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Petrarca y sus leedores1

Prof. Adriana Cristina Crolla
Universidad Nacional del Litoral - UADER

Albert Beguin, recuerda la distinción que Albert Thibaudet hacía entre lector y
leedor, aquél que atesora la experiencia epifánica del encuentro con un libro, una
voz, y que recuerda siempre la conmoción de ese descubrimiento, leyendo por fatal
vocación:
Uno de esos destinos sustancialmente signados por la lectura y la tradición es el de
Quevedo, leedor de Petrarca. Ignacio Navarrete, hispanista con mirada
comparatista, estudia la presencia de Petrarca en la poesía española del S. XVI y
XVII (1997) y sostiene que Quevedo propone en Canta sola a Lisi y a la amorosa
pasión de su amante, una recuperación de la seriedad moral de Petrarca, pero no
para emularlo sino para leer la tradición intentando corregir la inferioridad española
ante los modelos italianizantes. Así Quevedo recupera el acto fundacional de
Petrarca de “leer lo que escribieron los primeros (y) escribir lo que leerán los
últimos”, que Marco Santagata reconoce como su gran innovación:
La tradizione è da lui (Petrarca) accolta non per essere esibita, ma al contrario,
per essere sminuzzata triturata rimpastata in un´amalgama che niente più
conserva degli ingrediente originari. Petrarca cioè si rifà al passato con un solo
scopo: produrre “il nuovo”. (Santagata, 2004: LIII ).

Siguiendo esta huella, Quevedo, inaugura una tradición española al elaborar una
poesía que no copia miméticamente el original petrarquesco sino elabora una
“retórica” palimpséstica, plena de ecos, imitaciones y citas de los predecesores,
españoles e italianos, desautomatizando y proponiendo una re-escritura de la
tradición” (Navarrete, 1997: 263). La vuelta de tuerca aportada por Quevedo es
jugar paródicamente con el texto petrarquesco y la tradición italianizante, para que
el lector se distancie y extrañe. Hacer visible operaciones retóricas que permiten
detectar la palabra de Petrarca inserta en su poesía. Estrategias de iniciación que
busca hacer visible en la polifonía del texto las citas petrarquescas, disfrazadas y
enmascaradas, a veces irreconocibles, en franca alteración del hipotexto.
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Publicado en (Ceballos Aybar comp.) Lectores y lecturas. Anábasis, Córdoba, 2012, pp.177-187
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Un ejemplo de ello es la “copia” paródica de la operación macroestructural que

Petrarca inaugura para la poesía europea. Sabemos que el aretino revoluciona el
género al reunir sus Rime Sparse en un artefacto de lectura inédito, el libro, al que
llama Canzoniere y donde recoge unitariamente los poemas dedicados a Laura. Un
libro romanzo perfectamente estructurado que, a despecho de la constante
reorganización de sus partes, presenta una configuración distinta de las
colecciones poéticas de los cancioneros trovadorescos que lo precedieron.
Hasta el siglo XIV un libro constituía una compilación desordenada de escritos de
diferentes orígenes, fechas, géneros e idiomas, sin unicidad entre el objeto y el
firmante de sus líneas. La “función-autor” no existía, pero sí (siguiendo a Foucault)
la “función-copista”, ya que los escritores garabateaban sobre unas tabletas de
cera para que copistas profesionales organizaran el texto final. Mientras que el
borrador se destruía. Hubo que esperar la llegada de Petrarca en Italia o Christine
de Pisan en Francia, para que se impusiera el concepto de identidad de un
formato libro asociada la firma de su propio autor.
Quevedo, reinventa este procedimiento cohesivo al tomar el motivo de la diacronía
del pathos amoroso que Petrarca toma y reelabora a su vez de la tradición
inaugurada ya por Dante en La Vita Nuova. Se sabe que Petrarca construye una
cronología en sincronía con el número 21, año símbolo del iter amoroso laureano
desde la fecha del enamoramiento hasta la muerte de la amda. Tal como explica
en una apostilla de 1369, escrita en latín y conservada en el Códice Vaticano 3156,
el período se extiende desde el 6 de abril de 1327 (fecha en que conoce a Laura)
(soneto 211) hasta su muerte, 6 de abril de 1348. (cf. Sai che ´n mille trecento
quarantotto / il di sesto d´aprile, in l´ora prima / del corpo uscìo quell´anima beata. (s.336)
Pero, según Santagata, la recapitulación y repetición de los números 6, 10 y 21 en
varias composiciones y comentarios paralelos, constituye en Petrarca algo más
que la celebración de un aniversario amoroso. Es un procedimiento poético
macroestructural que otorga al número sagrado atribuido a Laura: el 6, el poder de
convertir a la sestina en un género autónomo y en métrica canónica de la poesía
amorosa occidental. El 10, remite al cierre real del ciclo, fechado caprichosamente
diez años después de la muerte de Laura (1358), momento en que el poeta
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concluye la redacción del primer Canzoniere y termina de retocar por última vez su
otro libro colateral, el Secretum. Así lo sentencia:
Tennemi Amor anni ventuno ardendo, L´ardente nodo ov´io fui d´ora in hora
lieto nel foco, et nel duol pien de speme, contando, anni ventuno interi preso,
poi che madonna e l´mio cor seco insieme Morte disciolse, nè già mai tal peso
saliro al ciel, dieci altri anni piangendo. (s. 364) provai, né credo ch´uom di dolor mora. (s. 271)

Todo parece indicar que Quevedo descubre este procedimiento retórico y en la

serie a Lisi lo aplica no para emular la tradición petrarquista de la simbología de un
periplo amoroso, sino para construir una unidad arquitectural de tiempo imbrincada
con el nivel de la enunciación. Por ello los números 6 y 10 constituyen en el leedor,
guiños intertextuales y un gesto de burlón revanchismo nacionalista. Veamoslo:
Atrás se queda Lisi, el sexto año Diez años de mi vida se ha llevado
de mi suspiro: yo para mi escarmiento en veloz fuga y sorda el Sol ardiente.
de los que han de venir, paso adelante. Después que en tus ojos vi el Oriente,
Lísida en hermosura duplicado

Otra operación que Petrarca inaugura es la de escritor empeñado en retomar,

retocar y perfeccionar sus textos y la composición del libro. La cantidad de folios
autógrafos de las rimas, las atormentadísimas marañas del Códice Vaticano
Lateranense 3196, la abundante producción epistolar (ordenada por Petrarca
siguiendo el ejemplo ciceroniano), los textos en latín y su intenso Secretum reflejan
una preocupación por alcanzar rigor y ascetismo formal. Lo que nos habilita a
presuponer que constituyan una moderna intencionalidad autoproyectiva de autor
con intención metarreflexiva. No sólo porque “siento siempre algo insatisfecho en
mi corazón” (Secretum) sino porque además preanuncian problemas
significacionales del lenguaje, problematizados durante los siglos posteriores.
Otro gesto de experiencia “leedora”, esta vez en el mayor petrarquista viviente,
Santagata, es conjurar sus intensos años de frecuentación crítica con la redacción
de una novela, Il copista (2000), que lo incorpora como personaje.
La historia se relaciona con la composición de la canción 323 conocida como “de
las visiones”. Construida con seis cuadros alegóricos de motivos laurantes y
estructura poliédrica, ya experimentada en composiciones previas. Estas visiones
evocan la muerte de Laura y la decadencia de sus valores simbolicos. El número
de los cuadros equivalen a las 6 estancias de la canción y al número sacro
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laureano. Pero las primeras dos estancias corresponden a la versión del códice
Vaticano1, mientras que las otras cuatro más el reenvío, a la c.2v del Códice
Vaticano 2.
En una apostilla del Códice Vaticano 2, 3196, escrita en latín, Perarca informa que
en la madrugada del viernes 13 de octubre de 1368 logró producir un “concubium”
entre la primera parte (inconclusa tres años antes) y la segunda, escrita entre el 19
de mayo y el 13 de octubre y conservada dentro de un folio correspondiente a la
c.2. (Cf. Santagata, 2004:1244-245)
Esta doble génesis queda demostrada por numerosos elementos internos: la
diversidad de lugar donde se ambientan las visiones (la ventana en las dos
primeras y el boschetto (Valchiusa) en las cuatro restantes), el diferente
comportamiento del narrador: espectador en las dos primeras y actor activo en el
paisaje boscoso. Mientras las dos primeras estancias se relacionan con textos que
cierran las dos secciones que concluye el 21 de abril de 1367, las otras cuatro
parecen depender de sonetos identificables con el motivo dell´aura, escritos
alrededor del 1368. Una diferencia sustancial reside en las especies de visiones
contenidas: sucesos naturales traumáticos pero posibles en las dos primeras y
hechos que subvierten las leyes naturales y divinas en las otras cuatro. Finalmente,
la repetición del verbo ver, videndi, vedea y los referentes bosco boschetto, selva,
fiori d´erba, garantizan unidad y cohesión.
En la primera estancia, el amante mira desde una ventana mental, sin saciar el
mirar, a una fiera, la cierva (Laura) perseguida por dos lebreles. La blancura y
negrura, simbolizan el día y la noche y el tiempo que todo lo devora. No es osada
tampoco pensar en una lectura intertextual con el infierno dantesco y la
transposición pictórica del Botticelli de la novella boccacciana de Anastasio degli
Onesti. La segunda visión corresponde a una nave (Laura) ricamente enjoyada que
navega por un mar tranquilo cuando una imprevista tormenta que viene del Oriente
la hace naufragar (la peste). La tercera se refiere al Lauro (laurel) fulminado por un
rayo en un bosquecito. Aquí se inician las imágenes de Valchiusa y la reflexión
sobre el valor de la poesía sometida a catástrofe y a un incomprensible acto contra
naturam de un Dios que no protege la integridad del divino laurel. La cuarta
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corresponde a la visión de una fuente que se precipita en un pozo y la quinta al

fénix, que no renace de las cenizas cada 500 años como dice el mito, sino que
muere autoinmolado, simbolizando el deseo renaciente del amante pero impotente
de la poesía frente a la muerte. La sexta y última visión corresponde a Laura-
Euridice y al Canto de Orfeo, ahora incapaz de salvarla de los infiernos porque la
poesía nada puede ante la muerte. Si bien los símbolos de la poesía no logran
vencer las barreras antinaturales de la catástrofe, Santagata opina que en la
versión definitiva se debe leer una esperanza salvífica acorde con el mito laureano
ya que mientras al final, un orden providencial logra hacer renacer a Laura gracias
a la fe, el Lauro, la poesía, termina derrotada.
Es este 13 de octubre de 1368, día en que el poeta, según los datos estudiados por
Santagata, encontró una solución casi espontánea para concluir la canción 323, el
elegido para datar su ficción conjuradora. Así lo afirma en una entrevista:
Forse per il bisogno che provavo di fargli un dispetto. Vede, dopo vent’anni
dedicati a studiare un autore, si sente l’esigenza di prenderne le distanze.
Soprattutto gli studiosi di Petrarca sono affetti da una sindrome: l’incapacità di
distaccarsene. Perché nel "labirinto Petrarca" si cade e ci si perde. Per me
scrivere questo libro ha rappresentato una sorta di congedo.

A despecho del mito y la tradición, la novela es irreverentemente creativa, y

deudora de dos paradigmas literarios actuales: Poe (con su filosofía de la
composición) y la odisea joyceana y tamizado por una clave de lectura
carnavalesca bajtiniana. Este Petrarca, igual a un Odiseo-Bloom joyceano, es un
anciano y decrépito hombre de 64 años al que acompañamos durante ese día
mientras cumple un doble periplo existencial y poético. Desde las primeras horas
del amanecer hasta la hora previa a la cena, cuando finalmente ha encontrado
consolación en cuerpo y espíritu y escribe a su joven copista-hijo, una carta para
establecer un lazo paterno-filial fundamentado en su proyecto de trascendencia. El
periplo físico inicia con la temprana ejecución de sus necesidades fisiológicas y se
manifiesta con las sensaciones de hambre, frío, calor y sexualidad, en el estrecho
espacio del scritorium padovano. El mental se compone de un lento divagar sobre
sus amistades poéticas (Boccaccio, sobre todo), el desencanto vital, la fama latina,
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los afectos profesionales (el hijo-copista), relaciones políticas, sus lecturas y

recuerdos de la vida íntima y familiar.
Santagata concibe una experiencia epifánica que linda los límites de lo onírico y lo
intertextual, imaginando un extenso día, pleno de escritura y reflexiones poéticas,
discurso epistolar y lecturas. Por ello el poeta recuerda que la imagen de una fiera
gentil perseguida y mordida por dos veltri de la primera estancia de la canción la
había tomado de Boccaccio, quien se había alegrado al comentarselo durante su
visita a Padova. Y su felicidad al descubrir Boccaccio la referencia contextual a la
peste de 1348, en el verso “Repente tempesta oriental…” y al manifestarle su
convicción de que esas “cosette o bagatelle” en vulgar, tenían un valor superior al
que su propio autor le otorgaba. Razón que había impulsado a Petrarca a robarle,
esta vez sin reconocerlo, la idea del libro, concebida por Boccaccio años antes
para su Decameron. Lo que lo impulsó a recoger en un único volumen sus rime
sparse:
Era stato lui agli inizi della loro conoscenza, a raccontargli di stare scrivendo un
libro strano, ambientato durante la grande peste e composto di novelle legate
insieme da una cornice. “Però, bella idea” aveva pensato allora. “E se faccessi
altrettanto con le rime? Si era detto. Certo che poi avesse messo del suo. Come
ci aveva messo i classici, gli elegiaci, persino la Vita Nuova. Restava il fatto, però
che lo spunto glielo aveva fornito quell´attempato ragazzone, esuberante e
ingenuo. Naturalmente si era ben guardato dal dirglielo. “Questi toscani”, , si
diceva mentre l’amico seguitava a profondersi in ringraziamenti “si credono i piú
furbi e sono dei balordoni” (ibidem: 55)

El análisis que el Petrarca de Il copista realiza sobre su operación compositiva de

las visiones laurianas en los cuadros alegóricos, remite intertextualmente a la
explicación analítica-compositiva de Poe en la Filosofía de la composición.
Explicaciones de un escritor conciente de su arte, mientras se inventa una imagen
creativa a partir de una transformación completa y profunda de los materiales
recibidos de la tradición. Un complicado proceso de emulación-simulación, que por
supuesto no podía ser comprendido por los lectores contemporáneos de Petrarca
y siglos de exégesis. Pues era necesario que emergiera un paradigma nuevo de
lectura, el nuestro, para interpretarlo.
En otra sede (Crolla, 2006) señalábamos el modo cómo Santagata ilumina en la
ficción la precisa autoconciencia que Petrarca tuvo de su genialidad y de su
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soledad creativa. Y el modo cómo se “inventa” artista, con fría y calculada

reinvención, en base a un proyecto poético de perfecta y precisa ingeniería verbal:
La struttura l’ aveva in mente da molti anni; sei visioni, sei quadri che
raccontassero, reiterando il racconto, la morte di Laura. L’ invenzione del sei
funcionaba a meraviglia; piú la ripeteva e meno si logorava. Gran bella trovata
davvero fissare in un sei di aprile il primo incontro con una donna che ventun
anni dopo sarebbe morta un sei di aprile!... E anche ora non aveva cambiato
idea sul fatto che verso la fine del libro fosse necessario richiamare
solemnemente quell’ evento tragico. Smetterla con il solito lamento e fornire di
quella morte una interpretazione piú impegnativa quasi filosofica. Simboli, aveva
pensato, un profluvio di simboli e allegorie…Da una strofa ne aveva tirate fuori
due…Solo quello era suo, il resto era mestiere, letteratura. (ibidem: 57-62)

Laura, emblema del valor trascendente de la poesía (interpretación que impondrá

el petrarquismo posterior) es sin embargo una imagen que esconde el esfuerzo por
generar un proceso de lectura-escritura, frío y calculadamente operacional. Enigma
de una genial mentira poética, tras la cual Petrarca esconde su imagen de autor y
su propia coplicidad. En la entrevista que mencionáramos previamente, Santagata
afirma: “Avevo scritto che a Petrarca di Laura non importava nulla, ma nessuno
sembrava essersene accorto. Quando l’ho scritto in forma narrativa, ci sono state
reazioni”.
El copista, hijo apócrifo de la ficción, sería un correlato del hipócrita-fraternal lector
baudelairiano capaz de husmear y descubrir los guiños palimpsésticos, artificios e
invenciones apócrifas que sustentan su proyecto compositivo, basado más en la
tecné que en inspiración. De allí la reacción que provoca en el poeta manipulador:
Giovanni leggeva sotto le righe. Un cane da tartufi, da citazioni. Annusava la
presenza di Claudiano con il solo aiuto di un avverbio, di una banale particellla.
Aveva un orecchio da musico delle parole: bastava che una clausula variasse il
ritmo e quello idividuava sicuro la partitura di un Calpurnio. Accidenti, se era
colto e che sensibilità stilistica! (ibdem; 28)

Contra toda imposibilidad, sostiene Santagata, Petrarca apostó a la vía del arte y
ganó, porque pudo imponer superioridad gracias a la modernidad que se escondía
en la mentira fabulatoria de su creación. Y la novelita congedo constituye, por ello,
una revisión iconoclasta y paródica de lo literario en revisitación a un Petrarca
auto-copista, travestido con las ropas de la escritura y sometido al desafío de
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inventarse un sistema poético en vulgar que le asegurara una fama más duradera
que la latina. Único sentido que debemos dar a las palabras que cierran la ficción:
Mancava ancora il congedo. Breve, solo tre versi, Giusto per dire che era finita.
Attaccò con leggerezza, segundo un modello sperimentato: Canzon, tu puoi ben dire:
E quí se bloccò. Cosa può dire la canzone?...”Sarà così difficile trovare una
cosetta da fargli dire?”. (ibidem, 132)

Los largos años de estudio y confrontaciones filologías con los textos de Petrarca,
permitieron al crítico llegar a la conclusión de que las correcciones y versiones que
ostentan todos los escritos del aretino hacen ya imposible sostener la tesis
canónica de lo “petrarquesco” como un deseo de muerte y encuentro con Laura.
La única interpretación válida es reconocer su moderna operación compositiva. La
de un escritor que conciente de su arte, busca nuevos modos resolutivos, no
semánticos, para concluir su poema.
Soluciones más novedosas que las espiritualizadas virtuosidades stilnovistas y que
figuran un poeta más mentiroso, pero más creíble, que el altivo “nodo” dantesco:

Un´ idea gli si era formata, ma riluttava a scriverla. Gli sembrava una mensogna
troppo grossa. Non voleva confessare che era proprio l’ idea in sé a farlo
inorridre. Rimase incerto a lungo e poi alla fine si decise. “Ma via, che t’ importa”
si disse. “È solo letteratura” e buttó giù: …àn fatto un dolce di morir disio.

Interesante homenaje entonces a la modernidad de Petrarca, y a la

“revoluciones” interpretativas que el Canzoniere sigue provocando en sus
leedores de hoy.

BIBLIOGRAFÍA

Beguin, Albert (1986) “El encuentro con los libros” en Creación y destino, México, Tomo I.
Borges, J.L. (2001) “Credo de poeta” en Arte Poética, Ed. Crítica, Bs As.
Crolla, Adriana (2006) “Petrarca sueño de sueños en los paradigmas literarios del S.XX” en
(M. Lamberti, ed.) Petrarca y el petrarquismo en Europa y América, UNAM, Máxico,
pp.471-483.
Navarrete, Ignacio: (1997) Los huérfanos de Petrarca. Madrid, Gredos.
Petrarca, Francesco (2004) Canzonieri (a cura di Marco Santagata, nuova ed.aggiornata)
Mondadori, Milano
Santagata, Marco (2000) Il copista. Sellerio editore, Palermo.