A Ritmica de: Emile Jaques Dalcroze Uma Educagiio por e para a Musica. Mt) rninARITMICA DE E. JAQUES DALCROZE por Iramar Rodrigues Instituto Jaques - Daleroze - Genebra “No meu modo de ver, 2 educagtio musical deveria basear-se por completo na audigao, ou em todo caso na percepgtio do fenémeno musical — mediante 0 ouvido que se acostuma a captar as relagdes entre notas, tonalidades e os acordes ¢ o corpo inteiro, por meio de exercicios especiais, iniciando-se na apreciagao da ritmica, a dindmica ¢ 08 coloridos agégicos da misica” @aques - Daletoze — 1926)Curia de Rilmica Dalcroze Uma educagtio por e para a misica. Tramar B. Rodrigues Institute Dalcroge -- Geaebra Tntrodugao Resumimos alguns de seus dados biognificos para situi-lo melhor em sua época: Naseeu em 1865 emViena, de pais sulgos. Teve uma inffiicia livre © feliz, Tinka 10 anos quando seus pais se mudaram ¢ passaram a viver em Genebra. ‘Teve uma ima maior que Ihe dedicou uina admiragao profunda. Depois de estudar ma escola priméria ¢ no colégio que também amou owuito na sua juventude, Jaques — Dalcroze inaressa na Universidade de Genebra. Sua indecistio entre a Misica ¢ a Arte Dramdétioa, o fez inclinar-se pelo segundo, Seguin em Paris ostudos de directio, porém, muito cedo se voltou para © campo da musica, Desde essa época comega compor suas cangBes colaborando na Exposigfio Internacional de 1896 ¢ também no Festival de Vaudois em 1903, Imediatamente depois aparece sua oriag%o “Jeu du Feuillu” (Jogo de Folhas), festa tradicional no Canton de Genebra que comemora a chegada da primavera (primeiro domingo de maio). Nesta época conhece Madame Nine Falicro, grande interprete de suas obras, com quem se casa algum tempo depois, Bm 1909, nasceu seu primeiro filho Gabriel, antes da viagem da familia A Alemanha, Viver em Helleran onde, o Senhor Jaques pode continuar seu trabalho © suas pesquisas para o ensino de solfajo, rfimica e sua improvisago segundo suas idéias. Entre suas atividade pedagogicas em Helleran ¢ na Europa, sempre dividiu com sus alunos para fazer as demonstragies de seu trabalho, Em 1913, Perey Yngham introduz o método na Inglaterra, ¢ Juan Llongueres fez co mesmo em Barcelona. Em 1914, viaja para Genebra para eriar a Festa de Juno, Em 1915, cria o Instituto Daleroze de Genebra. Em 1922, visita a escola de Juan Liongucres cm Barcelona, ficando muito impressionade pela obra de Liongueres, Em 1924, Jaques ~ Daleroze vai viver em Paris durante dois anos, onde finda a Escola da “Rua Maricngan”. Depois ole val para Viena onde se dedica ao estudode 6rgfio a composigio com Anton Bruckner, No ano seguinte viaja para a Argélia onde sera Diretor de Orquestra em umnTeatro. De volta a Genebra, comega sua carreita de professor (diregfio, solfejo, harmonia € composigiio) no Conservatério de Genebra, onde nessa mesma época comega suas pesquisas e bases de seu método chamado entfio “Ginastica Ritmica”. Em 1926, realiza © 1° Congresso de Ritmica em Genebra que conta com demonstragées ¢ conferéncias ¢ um trabalho de Juan Llongueres sobre a ritmica © 08 cegos. Na comemoragiio de seu septuagésimo aniversério, Jaques ~ Dalcroze recebe um livro ouro que contem as assinaturas de dez. mil alunos do mundo inteiro. Por ocasifio de seu actogésimo aniversério, o Departamento de Instrug&io Pablica de Genebra organiza a representagio de sua pega coreografica “O pequeno Rei que chora”. Os tiltimos anos de sua vida foram sombrios pela morte de sua esposa em 1946, ¢ também porque sua satide que comega a Ihe impedir de ir a0 Instituto para dar as suas aulas. Morreu em 1950 em Genebra. Como disse Paul Chaponniére: “Jaques — Daleroze foi um homem feliz, que trabalhou toda sua vida para fazer-nos mais felizes”. Jaques ~ Dalcroze escreveu nao somente misica e o Método, também seus pensamentos ¢ idéias sobre a miisica e a pedagogia, ¢ ainda em nossa época nos mostra uma verdade, a Verdade da Vida, a Verdade da Misica e do Movimento. Os pensamentos de Jaques ~ Daleroze sobre a pedagogia e a edueagiio A pedagogia é uma arte ea atte 6 0 mais ativo dos educadores’. Se um aluno no compreende rapidamente um exereicio ditado por seu professor, é porque nfo foi explicado claramente. Igual que de uma receita mal escrita pelo médica, nia tem culpa o farmacéutica”. © bom mestre deve simultaneamente aplicar e criar um espirito de classe e procurar penetrar nas mais diversas personalidades de scus alunos. Ele deve fazer as questBes diferentes segundo seus temperamentos ¢ suas personalidades’. A. obrigagio do professor € de contribuir para o desenvolvimento do temperamento musical de seus alunos, cultivar seus sentidos estéticos, cultivar sua personalidade, por todos os meios em seu poder’. Falando com meus alunos, eu observo as diversas maneiras de tonalizar tempos diferentes, indicando-me dessa maneita suas disposigdes musicais®, Nao é necessdtio nfo querer olhar as 4coisas, é nectssiri¢ saber olha-las, NBo é necessério simplesmente eseutar a miisica, € necessiri saber ouvi-M, Toda sensugfo deve poder car nascimento a um ponsamente®, O necessdtio é, como disse Montaigne, que “a educuyao comece nos brapos da méfe ou da babs, no berge.”* Saber conheoer o que somos, ¢ adivinhar o que poderiamos ser®, A finalidade de toda edueagio é chegar a que os alinos, a0 fim de seus cstudos, nao digam somente “en sei mais porque eu aprendi?”. Ensinar as criangas 4 ver ¢ a olhat, a ouvir e a escutar, nfo é um dos principais objetivos da educagio. A edueaeao nifo consiste em criar 10 aluno 98 qualidades que ele nfo possui, também simplesmente xjudi-lo a tirar proveito das qualidade: que possui. B o educadot que tem que conseguir realizar cssa tarel dificil, ow soja, desenvolver ets seus alunos a liberdade de agdo e de pensamento. Pary ohegar a obier esses objetivos, tod educador deve compreender entre outms, colsas a diferenga essencial enfee instrugio e educagio: a instragia ¢ passiva, ¢ um meio de acumular conkecinento, a cducugio & uma forge ativa, que opera sobre a vontade coordenancda as diversas flngties vitals. As crianges t@m temperarnentos variades ¢ as diferengas de movimento entre cada uma sho muito diferentes, HA criangas ativas, passivas, apaticas, tensas, telaxadas, etc. Essas diferengas devem ser tomadas em considcragfio pelo professor e desta forma & necessério que os exervicios nfo sejam escolhidos pela sorte. Em meus planos de educagfic, eu tenho tido em conta que cada uri de minhas aulas scja formada de capitulos distintos, © para ensinar mcu métoda & imperiante que cada capitulo fea parte de um exercici. Mas, tude deve ser apresentado a3 criangas de duas manciras diferentes: primeira pura desenvolver a espontaneidade do corpo e de espirito ¢ diminuir o tempo perdido entre & eoncepgiio de um ato é sua realizagto;, segundo, por as mnanHestagdes corpatais em ordem™. Sobre a Misi Para Jaques — Daleroze, o estude da miisica ¢ o conheoimento de si propric, A. musica, arte da expressio, 6 a imagem humana; sentir para expressar-se, eonhecer-se para eonstruic-se!, © se na minha esoola, utilizamos textos ¢ obras, que mio sfo cspecialmente destinados a danga ou para ser datpados, & simnplesmente para assimila-les completamente. a estas masicas © para comunicar com clas, para nos modificarmos'*Dalcroze quer que a misica, passando pelo ouvido, chegue até a alma para abraz4-la e que a alma transforme 0 corpo em n ressondncias'*. E necessério conhecer profundaniente os elementos da melodia ¢ da harmonia e suas diferengas e relagbes entre 0 dinamismo e durag6es"”, melodia, harmonia, foitas de respiragSes, de siléneios, de siléncios do impulso que nos plenifica 0 dominio do, mundo musical onde encontramos 0 vocabulrio no mundo dos sentimentos'*. A iiisica ‘transporta sua harmonia, sua melodia, seu ritmo, sua frase, seus sil€ncios para falar & nossa alia’, - ‘A educagio musical deve ao mesmo tempo desenvolver as “sensagées e as emogées e aperfeigoar a vista, 0 ouvido ¢ 0 tato™. O corpo humano € uma orquestra na qual os diversos instrumentos musicais, (nervos, ouvidos olhos), estejam dirigidos simultaneamente por dois chofes: a alma e 0 cérebro”. B magnifico o poder que possui a misica de nos acalmar quando estamos excilados, nos despertar quando estamos dormindo”, ou quase adormecidos. Sua Filosofia Nilo 6 necessdrio somente tet idéias justas, € necessirio ter forcas ¢ habilidades para comunicé-las ao préximo”. Para viver plenamente nossas vida, é necessario saber escutar, olhar, apalpar, pensar, analisar, compreender, atuar, esquecer o sofrimento, inspirat-se no passado, preparar o futuro, amar e ajudar os outros.Uf™ Uma pessoa nfio pode conhecer profundamente uma obra se nfo a possui fisicamente € psiquicamente”, Nao é somente cona multiplicar as palavras que alguém pode expressar claramente seu pensamento. Uma s6 arvore pode equilibrar uma paisagem, uma sé porta um s6 baletio pode harmonizar uma coisa, um pequena vaso de flores pode embelezar um mével ou um cémodo da casa, uma s6 palavra pode iluminar uma frase, um simples apertar de mfios pode consolar uma dor.Citagies I.E, Jaques -- Daleroze: Souvenirs, Notes et Cutiques, (pagina 10) 2 EB. Jaques — Datcroze: Notes Bariolées, (pagina 143) 3. Idem, (pagina 171) 4, E, Jaques = Daleroze: Le Rythme, La Musique et L*Edueation, (pigina 97) 5, E, Jaques — Duiceome: Notes Hariolées, (pagina 16) 6, Idem, (pagina 7) 7. B. Jaques — Daleroze: La Musique ct Nous, (piygitia 15) 8. Idem, (pdigina 65) 9, Idem, (pagina 9) 10, Idem, (pagina 95) 11, Idem, (paging 144) 12, Idem, (pagina 168) 13, Extrato de una conferencia de Jaques — Daleroze (22.11.1924) 14. E. Jugues = Daleroze: La Musique et Nous, (pagina 123) 15, Idem, (pdigina $6) 16. E. Jaques ~ Dalerove: La Musique ef Nous, (pagina 403) 17, Idem, (piiginn 167) 18, dem, (pagina320) 9. E, Jaques — Dakeroze: Notes Bariolées: 20, FE, Jaques — Daleroze: La Musique ct News, (pagina 105) 21. F. Jaques — Dalorexe: Notes Darlolées 22, Idem, (pagina 35) 23, Idem, (paging 14) 24, Idem, (pagina 26} 25, Idem, (pdgina 17) 26, E, Jaques — Daloroze: Le Rythme, La Musique et l'Eduention, (pagina 112) 27. B, Jaques ~ Dealoroze: Notes Hariolées, (pagina 29) 28. Idem, {pagina 38) 29. Idem, (pagina 10} 30. 6, Jaques Daloroze: Le Rythme, La Musique et Education, (ndgina 61) 31. B, Jaques Daleroze: Notes Bariolées, (pagina £1) 32. 8, Jaques Daleraze: Le Rythme, La Musique et L’Edueation, (pigina 37) 33, Joan Llongweres: El Ritmo on la Educacion general de la infancia, (paginas8)O Solfejo Dalcroziano Opensamento de Jaques — Dalcroze sobre 0 solfejo O estudo do solfejo desperta o sentido dos graus ¢ das diferengas de elevagiio dos sens (tonalidades) e as faculdades para o reconhecimento dos timbres. O ensinar aos alunos a escutar ¢ a apresentar mentalmente as melodias e seus contrapontos em todas as tonalidades e as harmonias™ . Nossos ouvidos ¢ nossos olhos nos informam sobre as belezas da natureza, a diversidade de posig&es, seus aspectos, a vegetagiio e.o perfume. Pelo timbre de voz, pademos reconhecer as pessoas que nfo vemos, e nossos olhos nos do as indicagSes precisas sobre seu carter temperamento. Mas, existe um grande mimero de pessoas que nfo sabem servir-se de seus olhos, nem se seus ouvidos”. 1S pelo ouvido que podemos perceber 0 som ¢ 0 ritmo ¢ controlar sua percepgtio. A voz 6 um meio de teptodugdo de um som. Ela nos permite ter uma idgia do que 0 ouvido faz ao som. A consciéneia de um om ¢ a faculdade de nosso espirito ¢ de nosso ser inteiro, de representar ao mesmo tempo, sem ajuda da voz, ou de um instrumento, toda a sucesstio € superposigéio de sons, e de reconhecer qualquer melodia ou acorde, gFagas & comparagiio entre os sons. Esta consoiéneia se adquire com a ajuda das experiéncias repetidas entre o ouvido ¢ a voz" . As faculdades de um individuo estfio formadas por um conjunto das seguintes condigdes: 1. A percepgao dos sons considerados isoladamente 2. A diferenga entre dois sons (Intervalos) 3. A nogio de graus (Fungdes Tonais) 4. A duragéio dos sons (Ritmos) 5. Assimuttaneidade dos sons (Harmonias) 6. Amemorizagdo de grupos sonoros (Audigfo interna) Stio como conseqiiéncias as expresses sonoras externas que devem organizar toda a educagio musical do individuo (ser humano). No solfejo, una impresstio visual (0 grafismno) supde uma sugestio, um reforgo a.uma impressdo auditiva, passando diretamente impressiio motriz (atitudes de contar ¢ executar),‘No mecanismo da aprendizagem do yolfejo e no ditado musical, hi um elemento em comum que é & impressiio auiilive, pois, através do ouvido, a reprodugiia conduz a0 ato motriz (leitwm musical) ¢ visual para o ditade musical, Exemplos: A presente comparagiin prova a imporlincia capital da audigfio imema no cstudo do solfgjo da misica cm peral,Emile Jaques — Dalcroze Sua Vida ‘Emile Jaques Dalcroze nasceu em Viena, do dia 06 de julho de 1865 ¢ faleceu em junho de 1950, Um estudo de sua vida permite estabelecer com fins didéticos, cinco grandes periodos. Primeiro Periodo (1865 ~ 1903) Filho de pais sufgos, retornou com eles a Genebra com a idade de 8 anos. Freqiientou 0 colégio, mais tarde 0 Gindsio (liceu) e logo a Universidade onde estudou Letras. Freqtientou ao mesmo tempo aulas no Conservatério onde seguiu cursos de piano com Ruegger e Schulz, Depois de seu exame final compds uma pequena 6pera, “A Confidente”. No ano de 1883 0 jovem Jaques teve que decidir-se entre suas duas grandes vocagdes, a arte dramitica — que o atraia — e a mésica para a qual estava singularmente dotado, Triunfou esse (iltimo interesse e partiu em 1884 para Paris para continuar seus estudos. Ali atuou ‘durante algum tempo como acompanhante de Juliani excelente professor de canto, entrando logo em contato com Leo Delibes. Em 1887 iniciou seus estudos no Conservatério de Viena, inscrevendo-se nos cursos de érgio e composigo ministrados por Bruckner e os de piano a cargo de Ludwig. Divergéncias com Bruckner o levaram a estudar no mesmo Conservatério, composigfio com Graedner e piano com Prosnitz,‘De Viena partia cm 1289 rumo 6 Paris onde trabalhou intensamente com Detibes e Found, Em Paris conheceu um compositor chamado Adicr que o cortvidow para mudar~ se para a Argélia como segundo diretor da Orquestra de um Teatro gue ele mesmo dirigia. ‘Tinka naquela época 25 anos. Ali se inferessou vivamiente pela miisica drabe de to diversos ritmos. Loge de um passeio pelo interior, efetuado com quires quatro mvisicos, regressou A capital da Argélia onde he foi oferecida @ Directo do Conservatérin, 0 que reeusau, E precsameme nesta época que 6 jovem Jaques teve um amigo genebrino chamade Valetoze. Como encontroy esse apelida “bom sonore” pediu autorizagio para adota-lo, trocando a letra “W" por uma “DB, Conseguida a permissiio, Kinile Jaques se converten em Emile Jaques — Dalecoze, nome que nis tarde legalizow para ele © toda a familia. Regressou a Gensbrat ¢ em 1892 foi nomeado professor de Salfjo © Harmonia dio Conservatério, Suas ligées revoluciondrias no campo técnico, suscitaram a middo eriticas severns, porém justas, sobre © ensina clissico © tradicionalista da misiea, Desde estas primeiras ligdes, através das observapdes que efetuava sobre as deficiéneias e dificuldades dos afunos, ¢ nas sohugties que oftrecia a esses problemas, que devem situar-ge os albores da Ritmica, Segundo Periode (1903 — 1910) Este petiodo esti caractecizado pelo nascimento da Ritinica, Mais adiante exporemos a motivagilo ¢ as Jontes de inspiraglio que moveram a Jaques — Daloraze @ sui criagi®, & que uniria para sempre seu nome ao da “gimnagia’ (movimento para expressijo rimica). Em 1904 devido a incompeeensilo de wn membro do Comité do Conservatério {que qualificou seus intentos coma “macaquices” (gestos infantis}, se viu obrigado a abrir um curso particuby, oferecenda em 1903 a primeira domonsttagiio piblios de seu métndo, Em 1905 ~ 1906, a Ritmica da “M?Sicur Jaques” (come sempre o chammraetl) & conhecidhn nes Consermtdrios de Zurich ¢ Busilea, Em 1906 fez combecer seu método em Berlin, Londies, Berna ¢ Montreux. Eu 1907 se abtiram noves Cursos de Ritmica Dalcroze em Paris ¢ Braxelas.De 1908 a 1910 se abriram novas escolas em Berlin, Dresde, Munich, Husun, Nuremberg, Frankfort, Stuttgart, Rotterdam, Amsterdam, Utrecht, La Haya, Paris, Heidelberg, Colonia e Viena. Terceiro Perfodo (1910-1914) Esta ¢ a etapa de mais brilhante difustio do método, A partir da Alemanha the foi oferecido, a Jaques — Daleroze, construir uma escola, em Hellerau, cidade Jardim situada proximo de Dresdo. As primoiras classes se instalaram em Dresdo e & de se destacar que a cabo de varios meses, no decurso de uma pequena demonstragfio'se revelaram varios talentos para a plistica, entre outros o de Mary Wygmann, que seguiu mais tarde ao professor em Hellerau. Nas magnificas instalagdes de Hellerau inauguradas em 1912, se dio lugar apresentagdes de grandes artistas da Europa, entre outros Paul Claudel, Karl Storck, Bernard Shaw, 0 principe Volkonsky, Diaghilew, Max Reinhard ¢ Nijinsky. Neste perfodo que realizam demonstragtes em Mosceu ¢ Sito Petersburgo. O ano de 1914 assinala o fim deste intenso periodo. O comego da guerra o surpreende em Genebra e jé nfo retornard mais a Hellerau. Quarto Perfodo (1915— 1939) Ena 12 de outubro de 1915, 0 Instituto Jaques — Daicroze abre em Genebra suas Portas ¢ o Maesiro reinicia uma etapa com éxitos, agora, em sua cidade querida. De 1924 a 1926 trabalha em Paris. Em 1926, se organiza etn Genebta o Primeiro ‘Congresso do Ritmo ¢ em agosto desse mesmo ‘ano se funda a Unifio Internacional de Professores do Método, Nao 6 necessdrio detalhar as inimeras -viagens realizadas por Jaques —- Dalcroze neste periodo. Odesenvolvimento do método nio cessa de intensificar-se, até que em 1939 por causa da guerra, as fronteiras valtaram a se fechar. Quinto Periodo (1939 ~ 1950) Nos escuros anos da guorra, a escola de Genebra, continua funcionando apezar de todas as dificuldades. 12Bm 1946, se comegou a entrever novamente a luz, ¢ 0 éxito obtida pelo Curso de Verio de 1947, provou que a grande fainilia dos rltmicos dalerozianos estava em plone vigor. ‘Em junho de 1950, aos #5 anos, faleceu Emile Jaques — Daleroze, Risin aan lagi, Tn slio acum do lbs dn aspects ipenites yerscy tind de agucs — Prtoze, puma ceninlizar tae hrieresus em wun coogi 2 Rica, Min cbt € precny ilar ue coma seampositr lel © mo demas arsnve psi, wan couebulgta So rmpllcima. Porta fo Gm st ‘ope que este hamem oe excepelonal alkladerharoou Kolo Seu corneas Ste © mse ie querida Bulge especialmente a sus cade, Gonchen BAObra Motivagio Os elementos que motivaram o nascimento da Ritmica devemos buscé-los nas observagdes que o Professor efétuava em seus alunos do Conservatério de Genebra, em suas classes de Solfejo. Em continuagio as apresentaremos esquematicamente: Primeira observagio Certos alunos progridem de uma mancira normal do ponto de vista auditivo, porém lhies falta a sensagto de duragio, a capacidade de medir os sons ¢ de citmar suas sucessées de duragto desigual. Segunda observagio Sempre buscando desenvolver em seus alunos o-sentido auditivo, ele se apercebeu que relacionavam a mitido a ac&o da mmisica por. movimentos involuntérios de certas partes do corpo, movimentos da cabega, polpear com os pés 0 solo, etc.; de onde se podia deduzir que “uma relagio devia existir entre a aciistica e os centros nervosos superiores”, ‘Terceira observagio Todas as criangas nfio reagiam da mesma maneira, Muitas delas chegavam a coordenar seus movimentos, os qué no respondiam as ordens do eérebro. “A infeligéncia percebia o som no tempo, porém aparelho vocal nio podia realizé- 0”. Do estudo destas observagdes gerais, chegou as seguintes conchusées: Primeira conclusdo Tudo o que é misica de natureza motriz ¢ dinfmica, depende no somente do ouvido, também de outro sentido, que erroneamente se acreditou que era téctil, porque os exercicios efetuados pelos dedos favoreciam o progresso do aluno. Segunda conclustio Chegou a considerar a musicalidade puramente auditiva como uma musicalidade incompleta; a investigar as relagées entre a motilidade © 0 “instinto auditivo”, entre a'harmonia dos sons ¢ aquelas das duragdes, entre a misica o cariter, entre a arte musical ¢ a da danga. Terceira concluso Aarritmia musical é a consegiléneia de uma arritmia de cardter geral.Quavie conclusiia Nito é possivel criar harmonias verdadeiramente musicais, sem posseir um cstade musical hatmnimico interior. Estas concluséecs so a5 que “fizerum sentir a Jaques — Dalcroze a necessidade de criar um sistema educative capaz. de regularizar as reagtes nervosas da crinnga, desenvolvendo seus reflexos, estabeleger nelas automatisinns temparais, lutar contra suas inibigtes, afinar sua sensibilidade, reforgar sous dingertisinos ¢ apressi-los também, criando a unidade ma diversidade das sensagées, como também estubelecer a chiridade nas harmonias das correntes nervosas ¢ os regisiras neryosos cerebrais. Conhecer, ainda, os meios naturais de encadear com clasticidade os ritmos e og periodos sonora”. iB de inspi I ii vidas Acobra de Jaques -- Dgleraze nfo reconbece outra origem direta que as suns inquictagées freee 205 problemas de ritmo ¢ coordenagio evidenciados no a por séus alunos, assim como também por nisicos profissionais, Poderia admitir-se que a obra de Isadora Duncan haja oferecide a Jaques — Daleroze, em algumi momento, motivos de reflextn. Umportantes so estes dois pamiprafos de Juan Llongueras: “Assim, poweo 2 pouco, chegou o professor a unir em seus cursos a9 experiéncias de ordem fisiolégiea com as de ordem auditiva c analitica, Comegou a vishumbrar que a harmonia esti intimamente ligada com o dinamisme, que o compasso deve ser vivificada pelo ritmo, © que o ritmo, por sua propris parte, fat de ser ondenade pela métrica”. “Deste outro ponto de vista, se deu conta também de que os requeridos de -oposigiio coloridos pela arte do contraponto ¢ da polifonia deviam reger-se pelea leis da sensatez e do equilibro, dependente todas elas do estado nervoso © muscular”, Assim que seu fregiierite contato com personalidades de tiundo artistico, e cientifico de sua épnes, devem ter influenciado a personalidade de Jagues — Daleroze, Nao obstante seria impensado asseverar que algumas delas ‘possa haver-se manifesto em forma visivel sobre sua Ritmica, Sem ddvida, & preciso reconhecer » vatiosa contribuigo do célebre Eduardo: Claparade (Professor de Psicologia da Universidade de Genchra) que etn Teunides realizadas com o professor, fixow a terminologia exaia ¢ indispensivel que permitiria cstabelecer relagties entre as experitncias extético — pedapogicasde Jaques — Daleroze ¢ uma serie de contribuig6es cientificas jd definitivamente comprovadas e aceitadas. Finalidade Muito se tem discutido sobre a finalidade da Ritmica. Deve enquadrar-se debaixo da denominagito de gindstica? E danga? Nada mais esclarecedor que esta breve fiase de seu autor: “A aptendizagem da rfimica nfo é mais que uma preparagtio para os estudos artisticos especializados € no consiste em uma arte em si mesma, E neste sentido que meus alunos io educados segundo uma série de exercicios que tem por objetivo desenvolver ¢ harmonizar as fang6es motoras ¢ regular os movimentos corporais no tempo e no espago”. Por sua parte Marguerite Croptier?, em um artigo que publicara na imprensa de Genebra no ano de 1952, disse: “O método de Jaques — Daleroze, se impés; foi discutido; obteve milhares de adeptos fiéis aos ensinamentos recebidos, porém também foram muitos os invejosos ¢ imitadores que se serviram dele com fins absolutamente alheios a ritmica em si mesma”. “Mhuitos sto os que conhecem o método, muitos eréem conhecé-lo © muitos, enfim, 0 confundem com a danga, o balé, a cultura fisica ou a gindstica, Estas artes e disciplinas tem sua razfio de ser ¢ seu préprio valor; que se Ihes deixe a possibilidade de expressat-se como Ihes agrade”, “Os professores de educagiio fisica, de gindstica, os bailarinos e os educadores se servem da Ritmica em seus ensinamentos ou ent suas interpretagées”. Ent&o, que 6 a Ritmica? “fi danga? Nao, posto que ela ndo é uma arte em si, se no um meio de chegar a todas as artes”. “A misica é a base da ritmica, porém esta niio forma virtuosos da misica, nem do movimento do corpo, Ela constitue uma preparagio para todas as artes fundamentadas no movimento. Por conseguinte, este estudo preparatério deveré ser completado pela busca dos meios técnicos de expresso proprios a cada arte especializada. Estes estudos superiores so patticularmente facititados pelos canhecimentos gerais fisicos ¢ mentais que tenham adquirido os discfpulos que deram seus primeizos passos com a ritmica de Jaques — Daleroze”. *, Diretora do Instituto Jaques — Daleroze de Genebra“Ela nfo é tampouco uma gindstica posto quo seria incompleta fisicamente falando, Além disso, toda sensapio emntiva ¢ a sensibilidade que thes sito particulares 4 Ritmice, Ihe seriam timdas.” “A Ritmica € antes de tudo um método de educagio geral, uma espécie de solfejo corporal musical, que permite observar as manifestapSes fisicas ¢ psiquicas dos alunos dando a possibilidade de analisar seus deféitos e de busear @ meio de corrigi-los". “A maior parte destes efeitos so provocados por uma fala de coesao entre suas faculdades fisicas ¢ mentais, Havert pois que encontrar um meio de sensibilizar todas as partes do corpo, de despeender a personalidade © desenvolvé-la. Hi ainda, que unir ¢ harmonizar o cérebro © os misculos, promotores de todos os atos humanos, $d a musica pode matizer estes alos em ua energia, © em espaco e tempo". “Oestude do método Jaques —Daleroze conatitue pols uma prepanagdo para uma earreira pedagégica nova. Essa pedagogia “por © para o ritmo” exige sonhecimentos quantitativos e muito variados. Os temas de estudo so a miisica e indos seus elementes, por exemplo, o solfyjo, a hanmonia, o contraponta, a improvisago © © pinno. Além disso, um conhevimento profunde da eiénoia do movimento, do sentida-de duragio, da cducagtio do sistema nerveso ¢ enfim do- desenvolvimento das ficuldacies cmotivas ¢ imagitmtivas”. “Uma das fibalidades da Rutmica é a de criar nos alunos um desejo imperioso de capressar-se apis haver desenvolvide suas ficuldades emotivas oe sua imapinagiio. Esta diseiplina é dirigida de forma progressiva tendy em conta as possibillidades © a natueza de cada um Fla exige ooncenimugio, vontade, exatidfia, as que em nenhum caso conducem A fadiga, muito ao contrario, x cxecutam em um meio ce segueanga ¢ alepria”. “Ao finalizar seus estudes os alunos devem poder dizer-se, nfio somente “en sei”, também “eu sinto”, que é exalamente o que quevia Jaques — Daleroze, Com o intuito de combinar a finalidade direta e priticn da Ritmies, recorreremos as expresses da professor, o qual as formula cm ths conceitos, a seguir: 1, Desenvolver ¢ aperfeigoar o sistema nervoso ¢ o aparelho museular de fal mancira que se possa criar uma “mentetidade rittica”, gragas a colaboragiic intima de como ¢ do espicito, sob a infludrcia comstante a mtisica. 2. Estabelecer relagties harmoninsas entre os inovimentos corperais, dinamicamente.graduades, ¢ as propargiics ¢ decomposigiies diversas do “tempo”, isto ¢, criar o semride rltmica musical.3. Por em ralago os dinamismos corporais matizados no tempo comas dimensdes ¢ as resisténeias da “demora” -"tempo”, pata criat 0 sentido do ritmo miisico — plastico. Caracteristicas Generalidades Jaques — Dalcroze freqilentemente repetiu que a Ritmica nfo é um “fim”, ¢ sim um “meio”, Ela devia ser a base da ediicagio das criangas, como também a do estado da misica. Ble escroveu: “A: pritica de movimentos corporais desperta no eérebro imagens. Quando mais forte sfio ag sensag0es musculares mais claras ¢ precisas sio essas imagens ¢ por conseqiiéncia o sentimento nasce da sensagac”. “O aluno que sabe marchar no compasso ¢ seguir certos ritmos nfo tem mais que fechar os olhos para figurar-se que continua marchando métrica € ritmicamente. Ele continua efetuando o movimento apenas pensando-o. Se os movimentos slo “suaves”, suas representagdes imaginativas também o serio, A preciso ¢ o dinamismo em bem tegulados automatismos musculares sto uma garantia da precisdo de automatismos do pensamento ¢ do desenvolvimento das faculdades da imaginagio”. “A fangio desenvolve 0 érefio, a consciéncia dos fenémenos orgfinicos desenvolve ado pensamento, Quando a crianga se sente liberada de toda atadura ‘ou obsticulo fisico e toda precupagio cerebral de ordem inferior, concebe a alegria que so converte em um novo fator de pregresso moral , um novo excitante da sua vontade”. Para terminar este ponto digamos que a Ritmica esté dirigida fundamentalmente as criangas, ainda que também os adultos se beneficiem dela, Porém a idéia do professor sempre foi a de que sua obra devia encontrar um lugar na escola, ¢ por isso ele lutou toda sua vida. Dos exercicios ‘Antes de tratar os exeroicios que constituem a parte pritica da Ritmica expressaremos a finalidade que seu autor Ihes conferia: 1. Gragas aos hops! (vozes de comandos inopiradas) se provoca a diregto dos titmos corporais espontdineos em todas as partes do corpo.2. Gragas as constantes € diversos chamados & concentragio do espirita, diminui s aio nefasta de certos ritmos intempestivos ¢ fica reforcada em (roca, .a-dos ritmos titels de tal maneira que possa ser obtido um perfeito equilideio dos centros nervosos ¢ dos dinamismos corporis. 3. Gragas a harmonizapio das funp5es comporais com as funpbes do espirito © a0 estado de satisfagiio c de paz que desse resulta, fica assegumada a imaginagio ¢ 40 sentimento sua livre expansio. ‘Og exercicios das primpins experiénclas As primeiras experitncias de Jaques — Dalerore fizeram que seus alunos, por falta dé uma melhor denominagiin, desigyassem suas ligbes como o “passo de Jaques”, Ex que coasistiam? Ee marchir com a misica, reproduzinde seus aeentos, suas tonalidades agépicns © dinimicas, suas frases, sous “crescendos’ ¢ seus “diminvendos”, em uma palavra, fazer @ aluno voller « sentir esta misica, Mais tarde poderia ele, depois de have-ly incorporado, restitui-la no espago, seguinda seu femperamento, por meio de gestos convencionals ou improvisados. Neo comego os exercicios estavam baseados sobre « respitagto longa. ou eurta, interrompida ou prolongada. Para marchar ritmicamente os temas musicals, o professor fiz, represeniar as seminimas por passes, a8 minimas par pastes segnidos de uma ligeire Nexto dos joclhos, as semibreves por quatros gestos da pema. Fstes cram: um passe adiante no primeira tempo, a pena cruzada a direita ou a esquerda no segundo, @ perna ainis da outa que esti servindo de apoio © no terceire o, sobre o quarto, aproximagio dessa perna da outa que esté servindo de apoio, ficande assim em condighes de atucar uma nova nata, ‘Qutro exercicio utilizado consistie em marcar o compasse com as milos, ao Tesmo tempo sift que se ckeentavam autros gestos com os pés, JA nesta époea Jaques — Delerore afirmave o valor do canto de ponte de vista muscular © da fespiragio, Se cftuavam exercicios flexibilizantes do calo (peseoge) & dos ombros, torgties ¢ circunvolugées da cabega, aprendizagem do canto em todas a pasigtes, a oposipgo de certax movimentos dos membros cam nexpiragiio ov a inspiragao e a0 comande de “hop” se mudava de exercicio,Primeiro tipo de trabalho Exercicios de recondicionamento fisico que tendem a devolver ao corpo todo seu Vigor, elasticidade, leveza e movimentar-se equilibrado inibidos pela civilizagéo moderna: corregao de possiveis defeitos de postura, e de marcha e de respiracao; remediar os desequilibrios musculares causados por profissdes elou esportes. Neste tipo de trabalho encontramos exercicios usados frequentemente nas atividades especificamente ginasticas. Nao constituem um aporte dalcroziano. Seu uso esta condicionado as necessidades dos alunos Pertencem a este grupo os exercicios gerais de “abrandamento”, os exercicios de alongamento, os exercicios para melhorar um movimentar-se desenvolto equilibrado do corpo, os exercicios tipicamente de reforgo de zonas musculares frageis ou insuficientes e, finalmente, os exercicios de tensdo e relaxamento, Segundo tipo de trabalho Sua finalidade € a educagao da mente. Os meios a utilizar sdo: exercicios que desenvolvam a velocidade de reagao e de adaptagao em forga e velocidade de reagdo as condigées externas; um treinamento sistematico do sentido motor como também do ouvido € da vista; exercicios de coordenagao e dissociacao. de movimentos; exercicios cuja finalidade é desenvolver a imaginacdo, a espontaneidade, a receptividade, a meméria e a concentragao. © mais importante resultado deste tipo de trabalho é a eliminagao de problemas inibitorios de carater psicofisico e 0 acrescentamento e livre exteriorizagao das faculdades criadoras. 2Dois exemplos: 4) O aluno caminha para adiante © a voz de “hop” retrocede quatro passos (sempre seguindo os compassos da musica) ou, talvez ele corra para adiante a0 *hop" da um salto, igual no tempo de duas notas corridas. 2) A classe dividida em dois grupos. Um representa o tom agudo do piano, 0 outro © baixo. Os alunos se movem somente ouvindo sua propria parte de piano que esta sendo tocada. Este exercicio pode tambem ser feito usando segmentos do corpo. De um trabalho elementar em seu inicio, pode-se chegar 4s exigéncias superiores de um estudo musico-expressivo. Terceiro tipo de trabalho (© estudo ative e criador do ritmo corporal, por uma pratica analitica das diferentes classes de movimentos e por exercicios que desenvolvam o sentido muscular de tempo e espago, 0 que facilitaré ao aluno para experimentar pessoalmente as relagdes estéticas entre movimento € tempo (ritmo corporal) 22movimento espapo (forma espacial) © para usur o corpo como um meio de expressiio préprio.e espantaneo, Um exempla: 08 alunos esto assentados. Se idem de pé em unta eontagen de cine, Logo tendo na mente a velocidade constanée da contapem, se levanieeo ern quate compiazns, logo em irés ¢ assim sucessivamente. Ou talver, fizenda im gesto com os bragos, como flexiona-los ¢ estende-los lateralmente, 4 diftrentes veloridsces, Tstes exercicios obcignm o shuns « uma consciente relugiio entre espago, tempo ¢ velovidade Quarta tipo dle trabalho © estudo ativo e eriador do ritmo musical conduz progressivamente A melhores formas. [sf di a0 aluno, sobve a base de geur comhecimentas, unm real possessio interna do ritmas mosical. A pritica frefiente da notagiio ¢ leiture do- ritmo, & amalise da constengao ritmica das formas musicais ¢ a8 exercioios de diregio, formam parte deste ireinamonio, A plastica animada* Estes dois Gltimos tipos de trabatho levam camo uma culminagio ua plastica animada Esta parte do método ¢ a que, por desconhecimento do mesnio, fem feitos que muitos © qualificassem de dangs @ arte, ‘Com respeito a este assunto Juan Liongueris' disse: “pela canexiio que tént ‘estes estudos de plastica com os ¢studos de danga, ¢ pelo equivoco que pode ser eriado gate uns ¢ aulras, € conveniente que os estudos de plastica animarka nunca posvam ficar desvirinados de sua finalidade primordial, que é a de por o corpo humana em movimento, ao serviga da exprcssiio, da emog’o ¢ da consirugto musicale no converter a miisica cm movimento exeltame marboso ¢ essencial de corpo humano, ou em frivola expressiic de vaidade e¢ de ‘coqueteria”, Por isso tais estdos nfo devem ser intentados sem haver sido realizada Peviamente uma larga e completa preparagdo mos estudiogas da eitenica, @ ¢ preciso evitar que as demonstragies pablicas de pkisticn animada cedum excessivamente a5 cxigenciag, Nem sempre putas, ncm sempre estéticns, da cspetaculariedade”. “Geralmemte os maus professores de ritimica sfiv es que se valem mais daptessa da plisticn camo 9 supremo tecuts> para chegar a um Gxito efmero e moraentineo ende um piblico pio peeparndo, que em veo de inseressalo © educadg os desorienta lamentavelmente, eriando toda uma serie de confunsties Bentre a ritmica, a plistica e a danga, que s6 conduzem & indiferenga e ao descrédito”. Os gestos convencionais Como jf o indicaremos ra pagina 65 , a ritmica de Jaques - Daleroze, utiliza gestos convencionais, ainda que nfio tenham relag’o - como erroneamente alguns hajam se manifestado — com as posiges clissicas do ballet Descreveremos;é maneira de-exemplos, alguns deles: a) Posigato de espera § a posigdo inicial dos exercicios. Uma descrigdo gintstica da mesma & a seguinte: de pé, um passo pata tris com a petna direita ligeiramente flexionada, pé apoiado uns oito contimetros, detrés ¢, uns cinco centimetros . A direita das costas do pé esquerdo, todo © peso do corpo sobre a pera esquerda, bragos quase verticais (um pouco para a frente), com as palmas para diante ¢ as milos com 0s dedos ligeiramente flexionados. b) Uma colcheia com ponto, que vale trés compassos 1) Partindo da posig#o de espera, se da um passo até adianie (de uns quinze centimetros), transportando energicamente o peso do corpo sobre a perna direita, ao mesmo tempo que se descem os bragos ao lado do corpo. 2) Agora deixando 0 peso do corpo sobre a pema direita, se faz com a ponta do pé esquerdo nas costas, apoiando — 0 ligeiramente um passo de quarenta © cinco centimetros. De distancia do pé dircito, ao tempo que se Jevantam. os bragos 2 uma posigtio de mios no peito (ponta dos dedos quase tocando, cotovelos para dianic do plano no sentido transversal). 3) Se retracede 0 pé esquerdo ligeiramente detris do direito, elevando a0 mesmo tempo os bragos por sobre a cabega (quase verticais), palmas a frente. Este movimento constituem o terceiro tempo de uma colcheia com ponto com intervengio de bragos ¢ pés, ambos em trés quartos. c) Outras notas Os movimentos dos pés se ofetuam segundo o valor da notas, assim: + Minimas. Um passo para 0 primeiro compasso e uma suave flexio de joelhos para o segundo. * Negras. Um passo comum caminhando. * Colcheias. Dois passos répidos 4‘Todos estes movimentos Vos pés slip exeeutados sein interferir sobre © compas ffixo dos bragos, os que atuam mais Ou Mees cout ee mnetrémomo pessoal, 4. Jagnes —Daleroze, E.: La plastique anime, Fd, Jobim ot Cie, Lausarme voltimenes) * Llomgueras, J.: obra jé citada, pg, 108 eoRepercussdes Sobre este titulo estudaremos as repercussées que nos planos nacional ¢ infernacional teve ¢ tem a ritmica de Jaques — Dalcroze. Apesar de nao tratar-se de um movimento ginistico, devemos indicar que nossa apreciagdio se referira nfo & repercusso da ritmica no campo educative - musical, mas as suas influencias diretas ou indiretas sobre a ginastica e sua evolugo. ™ Plano nacional a) Em seus comepos A titmica nfo influenciou na ginastica da época na Suiga, que respondia em suas origens aos trabalhos de Jahn — eiselen — Spiess, com as modificagées posteriores, de origem nérdica (P. H. Ling ¢ continuadores) expressada no “Manual de Ginastica para a Instrugéo Militar e Preparatoria da Juventude Suiga de 10 a 16 anos”, aprovado em 1898. b) Na atualidade A ginastica feminina mostra influencias da obra de Jaques ~ Daicroze. Plano internacional a) Em seus comegos A ritmiea de Jaques — Dalcroze, influenciou notavelmente sobre seu aluno Rudolf Bode, ctiador da atual “Ginastica Modema” fimdamentalmente a0 demonstrar-the 0 valor das atividades ritmicas ¢ suas possibilidades educativas. Para a classe feminina de ginastica nérdica, de origem lingiano, a influencia de Jaques — Daloroze se observa através de Eli Bjérksten © J. G. Thalia, b) Na atualidade Com antes 0 expressaremos a influencia da ritmica no plano internacional atual se cxerceu por duas vias: 1) Através de Rudolf Bode e a “Ginastica Moderna” e da influencia que esta exercendo sobre toda modatidade ginastica. 2) Através da corrente Neo - Sueca F interessante destacar que atualmente Mary Wygmann, a aluna de Jaques — Daletoze e Rudolf Von Laban, é considerada uma das figuras de maior ascendéncia no futuro da ginastica feminina, Nestas previsGes se confirmam através de adaptagdes feitas neste campo do contetido emacional ¢ técnica de interpretagiio de seus movimentos dangantes. 26Comentirios ¢ conclustics Atiimica de Jaques — Daleroze pode ¢ dave ser comentada ¢ estudala cart fir de obter conclusies, a partir dos Aagulos distintos seguintes: a) Como uma proparagio doe estudos artistions especializados. b) Sua conteibuigta a evalugio da pinastica. G pono “a” escapa ao aleance desta obra, Sobre 9 porto “h” sim, € necessério efetuar algumas considerapties: 1) Arimica nfo ¢ dé nenhuma maneira uma modalidade de pinastica. 2) Bxerce inflecncia solve alguinas forntas ds ginastion feninina. 3) Bla sy manifegte por trés caminhos distintos: a) Diretamente, atwande sobre seu alino Rudolf Bode, criador da ginastica expressiva b) Inditetamente, pela influcncia posterior que exercerfi sobre a “Ginustica Moderna” féminina, através de alma Mry Wygmamin ©) Indiretamente, sobre Elli Bjdksten © toda a corrente neo — sueca POO KRERAORORE STOLE SH KERN ee teE te NMe EXTRATOS DE “TEORIA GENERAL DE LA GIMMASIA. DEA, &N. RB, DE LANGLADE 9 au EDITORIAL STADIUM ~ Gu toc nuQue éa ritmica de Daleraze # um método ativo de educagio musical mediante o qual o sentido ¢ o conhecimento da misica se desenvolvem através da participaglo corporal no ritmo musical. Podemos, para maior esclarecimento, dizer que & um solfejo corporal que permite uma maior compreenstio da linguagem musical, de nossa personalidade e da dos demais, E tambem uma educagdo miltipla, aberta~a todas as experiéncias que se inclina ao desenvolvimento da psicomotricidade ¢ da criatividade. A citmica faz intervir sinusltancamente em cada exerclcio os trés componentes de base da natureza infantil: * sew instrumento fisico (corpo) = sua capacidade de pensar e refletir = seu poder de imaginagfio ao qual est4 ligado o desenvolvimento de sua sensibilidade estética ¢ expresso. ‘A misica 6 0 meio por exceléncia gragas & qual esta simultaneidade se faz possivel. 28Principios fundamentais Deleroze estabeloce trés principins de trabalho: L A EXPERIENCIA SENSORIAL E MOTORA I = CONHECIMENTO INTELECTUAL DW, A BDUCAGAO RITMICA E MUSICAL TY. — Aexperiéncia sensorial ¢ motora Acxperigncia sensorial e motora é a primeira forma de compreenstio, Durante uina aula dé ritmica, 0 corpo se poe em ago, conduzida pela misica; assim como 0 aluno realiza corporalmente (odas as variugtes de tempo, ritmo, matizes (yradeagdes), cto., segundo sua compreensso inicialmente instintiva, A mésica ¢ um ajudante de primeire oniem, Ajuda a sublinhar ou suscitar as agdes da oriaaga, manlé-las, modificar seu curso. ‘A nifsics reforya a sensagio de movimente par suas qualidades dindmicas, Pelo poder imediato que exerce mms sensagSes nervosns e motrizes faz-se inicindora das agdes, um canalizador ou modulador da movimento corporal, “As sensagdes musculares enrigqueeem o cétcbro de imagens motrizes” Dalcrose, Assim pois, s¢ trata de una educagio musical de base, que ao mesino tempo, desenvolve 4 educagie da sensibilidude eda motricidade, através de: * Agudeza do ouvido. Perceber os grans de intensidade sonora, dinamistio, rapide au lentidiio na sucesstio dos sens, timbres, qualidades expressivas do som. = Sensibilidade nervosa # Sentido ritmico, Sentide justo da relagio entre 0 movimento no tempo e movimento no espaga. + A feuldade de exterinrizar espontancamente as sensagées emotivas,‘Esta é uma das facetas mais extraordinérias da Ritmica, j4 que permite iniciar sua pnitica na primeira idade, entre os dois ou os trés anos. I. O conhecimento intelectual O conhecimento intelectual se introduz uma vez adquirida a experiéncia sensorial ¢ motota. O solfejo Dalcroze se apoia no canto no movimento corporal para desenvofver as qualidades musicais de base, como sio 0 desenvolvimento auditivo, o sentido itmico, a sensibitidade nervosa, a faculdade de expressar espontaneamente as sensag&es emotivas, qualidades que sio necessitias e suficientes para assegurar um bom desenvolvimento musical de quem as possui. A conscincia do som se forma gragas & experiéncias reiteradas do ouvido e da voz, eA consciéncia do ritmo e as de movimento de corpo inteito. As sensag6es auditivas externas devem criar um estado, interior de consciéncia e emotividade para poder afirmar que se ter. um bom ouvido musical. Til. A educagio ritmica e musical ‘A educagio ritmica’e musical € uma eduvago da pessoa, 6 aquela que proporciona uma coardenagio maior de suas faculdades corporais e mentais ¢ facilita amplamente suas possibilidades de consciéncia ¢ agfio, A improvisngio esta consagrada a esta consciéncia pessoal ¢ seus meios de expressiio. A ritmica parte das possibilidades de expresstio espontiinea e busca estabelecer as relagdes entre o ritmos corporais instintivos e os criados pela sensibilidade ou vontade racional. “Dominar o corpo, em todas as suas retagées com o esptrito ¢ a sensibilidade, é romper as resistencias que paralisam o livre desenvolvimento de nossas faculdades de imaginagao e criagéio”. Dalcroze Como vemos, a ritmica nfo se ocupa especialmente da técnica musical nem tampouco da técnica corporal; se ocupa essencialmente da relagio entre a Misica e o individuo. A ritmica pretonde favorecer e reforgar a autonomia, permitindo ao individuo estabelecer lagos conscientes entre suas préprias sensagdes, movimentos e sentimentos. Por isso, decidimos que’ pretende set, antes de tudo, um método de cultura humana, um meio mais que uma finalidade; porque, por seu cardter universal, 0 30ritmo esti «m tudo: afeta ao corpo, as ermootics ¢ a0 pensamento ¢, ent conseqiénela, A nmisica e As demais artes. MATERIAS BASICAS DO METODO DALCROZE- As mattrias bisicas de método de Dalcrece sito: 1, Aceitmica (movimento e ritmo) 2. Orsnifigia 3. A tmprovisagaio 1- ARITMICA (MOVIMENTO E RETMO) ~ Ocstudo do “movimento” desenvolve o orgunismo inteito = Qeando do “siimo” desenvolys: a) O sentido ritmice corporal b) O sentido aufitivo dos ritmos a) O SENTIDO RITMICO CORPORAL, se desenvolve, com a ajuda de um cultive espevial do sistema muscular ¢ dos centos nervosos, 88 qualidades de receptividade, depois matizes (graduagies) do farca e elasticidade no espagn © ‘no tempo, (de concentragiio na analise ¢ de espontancidade na execugio dos motives ritmices), Ensina a ler, anoter, em seguida criar interior ¢ exteriormente ‘os ritmos, “A comscléncia do ritmo se forma com a ajuda de experiénetas repetidas ce contragie misetlar ent todos grous de energie & tapides". —Dalcroze. 6) © SENTIDG AUDITIVO, desenvolve euitivando especininents 0 cuvide, a8 quatidades de receptividade, em segnida se da expressiio de matizes de forga © dutagso de sons (apreciapio ripida c reflexive dos sins), concentragéo © espontaneidade cm sua analise ¢ emt suet realizagiie woos), Basins a ler, escrever, a seguir a criar interior c exterioemente os ritmos sonoros. 2 0 SOLFEIO O estudio do “solfejo" desenvolve o sentido dos graus ¢ das velagtics de elevagiio dos sans (tonalidade) ¢ a faculdade de reconheeimontos dos seus libres, Ensina aouvire a fepresentar mentalmente as melodias ¢ seus contrapontos em todas as Mtonalidades, as batmonias e suas combinagdes, decifta-las © improvisar vocalmente, anota-las e compor. 3- AIMPROVISACAO Destude da “impcovisagio” ao piano combina as nogées de ritinica e de solfejo coma intengiio de: - Su exteriorizagdo musical, ajudando-se no modo de tocar - Desenvolver 0 sentido tactil - motriz, - Ensinar aos alunos a traduzir no instramento os pensamentos musicais: meiddica, harménica ¢ ritmicamente. Ds ROZE EF A. ODI 0 AO RITMO A didatica da metodoiogia Dafcroze, em todo 0 concemente av mundo sensorial, auditive, vocal, expressivo, emotivo e triativo da crianga, busca a resposta corporal, ttabalhando mediante contrastes, ‘A metodologia Dalcroze nao trabatha os elementos musicais em separado, orem nfo por isso descuida qualquer deles mas apresenta os diferentes motivos ritmicos, expressivos, vacais, et., com uma sutileza e uma preparacdo tais que destacariamos como importante, fluida, dinimica, ¢ singela. Esta singeleza ¢ definitivamente o resultado dé um profundo trabatho desenvolvido por Daleroze, Para chegar a um descnvolvimonto musical completo, necessario um conjunto de agentes ¢ qualidades de esséncia fisica e espiritual que siio, segundo Dalecoze em seu livro: “O Ritmo, A Misia ¢ a Educagio”: ~ Por um lado, 0 ouvido, a voz ¢ a consciéncia do som. ~ Por outro lado, 0 corpo inteiro e a consciéneia do ritmo corporal,J. Pela ouvide poderus perceber o som € a rita € controlar @ percepeao. A vor & wm meio de reproduair 6 som, Petite dar-ros conta da idgia que o suvid fez de som, A consciéncia do som € a faculdade de nosso espirite e nosso ser inteiro de representar, inclusive sem a ajuda da voz nem de um instruments toda sueessiin © superporigio de gragas a comparagiin dos sons entre eles. Estes conscignoias se formam com a ajuda de experiéncias repetidas do ouvide eda vaz, 2- Gragas aos movimentos dz todo 0 corpo podemos realizar ¢ perceber os ritmas. A consciéneia do ritmo 6 a ficuldade de representar toda sucesstio c toda unio de fragiies de tempo em todos seus matizes de rapides, ¢ de enecgia. Esta consciéncia se forma com a ajude de experiéncias repetidas c de contregiio & desvontragao muscular, em todes os graus de enerpia e dinamismo, “A consciéncia do som ge forma gragas a experiéncias reiteradas de ouvido e da vor”. “A consciéneia di ritma se forma stavés de experiéncias reiteradas de niavimento de corpo inteina™. Daloroze pensa que a educagiio musical se baseia iatiramente na audigfo, on ao inenos na percepeto de fenémenos musicais, em nosso trabalho desenvolvemos a eanglio como elemento que nos levar a: item a aquisigao de elementos méladicas, Criar habitos de ouvir que post fimbricros © expressivos, - Iniciar o eoxpo a perceber oS matizes ritmicos dinimicos © agogicos da miisica, O estudo evolutivo ¢ psicomotor que apresentanyos no trabalho ifio é 90 nike uma simess que Deleroze tem suite presente para levar a cabo o trabalho didétivo com a crianga. CONCLUSOES EXPOSTAS POR DALCROZE que nos servem de apoio no desenvelyimento didéticy das eanpSes: J, Oritmo ¢ movimento.Ss O movimento é de esséncia fisica. w |. Todo movimento exige espago tempo. 4, Aexperiéneia fisica forma a consciéncia musical. © aperféipoaiiento dos ieios fisicos t8m' com conseqiiéncia a utilidade da percepeao, 6. O aperfeigoamento dos movimentas no tempo assegura a consciénei do ritmo musical, a 7. O aperfeigoainento dos movimentos no espago assegura a vonsciéncia do ritmo plastico. 8. O aperfeicoamento dos movimentos no tempo ¢ no espago, niio pode ser adquirido senao por exercicios de ginastica denominados “ritmica”. Progressées de dificuldades nas aprendizagens - Nottocante & propria educaco: - © “ditigismo” precede & propria autonomia da crianga. ~ No tocanto as caracteristicas psicolégicas da crianga: - A imitagdo precede a iniciativa. - No tocante aos diversos aspectos educativos: - A sensagiio precede a pervepcfo. - A percepsiio precede a representago, - A operagio © manifestagllo conereta e real precedem a operagiio © manipulagio abstrata e mental. A educagtio da tealidade precede transformagio ¢ creagio de novas realidades. - A utilizagaio do corpo precede ao conhecimento do corpo. 36= Ocontrole do movimento precede a realizagio do gesto expressive. - Os movimentos do tipo global, precedem aos movimentos fiagmentados - Qs movimentos conscientes & voluntirios precede aos hibitos motores wutomdéticos, DIFERENCAS DE TRES ETAPAS NA BRUCACAO PRE - ESCOLAR. - Etspas das sensacties (2.6 3 anos aproximadamente). Fata etapa se caracteriza porque nela a proceso mental que predomina € 0 de desenvolvimento das sensapbes, = Biapa da pereepgiio (4 a 5 anos aproximadamente), A pereepedio implica no primeico grau de abstragio no sentido de que: Realiza a siftese de todas as caracteristiens de um objeto para converte-las em uma unidade com sentido, Realiza a separagtio das caracleristicas que sflo esvencialy a um objeto delas que sto s6 neidentais ¢ variaveis, Realiza a separagio de uma qualidade sensorial de todos es abjetos que aprescniam. & @ generizam © identificam em todos os objetos que possam exibi-la. ~ Blapas da representacdo (6 ¢ 7 anos aproximadamente) Nesta elapa @ process mental predominante & a do desenvolvimento das fingiies abstratay ¢ simbélicas. ‘Unis vez que a crianga & capax de representar mentalmente as imagens da realidade, esti jd capacitada paca descavolver pamlelamente = imaginagiio oriativa através da manipulagio ¢ combinaglio das representagées ¢ imagens [4 possuidas (absarvidas),RITIMICA DALCROZE- PROPOSTAS DIDATICAS 1.-Bxereicios de demonstracHio muscular ¢ respiragio A sealizagfio destes exere{cios permitem a crianga tomar consciéncia, sob a forma de jogo, das resist@ncias musculares ¢ eliminar as inéteis. Os exercicios de respirago se associam aos musculares, A respiragio assegura a preparagdo, 0 resultado e a continuag#o dos gestos ¢ atos encadeados, a matizagdo de sensag0es, sentimentos e emogées vitais. B necessétio chegar a ser capaz de fixar a atengio na sensagio muscular do préprio corpo e conseguir que esta seja agradavel. Para desenvolver este aspecto, devemos trabalhar primeiro a descontragao total de todo 0 corpo; posteriormente passaremos & contragfio de um sé membro, ¢ depois, de dois membros simultaneamente. Por tiltimo trabalharemos a oposigao da contragio de um membro com a descontragiio de outro. 2.-Divisio e acentuagio métrica A crianga aprende a diferenciar as distintas medidas através da vivéncia corporal, Estes exercicios se realizariio baseando-nos no movimento, pela marcha, Em um principio, a crianga pexceberd e depois limitaré os tempo fortes e fracos. Na criaggo destes automatismos, a contragiio e descontragio mauscular possuem um papel importante. Para tanto devemos desenvolver estes elementos antes ¢ no momento de trabalhar os tempos fortes ou fracos. Posteriormente, trabalharemos a discriminagio destes tempos. 3.-Memorizag&o métrica No ponto anterior, destacamos o trabalho progressivo de: perceber, imitar, discriminar os tempos fortes e fracos. Esta é a base que ajudara a crianga a passar a um estado superior: A analise ¢ A aplivagio consciente ¢ racional dos movimentos anteriores (inconscientes inicialmente). A atengio e meméria sfo dois aspeetos muito importantes que devemos desenvolver na crianga para trabalhar na memorizagdo métrica.A crianga sempre deve ter experimentado 0 movimento antes de intelectualiza — Io, 4,- Concepelio ripida da medida pela vista ¢ pelo ouvido: Com os exerefeioa anteriores, a orianga chega a poder diferenciar diversas medidas através da vivencia corporal (j4 consciente), destas maneiras: = Seguindo uma ordem estabelecida. Substituindo alguns movimentos por outros a uma ordem dada. Neste momento, a crianga esti preparada para substituir as ordens dadas polo professor, por imagens auditivas ou visuais. 5.- Concepefin de ritmos pelo zentido muscular O corpo tem um mimero de ritmos naturais que s¢ manifestam espontaneamente em um tempo e com uma cnergia segundo os temperamentos, A percepgiio dos grous de tenso muscular se acampanha da percepgio das variagéies de duragfio. Estas, sfio reforgadas pela sensagio de maior ou menor amplitude do movimento no espago. Através de toda uma serie de experiéncia graduais, se chega facilmente a emprepar para as duragées curtas, mecanismos diversas dos usados para as duragies grandes, a medir as duragGes segundo as sensagGes de tense © distensiio dos misculos ¢ desdobramento ou dobramento dos inembros no espapo. 6,- Desenvolvimento da yontade espontiinea e das faculdades de inibigko O ritmo musical consiste em movimentos ¢ paradas. Os misices que t€m um ritmo irregular so aqueles aos quais os misculos obedecem muito rapidamente ou tarde demais 4s ordens cerebrais, Ignoram a arte de preparara parada ou o movimento, Os exercicios especiais ensinam a parar endrgica ou lentamente, a trocar a marcha para frente por uma para tris ou pata o lado ¢ vice = versa, a sallar a nordem sem perdet 0 compasso, a cair no solo rapidamente sem contragies imétteis, a levantar - se cont 0 minimo esforgo posstvel e sem perder a apreciagaio do tempo (compasso). 7.- Exercicios de contragSo. Criagiio de audigio interior dos ritmos A pratica de movimentos corporais desperta no cérebro imagens. Quanto mais fortes sdo as sensagGes miusculares ¢ mais claras e precias sio'as imagens; mais- normal se desenvolve os sentido métrico e ritmico, pois o sentimento nasce da sensagdo. A crianga que sabe marchar no compasso e seguir certos ritmos no necesita fechar os ofhos para imaginar que segue marchando métrica e ritmicamente, Continua fazendo 0 movimento pensando. Si seus movimentos sfio suaves, sua representagdo também o serd. A preciso o dinamismo bem regulados dos automatismos musculares sio uma garantia da precisio dos automatismos do pensamento ¢ do desenvolvimento das faculdades imagivativas. O estudo das paradas da marcha prepara aos siléucios mysculares. Estes, privados de movimentos, néo séo sem duvida privados de vida. O estudo dos periodos cortados por siléncios, ensina as leis do fraseado musical. 8.- Exercicios de equilibrio corporal e para _assegurar_a_continuidade dos movimentos A soltura de movimentos estd assegurada pelo equilfbrio, O conceito de grandes duragées esta reforgado pelo sentiment de estabilidade de atitudes e pela seguraniga na continuidade dos movimentos: esta continuidade deve poder se feita em todos os matizes (graduagdes) de energia muscular e ser interrompida facilmente a uma ordem dada. A petcepgao clara da continuidade do movimento ¢ suas interrupgdes asseguram © equilibrio dos periodos ritmicos e © conceito de seus distinios meios de construgio, através das oposigGes e contrastes. 9.- Exercicios para a aquisi¢do de numerosos aufomatisrios e para a combinagfio ¢ alternac&o com aos valitivos espontaneos Os atos musculares repetidos com freqtiéncia acabam par passar ao controle do eérebro. Os novos reflexos podem ser criados e o “tempo perdido” entre a concepgiio do movimento ¢ sua realizagfo pode ser reduzido ao minimo. 38© cultive de automatismo deve ser foie em todes os matizes de tempo. respeito destes depende da concepydic dos graus de energia muscular necessiria para fazer og movimentos. Os automatismos devem ser ficilmente interrompidos © substituides por outros. ‘Podem ser combinades ¢ hanmonizados em diferentes partes do corpo, Se deverh também a aprender a combinar os awlomatismos dos membros com os das palavtas © do canto, As leis que asseguram o ritmo natural aos ritmos orais sin as mesmas que asseguram os ritmos sonaras, vooais ou instrumentais. 10.- Reglizaciio das durefies musicais Todas as motas de maior duragio esto formadas pela soma de notas curtas, breves uniras umas ds outvas, Ei necessirio que sc adquira @ h&bito de composigdes através do movimento ativo para conseguir posteriormente interiorizar © passar no campo do pensamento. Assim pois, cada movimento teri exatamente a duragilo que teve ter pois a mente continuara intuitivamente o trabalho de decomposig&o. 11.- Bivistio das du a8 (Os exercicios de decomposig&o (fragmenta) das notes de grande duragio silo retomadas porém em proceso contririo. Cada figura, se dividira em dois pussos ‘nals curtos ou trés passos ou quatro pasos etc... Esta divistic deve ser facilitada port - Condigtics especiais de equililsrie corporal ¢ passagem do peso do corpo. = Una diminuigio de atividade dos méscules antaginicos. - Pela perceppto das relagies entre o cspago € a duracdo. 12. Realizagiio corporal imediata de um ritmo musicalTrata — se da representagdo espontinea das durages ou valores ¢ dinamismos musicais por atos musicais e respiratérios transformando imediatamente os ritmos sonoros em plasticos. A exatidio e rapidez das realizagdes dependem da utilizagio dos automatismos corporais adquiridos e do desenyolyimento_das_faculdades_de- concentragiio psiguica ¢ mental. A mente nfo tem tempo de registrar todos os elementos musicais do ritmo: o corpo os realiza inclusive antes que o cérebro tenba percebido claramente a imagem. ura fendémeno igual ao da realizagéio verbal, Se repete uma palavra ouvida sem analisar a formagio dessa palavra. Fi depois de havé — fa ouvido ressoar na mente, que se escreve todas as fetras. Uma vez que as realizagdes corporais dos ritmos amsicais resultam faccis, se desenvolvem as faculdades de concentragdo da crianga forgando — a, enquanto realiza um ritmo ouvido, a escutar outro. Durante a execupio de um automatismo, outro se prepara. Enquanto que o corpo esta todavia no passado, a mente prepara 0 futuro. 13.- Exerefcios para_a dissociacao do movimento As vezes, na execugiio de exercicios de coloridos din4micos, a boa realizago plastica dos ritmos musicais pede martizes contrarios de interveng’io muscular nos diferentes membros. Os exercicios ensinam aos alunos a contrair um miisculo de um brago enquanto que o mesmo miisculo do outro brago fica relaxado. Outros exercicios mostram como se pode chegar a dividir o tempo de uma maneira por um membro, ¢ de outra pelo outro membro. Estes exercicios contribuem para desenvolver a concentrag4o mental. 14.- Estudos das interrapcSes e paradas de movimentos Equitibrio ¢ acentuagaio de periodos ¢ frases do “discurso corporal”, segundo as leis do fraseado musical: - As oposigées e os contrastes 40,- Esturlo de angorese + Os diversos modos de respinagiio = Os distintos modos de parada € interrupgfio da marcha 2 de gesto 15.- Duplo e triple. aumento diminuigka de velocidade de movimento Estes exercicios constituem uma prepareglo corporal aos processes musicais que Daleroze denomina “aumento” e “climimiigio”, 16. Contaponte comoral ¢ policcitmie Rstes exetcicios s80 simples aquisicdes no dominin corporal de exercicios normais de téeniea musical, imuitaneamente A vatitagam destes hébitos é que acostumam o corpo a sentir impresstes de ocdons diferentes, Nilo é dificil imaginar contrapontos de todas as classes, O interessante e Gil ¢ senti-los, vis0-los organicamente, A polirrilnvia sc fiz Fail gragas ao cultivo dos autometismos. Um brago excuta automaticamente um ritmo enquanto que a. mente control a realizagao de outro ritmo por outro membro. 17- Aventuncies patéticas — colotides dinfimiens ¢ aphgicos ‘Todos os exercicios anteriores tém conto fim desenvolver o sentido da medida © da ritmo, Os excrcicios geguintes (@m com fim descnvolver o tempecamento dos lunes, incitar (estinmular) seu corpo u vibrar em emissono com 4 misica ouvida, Eles fixam os graus de amplitude de movimento, os “orescendo” © “decrescendo” © ensinam o vorpo a passat rpidamente de win caloride expressive a outro, buscando: - Despertar a misica pessoal das diversas pessoa (individuatidades), - Eslabelecer vias de comunicagao raipidas entre os organismnos de audigao e 0 aparetho motor, gragas a uma prova de harmonizagio perfeita do sistema nervoso, educade para entrar rapidamente em vibraglio & para entrar na calma, tranqililidads, aBuscar estabelecer relag&es imediatas entra a musica exterior 6 a que canta em cada um de nos outtos, ¢ que nfo € mais que o feito dos nossos ritmos individuais, de nossas tristezas alegrias voligdes e poderes. 18.- Exemplo de notagio de ritmos A crianga aprende a anotar imediatamerite um ritmo que ouve ¢ vé executar, 19.- Exercicios de improvis cultiy faculdades imaginativas A crianga a ordem do professor deve: ~ Improvisar uma serie de compassos de 2, 3, 4, 5 € 6 tempos, ete .... - Inventar ritmos utilizando os elementos dados: * com ou sem anaerase = com acentos patéticos = com siléncios = com sincopes, etc “com periodas ¢ frases com ritmos combinados 20.- Diregao_do_ritmo(comunicac8o_r4pida a outro, solistas ou grupos de sensagdes, ¢ sentimentos individuais) Sendo dado um ritmo que os alunos saben de memoria, um solista deve faze-lo executar por todo 0 grupo, indicando com a ajuda de gestos expressivos, de graduagdes agsgicas ¢ dinimicas. ecugio de ritmos por vari upos_de alunos (inigiagio a0_fraseado musical) Cada periodo de uma frase ritmica € realizado por am grupo de afunos. O conjunto de grupos realiza os diversos episddios do discurso musical. Esta claro que © resultado de todos estes exercicios nao tem a pretensiio de transformar os alunos em artistas, parém seu resultado, depois de um tempo 2suficiente de estudos é 0 de dar a seu organismo a revelagiin de suas numerosas faculdades motvizes, e de aumentar a soma de sensagiies vita. A arte nfio pode passar sem o conhecimento da vida. Familiarizando a crianga com a vida se desenvolvent nela o amor a arte ¢ o dessjo de praticarla, aadon naa aie OBJE des geipces (OS E FINALIDADES DA RITMICA DALCROZE Cada objetivo © cada nogdo ¢ para excrcer e para viver corporalmente em um grande numero de situagbes, de posigées, de historias, de canpies, de maneimas eslilicas ¢ ativas, come scm acessirios, ¢ sempre com ou sem apoio da Misica, VIVER —* SENTIR —» INTERIORIZAR A) O CORPO: Peteepefia Corporal Objetive: I+ lnteralizartio: Lado preferencial mos — olhos — pés, (uma crianga pequena entretanto nic, tem um lado preferencial. Através das alividades, a crianga ini desoobrindo a iio que The eonvém melhor), 2. Orientagiio do compa: Adiante, atras, de um lado ¢ de outro Indo, (aos 7 anos, dircita — esquerda). Avima —abaixe, 2 Conhecimento do corpo: A cabega, a boca, os olhos, © nariz, a frente, as orelhas, ett... O ventre, as costelas. Os bragos: mos, cotovelos, brugos, antebragos, dedos, ete... Os joelhos: jaethos, pés, ponita e caleanhuares, 4+ Sentir seu corpo: A crianga conhece as diferentes partes de seu corpo, deve agora tomar conscidneia e sentir 9 que Fiz, Posigéies de manciras ativa ¢ passives, deitados, sentados nas duas pernas, de pé, de joelhos, ponta dos pés, caleanhares. a5- Interiorizartio de sua imagem corporal: Se trabalha: a) com imitagao direta: olhar, copiar e dizer o nomte, b) Imitago diferenciada: fazer o que cu digo, fazer outra coisa diferente de mim, ©) Interiorizarao pelo desenho. B) O BSPACO: pereepefio espacial Se a crianga é bem orientada em seu prdprio corpo, e se orienta bem no espago, ter menos dificuldades na aprendizagem da leitura ¢ da escrita. Alguns problemas escolares neste sentido, so devidos as vezes a problemas relacionados com a percepedo espacial e temporal, 1- Descobrir 0 ambiente de trabalho pela variagiio de espagos diferentes. 2- Orpanizagio no espago: a) Formas de deslocamento: em circulos, Jinhas, zig — zag, etc. b) Formas fixas: a liaha, o citculo, a Tinha dupla, a fila. c) OrientagZio em relagao a um objeto: de frente, detras, de um jas, de ‘outro lado, dentro, fora, distante, proximo, acima, abaixo, ete. .. d) —_Apreciapao de disténcias associadas a0 deslocamento do corpo em relagdo a um objeto. e) _ Representagiio grifica de uma opeae corporal em relagfio a um objeto. C) O TEMPO: Percepciio corporal Qbjetivos: I. Rellagéio no tempo (pulso). a) Os momentos ptecisos antes e depois b) Duas opgées simultaneas: *Marcha- *Palmeado (bater palmas) ©) Sucessiio de duas ag6es: *Marchar uma frase - *Palmear a seguinte2 Kxducagdo rlomica~ © Repega Estratuiral pelo Tempo e pela Sttsica: ay %) e) *) 0 teenpo Pulsagio regular (divisdo do tempo em partes reguiares) Nogies de Rapido — Lento (Marcher — Corer). Relapgic ente mais ripida que... ais lento que... Superposicho das dusts nopbes: *Accelerando — *Ralleniando Ossiléneing: Ch siléncio do repawso Osiléncio vivido na misica A métrica Muito, pouco, Utilizande agrupagies de putsapdes (0 que leva a0 compassa). Gritme Diferentes velocidades juntas (curtas — largas) ‘A parada em uma polsagiio, Utilizagdo de ritmos, cle palavras, de cangbes ( bindrias © ternéitias) As Duragies ‘Sons curtos, sons longos Utilizagio de instramentos adequados 4 ilustrago. A Brase A respiragiio. Sua necessidade. Concluicio, nao consluldo, Pergnntas — respastes Grande frase, pequena frase. A melodia Allo, agudlo, baixe, grave, se sobe, se abaiza, se para, Representagio grafica, (Os matizes ou graduagaies Da velocidade: rapide ~ lento; se sonoriilade: Forte — sunwes de peso: leve- pesado; de anergia e de peso. D)_A COORDENACAO MOTORA Deseovelvimento de:a) A atengio auditiva, corporal e visual. b) A memoria. ©) Da motricidade global e especifica. 4) Aprender a inventar. . No esquema do corpo. Com as milos, ¢ os pés. . Com objetos que se transformam. Posigdes diferentes do corpo (Estétuas) Objetos e orientagdes precisas. Pela musica, estimular o que se pode fazer com as mos, 08 pés, a cabega, etc. ayaene 46EMILE JAQUES — DALCROZE: MARIE ~ LAURE BACHMANN: MUSICA ¥ EDUCACION: JEAN LB BOULCH: J.PIAGET, B.INHELDER: PIAGET: G.PEREZ, E, VELASCO, A. AGUADO Y DE PRADA: PEDRO MARTINEZ LOPEZ ¥ JUAN ANTONIO G. DE NUNEZ: FRANCES, WEBBER ARONOFF: DOROTHEE KRBUSCH — JACOB: MONTESERRAT ANTON BIBLIOGRAFIA “Le rythme, la musique ot l'éducation” “Poctisch fréres AS (Lausanne) “La rythmique Jaques —Daleraze™ ff yeas ob Dithongtes Joqaes Dateuage - edt Facwee weal dentition pedagdgico — musical, vol, [a2 ‘Artioulo: “La rittsiea de Emile Jaques ~ Daleroze” de Nuria Trias Llongueras “La educacién por el movimiento en la edad eseatar”* éitorial Paiados, Bareelona, Buenos Aires 1986. “Psicologia ef nif” rial Morata SA, Madrid 1984, “Seis estudios de Paicologhn” Editorial Ariel SA. Barcelona 1983. “Fundamentos sociales, psicoligicns y pedagégicos en preescolat y cicks preparatorio™ editorial Narcea SA, Madri 1981. “Psieomotrideidad y educacién preescolar” Editorial Nuestra Cultura | “La mosica y el nin pequello” Editorial Ricorti | “La mitsica en Ia edad preescolar” al Anaya ~ 2. Madrie “La psicomateicidad en el parvuturio” Editorial Laia . Barcelona.CONCHITA SANUY, LIS CORTES, BEATRIZ OJEDA: ROSA FONT FUSTER: MARIA PILAR ESCUDERO: T.GIMENEZ, E. CASADEMONT, M. ANTON: “Experiencias I.Miisica, danza y juego dramatico, Ciclos inicial y medio” Editorial Marsiega. Madrid. “Metodologia del ritmo nnasical. El ritono en la educaci6n preescolar” Ediciones Paulinas, Madrid 1979. “Edueacién musical, ritmica y psicomotriz” Real Musical. Madrid 1988 “Miisica, pastica y psicomotrioidad — Cielo inicial” Editorial Onda, Barcelna 1983OBSQUEMA CORPORAL DA CRIANCA B SUA APLICACAO NA RITMICA DA BASE Por IRAMAR RODRIGUES. © esquems corporal ou imagem do como, pode ser considerade como um conjunto de relagdes imediatas que nés temos do corpo, em relagio ao estado eshatico Gu em movimento © sobre judo cm relagte ae espago € aos objetos, Estas nogiies so muito importantes no desenvolvimento fisico ¢ intelectual da cerianga. Qesquema corpora) da crianga se desenvolve muito lentamente, chegando A sua completa motricidade entre os 11 ou 12 anos de idade, Por isso é muito importante que a criangaem sua idade pré — escolar, posse ter a opertunidads de descobrir todas as possibilidades de desenvolvimento de sc) esquema corporal, muito importante para o equilibrio paiquico ¢ afirmagiio de sua personalidade. A contribuigio da Ritmica nos diversos miveis é de muita importineia, pois através da misiea, com todos seus componentes (Ritmo — Melodia = Harmonia) se pode chegar # realizaptio da tarefa mais importante na educagiio musical ds ccrianga, que & sentir Seu pedprio. compo. ‘Trés clapas so muito importantes na evolugso do Esquesma Corporal: 1, CORPO QUE VIVE 2, DISCRIMINACAO DA PERCEPQ@AO DO CORPO. 3, CORPO QUE REPRESENTA EM St PROPRIO LUGAR OU MOVIMENTO Seguindo esis és ctapas da estruturagiio de esquema corporal, 0 educador pode ndaplar ~ se as necessidades de: seus aluncs Agora passamos em madores detalhes a analise dessas trés tapas; 1 CORPO QUE VIVE a) | MOSTRAR a cabega, o8 olhies, as orelhas, o natiz, o TOCAR colo, a boca, ett. .. As costas, vente, DIZER O WOME os bragos, os jaclhos, as mos, os pes, az articulagies.b) { SEU PROPRIO CORPO { De frente, detrds, de lado, acima, abaixo. 2- VIDA GLOBAL DO CORPO Sentados, de pé, sentados com os joelhos dobrados, sentados com os joelhos distendidos, sentados sobre um joelho, sobre as pernas, sobre o ventre, sobre as costas, de lado, ete. ... 3- VIDA GLOBAL DO CORPO EM MOVIMENTO a) Sobre o ventre{ Ir adiante e atrés { com a ajuda de:) dos bragos, dos joelhos de bragos e joclhos b) Sobre as costas { Adiante — atrés Mover — se de um lado a outto c) Sentados { Adiante — atras 4) De joethos Adiante ~ atrés De lado e) Com os pés e as mios no chiio Adiante — atrés De lado 4- CORPO ORIENTADO EM RELACAO AO PROFESSOR De frente ao professor De costas para o professor Ao lado do professor De frente ao professor Airis do professor 5- CORPO ORIENTADO EM RELACAO A UM ESPACO De frente ao piano De costas para a janela De frente para a porta, etc...6- CORPO EM RELACAO A LM OBJETO © mesma imbalho com objefos que ajudam ume erienga & methorar seu ‘contato entre seu corpo € 0 Objeto com o qual trabalha. 7 CORPO ORIENTADO BM RELAGAG AUM QBJETO Por exemplo, por un cartio coloride na solo. Colocar— se: De frente ao eartio Detris ao cartiio ‘Ao lado do cartio Um pé a cada lado Um joelho a cada lado, etc.. 8. CORPO EM RELAGAQ 4 UM AMIGO 4) De castas De fretite (De lado ‘Umde frente ao outro ‘Um de frente ao outro, de costas 6} Desenvolver com a ajuda de posig@es totals do enrpo: par — se de m8, sentados, de joelhos, etc... Mesclar as posigles ¢ ax Grientapdex varlanda a3, c) “A" colocar a catio de frente a “B” “B® eolocar o carlao-atras de 4A’ etc... 8-.CORPO EM MOVIMENTO a) AMARCHA A marcha livre © natural, Normalmente 9 tempo preciso estabelecer’ ‘Pouce &.poueo ¢ a Sensaglo re seguanga se initalard. Exereicies priticos de preparagio para a marcha: a) Marcha sobre os calcanhares bh) Marcha sobte as pontas dos pés ) Alternagties ¢) Marehar sobre a parte externa e intema dos pés wsb) TROTE DE CAVALO E uma excelente imagem que se pode dara uma crianea porque permite a flexibilidade, a elasticidade e a tonicidade dos joelhos, apoio sobre as pontas dos pés e nilo sobre os calcanhares. ) OSALTITO Se o saltito nao vem naturalmente entre os 4 ¢ 5 anos, se pode comegar a exereer os saltos sobre um mesmo pé, 4 vezes cada aluno, 3vezes, 2vezes (cada pé). d) OGALOPE E.um movimento natural numa crianga ¢ se aprende muito facilmente pois © apoio do corpo vem repousar somente em um pé. Ui éxeitiplo inusical de galope se encontra em “Wilder Reiter” de Schumann, ) “ PAS CHASSR” Trabalhar primeiro a consciéneia do passo (aberto - fechado) e aos poucos, chegar a velocidade, ‘Vem em seguida as diferentes técnicas de mover — se, como: marcha normal, rapida, galope, saltido, marcha com as pontas dos pés, etc... ‘Trabalhar a parada e o equilibrio o corpo, é necessirio para a boa consciéncia da motticidade, esquerda e direita. 10-. CORPO EM EQUILIBRIO a) De pé Levantar um pé, outro pé Sobre as pontas, sobre o calcanhar by Agachados { Sobre as pontas dos pés e sobre os calcanbares ©)Sentados { _ balancear — se de um lado a outro Todos estes exercicios stio necessdrios, com objetos diferentes, para assegurar um perfeito equilibrio da crianga. No comego de todos os exercicios, no exigit 52uma précistio ritmica porque em poucos segundos vini, de acarde com a cappacidade de cada ahino. 11 COORDENCAQ DOS MOVIMENTOS Mos que s¢ fecham ¢ se abrert Pés fachados ¢ abertos Abrir ¢ fechar uma janela, etc. a) Assentados Bragos abertos e fechadas Joslhos abertos ¢ fechados ‘Um joelho dobrado e © outro estendido Idem sobre o abdémen b) De pé Saltar com os dois pés, forte ¢ suave: Saltar com 06 pés abertus e fkehados Saltat altemamente com ume outro pé Marcher com es bragos balangando, 12 DESENVOLVIMENTO DO GESTO CORPORAL Cirewlos: Marchar ou eaminhar por ta eaminho de areas on argolas ‘Passar através de um circulo ‘Manipular um efrculo ou argoia Por uma argofa sobre as costas, sobre a caters, cto... Utilizagio de outros materiais tais como pequenes cones, dados da cartolina, Fitas, atc, ‘Todo o desenvolvimento do csqema corporal da crianga & verdadeiramente importante paca 8¢ conseguir um grande equilibrio em suns atividades Ritmico — Mausicais,METODOLOGIA. ‘TEMAS METODOLOGICOS A TRABALHAR, 1- Disponibilidades — Interesse - Atengao_ 2- Tomada de Consciéncia e Estudo do Esquema Corporal e do Ambiente Espacial ~ Orientagdio espacial - Conhecimento da direita e esquerda. 3+ Equilibrio — Centro de Gravidade - A coordenagao dos movimento - A coordenagao visual e motriz - A coordenagdo auditiva e motriz - A independéncia do gesto 4 -O Tempo Absoluto— O Tempo Relativo ~ Rapido — Lento - Acelerado — Ralentado ~ A superposigaio - Odinamismo 5- O Ritmo Musical —O ritmo Corporal ~ A métrica e suas agrupagbes - O ritmo individual, o ritmo coletivo, o ritmo musical = Resumos, modificagées, superposigGes (polimettias e polirritmos) 6- A Relagiio entre Tempo ¢ Espago O espago corporal: o gesto, o movimento, o deslocamento. Ordem: - Simultaneidade (cepetigo) - sucessividade - Alterndncia Analises, Estudo e Dominio dos Reflexos e das Reagdes = Incitagdo —Inibigaio O Automatismo ~Aatengiio - A coneentragio- Atmemorizagio - A kigier 9. Associngiio —Dissociaglio 30 10- As Leis de Beononnie + O principio do esforgo ininimo » Activ ~ Aremtabilidade L1- A Intepragiia Social = Individualidade e colaboragia ~ Contato, responsabilidade ¢ participagiio 12. A Imaginagin. » A imitagio ~ Amoilificagiio = Avariugiio 13. A Estetica ¢ a Sensibilidade - Estétioa & 14- Desenvolvimento do Sentido Musical + Anmisica co movimentoA RITMICA DE E. JAQUES — DALCROZE, Por tramar Rodrigues Instituto Jaques — Daleroze, Genebra Nivel Elementar EXERCICIOS PRATICOS COM _A_UTILIZACAQ DE MATERIAIS DIVERSOS Segundo o sistema Dalcroziano, cada um dos materiais apresentados devem ser trabalhados sempre entre nfveis diferentes, ou seja, ESPACO, TEMPO (reagdes) e IMAGINACAO. OPANDBIRO (ou PANDERETA) 1. Trabalho de espago a) Pandeiros ou panderetas por toda a aula ( marchar, correr, saltar, em volta) b) Marchar, corer, saltar, etc... ir distante e voltar ao seu ponto de inicio ao final de uma frase ov indicago do maestro. ©) Quando o piano toca muito suave, marcham préximo. Quando mais forte, mais distante do pandeiro. 4) Marchar préximo do pandeiro (em volta), com os olhos fechados. €) Colocar os pandeiros em cfrculo e marchar em volta. Ao “Hop!” do professor, marchar em ciroulo grande, ¢ ao “Hip!”, voltar ao ponto de partida: < oO SroGoler oO oO oO © © on .f) Av “Hip!", imarchar no interior do cireufo, Ao “Hop!", marchar no exterior. 8) Marchar uma vee pars © interior & ama vez para 0 exterior do pandeiro (seguindo a cadencia) 4) Utilizar ag pandeiros coma trabalho de motricidede: 2a MNO [ol 2 Ol Py o i Ho & Ol jet Oo H!') Pager redar o pandeiro pela sala de ania ¢ ir busct-lo. FP) Fazer rodar o pundeiro comp um pedo, Ey Colocar 0 pandeita sobre a cabcya © marchar, comer, sultar, ee EH) Toear o pandeiro (situado no solo) com as diferentes partes de compo, enunciadas pelo professor, depois fazer o inverso. Ht} Deslizar 0 pandeiro com og pés a0 “Hop!” ¢ ao “Hip!” © dar voltas em (orno do mesmo. HY) dar valtas em torno do pandeiro ao “Elap!" colocar o pé) dircite ou esquerdo) indicudo pelo professor ao lado encostande no pandeiro, 3. ‘Trabalho de Imaginagao, 4) Transformar o pandciro em diferentes objetos (torta, espelho, rescas, shapéu, leque, carro, barca, Gnibus, taxi, cama, colehonete, ete.)b) Utilizagtio do pandeiro para a descobrimento dos timbres, utilizar diferentes sementes (gros) ¢) Inventar historias imaginativas utilizando o pandeiro como objeto. AS BOLAS DE TENIS 1. Trabalho de espago e motricidade a) Passar as bolas de uma mio a outra sem deixé-las cair. 1b) O mesmo exercicio, ponsm caminhando. ©) Deslizar a bola pelo solo, em grupos de duas, trés ¢ quatro. 4) Colocar-se de costas e passar a bola entre os joelhos: Ga A) A €) Estendido no solo, posigao supina, cother a bola com os pés ¢ colocé-la detris da cabega, 0 + fi=3 y 4 yo < f) Colocar a bola em uma parte do corpo e moyer-se marchando, correndo, saltando, etc. 2) Marchar e. a0 mesmo tempo langar a bola para o ar ¢ para o solo conforme a ordem do professor. 1h) Sentados, ajoethados, levantados ¢ pés apoiados no solo, passar a bola por debaixo dos joelhos. i) Deslizar a bola com o pé e pari-la no momento em que a misica termina. J) Massagem de diferentes partes do corpo. 1) ‘Apanhar duas bolas, uma em cada mio, e trabalhar seguindo as indicag6es do professor (méo direita, esquerda ou ambas). 582. Trabalho de imaginagain a) ‘Transformara bola eitt : sabi, estrela, sol, maga, laranja, ete, BOLAS E PANDEIROS, 1, Trabalho de espago ¢ motricidade 2) Colocar a bola dentro do pandeiro ¢ fize-la girar em tadas os sentidos, b) O mesmo exercicio anterior porem marchando. ) Coloca® a bola no solo e emputra-la com 0 pandeira, d) Wazer avangar a bola lentamente com o pandeito, ©) Colocarse de dois em dois, colocando o pandeiro entve ambos, lengando a boi duro do pe 2 emia acne bee 4 f) Deixar cair a bola e reeolhe- a AS CORDAS 1. Trubelho de espago a) Bor 4 conta no solo, dar voltas cm tomo da cond, proxima ¢ distante la, b) Saltar a corda, ¢) Construir desenhios d) Consteuir um desenka no sofo e limiti-lo-com o corpo. ) Colocar a corda no solo ¢ marchur (caminkar) sobre ela como um artista de circa.{) Utilizat a.corda para todos os trabalhos imaginativas ¢ ritmicos. 2. Trabalho motor 1) Por as cordas no solo e saltar pés juntos: a) Po no sole sata om ets 9p UP TD op qv IGF Variar a distfncia entre as cordas, 3. Trabalho de imaginagfio a) ‘Transformar as cordas.em diferentes objetos possfveis. OS CARTOES COLORIDOS 1. Frabalho de espago a) Caminhar proxiino ¢ Ionge, voltar a cor escolhida, ou mudar de cor. b) Por os cartées no solo seguidos de um s6. Ao “Hop!”, colocar-se sobre um carto ¢ ao “Hop!”, colocar-se sobre os dois. ©) Correr, marchar, soltar, ete, com seu cartilo colorido. Quando parar a misica, ficar de pé sobre seu cartiio, 4) Por o cartio sobre a cabega ¢ marchar, correr, saltar, etc.2, Trahalha de motricidade: “mm ” Oo “om mm im aa i on 4 1] i] n mI mo D) ri E) Ul rR | on 1 1 | TI I | ' i G4 cra I 3. Trabaiha de imaginagzio a) ‘Tronsformar o cartéo em abjetos distintas b) Se pode criar desenhos no-salo ou no ar CONHECIMENTO DA FORMA a) Comos dedos da mo, gitar as argolas (ou circulo), fier o mesmo com o pé. b) Unir duas argolns e fazé-las mover ao mesmo tempo. ©) Marchar, correr, saltar ao redor de um circulo ¢ depois fazé-lo sem ele (inemoéria da forma) slMOTRICIDADE a) Saltar dentro, ¢ fora do circulo com um pé, com os dois pés-e depois alterné- Jos. b) Diferentes maneiras de equilibrar um efrculo. c) Mover uma argola ¢ saltar dentro antes que ela pare. 4) Mover um cireulo e parar 20 mesmo tempo que ele, Diferentes formas para trabalhar com saltos, usando efreulos ou atcos: %S 9" ©DPODOD ®*DOOQD QD @ © aos Dm @D dD @D @ a Qo Da aD oO Oo QD aD Dm QD rc) ao © So Dd @D on © oO Dd DO Variar todas as combinagées possiveis.Exerofeios muito importantes para o desenvolvimente da aprendizsgem das nogdes lbgicas das matematious, 2. Trabalho de imaginagio O cicculo pode ser transformado em diferentes idéins, seja do professor, soja do aluno, ‘Todo este trabalho de desenvolvimento da corpo, er zelago com o universo, é muito importanie ¢ deve ser feito com.as criangas em idades de 4 até Fanos, ow scja, idade pré-escolar ¢ cielo inieial, 08 PALITOS COLORIDOS 1, Trabalho no espaga. 8) Liilizagiio dos palitos (pequenos basiGies) de cores pata a constricite do espago, Om WK 2S 2S 2 | 'b) Fazer construgdes no ar cade ue com seu palito colorido. 6} Colocar 0 palito adiante ¢ atris do compo, segundo au indieapées. 2. Trabalho dy Imaginagao. 8) Corner, marehar, saltar, aproveltando os palitos para a porcussio. ‘b) Marchar duas, trés ou quatro passos ¢ fer a mesma pulsagfio com os. palitos 6 b-Usrho 9m Soolugles 4 joel cae he gesnge ~\ Crnnasaen) thow pay Aaades tornpine at Ago ch pou 2 paling Cha ete 5 : an ooananinbnae . vey©) Dois grupos, um marcha eo outro faz o ritmo. AS.CLAVAS 1, Trabalho de espago a) j i f Marchar, corer, saltar em volia. b) Equilibrar a bola de ténis. DON ) Fazer um zig-zag entre as clavas. e) Saltar com os pés juntos por cima das clavas. 2. Trabalho de imaginagtio, Criar AS ARGOLAS 1, Trabalho de espago. a) Conhecer e explozir 0 espago do circulo ou argola. b) Marchar dentro e fora da argola. ©) Marchar, correr, saltar préximo e distante do cfrculo, d) Trabalhos a dois, a tres, etc. OESTUDO DO PENTAGRAMA SEGUNDO JAQUES — DALCROZE.Depois de um trabalho de conhzeimento © exploragio do espago, da energia e do tempo, se passa ao conhecimento « relagcio corpa-espago-reagiia, para chegar 10 dominio visual do pentagrama, 1, Trabalho con ama sé linha: Em um espago grande, trbalhar todas as relagiies entre 0 corpo ¢ reagila, ou soja Se piiem sobre a linha aa ee Se piem adiante Se poem atras ‘Ao “Hop!” do professor, saltar de uma pata outra linha, tendo em, conta a conscincia do ato vivido, antes de analisé-lo. Btapa segninte: com. tamboins oe oO 1. - oo © aluna as colocard segundo pede o professor, sobre, adiante ou atrés as linha. 8 comornis —f.g—__-________ Colocai-se, por exemplo, sobre a linla, de pé / de frete-deitados / atsis / de joolhos / utilizar também imagens das alunos o que € tambem nmito importante, Fim seguida utilizar ax velagtics horizontals, ow seja, uma linha afixa nos extrentoa da classe, onde se trabalha também a nogaio de sobre, « acina ¢ abaixo a Link, A ultima ctapa é justamente a intelectual e artistica, onde aparece a. primeira nota da escala de “Do” e seus vizinos 0 “Re” ¢ 0 “Si”. do ré _o oO‘Nesta etapa, trabalhar as invengSes fitas pelo aluno & geralmente sito cantadas ‘par todos dar classe. Em seguida passar ao "Do": dé st a ee Depois 0 “Do” abaixo: dé 1 Depois que o "Do" mével passe por trés diregics da primeira linha, indirelamente, cstaremos praticando com os alunos a Ieitura telativa ( ou soja, a transposigiio) ‘Btapa seguinic ‘A apresentugio de duas linhas: o trabalho do aprescntagdo ¢-o- mesmo que para vuma linha sé. Por exemplo;Meselar este trabalho em invengées e criagdes dos alunos, Apresentagio das trés linh: Mesmo trabalho de preparagiio, porém tudo vai mais ripido, pois a compreensio da orianga é mais avangada. Desde a fixagao do “Do” sobre a primeira linha, jé podemos introduzir as claves de “Do” ¢ “Sol”, A partir deste momento, a primeira linha poder ser descontinua. Exemplo: cabo ES dé Com exercicios visuais, sempre deixar como referéncia as notas “Do” ¢ “Sol” colorindo-os. Exemplo: a -s.- Depois de juntar as duas claves (“Do” ¢ “Sol”) com que chega a ler a claves por ponto de referencia, ou seja, “Do” ¢ “Sol” (para a clave de “Sol”) e “Do” ¢ “Fa” (para-a clave de “Fa”). a sof ) 6 sol ‘Uma experiéncia a realizar, cuja finalidade 6 que o aluno chegue 4 leitura do pentagrama de 11 linhas. Para a introdugdo da clave de “Fa”, utilizar sempre a progressfio em movimento continuo, com as notas intermediérias: 6ee ee ee Fazer que 0 aluno chegne a compreender a clave de “Fa” como um fenémeno musieal ¢ no intelectual. ‘Este mnesmo sistema se pode utilizar para o estudo da clave de “Sol” (entoagiio ¢ leitura). Depois introduzir 0 “Mi”, “Si”, “Re” e “Fa” subindo. ‘No mesino momento da preparag#o ¢ do trabalho das duas claves, se podem € devem trabalhar todos os dicétdios, trivdrdios, pentacérdios de mancia que o aluno j4 tenha uma bagagem, instintiva da escala que Ihe servird no momento do trabalho intelectual. Segunide Daleroze, se podem também trabalhar as duas claves de “Sol” © de “Pa” em un 96 pentagrama de cinco linhas, ou soja PRIMEIRA MANEIRA: ‘$2 e p — & = — T\ = 16a XE A Kus to Sl 2 e€ SoutAc TOs | bitte: Jw. Sacer. ch Pte. 7 www, BIER Com inorwartod @Meewih Ch:oN ae —edvgra GRIEG Ww, EDWhED GRIEG. _ ~~ [Smet] EQASECuOL FESS Commenteire : 1a seconde voix permet l'étude de l'accord de quinte augmentée, ainsi que de I mélodique de quarte abcutissant a la quinte. Cette seconde voix un peu difficile pourra étre iouge au piano ou par un autre instrument Andente dotoroso J = 50bbl i =a : ee Ee sy AS a 7 = {ot idl. I 3 qa eS ee Pty ye Y SNOWY ~vroveLan ¢ : \ (QRS ) [reqpesermz | ey \z\rare © \ WETRIGA aw Song from The Creuse Cesar Franck Andante pcantatile poce nit a tempo a @ Os CONSOLINATED MUSIC PUBLISHERS2 / Forma CAN one I! Ciclo Nordestino 1, SAMBA MATUTO pvieee date MARLOS NOBRE jeselto (dente) asifn, Novembre 980) aoe as © Copyright 08 by Imes The 6/8. Pril-lo de eneeo nea eave who sayaleadespent a Nouedlatyey gp: \ weber ew pap er vist ndeep wd 4, ( MOEN a weavyndabey Oprrnnerroued cpap tei \ reine ep aps eng | worm © sem sn taiafisied 1, cu006 mos ied gh soi tana pos oy 18s gad “he an ree keane £ _ Se Dae gy a ; ‘yoe2onn" yma yor epnqeo 2 yironis edbaqee © OH IDIYD 4 ywinoss vonmegired vim iad my *NE morRiIA RITHI CA ? tka laine dos mou _ tons C'est nous qui la ton . — ‘ | Tr dai ne, La bo ne des mou. tons C'est nous qui fa ton - dons, Ton . dons, ton . dons. La laine des mou = tai nes. Ton . dons, ton dons, La Tal_na des mou . tons, 2 u We RES tase ehuetier_—— Vii C ‘expe wor sop A Hes ‘nas wos sop A onsen ‘oxena vos sop 4 50) can gancasjeopuans &. .eyp-3i -spjsojusnr0k —_ fea4p ifn = ‘avin sou-aw “oyp-o ‘sop sovauzaq ——— pa ssias A z21p oyp-0 foyp-0 = SSS SSS vos sop k sas Ss1as wessophper, “engen? ues m0 A 50g aie oSary wS¥VINOO 3S ¥Rsu “ols? Nya SO ec TOT Syd Wie d\%I ut ‘ MeLEM TH RISD w. RTHos Come sR aves (BERT Atlant Danse seyte da romance sgptimentate ongtaise) _ ~Ww Respectfully Dedicated to Mr. & Mrs. Den E. Davenport of St. Louis, Mo. BETHENA ‘ A Concent Walz Geese YOPRLIN, alee tempo “emt rit. poco a poco