, que generalmente se considera el
centro nervioso y psíquico del hombre, tenemos otro centro situado cerca del cora­
zón, en el plexo solar... El centro cerebral parece ser la sede del intelecto cons­
ciente, y el centro nervioso del plexo solar la sede de la vida a fe ctiva 56
Vakhtangov se interesa por la filosofía tibetana y el yoga, empleando
este último en su método de enseñanza. Meyerhold piensa en pedir a un hindú
experimentado que le explique todo cuanto sepa sobre el arte de respirar, y a título
117
de ejercicios prevé aplicar, en su Studio de 1916, los procedimientos de convenciona­
lismo consciente utilizados en el drama hindú de Kalidasa. También aprovecha el
simbolismo del decorado japonés (los japoneses dibujan una sola rama florida que
contiene toda la primavera) y la utilización de tramoyistas visibles en la escena o
Kurombo.57
A su vez, Brecht se inspirará igualmente en la técnica del comediante
chino, y con ello la influencia de Oriente sobre el teatro contemporáneo se hará,
en general, cada vez más manifiesta.
Las giras frecuentes de las compañías teatrales de no, kabuki, katha-
kali, Bharata-natyam, Ópera de Pekín, etc., familiarizarán más y más a los creadores
y los espectadores occidentales con estas artes, hasta el punto de que bailarines
como Glen Tetley, profesores como Moshe Feldenkrais, animadores como Peter
Brook, se referirán al T’ai Chi Chuan, filosofía china del movimiento que se remonta
al siglo V a. C. y algunos de cuyos ejercicios que datan aproximadamente del
siglo XIII de nuestra era nos han sido transmitidos.58 Interacción del espíritu y el
cuerpo, alternancia de tensión y relajación análoga al flujo de una ola, conciencia
de las relaciones entre el cuerpo y el espacio, desarrollo de la concentración mental,
de la resistencia física, de la calma psíquica: éstas son las características del T’ai
Chi Chuan que se obtienen gracias a una serie de un centenar de movimientos
lentos y curvilíneos, cada uno de los cuales encadena con el otro sin discontinuidad
durante veinticinco minutos, haciendo intervenir sin fatiga a todas las partes del
cuerpo y a todas sus facultades. En el training de Grotowski volveremos a encontrar
una búsqueda análoga de alianza cuerpo-espíritu, un afán similar por recrear una
filosofía destinada al hombre occidental.
Notas
1. Albert-Lambert, Le Théátre classique, romantique et naturaliste, confe­
rencia publicada en Rouen, Schneider Fréres, 1889, p. 49.
2. Véase Lugné-Poe, La Parade I, Le Sot du tremplin, Gallimard, París, 1930,
p. 232.
3. Maurice Maeterlinck, “ Le Tragique quotidien” , en Le Trésor des Humbles,
Mercure de France, París, 1896, pp. 179 a 201.
4. Véase el programa de Les Flaireurs, citado en Dorothy Knowles, La P.éac-
tion ¡déaliste au théátre depuis 1890, Droz, París, 1934, p. 164.
5. 1891; véase dossier del Teatro de Arte en la Biblioteca del Arsenal,
Fonds Rondel Rt 3683, p. 18.
6. Paul Fort, entrevista por Pierre Lagarde, Comoedia, 26 de enero 1930.
7. Albert Mockel, 1890, citado por Jacques Robichez en Le Symbollsme au
théátre, L’Arche, París, 1957, p. 50.
8. M. Maeterlinck, artículo 1890, citado por J. Robichez, ibídem, p. 83.
9. Paul Fort, 1892; véase el dossier del Teatro de Arte, cit.
10. Paul Léautaud, Le Théátre de Maurice Boissard, Gallimard, París, 1958,
tomo II, p. 26. Esta publicación en dos tomos reúne crónicas de P. Léautaud (Mercure de
France, 1907-1921; NRF, 1921-1923 y 1939-1941; Nouvelles littéraires, 1923).
118
11. P. Léautaud, op. cit., pp. 79, 80 y 339. Marguerite Moreno era la esposa
de Marcel Schwob.
12. Véase Jacques Robichez, op. cit., p. 115.
13. Le Temps, 12 de noviembre de 1894.
14. Znosko Borovski, en N. Evreinov, Histoire du théátre russe, cit., p. 362.
15. El Fondo Craig sólo se puede consultar parcialmente en la Biblioteca
Nacional de Francia. En el Arsenal existen documentos, pero no hay índice alguno.
16. The Mask, editado en Florencia, 1908-1915, 1918-1919, 1923-1929.
17. E. G. Craig, enero de 1900, en Ma vie d'homme de théátre, Arthaud,
París, 1962, p. 319.
18. E. G. Craig, L’Art de Tacteur, manuscrito, 1897-1898.
19. Idem; De l’art du théátre, NRF, 1920, p. 185.
20. Ide Acteur et la surmarionette” , en ibidem, reed. en Odette
Lieutier, 1942, pp. 50 a 74.
21. Idem; De l'art du théátre, reed. 1942, p. 21.
22. Véase The Mask, vol. I, n.° 1, marzo de 1908, p. 10, y De l’art du
théátre, reed. 1942, p. 21.
23. E. G. Craig, De l’art du théátre, reed. 1942, pp. 20 y 185.
24. Craig insistió en el tema en su prólogo a la reedición inglesa de De l’art
du théátre, 1925.
25. E. G. Craig, De l’art du théátre, reed. 1942, Prefacio, p. 10.
26. Ibidem, p. 45.
27. Véanse los apuntes de las entrevistas Craig-Stanislavsky para la pre­
paración de Hamlet, 1909, citada y comentada por Denis Bablet en Edward Gordon Craig,
L’Arche, París, 1962, p. 174.
28. E. G. Craig, Le Théátre en marche, Gallimard, París, 1964, p. 37; la obra
original, The Theatre Advancing, apareció en Londres en 1921.
29. Ibidem, p. 198.
30. Ibidem, p. 195.
31. The Mask, 7 de mayo de 1915, pp. 111 y 112 (reproduce “Adress to the
Actors of the Moscow Theatre” , noviembre de 1909).
32. Véase N. N. Chuchkin, Hamlet-Katchalov, Iskusstvo, Moscú, 1955, pp. 21
a 26 y 145.
33. E. G. Craig, Les Prétendants a la couronne, puesta en escena, 1926,
citada en Aujourd’hui, mayo de 1958, n.° 17, p. 8 (véase J. Polieri).
34. E. G. Craig, Ma vie d’homme de théátre, cit., p. 162.
35. He podido consultar extractos de: The English Review, octubre de
1911; The Observer, 23 de julio de 1911; The Christian Science Monitor, 27 de febrero
de 1912; Daily News and Leader, 28 de marzo de 1913 y 26 de octubre de 1912; The Daily
Telegraph, 27 de febrero de 1913, gentilmente cedidos por Denis Bablet. La escuela tuvo que
cerrar sus puertas en 1914, al comenzar la guerra.
36. Véanse los cuatro Studios sucesivamente añadidos al Teatro Artístico
de Moscú o, más próximo a nosotros, el creado por Peter Hall y Peter Brook en el
Aldwych Theatre.
37. E. G. Craig, De l’art du théátre, cit., p. 18.
38. Véase el reglamento de la Escuela, según un documento perteneciente
a Denis Bablet.
39. Véase The Daily Telegraph, cit.
40. The Mask, vol. I, n.° 1, marzo de 1908, p. 13.
41. E. G. Craig, Le Théátre en marche, cit., p. 69.
42. Paul Claudel, “ Entretiens á la RTF avec Jean Amrouche” , publicadas
con el título de Mémoires improvisés, Gallimard, París, 1954, pp. 119 y 149.
119
 43. Rabindranath Tagore, en Inde, de Romain Rolland, Albín Michel, París,
1960, p. 151. El expresionismo
44. Véase el programa del Teatro de las Naciones de París, temporada
1959, espectáculo de Bharata Natyam, por la Compañía Vyjayanthimala.
45. Véase L'Opéra de Pékin, texto de Claude Roy, fotografías de Pie, comen­
tarios de R. Ruhlmann, Cercle d’Art, París, 1955, pp. 89 a 94; “ Quelques précisions sur
l’ancien théátre classique chinois", reproducido según un capítulo del folleto editado por la
revista Paris-Pékin.
46. E. T. Kirby, Total Theater, selección de textos, A. P. Dutton and Co.,
Nueva York, 1969, p. 241: Sophia Delza, "The Classic Chínese Theatre” .
47. Véase Les Théátres d’Asie, estudios reunidos y presentados por J. Jac-
quot, CNRS, París, 1961, y especialmente el de Ma Hiao-siun sobre “ Le Théátre de Pékin” .
48. Véase Noel Peri, Etudes sur le no, drama lírico japonés, Maison Franco-
Japonaise, Tokio, 1944, p. 54.
49. Zeami, La tradition secréte du nó, Gallimard, París, 1960, p. 143.
50. Ibídem, pp. 109, 131 y 148.
51. Véase William Butler Yeats, Essays and Controversies, extracto en
Plaquette del Teatro de las Naciones de París, temporada 1969, p. 88.
52. Paul Claudel, Prefacio a Le Soulier de satín, Gallimard, París, reed.
1948, p. 11. Otra forma de reacción contra el naturalismo.
53. P. Claudel, “ Mes idées sur la maniére générale de jouer mes drames” , En un mundo sometido a un proceso de mutación, sacudido por las
en L’ceuvre, boletín n.° 9, octubre-diciembre de 1912, pp. 162 y 163. convulsiones sociales y arruinado por la guerra, el expresionismo no fue en absoluto
54. W. B. Yeats, At the Hawk’s Well, representada en Japón entre 1949 lo que se conoce como una escuela, un movimiento literario o artístico, sino la
y 1952. J. Jacquot señala en Les Théátres d'Asie (op. cit., p. 275) que Yeats, después de actitud, el comportamiento de una generación principalmente en Alémania. Más
haber establecido conocimiento con los nó a través de las traducciones de Arthur VValey y
o menos pronunciado o difuso según las obras, y en ocasiones mezclado con otras
Ernest Fenollosa, trabajó con el joven japonés Michio Ito en Londres.
55. Véase Jean Biés, René Daumal, Seghers, París, 1967, p. 74. Daumal tendencias, se preparó en Suecia (Strindberg) y en Noruega (véase el cuadro El grito
trabajó de 1934 a 1939 con Mme. de Salzmann. del pintor Munch), eclosionó en Alemania (pintura, música, teatro) y se propagó
56. C. Stanislavsky, La Formation do Tacteur, cit., p. 179. Esto se puede re­ a otros países en los que las condiciones y la herencia cultural no diferían dema­
lacionar con lo que dice Émile Dars en L’Expression scénique [op. cit., p. 40): “ La Pránáyá- siado. Existen numerosos géneros de piezas expresionistas, algunas de las cuales
mah del yoga es un excelente regulador del aliento que tiende a equilibrar los ritmos bioló­ están vinculadas por lo demás a las piezas no expresionistas del mismo período.
gicos y psicológicos.” El expresionismo rechaza el naturalismo y afirma la supremacía de la
57. V. Meyerhold, Le Théátre théátral, cit., pp. 79, 83, 124 a 127. Meyerhold vida del alma. Surgido en las obras hacia 1907, llegó a la puesta en escena durante
estudió japonés en la Universidad de Moscú y tuvo ocasión de ver actuar a grupos chinos la Primera Guerra Mundial y al término de la misma. Son obras de ruptura, de pro­
en gira por la Rusia meridional. Utilizó a menudo el principio de los tramoyistas visibles testa, de clamor. La guerra fraticida y la subsiguiente crisis económica propician
en el escenario, particularmente en Don Juan de Moliére.
58. Véase Drama Review, n.° 53, marzo de 1972: Sophia Delza, “T’ai Chi la desesperación y la rebeldía. ¿Es el fin del mundo? Hay que cambiar al hombre,
Chuan” , pp. 28 a 38. preparar un hombre nuevo. Toma de conciencia, rebelión, proposición. El autor de al­
gunas piezas expresionistas se analiza, se confiesa en un drama autobiográfico
donde el héroe principal le representa. Es un héroe sin nombre que se llama el Des­
conocido (como en El camino de Damasco de Strindberg, pieza preexpresionista),
o El Que No Tiene Nombre, o Nadie. Ha cometido una falta que ignora y por la que le
persiguen los demonios, un dios vengativo o la sociedad. Experimenta la necesidad
de expiar, de purificarse interiormente, de sacrificarse o, al contrario, su agresi­
vidad crece. Rompe con la sociedad que le oprime, se niega a dejarse atar por la fa­
milia, a observar las normas de la moral, del deber. Nihilista e incluso anarquista,
es esencialmente individualista y quiere sacar a la luz pública lo que siente instin­
tivamente en lo más profundo de su ser. El mundo está en él, lo proyecta en sus
visiones oníricas. El dramaturgo expresionista busca en sí mismo sus temas y
exterioriza sus fantasmas. Para él, la naturaleza, la realidad no existen más que a
través de su visión personal de los mismos, y esa visión nace del horror de la

121
guerra, de la rebeldía contra una civilización mecanizada, en un período de agitacio­
nes sociales que prefiguran grandes catástrofes. Nada del pasado tiene ya valor.
Se rechazan las leyes del antiguo teatro, se huye de la verosimilitud. Ya no hay con­
tinuidad, progresión en la acción. Se suceden estados anímicos que tienden a re­
velar la esencia del drama, su meollo, y se crea una tensión paroxística en la que se
apoyan esas breves secuencias donde los diálogos son mínimos o consisten en
monólogos yuxtapuestos. Evidentemente, para Georg Kaiser escribir es aún «llevar
un pensamiento hasta su conclusión, resolver un problema de geometría». Pero en
su pieza S im ultá ne am e nte el drama se desarrolla en los entreactos, sucede «más
allá del mundo sensible, no siendo el escenario más que la pantalla donde se inscri­
ben los poderes».1
En su conflicto con el Padre, la Madre, la Mujer, el héroe se expresa
en voz alta rodeado de personajes secundarios que representan sus pensamientos,
sus alucinaciones. Evoluciona en medio de una pesadilla que le ahoga, se debate
para mostrar su angustia. El texto puede quedar reducido a frases cortas, a unas
pocas palabras. Los artículos y los pronombres personales desaparecen. Es lo que se
ha llamado estilo telegráfico. La puntuación se multiplica: signos de admiración,
de interrogación, puntos suspensivos, traicionando la angustia o la vehemencia,
suspendiendo el drama, procurando crear un teatro de las profundidades. Rolf Lauck-
ner escribe toda una pieza [G rito en la calle, 1922) con puntos suspensivos. Kaiser
y Hasenclever utilizan también numerosas «pausas».
Paul Kornfeld analiza el Bien y el Mal y trata de aprehender la esencia
superior del hombre, en el cual predominan los poderes del alma. Se trata, según
Félix Emmel, de la noción del hombre «extático», de la toma de conciencia de las
corrientes místicas que vinculan al hombre con la humanidad.2 Barlach anuncia al
siglo un hombre nuevo, Yvan Goll quiere volver a ser «niño», el dolor de estar en el
mundo engendra un intento de sublimación. Pero este intento es agrio, pasa por la
blasfemia, la sed asesina, el escarnio exacerbado. Y, en tanto que algunas piezas
expresionistas se orientan hacia la pieza-programa, la escena-tribuna se convierte
en un lugar desde donde se incita al espectador a la acción revolucionaria (véase
Ernst Toller, D ie W andlung, 1918), anunciando el teatro político de Piscator y Brecht.
La interpretación de las piezas expresionistas
Cuando éstas revisten la forma de un soñar despierto dramatizado, el
actor debe hacer visible lo invisible. La interpretación basada otrora en la psicología
disecaba al hombre de manera anatómica. Ahora, en el expresionismo, se trata de
mostrar la esencia humana: el espíritu, el alma. A una puesta en escena que or­
ganiza el espacio y a una puesta en escena «humana» se suma una puesta en escena
«espiritual».3 Hay que descubrir al hombre en su aspecto más elevado, en el estado
original y puro, extático, animado por una santa locura. Pero el retorno a los orí­
genes primitivos, con expresión vigorosa de sentimientos violentos, dominio del es­
píritu sobre la materia, espiritualidad, trance extático, son exigencias vagas y que
no pueden condicionar una técnica de la actuación. Los autores expresionistas
sueñan con un actor nuevo, con un espectador nuevo, y dejan a los directores de es­
cena la responsabilidad de la realización. Hoy, al margen de cualquier iconografía,
122
los testimonios que nos quedan para evaluar la actuación expresionista son sólo
intenciones teóricas irrealizadas (cuando no irrealizables), descripciones de ac­
tuaciones teñidas de expresionismo pero viciadas por otras técnicas o que especu­
lan con la personalidad. (Claro que también debemos tener en cuenta que muchos
directores han montado de manera expresionista piezas que no io eran.) Ni estos
intentos teóricos ni estos retratos hechos desde fuera nos documentan de forma
satisfactoria. Y tampoco podemos fiarnos demasiado del cine expresionista, filmado
en mudo, a una velocidad distinta de la nuestra y en el que la actuación de! actor
está condicionada por el rodaje y el montaje, aparte de que la mímica — único •
medio expresivo del actor— se halla hipertrofiada. Debemos conformarnos con re­
coger el máximo de indicaciones sobre la actuación consideradas en la época como
expresionistas, y tratar de ver si son significativas y coherentes para el actor.
El éxtasis y el trance extático no parece que sean coordenadas de­
masiado claras. Este trance, retorno a las fuentes religiosas primitivas, está «con­
trolado» en escena. ¿Cómo nace en el actor? Nadie, que yo sepa, lo ha explicado.4
La palabra paroxismo aparece a menudo. Frank Wedekind, autor-actor preexpresio-
nista, era «cruel como el hara-kiri» y mezclaba furia, ironía y desprecio. Se des­
garraba, se laceraba.5 Influyó en Werner Kraus (que había actuado con él) y éste
influyó a su vez en otros actores, ¡aunque no se consideraba a sí mismo un expresio­
nista! A Wedekind le había gustado su interpretación paroxista y desprovista de
matices. En opinión de Lotte H. Eisner, sólo hubo cuatro actores estrictamente
expresionistas: Werner Kraus, Conrad Veidt, Alexander Granach y Max Schreck.6
Pero, ¿se refiere a actores en general o únicamente a los actores cinematográficos?
El trance extático y el paroxismo nos parecen estados a alcanzar a
partir de un sentimiento fuertemente sentido. Sin embargo, parece que el actor de!
teatro expresionista subjetivo no expresa su yo personal ni encarna totalmente a su
personaje. Muestra (violentamente), desvela (intensamente), pero no se compro­
mete. Según el director de escena Richard Weichert, el actor representa un papel,
no lo revive.7 Según el autor Paul Kornfeld, hay que hacer comprender que alguien
muere, no mostrar cómo muere.8 Por lo demás, en un drama con episodios relati­
vamente cortos el actor no tiene tiempo de experimentar realmente las ansias de
su personaje. Construye una sucesión artificial de momentos: fabrica una entona­
ción, una actitud. Pasa bruscamente de un tono de voz a otro, de una actitud contor­
sionada en un sentido a una actitud contorsionada en otro sentido. Recompone, al
igual que el pintor expresionista, las líneas de un modo artificial. Y lo que le impide
caer en la caricatura y el Gran Guiñol, es la tensión en la que se fundamenta cons­
tantemente su actuación, y la espiritualidad, noción imprecisa que debe elevar al
actor por encima de lo vulgar. No hay declamación exterior, sino que el actor «elec­
triza» a su público. El actor, im p ulsad o p o r una fuerza que em ana de lo m ás pro fu nd o
de su ser, desencadena en é l una s e rie de agitaciones, dice Karl Heinz Martin.
No se trata en absoluto de dibujar un papel, de convertirse en un personaje, sino
de vivir la aventura de la pieza, de sentirla con todos los sentidos, de construir en sí
mismo un universo. A partir de ese material, de ese vivido fabricado, el actor
muestra todos los aspectos de su alma multiforme, de ese mundo creado en él. Y lo
retranscribe con pasión, vendo hasta el límite de lo comprensible, orientándose
hacia la abstracción.9
La palabra v Apresionismo puede re' :onarse con las nociones de ex­
123
citación, de explosión, de contraste, de concentración y de concisión, de diagrama.
Todo ello con un sentido impúdico de la divulgación. Félix Emmel define al actor ex­
tático, en comparación con las técnicas anteriores, hablando de un actor con sangre
por oposición al anterior actor con nervio. El actor con nervio sería aquel que
hiciese una imitación periférica del personaje, mientras que el actor con sangre se
metamorfosearía interiormente, dando su sangre y su alma al personaje para elevar­
lo hasta el tipo. Esta distinción, sin embargo, no es nada clarificadora: tiende a de­
mostrar que, en la actuación expresionista, es necu - io ante todo poseer un tem­
peramento de monstruo sagrado, fuera de lo común. Según Herbert Ihering,10 a
veces Werner Kraus no hacía sino interpretarse a si mismo, considerando que su pa­
pel sólo era una sucesión de monólogos y no un intercambio con sus compañeros
de reparto. (Pero ¿acaso Ihering establece correctamente la diferencia entre la inter­
pretación del actor y la factura de la obra expresionista, en la que los personajes
no siempre se dan la réplica?) El actor expresionista, alejado como está de un rea­
lismo trivial y mezquino, debe ser original, estar dotado de una imaginación crea­
dora, disponer de una sólida energía vital, de medios poderosos. La observación de
la vida real, la utilización de sus propias experiencias no deben servirle de base, así
como tampoco su inteligencia. Entra en situación a través de la sensibilidad.11 Debe
ser teatral, no temer los excesos, ni siquiera la deformación, la caricatura, lo gro­
tesco. En lugar de restituir la complejidad del personaje, aísla uno de sus rasgos,
lo subraya. Dispone de la voz y del gesto para incidir en los sentidos del especta­
dor, procede mediante descargas sonoras y visuales, desvelando el alma a través
del cuerpo. Bernard Diebold evoca la doble orientación del expresionismo: la aver­
sión por la materia y la espiritualidad, o bien el soplo vital hacia el placer, el ero­
tismo.12
Expresión sonora
Richard W eichert reclama una música de la palabra. Para Karl Heinz
Martin la voz es una pasarela que conduce a la espiritualidad y a la m etafísica .13
Exige una palabra rítmicamente balanceada, netamente articulada, vivida de manera
mímica. Al parecer, el actor Fritz Kortner considera la voz como un medio de ex­
presión privilegiado: se autocaliíica de «hirviente atleta de la voz».14 En opinión de
Ihering, su dicción es provocativa, agresiva, martillante. El aspecto musical se
reduce a unas simples nociones de staccato o de largo, antes que a una noción de
armonía. La frase es, en cierto modo, esculpida: pone de relieve unas significacio­
nes y permite «ver con el oído». Kortner no se detiene en el detalle de una palabra,
sino que nos muestra [d ixit Ihering) el rostro de la palabra que está vuelto hacia
la palabra siguiente. No acentúa ninguna palabra relevante, sino que marca ¡a direc­
ción de la palabra en el desarrollo de la frase concebida como una totalidad. Kortner
practica una dinámica del discurso. Establece complejos rítmicos a pesar de las
rupturas constantes para pasar de una visión a otra, de una estación a otra. La ten­
sión no se relaja, ni después de una frase ni después de un grito. El grito no es
nunca un fenómeno aislado, sino la conclusión de un momento y el principio de otro
momento.
La inflación trágica de que habla Philippe Ivernel,15 ei patetismo tan
124
a menudo evocado deben ser comprendidos en un contexto de energía, de fuerza e
incluso de violencia. Entre el lamento y ¡a angustia, el expresionista no se muestra
nunca quejumbroso. Para referirse a él se recurre a imágenes tales como metal en
fusión o acero templado.16 Kortner pasa por ser un actor cerebral, excesivamente
frío, que da rienda suelta a la imaginación del espectador antes que a la suya propia.
En contradicción con el fraseo de Kortner, Lotte H. Eisner cita una técnica consis­
tente en «desiigar la palabra de todo valor lógico o gramatical»,17 en darle un efecto
sonoro cercano al surrealismo e incluso en amplificar su significación metafísica.
En cambio, un autor como Paul Kornfeld recomienda ai actor no comportarse como
si las palabras y las ideas naciesen en él justo en el momento en que las expresa.18
El actor debe elevarse hasta un tipo de héroe; su palabra debe mostrar,
desvelar el alma de un personaje que aspira a una vida espiritual; a su voz se le
atribuye un poder mágico, hipnótico. Si los expresionistas alemanes no manifes­
taran tanta fuerza en ¡a expresión podría pensarse en la técnica simbolista, en la
medida en que ésta obliga al actor a esforzarse por desvelar el interior de un perso­
naje, a representar la idea de la acción antes que la propia acción, a sugerir una
vida supranaíurai, a hablar como en un sueño. El teatro expresionista está próximo
asimismo a las tentativas surrealistas, por cuanto impone a! actor, con sus rup­
turas constantes, el pasar de lo triste a lo extático y de lo extático a lo grotesco,
acomodando su actuación, su voz y sus gestos al sentido de cada frase.
Según se desprende de los pocos ejemplos disponibles, la técnica
privilegia bien la voz o bien el gesto. Fritz Kortner crea partiendo de su voz; W erner
Kraus elabora su personaje a partir del cuerpo. En opinión de Ihering, sus respecti­
vas cualidades reunidas producirían un actor ideal. El teórico Félix Emmel dice, en
cambio, que no deben yuxtaponerse la expresión vocal y la expresión gestual, sino
que debe hacérselas nacer de la misma fuente, del mismo ritmo, con objeto de
alcanzar la unidad palabra-gesto. Es necesario hablar con el cuerpo, moverse con las
palabras.
Expresión gestual
El actor, según Félix Emmel, debe estar tan embrujado por la forma
poética que debe expresarse corporalmente de un modo estático, como ella.
A W erner Kraus se le escucha con los ojos: utiliza poco su rostro (le habría gustado
actuar con una máscara) y compone corporalmente sus personajes. Hay que apren­
der a morir abriendo los brazos, clama Kornfeld. Rompiendo con los gestos coti­
dianos y psicológicos, el actor expresionista selecciona gestos aislados que se
suceden sin transición, muy marcados, al borde de la caricatura, entrecortados
como suele serlo la dicción, o que son sugeridos, inconclusos a la manera del no (en
un asesinato, el cuchillo no toca a la víctima; véase Ricardo III montado por Leopold
Jessner). Los gestos pueden ser estilizados, hasta el punto de rayar en la danza.
Kurt Jooss prolonga esta tendencia y, en 1927, cuando funda una escuela en Essen,
hace que los alumnos de música, danza y teatro asistan a las mismas clases: Pala­
bras, movimientos, música, todo proviene de la misma fu e n te 19 El actor debe tener
un cuerpo flexible, desarticulado, y poder inclinar la cabeza en todos los sentidos.
Ernst Deutsch practica, a la manera de los mimos, la alternancia tensión-relajación.
125
El cuerpo parece dividido en zonas de tensión que se revelan progresivamente.
Las manos se crispan o son proyectadas al aire. Los gestos cortan el espacio.
El cuerpo puede estar inmóvil, tenso, dejando que sólo actúe la mirada.
Las palmas de las manos están abiertas en señal de ofrenda o bien los puños per­
manecen cerrados. La pasión se exterioriza en una movilidad intensa, en un deseo
desenfrenado de manifestarse. El héroe querría mostrar con sus gestos su deseo de
elevación, pero está clavado en el suelo. El actor, erguido como una I, debe doble­
garse, encorvarse bajo la presión de ¡os obstáculos, conformarse con la diagonal del
decorado. La diagonal representa una obsesión. Se considera que desencadena,
«por su violencia expresiva, una reacción insólita en el espíritu del espectador».20
El decorado ya no presenta ni simetría ni perspectiva, sino que está dotado de sub­
jetividad. Paredes, puertas o ventanas se someten a la prueba deformadora del
héroe, participan de sus estados anímicos o se alian para ahogarle: la ventana es
sólo un agujero, el techo es anormalmente bajo, las paredes están inclinadas y se
aproximan entre sí. Los trucajes aportan una extrema movilidad ai decorado que, al
menos en algunos films o algunas piezas, se contrae. El actor, incorporándose a la
diagonal del decorado, adopta actitudes oblicuas, proyecta su busto al sesgo. (En su
danza de inspiración expresionista, Kurt Jooss añadirá a las posiciones verticales
y horizontales clásicas las posiciones diagonales del espacio, es decir, un desequi­
librio voluntario que luego se compensa.) El actor ahogado por el decorado realiza
gestos rotos, bruscamente limitados. A veces se le hace evolucionar en un plano
geométrico muy compuesto, sobre un suelo organizado plásticamente (estrados, es­
caleras). Incluso llega a encontrarse sobre una plataforma escénica totalmente
desnuda, sin accesorios que manipular ni objetos a los que asirse. La iluminación
cruda puede aislar al héroe en el centro (por ejemplo en El hijo, de Hasenclever,
o en El mendigo, de Sorge), dejando en una luz difusa a los personajes secundarios.
Mediante cambios brutales se iluminan sucesivamente las zonas donde sucede algo
importante.
'Tanto los gestos del actor como su maquillaje difieren según se trate
del personaje principal o de Figuras secundarias. Estas últimas tienen el rostro
blanco, ojeras muy remarcadas, un rictus de marioneta chillona, y se desplazan en
grupo como una entidad, en función del personaje principal del que son reflejo
o contrapunto. Siguen errando en el limbo cuando el héroe ha accedido ya a la luz,
a la revelación. En ocasiones el coro comenta plásticamente la pieza, en una coreo­
grafía reducida a pataleos, estremecimientos, crispaciones o proyecciones de ca­
bezas o brazos.
Al héroe se le dota de un maquillaje coloreado: verde, rojo, violeta.
Puede llevar una peluca verde o rubia (véase La marquesa de Arcis, de Sternheim).
Su mímica es acentuada: rostro gesticulador, boca torcida. El patetismo exterior
que podemos revisar hoy en los archivos del cine expresionista, ese arsenal de
gestos declamatorios, manos crispadas y risas con la boca exageradamente abierta,
rozan el ridículo. El hombre expresionista, decía Edschmid, «parece llevar su cora­
zón pintado sobre su pecho».21 Pero a esto se añade el aspecto irónico de sí, gro­
tesco. Más adelante veremos cómo, en Rusia, Meyerhold se interesó por lo grotesco
a partir de 1908, ai igual que Vakhtangov, en quien también encontramos el expre­
sionismo. Vakhtangov era de origen armenio, fue requerido para trabajar con actores
judíos que se expresaban en hebreo, y como ignoraba su lengua, desarrolló su ex­
126
presión corporal. Aquellos actores pasaban fácilmente de la risa a las lágrimas,
poseían rasgos excesivamente móviles y tenían manos que hablaban. El crítico ale­
mán Bernard Diebold, que presenció su espectáculo del Dibbuk, descubrió inme­
diatamente el expresionismo en su interpretación, destacando su actuación vocal:
gritos guturales, parloteo, salmodia dolorosa, musicalidad; y su actuación gestual:
balanceo de la cabeza y las piernas, torso echado hacia atrás u hombros hacia
adelante, gestos amplios, intensificados hasta lo extravagante.22 La danza de los
mendigos sorprendió a todos los cronistas por su rareza y su poder de seducción:
ballet grotesco, macabro, brazos que se agitan como murciélagos.
Expresionismo-surrealismo
Algunas piezas son mitad expresionistas y mitad surrealistas, como
por ejemplo las de Yvan Goll. En Mathusalem ou l ’Eternel Bourgeois, el papel del
Estudiante es interpretado por tres actores, según la técnica expresionista del des­
doblamiento: el Yo, el Tú y el Él. Cada uno de ellos lleva sobre su sombrero una
pancarta que indica: Yo, Tú, Él. Yo (el ser vilmente real) es cínico y avaro; Tú (el ser
social) es patético; Él (el subconsciente obsceno) es sensual. En el desenlace el
Estudiante cae muerto de un tiro de revólver, y vemos cómo su alma emprende
el vuelo bajo la forma de su abrigo; luego se levanta, sacude su sombrero y saluda.
Este desenlace absurdo23 denota surrealismo. Yvan Goll, poeta y amigo de Apolli-
naire y de Cocteau, autor dramático en busca de un superdrama, representa perfec­
tamente la ausencia de fronteras entre unos «ismos» que no cesaban de inter-
penetrarse.
En principio, la técnica expresionista no tiene una continuidad, pero
nos influye por momentos a través del cine. Es una tendencia que no ha desapareci­
do del todo.
N otas
1. Benoist-Méchin, "Essai sur Georg Kaiser” , en L’CEuvre, marzo de 1924,
p. X. La cita de Geor Kaiser procede de Walter H. Sokel, An Anthology oi Germán Expres-
sionist Drama, Doubleday Anchor, Nueva York, 1963, Prefacio, p. XVIII.
2. Véase su obra Das Ekstatische theater, Kampmann/Schnabel, Prien-an-
Chlemsee, 1924.
3. Véase Otto Falckenberg, citado en Richard Weichert, ‘‘Regisseur und
Darsteller", en Deutsche bühne, vol. I, Rüíten und Loening, Frankfurt am Main, 1919, p. 373.
4. Strindberg decía hacia 1887: “ El actor se pone en trance y, haciendo
las veces de médium, transmite al público la sugestión del poeta.” Véase M. Gravier,
Strindberg et le théátre moderne (I: “ L’Aliemagne” ), IAC, París, 1949, p. 162.
127
 5. En Phoebus, 1914, citado por Bernard Ohier en su diploma en alemán so­
bre el actor expresionista.
6. Lotte H. Eisner, en L'Arc, n.° 25, París, 1964: “ L’Expressionisme” , p. 84.
7. Richard Weichert utiliza (art. cit.) la palabra Darsteller (aquel que repre­
senta) y no Schauspieler (comediante), que es la empleada habitualmente.
8. Véase Maurice Gravier, Strindberg et le théátre moderne, cit., p. 109.
9. Kart Einz Martin, "Bühne und Expressionismus” , en Neue hamburger
zeitung, 6 de mayo de 1918. .
10. Herbert Ihering, Der kampf ums theater, Dresde, 1922: “Werner Kraus” ,
pp. 79 y ss.; "Fritz Kortner” , pp. 81 y ss.
11. Cari Ebert, citado por Georg Plotke (Deutsche bühne, Frankíurt an
Main, 1919); véase el diploma de Bernard Ohier.
12. Bernard Diebold, en Comoedia, 26 de setiembre de 1928.
13. Richard Weichert, Expressionismus und regisseur, Freie Deutsche
Bühne, 1919-1920, vol. II, p. 722; Karl Heinz Martin, en diploma de Ohier, p. 29.
14. Fritz Kortner, memorias publicadas en Munich en 1959 ("Todos los días
velada teatral"); véase el diploma de Ohier, p. 28.
15. Philippe Ivernel, en Coiloque International sur TExpressionnisme, 1968
(CNRS y Centro de Estudios Germánicos de la Universidad de Strasburgo): "Les Résurgen-
ces du tragique dans le théátre expressionniste” . Publicado en L’Expressionnisme dans le
théátre européen, CNRS, París, 1971, pp. 77 a 91.
16. Véase Kurt Pinthus, "Kortner, typ künftiger kunst” , en Das Theater,
mayo de 1968, vol. I, p. 227.
17. Lotte H. Eisner, L’Écran démoniaque, ' Bonne, París, 1952, pp. 77
y ss. "Lanzábamos las palabras sobre el público como si ..asemos piedras con una ca­
tapulta", recuerdo de Léontine Sagan reproducido por Lotte H. Eisner en Coiloque sur
TExpressionnisme, cit.
18. Paul Kornfeld, Epílogo a Die verführung: "Nachwort an den Schauspie-
íer", S. Fischer Verlag, Berlín, 1916, p. 202.
19. Kurt Jooss, Conferencia en el Teatro de las Naciones de París, 2 de
julio de 1S63.
20. Véase Rudolf Kurtz, en L’Écran démoniaque, de Lotte H. Eisner, op. cit.,
p. 117.
21. K. Edschmid, véase ibidem, p. 76.
22. Bernard Diebold, Habima hebraisches theater, Henrich Keiler, Berlín y
Wilmersdorf, 1928. Se trata de ¡os actores que formaban la compañía del teatro Habima.
23. Este desenlace absurdo nos recuerda los del autor polaco S. I. Witkie-
wicz del período surrealista; en La madre, ésta muere al final y su hijo se lamenta, mien­
tras a su lado aparece una joven que es su madre a la edad de veinte años y que está
encinta de él.
128
Futurismo-Dadaísmo-Surrealismo
El itinerario se ha borrado de nuestra existencia con lo meló­
dico y lo narrado.
Jean Cassou
El espíritu nuevo abre a veces su camino a puñetazos. La representa­
ción de Ubu-Roi organizó un escándalo en 1896. Les Mameiies de Tirésias tuvieron
el efecto de un escarnio en 1917. Los dadaístas, futuristas y surrealistas desen­
cadenaron violentas grescas.
Jarry fue un poeta simbolista, pero su pieza Ubu-Roi sigue un camino
muy distinto. Su deseo es que la interpreten personajes enmascarados, semejantes
a enormes marionetas, y que Ubu lleve, rizando el rizo, una cabeza de caballo de
cartón colgada del cuello, «como en el antiguo teatro inglés».1 En el momento de la
creación los actores no se inquietaron por el sentido exacto de las frases o de las
palabras fantasiosas del texto: A ninguno de nosotros se nos ocurrió la idea de
informarnos sobre la significación de las palabras que pronunciábamos. Lo que nos
gustaba era precisamente que no las comprendíamos? El decorado es todo menos
figurativo: unas simples pancartas indican el lugar de la acción. Para significar que
se abre una puerta, un actor tiende el brazo, Gémier introduce una llave en la mano
de su compañero como si lo hiciera en una cerradura, imita el sonido del pestillo
y gira el brazo: la puerta ya está abierta. Para bajar una pendiente, los Palotins,
ocultos hasta medio cuerpo tras un biombo, flexionan progresivamente las rodi­
llas.3 Todo esto tenía un aire sedicioso, provocativo, para los espectadores de la
época.
Jarry precisó su teoría escénica en un artículo titulado «De /’in ú til ¡té
du théátre au théátre».4 En él se manifiesta contra el decorado realista, el telón
pintado, el engaño. Desea una «esencia» de decorado, un fondo neutro donde cada
cual imagine lo que quiera a partir de inscripciones hechas sobre carteles. En el
momento en que se necesite maniobrar una ventana, ésta debe ser sacada a escena
como un accesorio cualquiera. Se trata de un teatro sintético, desmixtificado. Jarry
rechaza también el maquillaje, pues los músculos siguen siendo los mismos bajo
la cara ficticia y pintada, y [ .. .] ni Mounet ni Hamlet tienen el menor parecido
cigomético. Prefiere ocultar el rostro real del actor con una máscara-carácter (por
ejemplo: la del avaro). Y, con objeto de darle alguna expresión, Jarry sugiere que
mediante lentos cabeceos de arriba abajo y de abajo arriba, y vibraciones laterales,
129
el actor desplace las sombras a lo largo de toda la superficie de su máscara. Ade­
más, el actor debe encontrar una voz especial que haga hablar a la máscara-perso­
naje, sin importar que su tono sea monótono. Como vemos, en estas preocupaciones
está implícito ya el esbozo de un vasto movimiento de renovaciones.
Después de Ubu, el teatro del siglo X X no ha cesado de buscarse.
Aparte de la reacción contra el naturalismo, el nuevo teatro se caracterizará por:
— el sentido de la provocación, del escarnio, la voluntad de aniquilar
la tradición, de acabar con el claro de luna sentimental y el academicismo bur­
gués. Espíritu de la ironía, de la burla del futurismo y del surrealismo;
— la desintegración del lenguaje. Apollinaire ha suprimido la puntua­
ción y preconizado lo inverosímil. La intriga desaparece; el texto estalla, se vuelve
absurdo; se busca una escritura «inconsciente»: el lenguaje automático del surrea­
lismo o la construcción incomprensible del zaoum ruso.5 Se tiende a un lenguaje
hablado, que no parezca premeditado. La disposición de la pieza bien hecha es
sacudida como un cocotero.
— el estallido de la noción de personaje. Éste se descompone, se hace
desvaído, puede ser un objeto;
— el estallido de la noción de autor: el director de escena recons­
truye la pieza y se convierte en co-autor. No más reconstrucción histórica, no más
fidelidad al autor de la «trama»;
— el estallido del espacio: el lugar escénico se remodela.
El futurism o, cuya teoría se debe al italiano Marinetti, se desarrolló
principalmente en Italia entre 1909 y 1930, en Francia y en Rusia. Los futuristas se
han preocupado de los problemas escénicos más que los dadaístas o los surrealis­
tas. Marinetti está contra el drama psicológico, la verosimilitud, el tema del amor.
Los escenógrafos y directores de escena futuristas preconizan la no-obediencia
al autor, el no-respeto a la exactitud histórica, la intrusión de la modernidad en la
escena, la orientación hacia el music-hall antes que un teatro dramático.
El surrealismo. No entraremos aquí en la disputa de aquellos que pre­
tenden establecer órdenes jerárquicos o cronológicos contradictorios entre cubismo,
futurismo, dadaísmo o movimiento Dada, y surrealismo. Las piezas «Dada» interpre­
tadas por sus autores o las piezas futuristas presentadas en el Laboratorio Art et
Action se parecen como gotas de agua a las piezas que a veces se clasifican bajo la
etiqueta surrealista. Por tanto, aquí las trataremos en su conjunto. Únicamente pre­
tendemos desentrañar genéricamente cuál fue el espíritu Dada en ese movimiento
del Art Nouveau anterior y posterior a la guerra de 1914-1918.
Dada. El movimiento Dada, nacido en el Cabaret Voltaire de Zurich
hacia 1916, con Hugo Bal!, los rumanos Marcel Janeo y Tristan Tzara; el alsaciano
Hans Arp y el alemán Richard Huelsenbeck, pronto se extendió a París, a Europa
y Norteamérica. Era enemigo de la división de las artes, y por tanto reunía en su
seno a pintores, poetas y músicos. No era una estética particular, sino un compor­
tamiento: insumisión a todo, rechazo de las coacciones intelectuales, de la lógica,
del razonamiento, de lo trivial, regresión a la infancia, retorno hacia el comienzo.
130
Dada exhalaba anarquismo, nihilismo, espíritu mixtificador, rebeldía contra la era
maquinista. Era exhibicionista y no disimulaba su afición a las manifestaciones pú­
blicas; es más, incluso las buscaba, provocando a los espectadores para mejor afir­
marse, pero sin utilizar casi nunca actores profesionales para interpretar las piezas
incluidas en programas que incluían lecturas de poemas alternando con manifiestos
y canciones de inspiración Dada debidas al «azar».
Para revivificar el lenguaje, que consideraba se había convertido en
una vulgaridad periodística desprovista de sentido, Dada lanzó poemas fonéticos
o «acciones de asociaciones respiratorias y auditivas inseparablemente vinculadas
al paso del tiempo»/’ en las que sonido y respiración desempeñan un papel creador.
Poemas hechos para ser dichos, proferidos, pero en los que las connotaciones foné­
ticas son primordiales, en los que la palabra desaparece en beneficio de las vo­
cales, de las consonantes. En su Ur-sonate (Postdam, 1925), Kurt Schwitters mez­
claba con las palabras, silbidos, gritos, gruñidos. También se practicaban los ladri­
dos. Los manifiestos dadaístas eran dichos en público por varias voces (entre cinco
y diez) simultáneamente, «con tono desafiante y con una intensidad vocal máxima».7
En un poema simultáneo, decía Hugo Bal!, una rr pronunciada durante varios minutos,
o algunas palmadas ruidosas, o mugidos y bramidos, tienen una sonoridad muy
superior a la de la voz humana [...]. En una elipsis típica, el poema muestra la
lucha entre la voz hum ■ un mundo amenazador.8 Cuando Benjamín Péret dijo el
poema de Eluard Par le cou des brises (en junio 1921, en la Galería Montaigne),
lo leyó inmóvil, con las entonaciones más contrarias a su sentido. Se comprende
que esta técnica a contracorriente debía ser más cómoda para los no actores que
para los intérpretes con oficio, quienes difícilmente podían escapar a los condicio­
namientos de sus hábitos expresivos.
La afición de Dada al collage, al fotomontaje, a la investigación del
movimiento de las formas, le llevó muy pronto a interesarse por el cine. Pero lo que
más necesitaban los incansables metomentodos del movimiento dadaísta era
reunir a su alrededor a un público, actuar y hacer actuar a los demás. En el Cabaret
Voltaire de Zurich, en la Salle del Palais des Fétes de París (calle Saint-Martin),
en una sala del Grand Palais, en l’CEuvre, en la Galería Montaigne, en el teatro
Michel, en el teatro de La Cigale, suscitaron reuniones tumultuosas en las que pro­
vocaron al público de distintos modos para ver qué sucedía, para convertir al es­
pectador en sujeto activo, para minar lo rutinario, lo sentimental. En L'Empereur de
Chine (Ribemont-Dessaignes) se apuñala, se degolla como la cosa más natural del
mundo. Los programas son voluntariamente absurdos, escandalosos. Poetas y auto­
res de sketches interpretan sus propias obras, en las que unas palabras huérfanas
de sintaxis, un grito, el gesto de llevarse la mano a la cabeza o de sonarse las nari­
ces en escena tienen tanto sentido, tanto alcance como las más sublimes efusiones
de la poesía.9 Eluard, Cocteau (antes de ser separado del grupo Littérature, de obe­
diencia Dada) prestaban su colaboración como intérpretes benévolos. En el curso
de todas las manifestaciones Dada sólo se pueden encontrar, citados una o dos
veces, los siguientes nombres de actores profesionales: Pierre Bertin, Marcel
Herrand, Musidora, Jacqueline Chaumont, Saint-Jean, Pierre Brasseur y Andróe
Pascal.10
131
Características del teatro futurista, Dada y surrealista
A. Desintegración del lenguaje y de la construcción dramática
En La Premiere aventure de M onsieur Antipyrine, de Tzara (1915), las
réplicas no se encadenan. Cada personaje se expresa, pero no responde al otro.
Esto da como resultado una especie de monólogo de ocho personajes, según un es­
píritu Dada que corresponde a las declaraciones surrealistas hechas por Bretón
más tarde: Restablecer en su verdad absoluta el diálogo, eximiendo a los dos inter­
locutores de las obligaciones de la cortesía. Cada uno de ellos sigue simplemente
su soliloquio, sin tratar de obtener un placer dialéctico particular . ll En Coeur a gaz
Tzara repite a placer toda clase de lugares comunes. En Le M ouchoir de nuages
suprime toda sorpresa del desenlace de la intriga: después de cada escena, los per­
sonajes secundarios comentan lo que acaban de decir o de callar los protagonistas,
y anuncian lo que sucederá en la escena siguiente. En Le Serin muet, de Ribemont-
Dessaignes, los personajes no pueden entenderse. En Le Bourreau du Pérou las ré­
plicas del comienzo no tienen ningún sentido. En Monuments Vitrac introduce, pe­
gadas unas a otras, frases oídas en conversaciones reales, del mismo modo que lo
hiciera Apollinaire en su poema Lundi rué Christine.
Tairov, director de escena del teatro Kamerny de Moscú, a quien otras
tendencias influyeron después del futurismo, considera el lenguaje menos un
vehículo semántico que una materia sonora y da más relieve a la acústica que a las
significaciones. Con frecuencia, dice su comentarista Angelo Maria Ripellino, «los
diálogos se reducen a fragmentos de poemas dichos en voz alta, a encadenamientos
de simples fonemas, de vocablos-cifras».12 Sergei Radlov, director de un Labora­
torio de Investigaciones Teatrales en Petrogrado, en 1922, piensa en un lenguaje
hecho de sonidos inconexos, de fragmentos fonéticos. Evoca la experiencia del
Dibbuk de Anski, interpretado en hebreo y perfectamente comprensible para el
público soviético que desconocía la lengua hebraica: Esto demuestra palpablemente
que el teatro es un arte distinto de la literatura, en el que el intérprete puede incidir
sobre el público sin recurrir a la palabra comprehensible, con sólo la emoción de
su voz y los m ovimientos de su cuerpo ,13 Y compara esta experiencia con el intento
del teatro en zaoum.14 Marinetti, en su segundo M anifiesto futurista, pretende hacer
desaparecer el texto. Lo único que le interesa cons:.; »ar del cuerpo del actor son
las manos, lo que le lleva a querer instaurar una coreografía de las manos exclusiva­
mente. Blaise Cendrars proclama la misma ¡dea en la misma época: manos en­
guantadas interpretarán dramas cortos, si bien habrá palabras proferidas con una
voz lenta y monótona, una sucesión de palabras que, por su sonido, se convierten
en sensualmente activas, inesperadas, gracias a los gestos, a los bruscos sobre­
saltos de las manos que las atrapan.15
Lenguaje incomprensible, imposibilidad de comunicarse a través del
diálogo. También se puede recurrir al simultaneísmo donde todo se confunde: los
ruidos del mundo se mezclan con las palabras del individuo. Esta es la teoría de
Henri Martin Barzum, que pertenece al movimiento de l’Abbaye. En el teatro nunico,
cuyo teórico es P. A. Birot,16 varias acciones se desarrollan al mismo tiempo.
El absurdo se propaga. En La Science et l'inconnu, de B. Corra y E. Settimelli, un
cigarro brota en el cráneo de un personaje que duda de la ciencia; el otro personaje,
132
que cree en el progreso, debe explicar este fenómeno.17 Fernand Noziére piensa
que el desenlace clásico de la intriga no agrada ya ai público, por lo que contempla
la posibilidad de hacer una proyección al principio del espectáculo, para inform ar
al público sobre los héroes y los hechos que les acaecen; de este modo se supri­
miría el desenlace, que sería expuesto a los espectadores por el mismo sistem a.1*
Se diría que hay un propósito manifiesto de contradecir punto por punto la Poética
de Aristóteles.
B. La noción de personaje
No se conduce ya según la psicología de las épocas precedentes.
En P. A. Birot se desdobla, para mostrar la contradicción entre sus actos y sus pen­
samientos (ejemplo: la Viuda negra y la Viuda naranja en Larountala, 1917-1918).
Su aventura ya no es protagonista: se presenta a la vez lo que le sucede y lo que al
mismo tiempo sucede en el mundo. El teatro nunico se incorpora a la poesía y al
teatro simultaneístas. El actor ya no tiene que afrontar un texto dialogado, sino que
se encuentra englobado en «un gran todo simultáneo», en medio de proyecciones
cinematográficas, de canto, de acrobacia, destinadas a comunicar a los espec­
tadores una vida intensa y embriagadora.19
En Vous m ’oublierez, de Bretón (1920), el actor debe contraponer gesto
y palabra. En Víctor, de Vitrac, el héroe se transforma, muere, resucita, se halla
en todas partes a la vez. El autor polaco S. I. Witkiewicz, aunque rehúye ser afiliado
a todos estos «ismos», también abolirá toda verosimilitud, trastornando !a crono­
logía.
El actor se vuelve colectivo. En Larountala, el coro está representado
por varios actores metidos todos en un traje único, con una manga en cada extre­
midad y tantos cuellos como cabezas.20
El actor pierde su silueta. Se la deforma mediante el traje ( Victoire
sur le soleil, montada por Maievitch en 1913, en Petersburgo), se la prolonga me­
diante un segundo envoltorio, geométrico, cubista, de grandes ángulos (como en
Tairov: Fedra), o se la disimula bajo una construcción (algunos trajes de Parade,
de Cocteau). En su M anifiesto sobre la escena futurista, de 1915, Prampolini excluye
claramente a los actores. Pretende sustituir la acción escénica ordinaria por una
síntesis de elementos de orden emocional que despertarán sensaciones que ni las
palabras del poeta ni los gestos de los actores pueden evocar. Confía en arquitec­
turas dinámicas luminosas, en incandescencias cromáticas trágicas o voluptuosas,
en vibraciones, en corrientes eléctricas, en gases coloreados: Verdaderos actores-
gases de un teatro desconocido habrán de reemplazar a los actores vivos, puesto
que, con silbidos agudos, estrem ecim ientos y rumores extraños, estos actores-gases
podrán dar perfectamente muestras inusitadas de interpretación teatral, expresar
tonalidades emotivas pluriform es mucho más eficaces que las que haya podido
m ostrar con ostentación cualquier gran actor.21
Georges Annenkov expulsa de la escena rusa ai texto y a los actores.
Rechaza la intriga a base de adulterio y la intriga sin más. El autor debe crear una
partitura de movimientos. No escribe con una pluma, sino con un cronómetro o un
metrónomo. Compone imágenes en movimiento con cuerpos tan flexibles que ape-
133
 ñas sí son humanos, integrados en el espectáculo del mismo modo que los demás
elementos: movimiento, evoluciones de luz y de colores.22
Cuando no se elimina completamente al actor, se le pide que se diluya,
que se funda con los objetos.23 Pero estas tentativas duraron poco tiempo: las
experiencias futuristas, dadaístas y surrealistas fueron efímeras. A largo plazo han
servido como detonadores para quebrantar los marcos existentes; en su momento
no pudieron impedir que se perpetuase un teatro literario en el que el actor se
sentía más seguro.
C. Estallido del espacio
Craig ya había proyectado un teatro circular en 1915. En 1917, Apolli-
naire quiere un teatro circular con dos escenarios:
«Uno en el centro, el otro formando como un anillo
alrededor de los espectadores.»24
P. A. Birot concibe también un teatro circular, con los actores sobre
una plataforma periférica rodante. En su polidrama Larountala, en un escenario están
colocados unos actores enmascarados, con trajes simbólicos, y en el otro actores
con trajes de calle actúan de forma realista. El decorado es sustituido por la luz
y proyecciones fijas. En Le M ouchoir de nuages, de Tzara, los tramoyistas están
constantemente a la vista, en lugar de disimularse entre bastidores. Los actores se
maquillan en el escenario, charlan entre sí cuando no actúan, y suben al tablado para
representar su papel.
D. El director de escena frente a la obra del actor
Para los directores de escena tradicionales, una tragedia de Racine es
una obra en sí misma. En el caso de Stanislavsky, Chekhov le provoca un respeto
muy literal. Pero la nueva escuela de la puesta en escena considerará las piezas
escritas como proposiciones de espectáculos, como tramas con las que trabajar, y
se permitirá modificarlas, reconsiderar su estructura.
Marinetti preconiza el anacronismo: pretende introducir canciones
napolitanas en Bach, interpretar una sinfonía de Beethoven al revés, comenzando
por la última nota, reducir Shakespeare a un solo acto.25 En la Unión Soviética,
Annenkov inaugura la corriente de directores de escena que «re-montan» los textos
de los dramaturgos, en particular de los clásicos. En 1921, Tairov declara: El papel
de la literatura es m ortal para el arte del actor. El Teatro nuevo no debe ser un
sim ple comentador de la pieza, sino que debe crear su propia, su nueva obra de arte
autónoma.26 Alrededor de 1924, todos los directores de escena soviéticos hacen
collages con las antiguas piezas, de la misma manera que los cubistas han descom­
puesto los objetos o que los lingüistas han hecho análisis estructurales. Y así,
Nemirovitch Dantchenko moderniza el libreto de Carmen, o Tairov reforma el de
134
¡
G iroflé-G ircfla para que pueda ser enteramente versificado, con gran indignación de
André Messager cuando ve el espectáculo en París.
Bajo la influencia del cine Meyerhold descompone los textos en breves
secuencias rítmicas, en episodios que se suceden a un ritmo precipitado.27 En Fran­
cia, P. A. Birot, Aragón, Bretón y Vitrac hacen también collages, utilizando otras
piezas, comentarios, artículos de la prensa diaria. Copeau modifica el montaje de
Ruzzante (L’Anconitaine), añadiendo una escena de mimo, un desarrollo de! perso­
naje del Buen Tiempo, un r ’-ólogo «documental» sobre Ruzzante y dos polémicas,
una sobre la comedia antigua y otra sobre el problema de la personalidad.28
Estilo interpretativo. Deslizamiento hacia el music-hall y el circo
No existe el menor rastro de teoría sobre la interpretación del actor
concerniente al repertorio dadaísta o surrealista. Sólo disponemos de algunas indi­
caciones esporádicas, citadas anteriormente, y de una clara orientación hacia el
music-hall y el circo, inspirada en las teorías rusas.
¿Qué es lo que diferencia al actor de teatro llamado dramático del can­
tante de revista que interpreta un sketch o del payaso circense? El tono, ei estilo.
Pero, sobre todo, el tono y el estilo de la obra. El intérprete debería ser susceptible
de adaptarse tan bien al teatro de comedia como al music-hall o al circo, como por
lo demás suele suceder en sentido inverso. Sin embargo, el actor de teatro encuen­
tra por lo general muchas dificultades para adaptarse a esas actividades paralelas.
¿Cuáles son las cualidades inherentes al music-hall y al circo?
— ganarse al público desde el principio;
— entregarse completamente, dar el máximo de sí mismo, saber llenar
el escenario él solo;
— actuar de una forma clara e impecable, ser conciso;
— tener capacidad de improvisación, de réplica, estar preparado para
lo imprevisto, saber jugar con el público;
— poseer el sentido del ritmo, del recurso efectivo, de la comicidad;
— saber cambiar velozmente de traje, de maquillaje, de personalidad;
— saber cantar y bailar, adoptar los acentos locales y extranjeros,
ser capaz de imitar.
Es probable que los intérpretes de las antiguas compañías del vodevil
o de las variedades tuvieran un cierto número de las mencionadas cualidades. Inter­
pretar el vodevil constituía un arte, que hoy se ha perdido en gran parte. Cuando,
a principios de siglo, el joven André Luguet pidió consejo a! trágico inglés Beerbohm
Tree, éste le preguntó: «¿Sabe usted bailar claque? En Inglaterra, la práctica de la
gigue es tan elemental para los actores como el estudio del repertorio isabelino.»29
Antoine contrató al fantasista Dranem para interpretar en el Odéon al Sganarelle del
Médecin malgré lui (1910), Gémier llamó al payaso Chocolat para actuar en Moisés,
de Edmond Guiraud (1911), y al payaso Footit para un papel mudo en Las m il y una
noches. En el music-hall, clamaba Marinetti, no hay estancamiento posible; hay que
135
hacer un esfuerzo constante para inventar y vivir. Debemos fomentar los espectácu­
los de payasos y los burlescos norteamericanos (1913).
Cuando Meyerhold viaja a París, Apollinaire le ileva a ver los payasos
de Médrano. Tal vez nazca un nuevo teatro, más violento o más burlesco, más sen­
cillo que el otro, piensa Apollinaire en 1916.30 Para la parte musical de Les Mamelles
de Tirésias quiere a una especie de piel roja que utilice al mismo tiempo el mirlitón,
el acordeón y el tambor para subrayar los personajes.31 Georges Annenkov no en­
cuentra, en 1919, actores aptos para interpretar el acto del Infierno en El prim er
viñador, montaje hecho por él a partir de Tolstoi, y contrata a unos acróbatas, tra­
pecistas y payasos. En 1920, Sergei Radlov funda en Petrogrado una compañía que
reúne a actores y a gentes del circo: el Teatro de Comedia Popular, llamando al paya­
so Georges Delvari. Cocteau contrata a los Fratellini para Le Boeuf sur le toit,
porque necesita «los fantoches mejores del mundo, es decir los payasos», para in­
terpretar a sus noctámbulos embotados que se mueven a contratiempo: piensa
que unos movimientos estrechamente adaptados a la música harían pleonasmo.32
En 1921, P. A. Birot quiere acróbatas, saltimbanquis y equilibristas para los papeles
principales de L'Homme coupé en morceaux.
En 1922, en el Proletcult de Moscú, Eisenstein hace obligatorio el es­
tudio de la acrobacia. La teoría del excentrismo se desarrolla en la Unión Soviética,
instaurando en el escenario el ritmo de la máquina moderna, al estilo norteameri­
cano. El espectáculo se convierte en un juego de transformaciones incesantes,
en el que la confusión, las acrobacias y las percusiones inciden sobre los nervios
del espectador. El actor lleva una peluca de payaso o patines con ruedecillas. Las
suelas dobles del bailarín norteamericano nos son más necesarias que quinientos
instrum entos del teatro M aryinski, claman los manifiestos excéntricos.33 Tairov
introduce en La princesa Brambille algunos números para saltimbanqui y acróbata,
y dice, a propósito de G iroflé-G irofla: M is artistas están más cerca de los narra­
dores del music-hall que de los cantantes de la Ópera Cómica .34 Pero, para formar a
su actor, es el acróbata circense quien a pesar de tod' ;rve de modelo (su control
absoluto le permite no dejarse dominar por ningún.: jción, cualquiera que sea, ni
dejar que nada perturbe sus propósitos). En el papel de Bruno (Le Cocu magnifique,
montada por Meyerhold en 1922), el actor llinsky lucía la corbata con lunares rojos
de los payasos encima de su mono de trabajo. En El bosque, de Ostrovsky (M eyer­
hold, 1924), se inspiraba para interpretar a Arkadi en el actor de variedades Alexei
Matov y en Georges Milton (entonces de gira por el país). Multitud de objetos do­
mésticos (calabazas, botes, frutas, teteras, tazones) pasaban de mano en mano y
rondaban alrededor de los actores como los diávolos y los platos de los malabaris­
tas chinos. El autor Maiakovsky se había hecho amigo del payaso Lazarenko: para
su pieza La chinche, tanto él como Meyerhold incitaron a llinsky (en el papel de
Prissypkin, 1929) a inspirarse en la actuación de los payasos.35
Es lícito preguntarse si las proezas acrobáticas o los juegos de manos
fueron hechos aislados, debidos a unos intérpretes particularmente dotados que se
sometieron gustosos a semejante entrenamiento; si esta orientación hacia el circo
y el music-hall sólo atrajo el interés de algunos directores de escena hoy desapare­
cidos; si, en suma, dependía exclusivamente de una moda. Son recursos que se
adaptan perfectamente a la teoría que rechaza la encarnación, razón por la cual pue­
den enriquecer la técnica del actor en general. Cuando Copeau admira a los Fra-

136
tellini, quizá io hace simplemente por nostalgia, porque querría devolver al actor
las virtudes del intérprete de la commedia dell'arte. ¿Es por gusto auténtico o por
carencia por lo que la gente de teatro presta interés al circo o al music-hall? Allí
encuentra esa gente de teatro a unos intérpretes flexibles, cosa que ellos son inca­
paces de formar en sus escuelas. Estos artistas poseen un entrenamiento corporal
inexorable, unas facultades inventivas siempre alertas, y se enfrentan a un público
difícil de satisfacer sin otros recursos que ellos mismos; en cambio, el comediante
se parapeta detrás de un texto, se apoya en una tradición, está respaldado por un
decorado y unos compañeros. Un remedio brutal consistiría en aislar al comediante
de todos estos apoyos, en dejarle solo en la jaula frente a las fieras, en sacarle
del escenario a la italiana, esa caja escénica detrás de la cual se oculta. Algunos
incluso apuntan hacia una verdadera reconversión del espacio escénico en que se
mueve el actor, una reconversión del actor para habitar el espacio escénico. Pero
esta idea no sólo implica una mutación en la interpretación del actor, sino que como
veremos más adelante se ve afectada por factores más complejos.

Notas
1. Carta de Alfred Jarry del 8 de enero de 1896, publicada en L’CEuvre,
fascículo n.° 85, diciembre de 1928, pp. 10 y 11.
2. Firmin Gémier, en Charles Chassé. Les Clefs de Mallarmé, Aubier, París,
1954, p. 31.
3. Excelslor, 4 de noviembre de 1921, y Le Fígaro, 27 de enero de 1932.
4. En Mercure de France, París, setiembre de 1896, pp. 467 a 473.
5. El zaoum, explica Ribemont-Dessaignes, fue inventado por Zdanevich
en Tiflis, en 1918, es un lenguaje "de apariencia rusa y sus onomatopeyas son tales que le
permiten ser el sostén del sentido de muchas palabras de sonoridades afines” (Prefacio a
Ledentu le Phare, de lliazd, poema dramático en zaoum, Éditions du 41', París, noviembre de
1922). A. M. Ripellino data el zaoum en 1912 (Maíakovsky et le théátre russe, cit., p. 37).
6. Raoul Hausmann, en Courrier Dada, París, 1958, citado por Hans Richter,
en Dada art et antí-art, Éditions de la Connaissance. Bruselas, 1965, p. 115.
7. Véase Huelsenbeck, en Hans Richter, op. cit., p. 25.
8. Hugo BalI, ibídem, pp. 25 y 27.
9. Jacques Riviére, “ Reconnaissance á Dada” , en NRF, n.° 83, París, 15 de
agosto de 1920, pp. 219 y 220.
10. También en el Laboratoire Art et Action, dirigido por Edouard Autant
y Louise Lara, los comediantes eran casi siempre aficionados no retribuidos. Excepcional­
mente se mezclaban algunos nombres conocidos: Marcel Herrand, Jeanne Fusier, Jean d’Yd,
Eve Francis, Barancey, Jane Faber, de Max.
11. Véase Enciclopedia dello Spettacolo, artículo "Surrealismo” , tomo IX,
p. 551, col. 1.
12. Angelo Maria Ripellino, II trucco e l'anima, Einaudi, Turfn, 1965, o. 370.
13. Ibídem, p. 264.
14. Véase A. M. Ripellino, Maíakovsky et le théátre russe d'avant-garde,
L’Arche, París, 1965, p. 46.
145
7 — ASLAN
 15. Blaise Cendrars, en Die aktion, Berlín, 1913; véase Paul Portner, Experi-
ment theater, Die Arche, Zurich, 1960, p. 132. Las investigaciones antes y después
16. Véase su revista Sic, n.° 21-22, setiembre-octubre de 1917; "nunico”
viene del griego nun = ahora. Birot creía suplantar el futurismo. de la Revolución rusa
17. Renée Leliévre, Le Théátre dramatique italien en France, Armand Colin,
París, 1959, p. 331.
18. Véase Avenir, 23-25 de junio de 1918, según Renée Leliévre, op. cit.,
p. 332.
19. Véase Henri Béhar, Étude sur le théátre dada et surréaliste, Gallimard,
París, 1967, p. 55.
20. Ibídem, p. 58.
21. Manifiesto futurista de Prampolini, 1915, en Scénographie nouvel'e,
por Jacques Polieri, Éditions d’Aujourd’hui, Bolonia, 1963, p. 134.
22. Georges Annenkov, “ Théátre jusqu’au bout” , 1921; véase Pour l’art,
Lausana, enero-febrero de 1955, n.° 46, p. 18.
23. En Vous m'oublierez, de A. Bretón y . Soupault, aparecen en escena
un paraguas, un batín, una máquina de coser y un desconocido. Máquina de coser entra,
cruza las manos; Paraguas le habla al oído, etc.
24. Guillaume Apollinaire, Les Mameiles de Tirésias, Le Bélier, París, 1946,
Prólogo, pp. 30 y 31 (la pieza se había publicado en Sic, 1917).
25. Marinetti, “ Le M usic-hall", manifiesto futurista publicado en Daily Mail, Hemos citado de pasada algunos ejemplos rusos de teatro simbolista
21 de noviembre de 1913, y en Milán (en francés), Éditions du Mouvement Futuriste, 29 de o futurista. Ahora conviene situar más precisamente las experiencias rusas en su
setiembre de 1913, p. 4. contexto anterior o posterior a la Revolución.
26. Véase Boris Till, "Recherches dans le théátre russe: 1905-1925” , en
Spectacles, cinquante ans de recherches, textos y documentos reunidos per Jacques Polieri,
en Aujourd’hui, n.° 17, mayo de 1958, p. 10.
27. A. M. Ripellino, Maiakovsky et le théátre russe d'avant-garde, cit., p. 281.
28. Véase R. Leliévre, op. cit., p. 509. En la Unión Soviética: Meyerhold
29. André Luguet, Le Feu sacré, La Palatine, París, 1955, p. 94.
30. Véase "Les Tendances nouvelles” , entrevista con Guillaume Apollinaire, Después de haber trabajado en el Teatro Artístico, Meyerhold atravesó
en Sic, n.° 8-9-10,1916. una fase simbolista de la que ya hemos hablado, luego practicó el teatro de con­
31. Véase Sic, n.° 19, julio de 1917, recortes de prensa. vención consciente, la biomecánica y el constructivismo. Se interesó por el cine
32. Jean Cocteau, "Présentation du Boeuf sur le toit", en P. Léautaud, e intentó una «cineficación del teatro». Por último, tomó parte en el Octubre teatral
Le Théátre de Maurice Boissard, cit., p. 122. y trabajó por un teatro revolucionario. En todos estos períodos dirigió con acierto
33. Véase A. M. Ripellino, op. cit., pp. 167 y 170. notable la interpretación de los actores y realizó puestas en escenas que cons­
34. Aleksandr Tairov de gira en París; véase Comoedia, 6 de marzo de 1923. tituyen hitos de la historia del teatro.
35. Véase A. M. Ripellino, op. cit., pp. 149, 273 y 258.
La convención consciente: el término no es de Meyerhold, sino de
Valeri Briossov, quien atacó el naturalismo de Stanislavsky en 1902, calificando el
Teatro Artístico de «asilo para la gente de imaginación débil». La escena es esencial­
mente convencional. Esta convención debe ser consciente. La escena debe dar al
espectador todo lo que ayude a éste a reconstruir, mediante la imaginación, el am­
biente exigido por el tema de la pieza. Este ambiente debe ser estilizado.1 Meyerhold
rehabilita la teatralidad que Stanislavsky no deseaba. Su actor nunca olvida que
está representando, que actúa frente a! público y para él. El espectador es cons­
ciente de esta convención y no identifica al actor con el personaje. El director de
escena, que ha compuesto minuciosamente cada detalle y ha sido el único dueño
y señor durante los ensayos, se eclipsa en el curso de las representaciones, en tanto
que el actor, sin dejar de respetar la voluntad de su director de escena, conserva
una libertad de creación y de interacción con el público. Es el principio de la línea
horizontal2 que sustituye al del triángulo:

146 147
 LINEA HORIZONTAL términos de actor. Pero tiende a decir: observad lo que hago y hacedlo. Presta
atención a los problemas vocales, sin por ello concederles una importancia primor­
dial. En 1922, cuando redacta un memorándum sobre las características indispensa­
(m é to d o antiguo)
bles al actor, exige para un gran primer papel un diapasón amplio y una riqueza de
la perce p c ió n de!
e sp e c ta d o r pasa
timbres, una voz fuerte de barítono medio tendiendo al bajo; para el enamorado
por el d ire c to r una voz alta de tenor; para e! fatuo la posibilidad de actuar con voz de falsete; para
de esc en a
x — ■X el padre noble una voz de bajo profunda... Desde 1910 se ha venido irritando contra
el comediante del teatro antiguo, contra el «decidor» inteligente, contra el gra­
Autor Director de escena Actor Espectador mófono que repite un texto como un disco. Clama, diciendo que en los carteles .
podría anunciarse: «La pieza será leída con trajes y maquillados.» Fustiga también a
los malos actores, a quienes querría condenar a escribir argumentos de movimientos
Espectador antes de ponerles las palabras. Para él, los gestos son más importantes que las
palabras, y los movimientos más reveladores que la dicción. El. público conoce los
TRIÁNGULO I pensamientos y los m óviles de un actor a través de sus m ovim ientos .3 Meyerhold
Director de éscena
quiere que el actor esté vivo, que salte, baile, cante y haga malabarismos. Tras poner
a punto una técnica de saltación, elaboró la «biomecánica».
(M ey erh o ld )

el actor, después
de ha b er ensayado
con el d ire c to r
de e s c en a,
se e xpresa
librem e nte ante
el e sp e c tad o r
Autor Actor
Véase Le Théátre théátral, Gallimard, París, p. 35.
.La imaginación del público, que completa la interpretación alusiva de
los actores, está incluida en el espectáculo desde el momento mismo de la pre­
paración.
Una serie de estratificaciones sucesivas hacen que en el actor quede
depositada la memoria de cada papel precedentemente interpretado, con lo que
nunca interpreta un pape! nuevo como si estuviese virgen de toda interpretación
anterior; su experiencia está presente a pesar suyo. La memoria del espectador
también interviene, en la medida de que ha leído, visto y conocido un determinado
número de cosas anteriormente, y en la medida de que sus recuerdos se mezclan
con su concepción de una representación, en lo que Meyerhold llama las «aso­
ciaciones».
Meyerhold posee un sentido agudo de la teatralización. Con un solo
trazo establece la sintaxis de un personaje, expresa lo esencial. Sabe penetrar en el
corazón de las cosas y hacer visible ese corazón. Desmonta, demuestra y desmixti­
fica. Trabaja mediante núcleos sucesivos. Aísla el tema principal, hace que se im­
provise en torno al mismo, suscita un vasto juego escénico mudo entre dos fases
del discurso. Elabora su puesta en escena sobre el propio escenario, ensayando sólo
una corta secuencia en cada ocasión, pero tan a fondo que podría ser interpretada
al día siguiente sin más incubaciones. Su experiencia de actor le permite pensar en
La biomecánica
«Todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos»,
dice Meyerhold. Sus actores-acróbatas entrenaban con Inkinzhinomov, un mongol
que conocía bien las técnicas asiáticas. Estudiaban las leyes del movimiento en el
hombre y el animal, adquirían reflejos vivos. Podían realizar sin esfuerzo los actos
más rudos (levantar a un compañero tendido en el suelo, cargárselo sobre los hom­
bros, llevarlo de aquí para allá, recibirlo sobre el pecho...). Sabían calcular, coordi­
nar sus movimientos, ponerse a prueba con sus cuerpos.
Si el actor ’’one buenos reflejos, a partir de un movimiento preciso
excita en él un sentir;- ^ preciso. La biomecánica está emparentada con los actos
físicos de Stanislavsky, pero sin tratar de favoreuur el «revivir». Las cabriolas, los
brincos no tienen forzosamente una justificación psicológica. Tal vez por ello esta
práctica suscitó tantas suspicacias y controversias. El mismo Meyerhold caricaturó
esta incomprensión con las siguientes palabras: La gente cree que para interpretar
el monólogo «ser o no ser » yo exijo entrar en escena, dar un salto peligroso, andar
a cuatro patas [ ...]. Pero cuando yo digo que un actor debe ser un malabarista,
cuando en una obra moderna le hago decir un monólogo lanzando pelotas al aire, lo
hago en nombre de una pedagogía destinada a desarrollar los músculos de la mano,
para obligar al actor a practicar. Sin embargo, todos me interpretan al revés.4 La bio­
mecánica es un sistema de entrenamiento que no ha impedido que determinados
ejercicios fueran introducidos en la puesta en escena, la cual, sumada a una con­
cepción constructivista del decorado, ha dado lugar a un tipo de interpretación muy
característica. Con todo, el término de biomecánica nunca ha sido definido clara­
mente. En El bosque, de Ostrowsky, los sentimientos son reemplazados por saltos
que ejecuta el enamorado: cada uno de ellos es más alto que el precedente.
La biomecánica quizás esté integrada a una preocupación social. Alexei
Aiexandrovitch, crítico que publicó en 1927 El teatro de \/s. Meyerhold, explica
que los antiguos actores del teatro burgués trabajaban en plan diletante, según la

148 149
inspiración del momento, que la misma técnica stanislavskiana se adaptaba a la in-
teiligentsia burguesa de preguerra, «a su necesidad de sensaciones íntimas, indi­
viduales, de un psicologismo refinado», y que el equilibrio entre cuerpo y alma era
violado en el actor en beneficio del alma y en detrimento del cuerpo; y concluye
asegurando que los viejos actores que abusaban de excitantes (café, vino) nc tenían
un dominio absoluto de sus medios corporales.5 La biomecánica meyerholdiar.a
correspondería, pues, a un esfuerzo de saneamiento ansiado por los revolucio­
narios. Morris Houghton le reprocha a la biomecánica sus principios marxistas, dado
que sustituye lo emocional y lo intuitivo por lo racional, lo funcional, lo utilitario.
Según él, Meyerhold descubrió la biomecánica primero, y se dio cuenta después de
que coincidía con la actitud marxista.6 Esto no es cierto.
Los ejercicios musculares debían expresar la substancia social del per­
sonaje. La biomecánica tendía a una sociomecánica. Las actitudes y los movimien­
tos debían definir, tanto como el verbo, la condición, la clase social tíel personaje.
Entre Stanislavsky y Meyerhold sucedió algo: la Revolución. Y se abolió el culto a la
belleza por la belleza, se destruyó por todos los medios la ilusión escénica, se con­
denó a la emoción individual. El arte debe ser una parte de la vida, reflejar la ludia
de las clases. El arte no debe existir por sí mismo, ser una escapatoria, una torre de
m arfil. El artista no puede considerar su creación como la expresión de sus emo­
ciones individuales. Todo debe tener un sentido para el pueblo, concernir a sus
problemas.1
En 1919 todas las propiedades teatrales fueron declaradas un bien na­
cional. Meyerhold, comprometiéndose a fondo en una investigación que respondía
a los objetivos revolucionarios, dirigió el Octubre Teatral, movimiento político que
se proponía luchar contra el academicismo del antiguo régimen. El actor pertenece
al pueblo. Es un obrero de la escena que forma parte dei marco de la producción.
Se debe mejorar su cadencia de rendimiento. El ilusionismo burgués desaparece, las
tablas se convierten en una máquina de interpretar. Meyerhold adoptó la técnica
constructivista.8
El constructivismo
En 1921 Meyerhold ve una exposición de modelos de construcciones
realizados por artistas no figurativos que utilizan un material bruto con miras a un
arte antiartístico, utilitario. Adapta esta idea al teatro. Para su montaje de Le Cocu
magnifique, de Crommelynck, instala sobre un escenario desnudo un dispositivo de
aparejos. Los actores «trabajadores de la escena» llevan un sayo azul cualquiera
que sea su papel. El proceso de trabajo es puesto al desnudo, desmixtificado, de
cara al espectador. Se suprime el foso y los entre bastidores. En escena no hay nada
más que aquello que, funcionalmente, puede servir al actor. Ningún adorno para la
■vista. En Sus en Europa no hay escalera: el actor la sugiere. En la escena de amor
de El bosque, de Ostrowsky, Arkachka y Olita se columpian en los extremos de un
madero colocado sobre un rodillo. En El mandato, de Erman, en los instantes más
patéticos de la escena de amor la rotación de los círculos giratorios sobre los que
actúan ios comediantes les aleja inexorablemente a uno de otro, lo que obliga al
enamorado a peligrosos ejercicios equilibristas. Por último, el desnudamiento de!
150
escenario hace desaparecer la concha del apuntador y el apuntador mismo, para
desesperación de algunos actores de memoria perezosa.
Los constructivistas esperaban que los obreros-espectadores, al par­
ticipar activamente en el nuevo teatro, llegarían a ser intérpretes a su vez, a impro­
visar, y sustituirían a los profesionales, a quienes ya no les quedaría otra cosa que
hacer que desaparecer. Fue entonces cuando se dieron cuenta de que ningún no-pro­
fesional sabía manipular los objetos en escena, de que sólo los actores con amplia
experiencia podían ejecutar el ballet de objetos que Meyerhold deseaba. El objeto
puede ser invisible: en El bosque, los dedos ágiles del actor imitan al pez que e¡
pescador acaba de atrapar. Si el objeto es real, debe adquirirse su absoluto dominio;
el actor aprende a reconstruirlo imaginariamente, a sugerirlo en el espacio, para
conocer conscientemente su estructura cuando lo tenga que manipular verdadera­
mente.
El remontaje de los textos
Su interés por el cine contribuyó sin duda a la evolución de M eyer­
hold: fragmentación en escenas, reescritura de los textos a partir de una noticia
(por ejemplo para La reina de espadas) o a partir de la estructura interna de la pieza
(se autotitula co-autor de El revisor ), introducción de pantallas para alternar inter­
pretación directa e interpretación filmada, trucaje final de El revisor (los personajes
petrificados son sustituidos por maniquíes: «Estáis muertos, vuestra agitación es
una agitación de muertos»). Pero la reescritura, el «remontaje» de los textos no pro­
cede únicamente del cine. Es algo que también forma parte del espíritu futurista
estudiado anteriormente y que fue practicado asimismo por buena parte de los
directores de escena rusos posteriores a la Revolución, remodelando, adaptando
todas las piezas existentes. Ya no se trata de reconstruir el pasado, sino de actuali­
zarlo. Eí anacronismo se provoca mediante una referencia constante al mundo con­
temporáneo. En Les Aubes, de Verhaeren, Meyerhold introduce (en 1921) noticias
del frente de la guerra civil que tiene lugar en Crimea. (En e! período simbolista de
sus comienzos, Meyerhold hacía todo lo contrario: impregnaba a los actores del
espíritu de los autores, haciendo que por ejemplo estudiaran los poemas de Maoter-
linck para interpretar mejor sus piezas.)
El Meyerhold co-autor no fabrica, por lo general, diálogo suplementario
alguno. Añade al texto existente lo que él llama el segundo grado de la pieza, es
decir, que pone al día todo lo que el autor ha incluido en su pieza y en el conjunto
de su obra (en El revisor hay pasajes de Los jugadores de Gogol, de las Almas
muertas y de los Relatos de Petersburgo ), añade su «lectura» personal con todas
las «asociaciones» que ello puede comportar, y traduce el todo resultante a los
medios escénicos. Reconsidera las articulaciones, añade personajes mudos que par­
ticipan en pantomimas, erige en coro presente y activo a comparsas o figurantes epi­
sódicos. En El revisor materializa en un personaje-sombra al compañero de viaje
de que habla Klestakov, y hace dialogar con Ossip a la criada del cabaret, lo que
hace más comprensible una situación que el autor presenta en un monólogo poco
claro. Meyerhold es profundamente hostil al monólogo, y lo transforma siempre
que puede.9
151
Dirección del actor
El antisentimentalismo, la ironía, lo grotesco son las características del
actor meyerholaiano. Zenaide Reich, cuando interpreta el papel de Aksiusha en
El bosque, «.no comparte ni las alegrías ni las penas de su personaje», sino que se
disocia de su papel de pequeño-burguesa «gracias a su actitud irónica», según dicen
G. Gausner y E. Gabrilovitch en su antología del Octubre Teatral.10 Con objeto de
tener la certeza de que no le conmoverá su personaje, el actor interpreta varios al
mismo tiempo, pequeños o grandes (siete o diez en el curso de un espectáculo
sería lo mejor, piensa Meyerhold, ¿pero llegó tan lejos?). El actor ya no tiene dere­
cho a ser un héroe neurasténico, pues está investido de una misión social, política:
es un «dispensador de energía» encargado de sacudir al espectador, de proporcio­
narle voluntad para combatir la gazmoñería, la erotomanía, el pesimismo. Meyerhold
quiere un actor pletórico de alegría interior, que se complazca en cumplir sus co­
metidos sucesivos, que no desfallezca nunca en su empeño y que vuelva a impro­
visar cada noche su papel, sin lo cual se detendría en su perfeccionamiento; en
suma, quiere un actor que no tema llegar hasta lo grotesco.
Sería un trabajo seductor recorrer el camino de lo grotesco, desde
Goya a Meyerhold pasando por Víctor Hugo, Jarry, Yvan Goll, el movimiento expre­
sionista, hasta llegar en nuestros días a Grotowski o a los actores del Open Theatre.
Meyerhold dejó esta definición en la Gran Enciclopedia rusa de 1902: Lo m onstruo­
samente extravagante, producto del humor, que sin razón aparente reúne las no­
ciones más divergentes [...] . Y encontró en las piezas de Blok una aplicación inme­
diata de esta técnica de ruptura y de escarnio extremo, que volvemos a encontrar
en él hasta el Mandato de Erdman.
En cada una de sus realizaciones, Meyerhold imprime su propio tempo
a la puesta en escena. No es en absoluto un procedimiento como el empleado por
Jouvet, que trata de calcar su soplo encima del de Giradoux o Moliere. Por ejemplo,
cuando monta La dama de las camelias la trata como si fuese una sonata. El primer
acto, cuyas secuencias titula:
1. Después de la ópera y paseo por la fiesta.
2. Una de las veladas.
3. El encuentro,
lo estructura dramáticamente según tem pi de:
1. Andante, Allegro Grazioso, Grave.
2. Capriccioso, Lento (trio), Scherzando, Largo e mesto.
3. Adagio, Coda, Strepitoso, etc.1'
Congela la acción mediante pausas entre los discursos, con actitudes
estáticas o intrusión de pantomimas; trastoca el encadenamiento de la acción,
impone a llinsky entonaciones falsas, insólitas, una voz fabricada. Somete a su vo­
luntad creativa todos los elementos del espectáculo. Si el actor se le resiste, no le
deja hasta que le ha convencido de sus puntos de vista: El director de escena no
152
debe temer nunca entrar en conflicto con el actor durante los ensayos, llegando
incluso al cuerpo a cuerpo si ello es necesario. Su posición es sólida porque, al con­
trario del actor, él sabe (o debe saber) lo que el espectáculo habrá de ser cuando
se represente. Está obsesionado por el conjunto, y en consecuencia es más fuerte
que el actor.12 Su hostilidad hacia la mesa de trabajo le lleva a trabajar siempre
sobre el escenario, modelando lo imprevisto, actuando sin cesar sobre los come­
diantes en un sentido de restricción. La compulsión musical incide sobre el «tiempo»
en El preceptor Bubuss; el aislamiento en una pequeña plataforma en El revisor
restringe el espacio donde se mueven los actores.
A! contrario de Stanislavsky, que trataba de colocar en una incubadora
aséptica una reconstrucción protegida de todo germen impuro, Meyerhold introduce
al teatro en el bullicio de la vida actual. El mundo, dice E.T. Kirby, representa para
él «un enorme espectác. , de marionetas movidas por el Destino».13 Meyerhold
pone en escena un espectáculo que anima él, que nunca pasa de ser el esbozo de lo
que querría realizar. En él nada queda fijado en una complacencia satisfacierite,
sino que nos deja siempre la impresión de un espectáculo en trance de realizarse
ante nuestros ojos.
Tairov
Otro discípulo formado por Stanislavsky y que actuó en sus comienzos
en la compañía de Meyerhold: Aleksandr Tairov, que luego sería director del teatro
Kamerny. Tairov, al contrario de Meyerhold, también se aleja del naturalismo. Entre
los dos jóvenes directores de escena existe un antagonismo, una acritud constante:
Meyerhold considera a Tairov un esteta, un futurista almibarado, que todavía está
en las posiciones languidecientes del ballet contra las que Fokine ya luchaba. Sus
actores son unos dandies, que ignoran el paso firme al estilo Delsarte, en quien
todas las posiciones del cuerpo, los movimientos, el rostro, expresan lo que los
autores quieren hacer ver.u Por su parte, Tairov sólo ve en la biomecánica de M eyer­
hold una simple adaptación mal digerida de la taylorización practicada en las fá­
bricas.
Tairov parte de una concepción de la belleza formal. No procede de
ninguna ideología. El teatro es, para él, un lugar maravilloso organizado en torno
a un centro, el actor, y destinado a celebrar una fiesta. Su actor-acróbata-bailarín
no está asimilado al «obrero de la escena» como en la biomecánica. T airo v— un mo­
derno, pero un revolucionario; un futurista, pero un político— ocupa un sitio aparte
en la sovietización teatral, si bien practica algunas rupturas idénticas con respecto
al antiguo teatro. Por ejemplo, muestra la más perfecta desenvoltura frente al texto,
que sólo es para él un pretexto. Se lo puede cortar, enriquecer, transform ar según
el ritmo, la armonía de la obra. En el escenario todo debe estar concebido de tal ma­
nera que ayude al actor a desarrollar librem ente su personalidad, a rodearle de una
atmósfera escénica propicia.15 Es la misma mentalidad de todos los directores de
escena soviéticos de los años veinte; pero Tairov, al contrario de los demás, reafir­
ma la supremacía del actor.
El alumno-actor, formado desde muy joven como aprendiz en una cor-
153
 poración, sigue los cursos de la escuela de Tairov durante cinco años: formación
vocal y corporal, improvisación, desarrollo de la sensibilidad. La principal preocupa-
, ción del actor es la emoción. El espectáculo es una suma de momentos emotivos,
de emociones sin el menor vínculo con el lugar y el tiempo, dice Ripellino,16 sin
la menor referencia a renovación alguna, pero que corresponden a unas categorías
eternas y basadas en cuatro emociones elementales: cólera, miedo, alegría, sufri­
miento. Todas las combinaciones son posibles: cólera más sufrimiento, etc. Para
cada papel se establece una curva emotiva. La expresión de las emociones elemen­
tales confiere a la actuación una gran fuerza, e incluso a veces se refrena una de
ellas para hacer resaltar a otra más violentamente. El actor exterioriza mucho:
encogimientos de hombros, levantamientos de brazos, golpes con los pies, miradas
hurañas [El deseo bajo ios olmos, de O ’Neill); o por el contrario, permanece an­
clado en un hieratismo voluntario (Fedra). Debe ser capaz de pasar de la tragedia
más intensa a la farsa más desternillante; su repertorio abarca toda la gama. Alice
Koonen, intérprete del papel de Fedra, cantaba en la opereta G irofié-Girofia. Para
Tairov, ai igual que para Meyerhold, el sentido de lo trágico no es un sinónimo de
aflicción y tristeza, sino que procede de una creación interna alegre y dinámica,
provocando una tensión que se dirige hacia la expresión trágica o cómica.
La dicción suele ser artificial. El actor es ante todo un cuerpo que se
transforma (indumentaria, maquillaje, máscara), que se adapta interiormente a esta
forma y se mueve por el espacio escénico en armonía con el conjunto de los demás
actores. Figura, objeto teatral en movimiento, creador de formas y de gestos soste­
nidos por la emoción, el actor compone un alfabeto de actitudes, ejecuta arpegios
rítmicos relegando el verbo al segundo plano. Se integra al tempo regulado de toda
la representación. Tairov se muestra partidario de un dominio extremo y por con­
siguiente opone a la supermarioneta de Craig la idea de un superactor. Y, al igual
que en la danza existe un «cuerpo de ballet», quiere constituir un «cuerpo de drama»*
o conjunto dramático disciplinado paralelo a los actores principales, siendo hostil a
los figurantes no iniciados que ve proliferar en el teatro llamado «de masas».
Llegado un momento, Tairov renunciará al aislamiento artístico: Ha so­
nado la hora de que los teatros profesionales y los teatros obreros dejen de tra­
bajar separadamente. Nosotros podemos ofrecerles nuestra experiencia, y los come­
diantes profesionales sólo obtendrán beneficios del ejemplo de probidad, de sim pli­
cidad directa y de conciencia de clase de los escenarios proletarios.11
Vakhtangov
Murió muy joven y tuvo una carrera . .¿ve pero intensa. Discípulo de
.Stanislavsky, volvió como Meyerhold a la teatralidad. Es preciso que el actor trans­
mita lo que siente a la sala recurriendo a unos medios teatrales, medios teatrales
que Vakhtangov poseía para dar y tomar. Su prodigiosa imaginación arrastraba la de
sus alumnos. Su puesta en escena de Turandot, de Gozzi, fue muy apreciada: añadió
un prólogo (en el que los actores se maquillaban en escena, ante el público) e hizo
interpretar el texto, no tal como fue escrito, sino con una actitud actual, con ironía
frente a su contenido trágico.18
154
Ya hemos descrito suficientemente los aspectos del Sistem a stanis-
lavskiano como para detenernos ahora en los «Estudios» y exploraciones de uno
de sus principales monitores, aunque la personalidad de éste fuera tan distinta de
la de su maestro. Por otra parte, también hemos evocado ya al Vakhtangov direc­
tor de escena en nuestro capítulo dedicado al expresionismo, y lo volveremos a citar
cuando hablemos de la ética, a propósito de su trabajo con la compañía Habima.
Vakhtangov dio pruebas, tanto en su trabajo como en su vida, de una
actitud mística. El teatro representaba para él una especie de monasterio, donde
un grupo de artistas vivía retirado del mundo. Sin embargo, quiso trabajar para el
nuevo régimen. La línea roja de la Revolución ha dividido el mundo entre lo antiguo
y lo nuevo. Si un artista desea crear después de la Revolución, debe crear con el
pueblo.19 En su teatro renunció a la idea de un director de escena todopoderoso,
estimando que un colectivo de trabajo debe participar en la elección de las piezas
y en su realización.
Oirás tendencias del teatro soviético
Meyerhold, Tairov y Vakhtangov no son los únicos directores de escena
de su época: los hemos destacado para determinar su aportación característica a la
interpretación del actor, pero conviene recordar que la creación teatral estaba
entonces, en la Unión Soviética, en plena efervescencia. Citemos, entre otros, el
movimiento excéntrico del estudio FEKS, donde el coturno es sustituido por el pa­
tinete y el movimiento de los actores es mecanizado (en La danza de las máquinas
imitan los movimientos del péndulo y de los pistones); la ritmometría del Teatro
Heroico-Experimental de Boris Ferdinandov (el ritmo es establecido por un metró­
nomo, para la palabra y el gesto al mismo tiempo); Okhlopkov y su Teatro realista (lo
estudiaremos en el capítulo dedicado al espacio escénico). Evreinov satiriza en el
Espejo Curvo las tentativas de sus colegas y monta, en un mismo espectáculo,
el primer acto de El revisor de cuatro maneras distintas: al modo tradicional, en el
estilo de Stanislavsky, de Reinhardt y de Craig.20
Mientras tanto, los profesionales son suplantados por no-actores que
contestan su trabajo. Un departamento de estudios funda la eortología para separar
a! teatro del pueblo del profesionalismo. Los obreros se incorporan al Proletcult
(sección de cultura proletaria). Los aficionados propagan un teatro autoactivo. Se or­
ganizan espectáculos de masas con gran despliegue de figurantes, o se practica
la agit-prop en las plataformas de camiones. En las escuelas de teatro se prepara un
nuevo tipo de actor, con cursos de sociología, de economía política y de historia
del movimiento revolucionario. Stanislavsky se había preguntado ingenuamente:
Cuando interpreta piezas sociales y políticas, ¿acaso el secreto del éxito del actor
no estriba en pensar lo menos posible en lo polítíco y lo social y en lim itarse a
actuar con una sinceridad y una honestidad absolutas?2{ Pero el actor soviético
tiene, por el contrario, una concepción marxista del hombre: lucha por la causa del
pueblo, pone su vida y su trabajo al servicio de esta causa.
La politización del teatro tiende a destruir la herencia artística en be­
neficio de la militancia.
155
El teatro político en Alemania
El teatro obrero, aficionado o sem iprofesional
El teatro obrero o teatro proletario alemán fue realizado por algunos
actores profesionales, pero también por aficionados, miembros del partido comu­
nista, que se convirtieron en improvisados actores, decoradores, tramoyistas. Este
teatro de agit-prop, nacido después de la Primera Guerra Mundial, se desarrolló
sobre todo a partir de 1924. Con ocasión de una campaña electoral se hacía un mon­
taje con sketches, canciones, pantomimas, caricaturas-relámpago, etc. Se adop­
taba, al igual que en la Unión Soviética, la fórmula del periódico vivo o dramatizado.
Se seguía el ritmo frenético de la revista, se recurría al coro hablado, se anulaba
la barrera escena-sala. Poco a poco, más allá de sus posibilidades de utilización con
fines políticos, este teatro al margen de las escenas oficiales polarizó la atención,
favoreció la apertura hacia técnicas teatrales nuevas.
En estos espectáculos donde se emplean materiales en bruto (la actua­
lidad inmediata), se improvisa, se ensamblan números dispares, se insertan citas
y documentos, se realizan montajes, se refunden textos antiguos. Se renuncia al
vestuario teatral: la compañía Columna Izquierda (Berlín, 1929), asociación deportiva
obrera, actúa con sus trajes de entrenamiento deportivo. Los decorados carecen
de importancia. Un grupo de actores sugiere un avión (véase la revista Los solda­
dores en Hamburgo). Se actúa en las fábricas, en la caile. La ley de urgencia, pro­
clamada en 1931, obliga a sugerir lo que ya no se puede decir abiertamente en el
curso de la representación. Todos se esfuerzan sin embargo por encontrar argumen­
tos que refuten los del partido contrario, buscan una interpretación eficaz, es decir,
didáctica. Pero, del mismo modo que el teatro naturalista había creado una atmós­
fera de tristeza al pintar el ambiente obrero, así también el teatro proletario mani­
fiesta jovial^ vitalmente, su voluntad «de superarla».22
Algunos actores profesionales, como Friedrich Wolf, trabajaron con
las compañías proletarias, y es sabido que Brecht prefería los actores formados en
este teatro antes que los actores salidos de conservatorios tradicionales.
Piscator y su teatro político
Su participación como combatiente en la guerra de 1914 es lo que hace
reflexionar a Piscator sobre su profesión: En las trincheras de Ypern, [ . . . ] m i oficio
de actor quedó arrasado como las trincheras que ocupábamos y exánime.22
Piscator, admirador de la Revolución rusa y espartaquista convencido,
abre en 1919-1920, en Kónigsberg, un «Teatro-Tribunal» en el que pretende reunir
al público obrero. El programa está destinado a mostrar en escena a la gente del
pueblo, a los proletarios, examinando sus problemas y declarándose contrarios a la
guerra. En el «Teatro Proletario» (1920-1921), Piscator pone el acento en la lucha
de clases. La palabra arte es eliminada, las representaciones constituyen auténticos
manifiestos, mitings, los actores son anónimos, se funden en el colectivo de tra­
156
bajo. Todo romanticismo y todo psicologismo son excluidos de la interpretación; el
actor no significa e! sentimiento, sino que lo muestra claramente como si se en­
contrase bajo una campana de cristal. El actor no se abandona en absoluto al perso­
naje o a la situación: domina intelectualmente su papel, no se olvida de que al
actuar participa en un acto propagandístico y educativo. También él ha tenido una
iniciación política y, además, en el curso de los ensayos, se le ha explicado el sig­
nificado político del texto.
Los actores cuya manera de trabajar se considera «burguesa» son eli­
minados, se'forma en la expresión teatral nueva a gente con espíritu militante. Pero
pronto se pone de manifiesto que un proletario no «representa» forzosamente bien
un personaje de proletario, y entonces no queda otro remedio que conformarse
provisionalmente con el efecto indirecto: un actor con oficio que carezca de opinión
política puede alcanzar por lo menos el efecto que busca Piscator dando relieve de
modo clásico a lo esencial de su papel. ¡Estamos ante la sugestión de Stanislavsky!
Para el futuro, Piscator forma alumnos en el estudio anexo al teatro. Pronto se da
cuenta de que ios estudiantes están mucho menos «comprometidos» que los ac­
tores de la Piscator-Bühne, y mucho más preocupados por su carrera de actores.
Otra decepción: los no-actores pretenden cobrar honorarios y la sección sindical
de! Partido Comunista se niega a proporcionar 200 camaradas para los coros de un
espectáculo de investigación del estudio si no se les paga. Piscator se dice amarga­
mente que él prestaba gratuitamente su colaboración a los espectáculos del
Partido.
Al igual que sucedió en la Unión Soviética, resulta difícil encontrar un
repertorio. Mientras espera, Piscator utiliza las piezas existentes modificándolas,
añadiéndoles un prólogo o un epílogo, anteponiéndoles un comentario que clarifique
el punto de vista «histórico» de la puesta en escena, y con la convicción de que el
culto a la personalidad del artista — en este caso e! autor— es reaccionario. El direc­
tor de escena no es el servidor del autor, sino el servidor y el representante de
su tiempo.24 La obra no es el producto de una preocupación individual, sino que debe
ayudar a la comprehensión del mundo. Piscator prefiere un documento real antes
que una intriga inventada. Realiza montajes de textos, «revistas políticas» en las que
mezcla canciones, escenas con actores, arengas, cine, proyecciones. Piscator, en
suma, utiliza un dispositivo no figurativo, desnudo y funcional, para proponer un
teatro-documento no ilusionista, que concierne al mismo tiempo a actores y espec­
tadores.
Este teatro propagandístico debe seguir siendo, sin embargo, eficaz
desde el punto de vista teatral. La técnica debe ayudar al didactismo. En él se pro­
yectan sobre grandes pantallas textos explicativos, fotografías o secuencias filma­
das que ayuden a comprender el texto, a reintegrar la pieza en la totalidad del
mundo. Con este objeto se idea un mecanismo complejísimo para cada pieza. En Las
aventuras del valeroso soldado Schweyk, los comediantes actúan sobre cintas
transportadoras (que hacen ruido: los actores tienen que gritar para hacerse oír
y luchar contra lo inestable de su equilibrio físico), resolviéndose así los problemas
de tiempo y espacio planteados por esta novela adaptada a la escena. Piscator,
junto con el arquitecto Gropius, acomete la tarea de renovar por completo la arqui­
tectura teatral, pues la compartimentación del teatro a la italiana no responde en
absoluto a las necesidn ’ de su teatro político.
157
 En tanto que Piscator se orientaba hacia o! desarrollo de los medios
técnicos, Bertold Brecht (que había trabajado con él como dramaturg) trabajaba en
favor de una renovación más radical del teatro.
Brecht
El expresionismo alemán había llevado al límite la exteriorización de
las emociones, la exaltación facticia, las convulsiones. El racionalismo impuso una
visión más comedida de los sentimientos. Lucidez amarga, desconfianza púdica y ra­
zonamiento crítico se aliaron contra una sensiblería juzgada culpable. El actor ya
no será más ese Juan que llora y hace llorar a propósito de la existencia vulgar de
un personaje. En adelante habrá que enseñar al espectador a pensar y a revisar su
concepción del mundo. La nueva objetividad subrayará la descripción de la socie­
dad, en lugar de fas rebeldías individuales contra dicha sociedad.
Brecht cuestiona, tras haber sufrido brevemente la influencia del ex­
presionismo, el concepto teatral en su totalidad. Está impregnado de las ideas de
Karl Marx y sueña con escribir para las masas, con instruirlas. A despecho de sus
dotes líricas, se obliga a perfeccionar un lenguaje seco, elíptico. Sus estudios de
medicina le permiten orientarse hacia una observación más científica de las cosas.
La ciencia le enseña a desconfiar sistemáticamente. Mantiene contacto frecuente
con ingenieros, con deportistas. Su gran afición al boxeo le lleva a considerar el
espectáculo teatral como un combate pugiIístico. Se declara hostil al teatro para
distraer, al que trata de «digestivo» o «culinario», y adopta la forma épica. (El teatro
épico es aquel en el que se narra lo sucedido, mientras que el dramático presenta
una acción actual.) Finalmente Brecht recurre al teatro dialéctico, explicando la His­
toria a través de una acción y mostrando por medio del teatro las transformaciones
de la Historia.
Brecht hace tabla rasa de los distintos elementos que constituían la
base del teatro occidental. Al cambiar el objetivo de la representación, los medios
quedan modificados y la mayoría de las coordenadas establecidas se vuelven del
revés como guantes.
Los temas
Los temas de las piezas ya no serán anécdotas amorosas, sino proble­
mas sociales. El petróleo, la inflación, la guerra, las luchas sociales, la familia,
la religión, el trigo, el comercio de los animales para el matadero [se convierten]
en temas teatrales .25 Las piezas no están destinadas únicamente a la representación,
considerándose bueno que el espectador las lea después de haberlas visto. El teatro
tiene una razón de ser: enseñar. Ya no interesa mostrar hombres increíblemente
bondadosos ni evocar soluciones inaplicables. Hay que ayudar a los hombres a cons­
truir la sociedad futura.
158
La acción teatral
La acción teatral ya no está dramatizada, ya no progresa de acuerdo
con una curva ascendente hasta el desenlace, sino que se la detiene constantemente
para tener tiempo de reflexionar, de comentar, de invocar los argumentos contra­
dictorios. Brecht desdramatiza la acción, niega la «teatralidad» para forjar un nuevo
aspecto teatral tanto en la escritura como en la representación. Compone «epi­
sodios» siguiendo el ejemplo del novelista Dóblin, quien definía lo épico como algo
que se deja cortar «con unas tijeras en partes capaces de seguir viviendo con vida
propia».26 Titula sus escenas, inspirándose en la factura de los cuadros exhibidos en
las barracas de feria.
La forma versificada
Brecht versifica pasajes enteros de sus piezas, empleando para ello
distintos metros: yambos clásicos, versos schlllerianos o goetheianos, versos
libres... Este procedimiento de alternar prosa y verso magnifica, subraya la oposi­
ción entre los personajes, introduce una ruptura, fuerza la atención del espectador.
Los gangsters de Arturo Ui hablan en versos yámbicos.
El héroe
El antiguo héroe, guerrero, jefe, príncipe, cuyas gestas se solían en­
salzar, es puesto en tela de juicio. En cuanto al «héroe proletario» de los tiempos
modernos, es presentado sólo como un hombre corriente..., hasta el momento en
que realiza un acto notable.27 El otro no existe. Los personajes desgraciados cuyos
infortunios despertaban la compasión del espectador antaño, son acusados de
haberse dejado pisotear, de no haber asumido su destino para que cesara la explota­
ción de unos por otros. Cada hombre nos es mostrado como un personaje de distin­
tas facetas susceptibles de evolucionar, en lugar de cristalizarse en un tipo fijo
con el que el actor debiera identificarse. El estado del hombre se modifica a partir
de compulsiones sociales que interesa descubrir, dejando de ser el personaje
teatral una entidad aislada para convertirse en una pequeña pieza reinserta en el
contexto de una sociedad a la que se denuncia. En determinadas obras le rodean
unos coros que participan en la demostración e incitan al espectador a entrar en el
juego, planteándole preguntas, invitándole a resolver el conflicto planteado, en­
marcándole en un esquema de acción. De este modo el actor recibe la réplica, vir­
tualmente, de toda la sala.
Relación con el espectador
No estamos ya en un teatro de ilusión, en el que se crea una fascina­
ción. Aquí se renuncia a la cuarta pared que separa el escenario de la sala, se re­
nuncia a hacer creer en una ficción.28 Se dice claramente que se organiza una repre-
159
sentación teatral, que se muestran acontecimientos destinados a excitar la refle­
xión. No se trata únicamente de un propósito de renovación estética. En la Alemania
Ptenazi Brecht denuncia la metodología teatral empleada por Hitler para hipnotizar
a las masas. Quiere mantener alerta el sentido crítico del espectador y, viendo que
la vida se teatraliza dramáticamente, asume la desteatralización del teatro.
Brecht abandona toda tradición escénica anquilosada para inspirarse
en las escenas que cualquiera puede presenciar en la vida cotidiana, en la calle.
En lugar de ceñirse a las reglas aristotélicas, estudia el comportamiento de un char­
latán, de un vendedor ambulante. Ha sucedido un accidente (esta es la imagen ele­
gida por Brecht como punto de partida) y un testigo ocular lo relata a los viandantes.
Narra un acontecimiento anterior. No le concierne, no reviste ninguna emoción
para él, y no trata de reconstruir el horror que se ha producido en el instante del
accidente. Hace una demostración, calla, se recrea en un detalle importante, dirige
la atención hacia ese detalle.29 Brecht lleva este principio a la escena y sustituye
el espectáculo ilusionista por «una discusión sobre el estado de la sociedad».
El efectismo teatral, el dramatismo sensacionalista son excluidos. La pieza brechtia-
na carece de sorpresas, durante la acción y en el desenlace. Se previene al espec­
tador, se le dice lo que contiene la escena que va a desarrollarse, se le impide
abandonarse a una emoción, se huye de ofrecerle un elemento patético, se tiende
hacia un teatro filosófico.
«Literarización» del teatro
Brecht interrumpe a menudo el relato para introducir, como en una
novela, el segundo plano de los propios acontecimientos. Si bien utiliza la técnica
piscatoriana (proyección de documentos sobre paneles, tablas explicativas, etc.),
lo hace menos para emplear todos los recursos de lo audiovisual que para lograr un
objetivo dicfáctico. Los documentos insertos confirman, completan o anulan las pa­
labras de los personajes. Estos son, desde el punto de, \^st^tde la acción, obstáculos
que se le ponen al público, rupturas que quiebran el desarrollo normal del relato.
Es una forma suplementaria de desmixtificar los hechos: mostrar en yuxtaposición
«la cara de las cartas». En este teatro que se dirige a la razón y no a la afectividad
del espectador, en lugar de sumergir a éste en una situación que fluye normalmente,
se le impone la curiosidad, la discusión de lo que cree son evidencias; se le mues­
tra lo sorprendente, lo insólito, lo «indignante» de unos hechos y unas situaciones
que soporta en su propia vida y que ha terminado por considerar inevitables. M e­
diante comentarios añadidos a la fábula, se ayuda al espectador a establecer para­
lelismos con sus propios problemas: Hay que introducir en la literatura dramática el
uso de la nota explicativa y de los textos comparados .30
La parábola
No es un invento brechtiano, pero Brecht la utiliza con frecuencia,
mostrando paralelamente el hecho o el personaje real a que alude la fábula (por
ejemplo, el nazismo o el trust de la coliflor en A rturo Ui ).
160
El teatro chino
El teatro chino también concurre, finalmente, a la renovación de la for­
ma teatral brechtiana: el personaje aparece, dice su nombre, se expresé como un
rapsoda, transpone simbólicamente la acción. La interpretación del actor está influi­
da por la técnica del comediante chino, como veremos a continuación.
La interpretación del actor
Brecht, teórico, animador, autor, renueva asimismo el arte del actor
sin dispensar por ello una enseñanza. En efecto, forma a sus comediantes obligán­
doles a ensayar sus espectáculos, sin hablarles nunca de ideas teóricas. Se preocu­
paba por interesarles en otras cosas distintas de la técnica teatral y, paradójica­
mente, el Berliner Ensemble (creado por él) adquirió fama mundial por la perfección
de su técnica. Su exigencia casi filosófica conllevaba un alto grado de rigor en la
ejecución.
El actor brechtiano forma parte de un conjunto, de una compañía tea­
tral que tiene un objetivo político, al cual él se adhiere por afinidad ideológica: ser­
virse del teatro para contribuir a transformar el mundo según una perspectiva
progresista. Interpreta un repertorio que está en función de este propósito. Está in­
vestido de una misión para con los espectadores, a cuya educación debe colaborar.
Está integrado en un colectivo de trabajo cuya disciplina acepta libremente. No se
abstrae en una investigación estética que le aísla de la vida real, sino que por el
contrario debe conocer lo mejor posible los verdaderos problemas de la sociedad
en la que vive y tener una visión personal del mundo, una concepción de la exis­
tencia.
Una vez cumplido este postulado se puede pasar a la concepción de la
interpretación. El actor, lejos de referirse a una técnica tradicional, se inspirará
en la teatralidad de la vida. No se trata de que asuma sentimentalmente al personaje
que le ha tocado, de que se identifique con él, de que lo encarne, sino tan sólo de
que relate una serie de acontecimientos en los que ha intervenido el personaje.
Sirve de intermediario entre el espectador y el acontecimiento, llevando a cabo una
descripción «intelectual, ceremoniosa, ritual».31 Es, ni más ni menos, como el testigo
de un accidente callejero que cuenta a los viandantes lo sucedido. El actor habla de
su personaje como de una tercera persona, le cita, añadiendo mentalmente después
de cada una de sus frases: dice, o mejor: decía. Existe un alejamiento, una distan-
ciación, una suspensión. Brecht confiesa haberse inspirado en el teatro chino, donde
el actor enmascarado, ' asible, parece no experimentar personalmente ninguna
de las emociones de su personaje.32 Se limita a observarse a sí mismo como un
extraño: no revive los sentimientos, sino que los describe. Nunca está en trance,
ni trata de hipnotizar a su púbiico. Se expresa mediante un simbolismo abstracto (se
cubre el rostro con polvos blancos para expresar el terror, en lugar de provocar
en sí mismo una crispación vital). Es más digno de un ser pensante, dice Brecht,
y es «menos fatigoso».
161
Paréntesis acerca de ia emoción
Hemos visto cómo E. G. Craig se sublevaba con la exageración melo­
dramática de los malos actores, cómo admiraba las técnicas hindúes, donde ’a
expresión artística perfectamente codificada contiene la esencia de la emoción
y dispensa al intérprete de emocionarse, según los textos que Ananda Coomaras-
wamy tradujo y dio a conocer a Craig: Si [ el intérprete ] se emociona con lo que
representa, se emociona como un espectador, no como un actor.33 El intérprete se
mira interpretar, mantiene su sensibilidad a distancia. Julia Bartet, miembro de ¡a
Comedia Francesa, sentía un pudor análogo a la hora de encarnar a las heroínas del
repertorio. El movimiento del «Teatro Abstracto» tendió a deshumanizar el perso­
naje y al actor y se negó a cultivar la emotividad, como ya hemos estudiado en el
capítulo dedicado a los diferentes «¡smos». En la Unión Soviética, después de la
Revolución, se expulsa de la escena al sentimentalismo burgués y el actor cons­
ciente de su deber no se deja llevar egoístamente por su personaje, no experimenta
verdaderamente los sentimientos, aunque todavía puede tratar de hacérselos ex­
perimentar al espectador. En la FEKS (Fábrica del Actor Excéntrico ruso) el actor
cinematográfico no transmite por sí mismo ninguna emoción; ésta es fabricada por
el encuadre, la iluminación, el montaje, y se refleja en los objetos que manipula el
actor, se exterioriza no a través de una mímica sentimental, sino mediante una
acción ejecutada sin motivación interior alguna: un personaje conmovido deja caer
un objeto, el actor no siente la menor emoción, el espectador ve caer el objeto en la
pantalla, recrea el motivo de la caída y percibe la emoción.34 En Alemania, Leopold
Jessner, después de haber exigido al actor intensidades y ritmos que electrizasen
al público, preconizó en el teatro la nueva objetividad (que en la pintura era una
reacción contra el expresionismo): nada de sentimentalismo sobrecargado, nada
de trémolo ni de falsa poética, sino gestos sobrios, una expresión disciplinada y una
gran austeridad para tocar al espectador, no ya en su epidermis, sino en su ser
profundo.35 Piscator pidió una interpretación objetiva, desapasionada, sin darle al
público más que algunos comentarios sobre la emoción. Brecht, en fin, estableció
la interpretación distanciada, el «efecto V».
En Francia, JouveL había intuido a su mannrn esta corriente. En algunos
momentos opta por una interpretación abstracta: quiere que se testimonie el per­
sonaje de Alceste, no que se encarne. Para él, la representación teatral debe ser una
demostración sublimada, sin que ningún naturalismo contamine al actor. Constata,
un tanto perplejo, que un comediante de su compañía interpreta como si fuese al
mismo tiempo «el que mueve las marionetas y la propia marioneta».36 Se siente
como desprendido de su piel, como desencarnado. Y cuando se encuentra en difi­
cultades, durante los ensayos de El poder y la gloria (adaptación de Pierre Bost de
la novela de Graham Greene), le escribe a Pierre Renoir:
No tiene nada que ver con el teatro habitual. Fuera de algunos pasajes,
el diálogo tiene un patetism o frió, prácticamente im posible de sentir como propio
al interpretarlo sin abotargarse [ .. .] . Creo que el secreto aqui estriba, más que
nunca, en testim oniar sin tomar partido, en describir para el espectador .37
162
El «efecto V» (Verfremdungseffekt)
El actor brechtiano se controla. Esto no quiere decir que actúe con
frialdad. Tiene derecho a dejarse llevar por la emoción en el curso de los ensayos,
mientras busca su personaje. Luego ha de tener un dominio total y encontrar los
medios artísticos precis<?s para sugerir tal o cual aspecto de esta emoción, para
traducirla exteriormente a través de un acto, de forma que el espectador no se vea
arrastrado a pesar suyo a un contagio sensible. La tesis de la estética vulgar, según
la cual sólo está perm itido suscitar la emoción en el espectador si se le lleva
a perderse en la emoción del actor, es una tesis fa ls a 3i La emoción subsiste, sutil,
enrarecida, enmarcada en una serie de observaciones: Las emociones son cla rifi­
cadas, están exentas de toda embriaguez, se evita que dimanen del inconsciente.39
Brecht apela a la razón y rehúsa escribir «para la chusma que sólo busca emocio­
nes».40 Se inspira en la sobriedad exhibida por Leopold Jessner en su Edipo, montado
por él mismo en 1929: la emoción no se traducía mediante trémoias voces lasti­
meras, sino con un tono seco, distante, y el mensajero portador de noticias funestas
tenía un rostro maquillado de blanco. En Hombre por hombre también Brecht ma­
quilla de blanco el rostro de Peter Lorre.
Esta estilización, este alejamiento no deben hacernos caer en un error
muy usual. El hecho de haber traducido el «efecto V» de Brecht como una distan-
ciación, nos inclina a pensar que este efecto es sinónimo de indiferencia. «No hago
nada, sólo distancio», pretenden algunos jóvenes actores que caen en-un enorme
contrasentido al creerse dispensados de interpretar. Distanciar equivale a tomarse
tiempo para mostrar todos los aspectos de un objeto o de una situación, en lugar
de hacerlo súbitamente y con grandilocuencia, como un prestidigitador; equivale
a aportar a este objeto, a esta situación el peso de la reflexión y de la presencia
del actor que critica o aprueba lo que muestra, queriendo destacar el lado «raro»
de un acontecimiento. Existe también el peligro contrario, señalado por Jan Kott en
el Teatro de las Naciones de París a propósito del actor polaco Gustav Holoubek,
intérprete de Ricardo II o de Goetz (en Le Diable et le bon dieu ) al estilo brech­
tiano: actúa demasiado a menudo según el principio de la discontinuidad, es al mis­
mo tiempo el personaje y su espejo.
•
El trabajo del actor brechtiano
El actor procede lentamente en el curso de los ensayos. Conserva
durante mucho tiempo el guión de su papel en la mano, no tiene que aprender su
texto «de memoria» y empieza pronto a trabajar en el escenario. Estudia con minu­
ciosidad todos los aspectos de la situación propuesta. Se interroga, formula obje­
ciones. Deberá mostrar al espectador las alternativas que se ofrecen al personaje,
no abundar incondicionalmente en el sentido del autor. Cuando hace un gesto, dice
una frase o muestra una decisión del personaje, deja subsistir unas virtualidades.
Al margen de lo que uno decide hacer existe también lo que uno ha decidido no
hacer. El espectador debe saber del personaje «mucho más de lo que dice el pa­
pel».41 Así, Polly (La ópera de cuatro chavos), en la escena de amor con Macheath,
es la novia de éste, pero también es la hija de Peachum y su empleada. Además, sus
relaciones con el público deben im plicar una crítica de las representaciones con­
163
vencionales que tiene ese púbíico de las novias de bandidos y de las hijas de comer­
ciantes, etc.n
Para Brecht el personaje no está fijado en un molde definitivo, sino
que es una criatura cambiante. En consecuencia, ¿por qué confiarlo a tal actor
mejor que a tal otro? En La decisión, «el joven camarada» lo interpretan sucesiva­
mente cuatro actores en el curso de la pieza. Brecht afirma que nunca distribuye los
papeles en función del fís ic o ;43 considera beneficioso que, en los ensayos, los ac­
tores se intercambien sus papeles, e incluso los vean ridiculizados por un actor
cómico, a fin de desentrañar todos sus aspectos posibles, de no tomarse al perso­
naje demasiado en serio, de poder reírse de é l 44 Es como una especie de ausculta­
ción colectiva del personaje.
Brecht ha estudiado atentamente el Sistéma de Stanislavsky, inter­
pretándolo a su manera.45 Lo recusa, pero lo utiliza parcialmente, en la medida de
que el Sistema engloba unas verdades reconocidas en todos los tiempos por los
comediantes. Aprueba en él la interpretación de conjunto, el objetivo principal, la im­
portancia concedida al detalle, el conocimiento de los seres humanos, la repro­
ducción a partir de una verdadera observación; incluso reconoce en Stanislavsky
una cierta gracia para reflejar la fealdad. También utiliza las «acciones físicas»,
aunque para él sean un punto de referencia para el estudio del papel y no sirvan
ya sólo (como en Stanislavsky) para su construcción realista. En cambio, rechaza
del Sistema la continuidad de la emoción (él prefiere las numerosas rupturas del
teatro épico) y el arte por el arte. La sinceridad, la verdad buscadas por Stanislavsky
no le interesan a Brecht más que cuando son socialmente útiles. El actor no debe
replegarse sobre sí mismo, cultivar su espíritu, revivir emociones pasadas. Está
en el escenario para llevar a cabo un combate útil a la sociedad. En lugar del «revi­
vir», lo que cada noche y ante espectadores siempre nuevos vivifica la representa­
ción, impide a la interpretación anquilosarse, es esta noción de combate.
Al tiempo que trabaja para que la sociedad sea mejor e incita al espec­
tador a emprender la lucha para que cese la desigualdad entre las clases, el actor
brechtiano toma partido políticamente: «Ser imparcial — dice Brecht— significa en
arte [ .. .] que uno pertenece al partido establecido .» 46 Esta orientación no le impide
en absoluto al actor el seguir siendo un artista y el cuidar minuciosamente la ejecu­
ción de su trabajo. El rigor no excluye en modo alguno la preocupación estética.
Los desplazamientos por el escenario deben ser bellos, los «gestos» deben presen­
tarse elegantemente. Hasta la coreografía puede convertirse en elemento dis-
tanciador.
El proceso: móvil de actuación (con o sin texto) que desencadena un
sentimiento que desencadena una expresión, no existe en Brecht. El actor se dirige
directamente al público, interpreta la situación, el detalle, la contradicción. En los
ensayos lee en voz alta, en medio de sus réplicas, las indicaciones escénicas (se le­
vanta, calla) con objeto de no dejarse llevar por la situación. En Antigona Brecht
llega a escribir versos de enlace que deben ser dichos en el curso del espectáculo
para entrecortar.el diálogo al tiempo que se explica la situación. Del mismo modo
que en el cine se practica la fijación o detención de la imagen, así también Brecht
obliga con frecuencia al actor a detenerse en un episodio como si la pieza se termi­
nase ahí. Cada escena existe por sí misma, no es una simple transición hacia la
escena siguiente. Sin embargo, el actor denota en todo momento una relación con
164
la escena final que él conoce, mientras que el actor tradicional se hace el inocente
y simula descubrir las peripecias al mismo tiempo que el espectador.
En el Berliner Ensemble los ensayos son largos: varios meses, a
veces un año. En contra de lo que sucede en el teatro comercial, Brecht fija la fecha
del estreno cuando el espectáculo está verdaderamente a punto, cualquiera que
sea el tiempo que esto requiera. El actor controla constantemente su actuación,
permanece fiel a lo que ha sido establecido de antemano. En cada fase del espec­
táculo parte desde cero yendo de ruptura en ruptura sin jamás dejarse arrastrar.
Divide su texto en argumentos separados a presentar. Debe interpretar una cosa
después de la otra y no una cosa a partir de otra. No está obligado, como en el tea­
tro tradicional, a respetar un ritmo escénico artificial, a acelerar arbitrariamente de­
terminados pasajes: más bien los ralentizará. El proceso intelectual, dice Brecht,
necesita un tempo muy distinto del del proceso afectivo.47 El tempo es más lento en
el teatro épico que en el dramático. Hay que dejar al espectador tiempo para «so­
pesar» las frases de los actores. Incluso un movimiento de premura puede ser eje­
cutado lentamente, por ejemplo «la lenta entrada precipitada de un criado atra­
sado».48 En este aspecto puede pensarse que la influencia del teatro chino también
se deja sentir.
La inserción de proyecciones sobre pantallas, la intrusión de la música,
la utilización de una luz brutal concurren para romper la interpretación. El come­
diante pasa de la prosa al verso, de lo hablado a lo contado. En las piezas de Brecht
abundan los songs, sin que esto constituya nunca una efusión lírica. Los songs
forman parte de las rupturas antiilusionistas del espectáculo; la música nunca es
fluida. El comediante p' confunde con un cantante: «aparece como alguien que
canta». Sale de la acc, . oe adelanta hacia el público, presenta la canción. A veces
habla «contra la música». No infiere ningún encanto a su dicción, evitando lo que
Brecht llama «el runrún de iglesia». Debe poseer fuerza, eficacia. No practica nin­
gún ejercicio mecárir-o para ejercitar su voz. Aprende a economizarla, a no rom­
perla, sin por ello ser incapaz de gritar con voz quebrada cuando ello es necesario.49
El gesto
Es una noción primordial en la actuación brechtiana. A Brecht le horro­
rizaba «la perra gorda de mímica» que ejecutaban los actores alemanes después
de algunos ensayos apresurados. Exige del actor que seleccione los gestos que
expresen una actitud global, una característica social. El gesto es una toma de
posición cara a los demás, la expresión mimada de las relaciones sociales que se
establecen entre los hombres de una época determinada. Por ejemplo: un hombre
defendiéndose de un perro puede significar la lucha que un individuo mal vestido
debe entablar contra los perros guardianes.50 Para el actor el texto dicho se descom­
pone en función del gesto. Más allá del sentido de cada frase, el actor ilumina un
gesto fundamental preciso que no puede «ignorar completamente el sentido de las
frases, pero que tampoco lo utiliza más que como medio».51 Una pieza es un con­
junto de gestos, y es gracias a ellos que se comunicaban Brecht y Charles Laughton
cuando preparaban el papel de Galileo (uno hablaba alemán, el otro inglés), recha­
zando ambos confiarse a las explicaciones de tipo psicológico. Resulta evidente que
el establecimiento de los gestos en un espectáculo exige por sí solo un prolon­
165
gado estudio. Ei gesto se vuelve ejemplar, y Brecht desea que se quiera volver a un
espectáculo sólo para ver de nuevo uno de ellos: la elección de una pierna artificial
para un mendigo en La ópera de cuatro chavos, o las zancadas exageradas de
Helene Weigel cuando recorre el escenario tirando de su carreta de Madre Coraje,
o su comportamiento frente a su hijo muerto a quien simula no reconocer:
Se acerca a la camilla como alguien que quiere protegerse de un golpe
por la espalda [ .. .] . Estudia a su hijo m uerto con mucha atención, como si deseara
extraer de ese espectáculo la duración y la amargura que necesitará para continuar
su camino [ .. .] . Regresa a su punto de partida; su aspecto es grave, sus pasos
lentos, su cabeza está aún más inclinada. El sargento pregunta: «¿Le conoces?»,
y Helene W eigel sacude la cabeza como si fuera un toro acorralado.52
Los gestos pueden ser bruscos, sincopados, contradictorios. El actor
debe poder espaciar sus gestos como un tipógrafo espacia sus palabras [...]. Hacer
de manera que sus gestos puedan ser citados.53 Decorados, trajes, accesorios y
todo lo que constituye la puesta en escena facilitan ; interpretación del actor
y concurren en la realización. La forma y dimensio:.,. de los elementos del de­
corado, de los objetos utilizados son decididas en e¡ curso de los ensayos, en fun­
ción de ia interpretación. Los trajes ya están allí; las materias (telón de yute, ma­
dera), los colores grises desempeñan un papel importante, al igual que las luces.
En el Berliner Ensemble el actor está integrado en un entorno tan definido como él
mismo. Los espectadores son admitidos a los ensayos. Brecht rompe con el secreto
de los entre bastidores, muestra a plena luz su trabajo. Y en las representaciones
no esconde la tramoya, ni apaga los focos para cambiar de decorado. Todo es pre­
ciso, exento de misterio.
Los detalles de la puesta en escena y de la interpretación son consig­
nados para cada pieza en un cuaderno de dirección: el Modellbuch, ilustrado con
numerosas fotografías que explican la interpretación. A partir de ese Modellbuch
debe ser posible reconstruir la representación tal como quedó establecido en su
creación. En el pensamiento de Brecht, este modelo no debe ser respetado ciega­
mente, sino que deja un pequeño margen de libertad. Sin embargo, fuera del
Berliner Ensemble son pocos los comediantes y las compañías que han sabido dar
representaciones verdaderamente brechtianas. Y es que hay algo que, aparte del
pensamiento profundo, ha resultado intransmisible: la alegría que Brecht aportaba
al juego teatral, incluso en la era científica. Los principiantes han interpretado mal
su voluntad de reflexión crítica, su rechazo de la lentejuela deslumbrante, y se han
perdido en un estilo teatral árido, repelente, antiartístico y mal aceptado por el
público. No obstante, se puede constatar una influencia válida de la idea de dis-
tanciación en directores de escena como Giorgio Strehler o Roger Planchón: volun­
tad de politizar el espectáculo, búsqueda de la «conexión umbilical» — según la
expresión de Kenneth Tynan— entre lo que sucede en escena y lo que sucede en el
mundo.54 Respecto a la interpretación del actor, es difícil que se obtenga en otros
países lo que Brecht consiguió de sus actores alemanes.
En el Berliner se interpreta todo con distanciación, ya sean piezas es­
critas por Brecht o por otros autores. El actor así formado ya no sabe actuar de otra
manera. En cuanto al comediante experimentado en otros estilos de interpretación,
no puede adaptarse accidentalmente: esto exige, amén de un gran esfuerzo técnico,
una reconversión de todo el comportamiento del actor.
166
Notas
1. N. Evreinov, Histoire du théátre russe, cit., p. 359.
2. V. E. Meyerhold, Le Théátre théátral, cit., p. 35.
3. Véase N. Gorchakov, Le Théátre soviétique, citado en Edvvin Duei r, The
Length and the Depth oí Acting, cit., p. 47.
4. Véase V. E. Meyerhold, en La rivoluzione toatrale, textos de Meyerhold
presentados por Giovanni Crino, Editori Riuniti, Roma, 1962, p. 192.
5. Aiexei Aleksandrovitch Gvozdiov, “ Le Théátre Vsevolod Meyerhold” , 1927,
en Giovanni Crino, op. cit., pp. 286 a 327.
6. Norris Houghtcn, Moscow Rehearsais, Grove Press, Nueva York, 1936,
p. 94.
7. Ibídcm, p. 23.
8. I. Aksenov, compilación "L ’Octobre théátral” , 1926, en V. Meyerhold,
Le Théátre théátraL cit., pp. 156 a 162.
9. Véase A. V. Lunatcharsky, crítica de El revisor, en Noviy Mír, n.° 2, 1927,
en Travail Théátral, n.° 11, invierno de 1971, pp. 44 a 57.
10. Véase V. E. Meyerhold, op. cit., p. 199.
11. N. Houghton, op. cit., p. 103.
12. V. E. Meyerhold, op. cit., p. 283.
13. E. T. Kirby, Total Theater, cit., p. 140.
14. Véase V. E. Meyerhold, artículo hostil a la obra de Tairov: "Notes d’un
régisseur", en Rasssgna soviética, Roma, octubre de 1965, pp. 62 a 68.
15. Articulo sin firma, clasificado en el “ Dossier Meyerhold’”, Biblioteca del
Arsenal, Fonds Rondel, Rt 12496.
16. A. M. Ripellino, II trucco e Tanima, cit., p. 353.
17. Tairov, entrevista por Stefan Priacel, Cahiers du Théátre d'Action Inter­
national, octubre de 1932, en "Dossier Tairov", Biblioteca del Arsenal, Fonds Rondel, Re
17989.
18. N. Evreinov, Histoire du théátre russe, cit., p. 352.
19. Eugene Vakhtangov, Journal; véase N. Houghton, op. cit., p. 130.
20. Véase A. M. Ripellino, Maiakovsky et le théátre russe d’avant-garde,
op. cit., p. 247; Sylvain Dhomme, La Mise-en-scéne d’Antoine á Brecht, Fernand Nathan,
París, 1959, p. 258; N. Evreinov, Histoire du théátre russe, cit., p. 399.
21. Nina Gourfinkel, C. Stanislavsky, cit., p. 103.
22. Véase André Gisselbrecht, en Théátre Populaire, n.° 46, 1962, pp. 1 a 45.
23. Erwin Piscator, Le Théátre polítíque, L’Arche, París, 1962, p. 16.
24. Ibldem, p. 91.
25. Bertolt Brecht, Ecrits sur le théátre, L’Arche, París, 1963, p. 113 ( “ Théá­
tre récréatif ou théátre didactique?” ).
26. Ibidem, p. 111.
27. Ibidem, p. 258: “ Notes sur Katzgraben".
28. Ibidem, p. 148: "Nouvelle technique d ’interprétation” .
29. Ibidem, pp. 137 a 139: “ La Scéne de la rué” .
30. Ibidem, p. 49: “ Remarques sur L’Opéra de quaV sous".
31. Ibidem, p. 26: “ Dialogue sur l’art du comédien” .
32. Ibidem, pp. 120 a 130: "Effets d’éloignement dans l’art du comédien
chinois".
33. Véase The M irror of Gesture, being the Abhinaya Darpana of Nadikes-
vara, Harvard University Press, Cambridge, 1917, Prefacio, p. 4.
34. Véase Vladimir Nedobrovo, "L ’Acteur de la FEKS", en Cahiers du Ciné-
ma, n.° 220-221, París, mayo de 1970, p. 111.
167
 35. Leopold Jessner, “ Das Theater” , en Die Scene, Blátter für Bühnenkunst,
Berlín, marzo de 1928, pp. 66 a 74. Revisión del espacio
36. L. Jouvet, Le Comédien désincarné, cit., p. 81.
37. L. Jouvet, carta del 10 de agosto de 1951, en Revue d'Histoire du
Théátre, 1951, n.° l-ll, p. 85.
38. B. Brecht, “ Proses sur l’art dramatique", en Europe, n.° 133-134, enero-
febrero de 1957, p. 198.
39. B. Brecht, Ecrits sur le théátre, cit., p. 99: “ De l’emplol de la musique
pour un théátre épique” .
40. Ibldem, p. 15: "Entretien avec Bertold Brecht".
41. Ibidem, p. 53: “ Remarques sur L’Opéra de quat' sous".
42. B. Brecht, Théétre complet, L’Arche, París, vol. VII, p. S8.
43. Véase la observación de Kenneth Tynan: “Angélica Hurwicz (en El círcu­
lo de tiza) aparece como una muchacha sólida cuando en Inglaterra sería una criada
cómica, se comporta con petulancia cuando se supone debiera estar horrorizada, y se en­
coge de hombros cuando nuestras actrices llorarían.” (Curtaíns, Longmans Green and Co.,
Londres, 1961, p. 452.)
44. B. Brecht, Ecrits sur le théátre, cit., p. 59: “ Petit organon pour le
théátre".
45. Ibidem, pp. 252 y 253: “ Ce qu’on peut apprendre entre autres choses Nuestro propósito no es tratar aquí todas las concepciones del es­
du théátre de Stanislavsky” ; y Tulane Drama fíevlew, invierno de 1964, vol. 9, n.° 2, pp. 155 pacio, sino indicar al actor las consecuencias de la evolución que se perfila en esta
a 166: “ Notes on Stanislavsky” (traducidas al inglés de Schríften zum theater, de Brecht, primera parte del siglo XX, en la etapa en que nos encontramos en nuestro estudio.
vol 3, pp. 206 a 217, y vol. 7, pp. 187 a 219, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main).
En Ecrits sur le théátre (“ Notes sur Katzgraben” , pp. 283 y 284) Brecht con­
fiesa no conocer todos los escritos de Stanislavsky y considera que el comediante stanis- El actor en el espacio
lavskiano representa “ la sociedad frente al personaje” .
46. Ibidem, p. 195: “ Petit organon pour le théátre” , epígrafe 55.
47. Ibidem, p. 61: “A propos des critéres d’appréciation” . Cuando el Berliner El actor es alguien que se destaca del grupo y dice: «Escuchadme,
Ensemble actuó en Inglaterra, Brecht dijo a sus actores: “ Desde hace mucho tiempo los miradme, voy a actuar ante vosotros.» Ya sea al mismo nivel que sus auditores
ingleses están convencidos de que el arte alemán [...] debe ser terriblemente pesado, lento, o sobre un tablado, en un teatro edificado o improvisando al aire libre, cara al pú­
laborioso, material. Así pues, nuestra interpretación deberá ser elevada, ligera y vigorosa.” blico o rodeado por él, el actor debería estar siempre cómodo e interpretar de la
(Citado por-Daniel Salem, en La Révolution théátrale actuelle en Angleterre, Denoel, París, misma manera. Sin embargo, el hábito a una forma determinada de espacio es­
1969, p. 39.) cénico condiciona su comportamiento. En la época en que los señores instalados en
48. Ibidem, p. 322: “ Háte relative” ; se refiere a La Filie adoptive, de Os- el escenario obstaculizaban los movimientos de los actores, las evoluciones de
trowsky. éstos eran limitadas. Una vez expulsados esos intrusos, el actor conservó la costum­
49. Ibidem, pp. 248 y 249: “ Extrait d’une lettre á un comédien” .
50. Ibidem, p. 152: “ Nouvelle technique d ’interprétation” , p. 86: “ Musique et bre de dirigirse al rey o al príncipe, y no a su compañero-interlocutor, del mismo
gestus” . modo que un tenor lanza su aria al público. La separación escena-sala, las candi­
51. Ibidem, p. 60: “A propos des critéres d’appréciation” . lejas, el telón, el marco del escenario, los bastidores, todo lo que hace de la escena
52. Véase B. Brecht, Theaterarbeit, p. 319, citado en Les Voies de la créa- a la italiana una «caja de ilusiones» ha creado en el actor el hábito de una inter­
tion théátrale, vol. II, op. cit., p. 37 (estudio de Jean-Claude Frangois sobre Madre Coraje). pretación esencialmente frontal. Los espectadores están delante suyo: no tiene más
53. Véase Walter Benjamín, Essals sur Bertolt Brecht, Frangois Maspero, que adelantarse hacia ellos lo más posible, hasta el lugar donde las luces le ilu­
París, 1969, p. 20. minan mejor, donde la resonancia acústica es superior. Quiere que le vean bien,
54. Véase Edwin Duerr, The Length and the Depth of Acting, cit., p. 448. que le escuchen bien, y le importa muy poco dirigirse a la sala para decir su réplica.
Este menosprecio de la verosimilitud se mantiene hasta Antoine y toda la escuela
naturalista. Entonces se le enseña al actor que puede actuar de perfil, de tres
cuartos o de espalda, pero no se le convence de la utilidad de imaginar una cuarta
pared en el lugar de las candilejas. Pero su antiguo deseo de exhibicionismo le
obliga de nuevo a colocarse de frente, así como el temor a que no se le oiga si da la
espalda a la sala. El actor no olvida que, más allá de sus compañeros-comediantes,
actúa con y para el público; por lo tanto no puede abandonarse por entero a su

168 169
personaje y su situación. Mentalmente está en otro lugar, pero mantiene su centro suscitados por la necesidad de un foso para ¡a orquesta en los teatros consagrados
de gravedad con respecto al escenario: es consciente de que está dentro de una al mismo tiempo al arte dramático y al arte lírico. Es, asimismo, el punto que nos
zona escénica, de que respira dentro de un volumen teatral. Pese a todo, no sabe permite comprender mejor cómo, en el teatro, anverso y reverso no son en modo
encontrar su sitio de un modo válido: Muchos bailarines y comediantes se repre­ alguno un mismo objeto visto por delante o por detrás, y cómo el espacio escénico
sentan o imaginan cómodamente (con los ojos cerrados) gestos y evoluciones. que ve el espectador no es el mismo visto al revés por el actor. Éste, cuando está
He conocido a pocos que pudieran imaginarse así saltando, brincando o desplazando situado en la parte frontal del escenario, se sale prácticamente del decorado y
¡as piernas en el espacio} ha constatado Jacques-Dalcroze. se despega del cuadro a medida que escapa por ejemplo a un ambiente poético o a
El bailarín, sin embargo, mantiene la preocupación plástica de su cuer­ una evocación del pasado: la sala se convierte entonces, en su totalidad, en el
po en el interior del espacio escénico que no deja de modelar y remodelar al ritmo soporte de su espacio imaginario. Fija su atención en un punto del anfiteatro o del
de sus evoluciones. El comedíante, por su parte, encuentra más dificultades para foso de la orquesta y allí imagina la escena que recrea o bien un horizonte infinito.
situarse en el espacio. Es portador de una idea, de un propósito de acción, pero Lanza ruego y súplicas hacia el techo, proyecta su visión interior al vacío, a ese
a pesar suyo tiene un volumen. Cuando está solo en el escenario tiene la impresión abismo abierto y oscuro que crea en ocasiones una iluminación cegadora. Cuando
de ocupar la escena más por su presencia magnetizadora que por el hecho de la sala está iluminada y el actor se dirige directamente a los espectadores, aunque
llenar el espacio con su presencia corporal. Sus actos gestuales se han reducido éste se mantenga dentro del espacio escénico su visión ocular engloba a todo
durante mucho tiempo a evolucionar hábilmente entre los muebles, a eclipsarse el público, que se convierte así en su coprotagonista colectivo e integra la sala en
para dejar paso a un compañero, a calcular la distancia de una entrada o una salida su espacio de actuación.
para estar en su sitio en el instante previsto, a redondear un trayecto ascendiendo
o descendiendo para hacer parecer el escenario más grande, a pivotar hacia el lado
correcto para salir, a utilizar el brazo que no oculte su rostro al público... Jouvet
señala la indiferencia de los actores con respecto al decorado en el que actúan:
son incapaces de describirlo. Sólo se preocupan del sitio por donde entran o salen.
Cuando salen de gira, lo único que les interesa es saber si el escenario es grande
o pequeño, si hay que hablar con más o menos voz.2 Al actor le atrae el espacio
escénico en tanto que valorizador de su interpretación. Pierre Fresnay cuenta cómo
Maurice de Féraudy me enseñó sobre todo la importancia prim ordial del lugar del
comediante en el escenario, con relación al público, con relación a los demás per­
sonajes, con relación incluso a los muebles: medio paso a la derecha y el lugar
es el justo; medio paso a la izquierda y es el equivocado. Un m etro más hacia ¡as
candilejas y la réplica cobra todo su valor; un m etro más hacia el fondo y se es­
fuma [ . . . ] Me enseñó que la colocación de los comediantes en el teatro equivale
a la puntuación del texto en el espacio .3
Hay actores que saben instalarse, tomar posesión del escenario, estar
cómodos. Son los mismos que «utilizan el accidente» aprovechando un ángulo del
decorado, un elemento figurativo cualquiera para encontrar una actitud, un movi­
miento que ya no emana solamente del texto, de la situación a interpretar, sino que
se inscribe en el espacio escénico. Practican lo que podría llamarse la adaptación
Atmósfera sentimental
al medio.

¿Puede la disposición del espacio ayudar al actor a encontrar la ins­

El actor y el proscenio en un teatro a la italiana
Al constatar h tendencia del actor a adelantarse hacia las candilejas,
Georg Fuchs ha querido destacarlo como a un pe: -je de bajorrelieve,4 en un
escenario más ancho que hondo y con un proscenio a-jrandado.
Este proscenio, zona intermedia entre la escena y la sala, punto de
unión entre el actor y la primera fila de espectadores, será materia de reflexión en
todas las transformaciones de la arquitectura teatral y, también, en los conflictos
piración en ei teatro psicológico? Stanisiavsky facilita en escena el «revivir» con un
decorado y objetos «auténticos», y prolonga entre bastidores el lugar de la acción.
El actor pasa por una sucesión de antecámaras: desde su camerino, lugar tranquilo
donde se prepara para convertirse en el personaje, donde se transforma por medio
del traje y el maquillaje, donde puede recogerse, el actor se dirige hacia el esce­
nario, hace un alto en un punto donde el decorado se prolonga entre bastidores,
se integra en la pieza sin participar aún en ella para el público y, por último, entra
en escena como si lo hiciera en su casa. Stanisiavsky y el decorador han previsto un

171
170
decorado propicio para crear el ambiente que necesita e! comediante... y el es­
pectador.5
Hacia un teatro abstracto
Con Appia y Craig el naturalismo se hunde. Adolphe A p p ia6 rechaza
toda decoración teatral y organiza el decorado en función de la estructura dramática,
estableciendo practicables, planos inclinados y escaleras para dar a los movimien­
tos del actor unos puntos de apoyo y unos obstáculos contra los que luchar, y con­
cibiendo trazados rectilíneos que contrasten con las líneas curvas del cuerpo hu­
mano. Paralelamente a la disposición del escenario, también la iluminación y los
juegos de luz subrayan la plasticidad del actor. Una composición en volúmenes
sustituye a las superficies de las antiguas telas pintadas y le permite al actor tridi­
mensional destacarse mejor. Por último, Appia no toma en consideración que nadie
se desplace gratuitamente por el espacio escénico, realizando gestos convincentes
para hacer creer en una acción dramática; el actor representa «un compás para
el espacio y un péndulo para el tiempo»,7 es decir, que condiciona, crea en torno
suyo un espacio escénico de acuerdo con una determinada duración.
Appia clasifica los elementos del espectáculo según una jerarquía que
parece favorable al actor: 1) el actor, 2) el espacio, 3) la luz, 4) la pintura. Pero
podemos temernos que considera al actor que vemos desde la sala y que se refiere
más al personaje del que el actor es soporte que al actor que realiza un esfuerzo
para presentar a su personaje. Ciertamente Appia subraya la interrelación perma­
nente entre actor y espacio, el uno remitiendo sin cesar al otro, ambos explotándose
mutuamente. Pero cuando se interroga sobre el decorado del bosque en una obra
lírica como el Sigfrido de Wagner (segundo acto),8 hace el siguiente razonamiento:
nosotros, espectadores, miramos a Sigfrido en el bosque y no al bosque por sí
mismo. Appia se interesa por el espectador que mira al personaje evocado para él,
no por el problema del cantante que habrá de imaginar que se encuentra en un
bosque. Al menos es esto lo que se deduce de su formulación, y eso que la actua­
ción del intérprete lírico no está tan condicionada por el decorado como la del
actor del teatro hablado.
Para Craig, más aún que para Appia, el público acude a ver antes que
a escuchar. El gesto, el movimiento es más importante que la palabra. Craig,
sensible a la dinámica del movimiento, propone escaleras, planos superpuestos.
Más tarde concibe screens o mamparas, elementos móviles no figurativos hechos
de tela y de madera y plantados en el suelo como chasis. Los paneles que cons­
tituyen cada mampara varían en el número y tienen todos la misma altura, aun­
que no siempre la misma anchura. Están articulados en los dos sentidos 9 y se los
puede mover, se puede hacer jugar la luz sobre ellos. El techo, por encima de
ellos, parece anularse. Se extienden zonas de penumbra, misteriosas. La ilumina­
ción de las candilejas desaparece, la luz cae desde arriba e interviene en el ritmo
del espectáculo.
Craig no podía dejar de entrar en conflicto con los actores de su
tiempo. No sólo rechaza su interpretación psicológica, su pathos y sus muecas,
sino que les impone una arquitectura abstracta, dispone a veces un escenario
172
inclinado sobre el que ellos tío están acostumbrados a moverse (en Los Vikingos,
de Ibsen, los actores arguyen que no pueden batirse en duelo), no les ofrece la
menor posibilidad de vedettismo (el actor permanece con el rostro e incluso la
silueta sumida en las sombras hasta para interpretar una escena importante),10 y
por último considera el teatro como un conjunto en el que el actor ya no es rey,
en el que el régisseur ya no es un simple coordinador del talento de los demás,
sino un artista que trabaja con materiales entre los cuales incluye al actor: Algu­
nos piensan que el decorado me interesa, que los trajes me divierten, que con­
cedo más importancia al peluquero que al actor o viceversa. Ninguno de esos
elementos me interesa en sí mismo, sino únicamente como m aterial al que debo
dar vida gracias al arte que puede haber en mí.n
El actor sabe que será abandonado a sí mismo en el escenario, presa
del pánico, a merced de las reacciones de un público a veces malévolo, y por
tanto busca la mayor cantidad posible de puntos de apoyo para conservar su se­
guridad.12 Mendiga un soporte, pequeños objetos a los que agarrarse. Pues bien, se
le irán negando cada vez más, dejándolo desvalido, sin otros recursos que él
mismo. En cuanto al espectador, sólo se le ofrecerán líneas depuradas, dejándole
que se imagine el decorado o el universo escénico. Para éste, el actor se con­
vierte en un conjunto de líneas, en un objeto móvil, en una forma plástica. La con­
vivencia subjetiva entre actor y espacio 13 desaparece en beneficio de una rela­
ción geométrica.
Craig y Appia abren el camino al teatro de la abstracción, del dépouil-
lement. Jacques Copeau les admira e incluso adopta un escenario desnudo en el
Vieux-Colombier,14 pero se inquieta. Lo que me sorprende, le escribe a Appia
en 1916, es que usted, o Craig, construyen el teatro futuro sin saber quién lo ani­
mará, qué clase de artistas van a hacer subir ustedes a su escenario, alber­
garse en ese teatro... Me parece, Appia, que sólo yo he comenzado por el princi­
pio: ocupándome de form ar una compañía de comediantes .1S Aferrado al texto
y al actor que lo sustenta, ¿presiente Copeau una orientación del teatro de la que,
en última instancia, el actor podría ser excluido? Cuando el Laboratorio Art et
Action monta Orphée, de Politien (1924), en una experiencia de «escena abstrac­
ta», el intérprete sólo anima su rostro y los cuerpos de los personajes son «re­
presentados por tapices flotantes». Más que dramas de palabras, lo que se inter­
preta son dramas de actitudes, dramas de luces, en cierto modo a la manera de
L'Escalier, drama sin palabras de Craig.
Cuando Mondrian realiza L'Éphémére est éternel, de Michel Seuphor
(1926), declara: ¿Los actores? No me ocupo de ellos [...]. Podrían muy bien no
aparecer. Si de m i dependiera, [/os] colocaría detrás de pequeños montantes, de
suerte que no se les viese, que únicamente se comprendiese el texto.16 Tairov
considera al actor como un objeto móvil en el espacio, mientras que para Meyer-
hold el arte del actor es sólo un arte de las formas plásticas en el espacio. El actor
meyerholdiano debe adaptarse a la atmósfera de la interpretación, según el prin­
cipio de Guglielmo Ebreo (maestro de danza del siglo XV): partiré dal terreno.
Incluso antes de que se haya construido el decorado, ya están establecidas las
zonas de luz y se ensaya en el verdadero espacio escénico donde se actuará.
La biomecánica no es sólo un medio para el actor de dominar su cuerpo, sino un
173
medio para calcular sus movimientos en ei espacio. Ei sentido del grupo se preci­
sa. A la nueva fórmula de actuación colectiva se la llamará ll-ba-zai, del nombre de
los tres actores que la inauguraron y que protagonizaron el Cocu magnifique
en 1922: II insky, fíabanova y Zai cikov, quienes conservando su personalidad coor­
dinaban movimientos y sonidos hasta el extremo de dar la impresión de un actor
tricorporal.17
En Alemania, W alter Gropius fundó la Bauhaus, taller de investiga­
ción que animó Oskar Schlcmmer.
El cuerpo en el espacio de la Bauhaus
Este taller-escuela funcionó en Weimar, y después en Dessau, desde
1919 hasta 1933 (sus miembros, dispersados luego por el nazismo, se reagru-
paron en Estados Unidos). Una serie de pintores abstractos y cubistas y de plás­
ticos reconsideraron completamente el universo escénico en la Bauhaus, que se
desarrolló en un espíritu de contestación Dada y como reacción contra el machis-
mo dominante. La Bauhaus intentó reconciliar la forma artística y la tecnología;
para ello, sin espíritu de lucha pero también sin practicar el arte por el arte, se
lanzó a la experimentación de las formas y de los materiales, tratando de extraer
de ellos lo elemental y lo funcional. En este colectivo de trabajo artesanal y artís­
tico se imparte una formación manual, se considera al hombre como «una unidad
del cuerpo, del alma y del espíritu» y se inicia en las prácticas neo-búdicas de
ascetismo.18 La noción maestro-alumno desaparece en beneficio de las experien­
cias realizadas en común. Algunas investigaciones son aplicadas a la industria
(prototipos de artículos), al urbanismo (construcción, hábitat), mientras que otras
refieren exclusivamente al desarrollo teatral.
¿Qué es el teatro para Schlemmer? La transposición de la idea a un
espacio perceptible y comprehensible ópticamente y acústicamente. En conse­
cuencia, decide estudiar separadamente el espacio, el cuerpo, el movimiento, la
forma, el color, la luz, el sonido. Recoge las ideas de Appia y de Craig para ana­
lizar el espacio. Incorpora a Le Corbusier (conos, esferas, cilindros, pirámides)
para aprehender el espacio a través de las superficies y, luego, de los volúmenes
(traza una geometría de base sobre el suelo y tiende cuerdas para dividir el es­
pacio escénico). Asimila el cuerpo al cuadrado, al triángulo, al círculo, al cubo.
Establece relaciones matemáticas entre el cuerpo humano y el espacio circun­
dante, utilizando de alguna manera el cuerpo para delimitar el espacio de la
escena.
En su Journal, Schlemmer establece sus propósitos: Abordar el mun­
do como si acabase de ser creado [ . . . ] partir de lo elemental [ .. .] partir de las
posiciones del cuerpo, de su sim ple presencia, de la posición erguida, del cami-
. nar y, finalmente, del salto y de la danza. Porque dar un paso es una aventura,
pero no lo es menos levantar una mano, mover un dedo. Temer y respetar del mis­
mo modo cada m ovim iento del cuerpo humano, particularm ente sobre la escena,
ose mundo vivo, aparte, ese mundo de la apariencia, esa segunda realidad en la
que todo está bañado por un aura mágica.19
Preocuparse por el cuerpo humano, por el hombre, no significa sólo
174
interesarse por un actor en tanto que individuo particular, sino también buscar
aquello que es común a todos los hombres. En la Danse de i'espace, Schlemmer
viste a sus actores experimentales con prendas de guata que disminuyen la di­
ferencia entre los cuerpos y les dan una forma unificada (uno en rojo, otro en
azul, el tercero en amarillo), y les hace moverse al uno lentamente, al otro normal­
mente y al tercero rápidamente, para estudiarlos. El actor se convierte en un «ser
fascinado del espacio» con el que Schlemmer enumera todas las posibilidades
de desplazamiento en altura, anchura y hondura. No se trata ya de montar espec­
táculos, sino de establecer un repertorio de gestos y formas, de buscar un código,
de preparar el espacio escénico para la era industrial aprovechando los progresos
técnicos, los materiales nuevos, sin que el hombre sea eliminado. El espíritu
l y la materia deben encontrarse.
Los ejercicios no tienen su punto de partida en una anécdota. Los
ejecutantes son cobayas de laboratorio. Prestan brazos, piernas y tronco a análisis
fragmentarios. Cada uno es sólo un cuerpo que se mueve en el espacio. El ele­
mento primordial de que parte Schlemmer para devolver al teatro el sentido de la
medida humana es que el cuerpo en perpetua metamorfosis posee cada una de
las fases de un gesto que se puede descomponer. En su Ballet triadique aparecen
una bailarina y dos bailarines, doce danzas y dieciocho trajes. Son explorados
forma, color y espacio; están representados esfera, cubo y pirámide (en rojo azul
. amarillo); son integrados danza, trajes y música. Existe un principio ternario.
Ya no es, como en la danza tradicional, la alegría, la tristeza o cual­
quier otra emoción lo que hace moverse al bailarín; sólo cuenta la resolución casi
impersonal de los problemas de espacio, forma y color.
En la vida comunitaria de la Bauhaus la actividad teatral era relati­
vamente restringida, pero constituía una pequeña unidad: los intérpretes reali-
i zaban trajes y decorados (con medios muy rudimentarios) y se interesaban por el
contexto de la arquitectura escénica. No había, ni espíritu de exhibicionismo, ni
| propósitos de comercialización. ¿Qué se puede extraer de esta experiencia? Preci-
i sámente una predisposición para la experimentación. Un inventario del hombre
y una orientación hacia la abstracción. Una investigación de los materiales. Una
| reflexión sobre las relaciones entre el hombre y el espacio escénico.
El fundador de la Bauhaus, W alter Gropius, hizo para Piscator
(en 1927) un proyecto de Teatro Total, con plataforma circular, escenario en profun-
| didad y escenario anular, que permitía no separar a los actores de los especta­
dores y transformar el espacio escénico en el curso de la actuación.20 Se podían
proyectar films sobre toda la periferia de la sala. Este proyecto no llegó a reali­
zarse, pero influyó en la construcción de otros teatros y contribuyó a la evolución
[ del emplazamiento teatral.
| Escenario y sala
Desde principios de siglo se ha desarrollado esta voluntad de no
Í seguir separando el escenario de la sala, de acercar a actores y espectadores, de
ofrecer a todos estos por igual la misma visibilidad. Gordon Craig imaginaba un
Teatro Circular y Appia una Catedral dei Futuro, un espacio modificable donde
175
sala y escenario estuvieran fundidos. (Artaud hablará de un «hangar».) Se proyectan
anfiteatros con gradas, circos para vastas fiestas populares. Se reconsideran
las antiguas formas de arquitectura teatral: escenario isabelino con contrafuerte,
puente adelantado del teatro japonés. A falta de poder construir nuevos teatros
que no sean «a la italiana», se trucan las antiguas salas, se instalan actores en un
palco de proscenio, se les hace entrar por la sala y bajar del escenario por esca­
leras... pese a todo lo cual deben conservar su concentración. Gémier instaló ac­
tores en los palcos del proscenio21 para El mercader de Venecia (1917). La pieza
de Vitrac Víctor, en lugar de iniciarse con las tres llamadas de atención tradicio­
nales, empezaba a desarrollarse en un palco (1923). Para interpretar Hamlet,
Gémier imaginó unir escena y sala mediante una escalera: Cada vez que Hamlet
se analice, yo bajaré la escalerilla hasta la sala para dirigirm e al público, que
debe creer que sólo él está en el secreto de los pensamientos íntim os de Hamlet.
Después volveré a subir para engañar a los demás personajes.22 Lugné-Poe, Rein-
hardt, Gémier utilizan circos, se construyen teatros circulares,23 salas transfor­
mables con butacas pivotantes que permiten variar el ángulo de visión de los es­
pectadores. Todo esto acrecienta la incomodidad del actor, constreñido a per­
manecer en constante alerta al verse vigilado desde todas partes al mismo tiempo,
acosado, indefenso.
En las fórmulas del teatro circular el actor no tiene fondo del esce­
nario hacia el que refugiarse, ni decorado (a veces se reintegran algunos ele­
mentos); sólo la luz puede ayudarle y crear ambiente, aislamiento, ruptura o enca­
denamiento. Tiene que actuar sin descanso para una parte de los espectadores.
Se encuentra prácticamente al mismo nivel que los de la primera fila. En el Teatro
Realista de Moscú, Okhlopkov repartía distintamente a actores y espectadores
según los espectáculos, pero siempre con una voluntad de integración escenario-
sala. En La madre, de Gorki, combina un dispositivo central circular con espec­
tadores alrededor, y un escenario anular. Un actor entrega a un espectador un
cuchillo.y pan para cortar; otro, vestido de soldado, pide fuego para su cigarri­
llo, etc.: se fraterniza. En El torrente de hierro, pieza basada en la novela de Serafi-
movitch, al final los campesinos vencen la resistencia de la guardia blanca, irrum­
pen en tropel, bajan pendientes, puentes y escaleras, y se precipitan hacia los
espectadores para besarlos. En Colas Breugnon, de Romain Rolland, los actores
ofrecen fruta a los espectadores en la escena del festín.24
Esta reconversión general del espacio escénico y de la arquitectura
teatral no responde únicamente a móviles estéticos, sino también a la evolución
social y política. Se asiste incluso al desarrollo de formas que van más allá de los
edificios construidos: el teatro político desciende a la calle para hacer agit-prop.
Vuelve a encontrar la familiaridad de la carpa circense, la movilidad del tablado
ambulante. Se desplaza de feria en feria, de plaza en plaza, a pie, en tranvía o
camión, queriendo arrastrar a los manifestantes como lo hacían los participantes
en las Pasiones religiosas. En estos espectáculos de masas ya no existe el actor
individual, sino una multitud-actriz.
Es imposible analizar aquí todas las transformaciones del espacio
escénico. Por lo que al actor se refiere, hace cuanto puede por adaptarse progre­
sivamente a todas las formas que se le proponen y que, según los casos, le ayudan
o le constriñen.
176
El actor y el entorno
Un hombre como Reinhardt escogía marcos distintos según las pie­
zas que montaba: del teatro íntimo al Olympia Hall de Londres. Utilizó el circo
Schumann de Berlín para Edipo e instaló un escenario con «puente» japonés para
Sumurun. Su Danton (de Romain Rolland) unía escenario y sala en una misma
Asamblea revolucionaria. Y sin embargo, el hecho de ser proyectado entre los
espectadores replantea fundadamente la noción de actor.
Si el actor es aquel que se destaca del grupo porque tiene facilidad
de expresión, porque habla en nombre de todos, con el desparpajo de un bufón,
porque le agrada que la gente forme círculo en torno suyo, porque tiende a un
ligero exhibicionismo, entonces el actor se adaptará fácilmente a todas las formas
del teatro de participación. Ya se trate del teatro circular, del tablado de feria
o del happening en la calle, siempre se sentirá como en su casa. Si el actor es
el ser sensible, hermano del poeta, accesible a todas las neurosis, que asume los
grandes personajes trágicos, entonces el actor necesitará ser protegido de la
masa y de su contacto físico, ya que para él la comunicación sólo se establecerá
en el plano espiritual. Cuando se desea hacer participar al público, sacudirlo para
que abandone su pasividad, agredirlo, se agrede también al actor.
El entorno, para el actor tradicional, es el teatro-bombonera en rojo
y oro, el cubo que inspira confianza, el escenario a la italiana no manipulado. En el
teatro de investigación de la primera mitad del siglo XX, el entorno es más hostil.
El actor se enfrenta en cada espectáculo a problemas nuevos: maquinaria, ilumi­
nación, proyecciones, espacio modelable según concepciones esféricas distintas,
la interpretación simultánea en varios escenarios que sólo es percibida fragmen­
tariamente por los espectadores y que sume al actor en un sentimiento de frus­
tración... Lo que era un artesanado se convierte en una industria. El material frío
(hormigón) e insonoro sustituye a la madera de tacto cálido. La mecanización del
escenario lo transforma en un útil técnico erizado de vigas, alejado del lugar senti­
mental que era. Sin embargo, Gérard Philipe apreciaba el difícil marco del TNP:
[A llí] el actor participa más en la acción, se siente diferente que en el teatro a la
italiana, porque no tiene el peso del telar encima de la cabeza, sino que recibe un
soplo que proviene de Ir 25
Cada vez i, se desplaza el teatro r "n lugar no teatral (aire libre,
circo, palacio de deportes), se replantean los problemas acústicos y de iluminación.
El actor se ve a menudo desamparado por una técnica insuficientemente coordi­
nada o sometida a I c 'j imprevistos: la lluvia, el ruido del viento. Y cuando se quiere
«destruir el cuadro» a ultranza en un escenario a la italiana (por ejemplo en el
Marat-Sade montado en el teatro Sarah-Bernhardt), la voz de los actores se pierde
en las alturas en lugar de esparcirse por la sala. Copeau recibió no pocos reproches
por ahogar la voz de sus comediantes con sus ropajes. La sonorización puede po­
tenciar la voz natura!, pero la deforma. El actor está sometido a la intensidad de los
reflectores y debe preparar sus entradas y salidas en la oscuridad: se encuentra
casi como en un estudio cinematográfico, donde la filmación fuera pública.
No podemos continuar ignorando más tiempo la intrusión de las téc­
nicas audiovisuales en la sociedad y en el mundo del espectáculo.
177
8 — ASLAN
Notas 22. Comoedia, 25 de julio de 1925, entrevista con F. Gémier por L. Lacour.
Esta idea de unir escena y sala ya la tenían Appia y Craig.
1. E. Jacques-Dalcroze, Notes et souvenirs, cit., p. 151. 23. Véase André Villiers, Le Théátre en rond, Librairie Théátrale, París,
2. L. Jouvet, Témoignages sur le théátre, Flammarion, París, 1S52, p. 137. 1958, y Jacques Scherer, Correspondances, n.° 4, L’Essor Tunis, mayo-junio de 1954: "Le
3. P. Fresnay, Je suis comédlen, cit., p. 111. Théátre en rond” .
4. Georg Fuchs, Die schaubühne der zukunft, Schuster & Loeífler, Berlín y 24. Véase A. M. Ripellino, II trucco e ¡'anima, cit., p. 149.
Leipzig, 1904, p. 78, y Die revolution des Theaters, Georg Muller, Munich y Leipzig, 1909, 25. Claude Roy y Anne Philipe, Gérard Phiüpe, cit., p. 132.
pp. 94 a 107.
5. Véase N. Gourfinkei, C. Stanislavsky, cit., pp. 127 a 144: "Triomphe et
impasse de ia mise-en-scéne” .
6. Véase Denis Babiet, Le Décor de théátre de 1870 á 1914, C.N.R.S., París,
1965, cap. III: "Espace et Lumiére: Adolphe Appia et Edward Gordon Craig” , pp. 237 a 337.
Las teorías de Appia, que se conocieron tardíamente en Francia, datan de finales del si­
glo XIX y principios del XX.
7. Adolphe Appia, “ La Mise-en-scéne et son avenir” , en Cahiers de la
Compagnie Renaud-Barrault, n.° X, 1955, pp. 98 a 115.
8. A. Appia, “ Comment réformer notre mise en scéne", en La Revue, París,
1904, pp. 347 y 348.
9. Véase D. Babiet, Edward Gordon Craig, L’Arche, París, 1962, pp. 150
y 156.
10. Véase N. Gourfinkei, C. Stanislavsky, cit., pp. 124 y 125: "La Lutte avec
Shakespeare” .
11. Véase D. Babiet, E. G. Craig, cit., p. 241.
12. Cuando montó la pieza de Ibsen So//jcss el Constructor, Lugné-Poe
obligó a los actores a actuar sobre un trampolín en plano inclinado, que se suponía repre­
sentaba una terraza. "Los actores no debían sentirse muy cómodos, cuenta, pero ¡qué impor­
taba! Todos reclamaron inútilmente: yo me resistí." (Lugné-Poe, Farades II Acrobaties,
Gailimard, París, 1931, p. 74.)
13. En algunas realizaciones expresionistas todavía encontramos decorados
subjetivos. Recordemos asimismo que en el Enrique IV de Pirandello, montado por Georges
Pitoéff en 1925, el decorado se hundía cuando el recluso tenía momentos de lucidez, y volvía
a emerger para rodearlo como una jaula cuando caía de nuevo en ia locura.
14. En Barberine, de Musset, Copeau instala como único decorado una
silla, una mesa y un almohadón. “ No hay nada que hacer", dice un actor. No, interpretar lo
que está escrito, “ ni más ni menos". (Temporada 1913-1914; véase Maurice Kurtz, J. Copeau,
biographie d’un théátre, Nagel, París, 1950, p. 39.)
15. J. Copeau, carta del 25 de junio de 1916, en Revue d'Histoire du
Théátre, vol. IV, 1963, p. 374.
16. Entrevista con Mondrain en el periódico holandés De telegraaf, 12 de
setiembre de 1926, citada en Spectacles, cinquante ans de recherches, por J. Polieri, op. cit.,
p. 41.
17. A. A. Gvozdiov, Le Théátre de Meyerhold; véase Giovanni Crino, La r¡-
voluzione teatrale, cit., p. 301.
18. Véase Ludwig Grote, “ Walter Gropius et le Bauhaus", en Livre-Cata-
logue, Exposición de la Bauhaus, París, 1969, p. 10.
19. Oskar Schlemmer, mayo de 1929; véase Catalogue, Exposición de la
' Bauhaus, cit., p. 89.
20. Véase el proyecto en Le Lieu théátral dans la société moderne, estudios
reunidos y presentados por D. Babiet y J. Jacquot con la colaboración de M. Oddon, CNRS,
París, 1963, tabla IV.
21. Véase Pau! Blanchart, Firmin Gémier, L'Arche, París, 1954, p. 163.

179
178
 acústicos están en el origen de la forma del teatro religioso: en la liturgia del vier­
Radio - Cine - Teievisión nes santo la Pasión está representada auditivamente, no visualmente.1 En algunos
Su especificidad juegos que aún se pueden observar entre las poblaciones primitivas, por ejemplo
los semangs de Malasia, los actores (el sacerdote-brujo y su ayudante) permanecen
dentro de una choza, invisibles, mientras los espectadores están instalados en el
exterior para escucharles.2
Rompiendo con la transmisión escrita, la radio nos aporta un modo
de transmisión oral. Es una proyección para ciegos: el espacio visual queda abolido
en beneficio de una construcción sonora. La radio escapa al realismo para arras^
tramos a los senderos de la abstracción. Vemos caminar las ideas, y Jean Paulhan
puede soñar con ver que la poesía oral corresponde al caligrama en el espacio.3
La obra dramática que difunde la radio, encuadrada entre la emisión
que la precede y la que la sucede, rivalizando con la emisión de otra cadena que
puede ser sintonizada instantáneamente con sólo accionar un botón, ya no es el ob­
jeto exclusivo de una velada y mucho menos el soporte de una ceremonia colec­
1895: Nacimiento del cine mudo, sin vedettes. tiva. En el mejor de los casos se convierte en espectáculo de sillón, corre el riesgo
1908: Las vedettes teatrales hacen cine mudo. de convertirse, ai igual que el conjunto de la materia difundida a lo largo de la jor­
1913: Aparición del primer Charlot en el cine mudo. nada y escuchada maquinalmente, en ese «ornamento de salón, ese ruido de fondo
1927: Primer film hablado. para mentes fatigadas» que nos hablaba Pierre Schaeffer en el Festival de la
1933: Nacimiento del doblaje en el cine. Investigación de la RTF en 1960.
Cuando la escucha con auriculares todavía no permitía una atención
1924: Primer texto radio-dramático en la Radio inglesa, en directo. sostenida, se llevaban lc~ sketches cortos. Luego se transmitieron piezas desde
los teatros parisinos, llenando mal que bien, la duración de los entreactos. Más
1931: Emisiones experimentales en la Televisión francesa. tarde se grabaron esos espectáculos para retransmitirlos en diferido, sin entreacto.
1950: Los dramáticos en la Televisión francesa, en directo. Paralelamente se interpretaban en e! estudio piezas de teatro, practicando cortes,
1960: Primer dramático TV magnetoscopiado. en particular en las parrafadas largas: el auditor, al estar privado del aspecto visual,
1960: Primer dramático TV concebido como un film. desea que la acción vaya a buen ritmo, ya que el ritmo del movimiento de la acción
1965: Primer dramático TV en color (magnetoscopio). escénica es reemplazado por «el ritmo de la imagen mental»,4 más rápido. Hoy, la
duración óptima de una emisión dramática es de cincuenta a setenta y cinco minu­
tos, cien como máximo.
Por una simple cuestión de comodidad adoptamos el siguiente orden Lo que no puede mostrarse debe hacerse comprender. En 1925, Gabriel
de estudio: radio, cine, televisión. Estas actividades, en cierta medida salidas del Germinet prevé que en un futuro próximo los auditores estarán suscritos a unas
teatro, se han desarrollado al margen de éste, adquiriendo poco a poco su espe­ hojas especialmente concebidas para que su lectura les ayude a situar m ejor las
cificidad pero incidiendo sin cesar sobre el mismo, proporcionándole una gama cada escenas que van a escuchar y a comprender m ejor las obras radiadas.5 También
vez más perfeccionada de utillaje audiovisual y demostrando a los hombres de se utilizó a un recitador-comentador que describía para el oyente los juegos escé­
teatro sus utilizaciones posibles. Este intercambio constante de material y de ideas nicos indispensables para la comprensión. Hoy se dispone de perfeccionamientos
ha producido una especie de osmosis de un campo a otro, un corrimiento de las técnicos (reverberación que permite cambios de ambiente, etc.) y se elimina siem­
formas y la asimilación de un vocabulario prácticamente común. pre que ello es posible a ese recitador-intruso en las emisiones realizadas en es­
Aquí sólo consideraremos a la radio y la televisión en su categoría de tudio. El comentario es reemplazado por una palabra de más en una réplica o por
emisiones dramáticas, y al cine en tanto que films interpretados por actores. un ruido inserto oportunamente.
Ante lo enojoso que resulta respetar la factura de la pieza teatral — la
división en tres actos y la unidad de lugar son superfluas en la radio— , se adaptan
relatos o novelas, cuya narración es más fluida. A sí se hizo en Gran Bretaña a
La radio partir de 1925 ( W estward Ho, de Kingsley), mientras en Francia Paul Castan adap­
taba cuentos de Perrault, Andersen, Boccacio, Grimm, Poe, Villiers de l’lsle-
Este modo de expresión moderno nos devuelve, tal vez, una forma Adam, etc. La música sirve como transición, subrayando o prolongando una atmós­
original del teatro. Oskar Eberle, historiador suizo del teatro, sugiere que los juegos fera. Se utilizan extractos de música grabada y, muy pronto, se compone música

180 181
original especialmente concebida y minutada para la emisión (primer Dramático
con música original en mayo de 1927, en Inglaterra: R.U.R., por Víctor Hely Hutchin-
son), llegándose a considerar que la música es casi tan importante como los ac­
tores.6
El guión original o «film radiofónico» se escribe directamente para la
radio. Los primeros radiodramas aparecieron en Francia gracias al concurso del
Im partial francais, en junio de 1924. Conscientes de la novedad de esta fórmula y de
su falta de experiencia, los jurados decidieron escuchar a través del altavoz los
manuscritos que acababan de leer, lo que les permitió apreciar mejor las cualida­
des radiogénicas de unos textos cuya lectura normal no les había dicho nada.7
El premio fue concedido a Maremoto, de Gabriel Germinet (ex aequo con Agonie,
de Paul Camille). Pero durante mucho tiempo la escritura radiofónica no tentó
a los escritores, bien sea porque querían trabajar sólo sobre la duración — como
Paul Eluard: Yo no puedo querer escribir nada efímero, 8 aunque más tarde reconsi­
deraría esta decisión— , o bien porque los autores no tenían una conciencia clara
de las posibilidades técnicas de la radio.
Especificidad de ia escritura radiofónica
a) En el nivel del lenguaje: hay que hacer frases cortas. Fragmentar
los períodos largos. El escritor radiofónico, más que cualquier otro, debe escribir su
texto «en voz alta»». El auditor debe comprender sin esfuerzo. La sintaxis debe ser
fluida, viva, y el tono simple (si se pretende próximo a la realidad) y sobrio dentro
del estilo poético.
b) En el nivel de la construcción: la acción dramática adopta una
forma de relato del que se interpretan fragmentos. El diálogo es más sucinto que
en el teatro, pero al mismo tiempo es más complejo. Armand Lanoux recuerda, en
efecto, que ese diálogo debe cumplir, además de su papel habitual, aquel otro con­
sistente en restituir los «climas»* que el lenguaje no explica habitualmente. Debe
reflejar decorados, ambientes, épocas, rostros de personajes.9 Todo lo que no puede
ser dado por el decorado escénico, los trajes, la corporeidad visible de los come­
diantes, debe ser sugerido, incluido en el lenguaje hablado. Pero la voz de los come­
diantes no lo puede hacer todo; por ello el contenido y ¡a forma del diálogo revisten
una importancia primordial. La crítica ha apreciado Bajo el bosque lácteo, de
Dylan Thornas, realizado por Alain Trutat, la «estructura sonora verbal»» que creaba
colores, olores y caricias etéreas.10
Pese a que ahora estén permitidas todas las sutilezas ( flash-back,
voces interiores, escenas soñadas), el oyente debe encontrar su hilo de Ariadna,
comprender que una secuencia termina y otra empieza. El escritor está expuesto
a caer en la trampa de las facilidades aparentes, puede dejarse arrastrar a no escri­
bir más que una sucesión de diálogos desprovistos de toda estructura dramática.
Sin embargo, debemos destacar que obras escritas especialmente para la radio
han sido llevadas aceptablemente al teatro: Genousie, de Obaldia; Jacques Cosur,
de Audiberti; Le Soleil des eaux, de René Cha r\Biedermann et les incendiaires, de
Max Frisch, por citar sólo éstas.
182
El monólogo, que ha terminado por ser penoso en el teatro, puede
volver a encontrar su sitio bajo la forma de narración: un personaje que cuenta su
historia en primera persona (esto se hizo por primera vez en Inglaterra, en la adap­
tación de una novela: Lord Jim, por Cecil Lewis, 1927). Jean-Jacques Vierne cons­
tataba en 1956 que muchas de las emisiones programadas en «Carte blanche»» adop­
taban la forma de largos monólogos: Appel a Jenny M erveille, de Roger Vailland,
monólogo de cuarenta minutos interrumpido por llamadas telefónicas; Louis XIV,
de André Obey, reportaje-monólogo de una hora cuarenta minutos sobre los fas­
tos de Versailles; L'Homme de la ville, de Charles Peyret-Chappuis, poema radio­
fónico a dos voces. El monólogo de acción y el monólogo interior compiten para
romper la dramaturgia tradicional y para acercar la pieza radiofónica al relato
novelesco.
c) En el nivel de los propósitos: Gabriel Germinet quiere «engendra
impulsos parecidos a los sueños»»; Carlos Larronde trabaja, no para un oyente
ciego, sino para un oyente hiperauditivo; Paul Ceharme desea «convertir al oyente
en el héroe principal de la comedia que escucha»; André Almuro quiere hacer de
él «un actor, llevarlo a interpretar su propia emotividad»»; para Gastón Bachelard,
la radio debe «hacer comunicar los inconscientes».11
Utilización (y abuso) de ia técnica
La ecología (ciencia de los ruidos) se ha expandido a ultranza. Ruidos
de multitud, de trenes en marcha, de galopes de caballos... Maremoto debía desarro­
llarse enteramente sobre un fondo sonoro de transmisiones telegráficas, sin pre­
juicio de los ruidos de tempestad marina. No se interpretaban piezas, se organizaban
festivales de ruidos. Durante mucho tiempo ha habido efectos, no piezas, dice Paul
Gilson en su artículo «La gente pide obras después de los entremeses».12
Los temas. Se pasó, de los problemas de la creación poética (naci­
miento del lenguaje, formación de las palabras), a los de la conciencia (voces inte­
riores, conflictos de un individuo consigo mismo). La palabra «voz» se repetía sin
cesar en el título de las piezas radiofónicas (L'lle des voix, Voix intérieures, La Voix,
La Cité des voix). Después predominó el tema del miedo, constituyéndose un re­
pertorio de horror granguiñolesco: L'Express 175, de René Christauflour, donde se
utilizó por vez primera la sobreimpresión, y se inquietó al auditorio con piezas-
reportajes sobre un tema ficticio presentado como si fuese un suceso real: Le Diri-
geable L 303, de Martin Rost, o la historia de un dirigible en apuros que causó tanto
revuelo en Francia como La Guerra de los Mundos de Orson W elles en Estados
Unidos algunos años más tarde.13 También se reconstruyeron, a partir de documen­
tos archivados, una serie de procesos revolucionarios: Procés de Louis XVI, Le 9
thermidor (Georges Colin, 1928).
Después del directo, se grabó en disco y, luego, en cinta magnética.
Los jóvenes realizadores franceses recién salidos del IDHEC (Instituto de Altos
Estudios Cinematográficos) aportaron a la radio algunas secuelas de la técnica del
cine. Asimilaron los planos sonoros a los planos visuales y distinguieron, aplicán­
dolos a los micrófonos, los primeros planos, los planos medios y los planos genera­
183

les. Dividieron el guión en secuencias, hicieron suyos los efectos de mezcla, etc.
(véase documento anexo y nota 24). Siguiendo esta escuela, Georges Godebert rea­
lizó, en 1952, un «guión psicológico» de Bérénice .14 Y en 1950, en Une larme du
diable (adaptación de Jean Forest según el texto de Théophile Gautier, realizada por
René Clair), José Bernhardt y Jean W ilfrid Garrett inventaron el procedimiento
estereofónico: un solo micro, pero dos canales estereofónicos que rompían con la
audición monoaural y restablecía la audición binaural. Este procedimiento fue rápida­
mente utilizado en el teatro y en primer lugar en Nucléa, de Pichette, en el TNP.15
El espacio sonoro
El realizador debe crear un espacio sonoro. O más bien, como dice.
Jo sé Bernhardt, debe crear un espacio de presencia: «Nuestros ojos y nuestros
oídos traducen una realidad subjetiva fragmentando una porción de los espacios so­
noros o visuales, porción que, psicológicamente, sólo existe para nosotros. Micro
y cámara, que tienen otro modo distinto de oír y ver, deben restituir o evocar este
espacio de presencia para que adquiera verosimilitud y realismo en nuestro es­
píritu.» 16
El «director de ondas»
El «director de ondas» dispone de procedimientos que modifican la
percepción: sobreimpresión, deformación de las voces, lectura en marcha acelerada
de la cinta magnética, o en marcha lenta, o en sentido inverso, insertos musicales,
creación de sonidos raros, mezcla, montaje. Crea una arquitectura sonora, es dueño
del ritmo. Jean Cocteau preconizó que no se grabaran obras en bloque, sino que se
acumulara la materia sonora y, después, se jugara con ella.17 Desgraciadamente,
todos los realizadores no son poetas. La sugestión de Cocteau se incorpora a sus
ideas como creador único en el teatro. De acuerdo con ella, el «director de ondas»
podría escribir con su cinta magnética como lo hace, en el cine, el realizador
nouvelle vague con su cámara-estilográfica.
Dulün y Copeau frente al octavo arte
Charles Dullin detestaba el micrófono y por nada del mundo habría
admitido en su teatro la intrusión de los artilugios mecánicos. Quería permanecer
anclado en el artesanado de los tablados. El día en que le pidieron que grabara para
la radio su Ricardo III, cuando vio que al llegar a la batalla entre los ejércitos de
Ricardo y de Northfolk dos técnicos afilaban cortaplumas frente al micrófono, jamás
la expresión del absurdo se mezcló más intensamente con la vergüenza en un rostro
humano. Palideció, se volvió amarillo, rojo, verde, y dio rienda suelta a su rabia.™
En cambio, Copeau, notable lector, se interesó vivamente por la radio. Las exigen­
cias de la interpretación radiofónica, lejos de resultarle enojosas, le parecían salu­
dables: [£/ actor'], liberado de la obsesión de la memoria puesto que tiene el texto
184
ante sus ojos, liberado del miedo al público puesto que opera en una cabina cerrada,
dependiendo sólo de si mismo y de su propia inspiración puesto que las reacciones
del público le son ajenas, preservado de esos accidentes materiales que provoca
el decorado, la vestimenta o los accesorios y que a menudo paralizan a un actor
en el escenario, reducido al fin a su sana desnudez , purificado por ese cara a cara
con el texto que alimentará su inteligencia y su sensibilidad, condenado a una inmo­
vilidad que debería ser i él la garantía de una concentración absoluta, en suma,
esperando el testim oi.. ~e su sinceridad exclusivamente de un instrum ento único:
su voz, el actor debería encontrar frente al m icrófono unas condiciones ideales,
a condición de que se haya preparado con un estudio profundo de la pieza y con un
número de ensayos ndecuado.19
Se comprende que el cerebralismo de Copeau obtenga de la lectura
de grandes textos en la radio un alimento altamente satisfactorio. Es capaz de leer
con una sola voz todos los personajes de una pieza, sin cambiar de tono, modifi­
cando sólo su volumen, variando el ritmo y el desplazamiento y conservando la ho­
mogeneidad de un mismo pensamiento. Copeau es capaz de recuperar la unidad
perdida del protagonista griego que interpretaba varios papeles bajo su máscara.20
Sin embargo, todo esto no agota el conjunto de los problemas que ie
plantea la interpretación radiofónica al actor. Para éste, la diferencia fundamental
estriba en el hecho de que la radio es confidencia, y el teatro proyección más allá
del proscenio.
Los problemas de! actor en la radio
El actor admitido en la radio francesa se encuentra encasillado en una
labor radiofónica que puede ser muy distinta de su labor en el escenario. Algunos
tienen una voz «rara», preciosa para papeles particulares, pero difícil de encajar
dentro de lo habitual. Hay voces que evocan para el oyente un físico (no siempre
parecido al del actor que la posee, aunque la mayoría de los oyentes encuestados
se harán la misma representación imaginaria); hay voces morenas, voces castañas.21
Dullin afirmaba que las voces «redondas» formadas por el teatro sugerían, en la
radio, un personaje rechoncho, porque la obesidad de su voz traía aparejada la obe­
sidad del personaje.22
El hecho de encasillar siempre al actor en el mismo tipo de papel, de
hacerle interpretar el personaje que le resulta más inmediatamente accesible, hace
posible la grabación con un mínimo de ensayos. Una lectura en torno a la mesa,
dos sesiones de trabajo para establecer los emplazamientos frente a los micros,
y media jornada de grabación ininterrumpida. La cinta magnética permite grabar
sin seguir el orden del texto. A veces se ensaya y se graba inmediatamente cada
secuencia. El actor casi no tiene tiempo de componer su personaje. Y es el realiza­
dor quien debe equilibrar el reparto de modo que cada voz se identifique al instante
con uno de los personajes de la pieza, para que el oyente pueda reconocerla y no
confundir a dos personajes por causa de una similitud vocal.
Dos problemas para el comediante: saber entrar en situación ex abrupto
y tener un dominio absoluto de su aparato vocal. Hay que saber leer muy aprisa y
hacerse una ¡dea muy exacta de lo que será la interpretación definitiva con sólo
185
una primera lectura. El realizador únicamente pued- - ndicaciones muy generales,
al micro para decir una frase más confidencial, alejándose para un estallido de
orientar. A veces el comediante ni siquiera tiene un personaje preciso a interpretar:
es simplemente una voz. El fraseo es importante. Al no haber memorizado su texto, cólera o de risa, ralentizando su pronunciación si hay un efecto de reverberación.
el comediante debe subrayar en su guión las trampas de la sintaxis para no tro­ La inmovilidad absoluta tendría unas consecuencias nefastas, pues engendraría una
pronunciación monótona y haría frío al personaje.
pezarse durante ia grabación con una palabra difícil de pronunciar ni equivocarse en
ei encadenamiento de una frase que se prolonga en la página siguiente. La gra­ La relación del actor con su compañero de reparto está modificada.
El comediante se dirige al micrófono, que es su verdadero compañero, su confidente,
bación no debe ser perturbada por ningún ruido parásito: ni toses, ni carraspeos,
el destinatario de sus frases, llegando a ocupar casi el lugar de un espectador a
ni estornudos. No hay que hacer ruido al pasar las páginas ni colocar el guión entre
quien se hablase al oído. Sin embargo, Albert Riera pretendía que, más allá de su
uno y el micro.
La distancia a que debe colocarse el comediante del micrófono en cada guión, el actor pudiese intercambiar miradas con su auténtico compañero.23 Con los
micros antiguos, todo lo que no se dijera exactamente hacia el micro se perdía
secuencia queda establecida en el ensayo y no puede modificarse bajo ningún
para la toma de sonido y no quedaba grabado. Hoy, los micros modernos permiten
concepto. Está en función de los armónicos de la voz de cada cual, de la pieza a in­
desplazarse libremente por el estudio.
terpretar, de la sensibilidad de los micros y de las disposiciones del técnico de
En la radio el actor da un menor volumen de voz que en la escena; su
grabación. En torno a un mismo micro se suelen reunir dos, tres, cuatro o más co­
actuación es más sobria, pero no menos intensa. El micrófono exige, si se quiere
mediantes. Cada uno se aparta del micro (sin hacer ruido) para dar paso al que
cautivar al oyente, diez veces más convicción que el escenario, diez veces más sen­
debe hablar y luego se acerca de nuevo para decir su réplica, lo que le hace «des­
sibilidad y diez veces más esfuerzo; o al menos así opinaba Georges Flateau. Todo
pegarse» constantemente de su personaje. Cada vez que se aleja o acerca el come­
cuanto no se puede expresar — ni liberar— con las manos, los brazos, el busto,
diante al micro obedece «a una señal» que le hace el realizador a través del cristal
el rostro y las piernas, todos esos movimientos ahogados refluyen hacia el cerebro
que separa el estudio de la cabina técnica, y que recuerda los gestos del director
y se transforman en energía nerviosa que debe consumirse. Al final de una graba­
de orquesta cuando da entrada a los distintos instrumentos. Si se trata de una esce­
ción, el comediante siente necesidad de descargar esta acumulación. La representa­
na emotiva, el comediante ha de procurar no equivocarse de tono y, sobre todo,
ción teatral es liberadora; la grabación radiofónica es una representación abortada.
no derramar lágrimas, pues en este caso no podría seguir leyendo. Si el realizador
El mejor actor no es siempre, para el equipo técnico, el mejor intér­
ha imaginado insertar un tema musical en mitad de la secuencia, entonces el come­
prete, sino aquel que obedece puntualmente las indicaciones, no se olvida de
diante debe interrumpir su actuación, conservar (si puede) su emoción interior y
cambiar de micro, recuerda sus posiciones, no farfulla, posee reflejos rápidos y no
exteriorizarla de nuevo cuando se le exija. Cuando se trata de interpretar toda una
obliga con su atolondramiento a repetir muchas veces una toma. Pero este come­
secuencia sobre un fondo musical, el menor error obliga a rehacer la grabación
diante, si se especializa exclusivamente en la carrera radiofónica, pierde para
desde el principio ante la imposibilidad de acoplar la música (en un texto hablado
siempre la angustia del miedo al público y el placer de la comunicación. Se acos­
se puede repetir sólo la palabra o frase fallida, grabándola encima de la equivo­
tumbra a esbozar un personaje sin llegar nunca hasta el fondo del mismo. El come­
cada). Tanto el realizador como el técnico de sonido pueden hacerle señal al come­
diante que alterna su trabajo en la radio con el teatro debe conservar el sentido
diante, en cualquier momento, de que vaya más despacio, más aprisa, espere, man­
de la trasposición escénica y no dejar que se atrofien sus posibilidades vocales,
tenga el tono, etc. salvo que decida actuar sólo en teatros de bolsillo. Por último, debe seguir culti­
En su constante alerta ios comediantes se relevan entre sí cuando
vando su memoria, pues ésta se volverá perezosa si él se conforma durante mucho
la cabina no es visible para el que debe retirarse a un rincón alejado del estudio
tiempo con interpretar los papeles sólo leyéndolos.
(no siempre hay señales luminosas para paliar este inconveniente). Como no existe
decorado, es preciso crear un espacio sonoro para el oyente. Si se desea señalar
ostensiblemente la entrada o la salida de un personaje, el comediante hace sonar Intentos de improvisación
sus pasos en el parquet o en un camino de grava, según las circunstancias. A veces,
ese ruido de pasos lo ejecuta el encargado de los efectos sonoros, sobre todo si
Gérard Herzog realizó en el Club d’Essai una docena de emisiones im­
debe oírse inmediatamente después una puerta que se cierra o se abre. El perso­
provisadas a partir de un guión-esquema. Participaron en el intento actores tales
naje, así, se escinde en dos: uno que habla y otro que camina.
como Juliette Jéróm e, André Valmy, Jean d’Yd, Michel Bouquet, Jean Topart, etc.
La voz del comediante radiofónico debería ser objeto de un culto,
La cualidad requerida no era la fecundidad inventiva ni el don de la elocución, sino
como la del cantante. Deberían evitársele los horarios demasiado matinales, puesto
el valor humano, la vida interior de los intérpretes, quienes por lo general utilizaron
que si ha trabajado la noche anterior en el teatro no tendrá una voz «despierta» por
un vocabulario limitado, dado que lo importante era que se sintiesen implicados
la mañana, sino una voz apagada, desigualmente timbrada. Además, un simple res­
en el argumento, que tomasen partido para decidir su comportamiento. No sólo en­
friado entre una y otra sesión de grabación producirá cambios de voz entre una y
traban en la piel de un personaje cuyos actos y reacciones hubieran sido decididas
otra frase. Y una respiración bronquítica convertirá al personaje en asmático.
por un autor, sino que buscaban, revelaban lo que ellos mismos hubiesen hecho en
El comediante controla constantemei lo su nivel de voz, acercándose
ese caso concreto. Siguiendo este método se realizó, con dos sesiones de investi-

186 187
gación y de grabación, Théodore Frémeaux, en 1947, y a partir de un caso extraído

son inmensos, incluso para quienes no la cons-

de la página de sucesos de los periódicos. Gérard Herzog repitió más tarde este
concepto de la improvisación en la televisión, con Commedia (una serie) y Peur
contre peur.
Nostalgia de la improvisación y nostalgia del «directo». La grabación
previa constituye un progreso evidente, pero es lamentable que se haya perdido la
emoción del directo (//Ve en inglés), que ya no encontramos en las emisiones dra­
máticas sino sólo en los reportajes. Georges Briquet, reportero que improvisaba O =
sus textos a partir del acontecimiento deportivo de que había sido testigo y hacía al
oyente partícipe del momento, era prácticamente asimilable a un comediante que
fabricase su papel.

Evolución

Desde hace poco tiempo se observa en la escritura radiofónica una

I tatan
evolución paralela a la del teatro. La pasaremos por alto dado que no afecta en modo
alguno al esquema del oficio de actor frente a un micrófono.

Shunl
Observaciones a propósito dei siguiente guión

— Cazeneuve utiliza términos cinematográficos como “ planos", para los

micros, y "travellings".
— El ruido “carruaje" sitúa los dos trozos de la secuencia III. El ambiente
es apagado para indicar la estrechura del lugar.
— La secuencia intercalada III bis, imaginaria, está situada mediante un
fondo musical y una atmósfera sonora distintas. La música anuncia suavemente la secuencia
y acaba en diminuendo (shuntage) para continuar con la secuencia III.
— Ruido para los bomberos.
El ruido carruaje indica que el caballo se para: han llegado a su destino. .
— El trecho recorrido hasta la habitación de Gérard es indicado mediante
ruidos de pasos en la escalera, el rellano, el vestíbulo. Como quiera que el adaptador enca­
denó demasiado brutalmente su texto, en opinión del realizador, éste "rellena" el recorrido
con un texto añadido.
— En la práctica los realizadores no redactan tan escrupulosamente cu
guión. Todo se hace sobre la marcha y cada uno toma nota de las indicaciones que le afec­
tan con un simple signo: cruz, flecha o número de referencia. El realizador tiene sus ideas
en la cabeza, pasándose a grabar directamente la cinta. El ejemplo de este guión minucioso
no debe hacer creer que existen los “ cuadernos de dirección" radiofónicos. La grabación
es “ única” . En una eventual reposición de la obra, todo se hará de nuevo, de otra manera.
Sería inútil, pues, consignar los detalles.
188 189
 r-

í El cine
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% 'o co Una sucesión de imágenes en una sala oscura. Se acude para ver pro­
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030) CX CC yecciones animadas, que cuentan historias terroríficas o románticas. Se buscan
O. J & C « C sensaciones, se vibra. El éxito del cinematógrafo parece presagiar una deserción
masiva de las salas de teatro. El cine nos lleva a la ideografía de las escrituras pri­
SECUENCIA 111 (sigue)

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mitivas, ai jeroglífico, a través del signo representativo de cada cosa [...]. Nos hace
pensar mucho más directamente, con más exactitud.25 El cine mudo creó tipos casi
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a la risa. Charlot influyó en los cineastas y hombres de teatro de todos los países
r del mundo. Entre sus admiradores: Cocteau, Dullin, los directores de escena rusos
¿ le y, particularmente, Meyerhold. Buster Keaton y Mack Sennett hicieron asimismo
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D í escuela, siendo sus gags frecuentemente plagiados en el teatro.
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_; ■co 3c r—
® o._ l El cine de los primeros tiempos fue interpretado por actores de teatro
2 ^ 3 10 « CO que tenían tendencia a exagerar sus recursos fisonómicos. Incluso los movimientos
a®-£ «naturales» de una actriz del Teatro Artístico de Stanislavsky fueron considerados
excesivos por el realizador Pudovkin. La desmesura de los movimientos inútiles
emponzoñaba los sentimientos más sinceros: Ella retrocedía, se agarraba la cabeza
con las manos, hacía un gran número de m ovimientos cada uno de los cuales me
horripilaba por su carácter exagerado.26 La intrusión del hablado inquietó a todos
los creadores. Eisenstein y Pudovkin declararon en un manifiesto: Las primeras
experiencias con el sonido deben estar dirigidas a su no coincidencia con las imá­
genes visuales21 Chaplin se negó durante mucho tiempo a hablar en sus films. Pero
la técnica estaba descubierta y no podía arrinconarse. Paralelamente mejoraron
los métodos de filmación. Se inventó el travelllng, que permite la movilidad de la
cámara. Abel Gance, en Napoleón [Napoléon vu par Abel Gance, 1925-1926), con­
virtió a la cámara en un auténtico personaje en movimiento: Atada encima de un
caballo o en la proa de una barca, proyectada al aire o lanzada desde muy alto al
mar, deslizada sobre cables u oscilando a la manera de un péndulo.2*
Pasaremos por alto aquí los primeros films hablados, en los que vol­
veríamos a encontrar unos balbuceos similares y paralelos a los de la primera época
de la radio, y también las mismas fórmulas de adaptación de textos ya existentes,
del teatro o la literatura. Nos detendremos en el cine a partir de su mayoría de edad,
del momento en que conquistó su autonomía con respecto a las otras formas de
expresión y, si bien seguiría adaptando aún algunas novelas, realizaría sobre todo
guiones originales o crearía materia fílmica sin guión previo.

El film cinematográfico

— —o
— ja T3 s A partir de una sinopsis, el guionista construye un guión, el dialoguísta
; s establece un diálogo que completará cuando el film se haya rodado. El realizador,
C D>'§ I creador de imágenes, acaba de conseguir que se le reconozca la calidad de co-autor
© C ° <0
<D"jj -
o« del film y en adelante participará del reparto de los derechos de la Sociedad de
CC > XI o

190
autores y compositores con el mismo título que los autores del texto.29 Guión de
uno, diálogo del otro, el texto es más sucinto que en el teatro. Su contenido, su lon­
gitud dependen de la imagen. La unidad de tiempo y la unidad de lugar son pulveri­
zadas. El rodaje en exteriores y la inserción de paisajes, así como la multiplicidad
de los interiores y el procedimiento del flash-back (vuelta al pasado), permiten una
fragmentación en episodios breves. La percepción del espectador se hace cada vez
más rápida, lo que permite multiplicar las elipsis. No es preciso ver a un personaje
subir seis pisos (excepto si sucede algún incidente durante el recorrido), basta
con enlazar el principio y el final de la subida.
La misma intriga tiende a desaparecer. Al igual que ocurre en la nueva
novela, el argumento pormenorizado ya no es necesario. El realizador, provisto de
su cámara-estilográfica, capta imágenes y acto seguido las monta. Hoy no se tiene
ya necesidad del discurso, previo Blaise Cendrars; muy pronto se considerará inútil
incluso el personaje. A ritm o acelerado, la vida de las flores resulta shakespearia -
na [ ...]. El drama teatral, su situación, su trama, se vuelven inservibles, vanas.
Sólo interesa el siniestro fruncim iento del ceño, la mano cubierta de callos crim i­
nales, un pedazo de te la 20 El texto queda relegado al último lugar. Las imágenes se
deducen unas de otras y dan nacimiento a un lenguaje inorgánico que conmueve al
espíritu por osmosis y sin ninguna especie de trasposición en las palabras, como
dijo Antonin Artaud.31 Dejando al margen los films de una evidente categoría, donde
el diálogo particularmente brillante constituye la sal de la obra (Henri Jeanson
y Michel Audiard traspusieron al cine el concepto del autor y el sentido de la répli­
ca), los diálogos apenas si resultan interesantes cuando se leen fuera de su con­
texto-imagen. Es mucho más im portante el tim bre de la voz que lo que dice, el efecto
acústico que el contenido, afirmaba en 1930 el guionista húngaro Béla Balázs.32
El cine-verdad ha filmado la vida cotidiana con gente que no eran
actores, que se limitaban a existir. Los westerns, los films de capa y espada han
recuperado la noción de «héroe», pues el público popular identificaba a Tarzán o a
Robín de los Bosques con el actor que los interpretaba. A veces el actor no está
presente en los films más apasionantes. Los documentales sobre animales y plantas
o los dibujos animados han demostrado que el hombre no es indispensable en
el film, que el espectáculo puede tener lugar sin su participación e incluso ser mejor
sin ella. En estos casos el hombre se desquita cuando recurren a su voz de narra­
dor, de comentador: entonces recobra hasta cierto punto su presencia — como voz
en o ff — en esa película que no le ha tenido en cuenta.
Los problemas del actor cinematográfico
El actor de cine ha sido ante todo un actor de teatro que descubría la
cámara de filmar. Al principio le obligaron a limitarse sólo a la pantomima, lo que
le llevó a exagerar sus movimientos. Luego, el hablado eliminó del oficio a los que
estaban menos dotados para la palabra, pero la mayoría de las veces el actor «ha­
blado» no era más sobrio que el actor mudo, la palabra y la imagen hacían pleo­
nasmo y la teatralidad tan combatida renacía bajo otras formas. El cine siguió una
evolución paralela a la del teatro y la literatura. Después del melodrama y la sátira,
conoció el realismo, el expresionismo, el futurismo, el surrealismo, el neorrealis­
192
mo, etc. Por otra parte, cada país creó sus propias categorías (el western y la co­
media musical son, por ejemplo, géneros típicamente norteamericanos), dotándolas
del correspondiente estilo de actor. En los países jóvenes (en particular Norteaméri­
ca), que descubrieron y adoptaron el cine sin haber tenido anteriormente una larga
tradición teatral, el camino de los estudios era fácil de recorrer. En cambio, los
actores franceses, enraizados en su artesanado, consideraron el oficio cinemato­
gráfico como algo despreciable. Claro que en el propio Hollywood tuvieron que re­
conocer haber mantenido durante años a actores que no sabían interpretar, no por
caridad, sino porque gozaban del favor de un amplio público.22 Confesión ésta que
arroja un descrédito suplementario sobre el actor cinematográfico, al que por lo
demás se concibe como un material de acción, que «no debe actuar más de lo que lo
hace la Gioconda».34 En el cine, decía Jouvet, me basta con poner una cara en la que
aparezca inmediatamente y como respondiendo a una orden el reflejo de los sen­
timientos que me piden exprese.25 El autor H.-R. Lenormand evoca en los siguientes
términos el comportamiento de Firmin Gémier cuando realizaba y protagonizaba
Le Simoun (1933): * Aquí, señor Gémier, decía el regidor, le veo a usted sentado con
sus pensamientos. Y Gémier, farfullando con los dientes apretados: ¡Imbécil! jSo
cretino!, se sentaba dócilmente con sus pensamientos. Entonces, la sombra inquieta
de un subalterno se agitaba frente a él, implorando: ¡Ponga toda su emoción sobre
su hombro izquierdo, señor Gém ier! ¡Bien a la izquierda, hacia el foco! Y Gémier
inclinaba hacia la izquierda un rostro contraído por el disgusto.»36 Ahora, anécdo­
tas aparte, veamos cómo se presenta el oficio de comediante en la pantalla.
Texto hablado
Hay poco texto que decir, pues la supremacía corresponde a la ima­
gen. El actor habla frente a un micrófono, con problemas parecidos a los de la radio.
La banda sonora debe presentar incluso una mayor calidad, sin ruidos de respira­
ción ni otros parásitos. L j «boca seca» constituye también un inconveniente, pues
el menor chasquido de la lengua contra el paladar equivale, una vez grabado, al ruido
que produce la caída de una roca. Jean Delannoy señalaba en 1947 que, en Estados
Unidos, los ingenieros de sonido podían exigir la repetición de una escena cuyo
sonido no les convenciera y «sin tener en cuenta la opinión del realizador».37 Desde
el punto de vista de la interpretación, Pierre Schaeffer pretende que la palabra
debería ser considerada ante todo como el rum or de los personajes, y no como un
texto que éstos deben decir.26 Según esta concepción, no sólo la palabra ocupa un
lugar inferior a la imagen, sino que incluso está después o entre los demás ruidos.
Un rumor entre otros muchos y en una proporción que sólo e! director conoce. No
ya un texto importante y dicho en un silencio arbitrario, sino simples réplicas frag­
mentarias y reinsertas en el entramado de la vida circundante.
Gestos y mímica
El actor ya no se desplaza en función de un espacio escénico, sino en
función de la cámara. Debe permanecer «dentro del campo», restringir su mímica,
193
'¿i'.s movimientos. Ya no es dueño del espacio. Es la cámara la que cambia de lugar
con relación a él, no dejándole elegir bajo qué ángulo quiere ofrecerse a la mirada
del público, lo que podría alterar el sentido de su réplica. Su experiencia teatral
,parece molestar.
El visionado de noticiarios y films documentales ha acostumbrado al
espectador a ver en la pantalla personajes cotidianos. Por consiguiente, los actores
han debido poner freno a su teatralidad en beneficio de una técnica intimista, des­
nuda. En 1931, Artaud criticaba violentamente la interpretación de Harry Baur en
Le Juit polonais, de J. Kemm, el grado de comicidad que provocaba la utilización
desafortunada de todo un esterotipo de actitudes convencionales [ .. .] . Hay que
verie girar los ojos, abrir la boca en una actitud de crucificado, tem blar derramando
el vino, ofrecernos prim eros planos de manos que tiemblan, no con un tem blor im ­
perceptible, sino con un tem blor de terremoto, en cualquier ocasión y venga o no
a cuento. Hay que ver cómo su cabeza, al menor gesto o palabra anodina que se
produce cerca de él, se dispara en un sin fin de contracciones musculares, m ientras
horribles tics le deforman el rostro con una violencia y una exageración tales que
la expresión de terror adquiere en la interpretación de Harry Baur el valor tran­
sitorio e inepto de un vulgar dolor de muelas.39
Uno de los primeros actores que luchó contra la teatralidad, en Esta­
dos Unidos, fue William Surrey Hart, quien entre 1913 y 1925 interpretó en los
westerns el papel de justiciero o de aventurero de gran corazón. Sessue Hayakawa,
con su rostro enigmático, casi no dejaba traslucir exteriormente los sentimientos
que lo animaban. Adolphe Menjou poseía una gran sobriedad gestual, mientras
Greta Garbo tenía un rostro expresivo hasta en la inmovilidad. Parece como si la
cámara fotografiase y nos transmitiera los pensamientos interiores, los sentimientos
del actor, como si aprehendiese su alma sin que él pueda evitarlo. De ahí la ne­
cesidad de rostros fotogénicos, que reciban bien la luz y tengan ojos de mirada
cargada de significado. En el cine se ruedan pocos planos a la vez. Alfred Hitchcock
realizó una gran innovación filmando escenas de unos diez minutos sin interrup­
ción, en Rope.
La grabación del sonido
Primero se rueda en exteriores, sin el sonido, y luego se efectúa en el
estudio la postsincronización: el actor reinterpreta para el sonido las escenas que
ya ha rodado y que ahora le son proyectadas. Frente al micrófono debe resituarse
artificialmente en el mismo estado emotivo y hablar a un ritmo que coincida con su
interpretación inicial y con sus gestos. En el caso de un film extranjero, un actor
francés presta su voz a un personaje que ha sido incorporado por otro actor. El pro­
blema es espinoso para el actor que dobla, quien está privado del tiempo de incu­
bación del personaje (un largometraje se sincroniza en cinco días, cuando se invir­
tieron varios meses en rodar la versión original) y de las directrices del realizador
del film. Debe descifrar al personaje siguiendo un proceso inverso, es decir, bus­
cando a través de la interpretación gestual y sonora del actor extranjero cuáles
podían ser sus propósitos interpretativos y tratando de restituirles una equivalencia,
una cadencia impuesta: sus palabras deben coincidir con el movimiento de los labios
194
que aparecen en la pantalla. El doblaje ha sido durante mucho tiempo objeto de
críticas y de parodias (en el teatro y en el cabaret: Terror of Oklahoma, sketches en
la Rose Rouge). Los actores, inmóviles, articulaban a un ritmo arbitrario, lanzando
entonaciones artificiales, frases que parecían no tener nada que ver con ellos.
Su dicción cuidada se revelaba incompatible con los cow-boys o los gangsters a
quienes se empeñaban en hacer hablar. Se notaba claramente en la Imagen que el
film había sido rodado originariamente en otro idioma, que los movimientos de los
labios no correspondían en absoluto a las palabras que se escuchaban, que la ar­
ticulación y los acentos tónicos estaban constantemente desfasados.
Entonces se practicó el dubbing o doblaje por equivalencia de sonido,
por equivalencia de dicción [...] . A una determinada apertura de boca en el idioma
original en que fue rodado el film debia corresponder una apertura de boca idén­
tica, un mismo estrem ecim iento facial en el idioma del sincronizador.40 Unos apara­
tos imprimen en un gráfico las palabras largas y breves, los sonidos abiertos o
cerrados en el idioma de origen, y luego se eligen las palabras francesas más con­
venientes. Se prefiere incluso apartarse del sentido semántico en beneficio de una
mejor equivalencia fonética. Además, los comediantes sincronizadores han adquirido
más flexibilidad, se ha hecho una selección de voces más exigente. En Francia
incluso se ha creado una categoría de actores especializados en la sincronización
y que han renunciado a cualquier otra actividad como actores. Su experiencia en
el reflejo síncrono es preciosa para las empresas de doblaje, pues no hacen perder
tiempo repitiendo las tomas; pero se anquilosan. Sus confortables retribuciones íes
llevan a ser, durante cuarenta horas semanales, verdaderas máquinas de hablar.
Se han alejado de la creación viva.
El actor dirigido por un realizador
En ocasiones el realizador es un ex actor (David W ark Griffith fue galán
joven) o un actor frustrado (Alain Resnais quería ser comediante, Ingmar Bergman
suele hacer apariciones en sus films, Jean Renoir interpretó el papel de Octave
en su La Régle du jeu (1939), Joseph Leo Mankiewicz fue primero guionista, King
Wallis Vidor cameraman, Elia Kazan director de escena).41 Según haya sido su for­
mación anterior, dirige a sus comediantes como un déspota o acepta desde el primer
momento el personaje que ellos aportan.
Louis Daquin reprocha al actor francés el ser cerebral, el tardar un
lapso de tiempo de dos o tres segundos en pensar su frase antes de decirla y el
pensar a menudo mal, mientras que ei actor norteamericano piensa su frase al m is­
mo tiempo que la interpreta ,4- aporta un físico esterotipado y practica todos los
deportes. El actor ruso que rodaba con Pudovkin estudiaba el comportamiento físico
de su personaje. Georges Lacombe, para rodar Ángeles del arroyo (Les M usiciens
du ciéI, 1940), llevó a Michéle Morgan a visitar los dormitorios para indigentes y los
suburbios miserables de París. Para observar sus respectivas conductas, Marión
Brando vivió con los portuarios y Jam es Dean con los parapléjicos.
Cuando Max Ophüls trabaja con Jam es Masón, lo acepta tal como es,
tal como ha construido su papel, y fundamenta su film en el actor, «del mismo modo
que se cimenta una casa».43 Otros realizadores modelan a los comediantes a su
195
gusto, utilizando sólo aquellas características que les sirven. Tal escena de la que
el actor se sentía íntimamente orgulloso será cortada en el montaje; tal otra será
intercalada en otras secuencias, lo que transformará su significado. Recuérdese la
experiencia de Kulechov mostrando el mismo rostro de Mosjukin frente a un plato
de sopa,-luego frente a una mujer muerta, por último frente a un niño jugando,
y haciendo creer a los espectadores que se trataba cada vez de una expresión distin­
ta del actor; primero hambriento, después sumido en el dolor y finalmente ilumi­
nado por la alegría paternal.44
El actor trabaja como un ciego, no «ve» lo que hace sino a posteriori,
cuando se visionan las tomas filmadas a lo largo de la jornada laboral. Sólo conoce
el guión a grandes rasgos, sin saber exactamente qué personaje quiere conseguir
el realizador. A veces, éste le da motivaciones ficticias para obtener un resultado
que él ignora. Es, a pesar suyo, un personaje; por consiguiente no hace falta que
comprenda. «Sus reflexiones a propósito de su personaje [ . . . ] acaban por obstacu­
lizar su trabajo y le despojan de su naturalidad», afirma Antonioni, quien no permite
a sus actores preparar un estudio psicológico de los personajes, porque desea
estim ular las posibilidades que llevan dentro y cuya existencia ignoran ellos mismos,
excitar no su inteligencia, sino su in s tin to 45 El actor debe parecer tan natural como
el árbol auténtico junto al que le fotografían. Alexandre Arnoux decía con ironía
que un gran comediante de la pantalla es aquel que no se deja vencer por su perro,
su caballo o su browning. Humildad necesaria a quien llega seguro de su experiencia
teatral y se encuentra a merced de un operador-jefe que, si quiere, puede tomar
imágenes crueles de él y transformar en parodia ridicula su actuación más sutil.
Louis Jouvet lamentaba no encontrar en el cine el soporte de un texto.
Pierre Fresnay deploraba que subsistieran grabaciones de unas creaciones tan efí­
meras, de unos testimonios tan insatisfactorios; él provenía del teatro y siguió
siendo un hombre de teatro: El comediante sólo es él mismo sobre el escenario;
únicamente alli, sostenido por una puesta en escena exacta, rigurosa, y seguro de lo
que quie're hacer, encuentra su libertad y puede explotar a fondo sus recursos.
Hoy no deja otra huella que la de los reflejos; sería m ejor para él que no dejase nada
en absoluto. Y, sin embargo, Fresnay supo someterse a las exigencias de la cámara.
Sabía que podía ser más efusivo si la cámara estaba lejos de él, más sobrio de
cuerpo, de rostro y de voz si ella se acercaba; y cuando la tenía muy cerca, sabía
no ser para ella, gracias a una presencia verdadera [...], más que un cerebro, un co­
razón y unos ojos.46
Frangoise Rosay agradecía no verse obligada a amplificar su voz, su
actuación, como debía hacerlo en una sala teatral. No obstante, los jóvenes realiza­
dores consideraban que su modo de interpretar era «teatral». Frangois Truffaut
pensaba que, con Frangoise Rosay y Edwige Feuillére, desaparecerá un estilo de in­
terpretación que fue el de todo el cine francés desde el hablado: caídas de párpa­
dos, miradas cargadas de significado, dicción matizada y pegajosa, expresión
astuta y rostro pletórico de la inteligente comprensión de un texto rico en sobren­
tendidos.41
Jacques Sigurd evoca a Gérard Philipe moviéndose «alrededor de una
cámara como alrededor de un animal desconocido que podría ser peligroso».48
Los personajes de Fanfan la Tulipe ( Fanfán el Invencible [Fanfan le Tulipe, 1951], de
Christian-Jaque), Fabrice del Dongo [El prisionero de Parma [La Chartreuse de
196
Parma, 1947], de Christian-Jaque), el príncipe Muichkin [El idiota [ L'idiot, 1943], de
Georges Lampin), Monsieur Ripois [M onsieur Ripois [1953], de René Clément),
son otras tantas creaciones de un actor que se adaptaba a una técnica parateatraí
hasta el punto de llegar a convertirse en realizador [Les Aventures de TilI L'Espiégle,
1956, aunque contó con la colaboración de Jo ris Ivens). Para Gérard Philipe, com­
poner un personaje cinematográfico era imaginarlo antes y después de las situacio­
nes del film , poder ir a comer con él al restaurante49 Lo que le emparentaba con
el Sistema stanislavskiano. En M onsieur Ripois le hicieron rodar casi clandestina­
mente por las calles de Londres, mezclado con la multitud; fue un rodaje que
requirió, tanto del actor como del cameraman, una improvisación continua. Por otra
parte, para su trabajo en estudio Philipe había asimilado perfectamente la técnica
del campo-contra-campo, técnica que modifica con respecto al teatro la interpre­
tación con el compañero: Uno actúa solo, con la silueta del otro de espaldas [...].
El actor que está de espaldas casi no actúa [ ...], pero esto no molesta en absoluto
al que actúa cara a la "a. En efecto, como quiera que el objetivo enfoca a este
último, es él quien debu actuar, y no el otro. Est-n otro ni siquiera puede actuar:
es imposible. ¡No está frente a la cámara ! 50
En e! teatro el comediante está expuesto al público de los pies a la
cabeza. En el cine tu cámara sólo capta una parte de él: medio cuerpo (plano ameri­
cano) o rostro (primer plano). A veces se evita fotografiar la parte inferior del
cuerpo para no fotografiar al mismo tiempo la instalación técnica esparcida por el
suelo (cables, rieles para el travelling, etc.). Edwige Feuillére subrayó esta división
del actor en dos partes absolutamente independientes: la superior, que actúa, y la
inferior, que debe permanecer ignorada por la otra m ientras se debate entre la
maraña de cables y rie le s 51 El actor de cine acaba por ser muy consciente de la
técnica. Marlene Dietrich sabe incluso cuándo la iluminación bajo la que va a rodar
la favorece o no. Se la puede oír decir a los electricistas: «Añadan dos lámparas
a la derecha, suban ligeramente el foco sobre mi espalda», contaba Francoise
Rosay.37
La naturalidad en el cine
Lawrence Olivier explica cómo toda una generación de comediantes
ingleses, que querían imitar en el escenario la pretendida naturalidad de Gerald
Du Maurier, actuaron por debajo del tono audible hasta que se dieron cuenta de que
la naturalidad de Du Maurier era el producto de una sabia técnica.53 Jean-Pierre
Aumont recuerda de modo similar cómo toda una generación de actores cinemato­
gráficos franceses quiso imitar a Jean Gabin, quien podía permitirse el lujo de
parecer que no hacía nada gracias a su gran fuerza, a su peso, a su autoridad na­
tural, cuando los actores que se inspiran en él carecen, de entrada, de sus cuali­
dades profundas, y como quiera que no hacen nada, y además están orgullosos de
ello, pues resulta que no queda nada en sus interpretaciones.54 Sin embargo, la no­
ción misma de la naturalidad está en constante evolución, hasta el extremo de que si
se comparase la pretendida naturalidad del Gabin joven con la de sus films re­
cientes, nos llevaríamos alguna inesperada sorpresa.
197
El no-actor En el teatro, el director de escena sólo controla al actor en los ensa­
yos; una vez levantado el telón, ya no puede intervenir. En cambio, cuando el actor
En el teatro, el actor y el personaje pueden fundirse en uno solo para se reduce a una serie de imágenes almacenadas en una caja, se convierte en un
el espectador. En cambio, la cámara los separa a ambos, y el cineasta Robert Bres- objeto más entre otros, se deja «marionetizar» o sublimar por un exhibidor de autó­
matas o un poeta surreal. Los trucajes cinematográficos han permitido todas las
son ve con horror en la imagen al actor-actor y al actor-personaje juntos y disocia­
formas de fantasías a partir del actor, todas las transfiguraciones. Desde Le Sang
dos, el falso insinuándose en el verdadero y deduciéndose de todo ello un resultado
que no es auténtico. Al igual que Craig o Baty rechazaban al actor de teatro, Bresson
d'un poéte (1930), donde Cocteau quería llevar a cabo «un dibujo animado con per­
sonas vivas, gente que se parecieran a [s u s ] dibujos»,59 hasta los films de W alt
declara la guerra al actor de cine. Incluso cuando dice una sola línea, no se lim ita
Disney, donde se mezclaban actores vivos y personajes dibujados, el actor ha sopor­
a decir el texto, que es lo único que yo quiero. Bresson desnuda al actor de su piel tado alternativamente exaltaciones o degradaciones.
de actor. Busca al hombre vivo que hay debajo de ella, si es que lo hay, para cap­
Con determinadas vedettes, el realizador no es siempre el más fuerte.
tar de improviso, en tal o cual rasgo de su fisonomía, el aspecto más raro y más
secreto que pueda producir.55 Y para terminar de desposeer al actor de su oficio
llega a decirle a Roland Monod, durante el rodaje de Un condamné a m ort s'est
E! star-system
échappé: Sobre todo, nada de tono, nada de intención. No pienses en lo que dices,
pronuncia las palabras maquinalmente. Cuando hablamos ni siquiera pensamos Una star [ . . . ] es una persona capaz de un mínimo de talento dramá­
lo que queremos decir: nos dejamos llevar por lo que decimos y soltamos las pala­
bras simple, directam ente [ .. .] . En el cine el actor debe contentarse con decir su tico, cuyo rostro expresa, simboliza, encarna un instinto colectivo: Marlene D ietrich
texto. Renuncia a demostrar que lo has comprendido. No interpretes nada, no ex­ no es una actriz como Sarah Bernhardt, es un m ito como Friné [ ...]. Una gran actriz
pliques nada.56 es una m ujer capaz de incorporar un gran número de papeles dispares, una star es
Roberto Rossellini prefiere utilizar actores amateurs. Un profesional
una mujer capaz de suscitar un gran número de guiones divergentes.60 No todo
realizador es el capitán de a bordo. Las stars son conscientes de su valor comercial
no siempre responde a la idea exacta de! personaje que é! se ha forjado, y antes de
e imponen sus exigencias. Una vedette puede querer a un guionista determinado,
iniciar «un combate» con su intérprete para plegarlo a su voluntad, se sirve de ac­
otra puede negarse a rodar con tal o cual compañero. Pierre Richard-Willm exigía
tores ocasionales que encuentra sobre la marcha, en los lugares donde rueda, modi­
salir siempre victorioso en el amor; Jean Gabin, morir al fina! del film. En cierta
ficando el guión y los diálogos de acuerdo con ellos, para ellos.57 En vez de que el
ocasión Raimu quiso interpretar el papel del coronel Chabert con sólo un brazo.
actor vaya hacia el personaje, es eí realizador quien va hacia ei hombre momentá­
Antes de aceptar la sugerencia, el realizador Jacques Becker propuso hacer una
neamente actor y le simplifica la tarea. El diálogo ya no es el sacrosanto molde
prueba. Raimu se negó en redondo: «Yo no le pido a usted que haga una prueba para
literario al que todos deben adaptarse, sino sólo una sucesión de palabras intercam­
saber si es un buen director.» Becker renunció a realizar el film.61
biables que completan la legibilidad de las imágenes.
Frangois Truffaut se niega a rodar con grandes vedettes, que modifican
Pese a estas facilidades, en ocasiones sucede que unos no-actores
el guión, interfieren en la puesta en escena, exigen primeros planos y «sacrifican el
elegidos por e! pintorequismo de su silueta o !a naturalidad de sus actitudes en una
interés del film a su standing».62 Para él, un film es un esbozo autobiográfico en el
manipulación artesanal, son perfectamente incapaces de hablar por encargo si
que el realizador expresa su propia vida. Basta de monstruos sagrados: hay que po­
saben que se les filma. Balbucean o farfullan. Se puede captar en ellos, o provocar,
tenciar al realizador todopoderoso.
un gesto espontáneo; pero la expresión verbal permanece inhibida. Claro que siem­
pre se puede recurrir a esa forma de sincronización artísticamente bastarda y sin­
dicalmente dudosa, que consiste en hacer rodar la imagen a un no-actor y grabar el
Violencia
texto a un actor profesional.
Joseph von Sternberg llevó el refinamiento aún más lejos. A veces
Los films de gangsters ya no son una exclusiva de Norteamérica.
sustituía la voz de algunos actores en una escena por su propia voz en otra escena,
Puñetazos, duelos, tiroteos, sumergen a los actores-gangsters, o policías, o solda­
o por !a voz de otros actores. A sí fabricaba un personaje con el rostro de un actor y
dos, en la era de la violencia. Al volante de sus bólidos o galopando sus caballos,
la voz de otro, en el mismo idioma, siguiendo un procedimiento similar al doblaje
se lanzan a perseguirse velozmente y simulan accidentes espectaculares en los que
de un film extranjero pero con una mayor dosis de humillación. En efecto, en el do­
suelen ser doblados por especialistas del riesgo. Jean Marais considera un honor
blaje e! actor-voz sirve de intérprete, mientras que en Sternberg tiene la impresión
personal no hacerse doblar en las escenas peligrosas.
de ser insuficiente en su propio idioma, de ser no sólo actor-objeto sino pedazo de
(Raoul Blllerey, preparador de las escenas de esgrima en la mayoría
objeto. Sternberg imaginaba una fórmula de film sintético, tomando el elemento que
de las puestas en escena teatrales, ha terminado por trabajar como comediante.
le convenía del material-actor y despreciando al actor-hombre. Pese a todo, en otros
Y otro tanto sucede en el cine, donde muchos «especialistas» se convierten en
momentos también exigía del actor completo inteligencia y espíritu crítico.58
actores.)

199
193
Erotismo
El cine, reflejo del tiempo presente, ha barrido todos los tabúes.
Las escenas en déshabillé son innumerables. Al actor o la actriz ya no les basta,
para hacer carrera, con tener el aspecto físico y la edad del personaje, un rostro fo­
togénico y saber hablar. Además deben poseer una anatomía impecable y deseos de
exhibirse. Sex-appeal exacerbado del cine nórdico, pornografía, films de terror,
films underground... El cine devora actores y no-actores con la rapidez del rayo:
dos o tres films y las starlets desaparecen.
Teatro y cine
El actor de teatro puede obtener de la actividad cinematográfica remu­
neraciones altas, ocasiones para viajar, una cotización menor en el mercado del
espectáculo y popularidad entre el gran público. Según !e corresponda un papel
menor o atractivo, puede incluso desinteresarse del film o encontrar alguna mejora
con la que enriquecer su técnica.
Hay actores que prefieren consagrarse exclusivamente al cine y vivir
la aventura de un film, antes que repetir el mismo papel cada noche. Cuando Da-
nielle Darrieux se arriesga a pisar las tablas, nunca acepta interpretar la pieza más
de un centenar de veces.
La televisión
Al igual que ocurre con la radio, frente a cada receptor de televisión
se reúnen,una, dos, tres personas. Los espectadores en régimen de colectividad son
más escasos.
La fórmula específica de la televisión no nos aporta, como en el caso
del cine, la fijación de una grabación del pasado. En efecto, la televisión capta el
presente, nos hace participar de los acontecimientos en el mismo instante en que
suceden. Coronación de la reina Isabel, asesinato del presidente Kennedy, aluni­
zaje de los cosmonautas... La televisión se convierte en nuestro ojo que mira hacia
cada rincón del mundo donde pasa algo.
En el campo del espectáculo nos ofrece la posibilidad de transmitir
en directo la creación de una pieza en un teatro, o bien grabar dicha creación para
difundirla más tarde. También nos permite asistir en directo a la representación
de piezas especialmente interpretadas en sus estudios. Asimismo, realiza y difunde
films.
Emisiones dramáticas en estudio y en directo
Las primeras experiencias en estudios dotados de una iluminación
intensiva no permitían a los actores permanecer más de tres minutos bajo el calor
200
de los focos. Cuando la técnica se mejoró y la iluminación y el maquillaje pudieron
atenuarse, gracias a una más elevada definición de los rasgos, se hizo teatro tele­
visado y se adaptaron novelas y narraciones breves: M ister Bartleby, según el relato
de Henri M elville (Televisión Francesa, 1957); La Marquise d'O, de Kleist;
Un Reve, de Turgueniev, etc. También se intentó suscitar originales, y en este
terreno la B3C logró mejores resultados que la Televisión Francesa, a! crear una
escuela de autores que primero aprendieron a escribir según las leyes eficaces del
medio y luego se convirtieron en los jefes de fila del nuevo teatro inglés: Haroid
Pinter es un -ejemplo significativo. En opinión de Sidney Newman, jefe de Dra­
máticos TV en la BBC, hoy «un autor empieza escribiendo para la televisión, luego
lo hace para el cine y finalmente para el teatro».65 En ocasiones se produce incluso
una reconversión al teatro de originales escritos para la televisión, como Doce hom­
bres sin piedad, de Reginald Rose, o The M iracie Worker (transformado en M ilagro
en Alabama ), de William Gibson.
Las piezas teatrales cómicas, de ritmo rápido, difícilmente acceden
a la pequeña pantalla. El hecho de mostrar cada vez al que habla, de acercar en la
pantalla a dos personajes que en el escenario estarían alejados uno de otro, de alter­
nar primeros planos rápidos, puede producir en el telespectador lo que Norman
Marshall llama «hipo visual».64 Los actores ignoran si sus efectos son eficaces o no,
tienden a actuar en un tono inferior.
La escritura televisual
La pequeña pantalla gusta del primer plano, requiere obras intimistas,
hace difícil la presencia de una multitud: En el escenario los espectadores aceptan
que diez individuos actúen como una masa que representa a una m ultitud mucho
mayor; en la televisión, no lo aceptan,65 afirma el escritor de televisión Paddy
Chayefsky.
Los decorados son poco visibles, pues los actores ocupan una gran
parte de la pantalla. La atención de los espectadores se fija sobre todo en los diá­
logos, que deben ser sobrios, sin parrafadas, y no hacer pleonasmo con las imá­
genes. El actor dice su diálogo más aprisa que en el teatro, pues no tiene que pro­
yectarlo hacia la sala. Al ser los desplazamientos de los actores más restringidos,
las réplicas de entrada, de salida y de encadenamiento desaparecen. En cambio, si
un actor debe cambiar de traje entre dos secuencias, como no hay entreacto ni
tiempo que gastar manipulando un decorado, es preciso añadir un texto de encade­
namiento para perder tiempo y permitir al actor prepararse.
El autor que escribe para la televisión debe pensar en imágenes y relle­
nar al mismo tiempo las columnas para la imagen y para el texto. El realizador
completará la columna para la imagen con precisiones técnicas. Nace así una nueva
escritura en la que los elementos ya no son palabras alineadas en un diccionario,
sino el conjunto de las imágenes capturadas, vivas y clasificadas por un hombre
[...]. Ayer decíamos: lo he leído negro sobre blanco; hoy afirmamos: lo he v is to 66
El principio para la selección de las imágenes es el siguiente: cuatro
cámaras instaladas en el estudio captan una imagen diferente de un mismo plano.
En el control, el realizador ve esas imágenes en las pantallas de cuatro monitores,
201
 en el magnetoscopio llevaron a los realizadores a asimilar éste al film. Las emisio­
y elige la que mejor le parece. El trabajo a realizar durante los ensayos técnicos
nes en continuidad habían terminado. Se prolongaron y multiplicaron las sesiones
consiste en decidir o confirmar que el plano n.° 1 será tomado por la cámara n.° 3,
de grabación y de montaje, se modificó el guión, se insertaron secuencias previa­
el plano n.° 2 por la cámara n.° 1 y así sucesivamente. Esta selección de imágenes al
mente filmadas en exteriores. La fiebre desapareció. Las emisiones adquirieron
vuelo representa la visión preferente del realizador con respecto a las proposicio­
lastre y perdieron para siempre el encanto de un acontecimiento captado en vivo.
nes de los cuatro objetivos electrónicos. Éste, pulsando los distintos botones de que
se compone su tablero de mando, envía segundo a segundo a la pantalla del teles­
pectador la imagen tomada por una cámara en lugar de la tomada por otra. La Los clásicos en la Televisión Francesa
diversidad de los planos es análoga en el cine. Se pueden conjugar primeros planos,
planos cercanos, planos americanos, planos medios, planos generales, planos ale­
La rehabilitación de los clásicos en la televisión francesa se debe,
jados... Pero la televisión siente una preferencia particular por el primer plano.
sobre todo, a Jean Kerchbron. Todo el mundo temía las emisiones escolares, soporí­
Las simpatías de la televisión se inclinan, además de por el tema inti-
feras. Pero él montó, entre 1958 y 1964, en directo: Bajazet, Britannicus, El misán­
mista, confidencial, por la fórmula del proceso, del testimonio, bien sea bajo el
concepto de reconstrucción histórica, judicial, o de actualidades. La emisión «Si fue­
tropo, Bérénice, y en magnetoscopio (en video): Horace y Cinna, consiguiendo
en cada ocasión un rejuvenecimiento saludable de las obras, un ángulo de aprehen­
ra usted» (de la televisión francesa) planteaba los problemas cotidianos de jóve­
sión contemporánea que mantenía el estilo. Para interpretar Britannicus escogió a
nes y adultos en el trabajo y en la vida familiar. Jacques Krier ha realizado emisio­
actores muy jóvenes (Britannicus apenas si había salido de la infancia). El trabajo
nes de televisión-verdad {¿Qué opina?, exposición de un drama psicológico contem­
de los actores poseía una gran intensidad interior. El decorado rompía con la unidad
poráneo), lo mismo que Danielle Hunebelle (Juegos de sociedad, El profesor de filo ­
de lugar. Un dispositivo de gradas y columnas instalado en un vasto plato permitía
sofía, El hijo del patrón, problemas de la industria textil del Norte), a partir de jugar con la profundidad de campo. En suma, era una encrucijada cuyos caminos
sinopsis o de ideas de encuestas que permitían a unos no-actores expresarse libre­
simbolizaban opciones políticas y amorosas. Junie llegaba en un decorado-ratonera.
mente, dar testimonio de su forma de vivir, de sus inquietudes. La televisión ha Néron parecía que iba a surgir de detrás de cada columna.
difundido, parangonándolas a una realización de Los persas de Esquilo o a una media
Jean Kerchbron no hacía interpretar los actos ni las escenas de un
docena de dramáticos racímanos que hablaban de los infortunios de un príncipe o tirón, sino que desmenuzaba las situaciones: Cuando Néron le cuenta a Narciso la
un rey, multitud de emisiones consagradas a los problemas del hombre de la calle
noche en el curso de la cual ha hecho raptar a Junie por sus guardianes, está re cli­
de hoy. Eran emisiones filmadas, que tomaban la forma de reportajes en el montaje.
nado sobre las gradas, y la cámara, aislándole de todo lo demás, da la im presión
El tiempo del directo había pasado. Había sido apasionante, pero lleno
de que se encuentra en su cama. Luego se inclina, y a juzgar por su mirada diría que
de riesgos. Lapsus de memoria imposibles de salvar, errores de emplazamiento
ha visto pasar a Junie. Se acuesta de nuevo, vuelve a pensar en ella, y de pronto,
ante el objetivo de la cámara, sombras de micros-jirafas entrando en el campo vi­ retrocediendo, le vemos otra vez con Narciso en un plano general.61
sual, cámaras cortándose mutuamente sus trayectorias, en fin, multitud de motivos
El guión técnico permite, sin añadir ni cortar nada del texto, renovar
de crispación para todo el mundo. Hay que precisar que en la época del directo, la presentación de un clásico, hacer más comprensible su pensamiento más sutil
para un dramático de una hora y media los actores ensayaban entre tres y seis
gracias al primer plano, que capta la menor mirada. Al desplazarse alrededor de los
horas durante dieciocho días, sin técnicos, y luego dos días en el plato con el equipo comediantes, al tomar a los personajes desde ángulos calculados, los cameramen
al completo; la emisión se realizaba al día siguiente, por la noche. (En el teatro y las cámaras parecen desempeñar también un papel en la acción, enviando sus
francés lo normal es ensayar durante un mes, cada día, antes del ensayo general.) imágenes a la pantalla de acuerdo con un ritmo minuciosamente establecido.
Así pues, el tiempo dedicado a la preparación era muy limitado y la ansiedad im­
Otros realizadores han remozado los clásicos rodándolos en exteriores:
peraba hasta el último minuto. Por su parte, el espectador, sentado frente a su re­ Médico, a pesar suyo y La fierecilla domada han sido rodados en Provenza, Don Juan
ceptor, sabía que asistía a una especie de número sobre la cuerda floja, sin red. en las salinas de Arc-et-Senans, en el parque de Versailles y en las caballerizas de
La fiebre del estudio le alcanzaba a él, participaba de ella, se integraba en la propia Chantilly.
creación de la obra.
Las emisiones en directo, de técnica apresurada, sucedían en la pan­
talla a los films comerciales, de una calidad técnica mucho más cuidada por cuanto Claude Barma y William Shakespeare
sus realizadores habían podido elegir las mejores tomas. Esta confrontación no
satisfacía en absoluto a los realizadores de televisión, ni siquiera cuando el resul­
Claude Barma montó Macbeth en 1959 (en directo, con un inserto fil­
tado de sus malabarismos podía considerarse una verdadera proeza. Por eso, mado). André Frank analiza en los siguientes términos la aportación de la televisión
a partir del momento en que se desarrollaron las posibilidades del magnetoscopio,
a la pieza shakespeariana: Todos sabemos que Banco, que ha sido asesinado, súbi­
no pensaron más que en renunciar al directo y grabar los dramáticos. Se compro­
tamente se aparece [ . . . ] sólo a Macbeth. Cuando se hace esta escena en el teatro,
metieron a encadenar la emisión como si fuese en directo y a grabarla de principio resulta falsa: Banco se pasea por entre los invitados y éstos no le ven, pero
a fin, pero esta promesa no tardó en ser rota. Las posibilidades de hacer el montaje
203
202
Macbeth sí. Los invitados parecen estar todos ciegos, mientras que Macbeth se
diría que conserva la razón, porque le ve. Durante siglos esto se ha venido aceptan­
do así, achacándolo al convencionalismo teatral. En cambio, el realizador ha colo­
cado el espectro de Banco delante del ojo de Macbeth que ocupa todo el espacio de
la pequeña pantalla, con lo que Banco se convierte en una alucinación exclusiva
de Macbeth, en su rem ordim iento personal. El espectro pertenece al universo
visual de su asesino, del mismo modo que las piedras atadas al cuerpo del conde­
nado que la justicia medieval, tan expeditiva, arrojaba al río.6* Este hallazgo de
Barma ha quedado en los anales de los Dramáticos de la Televisión Francesa. Desde
entonces, interpretar a Shakespeare en la pequeña pantalla constituye un desafío.
Lorenzi y la desdramatización
Sabemos que, en la televisión, el tiempo de la emisión es el tiempo de
la imagen, no el del texto. El ritmo, por su parte, depende de los realizadores.
Al igual que Brecht introdujo una noción de reflexión en su teatro épico, así también
Stellio Lorenzi introdujo en la televisión la desdramatización, desapasionando el
ritmo. La desdramatización es la preferencia por el acontecim iento en bruto antes
que por el entramado dramático, el restablecim iento de una duración real en detri­
mento del tiempo dramático.69
Resumiendo: cada realizador aporta una personalidad distinta, y cada
vez que un comediante trabaja con un nuevo realizador, debe abordar un universo de
trabajo diferente y adaptarse rápidamente al mismo. Por ello conviene estudiar los
problemas permanentes del actor en una emisión de televisión.
Problemas de los actores en la televisión
El comediante debe desplazarse en función de cuatro cámaras (en el
cine sólo hay una) que, en el curso de una misma secuencia, se mueven sin cesar
(sus desplazamientos están indicados en el suelo con números). Cuando interpreta
una pieza del repertorio teatral el comediante no tiene, pues, sus referencias ha­
bituales: fondo, lados y público. Por detrás ya no está protegido, se encuentra ro­
deado por todas partes. Tanto si hay un solo decorado, como en Cinna (véase docu­
mento anexo), como si se trata de plataformas reducidas instaladas unas junto
a otras como mansiones de la Edad Media o bien circularmente (cameotécnica)
como en un teatro circular, el actor tiene que desplazarse siempre de un modo dis­
tinto a como lo hace en un escenario a la italiana. El ojo de la cámara determina
el emplazamiento «del» espectador móvil. Hay que actuar, no para una masa, sino
para un solo espectador al que el actor aborda en su casa, en su percepción soli­
taria. Por su parte, el comediante también está solo: entre él y la cámara no existe
ese intercambio de dos respiraciones vivas, esa comunicación cálida, humana, que
se produce en el teatro.
El comediante debe saber en qué instante pasa a ser objeto de un pri­
mer plano, para poder vigilar así más estrechamente su expresión o su inmovili­
204
dad. Cualquier error en el desplazamiento le lleva fuera de campo (no aparece en la
imagen) o a una zona mal iluminada. Si se aleja un metro de una cámara, el espec­
tador tendrá la sensación de que está a dos metros. Necesita referencias casi cada
diez centímetros.70 Además de concentrarse en su personaje, también debe pensar
en atender a las referencias indicadas con tiza en el suelo. En directo todo es visible,
ningún fallo puede ser subsanado.
El comediante no es quien elige qué parte de su cuerpo, ojos, labios,
hombros o piernas, es la más expresiva en un momento X. Es el realizador quien
decide encuadrar tal o cual elemento. El actor se siente frustrado, como en el plato
cinematográfico. ¿Cómo concentrarse si tiene a menos de dos metros de él al
portador de una jirafa con un micro suspendido sobre su cabeza? Además, dos o tres
técnicos le espían desde detrás de cada cámara.
El actor no ocupa la imagen siempre que habla; es posible que, justo
en ese instante, lo que se vea sea el compañero que no habla. Renaud Mary se
quedó atónito cuando Jean Kerchbron le anunció que Alceste permanecería en voz
en off (sin imagen) durante toda una escena de El Misántropo y que a! final del
cuadro IV, cuando habitualmente se interpreta el principio del V con una gran agita­
ción, Alceste debería quedarse sentado. Kerchbron considera que es con la mímica
facial como el comediante de televisión debe reflejar todo aquello que, en un esce­
nario teatral, se traduciría en movimientos y desplazamientos; que en el teatro
el personaje se crea mediante la actitud, la silueta, la voz, mientras que en la tele­
visión lo que importa es la mirada, la voz o soplo interior, la intensidad íntima.71
El espectador ve la emisión como si estuviera en los emplazamientos
sucesivos de cada cámara. Su ángulo visual es modificado sin cesar, su atención es
requerida sobre tal o cual detalle no elegido por el comediante. No existe telón
para cerrar los actos. Hay que recurrir a una estratagema: fundido, encadenado o
transición. En Britannicus, Kerchbron corta (cut) y reencontramos a los actores en
posiciones diferentes al comenzar el acto siguiente.
Con los mejoramientos de la iluminación el maquillaje se ha hecho
más ligero, más natural, nada sofisticado. La interpretación es intimista, debe pare­
cer real, cotidiana. En distintas emisiones de una misma noche el espectador ve
alternar a personajes de la calle y a comediantes; en consecuencia, estos últimos no
deben parecer teatrales. Las piezas de teatro son prácticamente más peligrosas de
interpretar que las obras específicamente televisuales. Unas veces, un recitador
asume el conjunto del texto mientras se desarrollan las imágenes en las que el
actor actúa sin hablar. Otras, el actor se convierte en su propio recitador, como
en una novela autobiográfica en la que el autor pensase en voz alta. La interpreta­
ción se descompone en fases: a) se toma a! comediante en imagen, sin sonido,
actuando en una secuencia donde por ejemplo era más joven; b) el comediante
graba la narración de su acción pasada.
La voz tiene poca amplitud. El rostro debe conformarse con expre­
siones apenas indicadas. El menor movimiento de los párpados es perceptible.
Un dramático magnetoscopiado sólo se ensaya en el decorado donde
se rodará durante los tres últimos días que preceden a la grabación, o sea un día
más que en la época del directo. El realizador establece la situación de sus cá­
maras para cada uno de los cien o doscientos planos que constituyen la emisión,
esperando para ensayar el plano siguiente a que la iluminación del precedente
205
haya sido minuciosamente establecida. En este estadio se utiliza a los dobles de
los actores, mientras éstos prueban las puertas practicables y demás accesorios
de que deberán servirse, familiarizándose con este universo trucado en el que
las puertas se abren al vacío y sólo se construyen dos ángulos de una habitación
con dos chapas: todo está concebido, no para ayudar al actor a situarse en el lugar
de la acción, sino para que las cámaras dotadas de amplios trípodes puedan des­
plazarse de un lugar a otro con sus cameramen y cablemen. El comediante debe
navegar aún más que en el cine por entre los cables que se entrecruzan en el
suelo.
Hasta hoy prácticamente no ha existido la formación de comediantes
de televisión, fuera del ejercicio de la profesión. Actualmente, Jean-Paul Carrére
imparte clase en el Conservatorio y Pierre Viallet dirige unos cursos privados,
con Pierre Badel y otros realizadores de la ORTF.

£1 magisterio de Pierre Vialiet

La teoría de Pierre Viallet estriba en r : practicar la improvisación,

luego hacer trabajar algunas escenas y por último iniciar a sus alumnos en la
técnica televisual. Veamos, como ejemplo, la clase de técnica a la que asistí el
20 de mayo de 1969:
Elaboración colectiva de una trama: una muchacha, sola en una habitación, eufóri­
ca, escucha una música interior. Es feliz. Está enamorada de un muchacho al que
sólo ha visto dos o tres veces, aunque su amor le parece imposible. Le llama por
teléfono y le contesta el joven:
Fabricación colectiva de un diálogo muy simple que deberá ser respetado:
— Diga.
— Hola. Buenos días. Soy Anne.
— Me siento feliz al escucharte.
— Yo también.
Después, silencio embarazoso. Y la actriz deberá encontrar algo que hacer o decir
para terminar la conversación.
Establecimiento de los m ovim ientos a ejecutar en función de la cámara:
La cámara está situada en A. Se determina el límite del campo
visual. En B hay un sillón. El teléfono (imaginario) está en C. Al empezar, la actriz
está en D. En E se sitúa una ventana imaginaria.
Trayecto de D a E. Detenerse en la ventana. Trayecto hasta el teléfono
mural C y llamada telefónica. En el curso de la conversación puede ir a sentarse
en el sillón B.
La actriz dispone de algunos minutos para estudiar sus desplaza­
mientos, pero no prepara su interpretación. Debe colocarse inmediatamente en D,
estar relajada y esperar las tres órdenes de rigor (motor, cámara, acción), sin
moverse, para permitir ai cámara precisar su encuadre.
Veamos ahora las observaciones sucesivas hechas por Viallet a pro­
pósito de la misma escena interpretada por todos los alumnos (los muchachos
dan la réplica telefónica desde su sitio de espectadores):
a) Falta de euforia amorosa y olvido de la música interior. Hay que
seguir «todas» las indicaciones del realizador.
b) No decirle al realizador: yo, en esta situación, yo reaccionaría
de otro modo. Si no, no hay pieza posible.
c) En esta trama no hemos motivado el hecho de ir hasta la ven­
tana. Podemos suponer que el realizador necesita ese plano para hacer un raccord
con otro plano en el que usted no interviene, por ejemplo, un plano de la calle.
No obstante, usted debe interpretar este punto que tal vez le parezca débil.
d) Pequeño truco técnico: en la ventana usted pasa a un primer
plano. No mire directamente por la ventana, disimule, desvíe ligeramente la mirada
hacia la cámara.
e) Lo mismo cuando va hacia el teléfono.
f) M ire bien. Si usted no ve nada por la ventana, el espectador tam­
poco verá nada.
g) Antes de apartarse de la ventana, déle tiempo al cameraman
para encuadrar el teléfono, es un objeto importante.
h) No empiece con titubeos. No camine con la cabeza hacia ade­
lante para echarla hacia atrás en seguida. El cameraman no puede vacilar con
usted; debe comenzar un travelling con su cámara y usted saldrá de su campo
visual.

206 207
 i) Esboce su movimiento de salida para el cameraman: primero gire
ligeramente la cabeza, luego el cuerpo y salga de espaldas. Trate de expresar
algo con su espalda.
j) El azar puede desempeñar un papel. Es posible que la luz caiga
justo sobre el teléfono, en cuyo caso usted deberá saber recibir la luz. No deje
que los dóbladores de luces lo hagan todo por usted. Consiga que sus piernas se
aprendan el itinerario.
k) Aunque le moleste ir a sentarse en el sillón, hágalo de todas
maneras. En una puesta en escena siempre habrá movimientos que no le agraden.
I) Pero, sobre todo, atrévase a hacer algo. Aporte algo persona! al
realizador, déle ideas sobre su papel, o de lo contrario él le impondrá cosas muy
estrictas. Lo maravilloso, lo que marca la personalidad dei actor, es lo que él
siente en tales momentos.
m) Cuando habla por teléfono, vuélvase de cara a la cámara, si no
su mirada se pierde. Escuche en su imaginación la réplica que le dan, aunque
no la oiga, y reaccione.
n) No termine la escena hasta que yo haya dicho: jcorten!
En resumen, dice Pierre Viallet, el actor de televisión debe saber por
sí solo recibir la luz, pasar a un primer plano, girarse sin salir de campo, mirar sin
ver, no bajar los ojos (excepto si hay una razón), no hacer un solo gesto contra­
dictorio. No es preciso que ensaye a fondo, pero sí que conserve su frescura para
el momento de la filmación. Por último, debe saber maquillarse solo (para el caso
de que los maquilladores estén desbordados de trabajo) y saber lo que favorece
su rostro. Por esta razón la clase siguiente estará dedicada al maquillaje.

La carrera del actor de televisión

No es permanente. En la época del directo, los dramáticos se emitían

el martes por la noche (día de descanso de los teatros) para poder disponer de los
comediantes teatrales. Hoy existe toda una generación de comediantes que
hacen televisión y cine sin haber pasado por el teatro. El actor de teatro se siente
traicionado inconscientemente por un dramático en directo o magnetoscopiado.
Ha ensayado durante tres semanas, ha grabado a lo largo de dos o tres días, ha
encarnado un personaje que ya no volverá a interpretar nunca más. Se siente
vacío. Lo único que le reporta esta actividad es un dinero, una consideración que
agrandará su nombre en el próximo cartel de teatro donde aparezca, la ocasión de
ser conocido en la televisión y de obtener otros contratos. Si la emisión es intere­
sante al nivel formal, quizá tenga conciencia de haber participado en un esfuerzo
técnico válido; aunque para ello debe sentirse atraído por los problemas técnicos.
Como comediante, su satisfacción artística será nula. No habrá pasado del esbozo
de una creación.
El comediante al que la televisión requiere demasiado a menudo se
encuentra en una posición peligrosa: se «quema». Si aparece varias veces en
un mismo papel, el espectador ya no ve en él más que al personaje con el cual
siempre le identifica. «El inspector Bourrel acabó con el actor cinematográfico

208
9-ASLAI
 Raymond Souplex, y Jean-Claude Drouot tuvo que huir de Thierry la Fronde refu­
giándose en la comedia musical y el teatro de vanguardia.»72
En Francia, el comediante tenía tendencia a considerar que podía
desencasillarse si participaba en emisiones publicitarias. Geneviéve Cluny debió
luchar mucho para lograr que admitiesen que, al dejar de ser en el cine «La señori-
V ta Dientes blancos» para un dentrífico, podía volver a ser una actriz. La reciente
| introducción de la publicidad en la ORTF parece haber eliminado estos prejuicios.
En Italia, el hecho de participar en la publicidad televisiva consagra la popularidad
de los actores, y muchas vedettes nacionales e internacionales (incluso fran­
cesas) io aceptan de buen grado.

La improvisación en la televisión:
La cámara invisible

Algunos comediantes — tímidos en la vida real— han conseguido

adaptarse a una fórmula de improvisación enloquecida para la emisión La Caméra
invisible. La cosa consiste en soltarlos por París seguidos de un cameraman bien
camuflado, y hacer que, partiendo de un guión más bien vago, traben conversación
| con algunas víctimas a las que preguntan cómo llegar a una calle que no existe
o cualquier otra necedad por el estilo. El comediante debe eclipsarse frente al
¡ entrevistado, debe procurar a toda costa no parecer un actor y, sobre todo, debe
j conservar su seriedad por más absurda que resulte la situación. Jean Francel,
Jacques Legras, Roger Paschel y otros han grabado, siguiendo este método,
sketches que ningún autor se hubiese atrevido a inventar nunca.
4

Las piruetas de Jean-Christophe Averty

J.-Ch. Averty es conocido sobre todo por sus emisiones de varietés,

pero también ha realizado dramáticos, desde La patrona de Dostoievsky hasta
$ Verts páturages, Ubu Roi o Sueño de una noche de verano. Apodado el enfant
terrible de la televisión porque reclamaba con pasión a la Administración otros
medios que los rutinarios, nunca se ha preocupado en absoluto de «contar una
• historia», sino de utilizar a fondo todas las posibilidades que ofrece la técnica.
Ha trabajado en el Servicio de Investigación de la ORTF, se ha hecho el amo de la
truca electrónica y considera la pantalla de televisión como una hoja que hay que
llenar de signos. Para él, la televisión está más cerca del diario impreso que del
cine o de! teatro. Enamorado del surrealismo y de la música de jazz, proclive a un
ritmo de vida trepidante, compone y disocia cada plano recurriendo a todo tipo
de manipulaciones de laboratorio. Deformaciones, sobreimpresiones, contraposi-
| ción de negros y blancos, división de la pantalla en varios cuadros... Del figurativo
| inicial no subsiste nada. ¿Y del actor? Yo hago tipografía, dibujo animado con
■: carne viva. El actor es una silueta, un portavoz. Puede ser malo, pero debe hablar
| ib/en.74 Averty inventa un grafismo donde el actor está más mecanizado que nunca.
Dentro de quinientos años, opina, se podrán contar las noticias mediante signos,
sin palabras75

217
10 — ASLAN
A! servicio de ia investigación
Anexo
Pierre Schaeffer no sólo ha creado una importante actividad musical
en la RTF y, luego, en la ORTF. También ha promovido, tanto en la radio como en
la televisión, multitud de experiencias que afectaban al mismo tiempo al concepto
de las emisiones, a la escritura de los textos, a las técnicas de grabación y de
difusión, a las mezclas de voces humanas con otras sonoridades y, en fin, a la
recepción de los mensajes sonoros y visuales. Algún día habrá que hacer un inven­
tario de sus experiencias, desde Les Comédiens déconcertés hasta las recientes
producciones Vocations.

Extracto de un guión técnico de televisión y plano del decorado

Cinna, de Corneille, emisión magnetoscopiada realizada en la O.R.T.F., el
6 de enero de 1964, por Jean Kerchbron.
Augusto: Michel Etcheverry
Cinna: Claude Giraud

En el guión reproducido en las páginas 221-224, las líneas horizontales se­

paran los distintos planos.
El monólogo de Augusto (acto IV, escena 2) comporta cinco largos planos
y un breve inserto.
El extracto del acto V, escena 1 (páginas 225-226), ofrece por el contrario
un ejemplo de planos rápidos alternados.
En el plano de la página 223 he reconstruido los trayectos de Augusto en el
plató y tratado de reproducir lo más fielmente posible los emplazamientos de las cámaras
correspondientes.
Se llama guión a! trabajo previo que efectúa el realizador para dividir la obra
en secuencias y en planos. En la columna de la izquierda se indican los movimientos y en­
cuadres de las cámaras. En la columna del centro se indican los desplazamientos de los ac­
tores en el estudio. En la columna de la derecha se reproduce el texto de Corneille. Las
líneas horizontales fragmentan el texto plano por plano.
1.a observación: Cuando un director de escena teatral o un actor estudia un
texto clásico, también establece unas divisiones internas en una escena o un monólogo,
en función de los cambios de ¡dea. Pero en una emisión de televisión esta fragmentación se
establece en función de las cámaras. Por ejemplo, en el caso presente podamos constatar
que Kerchbron ha emparejado estrechamente en su guión las divisiones internas de la obra
escrita. Se produce cambio de plano al final de cada período.
"Quien todo lo puede debe temerlo todo.”
En cambio, la cámara II encadena un plano muy largo con travelling y pa­
norámica para la primera exposición del pensamiento de Augusto. (Desde: “ Vuelve en ti"
hasta “ Pero ¿cómo? Todavía más sangre” .)
218 219
 2.a observación: Se utilizan tres cámaras para variar los ángulos visuales en
este inicio de la escena, alternando primer plano, plano general y panorámica.
3.a observación: En la columna “ movimiento de los actores” vemos suce-
derse los n.° 1 a 9. Mirando el plano vemos que dichos números nos indican los desplaza­
mientos (señalados con líneas de puntos) de Augusto a lo largo de la escena. Estos despla­
zamientos serían absurdos para un espectador situado en un sitio fijo del estudio. El motivo
es que están condicionados por el emplazamiento de las tres cámaras (C. II, C. III, C. IV)
que se desplazan a su vez.
Al contrario de los emplazamientos de los actores, exactamente fijados en
el guión de la script, los emplazamientos sucesivos de las cámaras se indican con tiza en el
suelo del estudio y no quedan reflejados en el guión. Sólo se anotan los cambios de obje­
tivos. Por eso he tratado de reconstruir aproximadamente el emplazamiento de las cámaras
y de sugerir al lector el ángulo visual resultante. Así vemos los trayectos (2) a (3) a (4) to­
mados por la C. II que se desplaza casi paralelamente al actor; luego el trayecto (4) a (5) es
tomado por la C. III, seguido de un Primer Plano por la C. IV que recibe a Augusto de-frente
en (5). (5) a (6) es tomado por la C. III que se desplaza en C. III’ para seguir los trayectos
(7) (8) (9).
Según la variabilidad de las focales, el telespectador ve al actor con una
parte del decorado o sólo al actor en primer plano.
En el segundo ejemplo de guión (acto V, escena 1) se puede ver por el con­
trario la alternancia rápida y sistemática de primeros planos de Augusto y de Cinna, cuando
es únicamente Augusto quien habla.

221
 violan unos derechos que tú no respetaste.
Su traición es justa y el cielo la autoriza:
abandona tu dignidad como la conquistaste:
Panorámica para encuadrarlo ofrece una sangre infiel a la infidelidad,
con el ángulo de la pared Está junto a la pared ® y sufre la ingratitud después de haberla practicado.
ro Se vuelve Pero jque mi juicio me abandone si así debe ser!
ro
n>
_.
Camara 2 ¿Qué ira, Cinna, me acusa y íe perdona?
¿A ti, cuya traición me obliga a retener
este poder soberano con el que quieres castigarme,
me trata como un crim inal y me hace cometer este crimen,
restablece un trono ilegítimo para abatirlo,
y cubriendo su atentado con un fervor petulante,
se opone a la dicha del Estado para perderme?
Avanza hacia la columna ¡Yo podría obligarme hasta llegar a olvidarlo!
Travelling lateral ¡Tú vivirías en paz después de haberme hecho temer!
Pasa por delante de la colum­ No, no, me traiciono a mí mismo con este pensamiento.
na y va hacia el fondo Quien perdona fácilmente invita a ser ofendido.
Castiguemos al asesino, proscribamos a los cómplices.
Pero ¿cómo? ¡Todavía más sangre y más suplicios!

Cámara 3 Mi crueldad me abruma pero no puede detenerse,

Plano general quiero ser temido y no provoco más que irritación.
Roma es, para mi ruina, una hidra demasiado fértil:
se le corta una cabeza y le nacen otras mil,
y la sangre derramada por mil conjurados
0 hace a mis ojos más malditos y nada seguros.

Cámara 4 Octavio, no esperes el puñal de un nuevo Bruto.

Gran primer plano de Augusto Muere y no le dejes la gloria de tu caída.
Muere: tus esfuerzos por vivir son débiles e inútiles,
puesto que tanta gente de corazón hace votos para que
[mueras
y puesto que todos los que constituyen la ilustre juventud
se interesan cada vez más porque mueras. [de Rorna
Muere: es un mal que no puedes evitar.

r ~ ..............
 Movimiento de los actores Texto
Imagen
Augusto está entre las colum­ En fin, muere, porque hay que perderlo todo o morir.
Cámara 3 La vida es poca cosa, y la poca que te queda
nas no vale la pena comprarla a un precio tan funesto.
Piano general
Muere, pero abandona al menos la vida con esplendor.
Avanza Apaga la llama en la sangre del ingrato,
inmola con tu muerte al pérfido,
© castiga a tu parricida conteniendo tus deseos,
vuelve contra él tu propia extinción
haciendo que la presencie pero sin gozar de ella.
Está junto a la columna Disfrutemos más bien nosotros mismos de su pesar,
Cámara 3 y si Roma nos odia, triunfemos con su odio.
©
¡Oh romanos, oh venganza, oh poder absoluto,
oh rigurosa batalla de un corazón indeciso
que aborta al mismo tiempo cuanto se propone!
Ordenadle algo a este príncipe infortunado.
Pasa por detrás de la colum ­ ¿A cuál de los dos debo seguir y de cuál alejarme?
Travelling lateral Dejadme perecer o dejadme reinar.
Panorámica para seguirle na y se aleja ligeramente

LEYENDA DEL PLANO (de la figura anterior)

Trayectos de Augusto (....... ), de © a © según las indicaciones de la script.

____ v q ni /__________ c . IV (+ + + + ). He reconstruido aproximadamente su emplazamiento e in
dicadogrosso modo su ángulo visual para seguir los trayectos de Augusto desde © hasta © .

----- ................ .

Imagen Movimiento de /os actores Texto

AUGUSTO
Augusto y Cinna están de Puedes ver el sol, Cinna; pero aquellos a quienes se lo debes
perfil fueron los enemigos de mi padre y los míos.
Cámara 4 Plano medio de ambos Naciste en medio de sus dominios,
y cuando después de su muerte viniste a mi imperio,
con su odio arraigado en tu pecho,
! habían armado tu mano contra mí.
Fuiste mi enemigo incluso antes de nacer
1
Cámara 3 Gran primer plano de Cinna y lo seguiste siendo cuando me conociste,
y la inclinación jamás ha desmentido
esa sangre que por el contrario te había obligado a partir.
Cámara 2 Gran primer plano de Augusto Has hecho cuanto has podido para que las consecuencias
[se desarrollaran
y mi venganza ha sido concederte la vida.
! Te hice prisionero para colmarte de bienes,
1
Cámara 3 Primer plano de Cinna mi corte fue tu prisión, mis favores tus ataduras,
te restituí primero tu patrimonio
y luego te enriquecí con el botín de Antonio,
Cámara 2 Primer plano de Augusto y sabes bien que después, siempre que me fue posible,
me abandoné por ti a la profusión.
Cámara 3 Primer plano de Cinna Todas las dignidades que me pediste,
te las concedí al instante y sin pensar.
Incluso te preferí a aquellos cuyos padres
estuvieron antaño en la vanguardia de mis fieles,
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 Influencia de la radio, el cine y la televisión
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sobre la dramaturgia, la puesta en escena
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2 y la interpretación de ios actores
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orpheline russe (1889). Es lógico, pues, que Tristan Tzara publicase algunos extrac­
ce > , Q -j O E a -o tos de la pieza en 1929, en el momento en que los defensores del teatro bien
• hecho veían con malos ojos cómo florecían las divisiones de las obras en cuadros
I breves antes que en actos. El teatro intentaba equipararse a la fórmula cinemato­
gráfica: una continuidad de secuencias sin entreacto, en lugar de los tres o cinco
actos tradicionales. Priére pour les vivants de Jacques Deval, Le Temps est un
|| songe de Lenormand, Donogoo Tonka de Jules Romains, demuestran esta tenden-
O
• cia. Las unidades de tiempo y de lugar estallan. El teatro, que en un primer movi-
f. miento de pánico había abandonado al cine el aspecto espectacular de los decora­
dos múltiples, vuelve a las puestas en escena de gran espectáculo, con cambios
lo más rápidos posible
Se juega, ^ m o en el cine, con e! ' ’nsh-back o retorno al pasado.
En Au pied du mur, de Aragón (representada en 1925), los planos — más que ver­
daderas escenas— se suceden al margen de cualquier cronología. Le Moucholr
de nuages, de Tzara, está fragmentada en quince breves secuencias en el curso de
las cuales se recurre al resumen elíptico: un personaje llama por teléfono para
anunciar su llegada y entra en escena un segundo después.76
En 1929, en Les Frénétiques, Armand Salacrou practica la vuelta
CVJ co
atrás, y en 1935, en L ’lnconnue d’Arras, recurre aún al flash-back, a los recuerdos
co
I ™ de un moribundo que revuelven la cronología77
2 2 i 2 2
ai CO CC Un recitador o narrador aparece en el proscenio, a semejanza del
E
•CO
E
*«0 £ E
*CÜ | comentador que se oye en la pantalla. (Antoine ya había intentado esta fórmula
O O I o o
mucho antes, pero había sido mal acogida por el público: en Le Missionaire, de
Marcel Luguet, un lector comentaba desde el proscenio la acción.) En Nuestro
pueblo, de Thornton Wilder, el narrador contemporáneo interviene en una acción
g que se desarrolla en distintas épocas, y un muerto revive una escena de su vida.

226 227

}l ...
1:.:
I:'
l c
La retórica se suaviza, los monólogos desaparecen (relativamente) en beneficio de
réplicas cortas. Simultanéité, compenetración de Marinetti (1918), no tiene más
que cinco réplicas y comporta escenas mudas. Las escenas expositivas son más
cortas o desaparecen. Cuando Georges Pitoéff monta Comme-ci Comme-Qa,
de Pirandeüo, utiliza el film como medio de exposición, a fin de contar más de
prisa los acontecimientos que debe conocer el espectador para comprender las
consecuencias. El ritmo de la acción se vuelve más rápido. El teatro nuevo [ .. .]
debe ser trepidante, directo, explosivo, estar lleno de acción como un m otor auto­
m ovilístico. Hace falta un teatro activo e intensivo. Un diálogo vivo y nervioso.
Tragedia a ultranza. Sentim iento humano visto con lupa, como el cine muestra
insectos Ínfim os nadando en una gota de agua. Hace falta la proyección de la pe­
queñísima situación personal sobre la pantalla de los sentim ientos comunes a la
humanidad .78 Es una concepción próxima al futurismo. Denys Amiel reacciona de
otro modo: inspirándose en la técnica cinematográfica para crear un «teatro del
silencio», con algunas palabras de vez en cuando como simples resultantes [...].
Llegará un día en que habremos aprendido tan perfectamente la bellaquería y la
hipocresía facial, que el rostro bastará para expresar todo cuanto se quiera con un
mínimo de palabras, ese vehículo indispensable a la acción.19 Malespine, en su
proyecto de Teatro Homotético (1924), quería establecer dos planos simultáneos
en el teatro: uno para los personajes reales y el otro para sus reflejos, contrastes
o símbolos.
El conflicto permanente, la desconfianza recíproca, la competencia
entre teatro y cine son tratadas humorísticamente en una astracanada musical
de Antonin Artaud y Max Jacob: Ventre brülé ou la mere folie (1927).
té.:
Sonorización
En Les M ariés de la Tour Eiffel, Jean Cocteau imagina dos personajes
que son como fonógrafos humanos encargados de hablar por todos los demás
personajes de la pieza. Situados a derecha e izquierda del escenario, como el
coro antiguo, como el compadre y la comadre, ambos comentan sin la menor con­
gruencia la acción que se desarrolla, se baila, se mima en medio. Estos dos fonó­
grafos, encarnados por Pierre Bertin y Marcel Herrand, debían emplear una dicción
negra como la tinta, tan gorda y tan nítida como las mayúsculas de un anuncio ,80
Más recientemente, Jean Tardieu, poeta atento al ritmo musical (además de
director que fue del Club d’Essai), ha escrito piezas para un «Théátre de Chambre*
en las que los personajes no son más que simples voces la mayoría de las veces.
En Une voix sans personne (1950, montada en 1956), no aparece ningún actor en el
escenario. La luz juega con los elementos del decorado (Jacques Püíieri había
introducido pinturas proyectadas). El recitador se hace oír a través de un altavoz
o bien permanece en escena, pero en la sombra y de espaldas al público. Conver­
saron Sinfonietta transcurre en un estudio de radio donde se retransmite la
Sinfonietta (1951). En Rythme á trois temps (1959), seis muchachas-columnas
— A, B, C, D, E, F— se reparten el texto de un poema acotado por el autor con indi­
caciones como: voz en eco, eco atenuado, voz un poco más fuerte, voz timbrada,
voz clara pero sin brillo, voz susurrada (indicaciones habituales en la radio). Una
228
M , -
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voz de hombre anónimo sale de no se sabe dónde: sin duda hay un altavoz d isi­
mulado en el proscenio o incluso en ¡a sala.*1
Samuel Beckett, en La últim a cinta (1960), coloca en el escenario a un
viejo que escucha su propia voz en un magnetofón, contando episodios de su
pasado. El magnetofón se convierte en el mueble principal del espacio escénico,
mientras que la voz grabada es un segundo personaje tan importante como el
actor de carne y huesos.
En líneas generales se presta mucha mayor atención al aspecto so­
noro del espectáculo, se utilizan el fondo musical, la grabación en disco o en
cinta magnética. Se hacen montajes de música ya existente o composiciones origi­
nales para una determinada pieza. Se usa el utillaje del estudio: micros, amplifi­
cadores, estereofonía, magnetofones. Se recurre a los ruidos — y a los hacedores
de ruidos— de la radio y del cine. Roger Blin ha utilizado muy temprano la música
concreta de Pierre Schaeffer en el teatro. Se insertan trucajes allí donde antes
no había más que la voz humana natural. El espectro de Hamlet ya no tiene nece­
sidad de aparecer en escena: una voz grabada y una sombra bastan.
Proyecciones, insertos filmados
En su teoría de teatro nunico, P. A. Birot considera la posibilidad de
insertar proyecciones cinematográficas.82 Es una idea que luego se ha empleado
mucho. En Le M ouchoir de nuages, de Tzara, se proyecta sobre la pantalla una
tarjeta postal ilustrada, y en cada escena de vuelta al pasado cae un telón de gasa
que da un resultado análogo al del flou utilizado en el cine para indicar los flash-
backs. Los adeptos a un teatro de la abstracción evitan mostrar al actor en carne
y huesos. En los espectáculos futuristas montados en el Laboratorio Art et Action
en 1922, los espectadores, cegados por los focos, no pueden ver más que las silue­
tas de los actores recortadas sobre el fondo del escenario. Los actores van ves­
tidos con maillot negro y cartones recortados que les dan el aspecto de mario­
netas.83 En Les Mains sólo se ven manos que emergen de un telón negro. Algunos
dramaturgos prevén la inserción de secuencias filmadas, como Yvan Goll en su
pieza Mathusalem (1924): cuando Mathusalem duerme, sus sueños son proyecta­
dos sobre una pantalla (la puesta en escena era de Jean Painlevé y Antonin Artaud
participaba como actor). En Le Livre de Christophe Colomb, de Claudel (1927), se
ve girar un enorme globo en una pantalla. Los elementos del relato de Marco Polo
son visualizados: viajeros, palacio del Gran Khan, buques. La madre y la hermana,
una de cuyas cartas acaba de leer, también aparecen en la pantalla. Se ve la ima­
gen de una paloma e inmediatamente después irrumpe una paloma en el esce­
nario. ¿Por qué no utilizar el cine, por qué no tratar el decorado como un sim ple
cuadro, como un prim er plano convencional detrás del cual se abre un camino
al sueño, a la memoria y a la im aginación? 84 Paradójicamente, esta pieza se repre­
sentó antes en la radio que en el teatro. En Les Frénétiques, de Armand Salacrou
(1934), los personajes, que son estrellas del cine, asisten a la proyección de una
secuencia de su film (en el tercer cuadro).
Por lo que respecta a los directores de escena: Meyerhold quiere
«cinefizar» el teatro. Utiliza todas las posibilidades de la mímica escénica, divide
229
>.« * -
las piezas (escritas en actos) en cuadros múltiples que se desarrollan en decorados
móviles. Introduce lo fantástico cinematográfico: en El revisor, el texto indica:
«La cabeza de Anna estaba llena de oficiales, y Meyerhold hace aparecer delante
de Anna a unos oficiales, como en un sueño.»85 Emplea el ritmo lento [El preceptor
Bubuss, en 1925). Tairov, por su parte, viaja a París para presentar sus espectácu­
los, en el teatro Pigalle, y el público tiene la impresión de que el plano inclinado
del dispositivo escénico proyecta a los actores hacia la sala, como el prim er plano
del cine proyecta los rostros sobre la pantalla .?6 Todo el movimiento «urbanista»
soviético de los años 1923*1925 se inspira en el ritmo precipitado del cine para des­
cribir en escena la vina frenética de las capitales europeas.
A. G. Bragaglia preconizaba en la misma época disponer de un esce­
nario séxtuplo, que permitiera montar obras al mismo tiempo literarias y cinemá­
ticas. Otros directores de escena tomaron prestadas del cine sus técnicas perfec­
cionadas de iluminación, de imágenes contrastadas, de ambientes creados median­
te la luz; por ejemplo: Gastón Baty y Raymond Rouleau.
Erwin Piscator utilizó proyecciones fijas y proyecciones filmadas
con múltiples fines: prolongar el espacio escénico, insertar documentos objetivos
para informar al espectador sobre los contrapuntos de una situación dada, susti­
tuir una vasta exposición dialogada por algunas imágenes esclarecedoras, comen­
tar la acción a la manera de un coro antiguo, incluir el destino futuro de un per­
sonaje histórico... Ampliar el tema, esclarecer los planos secundarios de la acción,
tal era el objetivo de las proyecciones de vistas fijas empleadas por vez primera
por Piscator en Banderas, de Alfons Paquet, en la Volksbühne de Berlín (1924).
Vincular la acción escénica a las grandes fuerzas actuantes de la historia, tal era la
función del film (imágenes bélicas) en A pesar de todo (1925). En ¡Eh, qué bien
vivim os!, de Ernst Toller, el film arrollaba los límites de las convenciones escéni­
cas: sobre una pantalla se proyectaba una secuencia filmada que transcurría en una
prisión; a continuación, el arco del escenario se abría para mostrar el decorado
de una celda donde proseguía la acción. La escena del radiotelegrafista conseguía
un sincronismo total entre la imagen cinematográfica proyectada (radiografía de
un corazón latiendo), la llamada del altavoz y el texto dicho por el actor. En Las
aventuras del valeroso soldado Schweyk había dos clases de secuencias filmadas:
dibujo animado político y satírico y escenas naturalistas rodadas en las calles de
Praga.87
Piscator, y posteriormente Brecht, emplearon pantallas y paneles para
proyectar sobre ellos textos explicativos o comentarios a la acción, en lugar de
recurrir a un personaje o un recitador que los leyera.88
Consecuencias para e! actor de teatro
El espectador, acostumbrado a ver en la pantalla cinematográfica que
actores jóvenes interpretan papeles jóvenes, exige ahora lo mismo en el teatro
y no admite ya a las «ingenuas maduras» que dominan el oficio pero no halagan
la vista. Los repartos son cada vez más jóvenes y sexys. La interpretación es
menos «teatral». Se prefiere hacer trucos con los micros y no forzar tanto la voz.
Se busca una naturalidad cinematográfica, se atenúan las articulaciones consi-
230
¡§¡p deradas demasiado grandilocuentes. La expresión del rostro es más sobria, al igual
' que los gestos. El actor se siente casi fotografiado por el espectador, al que iden-
l" tifica con una cámara.
Pero el actor al que se interrumpe varias veces en una parrafada
o escena para proyectar imágenes a sus espaldas, al que se acosa constantemente
, con la difusión de ruidos, músicas o réplicas grabadas, se encuentra incómodo
en la coherencia de su interpretación. ¿Qué dirían algunos monstruos sagrados de
la escena que, no hace mucho tiempo aún, exigían no escuchar ni ei vuelo de una
mosca mientras se entregaban en cuerpo y alma a su actuación?
El sincronismo entre actores y procedimientos técnicos requiere de
los técnicos una disciplina rigurosa y una perfecta regularidad ejecutiva.
Hoy un determinado número de obras cinematográficas han entrado
en el reino de lo consagrado y son conservadas en cinematecas y exhibidas perió­
dicamente. Tales obras constituyen un testimonio inigualable de los estilos inter­
pretativos de otras épocas, y el actor debe conocerlas y tenerlas en cuenta. Forman
parte de su memoria artística: pueden servirle con fines paródicos, que el espec­
tador identificará inmediatamente.
A un actor con experiencia teatral le resulta relativamente fácil modi-
K f f i c a r su comportamiento en función de lo audiovisual. Por el contrario, un actor
formado en el cine trope?ará con muchas dificultades a la hora de interpretar
en el teatro piezas que no pertenezcan a un repertorio muy moderno y muy próxi­
mo al montaje cinematográfico.
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Notas
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1. Oskar Eberle (historiador teatral suizo), Cenalora, Leben, Glauben, Tanz
und Theater der Urvólker, 1955; véase Helga Pohl “ Théátre radiophonique avant la radio” ,
•; en C.E.R.T. Cahiers d’Études de Radio-Télévision, n.° 12, revista trimestral del Centro de
Estudios de la R.T.F., París, 1958, p. 312.
2. Ibidem, p. 311.
3. Véase “ Diction poétique et radiophonie” , encuesta por Jacques Char-
pier, en C.E.R.T., n.° 12, París, 1957, p. 296.
4. Véase Étienne Souriau, "Univers radiophonique et esthétique comparée” ,
en C.E.R.T., n.° 1, París, 1954, p. 16.
5. Gabriel Germinet y Pierre Cusy, Le Théátre radiophonique, Étienne
Chiron, París, 1926, p. 19. Según la definición de Roger.Richard, “teatro radiofónico” desig­
na lo que ha sido escrito para la radio y "teatro radiado" lo que se transmite por la radio
(véase C.E.R.T., n.° 6, París, 1956, p. 219).
6. Véase Val Gielgud, How to Write Broadcast Piays, Hurst and Blackett,
Londres, 1932, p. 29.
7. Véase Paul Dermée, Radio-Revue, 12 de junio de 1949.
8. Véase Jean Lescure, “ La Radio et la littérature” , en Histoire des littéra-
tures, 3 vols., Gallimard, París, 1959, p. 1.701.
9. Armand Lanoux, “ Créatíon, adaptation et recréation pour et par la radio” ,
en Cahiers Littéraires de l’O.R.T.F., n.° 16, París, 1969, p. 9.
t- ■
231
 10. "Introducción a Au Bois lacté de Dylan Thomas” , en C.E.R.T.. n.° 9-10,
París, 1956, p. 59.
11. Véase Roger Richard, “ Les Étapes frangaises de la radio-dramaturgie” ,
en La Radio cette inconnue, n.° 73-74, Éditions du Sagittaire, París, febrero-marzo de 1951,
p. 72; Gastón Bachelard, “ Réverie et radio", en ibldem, p. 16; André Almuro, "Mémoire sur
une expérience radiophonique” , en C.E.R.T., n.° 5, París, 1956, p. 71.
12. Paul Gilson, en La Radio cette inconnue, n.° cit., p. 25.
13. Véase Paul Castan, "Essais et recherches á l’époque héro'íque de la
radio", en C.E.R.T., n.° 6, p. 210.
14. Georges Godebert, "Sur une mise en ondes de Bérénice", en La Mise-
en-scéne des ceuvres du passé, CNRS, París, 1957, p. 259.
15. Véase Robert Prot, “ Premier Congrés de l'Enregistrement Sonore” , en
C.E.R.T., n.° 1, p. III.
16. José Bernhardt, en La Revue du Son, París, abril de 1954, citado por
André Veinstein, en C.E.R.T., n.° 1, p. 124.
17. Véase Jean Cocteau, en La Radio cette inconnue, n.° cit., p. 40.
18. Véase Lucien Arnaud, Charles Dullin, cit., p. 178.
19. Jacques Copeau, “ Remarques sur la radio", en Notes sur le métier de
comédien, cit., p. 57.
20. J. Copeau, “ Pour une esthétique de la radio", texto reproducido en
C.E.R.T., n.° 9-10, pp. 29 a 40.
21. Étienne Fuzellier, “ Le Groupe de recherches sur la voix", en C.E.R.T.,
n.° 1, p. 106.
22. Ch. Dullin, "De la diction radiophonique” , en La Chambre d'Écho
Cahiers du Club d'Essai, n.° 1, RTF, París, 1947, p. 44.
23. Albert Riera, entrevista por Bernard Blin, en C.E.R.T., n.° 20, París,
1959, p. 374.
24. Maurice Cazeneuve, extracto del guión radiofónico de Les Enfants
terribles, de Jean Cocteau, adaptación radiofónica de Agathe Mella; tomado de La Radio
cette inconnue, n.° cit., pp. 112 y 113.
25. Abel Gance, en Anthologie du cinéma, de Marcel Lapierre, La Nouvelle
Edition, París, 1946, p. 148.
26. Sergei M ikhailovitch Eisenstein, en Recherches soviétiques (Cinéma),
Agence Littéraire et Artistique, París, 1956, p. 41.
27. Véase M. Lapierre, Anthologie du cinéma, cit., p. 245.
28. Ibidem, p. 234.
29. "Les Droits graphiques du réalisateur” , ponencia de Louis Merlin en
las Ving-quatre heures de I'image, París, 18 de junio de 1969.
30. Blaise Cendrars, L’ABC du cinéma, Les Ecrivains Réunis, París, 1926,
p. 10.
31. A. Artaud, "Avant-propos á La Coquilie oi le Clergyman", 1927, en
CEuvres Complétes, vol. III, p. 23: "Scenarii".
32. Béla Balázs, véase L'Art du Cinéma, antología de Pierre Lherminier,
Seghers, París, 1960, p. 259.
33. Silence, on Tourne, par vingt artistes et techniciens de Hollywood,
1938, citado por Jean Kiehl, en Les Ennemis du théátre, La Baconniére, Neuchátel, 1951,
p. 95.
34. Tolomeo de Pietrasanta, 1937; véase André Villiers, Psychologie du
comédien, Mercure de France, París, 1942, p. 291.
35. P. Liévre, Supplément au "Paradoxe sur le comédien" de Diderot,
Éditions du Trianon, París, 1929, p. 21.
36. René-Henri Lenormand, Confessions d'un auteur dramatique, Albín
Michel, París, 1949, p. 166.
37. Jean Delannoy, "Ce que le Festival a apporté de nouveau á la mise-en-
scéne", en Masques (Cinéma), 1947, p. 23.
38. Pierre Schaeffer, en Revue du Cinéma, octubre de 1946; véase la anto­
logía de Lherminier, op. cit., p. 271.
39. A. Artaud, “ Harry Baur dans [le film ] Le juit polonais á l’Olympia” , en
CEuvres Complétes, vol. III, pp. 92 y 93.
40. A. Artaud, “ Les Souffrances du dubbing", en ibidem, p. 101. Evidente­
mente, esto será cada vez así. "La voz, cuando no es concomitante con el gesto corres­
pondiente que sí pertenece a la versión original, no puede acceder a la espontaneidad mo­
triz de la mímica que define al lenguaje oral” ; Tristan Tzara, en C.E.R.T., n.° 16, p. 375.
41. Claude Gauteur, "Faut-il brüler la vedette?", en Études Cinématographi-
ques, 1962; Les Lettres Modernes, n.° 14-15, consagrado al actor, pp. 12 a 23.
42. Louis Daquin, en “ Le paradoxe du comédien, choix de textes sur la
direction d’acteurs” , en Cahiers du Cinéma, n.° 66, París, Navidad de 1956, p. 63.
43. Max Ophuls, “ Hollywood petite ile ", en Cahiers du Cinéma, n.° 54,
París, Navidad de 1955, p. 7.
44. Véase Edgar Morin, Les Stars, Éditions du Seuil, París, 1957, p. 144.
45. Véase Pierre Leprohon, Michelangelo Antonioni, Pierre Seghers, París,
1961, pp. 113 y 114.
46. Pierre Fresnay, op. cit., pp. 22 y 106.
47. Frangois Truffaut, Arts, 15 de mayo de 1957; véase la antología de
Lherminier, op. cit., p. 530.
48. Jacques Sigurd, L'écran Frangais, París, 21 de noviembre de 1945;
véase Georges Sadoul, Gérard Philipe, Seghers, París, 1967, p. 22.
49. G. Sadoul, ibidem, p. 131.
50. Claude Roy, Gérard Philipe, cit., p. 236.
51. Véase Le Cinéma par ceux qui le iont, textos recogidos por Denis
Marión, Fayard, París, 1949, p. 167.
52. Frangoise Rosay y Jacques Feyder, Le Cinéma notre métier, Albert
Skira, Ginebra, 1944, p. 57.
53. Véase T.D.R., n.° 34, entrevista citada.
54. J.-P. Aumont, Souvenirs provisoires, cit., p. 352.
55. Robert Bresson, Cahiers du Cinéma, n.° 75, citado por Claude Gauteur,
en Études Cinématographiques, n.° 14-15, art. cit., p. 17, y Vincent Pinel, ibidem, p. 81:
"Paradoxe du non-comédien” .
56. Véase Roland Monod, “ En travaillant avec Robert Bresson” , en Cahiers
du Cinéma, n.° 64, París, noviembre de 1956, p. 18.
57. Roberto Rossellini, L'Écran Frangais, París, 12 de noviembre de 1946;
véase la antología de Lherminier, op. cit., p. 143.
58. Joseph von Sternberg, "Le Jeu au théátre et au ciném a", en Cahiers du
Cinéma, n.° 66, pp. 25, 27 y 32.
59. J. Cocteau, en "Entretien avec Jean Cocteau” , por Jean Domarchi y
Jean-Louis Laugier, en Cahiers du Cinéma, n.° 109, París, julio de 1960, p. 17.
60. André Malraux, Esquisse d’unc psychologie du cinéma, Gallimard,
París, 1946, p. 64.
61. Véase Paul Olivier, Raimu ou la vie de César. Souvenirs sur l’iilustre
comédien, Fournier Valdes, París, 1947, p. 186.
62. F. Truffaut, véase art. cit. de Cl. Gauteur en Études Cinématographiques,
n.° 14-15, p. 20.
63. S. Newman, en Cahiers de la Compagnie Renaud-Barrault, n.° 47-48,
233
París, noviembre de 1964, consagrado a Télévision, dramaturgie nouvelle, p. 165: “ Entretien
avec Sidney Newman” , por Noéle Neveux. 3. La expresión contemporánea
64. Norman Marshall, “ Les Piéces de théátre á la TV", en Théátre dans le
Monde, vol. IX, n.° 4, p. 302: “ Le Théátre á la Télévision” .
65. Paddy Chayefsky, “ L’Écrívain de télévision” , en Cahlers du Cinéma,
n.° 90, París, diciembre de 1958, p. 27.
66. André Brincourt; véase André Frank, “ L’lmage et la couleur", en Études
Cinématographiques, n.° 43-44, París, 1965, p. 71.
67. Jean Kerchbron, “ Le Théátre classique á la télévision” , en C.E.R.T.,
n.° 26, 4.° trim., París, 1960, pp. 127 y 128.
68. Andró Frank, “ Les Jalons d’une dramaturgie: 1957-1964” , en Cahlers de
la Compagnle Renaud-Barrault, n.° 47-48, p. 118.
69. Definición de Pierre Schaeffer, en su conferencia en el Festival Inter­
nacional del Film de Edimburgo, 1963; véase Étapes, n.° VII, Service de la Recherche, ORTF.
70. Véase Jean-Paul Carrére, “ Un répertoire dramatique pour la télévision’’,
en C.E.R.T., n.° 26, p. 123.
71. J. Kerchbron, C.E.R.T., n.° 26, art. cit., p. 129.
72. Véase Henri Spade, Histoire d’amour de la télévision, France Empire,
París, 1968, p. 61.
73. Véase Jacques Rouland, Les Employés du gag, Calmann-Lévy, París,
1966, pássim.
74. J.-Ch. Averty, en el curso de las Vingt-quatre heures de I'image, 1969.
75. J.-Ch. Averty, entrevista por Jean Rocchi, en L’Humanité, París, 25 de
febrero de 1967.
76. Véase H. Béhar, Étude sur le théátre dada et surréaliste, cit., p. 163.
77. Recordemos que, en 1914, Elmer Rice escribió On Trial, pieza-proceso
con evocaciones y flash-back, sobre la sugestión del periodista Clayton Hamilton.
78. Yvan Goll, en La Vie des Lettres et des Arts, n.° XV, Alengon, 1922,
p. 71: "Les Théátres d’avant-garde” .
■

79. Denys Amiel, véase Revue Hebdomadaire, n.° XII, 1922, p. 343,
o J. Kiehl, op. cit., p. 152.
80. J. Cocteau, Les Mariés de la Tour Eiffel, Gallimard, París, 1928, Prefa­
cio, pp. 15 y 22.
81. Jean Tardieu, Théátre, II. Poémes a ¡ouer, Gallimard, París, 1969,
pp. 143, 301 a 322.
82. Véase Sic, n.° 8-9-10, París, 1916: "A propos d’un théátre nunique” .
83. Véase R. Leliévre, op. cit., p. 379.
84. P. Claudel, Le Livre de Christophe Colomb, Gallimard, París, 1935,
pp. 35, 44, 56 y 61.
85. Véase la crítica de A. V. Lunatcharsky en Novij Mir, 1927, traducida en
Travail Théátral, n.° 11, París, invierno de 1971, pp. 44 a 57.
86. Véase Le Quotidien, París, 25 de mayo de 1930.
87. Véase Erwin Píscator, Le Théátre politique, L’Arche, París, 1962, pp. 60,
68, 158 y 206.
88. Más adelante, en el capítulo "Nuevas tendencias” , encontraremos ejem­
plos sobre la utilización de lo audiovisual en el teatro.

234
Espíritu crítico
o exploración del subconsciente
Dejarse llevar por la emoción o refrenarla: este es el dilema que se
le plantea, más que nunca, a la expresión teatral contemporánea. El positivismo,
el racionalismo, el arte abstracto y las doctrinas revolucionarias han congelado las
efusiones románticas, es cierto, pero no debe olvidarse que los descubridores de
subterráneos freudianos han pretendido retornar a las fuentes del instinto y
liberar las fuerzas emocionales, renunciar a las compulsiones que provocan la
inhibición, volver al hombre «primitivo». Y el actor no ha dejado escapar una oca­
sión tan inmejorable de reanudar su tendencia a exteriorizar con vigor y subjeti­
vidad, a actuar «echando el resto», como se decía antaño. Los dos modos de inter­
pretación escénica que conocemos hoy giran en torno a una doble corriente:
la distanciación brechtiana y la lucidez crítica; o sea, el trance, a
través de Antonin Artaud, y el psicoanálisis, el resurgimiento de una
forma de expresionismo.
En el momento presente resulta pura arbitrariedad oponer diametral­
mente el nombre de Brecht al de Artaud. Ambos han tenido que ignorarse, y cada
uno de ellos no ha pensado más que en rechazar al otro. Artaud nace en 1896, el
año en que se estrena Ubu Roi de Jarry. Brecht nace en 1898. Así pues, son con­
temporáneos, pero sus respectivas herencias culturales son distintas. Brecht es
alemán; la madre de Artaud es griega. Brecht quiere utilizar el teatro para cambiar
la sociedad en que vive; Artaud se utiliza a sí mismo como conejo de Indias para
una experiencia singular y sólo casualmente teatral. Entre 1927 y 1929 Artaud
anima con Roger Vitrac el teatro Alfred-Jarry, y entre 1930 y 1935 redacta lo que
será Le Théátre et son double, aparecido en 1938 (el año en que muere Stanis-
lavsky). En 1930 Brecht publica sus primeros escritos teóricos sobre el teatro
épico. Durante treinta años los dos serán prácticamente ignorados en Francia.
Hasta que, de pronto, se los recuperará proyectando sobre sus intentos de ayer las [
preocupaciones de hoy. Todo espectáculo en el que los actores griten y se arras- ; |
tren por el suelo será calificado, simple y llanamente, como «artaudiano». Todo
espectáculo donde el discurso ralentice el tempo será titulado brechtiano. Lo único ®
que importa en cada ocasión es retornar a la fuente. Después de habernos referido
a Brecht ampliamente, veamos ahora cuáles fueron las formulaciones de Artaud a
propósito del juego interpretativo del actor.
Antonin Artaud
El actor que sólo posee sensatez y prudencia, es frío. Aquel
que sólo tiene inspiración y sensibilidad, está loco.
Diderot, "Lettre á Mademoiselle Jodin", 1765 1
El caso Artaud
Padezco una terrible enfermedad del espíritu [ ...], ando en constante
persecución de m i yo intelectual, le escribía a Jacques Riviére, a las Éditions Galli-
mard, el 5 de junio de 1923.2 Le resultaba difícil hablar, encontrar las palabras, escri­
bir con ilación. Sentía, según decía él mismo, cómo se le escapaban las ideas.
En sus poemas se alternan un lirismo límpido y bruscas rupturas. Sus esporádicos
dolores nerviosos, secuela de una meningitis infantil, le llevaban a autoanalizarse
constantemente: Nadie como yo ha sentido la sorprendente confusión de-su lengua
en sus relaciones con el pensamiento .3 Inmerso en una lucha perpetua consigo
mismo, presa de esta turbación psíquica, Artaud elige el camino más difícil: escri­
bir, captar ese pensamiento que se deshilacha. Pero ¿tiene realmente problemas
de lenguaje o es que rechaza el lenguaje adquirido, la codificación rutinaria? Pre­
tende separar la palabra usual de la imagen, el concepto del sonido, utilizar otros
vocablos. Y cuando sólo encuentra un cliché o una frase demasiado feliz, se niega
a «crear estilo» y se paraliza. Quiere reinventar el pensamiento, servirse de sus
facultades vivas, ponerlas a prueba continuamente. Para él, la inteligencia es sólo
una vasta eventualidad.
Apartado de la sociedad, al margen de su vida inmediata, Artaud se
escruta, se dilucida, se profundiza. Intenta aproximarse lo más posible a las zonas
misteriosas de su ser, aun a riesgo de perderse. En su infancia solía tartamudear,
sufría dolorosas contracciones de los nervios faciales y de la lengua. Durante su
adolescencia estuvo recluido muchas veces en sanatorios, sin saber que al final de
su vida pasaría siete años en distintos asilos. El doctor J.-L. Armand-Larouche, que
no le conoció pero se interesó en su caso a posteriori, a partir de sus obras y de los
testimonios de sus contemporáneos, concluye que Artaud era esquizofrénico4 y que
sus escritos demuestran perturbaciones de lenguaje: palabras alteradas, repe­
tidas, neologismos. Por el contrario, los admiradores de Artaud ven en él a un inno­
vador, un poeta, un visionario.
Estaba «dominado por su inconsciente», y por consiguiente era normal
que se aproximase a los surrealistas, para quienes expresiones como «aller se
faire endirider la tarumette» no tenían ninguna animadversión.5 Gracias a su tío,
productor de films, conoció a Gémier y Lugné-Poe, el primero de los cuales le pre­
sentó a Dullin. Fue actor, decorador, adaptador, director de escena, guionista. En los
pequeños papeles que le confiaron en el teatro y el cine se mostró, casi siempre,
237
extraño y en modo alguno indiferente. Interpretó de manera sorprendente al anciano
rey de «La vida es sueño», recuerda Charles Dullin. Y obtuvo un éxito personal en
una pieza de Jacinto Grau Delgado donde interpretaba el papel de una especie de
encarnación del espíritu maligno que se llamaba «Urdemala». Todavía le oigo pronun­
ciar este nombre blandiendo su látigo .6
No tenía una verdadera vocación de actor, al menos en el sentido que
se le daba entonces en Francia. Esta profesión, así como la disciplina inherente al
ejercicio de la misma, encajaba mal con sus condiciones estéticas, psicológicas e
ilusionistas. Su ambición no era adaptarse a un personaje, integrarse en una puesta
en escena. Se buscaba a sí mismo, quería probar a Artaud a través de Artaud.
Profesaba una cierta admiración hacia los últimos trágicos franceses: Paul Mounet,
de Max, y hacia los «actores trágicos»» alemanes: Albert Bassermann, Fritz Kortner,
Peter Lorre. Conrad Veidt (el anguloso doctor Caligari) le fascinaba. Sin duda se
hubiese adaptado muy bien a cualquiera de las tendencias expresionistas, que
requerían tensión interior y exceso en la exteriorización. Sus estancias en Berlín
(donde rodó varios films) le fueron muy fructíferas, pues se inició en las ideas de
Appia y en las técnicas de Reinhardt, vio varios espectáculos de Piscator y Meyer-
hold,7 y encontró confirmación a algunas de sus intuiciones. En suma, que con el
sentido de lo absoluto que le caracterizaba, Artaud no pudo menos que estar en rup­
tura total con la interpretación francesa de !a época.
El doctor Armand-Laroche cita con fruición las malas críticas: Artaud
era un actor pésimo, no sabía controlar su voz, Georges Pitoéff lo encontraba de­
masiado crispado, sólo interpretaba los personajes alucinados, perversos, desequili­
brados; Marcel Achard lo encontró execrable.8 Es evidente que una parte de la crí­
tica se muestra siempre reticente frente a las tentativas de la vanguardia, y que
la dimensión estrambótica de Artaud desbarataba los hábitos.
«No se trata de lanzar a tiempo y convenientemente el ah!
del criado de Moliere en la clase de André Brunot,
sino más bien de abrir la boca de tal manera
y tantas veces como sea necesario para que
el
ah!
que dormitaba debajo del cóccix
sepa llegar vertiginosamente a la campanilla»» [ . . . ] . 9
Artaud sacude el viejo molde de la interpretación convencional. Se
comporta como un enfant terrible al aparecer con maquillajes y trajes imprevistos.
Horroriza al pobre Dullin entrando en escena a cuatro patas para interpretar al
emperador Carlomagno (en Houon de Bordeaux, de Alexandre Arnoux). Obtiene el
reconocimiento de Jouvet al sugerirle que introduzca en La Pátissiére du village, de
Alfred Savoir, veinte maniquíes de varios metros de altura.10 Hoy, estas audacias
vilipendiadas por el doctor Armand-Laroche nos parecen simples vulgaridades.
La frecuencia con que arremete contra «las palabras»» en sus escritos
hace que se tienda a considerarle como el precursor de los espectáculos «sin texto»»
que tanto proliferan actualmente. En realidad, Artaud, poeta, escritor, adaptador
de piezas, no eliminó jamás el texto de un espectáculo, sino que pretendió estable­
238
cer una jerarquía distinta. Cuando leyó las críticas aparecidas en 1947 a propósito
de El Théatre et son double y en particular la del diario Combat, se indignó: Nunca
he dicho que la palabra careciese de importancia [...], he dicho que ei teatro no
debía lim itarse a la palabra. He añadido el cuerpo a la palabra [ ...]. Busco, más allá
de la palabra, la razón de la palabra, y más allá de la gesticulación, un m ito.n Con­
cede una importancia primordial a la puesta en escena, lo mismo que Craig, Appia,
Piscator o Meyerhold. La puesta en escena es el teatro, lo es mucho más que ia
pieza escrita y hablada.12 No debe seguir habiendo sólo una poesía del lenguaje, sino
también una poesía del espacio. Y para crear ese lenguaje en el espacio y en
movimiento busca gestos independientes del sentido de las palabras, gestos-signos
análogos a los del teatro oriental. Ha leído los Upanishads, El libro de ios muertos
egipcio, y quiere encontrar una sublimación del espectáculo. Cuando ve una re­
presentación del Teatro balinés en la Exposición Colonial (1931), desea inspirarse
en ella para crear en Occidente un teatro metafísico. Sueña con una ascesis purifi-
cadora, con un rito a reinventar, con un misterio de Eleusis. El escenario debe
transformarse en un lugar donde uno esté en peligro, donde cada noche suceda algo
único que proporcione corporalmente algo tanto a quien actúa como a quien va
a ver actuarP
Las ideas escénicas
Nadie debe buscar en Artaud una teoría elaborada, una enseñanza
como las demás. Sus textos son más bien diatribas. Le Théatre et son double agrupa,
además de los dos manifiestos del Teatro de la crueldad, algunos textos polémicos
sobre el teatro y la peste, el teatro alquímico, el teatro oriental y occidental, la
puesta en escena y la metafísica. El teatro se convierte, tanto para Artaud como para
su eventual espectador, en una peligrosa terapéutica del alma. Hay que hacer volver
al escenario «la noción de una vida apasionada y convulsiva»», ser místico, exaltar
o encantar al espectador, dejar libre su salvajismo para que se reintegre más puro a
la vida real, infligirle una representación cruel hasta casi hacerle gritar, no dejarle
salir intacto. Utilizar la magia, la brujería. Dirigir cada uno de los medios escénicos
en función de esta acción alucinatoria sobre el espectador. El escenario y la sala
no deberán estar separados, el espectáculo deberá rodear al público. Éste, sentado
en siWas móviles — no necesariamente confortables— ,14 podrá seguir varias accio­
nes simultaneadas. Se verá sacudido por vibraciones sonoras, por sonidos trepi­
dantes, por juegos de luz que produzcan «andanadas de flechas de fuego»». Partici­
pará en una deflagración que no será la misma en cada representación.
Cuando Artaud interpreta el papel del padre en Les Cenci, observa
Youki Desnos, actúa r noche de un modo distinto. Sin embargo, en sus puestas
en escenas quiere qu . uqo esté prefijado segundo a segundo, como lo atestiguan
sus notas de dirección. Ante la posibilidad de montar Le Coup de Trafalgar, de
Vitrac, escribe: Una vez determinada la puesta en escena, y establecida de modo
que deje un m argr" a las reacciones cotidianas de los actores, así como también
a las del público, todo deberá ajustarse a ella.15 Quiere rescatar al teatro literario
de su torpor, recrear algo vivo, un acontecimiento, pero también quiere reconstruir
un alfabeto de signos, una codificación estricta. En tanto que poeta, desearía no
 escribir una pieza sobre el papel, sino escribirla en el escenario, con una fluidez que
'permitiese a la palabra proferida nacer al mismo tiempo que la escritura sonora
y visual. No se afirma mediante pensamientos escritos, sino que crea un vacío en
él y, como en una crisis mística, espera a que nazcan las imágenes, esas imágenes
que no manan de la lógica de las palabras o del pensamiento.
Todo lo referente a la ilegibilidad y a la fascinación magnética de ios
sueños, todo eso, esas capas oscuras de la conciencia que son cuanto nos preocupa
del espíritu, nosotros queremos verlo irradiar y triunfar sobre un escenario. No con­
cebimos explotar el inconsciente por si m ism o.16 Se trata de considerar el incons­
ciente a escala del papel que desempeña en la vida cotidiana.
Con la realización de El sueño de Strindberg, Artaud podrá dar libre
curso a ese juego, a esa alternancia de lo soñado y lo real. Lo que le separó esencial­
mente de los surrealistas y de Roger Vitrac fue su negativa a inscribirse en la
sociedad y comprometerse políticamente. Si lo que quieres es hacer un teatro que
defienda determinadas ideas, políticas o no, no te seguiré por ese camino. En el
teatro sólo me interesa ío esencialmente teatral. Servirse del teatro para lanzar
cualquier idea revolucionaria (excepto en lo concerniente al espíritu) me parece
del más servil y más repugnante oportunism o .17
También escribió a André Bretón: La revolución total llegará, pero no
llegará por el teatro. Seamos sinceros, en el escenario, con un público delante, el
hombre más interesado se convierte en un farsante.16
A! principio fue el soplo
El actor es un atleta afectivo es una fórmula de Artaud (uno de los ca­
pítulos de El Théátre et son double se titula: «Un atletismo afectivo»), que más tarde
será recogida por J.-L. Barrault. A cada sentimiento le corresponde un soplo o res­
piración; ahora bien, nos dice Artaud, la cábala enseña el tempo de los diferentes
soplos. En lugar de considerar las pasiones como simples abstracciones, se las
puede suscitar mediante la fuerza que las preside. Un soplo voluntario puede hacer
reaparecer la vida, remontar los estadios de la misma. El actor que no experimenta
el sentimiento deseado puede penetrar en él a través del soplo, siempre que sepa
cuál es el que conviene a ese sentimiento. Esta actitud es orgánica, casi al mismo
nivel en que lo es el método de los actos físicos (salgo corriendo para huir; re­
sultado: siento miedo). Hay que conocer el propio cuerpo como lo conocería un acu-
puntor, saber por ejemplo que la desolación se traduce en una concavidad a la
altura de los riñones,19 no conformarse con imitar un acto exterior sino trabajar su
cuerpo desde el interior.
«En el mundo de la sensibilidad hay
unos timbres,
unos volúmenes de voz, unas masas de soplo y de tonos,
que obliga a la vida a salir de sus hitos.»20
A través del soplo se puede penetrar en el cuerpo del personaje
teatral, darle vida. El actor abandona su propia piel doliente. Cambia de piel.
240
Sortilegio. Grito
En sus notas críticas Artaud parece ser muy sensible a la voz. Lugné-
Poe, dice, posee una especie de voz que parece gruñir en las tinieblas, unos cam­
bios de voz sorprendentes; Suzanne Després tiene una voz argentina que solloza;
Genica Athanasiou, una voz dorada, temblorosa, misteriosa; la voz de Marguerite
Jamois en La Dibbuk es una de las cosas más terribles que ha escuchado nunca.21
Observemos que siempre se trata exclusivamente de actores dotados de una perso­
nalidad extraña, de una gran vida interior, y que Artaud no se sentía tan impresio­
nado por la técnica vocal como por un cierto mensaje de orden metafísico. El sen­
tido de una palabra, sus implicaciones psicológicas, la inteligibilidad del texto
quedan, para él, relegados a un segundo plano. Pretende, como el teatro oriental,
que la «música de la palabra [ .. .] hable directamente al inconsciente».22 De este
modo la palabra será proferida como un movimiento y el gesto podrá tener la clari­
dad de una palabra. Una vez más, esto nos recuerda la teoría expresionista: escuchar
con los ojos y ver con los oídos. Aquí se puede hablar, no de un subtexto stanislavs-
kiano, sino de un contra-texto: la música que crean las palabras, independiente­
mente de su sentido, puede ir contra este sentido y crear por debajo del lenguaje
una corriente subterránea de impresiones, de correspondencias, de analogías.23 Pero
esta corriente subterránea se produce en el espectador; las repeticiones rítmicas
de sílabas, determinadas modulaciones hacen nacer imágenes y crean un estado
aiucinatorio. Las sílabas cobran una fuerza de escarda, de coagulación, de disolu­
ción, de volatilización, son lanzadas con la intención de «perforar». El actor se reali­
za en dirección de, contra.24 Artaud estuvo atento a la pronunciación mordiente,
obstinada de Dullin, hasta el punto de consagrarle un poema:
«Sois esa higuera que masculla en voz baja
esa negra higuera quemada que m ascuja y remacha [ . . . ] » 25
Pretende cambiar el destinatario de la palabra en el teatro, manipu­
larla en el aire como un objeto concreto, darle un significado en distintos niveles,
involucrarla con los gestos, la luz, etc. En el teatro balinés ha podido constatar unas
modulaciones sincopadas en la parte posterior de la garganta, advertir un estadio
anterior al lenguaje y capaz de elegir su lenguaje: música, gestos, movimientos,
palabras.26 Considera que los actores franceses, que ya sólo saben «hablar», tienen
una garganta atrofiada y, además, desconocen el esfuerzo poético creador. No saben
cómo lanzar un grito, han olvidado el valor del sortilegio. Y sin embargo, el cuerpo
tiene un soplo y un grito a través de los cuales puede dejarse atrapar en los bajos
fondos descompuestos del organismo y trasladarse visiblem ente hasta esas ele­
vadas regiones radiantes donde el cuerpo superior le aguarda.21
En Pour en fin ir avec le jugement de Dieu, emisión radiofónica que
escribió y grabó poco tiempo antes de morir (aunque no se difundió hasta 1973),
Artaud lanzó sonidos desacostumbrados, orgánicos hasta lo inhumano, trágicamente
inspirados. De su garganta fluían gritos y exorcismos como si su alma buscase una
salida desesperada más allá de las palabras. Su diálogo de gritos (con Roger Blin)
subrayados por un cymbalum, supuestamente una conversación de dos simios
encerrados en una jaula un día de tormenta, duraba más de cinco minutos.
241

Cuando fundó el teatro Alfred-Jarry, Artaud ya puso el acento sobre la
entonación, la voz: Los actores [variarán del] tono natural al más irritantem ente ar­
tificial. A través de este nuevo tono teatral pretendemos subrayar e incluso des­
cubrir sentim ientos suplementarios y extraños.™ Para La sonata de los espectros de
Strindberg dejó indicaciones previendo voces superpuestas y entonaciones ar­
bitrarias.
Los gestos
Artaud necesita gestos patéticos, movimientos intensos. No teme al
ridículo. Su fe, su iluminación interior le hacen aceptar sus excesos. Pertenece
a otro universo. Desea gestos purificados de toda cotidianidad, un retorno a las
reacciones iniciales — por no decir animales — del ser. Los rostros deberían estar
enmascarados o parecerse a máscaras. La gestual no debe plegarse a la anécdota,
ni formar pleonasmo con la expresión verbal. Los gestos pueden tener un lenguaje
autónomo, colmar las importancias de la palabra.29 A menudo Artaud introduce mani­
quíes. En Les Cenci los maniquíes expresan con gestos lo que los personajes a los
que doblan no dicen. En el proyecto de La sonata de los espectros aparecen como el
doble inerte de algunos personajes: la Cocinera es reemplazada por un maniquí,
unos altavoces disociados del cuerpo difunden el texto, los actores adoptan acti­
tudes rígidas o se desplazan al ralentí con un movimiento imperceptible.30 J.-L. Bar-
rault presentó en 1935 una versión de M ientras agonizo de Faulkner (titulada Autour
d'une m ere ) en la que utilizaba todos los medios de expresión excepto la palabra,
o casi: treinta minutos de texto para dos horas de espectáculo. La acción se ma­
nifestaba mediante gritos y gestos. Y aquí aparecía su famoso caballo-centauro.
Artaud aprobó la iniciativa, pero deploró que «el gesto reafirme al espíritu», en lugar
de ser el espíritu el que gobierne el gesto y forje un símbolo. El gesto era sólo
descriptivo, el alma no intervenía, ni tampoco el misterio más profundo que el alma:
«la fuente de vida».31
La gestual que sueña Artaud está demasiado ligada a su propio pro­
blema para que pueda realizarla un hombre de teatro. En efecto, Artaud odia su
cuerpo en la medida en que éste es impuro, está abocado a la abyección de lo fecal
y, además, sufre terribles dolores. Necesita imperiosamente dominar ese cuerpo
que paraliza el espíritu. Conocerlo. La escena se convierte en un observatorio
privilegiado:
«el teatro,
es el estado,
el lugar,
el punto,
donde aprehender la anatomía humana
y a través de ella sanar y regentar la v id a .» 32
En las escuelas precedentes (ya estudiadas anteriormente), cuando se
apuntaba hacia el desarrollo de la expresión corporal, la inteligencia inventariaba
242
JL
ppsppp
los miembros y los músculos y buscaba una expresión teatral acorde con una
concepción psicológica. Por el contrario, el viaje de Artaud al interior de su cuerpo
es radicalmente distinto y se afirma como biológico, genético:
«el cuerpo detenta soplos
y [ .. .] el soplo detenta cuerpos cuya palpitante presión, cuya horrible
compresión atmosférica hacen inútiles, cuando aparecen, todos los
estados pasionales o psíquicos que la conciencia pueda evocar. Hay
g. ‘ un grado de tensión, de agobio, de pesadez opaca, de rechazo super-
comprimido de un cuerpo, que dejan muy atrás a toda fiiosofía, a toda
dialéctica [ . . . ] » 33
El aspecto positivo
El doctor J.-L. Armand-Laroche dirá que este refugiarse en su cuerpo,
este paso de un cuerpo a otro merced a un intercambio alquímico, este desdobla-
I I I miento, este despegarse de su verdadero cuerpo son, simplemente, síntomas de
esquizofrenia. Que al final de su vida Artaud no sabía hablar más que yuxtaponiendo
las sílabas, escupiendo, silbando, interrumpiendo la conversación con ritos de con­
juración; que «golpeaba rítmicamente un yunque de madera con un martillo mien­
tras profería poemas inaudibles».34 Que, en suma, Artaud no aportaba nada al teatro;
ofrecía su locura como espectáculo. Eterna ambigüedad, frontera incierta entre el
•. genio y la enfermedad, división imposible entre un diagnóstico médico basado en
unos síntomas provocados por los electroshocks y establecido por un médico
impermeable a la novedad teatral, y el papanatismo de la gente de teatro por unas
ideas convertidas en pr. 'ticas y que emanaban por tanto de un profeta inspirado.
Al hombre, al poeta herido, sólo algunos amigos pudieron conocer de cerca su
extraña seducción.
El tono teatral recuperado con toda su pureza y con toda su humanidad,
el destino reservado a la entonación, mundo concreto — los decorados de objetos,
la luz inventada y el cielo como testim onio perpetuo, que se m anifiesta en todo,
tanto en los paisajes como en las casas — los m ovim ientos acordes más con los
actos que con los reversos de los pensamientos , 35 esto era lo que Artaud creía haber
aportado con la experiencia del teatro Alfred-Jarry, un teatro sin local, sin com­
pañía, casi sin dinero, con sólo seis representaciones en total de cuatro espectácu­
los que únicamente habían podido desarrollarse de principio a fin en los ensayos.
Pero lo que de verdad nos aportó fueron las ideas contenidas en Le Théatre et son
double y en los demás textos que nos legó, recordándonos la exigencia de un teatro
grave, metafísico, a imagen y semejanza del Oriental, y sugiriéndonos una actitud
de violencia, de agresividad en la expresión, la búsqueda del soplo vital y del grito
orgánico. Y, sobre todo, nos ofreció esa investigación sobre sí mismo y, si se
puede decir así, esa autoinmolación en aras de dicha investigación. Hoy vemos cómo
se explotan ampliamente las rutas que él exploró. Se han inspirado en ellas, en
distintos grados y por citar sólo algunos nombres: Julián Beck y Judith Malina
m 243
(Living Theatre), Jerzy Grotowski, Peter Brook, Jean Genet. Se han impulsado la bús­
queda de nuevos mitos, la afición a un ritual, la inspiración en Oriente, la elabora­
ción de un solfeo vocal y corporal, un lenguaje de las imágenes, un recurrir al grito,
a la violencia, la crueldad. Todo ello dentro de un contexto de delirio mucho más
amplio y vinculado a la evolución de la psicología.
Ei psicoanálisis. Del Sistema al Método
Entre finales del siglo X IX y principios del X X el universo cartesiano
se ha convulsionado profundamente. La literatura dramática, de Strindberg a
Lenorman, ha sondeado los misterios del inconsciente. Freud, Moreno, Jung, han
mostrado al hombre el peligro de la represión y dado comienzo a una vasta empresa
liberadora. La libido, el complejo de Edipo han invadido nuestra capacidad reflexiva.
Las coordenadas teatrales ya no pueden ser simplificadoras; la más pequeña moti­
vación se vuelve compleja, vinculada a un mundo subyacente, mal definido y cuya
ambigüedad conviene no seguir disimulando. El análisis del personaje se hace psico-
analítico. En América, donde cada individuo ha terminado por tener «su» psiquiatra
del mismo modo que tenía «su» médico o «su» dentista, el teatro se ha contagiado
rápidamente. En la dramaturgia, por supuesto, de Eugene O ’Neill a Tennessee
William s, pero también y sobre todo en la expresión escénica. El vienés Moreno,
después de haber intentado el axiodrama (1918), el sociodrama y el teatro espon­
táneo (1921), ha creado sin ambages un teatro terapéutico donde se trata de curar a
los enfermos mediante el teatro, no de organizar representaciones profesionales
(1936). La acción teatral como tratamiento para los complejos y conflictos. El intér­
prete ya no es un actor profesional, sino un enfermo a quien se intenta sanar. Y la
misma o análoga cura se ha introducido, con más s u tlL v j, en la profesión teatral:
el Sistema de Stanislavsky importado a Estados Unidos se ha transformado, a través
del psicoanálisis, en el M étodo de Lee Strasberg.
En 1923, el Teatro Artístico de Moscú efectúa una gira por Estados
Unidos. Algunos actores se quedan en el país e imparten sus enseñanzas: Bulgakov,
Richard Boleslavski, Maria Ouspenskaia. De este modo se transmite a los alumnos
americanos el Sistema stanislavskiano.
En 1933, Boleslavski publica, bajo la forma de Lecciones, una expli­
cación del Sistema que se enseña en las clases dedicadas al teatro en las universi­
dades.
En 1935, Mikhail Chekhov, cuyas notas sobre la concentración ya han
sido publicadas en inglés, se instala en Estados Unidos y difunde su interpretación
personal del Sistema.
En 1936 se publica An Actors Prepares, de Stanislavsky.
En 1937, el Sistem a ha sido ya asimilado por la interpretación norte­
americana y no se le hace demasiado caso. Veinte años más tarde, Marilyn Monroe
está en la cúspide de su celebridad y alguien descubre que la diva frecuenta el
Actors Studio, donde según dicen se trabaja siguiendo a Stanislavsky. Brusco au­
mento del interés.
Lee Strasberg y el Método
Originario de Austria y norteamericano de adopción, Strasberg asistió
en Estados Unidos a la gira del Teatro Artístico en 1923 y se inició en el Sistema
stanislavskiano en el American Laboratory Theatre de Boleslavski. En 1931 fue lla­
mado para ocuparse de los comediantes del Group Theatre, a quienes inculcó el S is ­
tema. Desarrolló los Estudios y ejercicios basados en la improvisación. Hacía es­
cribir a máquina y sin puntuación los textos, a fin de impedir a los intérpretes que
cayeran en automatismos lingüísticos. Utilizó más tarde el training elaborado con
el Group Theatre, cuando colaboró en 1941 con el Taller de Arte Dramático fundado
en Nueva York (en 1947) por Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis, y cimentó
su fama dirigiendo este Actors Studio, al que acudían actores ya formados para
perfeccionarse y tratar de resolver problemas particulares.
Entre el Sistema de Stanislavsky y el Método de Strasberg se inter­
ponen dos deformaciones considerables: 1) Strasberg nunca trabajó personalmente
con Stanislavsky y sólo aprendió ei Sistem a a través de intermediarios. 2) El Método
no va dirigido a un grupo permanente, sino a actores aislados, tratando su caso
individual según unos criterios muy influidos por el psicoanálisis y estando a veces
más cerca de una terapia que de una práctica teatral.
Stanislavsky siempre había desaconsejado la aplicación de sus ideas
en Norteamérica, pues pensaba que, aun estando inspirado inicialmente en las
prácticas de algunos grandes actores internacionales, su Sistem a había sido esta­
blecido en función del temperamento ruso, forzosamente distinto del temperamento
americano. Strasberg no hizo caso.36 En Norteamérica debía vencer la resistencia
que oponía una pereza nacida de la difusión industrializada: numerosas ediciones
habían difundido las ideas de Delsarte (perfectamente olvidadas en Francia), repro­
duciendo unos gráficos a partir de los cuales los alumnos-actores copiaban la acti­
tud del cuerpo o la expresión del rostro correspondiente al estado emocional de­
seado.37 Strasberg institucionalizó un entrenamiento personalizado y se dedicó a li­
berar a los actores norteamericanos de esos clichés arraigados y también de sus
complejos; les enseñó a recurrir a la imaginación, al inconsciente, al subconsciente,
a elaborar una creación artística subjetiva. En el Actors Studio no se imita a nadie,
se cultiva ei propio yo. Strasberg no forma actores, les ayuda a encontrar su per­
sonalidad y no duda, como un psicoanalista, en violar su intimidad si existe algún
problema grave.
Strasberg ha leído atentamente todos los textos escritos en el pa­
sado, los testimonios y los ensayos teóricos relativos al arte del actor: lo que él
llama la base clásica. Mezcla las concepciones de Rémond de Sainte-Albine, la
Clairon, la Dumesnil y Taima. Considera que Marie Dorval, Frédérick Lemaítre o
Rachel representan aún, en nuestros días, el actor ideal. Cita con frecuencia el arte
de la Duse. En el plan técnico, no se ocupa en absoluto de las cuestiones de dicción
o actitud: quienes tienen problemas en este terreno no necesitan más que dirigirse
a los especialistas.39 Recomienda estudiar la pintura románica o los bajorrelieves
griegos para observar en ellos el sentido del cuerpo humano.
Sólo trabaja con una o dos personas por sesión. Los miembros del
Studio escuchan y a continuación intervienen, comentan. Al contrario de lo que
ocurre en una ciase de teatro convencional, aquí nadie se preocupa de la manera en
245

que se interpretan las escenas ni de la concepción del personaje interpretado.40
Lo único que interesa es saber qué proceso interior ha utilizado el actor, en qué
momento se ha sentido incómodo, qué obstáculo no ha podido superar. El actor
debe acostumbrarse a decir en alta voz, delante de sus colegas, lo que le ha impe­ f
dido «dar» tal o cual matiz del papel, como hubiera deseado. Esta confesión pública,
este intercambio de ¡deas debe ayudarle a vencer inhibiciones y complejos.
El actor debe ser creador
En resumen: el actor debe traducir en el escenario su experiencia per­
sonal, aportar la realidad de su existencia e imponerla. No tiene que eclipsarse
ante su personaje ni ante su compañero; tampoco dejarse reprimir por un director
de escena. Strasberg estima que el actor puede abandonarse sin reservas a su
director escénico si pertenece a una compañía permanente en la que cada cual tra­
baja en el mismo sentido con una confianza y un conocimiento recíprocos, pero que
en el circuito comercial del teatro o del cine, enfrentado cada vez a un director
de escena distinto, el actor debe negarle toda autoridad.
Ser creador significa renunciar a los clichés, estar vivo, reaccionar
ante las situaciones. Strasberg, como tantos otros antes o después de él, clama
contra la esclerosis que perjudica al teatro occidental: todo es convencional, el actor|V cree en cosas que no existen, que reacciona ante estimulantes imaginarios, que
actúa como un actor, el público se comporta como público, se aplaude al final de
la representación, pero en realidad no ha ocurrido nada, el actor no ha ofrecido más
que palabras y gestos. Éste debe comprender que la interpretación teatral conlleva:
idea, sensación, experiencia, emoción, acción. Pero antes de abordar estas exigen­
cias conviene ayudarle a relajarse.
Relajación
El actor está crispado, tenso; es preciso que relaje sus músculos.
Strasberg ha tomado buena nota de la lección stanislavskiana. Antes de cada ejer­
cicio debe practicarse una relajación absoluta: aconseja encontrar una posición en la ;
que uno podría dormirse. Siempre hay un rincón donde subsiste una tensión que
debe vencerse, incluso en un cuerpo aparentemente distendido. La tensión mental
se localiza en cuatro puntos principales: las sienes, entre los ojos, junto a las alas
de la nariz, en la nuca.
Relajarse, distenderse significa también olvidar las normas estrictas
de la delicadeza que se nos han inculcado desde la infancia, las obligaciones de la
vida social, los condicionamientos que nos impone el entorno. Los bloqueos no son i
sólo musculares, sino que también pueden ser de orden psíquico.
Exploración
Más allá de la escena escrita por el autor, antes y después, entre
líneas, se extiende todo un universo que el actor debe explorar. No tiene que conten-
246
£' ;
l i t a r s e con las réplicas que se le atribuyen. Debe partir de la situación y recorrer
p ;:- todos los itinerarios posibles. Añadir al escogido por el autor sus reacciones de ser
* sensible y dotado de reflexión. Aportar ideas suplementarias al director de escena.
S Hacer intervenir a la vez el raciocinio lógico y la imaginación. En una palabra:
L, tiene que organizar su espacio escénico.
Strasberg insiste mucho en el hecho de que el actor es alguien que
| recrea sensaciones en su propio ser a través de la evocación. Pero para recordar hay
I que haber observado, hay que conocerse. A sí pues, el actor se explora, hace in-
ventario de sí mismo. Para imitar a alguien que bebe el contenido de un vaso o taza
i. no basta con realizar el esfuerzo muscular ni con copiar los gestos de un modo na­
turalista, sino que sobre todo es preciso imaginar que se bebe y lograr que la
í sugestión sea lo suficientemente fuerte como para que los sentidos se movilicen
¡ como si uno bebiera de " dad; lograr que los dedos reconstruyan la forma de la
p taza, toquen la porceLi perciban el calor de la bebida. De este modo se ejercitan
I :- los sentidos, uno tras otro, mediante estudios cada vez más complicados. (Esta es
una aplicación de la teoría de Pavlov, ya utilizada por Stanislavsky: el perro salivea
delante de la comida luego salivará ante la sola idea de la comida.) El actor debe
encontrarlo todo en sí mismo. Si le falta experiencia para interpretar una escena
de embriaguez, que recurra a una experiencia análoga que le trabe las piernas y la
lengua: puede ser la evocación de una enfermedad, de fiebre, do sed. A partir de
este recuerdo fugaz sólo tendrá que operar un transferí.
Para sentir en escena una emoción fuerte, el actor recurre a una evo-
i: cación mucho más precisa y la incluye en un proceso llamado utilización de la me­
moria emocional.
I
La memoria emocional
w
Es el caballo de batalla de Strasberg, la clave de bóveda del Método,
el punto crítico para sus detractores. Si se quiere experimentar y expresar en es­
cena la emoción del personaje, ya no se debe favorecer el desencadenamiento de
una emoción escénica natural, como en Stanislavsky, sino hacer estallar una emo­
ción real recurriendo a los recuerdos personales, evocando una emoción sentida
;• en una circunstancia similar a la del personaje que se interpreta. No se trata ya de
hacer «como si». Se revive lo que fue, lo que el actor sintió una vez tan profun­
damente que ahora, el solo hecho de recordarlo, le sigue conmoviendo. Cada noche
se reaviva un traumatismo perdido en la memoria, se lo exhuma para desplegar ante
el público un paroxismo emocional del mismo modo que un trapecista acumula
Emocional y pensaba en e! cadáver de su primer profesor para decir el monólogo de sobre todo, su tendencia marcadamente individualista, cuando lo que interesa cada
Hamiet «Poor Yorrick». Vakhtangov, recuerda, afirmaba: nunca utilizamos emocio­ vez más son las experiencias de trabajo colectivo.44
nes auténticas en el arte, sino emociones que uno rememora.42 Lo cual no impide que
la práctica de la memoria emocional pueda llegar a hundir al paciente en sus obse­
siones personales y que por ello Stanislavsky desaconsejase su empleo sistemático. El Studio di Arti Sceniche
Pero Strasberg, impávido, trata de arrastrar al actor a esas regiones en las que se
ilcanza el sueño, a esa conciencia subterránea donde yacen las cosas que nos su- Entre las múltiples empresas que, en ambos lados del Atlántico, han
/ive el
cedieron antaño. Se revive el pasado.
pasado. El i_. recuerdo,
_________ _ para que tenga una utilidad vá-
,-----,----- aplicado al teatro las ideas contenidas en el Sistem a y el Método, citaremos el
lida, debe remontarse al menos siete años (cifra adoptada después de numerosas Studio de Arte Teatral de Roma, creado en 1957 por Alessandro Fersen.
experiencias) y no debe evocarse directamente.
ya i í >c u 11 c u l ü i n o u k u . El actor
i.» m vw tiene que bucear muy
--------_____ Aquí el vocabulario se modifica un tanto: la relajación se transforma
lentamente en su memoria y reconstruir mentalmente todas las circunstancias, su- ou- en técnica del abandono y la concentración se llama técnica de control. Pero la im­
cedió en una calle como ésta, yo sentía el viento azotarme el rostro... Una vez provisación y el recurso a los recuerdos personales, olvidados o enterrados en el
situados todos los detalles del cuadro, el actor vuelve a encontrarse en la situación subconsciente, permanecen intactos. Primera diferencia con Strasberg y que pre­
precisa en que se hallaba cuando sucedió el hecho, y se produce un clic. figura el trabajo de Joe Chaikin en el Open Theatre: la identificación colectiva.
Los alumnos 45 se identifican al momento con un personaje dado o con una situación
particular. Ya no hay un grupo de trabajo que asista desde la base del estrado ai
El momento privado esfuerzo de uno solo, sino que es todo el grupo el que efectúa el ejercicio y se pro­
ducen reacciones en cadena con el contacto entre unos y otros. Segunda diferen­
Stanislavsky decía: el actor debe conseguir actuar en público, sobre el cia: en el curso de una improvisación impuesta que desemboca en una descarga
escenario, con la misma naturalidad que en su vida privada. El hecho de ser obser­ emocional, el comediante debe conservar su control. En el Actors Studio, Strasberg
vado por los espectadores no debe inhibirles en su proceso de encarnación del aconseja por supuesto no perder el control, pero es él quien vigila desde el pros­
personaje. Con Strasberg esto adquiere otro sentido, pues es el mismo actor el que cenio a su paciente y le detiene si llega demasiado lejos. Fersen evoca, por su parte,
se descubre, son sus propios complejos lo que ofrece al público. O sea que el actor un retorno a la objetividad, al desdoblamiento de la personalidad, como sucede por
debe entrenarse en el Actors Studio para ejecutar ante un auditorio los actos que ejemplo con los fenómenos de posesión en las culturas llamadas primitivas. Tercera
sólo acostumbra a ejecutar en su intimidad (cantar mientras se afeita o cualquier diferencia: la utilización del mnemodrama. Strasberg ha señalado siempre bien la
otro acto aparentemente anodino pero que interrumpe instintivamente cuando un diferencia entre el Método, donde se utiliza la memoria emocional, y el psicodrama.
testigo entra de improviso. Recientemente algunos alumnos llegaban hasta el El psicodrama libera al no-actor de complejos y sin tener que repetir el ejercicio
indefinidamente. En el Actors Studio hay liberación del actor al comienzo, y después
strip-tease).
La actitud del actor es aquí esencialmente subjetiva. Cada uno hace utilización ensayada, consciente de un acontecimiento del pasado con miras a
ostentación de su yo, lo hipertrofia, se preocupa
P>CUV/U|JCI por
(JWI cada pliegue |-- ^---de - -su
- ombligo,
„ se • desencadenar un proceso emocional. Fersen utiliza a través del mnemodrama las
. i i i - i i .......R r n a H w a v .
prepara para hacer cotizar su valor mercantil
valor mercanm en Hollywood,
en nunywuuu, Nueva uus,vu York, Broadway
------- , referencias de la antropología, la psicología y el psicoanálisis. Afirma que en las
Este estudio dedicado al perfeccionamiento del actor acrecienta su confianza en sí ceremonias mágicas unos objetos, sonidos o colores determinados, convertidos en
mismo, su vanidad, su exhibicionismo. i portadores de símbolos, desencadenan una reacción emocional en los iniciados.
| Y trata, con la ayuda de objetos, de desencadenar en el actor unos recuerdos íeja-
r nos en el tiempo, haciendo posible que a partir de ahí se ponga en marcha un meca­
nismo y el actor empiece a vivir un momento olvidado o disimulado de su pasado.
El Maestro
Algo parecido a un suero de la verdad: una toma de conciencia de sí provocada por
Strasberg ha cimentado su autoridad en éxitos. Ha fabricado a Marión un detalle. El ejercicio puede resultar peligroso si el hombre que subyace en el actor
Brando y a un número X de vedettes norteamericanas. Es admirado, requerido como no está dispuesto a aceptar su verdad auténtica, sus impulsos profundos. Pero si
un mago. Su indiscutible inteligencia le permite descubrir de inmediato el talón de I consigue comprenderse mejor y controlarse más, entonces será, según Fersen, «más
Aquiles de los diplomados y ponerles en apuros, a partir de lo cual se lanza a una I apto para vivir y para canalizar la emoción de los espectadores».
inagotable conferencia. Un cierto grado de charlatanismo sazona los principios del
Método, que ya de por sí resultan bastante difíciles de aprehender desde el ex­
El Abraxas Club de Londres
terior.43 Típicamente americano, y típico de una determinada época, el Método ha
tenido una influencia cierta en el teatro y el cine americanos de los últimos años.
Strasberg ha sido el sumo pontífice, pero otros lo han profesado o lo han tomado Roy Hart no trabaja con comediantes, sino que se preocupa por el
como fuente de inspiración. Hoy se condena a Strasberg y se reprocha al Método, i; teatro que hacen las personas inquietas, acomplejadas, que acaban por dar en régi-

249
248 11 — ASLAN
i

I'
men de aficionados unas representaciones teatrales cuyas proezas técnicas causan
la admiración de los profesionales. Se trata de una labor a la vez física y mental:
entrenar a todo el cuerpo para liberar la voz, dejar que los sonidos fluyan desde el
inconsciente, encontrar el centro de los sonidos en el estómago. La voz, que en la
técnica clásica de Jean Galland alcanzaba penosamente tres octavas de lo más
grave á lo más agudo, llega en Roy Hart hasta las cuatro y las nueve octavas. Cierta­
mente, los sonidos así emitidos resultan a veces inaudibles o casi. (Pero las posi­
bilidades de Roy Hart como cantante han incitado a algunos músicos a escribir
composiciones especiales para sus recitales personales, en los que demuestra una
amplitud vocal poco común.) Sus intérpretes hablan, murmuran, salmodian, gritan
y rugen, silban; las voces roncas o armoniosas se suceden sin quebrarse. Efectúa
el reparto de los papeles de un espectáculo mientras escucha los sonidos emitidos
en el curso de los ejercicios liberadores. Utiliza los sueños, los problemas perso­
nales de los intérpretes como reactivo, integrándolos después al espectáculo.
El subtexto es un itinerario terapéutico; la actuación, una lucha entre el consciente
y el inconsciente.46
Notas
1. Denis Diderot, "Lettre á Mademoiselle Jodin” , 1765, en Correspondan-
ce II, CEuvres Complétes, vol. XIX, p. 389, Librairie Garnier, París.
2. Antonin Artaud, CEuvres Complétes, vol. I, Gallimard, París, 1956, p. 20:
“ Correspondance avec Jacques Riviére” .
3. Ibldem, p. 94: "Le Pése-Nerfs".
4. Dr. J.-L. Armand-Laroche, Antonin Artaud et son double, Pierre Fanlac,
Périgueux, 1964, p. 97.
5. Esta expresión es, en realidad, posterior al período durante el cual
Artaud frecuentó a los surrealistas. La tomo de una carta a Jacques Prevel, del 4 de junio
de 1947, publicada en 1969 por Jacques Haumont.
6. Ch. Dullin, Carta a Roger Blin, 12 de abril de 1948; véase Ce sont les
Dieux qu'il nous faut, cit., p. 299.
7. Según la biografía establecida por Paule Thévenin, en Cahiers de la
Compagnie Renaud-Barrault, n.° XXII-XXIII, París, mayo de 1958, p. 35.
8. Dr. J.-L. Armand-Laroche, op. cit., pp. 44 y 45.
9. A. Artaud, textos escritos para ser leídos en la Galerie Pierre, París,
julio de 1947, publicados en Le Disque Vert, n.° 4, 1953, p. 48.
10. Dr. J.-L. Armand-Laroche, op. cit., pp. 49 y 50.
11. Véase Jacques Brenner, en Cahiers de La Pléiade, vol. VII, Gallimard,
París, primavera de 1949, p. 109.
12. A. Artaud, Le Théátre et son double, Gallimard, París, 1964, p. 59: “ La
Mise-en-scéne et la métaphysique” .
13. A. Artaud, Carta a Paule Thévenin, 25 de febrero de 1948; véase Cahiers
de la Compagnie Renaud-Barrault, n.° XXII-XXIII, cit., p. 147.
14. Youki Desnos, Les Confidences de Youki, Arthéme Fayard, París, 1957,
p. 178: Artaud explica que las butacas serán confortables, y en caso necesario se esca­
motearán "bajo el asiento del espectador para impedirle amodorrarse” .
250
15. A. Artaud, CEuvres Complétes, vol. II: “ Notes de mise-en-scéne pour
Le Coup de Trafalgar", p. 318.
16. A. Arte...,, "Manifeste pour un théátre avorté” , febrero de 1927, repro­
ducido en CEuvres Complétes, vol. II, p. 23, y “ Le Théátre Alfred-Jarry” , 1930, vol. cit. p. 45.
17. A. Artaud, Carta a Roger Vitrac, 1930, citada por Henri Behar en Roger
Vitrac, un réprouvé du surréalisme, Libraire A. G. Nizet, París, 1966, p. 239.
18. Véase Otto Hahn, Portrait d'Antonin Artaud, Le Soleil Noir, París, 1963,
p. 109.
19. A. Artaud, Le Théátre et son double, cit., p. 204: "Un athlétisme affectif” .
• 20. Véase Le Disque Vert, n.° cit., p. 41.
21. A. Artaud, texto que data de 1936 y que aparece reproducido, a partir
de una versión castellana retraducida al francés, en Cahiers de la Compagnie Renaud-
Barrault, n.° 71, París, 1970, pp. 7 y ss.; "Le Théátre d’aprés-guerre á París” , conferencia
pronunciada en México.
22. A. Artaud, Le Théátre et son double, cit., p. 180: "Lettres sur le lan-
gage” .
23. Ibídem, p. 54: “ La Mise-en-scéne et la métaphysique” .
24. A. Artaud, en Le Disque Vert, n.° cit., p. 37.
25. A. Artaud, CEuvre Compléte, vol. I, Apéndice, p. 334.
26. A. Artaud, Le Théátre et son double, cit., p. 93: "Le Théátre balinais” .
27. A. Artaud, “ Le Théátre et la science", en L’Arbaléte, n.° 13, verano de
1948, pp. 15 a 24.
28. A. Artaud, CEuvres Complétes, vol. II, p. 46: "Le Théátre Alfred-Jarry” .
29. A. Artaud, Le Théátre et son double, cit., p. 144: "Le Théátre de ¡a
cruauté, premier manifeste” .
30. Véase Arthur Adamov, Strindberg, L’Arche, París, 1955, pp. 149 a 152
("Répertoire des mises-en-scéne” , indicaciones de Artaud para La sonata de los espectros).
31. A. Artaud, Le Théátre et son double, cit., pp. 213 a 216: "Autour d'une
mére, notes” .
32. A. Artaud, "Aliéner l’acteur” , en L’Arbaléte, n.° 13, pp. 7 a 14.
33. A. Artaud, "Le Théátre et la science” , cit., p. 22.
34. Dr. J.-L. Armand-Laroche, Antonin Artaud et son double, cit., p. 66.
35. A. Artaud, Carta a Roger Vitrac, 1929, en J. Béhar, Roger Vitrac un
réprouvé du surréalisme, cit., p. 285.
36. Véase Tulane Drama Review - T.D.R., vol. 9, n.° 2, invierno de 1964, cit.,
p. 35: Paul Gray, "Stanislavsky and America: A Critical Chronology” . Stella Adier trabajó
un mes con Stanislavsky y regresó a Estados Unidos diciendo que el Sistema era muy dis­
tinto de lo que Strasberg inculcaba al Group Theatre.
37. Véase Richard H. Hethmon, le Travail a l’Actors Studio, versión francesa,
Gallimard, París, 1969, p. 43.
38. Esta explicación se basa en gran parte en las notas que tomé durante
el seminario celebrado en el TNP con Lee Strasberg, en la sala Gémier de París, entre el 5
y el 30 de setiembre de 1967.
39. Stanislavsky se ocupaba más del problema: "Nunca he oído hablar a
nadie tanto y tan dogmáticamente sobre la importancia de la voz y de la dicción como a Sta­
nislavsky, cuando nos encontramos en París y en Moscú” , escribe Harold Clurman (Lies
Like Truth, citado en Encoré, marzo-abril de 1953, p. 20). Según Clurman, fue la interpreta­
ción de Marión Brando en Un tranvía llamado Deseo lo que contribuyó, indirectamente,
a expandir la creencia de que el Método llevaba a tener una voz indistinta y unas actitudes
carentes de gracia.
40. Sin embargo, en el citado seminario celebrado en París, Strasberg hará
251
observar que la marquesa Cibo (de Lorenzaccio) "es un personaje bien educado y no
puede aparecer en escena como la actriz en la vida". Teatros-Laboratorios,
41. Robert Lewis, en T.D.R., vol. 9, n.° 2, invierno de 1964, pp. 97 a 113.
42. R. H. Hethmon, Le Travail á l’Actors Studio, op. cit., pp. 110 a 114. comunidades teatrales
43. Del mismo modo que Stanislavsky decía que el Sistema no podía expli­
carse en un manual y que debía practicarse durante muchos años si se lo quería conocer
y asimilar verdaderamente, así también Strasberg no explica su Método a cualquiera y gusta
de mantener un cierto secreto en torno a su trabajo.
44. Véase Joe Chaikin (T.D.R., vol. 9, n.° 2, invierno de 1964, pp. 191 a 197),
que reprocha a la memoria emocional el arrastrar al actor a interpretar solo.
45. Existen, al mismo tiempo, alumnos a quienes se forma y actores a
quienes se perfecciona, en las distintas secciones de Teatro, Cine, Comedia musical. Véase
el artículo de Michel Marcland en Théátre, n.° 33, julio de 1962, pp. 12 y 13.
46. Este párrafo está redactado a partir de mis observaciones sobre el
espectáculo Las Bacantes, de Eurípides, presentado por el Abraxas Club de Londres en el
Festival Mundial del Teatro de Nancy (abril de 1969) y en mi entrevista con los miembros
de la compañía. La demostración de Roy Hart en el Récamier (1962) resultó más decepcio­
nante.
El individualismo del actor desaparece de la vida teatral contemporá­
nea. La noción de «compañía»», que había sido empañada por un sentido comercial,
recobra su valor de asociación de compañeros, de colectivo de trabajo. El grupo
teatral es a la vez un grupo de hombres que tienen la misma ideología y se unen
en una investigación común. Puede ser efímero o duradero, pero siempre'procede a
un replanteamiento tanto de las formas de expresión como del contenido de la
representación y de su impacto en el público. Al mismo tiempo que Jerzy Gro-
towski y Eugenio Barba fundan en un lugar fijo un laboratorio de investigación para
la formación del actor, el Living Theatre constituye una comunidad itineraria que
aspira a expresarse teatralmente y a influir en el público, el Open Theatre es un
taller aleatorio abierto a quienes deseen trabajar temporalmente en grupo, Peter
Brook intenta reunir alrededor suyo a comediantes que buscan nuevas relaciones
con el texto, con el espacio escénico, con los espectadores. Pese a las divergencias
fundamentales que existen entre estos grupos, todos ellos parten de dos exigencias
idénticas: encontrar un nuevo modo de expresión para el actor, con los criterios
de formación correspondientes, y hacer de la ética una referencia prioritaria, no sólo
accesoria.

Grotowski
En Polonia es necesario haber obtenido la consagración de un diploma
para poder ejercer la profesión teatral. Jerzy Grotowski estudió el arte del actor
y de la puesta en escena en la Escuela del Teatro de Cracovia, de donde también fue
profesor. Pero la concepción tradicional del teatro que le habían inculcado no le
satisfacía. Había profundizado en todos los conocimientos de que se dispone sobre
las técnicas del pasado: Delsarte, Dullin, Stanislavsky, Meyerhold, Vakhtangov,
Artaud, Brecht, el teatro japonés, chino e hindú. Sentía la necesidad de recurrir a la
ciencia moderna para ampliar la experimentación teatral, para no seguir contentán-

253

- V:-.
 dose con una cartuja donde se cultivan disciplinas m uertas.1 Puesto que el cine y la
televisión ocupan el lugar que ocupan, el teatro debe diferenciarse de ambas,
aumentar el contacto físico con el público, volver a un arte escénico desnudo, ser
de nuevo un teatro pobre. Grotowski creó en primer lugar en Opole, y posteriormen­
te en Wroclaw, un laboratorio de investigación donde trabajaba en colaboración con
psicólogos, especialistas en fonología, antropólogos. Los espectáculos que monta
son sobre todo marcos en los que pone en práctica las experiencias realizadas en
su laboratorio. Remontándose al mismo tiempo a las fuentes del teatro y a las fuen­
tes del hombre, replantea de manera fundamental y con una disciplina rigurosa las
relaciones actor-espectador, texto-director de escena-actor, la finalidad del teatro,
la ética, la técnica del actor. No presenta piezas inmediatamente contemporáneas.
Basa su esfuerzo en un training intenso y en una aplicación de este training a las
piezas «clásicas»».
Relación texto-espectáculo
Las piezas que más se representan en Polonia son las de los grandes
románticos del siglo XIX, considerados hoy como los clásicos nacionales. A Gro­
towski le agrada montar estas obras, así como a los grandes clásicos de otros
países. Ha puesto en escena: Kordian, de Slowacki; Akropolis, de Wyspianski; Cain,
de Byron; Hamlet, de Shakespeare; Fausto, de Marlowe; Sakuntala, de Kalidasa;
El príncipe constante, de Calderón-Slowacki. Proclama, más alto aún que Artaud
o que Brecht, el rechazo de la óptica literaria en beneficio de la óptica teatral, y la
revisión de los clásicos a la luz del mundo actual.
Lo que más me interesa es lo que da vida a las palabras inanimadas
del texto [ .. .] el teatro es un acto engendrado por unas reacciones humanas y unos
impulsos, por unos contactos entre la gente. Es un acto al mismo tiempo biológico
y espiritual.2 Para él, un clásico procedente de la cultura europea representa un
cúmulo de experiencias humanas y de mitos que siguen teniendo actualidad.
Grotowski rechaza el respeto demasiado servil a las intenciones de un autor, del
mismo modo que rechaza la infidelidad de un director de escena que destruya la
obra en su propio beneficio. Considera una pieza no como una obra de museo, sino
como un escalpelo que nos permite encontrar lo que permanece oculto en nosotros,
i
ir al encuentro de nuestros semejantes [ . . . ] trascender nuestra soledad .3 Coincide
con Meyerhold en la medida de que para él ofrecer un espectáculo no es realizar
una representación escénica, sino aportar una respuesta a la pieza, reaccionar ante
el desafío que constituye la pieza, ofrecer un desafío al espectador. La obra teatral
nace de estos enfrentamientos.4 Es lo que él llama la lucha con el Ángel (el Ángel
es el texto). El director de escena utiliza el texto como un pintor explota los motivos
que circundan a su sujeto.
El teatro comienza allí donde la palabra ya no basta (véase Artaud).
Grotowski no añade nada ni modifica lo más mínimo las palabras. Su trabajo consis­
te en rehacer el reparto de las réplicas y la sucesión de las escenas, un poco a la
manera de Meyerhold, para lo cual se sitúa en el corazón de la obra y se replantea
§ su estructura. Quiere ir más allá de la anécdota, establece unos bocetos sobre el
tema del papel, elimina, obliga al actor a concentrarse en sus recursos personales,
254
hace estallar el tema inicial. En lugar de llevar a cabo un crescendo progresivo de
la acción, lo que hace es instaurar unas líneas discontinuas, quebradas. Grotowski
pertenece a una generación crítica, escéptica, que se niega a entrar en el molde
de un raciocinio o a dejarse llevar por un sentimiento. Su labor no comienza con una
comunión de pensamiento con el autor ni con sus exégetas. Grotowski dice, para­
dójicamente: Primero hay que crear la obra, luego sabremos lo que dicha obra sig­
nifica. Primero hay que hacerlo, para reconocerlo. Después ya sabremos, no antes.-
Toma el núcleo de la obra y se enrosca en él, lo cubre con su reflexión y su sensi­
bilidad, procede mediante torbellinos centrífugos cada vez más amplios. Como buen
dialéctico que es, investiga el yo profundo. Sus maestros espirituales son Jung
y Durkheim. Su propósito es explorar los puntos oscuros de la condición humana.
Búsqueda de! rito
Grotowski no emplea la palabra «inconsciente», sino «ser oculto» (del
mismo modo que hay un pensamiento oculto), es decir, lo que sabemos y no quere­
mos saber, etc.6 Cree en la importancia de la herencia cultural, en la infancia de la
cultura de un pueblo. Jung y Durkheim han mostrado la persistencia de ¡as situa­
ciones humanas fundamentales profundamente enraizadas en la psique [...] . En los
ritos prim itivos había una atmósfera de excitación psíquíca. La palabra asumía un
valor mágico, el cuerpo se esforzaba en superar sus lim ites naturales. Toda la tribu
profanaba los tabúes que unas leyes estrictas mantenían en la vida cotidiana. Los
«chamanes» dirigían estas ceremonias, pero no eran «unos actores» a quienes ob­
servaba el resto de la tribu. Todos eran más o menos «actores » que obedecían las
reglas con las que «los chamanes» dirigían los paroxismos. Alegría y angustia,
placer y ayuno, exceso y severidad. Los poseídos que quebrantaban los tabúes y ¡os
machos emisarios que pagaban por haberlos quebrantado, todos concurrían para
provocar la liberación final y la adopción de nuevas reglas, de nuevas prohibiciones.
Este proceso está grabado en nuestra sensibilidad, aunque lo olvidemos, lo repri­
mamos o lo alterem os.1
Es preciso que encontremos hoy formas nuevas, estimulantes no reli­
giosos que estén tan enraizados en el hombre moderno como lo estaba la participa­
ción mística entre los primitivos. El actor no interpreta por y para su placer, ni tam­
poco el director de escena. La representación está dirigida hacia y casi se diría que
contra el espectador. Es necesario alcanzar la «psique» del espectador y que éste
descargue su subconscL,.wO de las emociones acumuladas a lo largo del espectácu­
lo. Brecht distanciaba al espectador, le desviaba de la emoción en provecho de la
reflexión. Grotowski le da una serie de shocks y desencadena la imaginación co­
lectiva gracias a alusiones, a asociaciones. Crea un actor «arquetípico», un chamán
que subyuga, fascina al público, viola los esterotipos tranquilizadores de su visión
del mundo, le muestra su propia crueldad, realiza frente a él lo imposible, es decir,
le ofrece una creación artística tal que el espectador no sabría ejecutarla.8
Grotowski desea liberar las fuentes creadoras del hombre, reconstruir
la totalidad de la personalidad carnal y psíquica. Forja un hombre realizado, libera­
do de sus complejos, un actor-santo (en el sentido no religioso del término) que
no está absolutamente dotado de todas las cualidades, pero que se conoce a sí
255
mismo, se pone a prueba, se ofrece y controla sus tendencias merced a un dominio
nacido de su trabajo. No hay delirio incontrolado, sino estructuración, «puesta en
forma». Es obvio que este trabajo no se realiza sin resistencia, pues el actor encuen­
tra en sí mismo bloqueos que deben romperse. Pero esto será objeto del training.
Compromiso con una comunidad
Fuera del teatro, el actor vive su vida. Dentro del Laboratorio, acepta
un modo de existencia. Aparentemente es muy respetado por Grotowski, que
nunca le llama de otro modo que no sea: «Señor». Prácticamente está sometido, es
violado en cada fase de su búsqueda por ese «guru» que le dirige, le escruta, le
provoca, le pare, en una relación sado-masoquista, ayudándole a descender a lo más
profundo de sí mismo y a encontrar en remonte los signos que le permitirán comu­
nicarse con sus semejantes. Actor-director de escena, actor-compañero, actor-espec­
tador: todos los ejercicios dependen de estos elementos unidos.
El silencio impuesto durante el trabajo ha sorprendido a muchos ob­
servadores de los cursillos, especialmente los norteamericanos. En el Laboratorio el
trabajo se lleva a cabo con gravedad. Todos asisten a : esfuerzos de todos. El equi­
po no pretende preparar espectáculos brillantes, sin'.’) . -.o «persigue una búsqueda
religiosa de los valores».9 No se le inculca un saber-hacer. Cada uno debe encontrar
un saber-ser. Los más veteranos se convierten en monitores e inician a los recién
llegados en estas concepciones. En Towards a Poor Theatre se encuentran los pre­
ceptos básicos que se Ies transmiten y que Grotowski repite continuamente, plantea,
discute: si el actor tiene intención de comprometerse a fondo en la búsqueda de
sí mismo a través de la actitud grotowskiana, si quiere convertirse en «creador»,
ayudar a romper las corazas y provocar la catarsis del espectador, si quiere consu­
mar el acto total o acto de amor, de ofrenda de sí mismo desde la escena, lo que
debe hacer es plegarse a las reglas estrictas. Reservar para el trabajo y no mal­
gastar fuera cualquiera de los elementos de la búsqueda o del espectáculo en curso.
Mantenerse físicamente preparado para los esfuerzos requeridos, no andar falto de
sueño. Comprender que no se le inculca un método sistemático, sino que se le
pide correr riesgos, lanzarse a un itinerario espiritual del que saldrá transformado,
aceptar su fracaso sin tal vez haberlo logrado. El cursillo no prepara para la gloria
de un concurso de graduación; impone la observancia de un ascetismo. También
rige los espectáculos del mismo modo: concentrarse treinta minutos antes de salir
a escena, renunciar a los aplausos cuando se retira.10 No es la primera vez que
una disciplina ascética rige el trabajo en Polonia. En efecto, en el período de entre-
guerras el actor y director de escena Juliusz Osterwa ya reunió un grupo experi­
mental, Reduta (el Reducido), en el que se observaba una regla casi monástica.
El training
No existe ninguna norma establecida que imponga una serie de ejerci­
cios clasificados. Cada uno debe encontrar por sí mismo los ejercicios que le sean
más adecuados, a partir de unos principios básicos.11
256
Principios corporales
Nada se hace en frío, incluso los pocos ejercicios de relajación preli­
minares deben ser ejecutados pensando, por ejemplo, que se tiene un cuerpo ma­
leable, o rígido, o alguna otra ¡dea que justifique los movimientos. El entrenamiento
corporal debe estar exento de todo contenido puramente gímnico o coreográfico.
Los movimientos son ejecutados en relación con otros, con algún objeto, como
reacción contra el mundo exterior; están motivados, en lugar de ser hechos en
vacío. Esta es la diferencia fundamental con los otros entrenamientos que dan un
relajamiento general al comediante mediante la adición de gimnasia sueca o de es­
grima.12 La columna vertebral puede encontrar su equilibrio (Barrault le concede
mucha importancia, pero recurre a una técnica occidental) gracias a determinadas
posiciones de yoga que ayudan al cuerpo a encontrar su lugar en el espacio. Delsar-
te, con sus cuadros convertidos en esterotipos y su concepción de las reacciones
intro y extrovertidas, sirve de punto de partida para una nueva reflexión. La bio­
mecánica, el kathakaii o el yoga ofrecen direcciones de búsqueda para relajar el
cuerpo y favorecer el progreso psíquico. Después de Jacques-Dalcroze y Artaud,
Grotowski pretende que el cuerpo del actor vuelva a ser la fuente de todas las posi­
bilidades. Lucha contra las atrofias y los bloqueos provinentes de siglos de divorcio
entre lo físico y lo mental, y los ejercicios creados a medida que surjen las dificul­
tades en los alumnos tienen por objeto eliminar esos bloqueos. Constituyen la téc­
nica negativa 13 a partir de la cual la creación del actor puede comenzar a elaborarse.
Y si las proezas corporales obtenidas nos sorprenden, ello no se debe únicamente
a que admiremos un virtuosismo muscular, sino a que sentimos que, sobre la base
de un esfuerzo encarnizado, se ha operado un trabajo interior intenso, más metafísi-
co que técnico. La iluminación de la que irradia Richard Cieslak en El príncipe cons­
tante se traduce visiblemente en posturas que parecen inalcanzables para el común
de los mortales y que son la traducción a signos concertados de una serie de
impulsos de su ser íntimo.
N. B. Las demostraciones espectaculares de Cieslak y el entrenamiento
muy elaborado de Grotowski no deben hacernos olvidar que están vinculadas a una tenden­
cia cada vez más desarrollada y que ya hemos evocado en nuestro capítulo sobre Oriente.
Tanto si se trata de los bailarines o actores adeptos al T’ai Chi, como si se trata de pro­
fesores tales como el actor australiano F. Matthias Alexander (creador de un método de re­
lajación que ha divulgado en Londres y Nueva York), o el físico israelí Moshe Feldenkrais
(que tiende a obtener el máximo de eficacia con el mínimo esfuerzo en el curso de unos
ejercicios ejecutados sin dolor), cada quién tiende a reconciliar el cuerpo y el espíritu, a res­
tablecer las conexiones perdidas entre los impulsos emocionales instintivos y los reflejos
musculares, la circulación de una energía en un cuerpo liberado de sus inhibiciones y sus
condicionamientos nefastos, en suma, el dominio concertado del pensamiento.14
El cuerpo debe tener reacciones concretas, no dictadas por el racioci­
nio. El pie puede dialogar con la mano sin pasar por el control mental. Se crea así
un lenguaje orgánico, que elabora morfemas y teje los elementos de lo que se con­
vertirá en una partitura corporal. Todo el cuerpo sirve de base para la palabra.
257
mvr~
Principios vocales
Tras observar que los chinos tienen una vibración detrás de la cabeza,
í
los rusos en el vientre, los alemanes en los dientes y un poco en la laringe, y que
los africanos utilizan la laringe como punto de resonancia,15 Grotowski ha aumentado
considerablemente el número de «resonadores» (palabra convencional que utiliza
para designar la caja de resonancia subjetiva de los sonidos: el actor puede tener
!f- la impresión, la intención de emitir sonidos desde el pecho, la nariz, la laringe,
el occipucio, el maxilar o el abdomen). Yo aconsejo al actor que preste atención
a su eco — dice en esencia Grotowski— hablando al techo, a la pared. Es preciso
atacar al espacio con la voz pensando que uno la lanza desde un punto preciso del
cuerpo, y escuchar el eco para oírse.16 La voz no se «pone» en la máscara, debe
encontrarse la propia voz natural. No emitir sonidos como un cantante que hace
escalas, sino lograr hacer actos vocales en el curso de los ejercicios: utilizar la voz
para construir una campana, envolver un objeto con la voz, hacer entrar la voz en
contacto con los objetos, imaginariamente, de modo que la misma sea proyectada
de manera distinta hacia el exterior. La posición del cuerpo, de la columna vertebral
hace variar la emisión vocal. Y la respiración también afecta: Grotowski hace prac­
ticar la respiración total (parte superior del tórax más abdomen), salvo en deter­
minadas posturas contorsionadas que exigen otro modo de respiración. Contribuyen
el hata-yoga y la técnica china. A ello se añaden ejercicios de relajación muscular
que facilitan la abertura del diafragma.17
La voz adquiere así una vasta tesitura y produce un abanico diversifi­
cado de sonidos desacostumbrados. Esta riqueza de recursos vocales es abundante­
mente explotada en los espectáculos grotowskianos. Las frases son emitidas como
«oleadas respiratorias» y, al igual que los gestos, se organizan en una partitura
para el actor que es, a la vez, portadora de sentidos y elemento musical.18 Nada de
orquestación musical: la tonalidad y la intensidad de las voces humanas crean la
musicalidad del espectáculo y organizan el espacio sonoro.
Conviene subrayar también un retorno a la preocupación por la dicción:
mediante diferentes tipos de dicción (cuando el actor no utiliza más que uno, siem­
pre idéntico) el actor grotowskiano subraya, parodia, exterioriza los m otivos interio­
res y las fases psíquicas del personaje , 19 desvela el papel. Las frases están como
esculpidas, en relieve, con rupturas bruscas. Ningún monólogo conserva su conti­
nuidad elegiaca, la interpretación vocal está hecha de líneas deliberadamente que­
bradas en las cuales se inserta a veces un canto llano, inmediatamente parodiado de
acuerdo con esta dialéctica de «burla y apoteosis» de que habla el crítico polaco
Kudiinsky.20
La interpretación vocal y la gestual no corren parejas forzosamente:
ambas pueden contradecirse, al igual que el gesto de! brazo puede contradecir el de
la pierna, o adoptar otro ritmo (véase Delsarte). Grotowski rehúye lo evidente, lo
trivial, lo inmediatamente comprensible. Quiere mostrar el lado desconocido de las
cosas y, por esto, no vacila en oponerse rotundamente a las concepciones maqui­
nales. Desarticula el tempo, va contracorriente, inserta un «supertexto» en el texto
procediendo por asociaciones.
258
Las asociaciones del actor
Siguen siendo su secreto íntimo. Son tanto corporales como mentales:
Los recuerdos son siempre reacciones físicas, es nuestra piel, nuestros ojos quie­
nes no han olvidado.71 La memoria emocional entra en juego, como medio de libera­
ción, e incluso de redención, pero no es un pretexto como en Strasberg, un trampolín
para alcanzar una intensidad máxima en una escena dramática, sino que constituye
un estadio más de los ensayos, cuyo objetivo es crear la textura de la interpreta­
ción. Junto con el personaje el actor exhibe su yo profundo, confiesa su naturaleza
auténtica. Personaje más actor psicoanalizado constituirán la creación del actor-
santo que ofrendará sobre el altar del escenario los trances de su cuerpo, la desnu­
dez de su alma. Confesando sus debilidades, mostrando a los espectadores hasta
dónde puede llevar los límites del esfuerzo vocal y corporal, ofreciendo como ejem­
plo su combate con el Ángel, el actor añade al papel escrito el despliegue exacer­
bado de su personalidad. Ascético y nada histriónico, sublimado como un Cristo
doliente, despojado de toda ayuda escénica (no hay decorados, ni música, ni ruidos,
ni la menor intrusión de lo audiovisual), envuelve el papel con todas las fibras de su
vida pasada y presente, con todo lo que su cuerpo segrega: gestos, gritos, sudor,
soplo, pensamiento.
El actor más dotado es aquel que desarrolla al máximo «las posibili­
dades esenciales de su personalidad»,22 aquel que se muestra más «interesado»,
más «misterioso». A c n suma, que sabe acercarse más a transluminación
extática porque ha viv¡c_ una experiencia interie** que puede dar como ejemplo. Este
actor, despojado del yo cotidiano y anecdótico, tiende hacia el yo espiritual. Pero
en lugar de meditar como un yogui imperturbable o un filósofo pluma en ris tre 23 él
traduce esta meditación al lenguaje escénico.
Elaboración de signos
Podría decirse que constituye un secreto entre el director de escena
y el actor. Grotowski repite: yo no comprendo nada hasta que el actor ha encon­
trado el medio para expresarse. El training, que dilata al máximo las posibilidades
corporales y vocales, no proporciona sin embargo la necesaria codificación. En un
marco general, cada actor debe encontrar su propio lenguaje. A pesar de todo puede
sospecharse que Grotowski llega, mediante canalizaciones sucesivas, allí donde
quería llegar. En el binomio director de escena-actor, del que siempre está dispuesto
— asegura— a retirarse, su papel sigue siendo preponderante. Es él quien preside
la orquestación general, la integración actores-espectadores, y la concepción genera!
de cada espectáculo realizado corresponde por supuesto a «su» concepción.
Voluntad de burla
Jam ás una acción de la obra interpretada es tomada en el sentido li­
teral. Jam ás un héroe del repertorio romántico es presentado como tal. En nuestra
ejpoca, aquel que quisiera salvar al mundo de manera individualista sería «un niño
o un loco».24 Por consiguiente, el actor moderno que interpreta a semejante héroe
de! pasado debe burlarse de él. En Kordian, de Slowacki, el aristócrata romántico
que quiere salvar a su país de la opresión asesinando al zar es, en la realización
grotowskiana, un loco encerrado en un manicomio; y cuando quiere ofrendar su
sangre por la patria, el doctor le practica una flebotomía (Grotowski transpone a los
clásicos en el espacio y el tiempo, tomando como realidad histórica la realidad con­
temporánea del público frente al que se representa la obra). El escarnio de sí mismo
interviene también, más trágico, en los prisioneros del campo de Auschwitz que
manifiestan su miserable condición en Akropolis: no se compadecen ni tratan de
compadecer, sino que desvelan a través de sí mismos las reglas de un juego: el del
exterminio.
Lo grotesco, siempre presente en la tradición polaca, aunque ya lo
hemos evocado a propósito de las condiciones meyerholdianas, encuentra en Gro­
towski su plenitud. Los rostros y los cuerpos son entrenados en esta opción: sin nin­
gún maquillaje, el rostro se mofa de su propia imagen recurriendo a una utilización
inteligente de los músculos faciales; y el cuerpo se deforma en posturas grotescas,
tanto si el propio personaje refleja en un reverso de la medalla el escarnio de su
actitud precedente, como si el personaje desdoblado es ridiculizado por su doble.
Vocalmente las entonaciones también se dirigen hacia una parodia que constituye
una sutil forma de autocrítica.
La noción de compañero
El actor no está nunca aislado, ni siquiera cuando se encuentra solo
en el escenario. Está conectado a su «ser oculto» y con todas las sensaciones o re­
cuerdos de sensaciones concretas que éste le envía. Está en contacto directo con
el espacio escena-sala del que ha tomado posesión espacialmente (mediante su
propio cuerpo, su piel, ha experimentado las tablas, conoce el contacto con el suelo,
el aire, las paredes), acústicamente (los ecos, las resonancias agudas o sordas de
la sala le son conocidas, las ha experimentado). No está rodeado de un decorado
teatral, sino colocado en el centro de un universo mental que él elabora consciente­
mente. Le vemos sólo en escena, pero él se ha buscado un «compañero espiritual»25
hacia el que dirige su pensamiento y su creación. Cuando entran en escena otros
actores, él contacta con la creación de éstos y todas estas conexiones constituyen
la interpretación en la que cada cual testimonia y es testigo a la vez.
Puesto que no existe identificación con el personaje, el actor interpreta
varios en una misma pieza: en El príncipe constante, por ejemplo, seis actores
bastan para encarnar a catorce personajes más la figuración. Un actor de edad puede
interpretar sin el menor inconveniente un personaje joven como Romeo, con sólo
recordar, reconstruir su juventud. Los papeles pueden ser intercambiados en el
curso del espectáculo: Romeo se convierte en Julieta y Julieta en Romeo. Un mismo
papel puede ser una imbricación de varios personajes: en Kordian, el doctor es el
diablo que se transforma en papa, en zar, en soldado canoso.26
Cualquiera que sea el esfuerzo físico y psíquico que parezca realizar
el actor en el escenario, tan pronto como el espectáculo ha terminado no se siente
260
ni agotado ni obsesionado por lo que acaba de vivir; está — en apariencia— perfecta­
mente relajado y disponible.
Se podría establecer la siguiente comparación:
Formación tradicional
Cada generación ha dejado en torno a un personaje clásico una estra­
tificación de detalles. Lekain decía el primer acto así, Taima decía el segundo asá.
El actor se encuentra en presencia de un personaje-robot construido con informacio­
nes sucesivas. Para expresarlo, * suelta» el texto y «habla» con los demás actores.
En Stanislavsky
Tras haber establecido en los ensayos la biografía del personaje, se
crea una proyección imaginaria, en cierto modo ese fantasma ideal de que habla
Dullin,27 al que el actor presta sus brazos, sus piernas, su cuerpo y su soplo, para
animar ese modelo sin contaminarlo con su propia personalidad. El actor se eclipsa
ante el personaje, interpreta un texto más un subtexto (motivaciones, objetivos),
actúa con los demás actores eclipsados ante sus personajes.
En G rotowski
El actor según Grotowski absorbe el personaje, lo reelabora y lo ex­
presa engloblándolo en una proyección de su propia personalidad. Crea una partitura
texto más supertexto (asociaciones, estimulaciones, procesos psicofísicos, fijación
de los signos), entra en contacto con las creaciones de los demás actores que han
absorbido sus personajes y expresan su personalidad.
La relación con el espectador
En cada uno de sus espectáculos de laboratorio Grotowski ha experi­
mentado una forma distinta de integración sala-escena. En Kordian o Fausto, actores
y espectadores están mezclados en el mismo espacio; en El príncipe constante, los
espectadores están relegados alrededor de la pista cerrada que ocupan los actores;
en Akropolis, los actores prolongan en las filas de espectadores su área de actua­
ción, pero pasan «por entre los espectadores» como si no los vieran. O se integra al
espectador al espectáculo, o se lo reduce al estado de mirón, o se lo excluye.
Grotowski afirma que el actor artista alcanza un grado de perfección al término de
un trabajo rigurosamente preparado, y que no es cuestión de permitir que los es­
pectadores perturben la ordenación del espectáculo con su inexperiencia y su indis­
ciplina. El destino del espectador es no ser actor.™ Según la formulación hecha por
Eugenio Barba en 1962, Grotowski y su arquitecto Jerzy Gurawski explotan a los
espectadores como elementos escenográficos y como figurantes.29
261

'Í'í-U* '-v"
Con su costumbre de actuar en pequeñas salas donde no admite más ■ -
que cuarenta o sesenta personas,30 Grotowski ha recibido reproches de trabajar
sólo para una élite. Pero ha replicado que sesenta o dos mil personas son la misma
gota de agua comparadas con los millones de espectadores de una emisión tele­
visiva o con la población de no-público que habita en una ciudad o un país.
El actor grotowskiano, dotado de un perfecto dominio de su creación,
se presenta frente al público en una casi desnudez (el Príncipe constante sólo lleva
un slip) o con un traje-prótesis que le constriñe (sin mangas en el caso de los
presos de Akropolis, lo que les impide utilizar los brazos). Crea con su voz los
ruidos necesarios, y sugiere los accesorios. A veces dispone de un pedazo de tela
o de un sombrero de copa. Presenta un teatro pobre, nacido del hombre, sin haber
preparado de antemano un material artificial que recurra a las técnicas mecánicas
(grabación, proyección). El teatro es lo que nace frente a los dem ás; 31 el actor trans­
forma su rostro con sus músculos frente al espectador. Es un teatro del instante,
distinto del teatro espontáneo o de improvisación al uso, porque impone una pro­
longada preparación en el nivel de los ensayos, una técnica de gestos artificialmente
compuestos, una partitura previa de acciones.
En el espacio mental del actor el espectador sólo interviene indirecta­
mente; se actúa cara a éste, en su presencia, en su lugar.32 Se sube a una pira, se
realiza el equivalente a un acto creador de Van Gogh en pintura. Hay que haber sido
herido por la vida para desear esta técnica de actuación ,33
Después de haber trabajado con Grotowski, Eugenio Barba creó a su
vez un laboratorio: el Odin Teatret, en Holstebro (Dinamarca).
Eugenio Barba
Siempre se dirá que es discípulo de Grotowski. De hecho, participó
activamente en la elaboración de los ejercicios grotowskianos, tanto en Opole como
en Wroclaw, a partir de enero de 1962. Contribuyó a dar a conocer a Grotowski y
luego fundó su propio laboratorio en setiembre de 1964, en Holstebro. Grotowski
reconoce que Barba va más lejos que él en el desarrollo de las «asociaciones», que
es más libre, menos tributario de las fórmulas del pasado.34 Su falansterio, espiri­
tualmente idéntico al de Opole, es quizá más riguroso aún en el plano de la disci­
plina y el ascetismo. Sin embargo, para la gente, Barba sigue siendo «el segundo*.
La exigencia de Barba
En e! comediante es más importante la disciplina que las dotes ar­
tísticas. Tener talento no consiste en conocer bien el oficio, sino en replanteárselo,
en rechazar las soluciones fáciles, en tener espíritu investigador. El diplomado es '
admitido a prueba durante un año, al cabo del cual se decide si se le admite o no.
Esta decisión se basa en su carácter, su moral, su ética^ y no «en su talento, que
sólo se podrá apreciar quince años más adelante». El comediante debe interesarse
en la vida del grupo, imbuirse de los problemas que la misma plantea, y no sólo
262
BH9BSPP
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estudiar la historia de las teorías teatrales. Debe ser lúcido frente a la vida, mante­
ner una actitud de afecto para con los demás, sentir deseos de cambiar la sociedad,
de cambiarse, tener presencia de ánimo y perseverancia. Cuando actúa, debe hacerlo
\ como si expusiese su testamento, como si fuese la últim a vez que tuviera algo que
comunicar a los demás, que pudiera entrar en contacto con ellos.25
Barba se interroga sobre el problema de la fraternidad, de la comuni-
cación con los demás, en un mundo amenazado por el apocalipsis atómico. Ha creado
un Instituto de Investigación para la Formación del Actor y desea que desde allí
se propague, hacia Escandinavia, hacia toda Europa. Difunde una revista teatral, or­
ganiza seminarios internacionales sobre los problemas de la interpretación del actor,
- ; completa el inventario d ’as teorías del pasado. Consagra largas horas al training.
El training
En un hórreo en desuso, un local desnudo, austero, el actor se ve so­
metido a un training comparable al de Grotowski:
Corporal
Biomecánica y acrobacia son aprovechadas, si es preciso hasta con
peligro. Hay que vencer el miedo tal como lo hacen los acróbatas circenses. Al igual
que en Grotowski, todo ejercicio está motivado: el salto, por ejemplo, se justifica
por la necesidad de ver lo que sucede al otro lado de la pared. Se busca la inspira­
ción en los movimientos de los animales, como en Dullin, Meyerhold o los actores
de la commedia d ell’arte. Los ejercicios de Delsarte, la ópera china y el kabuki
también son utilizados. El actor trabaja durante cuatro horas seguidas, sin ningún
derecho a tomarse un respiro. Debe romper sus resistencias musculares.36 Basa su
. respiración en el hata-yoga.
Vocal
Todo el cuerpo entra en juego para emitir la voz. Explotación de los
resonadores. Barba desprecia los ejercicios de dicción.
Teatro pobre
En los espectáculos (muy largamente elaborados), el espacio escénico
está modelado por la disposición de los espectadores cara a los actores. A veces
éstos utilizan pequeñas plataformas en su área de actuación (para Kasparlana las di­
señaron ellos mismos). El actor decide también la tela con que se cubrirá (nada
de traje cosido) en el curso de la representación.37 Lleva a cabo su metamorfosis
ante el espectador. Los focos están colocados de forma fija, sin electricista que los
manipule. Los efectos de luz son creados por los desplazamientos de los actores,
263
que ocultan o descubren la luz al pasar o no frente a ella.38 No hay tramoyistas ni
personal técnico.
Los espectáculos se elaboran a partir de improvisaciones en torno a un
tema dado y no a partir de un autor. Nada es definitivo tras la creación en público:
la mutación es constante. Se re-improvisa, se vuelve a ensayar por la tarde el es­
pectáculo interpretado la víspera, la búsqueda no cesa nunca. Cuando se interroga a
Barba sobre la ambigüedad de un desenlace, responde con evasivas como muchos
otros colegas suyos: lo más importante, dice, es lo que imaginan los espectadores,
nosotros dejamos el problema «abierto».39
En Ornitofilene, Kaspariana o Ferai, Barba analiza nuestra herencia
moral, cultural, y se pregunta qué conviene transmitir a la generación que nos sigue,
Los comediantes del Odin Teatret se interrogan y aportan a estos problemas su so­
lución personal, construyendo así el espectáculo.
Barba ha recogido de Stanislavsky — de quien Grotowski decía que
había planteado los problemas técnicos del actor, pero que había que aportar otras
soluciones— la importancia de un modo de vivir, de una disciplina. En el Odin
Teatret ya no basta con decir que la ética ejerce su acción sobre la técnica: la ética
es primordial, como lo atestigua el siguiente texto:
Sólo se puede preparar una vida nueva en las catacumbas. Este es el
lugar de quienes, en nuestra época, buscan un compromiso espiritual y no temen
la confrontación difícil. Esto supone valor, pues la mayoría de la gente no tiene
necesidad de nosotros. Tu trabajo es una forma de meditación social sobre ti m is­
mo, sobre tu condición de hombre en una sociedad y sobre los problemas que te
afectan en lo más recóndito de tu ser a través de las experiencias de nuestro tiem­
po. En este teatro precario que hiere al pragmatismo cotidiano, cada representación
puede ser la últim a y tú debes considerarla como tal, como tu posibilidad de acce­
der a ti mismo consignando a los demás el balance de tus actos, tu testamento. Si el
hecho de ser actor significa todo esto para ti, entonces se puede afirm ar que na­
cerá un nuevo teatro; es decir, un nuevo modo de aprehender la tradición literaria,
una nueva técnica. Entre tú y los hombres que acuden a verte por la noche se es­
tablecerá una relación nueva, porque ellos tienen necesidad de ti.*0
El universo concentracionario pesa en nosotros. La crueldad ataca al
hombre por todas partes. La injusticia, el odio, ie oprimen. La vida de Abel no es
más que una lenta crucifixión bajo la amenaza de Caín. Ya no basta con decirle al
espectador: reflexiona, cambia, haz cambiar al mundo. Ahora es el actor quien debe
renovar su actitud hacia la vida, determinar un nuevo planteamiento de su arte,
ofrecer en holocausto su conocimiento de sí y su transformación. Tal como lo ve
Eugenio Barba, este oficio impone tales exigencias que sólo unos pocos persisten.
André Desramaux
El entrenamiento de Grotowski y el de Barba son los más avanzados
que existen en la actualidad; pero hay que añadirles e’ de Desramaux, que ha puesto '| |
a punto una técnica a escala personal y que comenzó ■ » toner discípulos en su La­
boratorio Teatral de la Universidad de Lovaina en 1969. El teatro no le interesa de un
264
modo particular, sino que su investigación está dirigida hacia la fenomenología del
|f lenguaje, la filosofía, una profundización en el hombre. Para reclutar a quienes tra­
bajarán con él dialoga con ellos de la vida, de todo, excepto de teatro. Los que son
interesantes tienen un conflicto que expresar; buscan, como yo, el derecho a la
palabra.*1 Desramaux practica desde hace años el yoga, que proporciona una técnica
( de los músculos, del equilibrio en las actitudes, así como también una técnica psico-
somática. No es ni un entrenador ni un hombre de teatro en el sentido habitual,
sino un continuador de Artaud y de Grotowski en la práctica de un ascetismo que
no excluye la crueldad. Aspira a tener un contacto con el público que sea más sutil
que la llamada participación. Causar impresión, comunicar a través del soplo, favore­
j cer la catarsis. Desramaux no enseña una técnica, sino que da a sus intérpretes los
medios para liberarse de sus bloqueos (respiración, relajación), dejándoles que
busquen a partir de ahí el medio para expresarse. Pueden preguntarle «¿qué?»,
«¿por qué?», pero nunca «¿cómo?». El espectador está estrechamente integrado al
pensamiento del intérprete, que se acerca a él en el curso de la actuación hasta
llegar a tocarle. Tan desnudo como el actor grotowskiano de El príncipe constante
í. (un slip negro), Desramaux es también pobre en medios materiales. Parte del hom­
bre, modifica la sonoridad de la voz, no mediante micrófonos, sino mediante la
concavidad de una pared, de un practicable, de una especie de tobera establecida
donde actúa. En la pequeña sala de la Galerie des Quatre-Vents de París, utilizaba
el ruido de sus manos contra la pared. Microsonidos, sonidos prolongados, algunos
gritos, equilibrios gimno-musculares sorprendentes, tales son las maniféstaciones
| exteriores de una larga concentración tomada del zen. Aquí, un texto teatral sería
superfluo. Desramaux prefiere un texto de Georges Bataille (La Pratique de la joie
¡ devant la m ort) o un poema de René Daumal.
La comunidad del Living Theatre lleva su búsqueda a un plano muy
f. distinto.
El Living Theatre
Este grupo norteamericano dirigido por Julián Beck y Judith Malina
| y conocido por sus actuaciones en casi toda Europa después de haberse revelado
en 1961 en el Teatro de las Naciones de París, dio sus primeros espectáculos en
1951, en Nueva York. Beck, en tanto que pintor, había frecuentado el círculo surrea­
lista norteamericano desde 1945. Malina había estudiado el teatro con Piscator, que
trabajó en Estados Unidos desde 1939 hasta 1951 y le enseñó las teorías de Brecht
y de Meyerhold. ¿Por qué llamaron a su compañía Living Theatre? Porque querían
poner el énfasis en el instante en que se vive, en la circunstancia actual de las pie­
zas que interpretaran.42 En su demanda de una determinada fantasía buscaron en
el lenguaje poético la aprehensión de un más allá de lo real, una oportunidad para
captar lo inconsciente. Montaron algunos dramas en verso, pero al parecer la poesía
Ies planteó un problema de difícil resolución. Sólo deseaban la esencia, y no sabían
cómo conciliar técnicamente la dicción poética y el nuevo estilo de actuación que
elaboraban,43 no sabían cómo vincular un texto en verso a los movimientos del
cuerpo, cómo hacerlo vivo. Eligieron autores contemporáneos: Paul Goodman, Ger-
265
trude Stein, Kenneth Rexroth, Picasso, Eliot, Cocteau, William Carlos Williams.
También montaron Jarry, Strindberg, Pirandello, Brecht.
Muy pronto implicaron al espectador en la representación, mostrándole
los acontecimientos de la vida crudamente, sin ambages, incitándole a reaccionar.
En Faustina, de Paul Goodman, una de las actrices increpaba al público: Acabáis de
presenciar un asesinato, ¿por qué no lo habéis impedido? Con Connection (pieza
sobre la droga) y The Brig (sobre la disciplina en una cárcel para marines norte­
americanos) se afirma un estilo: el documental provocativo. Comienzan a incluirse
algunas escenas que son el resultado de improvisaciones en torno al tema de la
pieza, y la duración de la representación varía según sean más o menos largas estas
improvisaciones cada noche. Poco a poco, el grupo se va renovando y los actores
recién llegados a esta compañía bohemia y anarquizante contribuyen, con sus
ansias de improvisación y de expresarse en primera persona, a la creación de es­
pectáculos colectivos: M ysteries, Paradise Now. Entre tanto, el Living Theatre ha in­
terpretado dos piezas escritas por autores: Las criadas de Genet y Antígona de
Brecht.
El Living se preocupa mucho menos de hacer teatro que de existir
como grupo que se plantea problemas y los plantea a los espectadores. Beck y
Malina contestan la sociedad capitalista, recusan el circuito comercial del teatro,
la misma forma del teatro desde la arquitectura hasta la escritura y la actuación.
Tienden hacia un nuevo modo de vida. Trabajan por una liberación del hombre a to­
dos los niveles. Querrían abolir la entrada que se paga en el teatro. Aceptar la circu­
lación del dinero significa aceptar el sistema completo de una civilización que no
les satisface. Desean abrir el teatro a todos, compartir sus sueños y sus rebeldías.
Aspiran a producir un shock en el espectador y le niegan el menor pretexto para
la ilusión, la decoración estética, los vestuarios vistosos. No vacilan en dar pruebas
de un realismo cruel que linda con el verismo. En otros espectáculos recurren a los
símbolos más abstractos. Han acabado por crear un nuevo tipo de actor.
El actor del Living
(segundo período, a partir de «Connection»)
Aparece en el escenario tal como va por la calle: generalmente con
blue-jeans y jersey, en alpargatas o descalzo. (En Paradise Now sólo lleva un taparra­
bos.) En algunas piezas conserva su nombre e interpreta su propio personaje.44
Es «creador»: el director de escena sólo le da un punto de partida, un estimulante,
y él debe actuar de acuerdo con su personalidad. Pero no una personalidad de his­
trión exhibicionista, sino de individuo consciente, responsable, que es como un
microcosmos de la sociedad donde vive y que busca en sí mismo los recursos nece­
sarios para expresarse. ¿Por qué quiero ser actor? ¿Qué tengo para decir? ¿Qué
puedo hacer para que el mundo viva en paz y con amor? Ésta es la clase de pregun­
tas que se formula el actor del Living. Cuando se le recluta, no se examina su téc­
nica: se le pregunta si acepta las reglas de la vida comunitaria.
En cuanto a su formación, proceden de todos los horizontes: teatro,
cine, cabaret. Uno ha estudiado en el Actors Studio, otro en el Herbert Berghof
Studio, otro en la Universidad de Wisconsin.45 Importan poco el pasado y los con­
266
vencionalismos de los demás teatros. En el Living todos se ponen en cuestión, parti­
cipan de una experiencia de cada instante, tienen espíritu anarquista, están «a! mar­
gen». Algunos profesionales los desprecian, considerando que les falta método y
técnica, que pese a su insuficiente formación no atienden a razones, que son unos
aficionados que, con su aspecto andrajoso, ofenden a la profesión, que gritan y se
revuelcan por el suelo sin saber decir un texto ni moverse en escena, que su histeria
impide la menor actitud crítica del espectador. Sin embargo, del mismo modo que
puede afirmarse que los espectáculos del Living no siempre alcanzan la perfección
formal, así también debe reconocerse que han contribuido mucho a barrer los
tabúes y las vulgaridades y a devolver al público joven el deseo de ir al teatro.40
Con frecuencia se cita a Artaud a propósito de sus espectáculos.
Lo cierto es que Beck y Malina lo conocieron muy tarde, pues no había sido tradu­
cido al inglés. Pero vieron que sus ideas coincidían en cierta medida: agredir al es­
pectador, sumirle en un estado físico antes que darle explicaciones, provocarle para
que participe en una improvisación colectiva, para que reaccione. Fraternidad y
crueldad. Espectador, hermano, no estás aquí para divertirte, sino para protestar con
nosotros contra la guerra y contra todos los crímenes de la sociedad de consumo.
Beck también está cerca de una técnica de agit-prop, pero más que sostener a un
partido lo que hace es sentirse ciudadano del mundo y del universo espiritual.
Querría acentuar el carácter sagrado de la vida, agrandar el dominio de la concien­
cia, destruir los muros y las barreras ,47 En 1963 pretendió declarar una Huelga Mun­
dial en pro de la Paz. Cuando montaba la Antígona de Brecht pensaba en el pacifismo
y en Gandhi. La pluralidad de influencias que encontramos en Beck y Malina, de
Piscator a Oriente, no disipan sin embargo una peculiaridad específicamente ameri­
cana en la que el psicoanálisis mantiene sus derechos: Procuramos que los ar­
quetipos del subconsciente se depositen en la conciencia, comenzamos a utilizarlos,
gobernamos nuestro cuerpo según los mensajes que recibim os del subconsciente,
afirma Henry Howard.48 Al igual que lo haría un miembro del Actors Studio, Beck
dice: «En Antígona nosotros no somos personajes. Yo no interpreto a Creon, yo in­
terpreto a Julián Beck.» Y llega incluso a evocar la memoria emocional: A l principio
no conseguía llorar como Creon. Probaba todos los trucos sensoriales sin con­
seguir nada. No lograba sentir con la suficiente profundidad, ese era el problema.
Sólo fui capaz de llorar con el corazón de los M onstruos cuando el diafragma comen­
zó a im pedirm e respirar.*9
El actor del Living no tiene que adquirir una dicción teatral, una voz
teatral. Actúa como es. Sin decorados, sin muebles. El trono de Creon lo constituyen
tres comediantes. Otro, tendido en el suelo con las nalgas alzadas, sirve de silla
a Tiresias.50 Las celdas de la prisión donde Antígona se debate son sugeridas por la
posición de los cuerpos de algunos comediantes. Este antiguo procedimiento es
utilizado hoy por todas las compañías jóvenes. El Living se suma también a la ten­
dencia que prolifera en esta era de lo audiovisual: multiplicación de imágenes,
transposición de todo lo que, en el texto, puede dar lugar a una ilustración plástica.
En Antígona, cuando se dice «esta carne expuesta a los pájaros», tres comediantes
simulan ser pájaros. «¿Acaso no había guerra?»: y el pueblo y los Ancianos imitan la
guerra.51 Las actitudes ; ’ ^s agrupamientos se inspiran en la pintura o la escultura
(Hieronymus Bosch, Egipto, los aztecas). A menudo, mediante la actitud, el gesto,
se traduce una relación entre dos personajes, una voluntad o una idea no contenida
267
pn las palabras. Creon le retuerce el brazo a Antígona, castra a los hombres, monta
sobre sus espaldas. La narración podría seguirse, casi, con el encadenamiento de
las imágenes.
Judith Malina, iniciada en la biomecánica de Meyerhold a través de
Piscator,52 comprendió que una acción precisa del cuerpo podía favorecer determi­
nados sonidos. Sin llevar este estudio tan lejos como Grotowski, el Living ha esta­
blecido según este principio la partitura sonora de la representación. Primero se
recurrió al yoga para desarrollar el soplo (Steve Ben Israel fue uno de los pioneros
del yoga en la compañía). Luego, una actriz se inició en los ragas hindúes. Y así se
fue progresando en el esfuerzo de pasar de la voz hablada a la voz cantada, sin caer
en el arte lírico. De lo que se trata es de proferir y ene,- ienar sonidos en un intento
coral. Más allá de las palabras, un universo sonoro se ¡¡'.Legra en la acción: ambiente,
ruidos.53 El verbo se prolonga. Se instaura una melopea inspirada en los negros es­
pirituales o en el ritual hebraico. Se alternan responsos cantados y hablados.
En The Brig, un comediante interpreta una noche al prisionero y a la
siguiente al carcelero. En las piezas siguientes, la noción de personaje estalla, cada
uno interpreta veinte o treinta pasando libremente de uno a otro sin cambiar de
maquillaje, de traje o de comportamiento. En Frankenstein, varios actores forman
colectivamente una Criatura. En Antígona, el relato en presente sufre distorsiones:
un actor interpreta lo que pasa en la imaginación, o en el recuerdo del otro. El relato
del guardián que narra la fechoría de Antígona es mimado por ésta, que así reinter-
preta su acto del pasado. El cadáver de Polinice no se encuentra allí donde lo ha des­
cubierto el guardián, sino junto a Creon, que está obsesionado por él. Ai mismo
tiempo que la acción propiamente dicha, la puesta en escena también representa
lo imaginario. La interpretación del actor está libre de todas las compulsiones de la
psicología.
El actor no está obligado a ser cada noche idéntico a sí mismo. En
Connection, The Apple, hay una mezcla de escenas prefijadas y de escenas impro­
visadas, y estas últimas tienen lugar siempre en el mismo lugar, en un marco dado.
Lo mismo que en un happening, en fin, los comediantes se mezclan cada noche con
el público y conceden a los espectadores la facultad de intervenir. (Secuencia de
free theatre en Paracllse Now.) Paradise Now, al igual que el espectáculo prece­
dente, M ysteries and Smaller Píeces, no parte de ningún texto. Es una creación co­
lectiva, elaborada en grupo, coordinada por Beck y Malina, que dejan cada vez más
iniciativa a los actores.
En el Living se quebrantan todos los tabúes. Con el montaje de Connec­
tion se pretendía demostrar que todos tenemos necesidad de una droga y que si los
drogados acaban como acaban no es por causa de su naturaleza diabólica, sino de
ios errores de todo el mundo.54 Luego, la compañía se dio a los alucinógenos. Que­
brantar los tabúes es también mostrarse desnudo para animar a los espectadores a
que hagan lo mismo. Es demoler todas las inhibiciones entre ellos. Dentro de una
práctica en la que cada actor es un día el sujeto y otro día una de las «fuerzas»
que atacan al sujeto, cada cual inventa medios para agredir: gritos, golpes, contac­
tos, caricias al sexo del actor-cobaya.
Liberar al actor de las compulsiones no significa renunciar a la disci­
plina en el trabajo. Para ensayar The Brig los comediantes aceptaron someterse a un
régimen austero que era un reflejo auténtico, si bien atenuado, del reglamento im*
268
puesto a los presidiarios de la pieza. Pero surgieron dificultades de menor impor­
tancia: como quiera que los comediantes no querían seguir afeitándose la cabeza,
resultó imposible mantener la obra en el repertorio. Claro que en el Living se ríen
de estas cuestiones del repertorio. Preocupan otras cosas. Ben Israel, por ejemplo,
afirma: Yo medito, pienso en lo que soy, en lo que no soy, en lo que quiero saber, en
lo que no sé.55 Es un problema existencial. En un ambiente donde deben fundirse
actores-espectadores, donde cada uno adapta sus vibraciones, el actor es un men­
sajero que regresa del país del Conocimiento y cuenta lo que ha visto, que pasa
para expresarse por una serie de estados, de explosiones. El mundo sigue creán­
dose, y el deber sagrado del hombre es ayudar a Dios en este proceso.56
El Open Theatre
Joe Chaikin, ex miembro del Living Theatre, fundó en 1963 el Open
Theatre, taller libre donde los actores acuden esporádicamente para perfeccionar
su preparación y desarrollar su creatividad. Open = abierto. Abierto a todas las for­
mas de interpretación, abierto a los demás. Se exploran las posibilidades del M é­
todo strasbergiano, aunque Chaikin critique su introspección y su egocentrismo.
Se parodia a los héroes del western o a los gangsters cinematográficos.57 Se regresa
al alborear de la civilización, a la época del Génesis, cuando nuestro lenguaje no
existía. Se desarrollan, mediante ejercicios colectivos, las posibilidades vocales
y corporales de cada uno. Se tiende hacia lo grotesco, sin temor a la fealdad. Gritos,
muecas, contorsiones, todo tiene un mismo objetivo: vomitar los perjuicios de la
sociedad de consumo, satirizar acerca de los mass-media, vilipendiar a la guerra del
Viet-Nam.
Chaikin, que fue miembro del Living, que descubrió a Brecht inter­
pretando En la jungla de las ciudades, que practicó algunos elementos del Método,
que ha leído a Artaud, también ha trabajado con Peter Brook, especialmente en el
espectáculo US. Esto favorece una osmosis a todos los niveles. En algunos ejer­
cicios practicados en el Living, en el Open Theatre o en Brook, ¿cuál es la parte
que corresponde a Chaikin y la que corresponde a los otros? Por nuestra parte nos
limitaremos a subrayar como actitud característica del Open Theatre la integración
del trabajo de los autores y de los actores: los autores ejecutando por sí mismos
algunos ejercicios del entrenamiento de los actores, proponiendo esquemas de im­
provisación, y los actores elaborando improvisaciones de escenas que luego serán
reescritas por los autores. Todo ello dando o no lugar a un espectáculo experimen­
tal. America Hurrah, de Claude van Itallie, se ha representado off Broadway; en
Europa hemos podido ver The Serpent (creación colectiva), Final de partida (de
Beckett) y Terminal.
Peter Brook
Después de haber realizado un cierto número de puestas en escena
brillantes (por ejemplo: Titus Andronicus ), a Peter Brook se le ocurrió la ¡dea de
269
adjuntar a la Royal Shakespeare Company un grupo experimental de jóvenes come­
diantes que deberían consagrarse con él a un trabajo de laboratorio, explorando los
problemas que se le plantean al actor de hoy. Pero tropezó con dos dificultades prin­
cipales, según Charles Marowitz (su ayudante): por un lado Brook se explica mejor
con actores ya formados, y de otros muchos jóvenes no tenían ni vocación para el
trabajo de investigación ni deseos de pertenecer a una comunidad, sino que sólo
confiaban en poder entrar por este medio en la Royal Shakespeare Company.
Por lo general, a los comediantes candidatos se les pide «interpretar
una escena- o «decir un texto». Brook y Marowitz practicaron un nuevo método: la
audición colectiva. Examinaron a los cincuenta candidatos por grupos de diez, en
los que cada actor debía interpretar un texto de dos minutos a su manera y, luego,
en función de otro personaje o de otra situación que se le indicaba. También reali­
zaban improvisaciones en cadena, consistentes en que uno entraba en escena
después de otro e improvisaba a partir de lo que los actores precedentes habían
hecho.
A sí se reclutó a una docena de comediantes que a continuación fueron
sometidos a un training de tres meses. La mayoría se habían formado según el
Sistema de Stanislavsky «atenuado por las escuelas inglesas»,58 razón por la cual
Brook quiso apartarles de la psicología naturalista, buscar un lenguaje de los sonidos
y los gritos inspirándose en las ¡deas de Artaud, Inventar la palabra-grito, la palabra-
choque, expresar la palabra en tanto que parte del movimiento, crear la palabra-
patraña, la palabra-parodia. O bien emitir sonidos sin servirse del lenguaje articu­
lado. Contar una historia de western sólo con ruidos: la pradera, el campamento por
la noche, el viento, los coyotes. Llega una diligencia: ruido de las ruedas, de los
caballos. Aparecen los indios. Batalla, etc.59 Pronto se constató que algunos come­
diantes tenían tendencia a forjarse un stock de sonidos y de movimientos arbitrarios,
al igual que otros habían acumulado precedentemente clichés realistas. De ahí el
peligro intuido por Marowitz: el peligro de institucionalizar los principios de Artaud,
haciendo-de su rebeldía una tradición anquilosada en ¡a misma medida que la tra­
dición de la Comedia Francesa o la de! teatro comercial del W est End londinense.60
Queda demostrado una vez más que, cualquiera que sea el método de formación
utilizado, la personalidad del comediante es el factor determinante de su talento;
que lo único que se puede hacer con un temperamento mediocre es darle un barniz
de rutina; que el porcentaje de «potros ganadores» es ínfimo con relación al nú­
mero de los que necesitan entrenamiento.
Brook y Marowitz practicaron el collage y el ejercicio de grupo para
romper los hábitos. Collage significa que un mismo actor interpreta simultánea­
mente varias escenas, varias situaciones: yuxtaponiendo, actuando discontinuamen­
te, utilizando sólo flashes. Al igual que sucede cuando leemos un diario, el ojo
salta de una noticia a otra y de este modo todo e! mundo está presente en nuestra
conciencia. En cuanto al ejercicio de grupo, gracias a! mismo el actor tiene la sensa­
ción de pertenecer a un conjunto, a una Compañía teatral. Por ejemplo: en lugar
de que cada uno se consagre a su papel, varios comediantes representan las cuali­
dades, las tendencias de un único e idéntico protagonista, y hablan por él.
Otro ejercicio consiste en utilizar ios colores: improvisar, sentir una
emoción o tener una reacción, expresarla en colores sobre caballetes dispuestos
al efecto. Artaud practicaba el exorcismo mediante el dibujo y preconizaba la utili-
270
- .
% zación de
colores violentamente expresivos en los espectáculos. Esta actitud se
| repite en Brook: tejido rojo sangre, cintas rojas simbolizando heridas en Titus An-
i dronicus, pintura roja y azul en Marat-Sade, ejercicios de color con sus alumnos
■ para Jet de sang de Artaud y Les Paravents de Genet. La explosión de odio traducida
f f en dibujos coloreados entre los revolucionarios árabes en Les Paravents fue uno
de los momentos más notables del espectáculo experimental presentado en 1964.
Violencia, crueldad, superación de Artaud, pero también reconsidera­
ción de todos los elementos del teatro, búsqueda de nuevas relaciones entre el
actor, el autor, el público. Brook, director de escena-gran charlatán, se interesa por
todos los métodos posibles. Para Les Paravents intenta un planteamiento brechtiano:
lectura con los comediantes, discusión en torno a la metafísica de Genet, revisión
de la traducción. Los comediantes deben practicar narrando cada escena
— como un reportaje
— como la declaración de un policía frente a un magistrado
— como un cuento de hadas
— como un relato de terror
— desde un punto de vista marxista
— desde un punto de vista freudiano
— como una descripción poética.
Sin embargo, cuando Brook, en determinados espectáculos, suprime e!
¡ telón del escenario y deja que se vean los focos, no lo hace desde una perspectiva
brechtiana de desmixtificación. Lo hace porque piensa que al espectador de hoy le
fascina la técnica, no el telón rojo. Y si obliga a sus actores a interpretar el co­
mienzo de una pieza de Shakespeare de un modo seco, frío, es porque desea crear
una verdad realista, cinematográfica, dar credibilidad a la psicología de los perso­
najes, hacer resaltar los momentos de mayor intensidad. La abolición del tono noble,
académico, prepara las secuencias de crueldad destinadas a incidir en los senti­
dos. El comediante debe interesarse por la significación filosófica y metafísica de
la obra.61
Además las teorías de Artaud y ’e Brecht, a Brook también le han
interesado sobre manera las actividades de Compañías tales como el Workshop
de Joan Littlewood y el Living Theatre,62 las investigaciones técnicas de Grotowski,
la tentativa vocal dü Roy Hart, los ritos africanos y las tradiciones orientales. Ha
formado ayudantes y trabajado con otros directores de escena. En 1968 realizó la pri­
mera experiencia del Laboratorio del Teatro de las Naciones, con Víctor García,
Joe Chaikin, Geoffrey Reeves. Desde 1970 anima un Centro de Investigación Teatral
en París, interesándose por la relación actor-espectador. Su propósito es siempre
idéntico: eliminar los tics superficiales, los automatismos, y determinar los ele­
mentos más simples y más directamente comunicables en el teatro. Esto le llevó en
1972-1973 a recorrer algunas poblaciones de África, para entrar en contacto con un
público espontáneo que pasa con facilidad de lo real a lo imaginario.
Brook ha reunido un grupo internacional de personalidades diferentes,
pero puesto que no quería favorecer a ninguna lengua en detrimento de otra, ha
suprimido momentáneamente la palabra comprehensible de sus ejercicios. En cola­
boración con algunos especialistas del avesta — lengua sagrada de los parsis que
271
se remonta a unos dos mil años de antigüedad y que consiste en respiraciones
notadas y reproducibies— , hace emitir a los comediantes sílabas sometidas a ritmo
y cuyo significado ignoran, bosquejando así una expresión oral desprovista de re­
tórica. Este entrenamiento, destinado a romper ios automatismos verbales del len­
guaje maternal, recuerda la voluntad de Jacques Copeau de privar a los actores fran­
ceses de textos hablados que conocían de memoria, o la de Lee Strasberg de defor­
mar los textos privándolos de puntuación para destruir los moldes verbales de los
actores americanos.
No podemos saber lo que este Centro de Investigación aportará a la
evolución de las técnicas del actor, pues por el momento el trabajo se realiza en pri­
vado y sólo han llegado a nuestro conocimiento algunos ecos del mismo.
Notas
1. Según la definición de Ludwik Flaszen, colaborador de J. Grotowski,
“Aprés l’avant-garde” , en folleto Teatr Laboratorium, V\Zrociaw, p. 7 (publicado en francés
en 1967).
2. Jerzy Grotowski, entrevista por Naim Kattan en Montreal, en Arts et
Lettres, Le Devoir, julio de 1967; véase J. Grotowski, Towards a Poor Theatre, recopilación,
Éditions de l’Odin Teatret, Holstebro, 1968, p. 58.
3. Ibidem, p. 57.
4. Véase Raymonde Temkine, Jerzy Grotowski, L’Age d’Homme/La Cité,
Lausanne, 1968, pp. 58 y 66.
5. J. Grotowski, conferencia en el Museo de Arte Moderno, 19 do octubre
de 1968.
6. J. Grotowski, conferencia con el Equipo de Investigaciones Teatrales del
CNRS, París, 13 de noviembre de 1968.
7. J. Grotowski, entrevista por Michael Kustow, en Encoré, setiembre-octu­
bre de 1963, pp. 11 y 12: “ Ludens Mysterium Tremendum et Fascinosum” .
8. Véase Eugenio Barba, "Expériences du théátre-laboratoire 13 rzedow",
folleto en francés (Faits et discussions) editado por el Teatro-Laboratorio de Opole, 1962,
p. 11.
9. J. Grotowski, conferencia en el Museo de Arte Moderno, cit.
10. Véase Towards a Poor Theatre, de J. Grotowski, cit., pp. 255 a 262:
“ Statement of Principies” .
11. Ibidem, E. Barba, “ Actor’s Training: 1959-1962", pp. 133 a 173, y Franz
Marijnen, '‘Actor’s Training 1966” , pp. 175 a 204.
12. Sin embargo volvemos a encontrar esta ¡dea en el adiestramiento del
Open Theatre. Joseph Chaikin, su animador, siguió un cursillo con Grotowski en Londres,
en 1966.
13. Véase Towards a Poor Theatre, cit., presentación de “ Actor’s Training:
1959-1962” , por J. Grotowski, p. 133.
14. Véase Drama Review T 53, marzo de 1972, pp. 23 a 27: "Moshe Felden-
krais” , por Kristin Linklater. También se puede consultar T 31, primavera de 1966, pp. 112
a 126: “ Image, Movement and Actor, Restoration of Potentiality", por Moshe Feldenkrais.
15. J. Grotowski, conferencia en el Centro Francés del ITI, Teatro de las
Naciones, París, 22 de junio de 1966.
272
16. Ibidem ; Grotowski parece haber enumerado veintidós resonadores.
17. Véase Towards a Poor Theatre, cit., “Actor's Training: 1959-1962".
pp. 147 a 167: “Technique of the voice".
18. La palabra partitura no está tomada en su sentido musical, sino que se
refiere a una construcción personal, a una conducta psicológica para la interpretación. Es
una línea de impulsos vivos, la suma de los elementos de contacto, en el sentido de tomar
y dar.
19. Véase Towards a Poor Theatre, cit., "Actor's Training: 1959-1962” ,
p. 168: “ Diction” .
20. Véase E. Barba, "Expériences du théátre-laboratoire 13 rzedow", folleto
cit., p. 6.
21. Véase Towards a Poor Theatre, cit., p. 225 y 226: "Seminario en
Suecia".
22. Véase Serge Ouaknine, estudio sobre J. Grotowski, en Les Voies de ¡a
création théátrale, CNRS, París, 1970, vol. I, p. 40. La fórmula de Ouaknine no es demasiado
correcta, pues también podría aplicarse a un comediante como Robert Hirsch.
23. Tal como Georges Bataille, cuya Somme Athéologique es fuente de ins­
piración para J. Grotowski y E. Barba.
24. L. Flaszen, Comentario a la puesta en escena de Kordian; véase
E. Barba, “ Expériences du théátre-laboratoire 13 rzedow” , folleto cit., p. 7, n. 10.
25. Véase J. Jacquot, "Introduction á l’étude du Prince Constant par
S. Ouaknine", en Les Voies de ¡a création théátrale, cit., vol. I, p. 23. J. Grotowski rehúsa ex­
plicarse demasiado claramente sobre esta noción de compañero espiritual.
26. Véase E. Barba, “ Expériences du théátre-laboratoire 13 rzedow", folleto
cit., p. 12.
27. Ch. Dullin, Souvenirs et notes de travail d’un acteur, cit., p. 89.
28. J. Grotowski, conferencia en la Academia de Ciencias Polaca, octubre
de 1968. La proximidad de los acontecimientos de mayo de 1968 obnubilaba a los asisten­
tes. Grotowski desaprovó claramente cualquier idea de participación anárquica del pú­
blico en la creación artística.
29. Véase E. Barba, “ Expériences du théátre-laboratoire 13 rzedow", fo­
lleto cit., p. 15.
30. J. Grotowski, conferencia en el Teatro de las Naciones, cit.: "El espec­
tador debe poder escuchar la respiración del actor” .
31. J. Grotowski, entrevista con el Equipo de Investigaciones Teatrales del
CNRS, París, junio de 1966.
32. J. Grotowski, entrevista por Denis Bablet, en Les Lettres Frangaises,
París, 16 de marzo de 1967.
33. J. Grotowski, conferencia en el CNRS, cit.
34. Grotowski parte de un texto, Barba parte de un tema o guión.
35. Véase la emisión radiofónica A la recherche de notre temps, "Des
acteurs pour demain” , por Colette Garrigues y Marc Fumaroli, ORTF, París, 28 de marzo
de 1967.
36. Véase el estudio de Christiane Aubert y Jean-Luc Bourbonnaud sobre
Kaspariana en el Odin Teatret, en Les Voies de la création théátrale, vol. I, op. cit., pp. 138 a
142: “ Description des exercices d ’entraínement” .
37. En El principe constante montado por Grotowski, un lienzo rojo se
convierte en capa principesca, capote torero, sudario, tapiz de iglesia y látigo para flagelar,
mientras una actriz hace una cuna con un faldón de su vestido negro. En Ferai, montado
por Barba, los actores visten telas que les ayudan a evocar a los vikingos, los campesinos
rusos o los personajes de Hieronymus Bosch; véase la conferencia de prensa del Odin Tea­
tret en la Casa de Dinamarca, París, 19 de junio de 1969.
 38. Véase Jean-Marc Fumaroü, Journal de Genéve, 4 de octubre de 1967. 61. Entrevista en la BBC, emisión en lengua francesa, 12 de diciembre
39. Véanse los testimonios de Torgeir Wethal, actor del Odin Teatret, en de 1962.
la conferencia de prensa citada, y Christiane Aubert en una ponencia del seminario en el 62. Sin embargo, deplora la falta de formación de ios actores de! Living
CNRS, en 1967. Theatre, sus gestos estereotipados; véase entrevista en Les Lettres Frangaises, París,
40. E. Barba, “ Lettre á l’acteur D” , en opúsculo del Odin Teatret (Ornitofile- agosto de 1968.
ne, Kaspariana, Ferai), pp. 77 a 79.
41. Entrevista, por Odette Asían, diciembre de 1968.
42. Véase conferencia en el Centro Francés del ITI, Teatro de las Nacio­
nes, París, temporada 1961.
43. J. Beck se opone al estilo de actuación de los actores formados por el
Método y busca un lenguaje cargado de símbolos, que permita una técnica de actuación
mitad ensueño y mitad ritual (véase una entrevista de diciembre de 1961 publicada en
Theatre Arts y citada por Pierre Biner, Le Living Thaatre, La Cité, Lausana, 1968, p. 20). En
octubre de 1964 rechaza la elocución “ amanerada” de los actores formados por el Método
(véase P. Biner, op. cit., p. 98). En agosto de 1967 declara: “ Es importante no dejarse sedu­
cir por la poesía” (véase P. Biner, op. cit., p. 260).
44. Esto sucedió en Connection, donde jazzmen y actores actuaban mez­
clados; los actores se inspiraron en los jazzmen integrados a la acción, quienes no compo­
nían un papel, sino que conservaban su personalidad de músicos.
45. Véase Sipario, n.° 271, noviembre de 1968, p. 42 (“ Non siamo piú
attori” , reproducción de una entrevista radiofónica a cuatro miembros del Living Theatre,
por Gerardo Guerrieri, Roma, abril de 1967).
46. Muchos jóvenes se negaban a frecuentar los teatros “ de museo” y pre­
ferían el cine, al que consideraban más up to date. El Living les demostró que se podía
hacer un teatro para ellos, actual, con medios actuales, basado en lo que les interesa.
47. Pierre Biner, Le Living Theatre, cit., p. 71.
48. Véase Sipario, n.° cit., p. 42.
49. Jean-Jacques Lebel, Entretiens avec Julián Beck et Judith Malina,
Pierre Belfond, París, 1969, p. 55.
50. Ibidem, p. 86.
51. Véase Une tempéte, de Aimé Césaire, montada por Jean-Marie Sorreau,
y muchos otros espectáculos en Europa y Estados Unidos.
52. Judith Malina dice que la geometrización de los movimientos impuesta
a los detenidos en The Brig se inspiró en ella.
53. Todos los ruidos los producen los actores sin artificio mecánico alguno:
sirenas, raid aéreo... En Antigona un actor “ sigue el ritmo de ¡a danza de Baco durante
tres cuartos de hora, con un chasqueo de la lengua y una palmada contra su muslo” ; véase
P. Biner, op. cit., p. 155.
54. Véase Julián Beck: “ Storming the Barricades” , en The Brig, Hill and
VVang, Nueva York, 1965, p. 26, a propósito de Connection.
55. Véase Sipario, n.° cit., p. 44.
56. Según P. Biner (op. cit., p. 96), la consciencia de J. Beck “ demuestra
esta creencia religiosa judía” .
57. Véase el estudio de J. Jacquot, “The Open Theatre” , en Les Voies de la
création théátrale, CNRS, París, 1970, vol. I, pp. 273 a 287.
58. Véase Theatre at Work. A Collection of Interviews and Essays Editad
by Charles Marowitz and Simón Trussier, Methuen and C.°, Londres, 1967; C. Marowitz,
“ Notes on the Theatre of Cruelty” , p. 166.
59. Véase Colin Blakely, entrevista concedida a la Drama Review, n.° 43,
primavera de 1969, pp. 120 a 124. C. Blakely acababa de interpretar el papel de Creen en
Edipo, montado por P. Brook.
60. Véase Ch. Marowitz, Theatre at Work, cit., p. 168.
274
Las tendencias actuales
Mi propósito no es estudiar detalladamente la evolución del teatro al
término de la Segunda Guerra Mundial. La razón es simple: no se manifestó nin­
guna escuela de interpretación nueva, y se siguió interpretando a Anouilh, Monther-
lant o Roussin con las fórmulas tradicionales. El único «tono» que se podría men­
cionar sería el humor del cabaret literario «La Rose Rouge». A sí pues, como ya he
dejado dicho en el prefacio, en lo concerniente a las tendencias actuales únicamente
prestaré atención a algunos ejemplos significativos para el actor, sin establecer
en ningún momento una lista exhaustiva de los animadores o de los espectáculos.
En Francia el actor ha continuado trabajando según el método tradi­
cional, aun cuando no pensara dedicarse a interpretar el repertorio clásico. Hasta
un período relativamente reciente no existía ningún otro modo coherente de for­
mación, y las escuelas privadas no han hecho nunca más que continuar la enseñanza
oficial, ya que por lo general están regidas por antiguos alumnos del Conservatorio
o por actores de la Comedia. Las clases de Henri Rollan en el Centro de arte dra­
mático de la rué Blanche eran idénticas a las que impartía en el Conservatorio. Los
profesores Juiien Bertheau y Robert Manuel son actores clásicos. Béatrix Dussane
ha formado a comediantes tales como Sophie Desmarets, Denise Gence, María
Casares, Jean Piat, Claude W itte r. Un actor de cine como Jean-Paul Belmondo con­
sidera que esta enseñanza tradicional constituye une 3?. indispensable.1 René
Simón tenía el don de encontrar el papel que le iba n*¡ ;jor a cada uno (y la noción
de papel ha seguido y sigue siendo importante para los productores de teatro y de
cine); por su escuela pasaron numerosos comediantes: María Casares, Renée Faure,
Jean-Louis Trintignant, Robert Hirsch, Jacqueline Maillan, Pierre Mondy, Sacha
Pitoéff. En cambio, Jean-Louis Barrault o Jean Vilar habían asistido a la Escuela
Dullin, y Jean Dasté a la Escuela del Vieux-Colombier, donde como hemos visto se
prestaba más atención a la improvisación y a la comprehensión de las técnicas cor­
porales. Georges Le Roy hizo trabajar en el Conservatorio a Marie Bell o Madeleine
Renaud, pero también tuvo en su clase a Gérard Philipe. Los alumnos solían frecuen­
tar las clases de cuatro o cinco profesores distintos, lo que hace difícil establecer
si alguno de ellos ejerció una mayor influencia sobre su modo de interpretar. Del-
phine Seyrig, por ejemplo, estudió con Pierre Bertin, Roger Blin, Tania Balachova
y Lee Strasberg,2 mezclando así la formación tradicional, la influencia de Artaud, el
Sistema de Stanislavsky y el psicoanálisis.
El nuevo teatro
La dramaturgia de los años 1950-1960 ofreció a los comediantes un
determinado número de trampas, lonesco, que detestaba los convencionalismos, los
«latiguillos» del antiguo teatro, se opuso a ellos mediante la creación de un anti­
teatro. Sus piezas plantean problemas análogos a las del período dadaísta-surrealis-
ta: sin acción, sin personajes precisos, palabras inventadas o frases triviales que
se repiten, réplicas, que no encuentran respuesta, una cronología abolida, gestos
que se hacen a contrario. Cuando se puso en escena por vez primera La cantante
calva, no sabía qué tipo de actuación aconsejar a los actores que debían interpretar
la pieza. Pensaba en un estilo a lo Marx Brothers, que forzase los efectos como se
hace en el circo. Pero esto no reflejaba nada. Nicolás Bataille hizo interpretar la
obra seriamente, como un drama.3 En el teatro de Beckett el hombre casi no puede
caminar, ni alcanzar un objeto, ni verlo siquiera. El actor restringe la exteriorización,
se limita a los gestos mínimos. Por no tener, Krapp, el protagonista de La últim a
cinta, no tiene ningún compañero: sólo puede dialogar con una cinta magnética. Por
último, el humor irlandés de Beckett se traduce en réplicas ridiculas que descon­
ciertan definitivamente al actor francés. Los personajes de Mrozek están hechos de
casuística pura, de raciocinio perverso. Son un mecanismo lógico forzado hasta el
absurdo. El actor debe ser sólo un signo, un símbolo, una metáfora.4 En Strip-tease,
los dos personajes son sosias y no hay el menor crescendo dramático. Con todo, el
actor debe ser consciente de que las piezas de Mrozek están sometidas a varios
niveles de comprensión, y de que no tiene que conformarse con interpretar el nivel
aparente. Pinter esconde las ideas bajo silencios (el estudio de las pausas y de
los puntos suspensivos de El montacargas fue objeto de un ensayo completo en
casa de Peter Hall) o bajo un flujo de palabras que recubren los pensamientos autén­
ticos. El lenguaje se convierte en una barrera para la comunicación, los personajes
se traicionan con algo más que con las palabras.5 Arrabal escribe un teatro-pánico,
ritual, grotesco, y deplora que al interpretarlo se caiga en una falsa ingenuidad o en
una brutalidad grosera. Sus piezas exigen al actor «una gran inocencia».
En las primeras piezas de Weingarten, o en las de Gatti, nos enfren­
tamos con una discontinuidad absoluta, unos flashes desordenados, unos personajes
que comparten la misma escena pero que no viven en el mismo tiempo. En La Con-
versation de Claude Mauriac o en La Promenade du dimanche de Georges Michel,
los personajes encadenan una secuencia con otra y envejecen ante nosotros una se­
mana, un mes, un año, diez años, sin transición para el actor. Ahora bien, resulta
curioso constatar que mientras más nos acostumbran la novela y el cine a esta
fluidez en el desarrollo, más el actor (especialmente en Francia) se aferra a unos
hábitos de interpretación naturalistas. Esto es lo que tanto disgusta a Genet: esta
pesadez de los comediantes occidentales que pretenden actuar con naturalidad y se
muestran impermeables a la sutileza de una dialéctica, incapacitados para la poesía.
277
Cuando se montó Les Paravents6 en el Théátre de France, los comediantes de
J.-L. Barrault encontraron bastantes dificultades para realizar la pieza soñada por
Genet. Tuvieron que olvidar sus clichés, volver a empezar desde cero, inventar
gestos y entonaciones no relacionados con la vida o la tradición escénica, trans­
formarse en bestias, perderse en un lirismo poético, reencontrar el sentido de lo
sagrado y del ceremonial, pasar de una crueldad digna de Artaud a un hieratismo
casi oriental. Genet hubiese querido ver a los comediantes testimoniar, tanto en
escena como entre bastidores, un alto grado de exigencia hacia la pieza y hacia ellos
mismos. Es posible que, además del conocimiento del universo propio a Genet, un
mejor conocimiento de las formas del pasado (en particular el teatro oriental) hu­
biera ayudado a los comediantes a comprender mejor las exigencias de Genet, del
mismo modo que el ejemplo de las piezas surrealistas les habría ayudado (quizá)
a encontrar un estilo apto para interpretar a lonesco.
Surgieron nuevas técnicas. Michel Parent intentó escribir un texto
sobre cuatro columnas (Gilda appelle Mae West), al igual que una orquestación
musical se escribe sobre varios pentagramas, y hacerlo interpretar en contrapunto.
Edoardo Sanguineti escribió Traumdeutung como un cuarteto, para cuatro voces de
comediantes hablando a la vez en algunos momentos. De ruptura en ruptura, una
pieza como La playa, de Severo Sarduy, ya no es sino una sucesión de secuencias,
o más bien una sucesión de transformaciones de una sola secuencia. En cada sec­
ción, como en un microsurco, el relato vuelve a empezar, borra, impugna cuanto se
ha dicho anteriormente. Para sus piezas radiofónicas o teatrales, Sarduy se inspira
en la combine painting y procede como si compusiera una página de periódico, yuxta­
poniendo artículos sin vínculo aparente entre sí, superponiéndolos en el espacio
sonoro del mismo modo que en la vida múltiples objetos reclaman simultáneamente
nuestra atención visual y auditiva. El actor ya no tiene que interpretar una situa­
ción: Sarduy le considera como «un actuante portador de un texto».7
En el teatro político el actor ya no puede aferrarse aisladamente a su
papel y concederse el placer de encarnar un personaje seductor. Las piezas-docu­
mentos presentan hechos reales y utilizan momentos de proceso sin dramatizar el
texto. Por ejemplo La indagación, de Peter W eiss, que obliga al actor a no identifi­
carse, a no interpretar'como actor, a no contar con un compañero de interpretación,
a no ser más que un testigo que hubiese vivido la experiencia del campo de Ausch-
witz y que acudiese a prestar declaración frente al tribunal.8
Los directores de escena se adaptan como pueden a las distintas dra­
maturgias, y los comediantes tratan de seguirlos. Los caprichos de la producción
le pasean de un teatro a otro. Son pocas las compañías estables que permiten un es­
fuerzo continuado. Y esta situación no es una exclusiva de Francia. Fuera de las
Compañías a las que ya nos hemos referido y de algunos Centros dramáticos o gru­
pos fijos, los esfuerzos se realizan de forma esporádica, los animadores de cada
país andan a la caza de medios financieros y los comediantes buscan afanosamente
al Maestro que les dispensará las tablas de la ley, a riesgo de tener que ir al extran­
jero para conseguirlo: Grotowski organiza cursillos en Aix-en-Provence y Barba
dirige seminarios internacionales en Dinamarca. En todos los niveles se crea una
osmosis, hasta el extremo de que pueden resumirse a escala internacional las ten­
dencias actuales de la puesta en escena: respetar el texto del autor, proponer una
versión rigurosa que pudiera inscribirse en un modeilbuch, o elaborar un espectáculo
278
que puede cambiar de una noche a otra, partir de un tema o de un texto cuya es­
tructura se ha reconsiderado por entero. Los problemas del espacio escénico, de la
arquitectura teatral están más que nunca a la orden del día, así corno la comuni­
cación con el público. Se aspira a desarrollar tanto la creatividad del actor como la
del espectador. Despi I mayo de 1968 se han venido organizando en casi todas
partes grupos de trabaja que tienden a romper »! ''icio habitual de la producción
y tratan, a partir de una crítica social, de cimentar un nuevo proceso de realización
teatral.
Libertad de! director de escena
El director de escena que no quiere seguir siendo el simple servidor
de la obra, impone su lectura, convence a los comediantes de su concepción.
Ha aprendido de Meyerhold y de Grotowski cómo manipular las estructuras, cómo
repartir de un modo distinto las réplicas de los personajes. Ha retenido de Artaud
y de Brecht el rechazo de la psicología y de la identificación. Recuerda que en algu­
nas piezas expresionistas un personaje podía ser interpretado por dos o tres ac­
tores en el curso de la misma representación. Ha visto en el Living Theatre a come­
diantes con téjanos y jersey, sin maquillaje, y sabe que de un día para otro intercam­
biaban sus papeles. Por consiguiente asistimos a repartos cambiantes (permutación
de papeles en Las criadas, por Jean-Marie Patte). En Canto de! espantajo lusitano,
siete actores con pantalón blanco, túnica blanca y los pies desnudos encarnan a cien
personajes (puesta en escena de Dominique Quéhec). El sexo carece ya de toda
importancia: un hombre puede decir el texto de un personaje femenino y viceversa
(véase Les Bacchantes, Compañía de Roy Hart).
Algunos directores de escena llegan incluso a añadir al texto de la
pieza una serie de insertos y collages que nos aportan su comentario acerca de dicha
obra, sus asociaciones personales. Otros, sin cambiar una sola palabra del texto,
le imprimen un significado diferente. El tratamiento visual y sonoro traduce las
angustias, las obsesiones de nuestra época. Aquí y allí encontramos, en muchos
de los espectáculos actuales, imágenes de batallas, tortura, flagelación, crucifixión.
Los hombres son presa de los buitres, la guerra de los sexos nos ofrece cuadros
de castración o de cópula.
Tratamiento visual
El teatro ha renunciado al mobiliario de salón. Se han acabado las
puertas para entrar y salir. Los comediantes permanecen en escena durante todo el
espectáculo. Ya no hay necesidad de sillas para sentarse: dos actores en cuclillas
sirven de sillón al colono (Canto del espantajo lusitano). En La noche de los ase­
sinos, de José Triana (montada por Vicente Revuelta), los actores utilizan cubos
para, según se va desarrollando la acción, modelar muebles y paredes, modificar las
áreas de actuación, variar los niveles. Los comediantes se arrastran, reptan, se
arrodillan ( Las criadas, de Genet; puesta en escena de Víctor García), se colocan
cabeza abajo, cantan en posturas incómodas [Marat-Sade, de P. W eiss; puesta
en escena de Jean Tasso). Las relaciones entre los personajes se traducen mediante
gestos significativos Inspirados por el gestus brechtiano. o mediante agrupamien-
tos que se forman y se deforman para constituir elerv:o.''os del decorado (dos brazos
forman el marco de una ventana en M ort et vie Séverine, espectáculo brasileño del
TUCA).
Recordemos que en el ballet moderno se ha consumado una libera­
ción: el cuerpo ya no trata de negar la gravedad, sino que reasume su fijación al
suelo, haciendo perder todo su atractivo a las puntillas y las actitudes. Del mismo
modo, los comediantes han renunciado a los movimientos en semicírculo de la
pierna y a los desplazamientos circulares.9 Más bien se inspiran en los cuadros de
Jerónimo Bosch, sin temer las poses grotescas, denunciando la fealdad.
En Viet-ñock, montado en el Open Theatre, las imágenes visuales del
espectáculo son más importantes que las palabras. Por su parte, Roger Planchón
(influido por el cine) afirma que trata de dar a sus actores una imagen visual de
cada pieza que monta: Una buena escena nace, para mí, de una vorágine de imáge­
nes. Tomar las palabras estrictas y crear a su alrededor tantas imágenes que las

.................................................................................................................................. —
palabras acaben por desaparecer. Superar las palabras. Los grandes film s no están
hechos de ideas, sino de imágenes colectivas . 10 Víctor García puntúa sus realiza­
ciones con «cuadros» en los que actitudes y agrupamientos traducen su visión plás­
tica de los «momentos» del espectáculo.
La intrusión de lo audiovisual está en su apogeo. Los directores de
escena americanos Michael Kirby y Milton J. Cohén, transformados en proyeccio-
nistas, consideran que el hecho de manipular los aparatos de proyección les permite
intervenir físicamente en el desarrollo de cada representación, y con la misma efec­
tividad que los actores.11 Se llega incluso a utilizar la televisión dentro de una reali­
zación teatral, en régimen de circuito cerrado.

Utilización del material de televisión

En un mundo donde todo se convierte en materia grabable, ¿por qué no

grabar la propia representación teatral y desmultiplicarla en el instante mismo en
que se la capta? Svoboda con Intolieranza y Virginio Puecher con La indagación han
hecho la prueba.
En el palacio de Exposiciones de Pavia, con la Compañía del Piccolo
Teatro de Milán, Virginio Puecher instaló en 1967 una serie de cámaras de televisión
alrededor del tablado, una cabina de control al fondo de la sala y una pantalla gi­
gante al fondo del escenario. En algunos momentos precisos del espectáculo [La in­
dagación, de Peter W e iss) las cámaras captaban el rostro de un testigo o un acu­
sado que actuaban en directo y lo proyectaban inmediatamente sobre la pantalla en
primer plano: los actores debían controlar en todo instante su interpretación, pues
la imagen proyectada podía mostrar tanto una crispación que desmintiese las pa­
labras proferidas, como el gesto inadvertido de un intérprete que en ese momento
no participaba activamente en la acción.12
Este empleo del circuito cerrado de televisión ofrecerá múltiples posi­
bilidades cuando se haya dominado el procedimiento. La proliferación de superficies
de proyección modificará totalmente la visión del espectador, quien no sólo podrá

280
 ; ver la imagen seleccionada por e! director de escena (sobre tantas imágenes como
¿cámaras haya), sino que podrá elegir la visión de una imagen entre las distintas
•posibles que le proyecten de un mismo instante.

Tratamiento sonoro

La inflexión exacta ya casi no se da en la escena moderna: ahora el

| actor se las compone para desentonar a propósito cuando dice el texto (por ejemplo,
Jorge Lavelli en determinadas secuencias). Ya no hay crescendo dramático. Se habla
con la misma nota, deliberadamente, durante todo un período. Para crear la mono-
S tonía se repite en el mismo tono monocorde una frase que se convierte así en leit-
| motiv o estribillo (Bread and Puppet, el relato del Génesis en The Cry of People for
Meat). Se aceptan todos los defectos de articulación, todos los acentos y defor­
maciones del lenguaje. Al igual que se considera un honor descuidar el atuendo, así
también sería tomado por un resabio culpable de aristocracia el esmero lingüístico.

Í
Se intenta pasar de lo hablado a lo cantado. Los personajes individuali­
zados tienden a desaparecer en beneficio del grupo, lo cual hace que se prue
con el coro, bien sea a través de una musicalidad aproximativa, o bien de una
f nancia de responsos poco elaborados, de sonidos cantados prolongando las
| habladas, de una cadena sonora que rodea la sala o de una verdadera orquestación
| musical (en un espectáculo como Orden, puesta en escena de J. Lavelli) con la par-
| ticipación de artistas líricos.
Del mismo modo que los actores crean con sus gestos los elementos
t del decorado, así también crean el universo sonoro utilizando su voz para los ruidos
! o golpeando diversos objetos para extraer sonoridades.
Hoy son innumerables las piezas en las que autores o directores de
escena conectan una emisora de radio en el curso de la acción, bien sea como fondo
| sonoro o bien haciendo intervenir una secuencia de actualidad, con la voz del
■ speaker habitual de la emisora leyendo un boletín de noticias cuyo contenido afec­
tará a la acción escénica. En La M ise en piéces du Cid, Roger Planchón ha introdu­
cido un gag sonoro inspirado en las técnicas de la grabación: en mitad de una escena
de tragedia, «corta el sonido» y los personajes continúan actuando sin que se les
oiga, mientras otros personajes toman la palabra.

De ia ceremonia al sarcasmo

Un autor io Genet concibe sus piezas como ceremonias, sucesiones

de momentos de celebración: ritual de la muerte de Madame en Las criadas, cere­
monia de la danza, del vestir, de la evocación de un muerto, del entierro del teniente
en Les Paravents. !.h director de escena como V. García instala la ceremonia en el
escenario recurriendo a la inspiración litúrgica y la traduce en términos de doloroso
sarcasmo, de procesión salvaje (El cementerio de automóviles), trasladando a
Las criadas de Genet elementos ceremoniales de Les Paravents o de Le Balcón (co­
turnos, tejidos, peinados).

289
13 — ASLAN
 Las compañías jóvenes, que han asimilado más o menos a Artaud y sus
referencias a Oriente, que se han sensibilizado mediante el film o la lectura con prensión que realiza el arqueólogo, por ejemplo. Nunca trata de ponerse en el lugar
r los ritos posesivos de los negros, se diría que desean remontarse a no se sabe qué de, ni de adoptar la mentalidad de una época como querían hacerlo, cada uno en la
fuentes. Se imitan los gritos del Living Theatre para entrar en trance, prefigurar el medida de sus posibilidades, Taima, Regnier o Stanislavsky, intentando objetivarse.
Apocalipsis cercano, delirar, entregarse a todos los paroxismos. Todo el mundo Lo único que hace es analizar el pasado desde su punto de vista crítico de hombre
afirma buscar un nuevo ritual. Se explora la fealdad, se la presenta como es o se moderno, a la luz de su ideología. Esta era también la concepción de Piscator y de
intenta transformarla en objeto artístico. Algunos autores ingleses han propuesto los rusos de los años veinte. Y es la de Grotowski: Una representación clásica es
piezas que la crítica ha calificado de dustbin drama (teatro de cubo de basura),
mirarse a sí mismo en un espejo, m irar nuestras imaginaciones y nuestras tradi­
de kitchen-sink realism (realismo de fregadero). Algunos directores de escena pre­ ciones, no el relato de lo que fueron un día las imaginaciones de los hombres.16
sentan visiones deformantes, de pesadilla, obscenas. Nada debe quedar oculto, ni lo Esta concepción es la que prevalece actualmente. Por nuestra parte
sórdido ni lo erótico. Con la transgresión de los últimos tabúes se actúa, dicen, sin formulamos la siguiente reserva: cuando un dramaturgo moderno adapta un clásico,
lo que hace es escribir una obra nueva según la óptica del siglo XX. El comediante
tener que realizar complicados despliegues. El actor debe saber desvelar su cuerpo
que interpreta la Antigona de Brecht afronta un lenguaje contemporáneo que se
sin complejo. En Terminal (Open Theatre) se recibe desnudo al enfermo en el hos­
inscribe en la perspectiva de la dialéctica y la distanciación. Los directores de esce­
pital, se le humilla cuando llega como en un campo de concentración. En Macbeth,
na franceses que desean proyectar luz nueva sobre los clásicos en verso del si­
montado por Charles Marowitz, lady Macbeth aparece completamente desnuda bajo
glo XVII, tratar la lucha de clases a través de tales obras y hacerlas interpretar en
un velo transparente para la escena de sonambulismo.
un estilo épico, se enfrentan a un lenguaje que data de otro siglo, que conlleva otra
También merece destacarse la sobriedad de una representación como
forma de pensamiento y de expresión. Los alejandrinos, las imágenes poéticas, los
la de Fire, obra del Bread and Puppett, en la que el ritmo ralentizado al estilo de
arrebatos líricos resisten el alegato en tercera persona. En lugar de que las inten­
un no, ¡a simplicidad de la interpretación y la puesta en escena son de una eficacia
ciones interpretativas y la inscripción en el molde del lenguaje vayan en un sentido
poco común y que nos permite recuperar una dimensión distinta del ritual, un repar­
paralelo o complementario al de un subtexto stanisiavskiano que vivifica el texto
to entre los hombres de una misma reflexión sobre nuestra responsabilidad colec­
manteniendo su sello poético, aquí las intenciones y el texto se molestan-mutua­
tiva, sobre nuestra condición humana.
mente con un conflicto poesía-racionalismo. Ya nadie realiza el esfuerzo de pulir
la expresión final, todos piensan que reflejar la belleza del verbo perturbaría la per­
cepción crítica.
La interpretación de (os clásicos
Jean Vilar logró dar en el T.N.P. una versión rejuvenecida de los clá­
sicos, en la que la sobriedad no impedía manifestarse a las intenciones políticas.
La evolución de la dramaturgia y de la puesta en escena no impide en
Los procedimientos de los directores de escena actuales son más externos. En 1960,
absoluto volver los ojos hacia el repertorio clásico. Se deja en manos de la Comedia
el crítico Jacques Lemarchand protesta por el abuso de los actos físicos,17 esperando
Francesa la tarea de representar tales obras tal como fueron escritas y según la
que se renuncie pronto a ellos (¡sucede todo lo contrario!). R. Planchón hace
tradición heredada; de vez en cuando se llama a un director de escena foráneo para
tender ropa en Marivaux, J. Gillibert hace practicar la esgrima a Horacio durante
que monte un espectáculo, pero sus innovaciones se estrellan contra los hábitos
las parrafadas de Curiacio. El Horacio de H. Cignoux se ducha, se lava los pies y se
interpretativos de los actores. El crítico alemán Julius Bab se sorprendió, durante
hace masajear, todo ello mientras dice los alejandrinos o en el curso de escenas
una visita que hizo a París en 1927, al asistir a una representación de Rodogune en
mudas añadidas. Es la aplicación de las técnicas de Stanislavsky, Meyerhold y Vakh-
la Comedia Francesa «como si fuese una pieza de museo».13 Léopold Jessn er ya se
tangov a un texto clásico en verso que no permite improvisar, cambiar el número
había expresado violentamente sobre el mismo tema en Alemania, confirmando la
de pies o añadir siquiera un ¡Oh!, un ¡Ah! y mucho menos un ¡Eh, eh! El desplie­
concepción futurista que tanto escándalo había provocado en el mundo quince años
gue de acciones físicas condiciona en parte la ruptura que se observa en la recita­
antes, echando por tierra el respeto a las obras del pasado y aboliendo cualquier
ción del texto, entrecortado además por el temor de ceder al runrún monótono de los
reconstrucción histórica. No hay ni clásicos ni modernos, decía Jessner. Buscar lo
doce pies de cada verso y a la estructura de un diálogo en parrafadas. Planchón
que es eterno significa rebajar el valor de la obra. Lo im portante es correr parejas disloca las parrafadas y los versos, Patrice Chéreau fragmenta las frases y a veces
con el tiempo presente.1* En 1926, Jessner montó un Hamlet politizado, interpretado las palabras. La sintaxis es rota por largos intervalos de interpretación. Una idea
con uniformes prusianos: Claudius recordaba a Guillermo II y Hamlet, vestido con
aflora, interrumpe el tempo: destacar un subtexto crítico, una reflexión que hiela
un hule negro, fumaba en pipa durante la escena de los sepultureros. Los Brigands,
la pasión. Planchon-actor está familiarizado con este procedimiento: violencia con­
en 1928, llevaban la blusa de los bolcheviques.
tenida, rallentando. Cuando monta Bérénice ralentiza también algunos pasajes «como
Brecht, al igual que rechaza la identificación del actor con el personaje
en un no japonés».
del autor, también rechaza la identificación con el espíritu de una época. A pesar de
Sería conveniente llevar a cabo un estudio cronológico insidioso y ver
afirmar que debemos [ . . . ] estudiar la situación histórica de la época en que la obra
cómo, a lo largo de su carrera, directores de escena y comediantes reflejan la
fue escrita,15 no por ello considera que sea necesario aportar el esfuerzo de com­ evolución de sus concepciones en una obra moderna de su repertorio o en el clásico
que interpretan a continuación y viceversa. (Recientemente se ha dado el caso en Tabla rasa
Robert Hirsh, encarnando alternativamente Tartufo y Arturo Ui.)
A Jouvet le resultaba incómodo desembarazarse de «la herencia» de
■■ los personajes clásicos, es decir, del recuerdo de las interpretaciones que marcaron
:: un papel. Ahora se es mucho más virgen, una vez que ha sido destruida la aristo­
Influencia del psicoanálisis cracia de los personajes. Con la democratización de las obras, con la supresión de
los trajes reales y los escarpines, los personajes son reconsiderados por completo
Después de haber leído los estudios del profesor Ernest Jones, Lauren*
y sometidos a un nuevo planteamiento. La Charlotte de Don Juan (por Chéreau) ya
ce O livier interpretó Hamlet en función del complejo de Edipo (Oíd Vic, 1937) y Yago
no es una muchacha seductora, sino una campesina inculta. La Reina de Ricardo II
como enamorado de Otelo (puesta en escena de Tony Guthrie), llegando incluso a
(también por Chéreau) ha perdido toda su distinción. Los cuellos de encaje de
besarlo en la boca para mayor indignación del actor que encarnaba a Otelo (Ralph
Richardson).18 Michel Bouquet quería interpretar el Enfermo imaginario como un
r El misántropo (por Marcel Bluwal) son sustituidos por cuellos estilo Mao, y los pe­
queños marqueses, con sus decadentes casacas doradas, se mantienen constante­
adulto que tiene necesidad de regresar al estado fetal.19 En el Britannicus montado
mente encorvados.
por Michel Hermon (1968), en la escena del «Acercaros, Nerón, y ocupad vuestro
sitio», Agripina está arrodillada, con los muslos abiertos, y Nerón se revuelca frente
a ella en posición fetal. Durante el monólogo en que Agripina cuenta su génesis
imperial con gritos de mujer que pare, Nerón se desencoje poco a poco y se le­
La máquina de interpretar
vanta.20 En el Tartufo montado por Planchón, Orgón está claramente enamorado del
Chéreau renueva la interpretación biomecánica de Meyerhold y com­
joven Tartufo.21
pone una máquina de interpretar, un mecanismo donde la inteligencia hace guiños,
un dispositivo en el que se puede saltar, brincar, restituir el placer del juego teatral.
Para realizar su escena de amor (separación del Rey y de la Reina en Ricardo II),
Una interpretación directa, no académica dos comediantes sujetados por sus tres carceleros respectivos se inclinan peligro­
samente hacia el vacío con objeto de besarse, cada uno de ellos en el límite de su
En opinión de Joan Littlewood los autores isabelinos no deben interpre­
plataforma.
tarse de modo acompasado. Más aún, se indigna ante la interpretación apresurada,
Cuando Bluwal, realizador de televisión, monta El misántropo en un
estática, sin nada que conmueva ni excite, que impera en Londres. Una interpre­ escenario teatral (Maison de la Culture de Amiens, reposición en el Théátre de la
tación deshonesta, que consiste en m ostrar cuán hábil, exquisito o ruin es uno, Ville de París), encuadra el escenario como lo haría con una cámara, establece los
y cuán listo es uno por poder serlo tanto. Todo esto no es más que exhibicionismo campos y los fueras de uc.úpo de manera inmutable y deja el decorado abierto como
deshonesto. Clama contra el modo de hablar demasiado repulido del W est End, que si las cámaras de un estudio de televisión fueran a circular por él. Al final de cada
desprecia la virilidad de la lengua. Y rehúsa actuar detrás de ese m aldito velo de acto, al igual que si se grabase una emisión, los actores se inmovilizan: desciende
tu l de la delicadeza.22 Arden de Feversham demostró cumplidamente esta voluntad la luz, fundido en negro.
de volver a un teatro popular, a una interpretación directa y cruda.

La violencia
Los clásicos tampoco escapan a la moda de la violencia que predomina
en todas partes, introduciéndose en ellos peleas que recuerdan el catch o el boxeo.
De Max cuenta que Sarah Berhnardt, cuando interpretaba a Hermione en la escena
en que insulta a Pirro y lo cubre de insultos, no dejaba dé sonreír a través de las
lágrimas. Hoy impera la tendencia inversa. En la Bérénice de Planchón, Titus ama
cruelmente y la dulce Bérénice ruge como una verdulera. Es cierto que Stanislavsky
consideraba determinadas piezas como una lucha feroz entre los personajes, una
lucha a muerte, pero esta lucha no pasaba de ser cerebral. Artaud todavía no había
hecho acto de presencia, ni tampoco los gangsters del cine norteamericano. Una
inflexión, una mirada, un silencio, sugerían un reflejo ruin. Hoy, el pensamiento ín­
timo se exterioriza: Don Juan, cuando besa a su padre, lo muerde al mismo tiempo
(puesta en escena de Chéreau).

292 293
( Utilización de los clásicos
Los clásicos nos responden [ . . . ] y nosotros nos respondemos a través
de ellos[ . . . ] tal vez desempeñen para nosotros el papel de una m itología , 23 declara
Planchón, que hace añicos El Cid. En la actualidad ya no se puede decir que un actor
hace prácticas y adquiere interpretando a los clásicos una base más sólida que otro,
o que un actor inglés acostumbrado a Shakespeare es más seguro que un actor
americano. Todos se liberan del texto resueltamente y, para progresar, no confían
más que en la improvisación.
La improvisación
Es necesario que todo tenga aspecto provisional, de trámite, incoheren­
te, de im provisación entusiasta, proponía Claudel.24 Quería que el espectáculo pare­
ciese ir haciéndose a la vista de los espectadores, que los actores ayudasen a los
tramoyistas entrando en escena. De este modo se acercaba a las ¡deas de Copeau,
Dullin, Meyerhold. Hoy, este espíritu de improvisación ha encontrado sus continua­
dores en Joan Littlewood, el Living Theatre, el Open Theatre, el Théátre du Soleil.
Ejercicios de training que coadyuvan a la preparación de una escena difícil en una
pieza escrita, exploración de un tema con miras a crear un espectáculo colectivo.
Durante la primera semana de ensayos del C lient du matin (puesta en escena de
Littlewood) ningún actor tenía texto alguno, ninguno había leído la pieza ni sabía qué
papel interpretaría en ella. Se dedicaron a imaginar cómo era la vida en una prisión,
cuáles sedan sus reacciones en semejante situación. No trabajaron el texto hasta
mucho después.25 En ]/Vhat a Lovely War!, creación colectiva sobre la base de la
reflexión y la improvisación en torno a los documentos recopilados, la «escena de la
fraternización» se improvisó en cada representación.
La improvisación se ha convertido en \n panacea universal. Cualquier
ejercicio es váiido en las innumerables escuelas de arte dramático surgidas en los
últimos años. De la rutina de trabajar el texto se ha pasado a la rutina de trabajar
sin texto. A la noción del trabajo sin texto, de la interpretación exenta de palabras,
se asocia ¡a noción del trabajo del cuerpo, casi el mimo. Se improvisa solo, con otro,
con muchos compañeros. Se toma conciencia de un grupo alrededor de uno. Se ima­
gina que uno es un animal, un color, un objeto. Y así la interpretación se parece cada
vez más a los juegos de la educación escolar. Unos desprecian por su ineptitud a los
aprendices de actores poco dotados para improvisar, otros dudan que los mejores
improvisadores sean siempre los mejores actores.26 Se diría que de pronto le han
concedido demasiadas virtudes a un medio que sólo vale por lo que hace de él
el conductor-intérprete.
Eí actor-creador
Es una noción ambigua, nacida de la nostalgia de quien no puede
crear ningún objeto artístico concreto, como el escultor, el pintor o el compositor,
pero se considera pese a todo un artista. En tiempos de Frédérick Lemaítre crear
294
era inventar e imponer un tipo teatral superior al imaginado por el autor (Robert
Macaire en L'Auberge des A drets ). Era tener una concepción nueva para interpretar
un personaje conocido. En la actualidad se trata más bien de vengarse del yugo so­
portado durante demasiado tiempo: tiranía del autor, garra del director de escena
despótico. Todos sueñan con un tercer estadio: el reino del actor-rey, que prescinde
del autor y del director de escena. Ya no se trata del comediante-dialoguista estilo
Sacha Guitry, ni del número de solista estilo Raymond Devos, sino del grupo autor
e intérprete de obras colectivas.
Desde Clowns hasta 1789, montadas por Ariane Mnouchkine, parece
afirmarse un nuevo estilo, una improvisación creadora, una interpretación renovada
del circo y de los teatros de feria, una comicidad del escarnio. El Théátre du Soleil
es una compañía que ha asumido valientemente su destino. Al principio daba la im­
presión de ser un grupo de aficionados carentes de toda experiencia técnica. Lo han
hecho todo por sí mismos: formación de comediantes, dirección, vestuario, admi­
nistración, producción. Trabajan a partir de los temas, conciben el contenido y la
forma del espectáculo, buscan un espacio escénico adecuado a sus propósitos: circo
para El sueño de una noche de verano, fábrica de cartuchos de Vincennes para 1789
y 1793, 27 Temen quedarse anclados, institucionalizarse. El teatro de hoy quiere ser
disponible, incesantemente renovable. Ha comprendido el peligro de la esclerosis y
huye del asentamiento «firme». Prefiere el «desmontable».
El espacio escénico
Arquitectos y escenógrafos han propuesto diversas mejoras de las
fórmulas concebidas por Craig, Appia y Artaud; a saber: un espacio único que inte­
gre a actores y espectadores, unos dispositivos que permitan a los directores de
escena variar el ambiente de la interpretación. El teatro anular o esférico de Jacques
Polieri, los escenarios simultáneos de Yaacov Agam con butacas giratorias para los
espectadores, los teatros transformables en el curso de la misma acción, todos
estos perfeccionamientos modifican el campo visual del espectador y obligan al
actor a desplazarse en un espacio mayor, a interpretar en ocasiones simultánea­
mente con otros actores sin saber qué parte del público le presta atención.
En enero de 1963, Günther Hess, profesor de movimiento en la Max
Reinhardt Schüie de Berlín, explicaba que él entrena a sus alumnos para actuar en el
teatro circular porque está convencido de que los nuevos teatros serán circulares y
no ya rectangulares.28
Se han realizado numerosas investigaciones a propósito de los nuevos
materiales a utilizar, o de ¡as «arquitecturas inmateriales» que contribuyen a su­
gerir un universo onírico. Se juega con ¡as estructuras tubulares, la luz, las proyec­
ciones móviles. Se utilizan espejos para mostrar a los espectadores el espectáculo
o su propia imagen reflejada. Se busca una disposición particular para cada reali­
zación, disponiendo lugares no teatrales o demoliendo parcialmente los teatros.
Víctor García prepara como emplazamiento escénico el hangar de la Feria Gastronó­
mica de Dijon para crear El cem enterio de los automóviles, o vacía un teatro de
Sao Paulo para representar Le Balcón. Luca Ronconi monta el Orlando furioso en las
plazas públicas de Milán o en el pabellón Baltard de Les Halles de París, y hace sacar
295
las butacas del Odéon e instalar un andamiaje de dos pisos para poner en escena XX.
Pero, sobre todo, se vuelve a un «teatro pobre» que elimina sistemá­
ticamente toda maquinaria y dispositivo, a un teatro de la metamorfosis inmediata
en ei que las agrupaciones de actores y espectadores se hacen y deshacen sobre la
marcha, en el que el centro de interés se desplaza continuamente, en el que el actor
participa en la disposición inicial, en el que el espectador interviene en el estadio
final. Con Barba el actor prevé, diseña por sí mismo las plataformas sobre las que
actuará (Kaspariana). En Orlando furioso los conductores de carros irrumpen por
entre el gentío para desplazarse. En 1789 los comediantes se abren paso como
pueden por la zona central invadida por los espectadores.
En Estados Unidos la Bread and Puppet protesta contra la guerra del
Viet-Nam actuando en la calle y utilizando grandes marionetas que se mofan sarcás­
ticamente del Tío Sam. Aquí se trata de una fórmula de creación colectiva equipara­
ble al agit-prop. A partir de slogans, de improvisaciones en torno a temas de ac­
tualidad, se desarrolla un «teatro de guerrilla» que requiere militantes capaces de
improvisar a lo vivo, de dramatizar una situación dada. Por ejemplo: el Teatro Cam­
pesino que exhorta a la huelga a los obreros de California: su técnica evoca direc­
tamente los espectáculos en las calles de la Unión Soviética.
A la búsqueda de un teatro espactaiista
Pierre Garnier confía sus textos a los magnetófonos. Es cierto que
todavía se necesita una voz humana para grabarlos, pero muy pronto podría suplirla
una máquina. Y entonces los espectadores acudirían a su teatro espacialista, no
para ver un espectáculo, sino para situarse en una red de manifestaciones, de signos
y de indicios universales. En la época de las conquistas espaciales el teatro debe
escapar de la estrechez de un escenario para inscribirse en el espacio. Será un
teatro del que participarán la ciencia y las matemáticas antes que la literatura. En él,
los impulsos del cerebro podrán ponerse de manifiesto sin tener que pasar por
el lenguaje: Robots conectados al cerebro incribirán en gestos las distintas emisio­
nes cervicales y entonces será posible un teatro de robots. Esto suponiendo que no
sólo los cosmonautas, sino todos nosotros hayamos superado la gravedad, abando­
nado la tierra y descubierto el espacio. A sí pues, para estar preparados cuando se
materialice este sueño poético, debemos desembarazarnos de algunos de los con­
vencionalismos que todavía nos quedan: el edificio teatral, una zona de actuación,
los elementos significativos de la representación, un principio, un final.29
Si confrontamos todas estas tendencias con la técnica tradicional ana­
lizada en la primera parte de este estudio, vemos que se ha operado una subversión
radical. En lugar de partir de un gran texto que se procura valorizar mediante las
sensibilidades personales de unos actores y esperando del espectador que se con­
mueva y aplauda, lo que se hace ahora es mostrar al espectador la visión que se
tiene de la Historia a través de un texto o un montaje y esperando darle deseos de
cambiar el mundo, o bien exponer las neurosis propias dando por supuesto que el
espectador tiene las mismas y que debe contemplar su imagen chirriante. Mientras
más difícil resulta seguir el espectáculo propuesto para la mayoría (severidad te­
mática, aridez formal, o repulsión provocada por la exposición de la fealdad), más se
296
aferran al mito de la participación. Nunca antes se le ha dicho tantas veces al actor
que su actuación debe estar condicionada en función de y hacia el espectador.
Se necesita del público, no ya únicamente para alimentar las arcas, sino para que
forme parte del espectáculo. Y, sin embargo, nunca se lo ha maltratado tanto, arre­
metiendo contra su conciencia en un lugar preferiblemente no equipado para el
teatro y desprovisto de asientos. La vasta empresa de demolición y experimentación
anárquica a que asistimos puede hacer refluir hacia otras manifestaciones al público
teatral, en tanto que el actor puede ver convertida en realidad esta afirmación pro­
ferida en 1969: El teatro no es necesariamente un pasatiempo que se practica hasta
la jubilación » Cuando siente la necesidad de reagruparse en Cofradías como las
de los artesanos de la Edad Media es porque está angustiado ante un mundo hostil
en el que el esfuerzo co^inuado ya no es apreciado ni remunerado. Arrabal ha en­
contrado una palabra ' em ente ridicula para designar sus espectáculos de páni­
co: los llama «efímeros». El actor, por más atad^ .^je se sienta a su pasión, debe
estar dispuesto a pasar, a ser superado, cada vez más aprisa.
Ei actor refleja la angustia existencia! que ahoga al mundo. Oscura­
mente busca una poesía nueva, aspira a un nuevo nacimiento del hombre. Más que
nunca, le preocupa su ética.
Notas
1. Jean-Paul Belmondo, Trente ans et vingt-cinq íilms, suivi des dix com-
mandements du belmondisme, Union Générale d’Editions, París, 1963. Belmondo evoca sus
estudios en el Conservatorio de París, pp. 31 a 39.
2. Paul-Louis Mignon, Le Théátre d’aujourd’hui de A a Z, Éditions de
l’Avant-Scéne, París, 1966, pássim.
3. Véase entrevista con Odette Barrois (actriz que participó en la creación
de La cantante calva, por Odette Asían, 18 de diciembre de 1968.
4. Véanse las tres piezas en un acto montadas por A. Bourseiller en 1S66:
Bertrand, Strip-tease, En pleine mer, en el Théátre de Poche.
5. Véase Daniel Salem, Harold Pintar dramaturgo de l’ambigu'ité, Denoél,
París, 1968, pp. 153 y 159.
6. Véase mi estudio sobre Les Paravents en Les Voies de la création théá-
trale, CNRS, vol. III, pp. 13 a 107.
7. Véase Severo Sarduy, en L’Action Théátrale, n.° 1, Gallimard, París,
1969, pp. 15 y 16.
8. Véase el estudio de Denis Bablet sobre seis puestas en escena de La in­
dagación, en Les Voies de la création théátrale, CNRS, vol. II, pp. 157 a 235.
9. La evolución del arte de la danza podría estudiarse paralelamente a la
del arte del actor, con sus interferencias constantes, la influencia de Maurice Béjart sobre
los directores de escena, los espectáculos donde bailarines y actores se confunden, etc.
Nótese que las mismas fuentes sirven a unos y otros, Delsarte o Tai-chi chino.
10. Entrevista con Roger Planchón, por Claude Gauteur, reproducida en
Tulane Drama Review - TDR, n.° 33, 1966, p. 134.
11. Milton J. Cohén, "Film in Space Theatre” , en TDR, n.° 33, cit., pp. 62
a 67.
297
 12. De acuerdo con el estudio de D. Bablet sobre La indagación, cit.,
pp. 217 a 225 (puesta en escena en Italia).
13. Véase la entrevista con Julius Bab, Comoedia, 20 de abril de 1327.
14. Leopold Jessner, "Das theater” , en Die Scene, Berlín, marzo de 1928,
pp. 66 a 74.
15. Bertold Brecht, “ De l’intimidation par les classiques", 1S54, en Théátre
Complet, vol. X, L’Arche, París, p. 7.
16. E. Barba, “ Rencontres avec Jerzy Grotowski” , en opúsculo Teatr-
laboratorium, Wroclaw, 1967, p. 24.
17. Le Fígaro Littéraire, 12 de marzo de 1960: "Horace do Jean Gillibert á
l’Alliance Frangaise” .
18. Véase la entrevista citada, TDR, n.° 34.
19. Véase la entrevista con Michel Bouquet en Au cours de ces instants,
emisión radiofónica de José Pivin, ORTF, 19 de febrero de 1967; Bouquet interpretó este
papel en la TV en abril de 1971.
20. Según Robert Kanters en L'Express, citado en Approches, n.° 10, bole­
tín de la Compañía del Cothurne, enero-febrero de 1969, p. 4.
21. “ ...Orgon ignora los sentimientos que siente e incluso está lejos de
sospecharlos” , escribe Planchón a propósito de su puesta en escena, pero “ la pasión de
Orgon por Tartufo, que los comentaristas repiten machaconamente con razón, tiene un nom­
bre concreto" (Tartufo, texto presentado por Pierre Brunet en la puesta en escena de
Planchón, Hachette, París, 1967: “ Propos de Roger Planchón sur sa mise-en-scéne", p. 1S6).
22. Véase Bulletin culture! del British Council, mayo de 1959, pp. 14 y 15,
que cita un artículo aparecido en The Observer.
23. Véase Émile Copfermann, Planchón, L’Age d’Homme/La Cité, Lausan-
ne, 1969, p. 163.
24. Véase Le Soulier de satín, citado por Jacques Robichez en Théátre
Moderne, vol. ti, CNRS, París, 1967, p. 18: “ L’Ésthétique du désordre dans le théátre de
Claudel” .
25. Véase Clive Goodwin y Tom Milne, "Working with Joan” , en Encoré,
julio-agosto de 1960, pp. 12 y 13.
26. Véanse las distintas comunicaciones sobre “ El papel de la improvisa­
ción de la enseñanza del arte dram ático", Encuentro organizado por el ITI en Bucarest,
7-12 de abril de 1964 (textos mecanografiados).
27. Véase "Le Théátre du Soleil, théátre différent” , en Travail Théátral, in­
vierno de 1971, n.° 11, pp. 3 a 37.
28. Véase Encuentro organizado por el ITI en Bruselas, cit.: “ La enseñanza
del arte dram ático".
29. Véase Pierre Garnier, Eléments d’un théátre, tercer manifiesto del espa-
cialismo, Galerie Édition Press, St. Gallen, Suiza, 1966, pp. 3 a 10, y Les Lettres, n.° 35,
A. Silvaire, París, 1967, número consagrado al teatro espacialista. Esto no deja de recordar
el Pantsatro propuesto por Édouard Autant-Lara, su marioneta electrónica Elecma y un
electroautor gobernando un universo escénico de materiales teledirigidos por ultrasonidos.
Véase el artículo de Akakia-Viala, fascículo de 11 páginas extractado de la Revue d’Esthé-
tique, n.° 1, 1960: “ La Dramaturgie électronique d’Édouarr! Autant-Lara".
30. Opinión escuchada al margen del Festival Mundial del Teatro, Nancy,
1969, debate público con Nicole Zand.
298
De la ética personal a ¡a ética de grupo
En la formación tradicional cada cual se orienta como le parece. El prin­
cipio selectivo del Conservatorio (sólo los dos primeros premios podían tener ac­
ceso a la Comedia Francesa) y la organización de la Maison de Moliere (socios, pen­
sionados, interinos y figurantes) parecen haber autorizado muchos privilegios que
tienen repercusión sin duda en la interpretación. Hay comediantes que se forjan
por sí solos una disciplina, un comportamiento riguroso. Sé duro contigo mismo
desde el principio, aconseja Dullin a un joven alumno. No hay excusas, ni perdón,
ni absolución para los falsos artistas. Uno es lo que es y lo que se hace, con volun­
tad, con firm eza .* Lo importante para practicar bien este oficio, dice Jouvet, es re­
nunciar a si mismo para progresar.2 Sólo un reducido número de comediantes accede
a la categoría de artistas, rechaza las soluciones fáciles y se consagra cada día a
un perfeccionamiento que jamás se consuma. Stanislavsky, Copeau, Craig intentaron
suscitar este estado espiritual, pero resulta imposible desarrollarlo si no existe ya
en el alumno. Los he tomado tan jóvenes como he podido, dice Copeau refiriéndose
a sus alumnos, tan poco deformados como he podido. He trabajado para ellos
durante cinco años. Les he dado todo ¡o que he podido. He tratado de cultivarles.
Sin embargo, a excepción de dos o tres, he fracasado. Hoy sé que no se les puede
cultivar, que no se les puede educar3
La conciencia profesional comienza con la puntualidad, con la exacti­
tud. En Alemania, para un ensayo previsto a las 14 horas, todos los comediantes
están en el escenario a las 13.55 y a las 14 hace su entrada el director de escena.
En París, por el contrario, el director de escena suele esperar entre 15 y 30 minutos
a los comediantes rezagados. Cuando estuvo actuando con Dullin el soviético Seroff
siempre se sentaba en un rincón del decorado tres cuartos de hora antes de salir a
escena;4 Jean Vilar tuvo que llamar al orden a sus pensionados del TNP, pues
algunos llegaban muy poco antes de que se levantase el telón.5 Hay comediantes
que, conscientes de su miedo incorregible a la hora de actuar, se pasan el día pre­
parándose y mentalizándose para el momento de la representación; otros, concienzu­
dos en extremo, ajustan su vida personal al metrónomo del papel que interpretan
en cada ocasión. Los hay inquietos, que se aturden todo el día para olvidar que ac­
tuarán por la noche; o incorregibles fantasiosos que «disimulan» demasiado en el
curso de la jornada. También hay aquellos de quienes se dice que poseen la gracia
 griStf*!'
y que confían sólo en su cuidadosa preparación durante los ensayos o en sus dotes:
Gérard Philipe daba la impresión de entrar en escena sin haberse concentrado
previamente.
En los países socialistas, los actores contratados anualmente por un
teatro del Estado no se dispersan en actividades paralelas, dedicándose a ensayar
y actuar en su teatro de la mañana a la noche. Están siempre «disponibles». En
Hollywood, según cuenta Max Ophüls, el actor era un engranaje de la vasta orga­
nización industrial y no tenía derecho más que a ir del estudio a su casa y de su
casa al estudio. Nada podía romper el hilo que le mantenía unido al personaje que
interpretaba en cada film. Ophüls compara Hollywood con una dudad de panaderos
donde no se puede hacer otra cosa que pan.6 En París el actor debe organizarse por
sí solo y de acuerdo con su objetivo profesional: buscar fama y dinero o bien aspirar
al desarrollo artístico.
Actualmente se pretende que el espíritu «joven compañía» hace rena­
cer la exactitud, pero esto es algo que no se ha podido comprobar suficientemente.
Estar al corriente de la vida teatral
Parece ser una obligación ineludible. Sin embargo, la gente del oficio,
prisionera de un empleo del tiempo devorador, gozan de poca libertad. Muchos
teatros descansan el mismo día de la semana, y muchos comediantes actúan en otro
espectáculo el día que les toca descanso, o sencillamente tienen necesidad de des­
cansar. La representación profesional que cada creación organiza una mañana sólo
puede acoger a unos pocos centenares de personas, y si por ejemplo uno está en
paro no siempre tiene deseos de aplaudir a quienes trabajan, salvo si espera con­
seguir una sustitución en una futura gira o algo por el estilo. Lo cierto es que hay
muy pocos comediantes, si consideramos su número global, que se interesen verda­
deramente por la creación y que conozcan de cerca la vida teatral nacional e inter­
nacional. En 1962, Peter Brook decía que los actores de su Compañía inglesa no
sabían responder a las preguntas que se les formulaban en los debates y que nunca
habían reflexionado sobre su profesión.7
Sin embargo, cada vez vemos desarrollarse más una evidente curio­
sidad e interés por encontrar manuscritos, traducirlos, darlos a conocer, editarlos
e interpretarlos, entre algunos comediantes que no están preocupados única y exclu­
sivamente por representar un papel. Los actores que pertenecen a colectivos de
trabajo se explican mejor, son conscientes de los problemas que discuten entre
ellos a lo largo del día. Pero esto no impide que, pese a todo, se produzcan constata­
ciones tan sorprendentes como que los grupos ingleses de teatro underground que
se dieron cita en 1969 en el Festival Mundial del Teatro de Nancy no se conocieran
unos a otros.
La elección deí repertorio
Algunos comediantes saben juzgar un manuscrito, intuir su interés, su
dificultad, situarlo con relación al conjunto de la producción artística, ver si se in­
300
1
serta en los problemas nuestro tiempo, y ello les mueve a decidirse a participar
en una empresa que tal vez se salde con un fracaso, pero que aportará una pequeña
piedra a un edificio invisible. Existe además el peligro del fiasco financiero: un co­
mediante de buena voluntad que no participase más que en empresas difíciles no
vería sus esfuerzos recompensados económicamente. La gente acabaría por creer
que la mala suerte le acompañaba siempre o que no tenía talento. A sí pues, debe
dosificar sus esfuerzos. Por otra parte, como decía Dullin, el actor que interpretase
a lo largo de toda su vida obras maestras consagradas, que se dejase llevar por
ellas, nunca sería considerado un gran actor, mientras que aquel que da consistencia
a una obra insignificante consigue sea calificado de creador/ Esta es la razón de
que proliferen tanto los actores culpables de aceptar o encargar obras de pésima
calidad, con tal de que les permitan hacer gala de su supuesto virtuosismo e inter­
pretar indefinidamente un tipo de personaje con el que han tenido éxito. Y así
vemos cómo sobrevive desde hace demasiado tiempo una dramaturgia caduca, que
ya habría desaparecido si determinados histriones aceptasen mirar la realidad de
frente, ver que las formas teatrales evolucionan y que deberían relegar al guar­
darropía las fórmulas de sus abuelos. Louis Calvert evoca el momento crucial de
esta encrucijada de caminos en que un actor consagrado debe elegir entre copiarse
a sí mismo o volver a empezar por caminos nuevos e inciertos en cuanto al éxito.9
La cuestión no se plantea a las compañías jóvenes, cuyo repertorio
permite todas las audacias posibles dentro de una ideología determinada.
El aliciente del dinero
Resulta difícil renunciar a un buen contrato que obligue a interpretar
una pieza mediocre, y preferir a cambio una parca retribución por una pieza presun­
tamente interesante. Hay que vivir lo mejor posible y aceptar de vez en cuando la
participación en una empresa «culinaria». Sería inmoral recriminar a unos come­
diantes que no siempre tienen asegurada su subsistencia futura.
A muchos les parece simpático que estrellas tales como Laurence
Olivier, John Gielgud, Michael Redgrave, Ralph Richardson y Aiec Guiness hayan
actuado por casi nada en Stratford o en el Oíd Vic, o que Gérard Philipe haya acep­
tado contratos poco elevados en el TNP, conscientes todos ellos de que trabajarían
en un repertorio aceptable. Dullin rechazó los increíbles emolumentos que le ofre­
cían en Hollywood. Ahora bien, el problema del cine tiene doble vertiente. Negarse
a aparecer en la pantalla, a venderse por dinero y sin beneficio artístico, puede
hacer descender a veces la cotización teatral del actor. Por otra parte, Jouvet esti­
maba que el público desea que sus vedettes teatrales preferidas hagan también
carrera en el cine y no parezca que son rechazadas. Pero así se entra en el ciclo de
las concesiones. No es que el mundo del cine sea deshonroso. Es más, existen bue­
nos films y un trabajo en equipo interesante. M is artistas, mis técnicos, decía Jean
Cocteau, son elegidos por mí a partir de su valor moral mucho más que a partir
de su valor artístico [ .. .] . Este valor moral, además de establecer un vínculo entre
unos elementos que gravitan conjuntamente, otorga a los artistas un punto de vista
peculiar sin el cual un film como Orphée perdería todo significado profundo.10
Un a ctor -o Laurent Terzieff pierde en el teatro, produciendo obras
301
difíciles, el dinero que gana como vedette en el cine. Los actores del Living Theatre
a Maurice Sarrazin su preocupación por la apatía de los comediantes modernos.14
hacen cine para llenar sus arcas.
Roger Blin deploró la obediencia pasiva de los comediantes alemanes con quienes
Sería interesante saber si los comediantes que entran en una compañía
trabajó en Essen ( Les Paravents, Bühnen der Stadt).
constituida como lo era el TNP de Vilar (empresa de ideología precisa), lo hacen
También existe esa relación sado-masoquista de que habla Gro-
con e! espíritu de acogerse a un refugio que Ies mantendrá mientras dure su con­
towski, así como la admiración entusiasta de los discípulos por un líder brillante.
trato al abrigo del paro, o considerando ese contrato en una compañía cotizada como
Víctor García intenta que los comediantes se enamoren de él, que comulguen con
una promoción honrosa de la que más tarde sacarán provecho, o — por último—
su corazón y su pensamiento.15
porque desean sencillamente participar de verdad en la empresa del teatro popular.
En la Comedia Francesa se acostumbra a pagar más al actor que dirige
una puesta en escena. ¿Ha suscitado esta costumbre unas vocaciones que de otro
modo nunca se hubieran manifestado? En la Comedia siempre ha habido un co­
Relación actor-autor
mediante que, como Le Bargy, servía de intermediario (anónimo para ei público) y
que ayudaba a sus camaradas a asimilar un papel o a fijar una situación. La posición
El actor que sólo se ama a sí mismo, que no se preocupa más que de
del actor-director de escena que actúa él mismo en el espectáculo junto a sus
su éxito personal, no vacila en modificar una escena o un desenlace en beneficio
iguales, es de una-naturaleza tal que modifica sutilmente las relaciones de autori­
propio. Honestamente puede suceder también que sea capaz de hacer sugerencias
dad entre los personajes. En las compañías privadas, cuando el director de escena
válidas. Antoine, al enterarse de que Le Bargy deseaba pedirle a Frangois de Curel
jefe de compañía forma parte del reparto, se encuentra a pesar suyo en una posición
unas modificaciones en el papel (poco simpático para su gusto) de Charles Mérande
constante de vigilancia con respecto a los demás intérpretes y éstos creen sentirse
en L'Amour brode, reprochó agriamente al actor el que se mezclase en algo que no
en todo instante su mirada fija en ellos.
le concernía bajo ningún concepto: [ .. .] Los comediantes ¡amás entienden nada
de las piezas que deben interpretar. Su oficio consiste en interpretarlas buenamente,
sin complicarse la vida; en traducir lo m ejor posible las características de unos Relación actor-personaje
personajes cuya concepción no tiene nada que ver con ellos. En realidad son sólo
maniquíes, marionetas más o menos perfeccionadas, según su talento, y que el Según que el actor
autor viste y mueve a su albedrío. Ciertamente, después de largos años de trabajo
adquieren a veces una especie de experiencia m aterial que puede perm itirles decir prime al personaje
a un autor por qué un personaje debe salir o entrar en escena por la derecha m ejor se eleve hasta ei personaje
que por la izquierda; pero en ningún caso pueden ni deben, sin salirse de la función se identifique con el personaje
que les es propia, intentar hacer m odificar un carácter o un desenlace [ . . . ] . 11 se eclipse ante el personaje
Los tiempos han cambiado. En el Open Theatre los actores elaboran y
se oculte tras el personaje
los autores recomponen.
muestre el personaje
destruya la noción de personaje

Relación actor-director de escena

es posible establecer su actitud en su oficio y en su vida. El actor no ha elegido
únicamente una técnica de interpretación, sino que también se ha afiliado a todo un
El actor pagado de su propia persona suele ir contra corriente de la
comportamiento que le agrada. Según que adopte un apriorismo sobre el maquillaje
evolución artística. Los actores de Stanislavsky (primer período de.l Teatro Artístico)
(sofisticación, aceptación de afearse, afición a la transformación, rostro desnudo,
echaban chispas porque les imponían el Sistema. El movimiento del Cartel, único
aspecto de máscara), traiciona su narcisismo o su desapego de sí. Según que acepte
hecho destacabie en la Francia anterior a la Segunda Guerra Mundial, fue limitado
o no hacerse doblar por un especialista en las escenas peligrosas, revela el temple
y estuvo mal visto en su época por un gran número de comediantes. Los del Boule-
de su carácter y la parte de su vida que está dispuesta a sacrificar a su oficio.
vard ridiculizaron después a esas caplilitas, esos teatros miserables donde el actor
La traducción del personaje evoluciona también con la mutación de la sociedad.
debía abdicar de toda personalidad para complacer a los nuevos maestros y no ser En el empathy, ei einfühlung, había un abandono poético a ser el otro, a comprender,
más que un número dentro de un todo, como los decorados .12 Más cerca de nuestro a ser indulgente con el otro, a sentirse feliz de entrar en la comprehensión del otro.
tiempo, un actor norteamericano, William Redfield, desaconseja confiar en un direc­
Simpatizar, percibir juntos, decía Dullin. Experimentar amor hasta el mimetismo,
tor de escena desconocido.13
decía Barrault; sentirse otro ser humano o convertirse en viento, árbol, piedra. El ac­
Por el contrario, algunos comediantes de temperamento dócil y un
tor de la era científica (véase Brec’nt) está seguro de la superioridad de la ciencia
tanto perezoso pierden toda iniciativa y aguardan a que el director de escena les im­
sobre el instinto. Rehúsa el contacto caluroso, critica, se burla de todo, descarta
ponga unas directrices a las que se someten de antemano. Giorgio Strehler confió
cualquier modo de comunicación que no sea el de las ideas y no se identifica con

302
303
otro sistema ideológico que el de su época: La evolución constante de la humanidad
nos hace ajenos al comportamiento de nuestros predecesores.16
En determinados espectáculos el actor se funde en un personaje co­
lectivo. En otros, destruye la noción de personaje y coloca su propia persona en
primer plano.
Jerarquía entre actores
Entre los actores de melodrama, por no hablar más que de éstos,
existía una jerarquía. Charles Dullin recuerda con qué deferencia los principiantes
se eclipsaban para dejar pasar a los primeros papeles en la calle de la Gaíté y les
cedían las plazas interiores del ómnibus que los transportaba a todos a Saint-Denis
mientras «nosotros, los jóvenes, nos amontonábamos en la plataforma del ómni­
bus».17 Dullin se había formado en esta escuela y por eso le sorprendió tanto el lado
dandy de Antonin Artaud, quien se negaba a subirse como los demás a la carreta
que transportaba los decorados y vestuario del Atelier.18 Los socios de la Comedia
Francesa esperaban recibir un respetuoso trato de internos y alumnos.
Desde el punto de vista comercial la jerarquía entre actores se traduce
en una «carrera del cartel». La práctica de los genéricos, el distinto tamaño de los
caracteres impresos, el orden de nombres (vedette norteamericana, etc.), las men­
ciones del género: con la participación excepcional de, todo esto encubre no tanto
un deseo de gloria como un deseo de dinero, dado que la retribución se basa nor­
malmente en el tamaño del nombre sobre el cartel.19
En las compañías jóvenes se procura volver a la igualdad en el trato
que propicia el anonimato (La Communauté théatrale).
E! actor y sus compañeros
No debéis ambicionar éxitos que no os corresponden en
absoluto.
Vuestra interpretación debe servir siempre a la de los demás.
Debéis contribuir en todo momento al efecto general, con los
medios que ofrece el arte del talento.
Samson, L’Art théátral, 1863.20
Incluso la Duse, a quien se consideraba tan íntegra, había — si hemos
de creer a Visconti— reducido la pieza La locandiera a un extenso monólogo, por
el simple método de practicar abundantes cortes y suprimir papeles enteros para
poder estar en escena del principio al fin.21
El hecho de interpretar una comedia debería hacer, más que cualquier
otra actividad, solidarios a los participantes. Uno no actúa nunca solo, sino con los
demás. Uno escucha, permanece atento, ayuda a los demás a interpretar en com­
pañía de uno, les tiende la mano para evitar que den pasos en falso, les susurra un
texto que han podido olvidar, les facilita un escollo difícil. Entre bastidores o detrás
304
del decorado uno evita hacer crujir el suelo de madera mientras los demás actúan,
y observa en el mayor silencio posible. Georges Le Roy, en sus notas para la puesta
en escena de Athalie, prevé: Colocad bancos detrás del decorado para que todos
los participantes tengan donde sentarse y puedan seguir en silencio el desarrollo
de la tragedia. No se toleran ¡as conversaciones privadas ni las ¡das y venidas,
al igual que sucede durante la celebración de un oficio.22 Tairov habría fulminado a
sus intérpietes del teatro Kamerny si éstos se hubiesen atrevido a murmurar duran­
te la representación, y Alice Koonen encontró muchas dificultades para concen­
trarse durante su estancia en París por causa de la ignorancia del arte de callar que
demostraron los tramoyistas del teatro Pigalle.
Son de todos conocidas las bromas tradicionales que algunos actores
se gastan en escena para hacer perder su seriedad a un compañero. Esta costumbre
causa estragos entre la profesión y probablemente no sería aceptada fuera del
teatro. En épocas pasadas se habló mucho de los primeros papeles que llamaban la
atención del espectador reculando sin cesar para continuar actuando de frente (posi­
ción considerada entonces como privilegiada) y obligar al otro a actuar de perfil,
o bien que ahogaban los «efectos» de sus compañeros más indefensos reduciéndo­
los a la condición de simples «arrendatarios». Tienes un buen papel, me miras todo
el tiempo, le decía Silvain a una principiante. Pero éste es un pecado venial si lo
comparamos al gesto más cruel de las bailarinas que clavan alfileres en las zapa­
tillas de sus rivales, o al crimen de los antiguos actores japoneses que no dudaban
en envenenar a sus rivales...
Relación actor-tramoyistas
Algunos actores considerarían incompatible con su dignidad ayudar
a un tramoyista o ir a buscar personalmente un accesorio. En los teatros subven­
cionados (donde el personal es numeroso) o en los teatros norteamericanos (donde
las leyes sindicales prohíben a cada gremio realizar un trabajo reservado a otro
gremio), el actor vive entre los suyos y no se mezcla con nadie. Pero los estudian­
tes reunidos por Federico García Lorca en su compañía La Barraca (fundada en 1932),
formaban un falansterio en el que todos eran iguales: Si uno hace de protagonista,
dice García Lorca, otro se encarga de distribuir los bastidores, otro se convierte
en un organizador de lo «* efectos luminosos, y el que parece que no sirve para nada
está, sin embargo, haciendo a maravilla el oficio de conductor de camiones.23 Jouvet,
Barrault, Philipe, artesanos del oficio, hubieran barrido de muy buen grado las tabias
de ese teatro que era toda su vida.
En el Théátre du Soleil no hay ni barrenderos ni electricistas, sino
actores que por turno realizan todas las tareas necesarias con el mismo amor.
Relación actor-empresario
El actor, ese trabajador intermitente, ese parado en potencia cuando
se retira de cartel la obra que interpreta, está continuamente en la posición de un
pedigüeño. Obligado a mostrarse, a hacerse valer si quiere que reparen en él o que
305
no le olviden, lleva un eterno nomeolvides en el ojal: forget me not. Al que con fre­
cuencia se le opone el siniestro: «deje su dirección, ya le llamaremos». Ser humilde,
discreto, es el mejor modo de fracasar. Hay que promocionar la propia mercancía,
convencer a los empresarios del propio talento. En este oficio se invierte más
tiempo en hacer visitas, en informarse de los proyectos en curso, en arrancar un
contrato que en trabajar de verdad. La situación se invierte cuando el actor deviene
una estrella que hace ganar dinero a los productores: todos se afanan por tener su
exclusividad, proponiéndole sus buenos oficios y descargándole de toda transacción
material.
Convertirse en funcionario en una compañía fija simplifica estos pro­
blemas. Inciuso puede resultar beneficioso para su arte, puede ser una solución
fácil en la que uno se recrea, en la que la inquietud se adormece. Pero, ¿qué es un
artista sin inquietud, sin afán de progreso?
Relación actor-espectador
Esta relación, aun siendo inconsciente, constituye una de ias claves de
la interpretación. Aquí, una vez más, el actor tiene una dcble dependencia. Sobre
todo hay que distinguir su relación personal con el er, ador y la que le dicta el
director de escena con su concepción general. En cua< se le deje solo en escena,
y sabiendo que todo el mundo tiene los ojos puestos en él, será como en su vida
privada (egoísta o generoso, sencillo o vanidoso, exigente, ansioso de aprobación,
atento a su cotización según sea la reacción del público), o bien se integrará discipli­
nadamente en un conjunto, sin pretender otra cosa que contribuir al éxito general de
la empresa. Actitud dictada por el director de escena: según se le someta a una
técnica emocional o distanciadora el actor se entrega delante del espectador-
testigo a una exhibición, a un delirio que desea hacer compartir, o bien mantiene las
distancias, se distancia del intercambio emocional. En el teatro de participación
intenta conseguir un contacto, una comunicación con los demás.
Cuando Robert Manuel dice a sus alumnos: Imaginad que actuáis para
sordos, extranjeros e im béciles , 24 lo que quiere decir es que es necesario articular
bien, frasear bien. Pese a todo, la formulación es vejatoria. De lo que se trata es
de complacer al público, decía Jouvet. Otros piensan que es necesario humillarlo,
electrizarlo. Algunos piensan en instruirlo. Y otros aún lo ignoran, perdidos en su
propia ensoñación. Una comediante no puede tener en cuenta al espectador, bastan­
te trabajo le da evaporarse de si misma, decía Sylvie a un periodista.25
En Occidente, la relación actores-espectadores se traduce en el aplau­
so. Si el comediante es exigente consigo mismo, ansioso de perfección, desdeñará
el éxito fácil. La cantante Jenny Lind,26 Stanislavsky, sólo buscan una satisfacción
artística en su trabajo cotidiano. Gabrielle Dorziat se pone furiosa cuando la in­
terrumpen.27 Gérard Philipe esquiva el efecto de una parrafada y encadena para im­
pedir que el público aplauda en mitad de una escena.28 En las compañías de Gro-
towski o Barba no se sale a saludar.
Al margen de todas estas consideraciones que afectan a la práctica
cotidiana, el comediante tiene planteados problemas más profundos: la relación
entre teatro y religión (la fe) y la relación teatro y sociedad (compromiso político).
306
La fe
[...] La declamación es una interiorización extrema, pero nadie
puede alcanzar la esencia extrema de su yo si no es comple­
tamente puro, religioso e independiente. Es por esto que los
verdaderos artistas no han estado nunca sino en los claustros,
y que el Teatro no ha sido grande sino cuando no ha pasado
de ser una manifestación de lo religioso y de lo sagrado, es­
cuchada con piedad y devoción. Obrando como una Eleva­
ción, porque este mundo es horriblemente pesado.
Artaud 29
En Grecia, el origen del teatro fue religioso. En la Edad Media el teatro
nació de la religión católica. Primero interpretado por los sacerdotes y luego por
los laicos, este teatro recogía distintos aspectos del dogma y recreaba para los
fieles los episodios de la vida de Cristo. En la India, actores y espectadores parten
de un conocimiento común: los episodios del Mahabarata y del Ramayana, así como
una misma creencia en sus dioses. Los judíos tardaron más tiempo en crear su
teatro. El rechazo de la imagen (No harás escultura ni imagen alguna, dice Moisés)
fue perpetuado durante largo tiempo por las autoridades religiosas. La poesía era
siempre filosófica o lírica, nunca narrativa ni dramática.30 Hasta el siglo X IX no se
pudo representar más que un solo episodio de la Biblia: el de Ester con motivo de la
fiesta anual de Purim.
El teatro yiddish
Los judíos rusos emigrados a Estados Unidos experimentaron la nece­
sidad de conservar sus costumbres. Esbozaron un teatro de aficionados en lengua
yiddish, como si estuvieran en Polonia. Los actores trabajaban con discípulos de
Stanislavsky (Boleslavsky, Ouspenskaia) y no tardaron en interpretar un repertorio
internacional, eliminando sus gestos y entonaciones típicas.
La ética stanislavskiana, el proletcult y las concepciones de trabajo
colectivo de los soviets actuaron a distancia: el Teatro de Arte Yiddish fundado en
Estados Unidos por Jacob Ben Ami (de origen ruso) fue una compañía sin vedettes.
Ningún papel era atribuido definitivamente a nadie; varios actores interpretaban
alternativamente el mismo papel. Un actor que hubiese hecho el primer papel en
una pieza, asumía otro menos importante en la siguiente o hacía simplemente de
figurante. En el cartel todos los nombres eran de! mismo tamaño y estaban por
orden alfabético. En la Folksbuhne, asociación yiddish norteamericana (1915-1960,
más o menos), los comediantes votaban para aceptar o no interpretar la pieza que se
les acababa de leer (aquí se reconoce una idea de Vakhtangov). El desarrollo del
star-system en Norteamérica aiteró los espíritus e influyó en algunos actores yid­
dish, que creyeron que el público preferiría ver en el escenario a «gente impor­
tante» antes que a simples trabajadores. Jacob P. Adler se negó incluso a interpre­
307
tar el personaje de un obrero en Un enemigo del pueblo. En 1930 nació el teatro
Artef, de tendencia social, que incitaba a los obreros a luchar contra el capitalismo.31
ES teatro hebraico
El teatro en lengua hebraica (Compañía Habima) apareció a principios
del siglo XX. Debe su nacimiento al sionismo y a la Revolución rusa. En el siglo XIX
se había desarrollado toda una literatura en hebreo, y Nachum Zemakh pensó que
debía utilizarse en el teatro esta lengua que antaño fuera la de los reyes y nobles,
la de los juiciosos y sabios. Con su grupo de aficionados, en Lituania (1907), en
Bialistock, en Varsovia, en Moscú (1917), buscó una forma teatral que permitiese
loar a Dios, evocar al Mesías, expresar los valores espirituales del pueblo judío. Los
jóvenes judíos rusos que se unieron a él eran unos revolucionarios que lo ignoraban
todo del nacionalismo judío, o bien sionistas que lo ignoraban todo del arte de!
actor. Ninguno de ellos sabía hebreo, y la joven polaca Hanna Rovina, que cumplía
el cometido de enseñárselo, no pensaba en absoluto que llegaría a convertirse en
actriz. (Ella fue la gran triunfadora en Dibbuk.) Durante los años de exilio, cantaban:
«Preparaos para actuar en Jerusalén.» En su esfuerzo por la purificación y la santi­
dad, en su sumisión a los temas bíblicos, aquellos jóvenes educados según el Tal­
mud se encontraron con Stanislavsky en persona. El ascetismo hasídico cara a cara
con la pureza de! apóstol de! arte por el arte. Stanislavsky y Vakhtangov dieron
forma al estilo artístico del teatro Habima utilizando sus recursos hereditarios y es­
timulando su vocación espiritual. Al paso del Habima, en su recorrido por los países
de Europa y América que visitaron de 1924 a 1931, los críticos subrayaron que este
grupo no era únicamente una compañía teatral, sino que además poseía una con­
cepción del mundo, un modo de vivir, una herencia cultural que influían su forma de
interpretar32 y le daban un carácter de cosa única, haciendo comprender a los es­
pectadores del siglo X X lo que había podido ser en la Antigüedad o en la Edad Media
un teatro religioso dirigido a los fieles, y todo esto a pesar de la barrera lingüística.
Hablando del teatro Habima, del que forma parte, Jehoshua Bartonov
dice lo siguiente: A veces, leyendo los versículos de la Biblia, se nos hace difícil
comprender por separado el sentido de cada palabra; a veces la propia frase nos
parece poco clara. Pero uno se siente inflamado por un fuego que irradia todo a su
alrededor, y entonces todo se vuelve claro y sencillo. Nada permanece ya oscuro
ni incomprensible, como en las Sagradas Escrituras: «Las propias palabras se
sentían felices cuando fueron pronunciadas desde lo alto del Monte Sinaí» [...].
Nuestros antiguos sabios dijeron en ocasiones que el teatro no era serio, y se
referían al arte por el arte que degrada el teatro al nivel del cabaret. Pero el teatro
ideal es aquel del que los sabios dijeron: «De él vendrá la luz de la sabiduría que
ilum inará a los demás pueblos.» 33
La vida, la organización de la Compañía Habima son, en cierto modo,
similares al kibutz. Idénticas remuneraciones para todos, ausencia total de esno­
bismo, un trabajo apasionado y un objetivo: Palestina, donde el grupo se asentó
en 1931. Desde entonces el Habima fue introduciendo poco a poco en sus progra­
308
mas, además de las piezas rituales concernientes al espíritu judío, un repertorio
universal.
El espíritu religioso
En las sociedades ateas el teatro puede hacer las veces de sustituto
de un espíritu tendiente hacia lo religioso, lo espiritual. Para Delsarte el arte no
constituye un fin en sí mismo, sino un medio, como una especie de alas que per­
miten elevarse al alma. Pero no basta con contemplar esas alas, porque el arte es el
impulso del alma privada de la gracia hacia su pureza prim itiva , o su esplendor
final.34 Stanislavsky considera que el objetivo del actor es la creación de obras de
arte que ennoblezcan el alma. Para lo cual debe llevar a cabo cada día su higiene fí­
sica y moral. Baty dirige una plegaria a los artistas de antaño: A fin de que, guiados
por vuestro ejemplo y sostenidos por vuestro auxilio, sepamos someternos a nues­
tra tarea en lugar de esclavizarla a nuestras vanidades; a fin de que amemos más
el arte por lo que m anifiesta de la gloria de Dios que por la gloria que nos puede
dar; a fin de que, aliviados de nuestros orgullos malsanos y sacrificando a la obra
común nuestras ambiciones egoístas, nos elevemos hasta ser únicamente los muy
humildes artesanos de la más grande belleza.35
El compromiso político
El comportamiento de los comediantes ha evolucionado considerable­
mente desde los tiempos en que estaban reducidos a la condición de simples parias.
Despojados de sus derechos cívicos y aun excomulgados, acusados como mínimo
de tener un espíritu bohemio y de ser libertinos, se vieron obligados a luchar in­
cesantemente para conseguir que sus conciudadanos les miraran con respeto. Por
fin, en la primera mitad del siglo XIX, ya habían conseguido un estatuto social brillan­
te, teniendo acceso a la Legión de Honor36 y siendo enviados a los países extran­
jeros con el título de «embajadores artísticos». Y así hasta llegar a un progresivo
aburguesamiento que les hizo blanco de las críticas del movimiento hippie de 1968.
Pero no siempre ha habido entre los comediantes un simple deseo de
honorabilidad, sino también un deseo profundo de cambiar el mundo. Algunos han
construido en escena un mundo ficticio mejor con el deseo de hacer efectivo ese
mundo, de incidir realmente y en carne y huesos en la realidad. Sin embargo, nunca
se les ha aceptado fácilmente como hombres de acción. Charlie Chapiin casi se
peleó con Ramsay McDonald, entonces Primer m inistro laborista, cuando éste se
negó a tomar en consideración el plan que había elaborado para liquidar el paro,
suprim ir los tugurios y resolver la crisis financiera de la época.31 Gérard Philipe
grabó textos de Karl Marx, interpretó Nucléa (pieza de Henri Pichette contra la bom­
ba atómica), recogió firmas para el Manifiesto de Estocolmo, rodó un film sobre las
reivindicaciones obreras, participó en manifestaciones y sostuvo el esfuerzo del
TNP.38 En cambio, a la pregunta de Kenneth Tynan: ¿Aceptaría usted un papel de pro­
tagonista en una pieza contra los negros?, Laurence Olivier contesta: Sólo si en
dicho papel yo pudiese m ostrar algún rasgo auténtico de su personalidad. No me
4 gustaría llegar más lejos en lo político de lo que llegó Chekhov, el gran profeta de del Ejército Rojo o el secretario del Partido.43 Losactores intentaban volver a escri­
la R evolución39 bir las escenas para mejorarlas desde el punto de vista teatral, y no tardaron en
Todavía hay actores que se enorgullecen de no saber nada de política formar grupos que luchaban por la libertad de expresión. La Unión del Teatro y el
y para ¡os que el teatro es una torre de m a rfil , ha dicho Brook al tiempo que salu­ Cine, el Club de Actores, se convirtieron en focos revolucionarios. Se tradujeron
daba a la nueva generación de comediantes más enterados de los problemas socia­
obras, se presentaron films occidentales. Los programas teatrales se esforzaban
les, a la «nueva raza».40 El teatro actual ya no es un refugio para quienes sólo existen
por denunciar la dictadura staliniana. En octubre de 1956, los actores declamaban
a través de las ideas y los sentimientos de otros. Es un lugar que favorece la toma
poemas revolucionarios frente a los manifestantes, luchaban con ellos, se con­
de conciencia, que se plantea los problemas del momento, que une a grupos de
vertían en enfermeros en un Club de Actores transformado en Cuartel General.
gente al servicio de una idea. Quien desea transmitir sus convicciones sociales y
Pero sobrevino ¡a represión, y durante la huelga de las fábricas los actores se ne­
políticas a través del teatro, milita en el escenario, entre bastidores, en la vida.
garon a trabajar porque no querían desviar la atención del pueblo comprometido en
Desempeña una labor como delegado sindical, reivindica, somete a revisión las
cláusulas de los contratos y de los convenios colectivos. Trabaja para que la orga­
la lucha revolucionaria ni tampoco dar la im presión al actuar de que no había pasa­
nización artística sea equiparable a la producción industrial: descanso semanal,
do nada.44 Los actores hicieron huelga. Fue, dice Gyula Kolozsvary, la primera huelga
de actores en todo el mundo.45 Y esta huelga, en un Budapest estrangulado por el
jornada de ocho horas, ensayos pagados, garantía de al menos treinta representa­
bloqueo, se convirtió en el símbolo de la unidad nacional para despertar la con­
ciones de una pieza, cuantía mínima de la retribución personal. Las compañías
jóvenes prefieren arriesgarse con la fórmula cooperativista, compartiendo todos los
ciencia adormecida de los pueblos civilizados.
Hacia 1930-1935 se desarrolló en Estados Unidos un teatro político,
gastos y los beneficios.
fruto de la penetración marxista que caracterizó aquel período y que lanzó a una
Los esfuerzos encaminados a establecer un «teatro popular» se han
empresa militante, además de a los autores literarios, a multitud de grupos teatrales
podido realizar, en parte, gracias a los comediantes que pusieron todo su empeño
profesionales o aficionados. Algunos actores pretendían convertir políticamente a
en el intento. A sí nacieron gran número de falansterios: con los grandes medios del
sus colegas («el teatro es un arma», se decía en el Theatre Union) y reclamaban un
TNP, o la falta de medios del grupo de Jean Dasté (creado hace veinticinco años
repertorio orientado. El W orkers’ Laboratory Theatre, el Living Newspaper (perió­
en Saint-Étienne), o los reducidos medios de Nowa Huta (en Polonia, en 1955), en
dico vivo donde se dramatizaba un problema de actualidad con los medios del mimo,
cualquier lugar del mundo donde había que luchar contra la esclerosis de los teatros
la danza, el cabaret y ei cine), sobrevivieron hasta que se produjo el frenazo de las
subvencionados, donde había que comenzar a cultivar y reunir al no-público. Los
actividades consideradas comunistas. Curiosamente, la técnica interpretativa se
espectáculos eran brillantes o sólo correctos y voluntariosos; pero daba lo mismo,
inspiró en la mayoría de los casos en Stanislavsky. En el Group Theatre, que tuvo
porque lo importante era el ambiente de camaradería, el entusiasmo con que se
más bien una orientación social y mantuvo un repertorio ecléctico, Lee Strasberg
cumplía el objetivo. La noción de «compañía teatral» recuperaba su sentido.
enseñó el Sistema y formó a Clifford Odets, quien a su vez enseñó en el Theatre
A nadie puede sorprender que tal o cual actor adscrito al Berliner En-
Union. (A Odets se le conoce sobre todo como autor de W aiting for Lefty, una pieza
semble haya sido prisionero en los campos de concentración nazis (Ernst Busch,
sobre la huelga de taxistas, pero también dominaba el arte del actor y era un no­
Erwin Geschonneck). Lo que labra la técnica de un actor, recuerda Morris Car-
table improvisador.) En esta misma época Piscator enseñaba en Estados Unidos
nosvsky,41 no es sólo una noción superficial del oficio, sino toda la vida de ese actor,
y Joseph Losey trabajaba en la línea brechtiana. Los espectáculos criticaban el fas­
su historia interior y el origen de su sensibilidad. Justo la posición contraria a la cismo y la Guerra Civil española.
de Jouvet, quien afirma: La vida no me parece auténtica más que en [ . . . ] la vida
Más tarde, en Estados Unidos cobró impulso un movimiento de pro­
que se crea en el teatro. El actor se libera en una vida fabulosa, m itológica y ana­ testa contra la guerra del Viet-Nam que se situaba a mitad de camino entre el miting
crónica en la que no se siente involucrado; y Jouvet cita a Rilke: En el teatro se político y el teatro de agit-prop. Aquí se trata menos de comediantes comprometidos
sueña; es en otra parte donde debe despertarse uno.42 que de jóvenes con deseos de actuar políticamente y que un día se expresan a tra­
Muchos se preguntan si, por ejemplo en Francia, el comediante incor­
vés del teatro y al siguiente practican la pedagogía o ia informática. Se caracterizan
porado a la ética brechtiana puede trabajar o no regularmente en producciones con­
por sus desplazamientos en oleadas migratorias y porque han recuperado el sentido
formes con esta ética.
de la colectividad, de la tribu. La vocación individual tiende a desaparecer. Un grupo
En un contexto revolucionario, el compromiso del comediante plantea
como ei de los negros norteamericanos que presentaron Slaveship, pieza de LeRoi
un problema crucial. Después de la Segunda Guerra Mundial se impuso a los teatros
Jones, no tiene nada de la tradicional compañía teatral profesional. Sin embargo,
de los países satélites de ¡a Unión Soviética el repertorio soviético sometido «a la
su eficacia prodigiosa supera todo cuanto podrían hacer unos simples comediantes.
norma». Gyula Kolozsvary describe el poco atractivo que para los húngaros tenía
Expresan su vida, su etnia, su condición de esclavos negros, sus sufrimientos. Les
esta estructura dramatúrgica, el lenguaje, lo inverosím il de los caracteres esquema ■
vemos revivir la gesta africana. ¿S e convertirán en actores en el sentido que noso­
tizados por la destilación de axiomas ideológicos, la incapacidad de aquellos dramas tros le damos al oficio? ¿Llevarán su lucha a otros campos distintos del teatral?
para llegar al público, en fin, la profunda aversión que los personajes provocaban Este es el dilema que se nos plantea. Aquel individuo que interpretaba
en los espectadores, desde la tractorista o la doctora soviética hasta el capitán comedias para vivir, que se proponía divertirnos, que consagraba su existencia al

310
311
perfeccionamiento de su arte, ¿ha vivido ya demasiado? ¿Habremos de considerar
en adelante actor a quien precisamente no tiene nada del actor profesional, sino que
es un «actuante» y actúa en la propia vida de la sociedad? El término actor debe
ser definido de nuevo.
Notas
1. Ch. Dullin, Notes et souvenirs d’un acteur, cit., p. 85.
2. L. Jouvet, Ecoute morí ami, Flammarion, París, 1952, p. 1.
3. J. Copeau, conferencia en 1919, citada en Maurice Kurtz, Jacques Co-
peau, biographie d’un théétre, Nagel, París, 1950, p. 106.
4. Ch. Dullin, véase Ce sont les Dieux qu’il nous faut, cit., p. 262.
5. J. Vilar, "Ruy Blas, notes pour les comédiens” , en Théétre Populaire,
n.° 6, París, marzo-abril de 1954, p. 48.
6. Max Ophüls, Cahiers du Cinéma, n.° 54, París, Navidad de 1955, art. cit.,
p. 7.
7. Peter Brook, “ Recherches pour une faim ” , en Premiéres Mondiales,
n.° 24, febrero de 1962, p. 2, col. I.
8. Ch. Dullin, véase Ce sont les Dieux qu’il nous faut, cit., p. 56.
9. Louis Calvert, Problems of the Actor, Henry Holt and C.°, Nueva York,
1918, p. 168.
10. Jean Cocteau, Entretiens autour du cinématographe avec Andró
Fraigneau, André Bonne, París, 1951, p. 143.
11. André Antoine, carta a Le Bargy, 24 de octubre de 1893, citada por
Matéi Roussou, Antoine, L’Arche, París, 1954, pp. 377 y 378.
12. Jean Hort, Les théátres du Cartel, Albert Skira, Ginebra, 1944, p. 126.
En 1927, en una charla titulada "El actor llamado de vanguardia y el actor de bulevar” ,
Charles Boyer decía: "Sé, porque lo he visto, que cuando la personalidad de un actor su­
pera el nivel del conjunto de la compañía [el director de escena de vanguardia] lejos de ayu­
darle a manifestar más aún su valía, le condena a la modestia confiándole durante algunos
meses una serie de papeles oscuros en los que no corra el riesgo de llamar la atención
sobre su persona.” Ibldem, p. 128.
13. W illiam Redfield, Letters from an Actor, Cassell, Londres, 1966, p. 58.
14. Maurice Sarrazin, Comédien dans une troupe, Grenier, Toulouse, 1970,
p. 108.
15. Véase Le Théétre, vol. I, 1968, cuadernos dirigidos por Fernando Arra­
bal, Christian Bourgois, París, 1968: “ Déshumaniser", por Víctor García, opiniones, p. 78.
16. B. Brecht, Ecrits sur le théétre, cit., p. 153.
17. Ch. Dullin, Ce sont les Dieux qu’il nous faut, cit., pp. 42 y 257.
18. Ibidem, p. 299. Artaud, diletante, no integrado, se olvidó de ir a actuar
con Pitoéff un domingo por la mañana (intervenía en Liliom ): “ ¿Era domingo? ¿Había ma­
tinal?” , se sorprendió Artaud. Véase André Frank, Georges Pitoéff, L’Arche, París, 1958,
p. 72.
19. “ Se dice que fue Cosme de Oviedo, autor español contemporáneo de
Cervantes, quien inventó el cartel dramático. En Francia no se usó hasta finales del si­
glo XVII. Al principio estos carteles no indicaban ni el nombre del autor ni tampoco el de
los actores.” Véase Alfred Bouchard, La Langue théétrale. Vocabulaire de termes et choses
du théétre, Arnaud et Labat Libraires Editeurs, 1878, p. 9.
312
20. Joseph Isidore Samson, de la Comedia Francesa, L'Art théétral, primera
parte, canto segundo, p. 64 (Dentu, París, 1863).
21. Lucchino Visconti, conferencia en el Centro Francés del IT!, Teatro de
las Naciones, París, 15 de junio de 1956.
22. G. Le Roy, puesta en escena de Athalie, op. cit., p. 34.
23. Citado por Maria Laffranque en su estudio “ Federico García Lorca,
expérience et conception de la condition de dramaturge", en Le Théétre Moderne, vol. I:
"Hommes et tendances” , CNRS, París, 1958, p. 290, n. 74.
24. Robert Manuel, entrevista por Bettina Knapp, First Stage. A Quartely oí
New Drama, vol. III, n.° 1, -*^-3-1964, p. 4.
25. Sylvie, entrevista en la Televisión Francesa (Vocations, emisión del 19
de enero de 1969, Servicio de la Investigación), por Pierre Dumayet. Sylvie sólo hablaba así
en función de los elementos que intervienen conscientemente en la actuación.
26. Véase E. G. Craig, Le Théétre en marche, cit., p. 52.
27. Véase Daniel Gélin, cuando evoca una gira con Les Parents terribles:
"Se acordaron de que estaban en el teatro", dice Gabrielle Dorziat, enfadada porque la
aplaudieron al salir a escena. (Avant-Scéne, n.° 440, enero de 1970, entrevista por Paul-Louis
Mignon: “ Le Théátre d’aujourd’hui de A á Z ” , p. 8).
28. Véase G. Sadou!, op. cit., p. 43. Se trata, circunstanciaimente, del Cid.
29. Antonin Artaud, carta a Jean-Louis Barrault, octubre de 1943, en “ Lettre
de Rodez” , pp. 123 y 124 de Lottres d’A. Artaud á J.-L. Barrault, Bordas, París, 1952.
30. Véase David S. Lifson, The Yiddish Theatre in America, Thomas Yose-
loff, Nueva York, 1965, p. 20.
31. Ibidem, pp. 145, 235 y 406.
32. Véase Bernard Diebold, Habima Hebraisches Theater, cit., pp. 5 a 15:
“ Su vida es sagrada, viven el teatro, el teatro es su mundo. De ahí su poder de sugestión.
Reconocen el sentido de su vida en las fábulas que interpretan. Su arte exalta a su Dios.”
33. Texto publicado en mi antología: L’Art du théatre, Seghers, París, 1963,
pp. 138 y 139.
34. Véase Ted Shawn, Every Little Movement. A Book about Frangois
Delsarte, cit., p. 23.
35. Gastón Baty, Rideau baissé, Bordas, París, 1949, p. 73.
36. Moliére no pudo ser enterrado religiosamente; Taima sólo podía ca­
sarse civilmente; Léon Bloy y Octave Mirbeau insultaron a la profesión de comediante.
En 1882, Edmond Got obtuvo la Legión de Honor.
37. Véase Raymond de Becker, De Tom Mix á James Dean, Fayard, París,
1959, p. 96.
38. Véase C. Roy y A. Philipe, Gérard Philipe, cit., pússim.
39. Véase TDR, n.° 34, entrevista citada.
40. P. Brook, The Empty Space, Mac Gibbon and Klee, Londres, 1968, p. 76,
y emisión radiofónica “ A la recherche de notre temps” , cit., ORTF, 28 de marzo de 1967.
41. Véase Toby Colé, Actors Talk about Acting, catorce entrevistas, Lewis
Funke and John E. Booth, Nueva York, 1961, p. 227.
42. L. Jouvet, Le Comédien désincarné, cit., pp. 28, 159 y 249. Gastón Baty
expone una ¡dea análoga: “ La nobleza del teatro es hacer olvidar al espectador la vida
real, perm itirle huir de cuanto le rodea, no ser ya su contemporáneo.” (Rideau baissé, cit.,
p. 212).
43. Gyula Kolozsvary, Etre ou ne pas étre: “ L’Acteur hongrois héros de la
Révolution d’Octobre” , Biblioteca Nacional, 8.° M, pieza 7749 (Imprimerie de Monee, París).
44. Ibidem.
45. Esto es inexacto. En 1917 hubo una huelga de actores en Estados
Unidos.
313
 ños grupos, a la celebración de un rito en el que oficiantes o fieles respiren juntos,
EÁ actor de mañana movilicen sus recursos psicológicos y físicos e intenten salir de sí mismos y comu­
nicarse en un intercambio fraternal.
El actor seguirá siendo aquel que propone este intercambio, aquel que
da a los demás, recibe y da de nuevo, cualquiera que sea el mensaje. Actor-poeta,
trovador que habla o que canta, este eterno soñador continuará poblando sin duda
las carreteras, haciéndonos ver y comprender que para él el placer de interpretar se
confunde con ei placer de vivir, y el dolor de vivir se traduce en las penas que canta
y con las que encanta.

Nota
1. “ La Compagnie Théáíre-Action, en L’Action Théátrale, n.° 4, Gallimard
París, 1969, pp. 36 a 39.
¿Existe una perspectiva de futuro para aquellos actores, clásicos o
modernos, que hasta el presente han ejercido su oficio saliendo cada noche «a las
tablas»? ¿Existe para quienes se sienten atraídos por ello? Las condiciones económi­
cas son cada vez menos favorables. La invasión de la profesión por aficionados,
militantes y cuantos se consideran virtuales actores, convierte en hipotéticas las
posibilidades de contratación para quienes desean hacer de ella su medio de vida.
No hace muchos años, en Francia, el número de comediantes se calcu­
laba en unos 6.000. Hoy, las estimaciones más aproximadas dan una cifra de 20.000,
de los que sólo un millar trabajan. Sin embargo, dado que todavía no existe un
carnet profesional en nuestro país, resulta imposible saber si en esa cifra se inclu­
yen sólo los profesionales o también los aficionados. Por otra parte, ¿bajo qué cri­
terios se los puede distinguir hoy en día? ¿Tal vez constatando si tienen o no un
segundo oficio? Hay que vivir lo mejor posible. ¿O quizá valorando el tiempo que
hayan dedicado a! aprendizaje de la profesión? Pero hoy todas las escuelas son con­
sideradas caducas, y al amparo de la improvisación o de la expresión espontánea se
aceptan todas las inexperiencias. ¿O bien ordenándolos según su valía intrínseca?
Aunque en la actual confusión de los valores el público sea ya incapaz de distinguir
a un actor experimentado de un principiante simpático y, como en el movimiento
ruso del Proletcult, lo aplauda todo antes que la calidad artística. Resulta cuando
menos sorprendente ver cómo, cualquier grupo joven que monta su primer espec­
táculo, se preocupa de contratar sus representaciones en distintas ciudades y de
conseguir así un circuito de giras incluso antes de haber montado completamente
el espectáculo.1
Como consecuencia de lo antedicho se puede afirmar que la organiza­
ción teatral del futuro inmediato es imprevisible. La multiplicación de redes hert-
zianas, los circuitos de televisión, los video-cassettes que difundirán a escala nacio­
nal una única manifestación regional, todo tenderá a reducir progresivamente las
series de representaciones que nosotros todavía cono mos. En contraposición a
este crecimiento de los mass media se perfila un retoi¡¡o a la comunión en peque-

314 315
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a 119.
N.° X - «La Mise-en-scéne et son avenir»,
por Adolfo Appia, pp. 98 a 115.
N.° XXU-XXi II - número dedicado a Anto­
nin Artaud.
N.° 46 - «Théátre total au Bauhaus», pre­
sentación y versión de Jean-Pierre Faye,
pp. 101 a 108.
N.° 47-48 - número dedicado a «Télévision,
dramaturgie nouvelle».
N.° 55 - «Vers un théátre pauvre», por
319
Jerzy Grotowski, versión de J. Blonski,
pp. 51 a 65, y «Traumdeutung », quatuor
pour une voix féminine et trois voix mas-
culines», por Edoardo Sanguineti, versión
de Jean Thibaudeau, pp. 89 a 194.
N.° 71 - «Le Théátre d’aprés-guerre á Paris»,
por Antonin Artaud, versión francesa del
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Rt 12496; sobre Tairov, Re 17989 (1, 2,
3); sobre los espectáculos rusos, Re 17990;
sobre el Théátre d'A rt (1891), Re 3683; so­
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Re 3695, y sobre Georges Pitoéff, Rt 3764.
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pp. 189 a 280; «Premiers Poémes», pp. 325
a 355, etc. (Existe un suplemento de este
volumen que reúne las cartas de Artaud;
en castellano se han editado: Cartas a los
poderes, Ediciones lnsurrexit, Buenos
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Editor, Barcelona, 1971; Cartas a André
Bretón, José J. de Olañeta Editor, Bar­
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sobre teatro. Vol. III: agrupa los textos so­
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 ñol que vive en Francia; novelista y rea­ carmelitas; en París fue profesora de arte
Relación de actores, hombres y grupos lizador; pertenece al grupo «Panique» dramático (1909-1973).
de teatro citados1 (1933). Balázs, Béla: guionista húngaro que emigró
Art et Action: laboratorio teatral creado en a Viena y trabajó en Berlín; esteta, críti­
1913 por Louise Lara y Edouard Autant. co y profesor de cinematografía (1884-
Muy pronto se convirtió en A rt et Liberté 1949).
y creó alrededor de ciento veinte piezas. Bal!, Hugo: escritor dadaísta alemán. Par­
Artaud, Antonin: poeta y escritor francés, ticipó en el m ovimiento Dada en Zurich
actor y autor dramático, fundador del (1886-1927).
teatro Alfred-Jarry. Redactó los m anifies­ Barba, Eugenio: director de escena de ori­
tos del Teatro de la Crueldad (1896-1948). gen italiano. Estudió en Noruega,- trabajó
Astaire, Fred: bailarín norteamericano, can­ con Grotowski en Polonia y fundó el Odin
tante, actor; protagonizó numerosas co­ Teatret en Holstebro (Dinamarca) en 1964.
medias musicales (1899). Organiza seminarios y publica una revista
Athanasiou, Genica: actriz nacida en Bu- sobre las técnicas teatrales (1936).
carest. Actuó con Dullin entre 1921 y 1938. Barlach, Ernst: escritor alemán, autor dra­
Fue la primera mujer a la que amó Artaud. mático expresionista y escultor en ma­
Achard, Maree!: periodista, autor dramá­ Hizo cine y actuó en 1950 en La Grande dera (1870-1938).
donó su país en 1924 para term inar afin­ Barma, Claude: realizador de cine francés;
tico y guionista francés (1899*1974). cándose en Francia (1889). et la Petite manceuvre de Adamov (1897-
Adamov, Arthur: autor dramático francés 1966). trabaja con frecuencia en la Televisión
Annenkov, Paul: crítico literario ruso (1813- Francesa (1918).
de origen armenio (1908-1970). 1887). Audiart, Michel: guionista y dialoguista
Adler, Jacob P.: actor de lengua yiddish francés (1920). Barrault, Jean-Louis: actor y director de
Anski, Shalom: autor dramático polaco Aumont, Jean-Pierre: actor francés que escena francés. Trabajó con Dullin, Artaud
exiliado en Norteamérica (1855-1926). (1863-1918). y Decroux. Tras un período en la Come­
Adler, Stella: hija de Jacob P. Actriz que Antoine, André: director de escena fran­ trabajó esporádicamente en Hollywood
contribuyó a difundir en Estados Unidos el (1909). dia Francesa (1940-1945), fundó en unión
cés, fundador del Théátre-Libre en 1887 de su esposa Madeleine Renaud la Com­
Sistema de Stanislavsky. Casada con (1858-1943). Autant, Edouard: arquitecto francés. Fun­
Harold Edgar Clurman desde 1943 (1902). dó, con su mujer la actriz Louise Lara, pañía Renaud-Barrault en 1946 (1910).
Antonioni, Michelangelo: realizador ita­ Bartet, Julia: actriz de la Comedia Fran­
Agan, Yaacov: pintor israelí. Estableció, liano (1912). el Laboratorio A rt et Action. Su hijo es el
con el arquitecto Claude Parent, un teatro realizador Claude Autant-Lara (1903). cesa que interpretaba la tragedia sin un
Apollinaire, Guillaume: poeta y escritor grito; la llamaban «La Divina Bartet»
con escenarios múltiples en contrapunto francés, autor de un drama surrealista (1872-1964).
para el IX Festival de Les Nuits de Bour- (1880-1918). Averty, Jean-Christophe: realizador en la (1854-1941).
gogne en 1962 (1928). Televisión Francesa (1928). Bartonov, Jehoshua: actor y co-fundador,
Appia, Adolphe: decorador suizo, director en 1912, del grupo Habima, con el que ac­
Albert-Lambert (hijo): actor francés (1865- de escena y teórico (1862-1928). Axer, Erwin: director de escena polaco
1941). (1917). tuó en gira por la Unión Soviética, así
Aragón, Louis: poeta y escritor francés como en Palestina, estableciéndose en
Am iel, Denys: autor dramático y crítico (1897). Bab, Julius: escritor alemán, autor dramá­
francés (1884). tico y crítico (1880). Israel (1880).
Arnoux, Alexandre: escritor francés, poeta, Babanova, Marie: actriz rusa. Actuó con Barzun, Henri-Martin: poeta y autor dra­
Amrouche, Jean: periodista y poeta argeli­ autor dramático, guionista y crítico (1884).
no de expresión francesa (1906-1962). Meyerhold entre 1920 y 1927 (1900). mático francés que lanzó el simultaneísmo
Arp, Hans: pintor francés, poeta dadaísta, (1881).
Annenkov (Yury Pavlovitch), Georges: pin­ casado desde 1922 con la pintora Sophie Bachelard, Gastón: filósofo francés (1884-
tor, diseñador de vestuarios para el cine Taüber (1887-1966). 1962). Bassermann, Albert: actor de cine y teatro
y director de escena de origen ruso. Aban­ Arrabal, Fernando: autor dramático espa­ Badel, Pierre: realizador ' 'a Televisión alemán. Actuó con los Meininger, Rein-
Francesa (1928). hardt y Jessner. En aquella época circulaba
Bady, Berthe: actriz de origen belga. Actuó un .. .J o de plata destinado por Iffland al
1. Esta relación sustituye a las sucintas indicaciones que hubiera preferido en el Théátre-Libre en 1892 y más tarde más grande actor vivo, que correspondió
incluir a pie de página a medida que aparecía mencionado en el texto el nombre de un con Lugné-Poe; encarnó algunas piezas de sucesivamente a Devrient, M ittlewurzer,
artista. No debe ser considerada por tanto como un embrión de diccionario en el que se Henri Bataille ( t 192 ¡,. Matkovski, Bassermann. Éste lo transm itió
concediera a cada personaje un lugar proporcional a su notoriedad: al contrario, me lim ito Bakst, León Nikolaievitch: pintor ruso que a Alexandre Girardi, y cuando Girardi
a sim plificar algunos datos de los más conocidos, aun cuando me extiendo un poco más colaboró con los Ballets Diaghilev (1866- murió lo recuperó para depositarlo en la
en aquellos cuya biografía resulta difícil de encontrar. 1924). tumba de Alexandre M oissi (1867-1952).
Designo como «director de escena» a quien realiza una pieza en el teatro; Balachova, Tania: actriz rusa que emigró a Bataille, Nicolás: director de escena ita­
como «director de ondas» al autor de las realizaciones radiofónicas, y como «realizador» Bruselas. Actuó con Raymond Rouleau, liano (1926).
al creador de film s o de emisiones de televisión. luego protagonizó Huis d os y Diálogo de Baty, Gastón: director de escena francés,
332 333
decorador y marionetista. Fundó el Théá-
tre de la Chimére en 1922, y dirigió el
teatro Gaston-Baty (1885-1952).
['tauhaus: taller fundado en Weimar (Ale­
mania) en 1919 por W alter Gropius, reins­
talado en Dessau en 1926 y disuelto en
1933. En él se estudiaron los diferentes
elementos del teatro y las transformacio­
nes del espacio. Oskar Schlemmer, Wassi-
li Kandinsky, László Moholy-Nagy, Kurt
Schmidt, Farkás Molnár, fueron algunos
de sus teóricos y profesores.
Baur, Harry: actor de cine y teatro fran­
cés. Trabajó en la escena hasta 1930 y lue­
go se consagró al cine (1880-1943).
Beck, Julián: pintor norteamericano; ani­
mador del Living Theatre desde 1951, junto
con su mujer Judith Malina (1925).
Becker, Jacques: realizador francés (1906-
1960).
Beckett, Samuel: autor dramático irlandés
y novelista; escribe indistintam ente en in­
glés y en francés (1906).
Béjart, Maurice: bailarín francés y coreó­
grafo (1927).
Bell, Marie: actriz de cine y teatro fran­
cesa. En 1921 ingresó en la Comedia
Francesa, siendo animadora primero del
Ambassadeurs y más tarde del Gymnase
(1900).
Belmondo, Jean-Paul: actor francés (1933).
Ben-Ami, Jacob: actor norteamericano de
origen ruso que interpreta en yiddish
(1890).
Bergman, Ingmar: director de escena y
realizador sueco (1918).
Bernhardt, José: ingeniero de sonido fran­
cés, jefe del Departamento de Explota­
ción en la O.R.T.F. y profesor del I.D.H.E.C.
(1911).
Bernhardt, Sarah: actriz de cine y teatro
francesa; gran dramática de su tiempo,
más tarde fue autora dramática y nove­
lista (1844-1923).
Berr, Georges: actor francés; trabajó en
la Comedia Francesa y llegó a ser un ex­
quisito declamador (1867-1942).
Bertheau, Julien: actor francés que tra­
bajó en la Comedia Francesa (1936) y en
diversos teatros; fue también director
de escena y profesor (1910).
Bertin, Pierre: actor de cine y teatro fran­
334
cés descubierto por André Antoine. Tra­
bajó con él en la Comedia Francesa (1923-
1945) y desde 1946 con Barrauit. Músico
y cantante (1894).
Birot, Pierre-Albert: fundador de la revista
Sic, director de escena de Les Mamelles
de Tirésias y autor dramático (1885-1967).
Blakely, Colin: actor irlandés (1930).
Blin, Roger: actor de cine y teatro francés.
Trabajó con Artaud, Barrauit, Duliin, e in­
cluso fue director de escena (1907).
Blok, Alexandre: poeta y autor dramático
ruso (1880-1921).
Bluwal, Marcel: realizador de cine fran­
cés; trabaja con frecuencia en la Televisión
Francesa (1925).
Boleslawski, Richard: actor y realizador de
cine polaco y norteamericano. Trabajó con
Stanislavsky, dirigió teatro y enseñó el
Sistema en Estados Unidos (1889-1937).
Bosch, Hieronymus: pintor holandés (1450-
1516).
Bouquet, Michel: actor de teatro y cine
francés (1926).
Bourdet, Édouard: autor dramático francés.
Adm inistró la Comedia Francesa en 1936
(1887-1945).
Bourseiller, Antoine: actor y director de
cine y escena francés (1930).
Brachart, Adolphe: autor belga de un tra­
tado de mímica y pantomima (1920).
Bragaglia, Antón Giulio: director de cins
y teatro italiano; crítico y ensayista (1889-
1960).
Brando, Marión: actor de cine y teatro
norteamericano; formado en el Actors
Studio, ha dirigido un film (1924).
Brasseur, Pierre: actor de teatro y cine
francés; hijo de actores, fue también autor
dramático (1903-1972).
Bread and Puppet: Compañía teatral nor­
teamericana fundada en 1961 por Peter
Schumann.
Brecht, Bertolt: poeta alemán, autor dra­
mático, guionista cinematográfico, director
de escena y teórico. Fundó el Berliner En-
semble en 1949 (1898-1957).
Brémont, Léon: actor francés (1852-1939).
Brenko, Anna: actriz rusa que fundó el
teatro Puschkin de Moscú en 1880 (1848-
1934).
Bresson, Robert: realizador francés (1907).
Bretón, André: poeta francés; fue el gran
teórico del movimiento surrealista (1896-
1966).
Briossov, Valeri: escritor ruso (1873-1924).
Brisson, Pierre: crítico francés (1896-1964).
Brítten, Benjamín: compositor inglés (1913-
1976).
Brook, Peter: director de cine y escena
inglés; también ensayista (1925).
Brown, Kenneth: autor dramático nor­
teamericano (1936).
Brunot, André-Giíbert-Frangois: actor de
cine y teatro francés; alumno de Louíse
Silvaín, interpretó personajes de gordos
en la Comedia Francesa (1879-1973).
Brynner, Yul: actor norteamericano na­
cido en Sibería. Fue músico, trapecista
y actor con los Pitoéff; en Estados Unidos
debutó en la televisión y en el cine (1915).
Busch, Ernst: actor de teatro y cine ale­
mán; también cantante. Actuó con Erwln
Piscator y con Karl Heinz Martin. Formó
parte del Berliner Ensemble. (Se unió a
las Brigadas Internacionales en España y
fue internado por los nazis en 1943.) (1900).
Calvert, Louis: actor y director de escena
inglés. Hizo giras por Norteamérica, inter­
pretó el Creón del Edipo Rey montado
por Max Reinhardt (1859-1923).
Carnovsky, M orris: actor de teatro y cine
norteamericano. Actuó con los Province-
town Players, el Theatre Guild y el Group
Theatre (1898).
Carrére, Jean-Paul: realizador en la Tele­
visión Francesa (1926).
Casares, María: actriz francesa de origen
español. Trabajó con Étienne Decroux y
Béatríx Dussane en el Conservatorio; tam­
bién con Gérard Phílipe. Prefiere el teatro
al cine (1922).
Castan, Paul: actor francés que trabajó
mucho en la radio (1899).
Cazeneuve, Maurice: director de escena
y cine francés; director de ondas en la
R.T.F. y más tarde productor en televisión
y director de cadena en la O.R.T.F. (1923).
Cieslak, Ryszard: actor de Jerzy Grotowski
(1937).
Clair, René: realizador francés (1898).
Claíron, Hippolyte: actriz francesa; trabajó
preferentemente en la Comedia Francesa
(1723-1803).
335
Claudel, Paul: poeta y autor dramático fran­
cés (1868-1955).
Club d’Essai: centro de investigación ra­
diofónica de la R.T.F., dirigido primero
por Jean Tardieu y luego por Jean Lescu-
re; posteriormente se transformó en el
Servicio de Investigación de la O.R.T.F.,
dirigido por Pierre Schaeffer.
Clurman, Harold Edgar: crítico dramático
norteamericano, director de escena y cine­
matográfico. Fue co-fundador del Grup
Theatre en 1931 y alumno de Copeau. Ca­
sado desde 1943 con la actriz Stella Adler
(1901).
Cocteau, Jean: poeta y autor dramático
francés; también realizador y guionista
(1889-1963).
Copeau, Jacques: actor francés, director
de escena y fundador en 1913 del Vieux-
Colombier (1879-1949).
Craig, Edward Gordon: hijo de la actriz
inglesa Ellen Terry. Director de escena,
decorador y teórico (1872-1966).
Crawford, Cheryl: en 1947 co-fundó en
Nueva York el Actors Studio; fue también
productora (1902).
Crommelynck, Fernand: autor dramático
belga de lengua francesa; argumentista y
guionista cinematográfico (1885-1970).
Curel, Frangois de: autor dramático fran­
cés (1854-1928).
Chaikín, Joseph: actor norteamericano de
origen ruso; actuó en el Living Theatre y
fundó el Open Theatre en 1963.
Champmeslé (la), Marie: trágica francesa
en el Hotel de Bourgogne (1642-1698).
Chaplin, Charles Spencer: actor y reali­
zador norteamericano. Hijo de actores, de­
buta en la escena en 1901 y en el.cine
en 1914 (1889-1977).
Chayefsky, Paddy: autor dramático nor­
teamericano, guionista de televisión y
cine (1923).
Chejov, Antón: escritor ruso y autor dra­
mático (1860-1904).
Chejov, Mikhail (en inglés Michael Che-
khov): sobrino de Antón Chejov. Actor
ruso, miembro del Teatro A rtístico de
Moscú, fundó una Escuela de Arte Dramá­
tico en Inglaterra y luego enseñó en Es­
tados Unidos (1891-1955).
 Chepkin, M ikhail: actor ruso y antiguo
siervo (1788-1863).
Cherkasov, Nikolai Konstantinovitch: actor
de cine y teatro soviético. A los 15 años
de edad se inicia en la escena y en 1926
en el cine (1903-1966).
Chéreau, Patrice: director de cine y es­
cena francés (1944).
Chocolat: clown que actuaba con Footit;
era un negro de La Habana.
Daquin, Louis: realitzador francés (1908).
Darrieux, Danielle: actriz de cine francesa,
que ha aparecido esporádicamente en el
teatro (1917).
Dars, Émile: fue ayudante de Lugné-Poe;
profesor y director de escena; dirigió la
Escuela del Vieux-Colombier después de
la Liberación (1901).
Dasté, Jean: actor de teatro y cine fran­
cés; también director de escena. Trabajó
con Copeau en el Vieux-Colombier y en
Borgoña. Fundó la Compañía des Quatre-
Saisons en 1937 y la Comedia de Saint-
Etienne en 1947 (1904).
Daumal, René: escritor francés, poeta y
discípulo de Gurdjiev (1908-1944).
Davy, Jean: actor de teatro y cine francés;
también director de escena. Actuó en la
Comedia Francesa en 1947 (1911).
Dean, James: actor de cine norteamerica­
no. Se inicia en la escena y en la tele­
visión antes de debutar en el cine en
1951 (1931-1955).
Dearly, Max: actor francés formado en la
Escuela del Café-Concert. Actuó en el
Vaudeville, en las Variétés y en las Bouf-
fes (1874-1943).
De Bray, Yvonne: actriz de teatro y cine
francesa; intérprete en el Boulevard de
piezas de Jean Cocteau, su debut en el
cine data de 1943 (1886-1954).
Debussy, Claude: músico francés (1862-
1918).
Decroux, Étienne-Marcel: mimo y actor de
teatro y cine francés; se interesó en el
coro hablado y trabajó en la Escuela del
Vieux-Colombier (en 1923), en el A telier
y con Jean-Louis Barrault (1898).
Delannoy, Jean: realizador francés (1908).
Delsarte, Frangois: profesor francés de
canto; teórico de la recitación y de la dan­
za. De origen italiano, impartió en París
336
clases de estética aplicada entre 1839
y 1859 (1811-1871).
Delvair, Jeanne: trágica de teatro y cine
francesa. Debutó en la Comedia Francesa
en 1899, retiróse en 1938 y estuvo casada
con el actor Georges Le Roy (1877-1949).
Dermée, Paul: poeta y pionero de la radio
francés (1886-1952).
Desmarets, Sophle: actriz de teatro y
cine francesa (1922).
Desnos, Youki: viuda del poeta francés
Robert Desnos (1903).
Desmaraux, André: escritor y poeta belga.
Fundó en 1967 el teatro Delta.
Després, Suzanne: actriz de teatro y cine
francesa; esposa de Lugné-Poe (1847-
1951).
Deutsch, Ernst: actor de cine y teatro ale­
mán (1890-1969).
Devienne, Mademoiselle (Jeanne, Fran-
goise, Sophie Thévenin, llamada): actriz de
la Comedia Francesa (1763-1841).
Devos, Raymond: actor de teatro y cine
francés de origen belga. Actuó en la Com­
pañía Jacques Fabbri. Compuso e inter­
pretó monólogos «absurdos» cuyo sentido
del humor enmascaraba la angustia (1922).
Diaghilev, Serge de: crítico de arte y em­
presario ruso, en París, de los famosos
Ballets Rusos (1872-1929).
Diderot, Denis: escritor y filósofo francés,
teórico del teatro y autor de comedias
(1713-1784).
Dietrich, Mariéne: actriz de teatro y cine
alemana que triunfó en Estados Unidos.
Estudió con Max Reinhardt e hizo su pri­
mer film en 1922 (1902).
Dionisio de Halicarnaso: retórico e his­
toriador griego, contemporáneo del em­
perador Augusto; fue a Roma en el año
29 a. de J.C.
Disney, W alt: productor y realizador nor­
teamericano; se le deben m ultitud de di­
bujos animados a partir de 1921 (1901-
1966).
Doat, Jan: fue alumno de Dullin, animador
a partir de 1932 y profesor (1909).
Dóblin, A lfred: novelista alemán (1878-
1957).
Dohrn, W olf: co-fundador del Instituto de
Arte de Hellerau (1879-1914).
Dorat, Claude-Joseph: poeta y autor dra­
mático francés (1734-1780).
Dorval, Marie: actriz francesa e intérprete
de repertorio romántico (1798-1849).
Dorziat, Gabrielle: actriz de teatro y cine
francesa (1879).
Dranem (Armand Ménard): artista de varie­
dades (1869-1935).
Drouot, Jean-Claude: actor francés (1940).
Du Crolsy: actor de la Compañía de Mo­
liere (1626-1695).
Duflos, Raphaél: actor francés que actuó
en la Comedia Francesa y en el Boulevard
(1858-1946).
Dujardin, Edouard: escritor y autor dra­
mático francés (1861-1949).
Dullin, Charles: actor de teatro y cine
francés; también director de escena. Fundó
el A telier en 1922 (1885-1949).
Dumesnil, Mademoiselle: actriz en la Co­
media Francesa (1713-1803).
Duncan, Isadora: bailarina norteamericana
de origen irlandés (1878-1927).
Duse, Eleonora: actriz de teatro y cine
italiana. Gran diva de la escena y protago­
nista de un único film : Cenere (1858-1924).
Dussane, Béatrix: actriz en la Comedia
Francesa, profesora de arte dramático, es­
critora, conferenciante y ...madora radio­
fónica (1888-1969).
Ebreo, Guglielmo: maestro de danza ita­
liano del siglo XV.
Edschmid, Kasimir: escritor alemán ex­
presionista (1890).
Eisenstein, Seguei M ikhailovitch: realiza­
dor ruso (1898-1948).
Erdman, Nikolai Robertovitch: autor y di­
rector de escena ruso (1902-1960 ó 1970).
Etcheverry, Michel: actor de teatro, cine
y televisión francés. Actúa en la Comedia
Francesa desde 1961 (1919).
Evreinov, Nicolai: autor dramático ruso,
director de escena e historiador del teatro.
Trabajó en Francia (1879-1953).
Faber, Jane: actriz francesa; trabajó casi
siempre en la Comedia Francesa (1880-
1968).
Faulkner, W illiam : novelista y autor dra­
mático norteamericano (1897-1962).
Faure, Renée: actriz de teatro y cine fran­
cesa; trabaja en la Comedia Francesa
desde 1937 (1919).
337
Febvre, Frédéric Alexandre: actor francés;
trabajó preferentemente en ia Comedia
Francesa (1833-1916).
Fedotov, Aleksandr Aleksandrovitch: actor
ruso (1863-1909) hijo de:
Fedotov, Aleksandr Filipovitch: actor ruso
(1841-1895).
F.E.K.S. = Fábrica del Actor Excéntrico:
estudio-taller fundado en la Unión Sovié­
tica por G. M. Kozintsev y L. Z. Trauberg
en 1922.
Féraudy, Maurice de: actor de teatro y
cine francés; decano de la Comedia Fran­
cesa (1859-1932).
Ferdinandov, Boris: actor ruso que fundó
el Teatro Heroico-Experimental de Moscú
en 1921 (1889-1959).
Fersen, Alessandro: actor y realizador de
teatro y cine italiano. En 1957 creó su
Estudio de Arte Teatral (1916).
Feuillére, Edwige: actriz de teatro y cine
francesa. Actuó en la Comedia Francesa
de 1931 a 1933 y debutó en el cine en 1931
(1907).
Flaszen, Ludwig: consejero literario de
Jerzy Grotowski (1930).
Flateau, Georges: actor francés (1881-
1953).
Fokine, M ichel: bailarín y coreógrafo ruso.
Preparó La muerte del cisne para la Pav-
lova y El espectro de la rosa para Níjinsky
(1880-1942).
Fontaine: actor francés, intérprete de me­
lodramas a finales del siglo XIX.
Footit y Chocolat: dos célebres clowns, el
primero de ellos (George Footit) inglés
(1864-1921).
Fort, Paul: poeta y autor dramático fran­
cés. Dirigió el Teatro de Arte entre 1890
y 1892 (1872-1960).
Francel, Jean: actor de teatro y cine fran­
cés; participó en numerosos programas
radiofónicos y televisivos, y actuó en la
Compañía del Regain (1921).
Francis, Eve: actriz de teatro y cine fran­
cesa de origen belga. Hizo cine principal­
mente en la época muda, y en e! teatro
interpretó a Claudel y Frangois de Curel
(1896).
Frank, André: crítico francés. Fue secre­
tario de Artaud, secretario general de la
Compañía Renaud-Barrault, dirigió el Ser-
 v¿pio de Emisiones Dramáticas de ia
O.R.T.F. entre 1957 y 1970 (1909-1971).
Frateilini: familia italiana de artistas cir­
censes.
rresnay, Fierre: actor de teatro en la Co­
media Francesa desde 1915 a 1927 y di­
rector de escena francés. Prosiguió su
carrera en el Boulevard y en el cine,
.donde alcanzó una alta estima (1897-1974).
Frisch, Max: autor dramático suizo de
lengua alemana (1911).
Fuchs, Georg: autor dramático alemán,
director y teórico teatral (1868-1949).
Fusier-Gir, Jeanne: actriz de teatro y cine
francesa (1892-1973).
Gabin, Jean: actor de cine y teatro fran­
cés. Debutó en el music-hall, hizo opereta
y se consagró al cine a partir de 1930
(1904-1976).
Gabrielle (Colonna Romano): actriz fran­
cesa que estaba casada con el actor
Georges Grand; trabajó en la Comedia
Francesa (1883).
Galland, Jean: profesor francés agregado
al Servicio Musical de la Comedia Fran­
cesa ( t 1954).
Gance, Abel: actor del cine mudo y reali­
zador francés. Inventó distintos procedi­
mientos técnicos, entre eilos la Polyvision.
Hizo televisión a partir de 1966 (1889).
Garbo, Greta: actriz de teatro y cine sueca.
«La Divina» terminó por imponerse en
Hollywood y abandonó la vida artística
en 1941 (1905).
García, Víctor: director de escena de ori­
gen argenti-c 'v1934).
García Lorca, Federico: poeta y autor dra­
mático español; fue el animador de la
compañía La Barraca (1898-1936).
Garnier, Pierre: poeta y ensayista francés;
fue el iniciador del movimiento espacia-
lista (1928).
Garran, Gabriel: director de escena fran­
cés; dirigió el Teatro de la Comuna en
Aubervilliers (1929).
Garrett, Jean-W ilfrid: director de ondas
primero en la R.T.F. y luego en la
O.R.T.F. (1922).
Gatti, Armand: periodista, escritor y autor
dramático francés; también ha trabajado
en el cine como guionista y realizador
(1924).
338
Gaussin, Mademoiselle: trágica francesa
que triunfó con Zaire (1711-1767).
Gelber, Jack: autor dramático norteameri­
cano (1932).
Gémier, Firmin: actor y realizador de esce­
na y cine francés; dirigió el Teatro Nacio­
nal Popular (1869-1933).
Gence, Denise: actriz francesa; destacó
en la Comedia Francesa (1924).
Genet, Jean: autor dramático francés, no­
velista, poeta (1910).
George, Mademoiselle: trágica francesa.
Actuó en Rusia en 1802 y luego entre
1811 y 1813 (1787-1867).
Germinet, Gabriel: autor radiofónico fran­
cés (1882-1969).
Geschonneck, Erwin: actor de escena y
cine alemán. Actuó en Rusia, fue super­
viviente de Dachau y participó en el Ber-
iiner Ensemble (1908).
Gherardi, Evariste: interpretaba el papel
de Arlequín, en París, en la Comedia del
Teatro Italiano (1663-1700).
Gibson, W illiam: autor dramático norteame­
ricano (1914).
Gielgud, Sir John: actor de teatro y cine
inglés. De nombre lituano, miembro de la
famosa familia inglesa de los Terry, se le
conoce como «La Más Bella Voz Teatral
de Inglaterra» (1904).
Gignoux, Hubert: actor francés, director
de escena y autor dramático (1915).
G illibert, Jer'n: médico psiquiatra y direc­
tor de escena francés. Formó parte del
Teatro Antiguo de La Sorbona.
Gilson, Paul: poeta, escritor y realizador
francés. Dirigió las emisiones dramáticas
radiofónicas en la R.T.F. (1904-1963).
Giraud, Claude: actor de teatro, cine y
televisión francés (1936).
Godebert, Georges: director de ondas en
la O.R.T.F. (1919).
Gogol, Nicolás: escritor, autor dramático
ruso; también fue intérprete (1809-1862).
Goll, Yvan: autor y poeta francés de ex­
presión bilingüe (francés-alemán) (1891-
1950).
Goodman, Paul: autor y ensayista nor­
teamericano (1911).
Gorchakov, Nikolai M.: director de escena
ruso; fue uno de los alumnos de Stanis-
lavsky (1908).
Gorki, Maxim: escritor ruso (1869-1936).
Got, Edmond: actor francés; participó en
la Comedia Francesa (1822-1901).
Gozzi, Cario: autor dramático italiano
(1720-1806).
Granach, Aiexander: actor de teatro y cine
alemán. Actuó con Max Reinhardt y formó
parte activa de la escuela expresionista
(1890-1949).
Grand, Georges: actor francés que estaba
casado con la actriz Gabrielle; miembro
destacado de la Comedia Francesa (1864-
1921).
Grasso, Giovanni: actor de teatro y cine
italiano; miembro de una familia de ac­
tores y animadores teatrales sicilianos
(1874-1930).
Grau Delgado, Jacinto: autor dramático ca­
talán (1877-1958).
G riffith, David Wark: realizador norteame­
ricano (1875-1948).
Gropius, W alter: arquitecto alemán que
concibió para Erwin Piscator un Teatro
Total (1883-1969).
Grotowski, Jerzy: director de escena po­
laco (1933).
Guinness, Alee: actor de teatro y cine in­
glés (1914).
Guiraud, Édmond: autor dramático fran­
cés (1879-1961).
Guitry, Lucien: actor de teatro francés
(1860-1925), padre de:
Guitry, Sacha: actor de teatro y cine
francés; autor dramático, guionista y rea­
lizador (1885-1957).
Guthrie, Tyrone: director de escena in­
glés (1900).
Hading, Jane: actriz francesa (1859-1941).
Hahn, Reynaldo: músico francés nacido
en Caracas (1875-1947).
Hall, Peter: director de escena y realiza­
dor ingiés; dirigió la Royal Shakespeare
Company y rodó su primer film en 1967.
Hamsun, Knut: novelista noruego (1859-
1952).
Hart, Roy: cantante inglés. Trabajó la voz
humana en la expresión teatral y animó
un grupo en el Abraxas Club de Lon­
dres (t).
Hart, W illiam Surrey: actor de teatro y
cine norteamericano (apodado «Río Jim»).
Abandonó la interpretación en 1925, des­
339
pués de pasar por la realización y haber
escrito para niños (1870-1946).
Hasenclever, W aiter: poeta y autor dra­
mático alemán (1890-1940).
Hayakawa, Sessue: actor de teatro y cine
japonés que triunfó en Hollywood y tam­
bién en Europa (1889-1973).
Hecht, Jenny: actriz del Living Theatre,
hija del guionista, escritor y autor dra­
mático norteamericano Ben Hetch (1943).
Hermon, Michel: director de escena fran­
cés (1947).
Herrand, Marcel: actor de teatro y cine
francés. Fundó en 1929 Le Rideau de
Paris en unión de Jean Marchat y a partir
de 1951 animó el Festival de Angers
(1897-1953).
Herzog, Gérard: director de ondas en la
R.T.F. a partir de 1944, realizador tele­
visión en la O.R.T.F. desde 1959. Tras la
serie de emisiones improvisadas Comme-
dia, recientemente ha realizado un pro­
grama en directo: Peur contre peur (1920).
Hirsch, Robert: actor y director de escena
francés; trabaja en la Comedia Francesa
desde 1948 hasta 1974, y en el cine
desde 1951 (1925).
Hitchcock, Alfred: realizador anglo-nor-
teamericano (1899).
Holoubek, Gustav: actor de teatro, cine
y televisión polaco (1923).
Horowicz, Bronislaw: director de escena
francés de origen polaco. Teatro dramático
y lírico; director de ondas en la O.R.T.F.;
compositor y escritor (1910).
Howard, Henry: actor del Living Theatre
(1934).
Hunebelle, Danielle: periodista francesa.
Autora y productora de televisión en la
O.R.T.F. (1922).
Ibsen, Henrik: autor dramático noruego
(1828-1906).
Ilinsky, Igor Vladim irovitch: actor de tea­
tro y cine soviético. Actuó con Meyerhold
desde 1920 hasta 1935 (1901).
lonesco, Eugéne: autor dramático y escri­
tor francés de origen rumano. A partir de
1976 trabaja en y para el cine (1912).
Irving, Henry: actor, director y empresario
teatral inglés. Trabajó asiduamente con
Ellen Terry (1838-1905).
 Israel, Steve Ben (Benjamín): actor del
Living Theatre (1938).
I.T.I. = International Theatre Institute
(Unesco) o I.I.T. = Institut International
du Théátre.
Jacob, Max: poeta francés (1876-1944).
Jacques-Dalcroze, Émile: maestro en Sui­
za de teoría musical y creador de la Rítmi­
ca (1865-1950).
Jamois, M arguerite: actriz francesa; desde
1943 fue directora de escena y a la vez
del Théátre Montparnasse (1901-1964).
Jarre, Maurice: músico francés; trabajó
en el T.N.P. y más tarde compuso para la
radio, la televisión y el cine (1924).
Jarry, A lfred: escritor y autor dramático
francés; creador de la Patafísica, creador
del famoso personaje «padre Ubu» (1873-
1907).
Jeanson, Henri: guionista y dialoguista
francés; realizador y autor dramático; pe­
riodista y crítico cinematográfico (1900-
1970).
Jessner, Leopold: director de escena y
realizador alemán (1878-1945).
Jones, Leroi: autor dramático norteameri­
cano. De piel negra, es además escritor
y ensayista de jazz. Fundó en Haarlem el
Black A rts Repertory Theatre (1934).
Jooss, Kurt: bailarín y coreógrafo alemán.
A utor de La Table verte, fue eminente pro­
fesor y maestro de la escuela alemana
(1901).
Jouvet, Louis: actor y director de escena
francés; dirigió diversos teatros y en el
cine se inició en 1932 (1887-1951).
Kaiser, Georg: autor dramático y novelista
alemán (1878-1945).
Kalff, Marie: actriz francesa de origen
holandés, casada con el autor dramático
Henri-René Lenormand. Actuó en el Théá­
tre de l’OEuvre y con los Pitoéff (1874-
1960).
Kalidasa: poeta y autor dramático hindú.
Vivió hacia finales del siglo IV y princi­
pios del V.
Karagheuz, Hermine: actriz de teatro,
televisión y cine dé origen armenio.
Katchalov, Vassili Ivanovitch: actor ruso
(1875-1948).
Kazan, Elia: actor, director de escena y
340
realizador norteamericano. Co-fundador del
Actors Studio (1909).
Kean, Edmund: trágico inglés especialista
en Shakespeare (1787-1833).
Keaton, Buster: actor y realizador nor­
teamericano (1895-1966).
Kerchbron, Jean: director de ondas y rea­
lizador de televisión francés (1924).
Klabund (Alfred Henschke): poeta y autor
dramático alemán (1890-1928).
Kleist, Heinrich von: escritor y autor dra­
mático alemán (1777-1811).
Komissarkhevskaia, Vera Fiodorovna: trá­
gica rusa que fundó un teatro en el que
trabajó Meyerhold y desarrolló una amplia
actividad (1864-1910).
Koonen, Alice: actriz rusa; esposa de
Aleksandr Tairov (1899).
Kornfeld, Paul: novelista y autor dramático
alemán de origen checo; se distinguió por
su actitud antinazi (1889-1942).
Kortner, Fritz: actor y director de escena
alemán de origen austríaco; también inter­
pretó numerosos film s y realizó algunos
pocos. En 1919 co-fundó el Teatro de la
Tribuna (1892-1970).
Kott, Jan: escritor y crítico polaco (1912-t).
Kulechov, Lev Vladim irovitch: realizador y
teórico soviético. Fundó un Laboratorio de
Investigaciones Cinematográficas Experi­
mentales (1899-1970).
Kraus, Werner: actor de teatro y cine
alemán. Destacó durante el período ex­
presionista (1884-1959).
Krier, Jacques: autor y realizador francés
en la televisión. Participó en Cinq colori­
nes a la une y se interesó por la «tele­
visión-verdad» (1927).
Lacombe, Georges: realizador de cine y
televisión francés (1902).
Lara, Louise: actriz francesa. Actuó en el
Odéon, en la Comedia Francesa y fundó,
con su marido el arquitecto Edmond Au-
tant, el Laboratorio A rt et Action (1876-
1952).
Larcher: actor que se consagró al profe­
sorado, preparando a los alumnos para su
ingreso en el Conservatorio (c. 1912-1914)
y aconsejando a los principiantes que le
enviaba Georges Berr.
Larronde, Carlos: autor dramático y poeta
francés. Fundó en 1913 el Teatro Idealista,
totalmente gratuito, y escribió para la
radio (1888-1940).
Lauckner, Rolf: autor dramático alemán
(1887-1954).
Laughton, Charles: actor de teatro y cine
anglo-norteamericano; en 1955 realizó un
único y magistral film : The Night of the
Hunter (1899-1962).
Lavelli, Jorge: director de escena de origen
argentino (193'1).
Léautaud, Paul: escritor y crítico francés
(1872-1956).
Le Bargy, Gustave-Augu- tor de tea­
tro y de cine francés. Tru.ajó asidua­
mente en la Comedia Francesa entre 1880
y 1911. En 1908 co-fundó la Societé des
Films d’Art. Fue el m r 'do de la actriz
| Simone (1858-1936).
Le Corbusier (Charles-Edouard Jeanneret):
arquitecto francés de origen suizo (1887-
1965).
Ledoux, Fernand: actor de teatro y cine
| francés; en 1921 ingresó en la Comedia
Francesa (1897).
i Legras, Jacques: actor francés. Actuó con
Robert Dhéry y en la emisión de tele­
visión La Caméra invisible.
Lemaitre, Frédérick: actor francés. Actuó
primero en el Odéon y más tarde en el
j Boulevard (1800-1876).
Lemarchand, Jacques: crítico francés
| (1908).
Lerberghe, Charles van: poeta simbolista
¡ belga (1861-1907).
i Le Roy, Georges: actor francés. Trabajó
en la Comedia Francesa de 1908 a 1933 y
fue profesor en el Conservatorio (1885-
| 1965).
j Le Vigan, Robert: actor de teatro francés;
de 1931 a principios de los años cincuen­
ta trabajó en el cine (1900-1972).
I Lewis, Robert: actor y director de escena
norteamericano; también actor y realiza­
dor, además de profesor de arte dramático
(1909).
¡ Lind, Jenny: cantante sueca (1820-1887).
Littlewood, Joan: actriz y directora de es-
i cena inglesa. En 1945 fundó en Manchester
i el Theatre Workshop en unión de Gerald
Raffles (1914).
¡ Living Theatre: Compañía fundada en 1947
por Julián Beck y Judith Malina en Esta-
l
341
dos Unidos. Ofreció sus primeros espec­
táculos en 1951, si bien su popularidad
e importancia datan de principios de los
años sesenta.
Lorenzi, Stellio: realizador de cine y tele­
visión francés. Extensa actividad en este
segundo medio (1921).
Lorre, Peter: actor de teatro y cine ale­
mán. Triunfó en Estados Unidos y realizó
su único film en 1951: Der Verlorene (1904-
1964).
Losey, Joseph: director de escena y rea­
lizador norteamericano (1909).
Lucr noe: actor y director de escena
francés. Fundó el Théátre de l'OEuvre
(1869-1940).
Luguet, André: miembro de un linaje de
actores franceses. Actuó en la Comedia
Francesa de 1925 a 1928, hizo carrera en el
Boulevard e interpretó numerosos film s
(1892).
Luguet, M arcel: novelista y autor dramá­
tico francés. Fue secretario de André An-
toine.
Lumet, Sidney: director de escena nor­
teamericano; también realizador de cine
y televisión (1924).
Lloyd, Harold: actor norteamericano. Se
inició en el teatro y pasó al cine en 1913.
Una de las grandes vedettes del cine có­
mico mudo (1893-1971).
Mackaye, Steele: discípulo norteamericano
de Delsarte; actor y autor de piezas de
éxito. Padre del poeta y autor dramático
Percy Wallace Mackaye (1875-1956) (1842-
1894).
Maeterlinck, Maurice: poeta, autor dramá­
tico y escritor belga de expresión fran­
cesa (1863-1949).
Maggie, Dinah: periodista francés, con­
ferenciante y crítico coreográfico de
Combat.
Maiakovsky, Vladim ir Vladim irovitch: poeta
y autor dramático ruso (1893-1930).
Maillan, Jacqueline: actriz de teatro, cine,
radio y televisión francesa (1923).
Malevitch, Kasimir Sverionovitch: pintor y
teórico suprematista ruso (1878-1935).
Malespine: director de la revista Mano-
m étre entre 1922 y 1928. En 1924 fundó el
Teatro Homotético.
Malina, Judith: actriz norteamericana, di-
vectora de escena y fundadora del Living
Tfieatre en unión de su marido Julián Beck
(1926).
Mallarmé, Stéphane: poeta francés (1842-
1898).
Mankiewicz, Joseph Leo: periodista, guio­
nista y realizador norteamericano (1909).
Manuel, Robert: actor de teatro y cine
francés; desde los veinte años de edad
trabajó en la Comedia Francesa (1916).
Marais, Jean: actor de teatro y cine fran­
cés (1913).
M arinetti, Filippo Tommaso: poeta, escri­
tor y autor dramático italiano; jefe de fila
de! movimiento futurista (1876-1944).
Marney, Thérése: actriz de teatro y cine
francesa; trabajó desde 1945 en la Come­
dia Francesa (1927-1968).
Marowitz, Charles: director de escena,
autor dramático y periodista norteamerica­
no. Fundó en Londres el teatro del Open
Space en 1968 (1934).
Marshall, Norman: director de escena y
empresario inglés. Autor de un par de
textos teóricos sobre teatro (1901).
Martin, Karl Heinz: director de escena ale­
mán (1886-1948).
Mary, Renaud: actor de teatro, cine y te­
levisión francés (1918).
Masón, James: actor de teatro y cine in­
glés. Ha sido productor y ha intervenido
en televisión (1909).
Matisse, Henri: pintor francés; valiosa su
aportación teórica (1869-1954).
Mauclair, Camille: poeta y novelista fran­
cés (1869-1954).
Mauriac, Claude: crítico cinematográfico,
novelista y actor dramático francés. Hijo
de Frangois Mauriac (1914).
Maurier, Gerald du: actor de teatro y cine
inglés; también director de escena (1873-
1934).
Max, Eduard Alexandru de: actor francés
de origen rumano. Actuó en ei Odéon a
partir de 1891 y desarrolló una notable ac­
tividad teatral en Francia (1869-1924).
Mei Lan-Fang: actor chino especializado en
papeles femeninos y director desde 1951
del Instituto para la Investigación Teatral
en China (1894-1961).
Meininger, Jorge II, duque de: mecenas,
342
director y decorador de teatro alemán
(1826-1914).
Mélingue: actor francés, creador de Lagar-
dére en El jorobado (1807-1875).
Mendés, Catulle: escritor, poeta y autor
dramático francés (1841-1909).
Menjou, Adolphe: actor de teatro y cine
norteamericano (1890-1963).
Merlin, Louis: fundador de la emisora ra­
diofónica Europa n.c 1, Donneur d ’idées
(1901).
Messiaen, O livier: músico francés (1908).
Meyerhold, Vsevolod Emilievitch: actor
y director de escena ruso de origen ale­
mán (1874-1942).
Miche!, Georges: autor dramático fran­
cés (1926).
M ilton, Georges: actor de cine y fantasista
francés (1888-1970).
Mnouchkine, Ariane: directora de escena
y realizadora francesa; en 1964 creó el
Théátre du Soleil (1939).
Moissi, Alessandro: actor de teatro y de
cine alemán de origen italiano. Actuó muy
a menudo con Max Reinhardt (1880-1935).
Mondrian, Piet: pintor holandés partidario
del neoplasticismo (1872-1944).
Mondy, Pierre: actor de teatro y cine fran­
cés; también ha sido director de escena
(1925).
Monod, Roland: actor de teatro y cine
francés. Director de escena y cofundador
de! T.Q.M. en Marsella (1929).
Monroe, Marilyn: actriz cinematográfica
norteamericana (1926-1962).
M ontfleury Zacharie-Jacob: actor francés
muy obeso y proclive al paroxismo. Padre
del autor dramático Antoine-Jacob Mont­
fleury (1639-1685) (1605-1667).
Monvel, Jacques-Marie Boutet de: actor
francés que actuó en la Comedia Francesa
de 1770 a 1806 (1745-1812).
Moreno, Jacob Levi: de origen austríaco,
aunque residente en Estados Unidos,
practica c! nsicodrama (1892).
Moreno. ¡Viarguerite: actriz de teatro y
cine francesa (1871-1948).
Morgan, M ichéle: actriz de teatro fran­
cesa; importante actividad en el cine des­
de 1935 (1920).
Mosjukin, Ivan lllitch : actor de teatro y
cine soviético. Realizó numerosas giras por
todo el mundo (1889-1939).
Mounet, Paul: trágico francés (1847-1922).
Mounet-Sully: trágico francés, hermano
del anterior, con quien actuó en la Comedia
Francesa (1841-1916).
Mrozek, Slawomír: escritor y autor dramá­
tico polaco; también fecundo cuentista
(1930).
Munch, Edvard: pintor noruego (1863-
1944).
Musidora (Jeanne Roques): actriz de tea­
tro y cine francesa; fue la gran vamp del
cine mudo (1889-1957).
Nattier, Nathalie: actriz de teatro y cine
francesa de origen ruso. Destacó en el
film Les Portes de la nuit (1945-1946), rea­
lizado por Marcel Carné (1925).
Nemirovitch-Dantchenko, Vladim ir Ivano-
vitch: autor dramático, director de escena
y crítico ruso. En 1898 fundó con Stanis-
lavsky el Teatro Artístico de Moscú (1858-
1943).
Noverre, Jean-Georges: bailarín y coreó­
grafo francés; también teórico del ballet
(1727-1810).
Obaldia, René de: autor dramático, poeta
y novelista francés (1918).
Octubre Teatral: movimiento destinado a
promover en la Unión Soviética, inmedia­
tamente después de la Revolución: teatro
político y proletario contrapuesto al anti­
guo teatro profesional burgués.
Odets, C lifford: guionista, actor y realiza­
dor norteamericano; también actor de tea­
tro y autor dramático (1906-1963).
Ohnet, Georges: escritor y autor dramá­
tico francés (1848-1918).
Okhlopkov, Nikolai Pavlovitch: actor y di­
rector de cine y teatro soviético. Trabajó
con Meyerhold entre 1920 y 1930, dirigió
el Teatro Realista hasta 1936 y el Teatro
Dramático (1900).
Olivier, Laurence: actor y director de tea­
tro y cine inglés (1907).
O’Neill, Eugene Gladstone: autor dramá­
tico norteamericano. Padre de Oona Cha-
plin (1888-1953).
Ophüls, Max: actor y director de escena
francés de origen alemán. Se consagró al
cine a partir de 1930 (1902-1957).
Osterwa, Juliusz: actor y director de es­
343
cena polaco. En 1919 fundó el teatro Re-
duta (1885-1947).
Ostrovsky, Aieksandr Nicolaievitch: autor
dramático ruso (1823-1886).
Ouspenskaia, Maria: actriz rusa naturali­
zada norteamericana; importante actividad
en teatro y cine (1876-1949).
Painlevé, Jean: realizador francés de cine
científico y de ficción (1902).
Parent, M iche!: autor dramático francés
(1916).
Paschel, Roger: actor y director de escena
francés. Participó en la emisión televisiva
La Caméra invisible (1928).
Péret, Benjamín: poeta francés que dirigió
la revista La fíévolution Surréaliste (1899-
1959).
Perlet, Adrien: comedíante francés que
actuó muy a menudo en el Gymnase. En
1948 publicó: «De l’influence des mceurs
sur les roles du Mísanthrope et de Tar-
tuffe» (1795-1850).
Philipe, Gérard: actor de teatro y cine
francés. Actuó ya como primera figura en
el T.N.P. a partir de 1951; trabajó también
en la radio y realizó en 1956 su único film :
Les Aventures de Till L'Espiégle (1922-
1959).
Piat, Jean: actor de teatro francés que
actuó en la Comedia Francesa y también
en el Boulevard; mediados los años cua­
renta intervino en el cine y luego en tele­
visión (1924).
Picabia, Francis: pintor y poeta francés
(1878-1953).
Picasso, Pablo: pintor y escultor español;
también poeta, autor dramático (1881-
1973).
Pichette, Henri: autor dramático y poeta
francés (1924).
Pinter, Harold: autor dramático, actor, di­
rector de escena y guionista cinematográ­
fico inglés; ha colaborado también en
radio y televisión (1930).
Pirandello, Luigi: autor dramático italiano;
poeta, novelista y director de escena
(1867-1936).
Piscator, Erwin: director de escena ale­
mán; en 1931 realizó su único film (1893-
1966).
Pitoéff, Georges: actor y director de esce­
na francés de origen ruso. Trabajó en Gl-
nebra y luego en París; también intervino
en un par de film s (1884-1939).
Pitoéff, Ludmilla: actriz francesa de origen
ruso, esposa del anterior; intervino en tres
film s (1895-1951).
Pitoéff, Sacha: hijo de los anteriores. Ac­
tor y director de escena, así como actor
de cine (1920).
Planchón, Roger: actor, autor y director
de escena francés. Fundó el Teatro de la
Comedia de Lyon en 1952 y en 1957 se Ins­
taló en el Teatro de la Cité de Villeur-
banne (1931).
Pleasance, Donald: actor de teatro y cine
inglés; también ha intervenido asiduamen­
te en televisión (1921).
Polieri, Jacques: autor y director de es­
cena francés; también escenógrafo y teóri­
co (1928).
Politien (Poliziano Angelo): poeta humanis­
ta y autor dramático italiano (1454-1494).
Pound, Ezra: escritor y poeta norteameri­
cano; vivió sus últimos años en Italia
(1885-1972).
Prampolini, Enrico: director de escena, de­
corador y sastre Italiano (1894-1956).
Prodromidés, Jean: músico y director de
orquesta francés (1927).
Prud’Hon, Charles-Frangois-Joseph: actor
francés (1843-1930).
Pudovkin, Vsevolod llarionovitch: actor y
realizador soviético; autor de fundamenta­
les textos teóricos (1893-1953).
Puecher, Virginio: director de escena ita­
liano especializado en teatro dramático
y lírico. Trabajó en el Piccolo Teatro de
Milán (1927).
Pushkin, Aleksandr Sergueievitch: poeta,
novelista y autor dramático ruso (1799-
1837).
Ouéhec, Dominique: director de escena
francés (1937).
Quillard, Pierre: escritor y poeta francés
(1864-1912).
Rachel (Elisabeth Rachel Félix): trágica
francesa; actuó en Rusia en 1853 y 1854
(1821-1858).
Rachilde, Mademoiselle (Marguerite
Eymery): escritora y autora dramática fran­
cesa (1860-1953).
Radlov, Serguei Ernestovitch: director de
escena soviético. Fue alumno de Meyer-
344
hold, fundó el Teatro de la Comedia Popu­
lar (1920-1922), dirigió el Joven Teatro
(1929-1942) y trabajó en Letonia desde
1953 hasta su fallecim iento (1892-1958).
Raimu (Jules-Auguste-César M uraire):
actor de teatro y cine francés. Debutó en
el music-hall en 1899, creó las piezas de
Marcel Pagnol y rodó con él. Desde 1944
actuó en la Comedia Francesa hasta su
fallecim iento (1883-1946).
Redfield, W illiam : actor de teatro y cine
norteamericano; también actuó en la radio
y la televisión (1927-1976).
Redgrave, Michael: actor de teatro y cine
inglés. Periodista, director de escena y
escritor. Padre de los también actores
Vanessa, Corin y Lynn (1908).
Redon, Odilon: pintor francés (1840-1916).
Reeves, Geoffrey: director de escena in­
glés; es autor de estudios sobre el teatro.
Régnier, Pierre: actor de teatro y autor
de comedias francés. Trabajó en la Come­
dia Francesa y fue profesor en el Conser­
vatorio desde 1855. También escribió una
Histoire du Théátre en Franee, Le Tartuffe
des comédiens y no tuvo tiempo de re­
dactar Le M oliére des comédiens, que
tanto deseaba (1807-1885).
Reich, Zenaida: actriz rusa, esposa de
Meyerhold (1894-1939).
Reichenberg, Suzanne: actriz de teatro
francesa; actuó en la Comedia Francesa
a partir de 1868 (1853-1924).
Reinhardt, Max (Maxim ilian Goldmann):
director de escena y actor de teatro ale­
mán. Emigrado a Estados Unidos, en 1935
realizó en colaboración con W illiam Die-
terle su único film : El sueño de una noche
de verano (1873-1943).
Rémond de Saint-Albine (Pierre): autor de
una obra sobre Le Comédien publicada
en 1747 en París (1699-1778).
Renaud, Madeleine: actriz de teatro y cine
francesa. En 1923 ingresó en la Comedia
Francesa y en 1946 fundó en unión de su
marido Jean-Louis Barrault la Compañía
que lleva sus nombres (1903).
Renoir, Jean: realizador francés, hermano
de Pierre Renoir e hijo del pintor impresio­
nista Auguste Renoir (1894).
Renoir, Pierre: actor de teatro y cine fran­
cés. Por causa de una herida recibida en
la Primera Guerra Mundial actuaba con un
brazo rígido. En 1928 ingresó en la com­
pañía de Louis Jouvet. Padre del director
de fotografía francés Claude Renoir (1901-
1969).
Resnais, Alaín: realizador francés (1922).
Revuelta, Vicente: actor y director de es­
cena (1929).
Rexroth, Kenneth: autor norteamericano
(1905).
Ribemont-Dessaignes, Georges: escritor
y pintor dadaísta francés; también poeta y
autor dramático (1884).
Riccoboni, Luigi Andrea (llamado Lelio):
actor italiano; tuvo compañía propia y tra­
bajó con frecuencia en París (1676-1753).
Rice, Elmer: autor dramático y director de
escena norteamericano (1892-1967).
Richardson, Ralph: actor de teatro y cine
inglés (1902).
Riera, A lbert: actor y director de escena
francés. Fue adaptador, realizador en la
radío (a partir de 1935) y la televisión (a
partir de 1945) francesas (1895-1969).
Riviére, Jacques: escritor francés; fue se­
cretario de redacción en la N.R.F. (1886-
1925).
Robbins, Jerome: actor de teatro yiddish,
| bailarín, coreógrafo y director de escena
norteamericano. En 1960 correalizó con
Robert Wíse su único film : West Side
Story (1918).
Roch, Madeleine: actriz de teatro y cine
francesa; fue trágica en la Comedia Fran­
cesa de 1903 a 1930 (1884-1930).
Rollan, Henri: actor de teatro, cine y tele­
visión francés. Trabajó en la Comedia
Francesa y fue profesor en el Conserva­
torio (1888-1967).
Rolland, Romain: novelista y autor dramá­
tico francés; destacado musicólogo (1866-
1944).
Romains, Jules (Louis Farigou'e): novelista
y autor dramático francés (1885-1972).
Ronconí, Luca: actor y director de escena
italiano; algunos de sus espectáculos los
ha realizado también para televisión (1933).
Rosay, Frangoise (Frangoise de Valéche):
actriz de teatro y cine fra n ^ s a , esposa
del realizador Jacques F 1885-1948).
(1891-1974).
345
Rossellini, Roberto: realizador de cine y
televisión italiano (1906-1977).
Rossi, Ernesto: actor de teatro italiano que
realizó giras por toda Europa. Fue autor de
escritos teóricos (1827-1896).
Rouché, Jacques: animador teatral y di­
rector de escena francés. Fue director del
Théátre des A rts (1910-1913) y de la Opéra
(1914-1945), y autor en 1910 de L'Art théá-
trale moderne (1862-1957).
Rouleau, Raymond: actor y director de es­
cena francés de origen belga. Fundó un
teatro surrealista con Norge, dirigió el
Théátre du Marais, actuó con Dullín y
Artaud, y dirigió el Théátre de l'OEuvre
con Beer. Ha interpretado numerosos
film s y dirigido algunos pocos (1904).
Rovina, Hanna: actriz de teatro de origen
polaco. Forma parte de la Compañía Habi-
ma desde 1917 (1892).
Ruzzante (Angelo Beolco): actor y autor
dramático italiano (1502-1542).
Sagan, Leontíne (Leontine Schlesinger):
actriz de teatro alemana; también argu­
mentista y guionista de cine. En 1931 rea­
lizó el primero de sus dos film s: Mucha­
chas de uniforme (Mádchen in Uniform)
(1889-1971).
Saknovsky, Vassili: actor, director de es­
cena y autor dramático soviético; trabajó
en e! Teatro A rtístico de Moscú (1886-
1945).
Salacrou, Armand: autor dramático y guio­
nista de cine francés. Fue secretario ge­
neral del A telier en la época de Dullín
(1899).
Salou, Louis (Louis Goulven): actor de
teatro y cine francés; trabajó durante años
con los Pitoéff (1902-1948).
Salvini, Tommaso: hijo de Giuseppe (1790-
1844) y hermano de Alessandro (1827-1886),
todos ellos célebres actores de teatro
italianos (1829-1915).
Samson, Joseph-lsidore: actor de teatro
francés; trabajó en la Comedia Francesa
y fue profesor, entre cuyos alumnos des­
tacó Rachel (1793-1871).
Sanguineti, Edoardo: escritor y autor dra­
mático italiano (1930).
Sarcey, Francísque (Frangoís Sarcey de
Sutiéres): crítico dramático francés (Le
Terr- ■(1827-1899).
 ~ ilarduy, Severo: autor dramático y nove­
lista cubano; también poeta y crítico de
arte (1937).
i Sarrazin, Maurice: actor de teatro, direc­
tor de escena y autor dramático francés
(1925).
Savoir, A lfred: autor dramático francés
(1883-1934).
Schaeffer, Pierre: ingeniero de telecomu­
nicaciones y músico francés. En 1950
organizó el prim er concierto de músca
concreta y desde 1959 dirige el Servicio
de Investigación de la O.R.T.F. (1910).
Schall, Ekkehard: actor de teatro alemán,
actuó en el Berliner Ensemble (1930).
Schlemmer, Oskar: pintor y escenógrafo
alemán; fue uno de los animadores de la
Bauhaus. También escribió textos sobre
las artes plásticas y el teatro (1888-1943).
Schreck, Max: actor de teatro y cine ale­
mán (Nosferatu, el Vampiro [ Nosferatu,
eine Symphonie des grauns], 1921, de
Friedrich W ilhelm Murnau) (1879-1936).
Schumann, Peter: actor de origen alemán.
Anima desde 1961 en Estados Unidos la
Compañía Bread and Puppet (1934).
Schuré, Édouard: escritor, poeta y autor
dramático francés (1841-1929).
Schwitters, Kurt: pintor alemán. Participó
en el movimiento dadaísta en Hannover
(movim iento Merz, palabra y luego revista
creadas por él) (1887-1948).
Segond-Weber: trágica francesa (1867-
1941).
Seigner, Louis: actor de teatro y cine
francés; miembro de la Comedia Francesa
(1903).
Sennett, Mack (Michael Sinnott): actor y
realizador norteamericano; vedette del
burlesco, guionista y productor de cine
(1880-1960).
Seroff, Georges: actor francés de origen
ruso; trabajó en el Teatro Kamerny, actuó
con Dullin (el Corbaccio de Voipone) y
murió en el A telier durante un ensayo
(1893-1929).
Serreau, Jean-Marie: actor y director de
escena francés (1915-1973).
Settim elli, Emilio: autor dramático italia­
no. Participó con M arinetti y Carra en el
m anifiesto El teatro futurista sintético de
346
1915, y con M arinetti, Corra, Ginna,
Baila y Chiti en el manifiesto La cinema­
tografía futurista de 1916; es autor
también de una obra dramática (La ciencia
y io desconocido).
Seuphor, M ichel: poeta, pintor dadaísta y
novelista belga residente en Francia
(1901).
Seyrig, ¿elphine: actriz de teatro, cine y
televisión francesa. Nacida en el Líbano,
vivió en Estados Unidos y trabajó en el
Actors Studío (1932).
Sigurd, Jacques: crítico de cine; también
adaptador y dialoguista cinematográfico
(1920).
Silvain, Eugéne-Charles-Joseph: actor de
teatro francés; trabajó en la Comedia
Francesa (1851-1930).
Sílvaín, Louise: actriz de teatro farncés,
esposa del anterior; trabajó también en la
Comedia Francesa (1874-1930).
Simón, René: actor de teatro francés; ac­
tuó en la Comedía Francesa, pero sobre
todo se consagró a la enseñanza (1896-
1971).
Símone: actriz y escritora francesa. Fue
esposa del actor Charles Le Bargy, y lue­
go del poeta y autor dramático Frangois
Porché (1880).
Slowacki, Juliusz: poeta y autor dramático
polaco (1809-1849).
Sokoloff, Vladim ir: actor de teatro y cine
alemán de origen ruso. Actuó con Stanis-
lavsky, Reinhardt, Dullin, y en 1937 se
incorporó al cine norteamericano (1889-
1962).
Sorge, Reinhardt Johannes: poeta y autor
dramático alemán (1892-1916).
Soupault, Philippe: poeta francés que par­
ticipó en el surrealismo; también nove­
lista, periodista y autor radiofónico (1897).
Souplex, Raymond (Raymond Guillemain):
cantante francés; también actor de cine,
teatro, radio y televisión (inspector
Bourrel) (1901-1972).
Stanislavsky, Konstantin Sergueievitch
(K. S. Alekseiev): actor y director de es­
cena ruso. En 1898 fundó con Nemirovítch-
Dantchenko el Teatro A rtístico de Moscú.
Fundamental aportación teórica sobre el
actor (1863-1938).
Stein, Gertrude: escritora norteamericana
(1874-1946).
Sternberg, Josef von: realizador norteame­
ricano de origen austríaco (1894-1969).
Sternheim, Cari: escritor y autor dramático
alemán (1878-1942).
Strasberg, Lee: de origen austríaco pronto
emigró a Estados Unidos. Director de es­
cena y profesor del Actors Studio, escuela
que también dirige. Padre de la actriz
Susan Strasberg (1938). (1901).
Strehler, Giorgio: director de escena italia­
no. Actor en Suiza de 1943 a 1945, en
1947 fundó con Paolo Grassi el Piccolo
Teatro de Milán, siendo su codirector has­
ta 1968 y director únióo desde 1972 (1921).
Strindberg, Johan August: escritor y autor
dramático sueco (1849-1912).
Svlerkhitsky, Leopold Antonovitch: pintor
y director de escena ruso; fue ayudante
de Stanislavsky y profesor del Sistema
(1872-1916).
Svoboda, Josef: escenógrafo checo (1920).
Sylvie (Thérése Sylvie): actriz de teatro
y cine francesa; actuó con Antoine y Gé-
mier, e intervino en numerosos film s
(1885-1970).
Tagore, Rabindranath: poeta y novelista
hindú; filósofo y autor dramático (1861-
1941).
Taillade, Paul-Félix-Joseph: actor de teatro
francés; actuó en la Porte Saint-Martin, el
Ambigú, etc. (1826-1898).
Tairov, Aleksandr Jakovlevitch: actor y di­
rector de escena soviético. En 1914 fundó
el Teatro Kamerny, cerrado en 1948; im­
portante aportación como teórico (1885-
1950).
Taima, Frangois-Joseph: actor de teatro
francés; trágico singular de los grandes
clásicos (1763-1826).
Taima, Mademoiselle (Charlotte-Caroline
Vanhove): actriz de teatro francesa; hija
del actor Vanhove y segunda esposa de
Taima (1771-1860).
Tardieu, Jean: escritor y autor dramático
francés. Dirigió el Club d’Essai en la R.T.F.
(1903).
Tasso, Jean: director de escena francés.
Taylor, Paul: bailarín y coreógrafo norte­
americano. Debutó con Martha Graham,
con quien trabajó de 1955 a 1962 (1930).
347
Terzieff, Laurent (Laurent Tchemerzine):
actor de teatro y cine francés; también
director de escena. Hijo de un escultor
ruso y de una pintora francesa (1935).
Tetley, Glen: bailarín y coreógrafo nor­
teamericano (1926).
Thomas, Dylan: poeta y escritor inglés;
colaboró en la radio (1914-1953).
Toller, Ernst: escritor y autor dramático
alemán (1893-1939).
Topart, Jean: actor de teatro, cine y tele­
visión francés (1927).
Toporkov, Vassili: actor de teatro sovié­
tico que trabajó con Stanislavsky (1889-
197C). Tree, Herbert Beerbohm: actor ro­
mántico inglés; también trabajó en el
cine. En 1904 fundó en Londres la primera
escuela de arte dramático.
Triana, José: autor dramático cubano
Trintignant, Jean-Louis: actor de teatro
y cine francés. En 1972 realizó su primer
film : Une journée bien rem piie (1930).
Truffaut, Frangoís: realizador francés que
empezó siendo crítico (Cahiers du Ciné-
ma, A rts) (1932).
Trutat, Alain: director de ondas francés;
trabaja en la radiodifusión francesa, donde
dirige el A telier de Création.
T.U.C.A.: Teatro de la Universida Católica
de Sao Paulo creado en 1965.
Tudor, Antony: bailarín y coreógrafo inglés
(1909).
Turgueniev, Ivan Sergueievitch: escritor
y autor dramático ruso (1818-1883).
Tynan, Kenneth: crítico de teatro inglés
[The Observer, New Yorker). Director de
escena en 1970 de Oh! Calcutta! (1927).
Tzara, Tristan: escritor francés de origen
rumano creador del movimiento dadaísta
(1896-1963).
U.I.T.: Universidad del Teatro de las Na­
ciones (a partir de 1961) o Universidad In­
ternacional del Teatro (a partir de 1966).
Vakhtangov, Evgueni Bogrationovitch: ac­
tor y director de escena ruso. Discípulo
de Stanislavsky, creó los Studio 1 y 3
del Teatro A rtístico de Moscú (1883-1922).
Valde, Pierre: actor y director de escena
francés. Fue regidor con Dullin. y fundó el
Théátre du Temps en 1945 (1907).
Valmy, André (André Dugenet): actor de
teatro, radio, cine y televisión francés
(1919).
Vane, Sutton: actor y autor dramático in­
glés (1888-1913).
Veidt, Conrad: actor de teatro y cine ale­
mán. En 1922 realiza su único film : Lord
Byron (1892-1943).
Verhaeren, Émile: poeta belga. Fue autor
de dramas simbolistas a principios de
siglo (1855-1916).
Viallet, Pierre: realizador en la televisión
francesa desde 1949. Trabajó antes en la
radio (1947) y más tarde en el cine (1918).
Vichnevsky, Aleksandr: actor de teatro
ruso que formó parte del Teatro Artístico
de Moscú (1861-1943).
Vidor, King W allis: realizador norteameri­
cano que empezó siendo guionista. Fue
marido de la actriz Florence Vidor (1894).
Vierne, Jean-Jacques: realizador de radio,
televisión y cine francés (1921).
Vilar, Jean: actor y director de escena fran­
cés. Animó el Festival de Avignon y el
T.N.P. (1912-1971).
Visconti, Luchino: director de escena y
realizador italiano. En el cine desde 1942
y en el teatro desde 1954 (1906-1976).
Vitez, Antoine: actor y director de escena
francés (1931).
Vitrac, Roger: autor dramático francés
(1899-1952).
Wedekind, Frank: autor dramático alemán
(1864-1918). '
Wegener, Paul: actor de teatro y cine ale­
mán. Realizador desde 1912 (El estudiante
de Praga, El Golem) (1874-1948).
W eichert, Richard: actor de teatro y cine
alemán (1880-1961).
Weigel, Helene: actriz de teatro alemana.
En 1926 contrajo matrimonio con Bertolt
Brecht (1900-1973).
Weingarten, Romain: poeta y autor dra­
mático francés (1926).
348
Weiss, Peter: autor dramático alemán que
vive en Suecia (1926). Indice onomástico
Welles, Orson: actor de teatro y cine
norteamericano; también realizador de ra­
dio y cine (1915).
Wethal, Torgeir: actor danés, miembro
del Odin Teatret.
Wherehouse: compañía inglesa fundada
por Beth Porter y Peter Reid, dos ex miem­
bros de la Compañía La Mama de Nueva
York.
Wlgman, Mary: bailarina y coreógrafa ale­
mana; también destacada profesora (1886-
1973).
W illiams, W illiam Carlos: poeta y autor
dramático norteamericano (1883-1963).
W illiams, Tennessee (Thomas Lanier
W illiam s): autor dramático norteamerica­
no; también guionista cinematográfico Abraxas Club (Londres) 249-250 Athanasiou, Genica, 241
(1914). Achar, Marcel, 238 Aubigné, Agrippa d1, 44
Richard-Willm, Pierre: actor de teatro y Actors Studio, 83, 94 244, 245, 248 249, Audiard, M ichel, 192
cine francés; también autor dramático 266, 267 Augier, Émile, 48, 52
(1895). Adler, Jacob P., 307 Aumont, Jean-Pierre, 197
W inter, Claude: actriz de teatro francés; Agam, Yaacov, 295 Autant-Lera, Édouard, 298
trabajó en la Comedia Francesa (1931). Albert-Lambert, 103 Averty, Jean-Christophe, 217
W itkiewicz, Stanislaw Ignacy: autor dra­ Alexandrovitch, Alexei, 149
mático y novelista polaco; también teórico Almuro, André, 183 Bab, Julius, 290
y filósofo (1885-1939). American Laboratory Theatre, 245 Barbanova, Marie, 174
Wyspianski, Stanislaw: autor dramático y Amiel, Denys, 228 Bachelard, Gastón, 183
director de escena polaco; también pintor Amrouche, Jean, 112 Badel, Pierre, 206
y decorador (1869-1907). Annenkov, Paul, 44, 133, 134, 136 Bady, Berthe, 105
Yd, Jean d’: actor de teatro y cine francés. Anski, 72, 132 Bakst, Léon, 117
Miembro de una fam ilia de actores (1880- Antoine, André, 40, 56, 77, 80, 87, 102, Balachova, Tania, 81, 277
1964). 135, 227, 302 Ball, Hugo, 130, 131
Yeats, W illiam Butler: autor dramático y Anouilh, Jean, 276 Ballets Rambert (Londres), 62
poeta irlandés (1865-1939). Antonioni, Michelangelo, 196 Barba, Eugenio, 18, 23, G0, 214, 253, 261,
Zeami: actor de teatro japonés; también Apollinaire, Guillaume, 127, 130, 132, 134, 262-264, 273, 278, 296, 306
de nos (1363-1443). 136 Barma, Claude, 203, 204
Zemakh, Nachum: actor ruso nacionalizado Appia, Adolphe, 61, 62, 172, 173, 174, Barraca, La, 305
luego polaco, lituano, galitziano. Animó 175, 238, 239, 295 Barrault, J.-L., 34, 42, 112, 117, 240, 242,
un grupo de aficionados que interpretaba Aragón, Louis, 135, 227 257, 276, 278, 303, 305
en hebreo y que se convertiría en la Com­ Aristófanes, 33 Bartet, Julia, 162
pañía Habima (1887-1939). Aristóteles, 11, 133 Barthes, Roland, 40
Arnoux, Alexandre, 196, 238 Bartonov, Jehoshua, 308
Arp, Hans, 130 Barzum, Henri Martin, 132
Artaud, Antonin, 17, 23, 112, 176, 192, 194, Bassermann, Albert, 238
228, 229, 236, 237-244, 253, 254, 257, Bastús, Viceng Joaquim, 12
265, 267, 269, 270, 271, 277, 278, Bataille, Georges, 265
279, 290, 292, 295, 304, 307 Bataille, Nicolás, 277
A rtef, 308 Baty, Gastón, 32, 106, 116, 188, 230, 309
Arrabal, Francisco, 25, 277, 297 Baudelaire, Charles, 104
Atelier, 74, 304 Bauhaus, 174, 175, 213
349
 r 3aur, Harry, 194 Briquet, Georges, 188 Corradi Pantanelli, Clorínda, 14 Dionisio de Halicsrnaso, 34
¿eck, Julián, 243, 265, 266, 267, 268, 274 Brisson, Pierre, 56 Cousin, Víctor, 58 Disney, Walt, 64, 199
Becker, Jacques, 199 Brook, Peter, 113, 118, 244, 253, 269-272, Craig, Edward Gordon, 23, 106-111, 112, Doat, Jean, 32
Seckett, Samuel, 212, 229, 277 300, 310 116, 134, 154, 155, 162, 172, 173, 174, Dóblin, Alfred, 159
* Becq de Fouquiéres, L., 42, 86 Brunet, Pierre, 298 175, 198, 239, 295, 299 Donnay, Maurice, 80
Beethoven, Ludwig van, 134 Brynner, Yul, 94 Crawford, Cheryl, 245 Dorat, Joseph, 30, 80
Béjart, Maurice, 283, 297 Bühnen der Stadt, 303 Croft, Michael, 216 Dorhn, W olf, 61
Beimondo, Jean-Paul, 276 Bulgakov, M., 244 Croisy, 48 Dorval, Marie, 245
Bell, Marie, 276 Busch, Ernst, 310 Crommelynck, Fernand, 139, 150 Dorziat, Gabriel, 306
Ben Ami, Jacob, 307 Butcher, Michael, 216 Qudraka, 112 Dranem (Armand Ménard), 135
Ben Irael, Steve, 268, 269, 282 Byron, 254 Cure!, Frangois de, 302 Drouot, Jean-Claude, 217
Benoit, Jean-Claude, 78 Duflos, Raphaél, 52
Bergman, Ingmar, 195 Cailhava, 49 Chaikin, Joe, 249, 269, 271 Dujardin, Edouard, 103
Berliner Ensemble, 24, 161, 165, 166, 211, Calvert, Louis, 301 Champeslé, Marie, 34 Dullin, Charles, 28, 34, 52, 53, 57, 74-76,
310 Camille, Paul, 182 Chaplin, Charles, 143, 180, 191, 309 78, 81, 85, 96, 112, 184-187, 191, 237,
Bernhardt, José, 184 Carnosvsky, Morris, 310 Chaumont, Jacquelirie, 131 238, 241, 253, 261, 263, 294 299,
Bernhardt, Sarah, 31, 33, 35, 38, 41, 44, 56, Carrére, Jean-Paul, 206 Chayefsky, Paddy, 201 301, 303, 304
67, 76, 81, 199, 292 Casares, María, 276 Chejov, Antón, 81, 88, 90, 91, 92, 96, 105 Dumesnil (la), 245
Bertheau, Julien, 276 Cassou, Jean, 128 Chejov, M ikhail, 93, 94-99, 134, 244 Duncan, Isadore, 60, 89, 104, 110
Bertin, Pierre, 131, 228, 277 Castan, Paul. 181 Chepkin, Michel, 44 Durkhelim, E.. 255
Berre, Georges, 32 Cazeneuve, Maurice, 188 Cherkasov, Nicolás, 57 Duse, Eleonora, 245, 304
Biever, Gerd, 211 Cebarme, Paul, 183 Chiao Kuang-Pu, 68 Dussane, Béatrix, 81, 276
Billerey, Raoul, 199 Cendrars, Blaise, 132, 192 Chocolat, 135
Birot, P. A., 132, 133, 134, 135, 136, 229 Cieslak. ard, 257 Christophe, Frangoise, 210 Eberle, Oskar, 180
Bizet, Georges, 57 Cigale, La, ¡31 Chéreau, Patrice, 291, 292 Edschmid, Kasimir, 126
Blin, Roger, 212, 229, 241, 277, 303 Cignoux, H., 291 Eisenstein, S. M., 112, 136, 191
Bluwal, iV.arcel, 293 Circo Schumann (Berlín), 177 Dantchenko, Nemirovitch, 86, 90, 92, 134 Eisner, Lotte H., 123, 125
Boileau, Nicolás, 36 Clair, René, 184 Daquin, Louis, 195 Eliot, T. S., 265
Boleslavski, Richard, 244, 245, 307 Clarion, Hippolyte, 93, 245 Darrieux, Danielle, 200 Eluard, Paul, 131, 182
Bosch, Hieronymus, 267, 273, 280 Claudel, Paul, 39, 62, 63, 112, 113, 117, Dars, Émile, 78 Emmel, Félix, 122, 124, 125
Bost, Pierre, 162 229, 294 Dasté, Jean, 276, 310 Erdman, N., 150, 152
Boulevard, 302 Clément, René, 33 Daumal, René, 117, 265 Escuela Dullin, 276
Bouquet, Michel, 187, 292 Cluny, Geneviéve, 217 Davy, Jean, 36 Escuela del Teatro de Cracovia, 253
Bourdet, Edouard, 44 Clurman, Harold, 251 Dean, James, 195 Escuela del Vieux-Colombier, 276
Bourgois, Jean-Jacques, 212 Cocteau, Jean, 117, 127, 131, 133, 136, Dearly, Max, 32 Espejo Curvo (Moscú), 155
Boyer, Charles, 312 139, 184, 191, 199, 228, 265, 301 Debussy, Claude, 112 Espert, Núria, 284
Brachart, Adolphe, 56 Cohén, M ilton J., 280 Delannoy, Jean, 193 Esquilo, 33
Bragaglia, A. G., 230 Colin, Georges, 183 Delbost, René, 32 Etcheverry, Michel, 219
Brando, Marión, 195, 248, 251 Colonna Romano, 104 Delsarte, Frangois, 57-60, 81, 110, 153, 245, Eurípides, 16
Brasseur, Pierre, 131 Comedia Francesa, 28, 36, 38, 44, 56, 104, 253, 257, 258, 263, 297, 309 Evreinov, Nikolai, 56, 86, 155
Bray, Yvonne de, 79 270, 290, 299, 303, 304 Delvari, Georges, 136
Bread and Puppett, 288, 289, 290, 296 Communauté théátrale, La, 304 Desmarets, Sophie, 276 Faure, Renée, 276
Brecht, Bertolt, 22, 23, 112, 113, 118, 122, Compañía Columna Izquierda (Berlín), 156 Desnos, Youki, 239 Febvre, Frédéric Alexandre, 47
156, 158-166, 204, 211, 230, 236, 253, Compañía Habima, 72, 308 Després, Suzanne, 241 Fedotov, A. A. 92
254, 255, 265, 266, 269, 271, 279, Compañía del Teatro Pushkin, 92 Desrameaux, André, 264-265 FEKS, 155, 162
290, 303 Coomaraswamy, Ananda, 111, 162 Deutsch, Ernst, 69, 125 Feldenkrais, Moshe, 118, 257
Brémont, Léon, 30, 32, 33, 40 Copeau, Jacques, 24, 30, 44, 53, 57, 63, Deval, Jacques, 227 Féraudy, Maurice de, 170
Brenko, Anna, 92 73-74, 76, 78, 91, 94, 106, 135, 136, Devienne, Mademoiselle, 49 Ferdinandov, Boris, 155
Bresson, Robert, 198 173, 177, 184-187, 272, 294, 299 Devos, Raymond, 295 Fersen, Alessandro, 249
Bretón, André, 132, 133, 135, 240 Coppée, Frangais, 52 Diebold, Bernard, 124, 127 Fenillére, Edwige, 196, 197
Breuer, Lee, 17 Corneille, Pierre, 33, 48 Diderot, Denis, 80, 237 Flateau, Georges, 187
Briossov, Valeri, 147 Corra, B., 132 Dietrich, Marléne, 140, 197, 199 Fokine, Michel, 117, 153
350 351
 «i \
\

Folksbuhne, 307 Gorki, M., 87, 92, 176 Hunebelle, Danielle, 202 Kornfeld, Paul, 122, 123, 125
Fontaine, 34 Got, Edmond, 39 Hurwicz, Angélica, 168 Kortner, Fritz. 124, 125, 238
Footit, 135 Goya, 152 Kott, Jan, 163
Ford, John, 105 Gozzi, Cario, 154 Ibsen, Henrik, 52, 105, 173, 178 Kraus, Werner, 123, 124, 125
Forest, Jean, 184 Grammont, Maurice, 31, 42, 85 IDHEC, 183 Krier, Jacques, 202
Fort, Paul, 104 Granach, Alexander, 123 llinsky, Igor, 136, 174 Kudlinsky, 258
Francel, Jean, 217 Grand, Georges, 77 Inkinzhinomov, 149
Franconi (Compañía teatral), 15 Grasso, 108 lonesco, Eugéne, 277 Laban, Rudolf, Von, 62
Frank, André, 203 Grau Delgado, Jacinto, 238 Irving, Henry, 67, 108, 110 Laboratorio A rt et Action, 130, 173, 229
Fratellini, Los, 136 Gravollet, Paul, 31, 85 Itallie, Claude Van, 269 Laboratorio de Opole, 73
Fresnay, Pierre, 29, 79, 170, 196 Greene, Graham, 162 Ithering, Herbert, 124 Laboratorio Teatral de la Universidad
Freud, S. 244 Gregory, André, 17 Ivernel, Philippe, 124 de Lovaina, 264
Frisch, Max, 182 G riffith, David Wark, 195 Laboratorio del Teatro de las Nacio­
Fuchs, George, 170 Grimarest, Jean Léonard Le Gallois, Jacob, Max, 228 nes, 271
Sieur de, 33 Jacques-Dalcroze, Émile, 57, 60-63, 64, Lacombe, Georges, 195
Gabin, Jean, 197, 199 Gropius, W alter, 157, 174, 175 73, 85, 170, 257 La Fontaine, Jean de, 45
Gabrilovitch, E., 152 Grotowski, Jerzy, 23, 24, 25, 57, 60, 73, Jamois, M arguerite, 241 Lafargue, Jules, 104
Galería Montaigne, 131 118 152, 244, 253-262, 263, 264, 265, Janeo, Marcel, 130 Lanoux, Armand, 182
Galerie des Quatre-Vents (Paris), 265 268, 271, 273, 278, 279, 286, 291 James, W illiam, 92, 100 Larronde, Carlos, 183
Galland, Jean, 36, 250 303, 306 Jannings, Emil, 143 Lauckner, Rolf, 122
Gance, Abel, 191 Grovlez, 117 Jarre, Maurice, 79 Laughton, Charles, 165
Garbo, Greta, 194 Group Theatre, 93, 245, 247, 311 Jarry, Alfred, 129, 137, 152, 7 Lavelli, Jorge, 289
García, Víctor, 271, 279, 280, 284, 289, 295, Guglielmo Ebreo, 173 Jeanson, Henri, 192 Lazarenko, 136
303 Guillaumot, 212 Jéróme, Juliette, 187 Léautaud, Paul, 104
García Lorca, Federico, 305 Guiness, Alee, 301 Jessner, Leopold, 125, 162, 163, 290 Le Bargy, Charles, 302, 303
Garnier, Pierre, 296, 298 Guiraud, Edmond, 135 Johnson, Sam, 110 Le Corbusier, 174
Garrett, Jean W ilfrid, 184 Guitry, Lucien, 31, 36, 78, 92 Jones, Ernest, 292 Ledoux, Fernand, 47
Gattí, Armando, 277 Guitry, Sacha, 295 Joos, Kurt, 62, 125, 126 Legras, Jacques, 217
Gausner, G., 152 Gurawski, Jerzy, 261 Jouvet, Louis, 25, 29, 31, 36, 40, 41, 45, Lemaltre, Frédérick, 33, 245, 294
Gaussin, Mademoiselle, 44 Guthrie, Tony, 292 46, 47, 48, 50-51, 53, 54, 57, 74-76, Lemarchand, Jacques, 291
Gémier, Firmin, 74, 76, 80, 92, 129, 135, 79, 80, 81, 100, 152, 162, 192, 196, 238, Lenormand, H.-R ., 193, 227, 244
137, 176, 192, 237 Hahn, Reynaldo, 117 293, 299, 301, 305, 306, 310 Lerberghe, Charles Van, 104
Gence, Denise, 276 Hampton, Richard, 216 Jullien, Jean, 87 Lerichomme, Octave, 31, 32
Genet, Jean, 244, 277, 278, 289 Hamsun, Kurt, 106 Jung, K. G., 244, 255 Le Roy, Georges, 30, 31, 33, 34, 36, 39,
Génin, 49 Hart, Roy, 19, 249, 250, 271, 279 41, 79, 276, 305
George, Mademoiselle, 44 Hart, W illiam Surrey, 194 Kaiser, George, 122 Lévi, Sylvain, 112
Germinet, Gabriel, 181, 182, 183 Hasenclever, W alter, 71, 122, 126 Kalff, Marie, 63 Le Vigan, Robert, 79
Geschonneck, Erwln, 310 Hayakawa, Sessue, 194 Kalidasa, 118, 254 Lewes, G. H., 92
Gherardi, Evariste, 30 Herbert Berghof Studio, 266 Kalisch, Peter, 211 Lewis, Robert, 245, 247
Giacometti, 212 Hermon, Michel, 281, 292 Kamper, Josef, 211 Lind, Jenny, 306
Gibson, Wílliam, 201 Herzog, Gérard, 187, 188 Katchalov, V. J., 109, 110 Littlewood, Joan, 271, 284, 292, 294
Gíelgud, John, 301 Herrand, Marcel, 131, 228 Kazan, Elia, 195, 245 Living Theatre, 22, 23, 24, 113, 244, 253,
G illibert, J. 291 Hess, Günter, 295 Kean, Edmund, 108, 247 265-269, 271, 279, 282, 290, 294
Gilson, Paul, 183 Hirsch, Robert, 24, 276, 292 Keaton, Buster, 191 Li Y u-Lu, 68
Gíradoux, Jean, 46, 152 Hitchcock, Alfred, 194 Kerchbron, Jean, 203, 205, 210, 219 Lorenzi, Stellio, 204
Giraud, Claude, 219 Hitler, Adolf, 160 Khokhlov, 109 Lorre, Peter, 163, 238
Glück, Chrlstoph W illibad, 57 Holoubek, Gustav, 163 Kirby, E. T., 153 Losey, Joseph, 311
Godebert, Georges, 184 Horowicz, Bronislaw, 62 Kirby, Michael, 280 Lugné-Poe, 103, 105, 112, 176, 178,
Gogol, N. V., 86, 92, 151 Houghton, Norris, 150 Klabund, 113 237, 241
Goldoni, Cario, 85 Howard, Henry, 267 Kolozsvary, Gyula, 310, 311 Luguet, André, 135
Goll, Yvan, 122, 127, 152, 229 Huelsenbeck, Richard, 130 Kommissarvlevskaia, Vera, 105 Luguet, Marcel, 227
Goodman, Paul, 265 Hugo, Victor, 11, 152 Koonen, Alice, 140, 154, 305 Lussy, Mathis, 60
352 353
1 5 -ASLAN
 j, Macaire, Robert, 295 M inotis, Alexis, 215 Paquet, Alfons, 230 Reich, Zenaide, 152
'^M acKaye, Steve, 60 Mirecka, Rena, 286 Parent, Michel, 278 Reichenberg, Suzanne, 56
M aeteriink, Maurice, 103, 104, 105 Mnouchkine, Ariane, 295 Pascal, Andrée, 131 Reinhardt, Max, 155, 176, 177, 238
Maggie, Dinah, 60 Moliere, 17, 49, 85, 92, 152 Paschel, Roger, 217 Renaud, Madeleine, 276
* Maiakovski, V., 136 M olik, Zygmunt, 286 Patte, Jean - Marie, 279 Renoir, Jean, 195
Maiilan, Jacqueline, 276 Mondrian, Piet, 173 Paulhan, Jean, 181 Renoir, Pierre, 162
Maison de la Culture (Amiens), 293 Mondy, Pierre, 276 Pavlov, J. J., 92, 100, 247 Resnais, Aiain, 195
Maison de Moliere, 299 Monod, Roland, 198 Péret, Benjamín, 131 Revuelta, Vicente, 279
Malespine, 228 Monroe, Marilyn, 244 Philipe, Gérard, 24, 79, 112, 177, 196, 197, Rexroth, Kenneth, 266
M alevitch, Kasimir, 133 M ontfleury, 33 276, 300, 301, 305, 306, 309 Ribemont-Dessaígnes, 131, 132, 145
Malina, Judith, 243, 265, 267, 268 Montherlant, Henry, 276 Piat, Jean, 276 Ribot, Théodule, 92, 100
Maiiarmé, Stéphane, 103 Monvel, J. M. Boutet de, 28, 44 Picasso, Pelols, 266 Riccoboni, Luigi, 30
Mankiewicz, Joseph Leo, 195 Moreno, Jacob Lévi, 244 Piccolo Teatro (Milano), 280 Richardson, Ralph, 292, 301
Manuel, Robert, 276, 306 Moreno, Marguerite, 104 Pinter, Haroid, 79, 201, 277 Richard - W iilm, Pierre, 199
Marais, Jean, 81, 199 Morgan, Michéle, 195 Piot, R., 117 Riera, Albert, 187
M arinetti, Filippo Tommaso, 23, 130, 132, Mounet, Paul, 238 Pírandello, Luigi, 178, 228, 266 Rilke, Rainer Maria, 310
134, 135, 228 M ounet - Sully, 44, 66, 76 Piscator, Erwin, 23, 122, 156-158, 175, 230, Ripellino, Angelo Maria, 132, 145
Marivaux, 17, 291 Mrozek, Siawomir, 277 238, 239, 265, 267, 268, 291, 311 Riviére, Jacques, 237
Marlowe, Christopher, 254 Munch, Edvard, 121 Pitoéff, Georges, 63, 178, 228, 238 Robbins, Jeróme, 62
Marney, Thérése, 36 Murnau, F. W., 143 Pitoéff, Ludmilla, 79 Roch, Madeleine, 35, 104
M arowitz, Charles, 270, 290 Musidora, 131 Pitoéff, Sacha, 276 Rollan, Henri, 31, 36, 276
Marshall, Norman, 201 Musset, Alfred de, 11, 178 Planchón, Roger, 166, 280, 289, 291, 292, Rolland, Romain, 176, 177
M artin, Jean, 212 294, 298 Romains, Jules, 227
M artin, Karl Heinz, 123, 124 Nambudiri, Krishnan, 19 Pleasance, Donald, 79 Ronconi, Luca, 295
Marx Brothers, 277 Nattier, Nathalie, 92 Polieri, Jacques, 228, 295 Rosay, Frangoise, 78, 196, 197
Marx, Karl, 158, 309 Newman, Sidney, 201 Politien, 173 Rose, Reginald, 201
Mary, Renaud, 205, 210 Nono, Luigi, 209 Pólux, 33 Rossellini, Roberto, 198
Masón, James, 195 Noverre, Jean Georges, 57 Ponsard, Frangois, 52 Rossi, Ernesto, 92
Matov, Alexei, 136 Nowa Huta (Polonia), 310 Pour.d, Ezra, 112 Rouché, Jacques, 117
Matisse, Henri, 112 Noziére, Fernand, 133 Prampolini, Enrico, 133 Rouleau, Raymond, 230
M atthias Alexander, F., 257 Prud’hon, Ch. Fr. J., 56 Rousseau, el Aduanero, 227
Mauclair, Camille, 103 Ohnet, G., 52 Pudovkin, V., 195 Roussin, 276
Mauriac, Claude, 277 Odeón, 40, 47, 135 Pushkin, A. S., 86, 92, 191 Rovina, Hanna, 72, 308
Maurier, Gerald du, 81, 197 Odets, C lifford, 311 Puecher, Virginio, 280 Royal Shakespeare Company, 270
Max, Edouard de, 44, 54, 104, 238, 292 Odin Teatret (Holstebro), 214, 262-264 Ruzzante, Angelo Beolco, llamado el, 135
Max Reinhardt Schüle (Berlín), 295 Okhlopkov, Nicolás, 155, 176 Quéhec, Dominique, 279
Mei Lan Fang, 112, 114 Oíd Vic (!.ondres), 292, 301 Quillard, Pierre, 104, 105 Sadanji, Ichikawa, 112
M eininger (grupo teatral), 86, 88, 92, 102 O livier, Laurence, 36, 197, 292, 301, 309 Saint - Albine, Rémond de, 245
Mélingue, 33 Olympia Hall (Londres), 177 Ráeme, Jean, 16, 17, 18, 32, 33, 34, 80, 134 Saint-Jean, 131
Mendés, Catulle, 104 O ’Neill, Eugene, 244 Rache!, 44, 48, 57, 245 Sakhnovsky, Vassili, 84
Menjou, Adolphe, 194 Open Theatre, 23, 152, 249, 253, 269, 280, Rachilde, 104 Salacrou, Armand, 78, 227, 229
Mérimée, Prosper, 48 290, 294, 302 Radlov, Sergei, 132, 136 Salou, Louis, 24
Messager, André, 135 Opera (París), 38 Raimburg, Étíenne, 212 Salvini, Tommaso, 92
Messiaen, Olivier, 112 Opera de Pekín, 112, 118 Raimu, 199 Samson, Joseph Isidore, 39, 304
Meyerhold, Vsevolod, 23, 30, 85, 86, 93, Ophüls, Max, 195, 300 Rambert, Marie, 62 Sanguineti, Edoardo, 278
94, 105, 106, 112, 117, 120, 126, 135, Osterwa, Juliusz, 256 Redfield, W illiam, 302 Sarcey, Francisque, 33, 44, 80, 105
136, 139, 147-153, 154, 155, 191, 229, Ostrowsky, A. N., 92, 93, 136, 149, 150 Redgrave, Michael, 301 Sarduy, Severo, 278
230, 238, 239, 253, 254, 263, 265, 279, Ouspenskaia, Marie, 244, 307 Redon, Odílon, 112 Savoir, Alfred, 238
291, 293, 294 Reduta, 256 Sarrazin, Maurice, 303
M ichel, Georges, 277 Pailleron, Edouard, 52 Reeves, Geoffrey, 271 Schaeffer, Pierre, 181, 193, 218, 229
M ichio, Ito, 120 Painlevé, Jean, 229 Regniér, Henri de, 104, 105 Schall, Ekkehard, 24, 211
M ilton, Georges, 136 Palais-Royal (París), 117 Régnier, Pierre, 29, 40, 47, 48-50, 291 Schechner, Richard, 17
354 355
Schlemmer, Oskar, 174, 175, 213 Tasso, Jean, 280
Schreck, Max, 123 Taylor, Paul, 62 Vailland, Roger, 183 Weichert, Richard, 123, 124
Schuré, Edouard, 103 Teatro Abstracto, 162 Vakhtangov, Eugéne, 94, 96, 117, 126 Weigel, Helene, 166
Schwitters, Kurt, 131 Teatro A lfre d -Ja rry (París), 236, 242, 243 156-155, 248, 253, 291, 307, 308 Weingarten, Romain, 277
Segond - Weber, 104 Teatro de las Artes, 117 Valde, Pierre, 83, 91, 100 Weiss, Peter, 278
Seigner, Louis, 47 Teatro Artístico (Moscú), 69, 73, 85, 92, Valmy, André, 187 Welles, Orson, 183
Sennett, Mack, 191 93, 94, 106, 108, 109, 147, 191, 244, Vane, Sutton, 79 Wiene, Robert, 71
Serafimovitch, 176 245, 302 Veidt, Conrad, 123, 238 Wigman, Mary, 62
Seroff, 299 Teatro Campesino, 296 Veidt, Conrad, 123, 238 W ilder, Thornton, 227
Serrano, Julieta, 284 Teatro del Cartel, 44, 302 Verhaeren, Ernile, 104, : W illiams, Tennessee, 244
Settim elli, E., 132 Teatro de Comedia Popular (Petrogrado), Verlaine, Paul, 104 W illiams, W illiam Carlos, 266
Seuphor, Michel, 173 136 Viallet, Pierre, 206-208 W inter, Claude, 276
Seyrig, Delphine, 277 Teatro Heroico - Experimental, 155 Vichnevsky, Alexandre, 89 W itkiewicz, S. I., 128, 133
Shakespeare, W illiam, 17, 45, 109, 110, Teatro Kamerny (Moscú), 132, 153, 305 Vidor, King W allis, 195 W olf, Friedrich, 156
134, 203, 204, 271, 294 Teatro Nacional de Atenas, 215 Vierne, Jean - Jacques, 183 W orker’s Laboratory Theatre, 311
Sifnios, Duska, 283 Teatro de las Naciones (París), 69, 112, Vilar, Jean, 40, 81, 94, 276, 291, 299, 302 Workshop, 271
Sigurt, Jacques, 196 163, 265, 286 Vi Non, Frangois, 104 Wyspianski, Stanislav, 254, 286
Silvain, Louise, 39, 104, 305 Teatro Proletario, 156 Visconti, Luchino, 304
Simón, René, 276 Teatro Realista (Moscú), 176 Vitez, Antoine, 83 Yd, Jean d', 187
Simone, 33, 52 Teatro Sarah Bernhardt, 177 Vitrac, Roger, 132, 133, 135, 176, 236, Yeats, W. B., 112, 115, 117, 120
Slowacki, Juliusz, 254 Teatro-Tribunal (Kónigsberg), 156 239, 240 Youth Theatre, 216
Sófocles, 33 Teatro del Vieux Colombier, 57, 63, 173 Volkonsty, S. M., 85
Sorge, Reinhard, 126 Tetley, Glen, 113, 118 Volksbühne (Berlín), 230 Zaicikov, 174
Souplex, Ralmond, 217 Terzieff, Laurent, 301 Voltaire, 17 Zdanevich, 145
Stanislavski, 22, 73, 81, 83-94, 96, 105, Théátre d'A rt (París), 104 Zeami, 112, 114, 115
106, 108, 109, 117, 134, 147, 149, 150, Théátre de France, 278 Wagner, Richard, 172 Zemakh, Nachum, 308
153, 154, 155, 157, 164, 171, 191, 236, Théátre - Libre, 40, 81, 102 Wedekind, Frank, 123 Zola, Émile, 12, 86, 102
244, 245, 247, 252, 253, 254, 261, 264, Théátre de l’Oeuvre, 104, 105
270, 277, 291, 29, 299, 302, 306, 307, Théátre du Soleil, 23, 294, 295, 305
308, 309, 311 Theatre Union, 311
Stein, Gertrud, 266 Théátre de la Ville (París), 293
Steiner, Rudolf, 61, 64 Theuriet, André, 52
Sternberg, Joseph von, 198 Thomas, Dylan, 182
Sternheim, Cari, 126 TNP, 40, 81, 177, 184, 291, 299, 301, 302,
Strasberg, Lee, 23, 83, 93, 244, 245-249, 309, 310
252, 272, 277, 311 Toller, Ernst, 122, 230
Strehler, Giorgio, 166, 302 Tolstoi, L., 136
Strindberg, August, 121, 127, 240, 242. Topart, Jean, 187
244, 266 Toporkov, Vassili, 84
Studio di A rti Sceniche (Roma), 249 Tree, Herbert Beerbohm, 135
Svoboda, Joseph, 209, 280 Triana, José, 279
Sylvie, 306 Trintignant, Jean-Louis, 276
Truffaut, Frangois, 196, 199
Tagore, Rabindranath, 113 Trutat, Alain, 182
Taillade, P. F. J., 76, 92 TUCA, 280
Tairov, Aleksandr, 133, 134, 136, 140, 153- Tudor, Anthony, 62
154, 155, 230, 305 Tutau, Antoni, 12
Taima, Frangois, 28, 39, 40, 41, 43, 44, Tynan, Kenneth, 166, 168
48, 49, 65, 92, 245, 291 Tzara, Tristan, 130, 132, 134, 227, 229
Taíler de Arte Dramático, 245
Tardieu, Jean, 228 Ulbrich, Kete, 60

356
357
 índice de obras
/ Client du matin, 294
Agonie (Camille), 182
Akropolis (Wyspiansky), 254, 260, 261,
262, 286
Almas muertas, Las (Gogol), 84, 151
America Hurra (Itallie), 269
Amo'ur brode, L' (Curel), 302
Anconitaine, L' (Ruzzante), 135
Andromaque (Recine), 32
Angeles del arroyo (Les M usiciens du
ciel), 195
Annabella (Ford), 105
Antigona (Brecht), 164, 266, 267, 268, 291
A pesar de todo, 230
Appel a Jenny M erveille (Vailland), 183
Apple, The (Gelber), 268
Arden de Feversham, 284, 292
Arturo Ui (Brecht), 159, 160, 211
Assomoir, L' (E. Zola), 12
Athalie (Racine), 305
Atlas-Hotel (Salacrou), 73
Auberge des Adrets, L', 295
Aubes, Les (Verhaeren), 151
Au grand large (Vane), 79
Au pied du mur (Aragón), 227
Autour d'une mere, 242
Aventuras del valeroso soldado Schweyk,
Las, 157, 230
Aventures de Till L'Espiégle, Les (Philipe-
Yvens), 197
Qacchantes, Les (Eurípides), 279
Bajazet (Racine), 203
Bajo el bosque lácteo (Thomasj, 182
358
Bajos fondos, Los (Gorki), 87
Balcón, Le (Genet), 289, 295
Ballet triad ¡que (Schlemmer), 175
Banderas (Paquet), 230
Barberine (Musset), 178
Bells, The, 67
Bérénice (Racine), 35, 184, 203, 291, 292
Bharata Matyam, 113
Biedermann et les incendiaires (Frisch),
182
Boeuf sur le toit, Le, 136
Bolero de fíavel, 283
Bosque, El (Ostrovsky), 93, 136, 149, 150,
151, 152
Bourreau du Pérou, Le (Ribemont-
Dessaignes), 132
Brig, The, 266, 268
Brigands, 290
Britannicus (Racine), 18, 203, 205, 281, 292
Caín (Byron), 254
Caméra invisible, La, 217
Camino de Damasco, El (Strindberg), 121
Cantante calva, La (Jonesco), 277
Canto del espantajo lusitano (W e'ss), 279
Carmen, 134
Carreta de tierra cocida, La (Qudraka), 112
Cementerio de automóviles, El (Arrabal),
289, 295
Cenci, Les (Artaud), 239, 242
Cerezos, Los (Chekhov), 69
Cid, El, 294
Ciegos, , (Maeterlinck), 104
Cinna (Corneille), 44, 203, 204, 219
Circulo de tiza caucasiano, 113, 168
Cité des Voix, La, 183
Clowr.s, 295
Coca magnifique, Le (Crommelynck), 136,
139, 150, 168, 174
Coeur á gaz (Izara), 132
Colas Breugnon (Roiland), 176
Comédiens désconcertés, Les, 218
Commedia, 188
Comme-ci, Comme-ga (Pirandello), 228
Connection (Gelber), 266, 268, 274
Conversation, La (Mauriac), 277
Conversation Sinfonietta (Tardieu), 228
Coup de Trafalgar, Le (Vitrac), 239
Courrier de Lyon, Le, 110
Criadas, Las (Genet), 266, 279, 284, 289
Cry of People for Meat, The, 289
Chagrín dans le palais de Han (Grovlez),
117
Chinche, La (Maiakovski), 136
Dama de las Camelias, La, 152
Danse de !'espace (Schlemmer), 175
Danton (Roiland), 177
Danza de las máquinas, La, 155
Decisión, La (Brecht), 164
Deseo bajo ios olmos, El (O'Neill), 154
Diable et le bon dieu, Le, 163
Dibbuk, Le (Anski), 72, 127, 132, 241, 308
Dieu bleu, Le. 117
Dirigeable L 303, Le (Rost), 183
Doce hombres sin piedad (Rose), 201
Don Juan (M oliere), 51 120, 203, 293
Donogoo Tonka (Romains), 227
Drama de la vida, El (Hamsun), 106
Edipo, 163, 177
¡Eh, qué bien vivim os! (Toller), 230
Que dice sí, el que dice no, El (Brecht),
113
Empereur de Chine, L’ (Ribemont-
Dessaignes), 131
En la jungla de las ciudades (Brecht), 269
Enrique IV (Pirandello), 178
¡zphémére est éternei, L' (Seuphor), 173
Escalier, L' (Craig), 173
Espectros (Ibsen), 52
Esperando a Godot (Beckett), 212
EtinceUe, L' (Peilleron), 52
Express 175, L' (Christauflour), 183
359
Fanfán el Invencible (Fanfan le Tulipe),
(Christian-Jaque), 196
Fantasía (Disney), 64
Faustina (Goodman), 266
Fausto (Marlowe), 254, 261
Fedra (Racine), 35, 40, 133, 154
Femme et son Ombre, La (Clauael), 113
Ferai, 264, 273
Fiereciila domada, La (Shakespeare), 203
Filie aux mains coupées, La (Quillard),
104, 105
Final de partida (Beckett), 269
Fire, 290
Fiaireurs, Les (Lerberghe), 104
Fourberies de Scapin, Les (M oliere), 51
Frankenstein, 268
Frénétiques, Les (Salacrou), 227, 229
Gabinete del doctor Caligari, El (Wiene),
71
Gardienne, La (Régnier, H. de), 104, 105
Gaviota, La (Chekhov), 90
Gendre de Monsieur Poíríer, Le (Augier),
48, 52
Genousie (Obaldia), 182
Gilda appelle Mae West (Parent), 278
Giroflé - Girofla, 135, 136, 140, 154
Grito en la calle (Lauckner), 122
Guerra de los Mundos, La (W elles), 183
Hamlet (Shakespeare), 17, 106, 108,
109, 110, 176, 216, 254, 290
Hernaní (V. Hugo), 11, 17
Hijo, El (Hasenclever), 126
Hijo del patrón, El (Hunebelle), 202
Hombre por hombre (Brecht), 163
Homme coupé en marceaux, L' (Birot), 136
Homme de la Ville, L' (Peyret-
Chappuis), 183
Horace (Corneille), 48, 203
Houon de Bordeaux (Arnoux), 238
Idiota, El (L'idiot) (Lampin), 197
Ifigenia (Racine), 17
lie des voix, L', 183
Inconnue dA rras, L' (Salacrou), 227
Indagación, La (W eiss), 278, 280
intolleranza (Nono), 209, 280
Intruso, El (M aeterlinck), 104
Jacques Coeur (Audiberti), 182
Jean Marie (Theuriet), 52

Jet de sang (Artaud), 271
Juegos de sociedad (Hunebelle), 202
Jugadores, Los (Gogol), 151
Juif polonais, Le (Kemm), 194
Kaspariana, 214, 263, 264, 296
Kathakali, 113
Kordian (Slowacki), 254, 260, 261
Larountaia (Birot), 133, 134
Libro de los muertos, El, 239
Lion amoureux, Le (Ponsard), 52
Living Newspaper, 311
Livre de Christophe Colomb, Le (Claudel),
229
Livre d'Orgue (Messiaen), 112
Locandiera, La (Goldoni), 304
Lord Jim (Lewis), 183
Louis XIV (Obey), 182
Luces de la ciudad (Chaplin), 143
Lundi rué Christine (Apollinaire), 132
Luthier de Crémone (Coppée), 52
Lutrin (Boileau), 36
Macbeth (Shakespeare), 32, 203, 290
Madame la M ort (Rechilde), 104
Madre, La (Gorki), 176
Mahabarata, 19
Mains, Les, 229
M aitre de forges (Ohnet), 52
Mamelles de Tirésias, Les (Apollinaire),
129, 136
Mandato, El (Erdman), 150, 152
Marat-Sade (Weiss), 177, 271, 279
Maremoto (Germinet), 182, 183
M ariés de la Tour Eiffel, Les (Cocteau),
139, 228
Marius (Pagnol), 18
Marquesa de Arcis, La (Sternheim), 126
Marquise d'O, La (Kleist), 201
Mathusalem ou l'Eternel Bourgeois (Goll),
127, 229
Médecin malgré lui (M oliére), 135, 203
Mendigo, El (Sorge), 126
Mercader de Venecia, El (Shakespeare),
176
M ichel Strogoff, 52
M ientras agonizo (Faulkner), 242
M il y una noche, Las, 135
1793, 295
1789, 295, 296
M i ráele Worker, The (M ilagro en Alaba-
ma) (Gibson), 201
360
Misántropo, El (M oliére), 38, 203, 205,
210, 293
M ise en piéces du Cid, La, 289
Missionaire, Le (Luguet), 227
M ister Bartieby, (M elville), 201
M ithridate (Ráeme), 35
Moisés (Guiraud), 135
M onsieur Ripois (Clément), 197
Montacargas, El (Pinter), 277
Monuments (Vitrac), 132
M ort et vie Séverine, 280
Mouchoir de nuages, Le (Tzara), 132, 134,
227, 229
M uerte de Tintagile, La (M aeterlinck), 105
M ysteries and Smaller Pieces, 266
Napoleón (Gance), 191
Natya sastra, 117
Nerón, 43
Noche de los asesinos, La (Triana), 279
Nucléa (Piehette), 184, 209
Nuestro pueblo (W ilder), 227
9 thermidor, Le (Colín), 183
Opera de cuatro chavos, La (Brecht),
163, 166
Orden, 289
Orlando Furioso, 295, 296
Ornitofilene, 264
Orphée (Polítien), 173, 301
Otelo (Shakespeare), 89
Parode (Cocteau), 133
Paradise Now, 266, 268
Paravents, Les (Genet), 278, 289, 303
Parisienne, Le, 56
Par le cou des brises (Eluard), 131
Pátissiére du village, La (Savoir), 238
Patrona, La (Dostoíevsky), 217
Pélleas et Mélisande (M aeterlinck), 105
Persas, Los (Esquilo), 202
Peur contre peur, 188
Piezas para bailarines (Yeats), 117
Playa, La (Sarduy), 278
Poder y la gloria, El (Greene), 162
Poil de carotte, 81
Portero, El (Pinter), 79
Pour en fin ir avec le jugement de Dieu
(Artaud), 241
Pratique de la joie devant la mort, La
(Bataille), 265
Preceptor Bubuss, El, 153, 230
Premiére aventure de Monsieur
Antipyrine, La (Tzara), 132
Preventing the Horse, 68
Priére pour les vivants (Deval), 227
Primer Viñador, El (Tolstoi), 136
Princesa Brambllle, La, 136
Príncipe constante, El (Calderón-Slowaki),
254, 257, 260, 261, 265, 273
Prisionero de Parma, El (Le Chartreuse
de Parma) . (Christian-Jaque), 197
Procés de Louis XVI (Colin), 183
Profesor de filosofía, El (Hunebelle), 202
Promenade du dimanche, La (M ichel),
277
Puissance des ténébres, La, 80
¿Qué opina? (Krier), 202
Ramayana, 19
Rechants (Messiaen), 112
Régle du jeu, La, 195
Reina de espadas, La, 151
Relatos de Petersburgo (Gogol), 151
Revisor, El (Gogol). 151, 153, 155, 230
Ricardo II (Shakespeare), 293
Ricardo III (Shakespeare), 125, 184
Rig Veda, 117
Rodagune (Corneille), 290
Rope (Hitchcock), 194
R.Ü.R. (Hutchinson), 182
Ruy Blas, 52, 67, 81
Rythme a trois temps (Tardieu), 228
Sakuntala (Kalidasa), 254
Sang d'un poéte, Le (Cocteau), 199
Science et l ’inconnu, La (Corra
y Settim elli), 132
Serin muet, Le (Ribemont-Dessaignes), 132
Serpent, The, 269
Sigfrido (Wagner), 172
Simoun, Le, 193
Simultanéíté (M arínetti), 228
Slaveship (Jones), 311
Sohn, Der (Hasenclever), 71
Soleil des eaux, Le (CharV 182
Soíness el Constructor Jüsen), 178
Sonata de los espectros, La (Strindberg),
242
Sor Beatriz (M aeterlinck) 105
Soulier de satín, Le (Claudel), 117
Strip-tease (Mrozek), 277
Sueño, El (Strindberg), 240
361
\
(
Sueño de una noche de verano
(Shakespeare), 217, 295
Sumurun, 177
Sus en Europa, 150
Tartufo (M oliére), 48, 49, 51, 292, 298
Tartufo (Murnau), 143
Temps est un sange, Le (Lenormand), 227
Terminal, 269, 290
Terror of Oklahoma, 195
Théodore Frémeaux, 188
Titus Andronicus, (Shakespeare), 269, 271
Torrente de hierro, El (Serafim ovitch),
176
Traumdeutung (Sanguineti), 278
Turandot (Gozzi), 154
Ubu-Roi (Jarry), 129, 130, 137, 217, 23G
Ultima cinta, La (Beckett), 229, 277
Un condamné a m ort s'est échappé
(Bretón), 198
Un enemigo del pueblo (Ibsen), 308
Une iarme du diable (Gautier), 184
Un Reve (Turgueniev), 201
Un tranvía llamado Deseo, 251
Une voix sans personne (Tardieu), 228
Upanishads, 239
Ur-sonate (Schwitters), 131
U S, 269
Vengeance d'une orpheline russe, La
(Rousseau), 227
XX (Roncani), 296
Ventre brülé ou la mere folie (Artaud-
Jacob), 228
Verts paturages, 217
Victoire sur le soleil, 133
Víctor (Vítrac), 133, 136
Vida es sueño, La, 238
Viet-Rock, 280
Vikingos, Los (Ibsen), 173
Vocations, 218
Voix, La, 183
Voix interieures, 183
Volupté de l'honneur, La, 78
Vous m'oublierez (Bretón), 133 •
Wandlung, Die (Toller), 122
Waíting for Lefty (Odets), 311
West ward Ho (Kingsley), 181
What a Lovely W arl (Toller), 294
 Odette Asían, actriz, documentalista
en el Teatro de las Naciones de Pa­
rís y colaboradora del Grupo de Inves­
tigaciones Teatrales del CNRS, ha
publicado las siguientes obras: Vingt
piéces en un acte, L'Art du théátre y
sendos estudios sobre Jean Genet
y Arrabal, todas ellas en su país
natal, Francia.
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