Anàlisi: Sonata Per A Piano Nº 8, "Patètica", en Do Menor, Op. 13, de Ludwig Van Beethoven

!
!
Sonata per a piano nº 8,

“Patètica”,

en Do menor, Op. 13,

de Ludwig Van Beethoven

!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
Miquel Puddu Roca

ESMUC, Abril de 2016

Metodologies d’anàlisi musical

Prof. Eduard Resina

micpudroc@gmail.com

!
!
!
!
Índex

!
!
I. Introducció………………………………………………………………………………… 3

!
II. Sobre el treball: apunt metodològic ………………………………………………………

!
III. Anàlisi

III: I. L’estructura general…………………………………………………………….

III: I. I El tema A………………………………………………………………

III: I. II El Pont…………………………………………………………………

III: I. III El tema Bı…………………………………………………………….

III: I. IV El tema B2……………………………………………………………

III: I. V La codetta.…………………………………………………………….

III: II. Grave…………………………………………………………………………..

!
IV. Filosofia i poètica: per què dir-ne “Patètica”?……………………………………………..

!
V. Conclusió…………………………………………………………………………………..

!
VI. Referències bibliogràfiques………………………………………………………………

!
VII. I: Annex I: Partitura amb anotacions……………….……………………………………

!
VII. II: Annex I: Partitura sense anotacions……………….…………………………………. 
Miquel Puddu Roca - Abril 2016 Metodologies d’anàlisi musical 3
I. Introducció

La Sonata Patètica és, sens dubte, una de les peces per a piano sobre les quals s’ha discutit
més durant la darrera centúria i mitja, i més representatives del caràcter musical de la societat
burgesa del segle XIX, que la va assumir com a peça clau del seu repertori. Charles Rosen, de fet,
acudia a un passatge de Proust per a justificar la importància del repertori Beethovenià per a piano
dins d’aquesta societat burgesa, on anecdòticament és l’àvia de l’autor francès qui fa una
comparació que resulta especialment explícita:

Desde el primer bocado, las primeras notas, una sencilla carta, ella afirmaba saber si estaba tratando con un
buen cocinero, un verdadero músico, una mujer bien educada. ‘Puede que tenga mucha más técnica que yo,
pero no tiene gusto al tocar un andante tan sencillo con tanta gradilocuencia’. ‘Puede que sea una gran
cocinera, pero no sabe hacer un filete con patatas’. ¡Un filete con patatas!, pieza de concurso ideal, difícil por
su simplicidad, una especie de Sonata Patétique de la cocina… 1

!

Tot i que la simplicitat que s’atribueix a la peça em sembla discutible, el paràgraf és
fantàstic per a fer-nos a la idea de la influència que tenien les sonates per a piano de Beethoven (i la
Patètica en particular) 50 anys després de la seva publicació, en un moment històric que convertia la
interpretació musical d’ambit domèstic en un important element de prestigi social i familiar. En
paraules, ara sí, de Rosen:

“Para los niños de una clase moderadamente privilegiada, aprender a tocar el piano era lo segundo más
importante después de aprender a leer. Particularmente para las mujeres jóvenes, saber tocar el piano era
esencial para su dignidad y afianzaba su lugar en la sociedad. (…) Las sonatas para piano de Beethoven eran
el filete con patatas de la música culta, la prueba de que en casa se tenía acceso a las más grandes obras
maestras de la música” (Rosen: 2002: 20)

!

Publicada al 1799, quan Beethoven tenia 27 anys d’edat, la Patètica tanca la primera fase de
la seva carrera com a compositor i el situa per primera vegada sota el focus de l’atenció pública en
un paper que no era el de pianista, sinó el de creador. L’èxit de l’obra (immediat, cosa poc freqüent)
va ser significatiu per a la seva carrera, atraient l’atenció de públic i crítica, possibilitant-li
començar a treballar amb més finançament; en aquest sentit, podríem considerar-la absolutament
clau per a la història de la música culta europea. Avui, la trajectòria de Beethoven (representativa
del primer període del Romanticisme) es considera un dels agents essencials per al canvi de
paradigma que entre els segles XVIII i el XIX va ressignificar les relacions entre el músic i el
públic: la tasca professional del compositor adquireix un relleu artístic, i amb aquest un tipus de
connotació epistemològica que remet a la genialitat, modificant la relació de les persones (en aquest
1PROUST, Marcel (1971), a “Journées de Lecture” pp. 162-163, a CContre Sainte-Beuve (précedé de
Pastiches et mélanges), Gallimard, París, dins de ROSEN, Charles (2002): Las Sonatas para piano de
Beethoven. Madrid, Alianza Editorial. p. 19
cas, de les persones d’un cert estatus social) amb la música i possibilitant la manera com l’entenem
als nostres dies.

Fins ara desconeguda, per a mi, la major part de l’obra per a piano de Beethoven i de les
particularitats històriques i musicals de l’època que representa, he considerat oportú escollir-la per a
aprofundir-hi amb aquest treball. Així, amb aquest persegueixo –a banda d’assolir els objectius
didàctics de l’assignatura– acostar-me a un àmbit musical que, sembla increïble, fins fa poc m’era
més aviat estrany i que, en canvi, és cabdal per a comprendre com s’ha consolidat la manera de
percebre la música i de considerar l’artista durant els nostres dies. No només la música culta, per
descomptat: com assenyalava Jaume Ayats, els discursos musicals integrats en l’estètica rock i pop
de la música popular contemporània (que és l’àmbit que, a priori, m’interessa enfocar amb els
estudis de musicologia) deuen molt a la translació conceptual que representa Beethoven.

!
!
II. Sobre el treball: apunt metodològic

El present treball limita la tasca d’anàlisi al primer de tres moviments (I Grave, Allegro con
brio — II Adagio Cantabile — III Rondó: Allegro).
La Sonata Patètica respira, en conjunt, un alt
grau d’abstracció musical. Des del meu punt de vista, però, és en el primer moviment (en forma
Sonata) on Beethoven concentra la major part de la càrrega expressiva de la peça, que penso que té
molt a veure amb el paper que hi juga el fragment inicial, marcat com a “Grave”. Aquesta secció, de
gran inestabilitat tonal, estableix un pacte narratiu solemne, d’una buscada sensació de
trascendència que condiciona l’escolta de la sonata sencera (que proposa un contrast notable en
relació a aquest) i que explica, en aquest sentit, que la peça es consideri com el “primer contacte de
Beethoven amb allò sublim”.

El tema Grave no només apareix a mode d’introducció, sinó que es torna a presentar, primer
per entrar a la secció de desenvolupament i altra vegada gairebé al final de la recapitulació, 16
compassos abans d’acabar el primer moviment. El caràcter d’aquest tema i la relació contrastant
amb la resta de propostes temàtiques del primer moviment és, doncs, una peça tant clau de la
identitat de l’obra (potser, fins i tot, podríem dir-ne el seu element més celebrat) que he decidit fer-
ne el centre d’aquest treball. Pel que fa a aquesta relació, podríem dir que funciona de manera
simbiòtica: el contrast entre les parts no només dóna un resultat excepcional musicalment parlant (la
mobilitat temàtica de l’exposició ja atrau l’atenció de l’oient, però tornar a presentar, amb
variacions, el motiu del tema inicial actua com un ancoratge en la memòria a curt termini,
predisposant a l’aprofundiment i la reflexió “espiritual”), sinó que augmenta exponencialment el
potencial expressiu i evocador de cadascuna de les parts. Així, l’estudi en profunditat del Grave i la
seva relació amb els altres elements esdevé l’excusa perfecta per entrar en diverses matèries pel que
fa al primer moviment: de primer, un anàlisi estructural detallat; després, un estudi de la relació
harmònica interna del fragment, i de com interactua cadascuna de les seves aparicions amb el que
les precedeix i amb el que anuncien; per últim, també ens permet elucubrar entorn el seu contingut
expressiu i evocador, i intentarem acostar-nos a la dimensió poètico-filosòfica que inspira la peça i
que portaria al seu editor a titular-la “Patètica”, amb el consentiment de Beethoven.

!
III. Anàlisi

Comencem, doncs, a entrar en matèria. L’estructura interna del primer moviment ja denota
una certa complexitat que, pel que he pogut llegir, encara no era habitual en el primer període la
trajectòria compositiva de Beethoven: l’estratègia va funcionar-li tant bé que marcaria un abans i un
després en la seva manera de crear. Des del meu punt de vista, això podria ser senyal, al mateix
temps, que hi ha la intenció de dir coses amb la peça i de reivindicar el seu paper com a compositor,
de demostrar la seva excel·lència.

!
III: I. L’estructura general

Primer moviment: Grave*, Allegro con brio

Exposició: 1 - 132
Introducció Tema A Pont Tema B Codetta

Grave Comps. 11- primer Segon i tercer temps del Secció B1 Secció B2 Comps. 113 - 132
Comps. 1- 10 temps del 27 comp. 27 - Comp. 50 Comps. 51–88 Comps. 89 - 112
Desenvolupament: 133 - 194
Grave’ Combinació de materials nou i referencial (al tema A, pont i Soldadura (sortida de secció)
Comps. 133 - 136 tema B2) Comps. 187 - 194
Comps. 137 – 186
Recapitulació: 195 - 310
Tema A’ Pont’ Tema B’ Codetta’ Grave’’ Coda

Comps. 195 - 206 Comp. 207 - 220 Secció B1’ Secció B2’ Comps. 276 - 294 Comps. temàtica
Comps. 221- 252 Comps. 253 - 276 295 - 298 (A’’’) Comps.
299 - 310
!
*En vermell, són visibles els segments on es presenta el tema Grave, o les seves variacions.


Quan es tracta d’un anàlisi del que succeeix en general i durant una certa extensió de
compassos però, penso que hi ha una manera encara millor de fer-ho que començar per les
diferències: buscar-ne les constants. El recurs que més m’ha cridat l’atenció en el primer moviment
és la manera d’escriure a partir d’acords (o, dit d’altra manera, la recurrència de passatges pensats
com a escriptura acòrdica), de construïr la línia melòdica a partir de les diverses inversions, en
direcció bàsicaent ascendent, d’un mateix enllaç harmònic (normalment, el de dominant-tònica, ja
sigui a partir del Vè o el VIIè grau): ho trobem al grave, al tema A, a la segona meitat del pont, a la
codetta, a la secció de desenvolupament (comps. 137-148, 171-175, 179-186) i, és clar, durant la
reexposició, en els mateixos temes que durant l’exposició. Un altre element clau de la identitat del
moviment és l’ús del pedal mòbil (sovint acaba movent-se per graus conjunts o cromàticament, i
s’indica constantment que s’interpreti amb tremolo, la qual cosa genera sensacions d’agressivitat i/
o d’inquietud, segons el moment); normalment es tracta d’un pedal inferior (11-26, 35-48, 121-130,
175-180195-218, 285-292), però a la secció de desenvolupament, a mode de conversa entre les dues
veus, l’autor inverteix els papers i en presenta un de superior (entre el compassos 149-159). L’altra
constant –en Beethoven no podria ser d’altra manera– són les modulacions. Aquestes són
sistemàtiques: de la tonalitat central de Cm assistim a un procés de modulacions durant l’exposició
que ens porten primer a Eb, després a Ab i a Bb (tema A), a Ebm (en un gest inusual a l’època) amb
la primera proposta del tema B, per tornar a Eb a la segona; durant el desenvolupament, Beethoven
s’en va encara una mica més lluny i presenta el motiu del grave sobre Gm, per passar primer a Em,
després a Fa, i encadenar una zona de gran inestabilitat tonal (comps. 167-194) amb l’entrada, a
plena potència, a la reexposició, que presenta el tema A en Eb però torna a modular, en entrar al
tema Bı, un to per sobre del que l’havia presentat durant l’exposició (abans Ebm, ara Fm), i el B2,
en canvi, al relatiu menor (Cm) del to original. Respecte les similituds a nivell harmònic, hi
entrarem més endavant.

Tot i aquestes recurrències, l’efecte auditiu del primer moviment és ple de contrastos: per
començar, entre el caràcter del Grave i el de la resta de temes, que Beethoven utilitza com a recurs
dialèctic durant tot el moviment, però també entre els temes en sí (A, Pont, Bı, B2, Codetta)… i, per
descomptat, entre seccions (exposició, desenvolupament, recapitulació).

Abans, hem vist les constants; ara hi buscarem les diferències, és a dir, allò que justifica
haver dividit l’estructura de la manera com ho he fet, i com evoluciona cadascun dels temes al llarg
de les diverses fases del moviment. El tema grave, que després veurem amb més detall, presenta
d’entrada, una notable inestabilitat tonal (accentuada per l’ús d’acords de 7ª disminuïda), amb un
material motívic irregular que s’abandona amb la rapidíssima escala cromàtica del compàs 10,
utilitzada per modular tonalment (de Do menor al seu relatiu major, Mi bemoll), però també per a
canviar el compàs, la direcció melòdica, la identitat de l’acompanyament… en definitiva, per passar
d’un humor “greu, solemne” a quelcom “molt alegre, i amb empenta”.

!
III: I.I El tema A

El tema A (format per dues semifrases de 4 compassos cadascuna, que són repetides de
manera pràcticament exacta, canviant només els acords que precedeixen el pont) encaixa
perfectament amb aquesta indicació d’Allegro molto e con brio”: la seva construcció melòdica
(aquella escriptura acòrdica ascendent a què ens referíem abans) genera una embranzida potent,
reforçada per l’ús del ràpid i dramàtic tremolo a la mà esquerra: comença amb un pedal de tònica
que manté durant tota la primera semifrase, i continua amb una progressió ascendent per graus
conjunts (C-D-Eb-F-G-Ab + [F#-G, que queden fora de la progressió]) durant la segona. Un ràpid
cop d’ull a la partitura (comps. 1-25) ajudarà a veure com l’he interpretat: consta de dues frases
(dividides en negre i en vermell), la primera de les quals acaba al compàs 8 (segon sistema) amb
una cadència perfecta, encerclada en violeta (que també es pot entendre com un IV-V-I, encara que
jo prefereixo veure-ho com un VIIè grau del Vè), i la segona de les quals acaba al 16 (encerclada en
ocre), amb el setè grau (F#º7) del Vè grau, entrant al pont (comp. 17) amb una semicadència. Al seu
torn, les frases són divisibles en dues semifrases simètriques, de quatre compassos cadascuna: [1-4,
5-8], [9-12, 13-17], contraposades pel que fa a la direcció melòdica (ascendent/descendent),
accentuada pel crescendo, i a la figuració rítmica, però no per la retòrica escrita (que segueix basant-
se en l’escriptura acòrdica. A destacar, en tot cas, la sisena augmentada, al compàs 17, que
continuarà utilitzant-se durant el pont, anticipant les modulacions.


En la reexposició, el tema A és l’únic que queda, inicialment, inalterat. Dic inicialment,
perquè la coda final del moviment és en realitat, una represa abreviada del tema A, una mena de
metàfora de l’esgotament absolut, amb un component extremament dramàtic que trobem entre el
compàs 304 i el 310: Beethoven renuncia a presentar la seva repetició del tema, i es limita a escriure
uns acords picats, en fortissimo, que generen el moviment cadencial fort (cadència autèntica)
definitiu:

I VII/V ———> V ——> I

Cm

F#º7 % Cm 6/4 G7 Cm

304
!
!
III: I.II El Pont

Per a classificar-lo com a tal, em baso tant en el material motívic (durant la primera part,
sensiblement diferent al del tema A, presentant corxeres en ràpids arpegis descendents) com en el
fet que tota la seva construcció sembla enfocada a arribara la única funció cadencial inqüestionable
que sembla haver-hi, que trobem als compassos 49 i 50 i que introdueixen, finalment, el tema B. El
pont es pot dividir, al seu torn, en tres parts; consti que proposo aquesta divisió només per la seva
utilitat analítica i segons la seva funcionalitat, però que no penso que se’ls pugui atorgar caràcter de
frase autònoma i independent. Com pot veure’s a la imatge de la pàgina següent, la primera
d’aquestes subdivisions “imaginàries”, marcada en vermell, genera la inestabilitat tonal que permet,
a la segona –que he marcat en blau– modular momentàniament a Ab (amb Eb7, dominant
secundària), i després a Bb (amb Aº7, un VII secundari on el pedal al baix arriba per moviment
cromàtic). La tercera, en verd, sembla que ens hagi de portar a Eb major (a través d’una sèrie de
dominants de la dominant, moviment que també apareix al tema A), però com ja he dit, Beethoven
busca una manera de sorprendre l’oient per introduïr el següent tema.

!
!
!
25
31
37
44

Però… i a la reexposició? Si el tema A es presenta exactament igual, el pont (que
començaria al 207) canvia sensiblement. Per començar, ara té 7 compassos menys; però el fet més
greu és que ja no apareix cap de les frases per se: s’extrema el que dèiem al principi de l’ecriptura
acòrdica, incrementant l’expressivitat. Si se’n reconeix la funció estructural, doncs, és sobretot per
la funció cadencial dels compassos 219-220; amb el canvi intern que ha patit el pont aconsegueix
l’efecte sopresiu que devia buscar Beethoven, de presentar el tema B un to per sobre del que feia a
l’exposició.

! 201
!
207
214
!
III: I.III El tema Bı

El canvi del pont al tema Bı és, penso, un dels contrastos més notables que Beethoven
produeix a l’obra, i és que el provoquen diversos factors combinats. El primer, a nivell harmònic:
l’esperada modulació a la tonalitat de dominant o al relatiu major, típica de la forma sonata, es
substitueix en canvi pel tercer grau menor: Ebm. Tot i que no renuncia completament al recurs del
pedal (que presenta a rodona per compàs, amb la quinta de l’acord) sí que deixa d’utilitzar el
tremolo que caracteritzava els altres passatges, i a més escull un acompanyament més estable, més
“comprensible” a la orella (la figura acordal, a negres, als temps 2, 3 i 4). A nivell melòdic, ens
presenta una línia –valgui la redundància– melodiosa, introspectiva, especialment comparant-la amb
les estructures acòrdiques ascendents anteriors, més intenses. Aquesta sensació contrastant, que
dóna a aquest tema un aire fins i tot de certa tendresa, queda reforçada pel format pregunta-
resposta… o potser hauria de dir-ne d’anunciació-culminació: la veu greu proposa (compàs 51, per
exemple), la veu aguda matisa (compassos 52-54, seguint el mateix exemple), i la veu greu
reformula, i l’aguda contraproposa, i així anar fent.

És clar, però, que no podia ser tant senzill: aparentment, la frase del tema consta de 8
compassos, sembla estructurar-se en dues meitats simètriques (la divisió es basa en criteris tant
harmònics com melòdics):

51

La primera meitat s’orienta a culminar amb l’efecte del mordent; la segona, amb el triple
trino (que, com també eplica Charles Rosen, es veu que era un dels recursos més celebrats de la
tècnica de Beethoven com a pianista, una mena de “marca de la casa”). El model de la frase es
repeteix fins a tres vegades (amb variacions harmòniques que la fan especialment interessant, i que
tenen relació amb el Grave), fins que a la quarta elimina la primera meitat de la frase i, utilitzant per
triplicat el motiu de la segona, desencadena una progressió harmònica especialment interessant
entre els compassos
74
80 i 88: un recurs
intel·ligent per
modular de Ebm a
Cm, el seu VIè grau.
81
!

Durant la reexposició, el tema Bı assumeix la modulació que proposa el Pont’, presentant en
tema en Fm (a l’acompanyament, en segona inversió), modulant a Cm a través d’un enllaç V-I
(Comp. 235-236). A grans trets, hi ha dues variacions que semblen irrisòries però no ho són, i que
contribueixen a generar l’atmosfera, similar però més intensa, que el tema B2 manifesta durant la
reexposició: la primera, el detall melòdic del compàs 232, buscant la 6ª de l’acord de Fm, mereix
tots els meus respectes. L’altre és la progressió harmònica dels compassos 245-252, que reprodueix
el moviment de cadència trencada dels compassos 80-88 (a la que arriba a través de dues
progressions de II-V) que vèiem més amunt, però utilitza una 6ª augmentada al trino de la veu
superior; el F# en qüestió altera l’equilibri de la frase cap a G, el que ens permet tornar a C:

245
III: I.IV El tema B2

El tema B2 és, posiblement, el més fàcil d’explicar, ja que bàsicament consisteix en la
repetició de la successió de dos episodis contrastants (entre una repetició i l’altra, hi ha una
cadència IV-V-I).: el primer, de 4 compassos, està centrat en la relaxació temàtica (que consiteix en
una elaboració elemental de l’arpegi de Eb major i la incorporació de la 7ª de dominant al baix); el
segon combina, per una banda, una pujada (no del tot cromàtica) d’una octava sencera a la veu
aguda i una baixada per graus conjunts (del C al G d’una onzena per sota), de manera que un
moviment contrari d’aquesta magnitud genera un efecte apassionat, espectacular:

93 94
!

Després de la repetició, entra a la codetta (en Cm) des del VII grau menor (Bb).

Durant el desenvolupament, d’altra banda, la veu superior entre els compassos 149 i 165 genera una
sensació evocativa de la càrrega dramàtica d’aquest passatge que em sembla important: començant
amb un pedal superior amb un tremolo de Bb, Beethoven engena un moviment cromàtic que primer

!
s’esdevé a poc a poc, però acaba precipitant-se en una escala descendent: Bb (149-152), A
(153-156), Ab (157-160) G-F-E (160-161) Db-C-Bb-Ab-G-F-Eb-D-(E-D)-C-B.

!

A la reexposició, és interessant veure com el tema presenta variacions: a banda d’aparèixer
modulat, ara al relatiu menor, el primer dels episodis es desmarca de l’estabilitat que presentava a
l’exposició, anticipant així el que ve després (imagino que, aquí, Beethoven buscava l’efecte per a
satisfer de la mateixa manera un oient que ja havia sentit el moviment poc abans):

!
! 94
!
!
!
III: I. V La codetta

En un principi no havia considerat la codetta com ho faig aquí, sinó com un tema B3. Durant
l’exposició oral, però, se’m va indicar que qualificar-lo de tema resultava conflictiu, perquè el
passatge està mancat d’un caràcter prou fort com a frase, i també d’una funció cadencial que
permeti considerar-lo com a una unitat autònoma.

En qualsevol cas, és clarament divisible, ja que presenta dues idees i una progressió
harmònica que actua de recurs modulant. La primera, marcada en vermell, és un fragment de 4
compassos, repetit amb una variació harmònica que també he indicat:

!
I

VI (IV del nou to) Vs -> I (Eb) VI II 6/4

Cm

Ab Bb

113
!
V

I I7 (V/IV) IV 6/4 IIreb.*-> I I7 -> IV 6/4 IIreb.* I

120
*II rebaixat, 6ª Napolitana

!

La segona idea, marcada en violeta, és una referència directa a la primera semifrase del tema
A, que sentirem al cap de ben poc, després de la repetició assenyalada al comp. 132. Després del
fragment que veiem més amunt, engega una progressió harmònica a rodones, que prové de la
tonalitat de Eb i resol de tornada a Cm (F#º7 -> G7 -> Cm, a la primera repetició) a través d’alguns
acords de 7ª dominant, i en canvi modula sobre la tonalitat de dominant menor (D7/F# -> Gm) a la
segona, el que portarà a reformular els termes tonals amb què entrem al tema Grave durant el
desenvolupament, aprofundint en el seu contingut abstracte:

!
!

!
!

A la reexposició, Beethoven reutilitza el material que oferia a la codetta original encara que,
és clar, l’adapta a les circumstàncies: l’ambient tonal és de Cm, però la intensitat que en resulta és
més elevada, especialment en algunes dissonàncies dels darrers acords, lleugerament més
desenvolupats que a l’esposició inicial i culminant amb una fortíssim atac sobre un absolutament
inestable acord de F#º7:

287

En un esforç d’anticipació com a oients –inevitable i inherent a tota audició, especialment al
final d’un moviment, quan ja tenim sensació de conèixer-lo–, la previsió lògica que actuarà com a
sensible d’una modulació, en aquest cas a la tonalitat de dominant, com passa al desenvolupament.
Però, en portar-nos a la secció grave, les normes són lleugerament diferents. Per aquest motiu, cal
que ens enfrontem finalment al tema que, de moment, hem ignorat, i que en la meva opinió és
mereix un capítol per a ell tot sol.

!
!
III: II. Grave

Els escassos onze compassos que dura la primera presentació del grave són d’una densitat
excepcional per bé que, d’entrada, els primers quatre compassos no ens ho facin pensar. El primer
acord, de gran potència (consta de 7 veus!) és una presentació de la tonalitat de claredat meridiana, i
la frase dels dos primers compassos (que podem dividir en dues semifrases, una a cada compàs) no
és més, en el fons que una elaboració d’un moviment cadencial I-V-I, encara que es pot considerar ,
potser més encertadament, que la primera semifrase conclou amb una semicadència i la segona ho
fa amb una cadència autèntica. A destacar melòdicament, encerclades, les apoiatures tant inferiors
com superiors com a mecanisme resolutiu. Vegem-ho:

I V->I VII/V->V VII (V) -> I

Cm G Cm/G F#º7-> G Abº7 (enarmònicament, G7b9 o Bº7) Cm

!

Els compassos 3 i 4 aprofiten el material motívic de la frase anterior, doblant-ne la “dicció”,
per dir-ne d’alguna manera, i actuant com a codetta. En aquests, ja comença a fer-se patent la
inestabilitat tonal que caracteritza la secció: a través de la inestabilitat de l’acord de 7ª disminuïda
de F# (ep! vegeu la codetta final, a punt d’acabar la reexposició) presentat amb el baix de Eb viatja
a G, només per anar a C que, en tenir la 7ª dominant, desestabilitza i ens fa viatjar fins a Fm. Hom
podria pensar que aquest actuarà com a IV grau, o potser fins i tot com a nou I, però des del meu
punt de vista no és ben bé així: la rapidíssima escala descendent de la segona meitat del compàs 4
acaba amb un arpegi de Bb7, avisant d’un possible trasllat temàtic a Eb, que efectivament arriba
immediatament, de manera que considero més adeqüat interpretar el Fm com un II grau que forma
part d’un moviment II-V-I.

VII —————> Vext.— V— I [(II) ———— V]-> (I)

F#º7 (G) F#º7 G/B C7/Bb Fm Bb7

3

En entrar al compàs 6 és quan arribem definitivament a la zona d’ambigüetat tonal. La
melodia manté rítmicament parlant el mateix motiu, presentat ara en Eb, però l’acompanyament
esdevé uniforme, generant una sensació melòdica molt diferent (sens dubte, la octavació superior
també hi juga un fet important). Sembla que Eb hagi de ser el nou centre tonal, però queda
ràpidament desmentit amb el darrer temps del compàs, amb dos acords dramàtics que desencadenen
un interessant moviment harmònic: Bº7, com a disminuït, pot tendir també a resoldre per
cromatisme inferior; abans de fer-ho, però, passa per una segona inversió d’un acord de Fm, la
importància del qual interpreto com a anecdòtica tenint en compte que ràpidament el substitueix el
mateix disminuït que abans; aquest cop, resol a Bb com a segon rebaixat, on no es queda més d’un
temps, tornant al disminuït i despleçant-lo enarmònicament…

!

I

IV II rebaixat -II —————> Virresolt VII ——---—>

5

Eb Ab Bº7 Fm Bº7-> Bb Bº7(enarmònicament, C#º7)

… de manera que tendeixi cap a D. Aquest esdevé fàcilment un F#º7, i aquest resol amb la mateixa
facilitat a Fº7 (enarmònicament, tant Dº7 com Bº7 com Abº7, i gairebé podríem dir que com G7):
tot plegat, un notable reguitzell de resolucions per VIIè grau, que es consolida com a l’enllaç bàsic
de la secció.

!
—VII—> ? VII ——> VII ———————————> V -> IV

D 6/4 F#º Fº7 ≈ Dº7 ≈ Bº7 ≈ Abº7 ≈ G7 Fm 6/4

!

Els dos compassos següents succeeixen (com a mínim) dues coses importants: de primer,
s’abandona definitivament el model motívic de la semicorxera amb punt seguida de fusa, la línia
melòdica prepara la precipitació cromàtica de gran velocitat que apareix al compàs 11 (culminant
amb el bonic detall de la 9ª disminuïda sobre de G7). Per un altre costat, però, es presenta una
funció cadencial nova: la cadència trencada, que cau al tercer temps del compàs 9.

!
9
!

Si la trobo important no és tant pel paper que juga en aquest punt concret, sinó perquè la
meva teoria és que el Grave i la resta de la sonata s’articulen d’una manera mútuament referencial.
Tot està entrelligat i forma part d’un discurs extens i complex, i la cadència trencada que aquí es
presenta, de manera que només sembla un recurs expressiu, és penso una picada d’ullet al que
succeeix al final de la secció B2, que he analitzat més amunt (aquella cadència trencada amb efecte
modulant a través de la seva sensible) com si Beethoven fes un exercici de recordar el futur des de
bon principi.

El tema Grave que inaugura la secció de desenvolupament es presenta abreviat, senzillament
per recordar a l’oient l’atmosfera d’on venim, explotant la dimensió poètica del “lligar” l’evolució
del moviment. Ara, però, es presenta inicialment sobre Gm, com si el desenvolupament anés a fer el
previsible canvi a la zona de dominant. Amb una sola nota, el D# que apareix al compàs 133
(encerclada), el moviment es redirigeix a Em, la tonalitat amb què torna a atacar l’Allegro molto e
con brio.

I V ≈ VII/VII -> VII/I ——> I VII ≈ V ≈V/VI (I) V -> I %

resolt per cro. inferior
D

A

Gm D C#º7 F#º ———>Gm F#º7 ≈ D7 ≈ B7->Em B7 -> Em D
F# Vm/I (Em)

B
133

A l’última de les exposicions del grave, ja punt de morir el tema, destaca precisament el que
no hi és: a les altres exposicions, l’última semicorxera de cada compàs jugava un paper fonamental
a l’hora de crear empenta prèvia a la tensió que s’efectuava en forte a cada primer temps. Aquí, en
canvi, ja no hi és: és una metàfora de l’esgotament absolut, aportant profunditat: un nou matís que,
de pas, anticipa la manera de recuperar el tema A, a mode de coda, que tanca el primer moviment.

L’anàlisi harmònic és el que detallo a la imatge següent (Comps. 295-298); el tema acaba amb una
semicadència.

VII/V—>V ≈ VII/I —>I IIrebaixat -> I VII/II—> [II ————V] I V

F#º7—> G 6/4 Bº7—> Cm/Eb Dbº7-> Cm Dbº≈Eº Fm7 G7 Cm7 G7

295
!
IV. Filosofia i poètica: per què dir-ne “Patètica”?

Tot i que hi ha hagut, en altres períodes, versions contrastant al respecte, sembla ser que el
responsable del títol d’aquesta sonata és del seu editor (que també és responsable del títol de Clar
de Lluna, l’Apassionada i l’Aurora. La conformitat de Beethoven, però, implica que el més
probable és que sorgís en alguna conversa entre tots dos, que fos l’autor el què expliqués què
intentava expressar, i l’editor qui sortís amb la solució (cosa molt freqüent, en la relació autor-
editor). El terme patètica, però, pot generar certs equívocs als nostres dies, ja que el significat que
avui li apliquem (de fet ridícul, despertant una certa incomoditat o sensació de vergonya aliena) no
és el mateix que el de l’època.

Beethoven fa referència al concepte de Patètic que el filòsof alemany Friedrich Schiller
proposava: el seu sentit està estretament lligat a la representació del patiment, del dolor, com a mitjà
(mai com a finalitat) per a la representació artística, a la idea de força moral, i al concepte de sublim
(i de l’art com a mitjà per expressar-lo). Segons Schiller, entre les obligacions principals de l’art
tràgic hi ha la de representar la resistència moral de l’Home enfront del Patiment, intrínsec a la seva
naturalesa: un patiment que és més proper al de l’heroi clàssic que al del modern (que, segons el
filòsof alemany, ha perdut credibilitat i significació a causa de la convenció social que anomena

!
decència, això és, de no mostrat la sensibilitat en tota la seva cruesa, esdevenint artificiós, sense
oblidar mai el seu rang independentment de les penúries sofertes). L’heroi tràgic no busca demostrar
superioritat mitjançant la insensibilitat, sinó suportar el dolor a través de la seva força moral. En
reconèixer la irresistible força de la naturalesa enfront la fragilitat de l’ésser humà, i al mateix temps
ser conscients de la seva (la nostra, de fet) independència respecte la naturalesa, aquesta mateixa
naturalesa (la nostra relació amb ella, al mateix temps de resistència i de pertenència) esdevé
quelcom sublim.

La meva intenció no és fer un anàlisi detallat de la filosofia de Schiller, que aquí —penso—
no és especialment pertinent; el que sí que em sembla important és el nivell de reflexió al què
treballa la Sonata Patètica, i la voluntat de l’autor de plasmar, en música, un pensament d’aquest
nivell d’abstracció. La sonata patètica, amb el grave, declara la seva intenció de parlar sobre
quelcom important (valgui a dir, de cert grau de “gravetat”, je, je), i des del meu punt de vista els
següents temes tenen un caràcter al·legòric: el tema A, agressiu, és l’heroi en plena lluita; el Bı, el
dolor físic que ocasiona el combat; el B2, l’eufòria d’una lluita que, en esvaïr-se, condueix a una
introspecció, a un dolor més aviat intern, interromput per una nova agitació. I així, anar fent.

Segons el meu parer, però, tot plegat adquireix profunditat plena als darrers 16 compassos;
de fet, crec que són aquests darrers que, com estertors de mort després d’un combat que ha portat el
personatge més enllà del seu límit físic i emocional, justifiquen la seva qualificació de patètica.
Sensacional, en aquest sentit, considero la interpretació que en fa Maurizio Pollini, que és la que
m’ha fet arribar a aquesta idea (encara que és possible que ell no hi estigués gaire d’acord, qui
sap…): tal i com i ell els toca, aquests darrers són l’expressió d’un darrer intent a la desesperada
d’un duel intern sense guanyadors.

Així, sembla ser que la Sonata Patètica és la història que relata les sensacions internes d’un
personatge que combat. Però… de quin personatge? I, sobretot, contra què combat? Penso, i altre
cop vull deixar clar que es tracta de la meva visió personal de l’assumpte, que aquí hi ha una part
important de la clau de l’èxit immediat que l’obra va aconseguir en els cercles burgesos de la
societat del segle XIX: en no quedar clarament definits els contrincants del duel (o els termes de la
disputa interna), la que s’hi representa és una lluita que tota persona pot identificar en sí mateixa,
per un motiu o altre, mentre sigui capaç d’apreciar la peça amb certa sensibilitat musical i
intel·lectual.

!
!
!
!
!
!
V. Conclusió

Amb tota probabilitat, la Sonata Patètica no va ser la primera composició específicament per
a piano amb la voluntat d’expressar veritats (o en tot cas el que l’autor considerava veritats, en tot
cas) del pensament sobre la condició i les qualitats humanes; del que estic absolutament segur és
que no va ser l’última. El que vull dir amb això és que, per bé que no es pugui dir en absolut que
inaugura una nova intencionalitat musical de caràcter reflexiu i intimista, penso que no és un
disbarat dir que la Patètica representa en bona mesura la voluntat del romanticisme d’incidir sobre
el seu oient amb un impacte emotiu que neix directament de l’artista. En un article relativament
recent, Ayats parlava del canvi de paradigma que afecta la conceptualització de la música en el
romanticisme (em refereixo, s’entén, a la música culta, que començarà a conèixer-se com a Música
Absoluta), convertint-se aquesta en una mena de substitut de l’espiritualitat, primer la de la burgesia
i, més tard, de la societat en general. La música, inicialment un mitjà per a acostar-se a copsar de
lluny el que és sublim, esdevé per primera vegada quelcom de sublim per se: la idea és, certament,
revolucionària, i les conseqüències que ha tingut en la història de la música, cabdals per a entendre
com es relaciona la societat globalitzada actual amb aquesta conceptualització abstracta de “La
Música” (com a corpus de teories, praxis i referències històriques), una idea que està absolutament
integrada fins i tot en els discursos inherents de la música rock, pop, etc.

Pel que fa a la música, és un primer moviment que ja hem vist carregat de contrastos, tant a
nivell temàtic i motívic com tonal, que actuen a diversos nivells relacionals al mateix temps:
estructuralment, harmònicament i pel que fa al “caràcter”; la justificació d’aquests, com he mirat
d’assenyalar, rau sobretot en els termes amb què estableix el discurs conceptual, per una banda, i el
musical, a la reexposició. De cara a la interpretació, el gegantesc repte és el d’intentar expressar
aquest aprofundiment paulatí, aquesta narrativitat: una aproximació massa tècnica (com la que en
feia la pianista Dubravka Tomsic), molt fidel a les articulacions de la partitura però amb una
implicació emocional coartada per la correcció i l’esforç en la dicció, elimina l’aspecte conceptual
que he trobat tant important. Una hiperbolització de la gravetat (com la que al meu parer fa Daniel
Barenboim) té també l’efecte indesitjat de semblar sobreactuat i esgotar l’oient: és un equilibri
difícil d’assolir, però que promet un resultat excepcional sobre l’audiència quan s’aconsegueix. 
!
VI. Referències bibliogràfiques

Bibliografia citada

PROUST, Marcel (1971), a “Journées de Lecture” pp. 162-163, a CContre Sainte-Beuve (précedé
de Pastiches et mélanges), Gallimard, París, dins de ROSEN, Charles (2002): Las Sonatas para
piano de Beethoven. Madrid, Alianza Editorial. p. 19

!
ROSEN, Charles (2002): Las Sonatas para piano de Beethoven. Madrid, Alianza Editorial. pp.
20-21

!
!
Bibliografia consultada

AYATS, Jaume: “El dit que assenyala la lluna: pensar les músiques en la societat contemporània”.
Dins de DD.AA, (2009): La música i el seu reflex en la societat. Barcelona, Indigestió musical, pp.
10-18

!
HATEN, Robert S. (1994): Musical meaning in Beethoven: Markedness, Correlation and
Interpretation. USA, Library of Congress Cataloging-in-Publication Data.

!
VII. ANNEX I: Partitura, sense anotacions

!
VIII. ANNEX II: Partitura, amb anotacions

La partitura que incloc aquí inclou totes les notes que he pres durant el procés de
familiarització i anàlisi de l’obra, i sóc plenament conscient que pot resultar un xic caòtic: algunes
vegades, les observacions que hi ha anotades encaixaran amb el que he assenyalat al treball; d’altres
no, i d’altres encara sortiran coses a la partitura a què no m’he referit explícitament en aquestes
pàgines. Si la incloc, però, és perquè pot ajudar a resoldre dubtes sobre la manera com m’he
enfrontat a la peça, o a assenyalar aspectes que he vist i em semblaven interessants però no m’ha
semblat pertinent comentar per la direcció que he volgut donar al treball. Així doncs, serveix
bàsicament com a complement per a la tasca d’avaluació, o per satisfer personalitats extremament
curioses.

Anàlisi: Sonata Per A Piano Nº 8, "Patètica", en Do Menor, Op. 13, de Ludwig Van Beethoven

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Anàlisi: Sonata Per A Piano Nº 8, "Patètica", en Do Menor, Op. 13, de Ludwig Van Beethoven

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

!

Introducció Tema A Pont Tema B Codetta

Desenvolupament: 133 - 194

Recapitulació: 195 - 310

Tema A’ Pont’ Tema B’ Codetta’ Grave’’ Coda

III: I.IV El tema B2

*II rebaixat, 6ª Napolitana

III: II. Grave

Você também pode gostar