Atualidades Científicas

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Os grandes mestres da pintura colavam?

A OSA (sigla, em inglês, da Sociedade Óptica da América), sediada em Washington, nos Estados Unidos, é a
mais importante associação de pesquisadores em óptica e fotônica do mundo, área da física que se
caracteriza por uma intensa produção de inovações tecnológicas. Por isso suas reuniões anuais são muito
concorridas, não só por pesquisadores, mas também por jornalistas científicos ávidos por rastrear novidades
que possam interessar seus leitores. No entanto, na última reunião anual da OSA ocorrida entre os dias 9 e
13 de outubro de 2004, em Rochester, Nova York, o assunto que mais chamou a atenção e provocou
inusitada participação dos pesquisadores não foi sobre o futuro, mas sobre o passado; não foi sobre óptica
nem fotônica, mas sobre arte.

Em síntese os pesquisadores discutiram se, do exame de algumas obras de grandes mestres do passado,
seria possível obter provas científicas de que eles poderiam ter utilizado o auxílio de recursos ópticos.

O enfoque é um pouco diferente, mas o assunto não é novo. Em janeiro de 2000 a revista nova-iorquina The
New Yorker publicou um artigo apresentando a surpreendente hipótese de David Hockney (fig. 1), pintor pop
inglês e um dos mais importantes artistas da atualidade, segundo a qual grandes mestres da pintura teriam
recorrido a dispositivos ópticos para projetar sobre as telas as imagens que pintavam.

A repercussão da matéria foi extraordinária, a revista recebeu uma enxurrada de cartas com os mais
diferentes pontos de vista. Para alguns mais exaltados, era como se Hockney estivesse acusando os grandes
mestres de terem colado. Lawrence Weschler, autor do artigo e consagrado jornalista norte-americano, disse
que em mais de vinte anos na revista nunca havia visto nada parecido. No início de dezembro de 2001,
menos de dois anos depois, Hockney reuniu suas pesquisas e revelações em um livro: Secret Knowledge:
Rediscovering the lost techniques of the old masters, traduzido e publicado no Brasil, no mesmo ano, com o
título O conhecimento secreto: redescobrindo as técnicas perdidas dos grandes mestres.

Ainda no início de dezembro de 2001, o Instituto de Humanidades da Universidade de Nova York reuniu
artistas, curadores de museus e físicos para discutir as polêmicas afirmações de Hockney, em um simpósio
de dois dias. Ao que parece, o resultado não foi produtivo o desconhecimento da maioria dos participantes
dos mais elementares princípios da óptica certamente supervalorizou a contribuição dessa ciência e causou
em muitos uma grande indignação. É provável ainda que o temor de que essa suspeita desmoralizaria alguns
grandes mestres da pintura mundial - e desvalorizaria suas obras, principalmente -, deram lugar a
desconfianças, incompreensões e até a argumentos dignos de nossos políticos em debates eleitorais.

Segundo relato de um jornalista, a certa altura do simpósio a conhecida escritora norte-americana Susan
Sontag, falecida recentemente, teria afirmado: "Admitir como correta a tese de David Hockney é mais ou
menos como descobrir que os grandes amantes da história usaram Viagra". Talvez tenham sido argumentos
como esse que levaram os pesquisadores da OSA, na sua reunião deste ano, a abrir espaço para um debate
que poderia ser mais objetivo e menos apaixonado.

As provas do uso de recursos ópticos

As desconfianças de Hockney de que alguns grandes mestres teriam utilizado recursos ópticos para facilitar
ou dar maior precisão às suas pinturas começaram em 1999 quando visitou, em Londres, uma exposição do
pintor neoclássico francês Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1876).

Hockney surpreendeu-se com a precisão de desenhos que Ingres fez de turistas que visitavam Roma na
década de 1820. Pintor experiente, Hockney percebeu que, com o pouco tempo disponível para fazer esses
desenhos, Ingres deveria ter se valido de algum meio auxiliar. Para ele, seria impossível fazer tantos
desenhos em tão pouco tempo e todos com traços absolutamente corretos. Examinando cuidadosamente
esses desenhos, Hockney percebeu uma grande semelhança entre os traços de Ingres e os dos retratos
feitos por Andy Warhol (1928-1987), polêmico pintor norte-americano contemporâneo. Warhol também fazia
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traços como os de Ingres, "sem hesitação, ousados e fortes", diz Hockney, mas para isso recorria à projeção
de um slide sobre a tela (fig. 2).

Hockney procurou saber que recurso óptico Ingres poderia ter usado em sua época - descobriu a câmara
lúcida (lúcida, aqui, significa "que deixa passar a luz"), invenção patenteada em 1807 pelo físico-químico
inglês William Hyde Wollaston (1766-1828). Veja a fig. 3.

A câmara lúcida é um pequeno prisma com quatro ou cinco faces, uma semi-espelhada e outra espelhada,
que permite ao pintor ver sobre a tela ou papel onde faz o esboço a imagem do objeto que pinta, à sua frente.
Como se vê nas figuras 3b e 3c, o dispositivo é pequeno, discreto e, para quem não o conhece, pode parecer
apenas um monóculo esquisito. O nome câmara se deve à possibilidade do artista instalar-se no interior de
um quarto escuro, com uma pequena janela para a entrada de luz, para visualizar melhor a imagem projetada
sobre a tela.

Para Hockney, a câmara lúcida foi o fio da meada. Se muitos artistas a usavam e ainda a usam - a câmara
lúcida foi criada para eles e é fabricada ainda hoje - é de se supor que o hábito de recorrer ao auxílio de
dispositivos ópticos fosse algo antigo e corriqueiro. Hockney, logo percebeu que para isso tinha de buscar
uma assessoria científica, pois, como costuma ocorrer com os artistas, ele sabia muito pouco de física e de
óptica, apesar de essa área da física interessar particularmente aos artistas.

Em 2000, encontrou o apoio entusiasmado do norte-americano Charles Falco, físico pesquisador do Centro
de Ciências Ópticas da Universidade do Arizona. Alguns meses depois do início dessa colaboração, em julho
de 2000, Falco, em carta, sugere a Hockney que essa prática poderia ter se iniciado ainda no final da Idade
Média: "Quanto mais penso no assunto, mais percebo que esse par desenho-pintura de Jan van Eyck [pintor
flamengo, 1395-1441] ganha relevo para a história da arte (e para a história da ciência) [...] dá-nos um insight
sobre como um artista trabalhou seiscentos anos atrás. Ou seja, podemos ver que ele usou uma lente - quase
certamente um espelho côncavo - e, de dentro de uma câmara escura [veja a figura 4a], produziu o esboço;
depois usou uma lente convergente [...] para transferir e ampliar esse esboço para uma tela".

Falco mostrou a Hockney que esses recursos mais sofisticados não eram os únicos possíveis. Uma simples
lente convergente ou um espelho esférico côncavo são o suficientes para projetar uma imagem sobre uma
tela e desenhar ou copiar a figura sobre ela (nas páginas 205, 206 e 231, de livro Física, vol. 2, de Alberto
Gaspar, publicado pela Ática, há atividades que mostram como essa projeção pode ser feita).

A existência desses dispositivos - lentes e espelhos esféricos - data dos séculos XIII ou XIV, como
comprovam muitas obras de arte da época (veja as figuras 5a, 5b e 5c).

A primeira pintura (figura 5a), de 1351-52, mostra o cardeal Nicolau de Ruen lendo com o auxílio de uma
lente. De acordo com a óptica, essa lente, usada dessa forma e para esse fim, só pode ser uma lente
convergente e com ela é muito fácil projetar uma paisagem ou mesmo uma pessoa sobre uma tela. Aqui
também, basta que o tema focalizado esteja bem iluminado e que a imagem seja projetada no interior de um
quarto escuro.

A segunda (figura 5b), de Jan van Eyck, conhecida como O casamento dos Arnolfini , de 1434, mostra um
espelho convexo ao fundo, visto ao lado em detalhe (fig. 5c). Esse tipo de espelho não possibilita projeção de
uma imagem sobre uma tela; para isso é preciso dispor de um espelho côncavo. Mas se nessa época era
possível fazer um espelho convexo, também seria possível fazer um espelho côncavo, pois a tecnologia é a
mesma, basta inverter a face espelhada.

É claro que o fato de existirem lentes convergentes e espelhos côncavos só mostra a disponibilidade do
equipamento e a possibilidade do seu uso auxiliar na pintura, não garantindo que eles tenham sido
efetivamente usados. Mas a análise de determinadas obras mostra outras evidências difíceis de refutar. E
estas, apresentadas pelo físico Charles Falco, foram o ponto alto do debate realizado pela OSA em outubro
último.

A opinião dos especialistas em óptica

Falco analisou cuidadosamente a obra Marido e mulher (fig. 6), de 1523-24, do pintor renascentista italiano
Lorenzo Lotto (1480-1556) e concluiu - na sua opinião, de forma irrefutável -, que o pintor usou uma lente

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convergente ou um espelho côncavo, ou ambos, para auxiliá-lo na pintura. Falco mostrou aos cientistas como
pôde calcular até mesmo a distância focal desse espelho ou lente - cerca de 54 cm -, mas não foi esse o seu
argumento mais forte.

Note que o desenho da faixa de contorno do tapete que cobre a mesa, ao lado da mão direita do marido, tem
pouca nitidez. Nessa região superior do contorno octogonal da faixa não se distinguem as linhas decorativas,
como ocorre nos demais trechos. Para Falco, isso aconteceu porque o pintor utilizou duas vezes a mesma
lente, pois nas condições em que ele fez a pintura não teria sido possível projetar toda a imagem na tela com
nitidez, de uma só vez.

Assim, Lotto deve ter projetado primeiro a parte superior da figura, em que aparecem o marido, a mulher e o
cachorrinho e depois a parte inferior em que se destacam a mão direita do marido e o tapete que cobre a
mesa. Observe que há uma região totalmente escura entre essas duas partes da figura, o que comprovaria
ser essa uma região intermediária, não explorada pela lente. A imagem da parte superior da faixa octogonal
estaria na parte de cima da região inferior - a imagem nela formada, por ser originária de raios de luz que
passam pela borda da lente, deve ter aparecido distorcida. Essa seria a razão da perda de qualidade nessa
região da pintura. Para corrigir essa distorção seria necessária uma objetiva, conjunto de pelo menos três
lentes (ver em Física, vol. 2, de Alberto Gaspar, Ática, p. 221, boxe explicativo sobre objetivas), tecnologia
que nessa época certamente não existia.

Falco destacou ainda erros que só podem ter sido causados pelo uso de uma única lente com duas
focalizações diferentes, o que implicou em duas perspectivas diferentes para a mesma pintura. "Nós não
estamos dizendo que a utilização de lentes é o único meio de se desenhar corretamente uma perspectiva, o
que estamos afirmando é que esse é o único meio de fazer uma perspectiva errada." Em outras palavras, o
que denuncia o uso da lente nessa e em outras pinturas dessa época não é a perfeição com que ela foi
realizada, mas a natureza de suas imperfeições.

A contra-argumentação ficou a cargo de David Stork, pesquisador chefe da Ricoh Innovations, empresa de
alta tecnologia em comunicações da Califórnia, e professor consultor de engenharia elétrica da Universidade
de Stanford, ambas nos Estados Unidos. Infelizmente, o que sabemos de sua defesa dos grandes mestres,
nesse simpósio, é pouco convincente: "Hockney e Falco estão fazendo ruído, isso desvaloriza
completamente suas provas", disse Stork, obviamente um não-argumento. Em outra parte de sua defesa, a
sua contra-argumentação também é frágil. Ao referir-se a pequenas marcas detectadas por Hockney e Falco
no retrato do cardeal Albergati (fig. 7), que, para eles, teriam sido referências feitas com auxílio de uma lente,
Stork negou: elas não foram feitas com auxílio de uma lente, mas de um compasso (instrumento usado em
mecânica para transferir medidas).

Segundo ele, "toda prova é contrária [ao uso de recursos ópticos]". Como ele sabe do uso do compasso e
porque recursos mecânicos seriam aceitáveis e ópticos não, ao que parece não foi explicado. Garantiu ainda
que os artistas, no início da Renascença, "não tinham esse conhecimento, nem esses materiais". (No seu
artigo Óptica e realismo na arte da Renascença , publicado este mês da revista Scientific American Brasil,
David Stork apresenta uma argumentação muito bem consistente e fundamentada, embora se limite a discutir
apenas duas das muitas obras citadas - não discute Marido e mulher, a obra de Lotto que mais argumentos
deu a Hockney e Falco).

Uma argumentação mais objetiva e realista foi apresentada por Walter Liedtke, um dos curadores do Museu
Metropolitano de Arte de Nova York. Liedtke lembra que "não há porque supor que tudo o que os artistas
pintam é verdadeiro. Muitos ambientes são obviamente imaginários, são também criações artísticas. A idéia
de que uma pintura sempre representa um ambiente real nunca ocorreu [aos historiadores da arte]". Liedtke
admite que artistas da Renascença possam ter usado o apoio de recursos ópticos, mas isso, "para a grande
maioria dos historiadores da arte, é apenas um detalhe" - para ele, admitir que eles dependiam do uso desses
recursos para realizar suas obras é "subestimar a habilidade dos artistas."

Para alguns físicos, ainda restam dúvidas: "Falco não tem uma prova incontestável" afirma Peter Knight,
presidente da OSA. Para outros, como John Wood, engenheiro óptico chefe do Telescópio Espacial Hubble,
as provas apresentadas foram convincentes. "Falco utilizou cálculos de óptica básica para obter as distâncias
focais. Seu procedimento foi o de uma pesquisa científica."

Ciência versus arte

Ao que tudo indica, nem o debate nem a comoção que as revelações de Hockney e Falco provocaram,
terminaram. Talvez porque a lista de celebridades da pintura que teriam utilizado o auxílio de recursos ópticos
seja muito grande, o que faz o assunto vir sempre à tona. Nela estão incluídos ainda o italiano Caravaggio
(1571-1610), o espanhol Velázquez (1599-1660) e o alemão Vermeer (1632-1675). Até mesmo Filippo
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Brunelleschi (1377-1446), escultor e arquiteto italiano, introdutor do uso da perspectiva na pintura, poderia ter
utilizado um espelho côncavo na sua pintura do Batistério de São João (figura 8), cuja perfeição maravilhou
Florença em 1412 (Hockney foi a Florença e reconstituiu de forma convincente a forma como Brunelleschi
poderia ter feito sua pintura com o auxílio de um espelho côncavo).

Para nós, tudo isso parece uma tempestade em copo d'água. A utilização de um recurso científico para
facilitar o seu trabalho não faz de nenhum pintor um mistificador. É óbvio que isso não basta para criar uma
obra de arte, senão qualquer pessoa poderia fazê-lo. Bastaria adquirir uma câmara lúcida, ainda a venda no
mercado por módicos 2 mil reais. O próprio Falco procurou dar a medida real desse auxílio tecnológico ou
científico: segundo sua avaliação, nos quadros que examinou apenas certos detalhes "talvez 5% da área de
uma tela foram feitos com o auxílio de recursos ópticos; os 95% restantes, não".

O que não é razoável é negar a utilização desses recursos. Pode ser que nem todos os artistas citados os
utilizaram e nem todas as obras apontadas foram feitas com eles, mas é inegável que esses recursos foram
usados pela simples razão de que, além de existirem, alguns foram - e ainda são - fabricados
especificamente para auxiliar a pintura artística (algumas das figuras aqui apresentadas comprovam de forma
indiscutível essa utilização). É provável que a resistência de muitos à aceitação dessa realidade se deva à
rejeição da mescla de arte com ciência implícita nessa prática, fruto de uma visão preconceituosa ou mesmo
ingênua da ciência, segundo a qual a ciência pode ou pretende tudo: ao aliar-se com ela, a arte fatalmente se
tornaria irrelevante, mais ou menos como os países aliados dos Estados Unidos na invasão do Iraque.

Parece-nos óbvio que isso não é verdade e essa seria uma analogia infundada - o conhecimento humano não
pode ser separado por regiões limitadas por linhas fronteiriças; não há como delimitar o campo de atuação da
arte e o campo de atuação da ciência. Assim como a vinculação da ciência com a pintura não está somente
na projeção das imagens sobre a tela, mas aparece também na composição das tintas, na junção ou mistura
das cores, nos tecidos e papéis das telas e nos pincéis e lápis, a arte também tem inspirado os cientistas na
formulação de hipóteses e teorias - desde as idealizadas esferas de cristal nas quais os astrônomos antigos
incrustavam estrelas e planetas até as cargas-cor dos glúons e as incompreensíveis simetrias ou
supersimetrias da física quântica.

Arte e ciência são criações da mente humana viabilizadas por redes neurais - um novo conceito de uma nova
ciência, a neurociência - e, ao que tudo indica, não se detectou ainda nenhum indício da existência de
neurônios especializados seja em arte seja em ciência.

(Fevereiro de 2005)

Alberto Gaspar
(Doutor em Educação pela USP, Prof. de Física da Unesp-Guaratinguetá e autor da Ática)

Fontes:

Sobre a denúncia e o livro de Hockney:

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/arttec/index.cfm?
fuseaction=Detalhe&CD_Verbete=5952
http://www.livrariacultura.com.br/scripts/cultura/resenha/resenha.asp?
nitem=602560&sid=15312818361213395769254418&k5=22EB3626&uid
http://www.pitoresco.com.br/espelho/valeapena/mistifica/mistifica.htm
http://www.optics.arizona.edu/ssd/FAQ.html
http://www.getty.edu/news/extras/hockney.html
http://www.newyorker.com/archive/content/?011126fr_archive02
http://webexhibits.org/hockneyoptics/
http://www.koopfilms.com/hockney/articles.html

Sobre a câmara lúcida:

http://painting.about.com/library/weekly/aacameralucidaa.htm
http://www.vam.ac.uk/collections/paintings/cheating/lucida/
http://www.newcastle.edu.au/discipline/fine-art/theory/analysis/lucida-x.htm

Onde comprar uma câmara lúcida:

http://painting.about.com/gi/dynamic/offsite.htm?site=http://www.cameralucida.org.uk
http://www.cameralucida.org.uk/offer.html

Sobre o epidiascópio e instrumentos semelhantes:

http://www.ifrance.com/librosvarios/comofunciona/comofunciona34.html
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Sobre a câmara escura
http://www.pinhole.cz/en/pinholecameras/whatis.html
http://www.newcastle.edu.au/discipline/fine-art/theory/analysis/an-orig2.htm

Sobre Brunelleschi, perspectiva, pintura e recursos ópticos

http://www.dartmouth.edu/~matc/math5.geometry/unit11/unit11.html#brunelleschi
http://brunelleschi.imss.fi.it/genscheda.asp?appl=LST&xsl=luogo&lingua=ENG&chiave=700138

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