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  • Aspiro Ao Grande Labirinto Helio Oiticica PDF PDF (Arrastrado)

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    31.de marco de 1954 ‘Observando vomo a formiga desviava a pours distanci do meu dedo, resolvi experimentar seu radar. Pus ¢ dedo {ndieador cortando a direcao em que ela ia, portm Longe: (Quando chieyou a certa distancia do dedo, desviou; Marquel ‘6 ponto de desvi0 como lapis ¢ onde o meu dedo esses. fafnbem, Fig 6 mesmo com o polegar, Observel que a distin Ciaentreo ponto de desvio ea ponta do dedo ¢ igual Ad'stan- fin Talanginha & ponta do dedo. Logo, 0 ponto de desvio So se aproximar do dedo indicador mais longe do que ode 49 polegar, po's a disncia da falanginka pont do cet 48 Pee maior que-a do segundo. O dcsvie de formiga do de- Ge médio serd maior ainda. Sendo esias distancias da falan: Ginha & ponta do dedo do sujeito a uma proporcao Cujo 3° ‘Gemento ¢ a falangeta, deve-se dar também com o desvie. Novembro 1959 ‘As formas origindriag vim do incomensurdyel infinite c pera. aay ote, ho eaten D005 SSAA ‘Slfo estaticas, pois. a5. ¢s.aticas DOS AgeTak Torea, Suo siméaricas e transcendem a tudo que se ose rave Conta lg se enquadrar nests, rats wanscerdente por excclercia: € Anis mai profundo siencios,€ & si tio ~Cosi0s: POF ISD, Siren aor dinaFO IED 1s Dezembro 1959 4) A posigao dg arte em nosso séeulo tend totalmente gug'o Maafisico. inl querer achar the ouio camino. as expreides veriario de artista para artista, mas toda da Seencamiahara parao Metafsico; ea, sla mesma, este Me- tafisigo. Nunea 0 silbecio, que mais in © Metatisico ‘a arte, se expressou, ele mesmo, de deytro para fora. Se an- {es se alingia @ esse silencio era sempryem mistura com no- silencio, o fora que subia avé u duragdo, atingindo-a. Agora, 4 duracdo, tempo intetior, aparece em silencio, de dentro pa- ra fora. Parte-se do silencio mesmo, logo a obra € duracio la mesa, e nao uma duragao que surge ou que se intui den- tro do mundo do nzo-siléncio. Evidentemente nio quero zer que a obra de arte seja geraydo esponidnea, ou que nio ependa do espayo. O espayy existe nele mesmo, o artista Temporaliza ssc espago ele mesmo o resultado sera espicio-temporal, © problema, pois, €.0 tempo € ndo 0 «s+ ppaco, dependenddo um do outro, Se fosse 0 espaco, che- Bariamos, novamente, 20 materisl, racionalizado. A noclo ‘de espago ¢ racioral por excelénsia, provem da intaligénsis © nao da intuigao (Bergson). b)A cor metafisica (cor tempo) ¢ essencialmente ativa no sentido de dentro para fora, € temporal, por exceléncia Esse novo sentido da Cor ndo possul as relacdes costumeiras com & cor da pintura no passado. Ela é radical no mais am- plo sentido, Bespe-se totalmente das suas relagdes anteric. Fes, mas no no seatide de uma volta 4 cor-luz prismitica, uma abstragto da cor, ¢ sim da reunido purificada das suas qualidades na cor-luz ativa, lemporal.. Quando reine, por- tanto, a cor na luz, nlo é para abstraila e sim para despi-la dos seniidos, connecidos pela inteligencia, para que ela estej2 pura como apo, metafisica mesmo. Na verdade o que faco é ‘uma sintese e nia uma abstracdo, Para isso foi preciso che- ‘gar pintura de uma s6 cor de diversas qualidades, ou mada 8 diregdo de pincsladas para que uma mesma cor tome dois aspectos. E iso, iambém, diferenga qualitativa, Nao & obri- {gatOrlo que tl coc seja tonal (mesma cor com diversas quali- ‘daces), tonal aqui em outro sentido que o costumeiro. A (bra se poderd compor de varias cores, mas foi preciso che: ‘gar ao tonal pars a tomada de consciéncia da cor-luz ativa, 16 ‘mesmo com duas qualidades diferentes, ou tons, pois que tom aqui é qualidade, ¢ 0 mesmo é @ luz. Chego assim pela cor dconcepsdo metatisiea da pintura. A estrutura vem jun- tamente com a idtia da cor, e por isso se torna, ela também, temporal, Nao hi estrutura a priori, ela se constr6i na ado ‘mesma da cor-iuz. Eisa pintura € fatalmente de planos, pois so puros em essincia ¢ carregam mais essa dura;8o. A tex- tura ngo entra como elemento, aqui, a ndo set como qualida- de de superficie. A textura elemento ¢ nociva, pois no pos- sul duracio; ela divide, dilui a superficie. Quando se textura uma superficie, o que se quer é ransformar a durac4o em pe- ‘quent pontos que sc sucedem asiociativamerte, perdendo esta 0 seatido. Atextura & um produto da inteligéncia, ¢rara ver daintuicao. Netal de1959 Leio estas palavras profttices em Mondrian: “What is certain, is that there is no escape for the nor- figurative artist: he must stay within his field and march to- wards the consequence of his art. This consequence brings us, i a future perhaps remote, towards the end of art as a thing ceparate of our surrounding environment, which is the ‘actual plastic reality. But this end is at the same time @ new beginning. Art will aot only continue but will realize itself ‘more and more. By the unification of architecture, sculpture and pairing a new plastic reality will be created. Painting and sculpture will not manifest themselves as separate ob- jects, nor as ‘mural ar” or “applied art", but being purely ‘constructive, will aid the creation of a surrounding not mere- ly uliltarian or rational, but also pure and complete in its beauty." ener dns Seiucamja «como anu cami a ilo un fe: contacs oer sum for er co, en do fim fa Ste como uma col seowata J inte ave bo cEeana;» ule tee ‘de plates pete Mas eee ae mesmo temp tn nevocomeso”A ate ‘le apes cennar, ma reared muse mas. Pes unliceao ca tee {uct petra, una ora ead psa ver crud. Antu en ‘aa ose manera cane objeassearaos, em en fora Seat mu fais ev Sane spbewst mu, sce prunes somata, scary m0 ‘Start monic tus neamcatentrivou acer anatn aro ec Plavensantelea” 7 ‘Maio 1960 Rranco em cima, branco embaixo; quisera ver um qus dro meu numa sala vazia, toda cinza claro. Sé ei creio que viverd om plenitude. A corlaz é a sinteve da cor; é tambem artida. E preciso quea cor vive, cla mesms; 36 ‘assim gerd um Ginico momento, carrega em si'seu tempo, © 0 tempo interior, a vontade de ecightura interior. & precto que ‘ohomem se estruture, Na arte ndo-representativa, nto-objetiva, € o tempo 0 principal ftor. Ate Moncrian a pistura era representatira, sb .com ele, c também Malevich e os russos de vanguarda, a representagdo chega ao seu limite. Mas, em ditima andlise, Mondrian ainda € representativo; poder-se-ia dizer que @ Sua € uma metafisica da representagao; tora portanto © ponto crucial da transformacio, ports nilo o ultrapassa, pols ndo inelui o tempo" na genese das suas obras. Desde que se de xao campoda representarao e o quadro ja se quebra e ha a descoberta do “plano do’ quadro" tempo dar rova dimensdo e possibiidades a criagao e conti- ‘nuagdo do problema da pintura ndo-cbjetiva depois de Mon- drian. Sem divida alguma otempo a nova caracteristica da nossa époce em todos os campos da criacao artistica, Pevs- nner e Gabo em seu manifesto do consirutivismo ja diziam ue 0 espaco e o tempo j& eram os principais elementos de suas obras, Com isso chegou 2 escultura a umd n20- objetividade surpreendente, chegando mesmo a ser muito di- fetente do que comumente s designava por “escultura” Portm 0 “‘iempo” 2 que chamavam nao era o tempo cu ado, que se basta por si mesmo, e sim o tempo abstiaio, ue se revela na estrutura nio-objetiva. Chegaram a achat 6 tempo, ¢ mesmo ust-lo como um des elementos fundamen tis de'suas criagdes, porém, por serem estas ainda submet das a “‘estruturas de onde usavam o tempo", nfo se pode di- zet que davam primazia ao conceito de temporalidade. ‘Nada-existe @ priori, 0 lempo tudo inisia ¢ tudo alé o proprio tempo se faz pot si mesmo. Para o artista 0 fazer-se”, 0 profunco faze'-se que ulirapassé as con- digdes do facierdi material, & que conititui a sua principal ondito criativa, A criacho se faz, mnca se dent de acer. 18 Junho 1960 © problema da cor ¢ o sentido de cortempo vém-me preocupando obsessivamente. Sinco qué € preciso uma rev 540 dos principais problemas da cor no desenvolvimento artistico contemporaneo da pintura. Ser duvida nenhune, aapos a revolugdo impressionista¢ as experiencia sinttistas de Seurat, o que nos vem @ mente, como um revolucio in portantisima na cor, sio as experiencias de Robert Deiat ‘ay, que descobri s0 agora e posso consideré-ls como avés do problema de cor-tempo. Delaunay, em toda sue atribu- Tadissima jornada de pinor,legou.dpintura um novo sentido através da indepencéncia da cor, adquirida gradativameate Deparo, estupefato, num artigo Sobre o artista com uma de: claragdo sua: “A natureza yé nao e mais um motivo de des- ‘rigdo, mas um pretexto, uma evocarao pottica de expres- 520, pelos planos coloridos que se ordenam pelos contrastes Simultaneos. Sua orquestragao cria arquilturas que se de- Senrolam como frases em cores e culminam numa nova for~ made expressio em pintara, na pinture pura. Inter-retardo das artes AA medida que a pintura se vai nao objetivando, vai per- endo suas antigas caracteristicas ¢ tomando outras de artes iferentes. A pintura do nosso sécalo passa por uma desinte— ‘gracto de suas caracteristicas a onto de j4 nBo se poder chamar ‘‘pintura™ a determinedas, Obras. A caracteristica principal desta inter-elarao da pinti- a com outa artes a destruigdo do espago representativoe 2 sua nfo-objetivagio conseqtiene. Kandinsky € o primeito 2 procurar relagdes da pintura com a miisica, mas no re- Tages transpositivas, como, p.ex., transposigao de temas, risicais em imagens plasticas, tradugao de temas musicals, ‘mas sim uma relagio Mtrinseca, relacto de pintara pura, do- nna de seus elementos. Para Kandinsky, esse elemento musi ‘al, a sonoridade da cor, como cosumava dizer, €0 verda- eito elemento de ndo-objetivarto da sua pintura, ¢ por iso mcsmo toma um sentido de abrolsta importancia, altamenie ‘anseendental,eixe mesmo de sua obra, Cria ent wma ver~ dadsira plistica nova dessa concepsto musical, em que os 9 lementos inna, ponto, plano e cor se entrelagam criando to- ‘60 um processo contrapontistico, Havia ai uma relagao entre ‘S.que ele chamava espiritual; a musicalidade ¢ interior, nio- ‘ebjetividade, esséncia, Ea esirutura interna da pintura, a sua prezasuprena, sei estio epiitual, o comego também da Sua corponificagao. A materia ¢ impenctravel, opaca, 0 artis- ta he dia fort ¢ vida interon, mais ou menos aniversa, antropombrfica ou espiritual (Kandinsky). geral, epica ¢ classica, a forma do pensamehto da epoca, Quaato mais uni Sersal, menos expresse o aytista a sua pequener individual, fuss mancires, mas essa universalidade & nio-dogmatica, aio vem de fora, mas do cdsmico de dentro, a ide do cosmos com 0 homem, no seu interior. Nao cra outro © horror de Mondrian pelo individualismo exace:bado do at- ita e a sua vontade do univeral. Mondrian achou para si ‘constantes universais plisticas para expressar essa concepr Bo universal que tinha da pintura (honzontal-vertical, cores Dpeimérias etc.), mas os que Ihe seguiram as tomaram como dogma, © o que era universal voltou a se tornar novamente relative € até para expressar sentimentos individuals (pes- soais), estereotipacbes, automalismos ete, A arte derivada de Mondrian (chamada “abstrato-geométrica”” © “concrcta”) passou a carecer tanto de universalidade como de oreanicida- de, de forca criadora, de iavencto espontines, Essa foi a maior perda: espontateldade. Tornou-se excessivamente in- {clestual. Hoje ja nfo se pode deixar de olhar, com inveja ¢ nostalgia, 05 quadros de Mondrian, Sophie Tauber-Arp (geométrica, porém pura, vival), Malevitch, Tatlin, Kan- dinsky com o Seu geometrismo lito, io transcendente, Nao pois a forma, exterior, @ priori, e sim a forma que o artista quer para si, a corporificarao da sua concepgao intcrior, cosmica. Qué dizer entao de Herbin Magnells, que, usando formas semelhantes a todos 03 pintores abstratos ¢ geométricos, dao-Ines outra visio, vital ¢ pura. Por i$0, 20 olhar o panorama do desenvolvimento da arte concreta, nao Se pode deixar de olhar com importancia ¢ surpresa a expe réncia de Lygia Clark, nova, orginica, reiomada da forsa interior e da espontaneidade perdida. A importareia de sua obra no € relativa dentro desse panorems, mas universal, lum mare que faltava dentro desse desenvolvimento; pode- sc dizer que & de magna importincia, principalmente para o+ ue querem levar adiante o caminho iniciado pelos grandes 20 i k t i I mesttes do principio do século, ndo pautando’éertos principios, mas mergulhando no désconhecido, tentanio de Gentro para fora a Integracio do coxmos (interior) ¢a obra | Gialetica). & preciso a retomada da pureza e uma grande ft, fem simesmo ¢ no homem, se bem que si mesmo ¢homem t- ham que se tornar um sb. Todo Visivel € antes invisivel. A arte € o nvisvel que se corha vsivel,nBo como um pasie de ‘magica, mas pelo proprio fizer do artista coma matéria, que setomnaa obra, Terminadaa obra, fia nela o movimento ¢o anista, movimento total, su tempo vital, tempo total, onde imerior ¢ exterior se fundem c as conisadivées sfo spena. pos de um 6 processo, 9 processo césmico, mistrio pri- mneiro de quea obra de arteé exemplo. 4de setembrode 1960 ‘Armen ver aquebra do retdngulo do quadeo ou dequal- wie forma regular (irdngulo, creilo ete) # a vontade de Er uma dimensto iimitada 4 obra, dimensAo infinita, Essa quebra, longe de ser algo superficie, quebra da forma Seometica Gn se uma transformaglo estrutual; a obra soem ace faszr no expayo, mantenda 4 coerénci interna de ous lementog,organimicds em sua elagdo,sinals parast-O Space ja exsic latent a obra nasce temporalmente. A eke Eopacio-temporal. Essa dirtersdo infinca da obra & {im elemento importante. talver 0 de maior (ranscendénda; os planos, apesat de definides, ja possuem essa independen: GaPalim db ime, epea maneifa que se organtea, onga- ‘Stametee em tendo onstane, com uma sonoridade inter- ta graves revelam essa dimensdo, que, como as cimensbes de tm obrade arte, no so dimeasto fica, mas uma élmen- do que € complstada na relagao ua obra com o expestado R2sotmer” ato, pois, o plano delimitado, e sma relapa0 alae estrutura €or nesse organiamo espacio-temporal. Esse Soncelo errado de forma erou e continua a enar inuineros squivosos, azendovima concepyao nuturalinta para wmaer tedespida denaturslismo, ndo-abjeiva “Aobsa nto quer ligar ohomem 20 cotidiano que ele re- pugtiou, concilar 0 temporal com o eter, ¢ sim transior- Jha eo cotidiano em eterno, achando a eternidade na tem Dualsdads, Antes o homem meditava pela etatzasio, agora 21 ie ae Sef sgptanrms pees oem pipins dn Se hpi pets i meee ro sere ces este geen gare co salar aoengo (on ne sca tare seatie so tein ad oes eb ors bere Be nase ere recent ea Peseta eran ible sige abe es Siete Guaagtaerarantoeratcincientst So gee eee ree 6 de setembro de 1960 ‘A obra nasce de apenasum toque na matria. Quero cue amatira de qe fella minha oors permanegata come G 6 quea transforma sin ciprenao € msde tos que ln sro: soprointeior, de nitude cosmice, Fora dscondo ha bra. Bikini toque, mada mas. 7 desetembro de 1960 Sion eee me ceto eee ea ee eee tO Segoe era cone eae ane Saks een suanomadiaies cae FO ed lin Je eG entre ea ee ares Se aes heen ee alguma coise, transformar algo plasticamente; mas esse “al- Hate NEEL eecclerpeaticd Simone cee 1 de setembro de 1960 A ctiardo € 0 ilimitado; ado adianta querer mentalird- 1. A mente tem 0 poder de aprisionar o que deve ser espon- theo, 0 que deve nascer. Deisa mancira, porém, 36 come gue atrofiar o movimento criativo, Preciss-se da mente, mas 2 ‘com isso nflo nos deixamos escravizar por ela; € preciso mo- ‘Vimentar © limitado, que é nascente, sempre novo; far-se. Sde outubro de 1960 ‘A experitnca da cor, elemento exclusive ca pintara, rpc estaraeis Groce eee sere Eas 3 ici Ietqal ine uma obra: Sb agora coneya mextho a compen dadeentre a cor ea estrtura (em #ua fleet), longe da que- fea tengo eden puseeee eomemeon ca ess prince gonjunto comple c denso dentro esse desrl- mento ée aus estoy teleando agora: o ccetovermalho. Ein oto obras buseadar no-ermel,seada quo vermelho Eo omer dodeo mats ceuro (is ainda luminos) ate 6 gum lnanin: Nig sfo organtesdos em nado, cero © ra Graco, fas sada un fut uniade separa, co fea Yolo oranent «pipes i ee Fanci. a pensar no que wn aser0"‘ompo da cor", A cor ‘Un das Jimensber da obra, inceparavel da fendmeno to- {Ulan sretara, do opayo ¢ do tempo mas como sears fin deneto ino dna ued dimes Pre fatto poo om etenvohumnene peop slementa, © nico mesmo da pintura, sua rarBo’de sez. Quando, poten. a cor nao est mals submeida so eidaglo, nem Pealgue fpeesmagio sobre ents rtangul, aa tendea se Seortonels Lorna tempordl cia sua pedpria ext rar aquea Obra passa eno’ sero "corpo daca 4 denovembro de 1960 Nao sel se 0 que fago est mais numa relagko arquitetd- ‘nica ou musical, A pintura, & medida que se vai nao objet ‘Yando, ctia relapdes com Outros campos de arte: principal. mente com a arquitetura e com a misica, Trata-se de uma re- fagao intrinseca, estravral. Creio que st de um lado ¢ mais arguiterOnica, de outro é musical, etalvez na sintese das duas teslejaa solugdo. Os ndicleos, equal, para mim, s8o essencial- ‘mente musicais na sua relacdo de parte com parte, que, longe ds seriagto de elementos, compiem um todo fendmeno legico. 2B 25 denovembro de 1960 4 Somecei hoje os estudos preparativos do grande: nucleo nn? 1. Ja montei o primeiro nucledide de cinco pecas; farel » Guantos forem precisos, att chegar a forma ideal do rande niicieo, que seré composto de Multas pecds, A COT $0- rera também evolucdo, O primeiro nucledide & em smarelo; ‘grande micleo, n&o sei; a cor vird a evolu livrerente, con” forme minha Vontadeinterior, reocupa-me o problema da naio-particularidade da ex- pressio; nilo de situagdes minhas, formagoes fechadas, mas ‘Ho cheias de vitalidade cosmica que nio importa 0 autor. A relaydo entre o artista €a obra tera de ser ndo-particular, ex: piessigalt césmica. O principal problema éo da universa- lidade da expressio, do sentido da obra. 2 dedezembro de 1960 “Nao hé mancra mais pura de afastar 0 mundo modo mais seguro de enlagé-lo do que g arte.”” ae Goethe 9 dedezembro de 1960 Quanto maisndoobjeiva arte, mais tence nega lo mundo para. afiraiaclo de outro mundo, Nao «negeeto Aegatva, mas aextirpacdp do restos iauteitoee das Ste cits do indo, corraqudeas. $6 assim sera ica ¢ ccls pct canted nto bjtitiad date: Quesenao de fm de mundo ou de nada.” O que ¢ presso que 0 selaummundodo homem cede musiodo uncer 30 de dezembrode 1960 preciso dar a grande ordem a cor, a0 mesmo que vem 4 grande ordem dot expieosarqute icon A, ox no telido de estrfura,aperar pode see velumbcads, A panes orem nascerd da ventade iatorior em didlogo com «tor, pus Fz ene ES ve en +a, em estado estrutural; € um instante especial que, 20 sé 1e- pelir, criara essa ordem; sdo instantes raros. A cor tem quese estruturar assim como 6 som na misica; € veiculo da preptia ‘cosmicidade do eriador em dilogo com 0 eeu elemento: clemento primordial do misica & 0 som; do pintor a cor;mio a cor alusiva, “vista’'; € a cor estrutura, césmica. Mas 0 dislogo cria sua ordem, que ndo ¢ unidade, mas pluralidade: exize 0 tempo para se exprimir; esse tempo pode ser acrista- lizagdo da expresso ou 2 sua diluigZ0. Para ema grande or- dem na expresso, de que a cor £0 elemento principal, &ppre- ‘iso que o artista Se torne superior, eticamente caminbe para cima. Esté superada a individualidade, pela universalidade de sua posicdo ética: muda 0 seu modo de encarar 9 mundo a sna integracdo nesse mundo ¢ superior: para ele ainda cxis- tea obiervaglo de Goethe de que @ arte 0 mesmo tempo que ‘fasta, ealaga o mundo; a dialética aqui se torna mais fina; ‘ua posipdo ¢ superior, di expansdo & sua vida interior, ‘coloca:se 20 lado da religigo, est religado: elee 0 seu mando didlogo. Al esté a grande ordem. Quando terd a cor 2 sua grande ordem, mais pura e sublime? Quando teri a pintura atingidoa linguagem pura da misica? 7 de janeiro de 1961 O infalivel fave eo falve nflivel ‘Nem sempre ui expresilo serene e altamente harm nica indica austnca de drama no artista. O artista, alls, por Coneie possi emt drama. Essa vonage de vita gande ordem, de algo supra-humano, césmicc necessér ara que o artista fe complete; éaquamto iste nla amadurece, 2U alinge a um zine, hk drama. Drama com D maiascuo. Pento, por exemplo, no cssico Haydn, misico harmonico por eicelencia, ekemplo de pirzza e eaisicismo. Ha na hnisica de Haydn uma ingulelacdolatente como seo seu au- torandatee por una gorda. Maravihowo en tanteequilbrio, o dria individual fica em clio plano, porém existe tanto quanto num romAntico. Ha aqui, porém, esta vontade de uma grande ordem, que supere ou eleve esse ial. a alturas sobre-humanas ou di- ‘obra de arte quante mais for desligada do caos individual ¢ 25 se diigr para esa grande ordem, nloracional, mas orem ‘dos elementos intrinsecos da obra ent dl von. tade interior do seu criador. pees ee O infaliveléfelivel eo falivel infalivel 15 de janeiro de 1961 (domingo) ASPIRO AO GRANDE LABIRINTO. 21 de janeiro de 1961 Goethe: “*Mas o.certo ¢ que os sentimentos da juventude ‘exteniOes, $40 08 unicos adecuados para o ‘sublime’. A su- blimidade, se ha de ser despertada em nos por coisas exterio- res, fem que ser ‘informe’ ou consistir de “formas ina- Dreensiveis’, envolvenco-nos numa grandeza que nos supe: fe... Mas aisim como o sublime se produr faciimente no creptiscalo ¢ na noite, que confundem as figuras, sssim também se desvanete no cia, que tudo separa e distingue; por isso a cultura aniquila osentimento do sublime. "Aco esse parigrafo no momento exato em que sinto em sim toda a inguictapdo ¢ mobiidade do “sublime”. Goethe genial em suas obseivacdes. Eo que desejo, na exterior zagdo da minha arte, nd 3erdo as “formas inapreensiveis"? ‘So assim consigo entender a etermidade que ha nas formas de | arte; sua renovagdo corstante, sua imperecibilidade, ver \cesse carater de “inapreensitilidade” a forma aristica nao |€bvia, estatica no esparo e no ‘empo, mas move, eterna: ‘mente movel, cambianie, ‘edos povos incultos, com sua indeterminagdo ¢ sues ammpias 16 de fevereiro de 1961 Jia ndo tenho dividas que a era do fim do quacro esta defintivamente inaugurads. Pera mim a dialética gue eavol ye problema da pintura avancou, juntamente com es expe: Tignes (as obras), no sentido da ransformada pintura- ‘quadro em outra coisa (para mim 0 ndo-objeto), que J n80 ¢ 6 mais poscivel aeeitar 0 desenvolvimento “‘dentro do qua: Gro", 0 quadro ja se saturou. Longe de sera “*morte da pin ura") 4 sua salvagdo, pois a morte mesmo seria a cont ruacto do quadro como tal, como ““supocte™ da “pins ra’ Como esta tudo tio claro agora: que a pintura veria de ‘air para 0 espaco, ser completa, ndo em superficie, em apa- ncia, mas ma sua Integridade profunda, Creio que sO par tindo desies elementos novos poder-se-éievar adiante © que comesaram o» grandes construtores do comeco do século (Kandinsky, Malevitch, Talin, Mondtian etc), coastrutores Sorim da figura edo quadro, ¢do comeso de algo novo, nao por serem “gsométricos”, mas porque atingem com maior Sbjetividade'o problema da nlo-objetividade. No excluo a de Matisee, Picasso, Ke, Pollock, Wols ec. mis pertencem a outro tipo de expresso, também da ép iis paralelo acs construtores, ¢ também prenunciam o fim jaadro. Para mim a pintura de Pollock jasc rcaliza vt~ mente n0 espaco. E preciso, pois, a conscientizacao do problema eo lancamento conereto e'firme dis bases desse Srsenvolvimento da pintura, anda que nfo refeiia da des- truigte da figura. Na verdade adesintegraedo do quadro ain- da €a continua;ao da desintegracao da figura, a procura de ma arte ndo-taturalista, nlo-objetiva, Ha am ano ¢ dois meses, praticamente, ach palavras de Mondrian que profe- tizavain a musto de artista ndo-objetivo. Diza ele que 0 ar- ita mo-cbjetivo, que quisesse uma arte verdadeiramente “dévern evar seu intento até as dltimas con- famibem que a solugko no seria o mural mas algo expressivo, que seia como a beleza da vida", algo que nao pocia definir, peis ainda ndo ‘oisia, Fol um profeta genial, © artista, nestes dias, que de- Seiar uma arte ngo-naturalista, rao-objetiva, de grande abs- tracho, ver-sea 43 voltas com 0 problema do quatro e sen- tird, constientemente ou no, a necessidade da sua des- tmuigao ou da sua transformacio, 0 que no fundo ¢ a mesma coisa, por dois caminos diferentes, A fragmentagdo do es- ago pretGrico do quidro & evidente em pintores como Wols {e pedprio termio “informal” indica), Dubuffet (‘texturo- fosias™, ou sejn, a fragmentagzo infinita até que 0 espaco Detorico ae trendforme num expacoinfiito a0 pequeno. € 0 icrolimitadc) ov como cm Pollock (0 quadro ai virtual- plode™, traraformarsc ne “campo de ago" do 27 movimento grea), Ne tendéaciaoposa se dt © mexno, mais lentamente, portm mais objctivamente, desde 6 brenincte de Mondfen sobre hm So gamer afte: Detiencas de Lysia Clare, dnintepragdo da metre so yey dro, partingo dai todas as consequtncis desse descavaie mento do avadro pars o espago. Num sentido inermediaro ¢std Fontana eos seus quadrescortados em sulcos,sulcos de ¢$p8°0, Com Os quals ‘ejoafinidade com os sulcos Ge thar ‘maquelas endo-objetos pendurados. O problema esta posta, € poriait sito a necesadade de comecar a constr, fae ‘nents, defnitivamente, © desenvolvimento baste desse no. Yo upo de eipreiao, que por set novo, ett nceto,€ sida Fugu na indterminaygo, mas que mas cedo ou tals tarde dese consoldarE lum neestidade cama, es nd mente coltiva, cabe ao artista wméla cart € palpaver Cet au ne aia ue qua alg 207, alent, epoca, ndo apirs tal cota, 30 sett postvelt do artis, porigto. genética, fenomenolopicaltehie nue expressio que se realize no espagace no tempo: a lee sede i, mantendo um didlogo paraiso enti u realieagdo.ca ce Bressio. No quadro eise dlalogs we da pala aglos pols pede ‘eum o aria ahsvar as acinente olin ds quaro tas quandocsie limits i ndo existe, agdo jh ead iepliona *}\ a péteseeserd portanto mas cho queend asta | slg consirido. Evidentereate esta golugdo esta cm 96 de |gtatdade com arqulstura, pos unde o seu erase (Gillr), A arguietura ¢ 0 senfinento sublime de todas as ‘peeas é.a visho de um ex, 2 snlse de todas asn ‘ardeslnividuae ea sus jusiicarao mais alta O proba a pincura se resclve wa destruga do quadtos ov a aoe at sorporajdo no capagoe no tempo. A pinurscaratenaa-e ote doments incial pla sor ety poly pasa & Iver-ie som o problema da estutute, ho eipige £00 tempo, nls mais dando Resto ao plano do qunaror aaa ae ctpco ¢flegto de tempo, A pianura nunca st apronine ce, to da vide, do ‘enthmenta’ da vide" O tana oe a th Spica ea aa ry mag in un -O problema nko t superficial (amplicyso do a murals), asda latesracko do epace eo tempor geen, sda obra, cesia intesrarao jh condena o quadrorne des, Fecimento o traz ao espago tridimensional, ou melior Iransforma-o no nllo-objeto. . 28 ( ae 22 de fevereiro de 1961 SO ara Fiona en oncepste erquterl- cas contemporineas. A arquitetura tende a diluir-se no es- ayo ao mesmo tempo. que 0 incorpora como um elemento feu. No ¢ mais “plastica”, como diria Worringer. no senti= do da massa, como na arquitetura grega, Para, Worringer a ‘arquiterura gregaé '“orginica”” no sentido de ser naturalsta, 0 perieito equilibrio entre a ideiae a fluéncia orginica dos Seus elementos. E pois, “‘plistica’” por exceléncia, plas ‘aqui significardo ndo-espacial, ou antiespacial, A medida, porém, cue a arquitetura vai-se tormando néo-objetiva, abstrata’”, 0 espaco passé a crescer de importancia. Assim, para mim, quando realizo maquetas ou projetos de maque a, labirintds por exceléncia, quero que a estrutura arquite- |tonica recrie e incorpore o espaco real num espago virtu lstético, enum tempo, que€ também extétca, Scriaa tentati- fade dar ao espaco real um tempo, uma vivencia estética, ‘aproximando-se assim do magico, tal o seu cariter vital. O Drimeiro indicio disso € o carater de labirinto, que tende a or- Benificar © espago de maneira abstrata, estacelando-o € andohe um cafiter novo, de tensto interna. O labirinto, porém, como labirinto, ainda ¢ a idéia abstrata mais proxi mma da arquitetura estatica no espaco. Seria uma arquitetura ‘stética desenvolvendo-se até tornar-se espacial. Seria por- tanto a ponte para uma arquitetura espacial, ativa, ou espicio-tempordl. De meneita mais virtual, ¢, portanio, ‘ais no novo sentido€ a tentativa de sulcar, no sentido ver 1 ouno horizontal, as maquetas, Essessulcos s40 como “re- dos pelo espa;0”, quebrando a parede ouirora estatica ¢ massa”, em tensOes diversas. Para mim esses sukcos sto clements importantes que podem ser descavolvidos na con- ‘cepydo das maquetas ena arquitetura cm geral, As maquetas ‘@le sucedem ads primeitos labirintos s40 mais simples, no Hal abate nent aig do mo, apie {© 380, que ¢ inais importante. As porias redantep ‘Satis dinsenetojuntatbonte com of Culeoe; mals complexa¢ profunda. A maqueta € mais virtual, nfo tanto labirinto, Portm movimento e tensio, tomando assim uma dimensto fue tende ae imitada 0 espaco eo tempo se cxsam em de- » (mesme dia) ai a a ng oe i, eens peer tals. Nio sei se ha continuidade de um dia para o outro ou se aod rceeer eaieas documento vivo do que queto fazer € do que penso. Para ae anouactet no formulacBes de idéizs s4o mais impor- tuais, cheias de fogo ¢ tensdo. Detesto form: edog- D2 demarco de 1961 4 — Queseria uma “grande ordem da cot Dies ean ori a eh oceans int Baz lo sade eo ecm deed edec ou tena tec Rae Chora ic une sea cl ur por ee “hips gusecyesc death ts ii etbencal ce tia ms cme paneer fist da ane pares crepe a Emer lem foge ao puramente racional, c, por estranho que pede do artista uma disponibilidade nee Se um brincar com a cor, Des Bincar c fazer susp Sums see ae eee Rousse tee scam gu hae wedi uo sc tambiersefez,ctorsnessgrandcordans 24 deabril de 1961 Hoje etd para mim maisclarodo que munca que 180 paréacs exetor o que dda certeerstica da obIa de ate € simo se significado, que surge do didlopoentreo artista materia com quese expessn Bajo eros vulgaridade da di 30 {indo “informal” ¢ “formal, Na obra de arte tudo & infor imal e formal, ndo sendo a aparéncia “ geométrica ou a apa Fincla "sem contornos ou de manchas”” que determinam 0 Tormal co informal, O problema ¢bem mais profundoe esta ‘cima desta aparencia, Quem diria que Mondrian, p.ex., no ‘Gta pronimo a Wols, fo proximo na expressao de grandeza fnterior © de concepeio de vida. Mondrian funda um esparo fimitado, uma éimensao infirita, dentro da ‘*geometri- zayao” que the attitucm, fazendo o mesmo Wols na sua Sho-geometrizaeao". Amibos crlam o ‘'fazer-se” do seu cs azo, dando-Ihe abscluta transcendéncia, dimensAo infinita Quac longe estdo as obras de Wols das ‘manchas’ THe dos seus seguidores, assim como at de Mondrian nada tema ver com 03 “geometricos” que vieram logo apbs @ sua grande démarche. E, por incrivel ave pareca, Mondrian estd fio proximo de Wols. Pensando nos dois, penso em L20- ‘Tie. Sao ambos pintores de espago, tm a faculdade de dar do espago dimensto Infinita e colocam a pintura nums po- ‘Sedo iva e vital de profundissima significagao. Nesse senti- {o sto anibos os mais significetivos precursores do desapare- ‘Cimento da pintura como velo até agora sendo entendida. Mondrian num polo, Wols 1 outro. do se preceupam com ‘aparéncia mas com significados. Nao tratam de destrair a Superficie ¢sim dfo significacdes que transformam essa su- periicie de dentro para fora. Mondrian chega 20 ponto exire- Fro da representagao no quadro pela verticalizacto © hori- ‘Zontalizazao dos seus meios. Da, 36 para trés, ou para. su- peragdo do quadro como meio de expresso, por estar omes- fro esgotado, Mas Wols, no outro pelo, chega a mesma con- ‘lusBo pela ndo-fixagto num micleo de representacdo espa ‘Gal e temporal dentro da ‘ela. Ambos so pintores do espaco em tempo, do espaco nO seu fazer-se primordial, na sua imobilidade movel, Nio sera este o limite mesmo da pintura de representagio? E. 28dejunhode 1961 Creio que a cor chega jé 4 sublimidade. ou as suas pOr- tas, dentro de mim, porém a desenvoltura necessiria para exprimicia $0 esté nos seus inicios. A cxperiéncia dos iNicleos", dos quais 4 realizel algumas maquetas peque 31 24s, brim tos as ports par liber sus peta integracic Brimal soempape tacts PE 7 de ugosto do 1961 Nena 1 ede magus dos “neo, as (etaivas, 8 tpos de nucle sc dieteeaee ga ‘pequeno:; b) nlicleo médio; ¢) grande nucleo. cifseine ee Mie ese irs lipor denles afos emt raaao ea {om 9 neme nds) cones dose oss amano tie isn, qltads tag fe soe ge tee Some tipo de apiupamento dos dementos wen at eu ace pa os eens. pm medio” € ser maior gue este, sendo que oquelifica caine Pequend nucleo", '0 sentido que posite ene Bu megane! dees umon| «Nano (cruz, cteto vermelho, 18) se desintegrassem. © primeie ‘eatend nlleo” jst separa, «a aberura je émbe hate Evcee PAR PE career "luc ja se dé diretamente coma cor ¢ por isso de ae r um “‘suporte”, Este niclco & tambem a desinseeae ‘cas vittualidades espaciais ¢ 0 coniraponto dat placas t i 4a Lodo o nucleo: A cor jl revela elatamente, Cmsors cinda simplesmente, o desevalimentomuceat decor doa als eScuro para o mals luminoso. Creio que’na pequcrs Wa, entre os nicleos aparecem no 3°, que & 0 primeiro di ‘dclo medio". Oespaco funciona aqui completamen. X¢ Incorporado com signd, tal impertancia do Tessar as places de cor, ortogonas, sobrepondose ee toe tragic 2 | lo se cortam se projelacas numa superficie plana, nem ce lum lads nem de outro, e possuem tanta imporiancia quanto ‘9 espago. A construgae desse nicleo, que vird a varscteri7ar © “nucleo medio”, éarquitetOnica por exceldncia, no sO pe. los andares (aivels) de placas, como pela sua orcogonalidade. Poder-se-la, ento, estabelecer a distancia que vei disso para, 4 ortogonalidade neop asticista de Mondrian, ¢ ver © quanio. difere, sendo tHo diferente daguilo e z sua evolucio. A ds: tela que separa ozsa experiéncia dade Mondrian #2 mesma que separa Cézanne do Cubismo, ea relagio quehi entre um e ouigo a evolucdo da mesma linka, que se poderia dizer harmonica, 13 de agosio de 1961 Cada vex. que procuro situar a posigdo estétiea do meu desenvolvimento, historicamente em relagio as suas origens, ‘chego & conelusdo de que ndo s6 € un desenvolvimento indi- vidual muito forte € pessoal, come complet um contexte histérico € cria un movimento, junto a outros artistas. £ uma necessidade de grupo, ativa. Aparece, entdo, a relacto cam a obra de Lygia Clark, que entre nos £9 que de mais ‘universal existe no campo das artes plisticas. Revendo o seu desenvolvimento, sobressai logo a coeréncia ¢ 2 intuicdo de suas idéias, uma gruneca geral intrinseca que vem de den: fo, otimista. Sobretudo a coragem afirmativa de suas démarches me impressiona, Esta ai, a meu ver, 0 clo do de- senvolvimento post-Mondrian, o elo iniciador entre nds de tudo 6 que de universil ¢ novo se fard nesse fio de desenvol- vimento, Lygia Clark néo se limitou a compréender superfi sialmen trismo" de Mondrian, mas sin volar & taiz, do pensame possibilitando ver assim ‘quais seriam as suas déraarches mais importantes e que abr Tam um novo rumo para a arte, Sua compreensio primeira é relativa ao “‘espaco”, como elemento fundamental atazado or Mondrian, 20 qual dew nove sentido, sendo este o princi- pal ponto que a levarin a se relacionar com Mondrian, ¢ nao ‘forma geométtica”” como tantos Outros, Compreende en {do 0 sentido das grandes mtuigdes ce Mondrign, nao de fora mas de dentro, como uma coisa viva: a sua necessidade de “verticalizar”” 0 espaco, de “quebrar a moldura”, por es. nfo sto necessidades peasadas, ou “interessantes” como ex 33 eritneia, mas accossidades altamente esiéticas ¢ éticas, sur- Breendentemente nobres, colocando-a cm relacad a Mot. rian, como o Cubismo em relagio a Cézanne. A obra de Lygia Clark, ainda relativamente no comeco, ‘como ela mesma a classifica, oscila entre uma fase de elato: fagdo (mais romantica) ¢ atinge 0 outro lado mais estrutural 71 fases mais arquitetOnicas, chegando inclusive & propria arquitetura, Sua fase de “‘unicades", Yerticais que se aproximam virtualmente da arquitetura, & des mais importantes. Digo mesmo que, desde Mondrian, ‘nao havia sido 0 “plano do quadro” to vivenciado quanto ‘aqui, ¢ i enquanto em Mondrian era o fim’ da represen tagdo, esta levada ao seu extreme mais abstrato, aqui hi un izaro do espaco pictérico, pro- Pondo assim, logo em seguida. a sua quehra para 0 espaco, tridimensional, ¢ a destruigdo do plano bisico que consiuia © quedro. A alternacao entre as linhas braneas e os espacos Pretos cria tais virtualidades que da a superficie uma dimen, Sdo infinita, t4o desejada, p.ea., por Albers, que $6 0 Conse. gulu parcialmente. Lygia chega’ aqui ao curne de suas expe. riéneias de “‘superficie™, adquirindo uma transcendéncta ra Famente vista € vivenciada pelos ditos 'geométricos"". Na yerdade o que importa aqui nzo ¢ 0 “*geometrismo’", nem a “forma”, nem dticas (como ainda em Albers), mas ore acOS que se.contrapdem criando o tempo de si mesmos, Ea. Sa experiencia permanecera valida coma uma das mais st Preendentes na criarto do sentido espacio-temporal da pin, ‘ura, sendo que 0 preto ndo funciona como uma ‘cor graft

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