PIERINI, MARGARITA Y LABEUR, PAULA, INTRODUCCIÓN A LOS ESTUDIOS LITERARIOS,

UNIVERSIDAD DE QUILMES, 2001.

4. Los géneros literarios.

La categoría de género constituye hoy una de las cuestiones de

atención fundamental para la teoría de la literatura. Como estructura del
texto y elemento en común con los demás de su época y de la historia
literaria, el género permite la puesta en comparación de un texto con los
otros y, en esa operación, posibilita resaltar su peculiaridad estilística.

En esta unidad se trabajará con la definición y constitución de los

géneros como institución literaria. Nos detendremos particularmente en las
peculiaridades de los textos narrativos.

4.1. Géneros.

“¿Qué género lee más?” es una de las preguntas de la última

encuesta de lectura y uso del libro del Ministerio de Educación y la Cámara
Argentina del Libro (mayo de 2001). La respuesta mayoritaria, detrás de los
libros de texto, es “cuento y novela” . Más allá de que puedan dar
precisiones acerca de lo que entienden por “cuento” y “novela”, hay en los
encuestados un conocimiento intuitivo del género que les permite “clasificar”
lo que leen más dentro de una convención particular que diferencia, tal vez,
estos textos de los poéticos y los dramáticos.

El clasificar a los textos literarios en géneros –clasificación que en

muchos casos concretos queda sujeta a discusión- quizás dice poco de esos
textos en sí mismos y de su apreciación dentro del canon. Sin embargo, la
percepción genérica orienta y en algún grado determina tanto las decisiones
del productor como el horizonte de expectativas del lector y la recepción de
la obra.

Desde un conocimiento intuitivo del género, abordamos la lectura de

una novela, un cuento, un poema y esperamos ciertas difusas características
de ese texto particular por pertenecer a un género, expectativas que se verán
reafirmadas y confirmadas o negadas y transgredidas por el texto. En la
instancia del productor, se produce un proceso similar. El escritor adecua –o
no- su texto a ciertas orientaciones que lo incluirán y clasificarán
taxonómicamente entre los otros textos existentes.

Las expectativas genéricas del lector que no se cumplen frente a un

texto o la no adecuación a ciertas convenciones genéricas de parte del autor
no invalidan la noción de género. Señala Tzvetan Todorov:

Que la obra “desobedezca” a su género no lo vuelve inexistente;

tenemos la tentación de decir: al contrario. Y eso por una doble
razón. En principio, porque la transgresión, para existir, necesita una

1
 ley, precisamente la que verá transgredida. Podríamos ir más lejos:
la norma no es visible –no vive- sino gracias a sus
transgresiones.(TODOROV, 1988)

4.1.1.Los géneros discursivos.

El siguiente texto de Mijail Bajtin abre a una serie de cuestiones en

torno a los géneros:

Las diversas esferas de la actividad humana están

relacionadas con el uso de la lengua./.../El uso de la lengua se
lleva a cabo en forma de enunciados (orales y escritos)
concretos y singulares que pertenecen a los participantes de
una u otra esfera de la praxis humana. Estos enunciados
reflejan las condiciones específicas y el objeto de cada una de
las esferas no sólo por su contenido (temático) y por su estilo
verbal, o sea por la selección de los recursos léxicos,
fraseológicos y gramaticales de la lengua, sino, ante todo, por
su composición o estructuración. Los tres momentos
mencionados –el contenido temático, el estilo y la
composición- están vinculados indisolublemente en la
totalidad del enunciado y se determinan, de un modo
semejante, por la especificidad de una esfera dada de
comunicación. Cada enunciado separado es, por supuesto,
individual, pero cada esfera del uso de la lengua elabora sus
tipos relativamente estables de enunciados, a los que
denominamos géneros discursivos.

La riqueza y diversidad de los géneros discursivos es

inmensa, porque las posibilidades de la actividad humana son
inagotables y porque en cada esfera de la praxis existe todo
un repertorio de géneros discursivos que se diferencia y crece
a medida de que se desarrolla y complica la esfera misma.
/.../

Podría parecer que la diversidad de los géneros discursivos

es tan grande que no hay ni puede haber un solo enfoque
para su estudio, porque desde un mismo ángulo se
estudiarían fenómenos tan heterogéneos como las réplicas
cotidianas constituidas por una sola palabra, una novela en
muchos tomos, elaborada artísticamente, o bien una orden
militar, estandarizada y obligatoria hasta por su entonación, y
una obra lírica, profundamente individualizada, etc. Se podría
creer que la diversidad funcional convierte los rasgos
comunes de los géneros discursivos en algo abstracto y vacío
de significado. Probablemente con esto se explica el hecho de
que el problema general de los géneros discursivos jamás se
haya planteado. Se han estudiado, principalmente, los
géneros literarios. Pero desde la antigüedad clásica hasta
nuestros días estos géneros se han examinado dentro de su
especificidad literaria y artística, en relación con sus
2
 diferencias dentro de los límites de lo literario, y no como
determinados tipos de enunciados que se distinguen de otros
tipos, pero que tienen una naturaleza verbal (lingüística)
común. (Bajtin, 1982)

El primer aspecto a señalar es que la noción de género alcanza a toda la

práctica del lenguaje (y no exclusivamente a la literatura como una
consecuencia específica de la literariedad). En cada situación particular de
comunicación y según cuál sea la esfera en la que se lleva a cabo, los
productores se adecuan a modelos convencionales que organizan el
contenido, el estilo y la estructuración de los enunciados. Así, por ejemplo, en
el ámbito del periodismo encontramos (hoy, por lo menos, porque los
géneros están en constante evolución y renovación): crónicas –de diversos
tipos: policiales, deportivas, sociales, etc.-, editoriales, noticias, artículos de
opinión, avisos clasificados, entrevistas... En el ámbito judicial podemos ver
otros géneros como la notificación, el acta, la declaración, el alegato, la
citación...

En la esfera de lo literario, los enunciados se organizan

convencionalmente según tres géneros: narrativo, lírico y dramático; dentro
de los cuales encontramos múltiples subgéneros. Cuento, novela, nouvelle,
artículo de costumbres son, por ejemplo, subgéneros de lo narrativo. Los
subgéneros a su vez, podrían subdividirse: dentro de novela podríamos
encontrar novela de aventuras, policial, pastoril, de caballería,picaresca,
romántica, de ciencia ficción...

El segundo aspecto que se desprende del texto de Bajtin es que como

todo género discursivo, los géneros literarios se manifiestan en enunciados
concretos1. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Madame Bovary,
“Caperucita roja”, “Los crímenes de la calle Morgue”, “A la deriva” son
concretizaciones del género literario narrativo; Edipo rey, La tempestad, Casa
de muñecas, Seis personajes en busca de un autor son ejemplos del género
literario dramático; “Oda al pan”, “Canción de jinete”, “Oración por Marilyn
Monroe”, “Vendrá la muerte y tendrá tus ojos” son producciones del género
literario lírico. Estos enunciados concretos no necesariamente respetan
siempre todos los rasgos “esperables” del modelo genérico como no lo
hacen las producciones concretas de los otros géneros discursivos.

El tercer aspecto para reflexionar, que se deriva de los dos anteriores,

apunta a una diferencia existente entre los géneros literarios y los otros
géneros discursivos. Ésta radica en que los primeros han sido percibidos
como géneros, distinguidos, nombrados y descritos antes, desde la República
de Platón y la Poética de Aristóteles. Ya en la antigüedad clásica ha habido

1
Los autores de las concretizaciones son, en estricto orden de aparición: Miguel de
Cervantes, Gustave Flaubert, Charles Perrault, Edgar Allan Poe, Horacio Quiroga,
Sófocles, William Shakespeare, Henrik Ibsen, Luigi Pirandello, Pablo Neruda, Federico
García Lorca, Ernesto Cardenal y Cesare Pavese.

3
un esfuerzo sostenido por organizar la multiplicidad de notaciones y
convenciones de la escritura literaria en modos específicos.

Las manifestaciones de esa percepción se encuentran no sólo en los textos

teóricos que se produjeron o producen alrededor del problema de los
géneros sino en los textos literarios mismos o en los paratextos que los
acompañan.

“Que yo soy el primero que he novelado en lengua

castellana; que las muchas novelas que en ella andan
impresas todas son traducidas de lenguas extranjeras; y éstas
son mías propias, no imitadas ni hurtadas: mi ingenio las
engendró y las parió mi pluma y van creciendo en los brazos
de la estampa.”-dice Cervantes en el prólogo al lector de sus
Novelas ejemplares(1613)

“Toda novela sufre de una maldición, una principal, entre

otras: la de terminar siempre de mala manera. Si esto fuera
una novela no podría escapar de la regla y tendría también un
remate fallido. (Toda novela termina mal –véase Forster-
“porque la trama exige una conclusión; debería existir una
convención para la novela que permitiera al novelista dejar
de escribir cuando se sintiera confuso o aburrido, terminar el
libro antes de que los personajes pierdan vigor, mientras el
escritor intenta dar un final satisfactorio a la trama”. Ya se
dijo –véase James- que la única obligación de una novela es
resultar interesante. Pero esto, repito, no es una novela. En
consecuencia –véase Nava- “a aguantar, estúpido. Y ahora,
escuche”. )
Las memorias, como estas que escribo, también
sufren su maldición.”-señala el protagonista-escritor de
Pasado negro de Rubem Fonseca (1986).

“Las novelas largas escritas hoy acaso sean un

contrasentido: la dimensión del tiempo se ha hecho pedazos,
no podemos vivir o pensar sino fragmentos de metralla del
tiempo que se alejan cada cual a lo largo de su trayectoria y al
punto desaparece. La continuidad del tiempo podemos
encontrarla sólo en las novelas de aquella época en la cual el
tiempo no aparecía ya como inmóvil y no todavía como
estallando, una época que duró más o menos cien años, y
luego se acabó”

reflexiona el narrador del primer capítulo de Si una noche de invierno un

viajero de Ítalo Calvino.(1979)

4.1.2.Los géneros literarios.

4
 En la definición de los géneros –a partir de disposiciones abstractas,
pero sin olvidar, sin embargo, la variedad de textos que puede darse en la
práctica- suelen combinarse tres aspectos de articulación del discurso
literario:

.un modo de organización básico que determina un tipo de presentación

particular: narrativo- narración de una historia-; dramático -presentación de
una acción a través de personajes-; lírico -expresión de la subjetividad.
.un modo de composición formal: cada una de las posiciones posibles en las
que el discurso puede vincularse a uno o más tipos específicos de escritura:
verso o prosa, tipo de verso,...
.un tema adecuado, muy variable.

En el curso de la historia, alrededor de la definición de los géneros

pueden detectarse dos posiciones encontradas. Por un lado, una teoría de
géneros fijos, considerados categorías casi “naturales” . En algunos períodos
este esfuerzo clasificatorio se transformó también en preceptivo: el discurso
sobre los géneros no sólo intentó definirlos, sino también transformarlos en
reglas a seguir. Por otro lado, un empirismo opuesto intentó demostrar la
ineficacia de reducir todas las obras literarias reales y posibles a estos
géneros fijos. La teoría del género fue reemplazada por la de la creatividad
natural, del genio creador, innovador, de la imaginación más allá de las
formas restrictivas y restringidas que imponía el pasado.
Estos cambios en la concepción de la idea de género pueden explicarse
desde un punto de vista sociológico.

Los diferentes niveles de organización no conforman formas definitivas;

éstas se combinan históricamente. Por una parte, lo hacen comunicándose
con la sociedad en la que están vigentes, evidenciando los rasgos
constitutivos de esa sociedad a la que pertenecen.

Una sociedad elige y codifica los actos que corresponden más

exactamente a su ideología; por lo tanto la existencia de ciertos
géneros en una sociedad, como su ausencia en otra, son
reveladoras de esa ideología y nos permiten precisarla con mayor o
menor exactitud. No es una casualidad que la epopeya sea posible
en una época y la novela en otra, ni que el héroe individual de ésta
se oponga al héroe colectivo de aquella: cada una de estas opciones
depende del marco ideológico en el seno del cual se opera.
(TODOROV, 1988)

Por otra parte, no es posible hacer una “identificación” tajante entre

género y período histórico ya que , algunos tipos genéricos extienden su
vigencia a través de períodos históricos diferentes , u , olvidados por largo
tiempo , son retomados o mezclan sus procedimientos. En España, la
Generación del 27, por ejemplo, retoma e romance medieval; en la
actualidad, Eduardo Mendoza vuelve en sus novelas policiales al modelo de la
picaresca. En otros casos, esta reaparición genérica se da de manera paródica
como en las novelas de Leopoldo Marechal y Humberto Constantini -Adán

5
Buenosayres y De Dioses hombrecitos y policías- que retoman la epopeya
homérica.

Esta imposibilidad de establecer diferencias tajantes entre períodos

históricos se extiende a las producciones de los diferentes sectores sociales
de una época determinada. Los géneros los atraviesan y se producen
permanentes apropiaciones y reapropiaciones entre ellos. Respecto de esto,
el crítico Ángel Rama señala cómo la literatura “culta” se apodera de un
género popular –la narrativa policial- y lo transforma en diferentes sentidos.

La “modernidad” de Borges en los años veinte y treinta /.../

radica en su alejamiento de las formas literarias tradicionales,
aun aquellas prestigiadas por el sello vanguardista europeo,
en beneficio de otras, marginales, escasamente prestigiadas e
incluso condenadas por los cultos, que se encontraban más
cerca de un público masivo /.../importante es consignar la
presencia de los géneros nuevos , en su obra creativa: en la
Historia universal de la infamia (1935) se halla presente esta
pasión de la aventura que una vida sedentaria en una gran
biblioteca no ha hecho sino exacerbar, reconocida en la
mediación libresca puesto que las aventuras que en su
volumen narra no son (salvo “Hombre de la esquina rosada”)
sino las que se cuentan en los libros; en El jardín de senderos
que se bifurcan (1941) y en Ficciones (1944) la atracción de la
narrativa policial con sus esquemas simples y poderosamente
racionalizados, sus brutalidades irreales a fuer de violentas y
distantes, sus enigmas o meras charadas a resolver con rigor
e ingenio, su adelgazamiento de personajes transformándolos
en piezas de una operación matemática o de un juego. Estos
planteos servirán a temas sedicentemente metafísicos, en un
transplante que les otorga diferente dimensión sin que ella
oculte las fuentes literarias menores de que proceden. Un
cuento representativo de los temas borgianos, el “Tlön,
Uqbar, Tertius Orbis”(1938) es una investigación bibliográfica
que maneja procedimientos de una investigación policíaca, al
servicio de una información fantástica. Cada vez más estas
articulaciones simples se aplicarán a pesquisas de otra
magnitud: el tiempo, la predeterminación divina, el universo
absurdo, el azar, la brutalidad.(RAMA, 1983)

Entonces, desde una perspectiva sincrónica, los géneros conforman un

sistema en el interior de cada período histórico y allí, no pueden definirse
sino en sus relaciones mutuas. Dicho de otro modo: un género se define en
cada momento de la historia literaria en relación con los demás géneros
existentes.

A su vez, el juego de los elementos necesarios y posibles o variables de un

género sólo se puede aprehender cuando el análisis no se limita a una etapa
aislada de su evolución sino cuando se enfoca el problema del género desde
una perspectiva diacrónica.
6
 Respecto de esta relación sincronía/diacronía , señala Fowler:

El cambio genérico se ramifica en formas que tienen extensas

implicaciones /.../ No es sólo cuestión
de establecer una tabla de relaciones dentro de cada
género:/.../Más bien debemos pensar en cambios en gran escala en
la interrelación de géneros completos, y en la distribución de la
literatura entre ellos /.../ Por encima de todo, hemos de reconocer
que la gama completa de los géneros no ha estado igualmente, ni
mucho menos completamente, disponible en un período cualquiera.
Cada época parece contar con un repertorio relativamente reducido
de géneros a los que lectores y críticos pueden responder con
entusiasmo.(Fowler, 1988)

Los géneros literarios funcionan, entonces como un conjunto de directivas

que norman la práctica literaria, como canales sociales de comunicación
entre el autor y el lector, como un saber compartido entre los participantes
del circuito literario de una comunidad cultural dada. Hay en esos
participantes un conocimiento de los géneros que norma las prácticas
relativas a la construcción del texto y a su recepción. El género en el circuito
literario funciona, hacia la producción, como un modelo de escritura (aunque
no sea más que para transgredirlo , como señalaba Todorov) y, hacia la
recepción, como un horizonte de expectativas para el lector . En ese sentido,
el género se constituye como un saber hacer práctico que orienta la lectura.
El lector se acomoda las exigencias del género que representa un texto dado
e intenta adoptar una actitud conforme a lo que el texto sugiere e impone.

4.2. Los textos narrativos.

De manera oral o escrita, por medio de imágenes fijas o móviles, con

gestos, por la combinación de esos medios –como hacen el cine, el video, la
televisión- se pueden narrar historias. En la novela, el cuento, la conversación
diaria, una película, un chiste, un mito, una obra de teatro, una crónica
periodística, nos encontramos con narraciones. Quizás es difícil pensar un
texto –en sentido amplio- que no sea una narración o no la contenga.

¿Cuál es, entonces, el haz de características que da sentido al término

“narración”? La narratología es la disciplina que intenta aislar y describir las
características generales de la narración literaria.

4.2.1.Primera especificación: texto

Si la narratología se propone como una disciplina de los textos narrativos,

la primera especificación a hacer es la de texto. La narratología piensa al
texto como un todo finito y estructurado que se compone de signos
7
lingüísticos. Esta primera definición implica, por lo tanto, una oposición del
modo narrativo como modo de representación de las historias, opuesto a los
modos no narrativos -como el dramático- y a otros ajenos a la literatura -
como el cine, la historieta, la fotonovela, la pantomima...De allí tenemos que
la especificidad de lo narrativo reside en su modo, no en su contenido,2 que
se puede acomodar a la representación dramática, gráfica, cinematográfica,
etc.

4.2.2.Segunda especificación: historia

Si descomponemos la definición de comunicación narrativa como

“alguien cuenta una historia a alguien” obtenemos dos elementos: la historia
y el acto de contarla, el relato. Comencemos por la historia. Entendemos por
historia la serie de acontecimientos ligados de una manera lógica, sujetos a
una cronología, insertos en un espacio y causados o experimentados por
actores que son quienes llevan a cabo las acciones. La misma afirmación de
que el texto narrativo es aquel en que se relata una historia implica que el
texto no es la historia. De hecho, diferentes textos pueden contar la misma
historia.

Dice el narrador de La lentitud de Milan Kundera (1995):

La forma epistolar de Las amistades peligrosas no es un

simple procedimiento técnico que pudiera ser reemplazado
por otro. Esta forma es elocuente en sí misma y nos dice que
todo lo que han vivido los personajes lo han vivido para
contarlo, transmitirlo, comunicarlo, confesarlo, escribirlo. En
semejante mundo en el que todo se cuenta, el arma más
fácilmente accesible y a la vez más mortal es la divulgación.
Valmont, el protagonista de la novela, dirige a la mujer a la
que ha seducido una carta de ruptura que acabará con ella;
ahora bien, es su amiga, la marquesa de Merteuil, la que se la
ha dictado palabra por palabra. Más tarde, la misma Merteuil,
por venganza, enseña una carta confidencial de Valmont a su
rival; éste le retará a un duelo en el que Valmont perderá la
vida. Después de su muerte, se divulgará la correspondencia
íntima entre él y Merteuil, y la marquesa acabará sus días
despreciada, acosada y desterrada.

Esta historia que cuenta el narrador de La lentitud es la historia que

cuenta también Las amistades peligrosas de Choderlos de Laclos (1782) y

2
De hecho, no existen los “contenidos narrativos”: hay un encadenamiento de
acciones o sucesos susceptibles de cualquier modo de representación (la historia de
Edipo, de la que Aristóteles decía que posee la misma cualidad trágica en forma de
relato que en forma de espectáculo) y que no calificamos de “narrativos” más que
porque los encontramos en una representación narrativa. (GENETTE, 1998).

8
que cuentan a su vez las películas Relaciones peligrosas de Stephen
Frears(1988) y Valmont de Milos Forman (1990). Pero son, como vemos,
cuatro concretizaciones diferentes3: dos narrativas literarias y dos narrativas
cinematográficas.

4.2.3.Tercera especificación: relato

Distinto entonces de la historia se presenta el relato. Entendemos por

relato el discurso oral o escrito que cuenta el conjunto de acontecimientos de
la historia .

En un relato no ficticio –histórico, por ejemplo- el orden en el que

aparecen estos dos elementos es: primero la historia, es decir, los
acontecimientos desarrollados y después el relato, el producto de la acción
de narrar, susceptible de sobrevivir como texto escrito, grabación, recuerdo...

Pero en los textos narrativos ficcionales el orden es otro: la narración

es la que instaura , al mismo tiempo y al inventarlos, la historia y su relato
que, resultan, por lo tanto, perfectamente indisociables. Choderlos de Laclos
inventa una historia que resulta el relato de la novela epistolar Las amistades
peligrosas. Milan Kundera retoma esa historia, la vuelve a narrar y produce
un nuevo relato que resulta un fragmento de su novela La lentitud.

Esta situación narrativa nos lleva a la

4.2.4.Cuarta especificación: la ficción.

En la ficción, esta situación narrativa real es falsa (es precisamente

esa falsedad, o simulación –quizás la mejor traducción del griego
mímesis- la que define la obra de ficción)/.../así, la pregunta
/.../”¿Cómo sabe esto el autor?” no tiene el mismo sentido en
ficción que en no ficción. Aquí, el historiador debe suministrar
testimonios, documentos, el autobiógrafo, alegar recuerdos o
confidencias; allá, el novelista, el autor de cuentos, el poeta épico
podrían responder frecuentemente, /.../: “Lo sé porque lo
invento”.( GENETTE, 1998)

3
Las dos últimas concretizaciones son, a su vez, un nuevo ejemplo de que los
contenidos narrativos exceden la categoría de modo narrativo, exclusivo de la
literatura.

9
En general, los textos “ocultan” esta instancia de invención; simplemente
“cuentan”. Como otras, esta convención puede verse claramente cuando es
transgredida y el texto da cuenta de que ha sido inventado. Dice el narrador
de Vida y opiniones del caballero Tristam Shandy de Laurence Sterne: (....)

No sé si fue al retirar demasiado rápidamente Susana su mano del

hombro del cabo (debido a la agitación de sus pasiones) que se
rompió algo del hilo de sus pensamientos...
O si el cabo empezó a sospechar que se había metido en un terreno
demasiado doctoral y se estaba expresando más por boca del
párroco que por la suya propia.
O si... ....................................................................................................
O si... Por lo que fuera ( ya en casos como el presente un hombre con
inventiva y facultades puede tranquilamente llenar un par de páginas con
suposiciones acerca de cuál fue la verdadera causa), que ya lo dirá el
psicólogo curioso o el curioso simplemente, lo cierto es que el cabo siguió de
esta manera con su arenga.

La idea de ficcionalidad afecta no sólo cómo se organizan y cuentan los

textos, sino que también determina cómo se emite y cómo se recibe lo que se
produce y se lee como narrativa literaria. Entre el autor, el texto y el lector se
establece un pacto de lectura particular.

4.2.5.Quinta especificación: el pacto narrativo.

Es el que define el objeto –novela, cuento, etc.- como verdad y en

virtud del mismo el lector aprehende y respeta las condiciones de
Enunciación-Recepción que se dan en éste. (POZUELO YVANCOS,1994).

Porque establece este pacto, el lector acepta dejar en suspenso las

condiciones de verdad referidas al mundo real en el que se encuentra antes
de entrar en el texto, admite suspender la incredulidad y aceptar como juicios
auténticos lo que se le cuenta.Así, la obra-al mismo tiempo que se refiere a
él- crea un campo interno de referencia que es un conjunto interrelacionado
de personajes, hechos, situaciones,ideas, diálogos..que constituyen un
mundo homogéneo con coherencia propia.

Además, el lector acepta otra convención: que la voz que narra el texto no
es la voz del autor. No es el autor quien habla sino que la fuente del lenguaje
es ficticia.

Es el narrador, portador de una autoridad de autentificación para las

frases del texto quien gobierna la existencia de mundos narrativos ficcionales.
Esos mundos adquieren la categoría de “realidades” de hecho sobre las que
no cabe dudar.

10
 Como lectores de Frankenstein de Mary Shelley aceptamos no sólo
que a partir de conocimientos y materiales que se nos ocultan un joven
estudiante puede dar vida a una criatura monstruosa y sufrir las
consecuencias, sino también las instancias por medio de las cuales se nos
refiere esta historia. No es Mary Shelley quien la cuenta sino las cartas y el
diario de un explorador , Robert Walton, quien narra lo que a su vez le ha
contado a él el doctor Frankenstein y a éste, la criatura, fruto de sus
investigaciones. A su vez, aceptamos –sin ningún tipo de explicación- que
estas cartas y el diario no se nos presentan directamente a nosotros como
receptores sino a una lectora, la señora de Saville, hermana de Walton, a
quien están dirigidas.

Aquí habría que plantearse dos salvedades. La primera: cuando el

narrador está en primera persona –y es por lo tanto, un narrador personaje -
tiene que ganarse la autoridad autentificadora que el narrador impersonal
tiene dada por convención ya que si bien como narrador tiene una función
autentificadora, como personaje puede muy bien mentir. La segunda: algunos
textos juegan con esta convención del poder autentificador del narrador y
establecen violaciones a este principio de la autentificación.

En Malone muere de Samuel Beckett (1952) aparece un narrador que no

puede asegurar lo que cuenta:

He intentado reflexionar sobre el principio de mi historia. Hay

cosas que no comprendo. Pero no importa demasiado. Sólo me
queda continuar.

Sapo no tenía amigos. No, eso no marcha.

Sapo se sentía a gusto entre sus compañeros, sin ser

exactamente querido. /.../Había motivo suficiente para expulsarlo.
Pero Sapo no fue expulsado ni entonces ni más tarde. Pensaré con
cabeza clara las razones por las cuales Sapo no fue expulsado si
merecía serlo. Pues quiero que en su historia no exista la menor
sombra posible. Una sombra insignificante, en sí misma, por el
momento, no es nada. Uno no piensa más en ella, uno continúa,
con claridad. Pero conozco la sombra, se acumula, se hace más
densa, de pronto estalla y lo engulle todo.

No he podido averiguar por qué fue expulsado. /.../Pronto

alejaré a mi Sapo de esta indulgencia incomprensible, lo haré vivir
como si hubiera sido castigado según sus acciones. Daremos la
espalda a esta nubecilla, pero no la perderemos de vista./.../

Sapo amaba la naturaleza, se interesaba

Qué desastre.

Sapo amaba la naturaleza, se interesaba por los animales y

las plantas y levantaba gozoso los ojos al cielo, día y noche.
11
 Ingresar en el pacto narrativo implica, entonces, aceptar que la
situación de enunciación y recepción que se presenta dentro del texto
narrativo es diferente a la que se presenta fuera del texto narrativo . Señala
Pozuelo Yvancos:

Ello es posible en virtud de unos signos de la narración, inmanentes

al texto, por los cuales es necesario separar y no confundir a
narrador (quien enuncia la historia) con autor (quien da el libro).
Igual ocurre en el plano de la Recepción, donde es posible separar
mi papel como receptor real del papel de los receptores que actúen
dentro del texto como tales (narratarios). (POZUELO YVANCOS, 1994)

Veamos cómo se articulan las diferentes categorías de este pacto. En la

situación “fuera del texto narrativo” participan:

a) Autor real y lector real.

El autor real que es el autor del texto (quien incluso puede no darse a
conocer como en el caso de algunos autores anónimos o el de aquellos que se
esconden detrás de un seudónimo) produce una obra que da a leer a un
lector real, histórico. Las relaciones entre autor y lector reales como
productor y consumidor constituyen un proceso histórico y sociológico,
como fue visto en la unidad 3.

De la lectura del texto, los lectores suelen deducir una imagen del autor.
Estas construcciones son variables y sujetas a una interpretación ideológica.

Un recorrido por las distintas lecturas que se hicieron de Frankenstein

puede dar cuenta de las modificaciones que se producen alrededor de esta
imagen.

La novela apareció en tres volúmenes y sin el nombre de su

autora, en una edición bastante barata. Se vendió muy bien,
aunque la crítica no fue benevolente con un libro que
consideraban escandaloso, de abyecta ideología u obra de un
“hombre loco” ( a nadie se le pasaba siquiera por la
imaginación que podía ser obra de una mujer, menos aún de
una joven de veinte años). Las cosas mejoraron cuando el
mismísimo Walter Scott –uno de los nombres con mayor
prestigio literario del momento- alabó Frankenstein
/.../convencido en todo momento de que era obra del propio
Percy Shelley./.../Aunque Frankenstein no ha dejado
prácticamente de reeditarse desde su aparición, ha tardado
en ser campo de estudio académico/.../será la crítica de los
años setenta la que comenzará a sacar a luz, con una
metodología rigurosa y un análisis minucioso, los diferentes
niveles de lectura de la obra./.../Ellen Moers, en un ensayo ya
clásico, se arriesga en los siempre pantanosos terrenos de la
12
 psicocrítica: la autora ve la fantasía urdida por Mary Shelley
como una suerte de expresión de sus propios terrores y
depresiones ante el hecho de la maternidad – el miedo ante
un hijo imperfecto, el deseo inconciente de repudiarlo una
vez nacido, la incapacidad de aceptar las responsabilidades
que conlleva...(Cueto, 2000)

b) El lector modelo
El lector modelo es un lector que el texto necesita para su existencia
porque actualiza el contenido potencial del texto. Señala Umberto Eco :

El texto está plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay

que rellenar; quien lo emitió preveía que se los rellenaría y los dejó
en blanco por dos razones. Ante todo, porque un texto es un
mecanismo perezoso (o económico) que vive de la plusvalía de
sentido que el destinatario introduce en él /.../En segundo lugar,
porque, a medida que pasa de la función didáctica a la estética, un
texto quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa, aunque
normalmente desea ser interpretado con un margen suficiente de
univocidad. Un texto quiere alguien que lo ayude a funcionar.
(ECO , 1993)

Es el lector modelo el que va rellenando esos espacios en blanco y

extrayendo al texto de su indeterminación. Pero, al mismo tiempo, en el
proceso de lectura, es el texto el que ayuda a construir a ese lector que
necesita para funcionar.

En las Apostillas a El nombre de la rosa Umberto Eco plantea el proceso de

construcción del lector modelo de El nombre de la rosa:

Después de haber leído el manuscrito, los amigos de la

editorial me sugirieron que acortase las primeras cien
páginas, porque les parecía que exigían demasiado esfuerzo y
se leían con dificultad. No vacilé en negarme, porque,
sostuve, si alguien quería entrar en la abadía y vivir en ella
siete días, tenía que aceptar su ritmo. Si no lo lograba, nunca
lograría leer todo el libro. De allí la función de penitencia, de
iniciación, que tienen las primeras cien páginas; /.../
Ya se crea que se habla a un público que está allí, al otro lado
de la puerta, con el dinero en la mano, o bien se decida
escribir para un lector que aún no existe, escribir es construir,
a través del texto, el propio modelo de lector.
¿Qué significa pensar en un lector capaz de superar el escollo
penitencial de las cien primeras páginas? Significa
exactamente escribir cien páginas con el objeto de construir
un lector idóneo para las siguientes.(Eco, 1986)

En la situación “dentro del texto narrativo”, o sea, como instancias que el

texto instaura y define como tales, participan:
13
 c)El autor representado.
El autor representado, “el que organiza el texto, el responsable de la
presencia o ausencia de una determinada parte de la historia” (Todorov,
1974), es la figura que en el texto aparece como responsable de la narración.
Si bien en la mayoría de los casos esta instancia se (con)funde con la del
narrador , existen situaciones en la que la presencia del este autor se hace
evidente: Cide Hamete Benengeli como autor del manuscrito arábigo que
cuenta las aventuras del Quijote, Adso de Melk como autor probable del
manuscrito que “transcribe” El nombre de la rosa, Sor Teodora, personaje de
El caballero inexistente de Italo Calvino, que se responsabiliza de la escritura
de los hechos narrados.

Sí, libro. La sor Teodora que narraba esta historia y la guerrera

Bradamante somos la misma mujer. A veces galopo por los campos
de batalla entre duelos y amores, a veces me encierro en los
conventos, meditando y pergeñando las historias que me han
ocurrido, para tratar de entenderlas.

d)El lector representado.

El lector implícito representado es el lector concreto –el “amable “ y
“desocupado” lector- al que el texto se dirige.

Las aventuras de Huckleberry Finn de Mark Twain, por ejemplo, comienza

interpelando a un lector al que sigue convocando a lo largo de toda la novela.

No creo que me conozcan si no leyeron un libro que se llama

Las aventuras de Tom Sawyer, pero no importa. Lo escribió un
tal señor Mark Twain, y lo que dice es más o menos la verdad.
Algunas cosas las agrandó un poco, pero en general se puede
decir que dice la verdad.

e) El narrador.

El narrador es, como vimos, quien cuenta la historia, y, para eso,

toma las decisiones de cómo organizarla para transformarla en un relato.
Esas decisiones son las que recorreremos en el ítem 3.

f) El narratario.
El lector implícito representado se diferencia del narratario porque
éste es una instancia que el texto construye como receptor primero del relato
.

Si volvemos al ejemplo de Frankenstein, el narratario es la señora de

Saville: es a ella a quien están dirigidas las cartas de Walton, su hermano.
Walton es, a su vez, el narratario del relato oral del doctor Frankenstein quien
es, a su vez, el narratario del relato oral del monstruo.

En estos dos últimos casos, se puede señalar una característica frecuente

del narratario: aparece como un receptor simultáneo de la emisión del

14
discurso; asiste, dentro del relato, a su emisión en el instante mismo en que
ésta se origina.

Otros ejemplos de narratarios como receptores simultáneos del relato son

el califa y Doniziade que escuchan narrar a Sherezade en Las mil y una
noches. Diez jóvenes aislados a causa de la peste que asoló Florencia, pactan,
como forma de entretenerse, contar , por turno, una historia referida a un
tema determinado. Cada uno de ellos es el narrador de la historia que cuenta
y los otros nueve, los narratarios de esa historia en el Decamerón de Giovanni
Boccaccio.

4.3. Categorías del discurso narrativo.

Habíamos planteado que producir un relato implica una toma de

decisiones respecto de la historia. Narrar es, entonces, administrar un
tiempo, elegir una voz y una visión, optar por una modalidad .Estos
problemas discursivos se estructuran en torno a tres categorías que son el
tiempo, el modo y la voz.

Por supuesto, en la realidad discursiva todos estos aspectos están

interrelacionados y se presentan en un mismo hecho verbal. Sin embargo,
como instrumento para analizar los textos es inevitable que, lo que de hecho
es inseparable, sea provisionalmente disgregado.

4.3.1.El tiempo.

En los textos narrativos, hay un tiempo que corresponde a los sucesos que
se refieren (historia) y otro que pertenece al discurso lingüístico (relato) por
medio del cual esos hechos son relatados. La relación entre ambos tiempos –
el de la historia y el del relato- puede medirse desde tres ejes: el orden, la
duración (o velocidad) y la frecuencia.

a)Las relaciones de orden: se refieren al orden temporal de sucesión de

hechos en la historia y el orden en que están dispuestos en el relato. Estamos
frente a un relato cronológico4 cuando los hechos de la historia se narran en
el mismo orden en el relato. Pero, muchas veces, lo que en la historia tiene
un orden, se presenta en el relato en un orden muy distinto.

4
Toda narración ofrece una anacronía de orden general, puesto que la linealidad del
lenguaje obliga a un orden sucesivo para hechos que quizás son simultáneos.En una
situación del tipo
“ X e Y respondieron a la vez:
-Es imposible.
-¡Inadmisible!”
o “Mientras yo tomaba mi taza de té, él discutía por teléfono” el lenguaje obliga a
“contar” sucesivamente lo que “ocurrió” en el mismo momento.

15
 A esta alteración entre el orden en que se presentan los hechos en el
relato respecto de cómo se producen en la historia se denomina anacronía.
Desde un relato primero, (presente narrativo) se inserta un relato segundo
que es temporalmente anterior o posterior a ese presente Hay dos grandes
tipos de anacronías : la analepsis o retrospección, que es una anacronía hacia
el pasado (se cuenta después lo que sucedió antes) y la prolepsis5 o
anticipación que es anacronía hacia el futuro (se cuenta antes lo que sucedió
después)

La ciudad de cristal de Paul Auster ( 1988) comienza con una prolepsis :

Todo empezó con un número equivocado, el teléfono

sonando tres veces en la quietud de la noche y la voz en el
otro extremo preguntando por alguien que no era él. Mucho
después, cuando fuera capaz de pensar en las cosas que le
habían sucedido, llegaría a la conclusión de que nada fue real
exceptuando la suerte. Pero eso sería mucho después.

En el relato policial de enigma es frecuente que se produzcan

retrospecciones. El presente narrativo coincide con las consecuencias de un
delito (hallazgo de un cadáver, falta de joyas, etc) que se transforma en un
enigma a develar y crea el consecuente suspenso: ¿cómo se llegó hasta aquí?
¿cómo se produjo? ¿quién es el responsable? Desde allí, se producen las
retrospecciones que lo que intentan es “reconstruir” los hechos para
desentrañar el enigma.

b)Las relaciones de duración: dan cuenta del ritmo o rapidez de los hechos
de la historia frente al ritmo del discurso. Un relato cuya velocidad fuera
igual a la velocidad de la historia sería un relato isócrono 6. Habría que
pensar, por ejemplo, un relato que tardara en contar veinte años lo que
transcurre, en la historia, en veinte años.

Entonces, si el relato isócrono es sólo una hipótesis, en los relatos siempre

encontramos asincronías. Éstas son de cuatro tipos:
*sumario o resumen : una frase o un párrafo resume horas, días, meses o
años de la historia.

*escena: al contrario que el resumen, la escena intenta “reproducir” el

tiempo de la historia en el tiempo del relato. Cada una de las declaraciones
de los testigos o implicados es una escena: se intenta recrear el tiempo “real”
que ocupó esa exposición.

5
Muchas veces la prolepsis suele tomar la forma de una visión, un sueño o una
adivinación.
6
Una escena de diálogo, sin intervención del narrador, nos daría una especie de
igualdad de duración entre el tiempo de la historia y el del relato. Pero es de remarcar
que es una especie de igualdad nada más ya que una escena dialogada no nos
informa de la rapidez o lentitud en que son pronunciadas las palabras ni de los
silencios más o menos largos entre una réplica y otra.

16
 Que el narrador se decida por la escena o el resumen de alguna
manera “habla” de la importancia que concede a los hechos narrados.

*elipsis: se suprimen fragmentos de la historia, estos no aparecen en el

relato.
*pausa: en el tiempo del relato, al contrario de lo que sucede en la elipsis,
aparece un tiempo que no existe en el tiempo de la historia. Lo más frecuente
es que la pausa introduzca una descripción o una reflexión.

Las funciones que cumple la descripción son varias, y, en general, no

se dan aisladas sino que se refuerzan mutuamente.

acción, presagia un desarrollo posterior.

enido por un
retardamiento de la acción al incluirse una descripción.

del mobiliario de su casa, etc. funcionan como un indicio de las características

de ese personaje y la indicación necesaria para comprender y valorar mejor
sus acciones. En la narrativa realista, estas descripciones colaboran a crear
ilusión de “realidad”.

de figura de ornamento, de lucimiento de virtuosismo del escritor.

En relación a estas últimas dos funciones señala Genette:

Dichos detalles crearán más “ilusión” cuanto más inútiles parezcan

desde el punto de vista funcional: es el famoso “efecto de realidad”
de Roland Barthes, cuya función estética (porque la ausencia de
función pragmática libera una función de otro orden) había
subrayado ya George Orwell en su estudio sobre Dickens.”La marca
suprema e infalible del estilo de Dickens, en la que ninguna otra
persona había pensado, es el detalle inútil./.../¿Cómo hace avanzar la
historia este detalle?La respuesta es: de ninguna forma. Es algo
completamente inútil, una pequeña floritura al margen; pero son
precisamente esas florituras las que crean el clima propio de Dickens.
(Genette, 1998)

Bajtin indica que en la obra literaria las determinaciones espacio-

temporales son inseparables entre sí y, a su vez, conectan al texto con la
realidad. Llama a estas determinaciones cronotopos . Entre los que señala
como determinantes de las variantes del género novela en el tiempo se
encuentran: el camino, el castillo, el salón, la pequeña ciudad provinciana.
Refiriéndose al camino, dice Bajtin:

El “camino” es el lugar de preferencia de los encuentros casuales.

En el camino /.../en el mismo punto temporal y espacial, se
intersectan los caminos de gente de todo tipo: de representantes de
todos los niveles y estratos sociales, de todas las religiones, de todas
las nacionalidades, de todas las edades. En él pueden encontrarse
casualmente aquellos que, generalmente, están separados por la
17
 jerarquía social y por la dimensión del espacio; en él pueden
aparecer diversos contrastes, pueden encontrarse y combinarse
destinos diversos. Aquí se combinan, de una manera original, las
series espaciales y temporales de los destinos y vidas humanos,
complicándose y concretándose por las distancias sociales, que en
este caso están superadas. Ese es el punto de entrelazamiento y el
lugar de consumación de los acontecimientos. El tiempo parece aquí
verterse en el espacio y correr por él. (Bajtin, 1989)

c)Las relaciones de frecuencia dan cuenta de la cantidad de veces que se

cuentan los hechos en el relato en relación a las veces que se producen en la
historia. El relato singulativo cuenta una vez lo que pasó, en la historia, una
vez mientras que el relato repetitivo cuenta más de una vez lo que en la
historia sucede una sola vez.

Un tercer tipo de frecuencia posible es relato iterativo: allí se cuenta una

vez lo que en la historia sucedió más de una vez.

En general, el volver una y otra vez sobre un hecho puntual

de la historia hace que ese hecho cobre una importancia particular respecto
de los otros. Al contrario, el relato iterativo resta importancia a los hechos
que se repiten en la historia al contarlos solamente una vez.

4.3.2.El modo

Podemos definir el modo como los “diversos procedimientos de

regulación de la información narrativa”(Genette, 1998) o sea, la manera en
que el narrador condiciona y regula la forma en que el lector conoce el
mundo ficcional que crea el relato. El modo incluye las categoría de distancia
y perspectiva.

a)La distancia refiere a cómo se cuenta: el narrador cuenta hechos, sucesos,

o “transcribe” las palabras de los personajes.

Un primer aspecto a deslindar es la oposición que se produce entre la

narración del narrador y la narración del personaje. Como ya señaláramos, el
narrador tiene un poder de autentificación –como consecuencia del pacto de
ficción- del que los personajes carecen.

Un segundo aspecto a reflexionar es el que ronda alrededor de los

“modos de (re)producción del discurso y del pensamiento de los personajes
en el relato literario escrito” (Genette, 1998) es decir, cómo se reproduce
verbalmente lo dicho o pensado por los personajes.

18
1)En el discurso narrado se menciona el acto verbal sin mencionar el
contenido o contándolo como un suceso:
El leñador declaró ante el oficial o El leñador declaró ante el oficial
acerca del hallazgo de un cadáver.

2)En el discurso transpuesto se utiliza el discurso indirecto; se cita lo que dice

el personaje modificando las marcas de la enunciación (persona, tiempo y
espacio) según la situación del enunciador que lo refiere.
El leñador declaró que confirmaba su declaración, que había sido él el
que había descubierto el cadáver.

Una modificación posible del discurso transpuesto es la utilización del

discurso indirecto libre; en éste se modifican las marcas de la enunciación
pero desaparecen los verbos que introducen el discurso del personaje. El
narrador “dice” las palabras del personaje, incorporándolas a su discurso.
El leñador confirmaba su declaración; había sido él el que había
descubierto el cadáver.

3)En el discurso citado, el narrador “deja hablar” al personaje.

Declaración del leñador interrogado por el oficial de investigaciones
de la Kebushi.
-Yo confirmo, señor oficial, mi declaración. Fui yo el que descubrió el
cadáver .

El discurso citado, muy frecuente en la narrativa aparece en diálogos

y monólogos.Menos frecuente es su utilización en monodiálogos , que
suponen la presencia de un interlocutor que no aparece de forma discursiva.

El discurso citado aparece también cuando desaparecen todas las

marcas del narrador y aparece directamente la palabra del personaje.
Confirmo mi declaración. Fui yo el que descubrió el cadáver .

Cuanto mayor es la presencia del narrador, mayor es la distancia

respecto de lo narrado y , por lo tanto, el relato de las palabras parece más

19
objetivo. En cambio, cuando el narrador se muestra menos presente, la
distancia respecto de lo narrado es menor y el relato – a cargo de los
personajes- resulta más cargado de subjetividad.

Que los discursos del narrador y los personajes se entremezclen y la

autonomía de los diferentes discursos sea a menudo muy difusa, es un
recurso frecuente en la narrativa moderna.

En el siguiente fragmento de Los cachorros de Mario Vargas Llosa

puede observarse como se funden los discursos del narrador y de los
personajes, como se confunden los discursos citados y transpuestos.

Todavía llevaban pantalón corto ese año, aún no fumábamos, entre

todos los deportes preferían el fútbol y estábamos aprendiendo a
correr olas, a zambullirnos desde el segundo trampolín del Terrazas, y
eran traviesos, lampiños, curiosos, muy ágiles, voraces. Ese año,
cuando Cuéllar entró al Colegio Champagnat.
Hermano Leoncio, ¿cierto que viene uno nuevo?, ¿para el
“Tercero A”, Hermano? Sí, el Hermano Leoncio apartaba de un
manotón el moño que le cubría la cara, ahora a callar.

b)La perspectiva se refiere a dónde se halla el foco de percepción, es decir,

cuál es el “lugar” desde el que el narrador elige contar. Elegir ese lugar
implica una selección de la información: el narrador solo podrá contar lo que
se perciba desde esa situación que eligió.

Esta elección determina tres tipos de relato:

*relato no focalizado o focalización cero: es el relato clásico omnisciente7.

Un narrador que no participa de la historia que narra, cuenta todo lo que
sucede, lo que dicen , piensan y sienten los personajes; comenta y reflexiona
en torno a los hechos ocurridos y a los que ocurrirán.

*focalización interna : el foco coincide con un personaje que se convierte

en el sujeto ficticio de todas las percepciones. Esta focalización puede ser fija
y única o variable y múltiple según sean uno o varios los personajes que
aporten su percepción de los hechos de la historia.

*focalización externa: el foco de percepción se halla situado en un punto

del universo narrado escogido por el narrador y fuera de todo personaje.
Desde ese lugar , el narrador puede dar cuenta de lo que hacen los
personajes, pero no puede entrar en su conciencia.

7
Omnisciencia, término que, /.../ más valdría sustituir por información completa;
con ella, es el lector quien se hace “omnisciente”. (Genette, 1998)

20
 Todorov resume en tres fórmulas las posibilidades de focalización:

1.narrador>personajes : el narrador dice más de lo que pueda saber

ninguno de los personajes.

2.narrador=personaje: el narrador no dice más que lo que sabe un

personaje

3.narrador<personaje: el narrador sabe menos de lo que sabe cualquiera

de los personajes, sólo asiste a sus actos, pero no tiene acceso a ninguna
conciencia.

Genette señala que, elegida una focalización, el narrador puede retener

una información que sería lógico dar según esa focalización o, al contrario
que puede dar información que excede a la del tipo adoptado. En el primer
caso, entonces, el relato podría decir todo lo que piensa y percibe un (o
varios) personajes, situación que efectivamente no ocurre nunca porque el
relato“se niega a dar informaciones no pertinentes” y,porque retener
deliberadamente un dato puede crear suspenso, burlar las expectivas del
lector, llevarlo a hipótesis erróneas...: en el caso del relato policial, por
ejemplo, el narrador-asesino puede ocultar el hecho de serlo –dato que
obviamente conoce- conducir al lector a través de la investigación sin
sospechas y declarar su responsabilidad solamente al final.

4.3.3.La voz.

La voz refiere a quién habla en el relato. El narrador puede estar presente

en el mundo narrado, formar parte de la historia que cuenta (narrador
homodiegético) o estar ausente como personaje, no ser parte de la historia
(narrador heterodiegético).8

La voz que asume el narrador se combina con la perspectiva (focalización).

Focalización
Cero Interna Externa
Voz Narrador a)“omniscient b)Un narrador c)Un narrador
heterodiegético e” un que no que no
narrador no pertenece al pertenece al
personaje mundo de la mundo de la
cuenta todo historia historia
lo que cuenta lo que cuenta lo que
sucede, lo sucede desde sucede sin
que piensan y el interior de adentrarse en
sienten los uno o varios el interior de

8
“diegético” refiere al universo en el que ocurre la historia

21
 personajes personajes los
personajes.

Narrador d)Un narrador e)El narrador- f)El narrador-

homodiegético que participa que participa que
de la historia - de la historia- pertenece al
cuenta todo cuenta su mundo
lo que sucede vida o narrado-
, lo que episodios de cuenta –como
piensan y ella. testigo- algo
sienten los que vivió otro
personajes de los
personajes

En un mismo texto, a su vez, estas combinaciones de voz y focalización

pueden ir modificándose.

4.3.2.Los niveles narrativos.

Con frecuencia, un relato implica diferentes historias que pueden “nacer”

unas de otras y tener diferentes narradores. Esto crea en el relato una
estratificación por niveles de inserción de unas historias en otras como en un
juego de cajas chinas. La primera historia se denomina relato de primer
grado; dentro de éste se inserta una segunda historia (relato de segundo
grado). La primera historia constituye el marco de la segunda que resulta un
relato enmarcado, un relato dentro del relato. Dentro de este relato, a su vez,
podría surgir otro (relato de tercer grado) y otro y otro y otro...

Desde el punto de vista narrativo, el relato inserto está subordinado

al que lo enmarca, pero puede tener preminencia temática.

La relación que guarda la historia enmarcada con aquella de la que

depende puede ser:

por qué llegó hasta el lugar donde se encuentran; el relato del monstruo
explica al doctor lo sucedido desde que éste, aterrorizado, abandonó a su
criatura.
to enmarcado anticipa hechos que acaecerán en la historia
del marco. En Oración por Owen de John Irving, el diario de Owen Meany
adelanta sucesos que sólo ocurrirán en el marco mucho después.

primer grado en virtud del propio acto narrativo. Los relatos de Sherezade
sirven para aplazar la muerte, los peregrinos de Canterbury narran historias
para amenizar el viaje, Samuel Spade “sin ningún preámbulo, sin ninguna
observación preliminar de cualquier género, comenzó a relatar a la muchacha
un episodio que había ocurrido algunos años atrás en el Noroeste” mientras
esperan la llegada del comprador del halcón maltés.9

9
En Las mil y una noches, Cuentos de Canterbury de Geoffrey Chaucer y El halcón
maltés de Dashiell Hammett, respectivamente.

22
 o semejanza: si el narratario percibe esa relación, la historia
enmarcada puede ejercer efecto sobre la historia que la enmarca.
Una variante de esta relación es la de la puesta en abismo: allí, el
relato enmarcado cuenta la misma historia que se cuenta en el marco.

Debo mi primera noción del problema del infinito a

una gran lata de bizcochos que dio misterio y vértigo
a mi niñez. En el costado de ese objeto anormal había
una escena japonesa; no recuerdo los niños o
guerreros que la formaban, pero sí que en un ángulo
de esa imagen la misma lata de bizcochos reaparecía
con la misma figura y en ella la misma figura, y así (a
lo menos, en potencia) infinitamente.../.../ el Libro de
las mil y una noches duplica y reduplica hasta el
vértigo la ramificación de un cuento central en
cuentos adventicios, /.../Es conocida la historia
liminar de la serie: el desolado juramento del rey que
cada noche se desposa con una virgen que hace
decapitar en el alba, y la resolución de Shahrazad que
lo distrae con maravillosas historias /.../ La necesidad
de completar mil y una secciones obligó a los copistas
de la obra a interpolaciones de todas clases. Ninguna
tan perturbadora como la de la noche DCII, mágica
entre todas las noches. En esa noche extraña, él oye
de boca de la reina su propia historia. Oye el principio
de la historia que abarca a todas las demás, y también
–de monstruoso modo- a sí misma. ¿Intuye
claramente el lector la vasta posibilidad de esa
interpolación, el curioso peligro? Que la reina
persista, y el inmóvil rey oirá para siempre la trunca
historia de las mil y una noches, ahora infinita y
circular...(Borges, 1998)

Cuando aparecen estos relatos enmarcados, se constituye en el texto la

figura del narratario : éste, como viéramos, es el receptor del discurso del
narrador.

Un ejemplo: en el Decamerón de Giovanni Boccaccio, un narrador cuenta

la historia de diez jóvenes que huyen de Florencia a causa de la peste y se
aíslan en las afueras. Pactan contar cada día –de los diez que permanecerán
aislados- una historia cada uno que responda al tema que el rey o la reina de
la jornada elegirá. Esta situación constituye el relato de primer grado. La
historia que cada uno de los jóvenes cuenta constituye el relato de segundo
grado; los nueve jóvenes que escuchan el relato se constituyen en sus
narratarios. En la jornada primera, Filomena narra el tercer cuento, “Los tres
anillos”: el personaje –ahora narrador, Melquisedec- cuenta a Saladino –su

23
narratario- la historia de un hombre rico, sus hijos y su herencia (relato de
tercer grado).

Existe un caso particular de inserción de los relatos que Genette llama

metalepsis:

cuando un autor (o su lector) se introduce en la acción ficticia de

su relato o un personaje de esa ficción se inmiscuye en la existencia
fuera del relato del autor o el lector, dichas intrusiones causan, al
menos, un problema en la distinción de los niveles. (Genette, 1998)

En la segunda parte del Quijote, los duques le preparan al hidalgo una

serie de pruebas porque saben de su existencia y características por ser el
personaje de una novela; Beatriz González, personaje de Ardiente paciencia
de Antonio Skármeta, le pide al redactor del prólogo de la novela que escriba
su historia; Bastián, personaje de La historia interminable de Michael Ende,
encuentra en una librería un libro que lo atrae irresistiblemente y que lleva
por título La historia interminable, de la que Bastián es un personaje; el lector
de “Continuidad de los parques” de Julio Cortázar lee una novela en la que
una pareja trama un crimen del que el lector va a volverse la víctima. En “No
mires atrás” de Frederic Brown la víctima será –transgrediendo la convención
del pacto narrativo- el lector empírico a quien detalladamente el asesino
explica cómo alteró ese pacto y cómo llegará hasta él.

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