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NOTA

O livro em formato .epub se encontra no sigaa. Este material é para uso em sala de aula apenas.
Esta não é uma tradução oficial.

CAPÍTULO 1
CRIANDO O SOUND DESIGN PASSO A PASSO

Com um olho e uma orelha em aplicações práticas, este capítulo começa logo com as porcas e
parafusos do desenvolvimento da trilha sonora do script para a mistura final. Estas são as etapas:

• A primeira leitura de script


• O que ouvir - objetos, ações, ambientes, emoções, transições
• Agrupar as vozes
• Desenho de mapas visuais
• Reunião com o diretor
• O mapa de som - rascunho 1
• Consultoria antes e durante a filmagem
• Acompanhando a edição da imagem
• Analisando a edição final da imagem
• O mapa de som - rascunho 2
• Definição de fontes de voz e modificações
• Definição de efeitos sonoros e fontes de ambiente
• Coordenação com o escore de música
• Experimentação e opções abertas
• Considerações de exibição
• O mapa de som - rascunho 3
• Tomar pré-misturas
• O mix final e o mestre de impressão

A ordem das etapas no projeto da trilha sonora aqui proposta é um cenário provável que permite sua
maior participação no processo criativo, mas você nem sempre pode controlar o agendamento. Cada
produção terá suas próprias circunstâncias: o momento em que você for contratado, com quem você
vai se encontrar, quais elementos você terá em mãos ou o que realmente funciona para seu estilo
pessoal, bem como para os seus principais colaboradores - o diretor, editor de som e compositor de
música.
Lembre-se de que nenhuma dessas técnicas, nem a ordem em que podem ser aplicadas, são
absolutas. Cada pessoa terá pontos fortes na percepção e na imaginação (ou seja, percebendo sem
um estímulo externo) que possam enfatizar as capacidades verbais, visuais, auditivas, lógicas,
emocionais ou cinestésicas do processamento cerebral. Assim, as técnicas e exercícios sugeridos ao
longo deste livro devem servir como guias para você encontrar e utilizar os métodos mais efetivos
que utilizam sua própria consciência e criatividade expandidas.

A primeira leitura do script

O roteiro escrito deve ser o primeiro "ouvir" que você terá de sua trilha sonora. Mesmo que o filme
tenha sido filmado ou editado, não deixe sua vontade de saltar para os visuais estragar essa
oportunidade única. Independentemente da diferença entre as palavras do escritor e o que foi
filmado, leia o script primeiro. Suas impressões sobre o que transmitirá a história através do som
serão virgens e podem muito bem desenhar mais sobre o seu ouvido interno se a entrada for da
página em vez da imagem filmada. Uma vez que você viu a imagem, é quase impossível voltar ao
estágio mais primário sem ser influenciado pela impressão que o visual terá feito.
Ao ler o script pela primeira vez, você obterá muito mais se você fizer isso do início ao fim sem
interrupção e a um ritmo o mais próximo possível do ritmo final do filme (geralmente um minuto
por página). Se você pode fazer isso, você terá uma sensação mais precisa do ritmo da narrativa e os
ritmos inerentes ao drama, e será sua única oportunidade para obtê-lo como um visualizador pela
primeira vez. Após esta leitura, você estará cavando em elementos individuais, separando as coisas
e colocando-os de volta juntos enquanto conscientemente procura por soluções criativas. Então
feche a porta, desligue o telefone e foque nisso por algumas horas sem parar, como se estivesse no
cinema. Mas deixe as luzes acesas e coloque um lápis na mão. Você usará o lápis como um bastão
de maestro, marcando com clareza o roteiro enquanto seus olhos dançam pelas linhas.

O que ouvir

Objetos, ações, ambientes, emoções e transições

Na primeira leitura, você estará procurando palavras-chave e ideias te impressionem imdiatamente.


Nas leituras subsequentes, especialmente depois de se encontrar com o diretor e outros colegas
criativos, essas mesmas ideias e mais palavras-chave devem ser rastreadas com maiores detalhes,
enquanto você observa o desenvolvimento e a transformação desses sons ao longo da história. As
técnicas para esclarecer as linhas de desenvolvimento para os sons serão dadas abaixo.

Existem várias "vozes" diferentes para ouvir dentro das seguintes categorias:

1) sons ligados a pessoas, objetos e ações na tela que são explicitamente descritos
2) ambientes que podem ser desenvolvidos sonoramente
3) palavras-chave tanto na descrição da cena como no diálogo que dão pistas às emoções da cena
(tanto do personagem quanto do espectador)
4) momentos de transição física ou dramática

Quando você percebe isso na página, circule, use marcas de seleção ou qualquer outra notação
rápida para marcar a palavra ou frase. Se você sentir o desejo de escrever uma observação,
economize usando uma palavra ou duas no máximo, apenas o suficiente para mais tarde ativar a
memória de todo o seu pensamento. Você pode inventar um código (por exemplo, "vm" para vento
misterioso), marcando a repetição ou o desenvolvimento de um certo som ou tema que transporta
todo o filme. Mas continue avançando sem perder o ritmo da história, e não se preocupe marcar
tudo na primeira leitura.

Sons explícitos

A convenção de roteiro presta uma certa homenagem ao poder do áudio, pedindo que cada som seja
escrito em letras maiúsculas no corpo da descrição da cena:
O caminha que se aproxima TOCA A BUZINA à medida em que o carro fora de controle se desvia
rapidamente, os PNEUS CANTAM.
Isso faz uma leitura um pouco mais emocionante - e um bom escritor pode criar um ritmo visual na
página que pode ajudar a estabelecer o ritmo na tela - mas o principal objetivo é ajudar o gerente de
produção a identificar, agendar e orçar a produção desses sons. Na verdade, depois que o sound
designer completa a análise de script e cria o mapa de som, o gerente de produção terá um
documento muito mais preciso para basear seu orçamento.
O desenvolvimento da trilha de áudio pelo designer de som é mais extenso e sutil do que pelo
roteirista, e por uma boa razão. A página simplesmente não deve e não pode manter a profundidade
da informação que estará na trilha de áudio, assim como um script não deve detalhar ângulos de
câmera nem todos os elementos de projeto de produção.

Mas dentro de cada personagem, objeto e ação na tela, pode-se gerar um som potencial que possa
dar um impacto dramático adicional para a cena e a história, e o seu desafio é revelar essa coloração
sônica.
O garotinho passa a ponta dos pés ao longo dos topos pontiagudos da cerca podre,
tentando em vão ignorar o bulldog ameaçador acorrentado logo abaixo dele. À
medida que o cão louco se aviva contra suas restrições, os braços do menino se
estendem rapidamente para manter o equilíbrio, seu tênis começa a perder a
firmeza.

Então, aqui vemos dois personagens, um protagonista e um antagonista, o menino e o cachorro.


Que tipo de sons cada um provocaria nessa circunstância? O garoto tentaria ser o mais silencioso e
invisível possível, mas ele não pode evitar respirar, o que pode muito bem ser irregular, forçado e
audível devido ao seu estresse em manter tudo sob controle, especialmente quando ele desliza.
Parece que o cachorro estaria grunhindo no mínimo, talvez em um crescendo até que se torne um
latido agressivo.
Os objetos incluem uma corrente, que mantém dupla intenção na cena. O clinking selvagem faz
parte do ataque eminente contra o menino, mas o som da corrente representa a única coisa que o
protege. (Observe como esta análise de áudio poderia contribuir para o storyboard e a contrução da
ação, se feito antes da filmagem.) O contato dos sapatos do garoto com a cerca não confiável
poderia certamente gerar creakcs nervosos e o próprio deslizamento pode ser acentuado com a
fraqueza de uma sola de borracha escorregadia.
Tanto os personagens quanto os objetos estão ligados aos verbos de ação, que criam um contexto
emocional para a cena. Encontre movimento, direcionalidade e momentos de impacto. As
qualidades de som que podem acentuar cada um dos verbos na cena acima podem ser: "ponta dos
pés" – caminhar delicado; "aviva" - atacando, explosivo, crescendo mais perto; e "se estendem
rapidamente" – um som arritimado de whoosh.

Ambientes

As informações sobre o meio ambiente aparecem nos cabeçalhos da cena, que são tão sucintas
quanto possível para ajudar o gerente de produção a planejar, e indicam três itens: EXTERIOR ou
INTERIOR, LOCALIZAÇÃO (com talvez PERÍODO HISTÓRICO) e TEMPO DO DIA. Em
seguida, geralmente há uma quantidade modesta de detalhes dada no primeiro parágrafo da
descrição da cena, aparecendo algo como isto:

EXT. MILHARAL - NOITE


As fileiras de pés de milho banham-se imóvel à luz da lua. No meio do campo, um
único talo começa a agitar, lentamente no início, e então se agita com uma energia
nervosa que se espalha contagiosamente aos seus vizinhos.

Parte do seu trabalho será criar a realidade desses locais e horários explícitos, mas, por enquanto,
você deve procurar pelo subtexto que esses ambientes podem emprestar ao desenvolvimento da
história e dos personagens. A cena acima pode pertencer a um filme de terror ou comédia, e pode
misturar os gêneros para ter um impacto ainda maior no momento da tensão e ponto de virada na
narrativa. Vamos assumir que este é um filme de terror puro, introduzindo desde o início do roteiro
(com um título apropriado) uma força sobrenatural e malévola.
As palavras "Noite", "sem movimento" e "luz da lua" nos dizem que este seria um lugar calmo, mas
qual poderia ser o tipo de silêncio que contrastava bem com a primeira ruptura desse silêncio com o
farfalhar do pé de milho? Para ouvir melhor a agitação do pé de milho, que será uma mistura
aleatória de frequências razoavelmente altas, o "silêncio" de fundo contrastante pode ser um único
coaxar de rãs menos presente com uma periodicidade definida. A atenção será aumentada quando os
sons do "silêncio" preencherem os espectros tonais e rítmicos sem competir uns com os outros, com
nossos cérebros registrando mais facilmente o contraste auditivo.
A distância ou a intimidade dos sons pode transmitir uma intenção dramática, dizendo-nos onde
estamos e o que pode ser um ruído ameaçador que deve ser notado. Podemos diminuir o senso de
urgência que o sapo causa, filtrando as frequências mais altas em seu coaxar e adicionando um
pequeno reverb para dar uma sensação de calma, distância e espaço ao redor. Ao acentuar as altas
frequências da agitação do pé de milho, criamos uma maior presença. Se optar por fazer o ambiente
colapsar claustrofobicamente, o coaxar de rã pode ter um ganho nas altas frequências, enquanto
multiplicamos os coaxares para que rãs nos cerquem de todos os lados. Ou podemos fazer o
contrário, já que o movimento dos pés de milho se espalha ameaçadoramente, adicionando reverb e
aumentando o volume até que todo o ambiente seja preenchido e, portanto, também o espaço de
subjetivo de nossas mentes.

Pistas para as emoções

Adjetivos e advérbios dão sabor às descrições da cena, sugerindo ao diretor, atores, designer de
produção, diretor de fotografia e sound designer que sentimento deve prevalecer. Pode-se imaginar
mil tipos de "SALA DE ESTAR - DIA" se nenhum detalhe emocional for dado à descrição da cena
e apenas a marcação do movimento dos atores é indicado (o que é uma técnica de escrita de roteiro
muito ruim, já que esse aspecto deve ser deixado principalmente para que o diretor e atores
determinem durante os ensaios). Mas se uma palavra ou duas de retratos coloridos são interpostas,
ela empurra nossos olhos e ouvidos para uma realidade específica: abandonada, colorida, de
mármore, manchada de sangue, néon frio, etc.
Você pode ver uma palavra que parece tão fora do contexto com o resto da descrição que poderia
servir como uma pista de som. Marque isso para uma atenção especial. Por exemplo, a localização
poderia ser um beco muito escuro, com uma tensão sinistra integrada no movimento e no diálogo.
Se, de repente, aparecer uma "bola etérea luminosa", o contraste será muito maior ao caracterizar o
sentimento negativo e antagônico do ambiente com um ambiente sonoro que permite que a chegada
da “bola do bom rapaz” com um som extremamente oposto aos sons deste beco ameaçador. Você
pode efetivamente usar pitch, timbre e ataque em contraponto.
A descrição de uma cena pode lhe dar uma sensação de energia e direção de emoção. Durante uma
corrida de cavalos, por exemplo, os apostadores jogam não só seu dinheiro, mas suas esperanças, e
isto pode ser expostos através da ação e reação na trilha sonora. Também pode dar pistas sobre as
personalidades dos personagens e o que podemos usar para acentuar no áudio durante sua jornada
dramática ao longo do filme.

A multidão cantante levanta-se enquanto os cavalos se dirigem para a largada.


Cascos batem. O cavalo de Frank, Supper Time avança à frente do cavalo Zip de
Peter.
Frank pula como uma bola gigante, UIVANDO como uma hiena.
Peter URRA como um urso, batendo no ar em ganchos rápidos.
Assumindo que esses dois companheiros competirão não só na pista de corrida, mas ao longo da
história, suas formas de comunicação e temperamento terão nuances no estilo de atuação, fantasia,
ângulo da câmera e som. O tratamento de som começará com o uso da voz (interpretação de cada
ator), como é gravado (tipo e colocação de microfone, localização ou gravação em estúdio) e
tratamentos de pós-produção (filtros, multitracking). Em seguida, as condições dos sons e músicas
do ambiente serão adicionadas para refletir, suportar e/ou contrastar com cada personagem,
seguindo os princípios da psicoacústica (delineados nos capítulos posteriores). Tudo começa com a
emoção que salta da página.
No caso acima, o que os dois personagens estão sentindo naquele momento é considerado uma
emoção primária, em contraste com uma descrição de cena que gera uma reação do público (ou
leitor), que é denotada como uma emoção secundária. Um exemplo disto é claro em uma cena em
que o personagem está tremendo de ansiedade, mas a plateia está rir:

Pendurado sobre as panelas borbulhantes, Harold tenta pela terceira vez levantar o
ovo cozido escorregadio entre os dois dedos dos pés. Enquanto se agarra, pela sua
querida vida, ao gancho caído, ele consegue beliscar o ovo com as suas unhas
extremamente longas. Lentamente, lentamente, ele levanta os dedos com o ovo até
a boca ... Mas lentamente, lentamente, o ovo começa a se quebrar e desintegrar …

Em uma cena que tem um contraste entre emoções primárias e secundárias, temos a opção de
empregar o som puramente com uma emoção, ou usar contraponto espacial ou temporal para
aumentar a tensão. Nos exemplos a seguir, estou tomando liberdade para usar minhas próprias
definições para os vários tipos de comédia e as regras que podem seguir – com a intenção de
mostrar os tipos de escolhas que podem ser feitas no design de som.
Uma sátira provavelmente nos levaria ao mundo de Harold como o ponto de vista escolhido,
focalizando a emoção primária exagerando a seriedade de sua situação. Isso poderia ser feito
explorando os sons clichê de um suspense de ação, ou seja, frequências baixas ameaçadoras nas
panelas borbulhantes abaixo, um glissando metálico do ranger do gancho, respiração irregular
audível de Harold e o despedaçar terrível do ovo que reverbera nos azulejos da cozinha.
Em uma comédia pastelão, o tom também seria exagerado e ainda menos sutil, com um ar bobo por
reconhecer que somos os observadores satisfeitos que participam da emoção secundária, nos
levando direto ao ponto com um estilo mais animado de sons. As bolhas podem soar como leves
estouros melódicos, variando tons em um órgão como em uma dançade palhaço. O movimento do
gancho como o som de uma mola. A respiração de Harold provavelmente não seria ouvida, de modo
a nos ajudar a concentrar em nossa própria respiração rindo, ainda mais. A rachadura do ovo teria
um ritmo gaguejante, mas inteligente, uma espécie de provocação para atrair a tensão ao máximo.
Em uma comédia que alterna entre as emoções primária e secundária, temos a oportunidade de uma
sofisticação do ponto de vista de mudança e pegar o público desprevenido, oferecendo mais do que
eles esperam de uma sátira ou de uma comédia pastelão. Ao misturar as convenções, um novo ritmo
pode ser estabelecido, um tipo de fenômeno de "frequência de batida" entre os dois pontos de vista,
primário e secundário, que faz cócegas na fantasia do público fazendo com que eles sintam que suas
cabeças estão sendo jogadas em uma montanha-russa emocional. Os planos transversais de
realidade conspiram para aumentar o humor e, neste caso, os sons podem ser selecionados de ambos
os pontos de vista para fazer esse contraponto. Por exemplo, as ameaçadoras bolhas fervilhantes
como em um vulcão abaixo do personagem irão contrastar bastante com o som cartunesco de mola
do gancho. A respiração esforçada de Harold pode ser ouvida em hiper-proximidade, então
desaparece completamente quando a quebra do ovo é focada chamar atenção com toda intensidade.

Transição física ou dramática

O fluxo de drama nos leva pontos de virada na história que evocam mudanças no espaço físico,
intenção, emoção e, em geral, uma nova direção para os personagens e a trama. Ao ler o script,
observe onde estes pontos ocorrem, pois eles também servirão como sinalizadores para mudanças
na trilha sonora.
As mudanças mais óbvias do espaço físico ocorrem na mudança de um local de cena para outro.
Certamente, essa é a motivação para mudar os sons do ambiente para ajudar a orientar a audiência
para o novo espaço, mas raramente essa mudança é um ponto de virada dramático por si só.
Provavelmente, você terá que buscar a transição psicológica que pode ser acompanhada com uma
mudança no áudio.
Ainda no plano físico, um elemento de transição comum é uma porta. Isso pode levar o personagem
a um novo espaço, aventura desconhecida ou a uma surpresa. Em suspenses, o clichê de um ataque
ao personagem em quadro continua a provocar ansiedade, muitas vezes acentuado com o som de
baixo volume que de repente é quebrado pelo alto e contrastante impulso do intruso. Há também
momentos de uma entrada súbita e inesperada em uma sala por um elemento estranho que é
acompanhado por uma mudança definitiva no ambiente. Imagine, por exemplo, uma canil de
cachorros tarde da noite, quando um gato de alguma forma se esgueira por uma janela quebrada,
despertando os cachorros em um fervor de latidos. Por isso, uma janela, uma gaveta, um criado
mudo, um armário, uma chaminé, um dreno, um bueiro, um elevador, um baú de caminhão, uma
caverna, uma superfície de piscina, uma onda oceânica e uma sombra podem servir de "portas" para
outras realidades.
Pergunte-se sobre o sentimento predominante antes e depois desta transição. O que os personagens
estariam ouvindo que faz sua atenção estar mais propensa a um aspecto do ambiente do que a
outro? Como o público participaria mais no mundo de um personagem em relação a uma mudança
de sons? Alguns extremos bipolares podem ser:

• fechado-aberto
• alto-suave
• eco-seco
• frequência baixa-frequência aguda
• perto-longe
• vazio-cheio
• harmonia-dissonância
• amigável-ameaçador

As escolhas feitas devem basear-se em uma análise dos arcos e dos pontos de virada dramáticos dos
personagens e do enredo, enfatizando conscientemente, sugerindo ou mesmo contradizendo o que
está ocorrendo no subtexto do script.
Olhando para além das pistas físicas, há geralmente muitos momentos que exibem transições
profundas indicadas pela ação ou diálogo de um personagem. Um exemplo em As Good As It Gets
(Melhor impossível) ocorre na cena do restaurante quando Jack Nicholson corteja Helen Hunt de
um jeito desagradável. À medida em que ele está se dirigindo para uma revelação decisiva e
mudança em seu personagem, os sons naturais do restaurante (murmúrio das outras pessoas,
talheres, copos, etc.) desaparecem, deixando uma espécie de vácuo mágico para os dois
personagens se afundarem emocionalmente com seus dentes e corações. Quando a tensão da cena é
resolvida com uma mudança humorística, os sons do restaurante retornam aos níveis anteriores. O
momento mágico passou.

REFERÊNCIA:
SONNENSCHEIN, D. Sound Design - The expressive Power of Music, Voice, and Sound Effects
in Cinema. Studio City: Michael Wiese Productions, 2001.
TEXTO ORIGINAL:

CHAPTER 1
CREATING THE SOUND DESIGN STEP-BY-STEP

With an eye and ear on practical applications, this chapter starts right off with the nuts and bolts of
developing the soundtrack from script to final mix. These are the stages:

• The first script reading


• What to listen for — objects, actions, environments, emotions, transitions
• Grouping the voices
• Drawing visual maps
• Meeting with the director
• The sound map — draft 1
• Consulting before and during the shoot
• Accompanying the picture edit
• Analyzing the final picture edit
• The sound map — draft 2
• Defining voice sources and modifications
• Defining sound effects and ambience sources
• Coordinating with the music score
• Experimentation and open options
• Exhibition considerations
• The sound map — draft 3
• Pre-mix decisions
• The final mix and print master

The order of steps in the design of the soundtrack proposed here is a likely scenario that allows your
greatest participation in the creative process, but you may not always have control of the
scheduling. Each production will have its own circumstances: the moment when you are contracted,
with whom you will be meeting, what elements you will have at hand or what really works for your
personal style, as well as that of your principal collaborators — the director, sound editor, and music
composer.

Remember that none of these techniques, nor the order in which they may be applied, are absolutes.
Each person will have strengths in perception and imagination (i.e., perceiving without an outside
stimulus) that may emphasize the verbal, visual, aural, logical, emotional, or kinesthetic capacities
of brain processing. So the techniques and exercises suggested throughout this book should serve as
guides for you to find and utilize the most effective methods that tap into your own expanded
awareness and creativity.

The first script reading


The written script should be the first “listening” you will have of your soundtrack. Even if the film
has been shot, or edited, don’t let your eagerness to jump into the visuals spoil this unique
opportunity. Regardless of the difference between the writer’s words and what has been shot, read
the script first. Your impressions of what will transmit the story through sound will be virgin, and
may very well draw more upon your inner ear if the input is from the page rather than the filmed
image. Once you’ve seen the image, it is almost impossible to go back to the more primary stage
without being influenced by the impression that the visual will have made.

When reading the script for the first time, you’ll get a lot more out of it if you do this from
beginning to end with no interruption, and at a pace as close as possible to the final film pace
(usually a minute per page). If you can do this, you’ll get a more accurate feeling of the storytelling
pace and the rhythms inherent in the drama, and it will be youronly opportunity to get it like a first-
time viewer. After this reading you’ll be digging into individual elements, pulling things apart and
putting them back together while consciously searching for creative solutions. So close the door,
turn off the phone, and get into it for a few hours nonstop, as if you were sitting in the movie
theater. But leave the lights on and have a pencil in hand. You will use the pencil like a conductor’s
baton, nimbly marking the script as your eyes dance down the lines.

What to listen for


Objects, actions, environments, emotions, and transitions
On the first reading you’ll be looking for key words and ideas that immediately impress you. In
subsequent readings, especially after meeting with the director and other creative colleagues, these
same ideas and more key words should be tracked down in much greater detail, while you note the
development and transformation of these sounds throughout the story. Techniques for clarifying the
developmental lines for the sounds will be given below.

There are several different “voices” to listen for within the following categories:

1) sounds linked to people, objects, and actions on screen that are explicitly described
2) environments that can be fleshed out with sonic ambiance
3) key words in both scene description and dialogue that give clues to the emotions of the scene
(both of the character and of the spectator)
4) moments of physical or dramatic transition

When you notice these on the page, circle, use checkmarks or any other rapid notation to mark the
word or phrase. If you feel the urge to write an observation, economize by using a word or two at
most, just enough to later cue the memory of your entire thought. You can invent a code (e.g., “ew”
for eerie wind), marking the repetition or development of a certain sound or theme that carries
throughout the film. But keep moving forward without losing the pace of the story, and don’t worry
about getting it all marked out on the first read-through.
Explicit sounds
Scriptwriting convention pays a certain homage to the power of audio by requesting that each sound
be capitalized in the body of the scene description:
The oncoming truck’s HORN BLASTS as the out-of-control car swerves violently, its WHEELS
SCREECHING.
It makes for a bit more exciting reading — and a good writer can create a visual rhythm on the page
that can aid in establishing rhythm on the screen — but the major purpose is to help the production
manager identify, schedule, and budget the production of these sounds. In fact, after thesound
designer has completed the script analysis and created the sound map, the production manager will
have a much more accurate document for basing his budgeting.
The sound designer’s development of the audio track is more extensive and subtle than the
screenwriter’s, and for good reason. The page simply should not and cannot hold the depth of
information that will be on the audio track, as similarly a script should not detail camera angles nor
all production design elements.
But within every character, object, and action on screen there can be generated a potential sound
that may give further dramatic impact to the scene and story, and this sonic coloring is the challenge
for you to reveal.
The little boy tiptoes along the spiky tops of the rotten picket fence, trying in vain to ignore the
menacing bulldog chained just below him. As the mad dog lunges against its restraints, the boy’s
hands spastically flap to maintain balance, his sneaker losing grip.
So here we see two characters, a protagonist and antagonist, the boy and the dog. What kind of
sounds would each be eliciting in this circumstance? The boy would try to be as silent and invisible
as possible, but he can’t avoid breathing, which might very well be irregular, forced, and audible
due to his stress in holding everything else so controllably, especially when he slips. It seems that
the dog would be growling at the very least, perhaps in a crescendo toward an aggressive bark.
The objects include a chain, which holds double intent in the scene. The wild clinking forms part of
the aural attack against the boy, but as it clangs taut it serves as the only thing protecting him.
(Notice how this audio analysis could contribute to the storyboarding and blocking of the action if
done before the shoot.) The contact of the boy’s shoes with the untrustworthy fence could surely
generate nerve-racking, splintering creaks, and the slip itself may be accentuated with the weakness
of a slippery rubber sole.
Both characters and objects are linked to the action verbs, which create an emotional context to the
scene. Find motion, directionality, and moments of impact. Sound qualities that might accent each
of the verbs in the above scene could be: “tiptoes” — dainty tap-tap-tapping; “lunges” — attacking,
explosive, growing closer; and “spastically flap” — arrhythmic whooshing.

Environments
Information about the environment first appears in the scene headings, which are as succinct as
possible to help the production manager do the breakdown, and which denote three items:
EXTERIOR or INTERIOR, LOCATION (with perhaps HISTORICAL PERIOD) and TIME OF
DAY. Then there usually is a modest amount of detail given in the first paragraph of scene
description, appearing something like this:
EXT. CORNFIELD - NIGHT
The rows of cornstalks bathe motionlessly in the moonlight. In the middle of the field, a single stalk
begins to shake, slowly at first, then possessed with a nervous energy that spreads contagiously to
its neighbors.
Part of your job will be to create the reality of these explicit locations and times, but for now you
should look for the subtext that these environments may lend to the development of the story and
characters. The above scene could belong to a terror or comedy film, and may mix the genres to
have an even greater impact at the moment of tension and turning point in the narrative. Let’s
assume this is a pure terror film, introducing since the beginning of the script (with an appropriate
title) a supernatural, malevolent force.
The words “Night,” “motionlessly,” and “moonlight” tell us this would be a quiet place, but what
might be the type of silence that would contrast well with the first break of that silence by the
rustling of the cornstalk? To best hear the cornstalk’s shaking, which will be a random mixture of
fairly high frequencies, the contrasting background “silence” could be a single frog croaking in a
lower register with a defined periodicity. Attention will be heightened when the sounds of “silence”
noncompetitively fill in the tonal and rhythmic spectrums, with our brains more readily registering
the aural contrast.
The distance or intimacy of the sounds can transmit a dramatic intent by telling us where we are and
what might be a threatening noise to be noticed. We can decrease the frog’s immediacy by filtering
out the higher frequencies in its croak and giving a tiny reverb to lend a sense of calmness, distance,
and surrounding space. By accenting the high frequencies of the cornstalk shaking we create a
greater presence. If we choose to make the environment claustrophobically collapse, the frog croak
can gain on the high frequencies, while we multiply the croaks to have frogs surround us from all
sides. Or we can do the opposite, as the cornstalks’ movement spreads menacingly, by adding
reverb and increasing the volume to the point of filling up the whole environment, and thus our
subjective head space as well.
Clues to the emotions
Adjectives and adverbs give flavor to the scene descriptions, hinting to the director, actors,
production designer, DP (director of photography) and sound designer what feeling should prevail.
One can imagine a thousand kinds of “LIVING ROOM — DAY” if no emotional detail is given to
the scene description and only blocking of the actors’ movement is indicated (which is pretty bad
screenwriting technique, since this aspect should be left mostly for the director and actors to
determine during rehearsals). But if a word or two of colorful portrayal is interjected, it thrusts our
eyes and ears into a specific reality: abandoned, rainbow-colored, marble-columned, blood-stained,
cold neon, etc.
You may see a word that seems so out of context with the rest of the description that it could serve
as a sound clue. Mark it for special attention. For example, the location could be a very dark alley,
with sinister tension built into the movement and dialogue. If suddenly there appears a “luminous
ethereal ball,” the contrast should be made that much greater by characterizing the environment’s
negative, antagonistic feeling with a sonic ambiance that will allow the arrival of the good-guy ball
in the most opposite of sounds to those of the threatening alley. You can most effectively use pitch,
timbre, and attack in counterpoint.
Description of a scene can give you a sense of energy and direction of emotion. During a horse race,
for example, bettors have gambled not only their money but their hopes, and these can be exposed
through the action and reaction in the soundtrack. It can also give hints to the characters’
personalities and what we can expect to accentuate in the audio during their dramatic journey
throughout the film.
The chanting crowd rises to its feet as the horses head into the home stretch.
Hooves pound. Frank’s horse Supper Time nudges ahead of Peter’s horse Zip Drive.
Frank bounces like a superball, HOOTING like a hyena.
Peter GROWLS like a bear, punching the air in swift hooks.
Assuming these two fellows will be competing not only at the racetrack but throughout the story,
their forms of communication and temperament will have nuances in acting style, costume, camera
angle, and sound. The sound treatment will start with the use of voice (each actor’s interpretation),
how it is recorded (type and placement of microphone, location, or studio recording) and
postproduction sweetening (filters, multitracking). Then the conditions of the ambient sounds and
music will be added to reflect, support, and/or contrast with each character, following the principles
of psychoacoustics (outlined in the later chapters). It all begins with the emotion that jumps off the
page.
In the above case, what the two characters are feeling at that moment is considered a primary
emotion, in contrast to a scene description that generates a reaction from the audience (or reader),
which is denoted as a secondary emotion. An example of this is clear in a scene in which the
character is trembling with anxiety, but the audience is rolling in laughter:
Hanging over the bubbling industrial cooking pots, Harold tries for the third time to lift the
slippery hard-boiled egg between his two big toes. As he holds on for dear life to the drooping coat
hanger, he manages to pinch the egg with his extra long toenails. Slowly, slowly, he raises the egged
toes to his mouth… But slowly, slowly the egg begins to crack and disintegrate…
In a scene that has a contrast between primary and secondary emotions, we have a choice to employ
the sound purely with one emotion, or to use spatial or temporal counterpoint to heighten the
tension. In the following examples, I am taking liberty to use my own definitions for the various
types of comedy and the rules they may follow — for the sake of showing the kinds of choices that
can be made in sound design.
A satire would most likely carry us into Harold’s world as the chosen point of view, focusing on the
primary emotion by exaggerating the seriousness of his plight. This could be done by exploiting the
cliché sounds of an action thriller, i.e., threatening low frequencies in the boiling vats below, nerve-
racking dissonant metal bending of the coat hanger, Harold’s audible irregular breathing, and the
ominous cracking of the egg reverberating in the tiled kitchen.
In a slapstick comedy, the tone would also be exaggerated and even less subtle, with a silliness in
recognition that we are the delighted observers participating in the secondary emotion, prodding us
directly to the point with a more cartoonish style of sounds. The bubbles would sound with more
melodic poppings, sliding the tones in a circus-organ-like clown dance. The bending hanger would
be a springydoowing-doowing. Harold’s breath would probably not be heard at all, so as to help
focus us on our own laughing breath even more. The cracking of the egg would have a stuttering
but intelligent rhythm, a kind of tease to draw out the tension to the fullest extent.
In a comedy that alternates between the primary and secondary emotions, we have the opportunity
for a sophistication of shifting point of view and pulling the audience off-guard more than they
expect from either a pure satire or a slapstick comedy. By mixing the conventions, a new rhythm
can be established, a kind of “beat frequency” phenomenon between the two points of view,
primary and secondary, that tickles the audience’s fancy so that they feel like their own heads are
being tossed around on an emotional rollercoaster. Intersecting planes of reality conspire to heighten
the humor, and in this case the sounds can be selected from both points of view to make this
counterpoint. For example, the threatening volcanic-like bubbles from below will contrast greatly
with the cartoonish springy hanger from above. Harold’s struggling breath could be heard in hyper-
closeness, then completely disappear when the egg cracking is cued to enter in full attention-getting
intensity.

Physical or dramatic transition


The flow of drama leads us to turning points in the story that evoke shifts in physical space, intent,
emotion, and in general a new direction for the characters and plot. When reading the script, note
where these occur, as they will serve as signposts for changes in the soundtrack as well.
The most obvious shifts of physical space occur at the change from one scene location to another.
Certainly this is motivation to change the ambient sounds to help orient the audience to the new
space, but rarely is this change a dramatic turning point in itself. More likely you will have to dig
for the psychological transition that can be escorted with a shift in the audio.
Still on the physical plane, a common transition element is a door. This can be leading the character
into a new space, unknown adventure, or surprise twist. In thrillers the cliché of an attack upon the
entering character continues to elicit anxiety, often accentuated with the low-volume sound that
suddenly is broken by the loud, contrasting thrust of the intruder. There are also moments of a
sudden, unexpected entry into a room by a foreign element that is accompanied by a definite shift in
the ambiance. Imagine, for example, a dog kennel late at night when a cat somehow sneaks in
through a window crack, wakening the snuffling hounds into a barking fervor. So a window, drawer,
cabinet, closet, chimney, drain, manhole, elevator, car trunk, cave, swimming pool surface, ocean
wave, and shadow can all serve as “doors” into other realities.
Ask yourself about the predominant feeling before and after this transition. What would the
characters be hearing because their attention would be more prone to one aspect of the environment
than to another? How would the audience participate more in the world of a character with respect
to a shift of sounds? Some bipolar extremes could be:

• closed-open
• loud-soft
• dry-echo
• low pitch-high pitch
• near-far
• empty-full
• harmony-dissonance
• friendly-menacing
The choices made should be based on an analysis of the arcs and dramatic turning points of the
characters and plot, consciously emphasizing, suggesting, or even contradicting what is occurring in
the subtext of the script.
Looking beyond the physical cues, there are usually many moments that exhibit profound
transitions indicated by either a character’s action or dialogue. One example in As Good As It
Gets occurs in the restaurant scene when Jack Nicholson is courting Helen Hunt in his very
ungainly fashion. As he is drawing towards a decisive revelation and shift in his character, the
natural sounds of the restaurant (murmur of other diners, silverware, glasses, etc.) fade away,
leaving a kind of magical vacuum for the two characters to sink into with their emotional teeth and
hearts. When the scene tension is resolved with a humorous shift, the sounds of the restaurant return
to their previous levels. The magic moment has passed.