REVISTA DE ARTE INVIERNO—1085, N.° 4 ‘SEVILLA P.V.P. 400 Ptas. Artes Plisticos: Guatermo Pansave Dicoio y Mods: Rafal Agedane Divot Gratioo: ‘onto Carato Secretaria Ditibucion, Publeided, Suscrinciones, archivo} Ute Ortega Me Joes Gul ‘Antonio Sanchez Poca ‘Seoatsn Garca-Marin Asooor ARQUTEGTURA: Anais Cit DISERO: Artorio Gordo Corresponsates: Pope Expat (Pars) Juan Doingvez Plata Madre) {ose Antone Caste Galea) eee Vagus (Santana JM, Bez (Corcoba) ‘andes Garcia Cubo Mags) Lis Navaro (Canara) Suan Vente Alga (Valens) Diseio dela ported: Chama Cobo ait: FIGURA 2c, Coren 456 ‘080 SEVILLA TH: 54) 21 10 59 - Tees Fotocomposicon MpxacoLon Bustos Tavera, 24 41009 SEVILLA. copoMca Ce Wontto, 94 1 lag, Imorime: Fonda de Capuehios, 1 ‘1000 SEVILLA Depécito log Se 226 1089 FIGUAA acme a conticeracion uantee orignal 62 Jo romtan Los derechos do roproduecion Tes Wabajos portenccan| lo autores no postin fe reproducidos an tan 51 procedencia La fnancacien de ota publeacion ha ido posi (fabs ala DIRECCION, GENERAL OF BELLAS, [ARTES DE LA CONSELERIA DE CULTURA, JUNTA DE ‘ANDALUCIA FIGURA aparoce tres veces ‘lato Febrero, Majo y Octubre Nowonbra) ‘SUMARIO Malcolm Morley: Pintor en el viaje y en el silencio: Mar Vilaespesa Schmalix en Tenerife: Miguel Angel Lomana Dibyjo: Hubert Schmalix Soledad Sevilla. Eva Lootz, Angiola Bonanni: Tres montajes, Entrevistas realizadas por Mariano Navarro La palabra como escultura, Richard Long. lan Hamilton Finlay: Juan Mufoz ‘A Poko le cuesta ir a Nueva York: Sime6n Sainz 3 Dibujos: Simeon Sainz... Galicia y la convulsa identidad allantica: X. Anion Castro Fernandez Vietor Mira. Barcelona. Enero 1985 Dibyjo: Victor Mira Alchimia/Proyectos de imagenes para el siglo XX: Ralael Agredano Dibujos: Maria Gomez La Galeria Heinrich Ehrhardt: Una aventura de los ochenta: Gloria Gollado Choma Cobo: Achille Bonito Ova Tirar el corazén sobre los cuernas: Ghema Cobo Entrevista a Choma Cobo: Pepe Espalii y Guillermo Panoque Releyendo a Bonito Oliva: Algunos pensamientos que algunos aparente- mente no comparten: Kevin Power El East Village: Avaricia es | nombre del juego: Robert Nickas Dislogo de artistas: Pepe Romero y Javier Baldedn. Juan Vicente Aliaga Nuevas rostros, antiguas tradiciones: Disefios de Antonio Flores y Antonio Gordillo. Rafael Ageedano Entrevista a Patricia Gadea: Guillermo Paneque Dibujos: Patricia Gadea ‘Asombro y pesadilla en la pintura de Philippe Cognée: Juan Vicente Aliaga Mache: Fotografia Medea. Pablo Pree Minguez Dibujos: Carlos Duran =P» por elemplo: Luis Hernandez Flamingo Art Dossier , mientras pienso on Espara, mi pobre mado, ‘cuyo destino os derrumbarse. Tuve ia suerte de encontiarme con Georg Baseltz 0 BASELITZ NOLASCO, que como un Zurbaran actual pintaba a ios hombres cabeza abajo, tai como Zurbaran Jo habia hecho en el cuadro que se conserva on el Mu: 28 ‘300 de} Prado (Aparicion del Apéstol San Pedro a San Pedro Nolasco). Gracias a Basolit” descubri una puerta abierla por donde adenirarme y encontrar el principio de un sisto~ ma con el que combatir la dualiéad cosmica. Matera spin, BASELITZ-BEUYS. Puse a la vieja austeridad espanola al servicio de BASELITBEUYS 0 intent recrearma, copiando. amoro: samente Ins aguilas invertidas de Basoitz, pero mis guiias ro pudieron volar ni siquera invertidas, bajo of fuerte sol del mesdiodia espanol ‘Los bodegones espafioles s@ hicieron sustancia pic- {rica con la que yo quoria acercarme a ls verdad de la tera y dol ciel, Asi encontre el principio por lo cual me era permitido pintar ms BASELITZBEUYSMIRA y cescrubyr que. lo mas importante de tina naturaloza muerta es que este bien muerta, Por eso cuando me puse a pintar naturalezas muer- tas espariolas, lo hice poniando sobre una mesa espa~ ola, a la mismisima Espana y @ la Alemanka de mis las, Verdaderamente creo que he corseguido pintar al unas naturalezas muertas absolutamonte osparolas Hocia falta que surgiase este tipo de pinturas capaz do hadar de nosotros en nuestra propia casa, ‘Miantras las pintaba, mo pregunta si sobrovivirian a. la reacc:cn que estaba seguro provocarian. Se han expuesto ya algunas y como siempre el si lencio lag ha rodeaco. ‘Ante el impedimento de ser entendido, uno opta por ser mal interpretado pero, aceptado fuera. AL menos, fuera de casa dejan hacer y hay desde luego buena vo~ luntad @ incluso interés en lo que uno dice. Pero comprendo que e efecto do mis naturalezas muertas espanoias dismiruye en el extranjero porque en 1 fondo ol puiblico las asim de una forma cultural, sin ‘quo por su calidad do oxtranjoro le afecta ol problema, ‘Con mis naturalozas muertas, intent resolver el pro: blema espaol do una voz por todas, al convertiio en imagen. Es decir, dare torma, Estas naturalezas muertas 80n las pinturas menos extranjeras. y que mls intontan hablar de nosotros, Pin- turas que nadie so alreve a razonar porque de alguna manera se sospecha que detras do ollas s6lo existe la Iimposiblidad de crear una escuola Una respuesta lucida, aunque sea monstruosamente lucida y dofcrmada por el dolor, hace do los artistas es paoles unos artistas tardios y profundamente sinceros,ALCHIMIA / PROYECTOS DE IMAGENES PARA EL SIGLO XX Rafael Agredano Se II desiderio ha fa struttura dell inseguimenta, | Mabia Intnito 6 fa rappresentazione dot aesidono. Rosa Maria Rinaldi Fug of mismo Mariscal quien dijo fen una reciente entrevista ave él fcomenzo a roalzar sus dserios tras haber vislo un eataloga de Al chimia, Peto no solo en Mariscal ‘ino tambien en muchos otros jd venes disenadores, la importencia Y Ia tnfuencia de este estucio mila has ha sido trascendonte. Elios, estudio Alchimia, han operado do: de Su fundacion una continua ano: vacion no sélo practica, sino tam- bien teorica en todos los campos el ya continuamente renovado y Fonovador diseno italiano, y por tanto del diseto intemacionol ‘aportando nuevas formas y resulta- {os al trabajo en equipo. Entre la {gente que esta o ha estado en el estudio Alchimia, provenientos de fa arquitectura y el disero radica- Jos, 0 encuentran disatadores ya hisioricas como Ettore Soisass J de una _generacibn intermedia como Alessandro Mendini y de ge- noraciones mas. recientes como puede sor Jeremy King e incluso Colaboradores axtranjoros. coma al espafiol Oscar Tusquets de impor tancia capital en la reciente historia ¥ actualidad dei disefio de nuestto ais, que ha trabajado con ellos oncretamente nel proyecto y toaizacion do ta «Casa por oro Bonale Los muebles y objetos que for man las distintas eolecciones del sludio alchima pueden definirse aunque alles, como voromos mas adelante, “dan muchisimas ‘mas definiciones— coma muebles ‘eclicticas, cultos, cuyos nombres. tienen a veces como en el ¢aso de la Coleccion Bau. Haus, geneslo. gias y alusiones evocadoras: Sota Kandissi, espo}o Kandissa, silo Proust, étc. Otras coma en caso de la coleceion «Nuova Alchimnian st08 son definidos como musbles ost-industriales concebldos y rea- lizados con los conceptos y las tacnicas de los muebles de estle En su coleccion de 1981, «lI Mo- bile Infintos, Alchimia ha aplieado las teorias de la transvanguardia al iseRo, utiizando en su dofinicwon tobrica los términos. fragmontario, descontramionta, desplazamiento, omadismo, ete,, tan queridos a la teoria de Bonito Diiva, de quien por supuesto se incluye un texto en el libro abjoto oditado para la presen tacion do ta eoleceion, en la que f guran elementos decorativos real zados por Mimma Paladino, Fran cosco Clomente, Sandro | Chia, Enzo Gucchi y Nicola de Maria, Os cchos elementos pueden aplicarae y osplazarse a voluntad por todo el laminado magnética del que van recublertos 10s muebles. Booreiet con gente come Arman, Cesar, ete, que bian ya utilzado el ensamt bjatos... Es un poco todo esto pero, en fin, creo que verdad P.E.: Viendo tus ditimas cosas, me ha parecido que haces qui- zs también en elas referencia a las «papiers decouper» de Matis: DT. Si, porque ademas la forma e trabajarlas fa sido fa misma, 0 sea recortando imagenes muy sim piles en blanco y pegandolas sobre ‘1 nogro....de todas formas, yo no rechazo mis influencias; tengo mi les. Es una mezcla muy contusa Por ejemplo, la importancia del mi imal en su forma de ocupar el pacio, en su forma de tratar los materiales, No sé, yo descubri enellos un alfabeto do ta escultura, {reo que hicieron cosas esencialos, Por otra parte estin Matisse y Ps ccasso, pero tambien Kounells, Markus Raetz.. una parte de la es: cultura Inglesa come Richard Lang por ejemplo, 6 ate egincio y emus 0... si, crea que estamos hechos 9 e80; de lo que hemos visto. AY @808 cristalos quo in- ‘orustas en el caucho? DT. Estas. pertas creo que jue: gan ol rol de estralias... me gustan fos reflejos que producen... reflojos ‘que forman en haz de luz quo pro- duce aur mas fuerlemente esa sensacion de aguieros negros al que me he rofendo antes. Ademas F00 que ese efecto de falsa joyeria me gusta, P.E.: Son como constelacion, artificiales... DT Si, ademas, el atocto so puede feet do muchas formas, os ‘30mo UN juego. Algo que Curio 30 también es el hecho de que la ‘nayor parte de los materiales que yo he utiizado son destinados on Drigen @ eubtir el suelo (mocueta, lindleo, csped artitcial, etc) JEAN CHARLES BLAIS tna Pepe Espali~Creo que tv empezaste en una escuela do Bellas Artes... Blais —Si, poro no en Paris. Hice Bellas Artes en Rennes, Una vez ‘que acabé con la escuela segui trabajando all dos efios mas, a Pa ris me_vine en 1983, P. E—cEntre la escuela y la actualidad francesa del momen te notaste alguna diferencia hm- portante? Mo rofiero a ese «de- Calager del que muchos jévenes artistas franceses hablan ontro luna ensefianza anclada en los ‘fos setenta cargada de «teor'- cismoy y una realidad pictorica Viva absolutamente diferente. B.—Croo que si, quo do todas ‘Chaves BI: Fox: Pepe Espana formas eso @s siempre asi. Creo quo on efecto oxistia un gran deca lage entre lo quo velamos en ta 65- cuela y b quo estaba realmente Sourriend. De todas formas yo sali de la escuela a finales de fos Seton 1a, por Ic, quo, si quieres, la gran transformacién de los 80 no ia vivi coma estudiante sino como artista P. E—Me interesa que hable- ‘mos do sta transformacién, ya ‘que ella me parece que se ha ‘operado on Francia de forma di- feronte a fo acontecido en Italia, ‘Alemania... B.—En olgcto, aqui ha sido algo diterente, Aqui, los artistas que anuneiaban el cambio vabsjaban fen reaccidn al academicisimo dal arte francés de los 70, a «Support Surface» contrariamente a otros ‘que Intentaban dosarrolar en tra ‘bajo apoyandose no solamonte on ‘esto sina en todo el desarrolio de 08 afios (conceptual, minimal, 10). Asi pues, Nay dos familias do artistas, unos que niegan toda cel: idn con Ja carga cultural que les ha precedido: y otros que estable ‘cen un puente. En lo que me con- lemme, tengo la impresion de que trabaio en continuo saprendizajen, de que realizo algo hurilde inten= tando revisiar poco a poco las ‘cosas... No tengo esa sensacién que algunos artisias quizas de una gonoracion antorior tienen do doa rrollar un trabajo simportante=. In tento y tengo la ambicion de prac- tioar la pintura de una forma mucho més sligeras, haciendo un trabajo que se alejo de esa nocion de obra maestr@, fhando mi atene’on fn algo que pueda vivrse intoligen- temente en una reiaciin cotidiana, ‘esto es lo que hace que yo me ‘sienta fuora de esas cvestiones do inclusion 0 exclusion a clertos mo- vwimientos més © menos fuertes, P, E-—Con respecto a ese arte importantes dol que habias, Yerdad que cuando tenemos ‘ocasion de comparar una myo tra de la actual pintura francesa con una de aquella pintura de los sotenta... B—Si, si. La pintura de tenia era ante todo una pintura con tuna fuona carga ideoldgica. Eran pintores quo anteponian a su prac: ties pictorica un calco ideotbgico, lagiimandolo todo con e8a misma idoclogia preestablecida. Asi que la situacién era bastante absurda uss no estabamos, como. los lmericsnos, en un terreno que po- drlames Considerar tesrico desde ‘al punto de vista de Ia pintura for mulista, ni tampoco en el de un subjetivismo como el que hemos conocido despuds, P. E.—Hablomos de clortos pectos de tu obra... por ejemplo, 1 pintar sobre «affiches» ya us dos y despegados... routiizando- los utitzar estos waffichoss yo lo" califearia de totalmente ace: dental y a la ver de plenamente evidente.... Nunca pensé de una forma premeditada en allo; no me levanté una buena mafana dicen oma (Ya estat, 89 trata de coger atfiches usados y.. ete. Yo empect € trabejar desde un principio tobre ‘objeto de recuperacion, sobre ob Jetos que no tuviera que comprar. Dintandolos pues y resultando las ‘ualidades de aste soporte. por ejemplo, si se trataba de pinta 80: bre un carton la pintura estaba to- talmente identifcada al soporte, 7‘Cuando por azar me encontré con [0s watches» y trabalé en olios, en: Seguida constaté como esto cond cjonaiba mi forma de pintar, sin dduda esto ocuri6 en buen mamen to... este material se convirtié en un materia de prediieceién. Yo no cat ould nada fue un simple accidentle quo tuvo una determinacién poste ‘lor muy fuerte condicionando la apavicion de ciertas figuras... esto me hace pensar que mas quo cua: ‘ro yo lo que hago son «pedazos» de pintura, De todas formas esto ddeterminismo del soporte no es ab: soluto, todo puede acentecer..m ambicion es la de poseer una total apertura P. ENo hay, pues, nada pro- concebido en tu trabajo. B.—En efecto, yo pinto sin rin guna intencion previa, no hay vo~ luntad narrativa alguna en my traba jp. . E.— {Qué me dices de ia re- peticién de ciertas escenas? B.—Esta claro que la pintura que hago da «sentido». Lo que quiero decir con esto es que en lo concer niente a clertas figuras que utiizo s¢ trata de abordar un trabajo de pintura que toma sentido de una fi= {ura a otra, 0 sea on el desarrollo, ‘Or lo que es evidente que es dé ducible cierto aspecto lterario, sin ‘embargo no es este aspecto al quo ‘a-mi me interesa, Los aspectos 16: ‘currentes de mis obras porienecen 2 su leetura. no a su produccién P. E—.Qué opinas de esa pin ‘tuyra para la que ese aspecto li- terario es el elemento motor? B—No me intorosa para nada Son trabajos tuales © conceprvaios. Esto 96 manitlesto sobre todo en gente algo mayar a los que hoy os- an de actualidad,... pienso por sjempio en Garcusie que eniaza Gon una posicion més o menos Conceptual y reftexiva, y que ha co- menzado a fomralizar todo un juo- 20 de citacion mitoidgica en cu ‘Gros 0 en series de cuadros que tienen que seguirse para poder ha- lar a lave que permite su jectura y ue, en Seguida, se ha encontrado Inmmerso en la trampa de ia pintura Considerando la actualidad creo ue existen dos direcciones; por luna parte todo lo que atane a ia ‘simagineriar, 0 sea la Figuracion bre, a otra gerte como Blais, que ‘reo que hace algo diferente, 0 bien Rousse, Lannean y cosas: ¥y por otra parte, gente que conti: fda sfendo partidaria de una pinta ra sculta», 0 $6a una pintura que mas que hacer referencia al «Mito» lo have a ia fiecion; gonte como Ale borola 0 Lagel, para quiénes ol ‘cuadro 08 un espacio en el que se pueden contar historias muy perso ales influenciadas por citsciones de SUB propias historias dol Arto, Cierta voluntad de dejar advenir en fl cuadro una suerte de pretextos discursives como ol «mito de Ac- toon», O todo un itinerario referido sus origenes atricanos. e! exotis- ‘mo, etc... en ol caso de Alberola Creo que sori estas dos las oi recciones, pero quiero incidir en el hecho de que la primera ha tomado también un partido teorico optando Por 0} discurso de una pintura que Se quiore demostrativa y no unica mente pictorica, P.E Sin embargo, esto 0s algo que ollas niegan 'sistematica- ‘mente... pionsas que existe una ccierta vergdenza en asumir ese pasado tebrico... RT.B. Se muy bien que todos ‘ellos lo nlegan... En fin, creo que se hha tratado de evacuar todo ese ar- sonal de reflexion «Fel-Queliennes 0 +Suppor-Surfacienne» o bion las "tecrizaciones sociologicantes 0 P.: Por otra parte, 1a mayor —_alumno la negecién de la ensefien- maristas dela figuracion narratwa, parte de los pintores que conoz- 2 quo £0 je ofrace, mas quo oo} {ue eran como dos fitros por los G0. aqui proceden de Bellas Ar- gale 0 Sogui esta ensenanza que uo nacasariamonte habia que pa- tea. aristas como Vial practican en | Sar si se pretendia pintar o hacer "TB: Efectivamente la mayor algunas escvelas del Sus, ¥ esto se critica en Francia durante fos afios parte de fos artistas que constiu- observa paralelamente en ot mec- 70, y que constitu de hecho dos yen nuastra actualidad atisica _cado artistic, se constala que hay vigs'muertas y cords, Proceden de escuslas de Balas A- —u televo de’ productos artstioos | En fin, yo oreo que fundamental- Yes y cada dia mas de escualas de on ida oleada de artistas que le | mente la pntura francesa se repro- ‘elas Artes de provincia A esto gan. Esto por otra parte ocurre | duce si misma desde hace mu- _poderes dar varias explicaciones: fambién on otros dominio cultura | cho tiempo, incluso 91 formalmente por una parle estas escvelas tienen 168. Flosfia, Meratura, et va cambiando y por ota parte cteo cada dia. mayor poder de autono- PE gNo crees que otra de las {que hay uns reflesin que precede mia, o sea de formacion, por oira _eanatantes en el actual panora- ‘slompre a fa prictca, parte para of espintu frances ¢3 ma francés es una ereciente re- PLE: El hocho de reproducirse cas: incsncebble el que se pueda _glonalizacién... Que muchos, de 2 of misma no me sorprende...e _poseer una formacidn autodiMacta, 108 artistas, quizds para acentuar curios como, hablando con los pus venivo de esta wewancia que un cierto individualismo, se. sir- pintores que hacen la actualidad agi tiene la palabra... »0| saber», YR incluso de ciertas senas de francesa, te das cuenta que sus incluso. plantodndose la posicidn _identidad geograficas...? referentes pertenecen siempre a doi alumno como negacién del sa~ RIB. Creo que en efecto los clerta historia del Arte nacional, ber del maesio, la escuela sigue _aisias actuales reciaman una gran son mitos perfectamente asimi- _siendo imprescindisle coma ambi- parte do subjatvidad en sus traba lados en la cultura francesa... to en ol que esa rebelién se opera, Jos, Ia necesidad quizas de estar RLT.B: En fin, no sé... por ejem> —_Paralelamente podemos, com: —_pesentes en lo quo hacen casi a plo Blais hace referencia en sus probar cémo la mayor parte de fos nivel. de autorretrato.. pueden in- Primeros trabajos al Malevtch de profesores de estas exudes, so- cso butcar el apoyo en el pro 1910... poro si, creo que tenes ra- bre todo los profesores do Avios m0 culural scullo», ue ws slempre 20n, En Francia por ejemplo, charte —_Plsticas, son artistas dela gonera- francés», Estas reivindicaciones a Conceptual tuvo muy poca reso- ign anterior... quiero dec pues _-Yoces han sido muy fuertes y casi nancia y creo que esto se ep) ‘aistos do Suppor-Surlace o de la Sorvian para asogurar un cierto i ya que creo que una de las conse pintura narraliva. Esto nos hace Yel da calidad. enfin, no 38, los (9s del arte francés ha sido e — quizds. pensar en la importancia —_pntores. que venian de Niza se discurso ¥ la retérica, asi que, of que en Francia ha tenklo siompre _Sentian diferentes a los bretones, conceptual, dosigrando a objeto ia idea do stale...n0 86, In dea otc simplemente por su subatiucion de procedencia de uno volo ti roo que 08 vordad que no se te6rica, era algo inconcebible pars ler; por ejempio se dice quo Malis- puede eliminar el sustrato étrico, lespiity francés, creo que el con se’ los sfauves» procodian todos eo Greo que si es0 se queda en | cepiual fue percibido como una del. taller do Gustave Moreau... 190 Si como una estrategia 0 realidad floséfiea de una inocencia Buono, 1o que ocurre en a tallor es base de ataque, es0 no me intere- esoladora por la mayor parte do que al mismo tiempo que 30 Imta a lo. mas minimmo, los artistas franceses’y para ios al maestro, se le contesta, se le PE.) gNo_considoras que on que 0 importante era introduc nega, asistiondo a una especie de _Franela, como en el resto de Eu- Luna dimension dlaléctica con res- poeudo parncid... La funcion dal Fopa, la importancia de los orga- ecto a la prictica de ta pintura taller sera la do provocar en el — Aizadores, comisarios, «curators» =llimalos como quieras— de exposiciones es cada dia mayor que, en consecueneia, nos en- ‘contrmos a veces con verdade- ros fenomenos de actualidad ar- tistica inventados en todas sus piezas por uno de estos organi- zadores...? RIT.B: No, yo creo que todo mo- vimionto artistico ha estado siom- pre acompanado, y no procedico, de un comentano etic y de un ‘apoyo institucional. Por ejemplo, tomando el caso francés, of vitimo ‘movimiento que marchd bien fue “Fiestany y 10s nuevos roalistas».. 'No 6s nuevo el hecho... Frente a ia relative complejidad de férmulas artisticas hay dos. soluciones: 0 bien tomas partido por una sola tendencia y to conviertes en exégo- ta, @8 ol caso de Perdridle para la Figuracién Libre», 0 bien —cosa 12que 68 algo mas inteligente— 90 intenta sefaiar lo quo ocure con la lectura y un comentario diacronice ‘do los acontecimientos. En este se- ‘gundo caso se trate de exposicio- hes en las que se incluye una gran parte de subjetividad.... se. trata pues de la puosta on escena do ox- osiciones, un poco lo que hace Rudi Fuchs en Tivoll 0 bien Fro- ment con respecto a cierta. gente ‘dando un poco a saber lo que po- dria cansiderarse como su colec- ‘cn ideal Creo que cuando se trata de la ‘seleccion de una persona, logica- mente dependiendo de quien so trate, una soleccion me puado racer siempre defendibi... sin em- ‘argo, estoy totalmente en contra de esas medidas mas 0 menos sdemocraticas» que reune a varias personas competontes para hacer luna seleccién y s¢ acaba en una lista de compromiso que es como una lista do shits-parade» do la ‘consumicion artistic, PLE: {Cudl seria tu seleccién refiriéndonos a la pintura france- 'sa, si es que puedes responder a RT.B.: Si, puodo responder, pues en los acuerdos habidos en- {re los ministerios francés y es fol 80 habia previsto una expos cién de pintura espafioia en Fran- Cia, seleccién que yo firme y des- és e} proyecto para e! 88 de una exposicion de pintura francosa, ue £0 voria en Espatia y Portugal ¥y para la que tambien me han ase- Gurado #1 comisariado, Debo decir ue #s un proyecto que me sobre- pasa un poco, ya que es un tipo de exposicion que no me interesa ya, ues do la misma forma que fue importante hacer la de pintura es pafola, ya que habia una falta de Informacion sobre ella aqui en Francia, pienso que por el contrario la pintura Francesa es suficiente- mente conocida en Espana y fuera de Espana, La seleccién, si es gue la hay, sera muy eoiéctica y logicamenio Intentaré. que sea reprozontatva. Los critarios, mas qua criterios. do moda, tenderin a mostrar lo que reo mas convincente dentro. de las multiples experencias que aqui se desarollan ‘Como representantes de la «Fi- guracién Libres: Boisrond, porque creo que hace una pintura parado~ jicamente muy culta, acordandose: Perfectamente de lo que os ia construecién de un cundro, su Mise en placer... ereo que puede Ser simplemente por razones auto- biograficas, pues su padre era ci- noasta y eso ha influenciado mu cho su forma de hacer. Di Rosa Porque me parece ol mas real, reando esas tieciones do peque- hos personajes... Elimino pues a Combas cuyo trabajo me parece Luna imaginerla, efectos de superti- cie que en nada me motivan... Hay singularidades que incluria... La primera y la mas apasionante para mi es Jean Charles Blais que hace Un arte consciente de su probiema- tiea y de su construccion usando de sus imagenes que son muy etecvas pero en segundo aro, e una forma que yo dia cin cn»... Georges Roses por razones due también son muy ovidontes. Giertamente tambien Patrick To- sani y Daniel Tremblay. Todos ellos trabajando pues la figura. También ahadiria, por razones personales, pues daflenco eu trabajo desde haco ya tiempo, Jean Frangois La caimonti. ‘Aiadiria a ests gente, otros artis- tas que optan por soluciones me- nos «abstractase si bion esta pala- tra_no quiere decir nada actual- mento, pues considro que en toda Abstraccién existe una fgura impli ta Estos, serian Goorgos Autord, Jean Pierre Bertrand, Monique Froidman, Frangois Jeune. Podrian ahadirse alos Jean Lc Poiret, {que al principio fomaba como mo: tivo un avién, ol eval 60 ha ido dos- haciende poco a poco on ol color Thupier, ‘gvaimente trabaiando entre Ia figura Ia abstraccion, Si esto fuera posible por razones tecnicas, do estructura. do local tc... yo atadria dos 0 res instal: dores-oscuitores. que podrian ser Frangols Boullon y eventualmento Jacques Voile Esta selecciin puede no sor la mejor, ya que esta hecha hace a- un tiempo y a pesar de todo, las 082s evolicionan apareciondo cosas Nuova CoN las Que NO Con taba y que Igicamente mis gustos van cambiando tamoien, si bien en fenera,sigo siendo bastante te a sta solecain. JVON LAMBERT omni Pope Espaliiz: Creo que ol pa- norama de la pintura francesa es bastante complejo... sin embargo clerta critica pretende reducirio al fendmeno de la Figuracién Li- bre. {Qué piensas sobre esto? ‘Yoon Lambert: jFiguracign Libre! Que quiere decir 0607 La figura- ion s2 hace... en Francia decimos desde Lascaux, supongo que en Espaia dirtis dosde Altamira no? Figuracion Libre porque... yo no lo 88 adn. En principio era un grupo do cuatro artistas muy diferentes y, ‘bueno, en general cuando hay un ‘grupo hay una rolacion y no cuatro Personalidades absolutamente dis- tintas... en fin, se le ha liamado «Fi- guracion Libre» pero amino me: ‘Gusta ponor etiquelas. Yo expongo 3 Combas, he expuesto 3 Blan- chard s! bien hace tiempo ya que no expano conmigo. bajo de alguien que también pone en tu galeria, me refie Jean Charlos Blais? Y.L.: Blais Oeupa Un lugar abso~ lutamente aparte. No siente, ace- ‘mis, ninguna afinidad con ta lama: da «Figuracion Libre». ‘Se conocen, por supuesto, es ‘mis amigo de unos que do otros, pporo su trabajo no guarda rolacion alguna. Blais posee un vocabulario ‘que © absolutamente diferente ‘su pintura hublera sido la misma hace veinte aiios que dentro de vente afios. No $6, 61 no quiere oir 13hablar para nada de “Figuracion Li bro». P.E. {Piensas quo ol lugar de la pintura francesa esta aun por hacerse dentro de! mercado in- ‘teracional? YL: Eso esta siempre por ha- ceorse. Un lugar en el mercado, tio ne sus altos y Sus bajos. Esto ocu: ne en cualquier mercado... indus: ‘mal u otro. | mercado se alimenta mejoran- do siompre la oferta. La. pintura francesa ha copado un mercado internacional durante mucho tien po, Desde principios de siglo hasta aos cincuenta la pintura fran cosa dominaba como maestra el ‘mercado internacional. Hoy las cosas son diferentes, Paris es un Coniro en donde siempre han ocu= ido cosas muy importantes si bien durante los ultimos ahos ha bbajado un poco. Pero hoy por hoy ‘con esta nueva generacion de jove- ‘naa, casi todos por debsjo de los treinta afios, existe una renovacion {del interés por estos jovenes y por festa nueva pintura francesa, P.E.: Es obligado o| preguntar- te por la Bienal de Paris proxima. Ys Cuando hay una gran expo: sicion intemacional, sea cual sea la ssoleccion, se puede siempre en: ‘contrat aigin dofecto, se puede siempre decir, bueno por qué éste ¥/o aque. No se esta siempre de ‘acuerdo con una exposicion de ‘grupo... pero sino se hace asi no se hard de ninguna manera y no se P.E.: Puesto quo Ia entrovista se va'a publicar en Espana, qui: zs hablar un poco de pintura YL. Si, yo me intereso bastante fn artistas espanoves. Al unico que hasta ahora he expuesto ha sido Miguel Barceld, pero me informo bastante y miro con atencién todo Jo que me viene desde alli. Hay un sta que me gusta mucho, Ferran Garcia Sevilla, que no es un desco- nocido. Hay cuadros suyos que me gustan, otros que no tanto, en ge: eral pienso que esti muy bien. Sin fembargo yo sigo profendo @ Bar cold. Creo que ademas existe una clerta expectativa intemacional con respecto a la pintura espafiola, He: mos salido de los Tapies y de esos ¥ artisias quo homos visto durante Vointe afios. Ahi vemos a la nueva Generacion de jovones que empe- zamos a ver. Hay manifestaciones, {de nivel internacional, por otra par to on Espana, no 86, pienso en las {de La Caixa» de Madrid por ojom: plo, por lo que creo que en electo festén pasando cosas en Espana y espero que siga asi FARIDEH CADOT onium Pepe Espalid: 4Crees que el panorama actual de la pintura en Francia es optimista? Farideh Cadot: Creo que si... en fin, desde hace wes 0 cuatro .E: En tu galeria junto a ex- posiciones de pintores de ambito Internacional, muestras una pin= quizas menos co- F.C. En ofecto, Buono, yo ompe: 64 hace mas 0 menos nuove aos ‘rayendo y mostrando ia escena de ‘Nueva York aqui en Paris, porque yo erela en esa escena y porque lo ‘que en Nueva York ocurria en los afios sotenta dentro de la joven 4 pintura, era, a mi parecer io mas in- teresante... Asi que en aquel tiem: ‘po no s6lo mostraba artistas inter nacionales. Artistas franceses tan 8610 un escultor exponia conmigo, un escultor que continua trabajan do conmigo y que so llama Joan Clareboud cuyo trabajo me intere- sa mucho. Cuando los periodistas me preguntaban por qué yo no ‘mostraba artistas franceses yo r0s- ondia siempre quo los pocos ar- fistas franceses que me interosa. ban ya estaban ligados a otras ga. lerias.. Cuando hace tres 0 cuatro anos yo empece a mostrar jovenes artis. tas franeasas /o hice porque senti {que por primera vez desde hacia mucho tiempo se estaba procu: Ciendo algo interesante aqui, con la diferencia con respecto al oxtranjo: ro de que no estan igados en ban- das y que optan por un desarrollo ‘muy individual como tu has podido Cconstatar on tus ontrovistas, ‘Sus trabajos que soria dificil do jtiquotar bajo una formula la trans: vanguarcia 0 Jos neoexpresionistas ‘lomanes... Son individualidades fuortes que hacen sentime opt: mista pues pienso, ademas que ai unos han empezado ya a tomar tuna dimension internacional PLE: 4Cudles son las razones de este individualismo... os qui-288 en reaccién a las consignas do la pintura de los 70? F.C.: No 86, En fin, si miramos la ppintura italiana o alemana y 'uego ‘mirarros la pintuta francesa pienso ‘que la nuestra es una pintura me- fos de reaccion, Pie¢nso que la pin- tura francesa es manos «contra ‘algo que la alemiana, por ejemplo. Si quiares, yo cunca me interese on ssupport-surface»... No 86... quizas ‘como a princinko de siglo los ame- ricanos.estuvieran muy influencia- dos por la pintura europea y que 'sin embargo a partir de ios afios 60 encontraron una via propia muy fuerte y marcada y pienso que 30 [Produjo el fenémeno contrario 0 ‘sea quo on Francia la influencia tue americana y @ hicieron trabajos Beeudo minimalistas, pseudocon- ‘coptualea, etc., etc. y una vez que ‘estas influeneias han sido rechaza- das y reasumidas nos oncontramos ‘con los trabajos actuales que, por Jo tanto, no son excesivamonte do ‘aposiciéa con respecto a lo ante- flor. Adeas muchas de los artis- tas jovenes no conocian «Support Surface», no era esa su problama: tica Personalmente, me gusta el ra bajo inteigente pero creo asi mis- ‘mo que una de las cosas positva do Ia actual pintura y que no la hhace caer en ser -excesivamentes anoesa en que No es previamente tworlea, Eso intoloctualismo de los ano 70 era peligros0, pues a mi pare: cer, no fienes por que ser tances para comprender el arte frances, de la misma forma que no tienes por qué ser americano para com ppronder el arte american, P.E Quo plensas sobre la de- nominacién de Figuracion Libre aplicada a la casi totalidad do la pintura francesa actual. F.Ca_No estoy en absoluto do ‘acuerdo con esa denominacion asi ‘aplicada, y pienso que si hablamos el arte actual en Francia no debe: mos hablar de Figuracion Libro; 08 Una solucion de faciidad. En ol tra- bajo de Ios artistas que yo expon- go coma Laget, como Favier, Rousse, Tremblay 0 Boisiond 9 in- cluso Cuin.. 88 observa por una parte la combinacidn de los mactios (pintura, fotogratia o escultura, y or ola parte que existen puntos {de vista rhuy fuerles pero dantro de Un total electicisrno, P.E: Creo que aqui en Paris la actualidad artistica europea en mas bien mostrada por galorias privadas que por organismos ofi- clales. FG: Grea que has puesto e! dedo en e! punto clave ya que en ftecto son las galerias privadas las ‘ave hacen el trabajo de promocion ¥ exposicion incluso en of extranje- fo. En Francia no 38 ayuda al arte Joven como en Alemania 0 en Italia ¥ @s esto segun creo fo que hace ‘Que nuestra situacion internacions sean tan precaria... de ani nupstra escasa participacion en manifesta ‘clones, como Nest Kunst, Dussel ‘dort, Grande Parade on Amsterdam y otras. ¥ la razén 8 gue os mu cho mas dura esta. participacion andola nosotros solos. que hat endolo con e) apoyo de las inst tuciones....creo que et mejor ejom: plo de esta colaboracion eficaz, ‘parte do 108 EE.UU. es Alemania, P.E.: zParticipas en Arco 85? F.C: No esto afo, El afo pasado si que estuve all, sin ombargo esto ao no, La razor es muy simple. luna feria es algo que cuesta muy ‘caro para. ol participante. Ademas ‘8 evidente que una Feria no puo- ‘de hacerse pensando tinicamente fn la promocion del arte, hay que pensar también en que el mercado, Sobreviva, En Madrid et poco mer- ado existonto lo copan las. gran- des galerias espanolas y algunas ‘galerias.extranjeras que trabajan fn conexion con elas. A esto se fafiade las diicultades que conlleva, 1 trae obra. a Espatia, difcultades debido @ las formalidades oficial y aduaneras por las que hay quo pasar... a'no ser que te lleves tos ‘cuadros envollacos y bajo of brazo, ‘Ademas, con respecto a Francia als ‘qunas cologas se sintioron heridos @} ano pasado a) constatar que a Clertos organismos tranceses que no ran ni siquiera galorias se los. codieron «stands» gratuitamente En fin, son muchas cosas a ia ver las ‘que hacen que tanto yo como otros galeristas franceses no asistamos este ao, Sin embargo sigo muy do corea lo quo 89 hace ‘on Madrid y en Barcelona, y en ese agpecto soy muy optimista pero no fn lo que concierto a este tipo de ‘manitestacion, ‘Adamas 03 obvi que debemos de Seleccionar una o dos Ferias al afio entte las muchas que existen, ¥ lOaicamente se eligen las mejores ostructuradas, aquollas donde so trabaja mas facimante PE. Y con respecto a la Bio- nal de Paris? F.C, Creo quo la Blanal serd una ‘gran decepeion, al menos on io ‘que concierne, una vez mas al apo: yo que ella ofrece al arte frances. No quiero hacer _nacionalismo, {ere que no tendrd ninguna rele: vancia intemacional sobye todo en lo que concierto a a parte trance- ‘No ha habido visitas a fos tale res, no ha habido visitas a las gale Has ni contacto con tos artistas, Creo que no ha habido una politica global y quo los comisarios oxtran: jeros han detendido cada uno a Sus artistas, Una ver mas todo se hace en provecho do los Alemanes, y los Itallanos. Estoy seguro do no or la unica cue Jo piensa aunque i la Unica que lo dice... veremos los resultados muy pronto, 15GALERIA JUANA MORDO a ea Eo CeCe) VILADECANS LINDSTROM Cue. Sy 22-27 Febrero BUS cit) GALERIA FUCARES 1974-1984 monteada 25, Barcelona ARCO 85 XAVIER GRAU JE eo een Exposicion Galeria: Marzo - Abril 1985 CURRO GONZALEZ MANOLO ROMERO HANS BICKMEYER galeria maeght ARCO 8 ANDS 98-99Entrevista a Chema Cobo Pepe Espaliu y Guillermo Paneque FIGURA.—zPor qué empezaste a pintar? CHEMA COBO—Supongo que ‘saria la necesidad de hacerlo, Aho: ta mo rosulta alficl deci 1o que ‘motivaba tal necesidad, tal voz fue- ra cierta nostaiga de la infancia, de tun paraiso perdido, y una reaccién fen contra del rol de ser adulto al que pot inarcia estas destinado, Supuso para mi tomar una decisién fadical, decir no y cuestionar todo, algo que me parece consustancial fal hecho de «ser artistas, Todo esto ‘ocurre astando en la, Universidad festudiando Lingtistica, lo que me hace ver la pintura con algo mas ‘que con 103 0j05. Veo claro que la ppinlura es. una convencién y como tal algo arbitrario, FIGURA.—Podriamos empezar por of planteamiento pféstico de ‘tu primera exposicidn en la gale- tia Buades en ol 75, tu plantea- ‘miento del espacio y el tiempo que alli lo resolvias de una ma- era y después lo harés de otra. ‘CHEMA COBO —A\ darme cuen ta do Ia arbitraredad de la pintura como lenguaje también tomo con- ciencia de que todo lo que puedo hhacer con ella es plantedrmela de ‘una manora bastante analitica, La pintura ra asi mis que un fin, ‘un instrumento do pensamianto. Adopto una postura irénica y os: ‘céptica. En esta exposicion no solo hhablo del espacio que es la con- voncion mas evidente desde o! Re- fhacimiento, incluso et cubismo no fo eambia cualtativamente sino ‘cuantitavamente multipicandolo, sino que me deco a afadir el ‘concepto tiempo y ésta es la clave ‘Choma Cobes Woon. eu Pastel sobre pape 168x113 cms (Conesia ZoVUtebarman Galery mo) ‘que mo lleva al uso formal de los opicos fulurstas; sus obras eran un signo que ban més alla do la propia materialidad de la pintura, me intoresaba de ellos ta actitud raiieal, 10. que mas tarde para mi 8 sjomplifica en Duchamp. FIGURA—{Qué valor tiene pa- ra Ui @l eclecticismo en esos mo- montos? ‘CHEMA COBO.—Despus do mi primera exposicion en Buades sur 90 a idea del eclecticismo como actitud, diria incluso como arma. Tengo un deseo de absoluta liber- tad ante el peso de la historia de ia vanguardia y su roligosidad> (en 61 sentido de que ve cree en pose. sion de una verdad absoluta); reac Ciono ante el puriamo reducoionista de la vanguardia y en contra. del cancepto de causalidad en ia tis: toria del arte con ideas tales como acumulaeién y analogia, hacierdo ‘obras saturadas de datos y formas. La historia del arto no me interesa como un desarrollo lineal y cohe- tonte sino como una panacea de ideas y formas. La historia se con- vertla.én fo que yo llamaba mi tallor ecléctico; esto me hacia ver todo como Un infinite horizonte, un pat sae continuo on donde se mezcla- ba la historia del arte con mi propia vida, Todo era objeto de deseo y fan presentes estaban Jasper Johns come Rembrandt o las pal- meras y fa goometria. Oofin’ of 19 como una actitud pre- via a la pintura y apuntaba hacia luna sintesis conceptual de todos os datos eclécticamente hereda- dos; on busca del _pintor como tansformador do todas las image- ‘nos formal y conceptualmente “6- tedadas. Esto ha dado paso a la idea de tansubstaneiacidn que su: bbyaco hoy en mi obra FIGURA.—2Se puede hablar de ‘vuestra actitud, la de un grupo de artistas que aparecisteis en un momento determinado en Madrid, como la de una genera- ‘cidn con una serie de ideas on comin 0 no? 2Qué motivos en ‘980 caso 06 unian? ‘CHEMA COBO—No Io sé con exactitud. Hay cosas que si hubo fen comin, lugares donde se mos: ttaron nuestras obras, amigos co- 51nes, es posible que hubiera ‘ideas en comun,... No obstante la actitud general nunca llegé a tr Quarse, Yo tenia mayor amistad ‘con Pérez Vilalta, hablabamos mu: ccho y toniamos muchas ideas en ‘comin que nos lievaron a hacer al alimén en Bua des ene! alio 77; fue un intento de hhacer una exposicidn manifiosto, fon alla tratamos desde el viele como metatora de nuestro. dear: tuna exposiciy bular por entonces a la hora de crear hasta la ironia on ia utiliza clon de lenguajes de vangaurdia pasando por la reivindicacion kdl: a del hecho do «vor y «pintar» y \a yebation conta esa inealidad ge fa Ristovia del arte de la que antes hhablébamos. La colaboracién de dos pintores (que cumind en ¢ Ccuadro de La Isa, pintado la mitad por cada uno) tambien cuestionaba Ta idea de estilo, La idea general era bastante conceptual y so rom: pia la exposicién como. discurso Ordenado y la obra era més el con- junto de la exposicion que los oun: dros en si, Pero creo que esta ex- posicién no se enfendié en Ma: tid Hoy cada uno campea por sus Jares, entonces (alto una infraos tructura critica que hubiese abona: do €! terreno. Creo que hoy si que: dda algo en comin de io que tue y 165 que cada uno por su lado sigue 82 siendo tan radical como lo fuimos. FIGURA—E! distanciamiento como actitud queda perfecta- mente reflejado en las obras de ese periodo. Hay en ellas una mayor voluntad analitica a la hora de construir los cuadros frente a un predominio de to na- Frativo que aparece en tus uit mas obras. ¢Te intoresaba la vo- luntad narrativa en ese momento © sencillamente era todo un pro- eso analitico? CHEMA COBO—Creo que la voluntad analitiea sigue estando en ‘mi obra pero de otra manera, antes el proceso de andilsisy elaboracion ran to mismo, habia cierto equi brio entre lo earabral y lo vis estructura doc Wirtual, usoria 0 al cabo una estructura que se po- dia leer lineaimente. Cuande daca 1uo la goometria ora yo, expresaba un intonto do simblosis entra yo somo sujeto creador y los elemen- 108 culturalmente heredados. Com oniendo y descomponiendo bi aba mi proplo ojo. Hoy quizas se haya producido esa simbiosis y ya my propio ojo gonera pintura sin ne cosidad de estructuraria, Mi espin tu analtico es ya genético y ya no tengo conciencia de ello; el deseo de. til propia cOnciencsa BUbjetWa 8 fo que ha prodominado, Con respecto a lo natrativo, creo que iquaimente lo era tanto antes como ahora. Pero para ri lo narra: tivo no es lo Neraro nila do una idea sino el contarme a mismo, un desdoblamiento, una busqueda da_mi propia imagen, Los aspectos formaies coma ei co: lor, el dibujo, etc,, son solo instr: mentos y supongo que éstos pre: Jominaban més antes porque esta- ba en et camino de lo que soy hoy somo hoy estoy en el caming do 1a ‘que sere manana FIGURA—En tu altima obra hay una revalorizacién de lo pie t6rico frente a lo dibujistico de obras mas antiguas. Como fue ese paso gradual? {Cual fue el motivo? CHEMA COBO.—E! predominio 4@ Io dibustico en la obra anterior era producto del proceso analitico dal que antes hablabamos. Enton: cs ‘una tension en las figu ras y el espacio con lineas entre: Ccnuzadas y bordes muy definidos Miolentando Un sistema de perc ‘cidn convencional. E} paso gradual se ha dado de una obra a otra Solo mirando hacia atras y mirando toda la. obra h se podrian establecer esos pasos pero no soy yo quien deba mirar ards, Creo euo of motivo no eB oo. gue el tiempo que pasa mientraspinto, FIGURA.—zTu voluntad expre- siva es mas radical hoy? GHEMA GOBO.—SI, aunque la voluntad siempre ha sido expres va, quizas ahora ol resultado os tambidn mas expresivo y por tanto mas explicito, FIGURA.—El tratamiento de la figura en toda tu obra anterior ‘mucho mas funcional, mas anec- dético... Me gustaria que marca- ‘as Ia importancia que podia te- nor el dibujo en tu obra anterior y Ia que tiene en el presente. CHEMA COBO.—Si, posibl mente la figura fuera mas funcional antes yo pintaba por elemplo ia for ‘ma do una mano, ahora me intero~ ‘8a mas como corre la sangre por esa mano, Dentio de cinco anos espero que la sangre que come por la mano sea funcional con respecto a lo que esié pintando entonces. Con respecto al dibujo, siempre he intentado indagar ¢! pulso dol tiempo © indagar mi propia con- clencia, Podria detinir el ebujo, en ‘mi obra anterior, con una frase de Degas: +0 dibujo no es la forma, e3 el modo de ver al formas. Hoy yo diria que el dibujo no es Ia forma sino el mode de vor la suze, La fra 80 do Degas ma intoresd especial- mente por 10 que supone de po- tenciacicn de los subjetivo, de acto moral FIGURA—zPodrias sefalar la importancia que el dibujo tiene fen tu ultima obra en combina- clén con los elementos Luz-M: teria’, CHEMA COBO.—No tengo in- tencién do tratar de ta luz y la ma- teria desde un punto de vista 0s- trictamente formal. Me interesa de Ja materia y sobre todo ela pint ‘a espafola la sensacion de carno- sidad. Con respecto a la luz no me interesa pintaria, lo que me interesa 8 esa intonsidad de la luz que hay fen obras como las de Velazquez 6 El Greco. Esa lu2 osta mis ala do la propia pintura, no viene de ningun sitio ni ‘ouerpos los que generan esa luz ‘que invade e! cuadro. Por contrast ‘con esta luz, la materia se hace tangible, se hace carne, incluso los “angolos helen. No se necesita del Glaroscuro caravaggiesco para que to queme la luz. jAni asta Riberal, FIGURA.—Cuando hablas do la ‘materia sueles comentar los pro- bblemas que ésta puede aci rear. CHEMA COBO.—Con la materia puode oxistr Ia tentacion de utii- zarla de un modo superficial y ara tuilo por fo Inmediato y gustoso de lla, Pero la materia s6lo mo intere: sa desde el punto de vista sigi ‘eativo, como compensacion de ese ‘tro elemento significativo del que hablaba antos, la luz. Cuando cam= bio la acriliea por el dleo tambien sustituyo en cierto modo el lapiz color y acuarela por el pastel y ol gouachue por la riqueza textural de estos materiales; pero no quiero quedarme en lo puramente {isico de ellos sino ullizarios para «ex- pprosar». La fo en la suporticie os ‘algo muy americano, para ollos os significative pero en’ nosotros s6lo seria mimetico FIGURA.—zSueles trabajar con bocetos?. ‘CHEMA COBO.—Antos si. Aho- ra, el tal bocoto, si lo hay, os tan boceto que no puade llegar a otra ‘08a, Ahora al haber menos distan- lamiento analitico la obra se desa- frolla un poco por si misma y la idea preva se modifica continua: mente FIGURA.—E! personaje de! tista que aparece en muchas de tus obras... gEs autobiografico hay una vocacién arquetipica en la eleccién de ese tema?. CHEMA COBO.—En ol catilogo de mi exposicion en la galeria Van- ‘dros en @1 81 hablo det Autorretrato ya que habla alll varios cuadros ‘ue trataban del tema como «Do- ble Autortetrato Tanteno», «Pintan- do Su autorretrato», etc... ¥ decia Que no intentaba justifcar a obra sino habiar de mi porque yo era el paisajo que tenia mas cerca, ol ini 60 que podia ver, Hoy diria que a ‘raves de ese palsaje veo mas alia {de los limites de mi propio yo. De todos modos entre al titulo y al ceuiadro no hay relacion que la que existe entte un mapa de EEUU y EE.UU, Cuando digo autorretrato no me refiero a Chama Cobo sino ‘que hablo de alguien que pinta. Asi ‘mismo, cuando me refiero al artista (sin afin alguno de ordenamiento fi diaeronico ni sincroniea) hablo del arquetipo ya que El Greco 0 Piero de Ia Francesca siguen pin- tando a través de nosotros. Para ‘mi el artista es un héroe que busca al placer y Ia luz en su soledad como un ermitafo. FIGURA.—2Crees que hay co- rrespondencia entre este devenir tuyo y el de toda una generacién que trabaja en similares direc- clones? ‘CHEMA COBO.—Es posible po- 0 no podria eontostar con exacti: tud, Creo que en este momento se esta haciendo historia antes de que fecurran fos hechos. Creo qué lo ms. sakdable es estar un poco ‘por encima de Ins situaciones , ‘aunque parezca una paradoja, v' vrlas_a fondo, olvidando tanto ol pasado como ol futuro. No obstan- {to no tengo interes en que ms in- tonciones sean las de todos los de- ‘ms, eso lo hace el tiempo. FIGURA—EI hecho de pintar ‘series, como haces ahora, gtiene quo ver con los nuevos’ temas quo tratas? ¢Son series como ‘obsesion de algo? z¥ ese algo ha venido por un proceso de equis ‘anos, de ir desvelande algo en la ‘evolicién?. ‘CHEMA COBO.—Hoy por hoy las series no tienen el sentido de desarrollo © experiencia formal de ‘una misma idea, Las series han ve- ‘ido motivadas por una necesidad que venia mas alla do la pintura, a construecion de un universe le gendario, mitico, que sblo soy ca paz de desvelar yo. Evidentemente ‘cada serie surjo como la obsosion por algo, el artista ciogo, ol Estro- ho, etc.. La itensidad do ta mo- tivacion —a reconstruccidn do se Universo, de ese espacio mitico— 5 tal quo no puedo desarrllaria fn una sola tola. Es como cavar un aguiero y hacer una montafia con lo extraido para ver desde la cima la luz quo hay en ol fondo del agu- Joro. Esta paradoja no deja do sor expresiva de lo que es el hecho de pintar: cuantas mas capas de pin: ura acumulas mas luz descubees, més luz sale fuera, Evidentemente todo esto se ha ido desvelando, hoy lo puedo ver como una constante aunque en fa obra anterior muchos temas estu- Viesen velades. El artista ahogado estaba por cjomplo en mi primera ‘exposicin en el triptico del Buzo 0 fl tema de lo especular como me- tafora de la composicién-descom- posiclin del artista ante el ienzo se voia claro en ol triptico de los Tut fatore en los que estaba también implicta la doa de Transito, inchs 0! titulo de una de ellos era =f la ‘mitad de camino entre aqui y ali FIGURA.—2Crees que ol arto de hoy reacciona contra la van- guardia? ‘CHEMA COBO—Creo quo ia ‘mayor parte de los buenos artistas ‘estan mas alld del bien y del mal, quiero decir por encima de estos hhochos. ‘Aigunos do nosotros, los figur ‘v08 de 108 70, esta claro que reac- cionamos aqui en Espana, En go- oral, fuera de Espana creo que se hha reaceionado contra esa rigidez de la vanguardia, pero pienso que 53| | ‘Ghema Cobo: -Enre cto contiotos 950" Pastel sobre papal 195x119 (Cortoia Gata Leyendookar Toner) todos hemos asumido. montones do ideas que aportara el arte con- Ceeptual. Aqui no se vivid el con- ‘eeptual y a veces se nota en mu: ccha de la pintura que s@ hace, pues ‘muchas veces parece que o! unico dilema a resolver os of de abstrac: clon/tiguraciin y éste os un toma bastante enterrado, Lo que esta claro es que Ia «figuras no es al motivo esencial do la. pintura de hoy, @! motivo es previo al hecho pictorco, La pintura espatiola debe Ir mds alld de la superticia de los eundsos, FIGURA.—{Por qué se ha reva~ Jorizado el primitivismo? gcrees CHEMA COBO—Creo quo es ‘mas bion una cuestion de adjotivos que otra cosa. Pienso que toda gran obra es aquella que toca fon: do y nos arrastra a unos origenes: quella que esta por encima del tiempo histérico, de la idea de pro- (9re80, nos arrastra. a un tiempo ‘natural. El «primitvismo» no 8 &« lusivo de los 80 y ahi estan Las Sefioritas de Avignon. Con respec to a si vivimos una época de crisis parece que todos los periodos his: torieas han sido eriticos, FIGURA.—2Creos quo hay hoy ‘una revalorizacién do lo religio- ‘CHEMA COBO. — Podria citar tuna frase de Fusel: «El arte en una eivilzecién religiosa produce el: quia, en una militar trofeos, y on luna comercial valores de cambio.» ‘Asi de facil, apliquese a este mo- ‘mento y que cada uno saque sus conclusiones, FIGURA—Pero no crees que hay ahora un tono apocaliptico fon ol arte? CHEMA COBO.—Creo quo os 54 Soncillamente la epidermis o Ia etl- queta; en esto soy mas radical, et cuadro, Ja obra, jamas es un testi- monia 0 un diagndstico, la obra ha de ser ol apocalipsis en si. Ention= do mas el apocalipsis como remo dio que como enfermedad, El arte debe curar, el fuego hace ver a los oiegos. FIGURA—Tu dices en algunos textos que la obra es una prolon- gacidn tuya. 4En qué medida te interesa el hecho fisico de pin- tar? ‘CHEMA COBO.—Si no fuera asi © bien Ia podria hacer otro 0 bien hhacer mi obra seria como hacer transistores japoneses. El hecho {i sico de pintar me interesa en tanto que es ol medio para superar ris proplos limites. humanos; no hay fronteras entre ol que pinta y lo pin- tado. FIGURA—jHay en tu pintura tuna opeién por hacer una pintura de fuerza, una pintura de volun tad? CHEMA COBO.—S|, quiero ha- ‘cor Monumentos abistorcos, repe- tir en cada obra el acto original de la ereacién, crear en esa gratuidad absolula anterior a los dioses, di- solver en estos momentos no solo las fronteras de mi propio yo como Cereador sino disolvor los limites en tre lo sagrado y lo profano, FIGURA—En tu obra anterior os esquemas formales que se combinaban con Suncionales Sir guras provocaban un descon- clerto y confusion en la lectura do la obra. Ahora la construccion va més encaminada a no dis- traer; hay, sin duda, elementos perturbadores pero ia scentrali- dads de lo narrado es clara. ¢No se contradice esto con lo que di- ces de pretender que el monu- monto no sea abarcado de un solo vistazo? ‘CHEMA COBO. — No jo veo coma ninguna contradiceién, las piramides que son prototipo de ‘centralidad creo que no se pueden agotar de un solo vistazo. FIGURA.—En ol cambio quo so hha producido on tu obra, civega ‘un papel importante el hecho do haber estado un tiempo fuera de Espana? CHEMA COBO.—Atirmativo. He tenido distancia suficiente para ver ‘| horizonte, Por otra 8 sin projulcios la pintura espariola y Ja he sentido mas corcana que nin: guna otra a mis necesidades ex resivas; para empezar su sed mento es ecléctico, la cultura espa flola es una e incomparable a la oc~ ‘eldental, @8 wor cosa, no std mn antes ni después que la europea. Me interesa de lla su ahistoricis mo y 188 oposiciones radicales que la han generado y nos llevan a ese punto cero do la historia, como son Jas dualidades miticas vl oro y la sombra, la liama y lo oscuro, la sangre la noche... Es asi como entra on el tera del Estracho, dol artista en ia confhuencia de civliza- tiones y tiempos, como metafora de esa otra cultura de heros y er= ‘mitanos que os la mia propia, Es el barroco espaiio! por su obsesion ‘acumlativa, negaciones dentro de egaciones, ei que me ha dado las claves de Io que soy y en el que la pintura fue algo mas que una sue perficie pirtada; fue una rampa para saltar al vacio, un paso al no tiempo. FIGURA—TU retomas olomon- tos de pintoros fundamentales ‘como El Greco, Goya 0 Picasso... <éHay una postura a priori ‘Cuperar esta cultura espanola? CHEMA COBO.—No ha habido tuna posture a priori, Lo que ha ha: bdo ha sido una necesidad de re Componer mi propia memoria_ar quetipica, esa memoria espanola que ha side autonoma y no calalo gable en la cultura de occidente y fs donde precisamente esta nues- tra virtud y nuestro pecado. Y todos estos pintores quo dices mo inferesan porque son naufragos ortadores de hie y no porque ha- yan nacido en Espaha porque qualmente mo interesa Leonardo, FIGURA~,Qué es para ti ol rito? CHEMA COBO.—En ta leyenda la creacion @8 lito... e8 1a quo para mi 8 la pintura én si, un acto gratuito, Un juego en el que lo im- Portante na os ganar o perder sino Jugar_contiruamente. FIGURA. — Hay una serio do elementos simbdlicos quo so re- piten en tu ditima obra como son fa luna, la palota, of mar, la mas- cara, la cabeza de toro. MA COBO.—SI, todos son simbolo de fa fecundidad, de la ge- nneracion y de la reouperacion dol tiempo cicico del que hablaba antes. Por In ampltud de connota- clones que tienen todos son va- Hlantesy complementarios de ellos mismos, sélo son explicables den- tro de la obra, FIGURA—EI Transito, El Viajo, El Artista, E| Estrecho... zson va- lactones de una misma idea?, 480n partes que recrean ese uni Verso del que hablabas? SHEMA COBO.—La ideal del viaje lleva implicita el concepto de metamortosis, de cambio... 08 estaesta tierra de nadie, este fluido Continuo, aste vivir en al principio y en ol fin a la vez, mo ha servido coma matafora en un dobie sant: do: primero. para reconstruir esa cultura del aistamionto y del ticismo que 0s la espaniola y so: ‘gundo para explicitar e89 proceso, ‘ese viaje en el vacio que es a vida del artista como creador, La idea do continuo movimiento circular ‘del Estrecho se ropite en ol acto de ese continuo acabar y comenzar dol arlista mismo y de su propia obra, FIGURA—Se puede decir que fen Ia pintura espafola hay una ‘ausencia de paisaje. gl tema del Estrecho, quo no deja de ser un palsaje, “supone entonces una rupture? CHEMA COBO.—Creo que en la sorie del Estracho el paisaje os tan 60, tan amorto, siempre en ese limite indetinido entre 10 real y lo ‘onirico que plenso que no ay n= ‘guna ruptura. Creo que los espafo- Jes no vemos el paisaje como tal, to que vemos es la came que es lo que tenemos més cerca. Cuando Velazquez pinta los bobos Io unico ‘que pinta os 0 paisaje de la locura, do la estupider, el paisaje no lita ‘sino que desparrama y potercia la doa do enajenacion, el paisajo asta tan loco como el retratado: y cuan do se retrala. un paisaje 6s algo mental, mas alld de la realidad, Gol t6pico dol realismo espafol. Siem: pre hemos estado lejos dy esas ‘convenciones occidentales de re- presentacion, de interpretacion del Universo a través de! paisaje, Cada fsspano tiene sus propias eyes. la figura es el paisajé en la pintura es- pafoia FIGURA—zCuai ha juiciamiento de t EE.UU.? y {Qué se entionde en ta critica de jos EE.UU, por to espa ol? CHEMA COBO—Creo que ha hhabido un enfrentamiento directo con la pintura, ge ha mirado sin projuicis, se ha buscado Ic que la ‘motiva y sus intenciones } so ha visto la obra dentro de su! propio contexte (e! do mi dpoca, el de mi horencia cuftural..). Las crileas ahi estan, quion las Quiera leer que las lea, Creo que aun no se hia hecho un estudio completo de Io purda ser 10 espanol» lo que si e8 cierto es que los comentarios critics que hha tonido mi obra se han reterido a allo. Creo que alli lo espanol es en cierte modo modelo de energie y ido un anarquismo como acttud in tolectual 56 FIGURA—Hoy por todas par- tes 0! mereado del arto anda ur poco revuelto {come resuolvet la contradiceién de no aceptar la impacioncia del mercado y a fa voz participar en esa marcha acelarada? CHEMA COBO.—Sdlo pinta por presiongs quien quiere hacorio, yo hasta este momento Ne pintado porque reo que tengo cosas que docir, asi en parte creo que tengo resuelta a contradiccién. Pienso ‘que todo depende det anita, el ‘moreaco deja de preocuperme una ‘vez que me soluciona 1 que mas me intoresa que es seguir pintan- do, FIGURA—ZComo ves ol pano- rama espanol? CHEMA COBO.—Buenn, fengo que decir que oreo que material hay... y esta claro que la situacion desde hace pocos afios para ac ha cambiado posttivamente, desde la laber cultural del gobierno que ‘antes era muy precaria pasando or la mayor actividad de Kuindacio- ‘nes privadas y ol intento de dos- portar y salir de nuestra situackin {de aislamiento por parte de las ga- lerias. Yo creo que hay que tar para adelante pero tambien hay ‘que ser conscientes de todo lo que queda por andar porque solo sion do corsciente de allo $e puede 80° lucionay. El caer en perscnalismos. ‘er00 que es aun uno do los mayo- +98 probiomas que empa/ian al pa- orama junto con una clerta falta do profesionalidad y claro, esto os producto de ese aistamiento culty fal que se ha vivido y en donde todos encerrados como leones en jaula solo se reparten zarpazos. Creo cue tan negativo puede sor el nnegar todo Io que viene de fuera {Por un {also oxgullo} como el deja Se empelsar por todo lo que viene ‘do {uora (por un falso complejo de inferioridad) porque 10 Unico que ‘puede produce son mimetismos FIGURA.—cY Ia critica? CHEMA” COBO.—Aunque han ‘aparecklo nuevas revistas de arte reo que alin no se ha fraguado Una infraestructura critics necesa fia y beisica para que un panorama cultural no sea un fantasma dentro do sus propias fronteras. FIGURA.—2Y Ia offcialidad cul- tural? CHEMA GOBO.—Una frase do Baudelaire resume mucho mejor lo {quo plenso: «las naciones a6lo pro- ‘ducen grandes hombres « pesar de ‘liass, No obstante, yendo a lo pro- saico creo que 0! gobiemo lo que debe fomentar os la creacion do infraestructura cultural solid, por eiemplo con ta creacién de mu- '8008 con su cuerpo de técnicos y luna actividad continua y no gastar dinero y energias en dar premios y medailas quo 360 sirven para on- gordar nuestra ostUpida vanidad mientras que la mayoria de los mu- se08 provincisles © escuelas de Bellas Avtos, por poner un ojomplo, no tienen i personal ni presupuos- to para actividades ni dinero para comprar obras de arto contempo- raneo ya no sélo internacional sino voces ni nacional FIGURA—2Y las galerias? CHENA COBO.—Cren que de- bon eancienciarse mas de que Es- pana no sora un centro cultural de decision hasta que tengan una ac: tividad que promueva Ur mercado rnacicna) s0ido y en w! que se com ro y se venda, asi de claro, ade- mas del arte nacional et internacio- nal ¥ hablar de dinero no es para ‘Shona Cobo: fasta stupas 186 (Cortesie Garin ayendector, era).‘Chama Cobo ‘chema Cobo: metémasio en os, bolsitos sino para crear e5e movimiento, es tercamblo necesario para que toda ura subsista y dé frutos FIGURA—zY los artistas? CHEMA COBO.—Como he dicho anes creo que material hay... y fiendo que el arte lo hacen los ar tistas por encima de todc, asi que Sie! panorama cultural por una ci unstancia u otra no es todo to propicio que se deseara ro 03 Obi ‘be para que no se hagan cosas; la igoncia do expresar dol artista oreo que cuando es auléntica se impone por encima de todo y 3i no. hay galerias 0 instituciones spo: nibles hay otras posibildades, des. de utilizar la calle hasta abrir espa- (ios aiternativos por lo propios ar tistas como courre hoy en EE.UU. ‘como en Alemania, dende nos feraemos que todo es jaja FIGURA—Ahora se habla det Gonus Loch 2Qué nos puedes decir de Sevilia? ‘CHEMA COBO—De antrada te ue puedo decir que adoro y que cuando me Iii ‘rid on ol 78 opte por Seva, iuego equi lo mis al sur que Bude y Ne ‘U0 0 Tara... Hablando de arte, la llamada escuela sevilana de pinto- Tes abstractos a la que Sempre se ja ha tachado de proven dol arte naricang, aunque sea cierto, yo funea lo he visto como algo nega: tivo sino todo lo contrario ya que ‘reo. que en Conjunto ha sido el arta abstracto esparol que ha asu: mido de una forma mas personal todo ese tipo de influenc.as (por io demas natural) y estoy seguro que cualquier 00 extranjero ve facile moente que a sedimento america- no se ha Incorporado un espirtu ‘muy sevilano —desde el color me- dia de torero a un juego de formas fen Ia tradicion hispand-drabe— También creo que la sityacion ha sido alll siempre bastante abierta y espetuiosa con cualquier otto tipo do arte, Creo que este grupo dio paso a otros pintores més jovenes ‘que abstractos o figurativos estin desarrollando ahora su cbra, Con reapecto & Jo timo que pasa no ‘estoy completamente inormado pero por lo que me cuentan hay Mucha gente joven haciendo cosas Ys que se hart ablerto dos nuevas Galorias por lo que espero so con. Vierta en un foo deciserio en el panorama espaol y encuentre Identidad entre esa potente heren: Cia cultural que tiene y ese espintu fablerto quo la ha earacterizaco. En fin, todo parece prometedor....y bueno para terminar, una revista ‘coma la vuestra, 87Re-leyendo a Bonito Oliva: Algunos pensamientos que algunos aparentemente no comparten Kevin PowerManolo Qualia: «PFN». 1904, Acco s/pape. 1801190 ems, |. Argulle que la sociedad con: tempordnea no propone ningun ‘modelo de universo y por ello es, por definicion, transitoriay néma: da, La obra misma se converte en lun «mapa némada de los movi- ‘mientos progresivos practicados al ‘margen de cualquier dreccién pre: concebida por el artista, la vision ‘ciega, meneando su cola alrededor del placer de un arte que no ge de- tiene ante nada, ni siquiora anto la historia. i. No 8610 no tenemos ningin modelo sino que rechazamos. ol concepto de progreso historico, re chazariamos cualquiera que pudie- a sor propuesio. Estamos perdi dos, entonces, con los temas de ausencia y divisién que nos ompu- jan contra los. modelos fragmenta: nos, Ia sintaxis rota, la imaginer interrumpida y repeticiones vactian tes 0 tropezando, La vida contem- 60 porinea so sumerge testaruda- ‘mente en i vacio evocando su et- hos de explotacion y generando signos do ausoncia parcial para subrayar la soparacion de los horn: bres de su pleno ser. Muchos artis- tas contemporaneos parecen sentir que la lengua y la imagineria matan finaimente aquelio que pretenden poseer y que s0l0 lo preconceptval tion energia vital, Por osto sus imagenes aparecen como interum- pias, definiciones parciales, suce- S08. que emergen 0 retroceden a los fines primarios de la pintura, La atracciin hacia los asi llamados colores *sucios» debe versa tam ‘bién como un dase do que ia ima- gen evite Ia definicion do ta luz {por qué ser eapecitico en una si- tuncion donde no hay nada sobre Jo que ser especitico? ¥ paradéj- ‘camente cuando la imagen irumpe. ‘eon una fuerza explosiva su evaca: cidn #8 el dol éxtasis de pérdida o la intuicién del apocalipsis. La ima- gen 9 una calebracion de lo que 80 nos oscapa an ol mismo mo- mento en que s° escapa, un do- Sesperado compromiso con el mi terio alli palpable, Es argilble que Ia mayoria de hombres occidentales han perma- ‘necido en el exilio 0 nomadismo que la cultura del oeste ha sido una Ccancidn sostenida por la nostalaia. En otras palabras, buscamos en ol espacio lo que hamos perdido en tiempo. No obstante, cl némada no esta necesariamente tan deses- perado como Oliva sugiere. Es i Cluso posible para nosotros hablar de una alta cultura némada en la que evidentemente hemos. hecho rogresos on acomodarnos & una situacion abierta y contingente con algiin conocimiento del que nues- a condicion no esta enteramente falta do sentido. Es por estas cau- Sas que pintores tan diversos como Barcelo Perez Vilalta, vayan errando_momentaneamente, Am- bos van errando a travas de la cu tura en e) tiempo y el espacio, uti- lzando la tradicion , el mito y la biografia personal camo si fuera a pproposito, El trayecto de Pérez Vi lata os precisamente sombrio, los detalles pertenecen a un Unico de- signio pero expone una generosa inclusion de elementos de ambas culturas, elovada y bala. Es conor do que e! trayecto de Barcelo esta ‘Guiado mis iibremente y su enterio de seleccion reside esencialmente fen términos de poder de la imagen. Gilles Deleuze en un britante ensa- yo metamérfico «Nietzsche's No- Mad Thought» doseribe sumaman: te bien @! proyecto de Barcelo en {érminos de una periférica lucha ar- tistica: cuando ‘escnbe »..en el Centro, comunidades. uraies son aleanzadas y aseguradas dentro de la maquina buroeratica det despo- tismo, con sus maximos sacerdo- tes y funcionarios; pero en la peri- feria, las comunidades: entran en otra ‘clase de unidad, este tiempo némada, en una maquina de » que- rra = némada, y son decodificadas fen lugar de dejarias ser sobrecodi- fieadas por si mismas». HK. Bonito Oliva hace ineapie en ‘que estamos viviendo en una ca- tastrote semantica del lenguaje del arle y de ideologias relacionadas. E; restablecimiento. del_modornis- ‘mo, eteencia por lo cual la experi mentacion estaba equilbrada con €2l progreso ¥ lo figurativo visto en terminos de rapresion 0 regresion ‘20 8 sostenible por mas tiempo, E} arto llega a Sar entonces sia pro-duecion de Ja catéstrofe, una di Continuidad que destruye la bala za tocténica del lenguaije para fave feeer Una precipitacion en la sus tancla de lo imaginario, ni como un ralorno nostaigico, ni tampoco un arrasiea a su propio intenor Ia sock mentacion de muchas cosas qu de un simple retorno a lo pr 0 y simbdlicar. Arguments $0. reductipiidad dol fragmon sistiendo en la. imposibidad recreat la unidad y el equil blow. Esta r porado a una totalidad metafisica &§ —hasta donde ost interesa. do— una indicsctin do su buona voluntad para. sopesar tos. dom antes cédigos. politicos, clentif Ili. Los. argumentos de Oliva musstran deudas sustanciales. al pensamianto de Nietzsche, una ac titud que podria ser vista como ca- teristica de las estéticas pos Es Niotzsche quien tan clara: mente identifica Ia violonta neces! dad moderna de destrui 0! pasado emo absolutamente. ne Won fal El apuntd; «Para lo que Somos meramente el recultado co revias generaciones, somos tam: bién la resultant de sus error pasiones y crimenes; 8 imposible Bpartar esta posibiidad, Aunque reemos que hemos escapado de alles, no podemos e ‘cho de que partimos in intento de. ga ue posteriormente debemas pa tite, Siempre un peligroso intento, | Tuera dificil encontrar un I a la nogacion dol pas resumiblemente muchos de n080- participamos del sentimient Jn pasado de te do sor tostigos al colap Vilzaei6n, un colapso quo trascien: da a todas las diferencias politics y del cual estamos colectivamente Tespansablizados, y por afladidura {al sentimiento, de que este cotap: 80 0 08 0) final sino que, al olro lado dei desastre, habra algin tipo de renacimiento, aunque no poda: mos imaginar si naturaleza, Visio: ne apocalinicas son comun jemporaneos y abastecen mas evi F00 UN espintu ro: 0 con su insistencia Derrida quien en su critica a Netzsche nos cuenta lo que debe fiamos buscar. El insiste en la no cesidad de la descontianza siste miatica en la metafisica como un has sobre Ia historia ‘lente sospecha: ‘3 explican en parte Ia i io inmediata que hoy 90 una marcada deu: pcion centrada en elo {998 do que hay una uestro mundo} qu Quioro ir mas alld det poder: che, ¢ jpresion de la tuerza interior de in deseo de macstria. Quie amién més alt de a Sub moderna (ia alternativa a la ego-e8 jolura que él poota americana Charles Olson también proponia) Que es un estado que no hace que aiuado forme ol contro do rete ncia. dal pensamiento, En pintura st08 conceptos estan parcialmen te taducidos on términos de un in: terés eviderte por aportar el traba: joa la melodia de los sucesos, una preferencia por la imagen autdno- ‘ma, 0 el stress en una postica de inclusiones. No obstante, al mismo ‘emp, es igualmente anarente y no hecesariamente contradictorio que una mayoria de los pintores, como Campano 0 Usié, Perez Vi estan por igual 10 que e8 uno de los rcundarios inevitables producto 61gos para uso personal active Este mismo uso radical det pasa sta tojdo dentro de la textura del trabajo de cumerosos artistas es: pafoles —Quojido, Campano, P. Vilalta, Deigado, O's Berin, Zax toro, Navarro Baldewog, Chema | fanciales, El concepto de Oliva de la wimagen desorier da» permite 0 anima al uso gratul de imagenes y codigos en funcién do la imagen unica donde ortista tales como Vilalta 0 Quojide incor orarin sus relecturas a una visidn articulada, Este sentido de Ia in ginacign supon 2a el trabajo de Cucehi o Cier ‘esta quizd mejor visto en Es ‘a Imagineria oe Garcia Sevila ‘Aqui, la experiencia de la imagen existe en y por si. £5 opaca. No puede explicarse como si repre Sentase aigin otro tipo de expt Fioncia, En otras palabras, no pue do mitar la realidad a través. Del mismo modo Garcia Sevilla es po: siblamento ef mejor exponente. de la técnica de la impr Iibera @! trabajo de! orden a prion y permite al trabajo desoubrir nue eortionte de la experiencia, WW. Oliva se caracteriza mucho fen $u trabajo de la trans-avantga de por el uso del fragmento que jusifica filosofcamente por rete Fenia al verieedor do una perspec va priviegiada, El trabajo, argu menta, empieza a abirse ahora a tuna extensa variedad de posibiids des expresivas y es =verdader de que expormanta con una ted tlstica formada. por elementos abstractos y figurativos, sin divi es estiisticas», El fragmento ost Maquel Barcel te a mia ses. ‘mula lo que Oliva llama una +sana de un romanticiamo resucitad: misma a recuperar slenguajes, po- _inconstancias, La varledad de frag II Bonito Oliva earacteriza la sioiones y motodologias del ps mentos que constituyen estos tr imagen contomporanea como una dor bajos reside on un «sistema do 10 Jmagen desorientadas, con la cua Tiki. No eabe mucha duda que —_laciones moviles. Estas se dilatan quiere decir que no tiene un cara el mundo en su solidez esta. des Y agregan @ una funcién de la ime: ter intencional, ninguna actitud hi mmaterializandose ante nuestros gen total, La eleccion de un moto: rica y que se rellere a los epeque JOS. Est voiviendose todo inter- Jo fragmentario indlea una pref fos sucesos de ia sensibiidad ind) acion y mucha dela imagneria —_rencia por las svibraciones de ta vidual» (ano no puede ayudar pe Contemporanea se deriva de esta Sensibilidad» sobre «contenido sando en Los patitos sensation: vison de azar, de la multipieacion —_ideoldgicos. monoliticose, y hasta He Cezanne) antes que a situaci Je un mundo irreparable. Su pr donde Oliva esti interesado sas hes mas dramaticas. Lo. dein nema llega a ser cémo tratar con vibraciones son =necesariamerile ome una imagen que no stransm) Sen ausencia del todo, La discontinuas». Los tragmontos f= te pensamientos fuertes en si mis naco entera en un of — vari como signos do un desa0 de rma, producto de una mentalidad dan al azar, como un arregio fur sontinuo cam on «sintomas uo stionde a considerar el jengua- clonal antes que visual. Clemente, del éxtasis de disociacion. Esta I je de la pintura integraments inter nia, Schnabel o Salle construyen sante mezcla de cédigos prod. ambiable» y que consecuente- sus trabajos como resultados de ce una «eterna y pentrante inf ad valor n incon’ us relecturas de arto-hisloria y sus —_textura» que destiuye la tradicional Esta wimagen desorienta bsesiones personales. Hacen —_composickn de_un trabajo. cuyo rente como 81 {vera una = las edades contemporaneas ofetive habla. aldo un sene Idan puesta especitica, renuncia por si ponienda conocimientos. y. cod) Mi. El uso de ia tecnica tag: 62mentaria permite a un artista reunir Juntos un pasado cultural perdico ensartando conceptos on voz do Interpratarias en algun proyecto oherente. La experiencia contem porinea reside habituaimente en tina inundacion constante de infor acion y ge siento moda dentro de esas yuxtaposie’o fragmentarias. E] hecho de quo ragre ot 8010 {es uno con otro es tanto una con dicidn valorable del arta come de ia Vida, 5 una técnica que revels una ‘uialidad de Is mente, parmitiondo flu juntos. EI propésito es escoger estas rdpidas’ miradas do. sign eancias para reuni signos de un [presante Jobrego dentro de una es: Ituctura. que promete, al menos, la ‘posibilidad de una integracion de la vide. presente y la cultura pasada, La intensidad ‘sec medida de lo que do, Buscamos una llava para esto: fragmentos pero en muchas oca Siones no existe esta mien: ttas mis buscamos, mis onitentados con ias compiejidade de significado, Su vitud radica on 8u. muttiplicidad y. su resolucin Solo dostniria esta tension, Qué | ‘quiere decir figuras eft Ia tela, Lot ffagmentos, a un nivel, son todo Ic ‘que podemos esperar’ do la oxpe- dence. E naimionto total Siempre nos eludita. Todo lo que podemos hacer es coleceionar los estos y epitanies. La inclusividad permite sedimentar Jos fragmentos in Ger corvertidos en alain pa tron, El rechazo de la motatisioa por los filgsolos contemporaneos im | plica sobre todo una negativa de By asertacion, do la que ot hombre tiene un punto de vista prvilegiaco desde 0! cul v mundo, Lo pensamientos postmodernos acep- fan la stimackon de Whitehead de que no hay manera por ia que ol ob: ‘experimento. Lo que Aadaptarla a modes de pensamiento previos, Derrida on su te Nietzsche hace la radical eleccion do afirmar ol juego del mundo y ia nacencia de lagar a ser, rech do, por ejemplo, los argumentos de Llew Strauss sobre el terreno se ad hhieren al concept de estructura ‘como un rofugio. Elios detienden un mundo de signos sin detecto, sin verdad y sin origon un mundo ‘ofrecido para la interpretacion act va Buiter Pa 63David Salle: +E! cunto desde que suv 1989. Actico sobre enzo Hay muy pocos pintores en el contexto espaol que parecen acepiar este argumento, Mas pare- ‘cen inducir en favor de fa acumuia- cién de conocimiontos adquiridos a través de las repeticiones arias de la experiencia, Perez-Vilalta te. ‘no una «historia» que contar y con razén insiste en que la narracion cumple una basica _necesidad; Quejido igualmente supone un or- don estructural subyacente on sus ‘composiciones andlogo al de la realidad, Navarro Baiceweg parece obrar hacla una coherencia a tra vés do un sistema da estratos, ete. Mientras de ningin modo quiere negar el valor de estas posturas parecen ahora meramente parte de Un argumento mis complejo. Mu- ‘chos de nosotros nos. sontimos ‘ahora lenos de dudas sobre ta pro- pla integridad, dudamos sobre las, soluciones comprensibles, y nos sentimos preparados para abrimios al azar y @ la conlingencia de la ex- periencia inmediata, Nietzsche ar- ‘guile que el conocimiento humano ‘no representa un contacto con una vvordad a través del fendmeno, sino que es una funcién de nuestros, ‘metas en la vida, Esto os exacta- ‘mente lo que Habermas piensa ‘cuando dice que en la presente de- cada ol conocimionto 9s interés ‘eonducido, Lo que nosotros ilama- mos verdades son simplemente sfeciones» segin fas cuales vii ‘mos. Garcia Sevila, por ejemplo, 'o parece descontento con esta si: tuacién, V. Oliva acentia el valor de la intonsidad y la define como sla ta- Caullad que tiene el trabajo de olie- Ccerses, oo que Lacan lama doma- dor de la mirada, su eapacidad de fascinar y capturar al ospoctador 64 €en el interior det intenso campo del trabajo, dentro dal espacio circular Y autosuficiente del arte funcionan- do sagiin as reglas intemas regula {das por la gracia demidrgica del ar- tista. La funclén del arto, dice Ol- va, slegara a ser un deposito para energias: Vi Esto €8, quiza, uno de los puntos mas polémicos de los argu: mmentos de Oliva. El, evidentemen- te, apoya unit imagen que es agre- siva a su espacio circundante, que 80 Impone a si misma como pro: soncia. Una cargada manifestacion do energia sirve de medio para dar forma al caos. Esto es precisamen- te lo que Hoidegger quiere decir cuando se refiere al secreto del no sojuzgado dominio del devenit. La forma es la manera que toma ja fenergia. La imagen ahora vehicula do una podtica de inmanencia. E\ artista ve la imagen como encama- ion de la experiencia, como pre~ sentando directamente el acto de la prohensidn, en ver de comentar- lia despues do! hecho sobre la na turaleza de sus pensamientos u objetos entrentandolos. Si acentua- ‘mos la actividad sintética do ia pprohonsidn misma, ¢ puede tomar fenergias naturales coma si simbo- lizaran esencialmente fuentes mas profundas creativas de valor y ver 1 acto sintotica de la pintura como un tostimonio portador de los po» ‘doves trascendentales do la mente, Y 8 61 acentua al poder revelador de las caractersticas distintivas de la pintura, puede imaginar que la funcion primaria de ia imaginacien ppostica como aspectos revelado- tes de experiencias numerosas no ‘aprovechabies para los actos cls- ‘cursivos de las mentes, que estan ‘estancados on una légica incapaz ‘do capturar el acto do la percep: colon y ast incapaz de reconeliar hhecho y @! valor. La imagen con- temporanea es una construccion de alta energia y una descarga de ata energla, Esto nos preocupa a través do una presencia que mo- festa zarandoar. Su insistoncia en 1 poder inmediato es un acto vol tivo que impresiona pero es tam= bién Una declaracién retérica que flrtea con su propio agotamiento. Estas poderosas imagenes centra- les que son tanto una parte recion: te do Ia pintura alemana y espanola (Us!é, Siciia, (os ullimos trabajos de Delgado) Son retomos liricos al lenguaje de si mismo, pero tam bien manifestaciones de un narcis mo altamente agresivo que casi sostiene 6! comporiamiento social de la sociedad contemporsinoa. El narcisismo, en su sentido conven: Clonal, no psicoanaiitico, es un tre- Ccuents correlato psicoldgico a una sensacién de niusea, Porque sie mundo de los objetos esta ani, de- ‘masiado on otro ostado de sor para la conoieneia, entonces esas enor- las creativas que la mento utiiza para proyectar significados vienen como meras fantasias. Incapaz de Conectar con los origenes del sig- riflead y el valor fuera de ela mis- ‘ma, la monto esti tentada do vor SUS propios actos creatives como ‘meras proyecciones de su ser, tr gicamente aisiado hablanco unica: ‘mente consigo mismo y confirman- do su. propia prisién. ‘Schnabel debe citarse como ol ejemplo mas claro. VL. Bonito Oliva argumenta que 1 art italiano apunta a recuporar luna identidad que corresponde al Qenius loci y que reside en su cul tura particulars. Este argumento ha estado presente en poeticas con temporéneas americanas desde los 50, cuando ison arguments que la historia son los eventos do caida hombro, en su lugar. La histona es lun material preparado para su uso. Es el cuento que ol hombre hace de lo que él es 0 por citar de nuevo Olson, historia es la funcion de ‘cualquiera de nosotros, El retorno. al poama extenso que ha sido uno de jos mayores logros de Ia poosia feciente americana ha usado ol Ceoneapto de slocks» como un an- ‘la para el texto de Willarns, Pater- son, ¢! Gunsiinger de Doms y ia A de Zukolsky (de autobiogratia 0 América) o 'a Triogia de Metcalt Metcalf aciara que la historia es et fitica en su influencia sobre elu 0 tiempo sobre el quo pusdo ino. ‘if 6! presente. Lo treta como parte de la anatomia del hombre y mues- tra que la historia nos es aprove-‘chable en dos sonticios, como ge fealogia y on wlbee uso: de Ta hhacho lo hace war nucatros propio: fantepasados. Desde este ostadi Estas rolecturas de ul han llegado a ser una motodoloa) pata los pintores contemporane {5 una posiblidad de snmenso Jor interés dein fran a [0 Jos atios 2 sonviorte « ta para la profes Sale y Fisch Tealistas americanos de y 30; Chia utliza eln vecento y Longobardh sus propias tradiclones napoltanas; y en Espa. fla Vilalta ha insistido constanto y Ccoherentemente en la necesidact ‘de encontrar su_puesto dentro de na tradicion, Esta rolativamente con un «locus con ‘puesta al uso ecldctico do ta ima: @ineria; Broto tiene una sere tiula da «Barcelona pero trata mas cor i “locus como un lugar interior Sicilia ha mostrado rec ‘8 voluntad cle coavertir Espafa 0 Alcala en figu maticas, Navarro Baldeweg h prendido recienternente una Sierra detras do la costa de Lovan: to. Pero con ia excopeidn de Vil apenas hay pintores que haya ile ‘yado a cabo una identiticacion ar queol6gica con jos diversos asen tadores de fa tradicion cultural, his teria 0 social, que constituye la ‘earacteristica esencial oe quiénes on y donde estan Vil. Oliva ve una nueva mental ‘dad emergiondo que consiste on Su econciencia de su propio con fraligmo» en un mundo ‘que ne ofrece ningin anciajo seguro. arte 90 convierte an la vultama tron tora» y of artista como «el tuna bulo do Niotescho en Zarathustra, est balancedndose en ol alam bre». Libre de imposiciones err quicas do valor ear ingun misdo @ Caer Vili, Jean Gebsen en su impo tante estudio Origen y prosonte ax mismo, que real ‘esti emergiondo una nueva con: Ciencia que se establece en con traste radical con aquolia que do min6 a Oscidente desde el Renaci mmiento, fegin Gebser. non: erspectiva y holistica, desafiando fos egocentnsmos basicos y Ia ur dimensionaiidad del_pensamiento Modemno. por una «idgica de cam ots yor la digalucion de la pers: pectiva El alaque contia la perspectiva me parece particularmente signi Cativo Y 800 Villata y Barce'd pare leron raconocerlo. como un pro blema central que requio una feinterpretacion —dramatica, La erspectiva soparaba, al observa or del mundo de lo que lo rodea ba y definiendo objetos en. terns nos de extension, de. masa, 1a erspectiva colocd los fundamen tos para el familar dualismo ca ial @| mundo de los, objeto» materiales. Un mundo abstracto y al @ \deoldgico de. modi nulas y pensamiento conceptual y mas y més al hom bre moderno hacerse carga de su mundo. La perspectiva, ¢8 por ello mas importante de. lo que $8 puede pansar. Suministra los fundamen tos ppara e) pensamienta especial zado de la modemidad y el auge matica que ‘8 ol pre-requisito para constnut la 9 Barce's y Vilalta El primero pa 169 relorica y romanticamente in terruptivo mientras quo 0! segundo insiste en una ordenada, aunque a) mismo tiempo, radicaimente nueva, vision del mundo, Realmente 1a prspectiva puso las bases para o) pensariento especializada moder ho y el incremento de la geometra, uo es el pre-requisite para con tiuir la maquinaria. modema, asi como la base natural para los me- tallsieos do objelividad. Por otra parte una dotiniexon dal hombro Que enfatice su naturaleza esp al, proparcionara una medida dl forento que una datinicion mera mente humanistica, El destelio vi sionario, de cuya pérdida con paso de la nifez se lamenta Wed worth, os la luz do una manera de vor antes: do quo la razén y la mo, dad separarin al hombre de la paturaleza. Fue Heidegger quien ya hablé de a necesidad del Nombre para dar tin paso atras desde el pensamien to ropre humanismo, junto con la prosupo: ion de que debemos continia indefinidamente en un tiempo del ‘que 08 =dioses» y todas las divin ‘dades han abandonade, De este quo significa «eer» en el mundo y fn la matriz de! tiempo y en Kao: wedge & Human Interests n ofrace una articulacién valorabie do las maneras en que las metas dé conocimiento cientifica dictan a a forma de dicho conodi mmativo. El ovestionard o Bonito Oliva presta una im: porlancla especial al papel que jue {92 of eclacticigmo on las ostoticas Contomporsneas, como un medio ‘de. superar Ia distinclon entre abs tract y figurative, y como una me- todologia para alcanzar nuevos tipos de imagenes. «Las image: ‘estan hechas $0. {un un simple esquoma proesta Biecido, sino de acuerdo con un ‘economia de derroche, acumula ‘on y eclecticism, factores capa: cea de forrnar un estio que trabaja sen fa tragmentacions, Tambien in sista en que el artista, europe, dada su rolacién particular a|a tra dicidn, puede resume una nueva relacion flexible Vili. Eclocticismo, en ef sent do de mezclar referencias para pe 65tiodos diferentes en la historia del arte, de mezclar elementos de alla © bala cultura, y de mezciar dite ontes procodimiontos tecnicos, pparece como una de las caracteris ticas mas evidentes de las esteti- ‘cas contemporaneas, Vilalta argu ‘monta para distinguir entre ur ‘eclacticismo positivo y uno nogat: vo, Sobre @) spositivor parece opi nat que los diversos elementos pueden sor logitimados, su presen: Gia explicada en cierto modo. Esto parece sugerir que funcionan en ‘Je una narrativa en des Mientras que yo no tengo hingiin argumento para esta posie ‘Gon parecerla simplemente una pposibilidad, Schnabel o alguno do loa pintoros italianos que Olva do. fiende usa el ecleeticsmo para pproducir una nueua imagen com- pleja donde los fragmentos estan intulivamente eniazados, musical ‘mente, descuidadamente con el ‘s6lo propoaito de conseguir un todo de presencia cramatics El eclecticismo puede, por su: puesto, sor visto como una fuerza trresistile de-moda. No hubiera ppodido legar a ser popular si la au {oridad ¢ infhiencia del justo no se hubieran averiada en w! mismo mo: mento, Puede dotar y dota en ox 0x0. Si para utilzarlo con éxito et esto de fa materia ha de Ser sepa- rado do! meta-estilo por un profun: do y visible abismo de ironia. La forma orginal ha de subverirse en algun modo origina. La ronia 66 arriesga cortejando al cinismd, 80: ‘istioaoion, ingenio, individuaidad ero que sigue siendo un riesgo que debemos tomar si queremos Jun nuovo cima estimulante, Los o san evidontes y Vilalta es comprensibiemente cau: to, Sin la censura del gusto o la restriecion do la teoria todo el lega- do do valores, ereencias y las 8u pasiciones generales envueltas en lag tendencias disparatadas del arte rociente han sido liboradas de pronto en el sendero de ios prai Cantes post-modernos. Sin impera- tivo que reemplace las perdicas re- prosiones esta masa de principios Contradictorios se arriesga en la Conciencia contemporanea, No obstante, yo tambien dria que o Pclecticismo es virtualmente un es: tllo-de-vida. La muitiplicidad, no su reducci6n, es el objeto de la defini- idm. Lo que importa es ol mpulso hacia tas descripciones abiertas, como opuestas a las descripciones formales, de sucesos y a lo espe- culativo ‘en vez de una estética ontemplativa, Es Sukamick, un ovelista americano, quien puntua: lea que esa realidad es simple. mente nuestra experiencia y la ob: Jetividad es, por supuesto, una is sidn, La porsonalidad, tras haber pasado por una fase de conclencia ifict ha legado a ser, casi mini mamente, un mero locus para huestra experiencia, IX. Oliva argumenta que debe- Sables» en una situncion donde arte se ha vuetto wun continua avalancha de lenguajes encumbra: dos sobre e! artista» Xi, Me estoy acordando de ‘una andcdota de Ia novela do Adlor ‘Speedboat que trata de una mujer americana que estaba sobreexeita: da sobre todo desde el amanecer fy que en su ansiedad empezd a rebotar con anticipacion sobre ‘cualquier pequona oa. El bote es: coraba fuerte; ella exageraba cada bole hasta que se partid la espal- X. Oliva puntualiza que no es un accidente, «que cierlas expe- Fiencias fundamentales de los arios recientes estin relacionadas a los movimientos culturales del pasado, como un Romanticisma hasta. in chyyendo sus variantes_visuales, oxpresionisias y abstractos, Esas corrientes, continua él, estuvieron enlazadas en la prictica dol arte come una forma de hacer y ia dig nidad de su papel. Xi. Me gustaria ademas remar- car la re-emergencia de la impor tancia dela vision Romantica, y me gustaria también sugerir que ios si {uientes principios subrayados son de particular relevancia, El tiempo omantico tiende a sor subjetivo, ‘sus momentos son ostonsibles, va Flabies en si mismos y permeables luno al otfo, no sustanciales dl todo pero transitorios. En el Ro- manticismo el pasado es esencial- mente un campo para la subjativ ad 0 ia bmaginacion. La subjetiv dad romantica es una mezcla y un aos episddica, Los pensamientos on, como fendmonos. objotivos, variables eventualigades, que. le ‘gan y se van, brilan y se apoyan, se alraen 0 fepelen 0 se suman Lung al otf. Pueden incluso pulular y multipi- arse, pero solo en episodios se arregian entre eos con figuras cla: lecticas, La obra romantica opera a leaves de simpatias. que pertene- cen mas a la imaginacion que al dominio de ideas, tienda no a ins trulr pero si a inspirar. No tiende hacia un fin moral especitico o filo séfico, sino a una enorme imagina: itn y'potenclacién. Esto es lo que Nietzsche quiere decir cuando dice que sid las desviaciones son 3 nificantes, Antes que formar una experiencia caherente nocesitamos roar un monton de entes y cosas, {Uno debo toner ol eos. dentro, para poder dar nacimiento a una estrella danzante», dice Zarathrus: ta. ‘Aqui solo he tocado y coment do sobre algunos de los importan- 1@s argumentos que Bonito Oliva ha lanzado a discusién en sus en- sayos, Habra muchos que no estén do acuerdo pero su caso necesita estar argumentado coherentemen: te. Su posicion me na parecido desde el principio voluntanamente abjerta a dobate, \Cada fuerza desarrolla una for ma, EI Mar y 6) viento han modela do ol barco Guy Davenport